Revista Quid 70

Año 11 | Número 70
JUNIO - JULIO 2017
CONSEJO EDITORIAL
Adolfo de Vincenzi
Jorge González
Luz Henríquez
Antonio Dalto
DIRECCIÓN
Jorge González
EDICIÓN
Carla Pandolfo
COORDINACIÓN
Hugo Cayssials
Melina Dorfman
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Conci|Melnizki edd
FOTOGRAFÍA
Silvana Sergio
CORRECCIÓN
Esteban Bertola
COLABORAN EN ESTE NÚMERO
Pablo Bassi, Laura Berti, Juan Cibeira,
Antonela de Alva, Horacio de Dios, Marina
García, Martín Garrido, Nancy Giampaolo,
Fernanda Guillot, Silvia Hopenhayn, Nadia
Koval, Roger Koza, Christian Kupchik, Martina
Leunda, Felipe Pigna, Gabriel Rolón, Luis
Sagasti, Emilia Simison, Maximiliano Tomas,
Mónica Tracey, Sergio Varela, Nando Varela
Pagliaro y Agustina Zabaljáuregui.
PUBLICIDAD Y REDACCIÓN
Tel.: 4943-8219/22
Patagones 2463 | C1282ACA | CABA
Correo: revistaquid@ilhsa.com
Web: yenny-elateneo.com / Sección Quid
REVISTA QUID
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Nº 506670. ISSN 1669738-3
Distribución en locales Yenny y El Ateneo de la Ciudad
de Buenos Aires, GBA e interior del país.
Edward T. Hall fue uno de los pioneros que acuñaron el término “proxemia”
para determinar el estudio de las necesidades espaciales del hombre. Así comenzarían
las investigaciones para medir el espacio íntimo, personal, social y público
de individuos de diferentes culturas.
Cada individuo tiene su propia “burbuja de aire”. Para los occidentales, su
espacio íntimo mide entre 15 y 46 centímetros; solo permitimos esa cercanía con
familiares y amigos íntimos. El espacio personal (que utilizamos para vincularnos
en el trabajo o en una reunión social) mide entre 46 y 1,20 metros.
Un japonés (cuyo territorio está tan densamente poblado) necesita que su
espacio íntimo solo mida hasta 25 centímetros, así que, al querer interactuar
socialmente con un occidental, probablemente lo encuentre “frío” o “distante”,
mientras que el occidental retrocederá esos 20 centímetros que le faltan para
sentirse cómodo.
Los gestos que hagamos para calibrar o corregir serán interpretados según nuestra
cultura. Cuando, en las horas pico, por ejemplo, viajamos en un colectivo o
subte y hasta en un ascensor, nuestra zona íntima está siendo invadida. Como no
podemos hacer otra cosa más que tolerarlo, Allan Pease, autor de El lenguaje
del cuerpo, nos describe las reglas que todos sabemos y respetamos:
1. No es correcto hablar, ni siquiera con alguien conocido.
2. Debemos evitar mirar a la gente.
3. Debemos mantener la “cara de póker”, totalmente inexpresiva.
4. Cuantas más personas haya en el lugar, menos movimientos debemos efectuar.
Pease dice que un observador errado interpretaría esos gestos que todos hacemos
como de personas “abatidas”, “preocupadas” o “cansadas”. Sin embargo,
estaremos obedeciendo a un lenguaje que todos entendemos.
Disfruten este nuevo número de Quid.
Adolfo de Vincenzi
Director General
Grupo Ilhsa

Sumario
70
Nota de tapa. Christian Kupchik escribe sobre la génesis
08
de algunos gestos desde la Roma de César hasta la
España de Aznar. Gestos irrespetuosos o no recomendables,
66
gestos nuevos, gestos tan antiguos como el
mundo.
Tema de tapa 5. Federico Sykes, director e impulsor
nacional del Festival de Cine para sordos.
20
68
70 62
14
Opinión. Gabriel Rolón recuerda a Jean Valjean, el
célebre personaje de Víctor Hugo en Los Miserables
y su transformación a partir de un gesto.
74
Entrevista 11. La reconocida ilustradora valenciana,
Ana Juan habla de su oficio y de cómo es crear con su
partenaire, Matz Mainka.
16
Tema de tapa 1. Roger Koza describe los gestos como
“la impresión física del espíritu” y condensa el foco en
Robert Bresson y su film El dinero.
77
Entrevista 12. Jim Hines habla de su Magic Ex Libris y
de la “libromancia”, la ciencia que recrea a través de su
exitosa saga.
24
Tema de tapa 2. Silvia Hopenhayn escribe sobre la sustancia
de los gestos para “ver” a un personaje literario:
“La descripción de un gesto suele ser más precisa que
la de un rasgo, casi su puesta en movimiento”.
78
Entrevista 13. Canela acaba de publicar su libro de
poemas y coplas, Todos mienten, y aclara: “Pero mentira
no es lo mismo que maldad”.
28
40
34
56
32
Subjetivo. En esta nueva sección distintos escritores
invitados expresarán subjetivamente lo que les despierte
nuestro tema central. Inaugura la sección Luis Sagasti.
82
Entrevista 14. Federico Aramburu habla de su Patria y
de la grieta política y social de su país vasco. El libro
agotó su primera edición.
38
Tema de tapa 3. Agustina Zabaljáuregui escribe sobre
la infancia del séptimo arte, el cine mudo y su evolución,
hasta su muerte.
86
Entrevista 15. José Muñoz, uno de los principales referentes
del dibujo actual, autor, junto a Carlos Sampayo,
de Alack Sinner, que los consagró internacionalmente.
Reseña 1. El último de los oficios. Entrevistas 1962-1991
50 90
de Marguerite Duras (Paidós), por Mónica Tracey.
Reseña 2. Borges, inspector de aves, de Lucas Nine
(Hotel de las Ideas), por Nancy Giampaolo.
44
94
48
Dossier
mimo
Marcel Marceau
En el silencio
Nació en Estrasburgo, bajo el nombre de Marcel Mangel y lo adaptó a Marceau para
encubrir su origen judío durante la ocupación nazi. Su padre fue arrestado por la
Gestapo, deportado y asesinado en Auschwitz, en 1944. En ese año, el futuro mimo y
su hermano Alain se unieron a las fuerzas de la Francia Libre de Charles de Gaulle. Se
inscribió en la escuela de arte dramático pero a él le interesaban la plástica y la danza.
Pronto se hizo ducho en lo que él llamaba la “gramática del mimo” y se convirtió en el
más notable creando una escuela y un método.
20. Alessandro Baricco, como la seda
28. Carlos Ruiz Zafón y la ilusión de lo simple
34. Pierre Lemaitre, cosecha tardía
40. Viviana Rivero. Sueños sobre el papel
44. Dolores Redondo, acerca del poder
48. Etgar Keret y sus vidas breves
56. Juanes, un astronauta colombiano
62. Oscar Martínez. De lo que se ama
68. Nicholas Sparks, la fórmula de su éxito
70. Cecelia Ahern, una cuestión de empatía
94. Turismo. Los secretos de Estrasburgo

MISCELÁNEAS
DOS GUÍAS:
MENDOZA Y BROOKLYN
Mendoza es mucho más que vinos
y bodegas. Sin dudas, su geografía
tiene grandes atracciones turísticas,
paisajes increíbles y una gastronomía
que crece en calidad.
En la guía mapa que acaba de publicar
De Dios Editores con la firma
del periodista Juan Carlos Fola,
se ofrecen 100 recomendaciones
imperdibles; descripción de las rutas
del vino; 25 restaurantes ubicados en
Mendoza Ciudad, sus alrededores,
Tupungato, Tunuyán, San Rafael
y Malargüe.
Brooklyn ya no constituye un paseo de
un día para los que están en Manhattan
y cruzan el puente, sino que es
un destino independiente de la gran
manzana, al que vale la pena descubrir
y brindarle tiempo. La guía mapa de
Brooklyn selecciona 100 atracciones
que van desde los clásicos, como el
Brooklyn Museum, la Promenade y la
pizzería Di Fara, hasta bares escondidos,
la mejor heladería de New York,
tiendas vintage, con maravillosas prendas,
o impactantes miradores.
PARA VOLVER A MIRAR
Las tres primeras películas del legendario director japonés
Hayao Miyazaki, El castillo de Cagliostro (estrenada en
Japón en 1979), Nausicaá (estrenada en Japón en 1984 y
en Argentina en 2010) y El castillo en el cielo (estrenada en
Japón en 1986 y en 2010 en nuestro país).
La segunda propuesta es un reestreno de cuatro filmes
del director Steven Spielberg: Reto a la muerte (basada
en Duelo, de Richard Matheson, estrenada en 1971),
Tiburón, (basada en la novela de Peter Benchley y
estrenada en 1976), Jurassic Park (basada en la novela
de Michael Crichton y estrenada en 1993) y Atrápame
si puedes (basada en la vida de Frank Abagnale Jr.
y estrenada en 2002).
Premio Sigmar
La editorial Sigmar dio a conocer los ganadores de la edición
2017. El primer premio le correspondió a Todas las sombras
son mías, de Martín Sancia, con ilustraciones de Tony Ganem;
el segundo, Ana despierta, de Fabiana Fondevila con
ilustraciones de Gretel Lusky. Felicitamos a los ganadores y
a la editorial que año a año ofrece el certamen.

Nota
de tapa
POR Christian Kupchik
I.
En su ensayo sobre el desarrollo psíquico en el primer año
de vida, el psicólogo francés René Spitz habla de tres
“organizadores” a partir de la emergencia de una conducta
afectiva concreta que ayudan al sujeto a una mejor inserción
en el nuevo mundo. Al menos dos de ellos están ligados a la
gestualidad: la sonrisa, que marca la finalización de la etapa
preobjetal y el comienzo de la etapa del objeto precursor, y la
aparición del “No” como concepto –en muchos casos anticipándose
a su formulación verbal–, que permite diferenciar al
niño entre placer y displacer.
La teoría supone que desde su primera aparición en el mundo
el ser humano depende de su gestualidad para interactuar
con él y consolidar su desarrollo. Esta forma de lenguaje ha
alcanzado en sus signos más extendidos un significado universal
que responde a usos culturales provenientes de la noche
de los tiempos. Quizás no muchos de quienes piden silencio
con el índice pegado a los labios sepan que se trata de una
señal que se remonta a los textos de Apuleyo. O que sacar
la lengua a alguien plantea una burla antigua, tanto que la
figura ya circuló en la Biblia. Y si nuestro índice y meñique se
yerguen mientras el resto de los dedos permanecen doblados
(los famosos cuernitos) aventuramos un gesto que desde la
Antigüedad se supone que ahuyenta el mal agüero.
Los gestos nos delatan. Son muchos, sobre todo en países
latinos, quienes parecen hablar con las manos. Pedir un café
o la cuenta ya no es necesario expresarlo en palabras, por
ejemplo. Sin embargo, algunas culturas harán interpretaciones
singulares de señales que parecen comunes al código genético.
Como fuera señalado, el gesto de afirmación a partir
de un movimiento de cabeza vertical de arriba abajo, o el de
negación, ladeando la testa de derecha a izquierda, se encuentran
entre las primeras incorporaciones de la comunicación
no verbal. A pesar de ello, los romanos negaban echando
la cabeza hacia atrás, una expresión que aún hoy perdura en
el sur de Nápoles, Sicilia, Malta, Grecia y Turquía.
Precisamente los antiguos romanos nos han legado, a la vez
que una lengua –el latín–, muchos otros gestos que llegaron
hasta nuestros días para expresar burlas (orejas de burro),
insultos (levantar el dedo medio o corazón manteniendo
los otros cerrados en un puño), o bien indicar una orden
(chasquear los dedos o conducir el índice a los labios, en el ya
referido pedido de silencio).
Evidentemente, también los gestos van modificando su forma
de realización y significado a lo largo de su historia. Así el
beso a distancia –juntar los dedos de la mano y llevarlos hacia
los labios apartando, a continuación, la mano de la boca y separando
los dedos– era en su origen un gesto religioso asociado
al ritual de la adoración a los dioses o ídolos. Este gesto ya
en la propia Roma se comenzó a utilizar como expresión de
admiración en general, y es el significado que aún conserva.
El estudio de la gestualidad en la Antigüedad ayudó a comprender
formas actuales de comunicación no verbal cuya
razón de ser se ha perdido en el tiempo. Un claro ejemplo
de ello es posible observarlo en la visita que el Papa Juan
Pablo II hizo a España en mayo de 2003. En la audiencia
concedida a los reyes y al entonces presidente del Gobierno
y su esposa, se planteó una controversia en torno al lenguaje
corporal: la postura que adoptaron unos y otros al sentarse
difería notablemente. Mientras los reyes estaban sentados
con las piernas en paralelo, José M. Aznar y Ana Botella
lo hicieron con las piernas cruzadas. Muchos periodistas criticaron
la posición de estos por irrespetuosa e impropia aun
cuando, seguramente, no sabían por qué era considerada de
esa forma. La razón de esta convención la encontramos en los
autores latinos. Explica Plinio El Viejo (Historia natural,
28, 59) que en Roma cruzar las piernas era considerado un
gesto mágico con poder maléfico y por ello se prohibió en
las reuniones de generales o magistrados al interpretar que
esta postura impedía o dificultaba la toma de decisiones. Lo
mismo ocurría durante los sacrificios y las plegarias públicas.
En el Occidente actual cruzar las piernas ante un mandatario
sigue siendo desaconsejado por improcedente.
II.
La importancia de los gestos muchas veces fue refrendada
desde las mismas estructuras del poder. La inmovilidad
absoluta, producida por la ausencia de gesticulación del
emperador bizantino en lugares públicos, representaba un
atributo imperial que visualizaba el papel del emperador
como decimotercer apóstol, representante de Cristo en la
tierra. En tanto, el ceremonial de la corte carolingia señalaba
la importancia que tenían los encuentros cara a cara para
enmarcar las reuniones sociales, estableciendo la jerarquía
y, por tanto, la reproducción del orden político. La etiqueta
ceremonial hacía que los pequeños detalles estuviesen saturados
de significado.
Un caso paradigmático es el del cardenal Mazarino (un
laico nacido como Jules Mazarin, 1602-1661), nada menos
que sucesor de Richelieu al frente del gobierno francés.
Sus cínicas y descarnadas enseñanzas sobre el ejercicio de
la política hicieron palidecer al mismísimo Maquiavelo.
En su obra póstuma, Breviario de los políticos, se recopilan
no solo sus máximas sobre el arte de la retórica y la persuasión,
sino también numerosos y útiles consejos sobre la
comunicación no verbal, recomendaciones cuya vigencia
sorprende casi cuatro siglos después. Como si de un coach
contemporáneo se tratara, Mazarino refería a la importancia
de entrenar nuestra forma de interactuar en público, y
recomendaba “tener preparado un repertorio de fórmulas
para responder, saludar, tomar la palabra y quedar como es
debido ante cualquier imprevisto”. Mazarino ya intuía en
8
9

aquella época lo rápido que nuestra mente emocional actúa
a la hora de forjarse una primera impresión y aconsejaba a
los políticos “conducirse de modo irreprochable” cada vez
que comparecieran en público, pues, según sus palabras,
“a menudo un mero gesto acaba forjando para siempre una
reputación”.
También el nazismo tomó nota de la importancia de los
gestos, tal como lo demuestra el sociólogo alemán Tilman
Allert en su obra The Hitler Salute: On the Meaning of a
Gesture (Der deutsche Gruß, 2005). El que más trascendió
fue el saludo –el brazo extendido acompañado del grito
“¡Heil Hitler!” y, en el caso de los militares, de un sonoro
taconazo–, que también parece ser una herencia de la Roma
del César. En el verano de 1933, su primer año en el poder,
se exigió a todos los funcionarios utilizarlo al encontrarse
con otra persona, y por si fuera poco, sustituir las fórmulas
convencionales (“atentamente”) por el “¡Heil Hitler!”. En la
calle, los alemanes empezaron a utilizar ese saludo en vez de
dar los “¡Buenos días!”, y lo mismo hacían los carteros al entregar
el correo o los estudiantes ante sus profesores. Allert
incluso advierte sobre un cuadro en la pared de una escuela
alemana que representa al príncipe del cuento dirigiéndose
a la Bella Durmiente, pero en lugar del beso resucitador le
ofrece el saludo hitleriano. No sabemos si Bella despertó en
el Tercer Reich.
III.
En este contexto, la gestualidad puede ser definida como un
movimiento que va más allá de lo físico, que puntúa el habla
y constituye “la acción como expresión”. A diferencia de otras
formas de acción visible que otorgan significado, los gestos
son utilizados junto con las expresiones habladas y otras veces
como complementos, suplementos, sustitutos o alternativas
a las mismas. Son los usos enunciativos de la acción visible
y son estos usos lo que constituye el dominio del “gesto”.
A menudo la riqueza de la comunicación no verbal para el
análisis histórico y cultural se encuentra precisamente en esta
ambigüedad y no tanto en la cuestionada diferenciación entre
señales físicas voluntarias e involuntarias, como, por ejemplo,
entre un guiño y un tic nervioso o la expresión facial de un
gesto hecho conscientemente con la mano.
De hecho, un aspecto fundamental para la política del gesto
es la dificultad de aislar la expresión intencional y definir en
qué consiste, más allá del acerbo cultural de donde proviene.
Michitaro Tada, en Gestualidad japonesa, advierte que
entre la categoría de los “malos modales” pocos resultan tan
ofensivos como el nekorobu, la acción por la cual las damas se
acuestan o se reclinan para leer los pergaminos. Parece existir
un común acuerdo de que se trata de una acción fea, reprensible
(el simple hecho de estar acostado lo es), aunque afirma
que nadie conoce la causa ni la respuesta de esta valoración.
Un exceso de comodidad puede resultar ofensivo, aunque
nadie entiende bien por qué.
Volviendo a lo anterior, aislar el gesto es una operación valiosa
no solo para comprender su función, sino también para
asignarle una red más amplia en la que entender su significado.
Abrir una historia cultural nos impulsa hacia lo tácito, lo
no dicho y lo comunicado físicamente. Maneras, comportamientos
y gestos delimitan espacios y tiempos concretos –no
la totalidad de sistemas culturales, pero sí espacios y tiempos
específicos dentro de ellos, distinguiendo, por ejemplo, un
museo de una gran tienda o un concierto–. La forma en que
las personas se presentan a sí mismas, y su relación con otros
participantes, forman parte del marco de un encuentro social,
y en buena medida la política de ese encuentro se representa
en silencio, en la negociación de esas disposiciones. Los gestos
pueden ser poderosos medios de comunicar la afirmación
y la solidaridad y, por la misma razón, pueden ser medios de
marcar disensos. Clase, género y relaciones generacionales se
expresan y reproducen con los códigos gestuales, al igual que
las identidades étnicas.
Los gestos transgresores o las infracciones de los códigos
gestuales, como no quitarse el sombrero o un exceso de
familiaridad en el apretón de manos, pueden modificar o
transformar los patrones de interacción social, dando lugar a
un poder con mayor expresión coercitiva o, en su defecto,
una dilución del peso cultural y la eficacia de la autoridad.
El gesto, en otras palabras, puede ser el campo de batalla
en el que se libran las visiones divergentes del orden social
y político. Las culturas juveniles y las identidades partidistas
se expresan de manera no verbal, en sus presentaciones,
que también pueden servir para permitir cambios en los
valores establecidos
10

Señalador
Podría decirse, sin forzar demasiado las
cosas, que en la literatura el gesto es el estilo.
O al revés: que el estilo es una forma
de gestualidad, una manera de estar en el
mundo y manifestarse frente a los demás.
La gestualidad entendida como estilo en
su más amplia acepción: cuando un autor
decide qué historia escribir y, sobre todo,
cómo escribirla, pero también cuando
piensa en cómo darla a conocer, dónde y
cómo publicarla. E incluso, si se quiere, si
publicarla o no.
Un gesto sería, en este sentido, el estilo
conceptual. En sintonía con el arte
contemporáneo, escribir no sería lo que
importa, sino imaginar una obra, desarrollarla
como idea y después desecharla.
Regalarla, olvidarla, consignarla sin que
queden rastros. Macedonio Fernández,
por ejemplo, un escritor cuya obra
se compone de restos y olvidos y que, a
pesar de ello, inspiró, quizá como nadie,
a Jorge Luis Borges.
¿Y qué otra cosa que un gesto, un estilo
que pondera lo efímero y la prescindencia
como valor supremo es el recuerdo
de aquel poema, “La vida nueva”, escrito
en el cielo de la ciudad de Nueva York
en 1982 con el humo de una avioneta
por el chileno Raúl Zurita?
Volviendo a Borges, su gesto por antonomasia
fue un ademán que cambió la manera
de valorar la literatura del siglo XX:
no escribir jamás una novela. Poemas sí,
y ensayos, prólogos, traducciones y sobre
todo cuentos, género considerado hasta
POR Maximiliano Tomas
la irrupción de su propia obra como algo
menor. Pero nunca una novela, la forma
literaria preponderante del siglo precedente,
la que desde Cervantes dotaba
a una obra del calificativo “literario”.
¿Más gestos de autor? El escribir poco, o
casi nada, de Juan Rulfo, célebre en la
literatura latinoamericana por dos libros
que suman apenas un par de centenares
de páginas. O escribir mucho, todo el
tiempo, y publicar de forma permanente,
socavando la lógica de la industria
editorial, como lo viene haciendo, desde
hace años, César Aira. O incluso dejar
de publicar: la decisión que tomó J.D.
Salinger luego del éxito obtenido por
su novela El guardián entre el centeno.
Hay también una gestualidad de autor
por fuera de la producción textual, más
vinculada a la imagen. La foto cargada de
erotismo de un Truman Capote de 23
años tomada por Henri Cartier-Bresson.
Las fotos de Ernest Hemingway
cazando animales en África, o con gorra
de capitán lanzado al océano. La absoluta
falta de desarrollo de la imagen personal
de un Thomas Pynchon, de quien no
se conocen fotografías. Y hasta la candidatura
presidencial de Mario Vargas
Llosa. Gestualidad y literatura.
Y finalmente están los gestos dentro
de la literatura. La gestualidad de los
personajes, por ejemplo. Por citar apenas
una galería de gestualidades femeninas,
¿cómo olvidar las maneras y los devaneos
de Emma Bovary, de Anna Karenina,
de La Maga, de Cortázar? Gestos de
fastidio, de seducción, de arrobamiento,
de cansancio, de odio, de frustración, de
desesperación.
Hay gestos, movimientos de ciertos personajes
literarios que quedarán para siempre
en la memoria de un lector. Uno de los
que conservo de manera más inalterable
es precisamente un gesto de crueldad
contenido en una breve novela de la
escritora estadounidense Willa Cather.
Wilella Sibert Cather nació en Virginia
en 1873 y murió en Nueva York, en 1947.
Autora de cuentos, novelas, ensayos y
relatos periodísticos, en buena parte de su
obra literaria se dedicó a retratar las duras
vidas de los pioneros, aquellos adelantados
que se habían lanzado, en el territorio
que luego conoceremos como los Estados
Unidos, a la conquista del lejano oeste.
Cather ganaría incluso un Premio Pulitzer
en 1922 por Uno de los nuestros.
Quizá la novela más famosa de esta
autora un tanto olvidada sea Mi Antonia,
pero la escena, que yo recuerdo al día
de hoy con la misma intensidad que la
primera vez que la leí, se encuentra en
un pequeño libro llamado Una dama
perdida, editado en la década del 70
en Argentina por el Centro Editor de
América Latina.
En la página 20 de aquel libro, Ivy, uno
de los chicos protagonistas del relato
–“un muchacho feísimo y orgulloso de
su monstruosa fealdad”–, saca de debajo
de su sombrero a un pájaro que había
atontado con una gomera. Cuando lo
descubre, –“rápido como una centella,
como si fuese un truco practicado
muchas veces antes, le sacó los ojos que
brillaban en la aturdida cabecita con una
de aquellas hojitas de metal, y lo dejó
libre”–. El pájaro levanta vuelo y, enloquecido
y ciego, comienza a chocarse en
un vuelo desesperado
contra los árboles.
En menos de diez líneas,
Cather da cuenta apenas
de un gesto: pero es uno
que resume la maldad
de la que es capaz el ser
humano y que, como
toda síntesis magistral, no
podrá olvidarse jamás
Willa Cather
12

Opinión
© Leconsag
LA SALVACIÓN
DEL CONDENADO
POR Lic. Gabriel Rolón
Solo un pensamiento cruzó la mente
de Jean Valjean, cuando los guardias
lo llevaban maniatado: estaba perdido
para siempre y, por primera vez, le
parecía justo. No lo había sido cuando lo
detuvieron por robar un pedazo de pan
en su adolescencia. Sus sobrinos tenían
hambre y por eso destrozó la vidriera de
aquella panadería. Fue castigado a cinco
años de prisión y allí conoció el infierno,
un infierno que no creyó poder resistir.
Por eso intentó escapar, lo que extendió
su pena a diecinueve años.
Hacía unos días que estaba en libertad,
pero nada había cambiado, pues bastaba
con presentar el documento amarillo
que lo acreditaba como ex convicto
para que todos le negaran albergue o
trabajo. Por eso dormía sobre el piso de
la calle, a pesar del intenso frío, cuando
el obispo Bienvenue Myriel lo encontró.
Era un hombre bajo de mirada
bondadosa. Lo despertó y quiso que lo
acompañara a la abadía. Una vez allí,
pidió a su criada que pusiera la mesa
con la mejor vajilla y preparara el plato
más exquisito que pudiera pues tenían
un huésped muy especial. Luego de
alimentarlo, invitó a Valjean a dormir
en un cálido cuarto del convento.
De nada sirvió la advertencia que le
hizo la mujer.
“–Padre, es un delincuente.
–Querida mía – respondió Myriel –
antes de juzgar, veamos primero el
camino por donde ha pasado la falta.”
Ella protestó aduciendo que ni siquiera
sabían el nombre del forastero.
“–Deja que te diga algo –continuó el
sacerdote. – Jamás se debe preguntar
el nombre de alguien que pide asilo,
pues quien más necesidad de asilo tiene
es aquel al que más le cuesta decir su
nombre. Además, mi puerta no pregunta
al que entra por ella si tiene un
nombre, sino si tiene algún dolor.”
Valjean comió y, después de dos décadas,
durmió en una cama blanda. Sin
embargo, despertó a la madrugada pensando
en los cubiertos de plata con los
que había cenado. Seguramente valían
una fortuna. Se levantó con sigilo, guardó
los utensilios en un bolso, salió de la
casa saltando la tapia del jardín y corrió
con las pocas fuerzas que tenía. Quizás
por eso lo habían detenido con tanta
facilidad. Y ahora estaba allí, con la
cabeza gacha delante del sacerdote. Era
el final. Con suerte pasaría el resto de
Hugh Jackman interpretando a Jean Valjean. Los Miserables
su vida en la cárcel. Pero, para asombro
de todos, Myriel se acercó y le dijo:
“–Hijo, me alegro de verte. Te regalé
también los candelabros de plata, ¿por
qué no te los llevaste?”
Los tomó de la chimenea con naturalidad,
se los entregó y al abrazarlo
susurró en su oído:
“–Hermano mío, en este acto compro
tu alma, la libero del espíritu de
perdición y la consagro a Dios. Y no te
olvides nunca de que me prometiste
usar este dinero para convertirte en un
hombre honrado.”
En esa actitud de Myriel, Victor
Hugo encontró la génesis de uno de
los personajes más nobles de la literatura
universal. Y no ha sido solo una
licencia poética. Por el contrario, a lo
largo de la vida he comprobado que, en
ocasiones, basta un gesto para hacer un
luchador de quien hasta entonces era
solo un condenado
14

Tema de tapa
uno
SIN
PALABRAS
POR Roger Koza
En el teatro nõ, el movimiento de una mano puede significar
la aparición de una montaña. Un gesto apenas perceptible
instituye una aparición en el escenario; el espectador que no
conoce el código no consigue ver absolutamente nada. Este
enunciado suele representar un problema de apreciación; parece
fácil de entender, pero no lo es. El gesto en el teatro nõ
no designa una palabra para que esta contextualice la acción,
como si fuera una operación para señalar un fondo pictórico
que sirve para situar al actor, a la manera de una inscripción
propia del cine silente que avisa que la acción tiene lugar
en tal lugar. El gesto aquí es otra cosa: literalmente, hace
aparecer, propicia el fenómeno, lo materializa sin necesidad
de explicitarlo. Es mucho más que una virtualidad eficaz para
el público. Algo, sin estar, está ahí, sin verse se siente, sin ser
del todo es en su apariencia; si se quiere, se podría afirmar
que se trata de un fuera de campo de la propia realidad que
el gesto hace sentir más que imaginar. Nada más hermoso
que leer para instruirse al respecto el diálogo entre Tezuka,
el profesor japonés de la escuela de Kyoto, y el filósofo alemán
Martin Heidegger en De camino al habla, probablemente
uno de los intercambios más nobles y emocionantes
entre dos hombres de tradiciones lejanas, uno de Oriente,
el otro de Occidente. En ese mismo diálogo hay algunos
fragmentos que se dispensan a Rashomon, la famosa película
de Kurosawa, indudablemente magnífica, pero según ellos
demasiado cerca de una forma de representación occidental.
Esa es la primera diferencia: representar y manifestar no son
equivalentes. El gesto, en el nõ, manifiesta.
Se podría afirmar, más allá de ese cultísimo arte teatral del
país de Mizoguchi: los gestos son palabras de una escritura
fantasma que prescinde del texto. Una palabra se aprende de
la repetición, del sonido reiterado que se adopta para enlazarse
al mundo, un gesto también. Un gesto se aprende siempre
en un conjunto de coordenadas simbólicas que organiza el
desplazamiento de una mano, las múltiples variaciones expresivas
del rostro, las coreografías en el espacio de cualquier
cuerpo frente a situaciones específicas. Como la palabra, el
gesto adviene de la imitación; como la palabra, el gesto escribe,
inscribe, dice y también incita a la interpretación. Ciertos
gestos no admiten muchas lecturas, otros son más esquivos y
algunos, si no se cuenta con el código aprendido, ni siquiera
se los distingue como tal, como el mencionado gesto del actor
japonés que emite un signo con un leve deslizamiento de un
dedo y erige un paisaje.
La gestualidad del cine nace con una imposibilidad. La
ausencia del sonido se compensó de inmediato con la intensificación
de los gestos. En el cine silente, el rostro fue una
máquina de signos, una emanación variopinta de gestos que
tenían que suplir la prescindencia obligada de la palabra,
que no es otra cosa que un sonido codificado por el cual se
entiende velozmente una conducta, la de otros y la propia.
¿No es el viejo juego llamado “dígalo con mímica”, con el
que muchas veces se busca adivinar títulos de películas, un
inconsciente reconocimiento a la genealogía del propio cine?
Los juegos, a veces, son un poco más que juegos.
Se dirá que el texto ya estaba presente en el cine silente, y
es verdad, aunque hasta cierto punto: lo que se decía con la
palabra en los intertítulos no funcionaba como una sustitución
del gesto y ni siquiera como una compensación de una falta; la
presentación de los personajes y sus roles, como también de
una situación general que se articulaba con el cuadro acompañado
de una oración, solamente ponía en relación los planos en
su conjunto, pero no sustituía jamás los dominios de la gestualidad.
La dimensión sensible del gesto y su potencia expresiva
estaban desligadas de ese orden de representación por el que
se establece una correlación lógica de actos narrativos y su progresión.
En la novela y el ensayo, cualquier apreciación sobre
el estado del espíritu o de toda disposición afectiva requiere
inevitablemente de una palabra. La palabra define y abarca
todo, es una evidencia y una condición de posibilidad de toda
literatura. Lo mismo sucede con los pensamientos; siempre
es lenguaje, pero sin escritura y sin habla el pensamiento es
invisible, acaso inexistente. ¿Es así en el cine?
El trabajo sobre la exteriorización de fenómenos afectivos,
estados de ánimos y patrones de asociación de la inteligencia en
las primeras décadas del cine silente forjó un sistema microscópico
de gestos con el que se podían “leer” las imágenes sin la
mediación lingüística. En ese sentido, el gesto cinematográfico
fue parecido al gesto del actor del nõ. El gesto figuraba, hacía
aparecer, y en este caso, a diferencia de esa tradición teatral,
gozaba de una mayor indeterminación semántica. El gesto
se evidenciaba pero no siempre podía ser interpretado de un
mismo modo. Notable ambivalencia de lo real traspuesta en la
imagen, que más tarde la palabra vendría a cercar cuando a través
de ella se intentó persuadir de que el centro de atención de
toda película reside en la interacción verbal; en realidad, esta no
es más que una capa semántica entre otras cuya convención es
tan arbitraria como el color rojo y verde de las señales de tránsito.
La primacía del diálogo, cómoda y habitual herramienta
de comunicación, fagocitó el gesto, lo determinó en su eficacia
expresiva y lo transformó en un recurso secundario.
Cuando no se tiene la boca para hablar y los ojos para ver,
la mano y, también el oído, potencian su reserva expresiva o
sensorial, su misteriosa cercanía con el lenguaje. La oralidad
precisa de la boca, la escritura de las manos. La mediación
de la mano es la que fija un concepto en el papel o en la
pantalla. Misterio evolutivo, contingencia histórica, la mano
es el vínculo no pensado que materializa el pensamiento, que
no es otra cosa que el lenguaje duplicado en signos. Pero no
solamente se puede hablar con las manos, hay en ellas otras
posibilidades de expresión que exceden el deseo de precisión
de todo lenguaje y que cobijan la indeterminación de difusos
sentimientos para los cuales se necesitaría el uso de metáforas,
si se los quisiera expresar con palabras.
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17

Charles Chaplin, Luces de la ciudad
Quien como nadie exploró y entendió esta dimensión del
gesto situada en las manos fue el mayor cineasta del siglo
XX: Robert Bresson. En su cine las manos acarician
un burro, empuñan un hacha, se introducen imperceptiblemente
en el saco de un hombre que viaja en un subte,
sostienen una bala para examinar el poder mortal de esa
minúscula invención humana, toman un billete, el único
dios visible. Es imposible realizar una experiencia táctil
en el cine, pero Bresson conquista ese sentido infilmable.
La hermosa idea de Gilles Deleuze sobre las imágenes
táctiles en Bresson se vincula a la potencia gestual que tiene
la extremidad con la que se toca lo externo del mundo y con
la que se tiene un contacto epidérmico preferencial para
indagar las superficies que constituyen todo lo viviente.
Lo admirable es que todo eso sucede en Bresson gracias a
la invención de una forma de registro que individualiza la
mano con la misma convicción con la que un cineasta suele
individualizar un rostro. En ese sentido, Bresson democratiza
el núcleo identitario de toda persona, porque va mucho
más allá de la huella digital, porque lo que descubre en la
mano es una función que no responde al habitual utilitarismo
de esta sino a una singular emisión de signos “escritos”
en gestos que no es otra cosa que una impresión física del
espíritu. La mano abierta ocupando la totalidad del plano
que se ve en cierto momento en El dinero es fundamental
para corroborar esa otra función aludida.
Es el tacto lo que define el cierre de Luces de la ciudad,
prodigioso y conmovedor como pocos. Quien haya visto el
film de Chaplin más de una vez podrá identificar cómo el
conjunto de todas las escenas va preparando la última escena,
instante en que el vagabundo es reconocido por la mujer que
ama, quien gracias a él ha recuperado la vista; ella, hasta ese
momento, jamás ha visto su rostro, y ni siquiera sabe quién es
él. La escena permanecerá siempre vigente, porque comunica
una experiencia tan necesaria como poco frecuente: el reconocimiento.
Eso es evidente. Lo que puede pasar desapercibido
es que ese acto determinante para cualquier hombre o
mujer (el de ser reconocido en su propia singularidad, el de
ser alguien para los otros) se trabaja en aquel film gracias a
una elección de dos gestos. Una mano sobre otra, una mirada
ante la otra. Todo lo que se necesita saber o pensar sobre la
naturaleza de los gestos resplandece en esos cuatro minutos
finales, escena capaz de arrancarle lágrimas hasta a los cínicos
y a los poderosos del mundo
18

Entrevista
uno
Una
carrera
como
la seda
El escritor italiano ALESSANDRO BARICCO visitó
Buenos Aires y habló de su obra, que lo convirtió en
un superstar de la literatura
POR Christian Kupchik
No cuesta demasiado imaginar a Alessandro Baricco
un mediodía, en alguna terraza romana o turinesa,
compartir algún colorido aperitivo con Marcelo Mastroianni
mientras escucha alguna de esas increíbles
historias afirmando todo con una sonrisa suave, que no
llega a develarse del todo. A fin de cuentas, desde que
publicara su tercera novela, Seda (1996), Baricco se convirtió
también en una suerte de superstar, pero literaria,
lo que es mucho menos frecuente. La breve obra –poco
más de cien páginas– superó el millón de ejemplares
en todo el mundo y mereció ser conocida en más de
cuarenta lenguas. Por supuesto, esto puede afectar a
cualquiera. También a Baricco (Turín, 1958), quien por
entonces ni soñaba con un destino similar. Incursionó
por ello en otras artes, como la música, el teatro, el cine,
aunque guardaba para sí la esperanza de que la literatura
le abriese un horizonte diferente.
Una vez ocurrido el fenómeno, Baricco amplió sus búsquedas
expresivas a la vez que redujo al mínimo su propia
capacidad locuaz a la hora de tener que “explicarse”: habla
pausado, con voz profunda, privilegiando los monosílabos
y, aunque parezca paradójico para un italiano, limitando
todo lo posible cualquier gestualidad. Todo esto ayudó a
cimentar una reputación que lo indica como alérgico a
las entrevistas, de las que huye como de una enfermedad
medieval. Baricco un poco se divierte con esta versión y a
medias la niega: “En realidad no es tan así. Me he casado
con una periodista y hay muchos que ejercen esa profesión
entre mis amigos. Incluso mi hijo ahora dice que quiere
ser periodista. Lo que sí es cierto es que no me gusta
hablar de mis libros. Ya con mi primera novela, Castillos
de rabia, comprendí que cada palabra de más respecto a
lo que he escrito, es inútil. De hecho, toda palabra de más
–y los escritores tienden a hacerlo, a hablar demasiado–
puede resultar nociva para la obra. Esa es la razón por la
que he preferido siempre mantener una especie de manto
de silencio respecto a ella, y a la vez con el tiempo terminó
por convertirse en una especie de juego con mis lectores.
Creo que las historias son una suerte de tapiz sobre el que
los lectores deben bordar una figura. Es necesario tener
un control absoluto y no es fácil hablar sobre ello y a la vez
mantener vivos todos los hilos narrativos”.
21

