La cerámica de Hugo X Velásquez

María Luisa Puga (1944-2004) fue una escritora y ensayista mexicana.
Pasó su infancia en el puerto de Acapulco y su adolescencia en el de
Mazatlán. Después de volver a la ciudad de México en 1968 decide
viajar a Europa y luego establecerse en Nairobi antes de regresar a vivir
en la capital mexicana y, en los 90’s, decide irse a vivir a orillas del Lago
de Zirahuén, Michoacán. Es ganadora del Premio Xavier Villaurrutia
en 1983.
Novela
Las posibilidades del odio, México, Siglo XXI Editores, (1978);
Cuando el aire es azul, México, Siglo XXI Editores, (1980);
Pánico o peligro, México, Siglo XXI Editores, (1983);
La forma del silencio, México, Siglo XXI Editores, (1987);
Antonia, Grijalbo, (1989);
Las razones del lago, (1990);
La ceremonia de iniciación, (1994);
La viuda, (1994);
La reina, (Seix Barral, 1995);
Inventar ciudades, (1998);
Nueve madrugadas y media, (2003)
Cuento
Inmóvil sol secreto, (1979);
Accidentes, (Martín Casillas Editores, (1981)
Intentos, Grijalbo, (1987);
Los siete pecados capitales, (1989);
De intentos y accidentes, (ISSSTE)
Ensayo
La cerámica de Hugo X. Velásquez. Cuando rinde el horno, (MCA1983);
Itinerario de palabras, (Folios Ediciones, 1987).
María Luisa Puga. De cuerpo entero, (UNAM, 1990)
Lo que le pasa al lector, (Grijalbo, (1991);
Crónicas de una oriunda del kilómetro X en Michoacán, (1995)
Diario del dolor, (Alfaguara, 2004)

María Luisa Puga
LA CERÁMICA
DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Cuando rinde el horno
México, 1983

Primera edición, marzo de 1983
Segunda edición digital: mayo, 2017.
Fotografías portada: Catherine Resignato
Diseño 1 a edición: Aurora Suárez
Diseño 2 a edición digital: Indira Franco
© Aurora Suárez (2017).
D.R. © Martín Casillas Editores, S.A.
Mar 89, Col. Los Alpes
01010 México, D.F. México
ISBN: 968-471-050-X

ÍNDICE
Proemio 15
A manera de explicación 19
EL CUERPO DE LA CERÁMICA 23
El Taller 23
El barro 27
El secado 30
Hugo 35
El taller 45
II FORMAR 53
El torno 53
Hugo 56
El oficio 59
La eficacia 65
Piezas de producción y piezas únicas 69
III VIDRIAR 77
El color 77
La textura 83

La elocuencia 87
La casa 89
Hugo 93
IV QUEMAR 97
El silencio 97
El tiempo 101
El ciclo 105
La magia 106
Hugo 107
La duda 110
El humo 113
La reducción 115
La evaluación 121
V EL MURAL 123
VI UNA BIOGRAFÍA ESCUETA 151
A manera de conclusión 159

a martí soler, por su amor al hacer.

El taller de Hugo X. Velásquez, en Cuernavaca, Morelos.

“ Hay que pasar por la muerte si se quiere
obtener el fuego.”
Mito Sherenté.
Claude Lévi-Stratuss.
Mitologías.
Lo crudo y lo cocido.
“El conocimiento la pasión no quita.”
Cante por caracoles.

Me llevó diez años aprender la técnica de la cerámica... y veinte olvidarla.
(Shoji Hamada)

Para Aurora, Sol y Bárbara
que me hacen posible. Hoy por hoy.
Hugo X. Velásquez

PROEMIO
María Luisa Puga, la autora de este trabajo sobre la cerámica de Hugo
X. Velásquez, se trazó un método: el de los monólogos sucesivos, a
veces sobrepuestos y otras confundidos o mezclados, y se atuvo a él
con un prolijo rigor artesanal.
Si antes de redactar Cuando rinde el horno María Luisa Puga
sabía o no de barros, tornos, vidriados y cocciones es, para la aplicación
de este método expositivo, del todo secundario. Baste recordar
el caso del muy profundo conocedor de la escultura contemporánea,
el inglés Herbert Read, quien aplicó el mismo método testimonial
cuando quiso revelar en profundidad, íntimamente, a la escultora
Bárbara Hepworth, personaje inmerso en su interioridad, de donde
extraía fuerza y fantasía para inventar (exteriorizar) volúmenes de
una sensualidad depuradísima y, a causa de ello, simbólica.
Creo con María Luisa Puga y Herbert Read que las palabras
del productor de obras visibles y/o palpables son de una elocuencia
que no puede ni debe ser reemplazada. El amor y las buenas razones
están en las piezas producidas, pero también hay que buscarlos en
esas palabras que salen a empellones cuando el entrevistador sabe,
con paciencia y flexibilidad espiritual, llevar al productor introvertido,
aparentemente hosco, a terrenos de confianza y verbalizaciones.
María Luisa Puga ha actuado como testigo y cómplice, y

16 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
el resultado es un retrato verista muy rico del creador-artesano en el
proceso de producción. Este retrato nos da un Hugo Velásquez exaltado,
obsesivo, perfeccionista, instaurador de sus propias convenciones
para tumbar cualquier barrera entre la vida privada y la profesional.
El relato transcurre de puertas adentro. Se evocan relaciones
de las etapas formativas; pero no aparecen las desarrolladas después,
cuando Hugo Velásquez y otros colegas ceramistas y diseñadores de
objetos se empeñaron por desarrollar en el medio mexicano una conciencia
gremial entre los propios artistas y una conciencia estética
entre el público o entre los consumidores. Aunque esa asociación no
haya perdurado es, como experiencia individual y colectiva, perfectamente
memorable; como lo fue en la vida de Jorge Enciso, Roberto
Montenegro y Gabriel Fernández Ledesma sus primeros contactos
(en la segunda y tercera décadas de este siglo XX) con talleres de
cerámica y con artesanos del barro de Aguascalientes, Oaxaca o Colima,
y que José Vasconcelos evoca con renovada emoción en el Ulises
criollo, su autobiografía.
La cerámica se presta a la colaboración entre el artesano y el artista,
al intercambio de conocimientos e influencias. Sostiene Vasconcelos
en El desastre que todo el renacimiento de la cerámica nacional
en México parte del viaje que Enciso y Montenegro hicieron en 1921
a Oaxaca, donde en un mano a mano con los artesanos tradicionales
decoraron unos platos. Según Vasconcelos esos platos fueron las
primicias de lo que posteriormente se desarrolló como una industria
artística. Apoyaba su afirmación en este principio: “No se improvisan
ni salen espontáneamente del pueblo las industrias y las artes, sino
que constantemente hace falta la intervención del artista culto para
iniciar o para resucitar la producción artística.”
Debido al particular desarrollo social y económico de México,
y a ciertas prácticas muy arraigadas, el principio enunciado por José
Vasconcelos ha operado, sobre todo, en el terreno de la cerámica,

PROEMIO 17
los textiles y el vidrio. Estilos y técnicas van y vienen. Lo inventado
acá se recicla allá y a la inversa. Hugo Velásquez y cualquier otro
ceramista muy individual sabe que su producto, su pieza muy única,
su reconocible manera, entrará en un incontrolable proceso de
diseminación. Este proceso es el mejor síntoma de la existencia de un
mercado vivaz de variada jerarquía. Por eso, pasados algunos años,
la realidad habrá tumbado las puertas que se perciben por aquí y por
allá en este relato muy personal compuesto por María Luisa Puga.
Lo singular se habrá pluralizado. El estilo de Hugo Velásquez habrá
alcanzado el sublime anonimato del tianguis popular mexicano.
Raquel Tibol
En México, 1983, año del centenario de
José Clemente Orozco

A MANERA DE EXPLICACIÓN
CONOCÍ a Hugo en una cena en Cuernavaca (viene
fulano, zutano y mengano, un ceramista, me habían
dicho). Era en la casa de Martín Casillas, el editor
de este libro, quien había explicado que íbamos a
ver las transparencias de un mural recién hecho por
el ceramista, porque él creía que debían hacerse libros
sobre artistas mexicanos de otra manera. Mexicanos
sobre mexicanos. Quería ampliar su editorial
y hacer una serie de libros “fuera de Colección”...
y abundaba sobre sus planes editoriales.
Era, el ceramista, o sea Hugo, la estrella de la
noche. Veríamos sus transparencias -parte culminante
de la cena. Pero antes, a la hora de la socialización,
todos conociéndonos con buena voluntad,
contemporizando, como quien dice, lo oí contar
una anécdota respecto a su época en Nueva York.
Me gustó la manera de contar. No fue la anécdota
en sí, sino el entusiasmo y el significado que tenía
en el presente de quien la contaba. No era recuerdo,
vaya, no era nostalgia. Era todo maravillosamente
presente.
Después vimos las transparencias. De cerámica
no sabía nada antes de escribir este libro y dudo
que sepa mucho más ahora, pero sí descubrí lo que
es el amor a un oficio.

20 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Quise ver su taller y al día siguiente fui. Se discutía
cómo se haría el libro, qué contendría. De repente
propuse: lo escribo yo.
¿Cómo explicar? Hay un trabajo qué hacer y
alguien dice: yo me encargo (recoger la correspondencia,
digamos). La naturalidad con que los otros
aceptan: bueno, entonces tú te encargas de... Y añadí:
vamos a necesitar una grabadora. Mañana te la
tengo, dijo Martín. Y una reunión, dijo Hugo, para
ver cómo vamos a trabajar.
Que platicaríamos grabando. Que cada uno
tendría un cuaderno en donde escribiría sus ideas.
Que haríamos un calendario muy preciso. Que nos
veríamos con la regularidad que fuera necesaria.
El día de la primera grabación, Hugo y yo
(dos perfectos desconocidos), nos miramos con
estupor: ¿y ahora? Y comenzamos a platicar sobre
cerámica. Todo, desde qué se siente, hasta qué se
quiere. Y grabábamos en la ciudad, en un café, en
mi casa, en la suya, junto al mural, en el taller en
Cuernavaca, viendo siempre cada parte del proceso.
Páginas y más páginas iban saliendo de la transcripción.
Un diálogo cuyo centro era la cerámica.
Un día sentimos que ya. Para lo que queríamos
que fuera el libro, ya. Ni era un tratado sobre cerámica,
ni una biografía sobre Hugo, sino una introducción
al hacer, a la seriedad en el oficio propio. Un
libro que dijera un arte no como una actividad privilegiada
y lujosa, sino como un esfuerzo constante
por ser responsable, eficaz y creativo.

A MANERA DE EXPLICACIÓN 21
Una o dos semanas más tarde me fueron entregadas
las páginas transcritas. Las leí de corrido
por la noche y al día siguiente me empecé a relatar lo
sucedido en esas páginas, y a escribirlo.
No es una novela, ni un libro de arte. Es, quiere
ser, la historia de una entrega.
María Luisa Puga

22 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

I
EL CUERPO DE LA CERÁMICA
El taller
ÉSTE es mi taller, el horno es ése. Lo costruí yo.
Y yo no entiendo lo que veo. Mucho espacio y sol y
plantas; un cobertizo en el que resalta el fierro pintado
de amarillo; estanterías cubiertas de piezas de
cerámica, algunas rotas, todas polvosas; volúmenes
de máquinas incomprensibles, o pedazos de máquinas
tal vez. El horno tiene un aire inocente y casi
pareciera que da la espalda. Junto a este cobertizo
hay una amplia habitación cuadrada con grandes
ventanales. Está pintada de un tono ocre encendido
y como techo tiene una descomunal palapa.
Enfrente de esta habitación hay otra, que luce una
fachada simpática. Hay toda clase de máscaras en la
parte superior.
La llamamos “el submarino”, porque ahora lo vas a ver por dentro.
Es el comienzo de nuestra casa, la casa que va a construir Aurora un
día, un día que se decida.
Por dentro el espacio es verdaderamente reducido.
Hay dos literas. Nuevamente el fierro pintado de
amarillo. Una mesa ante una ventana, una cómoda,
pequeñas piezas de cerámica, recuerdos de viajes
a congresos de ceramistas, pero también piezas de
esas que uno se saca, cuando no es afortunado, en
las ferias. Ropa.

24 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

EL CUERPO DE LA CERÁMICA 25
El cuarto contiguo es la cocina, y luego un baño.
Cerámica por todas partes. Afuera, en una especie
de minúscula veranda, una mesa cuya superficie es
un mural de cerámica. Plantas, macetas, en su mayoría
piezas que se han rajado en el horno. La tierra
se asienta ahí cómodamente, y las rajaduras, que
destilan un aire de tragedia en la maceta vacía, con
la tierra adquieren un aspecto de naturalidad indiscutible.
Lentamente cada cosa se revela en su sitio.
Y ven, ven para que veas. Aquí hacemos el mantenimiento. Esta es
una parte fundamental del taller. Aquí inventamos máquinas, las
transformamos, las adaptamos. Es un taller muy completo. Aquí,
aunque no lo creas, hay herramientas carísimas.
No es que no lo crea, es que veo sólo amarillo y azul,
fierro y un montón de cajoncitos. Sí, tienen letreros,
explican lo que contienen. Seguramente ahí está
todo, pero parece un gallinero en donde se guardaran
fierros viejos.
Edmundo el tornero, Toño el velador, ex albañil,
que ha probado todos los procesos de la
cerámica y por fin aprendió a trabajar el hierro y
es quien hace todas esas estructuras pintadas de
amarillo y azul. Manuel el hornero, y Carlos, que
casi termina su preparatoria y que, en el taller, es
quien vidrea. Dos perros, un gato. Detrás del “submarino”
está la casa de Toño que Aurora ha
construido. Dos habitaciones, una sala, baño y cocina.
Ahí vive con su familia.
Pero te falta ver esto: aquí es donde guardamos el barro. Aquí lo
amasamos, y a medida que Edmundo lo va necesitando, se lo pasamos.
Este cobertizo antes no estaba. Lo hicimos hace poco.

26 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Más polvo, lógico, pero un jardincito exuberante
también. Qué tierra fértil la de Cuernavaca.
Hugo sale y entra por todos lados, revisando
que todo esté bien. Es su sitio. Es su esencia, como
esa que destila cuando dice “deberas”, porque él dice
deveras con b grande, como queriendo meter ahí
toda su verdad.
La palapa (ya que en el taller cada espacio tiene
su nombre, y por ejemplo, la parte que separa a la
palapa del horno se llama La Calle de San Francisco;
fue Toño quien la bautizó así, en honor a un programa
de televisión del mismo nombre), la palapa,
pues, es un espacio cobijado y fresco. Ahí se trabaja
reflexivamente. A veces suena una cinta de jazz.
Aurora tiene su restirador. Hugo toma café en una
mesita. Va a vidriar. Le cuesta mucho empezar. Da
millones de vueltas. Cuando por fin empieza, lo hace
a una velocidad indescriptible y todo en la palapa
entra en movimiento. Aún Edmundo, que en un
rincón, un rincón inverosímil, tornea callada, ininterrumpidamente.
Ahí están también las ochenta muestras de
vidriados que Hugo y Aurora han hecho. También
ahí, en unas estanterías de hierro hechas por Toño,
se secan unas piezas, algunas cubiertas con plástico
porque la palapa. . . la palapa tiene goteras. Cosa
gravísima.
La tenemos que cambiar, es muy urgente. Eso es algo que hay que
resolver pronto, porque nos podría arruinar muchas piezas. Es que
en este taller nunca se acaban los problemas, y yo tengo que trabajar
así. Deberas.
Está en la parte industrial de Cuernavaca (allá, por
donde reparan los Delfines). Enfrente, al otro lado

EL BARRO 27
El barro
de un barranco, unas casas de adobe inertas entre
árboles y milpas, gallos, cerdos, gallinas y caballos.
Mujeres que lavan ropa, hombres que se lavan los
dientes al lado de un tambo de agua.
ODIO el barro a veces no sabes cómo. El barro es . . . muy
silencioso, muy íntimo, sumamente dúctil. Lo tocas un poquito y
ya dejaste una huella. Obedece con una facilidad desconcertante y
al mismo tiempo es de una rebeldía que te exaspera. Como que se
ríe de ti; te confías y de pronto se te voltea. Siempre me produce la
sensación de que no tengo la habilidad suficiente para hacer lo que
quiero conseguir. Es una permanente dualidad; algo muy concreto
y muy abstracto. . . mira, lo que quiero decir es que, por ejemplo,
la gran mayoría de las grandes piezas son anónimas. Por lo menos
de las que yo considero más bellas. Y a mí lo que me emociona
no es tanto la forma en su totalidad, sino los pequeños accidentes.
Los remates de los bordes, la huella del azar. Hay quien ha dicho
que la belleza de una pieza no está en el exterior, sino en el aire, el
volumen que contiene. Yo hice una serie de piezas parecidas a las
ollas de mezcal de Oaxaca, sólo que al terminar de formarlas, con
la boca las inflaba, y esto les daba una cualidad diferente. De mis
piezas, quiero que se sientan; que la gente las sienta más de lo que
las vea o las admire, porque para mí la cerámica es eso: sensación,
sensualidad.
Las manos de Hugo son largas y nerviosas, de
uñas largas también. Están levemente manchadas por
la nicotina de los Faritos que fuma.
Yo aprendí en inglés lo que es el cuerpo cerámico: Body. Nadie lo
llama de otra manera. Aquí le dicen pasta y a mí me parece horrible.
Me suena a pasta de dientes. Es realmente cuerpo.

28 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

EL BARRO 29

30 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Es la mezcla de la arcilla, el sílice, y un fundente: feldespato.
Así haces el cuerpo cerámico. Lo puedes hacer más abierto o más
cerrado, depende de la cantidad de grog —que es una arenilla
medio amarillenta— que le pongas. Mientras menos arena es más
cerrado, y más arena más abierto, pero entonces resulta menos
plástico. Cada ceramista tiene su mezcla, la encuentra, y así llega a
conocer su barro a fondo; llega a saber, en la medida de lo posible,
cómo se va a portar durante el secado y luego en el horno. Cuando
está húmedo, listo para ser trabajado, es de una suavidad casi
viva. Hay que cuidarlo mucho para que seque bien porque en esa
etapa es sumamente frágil; que no le dé el sol, que sí le dé, o el aire,
porque si colocas una pieza en donde hay una corriente de aire,
por ejemplo, la parte en donde le pega se seca primero y eso hace
que se raje después en el horno al crecer y luego contraerse. Y las
goteras, mi pesadilla. Una gota te puede arruinar una pieza. Y lo
más asombroso es que, una vez quemada, la pieza se convierte en
un objeto durísimo, una piedra verdaderamente, y más cuando
la quemas en alta temperatura. De ser algo palpitante y frágil, se
convierte en algo hermético y prácticamente indestructible; claro,
la puedes romper si te lo propones, dejarla caer, pero tú, con tus
manos, ya no le puedes hacer ninguna huella. Lo que seguiría en
dureza a una pieza quemada en alta temperatura podría ser un
diamante.
El azoro, el maravillamiento es lo que trasluce su tono.
Y provienen de veinte años de practicar su oficio y
conocerlo a fondo.
El secado
LUEGO hay otro problema: el tiempo del secado. Además de
cuidar la pieza para que seque uniformemente, hay que saber
esperar a que esté seca, y eso es un inicio en el arte de la paciencia.
Porque, claro, tú formas tu pieza y ya la quieres ver quemada,

EL SECADO 31
vidriada; quieres ver qué pasó, pero en el secado no te puedes engañar,
o esperas o se te raja. Es el tiempo del barro, y sencillamente
no tiene atajos.
Tú formas tu pieza y luego la tienes que estar tocando periódicamente
porque lo que sucede es que al irse evaporando el agua,
la pieza se va enfriando. Te la pones contra la mejilla, la lames,
te fijas en el color del barro. Yo conozco muy bien el color de mi
barro. Sin embargo nunca puedes estar seguro; no hay un punto
preciso, bien delimitado, cuando puedas decir: ya está seca. Aún
si usas una secadora. Nosotros estamos construyendo una en el
taller y claro que va a ayudar mucho, pero digo, aún así, nunca
puedes estar completamente seguro, aunque si aprendes a respetar
el tiempo del barro es más factible que no se te rompa la pieza. Y
te queda un ligero miedo siempre, una duda eterna en el momento
de quemar. Desde el momento en que las piezas entran al horno,
todo es irreversible.
Me impresiona esta calidad de tiempo tan brutalmente
severa y a la vez tan apacible. Las piezas en
sus estantes parecen dormir indiferentes. Carlos o
Manuel las sacan a media mañana a una mesa que
han puesto en la terraza. Cuando levantan una olla
me dan la impresión de que toman en sus manos a
un bebé que luego depositan muy suavemente sobre
la mesa. Una por una; todo esto pasa con una gran
lentitud, como en un rito, y el sol brilla desaforado.
En los libros sobre cerámica se habla muy poco del secado, y yo
creo que es una de las grandes desesperaciones del ceramista.
Cuando lees diarios de ceramistas te das cuenta de que ahí reside
una buena parte de su angustia.
Fíjate, cuando le tocó a México ser la sede del congreso del
Consejo Mundial de Artesanía (es miembro de la UNESCO y trata
de agrupar a artesanos de todo el mundo), fue en 1976, a mí me
tocó ser presidente del seminario internacional, porque había dos

32 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Uno no puede enamorarse todos los días de una bola de barro.
(Peter Voulkos, Seminario Internacional de Cerámica, VII Asamblea General
del Consejo Mundial de Artesanías, Oaxtepec, México, 1976)

EL SECADO 33
diferentes grupos, uno con puros talleres nacionales, donde había
alfareros, ceramistas de todo México, y el otro internacional. Yo
ayudé a coordinar el primero y fui presidente del segundo. Fue en
Oaxtepec, y era increíble; en un momento dado había 26 talleres
artesanales trabajando; construimos cuatro o cinco hornos. Era
muy emocionante, imagínate, hacer piezas con gente de
Noruega. . . de Tanzania. . . darte cuenta de que tus problemas
eran los de ellos. Era un congreso sin ponencias. Todos hacíamos.
Por desgracia, algunos funcionarios de Fonart no permitieron
a los ceramistas mexicanos mezclarse con los internacionales,
porque, según decían, podían contaminarse. No obstante, y casi
clandestinamente, venían por la noche y hablábamos muchísimo
de problemas comunes; nos intercambiábamos información, en
fin. Supongo que pasa mucho con gente de la misma profesión,
pero varios ceramistas reunidos, y sobre todo de distintas partes
del mundo, es algo que a mí me fascina. Se te olvida el problema
de no saber el idioma. Simplemente te entiendes. Te hablas a través
del barro.
Yo, como presidente, podía invitar a quien quisiera, y traje a
Glennys Barton (Inglaterra), Daniel Cobblah (Ghana), Marea
Gazzard (Australia), Eric Gronborg (Dinamarca), Daniel Rhodes
(EU), Jale Yilmabasar (Turquía) y Peter Voulkos (EU). Peter es un
gran tornero; hace lo que quiere con el torno, un tipo
impresionante. Yo propuse que hiciéramos una gran pieza entre
todos. Una pieza monumental, que cada uno le agregara lo que
quisiera, que todos participáramos. Empezó a crecer la pieza, y
no se veía tan mal. Llevaba un pedazo de cada uno de nosotros,
había un gran entusiasmo. Al final del día, Peter me preguntó: Y
ahora, Hugo, ¿qué hacemos? Era gigantesca y ahí estábamos todos
muy emocionados. Yo creo que todos sabían lo que se tenía que
hacer. La pieza no se podía transportar a ninguna parte. Imposible
quemarla, las piezas no se secan en una semana. Sólo había una
respuesta: volarla.

