Montolío Torán, D., "Luis Antonio Planes (Valencia, 1742-1821). Un genio pictórico en el camino de Aragón. De Segorbe a Rubielos de Mora", Mestro de Rubielos, 5, 2017

Un genio pictórico de España
en el camino de Aragón.
De Segorbe a Rubielos de Mora
David Montolío Torán
Prólogo de Jorge Civera Porta
Estudios y ensayos de Arte
Revista digital · nº 5, octubre de 2017

2

CRÉDITOS
© Revista Digital Maestro de Rubielos · MdR
Prólogo:
Jorge Civera Porta
Textos:
David Montolío Torán
Fotografías:
Los autores y las Instituciones
Edita:
Revista Digital Maestro de Rubielos
ISSN:
2172-7570
Portada:
Boceto para la Santa Cena del retablo de la Capilla de la Comunión de la parroquia de Rubielos de Mora
(British Museum, Londres)
3

PRÓLOGO
Jorge Civera Porta
Escritor y Bibliófilo
Instalado ya en la quinta década de mi vida, nunca
dejara de sorprenderme Rubielos de Mora.
Precisamente esa capacidad de asombrarme día a día
con mi pueblo, de continuar descubriendo historias
de la historia de esta villa, arranca el motor que
empuja mi pasión por los caminos de la búsqueda y
profundización, de las maravillosas crónicas que
emanan de sus calles, de sus documentos, de sus
piedras y rincones, de sus monumentos.
Como muchas veces he destacado, Rubielos cuenta
con un patrimonio humano fuera de lo común,
competente en muchos ámbitos, y cómo no podía ser
menos, también en el ámbito cultural, por lo que
fácilmente es posible compartir inquietudes
históricas entre los rubielanos. En cierto modo, este
anhelo por conocer y disfrutar de la cultura de este
pueblo me lleva a escribir estas líneas introductorias
a este magnífico trabajo de mi buen amigo David
Montolío Torán.
Es abrumador darse cuenta, de un vistazo en la
distancia, la gran cantidad de personajes de
relevante importancia, que han pasado, han vivido o
han nacido en Rubielos. Remontándonos a la
Antigüedad, ya podemos hablar de aquel romano
Cayo Mario Mariano, a la que su madre, Valeria
Severa, le dedicó una lápida donde nos dejaba ver la
importancia de su hijo al indicar sus cargos:
duunviro, edil y pretor. Saltando a la Edad Media
podemos citar a Gonzalvo Pérez de Resa, el escudero
del rey Pedro IV de Aragón, que nombrado capitán
de Rubielos, defendió esta villa del envite de las
tropas castellanas durante la Guerra de los Pedros,
quedándose en Rubielos y perpetuando su linaje con
sus dos hijas Constanza y Elvira, fruto de su
matrimonio con una rubielana.
Avanzando un poco más adelante, entrados ya en el
siglo XV, Rubielos contó con el trabajo de Gonçal
Peris, principal figura de la pintura gótica valenciana,
que realiza el retablo Mayor de la parroquia,
dedicado a la vida de la Virgen María; actualmente
en la antigua Colegiata de Santa María la Mayor.
Poco después, sobre 1420-1430, pinta el retablo de
la Trinidad, que actualmente se encuentra en el
antiguo templo parroquial (Convento de las
Agustinas). A caballo de finales del XVI y principios
del XVII, empezamos a constatar un rápido
crecimiento social y económico, heredado de siglos
anteriores y reflejado en una gran empresa, la
construcción de un nuevo templo parroquial
intramuros; nuestra actual iglesia parroquial. Esto
propicia la estancia en Rubielos de significados
arquitectos de la época, como Juan y Pedro
Ambuesa, y Juan Cambra.
Parejo al nuevo templo parroquial, nace en 1624,
gracias a Bárbara Pérez de San Vicente, doncella
habitante del lugar de Rubielos, que entregó
ochenta mil sueldos jaqueses para su fundación, el
Convento de Agustinas de San Ignacio de Loyola en
el primitivo templo parroquial, donde ingresó como
novicia con otras dos religiosas, Sor Margarita
Corder, la primera priora, y Sor Teresa de Jesús,
depositaria. El nombre que tomaría doña Bárbara
como monja agustina sería "Sor Ana María de la
Trinidad"
Durante el siglo XVII y XVIII se construyen las
principales casas y palacios de Rubielos, Marqués de
Villasegura, Condes de Creixell, Condes de la Florida,
Marqués de Tosos (cuya casa se termina en 1761). El
impulso de la ganadería y de los cordellates refuerza
la economía de la zona. El 10 de julio de 1745, nace
en Rubielos el futuro obispo, Joaquín Sánchez de
Cutanda y Miralles. En 1768 el 22 de enero, D.

Vicente Pascual y Esteban, presidente de las Cortes
de Cádiz, cuando en 1812 se redacta y aprueba la
primera Constitución de España.
También en estos siglos, alumbró Rubielos a
músicos y compositores notorios, como Antonio
Teodoro Ortells (Rubielos, 1647-Valencia, 1706),
José Conejos Ortells (Rubielos, 1673-Segorbe,
1745), y Felipe Martín, nacido en Rubielos ya a
finales del XVII (Rubielos, ¿?-Madrid, + 1758).
Vamos a detenernos entre finales del XVIII y
principios del XIX, en tiempos del célebre
historiador y cronista de la cartuja de Valldecrist, Fray
Joaquín Vivas (1713-1806), para entrar a hablar de
un gran pintor que dejo su impronta en Rubielos de
Mora. Se trata de Luis Antonio Planes, pintor
neoclasicista que nada tiene que envidiar a otros de
su época como su propio maestro Camarón, u otros
insignes de su época como Maella, Vergara, sin
desmerecer incluso ante el gran maestro de su
tiempo, Francisco de Goya. Pero para esto le paso la
palabra a David Montolío Torán, para que os deleite
con la vida y obra de este pintor, y su repercusión en
Rubielos.
Nos hemos detenido en esta época por azar de la
historia, no porque se nos acaben los personajes, ni
mucho menos, aun continúan hasta el siglo XXI. A día
de hoy nos acompañan grandes hombres y mujeres,
artistas, profesionales, etc., por las calles de
Rubielos. Incluso, quizás, veamos ahora corretear por
nuestras calles, alguna futura personalidad. Cómo
decía nuestro querido artista José Gonzalvo Vives
“Rubielos da para mucho”
Disfrutad ahora, de este admirable y erudito artículo.
Luis Antonio Planes:
pinturas murales del camarín de la Virgen de Gracia de Altura.

Luis Antonio Planes
(Valencia, 1742-1821)
Un genio pictórico de España
en el camino de Aragón.
De Segorbe a Rubielos de Mora
David Montolío Torán
Dr. en Historia del Arte · Universitat de València
el anonimato o ha desaparecido pues, según los
inventarios de la propia Academia, se vendió al
regente de la imprenta de Ibarra el 31 de enero de
1822, aunque sí se conserva el dibujo preparatorio
(N° inv. 1.544/P). 1 No obstante, de ese momento
inicial, sí que conocemos, en los fondos de la
academia madrileña, el magnífico cuadro de
“Salomé con la cabeza del Bautista”, un
esplendoroso preludio de lo que iba a desplegar en
su futura carrera artística.
Es bien conocida por la historiografía y las fuentes
especializadas la verdadera entidad pictórica del
maestro pintor valenciano Luis Antonio
Planes (Valencia, 1742-1821), hijo y discípulo del
grabador Tomás Planes (Valencia, 1707-finales del
siglo XVIII), además de Juan Collado (Valencia, 1731-
1767). No obstante, pese a su gran trascendencia
histórica entre sus contemporáneos, es más bien
poco reconocido por la historia del arte valenciana,
española y general, habiendo desarrollado su carrera
en paralelo y en competencia con la de dos de sus
maestros, José Vergara (Valencia, 1726-1799) y José
Camarón (Segorbe, 1731-Valencia, 1803), junto con
los que dominó y monopolizó el panorama artístico
valenciano durante más de medio siglo.
Instruido en la Real Academia de San Fernando de
Madrid, con la inevitable influencia de Mariano
Salvador Maella (Valencia, 1739 - Madrid, 1819),
Francisco Bayeu (Zaragoza, 1734 – Madrid, 1795) o
el checo Anton Raphael Mengs (Aussig, 1728-Roma,
1779), ganó el premio de primera clase del concurso
general de la Academia en 1763 en la prueba “de
repente”, con el tema elegido de “Sansón reclinado
en las faldas de Dalila es aprisionado por los
Filisteos”, superando a Santiago Fernández,
pensionado, Luis Paret, Antonio Torrado y Bernardo
Martínez del Barranco. Una obra que permanece en
José Miguel Parra: “Retrato del pintor Luis Antonio Planes”.
Museo de Bellas Artes de Valencia.

Muy pronto volvió a Valencia, cargado de una
notable experiencia y un gran dominio del oficio,
especialmente en pintura mural, amparado por una
de las figuras del momento, José Vergara Ximeno, y
ocupando en 1766 un lugar destacado en el
organigrama de la recién instituida Academia de
Bellas Artes de San Carlos, el de Subdirector de
Pintura. Junto a la estela de su maestro, comenzó
una proyección artística que siempre iba a estar
ligada a esta institución, primero junto a José
Camarón y, más tarde, Vicente López Portaña
(Valencia, 1772 - Madrid, 1850), siendo Director de
dicha área. Aún a pesar del gran vacío historiográfico
del artista, su trabajo fue muy amplio, abarcando casi
todos los géneros; algo normal, por otra parte, en un
artista formado en los ambientes de la ilustración y
el academicismo. No obstante, fue en la miniatura,
con notable influencia de Corrado Giacquinto, y en la
pintura religiosa, sobre todo al fresco, que nos centra
en el presente estudio, donde destacó ampliamente,
mostrando su verdadero genio y su gran destreza y
resolución.
Al igual que los dos destacados artistas
contemporáneos referidos anteriormente, su estilo
es fácilmente reconocible para todo aquél que
muestre cierto interés por la pintura de su tiempo,
con figuraciones más robustas y solemnes, más
canónicas, que aquellos, conjugando unas formas
pictóricas suaves y rápidas, casi prerrománticas, que
lo diferencian claramente de los demás. Además,
quizá por sus comienzos, su arte ejerce una
admirable transición con las obras del último barroco
español e italiano, que él conocía bien, de las que
supo recuperar, con su trabajo, la solemnidad y la
serenidad, en una aportación propia, que podríamos
denominar “Planesca”, que lo hace muy especial e
identificable entre sus colegas coetáneos.
Luis Antonio Planes:
”Salomé con la cabeza del Bautista”.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

