Publicación HyE 12 SEP 18 Trabajo en progreso

UNIACC / Escuela de Artes Visuales / Seminario de Artes Mediales 

Hechizos y Encantamientos 

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TRABAJO EN PROGRESO 12 SEP18


Contenido 

p, 4 Rodrigo Vergara 

p, 6. Valentina Montero 

p, 14. Rodrigo Araya 

p, 16. Francisco Belarmino 

Incluir texto 

Colofón 

p, 24. Nicolás Briceño 

p, 32. Cristóbal Cea 

p,40. Daniel Cruz 


© 2018 UNIACC / Escuela de Artes Visuales / Seminario de Artes Mediales 

Edición 

Cordinación 

Publicación 

Derechos reservados de los autores 

AVI 

ARTES VISUALES UNIACC 

AVI 

ARTES VISUALES UNIACC 

p, 48. Delight Lab 

p, 56. Sebastian Jatz 

p, 70. Gabriela Pérez 

p, 80. Carola Pino 

p,88. Demian Schopf 


TRABAJO EN PROGRESO 12 SEP18 

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Rodrigo Vargara 

S.A.M. 

Incluir texto R Vergara 

Quo n falli viris intellegam, ut fugit veritus placerat per. Ius id vidit volumus 

mandamus, vide veritus democritum teeos debet libris consulatu. No mei ferri 

graeco dicunt, ad cum veri accommodare. Sed at malis omnesque delicat 

usu et iusto zzril meliore. Dicunt maiorum eloquenm fastidii accumsan euripidis 

in, eum liber hendrerit an. Qui ut wisi vocibus suscipiantur, quodic inciderint. 

No mei ferri graeco dicunt, ad cum veri accommodare. Sed at malis 

omnesque delicat usuet iusto zzrilmeliore. Dicunt maiorum eloquenm fastidii 

accumsan euripidis in, eum liber hendrerit an. Qui ut wisi vocibus suscipiantur, 

quodic inciderint. No mei ferri graeco dicunt, cum veri accommodare. 

Sed at malis omnesque delicata, usu et iusto zzril meliore. Dicunt maiorum 

eloquentiam cum cu, sit summo. Lorem ipsum ad his scripta blandit partiendo, 

Dicunt maiorum eloquenm fastidii accumsan euripidis eum fastidii accumsan 

euripidis in, eum liber hendrerit Qui ut wisi vocibus suscipiantur, quo 

dicit ridens inciderint id. Quo mundi lobortis reformidans eu, legimus sense 

definiebas an eos. Eu sit tincidunt incorrupte definitionem, vis mutat eirmod 

consectetuer signiferumqu eu per. In usu latine equidem dolores. Quo no falli 

viris intellegam, ut fugit veritus placerat per. Ius id vi volumus mandamus, 

vide veritus democritum te nec, ei eos debet libris consulatu. No mei ferri 

graeco dicunt, cum veri accommodare. Sed at malis omnesque delicata, usu 

et iusto zzril meliore. Dicunt maiorum eloquentiam cum cu, sit summo dolor 

essent te. Ne quodsi nusquam legendos has, ea dicit volu Lorem ipsum ad his 

scripta bland partiendo Lorem ipsum ad his scripta blandit partiendo, eum 

fastidii accumsan euripidis in, eum liber hendrerit Qui ut wisi vocibus suscipiantur, 

quo dicit ridens inciderint id. Quo mundi lobortis reformidans eu, 

legimus sense definiebas an eos. Eu sit tincidunt incorrupte definitionem, vis 

mutat affert percipitcu, eirmod consectetuer signiferumqu eu per. In usu latine 

equidem dolores. Quo no falli viris intellegam, ut fugit veritus placerat per. 

Ius id vi volumus mandamus, vide veritus democritum te nec, ei eos debet 

libris consulatu. No mei ferri graeco dicunt, cum veri accommodare. Sed at 

malis omnesque delicata, usu et iusto zzril meliore. Dicunt maiorum eloquentiam 

cum cu, sit summo dolor essent te. Ne quodsi nusquam legendos has, ea 

dicit volu Lorem ipsum ad his scripta bland partiendo, eum fastidii accumsan 

euripidis in, eum liber hendrerit an. Qui ut wisi vocibus suscipiantur, quo dic 

ridens inciderint i Quo mundi lobortis reformidans eu, legimus senserit definiebas 

an eos. Eu sit tincidunt incorrupte definitione vis mutat affert percipit 

cu, eirmod consectetuer signiferumque eu per. In usu latine equidem dolores. 


mandamus, vide veritus democritum teeos debet libris consulatu. No mei 

ferri graeco dicunt, ad cum veri accommodare. Sed at malis omnesque delicat 

usu et iusto zzril meliore. Dicunt maiorum eloquenm fastidii accumsan 

euripidis in, eum liber hendrerit an. Qui ut wisi vocibus suscipiantur, quodic 

inciderint. No mei ferri graeco dicunt, cum veri accommodare. Sed at malis 

omnesque delicata, usu et iusto zzril meliore. Dicunt maiorum eloquentiam 

cum cu, sit summo. 



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Hechizos y encantamientos 

Valentina Montero 

Valentina Montero Peña (1973) 

Curadora, investigadora y docente, especializada en 

artes mediales. Sus investigaciones giran en torno 

al cruce entre arte, ciencia, tecnología y sociedad. 

Doctora por la Universidad de Barcelona en el 

programa Estudios Avanzados en Producciones 

Artísticas, línea Imagen digital; periodista (Arcis), 

licenciada en estética (UC), y máster en comisariado 

en nuevos medios por la URL, España. Ha trabajado 

para MECAD- Media Center d’art i diseny- 

Barcelona, Bienal de Artes Mediales de Santiago 

(cl), Museo Nacional de Bellas Artes, Mediateca 

Caixa Forum, Encuentro de Arte y Nuevos Medios 

Lumen en Magallanes, entre otros. Como docente 

ha dictado cursos en diversos centros de estudio en 

España y Chile y para Node Center (estudios online 

con sede en Berlín). Actualmente es profesora del 

Magíster de Artes Mediales de la Universidad de 

Chile, Magíster de fotografía de la Universidad Finis 

Terrae. Ha presentado conferencias en importantes 

congresos y simposios como Media Art Histories 

en Liverpool, File en Sao Paulo, Balance-Unbalance 

en Manizales entre otros. Sus textos han sido 

publicados en prestigiosas revistas especializadas 

y libros como Cinemas Transversais (Sao Paulo) y 



Red Art: New Utopias in Data Capitalism, editado 

por Leonardo Almanac (London, 2014). Desde 2005 

integra el directorio de la Corporación Chilena de 

Video. Es editora de la revista de fotografía Atlas 

Imaginarios Visuales y directora del proyecto 

PAM / Plataforma Arte y Medios. Actualmente es 

investigadora Conicyt/Fondecyt Postdoctorado 

3180403 en la Universidad de Valparaíso 

investigando los cruces entre arte, tecnología y 

ciencias desde enfoques feministas y decoloniales. 

Las artes mediales o arte de los nuevos medios, como se nombraban hasta 

hace muy poco a las prácticas artísticas que se sitúan en el cruce estética, 

ciencia y tecnología, han tenido que enfrentar un sinnúmero de desafíos. 

Primero relacionados a su denominación que parecía siempre insuficiente; y 

segundo, respecto a las etiquetas o taxonomías derivadas. En el inventario de 

modalidades nos encontramos con “arte digital”, “interactivo”, “generativo”, 

“robótica”, “realidad aumentada”, “mapping”, “physical computing”, etc. 

Muchas de las cuales iban respondiendo a los avances tecnológicos de turno. 

Pero este sistema de categorización resulta insuficiente o engañoso pues 

justamente uno de los rasgos más relevantes de las artes mediales radica 

en la transversalidad de disciplinas y en la experimentación o subversión 

constante de las tecnologías y campos del saber. 

Una cuestión que salta a la vista es que el concepto de obra tradicional se hace 

insuficiente para poder reflexionar y comprender estas modalidades artísticas. Una 

de las características más elocuentes de este campo de las artes contemporáneas 

radica justamente en el valor de la investigación, experimentación, es decir en 

los procesos de trabajo antes que en las obras mismas y observamos que los 

modos de apropiación de la tecnología ya no están supeditadas exclusivamente 

a la novedad del nuevo software o hardware, sino que combinan y remezclan 

tecnologías obsoletas, reactivando un vínculo con la artesanía, el bricolaje y con 

el propio cuerpo; o que operan atendiendo a la reflexión sobre los dispositivos 

en relación a la construcción de la memoria, la identidad y el incesante flujo de 

datos que alimentamos y devoramos cada segundo. 

Es por ello que hemos querido aprovechar el espacio universitario para invitar 

a artistas y desarrolladores a que nos contaran sus experiencias concretas 

de creación. 

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Hemos puesto el foco en una de las particularidades que se observan en el 

contexto chileno y latinoamericano y que aborda justamente esa hibridez de 

prácticas y materialidades utilizadas en los procesos de experimentación y 

creación. Hechizos y encantamientos buscó englobar una serie de prácticas 

en que la apropiación de la tecnología se despliega desde el ensamblaje de 

materialidades precarias, erráticas u obsoletas para crear objetos artísticos 

reuniendo experiencias estéticas y también conceptuales, y también 

otorgando un espacio reflexivo a ese momento de fascinación que el arsenal 

tecnológico contemporáneo provoca en nosotros, convocando comunidad y 

evocando, a la vez, la posibilidad de entender el desarrollo tecno científico 

desde perspectivas inusuales. 

El encantamiento 

Una de las maneras en que acostumbro a explicar la importancia de las artes 

mediales -o algunas de sus aristas más importantes- es a través de algunos 

fotogramas de El Mago de Oz, la famosa película musical de los años 50. Si 

recordamos el film, la protagonista Dorothy y sus amigos (el hombre de lata, 

el de paja y un león) buscaban al mago de Oz quién podría cumplir sus deseos. 

Cuando por fin daban con él se encontraban con una escena impactante. El 

mago de Oz, de aspecto enorme e intimidante, hablaba con voz severa desde 

una suerte de escenario imponente iluminado por lenguas de fuego y humo 

de colores. Al poco tiempo, los personajes descubrían que tal espectáculo 

no era ‘real’. Detrás de una cortina, un anciano vestido de traje manipulaba 

unas extrañas maquinarias. El mago no era otra cosa que un artífice, un 

manipulador de ilusiones perceptuales, un inventor, un experto. Hoy nos 

maravillamos con las posibilidades que las tecnologías contemporáneas, 

sobre todo las digitales, nos brindan. La tecnología que nos rodea y moldea 

se ha convertido en una suerte de segunda naturaleza, pero en efecto, poco 

sabemos sobre el lenguaje y la materialidad que las moldea. Y como con el 

Mago de Oz, el artefacto tecnológico se vuelve un fetiche. Fetiche en dos 

sentidos o acepciones, uno vinculado a un sentido freudiano, como objeto 

sagrado, fuente de idolatría, miedo y fascinación; y por otro lado, en un 

sentido marxista, como una mercancía a través de la cual el propio sujeto 

termina por parecerse. 

Podríamos decir que muchas y muchos artistas mediales han querido ocupar 

un lugar similar al de Dorothy y sus amigos, es decir, develando qué es lo 

que se esconde detrás de la cortina o, como diría Flusser, observando la “caja 

negra” de nuestros aparatos. 

Los artistas mediales no dejan de lado el espectáculo y la fascinación que 

por añadidura la tecnología construye y provoca, pero en el ejercicio de 

apropiación que ejecutan, el cual implica un largo camino de investigación, 

pruebas, ensayos, muchas y muchos de ellos nos muestran también las 

entrañas de las máquinas, sus condicionamientos socio-culturales y sus 

posibilidades poéticas y/o disruptivas. 

En esta línea pudimos conocer el trabajo de Francisco Belarmino quien, en 

un ejercicio metalingüístico reflexiona sobre la relación casi ontológica entre 

imagen e identidad, imagen y realidad; asimismo, Cristóbal Cea contextualizó 

su trabajo preguntándose qué significa, desde la mirada latinoamericana, 

el estatuto de la ficción, intentando desmantelar los presupuestos que las 

categorías tradicionales de la crítica validan desde miradas geopolíticas. 

Por otro lado Andrea Gana, del colectivo Delight Lab nos mostró cómo el 

encantamiento espectral que las imágenes digitales proyectan, a través del 

mapping puede ser usado para convocar comunidad en el espacio público, 

superando los muros del sistema artístico tradicional y Sebastián Jatz nos 

permitió conocer sus trabajos experimentales en donde también el espacio 

público es el que se vuelve escenario para ofrecer experiencias sonoras que 

desobedecen las fronteras que históricamente han separado tanto a las 

disciplinas como a los géneros artísticos. 