Las razones de Baricco son muy convincentes, pero a la vez se
le plantea la dificultad de mantener un diálogo que vaya por
fuera de los límites de su obra, porque justamente es lo que
llama al encuentro. Baricco lo entiende, pero no se modifica.
–¿Puede comprenderse Seda como un libro de viajes y
en él comprender toda la literatura? Sí, de hecho me he
documentado mucho sobre las rutas de los viajeros franceses
e italianos del siglo XIX al Japón. Además, es una historia de
amor y toda historia de amor es un viaje.
–Hay un trabajo casi manierista, exquisito, con el lenguaje,
que a la vez se desarrolla con una gran economía
de recursos. ¿Buscó llegar a expresar una forma
de silencio? Es posible, aunque más que silencio diría una
especie de intensidad. Sin ella nada tiene sentido. Trabajamos
con las palabras y el encadenamiento de las mismas
encierra una música. No es extraño ver tanta gente encerrada
con auriculares escuchando música, porque la música tiene
la capacidad de hacerte sentir algo intenso del modo más
simple. Abrir un libro, leerlo, es un proceso más complicado,
pero en el fondo es lo mismo: te conecta con una forma de
fortaleza, de intensidad. Esa es la razón por la que escribo,
porque el primero que recibe esa fuerza soy yo.
–¿Le molesta hablar de Seda? Parece que quisiera huir
de su éxito... En parte es así, aunque por supuesto le estoy
muy agradecido porque me posibilitó ser un escritor reconocido
en el mundo entero y tener ciertos privilegios, cuando
hay muchos a quienes les lleva más de una vida conseguirlo.
Sí, de alguna manera. No puedo decir que lo odio. Además,
creo que se trata de una historia bella, con un final hermoso.
Es el tercer libro que escribí y cuando se lo entregué a mi
editor le dije: “Lo siento mucho. Es muy corto, muy simple,
pero necesitaba escribirlo. Te prometo que el próximo será
lo que tú esperas”. Y sin embargo se leyó muchísimo. De lo
que he intentado escapar no es del texto, sino de la fama. El
éxito es como un rumor y si se hace muy fuerte, no te deja
escuchar más tu propia voz. Eso me angustia.
–Muchas veces ha dicho que City (1999) es su libro
preferido, el libro que siguió a Seda. ¿Por qué? Porque
se trata de una obra muy ambiciosa, difícil de escribir, muy
rica. Pienso que el resultado final es bastante bueno. El
comienzo es casi una tortura para el lector, pero yo digo que
quien logra pasar las primeras páginas se ve recompensado.
Tardé tres años en escribirlo. Es mucho tiempo. Cuando lo
terminé tuve una sensación de pérdida.
–Muchos de sus personajes retornan luego en otras
obras. El profesor Kilroy, de City, aparece también en
su film Lezione XXI, en tanto que Tres veces al amanecer
es como una secuela de Mr. Gwyn a partir de un libro
que se lee allí. ¿Le cuesta cerrar una historia? ¿Siente
nostalgia de los personajes? Sí, es verdad, hay una especie
de nostalgia. Nunca creo haber terminado del todo con ellos.
Es parecido a la sensación que tienes cuando vuelves a verte
con una ex novia. Es muy difícil terminar con un amor como
terminar con un libro. Es como cuando los pintores deciden
que un cuadro está terminado. Es extraño. Yo, que no tengo el
talento de la pintura, no entiendo cómo pueden saberlo. Escribiendo
pasa lo mismo: es algo que viene del talento mezclado
con la intuición: llegado a un cierto punto, piensas que está
listo. Claro que también puede ocurrir que uno se canse y ya
no soporte más convivir con ese libro, que existan problemas
insolubles y entonces sea mejor cerrarlo.
–Tres veces al amanecer parte de un libro imaginario
escrito por un autor angloindio llamado Akash Narayan.
Pero en verdad existió un escritor de esas características
llamado R. K. Narayan. ¿Lo sabía? No, no tenía
ni idea. Después de publicada la novela, en una librería de
viejos encontré un libro de R. K. Narayan. Me quedé muy
impresionado. Pensé que alguien me estaba gastando una
broma. Compré el libro, pero nunca me animé a leerlo.
–Muchas de sus obras las ubica fuera de un parámetro
espacio-temporal reconocible. ¿A qué se debe? A que
me perturba mucho. Si debo escribir una escena determinada
en la que me veo en la obligación de tener que describir
dónde estamos sentados y la gente que nos rodea y si hace
frío o calor, pierdo mucho tiempo. Por el contrario, cuando
todo participa de un universo imaginario, incluso lejano, puedo
dejar de lado esos detalles, que para mí siempre han sido
una forma de ralentizar el trabajo que no me gusta. La falta
de contexto me da más libertad a mí y también al lector. Por
eso todo es un poco brumoso.
–En su último libro, La esposa joven, se sabe que la
historia transcurre en Italia a comienzos del siglo XX,
pero es una Italia fantasmagórica. Ni siquiera tienen
nombre los personajes: son la Madre, el Padre, el Hijo,
la Hermana... Sí, es una Italia bastante imaginaria. No hay
una ciudad particular. Aparecen algunas cosas que tienen
que ver con lo italiano, pero en realidad nada la identifica
con algo específico. Es una especie de Macondo. Eliminar
los nombres (salvo el de Modesto, el mayordomo, que es una
especie de nexo con el mundo real: es quien introduce las
reglas) me ayudó a subrayar este aspecto ficcional. Hay un
juego ahí con las figuras mitológicas. Recuerdo que cuando
era pequeño e iba de vacaciones a uno le hablaban de El
Abogado, El Médico, El Farmacéutico, como seres inalcanzables,
un poco extraños, que había que mirar con respeto,
desde lejos. Quise reproducir eso.
–También está la esposa joven, que pasó un tiempo en
Argentina… Sí, pero también es una Argentina fantasmagórica.
Se habla de la pampa, de las distancias que impedían
llegar a horario para escuchar la ópera, de la belleza del
tango como baile, pero nada da idea de una Argentina real.
Es una muchacha que vuelve a Italia a casarse con un joven
que no está. Muchas cosas se definen mejor por la ausencia.
Recuerdo que hace unos años me impresionó mucho visitar
el estadio de Boca Juniors, pero no durante un partido, que
sería lo lógico. Fui a visitarlo de mañana, cuando hay sólo
unos pocos turistas. Me senté y lo observé como si estuviese
en una catedral. Me ayudó a pensar en un montón de cosas.
Es un estadio bellísimo. Es como un claustro.
–Hablando de claustros, en 1994 fundó en su ciudad
Holden, la escuela de narración. ¿Es posible enseñar a
ser escritor? Holden es una escuela de la narración: la creatividad
es imposible de enseñar. Y, de hecho, los libros escritos
por jóvenes que emergieron de nuestra escuela no se parecen
en absoluto. Nuestro objetivo es proporcionar las herramientas
necesarias, darles la capacitación a los jóvenes que sepan cómo
utilizar diferentes técnicas narrativas, de las que ofrecemos los
fundamentos. La escritura es una técnica artesanal, al igual que
la cocina. Y los chefs, para aprender, también asisten a escuelas.
Desde este punto de vista, siempre hemos estado detrás de
los Estados Unidos, porque en Italia quienes se ocupaban de
enseñar a escribir eran profesores y académicos, gente que por
lo general no escribe ficción. En Holden, en cambio, quienes
enseñan son personas que viven de este trabajo.
–Al cabo de más de veinte años, ¿qué aprendizaje le
dejó esta experiencia? He aprendido a comprender mejor
lo que pienso, porque al tener que decirlo tengo que entenderlo.
He aprendido mucho de mis mejores estudiantes, he
envejecido menos estando con ellos, no he tenido grandes
depresiones porque con ellos es imposible. Algunos, que
llegaron siendo jovencitos, ya son padres y muchos de ellos se
han convertido en grandes amigos. Desde el punto de vista
humano ha sido una experiencia fantástica; desde el laboral,
muy cansadora, riesgosa, prácticamente todos mis ahorros me
los he jugado ahí. Por suerte ha ido muy bien, creció mucho y
estoy seguro de que el próximo paso será abrir una en escuela
en español. Estamos pensando seriamente en eso. La duda es
si lo hacemos en España o en América Latina.
–Escritor, actor teatral, musicólogo, fundador de una
escuela narrativa… ¿Le resultan estrechos los márgenes
de la literatura? Hoy en día el talento del escritor debe
convertirse realmente en algo multifacético. La legitimidad de
un libro deriva del hecho de que uno ha tenido el valor de
escribirlo y el talento para llegar hasta el final. Es cierto que
uno puede hacer solo eso y no necesita hacer más. Para todos
nosotros escribir es el resultado natural de utilizar nuevas
formas a partir de las que teníamos a mano para prolongar un
posible diálogo con el público. Durante los últimos veinticinco
años el oficio de escritor ha cambiado mucho, ya que se han
modificado las reglas de juego en el territorio que debemos
cumplirlas: lo que tenemos ahora no tiene comparación con lo
que existía en los años 50, 60 o 70. De todas formas, desde
pequeño lo que he querido ser siempre es escritor. La
escritura está llena de libertad, de energía, es un oficio muy
poderoso. Puedes hacer grandes cosas, confío en mi oficio de
forma absoluta. Para mí, ser escritor es algo natural
22 23

Tema de tapa
dos
ESCRITO
CON EL
CUERPO
POR Silvia Hopenhayn
Anjelica Huston “Dublineses (Los Muertos)”
¿Un gesto vale más que mil palabras? ¿En la vida o en el
arte? En ambos casos, ¿cómo se desprende del cuerpo o
se imprime en la mirada? Más que una cuestión de valor,
se trata de distintos lenguajes. El efecto de un gesto en la
imagen no es equivalente al que describen las palabras. La
imagen provoca empatía, curiosidad, repulsa o desinterés. Un
gesto en el cine puede definirlo todo. El desvío de la nuca
de Anjelica Huston, cuando se detiene en las escaleras, al
escuchar repentinamente una voz que entona la canción “La
joven de Aughrim” en la película Los muertos, dirigida por
John Huston, revela otra cosa que ese mismo gesto descrito
por James Joyce en el cuento homónimo que inspiró al film.
En la película, la mirada de Gretta anticipa la zambullida melancólica
del personaje femenino, mientras que, en el relato
de Joyce, recibimos esa mirada por lo que el esposo de Gretta
nos dice de ella. Leemos una atribución, no percibimos un
gesto. Joyce de esa manera consigue demorar los indicios de
una pena que recién se desatará al final del relato.
El gesto denuncia la posición subjetiva del personaje. Desgaja
su ensimismamiento. Es la acción mínima del lenguaje,
a veces como despunte de algo que se calla, otras como
subrayado de lo que se ha dicho. Pero así como en el cine,
el gesto de un personaje, un actor, “habla”, en la literatura,
se trata del efecto de las palabras que lo apuntan. El ojo que
mira no es igual al que lee, al menos no se alimenta de lo
mismo. Podríamos imaginar un sentido propio de la lectura.
Así como los hay del tacto, la visión, el olfato, etc, el de la
lectura presenta lo que Barthes llamó “la imagen acústica”.
Significación y poesía.
Los gestos o modos en que se expresan los personajes de los
libros, ingresan por la significación de una pose o la poética de
una mirada. El personaje que interpreta Anjelica Huston en
la escalera, en las páginas de Joyce nos conmueve de distinta
manera, por la gracia del estilo. “Había misterio y gracia en su
pose como si fuera ella el símbolo de algo. Se preguntó de qué
podía ser símbolo una mujer de pie en una escalera oyendo
una melodía lejana. Si fuera pintor, la pintaría en esa misma
posición. El sombrero de fieltro azul destacaría el bronce de su
pelo recortado en la sombra y los fragmentos oscuros de su traje
pondrían las partes claras en relieve. Lejana melodía llamaría
él al cuadro, si fuera pintor”. El cuento está plagado de gestos
que Gretta va soltando como mojones de su nostalgia, indicios
de la vivacidad de un recuerdo que comienza a atormentar a su
marido: “Su cara lucía tan seria y fatigada que las palabras no
acertaban a salir de los labios de Gabriel”.
En la imagen, el ademán se desentiende de las palabras;
por escrito las adquiere. En una narración literaria, el gesto,
ligado a un cuerpo, se presenta en relación al que lo describe:
un personaje, el narrador que lo captura y explicita, o una
primera persona que recala en sus propios rasgos. Aunque
resulte paradojal, en la escritura no hay cuerpos propiamente
dichos. El cuerpo de la escritura es un dicho propio. Los
personajes son seres del lenguaje, como tan bien lo comprendió
Macedonio Fernández. De allí que los gestos sean
aproximaciones, deslizamientos del significado.
Ojos que no leen, corazón que no piensa
En la historia de la literatura los gestos siempre han ocupado
un lugar esencial en la descripción de los personajes. El Quijote
está plagado de ellos, a menudo para ilustrar el carácter, como
el ímpetu cómico de Sancho o el histrionismo absurdo del hidalgo
manchego. Pero lo cierto es que las descripciones físicas
van cambiando de palabras y de formas. Así como los cuerpos
varían según las épocas, pareciera que las frases también se
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Curiosidades en
INTERNET
POR LUCILA ROLÓN
@LUPITTAR
Es menester leer esta nota que detalla
la situación actual de las mujeres de
todo el mundo respecto de la violencia
de género que sufren
Más de 400 fotos de la Soviet Photo
Magazine (1926-1991)
La banda de sonido de la serie de la
que hablan todos, 13 Reasons Why
Vladimir Nabokov Philip Roth Robert Musil Cynthia Ozick Alan Pauls
enlazaran de distinta manera para dar cuenta de ellos. Una
guiñada de ojo o la sonrisa ladeada se modifica según la página
del tiempo en la que se anota.
Alan Pauls suele evitar en su propia escritura la descripción
de rasgos que no sean indicativos de la subjetividad del
personaje. Es decir, siendo ferozmente descriptivo, no se
regodea en retratos inútiles. En una novela como El pasado,
por ejemplo, los gestos en los que se detiene significan,
ponen en escena obsesiones, ímpetus, debilidades, etc. En el
comienzo, no conocemos tanto a Rímini, su protagonista, sino
por cómo se aproxima a Sofía: “se dejaba caer en sus brazos,
a la vez eufórico y vencido”. Algo parecido ocurre en algunas
novelas de Philip Roth, como Engaño o La humillación.
No necesariamente tenemos que “ver” al personaje por el
color de su cabello, tenor de su piel, altura o vestimenta; el
modo en que se presenta evidencia sus rasgos.
Muchos gestos han caído en desuso, no tanto por la elegancia
de la escritura, sino por el vaciamiento que se origina en la
reiteración. Asimismo atributos tan otorgados, que han perdido
su especificidad, como “turgente” o “tersura”.
La descripción de un gesto suele ser más precisa que la de un
rasgo, casi su puesta en movimiento, la relación del personaje
con su entorno, el recuento de sus herramientas expresivas
más íntimas. Las manos de los personajes femeninos son parte
de un todo enigmático llamado mujer. Las hay varias de uñas
carcomidas, como Ada o el Ardor, de Nabokov, o Agatha, la
hermana de Ulrico, en El hombre sin atributos, de Robert
Musil. No es exclusividad de las mujeres de la literatura,
las manos de Raskolnikov también merecen la atención de
Dostoievski y para allegarnos a la prosa contemporánea, en
La galaxia caníbal, de Cynthia Ozick, los pies toman la posta:
“Durante las cenas Brill iba quedándose dormido poco a
poco, con la cabeza paciente y sombría (…), debajo de la mesa
los dedos de sus pies se crispaban dentro de los zapatos”.
Gestos que son gesta
Las infinitas poses de los personajes de Jane Austen, los
dientes imperfectos en la boca entreabierta de Tadzio, el
joven invitador de Muerte en Venecia; los labios frutados de
Lolita de Nabokov, la mirada amarilla de Carlota en Palmeras
salvajes de Faulkner, el desparramo sensual de Madame
Bovary (“Por el simple efecto de sus hábitos eróticos,
Madame Bovary cambió de gestos. Sus miradas se volvieron
más atrevidas…”), o “la tristeza del cuerpo, el asco”, de
Emma Zunz, de Borges, la volatilidad gestual de La Maga
en Rayuela, de Cortázar, el gesto anhelante del lector de
Schlink, los tantos puñetazos dados de personajes furiosos,
la mayoría ya sin fuerzas, como el protagonista del cuento “La
mosca”, de Katherine Mansfield; el mítico equívoco del
gesto de la muerte en “Samarcanda”, relato persa del siglo
XIII… El catálogo es infinito, las descripciones, diversas.
En su último libro, Giorgio Agamben se adentra en la
historia de El uso de los cuerpos, dando cuenta de modalidades,
formaciones, poses, toda una “ontología del estilo” de las
personas. Pero así como “el estilo separa la carne del mundo”,
los gestos lo aúnan. De allí que sean un verdadero desafío
a la hora de describirlos. Casi fortuitos, impredecibles en la
vida real, en las tramas literarias los gestos son producto de
una gesta, no vienen solos. Se los busca para dar cuenta de los
personajes. Hay un cálculo de la ficción. Claro que no es fácil.
Cortázar, próximo al jazz y la improvisación, parece haber captado
cierta imposibilidad de calcular. En su cuento “Las babas
del diablo”, el narrador comprende que la imagen es independiente
del cuerpo. Cuando intenta describir a la mujer rubia,
señala: “De la mujer recuerdo mucho mejor su cuerpo que
su imagen”. Advierte que la palabra no alcanza para ceñirla;
dos veces reitera la injusticia de la descripción: “Era delgada y
esbelta, dos palabras injustas para decirlo” y “Su cara blanca y
sombría –dos palabras injustas– dejaba al mundo de pie y horriblemente
solo delante de sus ojos negros, sus ojos que caían
sobre las cosas como dos águilas, dos saltos al vacío, dos ráfagas
de fango verde”. Aquí vemos la diferencia. Lo injusto proviene
de la inexactitud; el adjetivo que no da con el cuerpo. Pero al
mismo tiempo, esa imposibilidad provoca metáforas, artificios,
una nueva precisión del gesto: la literaria. Así, la mirada de su
personaje se construye con ojos que son “dos saltos al vacío,
dos ráfagas de fango verde”.
¿Cómo trasladar dicha mirada a la imagen?
http://www.revistaanfibia.com/ensayo/
el-narcopatriarcado-y-las-pibas/
La cuenta de TW @altclassic comparte
contenido sobre noticias, clips y fotos
de la escena glam, punk, postpunk,
goth, darkwave, mod, synth, entre
otros. Por ejemplo, la letra de “Heroes”,
de Bowie, de su puño y letra
https://twitter.com/altclassic
La historia de cuando John Coltrane
sacudió al mundo del jazz con su Love
Supreme
http://www.openculture.com/2013/09/
john-coltranes-handwritten-outline
-for-his-masterpiece-a-love-supreme.html
http://www.openculture.com/2017/03/
download-437-issues-of-soviet-photo.
html
El británico Ben Brooks tiene 25 años
y ya escribió seis novelas. ¿Quién es?
Volver al futuro: las selfies antes de que
se llamaran así
http://www.revistaarcadia.com/periodismo-cultural---revista-arcadia/articulo/
entrevista-al-escritorbritanico-ben-brooks/63088
https://articulos.elmeme.me/volver-alfuturo-las-selfies-antes-de-queexistieran-9e03b58daa1f
https://hipertextual.com/2017/04/13
-reasons-why-soundtrack
Un listado de canciones que documentan
la historia del feminismo punk
desde 1975 hasta 2015
http://www.openculture.
com/2016/08/33-songs-that-documentthe-history-of-feminist-punk.html
Cuáles son los países que más libros
publican, en esta infografía
https://ebookfriendly.com/countries
-publish-most-books-infographic/
Esto es real: Tom Yorke, el líder de
Radiohead, cantanto “Gasolina”
http://www.nme.com/news/music/
watch-viral-video-thom-yorke-singingone-hit-wonder-gasolina-2059146?utm_
source=twitter&utm_medium=social
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Entrevista
dos
“El truco más difícil es la
ilusión de la simplicidad”
Con la publicación de El laberinto de los espejos, CARLOS RUIZ ZAFÓN (Barcelona, 1964) pone fin
a la tetralogía de la que ha vendido más de 30 millones de libros. En esta entrevista con el autor
de La sombra del viento, hablamos de su nueva novela y de algunos de los secretos de su éxito
POR Nando Varela Pagliaro
–En nuestro país, sus libros son muy conocidos, pero
quizás no es tanto lo que sabemos del autor que hay detrás.
¿Cómo empieza su relación con la literatura? Empieza
de muy joven. De niño ya sabía que quería ser escritor,
inventaba historias, las ponía en papel y las dibujaba. Para mí,
la única cuestión era ver cómo podía ganarme la vida de esto.
Toda mi vida ha sido una deriva a intentar aprender este oficio
para ganarme la vida con él. Me llevó un tiempo, pero después
de haber hecho varias cosas, finalmente pude ganarme la vida
como escritor y eso he venido haciendo desde entonces.
–¿Nunca hubo un momento de duda? Las dudas las tenía,
sobre todo, al principio. Me preocupaba cómo conseguiría
sobrevivir en este juego. Cuando uno quiere dedicarse a algo
que tiene que ver con la creación artística, nunca sabes cómo
se llega a la semana que viene. No es que pienses ya en el
éxito, lo que quería era sobrevivir día a día. Mi padre, que era
agente de seguros, cuando le dije que quería ser escritor, se
puso muy mal porque pensaba que todos los escritores terminaban
bajo un puente, tísicos, en la miseria y comidos por
las cucarachas. Creía que si uno se dedicaba a esto pagaba un
precio terrible y terminaba loco como Van Gogh. De solo
escucharlo, yo me lamentaba: “¿por qué habré salido así de
fábrica? ¿Por qué no habré querido ser directivo de alguna
compañía y cobrar un sueldo fijo?” Pero no, resultó que mi
sueño era contar historias. Todas las personas que se dedican
a profesiones artísticas, siempre tienen esta sensación de
precariedad, de no saber qué va a pasar mañana. Pero bueno,
es algo con lo que vives y que tienes que superar. Si hay que
trabajar más duro, se trabaja más duro y ya.
–Vayamos a sus libros. Los procesos de escritura son
siempre muy especiales, pero imagino que en un proyecto
como el suyo, que demandó quince años, muchas
cosas deben haber cambiado de lo que usted tenía en
la cabeza, en un primer momento, a cómo llegaron al
papel. ¿Fue así? Originalmente mi intención era crear una
suerte de laberinto de historias con cuatro puertas de entrada.
Cada una de esas puertas quería que fuera una novela independiente,
pero a la vez conectada, que fuera una historia que
estuviera en constante movimiento, que cuanto más avanzáramos
y más puertas exploráramos, la historia fuera cambiando
como un gran mecanismo de relojería que se está moviendo
constantemente con millones de piezas. Luego, en función de
cómo lo exploramos, vemos que tiene nuevos relieves. Yo tenía
esa arquitectura en mi cabeza, pero también era muy consciente
de que me iba a llevar mucho tiempo. No tanto como el que
me llevó, pero tampoco lo podía saber con exactitud. Además,
la propia complejidad de esta construcción iba a hacer que por
mucho que yo anticipara un diseño, a medida que descendía
a los niveles microscópicos, descubriese nuevas implicaciones,
nuevos detalles. Incluso, yo mismo, a lo largo de este proceso
evolucioné como persona, como escritor. La elaboración de
estos cuatros tomos ha sido muy compleja y una de las cosas
más complejas es precisamente no traspasar esa complejidad al
lector. Para ello, es necesario que el armazón construido tape
sus propias huellas. Creo que el truco más difícil es la ilusión
de la simplicidad, que podamos disfrutar de las historias sin
pensar en cómo están armadas.
–Ya que hablamos de complejidad, tengo entendido
que el libro que más le costó de los cuatros es este último.
¿Por qué? Es el que tiene elementos estructurales más
complejos, es la pieza de cierre de todo este gran mecanismo
de relojería, donde el laberinto se cierra sobre sí mismo. Además,
es el que tiene el gran final. Toda la tensión narrativa
acumulada a lo largo de muchas tramas se desata y llegamos
al fondo de la historia y los personajes.
–En cada feria de libros a la que asiste, llama la atención
ver el fanatismo de sus lectores. ¿Por qué cree que esta
saga despertó tanta empatía en millones de lectores de
diferentes países? Porque los lectores, primero que todo,
son lectores. A un lector no lo define si es japonés, italiano o
francés. Los lectores son personas con curiosidad intelectual,
que saben apreciar el lenguaje y quieren vivir más y mejor.
Generalmente, son gente que también gusta del cine, de la
música porque tienen una necesidad muy fuerte de conocimiento,
de una búsqueda que nos permita ir más allá de una
vida cotidiana mecánica. Afortunadamente, hemos creado la
belleza y la imaginación que nos permiten hacer nuestras vidas
más interesantes. Creo que cuando cualquier pieza artística
funciona no tiene que ver tanto con sus pretensiones, sino
con los resultados. A veces uno puede tener grandes pretensiones
y luego no pasa nada. Lo fundamental en un artista es
que aprenda su oficio y para eso hay que trabajar duro. Crear
cualquier cosa es una profesión como cualquier otra, no es un
proceso etéreo donde las musas lo usan a uno como médium.
Hasta donde yo soy capaz de hacer, todo está en función del
oficio, de la capacidad y de la técnica que he aprendido. En la
medida que sepa utilizar todos estos elementos, seré capaz de
crear algo que merezca el tiempo de los demás. Yo siempre lo
he visto así e intento trabajar duro para crear algo que merezca
este tiempo; algo que seduzca a los lectores, que los empuje a
un mundo en el que hay intriga, aventura y pasión; algo que les
haga ver cosas dentro de sí mismos que no sabían que estaban,
que les ayude a ver la vida de otro modo y que, sobre todo,
permita que se diviertan y puedan disfrutar de la belleza de
la literatura. Cuando uno disfruta de una buena serie, de un
buen libro, de buena música, tienen lugar esos momentos en
los que, se dice, vale la pena vivir.
–Nombraba recién las series y una pregunta muy recurrente
que le hacen tiene que ver con su negativa a llevar
estos libros a otro formato. ¿No hay forma de convencerlo?
¿Ni siquiera si trabaja su admirado Stephen
King en la adaptación del guión? El problema no está en
quién haga la adaptación y, por supuesto, no tengo nada en
contra del cine y las series. De hecho, he dedicado años de
mi vida a trabajar en esos medios y siempre digo que el 80%
de la mejor narrativa de nuestros tiempos se está haciendo en
la televisión. El problema es que, para mí, estas novelas fueron
concebidas como un gran homenaje a la literatura, como
29

un proceso de reflexión sobre la creación literaria, como una
experiencia ligada al mundo de los libros. Además, la versión
definitiva es la que yo he querido crear. Si hubiera querido
que fueran una serie de televisión, las hubiera escrito como
tal. A veces se dice que cada cual se imagina los libros a su
manera; a los míos no, a los míos se los imagina exactamente
como yo he querido que se los imaginen, porque proyectan
una serie de imágenes y movimientos a las que yo les dedico
mucho tiempo. Por otra parte, sería perder el tiempo dedicar
tres años de mi vida a adaptar esto a otro formato, cuando
ya creé la versión que quiero que reciba el lector. No sería
honesto hacerlo, solo por querer que fuera más popular o,
utilizando una palabra que ahora se usa mucho: por “monetizar”
este proyecto, que vendría a ser la manera fina de decir
exprimir dinero de las cosas.
–Todo escritor tiene una definición de lo que es escribir.
Usted ha dicho que “escribir es reescribir” y
que se escribe para uno y se reescribe para los demás.
¿Hay cosas que escribe solo para usted? Yo creo que
todo lo que escribo, primero, es para mí mismo. En todo
proceso de creación, siempre hay una parte de autoexploración,
uno explora su propio mundo y aquello que encuentra,
lo reelabora y se lo comunica a los demás. En ese momento
de reelaboración, ya se produce ese proceso interno. Sirve
mucho reescribir. Lo que ocurre es que, cuando uno decide
hacer una profesión de ello, esa parte que podría ser terapéutica
o de exploración, es solo una parte; luego, uno tiene
otra responsabilidad, eso que decíamos antes, de merecer el
tiempo de los demás.
–En este sentido, ¿la música ocupa ese terreno más
íntimo? Puede que sí, la música, para mí, es la más alta de
las expresiones creativas del ser humano. La gran frustración
de mi vida es que yo no pude tener una educación musical,
entonces me la di a mí mismo. Intenté aprender música por
mi cuenta, que es una cosa que uno puede hacer pero que
tiene grandísimas limitaciones. Siempre digo que, si uno
quiere ser músico y tiene la oportunidad de tener una buena
educación musical, ese es el camino. Lamentablemente, yo
no pude tener eso. De niño iba a lugares y sacaba de bibliotecas
el tratado de armonía de Schoenberg y lo intentaba
descifrar. Leía libros de orquestación y de contrapunto, que
para mí eran como la teoría de la relatividad. Me enseñé a mí
mismo a tocar el piano, empecé a componer; incluso hubo
un tiempo en que trabajé como músico, pero siempre tuve la
sensación de que no tenía las herramientas necesarias para
crear la música que a mí me hubiera gustado hacer. Y, como
de niño sabía que aquello para lo que había sido fabricado
era la escritura, pensé que iba a disfrutar más de la música
si la mantenía como un pasatiempo, sin colocarle el peso a
tener que vivir de ella, pero sin que esto quiera decir que he
renunciado a ella. La música sigue ocupando un gran espacio
en mi vida. Una cosa que me divierte mucho es componer
música para mis propias historias. Incluso, muchas veces
me ayuda en el proceso creativo, para resolver personajes o
encontrar atmósferas, o una textura que luego puedes traspasar
a la literatura. A mí me gusta pensar el lenguaje literario
como una paleta orquestal. Cuando trabajo con el lenguaje,
pienso que poseo una orquesta y tengo diferentes opciones,
diferentes colores; y el texto que voy a componer debe utilizar
todos esos elementos y sonoridades.
–Con respecto a la música, alguna vez dijo que era la
más sublime de las artes, pero también la más dura
y complicada. ¿Cree que es más complicada que la
literatura? Lo que dije fue que la música es la más sublime
de las artes y la más miserable de las profesiones. Creo que
por esta característica sublime que menciono, los músicos,
muchas veces, se ven en una situación de tener que hacer
algo tan alejado de lo que sería su sueño, que la práctica
profesional se puede convertir en un pequeño martirio, que,
desde afuera, los demás no perciben. Esto mismo sucede con
la literatura; también puede ser una amante fría y cruel, a la
que muchísimas personas le entregan su vida, su pasión, pero
no son correspondidas. Por eso viven en una amargura, en
un resentimiento, porque aquello que hacen no encuentra
el camino que quisieran. Ese resentimiento va pudriendo el
alma por dentro y la envidia se apodera de ellas. Qué terrible
destino, transformarse en alguien que pasa por la vida consumido
por la envidia y el resentimiento.
–Me habla del éxito y el fracaso, ¿por qué tener éxito
en el mundo de la literatura es vivido como un pecado?
Yo creo que la literatura es la única profesión en el mundo en
la cual hay personas que intentan utilizar el éxito profesional
como si fuera una prueba de que uno no es capaz. Hay personas
que nos quieren convencer de que un libro es malo porque
es leído por mucha gente. Es como si dijéramos que el New
York Times es el peor diario del mundo, porque es el más leído
de todos. En el mundo de los libros, muchas veces se intenta
utilizar la palabra best seller como una maldición gitana que, a
lo mejor, empaña el éxito de otra persona, que muy probablemente
es el que yo hubiera querido tener, pero no he conseguido.
Creo que es bueno e higiénico aplicar un sentimiento
crítico; cuando veamos a alguien que nos quiere convencer
de algo, pensemos por qué lo dice, quién lo dice, qué motivos
tiene, qué quiere conseguir con ello.
–¿Intuyo que se está refiriendo a la crítica literaria?
A veces se habla de la crítica como si fuese una especie de
ejército monolítico, cuando una crítica es sencillamente la
expresión de una opinión realizada de manera pública. Por el
hecho de hacerse públicamente, en un medio de comunicación,
está condicionada por determinados factores.
–A un escritor como usted, que tiene el beneplácito de
los lectores, ¿le importa la mirada de la crítica? Cuando
hay una crítica que es positiva, la agradezco; pero uno siempre
tiene que tener una distancia con eso. Creo que los grandes
críticos literarios son aquellos que descubren obras a los
lectores, que quizás, de otro modo, no se hubieran descubierto
nunca. En eso, hay un gran talento, una gran virtud. Pienso
que para eso debe servir la crítica literaria, no para destrozar el
trabajo de alguien que no nos simpatiza o que políticamente no
está en nuestra facción. Por eso, el público debe estar atento,
porque cuando alguien nos quiere convencer de algo, siempre
atrás hay un motivo. La gran virtud de los seres humanos es
que todos tenemos nuestro propio cerebro, lo que tenemos
que hacer es utilizarlo y pensar por nosotros mismos, sin esperar
que venga alguien a ponernos las ideas en la cabeza.
–Cuando era muy chico, le mandó una primera novela a
Paco Porrúa, el editor de Cortázar. Él la leyó, lo recibió
en su despacho y en esa charla le dijo que no se preocupara
tanto, que se le notaba que vivía muy de prisa.
Ahora, ¿cuál es su relación con el tiempo? Viví con mucha
prisa cuando era joven. Era algo que no me gustaba de mí
mismo. Era consciente de que tenía un problema, pero había
algo en mi cabeza que me hacía vivir así y querer conseguir
cosas. Con los años, me he hecho mayor y he adoptado una
perspectiva más serena; al menos, eso me gusta pensar. Tengo
la sensación de que la vida es muy breve, todo es muy efímero,
y a veces no nos damos cuenta de ello y vivimos como si fuéramos
a hacerlo para siempre.
–¿Y tiene una obsesión con respecto al tiempo y la obra
por publicar? No me preocupa la relación entre tiempo
y obra, pero sí es algo que me planteo. Soy consciente de
que hay un tiempo limitado. Afortunadamente, he tenido
la oportunidad de hacer algunas de las cosas que me había
planteado, del modo que quería, y estoy satisfecho de lo que
hice. No me voy con la sensación de haber intentado cosas y
no haberlo conseguido; me queda mucho por hacer y no sé
si seré capaz; lo intentaré, pero, la verdad, no es un tema que
me preocupe tanto. A cierta edad, uno empieza a hacer las
paces con uno mismo y acepta que quizás no habrá tiempo
para hacer todo lo que uno quisiera.
–¿Y se cree con la capacidad de llevar adelante otro
proyecto tan ambicioso como éste? No lo sé. Es un proyecto
que tenía esa particularidad, pero cada libro es diferente.
Una vez que elijo lo que voy a hacer, intento encontrar cuál
es el modo que me parece mejor para hacerlo. No creo que
vuelva a intentar hacer lo mismo, no sé si tendrá más o menos
complejidad, pero, sin dudas, todo tiene su dificultad
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Subjetivo
UNA
PEQUEÑA BIOGRAFÍA
LUIS SAGASTI inaugura esta nueva sección donde diferentes escritores
irán volcando sus impresiones acerca de nuestro tema de tapa. Esta vez,
lo subjetivo acerca de los gestos
POR Luis Sagasti
Cuando era chico había un programa de entretenimientos,
que luego conoció distintas versiones, que se llamaba Dígalo
con mímica. Durante mucho tiempo estuve convencido de
que Mímica era el nombre de una supuesta conductora y,
acaso porque algún grande en casa lo miraba, el programa me
parecía serio, lúdico, sí, pero en cierta forma solemne, algo
difícil de jugar.
Por ese entonces los chicos mirábamos El Show de Carlitos
Balá. Dentro de su repertorio había algunos mantras, puro
fonema, como “Eaea a pepé” o “Sasasasasasa” y ciertas claves
y contraseñas del tipo “¿Qué gusto tiene la sal?”. Pero había
una réplica en especial que cada tanto hacía, una maravilla
incomprensible que yo escuchaba mal: “Seriola con techito
por si llueve”. Yo entendía –y hasta hace unos días así lo creí–
que decía “Señora con techito…” e imaginaba a la señora con
techito que más a mano tenía: la muchacha con paraguas del
logo de Terrabusi. Cuando Balá decía lo de “Seriola…” colocaba
el pulgar derecho debajo de la mano izquierda extendida
y con los dedos pegados, que hacía de techo; el pulgar se
movía de arriba abajo como si pulsara un botón. No alcanzo
a adivinar en qué situación realizaba ese ademán, pero yo lo
interpretaba como algo cercano a la burla. Había un tercer
programa que ofrecía una gama de gestos tan increíbles
como desquiciados: Los tres chiflados. No importa cómo se
conformara el trío, jamás practicó algún movimiento de burla
o desdén, de hecho casi no ejercían esas actitudes sino que
exhibían un repertorio gestual absolutamente improductivo:
no aumentaba la eficacia de un golpe ni los llevaba a defenderse
mejor, ni siquiera a correr más ligero. Rutinas corporales
que señalaban más debilidades que fortalezas. De hecho,
los tres chiflados eran incapaces de ejercer la más mínima
transformación positiva sobre la materia: todo terminaba
arruinado, destruido, inservible. Y se iban corriendo, claro,
como los chicos.
Es curioso: pese a la devoción que causaban estos programas,
ninguno de los hábitos gestuales de sus protagonistas abandonó
jamás el espacio de la televisión; me recuerda cierto léxico
del servicio militar –otra fábrica autónoma de pantomimas demenciales
a lo Curly– que nunca logró abandonar los cuarteles.
No hay vez en que el cuerpo no ejerza su señorío sobre el
ánimo de un niño; un cuerpo que dice lo que en voz alta no
puede pronunciarse, porque la emoción o la angustia atropellan
y apelmazan las palabras contra la garganta. Ademanes y
rictus universales, acaso inscriptos en los genes, hablan desde
siempre con más elocuencia de la que a veces uno espera. Lo
cierto es que con el tiempo la movilidad autónoma del cuerpo
comienza a debilitarse, esa inocencia natural que revela
en cada chico la transparencia que nos salva. Mil veces nos
hemos preguntado cómo es que a nuestra madre le bastaba
una rápida mirada para saber con exactitud de relojero lo que
nos pasaba por la cabeza.
Entonces, el truco como una forma indolente de ir quemando
etapas y convertirse en un adulto mañoso, una escuela del
disimulo, del control, de la domesticación de toda espontaneidad.
Algo así hoy ocurre en cualquier celebración de
casamiento o fiesta de quince donde se han programado
todos los movimientos con celo soviético. De este modo, con
el tiempo, conseguimos dominar impulsos –el de levantar los
hombros como si de veras las cosas no nos importaran, por
ejemplo– solo para conseguir los treinta porotos al final de la
partida, muchos más de los que, en definitiva, nos llevamos
cuando termina el otro y verdadero juego.
Y, al parecer, ya no hay mucho que la vida pueda enseñarnos
cuando se han aprendido a controlar los bostezos; una
clara señal de que es hora de comenzar de nuevo porque
nuestra biografía no es sino un elástico que se ha estirado
demasiado y los únicos movimientos que restan son tan leves
e imperceptibles que solo podemos seguir avanzando si de
veras retrocedemos hacia ese lugar donde gestos y mohines
únicamente podían cifrar verdades.
Y uno mira a un monje budista sentado con la calma de un
ombú sin que nada lo perturbe. Ha alcanzado, se dice, su
propia naturaleza. La procesión, y en este caso el sentido es
absolutamente literal, va por dentro: por fuera apenas las
manos en gestos leves, casi aéreos, llamados mudras: ninguno
bendice, sino que expresan armonía, vacío, sabiduría.
Los de Cristo, sufriente la mayor parte de las veces, bendicen
y consuelan.
Buda y La Gioconda sonríen casi del mismo modo sin saber
uno del otro.
La mirada como ese gesto que no requiere cuerpo, por eso
está muy bien que sea casi incontrolable: nunca hay nadie
detrás de ella porque solo se puede ser en la pura mirada.
Muchas veces el acto silencioso de quedarse de pie al lado de
quien sufre, o sencillamente sostener un abrazo, es el mejor
bálsamo que pueda ofrecerse: dolor que se comparte, dolor
que se divide y así, entonces, las cosas lastiman menos; una
maderita que junto a otras termina por construir la balsa
que nos rescata. Cuando uno no tiene esa cercanía se vale
de palabras, claro. Pero, qué decir cuando se llega a ciertas
fronteras: usualmente frases muy sentidas pero que a la
distancia parecen un cliché. Se pueden, no obstante, compartir
experiencias, dejar constancia de que ciertos dolores
el tiempo mitiga, transforma. La propia alquimia de las horas
hace que el dolor sea un buen dolor, esto es: algo muy dulce,
algo que abriga, un recuerdo que se hace literalmente carne,
porque el cuerpo de uno comienza a moverse, a manifestar
un repertorio de gestos que son los que cifraban las personas
que amamos. Y aparece así esa rara forma de inmortalidad:
las almas, ese hálito errante en que se transforman los padres,
se apoderan de nuestros cuerpos así como nosotros haremos
lo mismo con el de nuestros hijos. ¿Qué gestos ancestrales
vienen mudando de cuerpo en cuerpo desde las primeras
noches? Entonces, saber que, cuando el dolor se transforma
en buen dolor, somos partes de un todo que el tiempo labra
y muda a través de los hombres y de las palabras que nos
sobreviven.
Es el lenguaje quien hace que las cosas se sucedan, pero lo
que de veras ocurre lo hace por fuera de él y es algo parecido
al fuego: se mueve sin desplazarse. Es ese silencio de trapa
que solo logra un chico cuando grita de entusiasmo: el fuego
fuera del lenguaje quema de veras.
La gestualidad de los directores de orquesta es ambigua y
velada para un lego: la mayoría de las veces parece adelantarse
a los compases, como si supieran algo ignorado por todos,
o no se mueve con el brío que suponen esos finales locomotora
“chan chan” de ovación segura. Así, los adultos, con leves
movimientos, dirigimos la partitura de nuestra existencia creyéndonos
un Karajan, un Zubin Mehta ante una orquesta
que suele desafinar cada tanto
32 33