Luis Planes y Domingo (hijo): “Don Pero González de Mendoza, viendo al Rey Don Juan I en riesgo en la batalla de Aljubarrota, le cedió
su propio caballo…”. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Un quehacer artístico que, con gran ímpetu y
maestría, recogió su propio hijo, Luis Planes y
Domingo (1765-1799), 2 fruto del matrimonio del
pintor con Clara Domingo, hija del primer Director de
Escultura de la Academia de San Carlos, y con el que,
continuamente, se confunde su obra, dadas sus
grandes semejanzas y por su continua colaboración
en el taller familiar. Aunque su prematura muerte
quebró una de las carreras artísticas más
prometedora de su tiempo en Valencia, 3 como así lo
delata su meritorio primer premio de pintura del
concurso general de la Real Academia de San
Fernando de Madrid de 1793, a la edad de 21 años,
con su lienzo “Don Pero González de Mendoza, Señor
de Fita y Buitrago, viendo al Rey Don Juan I en riesgo
en la batalla de Aljubarrota, le cedió su propio
caballo para que se librase y él se entró a morir en la
refriega”. 4 También se conservan dos espléndidos
bosquejos, dibujos preparatorios sobre el tema, en el
anverso y reverso de un mismo papel, conservados
en colección particular, además de un tercer dibujo,
“Noé embriagado”, conservado en el Museo de la
Academia (Nº inv. L.622/P).
El único “pecado” de Luis Antonio Planes padre fue
su propio tiempo, su propia comodidad como
académico respetado y que tampoco le hizo
necesario ir más allá en su búsqueda pictórica, en
una época en que Francisco de Goya (1746-1828)
gozaba de un verdadero estrellato como primera

figura en solitario del panorama artístico español.
Luis Antonio, que siempre desarrolló una pintura
amable y contenida, aun en su enfermedad y
sobreviviendo a sus condiscípulos valencianos, vio
truncado su magisterio en la cima de sus facultades
por dos motivos; por un lado su estado de salud, una
afección propia de un fresquista sobrevenida
durante la decoración al fresco de la bóveda del
presbiterio de la Catedral de Segorbe, un problema
en la vista que le hizo tener que abandonar
temporalmente su trabajo. 5 Y por la aparición en la
escena de un discípulo especial, Vicente López, que
acabó por erigirse en el primer espada nacional
desarrollando, un tanto, la deriva pictórica que había
venido desplegando y cultivando nuestro artista.
Si bien, en su carrera desplegó trabajos de la entidad
de los ejecutados para la Catedral de Valencia, la
Cartuja de Porta Coeli, la Catedral de Palma, la
Universidad de Valencia o las Academias de San
Fernando y San Carlos, entre otros muchos proyectos
para otros templos, palacios y particulares, son sus
realizaciones de temática eucarística las que más
destacan por su delicadeza y por constituir un
“corpus” propio destacado dentro de su obra.
Aunque todavía estamos pendientes de una buena
retrospectiva de un maestro aún demasiado
desconocido, sabemos de su fama en su tiempo por
las palabras de Orellana, 6 quien le atribuye la pintura
de San Pedro Pascual y San Miguel y el retablo de la
Trinidad en la Catedral de Valencia, las pinturas al
fresco de la Iglesia de Buñol, el cascarón al fresco de
la Iglesia de Cheste, el cascarón y lunetos, techo y
trasagrario al fresco en la Iglesia de la Cartuja de
Porta Coeli, los tondos y recuadro al fresco de la
Iglesia de Monteolivete y el lienzo principal del
retablo mayor, el cascarón al fresco de la Iglesia de
Padres Mercenarios de Utiel. Los recuadros y tondos
al fresco y los dos lienzos grandes de la Capilla del
Beato Factor en el Convento de Jesús, un óvalo al
fresco en la Capilla de San Luis Bertrán o un lienzo
grande de San Juan Bautista bautizando a Cristo en
la Capilla del Baptisterio de Ibiza.
Como veremos más adelante, no todas estas obras se
han conservado. No obstante, los trabajos de la
historiografía en los últimos años han ido
incorporando otras nuevas desconocidas que han ido
engrandeciendo la figura de un artista complejo y de
grandes dimensiones.
CATEDRAL METROPOLITANA DE VALENCIA
Sin duda, uno de los espaldarazos más importantes
a su carrera fue su participación en diversos
proyectos de cierta entidad en la Seo Metropolitana
de Valencia, renovada entre 1774 y 1827 (con el
paréntesis de la guerra del Francés), según las trazas
del arquitecto Antonio Gilabert Fornés (1716-1792),
desechado el proyecto de Vicente Gascó y Masot
(1734-1802), y donde acabó por compartir espacios
artísticos con los mejores autores académicos de su
tiempo en Valencia, como José Esteve Bonet, José
Puchol, José Vergara, José Camarón, Mariano
Salvador Maella, Francisco de Goya o Vicente López,
entre otros. 7
Suya es la parte pictórica de la Capilla de San José, a
los pies del templo, junto a la entrada de la Catedral
por la puerta de los Hierros. Allí se conserva un
hermoso y finísimo conjunto conocido como el
retablo de la Trinidad, del tipo tabernáculo, presidido
por un lienzo de dicha temática, un ático con San
Joaquín con la Virgen Niña, y un banco con tres
escenas bellísimas: “San José con el Niño”, la
“Anunciación de María” y “Santa Ana con la Virgen”.
Según parece, de este mismo entorno, proceden
unas portezuelas de Sagrario policromadas por el
artista, con las imágenes del Buen Pastor y el Padre
Eterno. La decisión de reforma de la presente capilla,
junto con la de San Luis Obispo, Santo Tomás, San

Dioniso, San Vicente Ferrer, San Miguel y San
Sebastián, se tomó el 21 de enero de 1779,
siguiendo el modelo de las recién transformadas de
la Purísima Concepción y Santo Tomás de Villanueva.
No es la única actuación conservada del autor en la
Seo. En este sentido, importante y poco estimada es
su aportación al espacio eucarístico del
deambulatorio de la Catedral del Santo Cáliz. Allí,
donde todavía se conservaba un hermosísimo Cristo
Eucarístico de los Juanes-Macip, en un segundo
plano superior, ya dejó huellas de la importancia de
sus interpretaciones con un lienzo de la “Santa Cena”
que sigue, plenamente, sus especiales directrices.
Dicho espacio había sido trazado por el arquitecto
Joaquín Martínez (1750-1813) en 1790. La obra,
que se inserta perfectamente en la obra neoclásica
concebida por el arquitecto, un enmarcado
flanqueado por grandes apilastrados compuestos, se
ubica sobre la fábrica quinientista conservada en la
reforma académica del templo sin estridencias,
respirando ambas realizaciones tan diversas en el
tiempo un hermoso clasicismo. El lienzo sigue, en
esencia, todos los parámetros que se perciben en las
obras parejas posteriores de Rubielos de Mora y
Segorbe, presentando en este caso el óleo el
momento de la partición del pan. Se aprecia el
acotamiento de la composición en un espacio
angosto entre pilastras y la sobriedad compositiva y
colorista del autor en la presente obra.
Luis Planes: Portezuelas de sagrario.
Catedral de Valencia.
Otro gran lienzo de Planes conservado en la Seo,
actualmente colgado en la entrada a la capilla del
Santo Cáliz, frente a la de San Miguel, es el gran
bocaporte de San Miguel y San Pedro Pascual,
procedente de la capilla del mismo nombre, pintado
en 1781, según testimonio de Sanchis Sivera; autor
que también da la noticia de la restauración de las
tablas de la Piedad y Santos Cosme y Damián por el
maestro. 8

Luis Planes: “Santa Cena”. Catedral de Valencia.
De la Catedral de Valencia se le ha venido
asimilando, también, la pintura de un “San Joaquín
con la Virgen Niña” procedente del trascoro de la Seo
y actualmente en la capilla de San Pedro, 9 obra que
creemos erróneamente atribuida al pintor, ya que no
comparte ni su estilo, ni su calidad artística,
debiendo ser mano de artista de segunda fila.
Aprovechando la ocasión, decir lo mismo del cuadro
de la “Anunciación” de la Catedral de Valencia,
conservado en el vestíbulo de entrada de la facultad
de Teología de Valencia; pese al parecido
compositivo con el dibujo del tema firmado por
Planes y conservado en la academia de San Carlos, la
obra presente no presenta ninguna de las
características propias del pintor. En tal sentido,
dicho dibujo corresponde a una de las pinturas
murales realizadas por él para la Iglesia parroquial de
San Pedro de Gaibiel, cuyos dibujos sabemos, por
información documental, pertenecieron al pintor
segorbino Gonzalo Valero. 10

Luis Planes: “Retablo de la Trinidad”.
Catedral de Valencia.
Anónimo: “San Joaquín con la Virgen Niña”.
Catedral de Valencia.
Anónimo: “Anunciación”. Catedral de Valencia.

CATEDRAL DE SEGORBE
Una de las grandes vicisitudes de su trayectoria, de la
que recogimos los acontecimientos hace años, 11 fue
su pérdida de visión transitoria coincidiendo con sus
trabajos en la Catedral de Segorbe. Entre las
realizaciones en las que acabaría interviniendo como
artista destacado en los trabajos de renovación de la
Seo destaca, en gran manera, su trabajo en el lienzo
bocaporte monumental del retablo mayor, “Santa
Cena con Santísima Trinidad”, felizmente
conservado. Una obra excepcional de la que tenemos
la suerte de conservar, en la Academia de San Carlos
de Valencia, su dibujo preparatorio. 12
Bien conocida desde antiguo, 13 la obra ha gozado de
una gran fortuna historiográfica, siendo vinculada
erróneamente por diversos autores a la mano de
Vicente López, siendo definitivamente asimilada al
pincel de Planes por Espinós, Rodríguez Culebras o
Montolío. 14 Presenta una marcada escenografía
compositiva en sendos planos, uno inferior con la
escena de la bendición del pan, con los discípulos
rodeando a Cristo, en el centro, quien alza su mirada
hacia el rompimiento de gloria de la mitad superior
del cuadro, donde se completa la escena con la figura
del Padre Eterno portado por ángeles y sobrevolado
por la Paloma del Espíritu Santo. La plasmación
trinitaria asimilada a la Santa Cena debe de ser
tomada, según palabras de Rodríguez Culebras,
como «una decidida concepción trinitarista vertical
de la Eucaristía», tratamiento iconográfico abordado
por el pintor, para temática diversa, en obras como El
Bautismo de Cristo de la Capilla Bautismal de Palma
de Mallorca o, a la manera horizontal, en el Retablo
de la Trinidad de la Catedral de Valencia. Una
escenificación redentora prefigurada por la creación
primera en la figura de Dios y consolidada y reflejada
en el acto del Hijo quien, con su Pasión, recrea los
actos del Padre para la remisión definitiva de los
pecados del hombre.
Se trata de una representación todavía imbuida por
un destacado espíritu barroco no ajena a algunas de
las funciones litúrgicas y al carácter movible de las
efectistas tramoyas barrocas, como estudio
preparatorio para un cuadro de altar vinculado
estrechamente al sacramento eucarístico. Una serie
de líneas trazan el espacio compositivo y distribuyen
los grupos de personajes. En la parte alta
voluptuosos cortinajes y recurridas arquitecturas
enmarcan el espacio lateralmente donde los
personajes se reúnen formando un simbólico
triángulo, mientras en el plano inferior el elemento
central, con la incorporación de una mesa
rectangular, propicia una consciente distribución de
los apóstoles fijados al solado de la estancia,
participando al grupo de su condición humana y
terrena contrapuesta, aunque asociada, a la divina.
El trazo de la pluma de Planes es rápido y abocetado
a la par que preciso, confiriendo con el avance
desordenado de líneas y sombras claroscuristas
obtenidos del uso de la aguada, aparatosidad a los
volúmenes y fuerza en los tratamientos insinuados
de las figuras de un fuerte impacto individualizador,
consecuencia de un consciente estudio facial y
expresivo de los personajes, y una compacta y
ordenada agrupación espacial del conjunto, fruto del
genio y la experiencia fresquista del pintor
académico, hábil manipulador y conocedor de
plasmaciones destinadas a grandes espacios.
En el dibujo preparatorio Planes adelanta, con
pequeñas variantes, la definitiva conformación de la
obra. Recuadrado y numerado en vertical del 1 al 27,
preparado para su traslación a la urdimbre del lienzo,
constituye el estudio previo a la realización del gran
lienzo del Altar Mayor de la Catedral de Segorbe
(núm. cat. 99), con el que guarda generales
similitudes formales. Y ello muestra cómo Manuel
Camarón (1763-1806), primer pintor que actuó
sobre el lienzo bajo las pautas indicadas por Planes