Hechicería 

El seminario arrancó bajo el concepto de “hechizo”. El hechizo entendido 

como ese chilenismo que refiere a la improvisación, a la escasez de recursos, 

al ingenio popular, pero que también alude a la magia, al encantamiento, 

al truco. Usamos el hechizo como concepto y eje articulador para conocer 

los conjuros, pócimas y abracadabras (programas, aplicaciones, softwares, 

materialidades) que están utilizando los y las artistas en Chile para realizar 

sus obras. 

Para Mark Deuze, junto con la participación y la remediación (‘remediation’), 

la emergencia de las prácticas artísticas en la cultura digital se puede explicar 

también con el concepto “bricolaje” (Deuze, 2006). Deuze se refería con esto 

a una necesidad creciente de utilizar prácticas vinculadas al saber artesanal. 

Después del furor que significó en el campo artístico la irrupción de las 

tecnologías digitales y su supuesta y engañosa ‘inmaterialidad’, desde la 

primera década de este siglo comienza a prefigurarse una nueva mirada hacia 

las prácticas artesanales y análogas. El ámbito digital y físico se encuentran 

desde un quehacer híbrido y heterogéneo, donde el bricolaje recupera lugar. 

Lévi-Strauss en su texto “El pensamiento salvaje” clarifica que el término 

bricoleur, en su sentido antiguo, se aplicaba “al juego de pelota y de billar, a 

la caza y a la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: 

el de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta 

de la línea recta para evitar un obstáculo. Y, en nuestros días, el bricoleur es 

el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por comparación 

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con los del hombre de arte.” (Lévi-Strauss, 1962, p. 35). Esta desviación a la 

que se refería Lévi-Strauss nos sirve para comprender mejor el lugar muchas 

veces marginal que revisten los artistas que están trabajando en la tendencia 

que estamos analizando. Podemos observar que este desvío dibuja líneas 

zigzagueantes cruzando diversos territorios disciplinares. Bricolaje y artesanía 

podemos incluirlos, entonces, como conceptos que recuperan una serie de 

tradiciones que la modernidad daba por superadas, pero que son actualizadas 

desde las lógicas que el campo de las artes mediales comienza a pavimentar. 

Para muchos artistas contemporáneos dedicados a las artes mediales tareas 

como la elaboración de circuitos, soldar dispositivos electrónicos, etc, les 

permitía conectar una con una serie de destrezas y lógicas de trabajo propias 

de disciplinas manuales tradicionales como la escultura o el grabado, y 

además con parte del imaginario folclórico que apreciamos desde niños en lo 

que podríamos denominar “diseño vernacular” o la labor común del “maestro 

chasquilla”. En las últimas décadas la experimentación con dispositivos 

electrónicos tradicionales, junto con la utilización de micro-controladores 

como Arduino o programas como Processing, ha permitido, además, integrar 

materialidades no convencionales en el trabajo estético o técnico, operando 

con objetos orgánicos o elementos mecánicos o eléctricos rescatados de 

la basura. Por ejemplo, artistas como Carolina Pino y Cristóbal Briceño 

proponen la recuperación de estos saberes artesanales-tecnológicos- como 

una manera de encarar la pregunta sobre la tecnología pero, a la vez, y sobre 

todo intentando abordar la dimensión poética que tienen los objetos. Del 

mismo modo Rodrigo Araya -Montaña Extendida - construye una serie de 

ensamblajes realizados a partir de objetos cotidianos en desuso, para desde 

distintos tipo de operaciones basadas en la experiencia sonora, otorgarles 

nuevas narrativas y posibilidades sensoriales, más allá del uso que les fue 

asignado en el momento de su creación tecno—industrial. 

vigilancia no es solo un mecanismo de control a nivel político, pues va coconstruyendo, 

al mismo tiempo, nuestra propia subjetividad manifestada en 

gustos, hábitos de consumo, etc. 

Atendiendo a esta premisa y desde un ejercicio de-constructivo de los 

aparatos y sistemas tecnológicos que nos gobiernan artistas como Gabriela 

Pérez, Demian Schopf y Daniel Cruz nos mostraron sus proyectos artísticos 

que operan dando visibilidad a los sistemas de control, a las bases de 

datos y a los sistemas de geoposicionamiento que en el cotidiano no 

advertimos; proponiendo acercamientos no convencionales a comprender el 

funcionamiento de las máquinas lógicas y sus reflejos en sistemas de coacción 

política; sus condicionantes y también sus poéticas. 

Siguiendo a José Luis Brea podríamos afirmar que “toda técnica es epocal, lleva 

en la frente escrito el nombre de su tiempo. Pero sería más exacto pensarlo 

al contrario: que es la técnica la que hace a su época, la que la escribe (Brea, 

1997, p. 8). Probablemente, si aún exigimos al arte una dimensión política, su 

rol sea justamente ese: descorrer la cortina del mago de Oz y proponer otras 

apropiaciones tecnológicas que nos permitan comprender y decidir quiénes 

somos para finalmente elegir el camino de vuelta a casa. 



Conjuros en red 

Otro aspecto que nos interesó abordar tiene que ver con el incesante flujo de 

datos del que somos nodos. Ya no solo consumimos información a través de 

internet, sino que somos fuente de datos. Con las tecnologías de información 

contemporáneas el rol de los ciudadanos se ha complejizado a una escala que 

probablemente aún no somos capaces de dimensionar. Nuestra existencia 

se define, como nunca, por nuestra función en red. Desde nuestro transitar 

cotidiano en el metro, hasta nuestras prácticas y tiempos de ocio están 

siendo monitoreados permanentemente. Hace años un humorista ironizaba 

diciendo que hoy leer “1984” de Orwell podría parecernos un texto optimista. 

En efecto, la maravillosa y abrumadora conexión que nos permiten las 

tecnologías en red, se vuelven a la vez un panóptico sistema donde la hiper 

Brea, J. L. (1997). Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y técnica. Zehar: revista de Arteleku-ko aldizkaria, 33, 8-15. 

Deuze, M. (2006). Participation, Remediation, Bricolage: Considering Principal Components of a Digital Culture. The Information Society, 

22(2), 63-75. https://doi.org/10.1080/01972240600567170 

Lévi-Strauss, C. (1992). El pensamiento salvaje. México; Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 

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Rodrigo Araya 

Objetos, médiums 

y transductores 

Rodrigo Araya (1983) 

Licenciado en Arte, UC. Sus últimos trabajos se han 

enfocado en problemas asociados a las interacciones 

entre objetos, signos y códigos, su influencia 

psicológica y física como mecanismos reguladores 

y disciplinarios. Mediante ellos investiga estructuras 

y sistemas de conocimiento para revelar lógicas 

inherentes, reglas de normalización social y política. 

Sus obras y proyectos han tomado la forma de 

publicaciones, discos, textos, collages, esculturas 

e instalaciones. Entre sus últimas exposiciones y 

performance destacan: “Trastornos de ansiedad” en 

Proyecto amil, Lima, Peru (2018); “Objetos en el éter” 

(en el contexto de Los nuevos sencibles de H’sH) 

M100, Santiago, Chile (2018); “El actor de sus actos” 

en Espacio H, Santiago, Chile (2017); “Maquinaciones” 

en el contexto de Tsonami 2017, Galería de Arte 

Municipal de Valparaíso, Chile (2017); “Relaciones 

simbióticas” en Galería Concreta, M100, Santiago, 

Chile (2017); “the GAP BETWEEN (affections depuis 

l’espace résiduel)” en la la Galería TRANSFORMERS, 

Bruselas, Bélgica (2016). El año 2018 fue invitado 

a la Residencia de Arte Sonoro / B.A.S.E. Tsonami, 

Valparaíso, Chile y el 2013 a la Residencia artística / 

ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, Alemania. 



Desde tiempos inmemoriales encontramos mitos e historias en las que 

mujeres y hombres han estado en contacto con fenómenos imperceptibles 

a los sentidos desnudos o inexplicables a la razón. Pero no es hasta 

principios del siglo XX donde estas relaciones adquieren dimensiones que 

transformarían radicalmente nuestra relación con el entorno, modificando 

lo que entendemos por percepción y sus posibles alcances. Los desarrollos 

en materia de divulgación e investigación científica, su aplicación 

política en forma de tecnologías; en su mayoría impulsadas por la guerra 

y nuevas formas de economía, extendieron drásticamente nuestra posición 

en el tiempo y el espacio. Esto produjo un acelerado y progresivo 

cambio cultural, centrado en el poder de la ciencia para explicar los 

hechos que constituyen nuestro mundo, invalidando en muchos casos o 

volviendo periféricos, sistemas de pensamiento y percepción situados entre 

lo mágico y la superstición. Paradójicamente, estos desarrollos tecnológicos 

y discursivos, revelaron y definieron mundos ocultos, en los que 

cuerpos humanos conviven en un complejo entramado de flujos, objetos 

y energías que existen fuera del espectro de su percepción. Tecnologías 

basadas en la utilización y administración de ondas electromagnéticas, 

como los rayos X, las telecomunicaciones, el radar, entre otras, permitieron 

transducir , medir y domesticar fenómenos imperceptibles hasta 

ese momento. Aparatos como radios, antenas y satélites permitieron la 

comunicación y conexión de estos mundos ocultos de forma similar a la 

de un médium que sistemáticamente habla con espíritus. 

Seguramente influenciado por estos desarrollos, en 1968 el artista norteamericano 

Robert Barry comenzó a emitir ondas de radio en sus exposiciones, 

también fotografió gases invisibles, diseñó estructuras y objetos 

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Rodrigo Araya 

Incluir lectura de 

foto? 

r. araya.jpg 



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Rodrigo Araya 


foto? 

r. araya.jpg 



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Rodrigo Araya 

para absorber, capturar o transmitir lo que no era posible de ver en el 

espacio expositivo. Desarrollando a partir de esa fecha una serie de obras 

cada vez menos perceptibles para los sentidos humanos, que rechazaban 

la idea de que el arte debe ser obligatoriamente algo que hay que contemplar, 

tensionando la relación entre el pensamiento, la percepción y la 

técnica. En sus palabras, “no pongo solamente en cuestión los límites de 

nuestra percepción, interrogo la verdadera naturaleza de la percepción. 

No hay duda de que estas formas existen, que están controladas y que 

poseen sus características propias. Están hechas de diversas formas de 

energía que existen fuera de los limites estrechos y arbitrarios de nuestros 

sentidos”. 

Hoy en día nadie puede negar la existencia de fenómenos fuera de nuestro 

espectro de percepción, tampoco mundos y dimensiones paralelas, 

energías que se desplazan en las sombras. Una multiplicidad de vibraciones 

que existen a nuestra espalda, que interceptamos y atravesamos 

mediante objetos que permiten nuestra vinculación y comunicación; herramientas 

que expanden nuestros sentidos. Sabemos que para observar 

o escuchar lo imperceptible, basta con acceder a la tecnología o al vidente 

adecuado; el aparato ideológico que estimule nuestros sentidos. 

La naturalización de estas dinámicas, tránsitos entre mundos visibles e 

invisibles, audibles e inaudibles, su dominación mediante objetos técnicos 

e ideológicos en culturas determinadas por racionalismos científicos 

e ideas de herencia antropocéntricas –la escala humana como medida 

del mundo– fueron paulatinamente creando nuevos tipos de mitos; como 

la sensación de que estas herramientas y tecnologías actúan de forma 

transparente o neutral; simples medios para un fin. Sumado que la mayoría 

del tiempo nos relacionamos con ellas sin considerar o sin acceso a 

su funcionamiento interno –cajas negras–, impidieron percatarnos que lo 

que vemos a través de ellas es también inducido y construido por ellas, 

en la medida que visualizan y ocultan, encadenadas a nosotros y a una 

serie de fenómenos sociales e intereses involucrados en ese proceso. Evidencia 

de ello es el reconocimiento de la radiofobia y la hipersensibilidad 

electromagnética como enfermedades modernas, hechos que al parecer 

no existían antes de su observación. 

Todos estos hechos transversales al campo de la cultura y el arte, han 

transformado literalmente el espacio social. Actualmente determinado 

por tecnologías de comunicación instantánea, ondas wifi, microondas, 

realidad aumentada, conocimiento mediante conexiones algorítmicas y 

sistemas estadísticos. Dando un nuevo paso en la transformación de la 

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foto? 

relación con nuestro entorno, resituándonos en un universo en el que 

nuestros cuerpos e incluso nuestra consciencia, ya no guardan una posición 

tan privilegiada como creemos en la experimentación del mundo. 

Hoy como nunca antes, nos enfrentamos al poder que tienen diversos 

aparatos y objetos sobre nuestras conductas, modos de participación social 

y percepción. Demandando la consideración de que estos modos en 

una cultura dominada por la tecnología son el modo que el desarrollo 

tecnológico ha dictado y estandarizado. 