Entrevista
dos
LA REVANCHA
DEL TARDÍO
De paso por Buenos Aires, PIERRE LEMAITRE –Premio Goncourt 2013–
conversó con Quid acerca de su literatura
POR Christian Kupchik
Pierre Lemaitre (París, 1951) es, quizá, la confirmación
de que se puede, de que jamás hay que darse por vencido.
Al cabo de una vida dedicada a la enseñanza pero en la que
nunca resignó la posibilidad de la escritura, recién superados
los 50 años y por la influencia de su mujer, Pascaline,
comenzó a escribir y publicar. “Había comenzado a pensar
en la jubilación y en la pensión que me correspondería”,
confiesa. “Me inquietaba la crisis del Estado de Bienestar.
Lo que me tranquilizaba era la seguridad de que en la vejez
iba a contar con unos buenos ingresos por la vía de los
derechos de autor. ¡Y no había escrito un solo libro! El caso
es que siempre contemplé la vida con mirada de escritor.
Interpretaba la realidad a través de la literatura. Por ejemplo,
si tenía una novia pensaba más en Swann y en Proust,
que en la chica en cuestión. La literatura es mi método para
comprender el mundo”.
Lemaitre no solo comenzó a publicar, sino que además tuvo
un hijo, a los 60 años, y sus libros, policiales de un ritmo
trepidante y a los que es imposible soltar una vez que se atraviesa
el umbral de la primera página, se convirtieron en enormes
éxitos. Su peculiar detective, Camille Verhoeven, ya está
instalado entre los grandes del género (aunque mide 1,45
mts). En 2013, ganó el prestigioso premio Goncourt, con la
novela Nos vemos allá arriba. Comenzó entonces a ser considerado
ya no solo un hábil narrador de historias, que maneja
con eficacia los dispositivos del folletín (aggiornado, como la
novela Rosie & John, que concibió para ser leída en teléfonos
celulares), sino también un esteta con todas las letras, como
lo confirmó la novela negra Tres días y una vida (2016). Por
esto, quizás, Lemaitre muestra un espíritu juvenil, arrollador
y sumamente inteligente a la hora de plantear sus verdades.
–Entre muchas otras virtudes, resulta admirable el
manejo del tiempo en su literatura. ¿Cómo internaliza
el tiempo de su vida real en relación al de su obra?
La gran diferencia es que en el plano personal impera un
tiempo cronológico que siempre resulta anticipatorio de
la hora después, de la tarde que llegará. No sé vivir bien el
tiempo presente, siempre tengo en la cabeza lo que vendrá.
En cambio, en las novelas lo realmente importante es vivir el
tiempo de los personajes. El personaje es para mí el rey de la
novela, su núcleo vital; no la intriga, no la historia. El verdadero
esfuerzo consiste en ir dándole ritmo a la narración de
acuerdo al tiempo del personaje, no al del lector. Intentaré
ser un poco más concreto. El personaje puede estar por
completo en tiempo presente, lo que es justamente su mayor
problema: no poder proyectarse en ese plano. Está encerrado
en ese presente y no puede proyectarse en un tiempo que no
le es propio. Ese, creo, es uno de los mayores desafíos que se
me plantean como autor: lograr que el lector sí pueda hacerlo,
que pueda proyectarse en un tiempo que no le es propio.
Mi esfuerzo personal pasa por ser muy analítico en el modo
en que el personaje contempla el tiempo. Acabo de terminar
una novela con un personaje que se proyecta constantemente
en el futuro y me he dado cuenta de que me resulta mucho
más difícil de manipular.
–Es una teoría muy elaborada. Teniendo en cuenta
el hecho de que es considerado un escritor tardío
(comenzó a publicar bastante después de cumplir 50
años), ¿se corresponde con el silencio que le tomó
llegar a la escritura? Sí, creo que es bastante cierto. Es
verdad que si aplicamos una mirada sociológica a la literatura,
los que comenzamos a mi edad no somos mayoría. Creo
que Defoe es un caso, pero no hay muchos. Volviendo a su
pregunta, esto se corresponde con cierta visión del tiempo.
No sé, quizás… Tal vez no tengo una respuesta. Desconfío
mucho de los escritores que son más inteligentes que sus
libros y eso me permite responder preguntas difíciles con un
simple formulismo: no lo sé.
–Nos vemos allá arriba, la novela por la que ganó el
Goncourt, está inspirada en los hechos que rodearon
la Primera Guerra Mundial. ¿Qué lo llevó a elegir esa
época? ¿Encontró simetrías entre la Europa de entonces
y la actual? Sí, por supuesto. Es muy cierto lo que
señala y no estoy seguro de que todos los lectores lo hayan
entendido, ni siquiera los que me honraron con el Goncourt.
Creo que tiene razón, aunque tal vez no sea del todo atinado
pensar en semejanzas muy estrechas entre períodos tan alejados
en el tiempo. No sé si resulta justo decir que hoy es como
los años 30, por ejemplo. En cambio, sí se podría hablar de
resonancias vinculantes entre los períodos. Pero tiene razón
en cuanto a que la situación de mis personajes no difiere en
mucho a la de los trabajadores europeos actuales. Lo que me
resulta fascinante y muy interesante en la literatura es que
no es necesario que el lector analice esto. Sin embargo, a
nivel inconsciente, queda registrado, aun cuando no lo tenga
del todo presente a nivel consciente. Si la novela funciona,
si le habla, el lector comprenderá aunque no tenga del todo
presente esas resonancias.
–El historiador Eric Hobsbawm se refiere al siglo XX
como el siglo corto al situarlo entre la Gran Guerra y
la caída del muro. La guerra de 1914 cierra entonces
el siglo XIX. ¿También lo hace su novela? Se sospecha
cierto paralelismo con algunos personajes de
Los miserables, de Hugo… Hobsbawm tiene una visión
marxista de la historia y hay que darle la razón en cuanto a la
brevedad del siglo XX. Me siento muy cercano a esa idea y
cuando me propuse escribir Nos vemos allá arriba la primera
tentación fue la de realizar una trilogía que abarcara el siglo
35

Premio Goncourt 2013
XX. Me pregunté entonces: ¿cómo comienzo? Hobsbawm da
inicio al siglo XX en el comienzo de la Primera Guerra y yo
cuando termina. Quizá es un detalle, pero no es menor. En
cuanto a Hugo, no me interesaba tanto el contexto histórico
sino, nuevamente, la conformación de los personajes. Si es
cierto el paralelismo entre su carcelero y policía, Javert, y mi
Pradelle. Javert es lo que E. M. Forster llama un personaje
plano. En su ensayo sobre la novela, Forster explica que hay
dos categorías de personajes (por supuesto, todos los que hablan
de dos categorías están equivocados). Pero, pese a todo,
nos da un indicio que me parece bastante exacto desde un
punto de vista global: habla de personajes planos y personajes
redondos. Esta teoría me interesó mucho. Forster dice que
en los personajes planos la acción se resume a un eslogan,
como por ejemplo Javert cuando dice: “Voy a detener a
Valjean”. Es una obsesión para él. Lo que nos dice Forster es
que este tipo de personajes son muy económicos en términos
narrativos, porque, una vez que el lector lo conoce, basta con
hacerlo entrar a la escena de un capítulo para que, inmediatamente
en la mente del lector, se disparen todas las imágenes
asociadas a ese personaje. El lector ya está avisado, ya sabe
que es “malo”. Yo siento una enorme pasión por las grandes
novelas a las que llamo “simplificadoras”, como Los miserables
o Guerra y paz.
–¿Simplificadoras en qué sentido? En que transmiten la
idea de que la simplificación del relato puede resultar una
gran metáfora de la complejidad del mundo. Esto se denomina
“confianza en la literatura”. Los miserables lo expone
de modo extraordinario a partir de modelos estereotipados y
muy claros: el bueno, el malo, los traidores, los gentiles. Casi
como en un folletín de Dumas. Y, a partir de esta simplificación,
logra una aprensión del mundo muy elocuente. En
el fondo, los principales conflictos quedan grabados, son
trabajados con una enorme precisión a la vez que expuestos
con gran simpleza. Me gustan mucho esas novelas.
–Para la misma época en que salió Nos vemos allá
arriba, apareció otro libro, una novela muy breve con
el mismo tema que el suyo: 14, de Jean Echenoz. ¿Lo
leyó? Bueno, déjeme decirle algo (Lemaitre sobreactúa una
supuesta ofensa): para mí, Echenoz es el mejor escritor
francés de mi generación, no hay duda alguna al respecto.
El único libro suyo que no quise leer fue precisamente 14,
porque yo estaba trabajando en el mío y me dije: “Si leo su
libro, estoy muerto”. Es más, lo llamé, nos encontramos y le
expresé lo que sentía. “Jean, no quiero leer tu libro porque
me parece enfermo, mentiroso y horrible, de modo que te
pido por favor, Jean, no me rompas más…”, y le dije además
que jamás voy a leer esa porquería (Risas).
–¿Cómo fue el paso del policial o el noir a la novela
más decimonónica? No lo hice adrede. Tomé las cosas
como venían y el éxito que tuve me hizo reflexionar acerca
de seguir escribiendo de acuerdo a mi deseo, sin especulaciones
ni estrategias previas. Soy un contador de historias,
un novelista, y si me encuentro con una buena historia la voy
a desarrollar sin necesidad alguna por plantearme acerca de
qué género pertenece o qué sería lo más conveniente para
publicar. Me fascina escribir, siento un gran placer al hacerlo
y eso es independiente de qué tipo de historia estoy contando.
Sí, puedo decir que estoy un poco cansado de las novelas
policiales. En cambio las novelas negras me encantan.
–Sé que es un gran admirador de Georges Simenon…
Sí, en efecto, lo admiro muchísimo…
–Sin embargo, no creo que su comisario Camile
Verhoeven, alter ego de sus novelas policiales, y el
inspector Maigret, de Simenon, puedan ser muy
amigos… Verhoeven no llega al metro y medio, es impulsivo,
nervioso, en tanto Maigret es meticuloso, calmo,
un gran fumador de pipas… No, tiene razón, creo que se
depreciarían mutuamente. Maigret vería a Verhoeven como
un pequeño monstruo, un tipo constantemente fuera de sí,
siempre excitado, corriendo por todas partes, agresivo… Es
una olla a presión y sin duda lo pondría muy nervioso. En
cambio Verhoeven encontraría a Maigret amable pero lento,
algo torpe, sin carácter para ser policía. Y además la pipa lo
pone de pésimo humor.
–¿En verdad tiene ese concepto de Verhoeven? Sí,
claro, es un tipo fastidioso, complicado. Yo no mido 1,45mts,
pero creo que, por lo demás, tiene muchas cosas mías.
Verhoeven viene a ser una mezcla de mí y de mi padre. De
forma inconsciente creé un personaje difícil, enredado y
problemático. Yo soy complicado y mi padre lo era también.
Verhoeven es un personaje colérico, como mi padre y yo, un
hombre con un sentimiento trágico de la vida...
–Tres días y una vida es una novela negrísima en torno
al asesinato cometido por Antoine Courtin, a los 12
años, y cómo debe convivir con el secreto durante el
resto de su vida. ¿Es una manera de reflejar la crueldad
infantil? En los últimos años, hemos visto a niños que
matan con la pistola de su padre en Estados Unidos o que
causan desastres en las escuelas, a niños- soldados que se
embarcan en ejércitos islamistas. Es una cuestión que planea
sobre nuestro imaginario desde hace algunos años. Ser niño
y criminal es una supuesta paradoja que me interesa. Ideé
el personaje contra la idea de la infancia como un periodo
inocente de la vida, ya que, gracias a Freud, sabemos que no
es totalmente así. Lo que intenté expresar es el sentido de la
tragedia que se esconde en toda historia. El pequeño Antoine
me parecía alguien similar a mí de niño, un muchacho “triste
y feliz”, en palabras del poeta Rilke; sin darme cuenta, he
creado un personaje al que, si fuera psicoanalista, definiría
como depresivo. Es la parte de mi subconsciente que se ha
filtrado en el texto.
–En su obra se repite a menudo la figura de familias
disfuncionales: padres abandónicos, madres opresivas,
etc. ¿A qué se debe? Sí, bueno, en realidad aquí
debo decirle que creo en el concepto de familia disfuncional
pero en la misma escala que la de Richter para medir terremotos.
En esa escala ubico familias muy disfuncionales y
otras menos, pero mi hipótesis es que todas las familias son
disfuncionales. Creo que esa primera comunidad primitiva,
en el sentido que es el primer colectivo con el que tenemos
que convivir, encierra en sí misma desafíos que son disfuncionales.
Esa disfuncionalidad está extendida y responde
a cierta lógica que nos vuelve infelices, desdichados. Por
supuesto, hay familias de locos y otras no tanto, que pueden
seguir funcionando dentro de ciertos límites de urbanidad,
pero no entiendo qué sería una familia fuera de su disfuncionalidad.
Conozco gente que cuando habla de su familia
nunca falta un componente desequilibrado. Mi madre está
completamente chiflada, no le preguntaré por la suya, y
cuando encuentro a alguien que me presenta una familia
perfecta, con un padre equilibrado, una madre amorosa,
todo en armonía, lo primero que tiendo es a desconfiar: el
loco debe ser aquel que habla tan bien de la familia.
–En reiteradas ocasiones se refirió al término “trágico”
o “tragedia”. ¿Lo considera propio de su literatura?
Malraux decía que Faulkner fue quien introdujo
la tragedia en la novela moderna. Me siento muy inclinado
hacia el género negro (que no hay que confundir necesariamente
con el policial), que, creo, cumple de manera más
clara con el paradigma de tragedia. Vivimos en un mundo
que no comprendemos, donde somos descritos por los
demás, ya sean estos los dioses antiguos o la sociología, la
lucha de clases o la política en la actualidad. Es otro quien
nos describe. Eso es la tragedia, eso es el género negro: el
intento imposible de escapar a la fatalidad. Solo por dar
un ejemplo: no hay más que observar lo que ocurre con el
medio ambiente. Hemos puesto en marcha la destrucción
inevitable de nuestro planeta. Como en cualquier tragedia,
conocemos el final, lo que no sabemos es cuándo y cómo ocurrirá.
Nos debatimos contra un destino que ya está escrito.
¿Se le ocurre algo más trágico?
36 37

Tema de tapa
tres
La historia del cine es tan maravillosa como las mejores ficciones
que ha producido. Sin embargo, su infancia está envuelta
en un halo romántico de primeros pasos chuecos que lo
llevaron a una primaria perfección donde los gestos bastaban
para contar una historia. Como dijo el gran Hitchcock: “Las
películas mudas eran la forma más pura del cine”.
Los primeros rastros de la existencia del cine datan de la última
década del siglo XIX. Edison y los hermanos Lumiére,
cada uno en orillas opuestas del Atlántico, lograron cumplir
el sueño de dar vida a una imagen fotografiada. Las primeras
filmaciones no eran más que registros documentales como
la salida de los obreros de una fábrica o la llegada del tren a
una estación. Dicen que en la proyección de esta última los
espectadores se apartaron asustados pensando que el tren podría
salir de la pantalla. En sus comienzos estas películas eran
exhibidas en ferias porque se trataba de una atracción tan curiosa
como una mujer barbuda o un faquir. Sin embargo este
invento llegó a manos de un ilusionista, dibujante y director
de teatro llamado George Meliés, que vio en este nuevo
invento la posibilidad de contar historias. Este talentoso francés
también fue el inventor del género fantástico en el cine y
Viaje a la luna (1902), George Meliés
AQUELLAS MIRADAS MUDAS:
LA INFANCIA DEL
SÉPTIMO ARTE
POR Agustina Zabaljáuregui
de los primeros efectos especiales. Por ejemplo, el “truco de
parar” o stop trick, que consistía en apagar la cámara y quitar
el objeto que estaba filmando, generando la ilusión de que el
objeto se esfumaba delante de los ojos del espectador.
Tal vez su trabajo más emblemático haya sido Viaje a la luna
(1902), inspirado en De la Tierra a la luna de Julio Verne
y en Los primeros hombres en la luna de H. G. Wells. Este
hermosísimo cortometraje, actuado, dirigido y montado por
el mismo Meliés abre las puertas de las posibilidades del
cine. Además de contar una historia crea un universo estético
por primera vez en una pantalla. Lamentablemente el destino
fue muy ingrato con Meliés, ya que terminó vendiendo
juguetes en la estación de tren de Montparnasse. Mientras
tanto en Estados Unidos era Edwin S. Porter, quien estaba
revolucionando el lenguaje cinematográfico. En Asalto y robo
al tren (1903) se ven innovaciones narrativas como el montaje
paralelo. Hay que decir que Porter no había inventado todo
lo que implementó, sino que estaba muy influenciado por
la escuela de Brighton, un grupo de cineastas ingleses que
aportaron, entre otras muchas cosas, el uso del primer plano
y los movimientos de cámara.
Lo cierto es que el lenguaje cinematográfico y la comprensión
de los espectadores avanzaban a la par y lo que había nacido
como un invento curioso se convirtió de repente en un
espectáculo popular que trascendía todas las barreras sociales
e idiomáticas posibles. Los más avispados no tardaron en
ver que el cine se estaba convirtiendo en un gran negocio y
esto dio comienzo a la famosa guerra de patentes en Estados
Unidos. Al tratarse de un mundo nuevo, nada con respecto al
cine estaba reglamentado lo que trajo por resultado imitaciones,
falsificaciones, interminables demandas y una persecución
que lo llevó hasta el lado opuesto del país. Así nació
Hollywood: un grupo de cineastas independientes escapando
de las garras legales de Thomas Edison que pretendía recibir
un canon por el uso de las cámaras, la película virgen y los
proyectores. Además, el clima amable de California les brindaba
largas jornadas de sol que les permitía rodar más horas
por día ya que aún no se utilizaba luz artificial en los sets.
A su vez las variaciones en el paisaje eran funcionales como
decorados naturales, hay que tener en cuenta que Hollywood
era un páramo más parecido al lejano oeste de los westerns
de John Ford que a la ciudad de las estrellas.
Este precario asentamiento de artistas comenzó a crecer a
pasos agigantados y pronto se consolidó como la meca de la
industria. Hay que decir que la Primera Guerra Mundial les
vino como anillo al dedo ya que afectó la producción de sus
competidores europeos, trajo muchos talentos extranjeros a
Hollywood y la tristeza de la situación hizo que la sociedad
entera se refugiara en la ficción. Sin embargo, el cine fuera
de Estados Unidos siguió avanzando hacia destinos maravillosos
como el expresionismo en Alemania o las nuevas teorías
sobre montaje en Rusia. Aunque muchos de los grandes
cineastas del mundo terminaron trabajando para los estudios
de Hollywood que, en ese entonces, era un gigante hambriento
de talento.
Pronto nació el star-system y el mundo pareció solo tener
ojos para estos héroes modernos ensamblados en la fábrica
de sueños. Como dice el filósofo francés Edgar Morin:
“La estrella es el producto de una dialéctica de la personalidad.
Un actor impone su personalidad a sus héroes y sus
héroes imponen su personalidad al actor. De esta sobreimpresión
nace un ser mixto: la estrella”. Los galanes eran prolijos
y acicalados y debían mantener una vida íntima acorde
a la que proyectaban en la pantalla. Un ejemplo de esto fue
Rodolfo Valentino de quien años después se dijo que
era homosexual y que sus matrimonios estaban arreglados.
Las primeras divas de la pantalla grande estaban divididas en
vírgenes, como Mary Pickford, alias “la novia de América”,
y flappers, como Clara Bow. Estas eran mujeres independientes
y urbanas que bebían, escuchaban jazz y disfrutaban
de su libertad. En ese momento eran consideradas vampiresas
y hoy, mujeres comunes y corrientes.
En la pantalla, tanto divas como galanes dependían de la
expresividad de sus rostros sobremaquillados, movimientos
ampulosos y gestos exagerados para transmitir las sensaciones
de sus personajes. Pero lo lograban con creces, aunque viéndolos
hoy parezcan hablar un idioma antiguo perteneciente a
un mundo que no es el nuestro.
Pero tal vez el género que más permaneció vigente a través
de los años haya sido la comedia. Este tuvo un momento de
esplendor durante la época muda gracias a exponentes como
Charles Chaplin y Buster Keaton. Estos dos grandes
utilizaron la falta de palabras como una ventaja a la hora de
hacer reír. Keaton, con su rostro inexpresivo, y Chaplin, con
su adorable Charlot, no necesitaron más que gestos para ser
perfectos. Su humor era universal: niños, adultos, mujeres
y hombres de cualquier clase social se reían a la par, aun
quienes no captaban el fuerte mensaje social que se escondía
tras los gags.
Pero el 6 de octubre de 1927, con el estreno de El cantante
de jazz, el cine comenzó a hablar y la historia cambió para
siempre. En un principio esto trajo un retroceso en la evolución
del lenguaje cinematográfico. Debido a la novedad del
sonido, se perdió fluidez, creatividad y ritmo en las películas.
Lo cierto es que no se trataba de agregarle voz al cine mudo
sino que funcionaba como una nueva forma de expresión,
más apegada a la realidad, cuando el cine mudo funcionaba
como un mundo armonioso y completo por sí mismo. En un
principio se volvió a los planos generales y a la cámara quieta,
una especie de teatro filmado que detuvo por un tiempo la
evolución del séptimo arte.
Los gestos, en los primeros 35 años del cine, fueron parte
esencial de su lenguaje. De hecho una vez que se desencadenó
la era de las talkies, como se referían en su momento
a las películas habladas, muchas estrellas del firmamento
hollywoodense se apagaron para siempre. Algunos actores
fueron traicionados por sus acentos extranjeros y el público
no podía entender lo que decían. Una de ellas fue Pola
Negri, una femme fatale del cine mudo que tuvo que dejar
Hollywood por su fuerte acento polaco. Lo mismo le pasó a
la gran Clara Bow, a quien los productores le decían que su
acento de Brooklyn empañaba el aura mística de su rostro.
Otros habían dado una imagen que no se correspondía con
su voz, como Gilbert Roland, quien en realidad era
mexicano y terminó abandonando los roles protagónicos para
hacer personajes secundarios ya que aún en esa época los
latinos no eran los héroes de las historias. Otra víctima de su
voz fue John Gilbert, que tenía un tono muy agudo para
su imagen de galán con la que había conquistado al mundo.
Pero nada cuenta mejor su historia que el cine mismo. Esta
transición del cine mudo al hablado para los actores está perfectamente
retratada en Sunset Boulevard (1950). En este maravilloso
film de Billy Wylder, Gloria Swanson interpreta ese
ocaso de la diva del cine mudo y en una frase lo resume todo:
“No necesitábamos las voces. Teníamos los rostros”.
Hoy la imagen y el sonido son igual de importantes dentro
del lenguaje cinematográfico. Pero nunca hay que olvidar que
esos fantasmas silentes que nos miran desde el pasado alguna
vez dominaron el mundo
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39

Entrevista
cuatro
La atrapa
sueños
POR Agustina Zabaljáuregui
VIVIANA RIVERO volvió a estar entre
los best sellers con su última novela,
Sí. En la pasada Feria del Libro de
Buenos Aires fue distinguida con
el premio del lector por Los colores
de la felicidad, editada en 2015 por
Planeta. Viviana tiene nueve novelas
románticas históricas en su haber,
casi una por año desde el 2009,
cuando decidió cambiar su destino,
tal y como suele ocurrirle a sus
propios personajes
Antes de convertirse en escritora, Rivero era una exitosa abogada
tributaria. Nacida y criada en la provincia de Córdoba,
Viviana se casó joven con su novio de la secundaria y tuvo dos
hijos. Cuando crecieron, ella sintió que disponía del tiempo
para perseguir una pasión que la había rondado toda la vida.
Fiel al murmullo de su corazón, apostó y se convirtió en la
prueba de que los sueños que nos pertenecen, nos esperan
para ser cumplidos.
–Muchos de los personajes de Sí tienen una fuerte lucha
interna entre el amor, el deber y la vocación. Pero,
de alguna manera, el destino termina acercándolos a
sus deseos más íntimos. ¿Fue así en su caso con la escritura?
¿Es algo que siempre quiso hacer y lo dejó por
deber o por amor? Soy una convencida de que las vocaciones
fuertes, que llevamos dentro, nos persiguen y, en algún
momento de nuestra vida, nos terminan atrapando. Tarde o
temprano ganan la batalla y se llevan la victoria. Creo que no
se puede escapar de ellas. La vida se encarga de poner las
situaciones para que estas se desarrollen.
Mi padre era escritor pero, a pesar de ser un buen escritor,
aun con premios ganados, no podía vivir de la literatura así
que mi madre siempre nos decía “aquí nadie va seguir carreras
que tengan que ver con la literatura, porque para loco ya
está tu papá”. Claro que ahora entiendo el porqué de ese dicho:
una persona que no vive de la escritura y quiere escribir
debe hacerlo de noche, los fines de semana y en vacaciones;
debe quitarle tiempo al descanso, a la familia, a la recreación.
Mi madre no quería eso para sus tres hijos. Pero, por otro
lado, mis hermanos y yo nos criamos entre libros, siempre
hablando de novelas, de autores y de literatura, incluidas las
charlas con mi madre, que era y es una gran lectora. Y eso
dejó una marca en mí, al punto que cuando vi que mis hijos
estaban más grandecitos y que no me necesitaban tanto decidí
escribir un libro. Esta novela fue Secreto bien guardado
y la escribí por gusto, casi como hobby; por eso, para mí, fue
una gran sorpresa que se transformara en best seller. Sirvió
para que comenzara a acariciar la idea de escribir otros libros
y poder vivir de la literatura
–¿Extraña algo de su profesión anterior? ¿Conserva
herramientas de la abogacía que hoy le sean útiles a la
hora de escribir? No extraño, pero, a la hora de escribir mis
novelas, creo que surge mi veta de abogada en procurar que
fechas, datos y escenas del argumento concuerden tal como si
fuera un escrito legal. También me sirve el haber trabajado de
abogada para ser menos bohemia, sentarme y trabajar horas y
horas. A veces paso el día entero sentada frente a la computadora
escribiendo. Soy de la idea de que, a la hora de escribir,
hay un 50% de inspiración y un 50% de transpiración.
–¿Qué viene primero el amor o la historia? ¿Piensa
primero en el contexto histórico o en los personajes
que lo habitan? ¿De dónde vienen esos personajes?
¿Cómo es su proceso creativo? El proceso creativo es
40 41

muy complejo, casi imposible de describir. En mi caso crecen
dentro en mi cabeza, tanto el tema que quiero tratar (que es
lo que yo llamo el alma del libro) como la historia y los rasgos
de los personajes. Todo avanza junto y muy despacio, como
si fuera un tapiz que uno va tejiendo, hasta que un día me
siento preparada para sentarme a escribir.
Las historias empiezan de cero en mi interior y de allí, poco
a poco, van tomando vida hasta que aparecen los personajes
y sus personalidades. A veces, en ese proceso puedo tomar
alguna característica procedente de personas que conozco,
pero lo que robo a la vida real es escaso y hasta inconsciente.
Con el transcurso de los meses, los personajes comienzan a
ser más reales para uno, hasta convertirse en alguien a quien
conocemos a la perfección, de quien sabemos cómo piensa,
cuáles son sus ideales, qué ropa le gusta, cómo habla, qué lo
enoja y hasta cómo mueve la mano cuando está nervioso.
–¿Por qué decide darle un marco histórico tan preciso
a sus ficciones? Creo que un marco histórico bien cuidado,
con detalles reales, ayuda a que la historia que uno escribe
sea más verosímil. La novela histórica nos permite sumergir
al lector tanto en un argumento y un lugar determinados
como en otra época. Es maravilloso. Me encanta hacer sentir
al lector que ingresa a otra época. En mi caso, desde chica
me gustó la historia, por eso escribo novelas históricas.
Cuando uno cuenta un argumento plagado de detalles que el
lector ha sentido nombrar porque son reales y que si no los
conoce puede ir a los libros de historia y ver que existieron,
entonces eso le hace sentir que la historia que uno como escritor
inventa tiene un tinte de autenticidad. Eso es lo mágico
de la novela histórica.
–En sus novelas se ve lo dura que ha sido la historia
con las mujeres. Matrimonios arreglados, no poder
perseguir sueños propios, etc. ¿Es una temática que la
moviliza? ¿Qué nos puede decir del lugar de la mujer,
hoy? La novela histórica nos permite visualizar cómo era la
vida de la mujer en otras épocas y ver cuánta libertad y derechos
le faltaban. Nos permite hablar de las pioneras, aquellas
que se animaron a hacer por primera vez algo que ninguna
otra había hecho aún, mostrar las heroínas de la vida real.
Porque en la historia hubo una primera mujer que operó en
un quirófano, que enseñó en las aulas, una primera que dictó
sentencia en tribunales, etc. Ésos son momentos tremendos,
que nos permiten contar vidas apasionantes.
Si miramos a la mujer al día de hoy, vemos que ha recorrido
un largo camino: tenemos mujeres que dirigen grandes empresas
multinacionales, otras que dirigen países, pero todavía
hay muchas que son explotadas. Sin ir más lejos, podemos ver
que hoy una mujer que hace la misma tarea que un hombre
recibe la mitad de la paga. Eso nos da la pauta de que quedan
muchos derechos por reivindicar.
–En Sí hay una relación muy fuerte entre Europa y
Argentina, esto es algo que se repite en otras de sus
novelas. ¿Qué le atrae de este vínculo y de las historias
de inmigrantes? Creo que esto tiene que ver con mi
historia personal. Mis abuelos eran europeos, tengo abuelos
italianos, checoslovacos y españoles. Siempre escuchaba en
casa las historias de cuando ellos llegaron, los barcos en los
que vinieron, las necesidades que pasaron, cuánto extrañaban,
cómo lloraban las ausencias de sus seres queridos. Tenía
una abuela que lloraba todas las tardes, a pesar de que habían
pasado muchos años. Y esas vivencias familiares marcan.
–¿Recuerda alguna anécdota de su propia familia que
la haya inspirado en sus historias? No, yo invento ficción.
La vida de mis abuelos fue más sencilla y normal que la de
mis personajes, pero lo que sí he sentido que me trasmitieron
fue ese clima de inmigración, el saber cómo pensaban y cómo
sentían los que venían a América, el poder imaginarme cómo
era vivir en un continente y pasar a otro completamente distinto,
en un mundo en el que no había WhatsApp ni teléfono.
–Ya que la historia juega un rol tan importante en su
obra. ¿A qué contexto histórico le gustaría viajar y
cómo sería su personaje? A pesar de los peligros, me gustaría
la época de la segunda guerra mundial, porque se vivía
intensamente cada día, como si cada jornada fuera la última.
Quisiera ser una escritora que captara las historias humanas
que vivía la sociedad.
–¿Qué le gusta hacer cuando no escribe? ¿De qué cosas
disfruta? Caminar, correr. Pasar tiempo con mis afectos.
Cocinar para mi familia, atenderlos. Leer por gusto y no solo
por investigación. Cuidar mi huerta.
–¿Cuáles son sus planes para el futuro? ¿Está trabajando
en un proyecto nuevo? Estoy trabajando en un libro
nuevo, incursionando, de a poco, en la TV y el cine. Pero
todavía no puedo decir mucho. No me dejan
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Entrevista
cinco
“Casi todos los prejuicios
se compran con dinero”
Vino a Buenos Aires para presentar Todo esto te daré, su última novela, protagonizada por un
escritor. Sobre la ostentación de poder y la complicidad entre opresores y oprimidos, entre otros
temas, reflexionó la autora española DOLORES REDONDO, durante su encuentro con Quid
POR Nancy Giampaolo
–Para los argentinos, la aristocracia es algo un poco
extraterrestre. Sin embargo, los nobles retratados en
Todo esto te daré tienen conductas que nos resultan
completamente familiares… Pero si a Macri lo han
tratado como a un marqués cuando fue a España (Risas).
En esta novela son nobles como parte de la caracterización
de la misma. Podrían haber sido perfectamente vaqueros,
industriales. Se trata de oligarcas tradicionales que se han
ido sucediendo y han estado por mucho tiempo ostentando
el poder en una zona determinada. Hay familias de esa clase
en México, en Argentina y en todos lados. Son familias que
han generado puestos de trabajo y riqueza al tiempo que han
ostentado el poder basándose en lo económico. La familia
Muñiz de Ávila del libro es noble pero podría haber sido
otra cosa en tanto cumpliera con la condición de ejercer un
caciquismo en la zona en la que vive. Pero no hay acá una
crítica a la nobleza, pues yo no soy crítica con ella, sino que
soy crítica con cualquier tipo de familia que ejerza ese tipo
de poderes en contra de los demás. Y también critico, como
dice el personaje de Noguiera, el servilismo de una parte de
la población que ya ha asumido que esas familias son distintas
de los demás. Eso es más penoso todavía. No es que alguien
se crea superior a los demás, sino que tú creas que alguien es
superior a ti y le rindas pleitesías solo por su apellido o por
el lugar de privilegio que ocupa social o económicamente.
Eso me parece realmente vergonzoso. Como en toda novela
negra hay un punto de crítica social; en nuestro país hemos
visto cómo mucha gente poderosa, que está implicada en
malversación de fondos, se defiende en los juicios diciendo
algo así como “esto a mí me correspondía por mi puesto”. Y
más triste aún es que se llegue a asumir, dentro de la sociedad,
que no les va a ocurrir nada porque son quienes son. Y
no estoy hablando de nobles. De hecho la nobleza en España
es bastante discreta, excepto por una minoría que sale en
revistas del corazón y demás. En cuanto a la dinámica de la
nobleza que me dices que es ajena a un argentino, pues, se
trata de un título concedido por el rey. Es una especie de certificado
de “mejor amigo del rey” (Risas). Es curioso, quizás,
pero hubo familias de la nobleza española que, ante el exilio
de la corona española durante el franquismo, fueron leales a
Franco y se enriquecieron, mientras que otras familias nobles
tuvieron que vivir en las sombras durante años.
–En la familia Muñiz de Ávila, el personaje de la madre
de Álvaro impresiona mucho porque detesta a sus
hijos. En Argentina hay, a nivel popular, una especie
de culto a la madre que la supone libre de cualquier
mala intención contra su hijo, cosa bastante incomprobable,
pero muy arraigada. De modo que resulta poco
frecuente el tema de la “mala madre” en términos tan
fuertes… Es un personaje de una gran crueldad que lleva al
extremo esa chulería extra que tienen algunas clases sociales.
El desdén absoluto por aquellos que consideran inferiores.
En cuanto a cómo ejerce la maternidad, es la segunda vez
que pongo el dedo en esa llaga porque en la Trilogía de Batzán
la maternidad es un tema absolutamente central desde
todos los puntos de vista: la adopción, las mujeres que deciden
no ser madres, las mujeres que desean ser madres y no
pueden y las mujeres que odian a sus hijos. Se toca el tema
con mucha dureza. Ocurre que para mí el rechazo de una
madre hacia un hijo, que no colma exactamente las expectativas
que ella se ha formado, me resulta fascinante y, sobre
todo, real. Lo encuentro en la prensa y, como hija y madre,
no le encuentro respuesta pero no puedo negar que exista,
incluso bajo formas que no tienen una apariencia negativa. Es
muy común la madre, en apariencia amorosa, que no corta el
vínculo infantil con su hijo cuando ya es un adulto, un control
que se empeña en sostener. En España, como me cuentas
que sucede aquí, también llamó mucho la atención, de hecho
hubo gente que me ha dicho durante alguna conferencia
“no puede ser que haya una madre tan mala”. Entonces, en
ocasiones, llevo recortes de la prensa en los que consta esa
violencia contra los hijos. Una madre que mata a su hijo, una
madre que mantiene encerrado a su hijo en un espacio reducido
y barbaridades por el estilo. Y existen muchos casos. El
maltrato infantil es algo de lo que es muy difícil volver. Uno,
como adulto, asume que puede ser víctima de malos tratos,
pero, de niño, el hogar y la madre son la protección. Cuando
en lugar de esa protección hay maltrato, la cuestión se torna
increíble para algunos pero no deja de ocurrir.
–Su libro está dedicado no a su madre, sino a su padre,
a quien define como un “gallego en todos los sentidos”.
¿En qué consiste esa personalidad? Es desconfiado y un
poco pesimista. Una tendencia a no esperar que las cosas
salgan demasiado bien. Es un poco oscuro. En la familia
nos reímos de él por esa falta de esperanza en que las cosas
salgan bien. Por eso cuando se alegra es para todos una gran
celebración. También es contenido en las emociones.
–La novela da la sensación de no poder ocurrir en otro
lugar de España como Andalucía, por dar un ejemplo
bien contrapuesto a Galicia… Es verdad. En todas mis
novelas el paisaje tiene un papel muy importante. El territorio
que elijo condiciona el comportamiento de los personajes.
Siempre hay razones históricas, de ubicación o climatológicas
que sé que afectarán el modo de vida, así como la tradición
de la zona, las creencias. En el caso de Galicia, el modo en
que viven el catolicismo tiene mucho peso; la geografía del
terreno marca la vida de la gente y su carácter. Piensa que
llevan dos mil años trabajando en pendientes, cosechando
vino por puro empeño. Eso les ha dado una rudeza y un
orgullo que me encanta. Es gente muy firme y eso me sirvió
para darme un marco propicio a los personajes que ubico
allí. Manuel, que es urbano, ve al comienzo todo eso como
tosco y poco a poco se va dando cuenta de las sutilezas y de la
elegancia que hay debajo de algunas cosas.
45