debido a la ceguera transitoria del mismo, no se
atrevió a variar un ápice los planteamientos del
maestro valenciano quién, al retomar la obra por
muerte del primero, no varió en absoluto su
concepción primera, salvo alguna pequeña
rectificación en el grupo angélico o en la leve
variación compositiva de los personajes del
cenáculo.
La datación del proyecto debe encuadrarse, por
tanto, en la misma acotación cronológica de la
primera actuación de la bóveda del presbiterio de la
Seo, encargos que debió de compaginar por
proximidad geográfica con el ornato de la Capilla de
la Comunión de Rubielos. Es decir, un primer
momento de actividad, anterior a 1804,
contrapuesta a una segunda etapa artística en la
Catedral, a partir de julio de 1806, momento de
grandes encargos al pintor por parte del Cabildo
catedralicio, pues según las fuentes, ejecutó también
los lienzos bocaporte de tres de las capillas del
templo, la Purísima, San Lorenzo y Santo Tomás de
Aquino, este último conservado y de otra mano,
concluidos por el autor paralelamente al lienzo del
Altar Mayor, colocado definitivamente en su
definitiva ubicación en 1820.
El lienzo definitivo, conservado en la capilla del
Salvador del Museo Catedralicio de Segorbe, 15 de
grandes dimensiones, ha sido bien estudiado por la
crítica artística. 16 Se concibe en sendos planos, uno
celeste y otro terrenal, distorsionado este último por
un fuerte recorte inferior del lienzo de unos 50 cm,
según el trazo del esquema inicial. En la esfera
superior, la Paloma del Espíritu Santo despliega su
vuelo sobre la efigie, envuelta de ángeles, de Dios
Padre glorificado que contempla, en actitud
complaciente, la escena de la zona inferior. En ella se
dispone el cenáculo, presidido por la figura de Cristo,
en el centro de una mesa rectangular, rodeado del
apostolado, en el momento de institución
eucarística, bendiciendo la forma y elevando sus ojos
al cielo.
Iconográficamente el tema es más complicado que el
desarrollado por el pintor en el cuadro de Rubielos.
La académica y sencillez escenográfica del cuadro
turolense, más armónico y equilibrado, se torna en el
lienzo segorbino en complejidad compositiva, de
gran solidez, donde la rotundidad, tamaño de los
personajes y su forzada reunión en grupos y planos,
se conforman acordes al quehacer muralista del
pintor, hábil manejador de las masas concebidas
para ornar grandes superficies.
Documentada la decisión de construir un nuevo Altar
Mayor de la Catedral de Segorbe el 20 de enero de
1802, la ejecución de los trabajos se encargaron al
arquitecto Vicente Marzo, siendo presentados los
planos el día 11 de marzo del mismo año. El
andamiaje para el montaje del lienzo fue contratado
el 20 de Diciembre de 1803. Encargada a Luis Planes
esta obra en 1802 junto con, posiblemente, la
pintura mural de la bóveda tras la muerte de José
Camarón, tan solo debió de efectuar el proyecto para
el lienzo, pues nuestro pintor estaba entonces
enfrascado en los trabajos murales. Hacia finales de
1804 una eventual enfermedad de la vista por parte
de Planes comportaría que la obra fuese continuada
por Manuel Camarón Meliá (1763-1806) siguiendo
las precisas pautas del primero. Tras la muerte de
Manuel Camarón en 1806, Planes se hizo cargo
nuevamente de la obra, por petición expresa del
pintor al Capítulo de la Catedral, a quien dio cuenta
de su curación y de sus deseos de finiquitar la obra
por él concebida el 9 de julio del mismo año: «el
arcediano leyó una carta de Planes en la que á
consecuencia de su recobro de la vista y del
fallecimiento de Camarón, y mediante á que tenía ya
antes trabajada alguna cosa para el lienzo del altar
mayor y sus deseos de hacer esta obra, esperaba las
órdenes del cabildo». 17

Para la realización del gigantesco cuadro del altar
mayor de la Catedral de Segorbe, que constituye la
mayor y más ambiciosa pieza pictórica no mural
conservada de Luis Antonio Planes, éste se enfrentó
ante uno de los mayores retos de su carrera artística.
Proyectado para cubrir totalmente con su superficie
el Retablo Mayor de la renovada Seo de Segorbe,
actuando como bocaporte de un grupo escultórico de
la Asunción de la Virgen “Dormida” y del gran
tabernáculo de plata, la obra fue muy maltratada y
fuertemente dañada en los sucesos de 1936, no
retornando nunca a su ubicación primera.
En el lienzo de Segorbe, Planes, «uno de los pintores
que más honran la Academia de Valencia» en
palabras de Francisco de Asís Aguilar, ofrece una
panorámica de su producción más alejada de los
modelos barrocos y rococó de los inicios de su carrera
artística. Las figuras se tornan en aparatosas pese al
refinado ambiente de su arte, en su afanosa
búsqueda de una solemnidad académica no exenta
de artificios pero carente de convencionalismos. Una
concepción no del todo inteligible sin el correcto
análisis de la pintura al fresco del cascarón de la
bóveda del presbiterio, compositivamente
concebida al mismo tiempo que el presente lienzo,
completando con figuraciones del Antiguo
Testamento el apostolado neotestamentario de la
Santa Cena del Altar Mayor. Una consciente similitud
de planteamientos con las maneras del valenciano
que no hace sino recalcar, o al menos intuir, el
estudio preparatorio y primer tratamiento pictórico
común de Planes en ambos acercamientos pictóricos.
Pintura mural del presbiterio de la Catedral de
Segorbe
No obstante, fue la pintura mural del presbiterio de
la Catedral de Segorbe donde el autor actuaría de
manera más destacada. Si bien la historiografía 18 ha
venido silenciado su intervención destacada en la
magna obra pictórico-mural, tenida hasta el
momento como intervención única de Manuel
Camarón (1763-1806), con motivo de la restauración
por La Luz de las Imágenes, una gran parte de los
trabajos al fresco se vincularon a Planes, 19
intervención que, con el presente artículo venimos a
documentar.
La renovación de la Catedral de Segorbe, bajo los
planteamientos del arquitecto Vicente Gascó,
dibujaba un enorme espacio en el cascarón del
presbiterio para la pintura al fresco de un tema
apropiado a la advocación mariana del templo
catedralicio. La elección de la iconografía de la
Coronación de la Virgen, relato no testamentario
procedente de los apócrifos y contenido en la
Leyenda Dorada, resultaba procedente a la hora de
presidir una cabecera que contaba con un conjunto
escultórico dedicado a la Asunción de María en su
Retablo Mayor, como capítulo de glorificación
simbólica correlativo a dicho episodio mariano.
En el centro de la composición de la bóveda la
Virgen, arrodillada sobre un reclinatorio de nubes
con manto azul y nimbo de estrellas, es coronada por
una Trinidad dispuesta horizontalmente, rodeada
por coro angélico y gloria. A los lados y en pausada
gradación desde el arranque se dispone un
programa ordenado en tres registros superpuestos.
El plano inferior o terrestre, sobre una primera
concesión al ornato con ángeles niños entre
guirnaldas sosteniendo, los dos centrales, la
inscripción «ASSUMPTA / EST / MARIA / IN COELUM»,
se abre por la derecha con los portadores del Arca de

la Alianza, una seriación de prefiguraciones marianas
del Antiguo Testamento, con la presencia de las
Heroínas Bíblicas y mujeres del antiguo Testamento,
Débora, Judit, Esther, Abigail, Miriam o Jahel, como
antecedente intercesor de la stella maris y de la
Coronación de María. En un segundo nivel, cerrando
en el centro la presencia de personajes San José y
San Juan Bautista como única concesión a los
capítulos del Nuevo Testamento en todo el cascarón,
una secuencia de grandes hombres –algunos de ellos
de difícil identificación-, patriarcas, reyes y profetas
del Antiguo Testamento, desfilan sobre un primer
eslabón de nubes, con Noé, Abraham e Isaac, Moisés,
Aarón, David, Jonás o Daniel, sobre los que se
conforma el coro celestial de ángeles músicos. Todo
ello en una rica interpretación figurativa de
personajes en la línea de una tradición barroca, con
una explosión cromática inusitada de sorprendente
dinamismo y un acento meticuloso en los estudios
figurativos y en las composiciones generales de
complejos registros y reuniones formales.

Encomendada la decoración mural de la bóveda al
pintor segorbino José Camarón (1731-1803),
seguramente el maestro en quien se pensó en un
principio para este proyecto, murió anciano el 14 de
julio de 1803, antes de comenzarse la obra del techo.
De esta manera, estando trabajando Luis Planes en la
Catedral en el gran lienzo del altar Mayor (núm. cat.
99), procedió a establecer los diseños y comenzó la
obra, que debió desarrollar, como indican las
jornadas, desde el ángulo inferior derecho hasta la
conclusión de aproximadamente algo más de la
mitad completando, casi enteramente, los dos
primeros registros de la obra, excepto el grupo de la
Coronación y los ángeles músicos. En este momento
le sobrevino una acusada ceguera causada por la
acción de las cales, enfermedad muy propia de los
pintores al fresco en grandes empresas murales
como la presente. Tras verse obligado a abandonar la
pintura de la bóveda sucedió a Planes, Manuel
Camarón y Meliá (1763-1806), hijo de José
Camarón, quien se hizo cargo de la finalización de los
frescos acompañado de su taller hasta su repentina
muerte el 29 de Junio de 1806, unos meses después
de ver concluida tan magna obra.
Los planteamientos murales de la bóveda del
presbiterio de la Catedral de Segorbe vienen a ser el
resumen del quehacer fresquista de Planes y fiel
reflejo del alto grado de soltura alcanzado por el
maestro valenciano, fruto del conocimiento de los
grandes intérpretes italianos del entorno real
madrileño. La estancia del pintor en Madrid durante
la década de los cincuenta del siglo XVIII para asistir
a clases en la Academia de San Fernando, para la que
opositó en 1758 y ganó el primer premio de pintura
en el Concurso General de 1763, le hizo frecuentar
los talleres de Francisco Bayeu y Maella, conocer a
Mengs, así como coincidir con Corrado Giaquinto,
conociendo el magisterio y proceder en el arte del
fresco del maestro napolitano que, sin duda, le
influyó decisivamente en sus acercamientos
pictóricos y en la conformación de la peculiar estética
del pintor. Pese a que la historiografía haya
destacado su papel como continuador de la tradición
pictórica de Vergara, Luis Antonio Planes desarrolló
una técnica al fresco de mayor calidad que la de éste,
cuya pintura resulta más detallada y fría, menos
fresquista, próxima a una ejecución propia de
caballete.
Manuel Camarón y Meliá continuó los trabajos
donde los había dejado Planes, aportando al resto de
la obra, intercalado con abundante mano de taller en
las partes secundarias, oficio de pintor, pero no tan
experimentado en los procesos murales como su
predecesor. Siguiendo las maneras de su padre
desarrolló una técnica de pinceladas menos sueltas y
más detallistas, confiriendo a las figuras un mayor
abigarramiento y conformando los volúmenes y
sombreados mediante el uso del rayado. Proceder
que denota, claramente, una menor pericia en la
pintura al fresco y una evidente influencia y
proximidad de ejecución a la técnica del grabado
cultivado por el autor. Sus trabajos para el Camarín
en el Santuario del Beaterio de San Miguel de Llíria
están en esta misma línea, mostrando un pintor que,
aunque muy capaz, difiere de la extensa experiencia
y calidad ejecutora de un Planes tremendamente
activo, en un momento de gran madurez y
especializado en las técnicas del fresco, como bien
testimonian sus espléndidos acercamientos murales
conservados de la Cartuja de Portacoeli (1774-1780),
las Iglesias parroquiales de Buñol y Cheste, la Iglesia
de Jesús de Valencia, la renovada Iglesia de San
Antón de Valencia (1756-1768), la Capilla de la
Virgen de Gracia de Altura (h. 1794), la Capilla de la
Comunión de Benafer, la iglesia parroquial de
Montanejos, la iglesia parroquial de Gaibiel, el
convento de Utiel o la Capilla de la Comunión de
Rubielos de Mora (1793-1802), entre otros.

En los trabajos para el ornato del cascarón de la
Catedral de Segorbe se puede contemplar la mejor
obra al fresco de Luis Planes. Conocedor en esta
época de las nuevas maneras implantadas en el
ámbito madrileño con la entrada del nuevo siglo y la
irrupción en el panorama artístico de Francisco de
Goya, cuya obra no le era ajena, se aprecia en su
estilo un cierto cambio de procedimientos hacia una
mayor asimilación de unas maneras más modernas
en sus modelos y técnicas pictóricas, a pesar de su
siempre presente fidelidad al desarrollo de su
peculiarísima manera de pintar, de un estilo tan
definido como propio. Mermado en su capacidad
visual por los muchos proyectos llevados a cabo,
fruto de su especialización como gran maestro en el
arte del fresco. Después de esta obra, envejecido,
nunca más volvió a subir a un andamio, atendiendo
más a su cargo como Director General de la Academia
de San Carlos y abandonando los grandes proyectos
que se habían sucedido a lo largo de su trayectoria y
que le habían aportado fama y cotización. La
presente obra debe ser considerada, pues, la última
gran realización de uno de los más grandes maestros
del academicismo valenciano.
Un documento inédito del Archivo de la Catedral de
Segorbe, rubricado por el maestro Planes, viene a
aseverar dicha intervención del pintor en diversos
trabajos sobre lienzo para los bocaportes de los
retablos del templo catedralicio, como el de la capilla
de la Concepción (Museo de Bellas Artes de
Valencia), Santo Tomás (Museo Catedralicio de
Segorbe) o San Lorenzo (desaparecido), además del
de la Santa Cena del retablo mayor (Museo
Catedralicio de Segorbe), proponiéndose para la
realización del lienzo del cuadro del retablo del
Cristo, en la Seo. 20
Valencia y enero 2. 1816.
Señor Don Juan Gomez de Haedo.
Mui Señor mío aviendo tenido noticia que en esa Catredal
se esta adelantando el retablo del Cristo, (y creiendo yo
que se aiga de aser pintura pintura) para dicho retablo, me
a paresido aser presente a Vuestra Merced que ya que me
cupo el onor de aver servido a este ylustre cavildo en las
pinturas que están colocadas en esa Catredal como son la
de la Consepsion, la de Santo Thomas, la de San Lorenzo, y
la de la Sena de el Retablo maior en considerasion de esto,
me a presido escribir a Vuestra Merced para que quando
convenga aga Vuestra Merced presente al ylustrisimo
cavildo mi deseo en continuar en servirle.
Vuestra Merced perdone y mande a este Su Servidor.
Que su mano besa.
Luis Antonio Planes [rúbrica].
Llama la atención de que en su carta al deán de la
Catedral para proponer su trabajo, en el otoño de su
vida y en los últimos coletazos de la renovación del
templo iniciado a finales del siglo XVIII e
interrumpidos muchos por la Guerra del Francés,
sólo se refiere a sus intervenciones sobre lienzo para
la Catedral, a pesar de ser innegable su participación
en la gestación de las pinturas murales del
presbiterio. En este sentido parece que el artista,
cargado de años para volver al andamio, quiso hacer
hincapié, únicamente, en su trabajo de pintura de
caballete.