34 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Hugo trazando con arena el desierto del mural

EL SECADO 35
El torno de Peter es de motor. Él aprieta un pedal, un acelerador,
y el torno gira. Peter estaba ante el torno. Carlos, un gran amigo
mío y de Peter, también ceramista y también mexicano, estaba a su
lado. Peter dijo (sólo dijo): ¡Súmelo, Carlos! Y Carlos, hasta el fondo
apretó el acelerador, y la pieza salió volando por los aires. En
ese momento recordé. Una vez, yo iba en un camión a San Francisco,
y de pronto vimos, en un pueblito que se llama Flagstaff, no
sé si de Nuevo México o Arizona, a un grupo enorme de indios,
creo que eran navajos o hopis. No sabía qué era y me bajé rápido
del camión para ver. Me explicaron que era día de fiesta para ellos.
Todavía no puedo creer lo que vi: danzaban en un espacio
de aproximadamente 4 m x 4 m. Todos llevaban en las manos arena
de distintos colores. La iban regando en el suelo a medida que
bailaban, y vi cómo comenzaron a surgir diseños de una belleza
inaudita. Serían las siete de la noche más o menos. Ya no me pude
ir. Quería ver en qué terminaba todo eso. Me acuerdo del sonido
del tambor. Cantaban, danzaban, dibujaban algo precioso, y como
a eso de las cuatro de la mañana (yo ya me decía: terminaron, no
veo qué más pueden hacer), que de pronto se detienen, que pegan
un grito, y todos los que danzaban y cantaban saltan al centro del
cuadro y lo destruyen.
Hugo
SE llama Hugo Velásquez y tiene 52 años. Hace
veinte que empezó a hacer cerámica. De eso
vive y, salvo en contadas ocasiones, nunca ha
trabajado en otra cosa.
Pero yo empecé como pintor, en realidad; pintaba como pretexto
para vivir, es decir, no era pintor (aunque no pintaba mal), pero
lo decía para disfrazar un poco mi existencia y escudarme ante
la gente. Vivía en Nueva York, y después de muchas dificultades
había conseguido un loft. Eran éstos, talleres de costura que

36 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

HUGO 37
resultaban útiles porque no tenían una sola pared interior, y como
era la época del expresionismo, los cuadros abstractos habían crecido
hasta unas dimensiones enormes. Se necesitaba mucho espacio
para pintar. En fin, logré conseguir mi loft y lo adapté, le puse
regadera, lo pinté; trabajé muchísimo.
Y como a eso de las seis de la tarde me di cuenta de que me
faltaba un foco. Salí a comprarlo a Macy’s, y sólo entonces me
di cuenta que era 23 de diciembre. La gente andaba enloquecida
comprando regalos y eso, y yo me llené de terror. En pleno Nueva
York no darte cuenta de que la Navidad se acerca. . . me
sentí completamente desconectado. Esa irrealidad ha sido
siempre mi problema, pero en esa ocasión sentí que no iba a
poder controlar la situación. Por otra parte, me pasaba con mi
pintura que yo seguía lo que los demás hacían sin saber por qué.
Era la época después de la guerra de Corea y en cuanto se
tocaba el tema, flotaba en el ambiente de los pintores tal
sentimiento de culpa, que se hubiera podido cortar con cuchillo,
y creo que por eso la pintura que se hacía en ese momento
estaba encerrada en un hermetismo abstracto terrible. Así la
hacía yo y me sucedía que la relación que había entre lo que yo
quería hacer en un cuadro, el resultado final, y lo que después
un espectador veía no tenía nada que ver y eso me producía
una insatisfacción terrible. Agudizaba mi sensación de irrealidad.
Decidí, pues, dejar de pintar. Me busqué un apartamento
chiquitito y una chamba para poder vivir. Y me psicoanalicé.
Es curioso oírlo hablar de irrealidad. Hugo produce
la impresión de ser muy pequeño y frágil, y en
realidad es un hombre alto, sumamente delgado, de
caminar tranquilo, de voz firme, en ocasiones estentórea,
de reacciones rápidas, casi eléctricas, que
sorprenden momentáneamente. De la quietud más
apacible, puede tensarse en una furia desbordante.
Por eso es curioso oírlo hablar de irrealidad.

38 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Y es que la realidad nunca ha sido muy clara para mí; nunca he
estado muy seguro de cuál es la realidad externa, por eso la forma
siempre me ha intrigado, el aura que hace con el espacio; supongo
que eso lo he sentido toda mi vida. Ver una forma concreta me
ubica y creo que por eso escogí la cerámica. Además la gente se
siente mucho más libre de opinar que, digamos, con la pintura o la
escultura. Antes yo flotaba de un lado a otro, sintiéndome siempre
irreal. Si haces cerámica no puedes ser trashumante. El horno te
arraiga.
Diez años antes yo había tomado un curso de diseño en Los
Ángeles. Había entrado más o menos ilegalmente a Estados Unidos,
y para poder tener un permiso de residencia tenía que
estudiar algo, pero tenía que obtener un promedio determinado
para poder quedarme. En ese curso había una clase de cerámica
que yo tomaba, pero lo que sucedía con la cerámica es que eran
muchas horas de trabajo y te daban muy pocos puntos. Para sobrevivir,
trabajaba de obrero en una fábrica, de cuatro de la tarde
a doce de la noche, y mi primera clase era a las siete de la mañana.
Claro, tenía veinte años, pero no era fácil. Por eso tuve que dejar
la cerámica y estudiar algo que me diera más puntos. Diez años
después sí la escogí. Me puse a buscar escuela y opté por una buena.
Me inscribí en el último curso, que era uno teórico y técnico: la
teoría para hacer vidriados, con Stanley Rosen. O sea, cómo conseguir
el color, la textura, el grado de reflejos. Al principio no me
querían aceptar porque era el último semestre de la escuela y me
decían que no habiendo estudiado todo lo anterior no iba a poder.
Yo les aseguré que sí, y pude. Salí de ahí con un buen bagaje teórico,
aunque sin nada, absolutamente, de práctica. Como el amigo
con el que vivía, Carlos Piña, también quería hacer cerámica, nos
pusimos a buscar un estudio. Habíamos conocido gente de
una comunidad que venía del Black Mountain College, llamada
Stony Point, que quedaba como a una hora de Nueva York.

HUGO 39
Yo quería que me tomara de aprendiz una ceramista que tenía su
taller en esa comunidad, Karen Karnes, pero me dijo que no, que
nunca había tenido aprendices, que lo que sí podía hacer era supervisar
nuestro trabajo. Entonces encontramos un anuncio de alquiler
de un estudio, en pleno Manhattan, increíble. Y muy barato. Fuimos
a verlo, y el señor que lo alquilaba nos dijo que en realidad el estudio
era de su hermano, pero que él se ocupaba de alquilarlo y no había
ningún problema.
Notamos algo raro en el estudio, pero no sabíamos qué era.
Nos dábamos cuenta de que el extremo izquierdo del taller estaba
muy bien hecho, todo en su sitio, pero a medida que avanzábamos
hacia el centro, ya que tenía forma de herradura y en el centro estaba
el horno, el estudio cobraba un aspecto vagamente desencajado,
raro. De todas maneras nos pusimos a trabajar con gran entusiasmo.
La ceramista de Stony Point pasaba de cuando en cuando a visitarnos,
nos daba consejos, nos corregía errores. Yo insistía en que me
quería ir de aprendiz con ella, pero se seguía rehusando.
Por fin un día tuvimos suficientes piezas para quemar en el
horno; las vidriamos y las metimos. Era a mediados de julio. Prendimos
el horno y medio nos dimos cuenta de que no tenía
tiro, pero no hicimos mucho caso. Comenzamos a quemar
como a las ocho de la mañana, y a la hora o dos horas los vecinos
comenzaron a quejarse. Entendimos qué pasaba. El tiro de la chimenea
—porque era chimenea convertida en horno— era el de todas
las chimeneas de los apartamentos del edificio que, además, estaban
bloqueadas, por lo que la gente las había convertido en cantinitas, o
las había cubierto con papel tapiz, o tenía un sillón ahí colocado. La
ira de los vecinos aumentó con el calor del horno, porque ya la pintura
de sus apartamentos comenzaba a mostrar
signos de sobresalto, y el humo, y bueno. Llamaron a los bomberos,
que por supuesto acudieron de inmediato y clausuraron el taller. Ya
no se podía hacer cerámica en Manhattan.

40 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Fuimos a buscar al tipo, le entregamos las llaves y le reclamamos
que el horno no tuviera tiro. Apenado nos explicó que de eso él
no sabía nada. El taller era de su hermano. . . quien estaba en un
hospital psiquiátrico. Ah.
Pero la ceramista entonces se apiadó de nosotros.
La comunidad estaba situada en un inmenso bosque, bellísimo.
La había fundado un señor llamado Paul Williams, que era
quien diseñaba las casas en donde vivían los artistas, y con un
ayudante las construía él mismo. Cada uno iba comprando su
casa poco a poco. A nosotros nos alquilaron una cabañita, que
pudimos pagar gracias a que antes yo había trabajado en un negocio
que hacía en serie pinturas al óleo y antigüedades, por lo que
recibíamos la pensión de desempleo (yo la llamaba beca). No era
que fuéramos verdaderamente aprendices. Karen seguía insistiendo
en que ella no sabía trabajar con aprendices. Nos dejaba barrer,
mezclar el barro, etc. El compromiso era que la ayudáramos a descargar
el horno (jamás a cargarlo, ésa es una labor muy delicada),
y a cambio nos daba todas las facilidades del taller. Yo le estoy muy
agradecido, deberas.
Era ceramista de producción, es decir, hacía juegos de piezas
y es una de las gentes más sensibles que yo he conocido; con un
sentido extraordinario de la disciplina y el ritmo, todo lo hacía con
una gran cadencia, que es fundamental para hacer cerámica. Nos
asesoraba todo el tiempo con mucha paciencia. Yo me dediqué
más que nada a experimentar vidriados. Para mí era fundamental
hacerlo puesto que nunca dejé de estar consciente de que yo iba
a hacer cerámica de alta temperatura; no se ha encontrado una
buena manera de definir en español esta cerámica; algunos dicen:
de gran fuego. El mundo precolombino no la conoció y tampoco
el mundo mediterráneo. Se origina en Corea, de ahí va a China y
después al Japón, en donde, al igual que a la porcelana, la llaman
“hon yaki” (verdaderamente horneada). En francés se dice “gres”,

HUGO 41
y en inglés “stoneware 1 ”. Pero, digo, iba a hacer esa cerámica en
México, y no en Estados Unidos. Tú allá, si quieres, puedes ir a
una tienda y pedir los colores que necesitas para los vidriados que
necesitas. Un ceramista que se respete, por supuesto, no lo hace.
Pero, quiero decir, eso te da un margen de seguridad bárbaro.
En México, en esa época, yo no conocía a nadie que hiciera
cerámica de alta temperatura, de manera que decidí experimentar
en Stony Point. Había que sustituir lo que un país moderno te
ofrece etiquetado, si quieres, o mediante personas que saben
mucho de eso.
Carlos quiso dedicarse al torno. El torno lo fascinaba.
Meses después empezamos a pensar en el regreso. Habíamos
formado muchas piezas, y se nos ocurrió que serían un buen regalo
para los amigos. Queríamos quemarlas. Karen dijo que no todas
estaban secas. Cómo no van a estar secas, si están ahí desde hace
mucho. No están secas, repitió Karen. Bueno, pero algo saldrá
aunque queden un poco mal. No están secas.
Nos dejó cargar el horno (sólo con nuestras piezas), y
quemarlas.
Todas se rompieron.
No hay atajos en la cerámica, deberas.
1
Puede considerarse stoneware la alfarería vitrea, gris, beige, o café quemada en el rango entre el
cono 6 al 14. El nombre viene, desde luego, del denso, duro, impermeable carácter del cuerpo. Daniel
Rhodes, Clay and glazes for the potter; stoneware es alfarería en la que la arcilla ha sido quemada
hasta el punto en que se vitrifica, esto generalmente sucede con el calor blanco, pero la temperatura
exacta, digamos 1200°C-1400°C varía con la composición del barro [cuerpo cerámico].
La palabra stoneware es suficientemente apropiada, porque sugiere la cualidad de piedra fundida,
ya sea que aparezca en el cuerpo o en el vidriado, da la pista correcta de su carácter. Bernard Leach,
A potter’s book; en el stoneware debido a su íntima interrelación siempre se adivina el cuerpo
que está atrás del vidriado, esto me sigue intrigando y es una razón por la que lo sigo haciendo.
Stoneware, alfarería dura, fuerte y vitrificada generalmente horneada arriba de 1200°C en la que
el cuerpo y el vidriado maduran al mismo tiempo y forman unan capa cuerpo/vidriado integrada.
La cualidad del vidriado contribuye mucho al establecimiento de dicha capa, y es debido a esta
cualidad (del vidriado) que se determina la aceptación de una loza como stoneware. Esta cualidad
enseña una integración de los colores con el cuerpo y el vidriado, manchones, bordes suaves
y variaciones de color. La superficie del vidriado es dura, Frank Hamer, The potter’s dictionary of
materials and techniques.

42 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Sólo hay el momento, y sin embargo, el momento siempre da lugar al siguiente, así es
que ni siquiera hay el AHORA; hay NADA, verdad, verdad. Nada hay si eso es el camino
para entender cuánto verdaderamente hay.
(Dr. M.C. Richards, Centering in pottery, poetry and the person).

HUGO 43
YO a Hugo no lo conocía antes de proponerle escribir
este libro. Y de cerámica no sé más que lo que
he aprendido con Hugo para escribir este libro. Y le
propuse escribir este libro para aprender cómo se
aprende un oficio.
Todos los años en Stony Point se hacía un picnic en el verano, al
que asistía un promedio de quinientas personas. Artistas de todo
tipo. Cada cual llevaba algo de comer. Casi era una exposición gastronómica.
Se ponían diferentes mesas con las sopas, los guisados,
los postres. Abundaba la comida. Comenzaba a las nueve de la
mañana y terminaba a medianoche. A nosotros nos tocó distribuir
y servir la cerveza. Barriles y barriles de cerveza. Era nuestra despedida
de la comunidad. Después del picnic planeábamos volver
a México, a poner nuestro taller en Michoacán, aunque no nos
habíamos detenido a pensar con qué dinero lo íbamos a montar.
Paul, por. supuesto, estaba ahí. Paul. Estábamos picando
cebolla y llorando a mares, cuando me preguntó: ¿De manera que
ya se van a México, Hugo? Sí, nos vamos después del picnic. ¿Y
qué van a hacer en México? Cerámica. ¿Van a poner un taller?
Sí. ¿Tienen dinero? No. ¿Y si se los doy yo? Bueno. ¿Cuánto? Yo
le dije la primera cifra que me pasó por la cabeza, ¿cómo iba yo
a tener idea de lo que podía costar montar un taller? Bien, ya lo
consulté con mi mujer (que se llama Vera), espérame, voy por la
chequera. Subió, bajó, y en el momento de llenar el cheque, me
pregunta: ¿Cómo te apellidas?
Ya sé que esto no se va a creer, pero fue así, y no fue porque
le cayéramos bien. Porque dijera: estos mexicanos simpáticos. Yo
me lo encontré muchos años después y le pregunté: Pero tu, Paul,
¿con qué criterio das tu dinero así? Me lo explicó: no lo regala.
Cree en la persona a quien se lo da. Cree que va a hacer algo bien.
No lo conocía, no. Vi unas transparencias del mural
que acababa de terminar. Hablé con él un poco, y fui

44 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

EL TALLER 45
a ver su taller al día siguiente (cerquita de donde
reparan Delfines). De pronto se me ocurrió: hay que
narrar la forma de compromiso con el oficio propio,
no tanto la personalidad de un artista, sus singularidades
o manías sino, tal vez, la seriedad de su entrega.
El taller
QUERÍA hacer ollas. Una olla es algo muy concreto y útil; se terminan
muy claramente. Es lo que yo necesitaba hacer para
combatir esta permanente imprecisión que siento; como si la
vida fuera un Giacometti. Al principio me importaba mucho la
utilidad de lo que fuera a hacer, pero además sabía que no podía
tener un taller como el de Karen. Un estudio. Dedicarme a hacer
piezas únicas, vaya. Era imposible sobrevivir así. En Estados
Unidos se podía por los precios que cobraban, pero aquí nadie te
hubiera comprado nada. Por eso tuve que hacer un taller de producción
que básicamente fuera mi sobrevivencia, aunque. . . en
fin, ahora produzco vajillas, macetas, recubrimientos, pies de lámpara,
ceniceros, y también hago piezas únicas y quemo piezas de
otros artistas, de pintores, murales de Aurora, etc. Haz de cuenta
una miscelánea pero no hago nada que no me gusté. Al principio
tuvimos muchísimos problemas económicos. Me ofrecían trabajos
en escuelas de cerámica, pero nunca jamás quise aceptarlos
porque supe que de esa manera nunca llegaría a montar mi taller;
prefería aceptar chambas completamente distintas que sabía que
podía dejar en cualquier momento, como por ejemplo una vez que
trabajé de cajero en un restorán de pizzas. En cuanto lograba reunir
dinero para seguir con el taller, me volvía. El taller no se paró
en ningún momento. Y así fuimos diseñando lo que ahora es “la
línea”, es decir, la vajilla que hago.
Son veinte años de estar trabajando en esto, y al taller aún le

46 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

EL TALLER 47
faltan muchas cosas para que funcione como yo quiero que
funcione, pero, claro, en comparación con el principio, ya hemos
solucionado la mayor parte de los problemas. Porque en un taller
de producción los problemas no se reducen a la cerámica. Está
todo el proceso de producción. Todavía no sé si soy buen administrador
o no, a veces creo que soy muy bueno, sin embargo nunca
llego a preocuparme por la distribución, quizá no me interese,
siento que pierdo el tiempo, y tiempo es lo único que tenemos,
dice Hemingway. Por lo general son encargos los que hago: 100
lámparas para un restorán, o macetas para un hotel. En todo caso,
la primera vez que alguien me encargó un montón de lámparas
me di cuenta de lo que eso significaba, y comprendí la disciplina
que tanto había admirado en Karen. El taller tiene que funcionar
verdaderamente como un todo, sin ningún tropezón, porque en la
producción, un error de alguien repercute en el resultado final. Y
de repente me vi en la necesidad de calcular, de planear, de inventar
métodos para organizar el trabajo; para ser eficiente. Eso me
tomó años y mucho, mucho trabajo, pero en la actualidad nuestro
margen de merma es mínimo. Tan reducido como puede serlo el
de un taller muy sofisticado, como me imagino que debe pasar por
ejemplo en Finlandia. Tenemos un 5%, un 10% máximo de merma,
cuando en la mayoría de los talleres aquí se trabaja con mucho
más. Y creo que es porque entendí una cosa: las piezas de
producción, el equipo del taller, el mantenimiento, la metodología,
son tan importantes como la creación de una pieza única. Es más,
creo que si el mural (que tuvo 874 piezas y requirió de 8 horneadas),
no sufrió una sola pérdida, se debe a toda la experiencia que
he tenido con el taller de producción.
Y volviendo a mi sensación de irrealidad, creo que esto, esta
preocupación constante porque el taller funcione bien, es una de
las cosas que más me han arraigado. Porque cuando hago una pieza
única, tengo conciencia, pero una conciencia muy aguda, de las
posibilidades de mi taller; de lo concreto de los elementos que me

48 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Carlos limpiando el polvo de las piezas y Manuel estibando la góndola del horno

EL TALLER 49
ayudan a crear una visión mía de una textura, un color, una forma.
En el taller todos se llaman “don”. “Don Hugo, don
Carlos, don Edmundo.” Oiga, don Edmundo, ¿todavía
no me ha encontrado la pinza esa que le pedí?
Ah, que don Toño, lo que pasa es que ni la he buscado.
Ahora se la busco, despacito, para encontrársela.
A media mañana, con el horno encendido,
hay un quieto movimiento en el taller. Edmundo, en
su rincón, tornea. Toño va y viene de su casa al
taller, llevando fierros, trayendo una herramienta,
supervisando a Carlos que aprende a vidriar. El
rincón en donde se hacen los vidriados (que yo al
principio creí que era donde se iba guardando lo
inservible), de golpe se me aparece en toda su lógica.
Ahí, Carlos en cuclillas sumerge las copitas para
huevo en el líquido del vidriado y las va colocando
en una rueda giratoria (amarilla; construida en el
taller). A cada una le aplica antes el compresor de
aire para sacarle el polvo. Luego, con un fierrito,
les raspará la base para que no se vayan a pegar en
las placas cuando sean quemadas. Así, dice Toño,
y toma una copita de la base, la sumerge hasta la
mitad y con un rápido movimiento de la muñeca, le
sacude la última gota. El barro absorbe el vidriado
ávidamente. Hugo está en el patio tomando café. Va
a vidriar unas ollas; está decidiendo cómo. Acá el
pirómetro no quiere subir, don Hugo, llama Manuel.
Y Hugo: ¿Cómo que no quiere subir? Tiene
que subir. Se levanta y va a ver. Todo el día está
siendo llamado de todas partes. Todo el día está
luchando con la idea de que los objetos quieren o

50 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
El rincón del tornero

EL TALLER 51
no quieren.
Pero llega Higinio (el electricista), con un motor
reparado, y el taller se paraliza por completo. A
todos les fascina la tecnología.
Edmundo sale de su rincón, Manuel, Toño,
todos acuden a ver cómo instala Higinio el motor en
el taladro. Los tornillos adecuados van apareciendo.
Por un momento se temió no poder ver funcionar
el nuevo instrumento, pero alguien recuerda haber
visto el tornillo del grosor (la cuerda), que se requiere.
Exclamaciones de júbilo. ¿Ya ves cómo tenemos
de todo?, me dice Hugo.
Aquí tenemos que hacer las cosas, inventarlas porque no existen.
Existen, claro, en otras partes. Yo lo sabía cuando decidí hacer
cerámica de alta temperatura. Y hemos tenido que aprender ingeniería,
electricidad, plomería. Jamás me hubiera imaginado que yo
sería capaz de hacer todo eso. Pero hemos aprendido. Toño, Manuel,
son gentes de campo.
Carlos, bueno, él ya decidió que quiere estudiar ingeniería. Edmundo
es el único profesional: es tornero. Lo lleva en la sangre. La
gente de Oaxaca lo lleva en la sangre. Pero todos en el taller inventamos
lo que vamos necesitando. Los instrumentos que Edmundo
usa son todos ideados por él.
Éste es un pedazo de antena de coche. Este otro debe
ser algo de un motor. Los va adaptando. Los guarda
en una cajita de herramientas que Hugo le regaló.
Los ceniceros, las bases de lámpara, las macetas, la
vajilla llevan todos las marcas de “fierritos”. Sistemas
que facilitan la vida, cómodos. Que uniformizan
la producción además.
Yo trabajé de obrero en dos fábricas cuando vivía en Estados Unidos.