–¿Cómo hizo para cuajar a ese trío de ocasión formado
por un cura, un escritor gay y un policía? Pues ya en
la trilogía anterior compuse un grupo de investigación nada
común, porque mi personaje era una mujer al mando de un
grupo de hombres. Y volví a hacerlo porque cada uno de ellos
representa una voz de la sociedad. Creo que de ellos proviene
la luz de la novela porque, aunque es muy difícil imaginar
que tres hombres así puedan hacerse amigos, en esa dificultad
radica un homenaje a algo que yo he vivido, que es la
amistad adulta, y me parece un regalo de la vida. La mayoría
hacemos amigos en la infancia y es una suerte si los conservamos
de adultos. Si de grande encuentras a otra persona que
puede ser de otra religión, de otras ideas políticas, y, pese a
todo eso, eres capaz de encontrar el punto en común y mirar
dentro de su corazón y que mire dentro del tuyo, se convierte
en tu hermano. Y en la relación de estos tres está la luz de la
novela, que es muy oscura en términos generales.
–Su protagonista es gay, pero la novela no tiene interés
en explorar la homosexualidad como tema… Exacto.
La homosexualidad no es el tema de la novela, no quería
explorar ningún aspecto de la homosexualidad, solamente
que Manuel y Álvaro lo fueran, porque sirve como parte
del enriquecimiento de la historia. En cierta forma es una
trampa que lleva al lector a pensar que si hay una parte de la
biografía de un personaje oculta, seguramente se conecte con
el hecho de ser homosexual. El prejuicio del lector le hace
creer que la cosa puede ir por ahí.
–Hay una digitación externa de los prejuicios de las
personas… Sí, la mayor parte de los prejuicios no son reales
pues se compran con dinero. El racismo no es tal si el negro
que tenemos delante es Will Smith, la islamofobia no es la
misma si el musulmán en cuestión es rico, en fin, casi todos
nuestros prejuicios se compran con dinero. El tema del libro
es la codicia, la proposición de codicia más conocida del
mundo: la del Demonio en el desierto diciéndole a Jesucristo:
“Te daré todo esto a condición de que te arrodilles”. Y bueno,
hay muchos en el mundo que viven sometidos a la codicia,
pagando el precio de ese sometimiento.
–Manuel es escritor como usted… Quise que fuera escritor
para hablar, en parte, de la dependencia que muchos
escritores desarrollamos por la persona que tenemos al lado.
Vivimos en nuestro mundo, un poco aislados de la vida real.
En los últimos años he conocido a muchos autores y, en
gran parte de los casos, sus parejas se ocupan del mundo
real, de las cosas que hacen que el mundo gire, y nos resulta
muy cómoda esa situación que, a la vez, nos hace dependientes.
Manuel va a tener que preguntarse qué responsabilidad
ha tenido en no ver lo que pasaba a su alrededor
gracias a la coartada de la escritura. No se puede responsabilizar
a los demás de todo. No ver las cosas como son es
nuestra responsabilidad.
–Manuel se hace escritor de grande. No fue así en su
caso… No, antes de escribir les inventaba cuentos a mis
hermanos. Luego, empecé a leer y muy pronto a escribir
inspirada en lo que leía… aproximadamente a los 16 años,
edad en la que empecé a presentarme a concursos de cuentos
varias veces al año. Con los años, escribí mi primera novela e
intenté publicarla sin éxito. Lo mismo ocurrió con otras que
considero que fueron parte del aprendizaje.
–¿No se desmoralizaba? No, siempre fui muy lectora y era
capaz de comparar lo que leía con lo que escribía y darme
cuenta de que no había alcanzado un nivel publicable ni
mucho menos. Hoy, de tanto en tanto, me proponen publicar
aquel material, pero no me interesa para nada.
–Ya hay una película y una historieta que toman como
base su trabajo ¿Qué le parece ver sus historias en
otros formatos? (N. de R.: La película El guardián invisible,
dirigida por Fernando González Molina; y la novela gráfica
homónima, adaptada por Ernest Sala). Estoy contenta
con los resultados y me gusta que haya otras maneras de
llegar a las personas. En los dos casos hablamos mucho con
los realizadores y han sido muy fieles a la novela.
–Hábleme, para terminar, de uno o dos autores que
ama como lectora. Estaría muy bien poder elegir un
escritor que, con el solo hecho de leerlo siempre, te permita
atribuirte parte de sus talentos (Risas). Me gusta mucho Ana
María Matute por el control que tiene del párrafo, la palabra
preciosa y la crueldad encubierta en sus relatos. Es capaz
de contar historias que parecen inocentes, pero siempre
hay un punto desestabilizante y hasta desolador. Y soy muy
fanática de Norman Mailer. Me gusta su salvajismo, su
capacidad de escribir textos que le llevaron enormes trabajos
de campo y otros que escribió muy brevemente. Creo que
su libro Un arte espectral es lectura obligatoria para el que
quiera escribir. En este libro le hago un homenaje al hablar
de “la gran prostituta que es la novela”.
–Espero que esta admiración por Mailer no la haya llevado
a acuchillar a su marido… No, pero siempre le digo:
“Cariño, Norman Mailer acuchilló a su esposa, porque ella
no dejaba de hablar cuando él estaba escribiendo un capítulo
muy exigido de su novela. Eso fue lo que dijo ante el juez. Así
que cuídate, por favor, de interrumpirme” (Risas)
46

Entrevista
seis
ETGAR KERET
El hombre de las vidas breves
Al leer los cuentos breves que conforman la colección
De repente un golpe en la puerta o, en particular, las crónicas
de Los siete años de abundancia, ambas editadas por el sello
mexicano Sexto Piso, del israelí Etgar Keret (1967), por
lejos el escritor más exitoso de su país –al menos en el registro
de libros vendidos–, no es difícil imaginar al personaje
de Roberto Begnini haciendo monerías para su hijo hasta un
instante antes de ser fusilado. Keret sonríe ante la analogía
y confiesa: “Mi padre era así, un optimista incurable. Yo, no
tanto. Yo soy un hombre estresado, que vive en un estado
POR Christian Kupchik
permanente de sobre-empatía”. Esa palabra, empatía, aparecerá
de modo recurrente en el discurso de Keret. Esa y la
referencia a sus padres, ambos sobrevivientes del Holocausto.
–Es curiosa esa constante referencia al Holocausto, que,
sin embargo, no aparece de manera manifiesta en sus
textos, más concentrados en el presente. Lo que ocurre
es que, por mucho que hable del presente, estoy constituido
por la memoria de mis padres. Mi madre perdió a la suya y a
un hermano cuando tenía siete años; su padre fue asesinado.
Cuando terminó la guerra, fue trasladada a un orfanato donde
eran violados todos los días. Mi padre sobrevivió escondiéndose
en un agujero durante 600 días. No podía acostarse ni moverse,
solo estar sentado. Al final de la guerra, cuando llegaron
los soviéticos, no se podía levantar. Su hermana fue torturada
hasta morir por negarse a revelar el lugar, donde se escondían.
Cuando se crece con estas historias, es difícil aprender a llorar.
–De allí el humor que domina su obra; es una suerte de
mecanismo de defensa… No solo. Como sobrevivientes, mis
padres no tuvieron una dimensión real de las normativas de la
vida, de lo que es correcto o no. Actuaban de acuerdo a principios
que eran completamente arbitrarios y nos educaron a mis
hermanos y a mí (Etgar tiene un hermano ultrapacifista y una
hermana ultraortodoxa, madre de once hijos) con principios
casi anárquicos. Mi madre, por ejemplo, no nos enviaba a la escuela
los días de lluvia, porque decía que no nos iban a enseñar
nada por lo que mereciera la pena mojarse. Mi padre cambiaba
de profesión cada siete años (por eso el título del libro).
Decía: “No quiero vivir una vida, quiero vivir muchas”. A veces
no fue sencillo y pasamos necesidades, pero, cada siete años,
cambiaba de trabajo. Creo que eso me marcó. Lo que entendí
es que, más allá de lo que te toque, la vida es una suerte de
parque de atracciones y hay que probar todas las posibilidades.
En una montaña rusa puedes sentirte mal, pero habrá otras cosas
que te harán bien o no. Lo importante es probar. Yo escribo
ficciones, crónicas, guiones de cine, cómics… Y cada mundo
que visito me aporta algo. El humor es el arma del débil, la
manera de protestar contra las cosas que no puedes cambiar.
Y sí, tiene un rol importante en mi escritura, pero no dejo de
sorprenderme de que la gente dedique unas horas a tratar de
entender mis palabras, mis emociones, mis fragilidades.
–¿Empezó a escribir en el ejército? Empecé a escribir,
porque era muy infeliz. Aprendí a leer muy joven.
Mi hermano mayor había leído un artículo que decía que
los analfabetos en Israel estaban condenados a una vida
desgraciada. Yo sabía que no podía ser verdad, pero me propuse
aprender a leer de muy chico, incluso antes de ir a la
escuela. Él me ayudó mucho, me hacía repetir frases. Si leía
bien, me daba un chocolate, y si lo hacía mal, me aplastaba
un chicle en el pelo. Uno de mis mejores recuerdos, en este
sentido, fue la lectura de Huckleberry Finn: gané muchos
chocolates. Como dije, crecí en un hogar que era como una
comunidad, todos opinábamos, todos sugeríamos… Cuando
has crecido en ese contexto es muy difícil encajar en el
Ejército, una institución para la que resulta peligroso que
pienses y hagas cosas por ti mismo. El día en que mi mejor
amigo, también soldado, se suicidó y murió en mis brazos,
me hundí. Me salvó Kafka, a quien leí por entonces y me
dio la posibilidad de escribir.
–¿Por qué el apego a las formas breves? No escribo con
un método. Lo mío es la ficción, los cuentos cortos. Lo que
escribo me viene de las tripas. Siempre digo que la diferencia
entre la novela y los cuentos se puede equiparar a conducir
y surfear. Para escribir novelas tienes que saber hacia dónde
vas; cuando surfeas, solo tratas de no caerte.
–Israel y la condición “ser israelí” son su sujeto literario.
Otros grandes autores de su país (Amos Oz, David
Grosman, incluso Nir Baram, que es muy joven) trabajan
más sobre la memoria y la conciencia judía. ¿Por qué
su elección? No, yo siento de un modo mucho más fuerte mi
identidad como judío que como israelí. Creo que son mucho
más sólidas las raíces judías, el sistema de valores que comporta,
que la condición de ciudadano israelí. Ocurre que escribo
sobre lo que vivo. Respeto y admiro muchísimo a autores como
Amos Oz u otros, algunos son buenos amigos, pero mi mundo
no es ese, volver hacia atrás para reflejar algo que es parte
de nuestra historia pero que no se toca con nuestra realidad
cotidiana. Prefiero incluso forzar las cosas hacia lo fantástico,
pero no tengo necesidad de volver una vez más a lo que ya
viví en la experiencia de mis padres. Ya lo sé. En ese sentido,
prefiero a muchos autores judíos de la diáspora, como Kafka,
Singer o Roth. Si me dicen que Amos Oz va como candidato
a presidente de mi país, sería el primero en ir a votarlo. Si me
dicen que va Kafka, salgo corriendo para otro lado. Ahora, al
momento de elegir una obra que exprese lo judío, elijo a Kafka.
–Sus libros han sido traducidos a 41 idiomas, aunque
solo uno al árabe… Sí, y me resulta increíble que en Corea,
Suecia, México o Malasia se interesen por mis historias, pero
creo que, cuanto más local eres, te conviertes en más universal.
Escribí una historia sobre un conductor de autobús que
quería ser Dios y no hay lugar del mundo donde la gente no
me diga: “Lo conozco”. Tolstoi tenía razón. Por otra parte,
el hecho de que solo uno de mis libros se haya traducido al
árabe no es responsabilidad mía. Por el contrario, me encantaría
que se publiquen más libros en esa lengua, porque es
la que comparto a diario, aun sin entenderla. Pero creo que
también habla de un mundo editorial más pequeño. Recientemente
me tradujeron al farsi, la lengua oficial de Irán, lo
que fue una enorme alegría.
–¿La particular situación de Israel en el contexto internacional
lo condiciona de alguna manera? Siento que
lo que atacan no es mi política, sino mi empatía. Pero si no
reflexionas sobre tus acciones, si no dudas… Esa es la existencia
de un lagarto, no la de un ser humano. Por otro lado,
el gobierno de mi país es una catástrofe y está conduciendo
a un enfermo grave a una situación terminal. La Ministra de
Cultura es una mujer que proviene de Marruecos, creo, y
niega la cultura judía tanto de la diáspora como la árabe. Entonces,
su marco de referencia pasa de unos poetas sefardíes
medievales a Julio Iglesias. Es una metáfora, pero resulta
difícil construir algo así. El problema en el conflicto entre
Israel y Palestina es que compiten por la Copa Mundial del
victimismo. Y la relación no es simétrica. Los israelíes controlamos
más recursos, tenemos un mejor sistema… Es nuestra
responsabilidad buscar una solución
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Reseña
Uno
RANKING
VOLVER A LA VOZ DE
MARGUERITE DURAS
POR Mónica Tracey
FICCIÓN
1. SÍ
Viviana Rivero
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2. LAS MALDICIONES
Claudia Piñeiro
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NO FICCIÓN INFANTIL JUVENIL
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2. EMOCIÓN Y SENTIMIENTOS
Daniel López Rosetti
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1. EL PRINCIPITO
Antoine De Saint-Exupéry
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2. GATURRO. EL HECHIZO DEL
LIBRO MALDITO 1 | Nik
Sudamericana Infantil Juvenil
1. POR TRECE RAZONES
Jay Asher
V&R Editoras
2. VIRTUAL HERO 3
LA MÁSCARA DEL TROLL
El Rubius | Temas De Hoy
Casi desde siempre, Marguerite Duras fue una escritora
de culto. También sus películas serían de culto. Sin embargo,
un poco por su personalidad pero seguramente más por la
contundencia de su obra –amada y rechazada con igual pasión–
fue un personaje de inusitada notoriedad, especialmente a partir
del guión que escribió para la película de Alain Resnais,
Hiroshima mon amour, de 1958. Llegó al gran público con El
Amante, publicada en 1984. Las entrevistas a Duras, reunidas
en el libro El último de los oficios, se inician en 1962 y llegan
hasta 1991, cinco años antes de la muerte de la escritora en
1996. Leerlas es volver a leerla, volver a tenerla.
Hay coherencia en las entrevistas pero una coherencia hecha
de contradicciones, de ir y venir por el pensamiento, por la
memoria, por las emociones, por la lengua, por la palabra.
Duras es una que es muchas entre las que busca quién es. Y
ese recorrido lo hace público en su obra y en su personaje,
que muestra desnudo, desvistiéndose, impúdico. Y se ganó el
derecho de hacerlo así porque así es su literatura.
Dirá que nada es como la novela, dirá que nada es como la
imagen cinematográfica, dirá que nada es como el teatro. Y en
un momento, que ya no ve más cine, y, poco después, que le
gustaría volver a filmar. Descoloca y molesta a los entrevistadores
que creían haberla fijado en alguna de sus palabras. Ella es
inasible, un torbellino que va de la sensación a la declaración
sin filtro. ¿Pero cómo, usted no decía….? Sí, ella decía, y ahora
dice otra cosa. Pero puede volver a lo anterior y todo es apasionadamente
cierto. Ese ir y venir por las palabras, ese construir
personajes casi de siluetas, de sombras, de palabras apenas
dichas, de palabras que se contradicen, está en su obra y en la
construcción, o en la búsqueda, de sí misma.
Las entrevistas comienzan poco después de que su personaje
se instalara a partir de Hiroshima mon amour, un punto de
inflexión en su notoriedad pero también en su escritura. “En
Hiroshima mon amour cambié mis hábitos de trabajo, estaba
muy contenta de hacerlo y además… es único dentro de lo
que he hecho, es decir que por una vez podía hacer uso de la
palabra oral, no únicamente de un lenguaje escrito, y disfrutaba
mucho de eso”, dice. Y la sintaxis de esa oralidad quedará
en su escritura. Esos silencios, esas frases sin terminar, esa
dubitación, esa incorrección, conformarán su estilo.
Le preguntan: “¿Se considera usted una novelista?”. “No lo
sé”, responde. Era 1967, ya había publicado Un dique contra
el pacífico, Moderato Cantabile, El Vicecónsul y muchas más.
También dice “yo no pronuncio la palabra ‘poesía’”. Y explica:
“En El Vicecónsul he buscado una sintaxis musical. Mediante
la repetición, he querido expresar el tema del hambre, fuera
de todo espíritu de caridad… he querido expresar musicalmente
como con martillazos, traducir el hambre en alucinación
y absurdo. A medida que el hambre se destruye a sí
misma, la escena se vacía y así es como se prepara la entrada
del vicecónsul. La historia de la mendiga no es una historia
que se cruce con la del vicecónsul. Es un terreno musical al
que él llega. Es la primera vez que hago esto. Y para preparar
ese preámbulo traté de servirme de elementos muy simples:
el cielo desnudo (que llamo “el cuenco sobre la cabeza”),
el lodo, la piedra, el polvo, la sal. El hambre en sí era una
tentación que había que desechar a toda costa”. Así responde
en una entrevista, así escribe, así filma. ¿Para qué debería
pronunciar la palabra “poesía”?
“Sí, es un movimiento casi carnal, sí”, dice recordando cómo
llegaban las palabras a su escritura en El amante de la china
del norte, describiendo esa relación de la palabra con el cuerpo
que se percibe en toda su escritura.
Nunca pudo desprenderse del dolor de la infancia, de aquella
injusticia que llevó a su madre al desastre y que Duras narró
por primera vez en Un dique contra el pacífico. Dirá que el
contacto inicial con la miseria, propia y de tanta gente en su
Indochina natal, la sensibilizaron para siempre y la ubicaron
en la izquierda.
El movimiento natural después de leer El último de los
oficios es volver a su obra, ahora con el murmullo de su voz
volcado sobre la palabra escrita, sobre la imagen filmada
3. EL BAZAR DE LOS
MALOS SUEÑOS
Stephen King | Plaza & Janés
4. FALCÓ
Arturo Pérez-Reverte
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5. LA RAZÓN DE ESTAR CONTIGO
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MÚSICA
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3. DESCUBRIENDO EL CEREBRO
Facundo Manes
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4. LA ARGENTINA DEVORADA
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5. FUERON POR TODO
Nicolás Wiñazki
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3. GATURRO. PERDIDOS EN EL
LABERINTO | Nik
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4. AVENTURAS INCREÍBLES
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Guadal
5. PUKI EL PERRO
N/D
Guadal
PELÍCULAS
1. ANIMALES FANTÁSTICOS Y DÓNDE ENCONTRARLOS
David Yates
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2. SING
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3. MOANA: UN MAR DE AVENTURAS
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4. ROGUE ONE: UNA HISTORIA DE STAR WARS
Gareth Edwards
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5. EL CIUDADANO ILUSTRE
Mariano Cohn y Gastón Duprat
Sbp
3. LOS CUENTOS DE BEEDLE
EL BARDO
Joanne K. Rowling | Salamandra
4. 14/7 EL DESCUBRIMIENTO
Pamela Stupía
Temas De Hoy
5. ANIMALES FANTÁSTICOS
Y DÓNDE ENCONTRARLOS
Joanne K. Rowling | Salamandra
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Música
alternativa
Blues local
La reedición en vinilo de los primeros trabajos solistas de PAPPO permite apreciar la vigencia de ese
sonido clásico y a la vez de vanguardia, la traducción argentina de la canción triste pero excitante
POR Sergio Varela
Cuando los africanos fueron secuestrados en sus aldeas para
ser encadenados a las sentinas de los barcos ingleses y luego
trasladados a América, donde serían explotados como mano de
obra esclava, estaba gestándose la tristeza de ese destino cruel.
Tristeza que, en el idioma de los nuevos mundos, se denominaría
blues. El canto quejumbroso de los esclavos afroamericanos
fue, de alguna manera, la primera canción de protesta más o
menos moderna registrable hasta la actualidad.
Ese fue, incluso, el germen del jazz, aunque, como bien dijo
Nina Simone, esa era “una palabra de blancos para nombrar la
música clásica afroamericana”.
El blues llevó al jazz, y del jazz se llegó al rock en sus múltiples
variantes, una de ellas, el rock argentino, denominación preferible
quizás a la de “nacional”. El blues fue uno de los primeros
ritmos experimentados en castellano por bandas de nuestro país,
pioneras continentales en trasvolar los tempos roqueros a letras
en el idioma de Cervantes.
El blues también encontró variantes locales. Claro que, en muchos
casos, pecando de cierta traducción literal de las letras, del
tipo: “oh, sí, nena”. Pero en otros, el gesto de cantar en castellano
tuvo una impronta que, en este caso sí, permite y casi que
obliga a utilizar el adjetivo nacional. Sin dudas, el gran héroe de
ese grito de libertad creativa fue Norberto Aníbal Napolitano,
más conocido como Pappo. Considerado por B.B. King
como “el mejor guitarrista de todos los tiempos”, Pappo fue uno
de los protagonistas del nacimiento del rock argentino desde
Los Gatos. Pero fue su carrera solista, la que definió ese inconfundible
estilo, donde convivieron lo barrial con el surrealismo,
letras simples y pegadizas con otras que instaban: “hágase un
bien/ introdúzcase/ en un círculo de estrellas momentáneas/
para reconocer/ que usted mismo es/ ese ser que a todos lados
acompaña”. Aunque no fue solo su música, perfecta en su
imperfección según lo requerido no tanto por los cánones como
por el sudor y fiebre de sus escuchas, la que hizo de Pappo un
icono que era celebrado con graffitis de “¡Viva Pappo!” como
un grito existencial. Era un músico, pero también un personaje
único, como Elvis, Janis Joplin, o Jimi Hendrix, entre
otros compañeros de ruta en eso de la identidad desaforada y
contracultural.
Ahora, en tiempos en que una canción de Pappo sigue sonando
como si hubiera sido compuesta hace cinco minutos, ha sido una
gran iniciativa la reedición en vinilo de sus primeros trabajos
solistas. Allí se pueden saborear, entre otros, clásicos como “El
tren de las 16”, “A dónde está la libertad” y “Desconfío (de la
vida)”, quizás el mejor blues argentino de la historia (“No sé por
qué/ imaginé/ que estábamos unidos/ me sentí mejor/ pero aquí
estoy/ tan solo en la vida/ que mejor me voy. Un viejo blues/ me
hizo recordar/momentos de mi vida/ y mi primer amor/ pero
aquí estoy/ tan solo en la vida/ que mejor me voy”). Hágase un
bien, vaya a la batea de vinilos y viva Pappo
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Música
clásica
Divino Claudio
Este año el mundo musical festeja los 450 años del nacimiento de CLAUDIO MONTEVERDI, la figura
más importante de la transición entre la música renacentista y barroca. Sus obras revolucionaron las
bases de la ópera y modificaron radicalmente el tratamiento de la voz humana
Claudio Monteverdi nació en 1567 en Cremona, una ciudad
ubicada en el norte de Italia famosa por los mejores creadores
de violines: Amati, Guarneri y Stradivari. Claudio era el
mayor de los cinco hijos de Baldassare Monteverdi, un
doctor muy respetable y apotecario de la ciudad. Se comenzó
a hablar del talento de Claudio cuando él, de solo 15 años de
edad, publicó su primera composición, llamada Motetes para
tres voces. En el prefacio de la edición el joven músico escribió
que había estudiado con Marco Antonio Ingegnieri, el
maestro de la Capilla de la Catedral de Cremona. Un año después,
en 1583, salió su primer libro de los Madrigales. La fama
del compositor creció rápidamente y, en 1590, fue nombrado
miembro de la Academia de Santa Cecilia. Luego, recibió una
invitación del duque Vicente I Gonzaga de Mantua. Bajo el
gobierno de Gonzaga, Mantua se convirtió en uno de los centros
principales del arte italiano. El ilustre aristócrata le había ofrecido
a Monteverdi el puesto de cantante y de intérprete de viola
da gamba en su orquesta de la corte. Con el tiempo, Monteverdi
se convirtió en director de la misma orquesta.
POR Nadia Koval
El compositor se encontró al servicio de Gonzaga durante 23
años. Ese período de su vida no fue muy feliz para él. Varios
testimonios y, sobre todo, la correspondencia del propio compositor,
expresan que el músico sufría mucho por la tiranía y la codicia
de su patrón. “Prefiero pedir limosna en la calle en lugar de
estar sometido a tal humillación de nuevo”, escribía más tarde.
Sin embargo, en esas condiciones difíciles Monteverdi pudo desarrollar
las habilidades de un músico brillante, ya que trabajaba
con los mejores conjuntos de la capilla de la corte y de la iglesia
de Santa Bárbara y se comunicaba con los prominentes científicos
y artistas de la época, incluyendo a Galileo Galilei,
Torquato Tasso y Peter Paul Rubens. En Mantua conoció
a la cantante Claudia Cattaneo, una linda y talentosa mujer
que se convirtió en su compañera ideal. Tuvieron tres hijos, dos
varones y una niña, quien murió a muy temprana edad.
En 1606 Monteverdi recibió de Gonzaga una tarea inusual:
componer una ópera. Tal idea nació en la cabeza del duque después
de asistir al casamiento de María De Médici y Enrique
IV, donde fue interpretada la ópera Euridici del compositor
florentino Jacopo Peri. Monteverdi cumplió la tarea con excelencia,
y para el año siguiente la ópera L’Orfeo fue terminada.
Sus presentaciones tuvieron tanto éxito que Claudio Monteverdi
se convirtió en el primer compositor de Italia. Además, su
nueva creación fue denominada la primera obra del género de la
ópera. “Orfeo emocionó mucho al público porque a través de él
yo pedía compasión”, confesaba el compositor. El escritor francés
Romain Rolland, ya en el siglo XX, decía: “Monteverdi
defendía la libertad de los sentimientos en la música, y rompió
las cadenas que la ataban. Quería que la música siguiese solo los
dictados del corazón”.
Pocos meses después del rotundo éxito de L’Orfeo, falleció la
esposa de Monteverdi. Su matrimonio duró solo ocho años.
Enviudado a los cuarenta años, el compositor crió a sus hijos,
guardándole lealtad a su mujer toda su vida. A pesar de la
tristeza, siguió trabajando: compuso su segunda ópera, llamada
Ariadna, que fue dedicada a las fiestas nupciales de Francisco
IV De Gonzaga y Margarita De Saboya en 1608.
En 1613 falleció el duque de Mantua y Monteverdi decidió viajar
a Venecia para ocupar el puesto del maestro de Capilla de la
Basílica de San Marcos. En el viaje desde Mantua, camino a su
nuevo destino, se produjo un episodio que el músico recordaba
con frecuencia: el carruaje sufrió un asalto realizado por tres
bandidos acompañados de perros, que atacaron al compositor
y le dejaron marcas en el rostro que parecen persistir en los
retratos que se conservan de él.
Venecia, con su rica vida musical, le abrió nuevas posibilidades.
Los vieneses lo trataban con mucho respeto y amor: lo llamaban
“el divino Claudio” y le pagaban generosamente. Hasta 1629
se extendió el período de su máxima actividad: cambiaba los
integrantes del coro, buscaba solistas e introducía nuevas obras
utilizando música de otros compositores del siglo XVI, como
Giovanni Pierluigi da Palestrina. Publicó antologías y
libros de madrigales, compuso diálogos dramáticos y óperas
(La finta pazza licori, 1627). Su Vísperas de la beata Virgen,
que escribió para la Basílica de San Marcos, se convirtió en una
de las obras musicales religiosas más importantes, más ambiciosas
y monumentales antes de las de Johann Sebastian Bach.
Lamentablemente, las desgracias personales perseguían a Monteverdi
en Venecia también: su hijo menor, que estudiaba medicina,
fue detenido por la Inquisición por leer libros prohibidos, y
su otro hijo murió de la peste que en 1630 se llevó la vida de 46
mil venecianos.
Monteverdi cumplió 70 años cuando en Venecia se abrió el
Teatro de Ópera. Él encabezó la nueva escuela de canto, que
con el tiempo se convirtió en la mejor de Italia. El trabajo más
importante de su período veneciano fue la ópera L’Incoronazione
di Poppea, terminada poco antes de morir en el zenit de la
fama el día 29 de noviembre de 1643.
Del genial Claudio Monteverdi se olvidaron casi por tres siglos. Y
solo en el siglo XX su música volvió triunfalmente a los escenarios
de todo el mundo. Basta mencionar las presentaciones de sus
óperas L’Orfeo, L’Incoronazione di Poppea y Il Ritorno d’Ulisse
in Patria y las numerosas grabaciones de sus Madrigales
RECOMENDADOS
RECOMENDADOS DE NOTA PRINCIPAL:
Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria,
Nikolaus Harnoncourt, DVD
Es una ópera en un prólogo y cinco actos (más
tarde revisada para tres), con el libreto en italiano
de Giacomo Badoaro, basado en la parte final de
La Odisea de Homero. Se estrenó en febrero de
1640 en el Teatro San Cassiano de Venecia. Se la
clasifica dentro de la escuela veneciana de ópera
del siglo XVII, con sus rasgos típicos de preeminencia
de los solistas y la casi inexistencia del
coro. Los momentos líricos, como el lamento de
Penélope, son las partes más bellas de la ópera.
NOVEDAD:
New York Rhapsody, Lang Lang
Desde hace más de un siglo, la magia de la ciudad
de Nueva York ha atraído a los músicos. De la
misma manera, despertó la imaginación y el
entusiasmo del pianista-superestrella Lang Lang,
a quien se unió un elenco de artistas colaboradores
para la creación de su nuevo álbum New York
Rhapsody. De los sueños inquietantes de Gershwin
y Copland a la intensidad de las canciones
hechas famosas por Alicia Keys, Lou Reed y Don
Henley, la música redescubre el deslumbramiento
y el alma de la ciudad más simbólica de Estados
Unidos.
PARA SU COLECCIÓN DE MÚSICA CLÁSICA:
Bruckner, Sinfonía N°4 Romántica,
Bernard Haiting
Esta sinfonía es una de las composiciones más
populares de Anton Bruckner. Fue escrita en
1874 y revisada sucesivas veces hasta 1888. Su
estreno tuvo lugar en Viena, bajo la dirección
de Hans Richter, con gran éxito. Se cuenta en
una anécdota legendaria, que ilustra el carácter
ingenuo y la bonhomía del compositor, quien,
agradecido por el trabajo de Richter en el estreno,
le obsequió con una moneda, “para que se tome
una cerveza”. El subtítulo de Romántica fue
utilizada por el propio compositor y se refiere
al concepto de romance medieval, tal y como se
refleja en Lohengrin o Siegfrid de Wagner.
LIBRO RECOMENDADO:
Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII,
Charles Burney
El Viaje musical por Francia e Italia, emprendido
por Charles Burney en junio de 1770, es un hito
mítico de la historia musical, así como un diario
de extraordinario valor, escrito por un viajero
curioso que descubre con asombro la complejidad
de una tensa Europa a las puertas de la Revolución
Francesa. Burney, en su viaje, conoció a los
más eminentes nombres de la música, las artes
y el pensamiento, que aparecen en las páginas
de su diario con singular vivacidad. La editorial
El Acantilado por primera vez presenta el libro
completo al lector hispanohablante.
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Entrevista
siete
El astronauta
colombiano que busca
el amor eterno
El sueño de Juanes, como el de muchos chicos de su época
bajo el influjo de la conquista espacial, era ser astronauta. Y
el sueño del pequeño nacido en el pueblito de Carolina del
Príncipe, al norte de Antioquía, Colombia, se convertiría en
realidad décadas más tarde.
Hoy Juanes es el astronauta protagonista de Mis planes son
amarte, el álbum audiovisual (CD+DVD) lanzado en mayo
pasado, un producto innovador y ambicioso que combina
12 canciones y un filme completo, que conforman el primer
lanzamiento audiovisual de un artista latinoamericano.
Juanes se crió en Carolina junto a sus padres y hermanos,
POR Juan Cibeira
JUANES estuvo en Buenos Aires
para presentar su álbum audiovisual,
Mis planes son amarte
escuchando los tangos de Gardel y el folklore de grupos
como Los Visconti y, más tarde, los Chalchaleros hasta que,
siendo adolescente, se mudó a Medellín. La gran ciudad le
reveló ritmos e historias más pesadas e inquietantes. Formó,
en 1988, una banda de hard rock llamada Ekhymosis, con la
que llegó a editar cinco discos.
A fines de la década del 90, llegaría el cansancio de intentar
trascender fuera de las fronteras de su país y la decisión de
emprender esa tarea en soledad. Con el nuevo siglo, sus demos
cayeron en las manos del músico y productor argentino
Gustavo Santaolalla, quien decidió trabajar con él.
El primer álbum que produjeron juntos fue Fijate bien
(2000), que resultó una revelación y se llevó tres premios
Grammy latinos, acaparando la atención de los medios latinoamericanos.
El disco siguiente, Un álbum normal (2002),
continuó la senda del éxito con un hit single como “A Dios le
pido” y fue certificado Platino en varios países. Juanes ya estaba
listo para el éxito global, que llegó, en 2004, de la mano
de Mi sangre. El álbum fue un bombazo comercial en todo el
mundo, impulsado por el single “La camisa negra”. El resto
es historia conocida, el suceso internacional, el respeto de
todos sus colegas, hasta la exclusiva distinción de ser el único
artista latinoamericano que fue invitado a subir al escenario
y tocar con Los Rolling Stones, durante su última gira por el
continente, el año pasado.
“Mi nuevo álbum es un disco visual, son doce canciones y doce
videos que están unidos por puentes narrativos. Es una especie
de película, aunque realmente no lo es. Técnicamente es un
álbum de canciones, pero los videos funcionan como piezas
que se van uniendo entre ellas y cuentan una historia. Hay un
hilo conductor y es la historia de un astronauta colombiano
que aterriza en tiempos actuales en Medellín, que está en la
búsqueda de su diosa indígena, ese amor eterno a través del
tiempo y del espacio. Y la música es parte de lo que yo he venido
desarrollando todos estos años”, concluye Juanes definiendo
Mis planes son amarte en sus propias palabras.
“Para mí la idea de hacer un álbum conceptual y apostarle al
arte tiene que ver con mi inclinación hacia las artes, hacia la
idea de poder hacer algo que creativamente vaya al extremo
y rompa el molde de lo establecido. También, con la manera
en que hoy consumimos la música en teléfonos, en tabletas,
de una forma mucho más personal. Digamos que, a nuestro
tiempo, nos inspiró esta idea de ponerle a cada canción una
cara, pero, además de eso, contar una historia que se iba
uniendo entre canción y canción, con hilos conductores, casi
como una especie de película. Nos emocionaba mucho hacer
algo diferente”.
En Mis planes son amarte Juanes plasma varias de sus obsesiones,
como la búsqueda del amor eterno, la posibilidad
de vida extraterrestre y la búsqueda de una espiritualidad
superior. Para materializar esas obsesiones, se inspiró en el
cine y en los clásicos que lo marcaron indeleblemente: “Me
gusta mucho el cine, aunque no tengo mucho tiempo de ir
a ver películas. Trato de verlas en mi tableta, cuando puedo,
o en mi casa. The Wall, de Pink Floyd, fue una película que
me marcó profundamente. De las últimas que vi, una que me
gustó mucho es Moonlight, me parece muy buena. Recientemente,
volví a ver 2001 Odisea del espacio, de Stanley
Kubrick. De hecho, previamente a la grabación, el director
Kacho López, todo el equipo y yo quisimos ver esta película,
para alimentarnos un poco de la fotografía, de los ambientes
y de todo lo que está en esa obra maestra.”
Otro aspecto sorprendente de este disco es que Juanes cuenta
con la colaboración del artista californiano Jason “Poo Bear”
Boyd, junto a quien escribió “Goodbye For Now”, lo que
implicó la grabación, por primera vez, de un tema cantado
en inglés: “Para mí, la idea de hacer esta canción en inglés es
más como un sueño cumplido. Creo que sí puede haber una
apertura, pero todo depende, no es como una canción que se
pretenda lanzar con bombos y platillos, no es que se pretenda
ir para otros lados o que yo me ponga a hacer todo un álbum
en inglés. Son proyectos que he querido hacer siempre y ahora
me sentí capaz de poder manejar el idioma. La verdad fue que
me enamoré de la canción y quise lanzarla”.
Preocupado por las calamidades de nuestro planeta, comenzó
a trabajar desde 1999 en distintas iniciativas humanitarias.
Una de ellas es Mi Sangre, una fundación que brinda ayuda a
las víctimas de minas antipersonales –gran problema en Colombia–
y otras formas de violencia: “Brindamos apoyo social
y psicológico a las personas, víctimas de estas minas. Como
todo, comenzamos con poco, pero, luego de varios años de
trabajo, hemos crecido. Ahora tenemos apoyo gubernamental
y de distintas instituciones, que nos permite mantener en actividad
varios programas que están ayudando a mucha gente”.
Otra iniciativa de gran repercusión internacional fueron
sus multitudinarios conciertos gratuitos “Paz sin fronteras”,
impulsados junto a la participación de otros artistas como
Miguel Bosé, Alejandro Sanz, Carlos Vives y Juan
Luis Guerra, entre muchos otros. El primer concierto fue
en 2008, con motivo de la crisis diplomática entre Ecuador,
Venezuela y Colombia. Juanes eligió el Puente internacional
Simón Bolívar, en la frontera entre Colombia y Venezuela.
Posteriormente, en 2009, repetiría la experiencia en la
mítica Plaza de la Revolución, en La Habana, Cuba, con
una audiencia histórica de más de un millón de personas.
Por este concierto, Juanes y varios de los artistas participantes
recibieron serias amenazas de los exiliados cubanos en
Miami. Esa preocupación sigue vigente más que nunca ante
los desafíos del mundo de hoy, cuando se multiplican los
conflictos y la violencia: “Yo creo que el mundo va en una
dirección totalmente errónea pues todo lo que está pasando
es muy fuerte: las guerras en Medio Oriente, las guerras con
Corea del Norte, lo que está pasando en Venezuela. En otros
países si no es una cosa es la otra. La corrupción es el mal
más grande de todos. Ojalá que no tengamos que tocar fondo
para darnos cuenta de que hay otras maneras de arreglar las
cosas que no sea a través de la división y la soberbia, sino
de la comunicación y la unión entre todos. Latinoamérica
es el continente del triunfo, de la fuerza, del talante, de la
pasión, de las ganas. Creo que hemos estado siempre en una
constante evolución y bajo un constante deseo de superación;
obviamente no ha sido fácil, porque es que no es fácil nada
en la vida, pero siento que aquí el futuro es inmenso y que
hay que ver eso como una gran oportunidad para hacer cosas
nuevas y grandes.”
56 57