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Seminario de Artes Mediales / UNIACC 


Francisco Belarmino 

Caminar es un Objeto 

Francisco Belarmino (1988) 

Candidato a Magíster en Investigación y Creación 

Fotográfica, U Finis Terrae. Artista Visual, 

Universidad Uniacc. Postproductor de Video 

Digital, Academia Mac-pc. Desde la videoperformance, 

hasta la desarticulación misma de 

la imagen video en unidades de píxel; el énfasis 

de sus trabajos está en cuestionar la imagen y 

sus medios contemporáneos para comprender la 

influencia de éstos en sus usuarios. Actualmente 

se desarrolla en el área académica en cursos de 

imagen en movimiento en las escuelas de arte 

de las universidades Diego Portales y Uniacc. En 

Chile, sus trabajos se han expuesto en el Museos 

de Arte Contemporáneo, como parte del concurso 

de Arte y Tecnología Matilde Pérez, en el Museo 

de Bellas Artes, y en el Centro Nacional de Arte 

Contemporáneo en el contexto de la Bienal de Artes 

Mediales, así como también en diversos centros 

culturales del país. En el extranjero ha mostrado en 

diversas ciudades como Madrid y Buenos Aires para 

la selección del concurso de videoarte PROYECTOR 

2016 y en Roma, como parte de una trabajo 

colaborativo en el contexto de residencias Sinopsis 

Australis. 




mandamus, vide veritus democritum teeos debet libris consulatu. No mei ferri 

graeco dicunt, ad cum veri accommodare. Sed at malis omnesque delicat 

usu et iusto zzril meliore. Dicunt maiorum eloquenm fastidii accumsan euripidis 

in, eum liber hendrerit an. Qui ut wisi vocibus suscipiantur, quodic inciderint. 

No mei ferri graeco dicunt, ad cum veri accommodare. Sed at malis 

omnesque delicat usuet iusto zzrilmeliore. Dicunt maiorum eloquenm fastidii 

accumsan euripidis in, eum liber hendrerit an. Qui ut wisi vocibus suscipiantur, 

quodic inciderint. No mei ferri graeco dicunt, cum veri accommodare. 

Sed at malis omnesque delicata, usu et iusto zzril meliore. Dicunt maiorum 

eloquentiam cum cu, sit summo. Lorem ipsum ad his scripta blandit partiendo, 

Dicunt maiorum eloquenm fastidii accumsan euripidis eum fastidii accumsan 

euripidis in, eum liber hendrerit Qui ut wisi vocibus suscipiantur, quo 

dicit ridens inciderint id. Quo mundi lobortis reformidans eu, legimus sense 

definiebas an eos. Eu sit tincidunt incorrupte definitionem, vis mutat eirmod 

consectetuer signiferumqu eu per. In usu latine equidem dolores. Quo no falli 

viris intellegam, ut fugit veritus placerat per. Ius id vi volumus mandamus, 

vide veritus democritum te nec, ei eos debet libris consulatu. No mei ferri 

graeco dicunt, cum veri accommodare. Sed at malis omnesque delicata, usu 

et iusto zzril meliore. Dicunt maiorum eloquentiam cum cu, sit summo dolor 

essent te. Ne quodsi nusquam legendos has, ea dicit volu Lorem ipsum ad his 

scripta bland partiendo Lorem ipsum ad his scripta blandit partiendo, eum 

fastidii accumsan euripidis in, eum liber hendrerit Qui ut wisi vocibus suscipiantur, 

quo dicit ridens inciderint id. Quo mundi lobortis reformidans eu, 

legimus sense definiebas an eos. Eu sit tincidunt incorrupte definitionem, vis 

mutat affert percipitcu, eirmod consectetuer signiferumqu eu per. In usu lati- 

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incluir texto 

Belarmino 





Incluir lectura de foto 

1 still i see myself as an image - francisco belarmino_stillymontaje.jpg 3 fosacomun_francisco_belarmino_stills.jpg 




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ne equidem dolores. Quo no falli viris intellegam, ut fugit veritus placerat per. 

Ius id vi volumus mandamus, vide veritus democritum te nec, ei eos debet 

































incluir texto 

Belarmino 

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foto? 



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Nicolas Briceño 

Tecnocepcion 

Nicolás E. Briceño Aravena (1982) 

Licenciado en Artes Plásticas de la Universidad de 

Chile 2008, con estudios previos e incompletos 

en Ingeniería Informática. Su obra se destaca 

por el acercamiento a otras disciplinas, como las 

ciencias y a otras artes, especialmente la poesía. 

Complementa su profesión de artista trabajando 

como programador y consultor en informática, 

visualista en proyectos musicales y colaborador en 

la Plataforma de Artes y Medios, arteymedios.org 

Cuál es el insumo primario del artista si no la percepción. Las 

transformaciones sobre cualquier objeto o dimensión, requieren un 

acercamiento previo y este ejercicio en el mundo, se lleva a cabo en base 

a la percepción misma. 

Hay una imagen escondida en la palabra, en los versos aparecen 

escenografías complejas, sustentadas en recuerdos, mentiras, emociones... 

imaginación. 

Entiendo la poesía como un mecanismo estimulador de sensaciones, que 

se distancian del cotidiano, significativamente. 

Creo que mi trabajo es esto, hacer aparecer la imagen, diseñar una historia, 

suscitarla a partir de recuerdos ajenos. Más allá de un mero espectáculo 

retiniano, o incluso la sucesión de significados que carga el icono, me 

interesa el lugar donde habita la imagen, la atmosfera que la densifica. 

La dinámica interna de los dispositivos (tanto plataformas virtuales como 

artefactos físicos), en el régimen tecnológico contemporáneo, nos impone 

una forma de relacionarnos con ellos. 

Mi tarea es generar un nuevo espacio de representación donde, al mismo 

tiempo, problematizo el medio en que puede operar el arte. 

Me interesa acentuar o, incluso gatillar, la sospecha sobre los soportes 

tecnológicos que estructuran la realidad. La promesa de la expansión y 

simultaneidad, actúa engañosamente al diluir la experiencia en el mundo 

en torno a la saturación de estímulos, interconectados, pero finalmente 

insignificantes. 



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Nicolás Briceño 

Foto cortada... 

Hay remplazo 

Señales, 2016 

Dispositivos electrónicos 



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Nicolás Briceño 

Señales, 2016 

Dispositivos electrónicos 

Sin título, 2015 

Intervención, impresión 3D 



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Seminario de Artes Mediales / Nicolas Briceño 

Seminario de Artes Mediales / Nicolas Briceño 



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Cristóbal Cea 

¿Será que somos ficticios? 

Cristóbal Cea (1981) 

Artista y educador cuyo trabajo se enfoca en las 

relaciones entre tecnología y afecto; Actualmente 

está desarrollando una serie de proyectos 

videográficos donde conjuga animación 3D y 

noticias encontradas, para profundizar en la 

noción de distancia entre testigo, espectador y 

evento noticioso. Asimismo ha sido profesor en el 

programa de Film/Animación/Video de la Rhode 

Island School of Design, el programa de Medios 

Digitales Integrados de NYU y la Escuela de Arte 

de Merrimack College. Actualmente ejerce su labor 

académica en la Pontificia Universidad Católica 

de Chile y en el programa de VideoJuegos de la 

Universidad Andrés Bello.Su obra ha sido exhibida 

internacionalmente en screenings, exposiciones 

individuales y colectivas como “Glorias” (Galería 

NAC, SCL), “Grensgebieden” (CBK Emmen, Holanda), 

“YES” (Microscope Gallery, NY), “Transgresión” (67 

Ludlow, NY), “Up For Debate” (BRIC Arts Media, 

Brooklyn), “La Necesidad” (Galeria Animal, Chile), 

“Radical Invention” (John Michael Kohler Arts 

Center, Wi), 798 Beijing Biennale (Beijing, China), 

“Agosto 2026” (Galeria Concreta, Chile) y “Trickle 

Down Electrocnis” en Cave Space (Detroit), entre 



otros. Su serie de dibujos “Big Data” es parte de 

la colección de dibujo del Deutsche Bank, y ha 

obtenido entre otras distinciones el primer premio 

MAVI/Minera Escondida Arte Jóven Contemporáneo 

(2016), la MacDowell Fellowship, la beca Fulbright 

de Magister, el fondo de investigación académico 

RISD Bridge Research Grant, el Fondo de Creación 

Artística de la Vicerrectoría de Investigación UC 

(2018), la beca FONDART (2010-2016), el Vermont 

Studio Center Fellowship, la residencia Kohler Arts/ 

Industry, la Yaddo Fellowship (2017) y el primer 

premio en el concurso Matilde Perez Arte y Nuevas 

Tecnologías v1.0. 

Creo que es importante comenzar explicitando que, como milennial 

temprano, me cuesta distinguir realidad de ficción. El término ficción 

-de hecho-, me parece un tanto confuso; Ficción respecto a qué: Que es 

lo que entendemos por realidad o en última instancia, realismo. Se que 

Adolfo Couve estaba obsesionado con el realismo, tanto así como para 

insistir en su resolución en dos ámbitos -pintura y literatura-, y nunca 

poder resolverlo realmente. 

En términos de imagenes, que es el tema que nos convoca, me parece 

que Martin Sastre es una figura clave. “Quién controla la ficción controla 

la realidad” decía un Pikachu Rosado en su video The Iberoamerican 

Trilogy, donde Sastre pelea a lo Kill Bill por el control de la ficción contra 

un cartoon de Matthew Barney. En la ficción de Sastre -llena de efectos 

especiales y narrativas basadas en hollywood-, Latinoamérica vence. El 

uso de la noción de ficción en Sastre es una poderosa herramienta crítica 

para describir y analizar su obra, sin embargo nadie describe Cremaster 

de Barney -con sus monstruos y quimeras- como una obra de ficción. 

Sastre es ficción. Barney, solo es ficción en la obra de Sastre. 

Así como Sastre, varios artistas latinoamericanos que trabajan con 

nociones vinculadas al poder, son leídos en clave ficción: Andrés Durán 

con sus series “Ejercicios para Distraer la Mirada” o “Monumento Editado”, 

ha sido leído en ambos casos bajo el yugo de lo ficticio. Florencia San 

Martín termina su texto crítico sobre Durán, enunciando que su obra 

pone en juego nociones de ficción y realidad al situar sus intervenciones 

digitales en el plano de lo fotorealista. 

¿Ficción respecto a qué? En este caso, respecto a lo fotográfico. 

Insisto: Artistas “primer mundistas” como Jonathan Monaghan, que 

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tienen una obra visualmente emparentada con la de Durán, jamás han 

visto descrito su trabajo como algo relacionado con lo ficticio. 

Entonces, me pregunto: ¿Será posible que nosotros -latinoamericanos, 

tercermundistas, sur global en general… Seamos ficticios? 

En estas pocas líneas, me gustaría plantear la posibilidad de que si. 

Que tal vez ese es uno de nuestros problemas: Que somos ficticios 

respecto a otros órdenes e imaginarios, primero ideológicos y luego -en 

consecuencia, también visuales. 

Pensemos en un caso puntual, paradigmáticamente latinoamericano: 

Simón Bolívar. 

Uno de los retratos que le encargó a José “Mulato” Gil de Castro hacia 

finales del siglo XIX, lleva tras de si una dedicatoria a su amigo el general 

inglés Sir Robert Wilson: 

“Me tomo la libertad de dirigir a Vmd. un retrato mío hecho en Lima con 

la más grande exactitud y semejanza”. 

El retrato en si, típico de Gil de Castro, no es muy diferente de todos los 

otros retratos realizados por el pintor Peruano a diferentes personalidades 

de la independencia Americana: Sin perjuicio del valor artístico de sus 

obras, me parece poco probable que el famoso pintor colonial solo 

retratase a gente que tuviese rasgos fisionómicos similares. 

Más de un siglo después, el año 2012, Hugo Chavez encargó a un equipo 

forense la reconstrucción del rostro de Simón Bolívar a partir de sus 

restos exhumados. La imagen resultante, un varón de unos cincuenta 

años y aspecto definitivamente latinoamericano, distaba bastante de la 

“exactitud y semejanza” proyectada por Gil de Castro. 

Esta imagen, un render 3D proyectado con la más avanzada tecnología 

forense de la época, es bien distante de lo que Bolivar proyectaba de si 

mismo hacia el exterior: ese retrato elaborado a partir de la imagen de su 

interlocutor veterano de guerras napoleónicas, el general Wilson. Tal vez 

esta imagen representaba su deseo de constituirse -como imagen-, en un 

equivalente de los poderes políticos que en ese entonces imperaban. 