52 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Una que hacía individuales para mesa y otra que enlataba jitomates.
Me prometí que mi taller jamás sería fábrica.
El plural constante de Hugo es eso: su taller. A la
hora de encender el horno, a la hora de apagarlo, de
estibarlo o descargarlo, todos se arremolinan para
ver qué pasó. Hay un pedazo de cada uno en cada
horneada. Todos quieren saber.
Yo necesito que mi ritmo y el ritmo del taller funcionen al mismo
tiempo, o no puedo trabajar. Me lleno de angustia. Cada cosa en
su sitio, todo el material que voy a necesitar, porque no hay nada
más desesperante que se te acabe el barro, o el feldespato, y luego
las carreras porque en una tienda no hay y en la otra tampoco.
Y es imposible confiar en que te lo traigan. Sí, señor, le llega esta
misma tarde, y ya sabes. México es así, ni modo. Hay que planear
todo con mucha anticipación. Tuve que aprender a prever. Y esto
se dice fácil, pero ha sido trabajo de años. Luchar contra el “ahí se
va”, el “ni modo”. Ha sido tan importante para mí como el crear.
Yo en taller les explico a los muchachos el funcionamiento exacto
de cada proceso, y después lucho porque llamen a cada herramienta
por su nombre, porque los problemas comienzan cuando
al pirómetro se le designa como “el coso ese”. Aquí han trabajado
muchachos que ni sabían leer, pero que aprendieron perfectamente
lo que hacían, y supieron exactamente cómo
funcionaba todo lo que manejaban.
Junto a los “fierritos”, en efecto, hay materiales sumamente
sofisticados. La presencia de una alta
tecnología que viene a apoyar la intuición artística.
No a sustituirla.
Tú imagínate, mi horno quema a 1 280° C de temperatura. No
puede quemar 20° C menos ni más. Ese es el márgen de error que
tengo. Sencillamente no me puedo dar el lujo de un descuido o de
una confusión. El horno es algo muy serio.

II
FORMAR
El torno
SOY un tornero pésimo. Mientras yo practicaba los vidriados en
Stony Point, Carlos se limitó al torno, a tornear. Según nuestros
planes teníamos que prepararnos para formar un buen equipo de
trabajo; aprendió. Hay que pasarse al menos diez horas diarias
si quieres aprender en serio. Claro, hay gente como Edmundo
que tiene un talento natural. En todo caso, yo desde que empecé
a hacer cerámica aquí en México no he tenido ni el tiempo ni la
calma que se necesitan. Sueño con poder sentarme en el taller a
tornear con un torno que fabriqué (a veces lo hemos desbaratado
porque alguna de sus partes se necesitaba para otra cosa, pero
siempre lo reconstruyo y lo tengo ahí) ; quisiera pasarme cuatro
horas diarias sin dejar que nadie me moleste. Que se caiga el taller,
lo que sea . . . pero por supuesto que así no se puede. Se necesita
tranquilidad, paz. Y si alguien llega y te dice que hay goteras en la
palapa o que el pirómetro “no quiere subir”, ni modo.
Sé que puedo tornear y que llegaría a hacer lo que quiero si
me dedicara, pero no lo hago. Explicaciones me puedo dar muchas
y a veces me convencen y otras no. Una podría ser que cuando iba
a empezar a tornear tuve un accidente. Choqué contra un ferrocarril
y durante mucho tiempo no quedé bien. Todavía tengo dos
costillas que me duelen cuando me muevo de cierta manera, y ese
movimiento es uno que hay que hacer para tornear. A lo mejor eso
me desanima cada vez que me pongo ante el torno, no sé. En todo
caso nunca he podido estar sin tornero para la línea.

54 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Edmundo torneando

EL TALLER 55
Soy absolutamente incapaz de hacer cinco piezas idénticas. Por
supuesto que puedo formar mis piezas con cualquiera de los otros
sistemas: churros, tortillas, vaciados, pero sería perfectamente
incapaz de tornear este cenicero, y sobre todo, de repetirlo. Por
lo demás, es uno de los objetos más difíciles de tornear. Necesitas
ser magnífico para lograr esta base plana; primero la levantas y
luego la tienes que ir acostando con una tensión equilibrada. A un
tornero regular por lo general se le fractura. Es que tornear es todo
un arte y una disciplina muy estricta. Desde el saber centrar la
pella. Una vez que has hecho el cilindro, lo abres como quieres,
pero saber sostenerlo dinámicamente requiere de años de práctica.
Las manos de Edmundo son cuadradas, firmes, permanentemente
húmedas de barro. Abiertos los brazos,
las manos apenas si parecen rozar la maceta que
tornea. Es vertiginosa la manera en que la levanta,
la aplasta, le da el diámetro necesario. Una mano se
coloca sobre el borde y oprime apenas, y empieza a
aparecer la boca. La forma juega, se ríe, hace guiños
y muecas, mientras Edmundo suave, firmemente, la
sostiene, la lleva por donde él quiere. De una latita
lodosa que tiene a su lado, toma apenas una gota
de agua, pasa los dedos sobre la superficie y vuelve
a pedalear. Muchas cosas pasan simultáneamente,
y Edmundo no deja de platicar. La maceta gira y
Edmundo ha tomado un fierrito, una especie de espátula,
y raspa el exterior de la maceta con la misma
confianza con que uno se lima las uñas. Suelta ese
fierro y toma otro. Es el borde ahora, de donde rebana
un buen pedazo. El barro sobrante va cayendo
como lluvia de hojarasca sobre su delantal. El cuerpo
de Edmundo apenas se mueve, y ese rincón en
donde trabaja (que por supuesto yo creí que estaba

56 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
destinado para almacenar trebejos), comienza a
revelarse en la exactitud de sus elementos. La maceta
baja, sube, se afianza en el platillo, y las manos
de Edmundo, en un movimiento incesante pero
pausado, caen en el punto preciso en donde está el
fierrito adecuado. De pronto alza la maceta del platillo
y la examina críticamente dándole vuelta en las
manos. Era barro hasta hace unos minutos acuoso,
resbaladizo, babeante
(es dúctil, sumiso, íntimo)
y ahora ya es forma segura de sí. Edmundo va y la
coloca en una mesa en donde hay seis o siete idénticas.
Hará cien, doscientas, depende lo que esté
faltando en la bodega de Hugo. A veces faltan platos
soperos; en otras ocasiones faltan tazas o platos para
el postre. Don Hugo me deja la “T”, dice Edmundo.
Es que cuando el taller de producción era más grande, inventé
unas formas en donde la gente iba llenando el proceso que se iba
cumpliendo. Cada cual hacía su parte y le iban arrancando pedacitos
a la hoja, que por último quedaba en forma de “T”.
Hugo
HAY una diferencia fundamental, imposible de describir, entre un
tornero eficaz y uno creador. El impacto de ver a Peter Voulkos
tornear sus platones, con su poderío y control, es ineludible. No
obstante, una vez yo lo vi hacer un juego de tazas para un amigo
común, con una economía de movimientos y efectividad inigualables,
y además (ahí está la clave, creo), en cada borde de las tazas
se sabía dónde sus dedos habían abandonado el labio de las mismas
y, lo extraordinario, nunca por casualidad.

HUGO 57

58 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Se me ocurre que más que lo impactante de sus piezas, lo que él ha
querido transmitir es justamente eso: control y creatividad.
Tal vez yo le tengo miedo al torno por la reclusión que implica.
Reclusión del todo. Y a mí el todo no sólo me importa, sino
que además me gusta. Me gusta tanto como hacer mis piezas únicas;
me gusta ocuparme del nuevo horno secador que estamos
haciendo. Me gusta idear sistemas para que las cosas funcionen
sensatamente. Me gusta descubrir causas de fracasos y solucionarlas.
No sabes cuántas horas me pasé elaborando la “T”, y me
importaba tanto como después me importó el mural. En ese momento
eso era lo que significaba sobrevivir.
Hay una disciplina en el taller, es indudable, y
averiguando por ahí, uno se da cuenta de que toda
ella obedece a algún sistema inventado por Hugo.
Pero no es una disciplina visible, sino una como
comprensión del proceso que se ha ido convirtiendo
en una nueva manera de hacer las cosas. Y se traduce
a veces en una toallita que tiene que estar en
ese clavo. En ése, no me importa que haya toallitas
por todo el taller, tiene que estar en ese clavo.
Porque si uno está vidriando, hay que limpiarse las manos cada
vez. Una cosa son los accidentes fortuitos, y otra los descuidos.
La toallita, dicen los muchachos cuando Hugo
va a empezar a vidrear, vete por la toallita. Porque lo
curioso es que está y no está. Todos saben que tiene
que estar en el momento preciso, aunque en ningún
otro momento esté.
Pero el taller va a funcionar, yo lo sé. No falta mucho. Y entonces
me voy a poner a tornear.
¿Cuándo? Tal vez nunca. El taller es una continuidad
de un sinfín de detalles vivos, siempre presentes.
Igual que el proceso de la cerámica.

EL TALLER 59
Cada ceramista encuentra su mezcla de barro, el número de
vidriados que le gusta utilizar, el tipo de horno, volumen, temperatura
que quiere. Yo conozco mi barro, mis vidriados, mi horno.
Los conozco bien, a fondo, y sin embargo puedo siempre equivocarme.
La cerámica es ambivalente. Es cálida y te puede engañar
en cualquier momento. No hay conocimiento seguro. Es un perpetuo
encuentro. Mientras yo sienta un vago estremecimiento
cada vez que estibe el horno, que lo cierre; mientras reconozca la
angustia de esas trece horas durante las cuales quemo, voy a seguir
haciendo cerámica.
El oficio
LA mezcla de mi barro es barro en polvo, arcilla refractaria, sílice
y feldespato. Cuando estamos trabajando, y para que no haya confusiones,
a uno le llamamos barro fino (no porque sea elegante,
sino porque es muy finito), y al otro arcilla. Si nada más decimos:
tráete el barro, ya se sabe que es el cuerpo cerámico. Tenemos
una máquina que lo amasa, pero Edmundo insiste en amasarlo
él. Si no lo hace, no siente confianza. Yo le he demostrado que el
barro queda igual de amasado si lo hace la máquina o si lo hace
él. Además, es infinitamente más rápido con la máquina, pero él
insiste, y a mí lo que me importa es que él sienta confianza.
Edmundo toma una gran bola de barro en las
manos y la azota contra una plancha de cemento a
la que llama el sobadero. El barro produce un sonido
como de cachetada; lo toma y nuevamente lo
azota. Después, con ambas manos, lo parte en dos,
torciéndolo levemente. Lo junta, lo vuelve a torcer y
a separar: se siente, dice, la burbuja de aire. Esto hay
que hacerlo varias veces y de todas maneras la burbuja
puede andar por ahí. Es muy juguetona.

60 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
En este asunto de tempo y ritmo donde el alfarero encuentra su fuerza.
(Daniel Rhodas Stoneware and porcelain)

EL OFICIO 61
Tócalo, tócalo, no le tengas miedo. Hay que ensuciarse las manos.
Hay que meterse hasta adentro, sólo así se lo conoce.
Es fresco, es húmedo. Sí me da miedo. Apenas
apoyo la yema y ahí está la marca. Lo amaso un
poco y siento cuán accesible es, y cuán desconocido.
Se produce un fenómeno curioso: las yemas de los
dedos querrían saltar sobre el barro, moldearlo en
mil maneras, la posibilidad de la forma se siente en
todo el cuerpo. Parece fácil. Los dedos aprietan, resbalan,
se humedecen. El barro obedece, pero pareciera
que estuviera recibiendo empujoncitos. Se va
quedando ahí, en donde los dedos lo dejan. No fluye
el movimiento, la forma resulta cada vez más inalcanzable
y el sentimiento de ridículo es ineludible.
Es como andar a oscuras en una habitación desconocida.
Porque tienes que darte cuenta de que la cerámica es eso: tocar.
Tener todo el tiempo la pieza entre tus manos. Ésta es una de las
cosas más gratas de la cerámica, y una de las más angustiosas:
lo amasas, lo formas, lo dejas secar. Después lo vidreas y ahí ya
comienza a establecerse la distancia. Ya la pieza exige un cierto
respeto, es como un rito. Hay que tomarla con muchísimo cuidado
para no botarle el vidriado. Luego la estibas en la góndola, que
entra muy lentamente al horno. La pieza se te va verdaderamente
de las manos; cuando salga ya quemada será otra cosa. La visión
que tú intuiste a lo mejor, pero nunca esa pieza que tuviste tanto
tiempo en las manos. Y el tiempo del fuego es una de las peores
angustias que conoce el ceramista.
La cerámica es eso: tiempos, y el ceramista es quien debe transcurrirlos,
paso a paso, sin engaños posibles. Me ha sucedido que a
veces no quiero quemar ciertas piezas. Como que me enamoro de
ellas así, quisiera que se quedaran así . . .

62 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

EL OFICIO 63
Junto al horno, Manuel estudia la numeración de la
bitácora. De 20°C en 20° C, hasta llegar a 1 280°C.
Le cuesta trabajo leer las cifras pero siente el horno;
lo conoce. Le sabe el modo.
Va a ser un magnífico hornero, es muy meticuloso, pero es imprescindible
que aprenda a llevar la bitácora. De oído no se puede
hacer. Un hornero tiene que saber perfectamente lo que está pasando
con el horno. No se puede alejar ni un minuto. Aquí tenemos
una chicharra que suena cada media hora. Hay que consultar
el piròmetro y anotar en la bitácora, y eso Manuel lo tiene que
aprender, y lo va a aprender.
Es de Guerrero, flaquito, sonriente. Ha hecho de
todo, ha estado “del otro lado”; va y viene por la
República buscándose su sustento. Vive por ahora
en la casa de Toño. Se va a pasear los domingos al
centro de Cuernavaca. Parece contento y estudia la
bitácora con toda atención. A veces se rasca la cabeza.
A ver, don Hugo, le muestra, se inclinan juntos,
Hugo le corrige y se vuelve a alejar, ahí vas, ahí vas,
Manuel. ¿Y te gusta la cerámica?, le pregunto. Le
gusta ganar dinero, dice, a medida que estiba las
piezas de producción, que nivela las placas, que atisba
por uno y otro lado de la góndola para que cada
placa quede nivelada, para que haya la distancia correcta
entre pieza y pieza. Una por una va colocando
las copitas, las toma del borde, tocándolas apenas
(para no botarles el vidriado)
y mucho rato pasa. Para estibar las placas superiores
de la góndola, tiene que subirse a un banquito, y
platica y quiere saber si yo estoy aquí para aprender
cerámica, y yo, sentada en un banco, lo veo hacer,

64 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
revolotear en torno a la góndola con un ritmo igual
y tranquilo.
Las piezas altas van siempre arriba, pero ni cuando hicimos el mural
desperdiciábamos un sólo milímetro. Eso es una tradición en la
cerámica. No desperdiciar la energía del horno. Estibar es todo un
arte, no vayas a creer. Si tus piezas están muy juntas, al crecer, se
puede pegar vidriado con vidriado, si una estalla, puede que rompa
a muchas más; eso se aprende con el tiempo.
Yo a Manuel le voy a tener mucha paciencia por eso. Puede
romper miles de piezas y no le voy a gritar nunca, porque sé que
está aprendiendo; sé que todavía no sabe, pero en el momento en
que yo vea que sabe, y sobre todo si él cree que sabe, entonces sí ya
no voy a admitir ciertas cosas.
Es que Hugo es gritón, aunque de todas maneras, en
el taller, debido al horno cuando ya está al final de
la horneada, se hace necesario levantar la voz. Y eso
se va quedando como costumbre. Cualquiera llama
desde su rincón a gritos: ¡Don Toño, a ver, dónde se
quedó el martillo! Y se oye el grito de Carlos: ¡Toño
ya se bajó a su casa, don Hugo! O Hugo llega: ¡A ver,
don Carlos, cómo van esos vidriados!
La primera vez me parecieron excesivos los gritos
y le dije a Hugo: no seas tan regañón. El se sorprendió:
¿Soy regañón? En realidad, no. Su grado de
tolerancia es muy amplio, aunque cuando se enoja,
se enoja deveras, y puede, de un manotón, tirar toda
una estantería de piezas recién vidriadas.
Pero es lo que te digo, yo tengo mucha paciencia, pero cuando
2
Cuando se llega a 573°C, los cristales de cuarzo experimentan un cambio conocido como el cambio
del cuarzo de alfa a beta. Este ajuste está marcado por un ligero (±2%) aumento en el volumen,
que es reversible, esto es cuando en el enfriamiento el cuarzo cambia de beta a alfa y resume su
forma y tamaño cristalino original. Daniel Rhodes, Clay and glazes for the potter, p. 15.

EL OFICIO 65
ya sé que saben, no perdono los errores, y ellos lo entienden. Éste
es un taller con muy pocas reglas pero las cuatro o cinco que hay,
se tienen que cumplir, y si no, se van.
La eficacia
CUANDO vi que Carlos estaba vidriando en cuclillas —en el taller
hay millones de bancos, para eso están—, fui y le dije que se sentara,
que se pusiera cómodo para vidriar, que se fijara en sus movimientos
para hacerlos más lógicos; que los economizara. No sólo
se trabaja más rápido, sino que se cansa uno menos. Toño le enseñaba
con sus movimientos, pero cada uno tiene que encontrarlos.
Hay toda clase de máquinas en el taller, maquinitas, pues, que
hemos ido fabricando para hacer el trabajo más fluido, pero cada
cual debe encontrar su modo de usar esas máquinas. Carlos no se
había dado cuenta de que esa rueda que ves ahí, esa amarilla, gira.
Y es precisamente para que no se tenga que estar parando cada vez
que termina de vidriar una copita. Y es que detalles así influyen
mucho en el resultado final; cada proceso es un eslabón ineludible.
Un mal vidriado puede hacer que la pieza se pegue a la placa en el
horno y se arruine; puede producir burbujas en la superficie de la
pieza, que es lo más feo que hay. Parece una enfermedad.
¿La eficacia o la costumbre? Una manera de hacer
las cosas aprendida casi por osmosis, en la que
el cuerpo encuentra naturales ciertas posiciones,
ciertos movimientos. Pero una manera que también
puede ser una especie de bloqueo para la innovación
natural.
Los alfareros mexicanos llevan siglos haciendo cerámica de una
manera; horneando de una manera. Una manera que han aprendido
casi por tradición oral. Y en muchos casos, esta tradición es
el obstáculo para que encuentren formas más seguras de hacer su
cerámica. Claro, no sólo eso. Está todo el lado económico

66 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
[... ] dialoga con su propio corazón, / hace vivir a las cosas...
(Informantes de Sahagún, Códice Matritense de la Real Academia, Zuquichiuhqui:
el alfarero)

LA EFICACIA 67
también. La falta de posibilidades de modernización; la desinformación.
Ése es otro problema, el mayor quizás. Pero cuando yo
hablo de eficacia, es otra cosa. Insisto: no es la seguridad de que
las cosas te van a salir bien, eso es imposible; es la posibilidad de ir
conociendo las causas de tu fracaso.
Espiarse en la costumbre y descubrir los puntos
muertos de la inercia. Lo que la comodidad
ha abotagado. Un estado de alerta permanente
en la rutina.
Hay impedimentos económicos; hay desinformación. Pero ¿y si
también hubiera un cierto fatalismo? La innovación no tiene que
ser tecnológica necesariamente. Puede ser por inventividad con
los recursos disponibles. El alfarero mexicano no tendría
que estar obligado a hacer cerámica en molde; cerámica de feria
con modelos enajenantes. La alfarería está en la sangre de la gente.
Yo he visto a muchachos que vienen al taller, muchachos
campesinos que vienen a aprender a tornear. He ido a pueblos y
he ayudado a comprender los problemas del horno; he diseñado
y construido 14 hornos. Una vez fui a dar una conferencia de
cerámica en el norte. Querían que llevara material sobre mi obra.
Llevé todas mis transparencias, pero en la conferencia pregunté
qué era lo que preferían, si verlas, o hablar sobre problemas de
hornos. Y todos escogieron esto último. Al ceramista lo que le
importa es que no se le rompan las piezas. ¿Tú sabes que en esos
hornos de baja temperatura hay merma hasta de un 40%? Y yo
tengo sólo un 5%. Eso depende fundamentalmente de cómo se
diseña y se construye el horno, pero también de una serie de procesos
anteriores a la horneada. Tiene que ver con la disciplina, y al
mismo tiempo con el placer con que llevas a cabo cada proceso.
Hugo es irracionalmente racional. . . ¿o a lo
mejor es al revés? Racionalmente irracional
Más bien eso. Hugo quiere que Edmundo se

68 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
sienta seguro con su barro. Quiere que el barro con
el que Edmundo trabaja sea suyo. Y aunque ya está
amasado por la máquina, Edmundo lo amasa. No
importa. Técnicamente, el barro ya está listo para
formarlo. Pero Edmundo, que es quien lo tornea, no
lo siente listo. No hay nadie que le garantice que ya
está listo. Edmundo necesita su tiempo con el barro.
Qué importa la comprensión racional de todo
el asunto. Importa el ritmo de Edmundo. O el de
Manuel. Con un horno de esa potencia, sólo a Hugo
se le ocurre meter de hornero a un tipo que no sabe
leer, pero que sin embargo siente el horno. Más,
siente su realidad, esa que le permite sobrevivir, y
que él lleva a cabo con placer, porque sobrevivir,
caramba, es rico.
Deberas
Eficacia, entonces, viene a ser entender al otro; saber
cómo funciona y qué necesita para hacer todo lo
que hay que hacer en un proceso tan severo, tan
ambivalente como la cerámica.
Son varios meses que te echas para atrás cuando se te rompen las
piezas en el horno. Es volver a empezar de cero.
Y también entender lo otro, a fondo, y no simplemente
sus mecanismos, sino lo otro en su entorno.
Una especie de enamoramiento, que es la sola ocasión
en que uno se deja ver y ve sin miedo.
Y es que en la realidad que es México, ésta, sin compararla con
ninguna otra (y que yo escogí como mía, aquí me quise poner a
hacer cerámica), me di cuenta de que sólo podía hacer cosas
limitadas: la mejor cerámica que pudiera, y las mejores relaciones
con la gente en mi taller. Mi espacio es ése. Hicimos la casa de
Toño antes que la nuestra por eso. Para que el trabajo y la manera

EL EFICACIA 69
de vivir tuvieran alguna relación. Toño ha ido probando varios de
los procesos de la cerámica; ha ido aprendiendo qué es la
responsabilidad. Ahora tiene su casa y también va a aprender
cómo vivirla, hacerla bonita, cómoda. Va a aprender qué hacer con
su tiempo libre. Todos éstos son problemas muy reales en México,
y yo quise que en mi taller no se tratara sólo de buenas relaciones
humanas, como si yo fuera un buen patrón, sino de toda una
experiencia coherente, y coherente con la cerámica, además. Tú
no sabes lo que fue enseñar a un muchacho que una vez trabajó
aquí conmigo. Venía de una colonia popular; era pandillero. Pero
cuando comenzamos a trabajar las asas de las tazas y yo le explicaba
por qué tenía que ser exactamente así, y no como quedara;
cuando le hice probar el asa a él mismo y le dije: porque tienes que
agarrarla cómodamente, tienes que sentir bien la taza en tu mano,
no sabes el cambio que se produjo en él, la atención que empezó a
desarrollar.
Mucha gente ha venido a trabajar al taller. Unos porque les
gusta la cerámica, otros por dinero. Casi siempre se van creyendo
haber aprendido, no sé. Yo no quiero hacer una escuela, pero sí
quisiera que algo pasara en la gente que viene aquí. Que se llevaran
bien metido el deseo de hacer las cosas bien, porque ésa es una
muestra de cariño para uno mismo.
Piezas de producción y piezas únicas
PERO te tengo que confesar una cosa: económicamente, el
taller de producción nunca ha logrado funcionar. El taller ha llegado
a tener 8 gentes trabajando, lo que es demasiado. A veces
hemos estado muy apretados, pero jamás lo he cerrado. Ahora, en
comparación con lo que nos pasaba antes, cuando teníamos el
taller en México, estamos muy bien. Me puedo permitir muchas
cosas que antes ni soñar. Por ejemplo que el taller se paralice
porque todos estamos viendo a Higinio montar un motor.