Tema de tapa
cuatro
BAILA,
BAILA,
BAILA
POR Agustina Zabaljáuregui
Los íconos del pop y del rock no solo cuentan con su música
a la hora de expresarse. Muchos de ellos, con su imagen y sus
gestos transformaron la historia. Tal vez el caso más emblemático
sea el de Elvis Presley, que con su provocador
movimiento de caderas produjo una verdadera revolución. Ya
lo dijo Charly García en aquella canción de Serú Girán: “Te
acuerdas de Elvis, cuando movió la pelvis. El mundo hizo plop
y nadie entonces podía entender qué era esa furia”. En sus primeras
apariciones televisivas, los directores de los programas,
como el de Ed Sullivan, hacían de todo por achicar los planos
y así evitar mostrar sus caderas incendiarias. Incluso aquel
baile tan particular le dio uno de sus tantos apodos: “Elvis la
Pelvis”. Su característica forma de bailar, que hoy no escandalizaría
a nadie, hizo que se ganara el odio de muchos. Un juez
del estado de Florida lo catalogó de salvaje y le prohibió mover
la pelvis en sus shows. En ese momento se corría el rumor de
que sus contoneos eróticos causaban la proliferación de sectas
y suicidios juveniles. Pero lo que verdaderamente estaba pasando
era que sus caderas se habían convertido en el símbolo
de un hito que estaba viviendo la sociedad estadounidense: el
nacimiento de la adolescencia. Tanto su música como su pelvis
eran un grito de cambio y libertad.
Muchos otros lo tomaron como inspiración y siguieron conquistando
el mundo a caderazos. Uno de ellos fue Tom Jones,
quien, casi diez años después que el Rey, salió en el programa
de Ed Sullivan moviendo aún más eléctricamente sus caderas,
enfundadas en pantalones ajustadísimos. Esta vez, las cámaras
de televisión no acortaron el plano, ya que el camino había sido
allanado por su antecesor. Con Presley las mujeres gritaban y
se desmayaban, a Jones le arrojaban su ropa interior.
Lo cierto es que Elvis y Tom compartieron mucho más que la
música, las caderas y el amor de millones de fans. Al parecer
fueron vecinos durante un tiempo e íntimos amigos hasta la
muerte de Presley. Además, hoy Jones está en pareja con Priscilla,
la ex esposa de Elvis, después de que su mujer, con la
que se había casado a los 17, muriera de cáncer el año pasado.
El equivalente de ambos en nuestra escena local fue el gran
Sandro. El Gitano empezó imitando a Elvis en su infancia
para después encontrar su propia forma de expresarse con el
cuerpo. Sus gestos transmitían sexualidad con cada movimiento
hasta con el, a veces excesivo, temblar de sus labios.
David Bowie fue otro que llevó su arte a sus gestos. De
hecho, tuvo un gran entrenamiento en la materia ya que
estudió cuatro años mímica y arte dramático con Lindsay
Kemp, insoslayable referente del teatro de los años 60, quien
dijo sobre Bowie: “No le enseñé realmente a ser un artista
del mimo, sino a exteriorizarse más a sí mismo. Yo le permití
liberar su ángel y demonio interiores”. El poderoso lenguaje
corporal del Duque Blanco, al igual que su imagen, trasciende
la idea de lo femenino y masculino como dos cosas
diferentes. Es sensual, elegante y único. Bowie compartía con
Elvis la costumbre de provocar en escena con la gestualidad,
pero de una forma mucho más explícita. Por ejemplo, cuando
simulaba practicarle sexo oral a su guitarrista mientras este
hacía sus solos en la época de Ziggy Stardust.
Su gran amigo y compañero de aventuras, Iggy Pop, también
tradujo su música a gestos que hoy, a sus 70 años, siguen
intactos. Cuando la Iguana comenzó con los Stooges sus
presentaciones en vivo eran casi performances impredecibles
en las que podía cortarse, masturbarse en público o untarse
el pecho con carne. Con los años abandonó estas prácticas,
aunque en la actualidad conserva su danza eléctrica y esquizofrénica
con su eterno torso desnudo.
Pero hay algunos que han hecho una marca registrada de su
forma de bailar. Uno de ellos es Mick Jagger, quien, con
su clásico aleteo entre otros pasos característicos, patentó el
famoso baile Stone. Mick, al igual que Iggy, sigue engañando
al tiempo, manteniendo intactos todos sus movimientos en el
escenario a pesar de sus 73 años.
Tal vez la estrella que más ha marcado la cultura con sus movimientos
fue Michael Jackson. Sus pasos de baile se convirtieron
en leyenda. Muchos aseguran que no los había creado,
pero los hizo propios y los compartió con el mundo. Uno de los
más emblemáticos fue el Moonwalk o caminata lunar, donde
Jackson parecía desafiar las leyes de la física al deslizarse con
los pies hacia atrás casi en cámara lenta. El primer registro que
existe de este paso de baile en los pies del rey del pop fue en
mayo de 1983, en un programa especial que se hizo en Estados
Unidos conmemorando los 25 años del sello Motown Records.
Allí se presentó el joven Michael, entre muchas otras estrellas
y comenzó a sonar “Billie Jean”. Después de sus golpes
pélvicos, mucho más explícitos que los de Elvis o Tom Jones,
arrojó su sombrero y se puso a cantar. En la parte instrumental
Michael hizo el Moonwalk y la gente saltó de las gradas. Probablemente
las 47 millones de personas que lo estaban mirando
por TV hayan hecho lo mismo. Desde esa noche miles de
millones de personas de todas las edades han intentado hacer
la caminata lunar, aunque la mayoría sin éxito.
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BAILA, BAILA, BAILA (cont.)
A pesar de que su talento para la música y la danza le vino de
fábrica, Michael fue un ser muy obsesivo desde muy joven.
Estudiaba a aquellos que admiraba con la rigurosidad de
un samurái. Es innegable que uno de sus grandes maestros
fue James Brown. Eléctrico y dueño absoluto del ritmo,
el padrino del soul tomó algunos de sus movimientos de los
predicadores de las iglesias afroamericanas y le agregó lo
suyo. Su paso más impresionante era esa sorpresiva apertura
de piernas de las que volvía a levantarse como si lo tiraran
de un piolín invisible atado a su cabeza. Otra referencia para
Michael fue seguramente el personaje de la Serpiente que interpretó
el gran Bob Fosse en la versión cinematográfica del
El Principito, de 1974. El bailarín y coreógrafo no solo hacía
movimientos similares a los que hizo Michael años después,
sino que este personaje tenía un look muy similar al más
emblemático de Jackson: Guante, sombrero y medias blancas
asomándose por los mocasines.
Otra que se construyó a sí misma observando a los otros
fue Madonna. Pero ella no se basó en otros artistas, más
allá de citar a Marilyn en el video de Material Girl, sino
que miraba hacia otro lado a la hora de inspirarse. Tal vez
su fuente más reconocible fue el underground y la cultura
gay neoyorkina. De allí sacó todo el estilo sadomasoquista
y ambiguo que utilizó en los noventas cuando sacó el libro
Sex, por el cual fue señalada como una bruja a la que había
que prender fuego pero con el que facturó 26 millones de
dólares. Lo mismo hizo con algunos de sus pasos de baile.
Tal vez una de sus coreografías más emblemáticas, la del
tema “Vogue”, fue tomada de la cultura drag neoyorkina.
Las dragqueens se enfrentaban en duelos de lo que llamaban
voguing o voguear, una mezcla exacta entre posar y
bailar. Esta especie de danza estaba inspirada en la revista
del mismo nombre. Madonna lo tomó y lo hizo visible como
muchas otras cosas que inundaban los ríos del underground
y que la sociedad estadounidense no quería ver.
Otros músicos encontraron sus movimientos mirando hacia
adentro, incluso algunos utilizaron los condicionamientos
que les puso la vida para exorcizarlos en el escenario. Este es
el caso de Ian Curtis, frontman de Joy Division y uno de
los últimos poetas malditos que nos dio el rock. Curtis tenía
epilepsia y los médicos no lograban encontrar la medicación
correcta, por lo que el músico sufría ataques constantemente.
Estos incluso se intensificaron con la llegada de la fama
a su vida. Ian parecía retraído pero en escena se soltaba por
completo y bailaba sin control. Curiosamente sus movimientos
eran muy similares a los que hacía involuntariamente
durante sus ataques de epilepsia. En varias oportunidades
mientras se presentaba en vivo, su baile convulso terminaba
convirtiéndose en un ataque real y tanto el público como sus
compañeros de banda tardaban en darse cuenta. Lamentablemente
Curtis no pudo exorcizar en escena el sufrimiento
que le causaba la enfermedad y terminó con su vida a los 23
años de edad, colgándose del tender de su casa.
Hubo otros músicos que pudieron transitar las dificultades
de la vida y que de estas se desprendió su lenguaje corporal
en escena. Dos casos emblemáticos fueron Stevie Wonder
y Ray Charles, ambos afectados por lo mismo: la ceguera.
Ray quedó ciego a los 5 años por lo que recordaba algunas
imágenes como el Sol, la Luna, el rostro de su madre y los
colores. Pero Stevie no tenía recuerdos visibles, ya que su
ceguera sucedió a las semanas de su nacimiento. Cada uno
con su estilo particular tiene algo similar en la manera de
moverse al ritmo de la música. Tal vez tenga que ver con la
posibilidad de escuchar con todo el cuerpo. Ambos parecen
impulsados por una energía interna que genera la ilusión de
que el movimiento también es parte de la música, como si
sus formas de bailar generaran sonidos.
Ya sea buscando inspiración en el afuera o mirando hacia
dentro, todos los músicos encuentran su manera propia de
expresarse a través del movimiento. Tanto revolucionando el
mundo como simplemente inventando un baile propio, en
los gestos del artista reside gran parte de su identidad
61

Entrevista
ocho
Actor
de palabra
Instalado como uno de los actores más
prestigiosos del país, OSCAR MARTÍNEZ
también cuenta con una gran proyección
internacional, especialmente en España,
país en el que recibió el Premio Goya
y en el que estrenará una película por
estos días. Con una extensa trayectoria
que abarca cine, teatro y televisión,
decidió salir, por un rato, de su rol
habitual, para meterse en el mundo de
la escritura y dar a luz un libro en el que
comparte sus visiones y experiencias
técnicas y artísticas. Con un lenguaje
claro, referencias que alcanzan tanto
lo académico como lo popular y una
inteligente división en capítulos que van
orientando al lector, Ensayo general puede
resultar interesante aún para quienes
nada tienen que ver con el teatro
POR Nancy Giampaolo
62

–En la introducción de Ensayo General habla de virtudes
y falencias del libro que derivan del modo en que
lo escribió… Me refiero a que no tuve previamente un plan
de escritura o un orden temático preestablecido. Me puse a
escribir sobre el actor y respeté el modo en el que me venían a
la cabeza los múltiples aspectos que hacen al trabajo tal y cómo
aparecen en el libro. En esa espontaneidad o falta de método,
estriban, quizás, sus virtudes y sus limitaciones. Pero así me
salió y así decidí dejarlo. Lo que importa es que conceptualmente
me representa cabalmente.
–¿Cree que es un libro que puede resultar atractivo
aún para quien no tenga nada que ver con la actuación?
Le cuento que fue mi caso… Dependerá del lector.
Mi intención no era tan ambiciosa, pero me complace que
pase eso. Ya me lo ha dicho más de uno. Pero está pensado
para actores jóvenes y/o en formación; y para aficionados a las
artes escénicas.
–En uno de los capítulos menciona algo que no solo
atañe al teatro y que cuenta al momento de pensar en
el desarrollo actual de todas las artes. Usted lo sintetiza
como “crisis de significación”... Te diría que la crisis de
significación no atañe únicamente a las artes, sino a toda la
cultura; entendiendo a la cultura como todo lo que el hombre
hace. Por lo tanto, ninguna actividad humana está exenta de
esa crisis. La filosofía, que da cuenta de esa crisis pero que
no la resuelve, la ciencia que está siendo cuestionada por su
concepción puramente racional y biológica del ser humano,
las religiones, que ya no contienen la angustia existencial del
hombre, la política, que se manifiesta cada vez más impotente
para resolver las necesidades más elementales... en suma, la
crisis de todos los paradigmas que le daban sentido a la cultura
de Occidente. La literatura, el teatro, el cine pretenden ser
significantes en medio de ese caos: qué somos, quiénes somos,
qué es lo que es, por qué hacemos lo que hacemos... su misión
no es la de dar respuestas, sino la de dar testimonio, pero ese
testimonio es dador de sentido. En este tembladeral, eso se ha
vuelto, tal vez, más difícil que nunca, ya que sin significación
no hay sentido. La ficción misma, como herramienta cultural,
también está siendo desacreditada por esa crisis.
–Hay una suerte de mensaje concerniente a esto en su
libro… Digamos que de lo que intento hablar en el libro es de
no renunciar a la capacidad y a la necesidad de producir significado
que debe tener toda obra artística. Eso le da sentido a la
obra y a nosotros como sus hacedores.
–¿A qué llama “aspectos doctrinarios del teatro”? Llamo
doctrinarios a los principios de orden técnico del trabajo del
actor de los que hablo en el libro.
–¿Cuáles son las distinciones entre la formación, la técnica
y la práctica teatral que usted establece y elogia?
Alguien que va a formarse, lo hace para no depender enteramente
de la inspiración. Eso se obtiene en el estudio aprendiendo
una técnica. Para un intérprete, que no es un creador
de primera agua, como un escritor o pintor o compositor musical,
es fundamental. Porque para hacer su trabajo no puede
esperar a estar inspirado. Y el teatro, eso digo en el libro, es el
lugar en el que el actor templa el instrumento y forja el oficio.
–¿Por qué la expresión debería ser una preocupación
menor y cuáles son los riesgos de tomarla como eje del
trabajo actoral? Expresión quiere decir: presión hacia afuera.
Es la consecuencia de sucesos internos. El actor debe crear
las condiciones para que acontezca, ocupándose del proceso
interno del personaje y confiando en que si eso se cumple, la
expresión es su inmediato resultado. Su consecuencia.
–Habla de la capacidad de observación. En lo personal
¿Usted fue siempre observador o fue perfeccionando la
capacidad de observar con el tiempo? Es probable que el
ejercicio profesional ayude a desarrollar esa capacidad, pero es
innata en el actor. La naturaleza humana es su obsesión, o al
menos el centro de su atención.
–Breve definición, para un lector que no específicamente
pertenece al mundo del teatro, de lo que se denomina
“hilo rojo”. El hilo rojo es una manera de denominar a la
línea de pensamiento del personaje. Es fundamental para la
construcción del mismo porque gobierna sus actos y porque
organiza el trabajo del actor; es su columna vertebral.
–¿Cómo fue su formación? ¿Puede hablar de etapas?
Empecé a formarme a los 14 años y a los 21, a trabajar de
manera profesional. Etapas y ciclos hay en toda trayectoria
humana, pero el aprendizaje y el deseo de superación son
constantes, al menos en la experiencia artística. La mía la veo
retrospectivamente como un ininterrumpido proceso de crecimiento
y de nuevas metas a alcanzar.
–El carisma y la intuición son dos cuestiones menos
aliadas a lo técnico que se analizan en el libro. ¿Cree que
pueden vincularse? Son dones que no siempre vienen juntos.
Si así ocurre, debe sentirse uno muy afortunado. Pero la formación,
aun en ese caso, es importantísima. Potencia los dones.
–El año pasado fue de gran éxito para usted. ¿Cuáles son
los planes para este año? Filmé Las grietas de Jara, que se
estrena ahora en junio; sobre una novela de Claudia Piñeiro.
Se estrenará también TocToc, que rodé en España. Y estoy considerando
proyectos de cine para este año aquí y allí
TV / SERIES
Shades of Blue
Estamos frente a la complicada situación de una detective
involucrada en una red de corrupción en Brooklyn. La detective
Harlee Santos, interpretada por Jennifer López,
parece, en gestos y conductas, una policia ruda, pero, para
garantizarle a su hija (Sarah Jeffery) una educación
que no podía costearle, se sumó a una red de corrupción
en un equipo de detectives, liderado por el teniente Matt
Wozniak (Ray Liotta). Santos es sorprendida en medio
de un gran ilícito y no le queda más que aceptar convertirse
en informante del FBI. La tensión comienza desde
el primer episodio, ya que Santos, quien siempre fue la
mano derecha de Wozniak, está condicionada a volverse
contra su propia unidad, contra los actos clandestinos de
los que alguna vez fue parte. Sin embargo, ella intentará
hallar la manera de proteger a sus colegas y evadir un
eventual arresto que la separaría de su hija por tiempo indefinido.
Dentro del FBI, Santos deberá rendirle cuentas
al agente Stahl (Warren Kole), quien se obsesiona con
ella. Wozniak se entera de que hay alguien que está llevando
la información de su controvertida unidad hasta el
FBI y, entonces, emprende la cacería del informante. La
trama es innovadora, con personajes muy humanos con los
que se conecta inmediatamente. Las buenas críticas están
apoyadas en que todo el elenco es más que perfecto para
la historia que están tratando de contar. Así se combina el
talento de Drea De Matteo, Dayo Okeniyi, Vincent
Laresca, Hampton Fluker y Sarah Jeffery. Además,
Santino Fontana participa como actor invitado
recurrente. No es una serie profunda, pero es sensacionalmente
efectiva
POR LAURA BERTI
The Americans
Una gran serie cuya trama se basa en una noticia de 2010, cuando
fueron descubiertas algunas “células dormidas” de ex agentes
soviéticos que, durante la Guerra Fría, habían realizado tareas
de espionaje para su país. Estos agentes, parejas de hombres y
mujeres, que se habían arraigado en la sociedad estadounidense
para mimetizarse con sus gestos, conductas y costumbres, habían
tenido hijos y formado familias. Lo que en principio resultaba
una pantalla para operar en terreno enemigo se transformó en la
vida misma de esas personas.
Con varias temporadas, The Americans es uno de los productos
más complejos y profundos en medio de la alta calidad de las series
actuales. Ambientada a inicios de los años 80, en pleno gobierno
de Ronald Reagan, el relato se focaliza en el matrimonio de
espías rusos en suelo americano que conforman Philip (Matthew
Rhys) y Elizabeth Jennings (Keri Russell), una dupla protagónica
muy sólida. La química que logran Rhys y Russell como el
matrimonio ruso protagonista es uno de los ejes principales de la
serie. El Galés Rhys conforma a un atribulado Phil Jennings, que
se debate entre el valor de los objetivos de sus misiones, el sustento
de su matrimonio “funcional a la causa mayor” y el amor a sus
hijos. Russell, como su esposa Elizabeth, permanece más aferrada
a la causa por la Madre Rusia y trata de oprimir sus dilemas
existenciales, lo que la sume en una oscuridad cada vez mayor. La
dualidad es un tema dominante en la serie. El peso del matrimonio
Jennings se divide entre una cotidianeidad vulgar y vacía que
cobra dimensiones diferentes y el trabajo para la causa superior.
Con el crecimiento de sus hijos y el ocultamiento de sus verdaderas
identidades, las angustias y conflictos se hacen cada vez más
intensos e insoportables. En la reconstrucción época y locaciones,
al igual que otras series, The Americans aprovecha los elementos
y la estética del pasado reciente. Pero no hay una estilización de
la época. Aprovechando las amplias y abiertas locaciones en las
afueras de Washington DC y con una luz que privilegia tonos fríos,
el espacio remarca la soledad en la que viven los personajes. En los
años 80 de The Americans, lejos aún del desarrollo del microchip
y la tecnología digital, el espionaje es artesanal, meticuloso y define
a individuos obsesivos que ya no saben, a medida que la década
avanza, por qué están luchando. El contexto, la causa, se cruza con
la vivencia cotidiana. Mientras los Jennings discuten tratando de
darle un sentido a su doble vida, un discurso de Reagan se filtra de
fondo en una viejo televisor, marcando los peligros de la mentira
soviética. Una serie que hay que ver
64 65

Tema de tapa
cinco
La
mirada de
los otros
Una historia detrás del Festival Internacional
de Cine Sordo y la primera Escuela de Cine
Sordo de la Argentina
POR Pablo Bassi
Federico Sykes nació por parto natural hace 30 años en la
ciudad de Buenos Aires. A los siete meses, su mamá lo llamaba
“Fedeee, Federiiiico”. Pero él, nada: miraba distraído otra
cosa, con los ojos bien abiertos, sin registrar aquella voz. Si
algo caía, los bebés a su alrededor lloraban asustados. Federico,
nada. Seguía sonriendo sin sobresaltos.
La mamá intuyó que algo andaba mal y a las semanas lo llevó al
hospital, donde le detectaron hipoacusia. Nadie en esa familia
de oyentes podía creerlo. ¿Cómo sería criar un hijo sordo?
Le pusieron un primer audífono, empezó un tratamiento y a
los seis años, los Sykes decidieron darle la misma educación
primaria que a sus hermanos mayores. Un hecho clave.
Fue difícil: Federico prestaba atención a los estímulos visuales
y a las conversaciones breves y claras, pero no así a los diálogos
fluidos. Ni siquiera tras el segundo implante con el que transitó
la secundaria en otro establecimiento, también para oyentes.
Ocurrieron por entonces más hechos claves: placeres procedentes
de leer El Principito, Borges, Cortázar y el resto
de latinoamericanos que enriquecían su vocabulario y lo
dotaban de creatividad.
A los 18 muchos le aconsejaron estudiar una carrera informática,
pero Federico quería otra cosa. Hizo un test vocacional
que no arrojó nada nuevo: reaseguró que lo suyo eran las comunicaciones
audiovisuales y el arte. Porque entre Federico
y la tele, entre Federico y el cine, habían pasado el Correcaminos,
Bugs Bunny, Harry Potter, Blade Runner, Star Wars
y toda la ciencia ficción con efectos especiales. La ausencia
de subtitulados no era un problema. La lógica era la llave al
entendimiento.
Hubo otro hecho que Federico recuerda trascendente.
Sucedió al final de la primera clase de Técnica del Sonido, de
la carrera de Imagen y Sonido en la Universidad de Palermo,
cuando fue hacia al docente, se presentó de manera oral, le
confesó su sordera y le pidió los mismos trabajos prácticos
que fuese a exigir al resto de sus compañeros.
Hubo uno que tenía como objeto crear música. Federico se
bajó un programa emisor de ondas sonoras y mediante sus
vibraciones logró sentir sin escuchar. El profesor dijo haberse
encontrado con algo distinto, nunca oído.
CRISIS Y OPORTUNIDAD
Se sabe que en el mercado de trabajo manda la apariencia y
el menor costo en su relación con el tiempo.
Federico había enviado videos publicitarios y currículums a
todos lados. Una tarde llamaron a su casa: una señorita decía
estar interesada en el exitoso paso del aspirante por la universidad.
El padre le advirtió que Fede no estaba, que no vuelva
a llamarlo porque era sordo, pero que le escribiera, que Fede
leía todos los correos. “Ah, pero eso no estaba en el CV”,
respondió la joven consternada. Y nunca le escribió.
La angustia que invadió a Federico descomprimió su existencia,
recién, en el diván de un psicólogo que tenía de paciente
al fundador de una nueva productora. Así como toda crisis
deviene en una oportunidad, Federico encontró trabajo como
asistente de producción en el Festival Internacional de Cine
Independiente de Cosquín.
Más adelante, su jefe le pidió contactar personas sordas
para realizar una película. Federico las reunió, pero ninguna
demostró interés en un arte incomprensible, ajeno a sus costumbres,
sentimientos y escenarios reales. Sin subtítulos.
Federico entonces investigó: en muchos países del mundo
había festivales de cine para sordos. Incluso Latinoamérica
contaba con uno en Ecuador, impulsado por oyentes. Fue al
INCAA y recibió el espaldarazo que necesitaba para crear
el primero en nuestro país. Siguió investigando: en YouTube
estudió cómo funcionaban. Las películas narraban amores,
odios, la vida cotidiana de una comunidad.
La rueda giraba vertiginosa. Bajo su dirección, Federico
presentó en 2015 el primer Festival Internacional de Cine
Sordo de la Argentina (FICSor). Las bases aclaraban que solo
competirían contenidos ligados a la cultura e identidad de
los sordos. Recibió 76 films de España, Inglaterra, Francia,
Estados Unidos, Eslovenia y Brasil, entre otros países.
Federico seleccionó 39. Solo diez eran largometrajes y solamente
un puñado eran argentinos. Durante cuatro días, en
la ciudad bonaerense de Tigre, cinco mil personas asistieron
a la proyección de un abanico de temas: desde animaciones
infantiles hasta películas con sexo explícito.
The quiet ones, un largometraje inglés de suspenso, fue elegida
ganadora. “Hubo conexión”, dice Federico a Quid. “Los
sordos vieron cosas que les pasaba en la vida real”.
Desde entonces, el equipo del festival impulsó por las provincias
charlas informativas con la intención de acercar el cine a
los sordos, que en su mayoría desconocían hasta el BAFICI.
Pensaban que se trataba de una convocatoria de actores.
En una oportunidad, en el espacio INCAA de Oberá, Misiones,
su director, Axel Monsú, le ofreció diseñar un taller de cine
para sordos. Su primera edición, de septiembre a diciembre del
año pasado, contó con cuarenta participantes provenientes de
la ciudad anfitriona, Posadas, Puerto Iguazú, Chaco, Formosa y
Brasil. Adquirieron conocimientos sobre el lenguaje básico de la
cinematografía, manejo de cámara, luces, redacción de un guión.
La Escuela de Cine Sordo continúa desde abril y hasta septiembre
de este año. Seguramente, será semillero de talentos para la
segunda edición del FICSor, prevista para 2018 en Iguazú.
AÑOS DE IGNORANCIA
Aprendí que las personas sordas carecen –en general– de escritura,
luego de haber contactado a Federico por Whatsapp
para concertar una entrevista. En el chat le anticipé el eje de
nuestro número: “Gestos, el otro lenguaje”.
“Personalmente me molestaría si veo la palabra lenguaje de
señas en vez de lengua de señas”, me advirtió y envió una
imagen didáctica donde leo que lenguaje es la capacidad innata
que tienen las personas para comunicarse. La lengua, en
cambio, es un sistema de signos creado y empleado por una
comunidad. Invisibilizarla sería negar una cultura.
“Y a los sordos nos ofenden cuando vemos la palabra gestos,
porque se asocia con mimos. Son señas, porque es una forma de
comunicación visual que tienen las personas sordas”, me escribió.
“La gente piensa que no ‘hablamos’, por eso nos consideran
mudos”, continuó. “Y no es así. La persona muda es la que
tiene problemas con las cuerdas vocales y no puede hablar.
Yo no tengo problemas de cuerdas vocales. No lo hago por
decisión propia”.
Le pregunto, entonces, si sería un obstáculo leerse en una
edición con la que disiente en su título de tapa y respondió
que no, porque su lengua principal es la LSA (lengua de
señas argentinas), no el español. Que no le importa.
“La lengua de señas y el español tienen estructuras muy diferentes”,
explicó. “Por ejemplo: si en español querés decir ‘Juan
va a la casa de un amigo a comer’, en LSA sería: seña EL +
seña IR + seña AMIGO + seña CASA + seña COMER”.
Seguí interiorizándome: Federico contó que en la antigua
Grecia, los sordos descubiertos eran arrojados desde algún
acantilado, que Sócrates e Hipócrates los consideraban
enfermos, que en 1880 el Congreso Internacional de Educadores
Sordos prohibió el uso de la lengua de señas en todo el
mundo y que recién en 2010 hubo otro cónclave internacional
que pidió perdón por 130 años de ignorancia.
Abandonamos el chat y acordamos vernos en Access Media,
la productora de contenidos audiovisuales donde Federico
coordina proyectos orientados a sordos. Ahora, por ejemplo,
está detrás de una campaña de seguridad vial para la provincia
de Santa Fe.
Nos encontramos y, gracias a la interpretación de Mariana, me
cuenta que también trabaja como coordinador de medios de
comunicación en la Confederación Argentina de Sordos. Y que
por la mañana filma, fotografía y edita materiales institucionales
en la sede de la Fuerza Aérea donde una vez dos perros peleaban
(sin que Federico pudiera escucharlos) y uno lo mordió.
INCLUSIÓN
Entre el 1% y el 4% de la población argentina es sorda y solo
el 5% de las películas argentinas incluyen subtitulados. Para
ver Relatos salvajes, los sordos tuvieron la oportunidad de
hacerlo en una única función en el cine Gaumont, frente a
Plaza de los dos Congresos.
Tampoco los incluye la televisión abierta y por cable, a pesar de
que la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual las obliga
a garantizar subtitulados en los programas informativos, educativos,
cultuales y de interés general de producción argentina.
“En uno de los festivales de cine de Mar del Plata escuché a un
hombre decir que el cine es una herramienta de inclusión. Los
sordos mediante el cine pueden mostrar las barreras que tienen,
cómo es su mundo. Además genera identidad: si un sordo
ve lo que le pasó a otro sordo, se identifica”, dice Federico y
continúa con una anécdota: en una tarde del FICSor, en una
sala semivacía por la lluvia, entró una banda de pibes de entre
siete y ocho años de una escuela, todos sordos. Hacia el final
de la proyección, uno de ellos se acercó a él y le dijo: “No sabía
que los sordos también sabían hacer películas”
66
67

Entrevista
nueve
A NICHOLAS SPARKS
la categoría best seller
ya le queda chica. Al
momento, lleva escritas
veinte novelas, traducidas
a más de cincuenta
idiomas, con más de
100 millones de copias
vendidas a nivel mundial
y más de 65 millones solo
en Estados Unidos. De
sus veinte novelas, once
fueron llevadas al cine
con un éxito de taquilla
deslumbrante. En el marco
de la gira de presentación
de Solo nosotros dos (Roca
Editorial) –su última
novela–, hablamos con
el autor de Diario de una
pasión y Un paseo para
recordar, entre otros
“La vida es buena, pero
las cosas malas suceden”
POR Nando Varela Pagliaro
–Me imagino que después de haber publicado veinte
novelas, las expectativas, las ilusiones, los miedos, no
son los mismos, ¿es así? Sí, es un desafío mayor ahora que
cuando comencé, porque es más difícil ser original.
–Y en este libro, ¿dónde diría que reside la originalidad?
En la estructura, la duración, la cantidad de personajes. Y también
en que está narrado en primera persona, que es algo que
no hice durante diez años. Además, tiene nuevos personajes,
una nueva trama, lo que impulsa a la historia en sí es diferente.
Con cada libro que escribo trato de hacer eso, por lo que es
muy difícil generar una nueva obra cuando uno quiere modificar
todos estos factores. Muchos novelistas escriben siempre
la misma estructura, la misma voz –primera persona, tercera
persona–, o muchos incluso el mismo personaje que se repite
novela tras novela. En mi caso, es todo nuevo.
–Para la mayor parte de los autores, vender cinco mil o
diez mil ejemplares sería un éxito. Para un autor como
usted, tal vez vender esa suma podría ser visto como
fracaso. ¿De qué manera mide el éxito a nivel literario?
Creo que no he tenido un libro que haya vendido menos
de cinco millones de copias. De todas formas, para mí el éxito
se basa en si estoy contento con lo que escribí, y si también lo
están mi editor y mi agente. Así que escribo para un público
de tres personas. Siempre son muy duros con lo que produzco,
por lo que el proceso de edición también es muy arduo.
Mientras yo esté feliz con el resultado y también ellos, es
suficiente. Eso para mí ya es un éxito.
–¿Solamente tiene a esos tres lectores en mente, no
piensa en el público masivo? Sí, pienso en la audiencia,
pero mientras estemos contentos nosotros tres, está bien.
Realmente son muy duros conmigo, muy detallistas y no
dejan que nada quede mal escrito.
–Explicar el éxito nunca es fácil, me imagino que a lo
largo de su carrera muchas veces le han preguntado
cuál cree que es la razón en su caso. ¿Encontró alguna
respuesta? Pienso que mis libros tienen éxito en lo que se
supone que tienen que ser, cuentan historias reales sobre
personas reales. Genuinamente evocan emociones reales,
siempre sorprenden a los lectores, dejándolos con una sensación
de esperanza, incluso en momentos de oscuridad.
–Generalmente los libros como los suyos, que tienen
un alto nivel de venta, no son acompañados por la
crítica. ¿Le importa la opinión de los críticos? ¿Lee las
reseñas de sus libros? La verdad es que no me importa. Ya
sean buenas o malas reseñas, no las leo.
–¿Cree que hay prejuicios con este tipo de libros? Quizás,
no lo sé. También recibo muchas buenas críticas, pero
nunca pienso en ellas a menos que me lo pregunten en las
entrevistas. No me importa en realidad hasta que alguien me
consulta por el tema.
–Y como lector, ¿es amante de este género o prefiero
otro tipo de literatura? Sí, leo este género, pero también
otros. Me gusta cualquier tipo de novela que esté bien escrita
y que haga lo que se supone que debe hacer. Un thriller tiene
que generar suspenso; una novela de terror tiene que asustar;
una novela literaria tiene que generar interés. Parece sencillo,
pero no lo es tanto.
–La mayor parte de sus libros fueron llevados al cine.
¿Cómo se lleva con las adaptaciones? ¿El guión del
escritor es tan o más importante que la tarea del director?
El director es el más importante de todos, la película va
a ser lo que él quiera que sea. Así que siempre se debe elegir
al director cuidadosamente. En mi rol en relación a las películas,
siempre estuve satisfecho; vendí los derechos, escribí el
guión, produje; a veces las tres tareas a la vez. Lo que podía
hacer en cada película dependía de cuán ocupado estaba.
–Cuando escribe un libro como Solo nosotros dos, ¿ya
lo hace pensando en que puede ser llevado al cine? Es
decir, ¿Lo escribe solo como un libro de literatura o a la
par va escribiendo el guión? Ambas cosas. Cuando pienso
en la historia antes de escribirla, trato de concebirla teniendo
en cuenta que funcione como libro tanto como película. Tiene
que ser original y también muy visual. Pero cuando empiezo a
escribir, dejo a un lado todo y solo me concentro en el libro.
–Vi que tiene mucha presencia en las redes sociales,
¿cuán importante es para un escritor estar ahí? Pienso
que es importante, no sé cuánto. Es una gran manera de proporcionar
información a aquellos que les interesa, por ejemplo,
estrenos de películas, lanzamientos de libros, entrevistas, etc.
–¿Piensa que las redes sociales cambiaron la forma de
leer de los lectores? No. Pienso que la gente que lee libros
representa una pequeña porción de la población; 15% o 20%.
Si estás en ese porcentaje y te gusta leer, vas a leer de todas
maneras. El otro 80% existe en las redes sociales.
–Hablando de redes sociales, en su Facebook leí que,
cuando era estudiante, marcó un récord en el equipo
de atletismo estadounidense en la carrera de relevos
de 4 x 800 metros. Ahora, ¿qué lugar ocupa el deporte
en su vida? ¿De qué manera influye en su literatura?
Hay muchos escritores, como Haruki Murakami por
ejemplo, que cuando corren les aparecen las mejores
ideas o consiguen encontrar el elemento que les faltaba
para cerrar un determinado capítulo… Lo primero
que quiero decir es que todavía sigo corriendo y que es cierto
lo del récord. De hecho, aún sigue estando vigente. En cuanto
a la influencia del deporte en mi literatura, debería decir
que correr, más que nada, me enseñó el concepto de persistencia,
diligencia y la necesidad de saber superar obstáculos.
Y básicamente todas estas cosas que son tan comunes en el
deporte, también están presentes en la literatura.
–Por último, Russell Green, el protagonista principal de
Solo nosotros dos, es una persona que tiene todo, pero
de la noche a la mañana lo pierde. ¿Tiene miedo de que
algo así pueda sucederle en su relación con los lectores
o en su propia vida? No tanto en mi relación con los lectores,
porque en general escribo novelas con las cuales yo estoy
satisfecho, así que lo que suceda va a pasar de todas maneras.
En mi vida tuve muchos eventos trágicos; perdí a mi madre a
los 23 años, a mi padre a los 29 y a mi hermana a los 33, mi hijo
tiene autismo, me divorcié; así que siempre hay pérdidas. Mi
lema es “la vida es buena, pero las cosas malas suceden”
68
69