Cuadro de Santo Tomás de Aquino en la
Catedral
El presente documento, además de aseverar el
trabajo en el entorno presbiteral, es decir, en el
lienzo y en los frescos, también documenta su
autoría sobre el lienzo de la Inmaculada Concepción,
en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de
Valencia, el de San Lorenzo, desaparecido, y el de
Santo Tomás de Aquino.
Este último cuadro de Santo Tomás de Aquino ceñido
por ángeles, (Inv. Núm.: 98), 21 actualmente en la
galería de la ilustración del Museo Catedralicio de
Segorbe, de grandes proporciones y fechado hacia
1770, corresponde al lienzo del altar del mismo
nombre, hoy de San Vicente Ferrer, realizado por el
pintor Luis Antonio Planes.
Un tanto variado su aspecto original por la
restauración de 1998, se ha venido vinculando a la
obra del taller de Camarón y a su obra, de la misma
temática, realizada para la Catedral de Valencia (ca.
1780-1783) y conservada en la actualidad en la
capilla de San Miguel Arcángel. No obstante, la
existencia del cuadro: “Dos ángeles imponen el
cíngulo de castidad a Santo Tomás de Aquino” del
Museo de Zamora (MZA 98/25/1), de pequeñas
dimensiones (48 x 36 cm), debe ser vinculada a la
obra segorbina como más que posible modellino de
Planes para el cuadro de la Seo segobricense, pues
presentan idénticas características formales,
iconográficas y compositivas con el cuadro definitivo.
En este sentido es bien sabido, por los inventarios
del Museo de Zamora, que la obra, vinculada hasta el
presente trabajo a José Camarón por Pérez Sánchez
y José de la Mano, fue adquirida por Carlos
Fernández de Barrio en la década de 1970
en Valencia, ingresando como depósito en el Museo
de Zamora por Orden de la Consejería de Educación
y Cultura de 20 de octubre de 1998.
En la comarca del Palancia dejó también importantes
muestras de su arte al fresco, como en el camarín de
la Virgen de Gracia de Altura, la capilla de Comunión
de Benafer o la iglesia parroquial de Gaibiel, pinturas
vinculadas a Planes, entre otras.
Luis Planes: “Dos ángeles imponen el cíngulo de castidad a
Santo Tomás de Aquino”. Museo de Zamora.

Luis Planes: “Santo Tomás sostenido por ángeles”.
Museo Catedralicio de Segorbe.

El Camarín de la Virgen de Gracia de Altura un santo monje y un San Miguel, así como las efigies
de las virtudes en las pechinas.
Sin duda una de las actuaciones más exquisitas del
autor en su especialidad, la pintura mural.
Distribuidas en el reducido ámbito del camarín de la
Iglesia parroquial de Gaibiel
Virgen de Gracia, construcción académica
centralizada rematada con cúpula que vino a sustituir También su intervención en la decoración mural del
al anterior recinto clasicista ubicado en el mismo templo parroquial de San Pedro de Gaibiel, antigua
lugar, se edificó en idénticas cronologías que la iglesia de moriscos, corresponde a aquellos años. Al
renovación académica del templo y la torre, entre igual que otros templos similares de la diócesis de
1782 a 1789, con una ampliación realizada en 1880. Segorbe, éste fue renovado bajo directrices
neoclásicas por aquellos años, colocándose la
La pintura mural al fresco de cúpula y pechinas
primera piedra el 13 de marzo de 1792. Las pinturas,
fueron realizadas por Luis Antonio Planes en 1794, 22
realizadas entre 1795 y 1797, hasta este momento
-año en que cobraba los frescos-, distribuidas por las
atribuidas a José Camarón, son obra documentada,
pechinas de la cúpula, con las mujeres del Antiguo
recientemente restaurada por Francesc Chiva, de Luis
Testamento Abigail, Débora, Esther y Judith y el
Antonio Planes.
intradós de la media naranja, donde ocupan el
espacio de manera radial a modo de gajos, con Sufriendo muchísimos daños durante la guerra civil,
ángeles portadores de los emblemas de las letanías conserva aún tres paneles con San Pablo,
lauretanas. Tres años más tarde cobraba por la Anunciación (dibujo del Museo de Bellas Artes) y
pintura del altar, tristemente perdido.
Huida a Egipto. En los tondos de la bóveda
encontramos “Cristo entrega las llaves a San Pedro”,
De pinceladas coloristas, melosas y amables, la
“San Pedro y la visión de los animales inmundos”,
iconografía mariana desarrollada es elemental y
“Milagro de San Pedro”, “Liberación de San Pedro
bellísima, con figuraciones aisladas sobre fondo
por un ángel” y “Gloria de San Pedro”. En las
ausente que ocupan un espacio creando un efecto
pechinas, apenas irreconocibles por su deterioro, las
óptico que, a la manera italiana, sugiere un efecto de
Virtudes y alegoría de la Iglesia.
monumental magnificencia en un espacio reducido.
Los trabajos del Camarín de la Virgen de Gracia en
Altura, deben de ser considerados uno de las mejores Retablo de San Pedro en la Sangre de Segorbe
obras de su autor, de grandísimo proceder artístico También por aquel entonces, con una fuerte
global y de cuidada, refinada y elegante realización, intervención de su taller, debió realizar el nuevo
como si de la pintura de una pequeña miniatura se retablo mayor de la iglesia parroquial de San Pedro,
tratase.
cuyo ático o remate se conserva en la Cofradía de la
En ese mismo tránsito temporal debió realizar los Sangre y Cristo de San Marcelo de Segorbe, con el
conjuntos pictóricos de la capilla de la Comunión de tema de “San Pedro y la visión de los animales
la iglesia parroquial la Transfiguración de Benafer. inmundos” que aparece en los Hechos de los
Muy transformada tras la guerra civil, conserva dos Apóstoles (Hch 10, 9-16), iconografía propia de que
pequeños tondos en el presbiterio con los rostros de también aparece en uno de los frescos de la
parroquia de Gaibiel, como parte del programa

iconográfico del santo allí desplegado por el autor, y
que no remite a la abolición de las prohibiciones
alimentarias judías, sino a la igualdad entre éstos y
los gentiles. Procede, con toda probabilidad del ático
del retablo mayor de la parroquia de San Pedro de
Segorbe, desaparecido en 1936.
Luis Planes: “San Pedro y la visión de los animales inmundos”. Cofradía de la Sangre de Segorbe

LA PARROQUIA DE RUBIELOS
El retablo de la Santa Cena de Rubielos
El British Museum conserva un dibujo, muy bien
conservado, de la Última Cena realizado a pluma y
tinta marrón y lavado sobre tiza negra escalado para
la transferencia (356 x 247 mm), identificado como
obra preliminar para el cuadro del retablo mayor de
la Capilla de la Comunión de la Colegiata de Rubielos
de Mora. 23 Adquirido por el Museo en 1946 por
Antoine Seilern, procedente de las colecciones de Sir
Thomas Philipps y Thomas Fitzroy Fenwick. En este
dibujo preparatorio el autor despliega su verdadera
madurez compositiva y su enorme destreza para el
dibujo, siendo junto a José Camarón, uno de los
grandes genios de este arte en el siglo XVIII. Sin
embargo y, lamentablemente, es mucho menor el
número de dibujos de su mano en el inventario de
las colecciones conocidas.
A partir de las presentes trazas el autor realizó un
estudio al óleo sobre papel que debió utilizar como
modelo de trabajo para la pintura final y como
muestra al cabildo de la Colegiata. 24 Esta hermosa y
armoniosa secuencia de formulación de la obra
pictórica revela la detenida y cuidadosa manera de
trabajar de Planes y la verdadera importancia que el
pintor dio al encargo rubielano. Entre todas ellas,
apenas cambian pequeños detalles en
composiciones y elementos.
El modellino de la Santa Cena es un hermosísimo
óleo sobre papel procedente de la colección del
Barón de la Povadilla, actualmente conservado en
una colección particular madrileña, 25 forma conjunto
con una obra pareja de la “Coronación de la Virgen
por la Santísima Trinidad”, 26 modelo para un cuadro
del tema realizado, de manera contemporánea, para
su retablo de la Catedral de Segorbe, actualmente
conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
Ambas piezas vienen a plasmar plenamente las
maneras pictóricas de un Planes maduro y rotundo,
dominador de composiciones, figuraciones y paleta
de colores.
Luis Planes: Dibujo preparatorio de la Santa Cena de
Rubielos. British Museum, Londres.

Luis Planes: Modellino para la “Santa Cena” de Rubielos.
Colección E. C. A. Madrid.
Luis Planes: Modellino para la “Coronación de la Virgen”
para la Catedral de Segorbe. Colección E. C. A. Madrid.
Entre esta plasmación en miniatura y la final apenas
se advierten variaciones, eligiendo el autor el
tradicional esquema medieval valenciano de mesa
redonda, que en Rubielos ya tenía sendos
antecedentes en las predelas de ambos retablos
góticos aún conservados y que Planes retoma, en su
personal estilo, tras las criba ribaltesca postridentina
de obras como la del Patriarca de Valencia.
Erróneamente atribuido a Francisco Bayeu en un
principio, todo el trabajo de Rubielos, para el que
también realizó los lienzos del banco, 27 denotan el
conocimiento preciso de la obra de autores como
Carlo Maratta y Corrado Giaquinto, tan esenciales en
el desarrollo de la pintura valenciana del siglo siglo
XVIII, siendo obra más dinámica e interesante que el
dibujo conservado, de similares características, en la
Academia de San Carlos de Valencia, destinado a la
realización del lienzo de la Santa Cena con Trinidad y

ángeles para el retablo mayor de la Catedral de
Segorbe.
Del antiguo retablo de la capilla de la Comunión de
la Parroquia de Santa María La Mayor de Rubielos de
Mora, dedicado a la Institución de la Eucaristía,
conservamos los tres lienzos. El pintor Luis Planes
trabajó en Rubielos a lo largo de dos años, entre
1802 y 1804, tanto en la realización de las presentes
pinturas como en la ejecución de la decoración mural
de la Capilla.
Retablo de la Capilla de la Comunión, desaparecido..
Parroquia de Rubielos de Mora.
El Retablo, de características académicas y del tipo
tabernáculo y originariamente compuesto por tres
lienzos, es conocido en parte por una antigua
fotografía de principios del siglo XX en la que
aparece, ya transformado en cuanto a advocación, y
desplazadas algunas de sus piezas de origen. El
cuadro de la Última Cena, corredizo, ocupaba el
cuerpo principal, formando conjunto con las piezas
que actualmente se exhiben en el Museo de Bellas
Artes de Castellón, El Lavatorio de los Pies y La
Comunión de los Apóstoles, que conformaban los
paneles del banco, a ambos lados del sagrario.
El pintor incide en la temática eucarística del pasaje
de la Última Cena colocando a Cristo en el centro,
alzando sus ojos al cielo, apoya su mano izquierda en
el pecho y bendice con la derecha una hogaza de pan
ante un cenáculo totalmente exento de cualquier
elemento u objeto que reclame atención salvo el
cáliz, exactamente el mismo que el de la Santa Cena
de Segorbe, y los recipientes a los pies de la mesa,
referentes al capítulo evangélico neotestamentario
del Lavatorio, como plantea la plasmación escénica
desarrollada en la jarra.
Sentados junto a Cristo, en el perímetro de una mesa
redonda cubierta con blanco mantel de ciertos
recuerdos ribaltescos, un apostolado de actitudes
apasionadas y expresiones intensas asiste
perturbado a una escena captada en todo su color,
donde los toques sueltos, fluidos y precisos del
pincel, con una técnica ligada al hacer muralista del
pintor y a un naturalismo decidido y sin acotaciones,
fruto del dominio del estudio de modelos del
natural, confieren a las formas de un acusado vigor y
una gran corrección.