Mira, Wilson, aquí está una imagen fiel y exacta a mi persona, y si, soy 

tu semejante. 

Mira, Barney, aquí estoy yo -Sastre-, como superhéroe cartoon y,también, 

soy tu semejante. 

Me parece en última instancia iluminadora esta proposición del gobierno 

de Chavez: No soy fan de su modelo Bolivariano (me temo que Bolivar 

tampoco lo sería), pero si me llama la atención el ejercicio de medios 

visuales y memoria que está implícito en este ejercicio de reconstrucción: 

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Incluir lectura de foto ? 



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Incluir lectura de foto? 

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Desde una lógica materialista, abogar por el realismo -desde una 

reconstrucción 3D- en contraposición a una ficción histórica. 

Entonces, creo que si: Tiene sentido confundir realidad, memoria y ficción 

en nuestro contexto latinoamericano, tercermundista, sur global… pero 

esa percepción también implica ir más allá de lo dialéctico, extremando 

esta confusión existencial (al menos en el campo de lo visual), hacia 

un territorio ojalá menos normativo y jerárquico, donde la fantasía sea 

realmente una oportunidad de proponer futuros posibles, y no solamente 

la ficción de una alteridad cuya existencia -ya sea por contraposición o 

comunión-, depende de una realidad que percibimos como ajena. 

jose gil de castro simon bolivar.png 




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Daniel Cruz 

Traza 

Daniel Cruz (1975) 

Artista Visual, Magíster en Artes UCH, Certificate 

de Harvestworks Digital Media Art Center, NY, 

USA. Actualmente es Director de Creación de la 

Facultad de Artes, Coordinador del Magíster en 

Artes Mediales y Subdirector del DAV de la Facultad 

de Artes de la Universidad de Chile. Sus proyectos 

de creación e investigación han recibido el apoyo de 

diversos fondos nacionales e internacionales. Desde 

el 2000 participa en exposiciones individuales y 

colectivas en Chile y el extranjero. Es autor y editor 

de las publicaciones: Océano 2016; Tecnologías de 

Mediación 2015; Obj 2015; Espacios Temporales 

2014; [T][A] Tecnologías Aplicadas 2013, entre otras. 

Es co-autor del concurso de Arte y Tecnologías 

Digitales Matilde Pérez. Forma parte del colectivo de 

Radio Surofona.org 

“Hechos dispersos se hacen notar aquí y allá, 

pero son tan numerosos, proliferan con tal rapidez 

y en tantas direcciones al mismo tiempo, 

que no tenemos tiempo de detenernos en cada uno, 

ni la suficiente distancia para considerarlos todos juntos. 

Ellos pueblan nuestra cotidianidad, la habitan, 

insensiblemente la cambian” 

El Ojo Absoluto, Gerard Wajcman 

Abstract 

Traza es una instalación que busca aproximarse a la comprensión de 

cuerpo y ciudad en la cual se ejercen y se ensayan discursos sociales 

múltiples, desde un sistema de relaciones complejas que nos enfrenta 

al ser Cibrido . De esta forma se observa el cuerpo y su actividad en 

la ciudad desde sus injerencias físicas como virtuales para explorar el 

concepto de Geografía, BigData, Ubicomp, Huella y Archivo, con una 

mirada tangencial a la comprensión de privacidad y habitar del ser 

contemporáneo. 

Traza 

La triada dispositivo, imagen y data son ineludibles dentro del patrón 

de síntesis numéricas con la cual coexistimos, y que se nos presentan 

en el paisaje virtual al conectarnos a la red global de internet. Cualquier 

actividad en la red dejará una señal a seguir. Una huella de interés, que 

se empalma en siguientes conexiones, con diversas recomendaciones 

que intentan acontecer o aparecer con sutileza. Nuestras relaciones 



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Daniel Cruz 

Imagen Térmica | Sillas Metro de Santiago | Daniel Cruz 2018. 



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Daniel Cruz 



screenshots_user_iphone1 

humanas congenian con emanaciones en datos binarios cada vez más 

transparentes debido al avance de las tecnologías hacia su tercer estadio 

de la computación denominado por Mark Weiser como Ubiquitous 

Computing (UbiComp). Estadio donde desaparecen los computadores en 

su estado físico para emerger en un estado invisible que acontece en 

las IoT como también por las posibilidades de portabilidad, movilidad y 

nano construcciones. 

La idea de trazar como modelo exploratorio propone un sistema que 

expande la frontalidad específica y documental tradicional al cual 

hemos estado habituados. Asi, se establece una estructura de estudio 

que empalma con síntesis relacionales cada vez más complejas, donde la 

condición de objeto de análisis emerge en clave ampliada para posibilitar 

la demarcación de la existencia del cuerpo en la ciudad en función de 

fisuras, pérdidas, calces y traslapes. 

La virtualización de la observación ya nos ha acostumbrado a la ausencia 

de proximidad. Nos ha distanciado del cuerpo físico y del contacto. En 

efecto, las definiciones actuales de conquista y territorio se construyen 

desde centrales de datos con comandos a distancia, proponiendo al 

cuerpo como un campo donde se ejercen y se ensayan discursos sociales 

múltiples. Esta paradoja contemporánea entra en conflicto con el 

territorio y su habitabilidad, desde un sistema de relaciones complejas 

que nos enfrenta a un ser Cibrido, que se entrama con acciones virtuales 

y tangibles. La ciudad y el cuerpo son espacios activos que requieren de 

un análisis desde una exploración amplia. 

El antecedente gatillador de este proyecto instalativo surge desde una 

observación que acontece en la ciudad que habito. Observación de orden 

local. 

El día 8 de Septiembre del 2014 a las 14:05 hora local de la ciudad 

de Santiago de Chile acontece un atentado en el centro comercial 

«Subcentro», contiguo a la estación de transporte subterráneo Escuela 

Militar. Luego de la explosión, por un artefacto instalado en uno de los 

basureros, 14 personas resultaron con lesiones de diversa consideración, 

el Subcentro se llenó de humo y de inmediato acudieron al lugar 

Ambulancias, Bomberos y Policias. 

El atentado ha sido catalogado como el más grave ataque terrorista en el 

país de los últimos 20 años. Tras este acontecimiento, la empresa Metro 

de Santiago, quien administra la red subterránea de transporte, decide 

tomar diversas medidas de seguridad, entre las cuales se encuentra 

la de retirar todos los basureros. Esta acción generó diversos efectos 

colaterales con los desechos. La basura aparece, emerge. 

Al pasar los días la empresa instala dos tipos de basureros transparentes. 

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Daniel Cruz 

El primero corresponde a estructuras que sostienen bolsas de plástico 

translúcidas y que operan en el orden de contener basuras de tránsito 

en conexión de los andenes y estaciones. Así se puede ver una especie 

de cartografía diaria de la alimentación como del desecho móvil. El 

segundo corresponde a pequeños contenedores, que en muchos casos 

proviene de un reciclaje plástico, de suficiente tamaño para que ingresen 

los vouchers que entregan los operarios una vez realizada la carga de la 

tarjeta Bip! . La reacción de los usuarios frente a este receptáculo ha sido 

de total naturalidad y por consecuencia disponen los desechos de papel 

de manera ordenada y autómata, uno sobre otro. 

La observación surge a partir de este comportamiento asumido por el 

usuario de la red de transporte subterráneo de Metro de Santiago, quien 

dispone en los pequeños contenedores el ticket de pago, el cual me ha 

permitido generar una pequeña colección de comprobantes de carga. 

Inicialmente me interesó saber sobre la información contenida en este 

documento. Documento que contrasta con el otro tipo de basura que 

uno observa en los grandes contenedores de las estaciones del tren 

subterráneo. Basura cuyo valor indicial demarca huellas de una ciudad 

que urge lo portable, confrontando con la información numérica y 

abstracta del ticket de pago. 

En el breve análisis se observa un número de tarjeta, cuyos dígitos 

provienen del identificador de usuario. Estos comprobantes, para el 

desconocimiento de quienes lo portan, contienen información relevante 

de trazabilidad urbana. A esto, se anexa la posibilidad de la vinculación 

con el sitio web de acceso abierto y disponible, desde donde se accede a 

obtener información privada por medio del ingreso de los ocho dígitos de 

identificación de la tarjeta. Al realizar este ejercicio, lo que acontece en 

la pantalla, se puede resumir como un espectáculo matricial que resume 

la actividad del portador de dicho código durante los últimos noventa 

días. En pantalla vemos como se hace visible los recorridos del usuario, 

sus puntos de ingreso al sistema de transporte, los lugares de pago, los 

montos de las transacciones, los horarios de flujo en la ciudad, etcétera. 

Estas rutinas visibilizan modelos de habitabilidad de la ciudad, denotan 

pulsos y ritmos. Esta información permite establecer seguimientos 

programáticos del usuario, generando una filtración, una fisura de acceso 

público que establece una paradoja. La translucidez de los receptáculos 

conlleva la exposición de la traza privada de la habitabilidad sobre la 

trama ineludible de la ciudad. 

Desde este lugar es que se propone una instalación compuesta por 

medios mixtos para activar diversas relaciones y formas de comprensión; 

una proyección de sitio web, una mesa electromagnética y una pantalla 

de textos LED construyen una experiencia que se cohesiona desde el 

concepto principal. 

En primer lugar el sitio web http://www.masivo.cl/bipcity proyecta 

en gráfica monocromática la información de la habitabilidad de los 

ciudadanos que usan como medio de transporte el tren subterráneo. 

Cada información proyectada ha sido ingresada por el propietario de la 

tarjeta o por la recolección de los ticketes en sendas visitas a la red de 

transporte subterráneo. Esta acción insiste en la condición contemporánea 

de borrosidad entre el ser público y privado, evidenciando la energía 

diseminada por medio de una lectura informática del bigdata que se 

obtiene tangencialmente de la base de datos del tren subterráneo. 

El segundo momento se presenta en la mesa electromagnética, la cual 

está construída por un sistema electrónico y programación, una serie de 

electroimanes y material residual férrico que muestra pulsos magnéticos. 

Una especie de movimiento mecánico material. Una representación 

tangible de lo que podríamos denominar como energías desperdiciadas, 

según la propuesta de Marcel Duchamp en Les Transformateurs recopilada 

en el libro “Duchamp: El Amor y la Muerte, incluso” . Este dispositivo 

electromagnético es controlado por un sistema de programación, el 

cual utiliza la información obtenida desde la base de datos que ha sido 

ingresada al sitio web masivo.cl/bipcity, para conducir energía continua a 

los electroimanes, que transfieren contracciones que imantan el residuo 

férrico. De esta forma se presenta durante tres minutos los pulsos 

electromagnéticos de un usuario en la lista almacenada. Después de esta 

acción, el sistema se detiene durante diez segundos, reposa, para generar 

una pausa y reiniciar la actividad del movimiento mecánico material con 

una nueva data. El sistema traduce la energía invisible desplegada por 

los usuarios del transporte público del tren subterráneo a través de la 

contracción material, una torsión entre el control de datos, la activación 

del residuo y la visualización de la energía. 

El tercer elemento en escena es la pantalla de textos LED. Sobre esta se 

ha dispuesto en despliegue horizontal el siguiente texto de autor “Somos 

data ineludible al patrón de síntesis numéricas con el cual coexistimos. 

Somos señal y huella, Somos emanaciones binarias. Somos traza y 

codificación”. 



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Delight Lab 

Incluir título ? 

Andrea Catalina Gana Muñoz (1985) 

Co-Directora en Delight Lab / Co- Directora 

Küzefest 

Artista Visual, Licenciada en Arte y Estética, 

Pontificia Universidad Católica de Chile. Fue 

profesora del curso de Mapping de la Universidad 

de Chile. Actualmente es parte de CILUZ, centro de 

investigación de luz y energía. 



Delight Lab es un estudio de diseño audiovisual y experimentación en 

torno al video, la luz y el espacio. Establecidos desde el 2009, se ha 

especializado principalmente en proyectos culturales, desarrollando 

técnicas y contenido para video-mapping monumental, museografía 

(proyecciones e interactivos) y artes escénicas (diseño escenográfico 

audiovisual para teatro, danza y musicales). Además, Delight Lab organiza 

el Küze Fest, Festival de luz de Santiago. 

Delight Lab cuando dos hermanos deciden hacer sus exámenes de grado 

universitarios juntos, Andrea desde la carrera de Arte y Estética y Octavio 

desde la carrera de Diseño. Ambos venían desarrollando investigaciones 

y experimentaciones en torno a la luz, a la fantasmagoría, la videoproyección 

y la intervención de espacios. El proyecto culmina en una 

proyección mapping en la fachada del Museo de Arte Contemporáneo 

de Santiago. Esta proyección realizada en enero del 2009, sería una de 

las primeras proyecciones mapping realizadas en Chile. Este hito abre 

el camino a una filosofía de investigación, experimentación artística 

y tecnológica, intercambio interdisciplinario y gestión cultural. Estos 

valores se hacen presentes en cada proyecto que siguen desarrollando 

juntos a la fecha. 