70 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
La producción de la línea

PIEZAS DE PRODUCCIÓN Y PIEZAS ÚNICAS 71
Yo antes le hubiera dicho a mi tornero: qué tiene usted que estar
viendo cómo conecta Higinio sus alambritos, váyase a tornear, por
favor. Ya no es así, y no sabes qué descanso. Me puedo dar el lujo
de usar todos los recursos del taller cuando voy a hacer una pieza
única, como el mural, que todo el taller participó durante meses.
El taller se sostiene de la línea. Con que lo haga como el riego por
goteo, estoy conforme, y no sabes cómo he trabajado para que
funcione. Porque a mí me importa igual elaborar todo un sistema
para hacer las tazas de la vajilla, el diseño de la taza, el vidriado,
como me importa el mural o los platones que voy a hacer. Me
gusta hacer cosa útiles. Lo que pasa con la línea es que una vez
que ya inventé el método y lo implementé, se vuelve una cosa muy
mecánica, pero cuidar que el método funcione, que haya suficientes
piezas en bodega, me ha costado mucho trabajo subterráneo, y
es que los contratiempos se reflejan en el producto terminado. Éste
debe ser un resultado natural, fluido, de un sistema eficaz.
No sé si hubiera podido comercializar más la línea. La idea
nunca me gustó, pero, por otro lado, no creerías el tiempo que me
ha quitado todo esto de que la producción se mantenga.
Por último vendo las vajillas a amigos, o me hacen encargos, y es
un poco como producir en hipos. A veces me digo que es porque
falta equipo, y sí falta, claro, pero creo que nunca va a llegar el
momento en que yo diga: bueno, ahora sí, ya está hasta el último
tornillo. Creo que me entraría una depresión bárbara. Pero lo que
pasa es que es estar atrapado. A veces pienso dejar el taller como
está y sólo mantenerlo, pero ¿cómo no mejorarlo? Por ejemplo, se
necesitaba que el hornero registrara los datos en la bitácora cada
media hora. Compré un reloj de pared, pero el hornero decía que
se le olvidaba mirarlo; le regalé uno, y resultó que no se lo ponía
porque temía que el calor se lo descompusiera. Hicimos, pues, una
chicharra que suena cada media hora y no deja de sonar hasta que
se vuelve a poner el reloj para que marque la media hora siguiente

72 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Es transportable de manera que se puede tener siempre junto para
oírla. No puedo nunca pensar a largo plazo porque siempre tengo
que estarme ocupando de lo inmediato. Ahora está lo de la máquina
secadora, antes hicimos una revolvedora de vidriados (es una
como batidora grandota, esa amarilla de allá), pero por otro lado
hicimos el mural sin una sola falla, sin una sola pérdida, y eso es
una prueba de la solidez tecnológica y organizativa del taller. No
entiendo nada, la verdad, pero una cosa sí sé, al taller lo equiparemos
aunque sin llegar al punto de borrar la traza de las manos
en las piezas. Creo que lo que pasa es que me aterra convertirme
en un administrador, lo que en inglés se llama un pencil pusher,
un señor que está todo el tiempo con el lápiz haciendo cuentas; es
decir, lo que me aterra es perder el contacto con la cerámica. A lo
mejor por eso no quiero tener más éxito con la línea, no sé. Los
encargos que me hace la gente son por lo general de gente que me
tiene mucha paciencia, que me da bastante margen para cumplir,
pero qué tal que tuviera que producir para Liverpool.
A veces sí acepto encargos, como por ejemplo estas 100
ollas, con una fecha fija de entrega; van a ser regalo de Navidad. Sé
que tengo que cumplir, y además el encargo me gusta.
Fíjate, ésta es una edición de ollas iguales... bueno, no, yo le
di a Edmundo cinco modelos para que los formara. Cada una
la voy a vidriar diferente. Eso quiere decir que el trabajo tiene que
ser consistente, como el del mural, pero aquí sólo una vez voy a
ver todas las ollas juntas, luego cada una irá a un sitio distinto. Y
estas cosas, por ejemplo, sí me entusiasman. Es entonces cuando
me doy cuenta de que he encontrado el tamaño de taller ideal para
mí. Con uno más grande hubiera acabado integrado en el sistema;
hubiera terminado por tener una fábrica más que un taller.
Ahora sí ya se va a poner a vidriar las ollas. Para
este momento ha sido necesario hacer toda una

PIEZAS DE PRODUCCIÓN Y PIEZAS ÚNICAS 73
instalación: al lado de una mesa grande, en donde
están las ollas ya secas, se ha colocando una mesa
más pequeña, una vasija de plástico, y dentro, una
torneta. Sobre la torneta hay dos varillas de metal
colocadas paralelamente que sobresalen de ambos
extremos. Ahí coloca Edmundo la primera olla.
En la mesa grande, junto a las ollas, están las
cubetas con los vidriados que Hugo va a usar. Cada
cubeta tiene una vasija pequeña dentro. Debería
tener una vasija pequeña dentro. De distinto color.
También hay una hornilla eléctrica en donde una
bola de cera se derrite a baño María. Un trapo. Que
no haya nada en la llave de agua, advierte Hugo.
Edmundo verifica. Edmundo siempre ayuda a Hugo
a vidriar.
Él sabe exactamente lo que quiero hacer. Casi no tengo que
hablar, quita y pone las cosas justo en el momento.
Todo esto se ha instalado con frecuentes interrupciones,
salidas, entradas, búsquedas. El pincel
pachón, ¿dónde está?
Hugo está de pie, ante la olla. La va a bañar
con el vidriado. El color de la olla ya seca es un
gris oscuro. Los vidriados, todos, son idénticos a
la leche de magnesia Phillips. Cada vidriado tiene
un número, para saber cuál color es. Al fondo de la
habitación con la palapa, están colgados de un tablero
un sinfín de tarritos. Son las muestras de los
vidriados, que ahora están al lado de las cubetas.
Hugo examina la olla. Edmundo no es que no
vea a Hugo o a la olla, es que está apretado en una
concentración atenta. Hugo toma una vasija primero,
la llena con un líquido blancuzco, y la vierte

74 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
El ser ceramista no es tener unoficio, sino padecer una enfermedad incurable.
(Cita anónima utilizada por Finn Lynggard en su Tratado de cerámica).

PIEZAS DE PRODUCCIÓN Y PIEZAS ÚNICAS 75
sobre la olla sin pretender cubrirla toda. El líquido
se desparrama y es bebido de inmediato por el barro.
Chorrea, trazando unas estrías sobre el cuerpo
de la olla que de golpe parece vestida de gala. Con
el pincel entonces, aplica un poco de cera. Primer
tropiezo. La cera no está suficientemente derretida,
no se unta, se hace grumos. Rápidamente se idea
una manera de calentarla más. Hugo no deja de mirar
la olla, toma otra vasija y vuelve a verter el líquido.
Edmundo, tomando los extremos de las varillas,
hace girar la olla. Ya. La detiene. Más. La hace girar.
Carlos toma las vasijas recién usadas y va a lavarlas.
También el pincel. De repente Hugo dice: ya.
Y entre Carlos y Edmundo levantan la olla y la
colocan sobre la mesa. Otra.

76 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
La alfarería es al mismo tiempo la más simple y la más difícil de todas las artes. Es la
más simple porque es la más elemental; es la más difícil porque es la más abstracta.
(Herbert Read, The meaning of art)

III VIDRIAR
El color
TODOS los vidriados se ven de este color, por eso cada cubeta
debe llevar el número preciso. Las fórmulas que usas para el vidriado
dependen de la temperatura a la que vas a quemar.
Para 900° C es una, para 1 200° C otra. Pero todos se ven del
mismo color, por eso cuando trabajas tienes que tener una memoria
bárbara. Acordarte todo el tiempo de lo que querías hacer, lo
que empezaste a hacer, y ser consistente. Va a pasar mucho tiempo
antes de que verifiques el resultado. Tienes que tener muy muy
claro lo que quieres. Yo por lo general no utilizo muchos vidriados
en mi cerámica. Por lo general trabajo con dos o tres, aunque
con Aurora hemos hecho ya unas 80 fórmulas. Todas esas que ves
ahí. Tienen nombres; unas chocolate, blanco de España. . . ; otras,
números.
Las ollas ahora se ven todas medio cubiertas de
blanco, con manchas amarillentas por la cera
algunas. Tienen otra presencia así. Un aire de preparación.
Un aspecto tan distinto a cuando eran ollas
de barro secas. Antes su belleza era muy concreta,
sólida. En este momento resultan inquietantes,
como si fueran a hablar.
Los vidriados de ceniza son de los más bellos que hay, y de los
primeros, por supuesto. Cuando el hombre quemaba sus ollas, un
día se dio cuenta de que en donde caía la ceniza, le pasaba algo al
barro. Cambiaba el color, la textura. Pero además las impermeabilizaba.
Pudo entonces guardar líquidos. Esto tuvo que haber sido

78 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Algunas veces, cuando tenía vidriados de varios colores en el horno, algunos se me
chamuscaban antes de que otros se fundieran. Durante quince años o más yo me
equivoqué así: cuando había aprendido a estar en guardia contra un peligro, me
topaba con otro que ni se me había ocurrido.
(Bernard Palissy, 1584, Los admirables discursos de Bernard Palissy)

EL COLOR 79
un paso bárbaro en su calidad de vida.
Se cuenta una anécdota que se ha convertido en todo un
mito. Ya te dije que en alta temperatura sólo puedes obtener los
colores de la tierra. Pero en China, hace miles de años, un ceramista
obtuvo un rojo. El emperador le había pedido una pieza que
tuviera ese color. Los emperadores, en esa época, pagaban el peso
de la pieza en oro. Los ceramistas eran artistas respetadísimos. Y
éste estaba desesperado porque no daba con la manera de obtener
el rojo, hasta que, ya frenético, se echó al horno. Claro, cuando lo
abrieron las piezas estaban rojas.
Pero esto para que te des cuenta de hasta qué punto las
posibilidades son infinitas, aunque también las incertidumbres.
La sofisticada tecnología del MIT no ha logrado
aún dilucidar cómo se hicieron ciertos vidriados
chinos.
Por un lado, tu fórmula tiene que ser matemáticamente exacta.
Es necesario revisarla una y mil veces; verificar que las multiplicaciones
estén bien hechas; que los elementos estén balanceados.
Date cuenta de que estás manejando pesos moleculares, fracciones
de moléculas, distintos elementos. Por ejemplo, el óxido de cromo
te da verdes, el cobalto azules, el hierro ocres y el celadón (así
como los alquimistas de Occidente persiguen el oro, en el Oriente
persiguen el jade, el celadón; en chino este color se llama “el cielo
después de llover”). Tus fórmulas tienen que ser rigurosas, porque
si no, el vidriado se escurre y hace que la pieza se pegue a la placa,
o quede como cruda. Para hacer la fórmula tienes, de un lado, los
fundentes, y del otro los refractarios, y en el medio, como fiel de
balanza, el barro (alúmina). A eso le añades los óxidos, que son los
que dan el color: óxido de cobalto, de manganeso, etc. Lo que hay
que balancear es la proporción de moléculas de cada uno de estos
elementos, y eso requiere una serie de operaciones muy complicadas.
Ése fue el curso que yo quise tomar en Nueva York, y por eso
no me querían dejar hacerlo. Era sumamente teórico.

80 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Pero yo sabía que para mí era fundamental si quería hacer cerámica
en alta temperatura. Y logré aprender. Ahora todas las fórmulas
las calculamos Aurora y yo, ella es muy buena para eso. Antes las
operaciones las hacíamos a mano, pero afortunadamente los japoneses
inventaron las benditas calculadoras. Siempre he creído
que lo hicieron para poder calcular un vidriado en la décima parte
del tiempo.
Aurora me muestra las hojas en donde las calcula;
me explica; revolotea en una carpeta negra en donde
las va guardando. No me sobrepongo a la sorpresa
que me produce esta súbita irrupción del intelecto.
De la sensualidad del barro a las altas matemáticas.
Y además, hay fórmulas base para obtener vidriados mate, transparente,
brillante u opaco. Pero, digo, éstos son planteamientos
teóricos base, que cuando tú andas en busca de un color o de un
efecto, vas modificando. Ahí ya entra tu intuición, tu experiencia.
O sea, que es como todo en la cerámica. Cada etapa tiene que
ser perfecta porque cualquier falla la revela el fuego en el horno.
Aplicar el vidriado no es simplemente mojar la pieza en el líquido.
Puedes aplicarlo con pincel, bañando la pieza, sumergiéndola
en el vidriado o tallándola con los dedos. Cada movimiento que
haces deja su huella. Un efecto es una pincelada; otro son tres
pinceladas. El espesor, vaya, repercute en la tonalidad del color.
Por eso vidriar es una operación que se hace, por un lado, con la
imaginación, y por el otro, con ese bagaje teórico que yo te decía.
Yo tengo mucho interés por hacer porcelana, rakú, en fin, lo que
pasa es que no le veo el final a la cerámica de alta temperatura. La
cerámica de gran fuego. . . siento que hay mucho, mucho todavía
que puedo explorar.
El vidriado impermeabiliza, aunque en alta temperatura
no es necesario. Aquí es para efectos puramente
estéticos. Y es en este proceso donde se

EL COLOR 81
conjugan forma y contenido, porque si la olla ahora
parece que va a hablar, cuando sale del horno verdaderamente
habla. Es la misma olla más otra cosa,
vida, supongo.
Son infinitas las posibilidades de ese lenguaje que es el vidriado.
Hay también el engobe, por ejemplo. El engobe se hace con el mismo
cuerpo cerámico pero con un poco más de agua para poder
aplicarlo con pincel, bañarlo o untarlo a mano. Le añades
color, lo que quieras, cobalto, hierro, y además lo aplicas cuando la
pieza todavía está fresca para que encoja al mismo tiempo.
Yo así lo hago. Hay otras gentes que lo aplican después de la
primera quemada (que se llama sancocho), pero entonces tienes
que modificar las proporciones de la fórmula del engobe, porque
si no encogería distinto. A mí lo que me gusta de mi engobe es
que es como una piel. Se le pega a la pieza como una piel. El mural
tiene toda una parte de engobe.
El lenguaje, dice Hugo, y me doy cuenta. Su lenguaje,
el de Hugo. El de cada ceramista. Y me doy
cuenta también de su manera de ser ceramista. Sus
vidriados, el vidriado de la línea. Decidido por él
también, pero ése lo aplica Carlos una vez que ha
aprendido. Las piezas únicas sólo Hugo las vidrea, y
ése es el momento crítico.
Pero todo mi fundamento, digamos, es el taller, la manera en que
funciona. Cada etapa se apoya en la anterior, y yo me puedo poner
a vidriar tranquilo cuando sé que todo lo demás funciona. Claro
que si no, de todas maneras vidreo cuando tengo que hacerlo.
Hablo de lo ideal, que además coincide con todo el proceso. Ésta
es la etapa en la que tienes que comenzar a dejar la pieza sola. Ya
desde ahora está comenzando a ser el resultado de todo lo anterior.
Hay que tocarla lo menos posible para no botarle el vidriado;
hay que meterla al horno cuanto antes.

82 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Gres, el macho de la porcelana.
(Pierre Courthion, Llorens Artigus)
La textura de la superficie de los vidriados de alta temperatura despierta las sensibilidades
para tocar como no sucede en otras ollas. Nosotros sentimos más que una
satisfacción a través de los ojos.
(Bernard Leach, A potter’s book)

LA TEXTURA 83
La textura
SOY incapaz de precisar lo que veo. Siento que se
mueve, como llamando la atención. Figuras humanas
en un bosque, retozos de amantes, niños,
paisajes, trato de asir una forma concreta, un rasgo
sobresaliente, una comprensión que pueda aislar y
contener en una frase. Imposible, se mueve el todo y
me mete, me incluye en el movimiento. Piedras, desiertos,
arbustos, colinas, el río, el mar. Paso de una
olla a la siguiente y pierdo conciencia de su volumen
y entro a un mundo de color.
Estando una vez en Toronto, en un congreso de artesanos —había
mucha gente—, alcé los ojos y me topé con una ventana y de pronto
sentí que estaba viendo todas las piezas de cerámica que quería
hacer. . .
La vista me da el sabor a pan, el olor a tierra, la
sensación del viento. La imprecisión de las figuras
humanas me incita a intuir otras dimensiones en las
que el roce de unos con otros es suave, armónico,
sin miedo a la proximidad.
Una textura habla del paso de los años; otra de
la crueldad, de la amargura, de la risa. Habla de eso
al mismo tiempo que de todo lo otro. Los ojos reposan
en ella y no se sabe quién acaricia a quién; se
produce un instante de azoro. ¿Cómo es posible que
pase tanto?
Es que quiero dejar bien sentada mi incredulidad:
¿cómo es posible? La olla era de un blanco
lechoso; el chorro que Hugo vertía era semejante
al de regar las plantas. El barro lo absorbía sumisamente.
Si tú le pones una capa de vidriado, un baño, digamos, es una

84 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Detalle del mural

LA TEXTURA 85
cosa. Luego a eso le añades dos o tres pinceladas, y es otra por
completo distinta, ya te lo dije.
Las gotas se resbalaban caprichosamente, y de repente
intervenía también el impulso de Hugo: detener
su deslizarse plácido; unir una a la que corría
paralela a ella, o bien desdibujar su trayecto. A ver, a
ver qué sale, pero también poder contener el impulso,
porque el capricho irresponsable, el movimiento
sin dirección, no se traduce en nada. Saber es eso,
probablemente. Saber hasta dónde se puede manipular
lo otro, tomando en cuenta que lo otro, a su
vez, tiene una naturaleza propia.
Tienes que conocer tus límites. Conocer tus consistencias. Qué
espesor y qué grado de transparencia. Dentro de esos límites sabes
cómo funcionas. Si te sales de uno u otro lado, es seguro que algo
no te va a gustar.
Todo es tan terriblemente ambivalente, tan incierto
y tan preciso; tan aparentemente inocente. Es barro,
y tanto después. Tanto conocimiento acumulado,
tanta tradición y necesidad. Tanta tecnología, tanta,
tanta cultura humana. Este barro, sobre todo, contiene
toda el ansia vital de Hugo, el ansia por hacer
que cada ser humano lleva en sí, por crear. Y Hugo,
con su sensación de irrealidad, con su necesidad de
precisión, de eficacia, es precisamente ceramista.
Parece ser que la primera olla se hizo cuando una canasta untada
de barro se quedó cerca de una fogata. Al otro día se dieron cuenta
de que ese barro se había cocido y tenía una superficie dura. Hay
montones y montones de tepalcates que tienen huellas de canastas.
Miles y miles de años las hicieron así; luego se descubrió lo de
la ceniza, y ahora, gracias al microscopio electrónico, el hombre
puede ver cosas que nunca se habían visto sobre la estructura

86 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Se espera que el mito de que el ceramista necesita hacer lo mismo que el escultor y el
pintor, pero en barro, comience a evaporarse.
(Garth Clark, The search for context. Introduction of ceramic art)

LA TEXTURA 87
molecular de algunos vidriados.
La cerámica requiere de paciencia, disciplina,
precisión... atención. ¿No se podría decir que la
realidad requiere de lo mismo? Para sentirse en
ella, digo, pero igual que con la cerámica, no hay
garantías, seguridades que se vayan más allá de
los límites propios. Hugo crea con una mezcla de
seguridad y angustia, de permanente tensión. La
imposibilidad de saber con absoluta exactitud lo
que será el resultado final, La vulnerabilidad ante el
accidente. Pero también la conciencia de todos los
elementos que necesita para estar totalmente presente
en cada uno de los momentos del proceso.
La elocuencia
POR esa irrealidad que te digo, yo necesitaba centrarme,
afinizarme en algo sólido. Nada más sólido y fijo que un horno. Y
quién sabe qué hubiera pasado si empiezo la cerámica, mi acercamiento,
digo, de otro modo que no fuera ese curso sumamente
teórico y difícil. Centrarme, como en el barro.
Ahora entiendo; entiendo por qué no quise que el taller creciera
más. Por qué evité comercializarme. Por qué, pese a todo, me
dedico tanto al taller de producción. Esa cotidianidad un tanto
marginada es lo que me centra, y entonces puedo asumir todas
las inseguridades de la cerámica... la angustia del horno. Son dos
caras de la cerámica que se complementan.
Y Hugo, su vida, es el barro, claro. La mezcla, la paciencia,
el súbito agrieterse en la exasperación. Y el
vidriado también.
Porque en este momento estoy instalando un equipo de sonido en
mi casa, y eso es lo que ocupa toda mi atención. Cada detalle

88 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Bárbara, Hugo, Sol y Aurora

LA TEXTURA 89
quiero que quede muy bien, que funcione a la perfección por
lo que tengo que examinar cada clavija, cada extensión, cada
tornillo incluso, ya ves que luego te pasa que compras tres extensiones
en Aurrerá, todas muy bien empaquetadas en un plástico
espantoso que es dificilísimo de quitar, y con un olor a nuevo
tremendamente convincente, pero las conectas y no funcionan,
por eso nos hemos tenido que hacer nuestras propias extensiones
en el taller. Nada más irritante que esa capa de modernismo que
nos cubre y que pretende ocultar una falta de oficio, o yo no sé.
Pero si voy a instalar algo, lo que sea, quiero estar seguro de que
cada una de sus partes funcione.
Oculta un rato al ceramista creativo, para después
revelarlo en toda su tensión. Como esas ollas tan
clandestinas en su blanco hueso y luego tan parlanchinas.
A fin de cuentas la realidad es eso ¿o no? Ese ir
de la duda a la certidumbre, de la seguridad a la capacidad
de entender el porqué del fracaso. Del placer
a la angustia. Para aceptar este vaivén, a lo mejor
hay que saber centrar la pella en el torno.
La casa
AUNQUE el taller esté en Cuernavaca (allá por
donde reparan los Delfines), Hugo vive en México.
Va a Cuernavaca los miércoles y los fines
de semana.
No sabe manejar. Si Aurora no va, se va en
camión.
Voy siempre pensando en lo primero que tengo que hacer al llegar
al taller. El problema más inmediato. O leo. . . o me duermo.
Pero la casa de México es como el resultado de un
vidriado.