Luis Planes: “Retablo de la Santa Cena”.
Parroquia de Rubielos, Museo de BBAA de Castellón.
Una paleta de tonalidades vivas en los ropajes,
aunque de contrastes claros y delicados, destaca
frente al tratamiento de carnaciones y cabellos,
alborotados, resueltos diestramente con un proceder
casi abocetado en las barbadas figuras de los
discípulos, destacando la suave configuración de los
rasgos de San Juan y de Cristo, de tersura mucho más
cuidada y de trazo más fino y delicado, incidiendo en
la juvenil, idealizada y bondadosa inocencia de
ambos personajes, en clara contradicción con la
figura de Judas, de composición revuelta, asiendo
codiciosamente la bolsa de monedas con ambas
manos.
Una luz difusa y matizada que embriaga
conscientemente la escena y marca la académica
severidad de unos fondos efectistas de voluptuosos
cortinajes y sencilla puerta adintelada, inunda la
estancia desde la lámpara neoclásica superior, por la
que descienden unos querubes como queriendo
indicar la divina procedencia de los haces lumínicos.
El claro conocimiento de la obra de Carlo Maratta
(1625-1713), así como la acusada y decisiva
impronta del pintor napolitano del entorno romano
de Corrado Giacquinto (1703-1766) está bien
patente en el acercamiento pictórico de Planes, muy
influido, como otros pintores contemporáneos suyos
del primer academicismo valenciano, por el hacer y
la estética rococó. Sin embargo, en el cuadro de la
Última Cena se aprecia el verdadero espíritu de su
arte, en una conjunción de tendencias gestadas por
una sólida formación académica, como atestigua el
profundo conocimiento, enciclopédico de los clásicos
y del renacimiento y barroco italiano, así como de los
esquemas más locales desarrollados en la pintura
valenciana desde el quinientos. Todo ello aunado en
pro de la creación de un estilo peculiar y moderno
que le hizo ser reconocido como uno de los mejores
maestros valencianos del momento, formando
trilogía artística con Vergara y José Camarón.
Planteándose la Corporación Municipal de Rubielos
la edificación de una nueva Capilla para la
administración del Santísimo Sacramento, el
acuerdo de construcción de la obra se estableció el
11 de noviembre de 1792, colocándose la primera
piedra el 2 de abril de 1793. El proyecto
arquitectónico, obra del arquitecto aragonés Fray

Francisco de Santa Bárbara, fue presentado a la
Academia de San Carlos de Valencia en 9 de abril del
mismo año, consagrándose definitivamente la
fábrica en 1802.
Capilla de la Comunión. Parroquia de Rubielos de Mora.
A esta última fecha corresponde, sin duda, el inicio
de los trabajos de Planes en la decoración pictórica
de la Capilla, que debió de tener concluida en 1804,
fecha de asentamiento del Retablo que aparece
rubricada en el bastidor de los lienzos
castellonenses: «Abril 29.26.804 Don Luis Planes lo
pintó». Para la decoración mural de la Capilla, Planes
planteó un magno proyecto de temática Eucarística
basado en complejas iconografías prefigurativas del
Antiguo Testamento. De tal manera desarrolló en las
pechinas las escenas de La Ofrenda de Abel,
Encuentro de Abraham y Melquisedec, Sacrificio de
Isaac, Sansón ofreciendo a sus padres la miel de las
fauces de un león muerto y, mientras en los tramos
de nave y presbiterio desplegó temas del éxodo
como La serpiente de bronce y La Caída del Maná.
Indudablemente una temática compleja y de difícil
lectura, pero que muestra la cultura bíblica, alegórica
y simbólica de quien le hizo el encargo.
El cuadro central, concebido con función de lienzo
bocaporte, ocultaba la figura escultórica de un
crucificado y disponía de un mecanismo que,
accionado a modo de tramoya, proporcionaba un
plegamiento inferior de la pieza. Con la
desamortización del vecino Convento de Carmelitas
en 1837, la Capilla de la Comunión, aunque
continuó manteniendo su carácter de reserva del
Santísimo, cambió la advocación original para acoger
la imagen conventual de la Virgen del Carmen,
transformándose entonces el Retablo, que conservó
el lienzo titular, y desplazándose del conjunto las
obras del banco o predela. Pasando desapercibido
por su condición de corredizo en el saqueo general
de la iglesia en Julio de 1936 y destruida la entidad
retablística que lo cobijaba, el lienzo de la Última
Cena fue nuevamente recuperado y ubicado en uno
de los paños de la nave de la capilla.
El retablo de Rubielos fue contratado por el maestro
con anterioridad a la obra de la Institución de la
Eucaristía (núm. cat. 99) del Altar Mayor de la
Catedral de Segorbe en 1802 y constituye una
espléndida primera aproximación a este modelo
iconográfico por el pintor, quien lo ejecutó
plenamente por su mano antes de sobrevenirle la
ceguera. La pieza rubielana debe considerarse
anterior al dibujo preparatorio para el gran lienzo de
Segorbe (núm. cat. 102), para cuya realización es
solicitado en un momento en que el autor está ya
trabajando para la Iglesia turolense.

David Vilaplana ha mantenido la atribución del
lienzo de Rubielos a Luis Antonio Planes y Domingo
(1765-1799), hijo del pintor. Una aseveración quizá
favorecida por la mayor ingenuidad del lienzo
turolense respecto al de la Catedral de Segorbe, pero
que debe de ser entendida en aras a la mayor
libertad de ejecución de la primera respecto a la
segunda, pieza de mayor compromiso donde el
pintor debía de estar más sometido a los controles y
procederes académicos oficiales del entorno
catedralicio, contando además con la intervención de
Manuel Camarón en el proceso. No obstante,
teniendo en cuenta que las fases constructivas de la
Capilla de Rubielos nos son bien conocidas, es
imposible que en ellas participara el joven pintor
que, aunque de prometedor futuro, falleció en 1799,
mucho antes de iniciarse los trabajos de ornato en la
Colegiata de Rubielos de Mora.
Debe apuntarse, finalmente, el descubrimiento
reciente de un cuadro en una casa particular de
Rubielos de Mora, del mismo Planes, con la temática
de San Agustín arrodillado, de pequeño formato, con
marco rococó. Se trata de una obra de calidad,
desconocida, realizada, muy probablemente hacia
1804, en el mismo momento que las que se
presentan en esta ocasión, como tabla devocional al
convento de las Monjas Agustinas de Segorbe.
realizado con lápiz negro y aguadas (124 x 97 mm). 28
También es asimilable a su mano un retrato al óleo
conservado en colección particular de Rubielos.
Un programa iconográfico para la capilla de la
Comunión de Rubielos
Sin lugar a dudas, la intervención del maestro en la
decoración pictórica de la capilla de Comunión de
Rubielos se debió al mecenazgo del hijo de la villa
Joaquín Sánchez de Cutanda y Murillo, a la sazón
obispo de Huesca (11 Diciembre, 1797-28 Febrero,
1809). De su relación personal hemos tenido la
fortuna de encontrar un pequeño retrato
completamente vinculable a Luis Planes, un dibujo

Luis Planes: “Joaquín Sánchez de Cutanda”, dibujo.
Biblioteca Nacional de España.
La Capilla de la Comunión de la iglesia Parroquial de
Rubieles de Mora fue encargada por la villa al
arquitecto turolense, nacido en Olalla, fray Francisco
de Santa Bárbara (1731-1802), maestro de obras que
había aprendido los modos de arquitectura y
matemáticas junto a su tío fray Alberto Pina. Profesó
para la orden jerónima en 1757 y fue nombrado
director de las obras inacabadas del Monasterio de
San Miguel de los Reyes en el que realizó una serie
de retablos en mármol y proyectó el nuevo claustro
del monasterio en 1736, desconociéndose su
alcance arquitectónico.
Sin duda alguna se encontraba influenciado por los
criterios matemáticos que el padre Tosca -él mismo
había utilizado láminas del matemático para ilustrar
algunas de sus obras- se había encargado de
difundir, en los que se tiende a la vuelta, en la
arquitectura moderna, de las formas al orden clásico
universal pero no dejando de lado las influencias
estereotómicas o las tipologías clasicistas
preexistentes todavía en la época. De las fuentes en
que pudo beber este insigne tracista, cabría
mencionar las reproducciones en los tratados de
Serlio, Palladio -láminas de E. Muttoni- y Andrea
Pozzo, cuya difusión en el ámbito valenciano se
encontraría auspiciada por la influencia de la
Academia de San Carlos.
Como todo arquitecto de la época tuvo que remitirse
a la obligatoria revisión del proyecto por la Real
Academia, antes citada, enviando la solicitud el 30 de
noviembre de 1792, hallando respuesta afirmativa a
todas sus proposiciones el 9 de abril de 1793, año en
que comenzaron las obras adjuntas a la crujía de la
primera capilla del lado del Evangelio. La fábrica del
templo se prolongaría varios años, siendo concluida
la obra de la fachada en 1802, rematándose la
edificación, con su cúpula de teja vidriada azulada en
1811, años de agitada situación política en la villa
con la entrada en la localidad de las tropas
napoleónicas que, sin embargo, no supusieron el
paro de las obras.
El acceso al interior se realiza a través del tránsito
bajo un arco abocinado articulado mediante pilastras
jónicas, de capiteles dorados, con guirnaldas de
fustes estriados sobre un pedestal corrido. El intradós
del arco ofrece una sencilla decoración de coronas de
espinas que inscriben pequeñas rosetas, un conjunto
enmarcado por bandas doradas y molduradas que
ocupan el dovelaje del arco, sobre el cual descansa
una mandorla que alberga el cáliz de la Eucaristía, en
clara actitud hacia la función del espacio al que da
acceso, espacio flanqueado por dos ángeles,
realizados en relieve policromado del estuco, en
actitudes compungidas.
La planta de la construcción guarda características sin
duda peculiares, poco ortodoxa y escasamente