El concepto de “performatividad” lo entenderemos como una posibilidad 

de alterar los espacios, transformando la realidad o el entorno, donde 

interesa un tema efímero, y en muchos casos, la evocación y la posibilidad 

de romper esquemas convencionales. Al trabajar desde una técnica 

audiovisual nos interesa enfatizar las características de la luz. 

En el marco del Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso 2012, 

realizamos la obra Proyección Anamórfica: Sergio Larraín. Fue una 

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Delight Lab 



instalación site-specific que consistió en usar el videoproyector como si 

fuera una cámara fotográfica inversa, devolviendo la luz 

que capturó la cámara de Larraín hace más de 50 años al mismo lugar 

donde se sacó la fotografía, en el presente. Para la intervención utilizamos 

la técnica de mapping fotográfico, donde calzamos todos los elementos 

arquitectónicos de la foto con los del espacio real, 

sin embargo, los demás elementos de la fotografía como lo son los el 

perro o las niñitas quedan proyectados en una dimensión anamórfica y 

sólo se podrán percibir correctamente desde el ángulo del proyector, por 

esto le llamamos proyección anamórfica. Este acto que solo duró una 

noche, invocó el pasado como una suerte de fantasmagoría. Nos resulta 

interesante la intervencion del publico que fotografiaba la intervención, 

logrando así una fusión entre el pasado, presente y futuro. 

Nuestro interés ha incluido el “revivir muertos”. Tuvimos la posibilidad 

de revivir a Pablo Neruda, a Salvador Allende y a Rodrigo Rojas de 

Negri, todos con la técnica que llamamos beamvertising. Esta técnica 

consiste en poner un video proyector desde el interior de un automóvil y 

proyectar en movimiento un video de estos caminando a escala 1:1 hacia 

la ciudad (muros de casas, edificios, etc). Creamos un circuito para que el 

transeúnte y público que sabe de la intervención artística pueda verlo. Lo 

que se generó en los tres casos, fue una procesión de muchas personas 

siguiendo la proyección, una especie de rito metafísico y mágico. La 

velocidad del desplazamiento trataba de igualar el paso real de cada uno 

de estos difuntos. 

Uno de los mapping monumentales más importantes que hemos 

realizado en nuestra trayectoria fue Ritual Hain (Octubre 2014). Mapping 

presentado en la competencia de mapping del Festival Internacional 

Circle of Light de Moscú, uno de los festivales más importantes del mundo 

en cuanto a iluminación contemporánea y nuevos medios en espacios 

públicos. Representamos a Chile en la categoría Videomapping Clásico 

y obtuvimos el Premio de la Audiencia. La obra inspirada en el rito de 

iniciación del pueblo Selknam. Se utilizó una técnica mixta handmade y 

animación 3D. Esta intervención consistía en pintar el edificio con luz 

simulando la pintura corporal del pueblo Selknam. 

En el campo de las artes escénicas hemos realizado escenografías 

audiovisuales digitales con video proyecciones y pantallas led. Aquí 

los bailarines, actores y musicos dialogan con el espacio dando paso a 

espacios donde se generan juegos perceptivos que simulan lugares con 

vida y dirección de arte especialmente pensada para el proyecto. Algunos 

ejemplos dignos de destacar son los proyectos de danza contemporánea 

Matilde de José Vidal, un homenaje a Matilde Pérez, exhibida en Corpartes 

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Delight Lab 


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Delight Lab 

y Gam, la obra Ecosistemas de José Vidal exhibida en Stgo a Mil y 

Barrio Arte. Al igual que la ópera La Condenación de Fausto, trabajo en 

colaboración con Ramón López que es exhibida en el Teatro Municipal y 

también los musicales de Mall Plaza y la obra de teatro La desobediencia 

de Marte de Álvaro Viguera que se encuentra actualmente en gira. 

KüzeFest, Festival de Luz de Santiago, proyecto que organizamos 

y dirigimos, es un festival gratuito para la ciudadanía, inclusivo 

y participativo. Es una instancia para que todo el medio artístico 

nacional vinculado a artes mediales y lumínicas pueda participar ya que 

principalmente ocupa el espacio público. Forma parte importante del 

festival una competencia de mapping internacional, artistas invitados 

internacionales, instalaciones interactivas, esculturas lumínicas y 

también experiencias en lugares interiores, como son proyecciones en 

domo y exposiciones de arte lumínico en galerías. Nuestra próxima 

versión se realizará en abril del 2019. 

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foto? 

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Incluir foto biografía? 

Sebastian Jatz 

Incluir título? 

Sebastián Jatz Rawicz (1980) es compositor y 

traductor. Ha realizado diversos proyectos de gran 

escala como Musicircus, Vexations, Reunion, Cien 

Acordes Geométricos Extendidos, ASLSP, Los 400 

Golpes, La Puja de Gong y Seguimiento Continuo de 

Infinitos Puntos, entre otros. Crea obras musicales 

como experiencias existenciales, ofreciendo la 

oportunidad de preguntarnos quiénes somos y 

dónde, cuándo y cómo. Ha publicado traducciones 

de obras de Jan Fabre, entrevistas a John Cage y 

poesía de Kenneth Goldsmith, entre otros libros. 

Un recuento biográfico profesional sería algo más o menos así: a los 13 años 

se me acerca el profesor de teatro de mi colegio, un irlandés fanático de 

Shakespeare, y me pregunta si quiero ser parte de la compañía. Acepto y 

durante los próximos años participo como actor en unas 12 obras de teatro, 

conociendo de cerca el proceso de producción de un montaje escénico. A pesar 

del talento reconocido por profesores y compañeros, en lugar de continuar 

con estudios de teatro decido estudiar composición musical. Siempre sentí 

fascinación por la música pero no era letrado en la tradición más antigua, 

tenía una banda de rock & roll y disfrutaba escuchando Bach pero no entendía 

bien cómo era posible superponer varias melodías y obtener un resultado 

tan hermoso. Además, el último año de colegio vi un documental acerca 

del compositor John Cage que replanteó de manera radical mi relación con 

la música: de pronto se había vuelto algo mucho más complejo, filosófico, 

poético, híbrido, ambiguo. 

Entré a estudiar composición en el Instituto de Música de la Universidad 

Católica y en la entrevista de admisión me preguntan qué música quisiera 

componer, a lo que respondo: “me gustaría componer como John Cage”, lo 

que desata una carcajada inmediata en mis profesores quienes me explican 

que aquí deberé hacer motetes, fugas, sonatas y otras formas tradicionales 

y que cuando salga de la escuela podré componer como Cage o como 

quiera. Siguiendo ese buen consejo estudié durante cuatro años y conocí a 

otros compositores y otras músicas del siglo XX, ampliando el espectro de 

posibilidades. Al terminar mis estudios la Orquesta Sinfónica selecciona dos 

obras mías para su temporada y realizo música para proyecciones de cine 

mudo expresionista alemán. 



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foto? 

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foto? 

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Como cuatro años de estudios de composición son evidentemente 

insuficientes, una vez terminada la escuela decido continuar mis estudios en 

Europa: Italia se encuentra en reforma educacional por lo que opto por un 

plan B para realizar una maestría en la Real Academia de Londres. Me siento 

el rey del mundo al ser aceptado pero a los pocos meses me decepciono 

profundamente de la academia y a pesar de querer largarme permanezco 

durante dos años. En pocas palabras, Londres fue una experiencia cultural y 

de vida muy rica pero a la vez muy pobre en el plano académico. 

Regreso a Chile y dejo de componer durante algunos años, volviendo al teatro, 

acercándome a las artes plásticas y retomando la traducción de textos que 

siempre disfruté y que ahora se presentaba como una posibilidad de sustento 

económico. Durante esta época doy forma a arsomnis, una especie de 

alter-ego y plataforma desde donde poder trabajar en distintas disciplinas 

artísticas. 

El año 2008, casi diez años después, retomo finalmente mi afinidad con John 

Cage y realizo una versión de su obra Musicircus con 191 músicos y 5,000 

personas de público asistente. Esta primera experiencia satisfactoria de un 

proyecto de gran escala me llevaría a realizar otros proyectos de dimensiones 

similares durante los próximos años. Paralelamente continúo desarrollando la 

traducción como fuente de ingresos y una manera de mantenerme cercano al 

mundo editorial, publicando a la fecha más de una docena de libros. Al mismo 

tiempo sigo participando como actor en proyectos de teatro y cine y sobre 

todo me acerco cada vez más a las artes visuales a través de instalaciones y 

performances en museos y galerías: el auge del subgénero del Arte Sonoro en 

las artes visuales hace que muchas de mis investigaciones de carácter musical 

encuentren un espacio en estos contextos. Producto del trabajo constate y el 

reconocimiento dentro del medio artístico comienzan a sumarse invitaciones 

a residencias y presentaciones tanto en Chile como en el extranjero. 

En resumidas cuentas: una formación que comienza en las artes escénicas, 

luego en la música, las palabras y las artes visuales, hace que mi trabajo se 

nutra de estas diversas disciplinas y se enriquezca con variadas perspectivas 

en torno al fenómeno de la creación y su presentación en público. 



Órgano y Río.jpg 

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Seminario de Artes Mediales / UNIACC 


Gabriela Pérez 

Caminar es un Objeto 

Gabriela Pérez Iturra (1992) 

Licencia en Artes Visuales de la universidad 

UNIACC (2016) y Directora Ejecutiva de Santiago 

Makerspace. Actualmente Docente de Tecnologías 

Aplicadas en la Escuela de Artes de Uniacc. Sus área 

de investigación es la investigación de dispositivos. 

Respecto de Caminar es un Objeto, en el 2014 

obtiene el primer lugar en la categoría estudiantes 

en el Concurso Matilde Pérez Arte & Tecnologías 

Digitales en la Fundación Telefónica, con la obra 

Caminar es un objeto. En el 2015 trabajo se expone 

en la Anual de Artes Visuales de la Sala Museo 

Nacional de Bellas Artes en Mall Plaza (Santiago y 

Concepción) y una exposición individual en el Museo 

Benjamín Vicuña Mackenna llamada Caminar es un 

objeto. Esculturas en base a datos de GPS. 

Valentina Montero Peña (1973) 

Curadora, investigadora y docente, especializada en 

artes mediales. Sus investigaciones giran en torno al 

cruce entre arte, ciencia, tecnología y sociedad. 



Caminar es un objeto se desarrolla dentro del contexto del caminante del 

siglo XXI, personaje que recorre y habita una ciudad de multiconexiones 

tecnológicas. El caminante actual se relaciona con una ciudad en 

sus diversas. En primera instancia, recorre la ciudad como objetoarquitectura 

donde habita y se desenvuelve en sus funciones como 

ciudadano. En segunda instancia encontramos la ciudad que se transita, 

conformada por el conjunto de calles y avenidas donde el peatón y los 

vehículos de transporte conviven en un mismo espacio. Finalmente, en 

una tercera instancia existe una ciudad invisible e intocable, la ciudad de 

los datos, a la cual accedemos por medio de los dispositivos tecnológicos 

que cargamos. 

Caminar es un objeto está conformado por una serie de esculturas basadas 

en datos de GPS de diferentes recorridos por la ciudad. Caminar en la 

ciudad del siglo XXI es, en la mayoría de los casos, un acto inconsciente 

e insignificante para el caminante a pesar de la cantidad de estímulos y 

relaciones que se establecen al avanzar por las calles. El caminar por la 

ciudad, por más simple que parezca no implica solo una relación entre 

el individuo y lo que ve que lo rodea. El caminar es una práctica fugitiva 

y transitoria, la cual es imposible de experimentar en su totalidad en un 

solo momento debido a que es construida por cada fase de existencia en 

que el caminante avanza por un territorio, siendo el tiempo confluente 

el que se percibe constantemente y el tiempo total de dicha práctica 

nunca es visibilizado. 