90 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Formas, colores, objetos, recovecos, rincones, detalles.
Es como un engobe: la piel de la vida que han
llevado, con todas sus marcas, sus guiños, sus texturas.
Es chiquita, y comprendo de pronto el “submarino”.
Hay dos hijas, Sol y Bárbara. Y entre los cuatro
constituyen la asamblea que es la única que tiene
el poder de decisión sobre la familia. Así se votó a
favor de que se construyera primero la casa de Toño.
En cuanto a que si Hugo se quitaba la barba o no,
hubo diferencias. Una de las hijas insistió en que ella
no conocía al padre sin barba, no era justo.
Toño construye el estudio de las niñas en un
cuartito de azotea de la casa. A veces está en México
un martes (no lo sé con precisión, pero sospecho
que algo va a quedar pintado de amarillo). A veces
Toño se queda a dormir, cuando tiene que terminar
algo. Lo acomodan en el diván de la sala. Hay, sobra
decir, cerámica por todas partes. Esas macetas
rajadas que Aurora sabe sembrar; piezas de amigos.
Algunos de los platones torneados por Peter en
Oaxtepec, el baño.
También hay madera. Un armario, la mesa del
comedor, muy parecidos a ciertas texturas
de los vidriados (¿o es al revés?). Objetos por todas
partes, como si el tiempo no hubiera querido transcurrir
sin dejar constancia precisa (precisa), de su
paso. Objetos que se incorporan a una atmósfera
general y que funden su individualidad en una sola
cosa: quiero estar aquí. Soy de aquí.
Aurora hace una y otra maqueta de la casa

LA CASA 91
que van a tener en Cuernavaca, pero no acaba nunca.
Este espacio, ya muy reducido, es tan conocido.
Es difícil decidir dejarlo, pero tendrán que irse;
las hijas necesitarán su espacio, hay que aceptar el
movimiento. Como antes se fue Hugo de Tacubaya
a Cuernavaca. También con mucho titubeo, mucho
aplazamiento, hasta que el Departamento del Distrito
puso fin a las reticencias: no querían un taller de
cerámica en una calle ya tan céntrica.
Era chiquitito, quemábamos con tres tanques de gas normales.
Apenas si teníamos espacio para vivir, había cerámica por todos
lados. Siempre había problemas para pagar la renta. Cuando
nos avisaron que nos teníamos que ir, yo ni siquiera estaba en
México. Había ido a Honduras a diseñar y construir un horno
en un pueblito que se llama El Porvenir. Un horno que trabaja
a leña. Quemar con leña es indescriptible; ya al final de la
horneada, al atizar los leños, éstos prácticamente desaparecen
en el aire con un estallido. La relación que creas con un horno a
leña es mucho más cercana que la que tienes con uno de gas,
y ni qué decir con uno eléctrico, en donde lo que haces es oprimir
botones.
En todo caso, no estaba en México y tuve que supervisar el
cambio del taller por teléfono. Pero era todo muy emocionante.
Por fin íbamos a tener un taller nuestro. Y la verdad es que quedó
al revés. Por ejemplo, el horno debe estar cerca de la puerta, por
donde entra la materia prima, y para que cuando las piezas ya estén
quemadas puedan salir con facilidad. Y el horno nos quedó al
final del taller, lo más lejos de la puerta. Todo empezó porque yo le
dije a Aurora que quería una palapa de 8 m x 8 m; en cuanto estuvo
lista me instalé ahí con una bolsa de dormir; después se decidió
en dónde iba a ir el horno, y así. Bueno, ahora ya nos acostumbramos.

92 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

HUGO 93
Hugo
PORQUE lo que quiero que entiendas es la diferencia que hay
entre cómo aprendí a hacer cerámica en Estados Unidos, y cómo
después tuve que aprender a hacerla acá. Yo fui aprendiz de una
ceramista que tenía un estudio. Trabajaba sola. Hacía sus vidriados.
En Estados Unidos uno va y compra postes para estibar
el horno; están hechos industrialmente y son perfectos. Aquí en
México, tengo que hacerlos personalmente, pero con la ventaja de
que son de las alturas necesarias para la línea, y no desperdicio ni
un milímetro. Por eso me tuve que venir a México para probar los
ingredientes de aquí; tenía que trabajar con elementos que sabía
que podía conseguir acá, así que me llevé toda la materia prima.
Fue necesario que me adaptara a muchas cosas, incluso tuve que
aprender a intuir de otra manera. . . en otro espacio. Mira, por
ejemplo, allá conocía a un ceramista (ya no me acuerdo cómo se
llama), pero era increíble, llevaba cuatro años haciendo una pieza,
de doce centímetros apenas; buscaba y buscaba afinar la forma
y no hacía más que eso. Pero claro, para vivir daba clases medio
tiempo, y así podía darse el lujo de perseguir su obsesión.
Esos ceramistas de estudio que trabajan solos pueden vivir realmente
de su cerámica, allá; en México resulta imposible; te tienes
que entender de una manera completamente diferente.
Por eso digo que tuve que usar mi intuición de otra manera, a lo
mejor la real, la verdadera, porque sí necesitaba volver a México,
de eso nunca tuve la menor duda. Necesitaba estar aquí para descubrir
quién era; qué cerámica iba a hacer. Allá me daba cuenta de
que estaba haciendo cosas que no eran mías. Estaba aprendiendo,
probando un poco de todo; quería entender lo que pasaba en la
cerámica que veía; experimentaba y lograba hacer lo que quería,
pero me daba cuenta de que me quedaba fuera, es decir, no había
nada mío en la pieza. Y yo sabía que no quería seguir corriendo;
cuando dejé de pintar decidí eso; no seguir a nadie sino encontrar

94 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
mi propio camino.
Ahora, lo que pasa es que cuando llegué, venía con Carlos
y otros dos ceramistas: Ted Biellefield e Inna Backer (y otras gentes
que revoloteaban en torno nuestro y dizque nos ayudaban).
De inmediato nos pusimos a hacer piezas, las quemamos y luego
hicimos una exposición. Fuera del círculo de amigos y cuates, el
“stoneware” era desconocido en México hasta ese momento, sólo
se conocía la cerámica popular y la muy adecuadamente llamada
de “pasta blanca”, que es horrible, y aunque parezca increíble, algunas
gentes la llaman porcelana, yo creo que porque nunca la han
visto realmente.
La exposición era imaginativa, tenía buenos engobes y vidriados,
en fin, nada mal. Pero sucedía que no se conocía ese tipo
de cerámica. Para mi gran sorpresa vendimos todo. Fue la primera
exposición de cerámica de alta temperatura en México, en la
galería de Raúl y Leonor Kamffer. El 15 de octubre de 1962. Pero
fue además cuando conocí a Aurora. Pasó el tiempo, nos volvimos
a encontrar y tomé entonces la decisión más sabia de mi vida: nos
casamos a las seis semanas.
Todo eso sucedió muy rápido y salió muy bien. Inna, Ted y
Carlos se volvieron a Estados Unidos y entonces sí sentí que
había llegado a México. Compré una tonelada de barro que me
fueron a dejar a la puerta. Solo la cargué hasta el fondo del jardín,
donde quedaba el taller. Al día siguiente compré una carretilla
(primera lección), y me puse a trabajar. Comprendí que tenía que
entenderme más como ceramista de producción que de piezas
únicas. Aprendí que para mí el todo era lo importante, y no nada
más ciertos momentos del proceso.
Centrarse, pues, es eso. Reconocerse en una realidad
específica. Saberse en ella para utilizarse al máximo.
Hugo pudo haber sido un ceramista desubicado, ya
que como individuo se descubrió en su primer

HUGO 95
encuentro con la cerámica. Pudo haberse quedado
allá, o volver y crear aquí como si estuviera allá. Su
sentido de irrealidad lo obligó a centrarse, y es aquí,
en México, en donde hace cerámica.

96 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

IV QUEMAR
El silencio
UNA de las cosas que más recuerdo de mi infancia es el silencio de
las estaciones de ferrocarril. Mi padre era ferrocarrilero, vivíamos
en Aguascalientes. Recuerdo mucho la locomotora; me impresionaba
su poderío y después esa calidad de silencio. Creo que ésa es
una de las cosas que más me gustan del horno: ese ir de un silencio
muy profundo a un estruendo total, y luego al silencio otra vez.
Son las seis de la mañana. Hugo se dispone a encender
el horno. Aún no sale el sol. Nadie se ha
levantado en el taller. Los gallos, los perros, los
motores de camiones (¿de Delfines reparados?).
Hace frío. Aurora dormita en un rincón de la veranda
muy bien abrigada. Esperamos a que esté
listo el café, pero Hugo ya está preparando el horno.
Parece tan distante esa mole de ladrillo, tan incapaz
de hacer nada, como un fútil monumento que no
conmemorara otra cosa que un gasto obligado del
presupuesto.
Hay que verificar que los quemadores estén
bien, que los conos se puedan ver desde las mirillas,
que las válvulas de gas estén todas cerradas. Y ahora
sí, hay que prenderlo.
Aquí hay que tener mucho cuidado, porque se te puede apagar
un quemador y que tú no te des cuenta. En este momento sí hay
que estar cerca del horno. Si se te apaga uno y el gas se escapa, es
peligrosísimo.

98 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Conos pirométricos

EL SILENCIO 99
Como una estufa, hasta me decepciona un poco.
El fuego sale reticente, débil, como rehuyéndole al
horno. Pega contra la entrada y se distorsiona en
mil movimientos caprichosos. Es casi húmedo en su
falta de consistencia. Densamente silencioso.
Y tienes que comenzar así de lento, porque éste es el momento
crítico. Aquí es donde se te puede estallar toda una horneada.
A las piezas hay que sacarles la humedad de a poquito. De las
primeras dos horas, de cómo gradúes el calor, digo, va a depender
todo lo demás.
El sol tarda en salir y me siento junto al horno para
calentarme un poco. ¿Qué son los conos? En la parte
exterior del horno, en todos los bordes superiores,
veo pequeños colmillos como abrumados, derretidos,
vencidos. Parecen un acto de fiera brujería.
¿Qué son los conos?
Están hechos de diferentes arcillas cuidadosamente graduadas con
sus fundentes para que midan distintas temperaturas. Cada ceramista
escoge los números de sus conos. Yo uso 8, 9 y 10.
Es el 9 el que nos indica cuándo apagar el horno. Se sabe porque
se empieza a doblar. Por eso al estibar hay que colocarlo muy bien
para poder verlo. Cuando empieza a doblarse, un buen hornero
tiene que poder decir: el cono está a las tres. Cuando está a las seis
hay que apagar.
Me tomó un rato entender. Cuando él decía el cono
está al cuarto para las nueve, yo lo veía a las tres. Entre
tanta explicación, me hacía la demente, sí, claro,
pero era como ver todo por el lado interior de un
espejo. Hasta que entendí: está adentro del horno.
Está con las piezas. Vive el proceso de las piezas ... es
decir, cuán normal: es el proceso de la cerámica

100 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Que nuestra voluntad y la del horno habiten el mismo instante del mundo.
(Henri Simmer. Los aphorisme d’un hormme de terre)

EL SILENCIO 101
y, por supuesto, entra cada vez al horno.
Las mirillas son ladrillos que entran y salen en distintos
puntos del horno. Arriba, abajo, en medio. No
veo absolutamente nada. Todo está oscuro. . . o más
bien sí, percibo unas formas medio fantasmales.
Pero vas a ver el color después, es increíble. Esto apenas comienza.
El tiempo
LO que pasa es que cuando horneas, no te puedes ocupar seriamente
en nada. Tienes que mantener el horno en tu conciencia,
pero sin agotarte, para poder estar alerta. Aquí se está produciendo
la culminación del proceso. Ya la pieza se te ha ido definitivamente
de las manos; lo menos que puedes hacer ahora es cuidarla;
estar pendiente.
Siete de la mañana. Un pedacito de sol pega frescamente
en un rincón del patio. Ahí nos sentamos
a tomar café, pero Hugo no se queda quieto. Va y
viene. Le da vueltas al horno; lo merodea. No me
imagino qué más puede pasar en las próximas doce
horas. Cómo las vamos a vivir. Me resultan larguísimas.
La mañana se deja venir con desapasionada
costumbre, y ahora que me fijo, qué lenta es, qué
segura. Al otro lado del barranco comienza el movimiento.
Cuando las piezas estallan se oye. Como balazos. Y la angustia de
no saber cuántas, cuáles. No sabes lo que era eso cuando hacíamos
el mural, pero de 874 cuadros, no se rompió ninguno.
Todavía no lo puedo creer. Edmundo estaba orgullosísimo.
Pero es durante estos primeros 300° C cuando hay que estar

102 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

EL TIEMPO 103
pendiente. Después ya sube Manuel y nos podemos ir a desayunar.
Y soy entonces yo la que se alarma: cómo nos vamos
a separar del horno. ¿Y si volvemos y encontramos
todo destruido? ¿Toda la catástrofe inverosímil ante
nuestros ojos?
No, bueno, un cierto control claro que tienes. Para eso está el
pirómetro. Por eso llevamos la bitácora desde hace veinte años.
Hay un lapso bastante seguro. Basta con que se revise cada media
hora, eso sí. Pero por ahora comienza a subir la temperatura con
bastante uniformidad. Lo que pasa es que hay que estar pendiente.
Yo incluso después, por lo general, me voy a dormir una siesta. Me
despiertan cuando suena la chicharra.
Pero ya llega Carlos, llega Edmundo, Manuel ha
colocado su cuadernito en una mesa cerca del horno.
Anoche, cuando la góndola estuvo completamente
estibada, Hugo dijo: a meterla ya. Edmundo
de un lado, Carlos atrás, Hugo del otro lado. La
góndola está colocada sobre unos rieles. Manuel la
enganchó al malacate y yéndose a la parte posterior
del horno, comenzó a jalar lentamente; la cuerda se
tensó, y como monstruo adormilado, la góndola se
comenzó a mover. Toneladas de peso. Todos con las
manos abiertas, como queriendo conjurar posibles
catástrofes. ¡Alto, Manuel, espérate! Manuel
no ve nada de lo que pasa acá. Él solamente tira de
la góndola con el malacate. ¡Ya, con cuidado! La
boca del horno engulle lentamente la góndola, muy
lentamente. Las piezas desaparecen de la vista. Algo
definitivamente sucede. Las manos de todos abiertas
aún, cuelgan inertes. Se han ido. Las piezas se
han ido. Todo lo que pasa allá dentro será su propio
destino.

104 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
El sello del taller en una pieza

EL TIEMPO 105
M. C. era otra ceramista que trabajaba en Stony Point. Se quedaba
en Manhattan, muy cerca de donde yo tenía un apartamento, en el
Lower East Side. Como tenía coche yo aprovechaba el viaje y me
venía con ella. Ambos nos estábamos psicoanalizando en esa época.
Hablábamos mucho, de cerámica, de un libro que ella estaba
preparando y que se llamaba On centering, de nuestro psicoanálisis.
Para ella todo era una sola cosa: vida y muerte. Me enseñó
mucho, creo. Poco antes de venirme me regaló una pieza suya en
cuyas paredes había impreso ramitas de los arbustos que había en
torno al taller. Me la traje en las rodillas en el avión. Todavía la
tengo.
Stony Point, el inicio de su carrera como ceramista,
pero también el encuentro con gente que le ayudó
a empezar a vivir; gente que hablaba su lenguaje;
gente que le dio a entender que él también tenía un
sitio.
El ciclo
SI te fijas, el símbolo de mi taller es la rueda. Ésa que está en la
puerta, y también la bandera aquella. La marca que aparece en
todas mis piezas de producción. Y es que para mí el proceso de la
cerámica es circular, pero no sólo eso, es como el ciclo del día y la
noche. Me gusta comenzar a quemar muy temprano, con el día; vivir
la horneada al ritmo del día que crece. Cuando más turbulento
es el horno es en el atardecer; ya en la nochecita lo apagas. Te vas
a dormir. Tienes que esperar a que el horno se enfríe por lo menos
hasta los 180° C, porque abrir antes también hace que las piezas se
rompan.
Lo veo acercarse al horno con un espejito de mano,
sacar uno de los ladrillos de las mirillas y bloquearla
con el espejo; examinar éste detenidamente.

106 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Si se empaña es que no ha acabado de salir la humedad de las
piezas. Hay que esperar. Cuando ya no sale nada de vapor, entonces
sí abro plenamente los quemadores y puedo estar tranquilo un
rato. Tranquilo es un decir, vaya, porque lo que ya pasó, ya pasó.
Y sin embargo hay que esperar veintitrés horas o
más; y sin embargo no se puede uno resignar a la
espera; y sin embargo no se sabe qué es lo que pasó.
Hay que confiar en uno mismo, en el azar. . . hay
que desear que la magia funcione.
La magia
ES que son muchas las cosas que pasan en el homo: primero, la
cantidad bárbara de energía que estás usando; después, la pieza
crece y luego se está encogiendo, se está enjutando, se está volviendo
piedra. Y luego está el humo. La manera en que va a tocar la
pieza la va a transformar y todo esto tú lo tienes que vivir desde
afuera. Sólo cuentas con tus antecedentes; confías en que hiciste
bien todo lo anterior. Vas a ver cómo el horno va a ir cobrando
más y más presencia; vas a ser testigo de la fuerza del fuego; lo vas
a oír.
Y yo creo que esa magia la perciben todos los que hacen
cerámica; desde el alfarero más tradicional hasta el más tecnologizado,
porque qué pasa. Que tú vas añadiendo elementos tecnológicos
y pareciera que se sumaran para reforzar la magia, porque no
hay tecnología que te dé certidumbre. En la cerámica industrial
hay hornos secadores, pero siempre te queda un margen de error,
porque a la hora de hornear influye todo. La presión atmosférica,
la luna. . . en fin. Sin embargo, no hay que confundir la magia
con la superstición. La superstición como explicación cómoda.
Muchos horneros me han dicho, cuando las piezas se han estallado,
que era porque había luna llena. Obviamente hay un cierto
elemento de verdad, pero la magia hay que entenderla bien a fondo,
porque si no terminas por achacarlo todo a ella.

LA MAGIA 107
El peligro es confundir magia con ignorancia. Mientras más conoces
la cerámica y los elementos tecnológicos en los que te apoyas,
más la percibes. Es como con los mitos, todos tienen una
profunda razón de ser. Cuando la conoces, el mito adquiere una
calidad aún más maravillosa.
Son cerca de las diez. El taller está en pleno funcionamiento;
cada cual está en su tarea. La mujer de
Toño aparece, desaparece. Hugo va por su quinto
café. Aurora está en La Calle de San Francisco ocupada
con las plantas. Hay una sola diferencia entre
este día y otros: el taller tiene un centro que es el
horno. El sol ha comenzado a calentar, y pareciera
que el horno lo imita. Al pasar junto a él se siente
un calor superpuesto al calor del día. Un calor más
concentrado, como agazapado y listo para saltar. La
parte,más fresca, como gesto amistoso, es la palapa
(yo nada más le dije a Aurora:
quiero una palapa de 8 m x 8 m)
y ahí está Edmundo torneando. Todo es humedad y
sombra acá dentro. Tranquilidad. Las piezas torneadas
se multiplican en la mesa.
Hugo
SIEMPRE al final de una horneada nos vamos con mis hijas a
comer un pozole. Me siento cansado pero contento. Sé que tengo
que esperar hasta el día siguiente para ver qué pasó. Me tomo una
copa y me duermo rápido. No quiero pensar mucho. Y es que cada
vez que metemos la góndola y cerramos la puerta del horno, yo
me siento como ante un toro. Lo veo, lo mido, el estómago me da
un vuelco. Mañana hay que ir a él, y a ver de a cómo nos toca.

108 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Cada fuego y horneada es un evento único para escuchar y hablarle. Aprendamos
haciéndolo una y otra vez y preparándonos para ser capaces de contemplar lo inesperado.
(Paulus Berensohn, Finding one’s way with clay)

HUGO 109
Tengo hambre, tengo hambre, exclama. Vámonos a
desayunar. Y nos vamos al mercado. Yo lo espío. Le
sospecho toda clase de angustias, de urgencias, pero
o no las siente o las controla bien. No encontramos
estacionamiento. Date la vuelta. Entramos por detrás.
Es mi prisa la que va en aumento. Van a dar las
diez y media, va a sonar la chicharra y ni siquiera
hemos llegado al restorán. El mercado en plena euforia
de colores. Entramos por donde descargan los
mayoristas. Desayunamos pancita con toda calma.
Esto pasa cada semana, y hay murales, hay macetas,
hay ollas de Hugo por todas partes, reposando en
una mesa, atrayendo una mirada asombrada, formando
parte de alguna atmósfera para Hugo
desconocida.
Lo que me gusta del taller es que todos los que vienen a hacer cosas
o a encargarlas, se meten en el proceso. Me gusta que a la gente
le importe la cerámica.
Hay que llevar el coche al taller. Está fallando. Hugo
escucha sumiso; él no maneja. Se puede dar cuenta
de que falla, pero él se queda muy quieto. No sabe
nada de coches. “La pancita de Rosita”, o no sé cómo
se llamaba el restorán, pero ahí se queda, nosotros
volvemos al taller. Ya hay piezas al sol secándose;
Hugo y Manuel discuten algo; revisan el pirómetro.
¡Carlos, café! El sol quema. Son cerca de las doce. El
horno produce un rumor apagado, como de brisa
entre los árboles, muy inocente.
Ven a ver. Ponte estos lentes y acércate. Toño asegura que sin los
lentes no ve nada. ¿Ves el cono? Ese es el nueve. Cuando se dobla
es que ya el horno rindió. Sucede a veces que los conos se caen a
media horneada. El pirómetro se descompone, y sin embargo todo
sale bien.