utilizada -sin duda al tratarse de una obra de
menores proporciones, Santa Bárbara, pudo
experimentar en la planimétrica de la planta sin
encontrarse mediatizado por necesidades de
amplitud o monumentalidad-, salvo algunas
excepciones italianas y francesas de similar tipología.
Esta se encuentra conformada por un espacio central
cupulado, del cual se extienden dos brazos
simétricos, correspondiendo uno al presbiterio y el
otro al pie de la capilla, según el punto de vista de la
liturgia, ya que la visión del conjunto varía según el
acceso que elijamos como referente -el principal,
recayente a la plaza del Marqués de Tosos o de la
Sombra-.
El estudio de este tipo de planta nos remite
directamente a morfologías romanas del siglo XII,
que muestran el tremendo conocimiento de fray
Francisco de Santa Bárbara de la tratadística
arquitectónica, obras que se encontraban en las
bibliotecas de los monasterios más importantes de la
época. Por otra parte, no olvidemos que el autor
objeto de nuestro estudio, sobrino de fray Alberto
Pina, conocería la obra de todos estos autores a través
de la mano docente de su tío. Este tipo de
planimetría fue utilizada, hacia 1612, por Rosato
Rosati en la obra romana de San Carlo ai Catinaridonde
las pilastras del crucero aparecen agrupadas
como en la francesa Iglesia de Santa Genoveva,
motivo que aparece en Rubielos a menor escala-,
obra que definiría el camino de otras iglesias
homónimas en su concepción, como la Iglesia de la
Sorbona del arquitecto académico francés Jacques
Lernercier donde, por otra parte, aparecen
curiosamente dos portadas de acceso al templo, una
en uno de los brazos y otra a los pies del templo. Sin
lugar a dudas, Santa Bárbara conocía directamente la
arquitectura francesa, como traductor de la obra
inédita Le secretd 'architecture” del francés Mathurin
Jousse (1642), donde ponía de manifiesto no solo
sus conocimientos directos en materia de
arquitectura, sino también de términos constructivos
de traza y montea.
La Capilla de la Comunión muestra en sus trazas una
clara tendencia a la centralización de los volúmenes,
el matematismo arquitectónico -recordemos la
estancia de Santa Bárbara en Xàtiva, donde conocería
la caramuelesca obra de Mosén Juan Aparisi en la
Colegial- y a la utilización de esquemas de clara
raigambre clasicista de principios del siglo XVII
hispano, como los de la iglesia a la que se haya
adosada, denotando siempre en su proceder, sobre
todo en sus últimas obras como esta de Rubielos, un
cierto tono clasicista vernáculo -que en ocasiones
recuerda aplicaciones barrocas clasicistas-, de
diversos tintes académicos, quizá debido al alto nivel
de control de la Academia en las labores de revisión
de las trazas y por la actitud del autor, que siempre
evitará el enfrentamiento con dicha institución.
La articulación del espacio interior se traduce en base
a la ordenación de pilastras pareadas que se insertan
en los grandes volúmenes de los pilares rematando
en un potente entablamento. Las pilastras sobre
pedestales corresponden a un ortodoxo orden
compuesto de neto estriado con junquillos en su
tercio inferior. En los espacios subsistentes entre los
pilares se disponen pequeños arcos lucidos alzados
sobre molduras sencillas, que evocan la disposición
articulada dórica, y cuyo recorrido se extiende por el
templo creando una nueva ordenación solo
interrumpida en el presbiterio.
Todo este espacio comentado soporta la superior
composición del entablamento, de carácter
francamente complejo y de airoso voladizo,
sensación que acentúa el claroscuro. Este consta de
un arquitrabe jónico tripartito, un friso liso y una
cornisa profusamente moldurada en la que alternan
rítmicamente cartelas y rosetas. Todo este cuerpo
inferior denota una marcada influencia

orrominesca en sus directrices, así como un cierto
palladianismo en las concepciones.
La cubierta de la iglesia se realiza de manera
meramente clásica; los dos tramos se cubren con
bóveda de cañón con lunetos que abren espacios
semicirculares en los muros donde se ubican los
vanos en forma de óculo, tipología que se repite en
el crucero donde, por otra parte, se eleva la cúpula de
corte circular alzada sobre pechinas. La estructura se
asienta sobre un alto tambor, articulado en base a
una cornisa corrida mensulada y moldurada, en el
que se disponen pilastras compuestas pareadas de
neto cajeado y capitel de gran relieve entre las que
se inscriben ventanas de amplia luz con marco
rectangular retranqueado, que facilitan una buena
luminosidad al interior del templo. Por encima de la
ordenación citada, se establece un leve
entablamento del que parten nervios fingidos que, a
plomo con las pilastras, realizan la transición entre el
tambor y el anillo central ocupado por un relieve de
estuco dorado de la paloma del Espíritu Santo. El
exterior transfiere una idéntica estructuración que el
interior, cuya superficie aparece ocupada por
pilastras geminadas de carácter sencillo, carentes de
capitel y de basa, solo conservando un fuste de
estucado liso coronado por un entablamento de tipo
muy simplificado, habiéndose reducido sus partes a
simples molduras retranqueadas. La cúpula se
remata por una cubierta de tipología campaniforme
recubierta de teja vidriada azul con posible influencia
de la estilística valenciana de los siglos XVI y XVII.
A la interesante disposición interior se le opone una
sobriedad extrema en el exterior, por lo cual se
inserta en perfecta comunión con el edificio del XVII
a la que se encuentra anexa, contando con una
cornisa simple sobre la que se dispone un tejado a
tres aguas, de diferente tratamiento en la zona del
presbiterio, en cuyo ápice se levanta la cúpula. La
pobre superficie de mampostería del muro,
únicamente matizada por la utilización del sillar en
los vértices de la construcción, solo presenta un
aspecto interesante y destacable en la portada oeste
de la capilla, recayente a la plaza del Marqués de
Tosos. Ésta, regida por claros conceptos clasicistas -en
toda la obra de Francisco de Santa Bárbara
permanecerá muy presente el recuerdo y la
utilización de esquemas correspondientes a las
morfologías de la primera mitad del XVII-, es de una
mediana proporción, en la que un acceso adintelado
se encuentra enmarcado ortodoxamente por dos
columnas jónicas sobre pedestales, que soportan un
correcto entablamento de arquitrabe fasciado, friso
reducido y remate de frontón denticulado y
moldurado en sus partes y partido en su cúspide, de
la que surge una estructura ascendente -donde se
haya la inscripción del año de la conclusión de esta
fachada, 1802- rematada, a su vez, por un jarrón.
Una carta a la Real Academia de Bellas Artes de San
Carlos fechada el 9 de abril de 1793 da cuenta de los
detalles acerca de la construcción de la capilla de la
Comunión de Rubielos de Mora. 29
Muy Yllustre Señor de Fray Francisco de Santa Bárbara, por
la villa de Rubielos.
Supp. te Capilla Comunión de Rubieles de Mora
En 9 de Abril de 1793
Muy Yllustre Señor.
Fray Francisco de Santa Bárbara Religioso Geronimo,
profeso del Real Monasterio de San Miguel de los Reyes,
extramuros de esta ciudad, con la mayor veneración y
respeto expone, y dice: que aviendo determinado la villa
de Rubielos de Mora construir una Capilla de Comunión
contigua a la Yglesia Colegial de la misma por la parte del
Evangelio, dandole entrada por una de sus capillas, y
mandado hacer los diseños para su fabrica, los que
sucesivamente fueron vistos en junta General; y
advirtiendo que para cumplir con la Real con la Real Orden
de S. Mag. (que Dios guarde) era preciso, e indispensable,
que dichos diseños se presentasen, examinasen, y

aprovasen por la Real Academia de Madrid, u de Valencia,
me los remitio Don Joaquín Barberán Alcalde 1º de dicha
villa, como apoderado, y comisionado en este punto, con
carta fecha en 20 de los corrientes, suplicandome le
favoreciera en practicar esta diligencia, como tambien la de
justipreciar dichos diseños: En cuya virtud, y para
cumplimento de mi encargo, suplico a Vuestra Señoría se
sirva ver, examinar y reconocer los dichos Diseños que
adjunto presento, y hallandoles conformes, y arreglados a
Reales Ordenanzas, aprovarles en la mejor forma;
haciendo en caso necesario, los aditamentos, y
prevenciones, que fueren del agrado de Vuestra Señoría
como tambien su justiprecio: Gracia que espera de la
Justificacion de Vuestra Señoría.
Valencia 30 de Noviembre de 1792.
Fray Francisco de Santa Bárbara.
Sugg. De Muy Yllustre Señor y Junta de Comisión de
Arquitectura.
En ese momento ocupaba la sede episcopal, tras su
gobierno en la diócesis de Jaca durante la
guerra (1803-1815), el jerónimo Lorenzo Alaguero
Ribera (1815-1816), de pontificado efímero y que no
tuvo tiempo más que de reorganizar la diócesis tras
el periodo bélico. Para la obra rubielana, Luis
Antonio Planes concibió un amplio programa
iconográfico, de claros tintes eucarísticos, similar al
elegido para la capilla de la Comunión de Buñol, que
se desarrollaría por toda la extensión mural de la
capilla, tanto en la bóveda de los tramos secundarios
como en las pechinas de la cúpula. Por un lado,
dispuso sendos acasetonados en las crujías del
presbiterio y de los pies del templo, paneles de
tipología barroca clasicista, no insertos en los
presupuestos clásicos del resto de la obra, motivo
común en renovaciones barrocas valencianas del
XVIII, como la intervención en la Iglesia de los Santos
Juanes de Valencia, en la Iglesia del Oratorio de San
Felipe Neri (1725-1736) o en la Iglesia de San Martín
(1735-1753), donde paneles de marco estucado
enmarcan pinturas evangélicas y santorales.
En la decoración del recinto, Luis Planes dispuso un
rico repertorio de escenas eucarísticas, planteando
dos grandes escenas horizontales, en los tramos de
entrada y presbiterio, con “Moisés y la serpiente de
bronce” y “La caída del Maná”. Mientras en las
pechinas de la cúpula colocó “El sacrificio de Abel”,
“Abraham y Melquisedec”, “El sacrificio de Isaac” y
“Sansón ofreciendo la miel del león a sus padres”. En
uno de los casetones, el correspondiente a la zona
del altar, Planes desarrolla la escena de la caída del
Maná en la que Dios ofrece alimento al pueblo de
Israel:
“[...] Toda la comunidad de Israel murmuró contra Moisés
y Aarón en el desierto diciendo: "Ojalá hubiéramos muerto
por mano del Señor en Egipto, cuando nos sentábamos
junto a las ollas de carne y comíamos pan hasta saciarnos".
Vosotros, en cambio, nos habéis traído a este desierto para
hacer morir de hambrea toda esta muchedumbre.
El Señor dijo a Moisés: "Mira, voy a hacer llover pan del
cielo para vosotros. El pueblo saldrá todos los días a
recoger la ración diaria, a fin de probarles si caminan según
mi ley o no. Pero el día sexto, que preparen para llevar el
doble de lo que acostumbran a recoger cada día."
Luis Planes: “Moisés y la caída del maná”.
Parroquia de Rubielos de Mora.
(Éxodo, 16, 2)

Una composición en la que aparece la figura de
Moisés en primer plano, en actitud de bendecir y con
el cayado en una de sus manos, precediendo a Aarón,
vestido como sacerdote de los israelitas, oficiando. A
su alrededor se amontona el pueblo de Israel
acarreando las cestas con las que recogerán el maná
enviado por Dios. Como fondo se disponen las
tiendas del campamento hebreo en el marco sobrio
del desierto. Las figuras ofrecen una grandiosidad
evidente, donde la voluminosidad de los vestidos
connota un marcado carácter monumental de
marcado tono cuatrocentista; insertándose en una
línea de marcados tintes clasicistas barrocos, donde
el estudio de los personajes denota su adscripción a
formulismos claramente académicos, en el que
figuras de postura ortodoxamente clásicas se
interrelacionan con otras marcadamente escorzadas
y en contrapposto, muestra del conocimiento del
autor de obras miguelangelescas y rafaelescas, con
un tratamiento de la textura de los personajes que
recuerda la pincelada en la obra de Goya y otros
pintores de su época como Bayeu y Maella.
Luis Planes: “Moisés y la serpiente de bronce”.
Parroquia de Rubielos de Mora.
En el otro casetón plasmó la escena de Moisés y la
serpiente de bronce:
“Los israelitas partieron del monte Hor por el camino del
Mar Rojo, para bordear el territorio de Edom. Pero en el
camino, el pueblo perdió la paciencia y comenzó a hablar
contra Dios y contra Moisés: «¿Por qué nos hicieron salir de
Egipto para hacernos morir en el desierto? ¡Aquí no hay
pan ni agua, y ya estamos hartos de esta comida
miserable!». Entonces el Señor envió contra el pueblo unas
serpientes abrasadoras, que mordieron a la gente, y así
murieron muchos israelitas.
El pueblo acudió a Moisés y le dijo: «Hemos pecado
hablando contra el Señor y contra ti. Intercede delante del
Señor, para que aleje de nosotros esas serpientes». Moisés
intercedió por el pueblo, y el Señor le dijo: «Fabrica una
serpiente abrasadora y colócala sobre un asta. Y todo el que
haya sido mordido, al mirarla, quedará curado».
Moisés hizo una serpiente de bronce y la puso sobre un
asta. Y cuando alguien era mordido por una serpiente,
miraba hacia la serpiente de bronce y quedaba curado.”
(Números 21, 4-9)
La imagen muestra a Moisés rodeado por una
multitud enferma esparcida por el suelo a causa de
la mordedura de los reptiles, mientras éste señala la
escultura de la serpiente de bronce, cuya sola vista,
según la indicación divina, sanaría a los afectados, en
un marcado significado de salvación y encuentro con
Dios. El fresco, inscrito en otro casetón asentado,
éste, en el tramo de los pies del templo, ofrece
idénticas características con la obra anteriormente
citada, conteniendo en sí misma un similar
tratamiento de la composición y de las tonalidades
por parte de Planes.
En cuanto a la realización de la pintura de las
pechinas de la cúpula, cabría mencionar la dificultad
y rebuscamiento de su iconografía, claramente
elitista en sus fuentes, aunque todas ellas referentes
a términos sacrificiales y oferentes como conceptos
claramente preeucarísticos.
En una de ellas -orientada hacia el noreste- aparece
la figura de Sansón ofreciendo a sus padres la miel,