Este tiempo total del caminar no está dejado al olvido, existe una instancia 

invisible de la ciudad que nos rodea que contiene información flotante 

de cada una de nuestras actividades, capturada por sus informantes, 

pequeñas inteligencias que se manifiestan en diversas formas de 

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21_caminar es un objeto exposicion individual 2015 -museo nacional de bellas artes - santiago y concepcion.jpg 

15_caminar es un objeto 2014 - 1er lugar concurso matilde perez ate y tecnologia fundacion telefonica.jpg 




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dispositivos. Esta es la ciudad de los datos, ciudad de información 

que viaja de un lugar a otro ocupando todo el espacio que este a su 

disposición. Accedemos a la ciudad de los datos por medio de dispositivos 

que se encargan de generar y transmitir datos que se relacionan con la 

actividad a la cual han sido asignados. Por ejemplo, el GPS, es un sistema 

de posicionamiento global, creado por los Estados Unidos en 1964 y 

que alcanza su capacidad operacional total en 1995. Este dispositivo 

funciona mediante 24 satélites que se encuentran orbitando alrededor 

del planeta, donde es necesario que escuche al menos 4 de ellos para 

llevar a cabo el proceso de trilateración que le permitirá calcular la 

posición absoluta o coordenadas reales del punto de medición. El GPS 

trabaja con datos de ubicación en un espacio y es por medio de la unión 

de cada uno de esos puntos en que podemos interpretar el recorrido que 

se traza al caminar. 

Al momento de registrar una caminata utilizando la tecnología del GPS, 

esta actúa como una memoria que contiene lo que el caminar significa 

en la ciudad de los datos, nos conectamos a esta ciudad de los datos por 

medio del GPS y somos capaces de recorrerla. Caminar es un objeto es 

el proceso que nos permite obtener los datos de esta ciudad paralela, 

trabajarlos, concretarlos de manera de visualizarlos y experimentarlos, 

rescatándolos del espacio y dándoles un cuerpo, convirtiéndolos desde 

su espacio efímero a los tres ejes concretos de la escultura (alto, 

ancho y profundidad – x, y, z). En el caminar por esta ciudad, la cual 

está sujeta al suelo, es posible conectarnos con la ciudad de los datos, 

flotando alrededor de nosotros, pudiendo ser concretizada mediante el 

GPS. Caminar es un objeto busca descubrir aquellos datos que llenan 

los espacios vacíos de la ciudad, la informacion que da sustento a la 

arquitectura de nuestro mundo visible insinuando que la ciudad está 

alojada en cada uno de sus rincones. 

Si no lo puedes abrir, no lo posees. Los dispositivos tecnológicos están a 

disposición para ser utilizados, sin embargo, existe una gran diferencia 

entre ser un usuario y un operador. Conocer la naturaleza del dispositivo 

que se utiliza, de donde proviene y cuáles son sus máximas capacidades, 

permite al operador crear nuevas instancias y posibilidades con dicha 

tecnología. Al definir el comportamiento del dispositivo, es el operador 

quien define el modo de entrada / salida y por consecuencia el destino y 

transformación de los datos recolectados. El rol del artista es profundizar 

en esta diferencia entre usuario y operador de una tecnología, ya que 

los dispositivos tecnológicos no están producidos para hacer arte, es el 

artista el encargado de desmontar el sistema, de manera de conseguir lo 

que está buscando decir por medio de esa tecnología. 

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17_caminar es un objeto exposicion individual 2015 - Museo benjamin vicuña mackenna.jpg 


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18_caminar es un objeto exposicion individual 2015 - Museo benjamin vicuña mackenna.jpg 

Caminar es un ejercicio mecánico realizado por el cuerpo, este ejercicio 

mecánico se desarrolla en dos espacios opuestos al mismo tiempo, 

caminar con un dispositivo GPS genera el acceso a este espacio invisible, 

el cual es un conjunto de virtualidades que actúan como memoria. Al 

acceder a esta memoria y extraer sus datos el caminar se convierte en 

un ejercicio geométrico el cual podemos posicionar en el espacio de 

los objetos. El caminar se convierte en objeto al extraer un conjunto 

de virtualidades de la ciudad de los datos, la escultura es presente y 

pasado al mismo tiempo, es pasado porque a través de ella visualizamos 

la totalidad de una acción que ya se ha realizado y presente porque cada 

una de sus partes es un dato que se extrajo del espacio virtual el cual 

sigue existiendo en paralelo al espacio en que la escultura toma lugar. 

Los datos no dejan de existir, simplemente se transforman. 


foto? 



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María Carolina Pino Ahumada 

La precariedad 

como sistema de inteligencia 

Carolina Pino Ahumada () 

Licenciada en Artes Visuales de la Universidad de 

Chile, Master del Interactive Telecommunications 

Program, Tisch School of the Arts – New York 

University, estudios de postgrado en la Pontificia 

Universidad Católica de Chile y en la Facultad de 

Arte y Arquitectura de la Universidad de Columbia 

– NY. Su trabajo como artista y educadora aborda 

la tecnología digital desde una perspectiva 

crítica a través del uso de materiales reciclados 

y la combinación con Physical Computing – 

redes, movilidad, máquinas- en los ámbitos de 

intervenciones públicas, usables, educación y 

tecnología asistiva con materiales de uso cotidiano, 

relacionados con el ámbito del low-Tech y 

bricolaje. Su campo de acción reúne y se apropia 

de elementos de diversos ámbitos para proyectos 

que operen en la ciudad y la relación de esta con 

sus habitantes. Ha exhibido en Chile y el extranjero 

en diversas ocasiones y obtenido diversos premios 

y becas como Fondart, Beca Fulbright, la Beca 

Tisch School of the Arts Dean’s Fellowship Award 

– NYU. Es co-fundadora de los colectivos “Duplo” 

y “Pop-Up!”, y del Concurso Matilde Pérez, Arte 

y Tecnologías Interactivas. Difunde su trabajo en 

charlas y talleres abiertos. Actualmente es directora 

del Centro de Interfaces Emergentes de la Facultad 

de Diseño de la Universidad Adolfo Ibáñez, en donde 

expande la práctica de arte y tecnologías digitales 

físicas, hacia el mundo de la innovación, generando 

un ecosistema que nutre al mundo comercial de 

elementos físicos de impacto. 

La revolución tecnológica desde fines del siglo XX, ha promovido 

fundamentalmente la eficiencia en el desarrollo de software y hardware en 

relación con la conectividad de dispositivos, que nos permite disponer de 

interconectividad para cualquier dispositivo en cualquier lugar y en tiempo 

real, y que conforma lo que conocemos como una red globalizada de usuarios. 

En este contexto, hemos asistido a la aparición de nuevas prácticas sociales 

y artefactos técnicos que los habilitan como efecto de la dependencia mutua 

de la red globalizada. Algunas de estas nuevas prácticas exhiben propiedades 

ideales como la accesibilidad, la libertad y de la democracia. No obstante, no 

todas las nuevas prácticas sociales son pro-sociales. 

En este ensayo hay varias preguntas que se relacionan con el acontecer y 

el comportamiento del ser humano con la máquina, que esta vez, en red, 

suponen una “eficiencia del comportamiento”. Algunas de ellas podrían ser 

¿cuál es la relación entre las personas y esta red? ¿Cuál es la huella que 

dejamos entre los datos digitales? ¿Cuál es el consumo que tenemos de 

estos datos? Y ¿Cómo estos nos van determinando en la oferta de opciones 

a diario? La eficiencia, la performance o rendimiento en el ser humano y 

todo lo que lo rodea, nos señala un cambio en la percepción del tiempo el 

cual acontece con mayor aceleración en relación a cómo interactuamos con 

él (¿Cuántas cosas somos capaces de ejecutar, obtener, consumir al mismo 

tiempo?). 

A través de dos trabajos realizados por la autora de este ensayo, Shellhouse 

(living portable) – 2007 y Utopía – 2017, se establece un marco conceptual en 

el que habita un sistema de recolección de materiales precarios y disponibles, 

por un lado, y por otro, sistemas de usos de tecnologías físicas digitales 

complejas, que no están disponibles, o accesibles, sino por medio de una 

alfabetización digital determinada. 



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http://www.elpopular.pe/actualidad-y-policiales/2015-09-03-fotoaylan-kurdi-el-nino-hallado-muerto-en-una-playa-en-turquia-conmueve-al-mundo 

http://m.info7.mx/internacional/embajador-ruso-en-turquia-muere-por-un-atentado-en-ankara/1729563 

estructurador y generador de material artístico, en otras palabras, da para 

todo, ¿cómo utilizamos este espacio de intercambio de datos, como soporte 

de representación? 

La realidad se supera cuando somos testigos de hechos que al mismo tiempo 

nos van anestesiando; las imágenes que allí circulan, como muestras de crisis 

políticas, sociales y humanas de diversa índole, muestra niños muertos en la 

guerra (Fotografía 1.1) en el mismo grado de no-diferenciación (Fotografía 

1.2) que la realidad, en el mismo plano que se oferta y consume moda, reality 

shows, concursos y muerte. 

¿Es Internet el espacio de normalización que alguna vez tuvo la prensa en 

años anteriores? 

Si bien, desde el siglo XIX, los avances industriales se presentan como 

antecedentes de los avances digitales, es sólo ahora cuando la tecnología 

nos provee de simultaneidad y de portabilidad, de la masificación del 

dispositivo, en donde el individuo se vuelve una entrada de información cuya 

salida se vuelca en bits y bytes normalizados: “likes”, comentarios, imágenes, 

transmisiones, etc., que nos alejan de la diferenciación. 

“La vedette del consumo, aun siendo exteriormente la representación de 

diferentes tipos de personalidad, muestra a cada uno de estos tipos teniendo 

igualmente acceso a la totalidad del consumo y encontrando una felicidad 

semejante. La vedette de la decisión debe poseer el stock completo de lo que 

ha sido admitido como cualidades humanas.” (Debord, Guy, 2010: 16). 

La autora de este ensayo ha realizado diversos trabajos como artista, en los 

que se han considerado aspectos conceptuales y elementos físicos precarios, 

materiales encontrados, de desecho y residuo. 

La idea de poner 2 materialidades que son radicalmente opuestas, tanto matérica 

como ideológicamente, se sintetizan en un problema de representación. 

Un problema de representación. 

Para el Arte, Internet ha abierto sin duda alguna, espacios inexplorados, 

posibilitando una gran cantidad de ocasiones y espacios -digitales- para la 

representación. En el arte, los medios que un artista maneja son los medios 

que él dispone en el tiempo en que le toca vivir. En este momento de la historia, 

son los medios tecnológicos los que se constituyen como las herramientas o 

medios para que el artista debata y construya un cuerpo de trabajo coherente 

a su tiempo, un eje conceptual o técnico entre redes (tecnología digital), 

comunicación y significación. En este sentido, la red (compuesta por datos, 

a través del software, como metáfora directa de “alma” y la electrónica o 

hardware, como metáfora de “cuerpo físico”), representa un medio por el 

cual se problematizan asuntos de diverso carácter. La RED como elemento 

Shellhouse-living portable 

En el caso del proyecto Shellhouse - living portable (Fotografía 1.3) se 

fabricaron refugios para indigentes, de cartón plegable que utilizan un 

circuito electrónico con microprocesadores, radios y baterías, entre otros 

componentes electrónicos, y que transmiten frecuencias de radio a un 

recibidor que hace posible la visualización en vivo de los datos de movimiento 

que emiten los refugios mientras son utilizados. Las instrucciones de cómo 

replicar el modelo del refugio y del circuito, fueron publicados en Internet a 

modo de instructivo (2005). 

La materialización de este trabajo, abrió caminos de colaboración en torno 

al DIY (do it yourself o hágalo usted mismo), ya que el proyecto recibió 

diversas colaboraciones, desde modificaciones al diseño del refugio, talleres 

sobre refugios en diversas universidades, cobertura de medios especializados 

y diversas invitaciones a participar de encuentros. Como el material, a 

excepción de los circuitos, había sido recogido de la basura, y volvían a ese 



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Fotografía Shellhouse-living portable, New York, 2008. Carolina Pino. Cortesía de la artista. 



mismo lugar una vez terminada la muestra, por lo tanto la instalación del 

proyecto contempló el tiempo necesario de fabricación in situ. 

Los materiales utilizados en este trabajo son indiciales, se los encuentra 

en cualquier ciudad y son los residuos del consumo, son el desecho de una 

sociedad moderna. Yacen en todas las grandes ciudades y están disponibles. 

Su destino no es el de ser recreados, sino que están disponibles allí para 

desaparecer y mimetizarse con el paisaje. Representan al objeto cuando ya 

ha sido adquirido. 

Co-dependencia UTOPÍA 

La relación del objeto, con su medio se entenderá desde el punto de vista 

performático; su contexto determina su existencia. En el caso de “Codependencia” 

(Fotografía 1.4) se utiliza un cuadróptero construido en base 

a 4 motores, una estructura de madera y aspas. Un módulo Ardupilot, un 

módulo GPS y una batería. El drone sobrevuela sobre una superficie de tela 

de 3 x 16 metros, tirando pintura en donde se sitúan planchas de madera tipo 

esténcil, con letras que forman la palabra UTOPÍA (concepto que representa el 

ideal de lo imposible, lo cual es una característica exclusivamente humana); la 

acción declara que una máquina es capaz de escribir esta palabra, de manera 

programada, tal vez alternando la necesidad de utopía (como necesidad 

humana para construir ideales), con una acción programada en un circuito 

integrado. Esta relación sólo se puede dar en la actualidad y problematiza la 

relación máquina-hombre, la cual es simbiótica en este caso, y en otros como 

la inteligencia artificial. 