110 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
La duda
No veo nada. Creo ver la forma del cono, pero es
muy imprecisa. Creo que es más mi deseo de verlo.
Hay algo tan absolutamente recóndito allá adentro.
Una quietud tan hermética que parece a punto de
estallar en mil convulsiones.
Y qué diferencia los quemadores ahora. Son como
sopletes. Seis quemadores, tres de cada lado. El horno
ha adquirido un aspecto soberbio, poderoso. Se
yergue en medio de las actividades de todos, revelando
la verdad de cada uno. Ya resulta ineludible.
Desde la sombra de la veranda lo veo, lo oigo. Desde
la palapa lo siento. Al pasar junto a él es una tarascada
de calor. Es la una y media. El sol quema y los
sonidos de Cuernavaca se abotagan vencidos. Los
motores de los Delfines adquieren un tinte histérico.
Edmundo tornea.
DE lo que está pasando adentro sólo puedes ver pedacitos. El resto
te lo tienes que imaginar. Como en el vidriado, como la burbujita
de aire juguetona. Tan dúctil el barro, tan sumiso. Te atrapa, te
hace su prisionero; lo amas y lo odias al mismo tiempo. Te quitas
paciencia, te pones urgencia, te apartas un poco. . . es una alquimia
permanente y no tienes derecho jamás a saber cuál es el punto
exacto. El punto perfecto. Cada vez es un contener la respiración y
preguntarte una y mil veces: ¿lo hice bien?
Se va a dormir un rato; parece agobiado. Me gusta
esta no costumbre de la angustia que tiene, y esta
aceptación.
En el aire como un sonido como de martillazo

LA DUDA 111
sobre lata, un grito de niño juguetón, una voz
animada. Están cerca y lejos los sonidos. Parecemos
rodeados por el rumor del horno; se erige como una
caliente campana sobre el taller. Edmundo se ha ido
a comer.
Mis tanques tienen, uno 1 500 litros, y el otro 750. Siempre me
aseguro de que estén llenos cuando empiezo. Es terrible que se
te acabe el gas a la mitad de una horneada. Cuando vuelves a encender,
las piezas ya están duras, la cerámica ya no es tan porosa
y es fácil que se te rompan, lo que no sólo es una desgracia en sí,
sino que implica un gasto bárbaro de gas, de tiempo, de trabajo.
No sé cuánto gas utilizo en cada horneada, pero prefiero empezar
cada vez con los tanques llenos.
Del otro lado del barranco caminan tres hombres,
se dirigen a alguna parte, o vienen. Tienen un aire
tremendo de pertenecer a este momento, a ese ritmo
que llevan. Destilan una seguridad asombrosa. Tal
vez sean jardineros de alguna de las casas de aquella
otra parte de Cuernavaca que aquí se olvida.
De Stony Point a este taller hay una sola distancia: haber aprendido
a amar y a odiar el hacer cerámica, y el verme haciéndola.
Nunca olvidaré a la gente de Stony Point ni esos años en Nueva
York. Se puede decir que yo me doctoré en el Cedar Street Bar. Ahí
conocí gente que me hizo comprender lo que es vivir humana y libremente.
Vi cómo la policía de Nueva York odia a esta gente y en
cuanto puede la reprime. También vi el cariño de unos a otros; la
admiración. Una vez que estábamos todos ahí, pintores, músicos,
ceramistas, no sé, alguien exclamó que Billie Holiday estaba afuera
en un coche, y todos nos precipitamos a la calle con un frío que
pelaba. Rodeamos el coche; Billie ni se daba cuenta, pero era precioso;
era como si la gente quisiera acariciar el aire en torno a ella.
Yo entendí, creo, lo que era vivir por fuera del sistema.

112 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Billie Holiday
Los hornos son como las mujeres: para entenderlos se necesita tiempo, amor y buen
humor.
(Paul Soldner, Kiln construction)

EL HUMO 113
Casi como salvaguardar la pureza de tus ansias, de tus deseos más
íntimos. Confiarlos sólo a la gente que te importa y no permitir
que la normalidad te los domestique. Tuve, debo decir, un ángel de
la guarda, una hada madrina, Frieda Evans.
Cuando ya nos veníamos a México, fuimos Carlos y yo a despedirnos
de Peter. Dormía profundo; lo despertamos y le dijimos:
Bueno, Peter, ya nos vamos. Qué nos aconsejas. Peter medio que
despertó, nos vió de pie ante él y dijo: Hugo no hay más que tres
cosas: el barro, el torno y el horno.
El humo
¿QUIÉN quiere refresco? Comemos para que Manuel
se pueda ir a comer. Edmundo ha vuelto. Puntual.
Son las tres. El sol y el rumor del horno se han
hermanado.
Cuando estábamos en Tacubaya y el taller funcionaba mucho más
como taller de producción, yo pagaba a la gente por pieza. En las
“Tes” iba apareciendo lo que cada cual hacía. Ahora les pago por
tiempo. Ellos saben cuánto tiempo trabajan. Yo sé que cumplen.
Lo sé. No lo reviso ni lo checo porque me metería en un papel
como de policía, de guardia. Esas cosas las hago muy mal.
Edmundo llega, saluda, se va a su torno. Se comienza
a meter algunas piezas a la palapa. Se las cubre
con plástico. No deben secar demasiado rápido, pero
además, no olvidar, en la palapa hay goteras.
(eso lo tenemos que arreglar ya, es urgentísimo).
Yo no sé cómo le hacía la gente antes de que se inventara el
plástico. Es absolutamente fantástico.
Tocar, palpar, decidir.
Ahora empieza lo más crítico: la reducción en la atmósfera. El

114 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
humo sale por ese tiro; cerrando y abriendo esta compuerta lo
sacas más o menos rápido. Lo dejas adentro a que se revuelva y
pegue a las piezas como quiera; en mayor o menor medida. Cuánto
humo, dónde pega, qué le hace exactamente al color, no sabes.
Es una manipulación a ciegas basada en ciertas certezas. En mi
bitácora, por ejemplo, he anotado, horno por horno, cómo se hace
cada reducción. Pero aquí entra todo en juego: tu mezcla de barro,
cómo la amasaste, tus fórmulas de vidriados. Este es el momento
en que la pieza es del horno. El horno lo diseñé y lo construí yo y
sé cómo es; lo conozco, pero hasta cierto punto. Debo andarme
con tiento. Reducir poco a poco, igual que aumento. Se dice que el
horno va de frío a frío, pero en el trayecto se producen turbulencias
que hasta cierto punto se pueden dirigir, depende de cómo se
estibe la góndola, pero se podría decir que son la voluntad del horno.
Y tienes que aprender a respetarla. El sueño de todo ceramista
es estar adentro y ver. Yo, a partir de este momento, ya no puedo
hacer ninguna otra cosa más que rondar cerca. Desde el momento
en que el cono ocho se empieza a inclinar, me vuelvo muy consciente
de que las piezas han empezado a adquirir vida propia.
Los sonidos en el aire son ahora de llanto de niños,
como si el haber sobrepasado el medio día significara
algo doloroso. Son como internos los ruidos.
Al otro lado del barranco ya no se ve movimiento.
Todo está pasando dentro de las casas. El rumor del
horno poco a poco va volviéndose una promesa de
bramido. Manifestación del descontento que busca
su escape. Veo esta torre cuadrada y alta que se
llama horno, y al lado del tiro veo la bandera del
taller ondear, descolorida por el sol. De repente el
aire le pega de cierta manera y la rueda de carreta
que es el símbolo del taller luce completa, pero sólo
un segundo. El sol está en un punto en que va a

EL HUMO 115
tener que empezar a cejar. La tensión ha llegado a su
límite. Edmundo tornea.
La reducción
AHORA sí, ponte los lentes. Tienes que poder ver. Estos lentes
los inventaron durante la segunda guerra mundial para seguir
las balas trazadoras. Acércate.
La mirilla es una bocanada de fuego. Depende,
si se cierra más la compuerta o si se abre, que el
fuego sea engullido o rechazado por el horno.
Cuatro y media, cinco de la tarde. El sol pega, pero
su convicción ha sido en cierta forma disuadida.
El horno, en cambio, es violento. El calor que
irradia es un jalón al vestido: oye, oye.
Poco a poco, hay que irlo disminuyendo poco a poco. Son los
cambios de ritmo violentos los que le pegan a la pieza y la rompen.
Hay que tensarse para entender el fuego, el humo, el barro. Para
oír cómo la pieza accede a encogerse, apretarse y ser definitivamente.
Cómo oír en este rumor hosco y crecientemente
agresivo. Ayuda, sí, el lento descender del sol, el
humanizarse de los sonidos. Una música ahora,
una voz que llama. Un pausado aparecer de figuras
humanas del otro lado del barranco. O la concentración,
dedicación con la que masca el burro, levantando
de cuando en cuando la cabeza para verificar
que el horizonte sigue ahí.
Y este misterioso transcurrir del día, minuto a
minuto, se repite a diario.
Asciendes, desciendes. Y si te puedes apresurar demasiado al

116 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
principio, también te puedes dejar ir al final. Y ambas cosas resultan
en un fracaso. En un accidente irreparable. Es una triste pérdida
de tiempo. Al final, lo dejo madurar media hora. Esto consiste
en mantener la misma temperatura para que salgan los últimos
gases, los vidriados se extiendan, cubran perfectamente y desarrollen
sus tonalidades al máximo.
Caramba, hay que dejar fluir los minutos. El sol
desciende con seguridad; el atardecer se asienta
suntuoso. Carlos ya se va: hasta mañana, don Hugo.
Va a estudiar. Edmundo se asoma: como va. ¡El
cono 8 Manuel! ¡Ahí va, don Hugo! Su forma se ha
estremecido. Lo que se ve por la mirilla ahora es
sobrecogedor, unido al ruido. Toda una violencia
aparentemente caótica. Siento miedo, la verdad.
Yo he horneado mucho tiempo sin pirómetro. El pirómetro
lo tengo desde hace relativamente poco tiempo. Es un aparato
carísimo. No te alivia la angustia. Simplemente te la encauza.
O más bien, te la ordena, bueno, eso. Cuando el pirómetro “no
quiere subir”, no pasa nada. Quiere decir que el pirómetro no funciona.
Horneamos igual. Pero quiero arreglarlo. Quiero que
Manuel lo entienda y aprenda a apoyarse en él. No quiero que dependa
de él.
El sol se va metiendo poco a poco. ¡Cómo van los
conos! Todavía no, don Hugo. Accede el sol. Los
perros han comido; dormitan. Se reacomodan.
Oyen un ruido y paran las orejas. Su comida está
ahí; el territorio que protegen es ése. Que no haya
nada ajeno a él porque ladrarán protestando. Los
colores de la vegetación, al otro lado del barranco,
se reafirman. A lo mejor lo imagino, pero me parece
percibir un murmullo por debajo del horno rugiente.
Un murmullo de cotidianidad. ¡Manuel, por

LA REDUCCIÓN 117
qué no estás junto al horno! Aquí estoy, don Hugo.
Los ceramistas se preguntan: cuál es tu ciclo de horno: 34 horas es
el mínimo, 36 de frío a frío. Por ahí va.
Me imagino a la locomotora entrando a la estación
de Aguascalientes; apagando poco a poco su rumor.
Toda esa fuerza aquietándose en medio de la noche.
Qué frescura ahora, si uno se mantiene lejos del
horno. Qué reconciliación. La turbulencia se apacigua.
Lo que quedó, quedó. El día está por terminar
su transcurrir. Edmundo se tendría que estar yendo,
pero no se irá antes de que el horno se apague.
¡El cono nueve a las tres, don Hugo! Movimiento,
inquietud. Ojos que se asoman. Por la mirilla,
las piezas se dejan ver de un blanco ardiente helado.
En todo el esplendor de su existencia. Casi se siente
uno intruso. Brillan, palpitan, se hacen.
Pero mira, mira. Mira qué color. Mira todo lo que pasa. Todo se
funde a esta temperatura. Desaparece. Y mira el barro. Se hace
piedra. Se hace piedra con la forma que tú le has dado. De ti depende;
pero tienes que aprender que el azar existe. Si entiendes la
magia, tienes que aceptar el azar.
Gritamos todos o no se oye. Son las seis y media.
Cerca del horno el calor es violento. Hay una especie
de euforia en el ambiente. Todos los del taller están
en torno, esperando. El cono nueve poco a poco
ha mostrado el efecto. Se inclina, se va inclinando.
Es una intrusión del hombre en la naturaleza, o a lo
mejor es el encuentro. Hay concesiones. El cono se
inclina. Van a dar las siete de la noche. Hugo ya no
se aparta. Manuel grita: ¡Ya casi, don Hugo! Dime
cuándo, replica Hugo.

118 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ

LA REDUCCIÓN 119
No quiere que le hablen de aproximaciones.
Quiere la señal. El ahora sí, no el ya casi. Saber esperar
es eso: ya.
Cómo cae la noche en Cuernavaca. Muy
desapercibidamente. Las pieles enrojecidas de los
finisemanistas. El cobijarse paulatinamente de los
locales. El acallarse de ruidos; el apaciguamiento.
El horno, ahora, brama de una manera definitiva;
clama por el silencio.
¡Ya rindió el horno, don Hugo! El cono nueve a
las seis en punto. Pues órale Manuel, ve cerrando. La
válvula maestra primero. De cada uno de los quemadores,
una a una, enroscándolas en sentido inverso.
Asombroso cómo se doblega el gas. Se acallan
uno a uno los quemadores. Seis.
Todo lo que encontré en Stony Point cabe en el tiempo de una
horneada. Toda mi vida está contenida en este tiempo. Cada vez.
Deberas.
El silencio crece como en escalones. Cuando es total,
hay que cerrar las bocas de fuego para
mantener el calor.
(el calor es íntimo, muy privado).
Todo listo. El horno apagado, cada cual recupera
su dimensión individual. Manuel, Edmundo, Hugo,
a recoger cosas; ponerlas en orden. Mañana es un
nuevo día. Mañana hay que trabajar. La palapa
gotea. Hay que cubrir las piezas que se están secando.
Hay que cerrar bien. El horno callado, pulsante
aún. Como el sol; ha aceptado callarse. Hasta un
nuevo intento.
Al otro lado del barranco se distingue una u
otra luz aparentemente disconexa. La noche trae su
discreción natural.

120 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
En alfarería es posiblemente debido al fuego que el sentido de colaboración es tan
fuerte. El alfarero hace todo lo que puede hacer. Pero no puede estallar en una llama
y llegar a una temperatura de 1 200°C durante un periodo que varía de tres horas a
una semana y endurecer la arcilla plástica a una rígida piedra y transformar partículas
de sílice y feldespato a un fluyente vidriado. No puede transmutar el opaco polvo
rojo que yace sobre la loza sancochada a un celadón que responde a la luz.
(Dr. M.C. Richards, Centering in pottery, poetry and the person)

LA EVALUACIÓN 121
La evaluación
CUANDO quemamos un horno mixto, las piezas únicas quedan
generalmente arriba debido a su altura y siempre las sacamos en
cuanto abrimos el horno. Las otras se quedan para el día siguiente.
Yo llamo de México y les pregunto cuáles se rompieron. Muchas,
pocas. ¿Cuántas?
Es domingo por la tarde. Hoy el taller no funciona,
todos descansan, sin embargo aquí están
todos. El horno se va a abrir. ¿Cuánto marca el
pirómetro, Manuel? Ya casi, don Hugo. ¿Cuánto?
Hugo se acerca: ya.
Ahora, te tienes que fijar bien en cuanto abramos un poquito.Tú
fíjate en la rendija, fíjate bien.
Otra vez el malacate. Muy muy lentamente, la góndola
comienza a moverse. Se abre la rendija y veo.
Lo primero que veo es que las piezas me están
viendo.
Deberas.
Parece que se están asomando. Esa misma expresión
tienen los bebés cuando despiertan por la
mañana. La piel cálida, encendida; los ojos muy
abiertos, extrañados. Juro que las ollas palpitaban y
muy poco a poco, con el lentísimo movimiento de la
góndola, se iban aquietando, adentrando, y surgían
a la luz inconscientes de su extraordinaria belleza,
de su inusitado colorido. Como despertando realmente
del sueño.
No sé lo que pasa, pero es apenas un segundo. A medida que sale
la góndola pierden ese aire vivo. A mí me impresiona muchísimo.
Queda la góndola completamente afuera. Las

122 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
piezas aún están muy calientes, y con guantes, entre
todos, las llevan a la palapa. Sólo las piezas únicas.
Todos están ahí, mirándolas, espiándolas. Reconociéndolas.
Otra vez te vuelven a las manos. Aquí se cierra el ciclo. Mira, mira
ese tono.
Les pasas apenas un dedo siguiendo la veta de color
profundo. Una vaga memoria del líqudo del vidriado
me sobresalta de pronto: la gota, la gota que insistió
en hacer un recorrido muy suyo. Ahora es de un
color violeta oscuro que en algunas de sus zonas
forma una especie de cráter restallante en mil texturas.
Edmundo va poniéndolas sobre la torneta y
lentamente las hace girar. Todos nos miramos en silencio.
Hugo y Aurora comentan los vidriados. Cada
olla es única. Una voz, una presencia. Cada una de
las personas en el taller asiste al resultado de su quehacer.
Hugo las mira y las mira; nadie dice mucho
salvo: ¡y qué tal esto! Aquí está la cera. O bien: ¿Y te
acuerdas que te equivocaste de vasija y metiste la de
este vidriado en este otro?
Todos unidos en una misma contemplación. Las
ollas como sorprendidas de estar siendo tan observadas.
Y así es, pues, cuando rinde el horno.

V
EL MURAL
LA primera vez que vio el muro en donde iría el mural, la luz lo
barría destacando todas las desigualdades de la mezcla entre los
tabiques. Era como ver las texturas de la cerámica. Amor a primera
vista. Y aceptó hacerlo, pero con escepticismo, ya que no
sería raro que el proyecto se desbaratara. Volvió a ver el muro
cuando recibió el primer anticipo. Se dio cuenta de que el encargo
iba en serio. Por su parte, había seguido trabajando normalmente
en su taller; encargos que tenía, producción cotidiana. Pero ahora
el mural iba en serio.
Las dimensiones del muro eran de 10 m de largo por
6.40 de alto.
La luz sobre el muro era realmente preciosa. Recordó el problema
principal de otros murales que había visto: parecían asfixiados.
Eso quería evitar. Varias veces ese día volvió a examinar el muro.
Quería verlo bajo distintas luces; necesitaba calcular el tamaño del
mural. Empezar por lo práctico. Y para hacerlo, había que encontrar
la distancia óptima desde donde se podía ver. Ese punto que
a veces se encuentra y que revela la totalidad de la obra, porque
desde ahí se perciben todas sus texturas, sus profundidades, la intención
del autor. . . casi como encontrar a éste y poder estrecharle
la mano. Largo rato estuvo ahí, sintiendo la presencia de un mural
que aún no había concebido.
Era el miércoles 20 de mayo de 1981.
Había, pues, que planear, que programar, que calcular. Antes que
nada, una libreta de cuadrícula chica en donde comenzó por

124 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
anotar todos los números de teléfono que podían ser necesarios.
Cosas así, porque si se dejaba visualizar el mural, se encontraba
con una serie de incógnitas irresolubles. Por ejemplo, qué vidriados,
qué engobes usar; cómo, cuándo empezar. Se convencía
de que por ahí no se debía enfrentar el mural, en la mesa del
comedor de su casa, ya que la de su estudio, como siempre, estaba
repleta de papeles. Mesa de hombre que trabaja. Y él quería
mantener todo lo del mural separado. En la libreta, por que lo que
había que hacer era verlo en términos de materia prima.
El mural, era evidente por experiencias anteriores, tendría
que hacerse en cuadros (azulejos). Ya el tamaño de los cuadros estaba
decidido; las proporciones para ese cuerpo cerámico estaban
más que probadas.
Recién hecho el cuadro mide 27.3 cm ya quemado encoge
a 24.7 aproximadamente. Si se pega junteado, la
mezcla de cemento lo aumenta a 25 cm. Pero decidió
pegarlo a hueso para que no se vieran los canalitos de
cemento, y de todas maneras considerarlo de 25 cm.
Es un buen tamaño y un buen módulo.
Con el tamaño de los cuadros ya se podía calcular otra cosa: la
cantidad de materia prima.
En un m2 entran 4x4 cuadros, o sea 16. El mural iba
a medir 9.50 m por 5.75. Es decir, 54.625 m2, y si
en 9.5 lineales caben 38 cuadros, y en 5.75 a lo largo
caben 23, el total de cuadros necesarios para el mural
era de 874.
Y entonces al muro le quedaría una cenefa de unos 25 cm en torno,
lo que era muy adecuado para enmarcarlo.
Pero la materia prima, antes que nada eso para tener todo el
material en el taller y que una vez comenzado el mural no hubiera
que interrumpirse con nada. Conseguir el material fue cosa de dar
vueltas durante más de dos semanas, y aunque llegaba a ser exasperante,
se negó a pensar en nada que no fuera eso, hasta que vio

EL MURAL 125
partir un camión de 15 toneladas (no había otro, el camión transportaba
sólo 4), con destino a Cuernavaca. El peso aproximado del
mural iba a ser de poco más de dos toneladas. El muro tuvo que
ser echado abajo y vuelto a construir para asegurarse de que soportaría
semejante peso, temblores, etcétera.
El siguiente paso fue una limpieza a fondo del taller. Quemar
todas las piezas que hubiera pendientes para dejarlo lo más
vacío posible. El mural lo iba a ocupar por completo. En la palapa
había dos mesas que ya habían sido utilizadas anteriormente para
trabajos similares y en donde sabía que podría trabajar perfectamente
los cuadros.
Cada mesa se hizo para que cupieran 8 cuadros a lo
largo por 4 a lo ancho. Es decir; 32 cuadros por mesa;
2 m2 de mural por mesa. 27 mesas completas dan 864
cuadros (faltarían 10 y la figura no quedaría completamente
rectangular). Si hacía 30, el rectángulo quedaba
completo, pero se pasaba del muro. Hubo, pues,
que distribuir los cuadros de las mesas inferiores, a
lo largo, de manera que quedaran con una hilada
menos. Y recortar dos hiladas verticales de las mesas
del extremo derecho.
Y decidió construir una tercera mesa, con ruedas para que, estando
en medio de las otras dos, pudiera moverse y así verificar que
coincidieran las texturas, las líneas, los movimientos del barro. En
experiencias anteriores se había dado cuenta de lo necesaria que
era una mesa así.
Y bueno, ahora podría ver del mural una superficie de 6 m2;
no era mucho, pero el triple de lo que hubiera visto si lo hubiera
trabajado en una sola. El mural tenía que tener unidad y la primera
pesadilla fue el temor a que llegara a parecer un tablero de ajedrez.
La segunda, que pudiera parecer un baño. En el papel podía
darle unidad y balance, pero aún no era el momento de pensar en
el boceto.