procedente del panal formado en la cabeza de un
cachorro de león por él muerto:
Luis Planes: “Sansón” y “Abraham y Melquisedec”.
Parroquia de Rubielos de Mora.
"... le salió al encuentro un cachorro de león rugiendo. El
espíritu del señor se apoderó de Sansón, y, con solo las
manos, desgarró al león como se desgarra un cabrito. Pero
no contó a sus padres lo que había hecho [...] Se desvió de
su camino para ver el cadáver del león, y vio en los huesos
del león y enjambre de abejas con miel. Sacó el panal con
la mano y se fue comiendo la miel con el camino. Cuando
alcanzó a sus padres, les dio y comieron; pero no les dijo
que lo había cogido de la osamenta del león."
(jueces14, 5).
Sansón, joven de fornido físico y larga cabellera,
aparece captado en una postura de contraposto,
apoyado sobre un cayado -en referencia a su
procedencia de un largo caminar-, inclinando su
cabeza acompañando, en su gesto, el ofrecimiento
de la miel a su madre, una figura ésta de
voluminosos ropajes y aire goyesco, apareciendo en
un segundo plano su padre, anciano, con bastón y
turbante. En la parte inferior de la composición,
aparece la piel del león, de cuyo cráneo parte un
enjambre de abejas.
En otra de las pechinas, en la suroeste, aparece la
representación temática del encuentro entre
Abraham y Melquisedec, rey y sacerdote, que
ofrecería al patriarca el pan y el vino, en una clara
figura precristiana, como agradecimiento por la
victoria de aquel sobre sus enemigos:
"Cuando Abraham volvía a derrotar a Codorlaomer y a los
reyes que estaban con él, le salió al encuentro el rey de
Sodoma, en el Valle de Savé, o sea, el Valle del Rey.
Melquisedec, rey de Salen sacó pan y vino; era él sacerdote
del Dios altísimo y bendijo a Abraham... ".
(Génesis, 14, 2).
Planes dispone los personajes en base a un eje
central que divide al espacio en dos planos
simétricos, el de la derecha donde aparece la figura
de Abraham vestido de soldado y seguido por sus
guerreros y el de la izquierda, con Melquisedec
representado como sacerdote y acompañado por sus
sirvientas, el cual presenta al patriarca los bienes del
pan y del vino -contenidos en cestas y tinajasabriendo
sus brazos en actitud de ofrecimiento,

Luis Planes: “Sacrificio de Isaac” y “Sacrificio de Abel”.
Parroquia de Rubielos de Mora.
postura que es respondida por Abraham pegando su
mano a su pecho en muestra de su recogimiento.
Otra de las pechinas -situada en el ángulo noroeste
de la cúpula- representa el sacrificio de Isaac, en la
que Planes ha dispuesto una composición con Isaac
medio desnudo, en una incómoda posición,
adaptándose por una parte al estrecho margen que
ofrece la pechina y por otra a la forma del altar. Sobre
él, en el costado izquierdo, su padre levanta el
cuchillo del sacrificio, mientras, por detrás, se
extiende horizontalmente un ángel representado
tras haber detenido la mano de Abraham, en el
momento de exaltar su acción de sacrificio.
"Dios le dijo: toma ahora tu hijo, al que tanto amas, Isaac,
vete al país de Maria, y ofrécemelo allí en sacrificio, en un
monte que yo te indicaré. [...] Cuando llegaron al lugar
que Dios le había indicado, Abraham levantó un altar;
preparó la leña, ató a su hijo Isaac y lo puso sobre el altar
encima de la leña. Luego tomó el cuchillo para sacrificar a
su hijo. Entonces le dijo: "Abraham, Abraham". Este
respondió "Aquí estoy". Y el ángel le dijo: "no lleves tu
mano sobre el muchacho, ni le hagas mal alguno. Ya veo
que temes a Dios porque no me has negado a tu hijo, tu
único hijo".
(Génesis, 22).
Respecto a la última de las pechinas, concretamente
la orientada hacia el sureste, las controversias crecen
sobremanera al tratarse de la peor conservada de las
cuatro, apareciendo las figuras difuminadas por su
deterioro. Sin embargo, todavía es posible observar
ciertos rasgos en la pintura que nos pueden ayudar
a discernir su verdadera iconografía. Al igual que en
la capilla de la Comunión de Buñol, se trata del
sacrificio de Abel a Yahveh, apareciendo, a su vez, los
símbolos de la escena bíblica como el niño a sus
pies, el odre de vino -sostenido por un tenante-, una
mancha que parece trascribir la figura de un cordero
o un novillo, la fanega de trigo junto a éste y la
representación del fuego sagrado, figuración
referente al altar de los sacrificios.
“El hombre se unió a Eva, su mujer, y ella concibió y dio a
luz a Caín. Entonces dijo: «He procreado un varón, con la
ayuda del Señor». “Más tarde dio a luz a Abel, el hermano
de Caín, Abel fue pastor de ovejas y Caín agricultor. Al
cabo de un tiempo, Caín presentó como ofrenda al Señor

algunos frutos del suelo, mientras que Abel le ofreció las
primicias y lo mejor de su rebaño. El Señor miró con
agrado a Abel y su ofrenda, pero no miró a Caín ni su
ofrenda. Caín se mostró muy resentido y agachó la
cabeza.”
(Gen 4, 1-5)
“Moisés y la zarza ardiendo” y “Sueño de Jacob”.
Parroquia de Rubielos de Mora.
El hecho de que se trate, como vernos, de una
imagen preeucarística, apoyaría esta hipótesis, ya
que en base a esa iconografía se integraría
correctamente con el programa del resto de
pechinas.
El muro de apertura del hastial de la capilla, por la
parte interior, se nos presenta la escena tallada en
yeso con la escena de la “Moisés y la zarza ardiente”:
“Y Moisés apacentaba el rebaño de Jetró su suegro,
sacerdote de Madián; y condujo el rebaño hacia el lado
occidental del desierto, y llegó a Horeb, el monte de
Dios. Y se le apareció el ángel del Señor en una llama de
fuego, en medio de una zarza; y Moisés miró, y he aquí, la
zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía. Entonces
dijo Moisés: Me acercaré ahora para ver esta maravilla: por
qué la zarza no se quema. Cuando el Señor vio que él se
acercaba para mirar, Dios lo llamó de en medio de la zarza,
y dijo: ¡Moisés, Moisés! Y él respondió: Heme aquí.
Entonces Él dijo: No te acerques aquí; quítate las sandalias
de los pies, porque el lugar donde estás parado es tierra
santa. Y añadió: Yo soy el Dios de tu padre, el Dios de
Abraham, el Dios de Isaac y el Dios de Jacob. Entonces
Moisés cubrió su rostro, porque tenía temor de mirar a
Dios. Y el Señor dijo: Ciertamente he visto la aflicción de
mi pueblo que está en Egipto, y he escuchado su clamor a
causa de sus capataces [f] , pues estoy consciente de sus
sufrimientos. Y he descendido para librarlos de mano de
los egipcios, y para sacarlos de aquella tierra a una tierra
buena y espaciosa, a una tierra que mana leche y miel, al
lugar de los cananeos, de los hititas, de los amorreos, de
los perizitas, de los jivitas y de los jebuseos. Y ahora, he
aquí, el clamor de los hijos de Israel ha llegado hasta mí,
y además he visto la opresión con que los egipcios los
oprimen. Ahora pues, ven y te enviaré a Faraón, para que
saques a mi pueblo, los hijos de Israel, de Egipto. Pero
Moisés dijo a Dios: ¿Quién soy yo para ir a Faraón, y sacar
a los hijos de Israel de Egipto? Y Él dijo: Ciertamente yo
estaré contigo, y la señal para ti de que soy yo el que te ha
enviado será ésta: cuando hayas sacado al pueblo de
Egipto adoraréis a Dios en este monte.
(Éxodo 3, 1-12)

Muy dañado durante la guerra civil de 1936, se
puede ver bien que Yaveh, invisible para Moisés,
descalzo y con el cayado del Señor en el suelo, se
presenta de manera figurativa en la escena ideada
por el artista, sobre la zarza. Aquí dicha zarza
representa el símbolo del pueblo de Israel, que en
Egipto permanece afligido a la espera de la
liberación, prefiguración de Cristo que soporta y
sucumbe como hombre sin prejuicio de su
naturaleza divina. Es el símbolo de la Iglesia que arde
sin consumirse en el fuego de las persecuciones.
En el muro que cierra la cabecera de la iglesia, sobre
el altar mayor, un marco de tono gilabertiano -similar
a los que éste utilizara en las Capillas de la Catedral
de Valencia- cobija un relieve en yeso en el que se ha
representado el sueño de Jacob:
“Entonces tuvo un sueño: vio una escalinata que estaba
apoyada sobre la tierra, y cuyo extremo superior tocaba el
cielo. Por ella subían y bajaban ángeles de Dios.
Y el Señor, el Dios de Abraham, tu padre, y el Dios de Isaac.
A ti y a tu descendencia les daré la tierra donde estás
acostado.
Tu descendencia será numerosa como el polvo de la tierra;
te extenderás hacia el este y el oeste, el norte y el sur; y por
ti y tu descendencia, se bendecirán todas las familias de la
tierra.
Yo estoy contigo: te protegeré dondequiera que vayas, y te
haré volver a esta tierra. No te abandonaré hasta haber
cumplido todo lo que te prometo».
Jacob se despertó de su sueño y exclamó»
«¡Verdaderamente el Señor está en este lugar, y yo no lo
sabía!».
Y lleno de temor, añadió: «¡Qué temible es este lugar! Es
nada menos que la casa de Dios y la puerta del cielo».
A la madrugada del día siguiente, Jacob tomó la piedra
que la había servido de almohada, la erigió como piedra
conmemorativa, y derramó aceite sobre ella.
Y a ese lugar, que antes se llamaba luz, lo llamó Betel, que
significa «Casa de Dios».”
(Génesis, 28, 12-19).
En el mismo aparece la imagen de Jacob en la parte
inferior de la composición, al pie de las escaleras,
paralelamente al marco del relieve; en la parte
superior un grupo de ángeles se encaminan hacia el
cielo; la estética barroca clasicista e ilusionista está
presente en la profundidad del relieve. La presencia
de una talla de tal iconografía en el espacio del
presbiterio bien podría corresponder a un significado
de tono salvífico de la eucaristía a través de cuyo
sacramento los fieles se acercan a Dios, destino
último de la fe cristiana, pero también a la capilla
como casa de Dios y puerta del Cielo, como
hermosamente relata el fragmento Evangélico.
Conclusión
La actividad de Luis Planes a lo largo del camino real
entre Valencia y Aragón, que desde el siglo XVII
había recuperado buena parte de su importancia, y
sobre todo su presencia en la renovación ilustrada de
la Catedral de Segorbe, trazada por el arquitecto
Vicente Gascó, también responsable de las obras de
la carretera de Aragón, 30 y junto a otros destacados
compañeros del mundo del arte valenciano,
constituyó un empuje tremendo a su trayectoria,
trabajando en las más importantes localidades de
esta zona limítrofe en la renovación de sus templos,
siguiendo las directrices reales tan prontamente
asumidas por el obispo Alonso Cano y Nieto y su
sucesor Gómez de Haedo. 31
Desde el nombramiento de Antonio Ponz como
secretario de la Real Academia de San Fernando en
1776, y mediante la Real Cédula del año 1777, se
pudo controlar la actividad de las obras públicas,
sometiendo a controles los planos de los nuevos
edificios. Algo parecido se dispuso para las nuevas