Entrevista
diez
El poder de la empatía
CECELIA AHERN es la autora de Posdata te amo, el libro que fue un éxito de ventas y que
muchos conocieron por la película protagonizada por HILLARY SWANK, se ha convertido en
una de las autoras jóvenes más exitosas de estos tiempos y una de las más esperadas en la
Feria del Libro por su último trabajo, Imperfectos, su primera saga juvenil que ya cautivó a todos
POR Antonela de Alva
blicar pero todavía no había salido. Pasó un año entero desde
que firmé el contrato por los derechos hasta que se publicó.
Eso me dio tiempo para escribir la segunda novela antes de
que saliera la primera: Donde termina el arco iris.
–En la mayoría de sus libros el rol de la muerte es
central. ¿Por qué es tan necesaria? Sí, en la mayoría es
–Desde su primer libro, Posdata te amo, es una escritora
exitosa. Pero es difícil seguir escribiendo después
de un best seller. ¿Cómo fue escribir su segundo libro?
Escribí mi segundo libro antes de que saliera publicado Posdata
te amo. Eso fue lo mejor. Ya era exitoso, porque todos
me ofrecían nuevos contratos y distintos países lo querían puasí.
Creo que el hilo conductor de todos mis libros es que
conocemos al personaje en el peor momento de su vida,
cuando cree que no va a poder salir de ahí. Pero, cuando uno
llega a ese punto, es cuando descubre su fortaleza. Esa gran
fortaleza es la que se repite en cada una de mis historias y es
la que me interesa describir.
–Posdata te amo es la historia de una gran amor y de
una pérdida. ¿Cómo logró captar el sentimiento de dolor?
Creo que eso es parte de ser un escritor. Hay escritores
que escriben sobre crímenes terribles que nunca cometieron.
Lo que todos tenemos en común son las emociones, por lo
tanto, no es necesario sufrir la muerte de tu marido para
saber lo que es esa pérdida, ese dolor. Creo que sentir compasión
y empatía es parte de ser escritor. Lo sientes profundamente.
Yo puedo meterme en la cabeza, en el carácter del
personaje y escribir lo que siente.
–Muchas veces, transformar un libro en una película
puede ser difícil. ¿Cómo le resultó el pasaje de Posdata
te amo a la película? Estaba entusiasmada desde el
comienzo, así que no me preocupaba que hubiera cambios
en la historia. Celebraba cada cosa que había similar al libro
porque, en principio, había una compañía de Hollywood,
que filmaría esta historia irlandesa. Yo ni siquiera pensaba
que filmarían en Irlanda y lo hicieron, con lo cual eso fue una
enorme alegría también. Para mí lo más importante, cuando
un libro pasa a ser una película, es que se capture la esencia
central de la historia, que esté el alma de la historia, que se
respeten los personajes y no se modifique el final. Esas son
mis tres condiciones. Yo siento que el libro es mi historia y
que la película es la interpretación de otra persona. Y no tengo
problema con esto en tanto se respeten esas tres cosas.
–Posdata te amo está dirigido a un público adulto al
igual que Cómo enamorarse y El año en que te conocí.
¿Qué diferencia encuentra entre el público de estos
libros e Imperfectos, su primera saga juvenil? Creo
que mis fans leen todo lo que escribo, pero este libro se lo
presenté a un público nuevo. Cuando escribo una historia, no
pienso en el público lector. Siempre, lo primero que tengo
es la historia. Parto de la pregunta de qué historia quiero
escribir, qué me interesa, qué me conmueve. Además quería
que el protagonista fuera un adolescente de 17 años. Es una
edad en la que se empieza a cuestionar todo: lo que te rodea,
la sociedad. No es la única edad en la que lo hacemos pero
sí es la primera vez en que las personas comienzan a cuestionar
fuertemente. Además, ser distinto cuando se es chico es
un problema pero cuando se es grande puede ser algo muy
bueno. También quería contar una historia que celebrase la
imperfección, porque ser humanos es ser imperfectos.
–Imperfectos salió hace un año y lo promocionó en
escuelas… Sí, fue muy interesante. Algo que sucedió fue
que eran las chicas más calladas y tímidas las que me hacían
preguntas acerca de cómo ser escritora. Es muy lindo que pase
eso. A mí me hubiera pasado lo mismo. Me encantaba escribir
pero nunca había conocido a un autor, nunca un escritor fue
a mi escuela. También hay diferencia en cómo les hablo, la
respuesta que les doy, en el lugar en el que me pongo cuando
les respondo a los chicos. A partir de sus preguntas me ponía
en su lugar, compartía el sentimiento que tenía yo a esa edad,
cuando tenía ganas de escribir pero nadie me hablaba de escritura.
Así que la manera en la que hablo con ellos es distinta. Y,
tiene que ver con esto de que uno puede hacer lo que quiera,
lo que le guste, en tanto sepa lo que quiere hacer.
–A la hora de escribir una historia, ¿qué aparece primero?
Cuando escribí Imperfectos, lo hice porque me sentía
irritada y frustrada con lo que pasaba en la sociedad. Así que
recurro a los sentimientos que ya tengo, que estoy sintiendo y
creo personajes y situaciones en las que pueda transmitir esas
emociones. Ya tengo todos esos sentimientos, ya los conozco
y, a partir de ahí, escribo.
–¿Siempre supo que quería ser escritora? ¡No! Nunca lo
imaginé, era mi hobby. Escribo desde los 7 años: canciones,
cuentos, poemas, pero era un pasatiempo y no tenía nada que
ver con mi carrera. A los 14 intenté una primera novela que se
llamaba “Porotos, tostadas y una botella de cerveza”. Está oculta
(risas). Escribía para mí, no pensaba en una carrera como
autora. Incluso, cuando escribí Posdata te amo, nunca pensé
en publicarla. La escribí para mí. Tengo que escribir algo con
lo que me sienta conectada y que signifique algo para mí.
–¿Qué le diría a alguien que le gusta escribir pero
no sabe si quiere dedicarse a ello? Uno siempre puede
ser escritor, aún si estudia otra cosa. Lo que les diría es que
sigan aquello que los apasiona. Mucha gente me dice que
les encantaría escribir una novela y yo les respondo que la
escriban porque realmente no necesitas ni tener un editor,
ni una carrera. Uno puede escribir en cualquier momento.
Ahora, si me preguntan un consejo respecto de la escritura
de cada uno, les diría que lo fundamental es que encuentren
su propia voz y que escriban lo que esa voz les dice. Esa voz
que escuchas es tu voz. A veces, cuando mis amigos leen mis
obras me dicen que yo no hablo así, a lo que les respondo
que no hablo así pero así es como pienso. Si no pueden poner
en el papel el pensamiento, la historia no será única porque
nadie piensa como nosotros.
–¿Se siente libre cuando escribe? Absolutamente.
–¿Y qué sucede con el rol del editor? Al principio escuchaba
todo lo que me decía el editor, pero cuando releía
esos libros, pensaba: ¿por qué me dijeron que cambiara tal
oración si mi voz era otra? Por eso, ahora solo acepto un cambio
si siento que está bien. Lo más importante que aprendí es
que el editor siempre tiene razón cuando encuentra que hay
un problema, pero no siempre la solución que propone es la
correcta. Cuando encuentra un problema, es porque lo hay
pero el que tiene que encontrar la solución es el escritor.
–¿Cree que es necesario ser un buen lector para ser un
buen escritor? No creo que “sea necesario”, pero ayuda.
Recuerdo que cuando salió Posdata te amo, me preguntaban
qué leía, “¿Leíste los clásicos?”, como tomándome examen.
Creo que es importante abrir la mente
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RECOMENDADOS
POR MÓNICA TRACEY
RECOMENDADOS INFANTILES / JUVENILES
POR FERNANDA GUILLOT
VIAJE AL FIN DE LA NOCHE
Louis-Ferdinand Céline
Edhasa
Bello y terrible, uno de los libros fundantes
de la literatura descarnada que signó parte
de lo mejor que se escribió en el siglo XX.
La guerra, el heroísmo, la condición humana,
todo una enorme desazón que Céline
cuenta con un lenguaje brutal, tan brutal
como su mirada apasionada y desdeñosa.
Publicado en su idioma original, el francés,
en 1932, aún faltaban nuevos horrores que
vendrían a solventar esa mirada. Las posteriores
declaraciones antisemitas del autor
le significaron una condena generalizada
que nunca alcanzó a este libro necesario. El
prólogo de John Banville recorre algo de
ese doble camino del autor y del Viaje…
DE QUÉ HABLO CUANDO HABLO
DE ESCRIBIR
Haruki Murakami | Tusquets
Desde lo más personal, Murakami reflexiona
sobre la literatura y el escribir, abriendo
la intimidad de su mundo, en la que caben
las seis horas diarias que le dedica a su tarea,
la hora de casi todos sus días corriendo o
nadando para sostener esa tarea, así como
los momentos iniciáticos que lo llevaron a la
escritura, las etapas de insolvencia y preocupaciones
económicas, o su opinión sobre
los premios literarios. Sin poses, confiesa sus
rasgos de “persona normal” que sin embargo
mantiene férreas disciplinas para realizar
un trabajo inevitablemente solitario y que
lo lleva necesariamente a las oscuridades
de su conciencia, para enfrentarse a “lo que
merece la pena de verdad”.
EL AMANTE EXTREMADAMENTE
PUNTILLOSO
Alberto Manguel | Navona
Un oscuro o más bien desvaído joven de
Poitiers, Francia, entre finales del siglo XIX
y principios del XX encuentra en su único
don –una fina sensibilidad para percibir la
belleza del detalle absolutamente ajeno al
todo– el camino hacia el arte, el erotismo, el
amor y la tragedia. Manguel teje una reconstrucción
histórica alrededor de su personaje
de ficción, con documentos en los que juega
con datos de la realidad y los diluye en su
mundo imaginario. Con nueva traducción, la
editorial española Navona publica esta breve
novela del actual director de la Biblioteca
Nacional Argentina que se editó por primera
vez en castellano en 2006.
EL BOSQUE DENTRO DE MÍ
Adolfo Serra
Fondo de Cultura Económica
Un niño mira absorto su reflejo en el agua.
Entre esas sombras líquidas surge una figura
no muy definida, como un lobo erguido.
Juntos recorren el bosque hasta llegar a una
ciudad. El lector también los acompaña
en ese paseo que resulta una antología de
asombros. En el punto final, ninguno será
el mismo que en el inicio.
El bosque dentro de mí es un libro sin
palabras. Una historia que se cuenta con
ilustraciones que cada uno interpreta de
acuerdo a su sentir. Esa es la propuesta
del español Adolfo Serra. El bosque
dentro de mí ganó el concurso Álbum
Ilustrado, “A la orilla del viento”. Es fácil
descubrir la razón.
PEQUEÑOS GRANDES GENIOS
Carlos Pinto | lustraciones Leo Boizicco
Colección Pequeños grandes genios
Curiosos, empecinados, creativos, visionarios
y brillantes. A lo largo de la historia,
hubo hombres que dejaron su huella en
forma de descubrimientos e inventos.
Sabemos de sus afanes y sus desvelos, pero
conocemos poco o nada sobre su infancia.
¿A qué jugaba Leonardo Da Vinci cuando
era chico? ¿Qué era lo que más le gustaba
a Galileo Galilei?¿Cuál era el juguete
preferido de Alexander Graham Bell? El
libro Pequeños grandes Genios, de Carlos
Pinto, recurre a la ficción para recrear la
primera etapa de vida de Edison, Graham
Bell, Galilei y Da Vinci. No se trata de biografías
breves, sino de relatos de aventuras y
de experimentos que fascinarán a los niños.
14/7 EL DESCUBRIMIENTO
Pamela Stiupa
Ediciones temas de Hoy | Grupo Planeta
Algunas coincidencias no suelen ser tan
casuales. Las familias de Bianca, Guillermina,
Mara y Cielo se mudaron de ciudad y
ellas tuvieron que cambiar de escuela. Las
cuatro inician el secundario con un estigma
en común: son “las nuevas”. Ese será, en
principio, el determinante de su amistad.
Cuando empiezan a suceder algunos hechos
extraños, las chicas comienzan a sospechar
que las une algo más que empatía, afecto y
complicidades. 14/7 El descubrimiento se
perfila como el nuevo éxito entre el público
juvenil. Es la primera novela de Pamela
Stiupa, una periodista que se animó a un
relato dinámico en el que los misterios generan
tanto interés como las protagonistas.
EL DOMINGO DE LAS MADRES
Graham Swift
Anagrama
Un encuentro de dos amantes prohibidos,
un momento que se hace eterno mientras
el relato merodea, por ese domingo, se aleja
hacia el pasado, cuando se fue gestando,
hacia el futuro, mirando ese encuentro
único, distinto a todos los anteriores, como
recuerdo privilegiado de una vida. Ese vaivén
alrededor de esa celebración es una preciosa
construcción del relato que parte de la
relación de un hijo de una familia de clase
alta con una criada, quien irá desarrollando
su vida hacia lugares inesperados en la
sociedad de Inglaterra de 1924. Una novela
breve que concentra la maestría de Swift.
LOS PÁJAROS DE LA TRISTEZA
Luis Mey
Seix Barral
Mey dice que escuchó la voz de su novela
en un tren y no pudo parar de escribir. Esa
voz de uno de los protagonistas se irá descubriendo
como la de un niño de nueve años
con problemas mentales que junto a su hermano
de once años emprenden la búsqueda
de su padre, desesperan a su madre, destruyen
para reconstruir la idea de un hogar.
Una historia triste y dolorosa movida por
el amor y narrada con una voz que resulta
exasperante. “Puedes dejar que los pájaros
de la tristeza sobrevuelen tu cabeza. Pero no
puedes permitir que habiten en ella”, dice el
epígrafe que da título al libro.
VLADIMIR PUTIN
Frédéric Pons
El Ateneo
La investigación llevada a cabo por el
escritor, periodista y retirado militar francés
Frédéric Pons intenta develar algo del
enigma que constituye una de las personalidades
clave de la política contemporánea y
del futuro inmediato del mundo. Con testimonios
inéditos que sustentan la rigurosidad
de la indagación, el libro recorre desde la
infancia del líder ruso en un modesto barrio
de Leningrado hasta su prolongado presente
al frente de Rusia –desde el año 2000, que
podría prolongarse hasta el 2024 de ser
reelegido en 2018–, luego de una minuciosa
construcción de poder desde los tiempos en
que era teniente coronel de la KGB.
MINI ABREMENTE FORMAS
PARA APRENDER Y DIVERTIRSE CON LAS
PRIMERAS FORMAS | Catapulta Junior
¿Corazón, triángulo o estrella? ¿Medialuna,
rombo, círculo o cuadrado? Aprender
a identificar y a trazar las distintas formas
puede ser un juego tan estimulante como
entretenido. Así lo plantea la nueva obra
didáctica Mini abremente formas: un libro
de gran tamaño con forma de abanico,
pensado para niños a partir de los 3 años,
que incluye juegos, hojas con relieves para
recorrer con los dedos y un marcador con
borrador para que puedan dibujar y corregir
cuantas veces quieran. Aprender nunca
fue tan divertido.
MEZCLA DE HISTORIAS DE TRANSPORTES
María Laura Dedé
Editorial Sigmar
Había una vez un libro de cuentos “recortados”.
Cada página tiene cinco troqueles que,
leídos de manera lineal, cuentan una historia.
Pero si se combinan con otros, el relato
será completamente diferente. En las cinco
páginas de Mezcla de historias de transportes
hay decenas de cuentos agazapados:
un planteo simple puede transformarse en
una propuesta intrigante que estimulará la
imaginación de adultos y niños.
Es una lectura-juego sugerida para niños de
tres años en adelante.
SI EL AMOR ES UN CANTO DE SIRENA
Esther Sanz
VR YA
Hay algo penumbroso y también muy vital
en este libro, la segunda entrega de la
saga Silence Hill. En la primera novela, la
española Esther Sanz cuenta la historia
de Luisa, una chica de 17 años que, para
costear el tratamiento médico de su padre,
busca empleo en un hotel ubicado en la
Isla de Sark. Patrick, el dueño del lugar,
vive recluido en un ala del hotel a partir de
un accidente que tuvo y no se deja ver por
nadie. Por supuesto: Luisa se enamora de
él y Patrick de ella. Los dos deben sortear
inconvenientes e intrigas antes del feliz
The end.
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Entrevista
diez
“La ilustración es la casa
donde habito”
La ilustradora valenciana ANA JUAN llegó a la Argentina junto a su pareja y co-equiper,
MATZ MAINKA. Sus libros –publicados por Edelvives– dan muestra de su talento
–¿De qué se trata Ana Juan: Dibujando al otro lado? Es
una aventura gráfica. En el siglo XXI necesitas la interacción
del observador, del visitante, del editor, eso forma parte de la
exposición, está haciendo que la gente interactúe. Hay diferentes
lecturas: cuando entras, ves los originales, los bocetos,
el proceso gráfico, que no suele mostrarse y allí lo hemos
desarrollado. Después, está lo que llamamos “tablero de
juegos” en el que pusimos retos, realidad virtual, realidad aumentada.
Después, puedes jugar con el primer capítulo que
hemos desarrollado como videojuego con Snowhite. El lector,
entonces, está abierto a nuevos personajes, nuevas aventuras.
Tienes la posibilidad de jugar y de ser un protagonista más.
POR Antonela de Alva
–¿Cómo es su relación con el producto que surge de la
confluencia con las tecnologías digitales? Al principio,
tenía mis dudas. No creía que, por ejemplo, una aplicación
fuera el medio más adecuado para mostrar mi trabajo,
porque quedaba un poco frío y plano. Sin embargo, se ha
logrado dar un giro que implicó no perder la esencia en sí de
la obra con las nuevas tecnologías. Tenemos imágenes desarrolladas
con técnicas tradicionales, pero llevadas a las nuevas
aventuras gráficas, sin perder la esencia de la original. Quería
que pesase, que tuviera carácter y personalidad, la animación.
La técnica por la técnica es fácil y eso pasa también con la
pintura. Hay gente muy virtuosa que hace cuadros que no
te cuentan nada y hay gente más torpe que tiene algo que
contar, que tiene algo que transmitir y, al fin y al cabo, eso es
arte, es comunicación. Cuando esa cadena se rompe, hay algo
que no funciona.
–¿Qué desafíos enfrenta a la hora de construir una historia?
Cómo contarla para que todo el mundo la entienda.
–¿Y cuando se trabaja en dupla? Es como las parejas. Hay
experiencias muy gratas o nefastas y con las que no puedes
volver a ver a esa persona en tu vida.
–Ambos trabajan solos o juntos. ¿Cómo es el proceso
de a dos? El proceso es muy personal. Estamos juntos hace
20 años. Creamos las historias a cuatro manos. Cada uno tiene
su espacio más desarrollado. Matz desarrolla el argumento
y yo creo las imágenes. Él busca referentes para mis imágenes
y yo voy buscando también ayuda, soporte, a sus palabras.
Se convierte en un trabajo a cuatro manos. Es una experiencia
grata. Por supuesto que tenemos nuestras peleas.
–Hermanas es una trilogía intensa, profunda, fuerte.
¿Cómo nació? El reto era contar todo con muy poco texto
y que las imágenes realmente se complementaran y crearan
otra realidad. Se suman las dos y se completa la historia. La
trilogía surgió, cuando nos convocó una editorial japonesa
para contar estas historias con más retos o de forma más
experimental. Siempre hay un punto detonante. Promesas se
le ocurrió a Matz al preguntarse por qué la gente no se tatúa,
por ejemplo, su diario, las experiencias, que vive hasta el final
de su vida. Así, llegaría un momento en el que el cuerpo es
como un libro y uno puede leer la vida de esa persona. Luego
pensamos en un detonante: qué pasaría si hacías algo mal,
que pudiese aflorar en tu piel. Después, apareció La isla.
Matz Mainka: Estábamos de vacaciones en una isla, en
el mar del Norte. Era muy frío y nos preguntamos cómo
sobrevivir en una isla en la que no hay nadie. Lo que puede
salvarte es tu imaginación o un amante imaginario.
Ana Juan: Siempre hay un germen. En Hermanas fue una
foto de dos hermanas cogidas de las manos con su cabellera,
y el pelo estaba liado. Realmente, esas personas se comunican
solo con el pelo. También surgió, porque Matz es gemelo
y sabe lo que significa esa comunicación.
–¿Qué opinan sobre los royalties? Muchas editoriales
se niegan a pagarlos. Es un robo. Es la propiedad intelectual.
Esa obra es tuya hasta que te mueras y 60 años después
de tu muerte sigue perteneciendo a tus herederos. Siempre
hay que estar peleando, por eso soy militante, recordándolo
continuamente desde el principio de mi carrera. Antes se
quedaban con el original.
–¿Qué es ilustrar? En la ilustración tienes que buscar los
silencios que el autor de la historia ha dejado para abrir una
puerta más. Para mí, ser ilustradora es aprender a relacionarme
con el mundo, es el punto de vista desde el que lo
contemplas, es la casa donde habito, donde estoy a salvo
y convivo con todos mis personajes, fantasías, miedos, mis
búsquedas. A través de los pestillos de la ventana, contemplo
el mundo y lo ilustro
74

Entrevista
doce
El arte de la libromancia
JIM C. HINES creó un mundo a partir de su amor por la literatura. Ese mundo se llama Magic
Ex Libris (Editorial El Ateneo) y cuenta con cuatro mundillos que obsesionan a cualquiera que
quiera adentrarse en él: El mago de los libros, El hijo de códice, A contraluz y Batalla final
POR Martina Leunda
Ubicado en un palco de la librería Grand Splendid, a primera
vista, el autor de la trilogía Goblin Quest (2004) y la saga
Princess series of fairy tale retellings, cuyo primer libro salió
en Argentina en mayo, además de la ya mencionada Magic
Ex Libris entre otros, parece tímido, pero, apenas empieza
a hablar, el humor lo puede todo y en seguida se deja ver al
genio detrás de la obra, el genio detrás de la “libromancia”,
las arañas de fuego y tanto mundo fantástico.
–¿De dónde salen las ideas para crear universos fantásticos
o de ciencia ficción? Quise ambientar mis libros
de Magic Ex Libris en la Península superior de Michigan,
porque es un lugar hermoso en el que las novelas no suelen
ambientarse. Y tiene muchos lugares históricos que permitían
ser la entrada para un mundo diferente como el que creo en
mis historias. Una cosa es crear todo desde cero y otra, que
me resulta más divertida, es ver cómo estos personajes, que
tienen que ver con la magia y lo sobrenatural, pueden encajar
en un mundo que tiene una base real.
–¿Cuáles son, si es que hay, los límites para crear una
obra de fantasía que justamente no tiene los límites de
la verosimilitud? Voy a engañar y decir que los hay y que no.
–¿Por qué sí y por qué no? Definitivamente hay ciertos
principios y ciertas reglas que, si las rompes, hacen muy difícil
construir una buena historia, pero cuando se dice “esta es
una regla que hay que seguir” siempre hay algún escritor que
en alguna obra la rompe, generando la excepción a la regla.
–¿Por qué utilizó la libromancia como punto de partida
para crear historias? En parte es la concreción de un
sueño: me encantaría poder sacar objetos de los libros. Pero
la idea original vino de una editora que me pidió escribir un
cuento acerca de Smudge, la araña de fuego de la saga de Jig,
el duende. Ella me había pedido que la araña estuviera en el
mundo real, en el mundo de hoy. Entonces tuve que pensar
qué herramienta podía usar para hacer aparecer esa araña en
el mundo real. Y los libromantes me permitían extraer esa
araña y situarla en este mundo.
–¿Cuáles son las mayores dificultades que tiene a la
hora de escribir? Tengo un gato al que le encanta subirse
al teclado y encima de mí cuando estoy escribiendo (risas).
Una de las cuestiones es que, como yo trabajo desde mi casa,
es difícil a veces mantenerse concentrado. Entonces me
encuentro con problemas como tener que ocuparme de las
cosas de la casa o pensar dónde estarán mis hijos, o también
me distraigo con las redes sociales.
–¿Qué significa el humor en su obra y en su vida?
El humor es parte de lo que nos hace humanos. Creo que el
humor es muy, muy importante. De alguna manera es nuestra
forma de afrontar la realidad. Me gusta mucho cómo el humor
conecta a la gente. Es una manera de acercarme a mis hijos
cuando están molestos por algo, pero también es una manera
de conocer a una persona. El humor es algo universal.
–¿En qué está trabajando ahora? En Terminal Alliance,
que es el primer libro de una trilogía que se llama Janitors of
de Post–Apocalypse (“El personal de maestranza del post-apocalipsis”).
Es ciencia ficción con mucho humor. La entrega
inicial estará disponible en inglés, en noviembre de este año
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Entrevista
trece
“La mentira es
un artefacto de
protección”
La escritora, conductora, periodista cultural y
editora GIGLIOLA ZECCHIN, más conocida como
CANELA, acaba de publicar su libro de poemas y
coplas, Todos mienten –V&R editoras–
POR Martina Leunda
–¿Cómo surge el amor a partir de Todos mienten? Me pareció
bueno porque yo creo mucho en el “todos mienten”. Creo
que todos mienten en política, en la familia. Aun en la pareja
más afianzada no se puede decir la verdad. La verdad es infame,
la verdad es insoportable. Entonces se buscan palabras, que no
siempre son las adecuadas, que se correspondan a lo que uno
siente, pero es imposible hablar de lo que se siente. Es un imposible
que yo resuelvo a través de esto: de Todos mienten. Cuando
aparece el amor, cuando desaparece, cuando hay que sostenerlo,
cuando lo tenés que defender, siempre de algún modo mentimos
un poco. Pero mentira no es lo mismo que maldad.
–¿Cuál podría ser la diferencia? La mentira es un artefacto
de protección.
–¿Cuál es el procedimiento para convertir en poemario
una idea? Imagino que es muy diferente al de la novela.
Es como cuando te tirás a la pileta. Es un trabajo de inmersión
en esa idea que surge. Hay uno en particular que está dedicado
a Alicia Salvi, que fue mi editora, que me dijo “todo está
muy bien, pero nunca hablás de los celos”. Entonces a la noche
pensé en los celos y pensé en un bolero que a mí me encanta
que dice “tengo celos hasta del pensamiento”, que me parece
una frase poética fantástica. Muchas veces trabajo los poemas a
partir de una idea errática y van surgiendo las palabras. Y esas
palabras van armando una historia o viceversa: una historia busca
las palabras. No siempre el procedimiento es el mismo. Pero
yo creo que la novela es un baño de inmersión, el cuento es una
ducha y la poesía es estar debajo de la lluvia.
–Desde el punto de vista de la edición este libro es muy
innovador. Los libros sobre amor no suelen ser así.
¿Cómo llegó a editarse así? Cuando estábamos en pleno
proceso, desde la editorial organizaron una reunión para consultarme
si el libro podía ir sin ilustraciones. Me lo plantearon con
temor creyendo que yo iba a decir que no pero acepté al instante,
no solo porque me gustó mucho el juego con la tipografía y
demás, sino porque a mí me gusta mucho la innovación y me
encanta que me planteen innovaciones. Soy muy permeable
en eso porque creo que enriquece tu trabajo, tu creación. A mí
cuando me dicen “mirá, esto no funciona” yo lo aparto e invento
otra cosa. Me parece que eso es lo hermoso de la creación:
animarte a ponerte en riesgo, aceptar el riesgo que los demás
quieren correr con vos.
–En el momento de escribirlos, ¿los pensó así, con esas
vueltas de tuerca de edición? Yo pienso muy poco. Siento y
proceso. Y como no sé tírame a la pileta, al agua de cabeza, lo
hago con las palabras y confío mucho en ellas. Pero el tema de
la edición me dejó muy feliz. Discutimos mucho, por ejemplo el
color. Nos costó determinar si el violeta era un color en el que
se sentían incluidos tanto varones como mujeres. Lo que pasa
es que entre el violeta imaginario y el violeta impreso hay una
distancia y mi mayor preocupación era que después, en el libro,
no fuera el violeta que yo pensaba. Resultó mejor. Creo que esa
innovación acerca un poco más el libro a los jóvenes.
–Hay una diferencia muy marcada entre los poemas y
las coplas del libro. En los poemas se ve un juego mucho
mayor y las coplas se ajustan más a las características
tradicionales. Sí. Es que las coplas en sí son más tradicionales.
Creo que hay un descanso. Porque el libro, no sé si se nota, tiene
diferentes segmentos. Empieza con la mentira y el desencuentro
y va creciendo hacia el amor y después llegamos a la muerte. Ese
es un trabajo de Alicia Salvi que fue muy interesante.
–Este libro tiene su parte oscura… Este libro tiene su parte oscura
por eso lo del negro está muy bien planteado desde el diseño.
–¿Hay algún proyecto en el que esté trabajando actualmente?
Hace pocos días me ofrecieron editar mi antología
poética. Yo tengo tres libros de poesía para adultos y varios para
chicos. Y bueno, son señales que te da la vida. Puedo decir “no,
estoy cansada, vengo de un viaje”. Pero no. La vida me da una
señal, la tomo y trabajo. Y ya le puse título y ya pensé los poemas
nuevos que va a tener esa antología. No es una virtud, es casi
una adicción el trabajo en mí

Historia
& política
Umberto Eco, De la estupidez a la
locura. Crónicas para el futuro que
nos espera. Lumen
Umberto Eco (1932-2016), pensador
central del siglo XX y de las primeras
décadas del actual, escribió los artículos
que se reúnen en esta obra, una excelente
herencia para sus millones de lectores
diseminados por todo el mundo.
Eco, con su particular estilo narrativo
ajeno a toda pedantería, hace un diagnóstico
certero de este mundo marcado
por las redes sociales y la notoriedad
efímera a cualquier costo: “Cuando yo
era joven, había una diferencia importante
entre ser famoso y estar en boca de
todos. Muchos querían ser famosos por
ser el mejor deportista o la mejor bailarina,
pero a nadie le gustaba estar en boca
de todos por ser el cornudo del pueblo o
una puta de poca monta… En el futuro
esta diferencia ya no existirá: con tal de
que alguien nos mire y hable de nosotros,
estaremos dispuestos a todo”.
Siempre fiel a su estilo, hay una crítica
al poder y sus renovados métodos de
control social, como la adicción a los
teléfonos celulares, la vida on line y la
invasión a nuestras vidas de los medios
de comunicación.
Eco habla finalmente de la crisis actual
de la democracia en esta civilización de
masas dominada por la comunicación
electrónica donde las opiniones tienden
a nivelarse hasta el punto que las
propuestas de los candidatos suenan muy
MEMORIAS DEL
PRESENTE
POR Felipe Pigna
parecidas. “Los candidatos, dice Eco, no
son elegidos por el pueblo sino por una
nomenklatura – se denominó así a la élite
de funcionarios y políticos soviéticos–
de los partidos y el pueblo ha de elegir
como mal menor, entre dos personas
elegidas por otros que se parecen como
dos gotas de agua. Situación que recuerda
bastante a la soviética, salvo que allí la
nomenklatura elegía un solo candidato y
los electores lo votaban. Si los soviets hubiesen
propuesto a los electores no uno
sino dos candidatos, la Unión Soviética
habría sido semejante a la democracia
estadounidense”.
Zygmunt Bauman, Retrotopia.
Paidós
El notable sociólogo polaco Zygmunt
Bauman, autor de la teoría de la modernidad
líquida, recientemente fallecido,
nos ha dejado este notable libro póstumo
impregnado de una actualidad
que define como injusta y que es de
alguna manera aceptada por las mayorías
porque “Nos han hecho esclavos del consumo,
las tiendas, las grandes superficies.
La búsqueda de la felicidad equivale a ir
de compras”, pero este recurso lejos de
aliviarnos contribuye a enceguecernos
frente a la naturaleza real de nuestros
males y nos aleja de la erradicación del
problema. Esto lleva a que la vida que
nos organizan sea mucho más individual
y muy poco solidaria e ilusionada
por una competencia impiadosa. Pone
como ejemplo el caso de los refugiados y
señala: “Las migraciones no son ninguna
novedad en la era moderna, tampoco son
un hecho esporádico provocado por una
concatenación de circunstancias única y
extraordinaria”. Les recuerda a los europeos
que “mientras Europa era el único
continente “moderno” del planeta, no
cesó de arrojar su excedente de población
superflua sobre otras tierras todavía
“pre-modernas” en forma de colonos,
soldados o funcionarios coloniales. Se
calcula que hasta un total de 60 millones
de europeos abandonaron Europa para
instalarse en América, África o Australia.
Pero, a mediados del siglo XX, la
trayectoria de las migraciones dio un giro
de 180º (...), esta vez, los migrantes ya no
portaban armas ni pretendían la conquista
de su país de destino”. Señala Bauman
que se trata de millones de personas
que fueron expulsadas de sus lugares de
origen por las guerras y la miseria provocada
por los países centrales que hoy los
estigmatizan y rechazan.
Habla del concepto de retrotropía,
esto es buscar la utopía en el pasado.
Porque, según el autor, hace tiempo
que perdimos la esperanza en un futuro
ideal. “Resulta prácticamente inevitable
–dice– que respiremos una atmósfera de
desasosiego, confusión y ansiedad y la
vida sea cualquier cosa menos agradable,
reconfortante y gratificante”
OTROS RECOMENDADOS
Ni el flaco perdón de Dios. Hijos de desaparecidos,
(reedición) | Juan Gelman y Mara La Madrid.
Pueblo y guerra. Historia social de la guerra de la
independencia, | Pablo Camogli.
El eslabón perdido. La economía política de los gobiernos
radicales (1916-1930) | Pablo Gerchunoff.
El inglés. Rosas visto por sus contemporáneos |
Andrew Graham-Yooll.
Combatientes en la sombra. Una nueva perspectiva
histórica sobre la Resistencia francesa |
Robert Gildea.
Saludos y besos. La extraordinaria historia
de la familia de Ana Frank | Mirjam Pressler
y Gerti Elias.
Waterloo. Una nueva historia de la batalla y sus
ejércitos | Gordon Corrigan.
Historias increíbles del mundo del arte. Da Vinci,
Picasso, Van Gogh y otros | Maureen Marozeau.
Guerras en nombre de Dios | Christopher
Catherwood.
81

Entrevista
catorce
La grieta vasca
FERNANDO ARAMBURU es un escritor vasco que desde hace más de treinta años vive en Alemania.
Desde allí ha escrito Patria, su última novela que en nuestro país agotó la primera edición en pocos días
Desde Hannover, la ciudad a orillas del río Leine en la que
pasa los días junto a su esposa alemana, ha escrito su Trilogía de
Antíbula, Los peces de la amargura y Años lentos, entre otros.
Su última novela, Patria (Tusquets), ha sido señalada por unanimidad
de la crítica ibérica como uno de los mejores libros del
año. El éxito no solo fue acompañado por la crítica sino también
por el mercado: en España superó ampliamente los 150 mil
ejemplares y en nuestro país ya agotó una primera edición.
Con el anuncio del abandono de las armas emitido por ETA
como punto de partida, en sus más de seiscientas páginas,
Patria recorre la vida de dos familias a las que un atentado
POR Nando Varela Pagliaro
coloca a un lado y al otro de las ideologías que dividieron
al pueblo vasco. Se podría decir que es una novela sobre
los múltiples efectos de la violencia, pero sobre todo es una
profunda reflexión sobre la imposibilidad de olvidar y la
necesidad del perdón en una comunidad fragmentada por el
fanatismo político.
–En muchas entrevistas que dio, debido al gran éxito de
la novela, ha terminado hablando más de ETA y de política
que de literatura, ¿le molesta que pase eso? Conocer
el éxito y sentirse molesto se me figura a mí que es una actitud
de hombre mimoso. Confieso, no obstante, que me preocupa
contribuir a la simplificación de mi libro, en cuyo caso sí me
siento molesto, pero conmigo mismo.
–¿Cree que falta cierto compromiso intelectual de
los escritores a la hora de involucrarse en cuestiones
que tienen que ver con acontecimientos históricos y
políticos? No he llevado a cabo el recuento. Mi impresión
es que cada vez hay más intelectuales que solicitan el turno
de palabra y se pronuncian en público sobre las cuestiones
históricas o de interés colectivo relativas a las últimas décadas
de mi tierra natal vasca.
–¿Piensa que su libro, de algún modo, servirá para que
otros escritores se animen a publicar otras historias relacionadas
a ETA? Cabe esa posibilidad, de igual manera que
yo me he inspirado en otros escritores actuales o del pasado. Al
respecto he oído de todo. Hay quien considera que mi novela
abre una vía para el relato de nuestra historia reciente y quien
está deseando que Patria sea refutada e ideológicamente
neutralizada.
–Desde hace muchos años usted reside en Alemania,
¿cree que esa distancia le dio otra perspectiva sobre el
tema? Supongo que debido a esta circunstancia he tenido a mi
disposición durante largo tiempo una perspectiva panorámica,
la del jugador de ajedrez que observa la partida desde el aire.
No he tenido otra posibilidad. Según para qué cuestiones,
quizá sea preferible esta perspectiva abarcadora de todo el
tablero, que la del alfil o la torre en su rincón.
–¿Cuán necesario cree que fue que ETA anunciara el
cese definitivo de los atentados para que usted pudiera
escribir esta historia? ¿Hubiera sido posible un libro así
en el contexto anterior? El mencionado anuncio desencadena
el arranque de Patria. Sin él mi novela no habría existido.
Habrían sido posibles otras historias, pero esta en concreto no.
Patria comienza en el instante en que la violencia se detiene y
los personajes principales vuelven la mirada al pasado.
–Miren y Bittori, las dos mujeres que protagonizan
la novela, son las referentes de las dos partes en que
quedó dividida la sociedad vasca. ¿Qué queda aún de
esa división? ¿Cómo se hace para construir a partir de
una sociedad fragmentada? Ya me gustaría a mí conocer la
receta adecuada que permitiera la recomposición de los lazos
sociales y afectivos rotos. No tengo dicha receta, pero sí conozco
uno de sus ingredientes principales: la superación del odio.
–Patria es una novela sobre los efectos de la violencia,
pero más que nada es una reflexión sobre el perdón.
¿Todo puede perdonarse? Esta misma pregunta se la he
trasladado, cuando tuve ocasión, a algunas personas que perdieron
la esposa o el marido, quizá un hijo, como consecuencia
de un atentado. Son ellas las únicas legitimadas para responderla.
Los demás podemos caer rápidamente en el hoyo helado
de la teoría. Descubrí que la pregunta resulta muy incómoda,
pues obliga a la víctima a una reacción que en muchos casos
implica reactualizar un sufrimiento. El perdón en público, con
fotógrafos y cámaras, incumple dos principios indispensables:
la franqueza y la intimidad del acto. Quizá la religión pueda
sugerir a algunos el gesto de generosidad suprema del perdón.
Fuera de ella, yo diría que el asunto se presenta muy difícil.
–¿Cómo ven las nuevas generaciones a ETA? ¿Ya no es
una amenaza para el País Vasco? Leí recientemente en un
periódico que los jóvenes están poco informados de lo que pasó
en las calles por las que ellos ahora transitan con tranquilidad.
–Dentro de la sociedad vasca, ¿ahora qué lugar ocupan
las víctimas de ETA y sus familiares? Las víctimas estorban.
Elevan sus reclamos de justicia, acusan y reprochan, traen
recuerdos de épocas nada gloriosas, se las identifica con el
dolor y la pena. No faltan quienes las consideren un obstáculo
para la paz; para una paz basada, claro está, en la impunidad y
el olvido calculado.
–Mientras escribía la novela, ¿tenía algún modelo de
lector en mente? ¿Le preocupaba la recepción que podía
llegar a tener el libro a ambos lados de la grieta? Lo
único que me preocupaba durante el tiempo de escritura era
fracasar en el plano literario e incurrir en alguna afirmación,
escena, pasaje, que pudiera ofender a los que sufrieron.
–El éxito de Patria trascendió las fronteras de su país,
de hecho, en Argentina ya agotó una primera edición.
¿Imaginaba que algo así podía pasar? No. Abrigaba las
ilusiones habituales del escritor que hace público el resultado
de su esmero; pero en modo alguno sospeché que mi novela
habría de recibir tamaña atención de la crítica y los lectores.
–Después de un libro tan intenso, ¿cómo continúa su
proyecto literario? Patria me ha apartado del escritorio más
tiempo de lo aceptable; pero pronto volveré a mi soledad
querida y me consagraré como de costumbre a un nuevo
proyecto. Está decidido. El próximo mes de junio echaré a
andar hacia un nuevo horizonte creativo, regresaré a mi
incertidumbre y mis dudas cotidianas. y con un poco de suerte
y la ayuda inestimable de la paciencia, la salud y el tiempo, tal
vez llegue algún día al final de una nueva obra
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83