126 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
La cuadrícula maestra

EL MURAL 127
Cubrir las tres mesas con los cuadros correspondientes
(un total de 96 cuadros), se llama tendida. Para todo
el mural se iban a necesitar 9 tendidas más 10 cuadros.
Debido a las dimensiones del mural, no todas las mesas podían ser
completas, y aquí nuevamente surgió el cuaderno de cuadrícula
pequeña. Dibujó las mesas y pudo darse cuenta de cuáles no iba
a ser completas. Al hacerlo, se percató de que tendría jue decidir
varias cosas: 1) ¿Cómo numerar las mesas?
La numeración fue corrida. Un número único para
cada cuadro, que correspondería a un lugar único en
el mural. A eso se añadía el número de mesa separado
por una diagonal. A medida que fueran siendo
trabajados los cuadros, se irían numerando. Pero aquí
se presentaba otro problema: ¿dónde debía pararse
Edmundo para tomar los cuadros de manera que no
se viraran? Muy importante para la continuidad del
mural; Edmundo tenía que tomar los siempre del mismo
sitio: de la parte superior del cuadro, como quien
dice la cabeza.
2) ¿En qué orden, entonces, trabajar el mural?
De arriba hacia abajo, hasta la mitad del ancho del
mural.
Cada una de estas decisiones, como es natural, implicaba otras.
Era como ir descubriendo la urdimbre de un tejido (y todo esto en
la cuadrícula, sin haber concebido el motivo del mural).
¿Cómo, pues, numerar las tendidas? Anteriormente se había
hecho en otros murales y nunca había resultado completamente
bien. En esta ocasión buscaba el sistema infalible.
De izquierda a derecha, a lo largo.
De manera que cuando hubiera completado la tendida número 5,
es decir, la mesa 15, ya tendría trabajada la mitad superior

128 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
La guillotina

EL MURAL 129
del mural, a lo largo.
Había que pensarlo todo en términos de simultaneidad y
de sincronización. Toño comenzó por hacer la mesa con ruedas.
Edmundo se ocupaba con un ayudante de mezclar el barro. Hacía
paquetes de 6 cuadros, que llamaba “burras”, término aprendido
en Puebla, en donde había pasado mucho tiempo haciendo talavera.
Luego arropaba los paquetes en plástico para evitar que se
secaran. Para cortar los cuadros se había construido en el taller
una guillotina. Edmundo encargó que se le compraran cuerdas de
guitarra (la DO, especificó o sea la segunda. Es la mejor). La guillotina
Edmundo la usaba por tradición, pero en el taller se le
había hecho una innovación: estaba montada en un platillo giratorio.
Y con un mínimo de esfuerzo y una exactitud matemática,
Edmundo cortaba los cuatro lados del cuadro sin tener que moverse.
La distancia que había entre poste y poste de la guillotina
tenía una tolerancia de una décima de milímetro. Los cuadros hay
que formarlos de la manera más precisa posible para que las diferencias
inevitables (puesto que la cerámica crece y se enjuta en el
horno) se reduzcan al mínimo.
Pero surgió la tercera pesadilla: la palapa. Tenía goteras y era
plena temporada de lluvias. Se llamó a don Beatriz Pacheco,
constructor de palapas, quien la examinó detenidamente. Sí, admitió,
hay que vestir a la muñeca, pero no puede hacerse ahorita.
¿Por qué? La luna no está sazona y la palma no se puede cortar así.
Ni modo, ni modo, esa pesadilla tuvo que ser pospuesta, y
lo que sí se hizo fue comprar plástico, mucho plástico para cubrir
todo. No era muy buena solución, pero la única posible por el
tiempo. Las gotas, efectivamente, marcaban al cuadro pese al
plástico, y era necesario sustituirlos. Uno, no obstante, decidió
quemarlo con la huella de la gota ya que le gustó el efecto. Y ahora
está en el mural.
Y poco a poco se iba acercando el momento crítico. Todas
estas preparaciones logísticas eran casi un placer: no tener que

130 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
pensar en lo otro, en el mural. Al encargárselo le habían pedido
que presentara un boceto. Así no lo hago, dijo. Yo les entrego el
mural hecho, pero no me pidan un boceto porque las cosas nunca
pasan así en cerámica. Aceptaron. Le tuvieron confianza.
Y ahora los vidriados. Si no se sabe qué va a ser el mural,
cómo decidir texturas, colores, contrastes. Lo que sí se pudo fue
eliminar lo que no quería: vidriados brillantes, por ejemplo. Son
los más peligrosos de usar, y más en una superficie tan grande, la
cerámica parece piedra cubierta de caramelo, un efecto desagradable.
Pero ya decidir eso era un paso porque entonces se pudo
comprar la materia prima para hacer vidriados que no fueran brillantes.
Otra cosa que salió en claro fue que quería usar pastillaje. En
los últimos tiempos había estado trabajando con pastillas ya que
eran las piezas que había visto en Toronto, y al ver el muro, al sentir
ese punto óptimo de distancia, visualizó la textura del mural.
Lo realzado tendría que proyectarse lo suficiente para esa distancia.
Cuando había un pretexto para posponer el enfrentamiento
con el mural, se sentía casi victorioso. Se puso a hacer pruebas de
distancia en la palapa. Colocaba las pastillas en distintos puntos;
decidía su tamaño, su número, su forma.
Edmundo hacía burras, las arropaba, las acumulaba.
Una vez decidida la textura, había que pensar en el número
de hornos que se iban a necesitar para quemar 874 cuadros. Y
es que la textura implicaba una determinada altura entre placa y
placa. La capacidad del horno estaba perfectamente estudiada. Los
postes que separaban cada placa estaban numerados de acuerdo a
sus diferentes alturas. Desde hacía años, para la producción de la
línea, se había hecho una tabla de equivalencias para saber cuántas
piezas de qué altura podían entrar en un horno.
Para el mural cabían 112 placas por horno, o sea 112
cuadros. De manera que se iba a tener que hornear
8 veces. Sincronizando perfectamente el vidriado, la
estiba del horno y el abastecimiento de gas, se

EL MURAL 131
podían quemar 3 hornos por semana.
Tres hornos por semana era difícil, pero no imposible, y también
se había hecho antes. Y ahora era importante hacerlo así no tanto
por el tiempo sino porque el plan era sacar una góndola a 180°, e
inmediatamente meter otra que quedaría ahí toda la noche con
ese calor. Se había probado antes, y era agradable, estimulante ir
descubriendo la infraestructura, la metodología ya tan asentada
del taller, que permitían trabajar con tanta seguridad. Metiendo
la góndola inmediatamente se sacaba la humedad en los cuadros
producida por el vidriado, o la que todavía pudiera tener el barro,
y así, a la mañana siguiente, el horno se encendía con mucha más
seguridad.
Y empezaron las coincidencias afortunadas. Ya saber el
número de horneadas era muy tranquilizante, pero además que
cada horno significara 3.5 mesas exactamente, porque eso quería
decir que cada horno llevaría media mesa de más, lo que lo reconfortaba
porque rompía la implacable estructura del ajedrezado.
Evidentemente había que seguir una bitácora teórica para la horneada
(que también ya estaba hecha), un modelo; seguirlo lo más
fielmente posible para conservar la unidad del mural, pero nunca
dos horneadas son iguales, sobre todo en ese clima lluvioso del
verano, y eso era lo bonito, porque es lo que da a cada cuadro un
matiz propio. Aunque pareciera contradictorio, cada cuadro debía
pertenecer perfectamente al todo y, a la vez, ser único. Así se evitan
los baños.
Poniéndose ya en esto de los cálculos, la cosa no parecía
tener fin. Cuántas tandas de barro se debían mezclar, procesar y
amasar, y a qué ritmo para que estuviera siempre listo a la hora
de hacer las burras. Otra vez el cuadernito de cuadrícula. Un programa
lo más exacto posible, ya que las burras no debían estar ni
muy blandas ni muy duras. Ese punto preciso del barro en que el
menor roce del dedo deja su huella. Cada cuadro así. 874.

132 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Y el taller, cómo tenía que trabajar el taller. Se acordó que
fueran seis días a la semana mientras no fuera necesario trabajar
siete. Más cálculos; más calendarios; cuántos cuadros se debían
hacer por día. Había que hacer coincidir todo para que nada detuviera
el trabajo. Calendarios así ya se habían hecho anteriormente
para murales más chicos. Sin embargo éste era todo un desafío,
y aunque había que dejar un margen para los imponderables, un
marco de referencia bastante riguroso sí era absolutamente necesario.
Cuando se hace una edición de piezas únicas, si alguna sale
mal, se hace otra vez y se acaba el problema, o mejor aún, que es
lo que yo hago, formamos piezas de más y repongo las que no me
gustan.
Las que sobran las rompo.
En un mural esto no puede ser así; lo único que se puede
hacer es tener cuadros formados conservando la humedad. Si
alguno sale mal, tomar uno de los de reserva y trabajarlo, secarlo
vidriarlo y hornearlo, pero no es tan sencillo, ya que es muy
posible que se dispare del conjunto por hacerlo fuera del contexto.
Por lo demás, los cuadros adyacentes a ése, ya se encogieron,
y esto hay que considerarlo para que su diseño coincida con los
otros.
Pero los calendarios. . . ya en la marcha se iban ajustando,
apretando, violando. Inevitable: las clavijas no entran en sus enchufes
sin hacer falsos contactos; los focos se funden tras diez
horas de uso y luego no salen de sus sóquets que también están
mal hechos, y la persona que tenía que mezclar el barro se tiene
que pasar horas sosteniendo una extensión para que el taladro
funcione.
Sin embargo eso los ha hecho genios. Heñios del alambrito
que lo resuelve todo (sobre la marcha). Ejecutores de magia.
Improvisadores multifacéticos.
Se había contratado a una persona para que le ayudara a
Edmundo a mezclar el barro. El plan había sido ése, pero luego la
mezcla la tuvo que hacer cualquiera que anduviera por ahí.

EL MURAL 133
Amigos de Toño, albañiles que estaban construyendo el patio en
donde el mural se iba a tender completo al final (porque si no, de
qué manera se le podía ver completo), muchachos que pasaban
a preguntar la hora. El que se apareciera, ése mezclaba el barro.
Había que entrenarlos cada vez y eso tomaba un cierto tiempo, y
era desesperante porque venían una, dos veces, y luego ya no. Se
entrenaba a otro y lo mismo. Estaban y no estaban. Se emborrachaban
y había que mandarlos de vuelta a su casa. Un tira y afloja
para que todo el proceso pudiera avanzar en conjunto, o si no, el
caos.
Las pastillas eran el otro problema. Hacerlas era sumamente
sencillo. Llenar los moldecitos de barro y luego sacar la pastilla.
Pero el ritmo al que tenían que hacerse, la cantidad. Acababan
haciéndolas Edmundo o Toño, quienes tenían cosas mucho más
importantes que hacer.
De manera que no fueron seis días de trabajo a la semana,
sino siete. Eso se supo después, claro. Antes llegó el momento en
que Edmundo había hecho tantas burras que ya no había dónde
ponerlas. Llamó a México y avisó. Había que empezar.
Imposible posponer nada ahora. Primero una vuelta por el
centro, por los lugares familiares, buscando quién sabe qué
imagen que le daría la energía para el inicio. Un perderse entre la
gente como si no tuviera que ver con nada, y comprando, por
último, un enorme rollo de papel grueso, café, del ancho de las
mesas. Llevaron al taller latas de comida, cintas de Billie Holiday,
y un cartón de Faritos. Y antes de partir para dejarlo solo, Aurora
hizo lo siguiente:
I. Dibujar en el papel café, a escala, la cuadrícula
del mural.
2. Numerar las mesas en el orden en el que iban a
trabajar,usando para ello otro color y diferenciarlas
así de los cuadros.
3. Numerar la cuadrículas cuadro por cuadro,

134 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
El trazo del mural en papel albanene

EL MURAL 135
progresivamente de principio a fin, del 1 al 874, lo
que requirió de varias revisiones rigurosísimas.
4. Dibujar en papel albanene, a escala, el perímetro
del mural (sólo el perímetro, sin mesas ni cuadros),
para que ahí fuera hecho el dibujo como un todo, sin
el estorbo de la retícula. Lo hizo en hojas, por si una
quedaba inutilizada. Libertad pues, para el dibujo.
Se acordaba que de niño, a raíz del terremoto de Colima, con su
madre había tenido que cruzar la sierra que va de Colima a Tuxpan,
Jalisco, en burro. El fuerte impacto que le produjo el paisaje.
Muy tierra adentro, árido, sensual, de pronto cobijador. La llegada
a Comala, a lo mejor. Y tan parecido a muchas zonas del paisaje
tantas veces visto, a tan distintas horas, de México a Cuernavaca.
Las posibilidades de la cerámica. El barro, las pastillas, las
texturas, los vidriados, los engobes.
Ante la hoja de papel albanene, el lapicero favorito, una
buena goma para borrar, la voz de Billy Holiday. Ya solo. El taller
cerrado. Aurora volvería cuando el dibujo estuviera hecho.
Salió lento, seguro... una persecución insidiosa de esa imagen,
Un ir sintiendo las fórmulas de vidriados aprendidas de memoria,
tan suyas ya, que darían el tono exacto de ese reflejo que recordaba
más que la sensación que con la visión. Esos tonos como
azulados que sabe tener la tierra a ciertas horas del día. Ese color
ocre de ciertos páramos que hablan de soledades abismales (un
engobe...), esos caseríos apeñuscados que sorprenden en su quietud
y su agazapamiento, esas montañas distantes y tan cercanas
que eluden de pronto tan brutalmente. Esas fuerzas, en fin, de ese
paisaje mexicano que se deja invadir con aparente sumisión y que
siempre después se yergue con una altanería sobrecogedora.
Cuando se fue a acostar, ya “había visto” el mural.
Al día siguiente, Aurora reticuló la hoja alba-

136 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Una mesa tendida

EL MURAL 137
nene con el dibujo. De esta hoja se sacaron dos copias
heliográficas. La copia A se guardó cuidadosamente
para utilizarla como guía maestra. Al original en
albanene se le protegía como si hubiera sido de oro
puro. No se tocaba. Que no le cayera barro, que no se
ensuciara con nada. Sería la copia A la que se utilizaría
para verificar. La copia B se recortó por mesas,
y fue con estas hojas, muy manejables, muy manoseadas,
que se trabajó todo el tiempo.
La retícula hecha en papel café se fijó a una hoja
de triplay para poder llevar el control de las mesas y
los cuadros que se iban tendiendo y levantando.
La primera tendida se hizo el 11 de junio de 1981. Se había calculado
que se podían hacer 30 cuadros diarios, pero nunca resultó
así. Siempre hubo retrasos. Al final, y gracias a la bitácora
de avance, se pudo precisar el ritmo exacto: 24.5 cuadros por día
como promedio; hubo que trabajar el séptimo día, pero nada mal
como ritmo.
En cerámica la textura no se planea. Se produce en el momento
de trabajar el barro. Es el resultado de ese diálogo que se establece
entre el barro y quien lo trabaja. El punto de referencia era:
mantener la unidad (mantenerla en la memoria ya que un cuadro
trabajado, era levantado, numerado por detrás, tachado con una
diagonal en la retícula pegada al triplay, y colocado en una placa
de asbesto también numerada).
Cuarta pesadilla: la numeración. Numerar los cuadros siempre
en el mismo sitio: el centro. Edmundo lo levantaba frente a
Hugo, lo numeraba, y lo colocaba en el asbesto. No se podía perder
el orden, ni un solo minuto, o el mural quedaría como un
rompecabezas mal hecho.Por eso había sido tan importante decidir
cómo los iba a tomar Edmundo; en dónde se iba a colocar. El
número podía quedar en el centro, muy bien, pero el cuadro virado.

138 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Numerando los cuadros

EL MURAL 139
A veces, para facilitar el trabajo, Edmundo los tomaba de lado.
Había que estar muy conscientes todo el tiempo.
Pasaba de la primera mesa a la siguiente. La hojita heliográfica
siempre a su lado. Si se producía alguna confusión, se sacaba
la guía maestra y se ubicaba el cuadro en cuestión.
Para hacer coincidir las hiladas del mural, la mesa intermedia,
la de ruedas, se movía hacia arriba o hacia
abajo. Pero si eran los extremos los que se tenían que
hacer coincidir, por ejemplo el de la mesa 5 con el de
la 8, se tomaba la hilada vertical del extremo derecho
de la 5, y sobre un banco se colocaba junto al extremo
izquierdo de la 8.
Cuando llegaba a la tercera mesa, por lo general ya los cuadros de
la primera se podían levantar. Es decir, estaban suficientemente
duros, pero todavía elásticos de manera que se pudiera curvarlos
ligeramente a fin de meter la lámina con la que los levantaba Edmundo
(siempre Edmundo), para numerarlos y colocarlos en su
asbesto, tres por asbesto, y luego depositarlos en las estanterías, en
orden, porque así había que vidriarlos. Los que llevaban engobe,
ya lo traían puesto a pincel, o untado con la mano.
El taller había sido desocupado de cualquier otra cosa que
no fuera el mural; sin embargo, pronto empezó a llenarse de asbestos
con cuadros ya trabajados, para no hablar de las burras que
esperaban su turno para ser tendidas. A cada instante, Edmundo
decía: ya no caben los asbestos, y todos a hacer espacio. Se colocaban
unas cosas sobre otras; se iban abriendo huecos. Pero llegó
el momento de decidir si los cuadros ya trabajados, los primeros,
estaban secos y listos para ser quemados.
Llevaba ya meses hablando de la necesidad de construir un
horno secador. Hubo pláticas con un amigo suyo, que tenía toda
clase de maquinaria sumamente sofisticada, pero se dio cuenta de

140 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Aplicando engobe

EL MURAL 141
que era cuenta de que iba a ser imposible terminarlo antes de
comenzar el mural. El propósito indestructible de hacerlo en
cuanto terminara el mural se volvió obsesivo cuando corroboró,
por milésima vez, el problema del secado. El infierno del secado.
Sin embargo, se habían hecho unos cuadros guía que
todo el tiempo estuvieron siendo tratados como los
cuadros del mural (procedimiento ya probado anteriormente).
Si los cuadros del mural eran secados al
sol, también los cuadros guía. Si eran metidos y vueltos
a arropar, también los otros. Se cortó un ángulo
de aluminio con el que se midió los cuadros guía en el
momento preciso de meterlos al horno (estibado con
las últimas piezas sueltas). No se rompió ninguno.
Quería decir que cuando el cuadro diera la medida
estaba listo para entrar al horno. Había terminado su
encogimiento y no se rompería con el calor.
Al sol se sacaban en orden y se llevaba un control del tiempo que
se asoleaban cuáles cuadros.
Este control era un tanto peculiar. Las categorías
eran: cuadro número 325, dos horas con sol bueno.
Sol mediano; poco sol.
Él llevaba ese control y la diaria agonía consistía en no saber si iba
a llover o no. Tienden a soltarse esos chubascos violentos a mediodía,
justo cuando todos andan comiendo. ¿Qué tal que estuvieran
tendidos al sol cerca de 150 cuadros? Decisiones diarias,
contínuas, que nadie podía compartir. Eran suyas, como lo era, en
última instancia, el mural.
Había pues, que vidriar. Ya el engobe había sido aplicado
con pincel, pero el vidriado lo quería hacer con baño, y entonces
descubrió que para hacerlo más cómoda y eficazmente, necesitaba
un atril. Toño, un atril. Luego luego, don Hugo. Un atril pintado
de amarillo, que cabía en la tinaja en donde caería el líquido del
vidriado.

142 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Vidriando en el atril

EL MURAL 143
Edmundo tomaba el cuadro y lo colocaba sobre el
atril; al hacerlo leía el número en voz alta. Era una
indicación de que el cuadro estaba en la posición
correcta, pues de otra manera hubiera tenido que
inclinar la cabeza a uno u otro lado para leer el
número. Hugo verificaba en su hojita heliográfica. En
la retícula del triplay, el número que estaba siendo
vidriado era cruzado con una segunda diagonal. Iba
a entrar al horno. Una vez vidriado el cuadro era
colocado, en orden, en la góndola.
¿Cuál vidriado va aquí? ¿Qué movimiento le había dado en el
baño? Uno tras otro, rápido para no perder el ritmo. Para no olvidar.
La mezcla de barro se había terminado, pero faltaban todavía
cuadros por trabajar. Y había que meter el primer horno.
Era el martes 7 de julio de 1981. A partir de esa fecha
las horneadas fueron el 9, el 11, el 14, el 16, el 18, el
21 y el 23. Los días intermedios eran para el abastecimiento
de gas. O eran domingos.
La primera semana, obviamente, fue la más crítica: sincronizar
el comienzo y el final del mural: por un lado vidriaba y metía al
horno los primeros cuadros y en el otro extremo, trabajaba las
últimas mesas (la 28, 29 y 30). Como quemar una vela por sus dos
extremos. El ritmo de trabajo estaba ya muy bien asentado, pero
la tensión iba en aumento. Como guerra de nervios en la que el
temor a desconcentrarse era el peor enemigo porque era lo que,
precisamente, más desconcentraba.
Para un mayor control, se colocó cerca del horno a vidriar,
extrañando la frescura apacible de la palapa, el silencio, el espacio.
Con la mesa anterior tendida, su hojita heliográfica al lado, pintaba
primero, y luego bañaba. Entró el primer horno y ni tiempo
tuvo de dudar, había que terminar de trabajar las últimas mesas y

144 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Detalle del mural

EL MURAL 145
seguir vidriando la siguiente góndola. Como andar a saltos por el
mural, percibiendo pedacitos con sólo la voluntad para unificarlo
en una sola visión. Y que no hubiera error en los números, porque
sucedía, y entonces la confusión. Ese número ya lo hicimos. No
don Hugo. ¿Y si estaba repetido? ¿Cuál de los dos era el equivocado?
¿Había puesto engobe en donde tenía que ir un vidriado?
Cómo saber. Un tremendo esfuerzo mental, una concentración
que además tenía que ser calmada, porque un estallido, cualquiera,
haría volar todo.
Salió la primera góndola el miércoles 8. Nada roto. Todo
bien. Pero faltaba espacio para tender lo recién quemado. Se improvisó
una mesa en La Calle de San Francisco. Apenas si la vio.
Había que empacar los cuadros para dejar espacio a la mesa 2,
que ya venía. Cuando las mesas en las que se trabajaba el barro
estuvieron terminadas, se pudieron tender tres mesas de cuadros
ya quemados. Fue lo más que pudo ver del mural antes de terminarlo:
un 10%.
Aurora se encargaba de preparar las fórmulas de vidriado.
De tres a cinco kilos cada vez. Se optó por esa solución, ya que que
prepararlo en mayores cantidades hacía mayor el riesgo de error.
Si las fórmulas no quedaban bien pesadas, el número de cuadros
vidriados sería menor. También se encargó de empacar los
cuadros de secuencia, para lo que hubo que comprar cientos de
metros de plástico de burbujas.
Eso fue como una pesadilla de cansancio: desde el horno,
donde vidriaba el ritmo frenético, con el calor, el ruido estruendoso,
alcanzaba a ver a Aurora extendiendo metros y metros de
plástico para cortarlo a la medida de los cuadros, tiras de treinta
centímetros. Aquello era un mar de burbujas. Podría verse a Aurora
gesticular, hablar, pero no se oía nada, sólo se veía La Calle
de San Francisco inundada por ese mar de burbujas, irreal, enajenante,
y no mucho rato además, porque ya la fatiga no se podía

146 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Solamente tenemos el eterno AHORA; de nuestra capacidad de aprehenderlo dependerá
que exista un AYER y por tanto un MAÑANA.
(Hugo X. Velásquez)

EL MURAL 147
ignorar. Aunque se tuvo que reír, eso sí, porque parecía una escena
de una película cómica.
Edmundo ponía los cuadros en el atril equivocados a veces.
Era el cansancio ya y había que hacer un esfuerzo monumental
para acordarse de cuál parte del mural era. Todos se podían equivocar
(y verdaderamente fue increíble los pocos errores que
hubo), pero todos podían, menos él. Asumir esa responsabilidad:
el mural era suyo, en un sentido no era trabajo de equipo. Era su
concepción de la cerámica que estaba haciendo existir un mural.
Sin la experiencia y el trabajo de producción de la línea, no lo
hubiera logrado. Había reducido al mínimo las dudas y angustias.
Con una infraestructura así, cada innovación era como apretar
más la tuerca de la solidez. En esta ocasión había sido poder medir
el encogimiento de los cuadros, y un sistema bastante bueno para
numerarlos. Para el próximo mural ya estaría el horno secador
y una manera de numerar perfeccionada. No obstante había que
reconocer: si uno hace, la responsabilidad es fundamentalmente
propia. Momento difícil y doloroso.
Todo en su vida había quedado de lado temporalmente. Sus
hijas lo comprendieron. Aurora no dejó de estar un momento ahí,
haciendo lo que le tocaba. El taller cambió totalmente de ritmo. El
tiempo mismo borró sus junturas para ser uno solo. Era la única
manera en que podía hacer el mural. Manera aparentemente descabellada,
loca, que resultó eficaz porque todo estuvo bien desde el
principio.
Ya terminado, se tendió todo en el patio construido para
eso (aunque también sea parte de ese proyecto de casa que Aurora
diseña y rediseña). Diez horas se necesitaron para tenderlo. Verlo
por primera vez. Ver algo que nació de la intuición, del conocimiento
de la técnica, pero más que nada de la entrega al oficio
propio. Y verlo, además, fue un tormento. Imaginarlo pegado a la
pared. Subido en una escalera, procuraba adaptarle la distancia, la
luz, eso que tenía que revelar las texturas: la verdad de la cerámica
como lenguaje.