El Material como Verdad 

Las concepciones religiosas orientales suelen ser muy diferentes de las 

occidentales. Mientras las de occidente tienden a mantener una espera del 

salvador, un futuro que mejoraría el presente, las orientales se relacionan 

directamente con el presente. El zen es de naturaleza práctica. Es lo que 

sucede en este momento, lo que traduce el gesto y combina la naturaleza, lo 

humano. “Una vida apacible, con confianza en sí mismo y franqueza, esto es 

la verdad del Zen” 1. 

Pareciera que la práctica de budismo zen fuera entonces una paradoja en 

combinación con el mundo moderno, lleno de visiones de futuro; “mejorar”, 

“acelerar”, “construir”, etc., que nos llevan hacia un esplendor futuro que no 

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se relaciona con el aquí y el ahora. El budismo zen apunta, es a la experiencia 

totalitaria del presente, en una conjugación de todos los elementos de la 

realidad para poder establecer una percepción absoluta de realidad en ese 

preciso momento. 

El budismo Zen no admitiría esta separación estricta entre lo conocido 

y lo desconocido, entre lo que aparece y lo oculto (…) No se busca allí 

algo oculto “detrás” de la aparición. El misterio (lo escondido) sería 

lo manifiesto (…) Su nada habita el mismo plano de ser de las cosas 

inmersas en la aparición. (Byung-Chul Han, 2015: Página 31). 

La relación que se establece desde la materialidad es su verdad, la cual implica 

entonces que la materialidad no es simplemente un objeto encontrado por 

medios azarosos, sino un reflejo de la realidad, un objeto encontrado en la 

calle, no estetizado, no mejorado, no coloreado o disfrazado en su verdad. En 

los trabajos realizados anteriormente, se han escogido materiales simples, 

ordinarios, que se encuentran en la basura, o son accesibles. En cuanto al uso 

de la tecnología digital, también de refleja un uso mínimo, esto es, utilizar los 

dispositivos para una función directa, por ejemplo: una radio que transmite, 

un microprocesador hecho para georeferenciar, georeferencia, etc. No existe 

la eficiencia en el uso de estos dispositivos, como es el uso tradicional, ya que 

no son utilizados para cuantificar o calificar datos, sino entes de interpelación 

de su condición básica. 

Aparece el concepto de “precariedad”, en el uso justo de elementos. 

El adjetivo precario, designa a “todo aquello que es pobre, provisional, 

inestable, obtenido a base de ruegos o súplicas. O sea que la plegaria es 

propia del precario, del pobre, sin recursos, que necesita ayuda de quien nada 

en abundancia”. 

La precariedad, aunque resulta un concepto antagónico con la tecnología 

digital, ya que la tecnología digital presupone la idea de sofisticación y 

complejidad técnica, se hace sólo posible por medio de la decisión de utilizar 

esos elementos electrónicos, los que apuntan al exceso y a la eficiencia (por 

qué usar 2, si podemos usar 20?), como ya se señaló más arriba. 

En el 2001, movimientos como el software y hardware libre, iniciados para 

promover la libertad de uso, de estudio y modificación, de distribución, y 

de redistribución de estas versiones modificadas, se plantearon como 

alternativas el uso justificado, reducido en memoria, por ejemplo, y que 

justamente dado a su carácter colaborativo y precario en sus instrucciones, 

permitieron la creación de plataformas seguras y robustas, como GNU/ 

Linux (1991) o el modelo Arduino (open hardware/software), en el 2005 o 

Processing (open software), ambos modelos dan inicio a una serie de otras 

plataformas abiertas online. 

La precariedad, establecida como tal desde un punto de vista conceptual, se 

refiere al término, como un sistema de pensamiento que se elabora a partir de 

la escasez de elementos, tanto para materializar una idea, como para resolver 

un problema. De este modo, la idea de precariedad se elabora no como su 

definición lo declara (la falta o carencia de algo), sino como una condición de 

inteligencia que posibilita la construcción o resolución de problemas a partir 

de pocos elementos, los mínimos. Aún cuando el entorno esté abastecido o 

hayan elementos disponibles, la precariedad es un concepto que no siempre 

se le atribuye a un estado socio-económico, sino a un estado mental. La 

capacidad de generar más con menos, o generar lo mismo con lo otro. 

La “inteligencia” como condición o facultad que permite resolver, planificar y 

detectar puntos a conectar en la red. Red como espacios generados artificiales 

o Internet. 

El movimiento Arte Povera, surgido en Italia a mediados la década de 1960, 

puso énfasis en operaciones basadas en valores marginales y pobres; fueron 

artistas multimedia, que pintan, esculpen, fotografían y se manejaron con la 

performance, la instalación, como Mario Merz y Lucio Fontana, preferían el 

contacto directo con el material, valorando los materiales de fácil obtención 

o de desecho, principalmente por los cambios que experimentan ya que a 

medida que se iban deteriorando, transformaban la obra. En un esfuerzo 

por huir de la comercialización del objeto artístico, como a la creciente 

industrialización. 

“El artista povera debía trabajar sobre cosas del mundo, producir hechos 

mágicos, descubrir raíces de los acontecimientos partiendo de materiales y 

principios dados en la naturaleza. No expresa juicios sobre su entorno. El 

arte povera también es considerado por el artista como una extensión del 

cuerpo y el alma del mismo conectándose directamente con el entorno, la 

naturaleza y todo lo que le rodea, entrando en armonía. Sus obras aunque 

no convencionales tienen una gran armonía y estilo únicos, dado por los 

materiales no comunes con los que se trabaja.” Así mismo, y en paralelo al 

Arte Povera, el Accionismo Vienés, que “sale a la luz” en 1966 para el resto de 

Europa y hacia algunos artistas de Estados Unidos, cuando Gustav Metzger 

convocó al congreso Arte y destrucción, en Londres, a donde fueron invitados 

sus integrantes, quienes deslumbraron a los participantes, otros artistas, 

como ellos. Este movimiento desafiaba a las convenciones estéticas, éticas y 

morales sobre las que se cimentaba la sociedad occidental. 

Estos dos movimientos tienen como referencia, el uso del material, y 

algunas premisas conceptuales con el trabajo ya realizado por la candidata 

a doctorado. Así como también se relaciona con el trabajo de Rothko, por la 

utilización de capas (concepto de veladura en la pintura) y la visualidad que 

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“Co-existencia: Utopía”. Satiago, Chile, 2016. Carolina Pino. Imagen cortesía de la artista. 



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proceso en un relato multimedial que considera la acción (por medio del 

registro), el objeto, el proceso, la planimetría o bosquejos preliminares, etc. 

En la misma línea, el trabajo de Nam-June Paik, que relaciona aspectos 

filosóficos (budismo) con el medio tecnológico (video), me parece que podría 

ser pertinente de presentar como antecedente. 

Por otro lado el trabajo de Jordan Wolfson, si bien formalmente se podría 

alejar de los objetos presentados como antecedentes de este trabajo de 

investigación, desde el punto de vista técnico, me parece muy desafiante 

que se pudiera abordar el desarrollo de obra tomando algunos aspectos de 

su trabajo. Considerando el animatronic y la robótica como elementos a 

considerar, tal vez desde una perspectiva más precaria, como el karakuri. 

Notas sin numero de 

referencia 

Esquema sistémico, con términos clave. Por Carolina Pino, ver funcionamiento: http://bit.ly/2ql6T3r 

logra por medio de ellas, desde la geometría. Esta idea se podría materializar 

desde el punto de vista conceptual y desplazadamente, hacia el mundo físico, 

pues con el trabajo realizado o a realizar, se intenta no interferir en el paisaje 

urbano dado. Desde un plano similar, el trabajo de Gordon Matta-Clark quien, 

desarrolla su producción en el arte de acción, la objetualización e intervención 

del espacio compartido por la escultura y la arquitectura, y sobre todo al 

redefinir la idea de paisaje como lugar interactivo donde conviven lo social, 

lo histórico, lo ideológico y lo natural. En este contexto se inserta su idea de 

Anarquitectura4, llamada así por el proceso de destrucción que lleva a cabo, 

en vez de creación de una estructura. 

El trabajo de este artista, sugiere otras posibilidades desde el punto de vista 

de la precariedad y la economía de recursos y también se relaciona mucho 

con la “acción” como ejercicio performático. Este sería un punto que esta 

investigación podría tomar y relacionar con el budismo zen, pues es en 

la economía de recursos y en las acciones, que el trabajo de Matta-Clark 

interpela nociones de propiedad, consumo y desecho con lo que allí está 

dispuesto (en sus muestras, se despliegan o muestran todas las partes del 

Bibliografía inicial. 

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Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. 

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1992. Disponible en: http://www.gombrich.co.uk/showdoc.php?id=32 (The Gombrich 

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11.-Han, Byung-Chul.”El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse”. 

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12.-Han, Byung-Chul.”La Agonía del Eros”. Barcelona: Liberdúplex, 2016. 

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McLuhan, Marshall. “Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser 

humano”. Barcelona: Paidós, 1996. 

Byung-Chul Han “La Agonía del Eros”. Buenos Aires, Argentina: Herder, 2015. Página 63. 

Debord, Guy “La Sociedad del Espectáculo”. Madrid, 2010.Página 16. 

Suzuki, Daisetz Teitaro “Introducción al Budismo Zen”. España: Mensajero, 2009. Página 106. 



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Demian Schopf 

Máquina Cóndor 

en transición de 2.0 a 3.0 

Demian Schopf (1975) 

Artista visual y Dr. en filosofía. Ha participado 

en algunas bienales y numerosas exposiciones 

individuales y colectivas en Chile y el extranjero, 

destacando Las Américas Latinas: las fatigas del 

querer (Spazio Oberdan, Milán, 2009), In Other 

Words (Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlin, 

2012), Ni Pena ni Miedo (Museo Extremeño e 

Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 

2012), A Space to Dream: Recent Art in South 

America (National Gallery, Auckland, 2016) y 6,7 

GB Wystawa z pigułki / An Encapsulated Exhibition 

(Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu / 

Center of Contemporary Art Znaki, Toruń, Polonia, 

2018), sólo por nombrar algunas Su obra ha 

sido publicada por The University of Texas Press. 

y Oxford University Press (en prensa), entre otras. 

En 2007 obtuvo el premio ALTAZOR por su obra 

“Máquina Cóndor”, y en 2009 uno de los premios 

Vida 12.0 en Madrid, otorgado por la Fundación 

Telefónica (por “Máquina de Coser”). En 2013 

realizó una residencia en el ZKM, en Alemania y 

entre 2002 y 2004 una pasantía como Fellow en 

la Kunsthochschule für Medien-Köln (KHM) en 

Colonia, Alemania. Ha presentado su trabajo teórico 

dos veces en la Universität der Künste Berlin (UDK) 

en el seminario del Prof. Dr. Siegfried Zielinski (2012 

y 2013) y teórico y artístico varias veces en diversos 

congresos, destacando la XXXIV versión de LASA 

en New York (2016). Desde 2014 Demian Schopf, 

además, publica regularmente artículos, tanto en 

revistas indexadas como en revistas no indexadas. 

En esta presentación iré de lo simple a lo menos simple. Lo primero, es que 

Máquina Cóndor, la obra de la cual me han invitado a hablar, se compone 

de una máquina blanda e inmaterial –que es el programa, el algoritmo, la 

máquina lógica– y una máquina dura y material, que es el conjunto de todos 

los objetos de formas variables en los que el algoritmo Máquina Cóndor 

–en proceso hasta el día de hoy– se ha encarnado. Éste se ha presentado 

varias veces entre 2006 y 2016, produciéndose modificaciones tanto en el 

programa como en las instalaciones. La primera de esas materializaciones 

fue en 2006 en la Galería Gabriela Mistral, en Santiago de Chile. En la imagen 

1, que corresponde a la versión más reciente, que se presentó en el Centro 

Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, también en Santiago, entre 2016 

y 2017, vemos un monitor exhibiendo en tiempo real una estrofa generada 

por la máquina, así como el proceso generativo y una descripción total del 

algoritmo. En la imagen 2, vemos la primera versión, y concretamente una 

vista lateral en donde se ve una estructura de andamios, parte de noventa 

televisores de 5,5 pulgadas desmantelados, o destripados, como me gusta 

decir, una impresora de formulario continuo OKI 320, que evoca mi infancia 

y a mi primera impresora, tres paneles alfanuméricos LED, que me recuerdan 

al Transantiago (que se implementó en 2006) y el hardware Máquina Cóndor. 