Tema de tapa
seis
ADONDE VAMOS
NO NECESITAMOS LA VERDAD
POR Emilia Simison*
presiones, descubiertas por Ernest A.
Haggard y Kenneth S. Isaacs, son
expresiones faciales momentáneas e involuntarias
que se producen de acuerdo
a nuestras emociones y que, a diferencia
de otros gestos, son difíciles de esconder
y/o fingir. Lo interesante al momento de
detectar una mentira, entonces, es que
estas microexpresiones no necesariamente
coinciden con las expresiones faciales
intencionales de quién habla y es en esta
discrepancia donde según Ekman se produce
una “filtración” de las emociones
verdaderas de quien se expresa.
Esta idea de que podemos aprender
a detectar la mentira por medio de la
observación cuidadosa de los gestos
es bastante atractiva y, de hecho, se ha
aplicado en diversos ámbitos. Un caso
paradigmático es su uso en seguridad
aeroportuaria. Hace casi una década,
la Administración de Seguridad en el
Transporte de los Estados Unidos puso
en actividad el programa de chequeo de
pasajeros por técnicas de observación
(SPOT por sus iniciales en inglés más
juego de palabras) consistente en entrenar
a parte del personal para detectar
comportamiento sospechoso o anómalo
en pasajeros. Otro programa similar, que
recuerda al Minority Report de Philip
K. Dick (o a la película de Tom Cruise,
ustedes decidan) y que también tiene
por nombre un acrónimo con juego de
palabras es la tecnología de chequeo de
atributos futuros, FAST. Similar a SPOT,
pero con ayuda de ciertos elementos
tecnológicos, esta tecnología identifica,
según un informe del Departamento
de Seguridad Interior, individuos con
“malas intenciones” para un segundo
chequeo de manera rápida y objetiva.
Sin embargo, estos programas han
recibido numerosas críticas. Algunos,
afirman que se podrían alcanzar similares
resultados tirando una moneda,
otros, que renombraron a FAST como
tecnología de chequeo de atributos
fascista, expresan preocupación por posibles
violaciones a la privacidad. Otros,
por su parte, critican los estudios en que
se basan, donde se les pide a voluntarios
que finjan ciertas actitudes durante las
pruebas y entrenamiento. Después de
todo, si las microexpresiones son involuntarias
tampoco deberían ser fáciles de
imitar. ¿O sí?
Al comparar famosas mentiras de
políticos de todos los tiempos podemos
ver que, como el resto de las personas,
algunos mienten mejor que otros. Lejos
de ser simplemente un don, aunque eso
también definitivamente ayuda, parece
que se puede aprender a mentir o, al
menos, a controlar lo que se comunica
con los gestos. Así, por ejemplo, los
años de distancia parecen haberles dado
cierta ventaja a los legisladores estadounidenses
John Edwards y Anthony
Weiner frente a Bill Clinton al
momento de mentir respecto de sus
escándalos sexuales. De manera similar,
muchos atribuyen parte del éxito político
de Putin a las enseñanzas del experto en
lenguaje corporal Allan Pease, autor
de best sellers como Lenguaje corporal.
Pease conoció a Putin cuando este era
asistente del alcalde de San Petersburgo
y cuenta, en una entrevista publicada
el 14 de enero de 2014 en el Moscow
Times, haberle enseñado a “parecer más
amigable en televisión” y evitar gestos
agresivos, usuales en los políticos de la
era soviética como recordarán todos los
que hayan visto a Nikita Jruschov
golpeando la mesa con un zapato. Sin
Todos mentimos de vez en cuando. Le
podemos decir “mentira piadosa”, “omisión
de información”, “exageración”, o
como nos suene más bonito, pero de vez
en cuando, mentimos. La mentira es
parte de todas nuestras vidas y, desde ya,
los políticos no son una excepción. Allá
lejos y hace tiempo, nuestro viejo amigo
Niccolò Machiavelli escribía que,
aunque sea muy loable mantener la palabra
dada, “la experiencia muestra que
quienes han hecho grandes cosas han
sido aquellos príncipes que han tenido
pocos miramientos hacia sus propias
promesas y han sabido burlar con astucia
el ingenio de los hombres”. Esto y el
hecho de que “quien engañe, encontrará
siempre quien se deje engañar” nos
lleva a preguntamos cómo hacer para
distinguir cuándo nos mienten. Así, por
ejemplo, proliferan grupos dedicados a
chequear las afirmaciones de los políticos
y figuras públicas como PolitiFact en
Estados Unidos y Chequeado por estos
pagos. Sin embargo, ¿qué hacemos si
no tenemos información o tiempo para
chequear lo que nos dicen?
Una posibilidad es observar el lenguaje
no verbal de quien habla. La idea no es
para nada nueva y hay evidencia de que
venimos usándola consciente o inconscientemente
desde tiempos inmemoriaembargo,
Pease no intenta llevarse todo
el crédito y afirma que, como ex espía de
la KGB, Putin tiene “una preparación y
un talento especiales”. Además, resalta
entre sus gestos la denominada “cara
soviética”, típica en los países de la ex
URSS, que hace que, en lugar de sonreír,
se aprieten los labios y frunza el ceño al
saludar y que, según Pease, tiene el objetivo
de enmascarar los sentimientos.
Sin embargo, un rostro sin gestos también
puede hacernos desconfiar. Investigadores
del grupo de robots personales
del Media Lab del Instituto Tecnológico
de Massachusetts (MIT), encabezado
por Cynthia Breazeal, y cuna del
famoso Kismet y el reciente fenómeno
web Nexi, buscan desarrollar robots con
los que la gente pueda relacionarse mejor.
Para esto, la clave parece justamente
ser que puedan realizar gestos y entender
los gestos que observan. Llamativamente,
una vez que los robots adquieren
esa posibilidad, reaccionamos a ellos de
manera similar a como reaccionamos
con otros seres humanos. Por ejemplo,
somos menos propensos a dejar solo a
un robot que expresa tristeza y nuestros
niveles de confianza hacia ellos se ven
afectados por el mismo tipo de gestos
que afectan nuestro nivel de confianza
hacia otras personas. Viendo el mismo
fenómeno desde otro punto de vista,
es importante recordar la sensación de
complicidad que pueden darnos ciertos
gestos, sensación en que se basa en
gran medida el éxito de la serie House
of Cards (en su versión estadounidense
pero aún más en la original británica).
Además, ni siquiera Putin parece estar
a salvo del sobreanálisis de cada video,
foto y fotograma y es que, además,
una foto sacada en el momento justo
puede capturar ese segundo en que una
microexpresión nos delata. Con Putin
lo podemos ver cuando se enfrentó a la
pregunta sobre si considera que le cabe
el término de zar. Para otro ejemplo con
gran repercusión mediática recordemos
las dudas en la cara de Justin Trudeau
en la foto previa a su apretón de manos
con Donald J. Trump. ¡Y ni que hablar
de toda la secuencia popularmente titulada
“nadie está a salvo de que el primer
les. Sin embargo, hasta no hace tanto su
uso estaba limitado a las interacciones
cara a cara y, por lo tanto, los políticos podían
muchas veces escapar a este tipo de
escrutinio. Hoy en día, en cambio, cada
acción, gesto y palabra de un político
es registrada en foto y video y, además,
compartido al instante. Así, por ejemplo,
podemos encontrar en segundos varios
análisis sobre un apretón de manos entre
Barack Obama y Vladimir Putin y,
por si nuestra desconfianza alcanza también
a los analistas, el video desde varios
ángulos para estudiarlo nosotros mismos.
¿Cuánto es, entonces, lo que podemos
aprender de los gestos?
Si alguno vio la serie Lie to me recordará,
no solo cómo el doctor Cal Lightman y
su equipo podían detectar las mentiras
hasta en el discurso del más hábil de los
mentirosos, sino también los montajes
que ilustraban momentos de la serie con
fotos de gente famosa, principalmente
políticos, usando los mismos gestos
delatores. Lo que quizás no todos sepan
es que la serie se basa en el trabajo de
Paul Ekman y su equipo. Según sus
investigaciones, publicadas en libros
como Desenmascarando el rostro, existen
ciertas “microexpresiones” faciales de
carácter universal que pueden utilizarse
para detectar las mentiras. Las microexministro
le robe la chica” que lo tiene
como protagonista!
Sin embargo, vale la pena preguntarnos
si el interés por los gestos se basa solo en
un interés por la verdad y, lo que es más,
si la sinceridad sigue siendo (o alguna vez
fue) un atributo que valoremos en un político.
Una posible respuesta se encuentra
en el artículo sobre el mundo “Post
Verdad” publicado el año pasado en The
Economist. Según el artículo, si bien la
deshonestidad no es nueva en la política,
la forma en que muchos políticos hoy
usan la mentira parece serlo. Tomando
como ejemplo a Trump, sus acusaciones
infundadas y su uso extendido de la
expresión “la gente está diciendo que”,
señala que al hablar muchos políticos no
parecen preocuparse por la verdad sino
solo por conseguir votos. La contrapartida
sería que la gente no busca la verdad
sino que acepta la información a la que
está expuesta, pensando que la información
familiar es correcta y eligiendo
datos que respalden sus opiniones. A esta
tendencia, además, se le habrían sumado
recientemente otros dos factores. El
primero es un continuo cuestionamiento
y denigración a la comunidad científica
y el segundo la selección homofílica en
las redes sociales por la cual gente que
piensa similar tiende a agruparse. Este
comportamiento, asimismo, se ve ayudado
por lo que el activista Eli Pariser ha
denominado el “filtro burbuja” derivado
del hecho de que Google, Facebook y
compañía nos ofrecen resultados personalizados
que pueden mantenernos lejos
de visiones que nos contradigan. Como
consecuencia, y aunque contemos con
más información que nunca, no parece
que tengamos incentivos para ocupar
nuestro tiempo en buscar la verdad. Para
peor, un estudio publicado por la Sociedad
Real británica muestra que el hecho
de tener información que desmienta a
un político puede hacernos cambiar de
opinión sobre el hecho pero no afecta
nuestra opinión sobre el candidato o
nuestra probabilidad de votarlo. ¿Será,
entonces, que adonde vamos no necesitamos
la verdad?
*Magister en Ciencia Política (UBA-UTDT).
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Entrevista
quince
José Muñoz:
La historieta como refugio
José Muñoz habla con admiración de Héctor Oesterheld,
uno de los guionistas de lujo con quien trabajó, y en un momento
expresa: “No era un aniconeto, que es algo que no suena
bien pero que expresa con precisión una idea”. Cuando se
le pregunta cuál es esa idea que expresa ese particular término
que “no suena bien”, se ríe y aclara: “¡Ah, por supuesto!, el
aniconeto es un analfabeto en imágenes”. La confusión es natural,
toda vez que Muñoz lleva viviendo en Italia desde hace
casi treinta años y las lenguas se confunden, aunque confiesa
que nunca deja de sentir a Buenos Aires: “Esta ciudad es una
gran narración y en esa narración yo nací. Buenos Aires es una
POR Christian Kupchik
especie de colección de almas que vivieron, crearon, rieron y
sufrieron, un alma colectiva que baila viajando por estas luces
que me enceguecen, que entreveo parpadeando y que importa
poco si todo esto es cierto o no”.
Esta voz que parece tanguera pertenece a uno de los principales
referentes en el mundo del dibujo actual, y que encontró
en Carlos Sampayo al socio ideal para dar vida a Alack
Sinner, un detective duro, heredero de Chandler, que lo
consagró internacionalmente. La edición completa de sus
aventuras (Edhasa, más de 700 páginas), lo trajeron de vuelta
a esta ciudad que identifica entre parpadeos.
–Estudió en la mítica Escuela Panamericana de Arte
con destacados profesionales como Hugo Pratt y Alberto
Breccia, entre otros… Exactamente, y por lo tanto soy,
como suele afirmar cierta jerga economicista, un producto
derivado de aquella excelencia. Yo era muy chico, vivía en
Hurlingham y viajar hasta el centro era toda una aventura. La
Escuela estaba en Paraná al 600, en un departamento de dos
ambientes. Yo devoraba el Misterix, recién había aparecido el
Sargento Kirk y estaba obsesionado con Pratt. Quería tener
clases con él y nadie más. Estoy hablando de los años 1952
o 1953… Llegué y, en ese departamento minúsculo, me lo
encontré: vestía una camisa blanca, bien planchada. Parecía
un jinete que acababa de dejar el caballo en la calle Paraná.
Lo reconocí de inmediato, porque lo había visto en una foto
dibujando y se me había grabado en la memoria. Era un
espectáculo cada línea de ese hombre, incluso las no logradas.
Estaba despotricando contra el dibujo de alguno de sus
discípulos, todo blanco, con algunas venas rojas surcándole el
rostro. Era una aparición furiosa, pero, a la vez, bien parecido
el muchacho, un lindo pibe… Y yo paraba la oreja para ver
qué decía. Entonces me dieron dos noticias a la vez que me sacudieron:
la primera era que Pratt no seguiría dando clases. La
segunda era que sería reemplazado por Alberto Breccia.
Ahí sí que se justificaba el dicho “suerte para la desgracia”.
Y además, simultáneamente, teníamos nenes como Roux,
Solano y otros monstruos de un talento enorme.
En medio de eso, como peludo de regalo, caí yo. Sé muy bien
que lo que hago es algo valioso y se lo debo por completo
a esos gigantes que me enseñaron a explotar algo que tenía
adentro y yo no sabía.
–¿En ese momento consumía más cómic que literatura?
Sí, más revistas de historietas. Leía también novelas,
sobre todo las de aventuras que publicaba la colección Robin
Hood, como El último de los mohicanos de Fenimore
Cooper, pero mi entusiasmo estaba más volcado hacia el
dibujo que hacia la palabra.
–¿Y cómo se mezcla Alack Sinner, un personaje netamente
deudor de la novela negra norteamericana
aunque con toques tangueros, con el mundo marginal
que sostenía la revista española El Víbora? Bueno, nos
aceptaron. Algunos nos miraban con cierta sospecha, porque
no pertenecíamos a la tribu algo endogámica que formaban,
pero, sobre todo, creo que se privilegió el respeto mutuo. En
ese momento Sampayo y yo éramos publicados por un excelente
grupo de gente en Milán, otro extraordinario grupo en
París comandado por Georges Wolinski, asesinado a tiros
en el atentado contra Charlie Hebdo, y también colaborábamos
con las italianas Alterlinus y con Frigidaire, que eran
más vanguardistas, y ahí caímos en El Víbora. Era un riesgo.
Ciertas cosas que se celebraban en Barcelona no se entendían
en París y viceversa. Pero en todos los medios donde
publicábamos latía cierta efervescencia y esa misma efervescencia,
aunque más salvaje, hizo que surgiera de modo
natural Sudor sudaca.
–Cuando arrancaron a hacer Alack Sinner no conocían
los Estados Unidos… No, ninguno de los dos. Fuimos por
primera vez en 1981. Ahí se dio una carambola al menos
a tres bandas. Buenos Aires se emitió en nosotros y nosotros
emitíamos en Europa lo que nos impresionaba de los
estadounidenses, ya sea para el elogio o para la crítica. Art
Spiegelmann nos decía: “Pero Uds. crearon una Nueva
York más auténtica que la real. Es increíble…” Y estoy de
acuerdo. ¿Por qué? Porque sobreexcitados por la excelencia
narrativa de ese país, cantamos nuestra canción a partir del
cosmopolitismo creativo que había sido inoculado en nuestro
ADN cultural a través de la historieta, el cine, la literatura, la
música… Procesamos todo eso y lo devolvimos a los nativos
sin los vicios de haber tenido que vivir allí.
–¿Cómo definiría Alack Sinner? En principio diría que
es un caballero solitario, con ese rostro surgido de mezclar a
Charles Bronson con Steve Mcqueen, melancólico, no
necesariamente cínico aunque no le faltan razones para serlo,
pero no le sale. Responde con claridad al modelo del antihéroe,
porque tampoco cabe otra posibilidad. Es un corazón
inteligente, un tipo que se comporta bien, que se entretiene
resolviendo entuertos en su primera época detectivesca y luego
trata de ayudar a quien le pasa cerca. Pero si tengo que decir la
verdad, Alack somos nosotros. Es una autobiografía de pareja
pensante, emigrada. Éramos clandestinos en Europa y él nos
sostuvo y acompañó en aquellos años oscuros, nos ayudó a
soportar lo que estaba sucediendo en Argentina, nos hizo permanecer
vivos y sobrevivir ética, política y económicamente.
–En esta última etapa trabajó ilustrando clásicos
literarios, como “El perseguidor” de Cortázar, Cuatro
cuartetos de Eliot o El extranjero de Camus. ¿Cómo
se dio ese cambio y cómo se siente con él? Sí, eso se dio
en los últimos seis o siete años. Salvo en el caso de Eliot,
los otros, Cortázar, Camus, Quiroga, incluso, fueron
importantes en mi formación, habían abierto puertas de luz y
comprensión en mi interior. En cierto modo, fue como trabajar
con amigos a los que no conocía personalmente. Cortázar
y Camus particularmente entraban y salían de forma constante
en mi mundo, por las calles de Milán donde vivo, en
las conversaciones con Sampayo. En última instancia somos
consecuencias, productos derivados de lo que hemos leído
y visto. De modo que recurrir a ellos fue entrar a la cocina
central de nuestra imaginación.
–¿Cómo entiende la función de la historieta? A veces
la historieta se vuelve un refugio para poder sublimar las
contribuciones intolerables que te trae la historia, que nos
ha quitado alguna que otra esperanza, pero no toda. Obviamente,
canalizamos nuestros temores, dudas y certezas ante
cada acontecimiento. La historieta sirve para controlar los
desvaríos de la historia
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Reseña
dos
LUCAS NINE
El escritor
como espejo
POR Nancy Giampaolo
En lo que podría considerarse como la humorada máxima
del peronismo, Jorge Luis Borges fue transferido en
1946 de su cargo en la Biblioteca Miguel Cané a la función
de “Inspector de aves de corral”. Borges inspector de aves,
la historieta escrita y dibujada por Lucas Nine, toma ese
episodio como base para componer una ficción inequívocamente
argentina. Prodigiosa en lo gráfico –un blanco y negro
casi violento resalta las figuras en eterno movimiento propias
de Nine–, la acción se ubica en un Buenos Aires lunar al
que aún le sientan bien las tramas policiales. Con un pucho
en la boca y una agilidad con la que ni soñó en su vida real,
la estrella irreemplazable de nuestras letras desciende a los
submundos avícolo-burocráticos para relatarnos sus aventuras
en un lenguaje que parodia con inteligencia el inconfundible
tono borgeano. Es en este relato donde el autor de historieta
deja paso al escritor a secas. El contenido de los globitos
mantiene un tempo sostenido de comedia, pero destroza la
idea bastante instalada de que la novela gráfica para adultos
maneja un léxico reducido, tocando temas “duros” o recurriendo
a lo autorreferencial. El Borges de Nine le pone el
cuerpo al territorio que lo circunda, pero no puede parar de
analizarlo a pura palabra, en una suerte de crónica en vivo de
las aventuras absurdas que enfrenta. Aunque hace de todo,
tanto física –corre, salta, se embarca en impactantes peleas
que tienen algo de Manga– como verbalmente –se desgrana
en metáforas–, su actitud básica es nula en grandilocuencias y
tiene algo de ángel caído. Ha descendido al plano de los simples
mortales donde, lejos de cualquier engrandecimiento, es
objeto de persecuciones ridículas –como una en el colectivo
60, Constitución-Tigre, disfrazado de pollo– sin dejar por eso
de ser consciente de su papel de renegado, de exiliado de un
mundo mejor. En ese contraste, en ese “saberse” un poco
superior al resto, en esas burlas que dedica a sus pares del
oficio, la ligan desde Gombrowicz hasta Sábato, se ubica
lo más fatalmente argentino de un libro que insinúa que la
mirada entre cruel e ingenua de su protagonista puede ser
también una pudorosa manera de encubrir la piedad.
El parque Japonés, los bares del bajo, un pingüino de vino,
un sifón, una morocha culona y otros motivos visuales
elegidos por Nine también interpelan muy directamente al
lector local. Lo mismo hacen los personajes secundarios
ficticios, como el argentino a más no poder detective Falcone,
o ficcionalizados, como Xul Solar, Oliverio Girondo o
Nora Lange. La locura, los egos, el amor platónico y otros
temas propician enormes placeres visuales y conectan con
distintos tipos de sensibilidades. Lo mismo ocurre con el
lenguaje: Nine se regodea plantando a nuestro tótem literario
de cara al mundo, para lanzarle una frase que resume el
espíritu de este libro: “Georgie las pelotas”
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Arte
YVES KLEIN:
El artista de
la sensibilidad
inmaterial
POR Mónica Tracey
Acción artística “Antropometrías de la época azul”, Galerie Internationale d'Art
Contemporain, Paris, 9 de me marzo de 1960
©Yves Klein, Adagp, París / SAVA, Buenos Aires, 2016
La muestra de YVES KLEIN que se exhibe en Proa hasta el 31 de julio reúne 76 obras y alrededor
de 100 documentos. Recorrerla con detenimiento, escuchar la voz de Klein, ver los videos de sus
performances, leer sus escritos, abren la puerta a una experiencia conceptual y espiritual que,
incluyendo la estética, la excede
Cuerpos como pinceles, un azul único, una música que implora
silencio, una apuesta artística y espiritual que tiñe todo
lo que toca, y eso, en un arco que recorre apenas siete años
de una brevísima vida que concluyó a los 34 y dejó, además
de una obra, una huella en ese extraño camino que cimenta
la construcción de una nueva mirada.
Cuando las vanguardias que iniciaron el siglo XX dando un
giro completo sobre el arte y la mirada sobre el arte ya eran
clásicos, una nueva oleada de artistas llegó para expandir
aquella iniciación y poner en juego, a otros niveles, la propia
definición de arte. Uno de ellos fue Yves Klein, cuya obra,
disparada en múltiples sentidos, estampa su huella entre
1954 y 1962, en pintura, escultura, performance, fotografía,
música, arquitectura, proyectos de teatro, danza y cine. En su
concepción del arte, el objeto material daba paso a una sensibilidad
inmaterial imbuida de un sentido de espiritualidad.
Y ahí radica la desmesura de su búsqueda que se propone
repensar el mundo en términos estéticos y espirituales.
En la muestra se pueden ver sus primeras pinturas monocromáticas,
una de las cuales le valió el rechazo del Salon
des Réalités Nouvelles, en 1955. Pintando una superficie
de un solo color, en ese caso naranja mate, Klein pretendía
producir una cierta sensibilidad en el espectador. El jurado
le sugirió que para ser aceptado le agregara otro color, una
línea, algo. El artista recién iniciado ya sabía que buscaba
otra cosa. Poco después, logró un azul que pasaría a impregnar
gran parte de su obra. Para resguardar su composición
química, patentó ese color único que desde entonces es
conocido como International Klein Blue –IKB–. En Proa se
puede ver una gran piscina con ese azul brillante y profundo
que efectivamente produce un impacto en quien lo contempla.
También están sus esponjas impregnadas de ese color,
sus cuadros monocromos en su azul ultramar y sus “Antropometrías”,
telas en las que los cuerpos de las modelos pintados
dejaron sus huellas. Un video muestra la ceremonia de
realización de esos cuadros: mientras una orquesta ejecuta la
Sinfonía monótona, creada también por Klein, que consiste
en el sonido de un acorde sostenido durante veinte minutos
seguido de veinte minutos de silencio, tres modelos desnudas
se cubren de pintura azul IKB y se apoyan sobre papeles
blancos instalados en las paredes y el suelo.
Allí están también sus cuadros hechos con fuego y huellas
de esos “pinceles vivos” que eran los cuerpos de sus modelos
pintados. La emoción estética de estas obras es, sin embargo,
solo una parte de su apuesta. “Me doy cuenta de que mis
cuadros no son más que las ‘cenizas’ de mi arte”, decía.
Por eso, su obra plástica tangible está acompañada de escritura
y de múltiples gestos, como el Salto al vacío, un montaje
fotográfico que muestra a Klein arrojándose desde un balcón,
imagen que se volvió icónica. Luego vendría la ceremonia
ritual de la venta de una obra inmaterial. Junto al Sena y en
presencia del director de un museo, Klein entrega un recibo al
comprador que le paga con lingotes de oro. La mitad de esos
lingotes son arrojados al río, como tributo a la naturaleza, y el
recibo se prende fuego. Solo quedan las imágenes fotográficas
de la transacción que ilustran los pasos seguidos de acuerdo a
reglas rituales establecidas por el artista. La obra de sensibilidad
inmaterial se convierte en otro gesto que genera un vacío.
Curiosamente, lo sustancial de la formación de Klein, que
marcó su búsqueda de espiritualidad, no provino tanto de las
artes plásticas sino de la práctica del Judo y de su inmersión
en la filosofía oriental y el Rosacrucismo. Si bien se crió en un
medio artístico, sus padres eran pintores –el padre, figurativo;
y la madre, abstracta–, fue su práctica de Judo lo que lo
llevó primero a estudiar en la “Escuela Nacional de Lenguas
Orientales” y luego al Japón, donde llegó a ser cuarto dan en
Judo, grado máximo otorgado a los europeos. Tanto la práctica
del judo como las ideas de filosofía oriental y de la Orden
de los Rosacruces, a las que adhirió, estuvieron en la raíz de
su pensamiento artístico.
Como tantos artistas, Klein puede ser visto como un mistificador.
El secreto está en ver o no ver, sentir o no sentir
su apuesta. “Algunas personas percibieron solo el exterior
de su enfoque, su sentido de lo espectacular; no obstante
él hacía de la sinceridad el elemento esencial de su obra”,
dice Rotraut Uecker Klein, viuda del artista y actual esposa
de Daniel Moquay, curador de la muestra de Proa, ambos
responsables de los Archivos Klein. Hay quienes no pueden
ver más que un chiste, una impostura, en sus transacciones
comerciales de una obra inmaterial. Quienes pueden ver allí
una concepción, la puesta en obra de un vacío, reconocen
en Klein a uno de esos artistas que abrió algo, que dio un
paso en esos raros caminos que llevan a cambiar la mirada, la
sensibilidad. Sin darnos cuenta, nuestra mirada ha ido cambiando
y frente a una obra de arte percibimos sensaciones,
pensamientos, que tiempo atrás sencillamente no nos hubiera
sido posible sentir. Klein, con tantos otros, fue uno de los
forjadores de ese nuevo reino
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MUSEOS
del mundo
Circos y payasos,
un museo sin paredes
POR Martín Garrido
La idea de un museo no viene sola. Está asociada al prestigio
de grandes nombres, desde el Louvre al Hermitage o las
Bellas Artes globalizadas, y anclada en un tiempo clásico e
inmóvil. Son descendientes del respeto a la memoria de lo
valioso en curiosidades, joyas u objetos de arte.
Luego, sin perder esa línea aceptada, se fueron transformando
en museos de carácter institucional público o privado.
En un tiempo tan diferente como el nuestro, que podríamos
calificar de “líquido”, “móvil” o “cambiante”, las cosas tienden
a no ser lo que eran.
El mundo del silencio y del gesto tiene otra manera de expresarse
a través de los espectáculos. No surgen museos dedicados
a este arte, pero los podemos inventar a nuestro antojo.
Por ejemplo, en los circos que saltan de las carpas al mundo
o que generan sus escuelas como el École Internationale de
Mimodrame creado por Marcel Marceau (1923-2007) en
las afueras de París o el Cirque du Soleil, que surgió en 1984
a partir de artistas callejeros en Quebec, que pasaban la gorra
para recibir un dinero al paso igual que los malabaristas de
nuestra avenida 9 de Julio o con las funciones que proliferan
como “gratuitas” sostenidas por la generosidad espontánea.
Célebres o menos conocidos, se mantienen las dinastías de grandes
clowns que siguen a su modo las películas mudas universales
de Chaplin o Buster Keaton. O con raíces en su pasado en
la Commedia dell’Arte del siglo XVI en Italia con Goldoni que
llega hasta Darío Fo o alimenta la fama de ropas y máscaras
del Carnaval de Venecia, que desbordó límites, llegando hasta
Shakespeare, Moliére o Lope De Vega.
Lo hemos visto con el genial Oleg Popov (1930-2016),
cuando nos visitó el Circo de Moscú en cuya escuela se había
formado como equilibrista, para nosotros inolvidable con
su peluca naranja, gorra a cuadros y nariz roja como “Pepe”
Marrone o la familia de los Colombaioni, que en Roma
era tan exitosa desde siempre como al pasar por nuestro Teatro
San Martín, y que habían trabajado en la antología que
Federico Fellini le dedicó en 1970 a los payasos.
La televisión también multiplica el disfrute de un museo en
pantalla con intérpretes tan apreciados como los españoles
Gaby, Fofó y Miliki o nuestro Carlitos Balá, quien, a
los 91 años, se sigue preguntando qué gusto tiene la sal o el
proyecto de la gallina Turuleca, que se truncó por el fallecimiento
de Manolo García Ferré.
Vía satélite tenemos una videoteca más que actualizada sobre
este museo sin paredes. En las Olimpíadas de Pekin (2008)
actuó el circo de Chengdu, el mayor de China. En New York
tienen su Big Apple. En Buenos Aires, Fuerza Bruta alterna
sus presentaciones con otro elenco en el mundo.
Tenemos una tradición muy rica y la podemos seguir en los libros
y fotografías de archivo en las bibliotecas. Desde el payaso
inglés, Frank Brown (1858-1943,) que hizo reír a Sarmiento
y a Pellegrini hasta el Circo Criollo de los Hermanos Podestá
y su antológico Pepino el 88 y su hablar en Cocoliche
Información útil
En cualquier ciudad del mundo se recomienda asistir a un espectáculo
de mimos o circos sin animales. En Buenos Aires, además, tenemos
una manzana del BA Polo Circo creado en el 2008 en Garay 2051 y
Combate de los Pozos con visita de elencos locales y extranjeros.
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Turismo
internacional
Estrasburgo,
la sinfonía del silencio
POR Horacio de Dios
No hace falta hablar en francés ni en alemán, tampoco en
alsaciano o en los dialectos regionales. Basta con hacerle caso
a Marcel Marceau, que nació en Estrasburgo, para oír la
Sinfonía del Silencio. Sin una sola palabra, al estilo de uno de
sus hijos más ilustres (1923-2007) accederemos a respetar los
símbolos de los valores más altos de la civilización: la paz y la
aceptación del diferente.
Celtas, romanos, Hunos y otros: todos europeos
En una estrecha franja, mucho más pequeña que el territorio
de nuestras provincias de Misiones o Tucumán, Alsacia ha sido
la esquina más peligrosa de Francia y Alemania. Sobre la parte
baja del Rin, el río mas transitado de Europa, la historia dejó
su huella de 20 siglos. Abreviando, pasamos desde la prehistoria
en la sucesión de Celtas, que le dieron nombre al Rin
llamándolo “fluir”, a la llegada de los romanos, que lo dieron
por límite de su Imperio. Siguieron las invasiones de los Hunos
de Atila y de varios concurrentes bárbaros hasta iniciado el
período más dramático reciente, con la soberanía alternada de
Francia y Alemania, que implicó un final feliz porque la ciudad
aloja el Parlamento de la comunidad donde 751 diputados
intentan hacer realidad la convivencia europea. La idea de los
cuatro grandes estadistas que le dan nombre a calles del Barrio
Europeo de Estrasburgo: Robert Schuman, Jean Monet,
Konrad Adenauer, Alcide De Gasperi.
Desde París al pasado y presente en solo dos horas
Una buena manera de comenzar la recorrida y, sobre todo, lo
que significa la visita es seguir el camino inverso de Marceau
y volver desde París a su tierra natal. Con el TGV, tren de
alta velocidad, llegamos desde el Gare del Este en dos horas
y 21 minutos a la moderna estación central de Estrasburgo
que parece un plato volador –o un Zeppelin– con sus vidrios
abovedados que conservan su interior de 1883. Un diseño
emparentado con la terminal ferroviaria de Alexanderplats,
en Berlin, que no es casual porque ejemplifica la arquitectura
del Segundo Imperio Alemán, en uno de los traspasos de
soberanía, cuando se consideraba Reichsland.
En 1681 Alsacia pertenecía a la Francia de Luis XIV, el Rey
Sol. Con el resultado de la Guerra Franco– Prusiana (1870-71)
pasó al Kaiser Guillermo I y a su canciller de hierro, Otto
Von Bismarck (1815- 1898), como parte del del segundo
Imperio Alemán.
Transcurrieron 49 años hasta el fin de la primera Guerra
Mundial, que la devolvió a Francia.
Con la Blitzkrieg, “guerra relámpago”, de Hitler en 1940
volvió al dominio a manos alemanas hasta la derrota en 1945
y el comienzo de una Europa Comunitaria, que se propuso
terminar con las guerras en el viejo continente.
Vírgenes sabias y necias
El visitante puede seguir la historia a paso de peatón desde
el fascinante Centro Histórico, que está dentro de la isla rodeada
por las aguas del Rin. Su imponente atracción, que se
aprecia a la distancia, es la Catedral que comenzó a construirse
en 1227 y concluyó en 1439 en una simbiosis de gótico y
barroco. Con 142 metros, era la mayor del mundo hasta que
se terminó la Catedral de Colonia, en 1880 con 157 metros.
Los tesoros de la Catedral y el marco que la acompaña son
notables. Como botón de muestra, puede apreciarse el Reloj
Astronómico de dieciocho metros de altura, de 1571, que fue
precedido y mejorado desde el primero que tenía un gallo
autómata –el más antiguo que se conserva en Occidente–.
Entre las riquezas de sus esculturas están las escenas de las
“vírgenes prudentes” al lado del “esposo ideal”. En oposición
están las “vírgenes necias”, que se ofrecen al “Tentador”, que
sostiene la manzana prohibida.
Notre Dame, con la Revolución Francesa, fue saqueada en
1793 y remodelada como “Templo de la Razón”. No fue el único
atropello porque también fue violentado el Jardín Botánico,
orgullo alsaciano, porque quisieron reemplazar los árboles que
creían monárquicos, como los naranjales, por ciruelos plebeyos.
Como ejemplo contrario, durante la primera soberanía
imperial, hubo signos de mayor tolerancia en las costumbres.
Incluso en el Observatorio Astronómico trabajaron juntos
científicos de ambos países. Uno de ellos, el astrónomo francés
Ernest Benjamin Esclangon (1876-1954) en 1933 inventó
el primer servicio telefónico automático de horario hablado, el
antecedente cotidiano de nuestro “113”.
También son una gratificación para los sentidos las excelencias
de la gastronomía de Alsacia. En nuestro paseo encontramos
abundantes tabernas populares, los “winstubs”, ideales para
catar vinos blancos y tintos. Entre ellos, los bienamados Pinot
Blanc y Noir. Y, por supuesto las brasseries, con la cerveza
donde no se presentan diferencias con los vecinos alemanes,
porque las elaboradas allí comenzaron en 1268 y son las más
vendidas en toda Francia, como la Kronenbourg y sus colegas.
Entre sus especialidades, hoy muy polémicas en el mundo
por críticas al maltrato a patos y gansos obligándolos a
engrosar su hígado, está el Foie Gras. Aseguran que fue un
descubrimiento del cocinero Jean Pierre Clausel en 1780
para el gobernador francés Cotades.
En cambio, nadie discute la Tarte Flambee, pasta fina recubierta
de nata, cebolla y chicharrones, que muchos lugares ofrecen
como único plato. Es ideal, además, para cerrar la comida con
los schnaps, aguardientes a base de pera y otras frutas.
Competir es un buen ejemplo
En Alsacia, que pasó varias veces las de Caín, aprendieron
que la guerra no es un buen negocio, que lo mejor es
compartir lo bueno y comenzar de cero ante lo malo. Los
notables museos que tiene Estrasburgo, en monumentales
edificios de varios siglos de ayer a hoy, son una referencia
para cerrar este panorama al paso del placer.
Elijo solo dos de distintas épocas: El Musée Alsacien, instalado
en tres antiguas residencias, fue inaugurado en 1907 durante el
Imperio Alemán pero antes de la llegada de los nazis. De ese período
de los siglos XVIII y XIX recoge la vida tradicional en sus
trajes, costumbres, muebles, artesanías e imaginería religiosa,
católica, protestante y judía. La selección de juguetes es formidable
y brinda modelos en los que se inspiran los que producen
sus réplicas en las tiendas, un posible souvenir para sumar a los
recuerdos que volverán en las fotos de nuestros celulares.
Otro de los preferidos, en un catálogo mayor de lo que podemos
agendar para nuestra visita, es el Musée d’Art Moderne
et Contemporain en el barrio histórico. Posee un moderno
edificio de cristal inaugurado en 1998 frente al canal del Rin.
Las colecciones son estupendas.
Como un fin de fiesta para estos apuntes: un restaurante y un
magnífico café con una terraza panorámica al río
TESTIMONIO PERSONAL
Horacio de Dios
Del Bistro a la Brasserie
o Winstubs con schnaps.
A la hora de comer y tomar nos vienen los mejores recuerdos y
están asociados a lugares que no necesitan traducción, por ejemplo,
las parrillas. En algunos casos no tienen características tan netas,
porque no solo de carne estamos hechos.
Y aquí viene la parte más divertida, porque hablamos y pensamos en
una trattoria sin detenernos en el plato que disfrutamos más allá de
“la pasta”. Lo mismo nos pasa con los Pubs, luego de aceptar que la
cerveza puede no estar fría.
En París, donde hay tantos lugares de comida rápida como en Buenos
Aires o más, no pensamos en un restaurante salvo para una fecha especial
porque pertenecen a la aristocracia gastronómica. Esto ocurre
no solo en Francia. A la hora de pedir una recomendación preguntamos
por el bistró del barrio con el vino de la casa o a la brasserie con
cerveza artesanal, porque eso es lo que significa y está muy de moda.
Al llegar a Estrasburgo descubrimos los Winstubs, que son emporios
gastronómicos sin límites, porque podemos tomar vinos, cervezas,
aguardientes –schnaps– y comer platos alsacianos inolvidables. Porque,
aún en Francia, estamos en la frontera con Alemania y Suiza y a
nadie se le va a ocurrir pedirnos el pasaporte con el menú.
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VIDA GOURMET
POR Mónica Tracey
El mejor
Pinot Noir
del mundo:
un sueño
patagónico
LOS FRASCOS
PARA EL RECUERDO
El nuevo libro de Dolli Irigoyen nos vuelve a ese lugar
entrañable de cocinas, largas mesas de madera y despensas,
que concentraban y prolongaban los sabores de los productos
de estación. “Cuando hay abundancia de frutas, verduras y
hortalizas en las diferentes estaciones del año, hay una sola
forma de preservarlas: convertirlas en mermeladas, dulces,
jaleas, chutneys, pickles y escabeches”, explica la cocinera, y
asegura que ese proceso la conecta con un momento y un lugar
particulares y la transporta a través del tiempo a evocar la
casa de sus abuelos, en el campo, con sus árboles frutales, su
huerta y el camino hacia los dulces y conservas. Frascos está
dedicado a su abuela Teresa Fontaine, la gran iniciadora.
Para los que aún recordamos los frascos boca abajo sobre un
lienzo, esperando el dulce o el escabeche del día, este libro es
una fiesta de la memoria; para los más jóvenes o quienes no
tuvieron esa tradición familiar, será la propuesta para tomar
contacto y reiniciar aquel mundo en que la comida y los
afectos se unían naturalmente y que las recetas familiares se
transferían de grandes a chicos en tardes a pura práctica.
Tratándose de alimentos que se guardan para conservar, el
primer paso es el cuidado de los frascos, cómo esterilizarlos,
y la pasteurización de los dulces. Dolli es muy detallista y
advierte acerca de los posibles signos de una conserva que
por algún motivo dejó de ser apta para su consumo. En cada
receta además, informa cuánto tiempo de conservación tiene
y recomienda poner etiquetas con la fecha de envasado y
límite de consumo.
Claro que hay dulces tradicionales, como el de ciruelas, o
esa maravilla que es el dulce de leche casero, a años luz
de todos los industriales, pero también hay algunos exóticamente
tentadores, como el de ananá a la pimienta, el
de pera y lavanda, o el de zanahoria, naranja y jengibre.
Algunos van acompañados con recetas de postres, tortas y
bizcochos en cuya preparación se incluyen algunos de los
dulces, mermeladas y frutas al natural, como los Pancakes
de ricota con higos en almíbar o las galletas rellenas con
dulce de frutilla y damasco.
El capítulo de las conservas incluye básicos como tomates al
natural, un kétchup sencillo, chutneys, escabeches de hongos
portobellos o de codornices y una variedad de pickles
sorprendentes, de remolacha, de nabo, de hinojo y naranja…
Todo se ve delicioso y no son difíciles de hacer. Lo más
importante es poner atención en los pasos para asegurar que
las conservas se mantengan en buenas condiciones. El plus:
capturar las estaciones del año en la alacena y tener siempre
a mano una delicia casera
Frascos, dulces y conservas
Dolli Irigoyen
Editorial Planeta
Un comienzo de la historia podría ser en 2001 en Nueva York cuando Piero Incisa
Della Rocchetta probó un Pinot Noir de la bodega rionegrina Canale. Pero
nada tiene un solo comienzo. Mucho antes, cuando era niño en Italia, Piero fue
conociendo y admirando a su abuelo, quien forjó un sueño dentro suyo. El abuelo,
el marqués Mario Incisa Della Rocchetta, había hecho un vino para consumo
propio –la primera cosecha fue en 1940–, que primero se convirtió en vino de
culto para los invitados de su noble casa en la Toscana y que la familia, con su
oposición, decidió comercializar en 1968. El Sassicaia es hoy uno de los vinos
más prestigiosos del mundo. Piero mientras tanto crecía degustando vinos y
enamorándose del Pinot Noir.
Cuando el enólogo Hans Vinding-Diers le hizo probar en Nueva York el Pinot Noir
que había elaborado para Canale mientras fue su asesor, el sueño encontró su
primer anclaje. El enólogo era el marido de su prima, la condesa Noemí Marone
De Cinzano. Dos bodegas en el Alto Valle de Río Negro nacían en ese momento.
La de Noemí y su marido, “Noemia”; y la de Piero, “Chacra”. Una junto a otra, en
Mainqué, “un sitio donde se puede hacer un vino que te toca el alma, es uno de los
lugares más mágicos del mundo para elaborar Pinot Noir”, según cuenta Piero.
El proyecto de Chacra se inició en el año 2003. Dos viñedos, uno plantado en
1932 y otro en 1955 pusieron en marcha el sueño. El primer ensayo lo realizó en
2004, en la Bodega Noemia, con 1200 botellas. En 2005, fueron 2400. Ese año
se construye la Bodega Chacra, cuya primera vinificación fue en 2006. A partir
de ahí, todo fue puesto alrededor de la consigna de crecer en calidad y cuidar la
tierra, el medio ambiente. Sus vinos son orgánicos y biodinámicos, una búsqueda
que Piero heredó de su abuelo.
El resultado a poco más de diez años de puesta en marcha son tres Pinot Noir
que ya están posicionados entre los mejores del mundo: el Treinta y Dos, el más
complejo y top de la bodega, hecho con uvas de aquel viñedo de 1932, apenas una
hectárea y media. El Cincuenta y Cinco, hecho con tres hectáreas de 1955. Y el
Barda, con veinte hectáreas de los viñedos más jóvenes, plantados en 1990. En los
puntajes internacionales de mayor prestigio, hace tiempo que pasan los 90 puntos,
llegando el Treinta y Dos a 97 puntos en más de una oportunidad. El Barda fue
elegido por la revista Decanter como uno de los 50 mejores vinos del mundo.
El sueño de lograr en el Valle de Río Negro el mejor Pinot Noir del mundo dio
sus exitosos primeros pasos, un sueño en grande que alimenta una realidad
a su medida
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Cocina
EL
SERVICIO
DEL VINO
En este mundo vertiginoso, es un gesto
de respeto, para uno y para el vino,
tomarse los minutos necesarios para
disfrutar de la ceremonia del servicio
POR Marina García
Todo gourmet que se precie, debería visitar al menos una bodega y un
viñedo. Uno puede tomar cientos de botellas en su vida, pero cuando
tiene la oportunidad de cosechar un cajón de uvas, ver lo incómodo,
lo aleatorio del clima, la cantidad enorme de pasos previos a la botella,
se aprende un respeto distinto, se aprecia la magia.
Parte de esa magia es la que se rescata en el “servicio del vino”, una
suerte de protocolo o etiqueta que promete valorar y distinguir a esta
bebida al momento de llegar a la mesa.
En el restaurante, es el sommelier quien se encarga de administrar la
cava, sugerir las combinaciones más adecuadas con el menú y realizar
esta “ceremonia” junto a los comensales. Los invito a conocer los pasos:
1. El sommelier, o quien se encargue de las bebidas, se acercará a
la mesa para indicar sugerencias de maridaje con los platos que los
comensales hayan seleccionado. Estas propuestas deben contemplar
las suficientes opciones en variedad y costos hasta que el cliente logre
un par que lo deje satisfecho. Es importante, en este paso, no dejarse
amedrentar por modas o marcas. Más allá de lo que se estile, cada
comensal debe maridar su plato con lo que le plazca.
2. Si el vino es tinto, llegará a la mesa con temperatura de cava, si es
blanco, rosado o espumante, deberá llegar en balde/hielera, con temperatura
adecuada para el servicio. La botella se presenta a quien lo vaya
a probar para que pueda verificar que se trata del producto elegido.
3. Luego, el sommelier cortará la parte superior de la cápsula y
limpiará el pico de la botella a fin de que no queden rastros de moho o
polvo –especialmente en vinos de guarda–. Se procederá al descorche
que debe ser efectivo y silencioso. El corcho no debe romperse ni
dejar residuos.
4. Si por la antigüedad o guarda el vino requiere decantación, la misma
se realizará en este momento a un envase de cristal para tal fin;
de lo contrario, el sommelier servirá directamente de la botella una
pequeña porción en la copa del anfitrión o de quien pruebe el vino. Es
importante aclarar que debería hacer la degustación quien más sepa
del tema, sea hombre o mujer.
5. En la degustación se deberá evaluar el color, aroma y sabor de la
muestra, indicando luego al sommelier que lo sirva o que lo cambie, si
fuera necesario.
6. En los restaurantes de calidad, la copa deberá ser la adecuada al
tipo que se elija, pudiendo solicitar copas nuevas al cambiar de vino.
Acompañar cada paso del menú con una bebida adecuada es un
pequeño lujo que vale su precio. Es interesante también el desafío de
maridar con cervezas, bebidas blancas, cocktails e incluso té.
La idea de estos gestos nunca debería incomodar a los comensales,
obligándolos a seguir un protocolo rígido, sino, por el contrario,
brindar un espacio de valoración del tiempo, de los productos, de los
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98