148 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Mural Tierra adentro en la Biblioteca Emilio Portes Gil, López núm. 12, México. D.F.

EL MURAL 149
Sólo se puede hacer un mural así tras veinte años de ser
ceramista, de organizar un taller: de aprender y enseñar.
Deberas.
Primero lo vi tendido en el suelo. Enorme. Lo iban
a comenzar a pegar. Desde todos los ángulos lo vi;
desde todas las luces. Me resultaba insólito. Tan inmenso.
Un trabajo bárbaro. Los colores, las texturas,
todo me hacía sentir que era grandioso. Tenía que
ser un esfuerzo por recordar que aquello había sido
barro. Un barro oscuro (y dúctil). Que habían sido
burras. Que el vidriado es de un blanco lechoso.
Días después lo vi ir cobrando forma, sentido,
realidad en el muro al cual estaba siendo pegado. Lo
vi surgir, y con él, toda una sensación de un paisaje
mexicano que conozco bien: volcanes. Silencio.
Inmensidad. Dimensiones sobrecogedoras.
Quietudes vastísimas. Y violencia, pese a que el
mural le abraza a uno el rostro con su calidez y su
infinita posibilidad de texturas.
Sentir que conocía la historia detrás me hizo
saberlo más terminado. Más completo. La obra de
arte que requiere de tantas cosas, de tanto esfuerzo
común.

VI UNA BIOGRAFÍA ESCUETA
NACÍ contra esquina del Palacio de Minería, frente a telégrafos de
pleno centro de la cuidad. Crecí en una casa de la colonia Guerrero.
Toda mi familia es de tierra adentro. El mar me asusta.
El gran personaje de mi infancia fue mi abuela. Era la máxima
autoridad de mi casa y para ella yo siempre era inocente.
Era de un pueblo de Jalisco. Por ser liberal se tuvo que ir.
A la gente no le gustaba que no fuera a la iglesia. Su marido era el
paletero del pueblo. Un hombre detestable, siempre borracho.
Un día tiró toda la plata en el pozo de agua y mi abuela se fue con
sus hijos.
Después de la colonia Guerrero, viví en otra casa, en Álvaro
Obregón. Mi abuela tenía gallinas y macetas por todos lados, en la
azotea. Yo la acompañaba a darles de comer y a regar las plantas.
Pese a ser completamente urbano, de ella me quedó eso: el cariño
por los animales y las plantas. De mi madre, el gusto por los libros.
Vivíamos en una casa muy grande, con tías y primas. Ellas naturalmente
me cuidaban, por lo que siento que con las mujeres nada
malo puede pasar. A lo mejor las veo más reales, no sé. De todas
maneras había mucha gente. Como quince. Nosotros salíamos
seguido (mi madre, mi padre y yo), porque mi padre era ferrocarrilero
y periódicamente vivíamos en distintos lados, en Tampico,
en Aguascalientes, en Matías Romero… sólo que un día se dieron
cuenta de que yo tenía que estudiar más y ya no salí de la ciudad.
Nos quedamos con mi abuela. Eso me gustaba mucho, pero la
escuela no, para nada.

152 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Me angustiaba mucho. No podía hacer amigos por el cambio de
escuelas y creo que vivía muy solitario. Organizaba unos juegos
fabulosos, eso sí. Jugaba con corcholatas y llegué a juntar algo
así como cinco mil. Jugaba a la guerra, todo muy bien organizado.
Guerras en donde quedaban destruídos poblados enteros, se
invadían territorios, se producían batallas bárbaras. Era un gran
diseño cambiante a cada giro del combate. Y por lo general ganaban
los indios. Los vaqueros eran menos.
Cuando tenía once años murió mi padre. Coincidió con otro
cambio de escuela; esta vez me metieron al Colegio Williams,
y nada detesto tanto como esos años. Una vez le pregunté a mi
madre por qué a esa escuela. Me dijo que por prestigio. Yo me
sentía atrapado.
Enfrente de mi colegio estaba el Madrid, que era mixto.
El Williams era sólo de hombres. Yo miraba y miraba a las muchachas,
casi todas españolas, preciosas. Pero de lejos. A mí me llevaban
y traían en el camión de la escuela. Cuatro veces al día.
Apenas rozaba la calle en esa época. Todo lo veía de lejos, queriendo
siempre estar del otro lado. Después entré al Instituto Luis
Vives a hacer la preparatoria y mi vida cambió radicalmente. Me
hice amigos. Comencé a conocer otras formas de vida. Mi casa era
grande y con mucha gente, pero la sala, por ejemplo, era un lugar
cerrado siempre, que no se usaba para nada. Cuando visité las
casas de mis nuevos amigos (casi todos vivían en apartamentos en
la colonia Juárez), quedé fascinado. Qué manera distinta de vivir
el mundo. Ninguno tenía mucho dinero, pero era otra manera de
ser: descubrí la música, la pintura. Las muchachas eran mucho
más libres, más naturales. Te empujaban, bromeaban abiertamente
contigo. Tenían nombres que me parecían sensacionales:
Adoración, Libertad…
Fue todo un descubrimiento para mí ese mundo. Yo sólo conocía
la colonia Roma, con sus leyes absurdamente rígidas y su
moral tan mojigata. Sus casonas de techos tan altos, siempre
cerradas y frías.

UNA BIOGRAFÍA ESCUETA 153
Uno encuentra gente a quién querer, pero por lo general las relaciones
también se contaminan de la forma de vida. Nada era
claro. Había siempre el temor a herir, a que no te entendieran o te
entendieran mal. Nadie se reía. Yo, desde el camión de Williams,
sabía que allá afuera había otra cosa. Un mundo menos adusto,
más humano y sencillo que esa cosa obscura que en nombre de
algo incompresible (prestigio), te obligaba a hacer cosas que no
querías.
No podía creer que mi futuro fuera ése: estudiar economía, recibirme
y luego trabajar. Pero insisto: encuentras siempre gente que
quieres. Otro gran personaje de mi infancia era un hermano
mayor de mi madre. Era merolico. Vivía en Portales en un cuarto
enorme, con su mujer y sus once hijos. No me llevaban muy seguido
a verlo, pero me acuerdo de todos los detalles.
En ese cuarto, además de toda la gente, había varios radios.
Al padre le encantaba oír el futbol, a la madre las radio-novelas,
Anita de Montemar, me acuerdo, y a los hijos cualquier otra cosa.
Cada cuál lo ponía más fuerte. Era un verdadero estruendo. Pero
yo ahí aprendí varias cosas. Aprendí, por ejemplo, que hay que
hacer sólo lo que te gusta, y eso hacerlo bien.
Por las mañanas, muy temprano, mi tío formaba a todos sus
hijos que se iban al mercado a vender baratijas. Le daba a cada
cual las suyas y los despachaba. Cuando volvían, como a la una,
todo el dinero ganado iba a dar a un baúl enorme que estaba bajo
su cama. Nadie contaba nada. Echaban y sacaban de ahí. Cuando
decidían hacer fiestas, que pasaba a menudo, mi tío se quitaba la
llave del cuello, se volvía hacia la pared y decía: saquen, nomás
que yo no vea. No es que fuera flojo; es que con un poco de imaginación,
se podía hacer placenteramente. Otro medio de vida que
tenía era un telescopio que había comprado en el Monte de Piedad.
Cobraba veinte centavos por ver la luna. Se lo llegó a llevar a
Acapulco y ahí, recostado en la arena, se ganaba el pan diario. A
veces te encontraba en la escalera de la casa y te preguntaba:

154 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
La palapa

UNA BIOGRAFÍA ESCUETA 155
¿Tú eres mi hijo? No señor, soy invitado. Porque había gente que
se quedaba ahí viviendo meses y meses, aunque él los ponía a trabajar.
Qué diferencia con el mundo del Williams. Aunque no me
llevaran a verlo muy seguido, sí pude notar la diferencia con mis
otros tíos que siempre andaban renegando del trabajo y el horario
y no sé qué. A éste me lo encontraba por todos lados, a la salida
de los toros, luego de verlos, vendiendo carteritas, cadenas…
Después tuvieron coches con altoparlantes y por dondequiera que
iban se armaba la fiesta. Conocían de memoria todas las fechas de
las ferias regionales en la República. Hacían su itinerario y se iban.
Verlos era como descubrir que sí se podía vivir con placer; que sí
había motivos para reír y estar contento. Aunque ante mí tuviera
como futuro la carrera de economista.
Un día dije: ya no puedo más. Anuncié que no pensaba seguir
estudiando y me dijeron: entonces trabajas. Me consiguieron un
empleo muy burocrático que casi me mata de la depresión. Me
escapé a Acapulco y ahí trabajé un mes como lanchero. Pero en todas
partes me sentía que tenía que seguir adelante hasta encontrar
el punto en el que pudiera quedarme.
Tomé un tren y me fui para Estados Unidos. Me fui como turista
y allá me inscribí en una escuela para poderme quedar. Ésta ya
era la época en que yo ya la hacía de pintor, muy serio. Pero cuando
fui a sacar mi nueva visa, me dijeron que no podía cambiar mi
calidad migratoria si no salía del país. Sólo que mi visa de turista
también había expirado ya, y eso era suficiente para que no me
dejaran entrar. Decidí jugármela. Me puse en la línea de los que
pasan caminando el puente. No se bien qué pensaba hacer, tapar la
fecha de mi visa con un dedo, no sé.
El caso es que hasta arriba en mi maleta llevaba un libro de arte
que se llamaba El artista y sus modelos, con un gran desnudo de
Rubens en la portada. Al verlo, el agente aduanal creyó que era
medio pornográfico, lo tomó, y al hojearlo, la gente se fue acumulando
en la línea, de manera que cuando el agente levantó la vista

156 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Horno de colina (noborigama) en Shigaraki, Japón, 1978

UNA BIOGRAFÍA ESCUETA 157
y vió cuánto se había atrasado, me urgió: pase, pase. El arte sirve,
pensé.
En fin, he hecho todo lo que he necesitado hacer en mi búsqueda
de realidad, pero además lo he hecho tratando de sentirme a
gusto. Me acuerdo que cuando trabajaba en la fábrica de jitomates
lo primero que hacía al llegar, pero lo hacía diario, como disciplina,
era escoger el jitomate más bonito, el más grande, y comérmelo
con sal. No quería llegar a odiarlos. Luego, ya trabajando y
como había tanto ruido, cantaba a gritos.
Un día decidí que ya tenía que volver a México. Tenía que volver
y hacer algo por mi país. Me ofrecieron entonces el trabajo
que había estado haciendo Rosario Castellanos en Chiapas: llevar
teatro guiñol por los pueblos de la Sierra. Teatro educativo. Con el
trabajo, heredé también la casa en que había vivido Rosario en San
Cristóbal de las Casas con fantasmas y todo.
Fue una experiencia emocionante. La gente verdaderamente nos
recibía con entusiasmo, aunque fue duro comprobar cuán extranjero
resultaba uno. Yo venía buscando mi país, y nunca me sentí
tan fuereño como entonces.
En San Francisco, con los beats aprendí lo que es vivir marginalmente
y que de hambre no me iba a morir.
El 10 de julio de 1969, nace Sol, el 2 de septiembre de 1972, Bárbara.
En agosto de 1978, el pueblo de Shigaraki tuvo la gentileza de
hacer coincidir nuestra visita con la horneada de su noborigama,
gran dragón ondulante de cuadras de largo, subiendo por su colina,
quemando leña.
Eso es todo, creo.

A MANERA DE CONCLUSIÓN
SOY un técnico capaz, tuve que hacerme. Cuando regresé a México,
que yo supiera, nadie hacía alta temperatura ni originaba sus
propios vidriados y cuerpos cerámicos a partir de materias primas.
Aún ahora somos unos cuantos, estamos aislados y compartimos
tan poco, que forzosamente tenemos que ser bien capaces
técnicamente, y en gran medida autosuficientes para entender
nuestros fracasos.
Como subproducto, la teoría también sirve para poder defenderse
con criterios sólidos de los vendedores que tienden a
“sobrevender” sus productos, apoyados en una tecnología apantallante
pero que a poquito de rascarle resulta superficial.
No soy un buen artesano, no soy lo suficientemente cuidadoso,
ni tengo la paciencia necesaria; ésta, por otro lado, tiende a la pasividad;
aunque he comprendido que no hay atajos, los sigo buscando
y he encontrado algunos.
Soy un pésimo tornero y a veces un vidriador extraordinario,
aunque no tengo la consistencia que quisiera.
Es en el vidriar, con engobes y vidriados tan exactos y trabajados,
tan meticulosamente preparados y calculados molecularmente
hasta el cuarto decimal, tan conocidos como familiares,
donde me revelo como el hombre poco cuidadoso que soy; es más,
cuando mejor funciono es cuando empiezo a mezclar un poquito
de este vidriado con aquél, cuando tallo con el dedo un engobe y
raspo el otro.

160 LA CERÁMICA DE HUGO X. VELÁSQUEZ
Paulatinamente la palapa se va convirtiendo en un caos; me gusta
el desorden, el desmadre, el olvidar todo lo que he aprendido y
terminar genuinamente por no saber cómo es que esta o aquella
pieza están vidriadas.
No me interesa que el control en el vidriado sea exacto, me
importa mucho más tratar la pieza y sus vidriados como un escenario
donde después llegará el Gran Personaje, el Gran Dragón; el
fuego y su contraparte, el humo, a crear el drama o la tragedia, y
por qué no: la comedia, aunque a veces ésta sea de equivocaciones.
Soy un buen hornero y si le creemos a Michael Cardew que los
alfareros nos dividimos entre los del barro y los del fuego, yo
definitivamente soy del último. Necesito quemar el horno; cuando
termino, sin saber aún los resultados, hay una gran satisfacción
dentro de mí.
La piromanía que llevamos dentro, sin duda.
Hay una dualidad en el barro quieto, callado, plástico, tan íntimo
y sensible que registra el toque de los dedos dejando una huella
digital marcada fielmente y que después el fuego convertirá en
fuerte y duro, como roca; donde siento que trasciendo esta dualidad
es en el momento fugaz y elusivo en que el horno se abre, y
se ven las piezas con su propia aura. Se ven como nunca antes se
vieron ni se volverán a ver.
Al final de todo, creo que es para ese instante que yo trabajo.
Creo que el futuro de la cerámica está íntimamente ligado,
como siempre, al de la humanidad: Si somos capaces de desarrollar
un horno que funcione con energía solar, seguiremos. De no
serlo, regresaremos a quemar hornos con olotes y/o estiércol, que
ya han producido extraordinarias piezas en el pasado. Se trabaja
en los tres sentidos, ya que también estamos aislando los hornos
tradicionales con el mismo material que se utiliza para los cohetes
espaciales y que ahorra combustible considerablemente.

A MANERA DE CONCLUSIÓN 161
Cuando un alfarero adquiere conciencia de que está inserto
en el caudal universal de un continuo histórico de expresión
creativa, que ya alcanza 10 o 12 mil años (tenemos 4500 años de
vidriarla), los vaivenes de las modas y los “ismos” que por necesidad
de “lo nuevo” en el mercado han afectado tanto a la pintura y
escultura recientemente, resultan irrelevantes.
Hugo X. Velásquez
Cuernavaca,
Morelos
Octubre de 1982

ÍNDICE DE FOTOGRAFÍA
2a Fotografía de Carlos Somonte.
5 Fotografía de Carlos Somonte.
10 Fotografía de Carlos Somonte.
12 36, 1982, 52 cm de diámetro x 12 cm de altura. Colección
particular. Fotografía de Paolo Gori.
22 Sol, 1972.38 x 8 x 40 cm de altura. Colección de Aurora
Suárez. Fotografía de Véronique Godard.
23 Fotografía de Aurora Suárez.
24 Fotografía de Aurora Suárez.
28 Fotografía de Véronique Godard.
29 Cráter, 1962. 23 cm de diámetro x 20 cm de altura.
Colección de los Sres. Raúl y Leonor Kamffer. Fotografía de
Sergio de la Peña.
32 Fotografía de Thea Iervolino.
34 Fotografía de Aurora Suárez.
36 Fotografía de Carlos Somonte.
42 Ollita con el barro de Shigaraki, 1978. Colección del autor.
Fotografía de Carlos Somonte.
44 Bases para lámparas, 1974. Fotografía de Aurora Suárez.
46 Pueblo azul, 1970. Detalle de mural. Museo de Cerámica
Artística, Vallauris, Francia, 2a. Bienal Internacional de
Cerámica Artística, premio de adquisición. Fotografía de
Aurora Suárez.
48 Fotografía de Carlos Somonte.
50 Fotografía de Carlos Somonte.

53 Fotografía de Lorenza de la Barrera.
54 Fotografía de Carlos Somonte.
57 Fotografía de Aurora Suárez.
60 Fotografía de Aurora Suárez.
62 Fotografía de Aurora Suárez.
66 Fotografía de Lorenza de la Barrera
70 La línea, 1983. Fotografía de Paolo Gori.
74 Fotografía de Aurora Suárez.
76 Africana, 1978. 28 cm de diámetro x 37 cm de altura.
Colección de la Sra. Carmen Barro. Fotografía de Paolo Gori.
77 Fotografía de Aurora Suárez.
78 Fotografía de Carlos Somonte.
82 Campo nevado, 1972. Detalle del mural. Colección Sres.
Carlos y Cristina Payán. Fotografía de Aurora Suárez.
84 Tierra adentro, 1981. Detalle de mural. Fotografía de Aurora
Suárez.
86 Tenate, 1968. 30.5 cm de diámetro x 32 cm de altura.
Colección particular. Fotografía de Véronique Godard.
88 Fotografía de Carlos Somonte.
92 El velo, 1964. 53 x 26 cm de altura. Colección de Cynthia
Sargent.Fotografía de Sergio de la Peña.
96 Fotografía de Refugio Alonso.
97 Fotografía de Aurora Suárez.
98 Fotografía de Carlos Somonte.
100 Fotografía de Carlos Somonte.
102 Fotografía de Aurora Suárez.
104 Fotografía de Carlos Somonte.
108 Fotografía de Carlos Somonte.
118 El mar, 1965. 28 cm de diámetro x 56 cm de altura.
Colección del Dr. Alfonso Corona. Fotografía de
Véronique Godard.

120 Piezas de una edición, 1981. colección de NAVIMIN.
Fotografía de Aurora Suárez.
123 Fotografía de Aurora Suárez.
126 Fotografía de Carlos Somonte.
128 Fotografía de Aurora Suárez.
134 Fotografía de Carlos Somonte.
136 Fotografía de Aurora Suárez.
138 Fotografía de Aurora Suárez.
140 Fotografía de Catherine Resignato.
142 Fotografía de Catherine Resignato.
144 Tierra adentro, 1981. Detalle de mural. Biblioteca Emilio
Portes Gil, México, D.F. Fotografía de Aurora Suárez.
142 Fotografía de Catherine Resignato.
148 Tierra adentro, 1981. 9.50 x 5.75 m. Biblioteca Emilio
Portes Gil, México, D.F. Fotografía de Christa Cowrie,
uno más uno.
151 Fotografía de Aurora Suárez.
154 Fotografía de Carlos Somonte.
156 Fotografía de Aurora Suárez.
Todas las piezas con el símbolo fueron realizadas por Hugo X.
Velásquez, quemadas a cono 9 y en atmósfera reductora.

Fotografía de Carlos Somonte
HUGO X. VELÁSQUEZ (1929-2010) nació
en la Ciudad de México. Un día descubrió la
cerámica. A partir de ese momento ya no fue
libre. Comenzó su interminable búsqueda,
la búsqueda del artista por hacer realidad la
percepción, por llegar al fondo de la intuición,
por conocer siempre más la materia con la que
trabaja.
Hugo se sometió a su vocación y la forma
que adquirió su vida fue la del ceramista.
Arraigado a un taller, rodeado de barro, de
espacio, de sol. Pendiente del horno, atado a la
espera del secado de la pieza.
Cada oficio tiene su tiempo, su ritmo, su
lenguaje, y quien lo ejecuta adquiere esas
mismas características. Desde su manera de
hablar hasta su pausado moverse. Hugo acusa
al ceramista entregado a su obra.
Sus piezas tienen esa misma calidad vibrante
y definitiva que tiene su mirar. Un querer
asentar los límites en los que queda contenido
el volumen un vislumbrar la fluidez y libertad
en la forma inquieta del movimiento, que
luego logra atrapar asombrosamente con sus
vidriados.