Esta ‘escultura´ –porque así le llamo– mide 110 x 250 x 360 cm. En la imagen 

3, vemos al mismo objeto por detrás y de frente. Nótese la egipcíaca columna 

de papel. En la imagen 4 vemos una segunda ‘escultura’ que se encontraba 

en otra sala de la misma galería. Ésta es semejante, pero no igual. Se trata 

de una estructura de andamios y doce televisores de 14 pulgadas a color 

recolectados en el Mercado Persa de Santiago. Esta ‘escultura’ mide 110 



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Demian Schopf 


foto? 


foto? 



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Demian Schopf 


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x 250 x 360 cm. Al tratarse de televisores a color recibiendo una señal 

monocroma, se producen variaciones cromáticas que están determinados 

por la calibración (o más bien des calibración) del televisor respectivo. Estos 

recibían la señal desde el computador adosado a la primera ‘escultura’ (a): 

la que llamo (quizás un poco arbitrariamente) Hardware Máquina Cóndor. 

Este último es un computador común y silvestre del 2006 sólo que con tres 

puertos multiplexores conteniendo doce tarjetas de video cada uno- un 

puerto para los paneles LED y otro para la OKI 320- lo cual constituía, ya en 

esa época, un deliberado anacronismo o memento mori. Hay que agregar 

que Máquina Cóndor no transmitió únicamente dentro de la galería, sino 

también en el espacio público real (imagen 5), en el centro de Santiago, y 

en el espacio público virtual en www.maquinacondor.com. Un mes después, 

la obra se presentó, en Madrid, en el Antimuseo de Arte Contemporáneo- 

El Ojo Atómico. Acá se conectó la página web a un computador. Toneladas 

de materia se transformaron en lúmenes, y también en unos pocos kilos 

(concretamente, en lo que pesa un computador y un proyector de video). Seis 

años después, en 2012, la obra fue presentada en el Kunstraum Kreuzberg 

/ Bethanien, en Berlín, como parte de una muestra que contenía obras que 

eran todas en lenguas extranjeras, es decir, en toda lengua que no fuera el 

alemán. Aquí también la máquina se presentó sólo como proyección de la 

página web, pero con algunas modificaciones de diseño orientadas a hacer 

más inteligible el proceso de producción de estrofas (véase: https://vimeo. 

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Demian Schopf 


foto? 




foto? 

com/38578006). También en 2012, Máquina Cóndor fue conectada a un 

sismómetro, de manera que la prosa generada comenzó a depender de una 

doble coyuntura: las palabras buscadas y rankeadas en los periódicos –según 

el proceso que se detalla más adelante– y la fuerza de las pisadas de los 

espectadores. La prosa utilizada en esta ocasión correspondió a fragmentos 

de la obra Mundus Subterraneus de Athanasius Kircher (variación que aúna 

hardware y software de manera necesaria y nada contingente). Lo que vemos 

es: una vitrina, componentes de PC, dos sismómetros y dos monitores de 17 

pulgadas desmantelados. La instalación se realizó en la Biblioteca Nacional 

de Chile, en Santiago de Chile. Así se ve en la imagen 6. 

Veamos ahora la parte inmaterial, el algoritmo: Máquina Cóndor es también 

un procedimiento y un conjunto de pasos finitos que se encaminan hacia 

un resultado y que se expresan en un diagrama que incluye un poema en 

el monitor que vemos en la imagen 1 y otros tantos que se imprimen en 

los pequeños televisores. Ese es el verdadero poema: la estructura relacional 

dispuesta por mí y a través de la cual el mundo se “expresa” (Leibniz) por 

medio de una obra que se alimenta de los “hechos del mundo” (Wittgenstein) 

filtrados por los periódicos, nunca neutrales ni objetivos, y los datos duros de la 

economía. El poema no es sólo una estrofa sino todos los datos sincronizados 

al unísono, que, por lo demás, son lo único que lo hace posible. Pues aquí, 

están implicados también los valores del litio, el cobre, la plata, el oro, el 

dólar, el peso, el guaraní, la libra, el riyal saudí, el franco congolés, el Euro, 

etc. – y en el futuro lo estarán el de las acciones de las AFP, de las Isapres 

(Banmédica se cotiza con su nombre y otras lo hacen con otros nombres) y de 

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Demian Schopf 

inmobiliarias que le arriendan sus propiedades a universidades particulares 

así como de las acciones de los grupos económicos que controlan dichos 

establecimientos educacionales como Apollo Education Group (Universidad 

Uniacc) o Laureate Education Inc (UDLA). Así tendrémos un memorial y un 

archivo cuya vida será relativa a la existencia de esos tres hechos debatibles 

y al del Chile, refundado entre 1980 y 1982, que nos legó la dictadura y 

perfecionó la Democracia). En términos muy generales, se trata de una base 

de datos cuya forma reacciona a los resultados obtenidos a través de un 

motor que busca y rankea 333 palabras relativas a dos ámbitos frecuentes 

en los periódicos: la guerra y la economía. Esas palabras las vemos arriba a la 

derecha (imagen 1), donde leemos, por ejemplo: “Brexit aparece 16 veces en 

The Economist”(ver imagen 10). En su primera versión (2006) la máquina se 

limitó a cinco sitios: The New York Times, The Washington Post, The Miami 

Herald, The Guardian y The Economist. En 2012 ese número se amplió y en 

2016 se amplió a todavía más. A cada palabra del ranking le corresponde una 

categoría. De esta forma, son nueve columnas que contienen 16 palabras 

cada una. Como se ve en la imagen 7, en blanco están las que están activas, 

es decir, las que están sustituyendo a las originales en ese momento en ese 

memento (mori) de Luis de Góngora que se llama De la Ambición Humana 

(1623): 

[Mariposa], no solo no [cobarde], 

mas [temeraria], [fatalmente] [ciega], 

lo que la [llama] al [Fénix] aún le niega 

quiere [obstinada] que a sus [alas] guarde 

En el momento de la toma de la foto (2016) lo que se leía era 

[Coyuntura], no solo no [encefálica], 

mas [exánime], [ascépticamente] [hilvanada], 

lo que la [vivisección] al [escalpelo] aún le niega 

quiere [disfónica] que a sus [tanatólogos] guarde 

No es un gran poema, pero es el proceso –el algoritmo, la fórmula– lo que 

cuenta. Es arte de fórmula (como, por ejemplo, Pour faire un poème dadaïste 

de Tristan Tzara, sólo que acá el principio causal no es el pseudoazar inducido). 

Lo real se expresa a través de ella de un modo objetivo. Es un realismo de la 

cuantificación, de la causalidad. Es como un termómetro que se le pone al 

mundo. Es lo que Wittgenstein llama una “forma lógica” que reacciona “so 

und so” – “así y asá” (prefiero decir yo, apelando a ese chilenismo). 

Ahora bien, obsérvese con atención la imagen 1, en el diagrama hay cuatro 

lineas horizontales que separan cada una de las 16 palabras debajo de cada 

una de las 9 columnas en 4 grupos de 4. Esos grupos no son arbitrarios, pues 

responden a criterios aglutinantes que en un inicio fueron temáticos -autopsia, 

envenenamineto, violación, síndrome de antigona de la historia de Chile (se 

me perdonará…)– pero que ahora intentan agrupar términos provenientes 

de la anatomía, la cirugía y la medicina forense que además tengan sentido 

en otros ámbitos, como por ejemplo ‘cuenca’ (geografía), ‘fosa’ (geografía 

y fosa común), ‘bóveda’ (arquitectura), ‘cámara’ (arquitectura), ‘globo’ 

(aeronave, juguete) etc. Eso puede verse en la imagen 7. Volvamos a la lógica 

de la máquina: en esta versión la máquina trabajó sólo con la categoría que 

estuviera asociada a la palabra que más veces aparecía. Tuve la mala (o buena) 

idea de incluir la palabra ‘Trump’. Trump nunca dejó de liderar el ranking. Yo 

pensé que no saldría electo, pero salió y se quedó ahí: enquistado: “la palabra 

Trump es la que más aparece con 1029 veces, se utiliza la categoría número 

0”, leemos y vemos en la Imagen 8. Ahora bien ¿qué escoge entre cada una de 

las 4 palabras en cada uno de los 9 casos? se preguntará el curioso lector. Lo 

dice el punto B de la explicación que está en la cajita, en la parte más baja del 

monitor. Ahí dice: “B) – Consulta en línea y análisis de los valores de compra 

y venta de recursos naturales y de monedas de ex colonias africanas, del 

Medio Oriente y de los países donde tuvo lugar la Operación Cóndor”. ¿Cómo 

es eso? Es simple: cada palabra está por una relación. Supongamos que la 

primera está por la relación dólar/peso, la segunda por dólar/peso argentino, 

la tercera por dólar/peso uruguayo y la cuarta por dólar/guaraní. Cada valor 

es dividido por 4. A veces la división produce una sobra. Si divido 4/4 obtengo 

1 y me sobra 0, pero si divido 5 por 4 obtengo 1 y me sobra 1, si divido 6 por 

4 obtengo 1 y me sobra 2 y si lo hago con un 7 me sobra 3. Esa ‘solución’, 

importante para el algoritmo de 2016 (que no es el actual), se la debo al 

programador Daniel Tirado. Así tengo cuatro números relativos a las sobras: 

0, 1, 2 y 3. Eso es lo que constituye el criterio de selección porque siempre se 

privilegia a la moneda que tenga la mayor sobra, y así se decide qué palabra 

se usa en cada 1 de los 9 casos. Se que no es la solución que mejor refleja 

los hechos del mundo y por eso la voy cambiar (pero es a lo que junto con 

Daniel llegamos el 2016, cuando el tiempo apremiaba). Algo análogo se hizo 

con los metales y lo mismo con otras relaciones como Euro/franco congolés 

o Libra/dólar jamaiquino. Siempre la relación era de colono/colonizado, lo 

cual es debatible porque a veces las colonias colonizan. Es el caso de Chile 

que se anexó la Isla de Pascua. ¿Qué tiene que ver la Isla de Pascua con Chile? 

Además hoy por hoy casi todo el mundo es colonia de EEUU. 

En la versión con el sismómetro, hay que decirlo, las ‘palabras’ eran sustituídos 



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Demian Schopf 

por fragmentos de Kircher que aparecían en solitario. Kircher creía que las 

entrañas de la Tierra eran como las entrañas del cuerpo humano. De eso 

trata Mundus Subterraneus. Los parámetros para discriminar en las listas de 

esos fragmentos respondían a otro principio causal: la fuerza de quien pisa la 

tierra (y que no siempre tiene que ver con el peso, pues un niño saltando por 

todas partes puede pisar con más fuerza que un gordo parsimonioso). Así se 

ve en la imagen 9. 

Puede que el Módulo de 4 (así se llama la operación que sirve para 

discriminar, la de las divisiones por 4 con resto, sea 0, 1, 2 o 3) sea arbitrario, 

pero es lo que teníamos el 2016, pero puedo ahora hacer que la máquina 

sea más determinista (puedo, por ejemplo, poner ahora –y como ya lo dije 

más atrás– a cada palabra ‘por’ la acción de una AFP, de una Isapre, de una 

inmobiliaria asociada a a una universidad privada, de un grupo económico 

como Apollo Group Inc., etc.). Puedo concebir un sistema de búsqueda donde 

no tenga que estar dándole palabras clave al motor, pues puedo simplemente 

tomar todo el contenido de un periódico de un día y analizarlo completo 

haciendo un clúster analysis en base a ocurrencias y co-ocureencias de 

lo que hay. Se como hacerlo y todo lo que yo no sepa tendrá por costo la 

autoría individual, lo cual implicará una apertura a la autoría colectiva. No 

me importa. Es más: me parece un gesto político históricamente necesario 

en cierto sentido. Puedo insertar palabras, imágenes y sonidos encontrados 

directamente en los productos de la máquina (porque la máquina va a leerse, 

a producir imágenes, va a sonar, va regular temperatura, humedad y luz en 

un terrario, y va hasta a producir esculturas comestibles). Puedo hacerlo 100 

% determinista y mucho más preciso. 

Más información detallada en 

http://www.demianschopf.cl/images/documentos/Explicaci%C3%B3n%20 

total%20del%20algoritmo%20(versi%C3%B3n%202016)_low.pdf 

Créditos imágenes Demian 

Fotografías 1, 8, 9 y 10: Ramón Aldunate 

Fotografías 2, 3 y 4: Jorge Brantmayer 

Fotografía 5: Claudio Correa 

Fotografías 6 y 9: Nicolás Rupcich 



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© 2018 UNIACC / Escuela de Artes Visuales / Seminario de Artes Mediales 



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Publicación HyE 12 SEP 18 Trabajo en progreso

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