Dossier
literatura mimo
Marcel Marceau
En el silencio
POR Nancy Giampaolo
“Para mí el silencio es una música interior. Es necesaria para encontrarse a sí mismo y para
encontrar la paz. Este mundo está invadido de ruidos y caos; el hombre moderno se rodea de infinitas
posibilidades de comunicación y paradójicamente es lo que siempre le falta. Con mi arte
he conseguido trasmitir la emoción. El silencio es una actitud de escucha. Y esta es la magia de
mi espectáculo, que el espectador se disponga a ‘escuchar el silencio’. Ahí es donde encuentra
mis mensajes. He consagrado mi vida a crear mi propio estilo, inventando una gramática gestual
y un lenguaje corporal que libera el mimo de su dependencia del teatro de la palabra. Si las palabras
crean una imagen en nuestra mente, nuestro objetivo es recrear y, mejor aún, sugerir con
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nuestro cuerpo esa imagen. El silencio es infinito como el movimiento, no tiene límites. Para mí,
los límites los pone la palabra. Nunca me encuentro solo, porque cada personaje que compongo
vive y me rodea. La soledad no es amarga para aquel que deja librados la imaginación, los
recuerdos, los sueños, y yo tengo mucho de ellos. El silencio es infinito, no tiene límites”.
Aunque había anunciado su retiro, casi en broma, más de una década antes de 2005, Marcel
Marceau, el mimo más famoso del mundo, se presentó ese año en el Teatro Colón de
Buenos Aires, en el marco de su gira mundial de despedida. Tenía 82 años y la salud suficiente
como para hacer su clásica performance de maillot, cara blanca y rasgos subrayados
por maquillaje negro y rojo. Presentó algunos de sus números clásicos como El fabricante de
máscaras o Juventud, madurez, vejez y muerte y se calzó la remera rayada y el sombrero de
copa desvencijado de Bip, el personaje con el que dio la vuelta al mundo en tantas oportunidades
y que fue mutando de deportista a pintor, poeta o cazador de mariposas. “La mejor
conquista del hombre es su propia libertad... es la democracia que me hace regresar (…) Las
dictaduras son una consecuencia de la ignorancia, así como la libertad es una consecuencia
de la inteligencia y el respeto hacia los demás”, había dicho en 1987, durante otra postergada
visita a Buenos Aires (había venido por primera vez en 1951), ciudad que también lo consagró
como ciudadano ilustre en 1991. Pero en aquella visita de 2005, solo dos años antes de morir,
Marceau tuvo tiempo de reflexionar largo y tendido en varios medios de comunicación locales
acerca del oficio –tan popular como estrambótico– al que dedicó la mayor parte de su vida. En
un encuentro con la periodista Cecilia Hopkins habló sobre las bases de su actividad, sin
desvincularla del presente: “La observación es fundamental, pero no es suficiente. No se trata
de copiar el ser humano, pero sí de estilizar su comportamiento. En el arte del mimo el gesto
debe ser eficaz. No tenemos que andarnos con intelectualismos, tiene que ser simple, directo
pero con estilo. Debe poseer su ritmo y alejarse de la forma naturalista. El público debe identificarse
con el actor mimo, admirando su virtuosismo. Esto exige rigor y disciplina, aparte de
los dones artísticos necesarios (…) Pienso que el mundo actual está imponiendo unas reglas
frenéticas de actividad productiva, siempre tenemos que estar haciendo algo, rápido, para
poder hacer algo más y más... esto impide que encontremos tiempo para pensar, reflexionar,
meditar o contemplar, cualidades que son lo propio del hombre. Poco a poco nos deshumanizamos
perdiendo lo esencial. Yo propongo en mi espectáculo un tiempo fuera del tiempo, una
reflexión como un espejo que refleje el interior del ser (...) Al menos en el interior de cada
espectador yo espero que mis gritos silenciosos hayan producido una emoción, una toma de
conciencia, un cambio. He recogido multitud de testimonios de gente que afirman que temas
como Bip soldado, Las manos, Bip recuerda han producido profundos cambios personales.
Bueno, para cambiar el mundo hay que empezar por uno mismo. Creo que para lograr la paz
hay que pelearse a través del arte, pues la cultura es más fuerte que la política. La política
tiene compromisos, el arte no, el arte es puro. La historia se repite y hay que luchar por la paz
a través del teatro, de la música, del arte. Esta forma de lucha es más efectiva”.
Nacido en Estrasburgo, Francia, el 22 de marzo de 1923 como Marcel Mangel, Marceau adoptó
este apellido para encubrir su origen judío frente a la ocupación nazi. “Mi padre nació cerca de
la frontera entre Polonia y Rusia, pero se vino a Francia, a Estrasburgo. Mi abuelo era rabino.
Marceau representando a Bip,
el personaje que lo hizo célebre
y que nació como un homenaje de
la pantomima blanca de Pierrot.
Su nombre se lo debe al personaje
de Grandes esperanzas, de Dickens.
“En el arte del mimo el gesto
debe ser eficaz. No tenemos que
andarnos con intelectualismos,
tiene que ser simple, directo pero
con estilo”.
Mi padre puso una carnicería, se casó y nacimos mi hermano y yo. Nos dieron educación,
porque no querían que sufriéramos las penurias de aquella época. Mis padres creían en las
bondades de la Revolución Francesa y los derechos del hombre, pero estalló la guerra”.
Durante la ocupación, Marceau pasó a la clandestinidad e integró una red de la resistencia en la
que no formó parte de ninguna lucha armada, pero sí de la logística que incluía falsificación de
documentos de identidad, cartas de racionamiento y asistencia para judíos que querían escapar
a Suiza. Su padre, a quien describió como un hombre viril y fuerte, cuya estampa fue una de las
primeras inspiraciones para desarrollar su propia destreza física y quien le heredó el amor por
el aleteo de las palomas (“Es un placer íntimo que se lo debo a mi padre. Él fue quien apoyó
mis primeras inquietudes artísticas. También le apasionaba el teatro. Era un hombre poético y
su hobbie era la cría de palomas; por eso, las noches estaban repletas de aleteos, los mismos que
vienen a mi encuentro cada vez que se esconde el sol”). Su padre fue arrestado por la Gestapo,
deportado y asesinado en Auschwitz, en 1944. En ese año, el futuro mimo y su hermano Alain
se unieron a las fuerzas de la Francia Libre de Charles De Gaulle.
Al terminan la guerra, Marceau trabajó como pintor y orfebre, al tiempo que se inscribió en
la escuela de arte dramático que dirigía Sarah Bernhardt. Pero la danza y la plástica le
interesaban mucho más que la actuación teatral y encontró en Charles Chaplin un modelo
a seguir: “Recuerdo que tenía cinco o seis años cuando mi mamá me llevó al cine a ver las
películas de Charles Chaplin. Fue tan fuerte la emoción que ese vagabundo despertó en mí
que rápidamente comprendí su sensibilidad. Imitarlo era un placer. Cada vez que lo hacía me
transformaba en una especie de mini-Chaplin, que divertía a quienes me veían. Puedo asegurar
que no se trataba de una caricatura. Lo juro. Fue mi primer maestro, el que me empujó a
la actuación. Su espíritu está presente en Bip, el personaje que creé a los 23 años. El tiempo
quiso que Chaplin y yo nos encontráramos. Fue en 1967, en el aeropuerto de Orly. Yo viajaba
a Roma; él volvía a Suiza junto a su mujer y sus dos hijos más pequeños. Al verlo, una gran
timidez se adueñó de todo mi ser. Me acerqué y nos miramos. Me reconoció e hizo que sus
hijos me saludaran. Hablamos, compartimos anécdotas, le confesé mi profunda admiración y
hasta me animé a imitarlo. Él sonrió. Al despedirnos, le besé la mano, decidido a expresarle
mi gratitud. Ambos teníamos lágrimas en los ojos. Sin palabras, en silencio, nos dijimos adiós”.
Existen registros en dieciséis milímetros de cortometrajes en los que Marceau ejecuta interpretaciones
al estilo de los cómicos del cine mudo. Para el ojo cinéfilo, estas filmaciones resultan
tan o más interesantes que lo que hizo después en los teatros que, sin embargo, constituyeron
el espacio en el que alcanzó las cumbres más altas de su extensísima y, por qué no decirlo, algo
monocorde carrera. Definió de “ultrapobres” a sus shows, encareciendo el mensaje que trasunta
de la combinación de gesto y silencio y la capacidad humana de expresar una idea sin palabras.
El bajo costo de sus producciones probablemente haya sido central a la hora de darle independencia
y libertad para trabajar. Se nutrió de distintas ramas del arte, buscando condensarlas y
reflexionando en torno a ellas. “Es bueno conocer la danza para aprender la diferencia con el
mimo. El mimo es un arte de actitud y la danza es un arte de movimiento. El mimo es la formación
de un actor silencioso: tiene que ser capaz de expresar lo que la palabra dice sin hablar.
Nosotros traducimos los sentimientos con el cuerpo, sentimientos que revelan el pensamiento.
100 101

Por ejemplo, cuando se habla de viaje uno se crea una imagen y en su cabeza hay como una película
en la que discurren las imágenes de la palabra. Si yo hablara, mataría la potencia del arte
del mimo. En el mimo, el silencio es la metáfora del arte. Chaplin estaba rodeado de un mundo
invisible y yo también. Recuerdo que cuando actué en Estados Unidos, la prensa dijo: Si el cine
no hubiera existido, Chaplin hubiera sido el Marceau de la época. Bueno, realmente es absurdo
porque él vivió antes que yo (…). Es verdad que la danza expresa mejor la alegría, mientras que
el mimo está más cercano al sentimiento del ser humano, a la exhalación del alma, al ensueño,
al contacto entre la vida y la muerte. Es el contraste entre la fantasía y la realidad. El mimo no
puede mostrar la realidad. Tengo una pantomima –Los siete pecados capitales– en la que no
figura la mentira. ¿Por qué? porque todos mentimos. Hay mentiras piadosas, mentiras políticas...
En el mimo podemos mostrar a alguien que es muy gentil y que es un asesino, alguien muy educado
y que es un hipócrita. Pero es muy difícil representar la mentira porque está directamente
confrontada con las acciones reales, con la vida, con el hombre y sus problemas”.
En 1947, el personaje más importante que creó y el que lo acompañaría hasta la muerte en el
escenario y el lienzo o el papel, veía la luz: “Bip nace en 1947 y lo llamé Bip en homenaje a la
pantomima blanca de la época de Pierrot, que se representaba en el siglo XIX. Me inspiré
en él para crear mi propio maquillaje y le bauticé así en honor del personaje de Grandes
esperanzas, de Dickens”.
“Entra en nuestras casas con paso de ladrón y con el terrible descaro del claro de luna”, dijo
de Bip, Jean Cocteau, uno de los tantos admiradores ilustres del mimo. A partir de este
personaje, también se habló mucho de las imitaciones, pero Marceau no se sentía plagiado:
“Todo artista que deviene popular tiene imitadores. Pero mis imitadores son, sobre todo, gente
que trabaja en las calles. La gente que estudia en mi escuela no me imita. Son creadores de
mimo, como Blanca del Barrio, que ha desarrollado sus propias creaciones. Mis alumnos
no se transforman en pequeños Bips, sino que aprenden el oficio y la técnica de Decroux, de
Marceau y hacen sus propias creaciones”.
Durante la Guerra, Marceau había pasado por la escuela de teatro del director Charles Dullin,
donde conoció a Ètienne Decroux, catalogado como el padre del mimo actual. “Decroux investigó
sobre las posibilidades expresivas del cuerpo humano –decía Marceau al repasar su carrera promediando
la década del 90– Entonces los estudiantes no estaban muy interesados en el mimo, preferían
hacer teatro de texto. Sin embargo, él progresivamente nos enseñó el arte del mimo. Seguí
las clases que daba fuera de la escuela. Así descubrí que había una gramática del mimo tan rica
como en la danza (…). Decroux hizo un trabajo fundamental, pero yo también creé una gramática
del mimo que antes no existía. También las creaciones que yo he hecho son personales, como
las convenciones de carácter, que Decroux no nos enseñó. Yo he establecido 42 convenciones de
carácter. Es una gramática total. Mi especialidad es haber creado un mundo visible de lo invisible
(…). Hay varias ramas distintas que han surgido de la escuela de Decroux. Hay compañías
que se han formado como el Teatro del Movimiento. Pero cuando yo empecé, mi compañía era
única en el mundo. Cuando estuve en Rusia por primera vez no conocían otra cosa que mi arte.
Cuando llegué a los Estados Unidos, nadie conocía a Decroux y declararon que Marceau era al
teatro lo que Chaplin al cine. Dijeron que el mimo era la esencia del teatro”.
Marceau con el clown Wavy Gravy.
“Es verdad que la danza expresa
mejor la alegría, mientras que
el mimo está más cercano al
sentimiento del ser humano, a la
exhalación del alma, al ensueño,
al contacto entre la vida y la
muerte. Es el contraste entre la
fantasía y la realidad. El mimo no
puede mostrar la realidad”.
Junto a Jane Fonda
en Barbarella (1958),
de Roger Badin.
Bip recorrió el mundo en giras que se repitieron a lo largo de varias décadas, deparando
ganancias espléndidas a su creador. Cuando le preguntaron sobre las semejanzas que podía
guardar con su personaje, respondió:
“Marceau, al igual que Bip, combate por un mundo mejor, por ideales humanitarios, defiende
la justicia, lucha por la democracia, empuja a los jóvenes a la solidaridad, exhorta al público a
la reflexión, a conservar la esperanza. Si con mi espectáculo, por unas horas, puedo inmovilizar
el odio, calmar las angustias y ofrecerle al público una parcela de felicidad, sí, soy un idealista,
pero no inocente”.
Los premios fueron moneda corriente. Fue miembro de la Academia de Bellas Artes francesa
y obtuvo un Premio Molière honorífico. Recibió condecoraciones de las universidades de
Ohio, Princeton, fue embajador de las Naciones Unidas y, en 2001, la Universidad de
Michigan lo honró con la medalla Wallenberg en virtud de sus acciones para ayudar a los
judíos durante la segunda guerra mundial. Sin embargo, se encargó de aclarar, siempre que
pudo, que su posición se relacionaba con la paz de todo el mundo, más allá de religiones,
etnias, condiciones económicas y demás. “Toda mi vida he luchado contra el horror de las
guerras, de las injusticias, desde los escenarios del mundo. He rechazado contratos en países
cuyos dirigentes no respetaban los derechos del hombre, como en la Argentina durante la
dictadura militar. Mi compromiso siempre fue el mismo”, declaró, a propósito de esos reconocimientos,
en su última visita a nuestro país.
Incursionó en otros medios de expresión más allá de su arte principal. Trabajó en varias
películas, una de ellas muy famosa, Barbarella, dirigida por Roger Badin en 1968, protagonizada
por una despampanante Jane Fonda, y escribió una novela autobiográfica Pimparello,
entre otros libros. Siempre pintó acuarelas, dibujó y realizó algunas series de litografías. Bip
fue el motivo principal de la mayor parte de estos trabajos plásticos, que eventualmente expuso.
Se mantuvo en movimiento hasta al final y desplegó una gran actividad docente. Veía en la
enseñanza y el traspaso de experiencia una suerte de legado artístico para las nuevas generaciones.
En 1978, resolvió sistematizar sus conocimientos abriendo la Escuela del Mimodrama
de París. Lo acompañaba una excelente salud y un cuerpo ágil y versátil como el de los años
de su juventud. Nunca engordó demasiado ni cayó en ningún vicio.
Cuando su escuela alcanzó el cuarto de siglo, dijo: “Hace 25 años creé una escuela con la intención
de transmitir mi arte a las nuevas generaciones, pero nadie sustituye a nadie. Esta transmisión es el
legado de un estilo, de una forma y de una filosofía del arte del mimo. No pretendo hacer clones,
todos somos únicos e irrepetibles. El arte evoluciona y se transforma y yo acompaño y aconsejo
a los nuevos artistas que salen de nuestra escuela en sus iniciativas artísticas (…). Decidí crear la
escuela para transmitir el arte del mimo. Cuando empecé, nuestro arte no estaba reconocido y,
gracias a esta escuela, he podido enseñar y formar una compañía. Abrí la escuela en 1978 y fue
inaugurada por Jacques Chirac. Pero para poder mantener a la compañía, que hoy está subvencionada
por el Ministerio de Cultura francés, yo tenía que actuar como solista y todo lo que ganaba
lo invertía en ella. Cuando trabajo con la compañía, somos entre doce y quince personas. El abrigo,
de Gogol, El matador, Pierrot de Montmartre son títulos del repertorio que hago con ella. Ahora
estoy preparando con el equipo un nuevo espectáculo que se llamará Los cuentos fantásticos”.
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Pese a ser un judío célebre y representativo, no se acercó a ninguna ortodoxia y da la sensación
de que la filiación con lo que podría denominarse la causa judía haya sido más enfatizada
por parte de los demás que de él: “Admiro el judaísmo, el budismo, todo lo que es religioso.
Dios está en todas partes; en este sentido creo que soy un poco budista. Está en el cielo, en el
mar, en todo lo que nos rodea y en cada uno de nosotros”. Tampoco fue profeta unívoco en su
tierra, ya que en otros países gozó de mayor admiración y popularidad: “En Estados Unidos
soy muy popular, quizás más que en mi país, y actores y artistas como Michael Jackson
vienen a verme actuar. Pero también lo soy en Japón. Allí he aprendido cosas importantes,
como por ejemplo, detener el cuerpo en escena. Hay una estilización del gesto japonés que
me resulta muy interesante. Cuando las marionetas se convirtieron en un arte popular influenciaron
el kabuki. Inspirándome en ello, he recopilado figuras de manos, como por ejemplo, el
juego del abanico. Los japoneses también mueven el abanico, pero de otra forma”.
Marceau se casó tres veces, de muy joven con Huguette Mallet, con quien tuvo dos hijos,
Michel y Baptiste. Después, con Ella Jaroszewicz y, por último, con Anne Sicco, una
estudiante de su escuela con la que tuvo dos hijas, Camille y Aurélia. Pero en la nómina
de mujeres importantes en su vida también figura la artista plástica estadounidense Paulette
Frankl, quien publicó, siete años después de que él muriera, un libro en el que consigna una
relación de amantazgo que duró nada menos que 36 años, titulada Marcel &me: memorias de
amor, lujuria e ilusión. Al margen de la veracidad de los hechos relatados en este libro y de los
rumores que hayan circulado en torno a la vida amorosa del mimo, es un dato repetido que
gustaba mucho a las mujeres, llegando a despertar locura en algunas, según su propio relato.
Una de ellas le escribió una carta al día durante más de un año, incluyendo una foto semanal
sin ropa, en tanto otra, que había sido estudiante de su escuela, terminó, según sus palabras,
“totalmente loca, corriendo desnuda tras de mí, suplicándome que hiciera un bebé con ella”.
A partir de ese episodio, Marceau reflexionó en una entrevista sobre la locura y la relacionó
íntimamente con su metiér: “No temo a los tontos y locos que he atraído. Mi arte atrae a los
rechazados, a los marginados. A través de la mímica encuentran una cierta identidad que han
perdido. En el escenario expreso la persona interior y si una persona loca puede venir a mi
show día tras día y asimilarlo, debe haber un núcleo de cordura incluso en los más locos. Los
locos nunca perturban el espectáculo. Los borrachos, sí”.
Además de ir a ver sus espectáculos, Michael Jackson fue probablemente su fan más famoso
y entusiasta. El mimo dio cuenta de esa relación de mutua admiración y respeto con lujo de
detalles: “Me enteré de que Michael Jackson era un fan, cuando llegó a Francia en 1988, durante
la gira Bad. Dijo que deseaba conocer a dos personas, mientras estuviese aquí: Marlene
Dietrich y Marcel Marceau. Alguien le preguntó: ¿Por qué Marcel Marceau? (Esta pregunta
fue hecha probablemente por algún periodista aficionado). Michael Jackson respondió que
cada vez que yo iba a actuar a los Estados Unidos, asistía a mis shows. Estaba desconcertado
por una pregunta tan absurda. El periodista no sabía qué decir después... luego vino a verme
actuar en Londres, mientras estaba allí de gira. Fue entonces, cuando llegué a conocerlo
personalmente. Estábamos juntos en el escenario del teatro... Me dijo, en particular, que había
quedado impresionado por mi imitación de caminar contra el viento. Posteriormente, utilizó
Con su probablemente más célebre
fan, Michael Jackson: “Michael es
un verdadero poeta, un gran poeta
de la canción. Es también un bailarín
extraordinario y un showman con un
gran respeto por el teatro, la música
y el cine”.
“Hay muchos gestos
imposibles. Por ejemplo,
no se puede mimar la mentira,
porque para mentir solo se
necesita la palabra. Y estoy
agradecido de que así sea”.
este efecto en su moonwalk. Nuestro primer encuentro fue maravilloso. Me dijo: ‘Marcel, su
arte es fantástico’. Él aprecia mucho la poesía en cámara lenta del mimo, imitar su movimiento
lento, el silencio... Descubrí que había venido a ver la mayor parte de los shows que había
hecho en los Estados Unidos, cuando era pequeño. Vino a verme actuar en secreto, no tenía ni
idea de que estaba entre el público. Conoce mi trabajo desde el principio de mi carrera y me
pone entre aquellos que lo han inspirado como Fred Astaire y otros, pero es, sin embargo,
una persona muy especial, no un imitador. Creo que sabe elegir el mejor artista, cualquiera que
sea su campo. Antes de conocerlo, yo lo conectaba con cantar y escribir canciones, el ritmo de
la música pop. Me había fijado en que era un bailarín increíblemente dotado, con una extraordinaria
agilidad por la forma en que se movía. Después de nuestro primer encuentro, me invitó
a su casa, en 1992, mientras hacía una gira por los Estados Unidos. Hablamos mucho juntos.
Me dijo que había quedado impresionado por mis actuaciones, por la máscara blanca que llevo,
por las expresiones faciales que hago. Del mismo modo en que admiraba a Chaplin, le encantaba
el arte del mimo. Lo primero que me preguntó fue si yo tenía mi material grabado en video.
‘Por supuesto’, contesté. ‘¡Oh maravilloso’, respondió. Me dijo que era una cosa importante de
hacer para la historia (…). Dos años más tarde, en 1994, yo estaba de gira en Argentina, cuando
recibí su llamada. Me dijo que había escrito una canción llamada ‘Childhood’. Comenzó a cantármela
por teléfono. ‘Me encantaría si se pudiera llevar esta canción a escena a un escenario y
también me gustaría hacerlo con usted. El movimiento lento de su personaje sería maravilloso’.
Me dije a mí mismo que esta era su manera de hablar, que nada se había definido realmente.
Cuando usted está hablando por teléfono, un acuerdo verbal está lejos de ser un contrato,
después de todo. Así que le dije: ‘Michael, yo te voy a dar mi número en París. Llámame, si te
gusta y, si lo hacemos juntos, lo haremos con un libreto’. No mucho tiempo después de esta
conversación, regresé a Francia y me llamó a casa. Comenzó a cantar la canción por teléfono,
le pregunté: ‘¿Cómo ves esto que haremos juntos? Envíame un guión’, a lo que respondió: ‘No.
Yo quiero que haga la coreografía que haremos juntos. Voy a tener que preparar un contrato’.
Yo estaba de gira en Bangkok, cuando su agente se puso en contacto conmigo. Decidimos que,
en colaboración con HBO, el espectáculo sería para la Navidad de 1995. Todo estaba listo. Fui
entonces a los Estados Unidos, donde Michael me recibió en gran forma. Estaba feliz de tenerme,
y empezamos a trabajar de inmediato. Me dio ‘carta blanca’... quería algo concreto. Hacer
la mímica es críptico, no se pueden imitar los gestos en una canción, debe haber algún tipo de
opereta y ‘Childhood’ es una canción de gran vuelo lírico. Para mí, esta canción tiene algo que
me recuerda a algunos de los versos de los más grandes poetas franceses del siglo pasado, como
Rimbaud y Baudelaire, cada uno de los cuales ha escrito con gran pasión sobre su infancia
perdida, su infancia infeliz, la niñez que nunca serían capaces de volver a vivir... Palabras, líneas
que salen directamente del corazón. Sobre esta versión particular de ‘Childhood’, de Michael,
como ya he dicho, tenía ‘carta blanca’, estaba libre de hacer lo que quería. Pero, al mismo
tiempo, le pregunté si le gustaba lo que estaba haciendo con su canción, así que se podría decir
que hemos trabajado juntos en ella (…). Cuando la canción comienza, Michael está en un lado
del jardín (a la izquierda si se mira desde la visión del público) y yo estoy en el lado del patio
(derecha). Él comienza a cantar y luego la cámara se vuelve hacia mí... Cuando dice que está
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uscando su infancia... imágenes emergen con mucha fuerza, el mimo es una forma de condensar
conceptos e imágenes (...).
‘Childhood’ es una canción muy bonita. La melodía, la sincronización del ritmo son excepcionalmente
conmovedores. También hay una gran cantidad de tristeza en ella, es un mensaje directamente
desde el corazón. En cierto modo, él está gritándolo a todos. Es cierto que Michael
Jackson comenzó muy joven, en realidad nunca tuvo una infancia. Pero lo que experimentó no
es ciertamente digno de lástima: era feliz actuando y teniendo éxito. Pero su gran éxito debe ser
visto a la luz de los reclamos que vinieron a él por su popularidad. Está constantemente bajo
presión. Es prácticamente una esclavitud (…). A veces uno tiene la impresión de que es un
personaje completamente de otro planeta. Es tan ágil, tan excepcional. Me enteré de que, en
realidad, no le gusta que lo toquen. Pero te puedo decir que, al final de nuestro número a dúo,
vino hacia mí cantando. ‘¿Has visto mi infancia?’ y, con un gesto de la mano, mostró el camino.
Terminamos la pieza juntos, así que estábamos casi al mismo tiempo como un solo cuerpo en
movimiento. Fue muy, muy puro, poético. Para mí, Michael Jackson es un verdadero poeta,
un gran poeta de la canción. Es también un bailarín extraordinario y un showman con un gran
respeto por el teatro, la música y el cine. Uno puede sentir la necesidad, la necesidad de dar, que
viene desde él. Es una persona pura y genuina. Pero también es cierto que todo el mundo quiere
llamar su atención, es increíblemente estresante y, cuando usted está demasiado estresado,
puede ser víctima de todo tipo de cosas desafortunadas. Es mi creencia más profunda y sincera
que Michael Jackson es una buena persona, un buen tipo con una carga increíble, la responsabilidad
que lleva sobre sus hombros. Dicen que cada vez es más y más blanco, pero, desde mi
punto de vista, esto no es un problema. Creo que tiene el derecho de crear cualquier mítico
personaje teatral que decida, no solo en la escena, sino también en la televisión. En cualquier
caso, él no niega ser negro. Todo tipo de rumores absurdos se crean en torno a Michael. Creo
que la mayoría de ellos han sido creados por personas maliciosas, solo para hacer dinero detrás
de él. Sé que todo es muy difícil para él y entiendo porqué”.
A los 84 años, el 22 de septiembre de 2007, Marceu murió de un paro cardiorrespiratorio.
Fue enterrado en el mítico cementerio parisino de Père Lachaise. Pese a haber cultivado un
arte libre de palabras, no les tuvo miedo fuera de escena. Muchas de sus reflexiones verbales
en torno a lo que hacía, lo justifican: “Hay muchos gestos imposibles. Por ejemplo, no se
puede mimar la mentira, porque para mentir solo se necesita la palabra. Y estoy agradecido
de que así sea. El mimo transmite lo que la palabra no puede”, “Mi espectáculo es ultrapobre,
pero es rico en su pobreza. En la soledad del escenario intento tocar el alma de la gente”.
También extendió su verba poética al arte en general: “El genio se desvanece. La gente se
muere. El arte es lo único eterno”
Fuentes:
Diario El país (España)
HistoryChannel
La Nación
Página 12
Clarín
http://tempsreel.nouvelobs.com
http://www.jesuismort.com
http://judaisme.sdv.fr
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