construcciones religiosas, sirviéndose de una circular
firmada por el conde de Floridablanca el 29 de
noviembre de 1777, exhortando a los prelados a no
repetir las fatídicas experiencias de tiempos
anteriores en el diseño de los edificios destinados al
culto y a examinar e impedir toda obra no ajustada al
acierto. Dicha circular fue inmediatamente
contestada por Alonso Cano, de manera escueta. En
ella se mostró absolutamente conforme con el escrito
que le había sido remitido y daba «las más reverentes
y gozosas gracias por una providencia tan precisa
como gloriosa a la Religión, a Su Magestad y al honor
a la Nación», asimismo se comprometía a «llevar a
debido efecto» lo que en la circular se expresaba. La
respuesta, pese a su brevedad, no es por ello menos
expresiva de lo que pensaba sobre el asunto el
obispo segobricense el cual, entre otras cosas, era
miembro de la Real academia de la Historia y amigo
personal de Ponz. Además, el ilustrado Alonso Cano
había sido Ministro de la Provincia Trinitaria de Roma
entre los años 1746 a 1752, y en la mencionada
contestación aludía a ello cuando manifestaba que
acataría «el gustoso conato que inspiran seis años de
residencia en Roma». Parece como si su estancia en
la «cuna del arte» fuera, por si misma, un aval que no
ofrecía dudas acerca de sus gustos.
Ese modo de pensar del obispo Cano, ya se había
puesto de manifiesto en algunos templos de la
diócesis y ha sido, precisamente ese interés, la nota
más destacada de su actividad como obispo de
Segorbe. Villanueva le recordó diciendo que
«cooperó a las fábricas de varias iglesias, y a que se
hiciesen según el gusto de la sólida y sencilla
arquitectura».
En aquel tiempo, la catedral, una catedral de la que
Ponz opinaba que era «suficientemente grande, no
de muchos adornos, y los que tiene en la Capilla
mayor son de mal gusto», apenas si dejaba ver su
estructura primitiva. Las innumerables obras habían
conferido al templo un aspecto que no se
correspondía con las tendencias del momento ni con
el concepto estilístico que, impuesto desde la Corona
y controlado a través de las Academias, debían
presentar las iglesias.
En aplicación de todo ello, Alonso Cano intentó llevar
adelante la reforma de la catedral para lo cual, tal
como aparece en un acuerdo capitular de 1779, se
comisionó a los pintores José Vergara y José
Camarón para que escogieran cual debía ser el
diseño del nuevo frontal de plata del altar mayor, de
entre los proyectos presentados por cuatro plateros
de Valencia. Finalmente, se eligió el correspondiente
a Fernando Martínez. También encargó el proyecto
de reforma de la catedral, que no llegaría a realizarse
hasta pasados once años después de su muerte. El
afán que en este terreno demostró fray Alonso Cano
quedó plasmado, de manera elocuente, en el retrato
que de él se conserva en la catedral de Segorbe. En
el cuadro, atribuido por Rodríguez Culebras a
Camarón, el obispo aparece representado junto a
unos diseños arquitectónicos.
En 1816, a los 79 años de edad, en la última etapa de
su vida, como maestro de dilatado prestigio y
longevidad manifiesta, y tras haber formado parte,
Luis Planes: “Liberación de San Pedro”.
Parroquia de Gaibiel.

cuatro años antes, de la junta oficial conformada para
la salvaguarda y conservación de las piezas artísticas
de los espacios conventuales desamortizados para la
creación de un museo, junto a personajes destacados
como José Juan Camarón Meliá, Vicente López y
Mariano Torrá, se dirigió al Cabildo Catedral de
Segorbe, como hemos visto anteriormente, al
sobrino del obispo de la renovación catedralicia, el
Deán Juan Gómez de Haedo, para ofrecerse en los
últimos trabajos de la renovación arquitectónica de
la Catedral, retomados tras la guerra del francés.
Para entonces, Luis Antonio Planes era uno de los
pintores españoles más importantes de su época,
colmado de experiencia y de conocimientos.
Grandísimo dibujante, quizá uno de los más grandes
de nuestra particular historia del arte, extraordinario
miniaturista, inmenso fresquista y uno de los
maestros de caballete más excelsos de nuestro
pasado.
Máximo exponente de una saga de artistas, sin duda
era un pintor de concienzudo método, de anatomías
y rostros realistas y estudiados, vestiduras de gran
naturalismo y cromatismos de gamas frías pero
plasmados de una delicadeza y un saber pocas veces
igualado.
Con su muerte sus dibujos, además de algunas de
sus obras, fueron a parar, en gran parte, a la Real
Academia de San Carlos, institución que lo
encumbró en su magisterio. 32 No obstante el autor,
uno de los más laureados de su tiempo y pendiente
aún de un buen estudio monográfico y expositivo,
dejó repartida gran parte de su impronta artística en
multitud de ubicaciones, tanto particulares como
templos, museos y otras instituciones. Un legado
importantísimo de un pintor de oficio que ejerció un
verdadero magisterio en un tiempo de transición
hacia un nuevo arte.
“Santa Cena y Santísima Trinidad”.
Museo Catedralicio de Segorbe.

NOTAS
1
Concurso para los premios de pintura, Real Academia de BBAA
de San Fernando, 1763.
2
ORELLANA, M. A., Biografía pictórica valentina o vida de
pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos,
Valencia, 1930, pp. 504-505.
3
CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las bellas artes de España, Tom. III, Madrid, 1800,
p. 102. Historia del Arte Valenciano.
4
Conservado en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, superó ampliamente a los seis de los diez
alumnos que presentaron sus trabajos: Justo González,
Francisco Antonio de Ortega, Bartolomé Montalvo, José
Sánchez y Felipe Gil Álvarez. Luis Planes se adjudicó el premio
primero de la clase de pensado. Consiguió el premio 26 años
después de haberlo hecho su padre en 1763, también con 21
años. Concurso para los premios de pintura, Real Academia de
BBAA de San Fernando, 1793.
5
MONTOLÍO TORÁN, D., “La glorificación de la Virgen”, en La Luz
de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 652-657.
6
ORELLANA, op. Cit., pp. 432-433.
7
VILAPLANA ZURITA, D., “Proyectos de renovación de la Catedral
de Valencia”, en La Luz de las Imágenes, Tom. II, Valencia, 1999,
p. 138-145.
8
SANCHIS SIVERA, J., La Catedral de Valencia: guía histórica y
artística, Valencia, 1909, p. 540.
9
IZQUIERDO RAMÍREZ, A., “San Joaquín con la Virgen Niña”, en
La Luz de las Imágenes, La gloria del barroco, Valencia, 2009-
2010, pp. 598-599.
10
SIMÓN ABAD, R. y MONTOLÍO TORÁN, D., “El testamento
artístico de Don Gonzalo Valero” (en prensa).
11
MONTOLÍO TORÁN, D., “La glorificación de la Virgen”, en La
Luz de las Imágenes, 2001, p. 652.
12
Pluma y aguada parda sobre preparación a lápiz y papel
verjurado blanco. 435 x 237 mm. Valencia, Academia de Bellas
Artes de San Carlos (núm. Inv.: 346), hacia 1802.
13
Catálogo de la Exposición de retratos y Dibujos Antiguos y
Modernos, Barcelona, 1910, núm. cat. 151.
14
TRENS, M., La Eucaristía en el arte español. Barcelona, 1952,
p. 84; ALEJOS MORÁN, A., La Eucaristía en el arte valenciano,
Valencia, 1977, p. 124; ESPINÓS DÍAZ, A., El Museo de Bellas
Artes de Valencia. Catálogo de dibujos II (siglo XVIII), I, Madrid,
1984, p. 138; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “La Institución de la
Eucaristía: una importante obra de Luis Antonio Planes en el
plan de renovación de la Catedral de Segorbe”, en Instituto de
Cultura del Alto Palancia, 1, Segorbe, 1995, p. 89-94.
MONTOLÍO TORÁN, D., “Dibujo de la Santa Cena”, en La Luz de
las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 662-663.
15
RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. y
MONTOLÍO TORÁN, D., Catálogo del Museo Catedralicio de
Segorbe, Segorbe, 2006, pp. 164-165.
16
AGUILAR y SERRAT, F. A., Noticias de Segorbe y su Obispado,
1890, II, p. 593-594; SARTHOU CARRERES, C., Geografía
general del Reino de Valencia. Provincia de Castellón, Barcelona,
1920; TORMO, E., Levante, Madrid, 1923, p. 65; RODRÍGUEZ
CULEBRAS, R., Museo catedralicio de Segorbe, Paterna, 1989, p.
141; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Op. cit, 1995, p. 89-94;
ESPINÓS DÍAZ, A., Op. cit, 1984, p. 138. MONTOLÍO TORÁN, D.,
“La Santa Cena”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp.
664-665.
17
El nueve de julio de 1806, se lee el escrito de Luis Planes en
el Cabildo Catedral en el que sugiere la posibilidad de volver a
retomar los trabajos en el cuadro bocaporte del altar mayor.
Archivo de la Catedral de Segorbe, Libro de Actas Capitulares,
600, 1804-1808, fol. 202v.
18
AGUILAR y SERRAT, Op. Cit., Tom. II, pp. 593-594; SARTHOU
CARRERES, Op. Cit.; TORMO, E., Levante, 1923, p. 65;
RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “La pintura del ábside de la Catedral
de Segorbe”, en Boletín del Centro de Estudios del Alto Palancia,
1985; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., El retablo de la Santa Cena”,
en Boletín del Centro de Estudios del Alto Palancia, 1989, p. 23.
19
MONTOLÍO TORÁN, D., “Glorificación de la Virgen”, en La Luz
de las Imágenes, Segorbe, pp. 652-657.
20
Archivo de la Catedral de Segorbe, 628.
21
RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Museo Catedralicio de Segorbe,
Valencia, 1989, p. 141; FUMANAL PAGÉS, M. A. y MONTOLÍO
TORÁN, D., “San José de Calasanz, presentando unos niños a la
Virgen”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 596-
597; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. y
MONTOLÍO TORÁN, D., Catálogo del Museo Catedralicio de
Segorbe, Segorbe, 2006.
22
Según consta en el Archivo Catedralicio de Segorbe por
documentos que don Pedro Morro dio a conocer parcialmente.
RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “El camarín de la Virgen de Gracia y
Luis Antonio Planes”, Altura, s. a.
23
La consulta realizada en julio de 2011 por el Dr. Mark Mc
Donald, Conservador, Department of Prints & Drawings (British
Museum), a los técnicos del Museo Catedralicio de Segorbe,
conllevó la adscripción definitiva del mismo al cuadro de
Rubielos de Mora.

24
MARCO GARCÍA, V., “Última Cena”, en La luz de las imágenes,
Castellón, 2008, pp. 700-701.
25
Dada a conocer por MORALES Y MARÍN, J. L., Pintura en
España 1750-1808, Madrid, 1994, fue atribuida por el autor a
la mano de Mariano Salvador Maella. Más tarde, fue
acertadamente vinculada a la obra del maestro Planes y
vinculada al lienzo del retablo mayor de la capilla de Comunión
de Rubielos de Mora; véase ARNAIZ, J. M., “Purísima y Santa
Cena de Luis Antonio Planes”, en El siglo XVIII. El arte de una
época, Caja Vital Kutxa, Vitoria, 2003. (Catálogo de exposición).
26
Dada a conocer por Morales y Marín como obra del pintor
Jacinto Gómez Pastor. Fue Arnaiz quien también la identificó
con Luis Planes. MORALES Y MARÍN, Op. Cit, 1994, p. 177;
ARNAIZ, Op. Cit, 2003, p. 51; MARCO GARCÍA, V., “La
Coronación de la Virgen por la Trinidad del pintor académico
Luis Planes. Boceto, lienzo de altar y fortuna de un modelo
iconográfico”, en Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 2007,
pp. 251-257
27
MONTOLÍO TORÁN, D., “Retablo de la Santa Cena”, en La Luz
de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 658-661.
28
“Ilm. Sr. D. Joaquín Sánchez de Cutanda obispo de Huesca
hacia 1805”. Biblioteca Nacional de España, signatura:
DIB/18/1/7836.
29
Sobre la erección de la Capilla de la Comunión de Rubielos de
Mora Archivo de la Real Academia de San Carlos de Valencia,
Legajo 22. MONTOLÍO TORÁN, D. y CARRIÓN DEL AMOR, J., Los
Ambuesa, Valencia, 1997, pp. 111-112.
30
MONTOLÍO TORÁN, D. y MARTÍNEZ PORRAL, R., El puente del
Baño, Papeles de Navajas, Navajas, 2017.
31
SIMÓN ABAD, R. y MONTOLÍO TORÁN, D., Alonso Cano, obispo
de Segorbe, y su pensamiento taurino, Segorbe, 2015.
32
Donación de dibujos de Planes. Archivo Histórico de la Real
Academia de San Carlos. Legajo 73 - varios: Academia /Escultura
/ Pintura / Obras hidráulicas, 1822-1826.

«Maestro de Rubielos»
Revista Digital
ISSN 2172-7570
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Ensayo de arte editado e impreso por
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