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VAN GOGH ALIVE,
¿ALIADA O VILLANA?
CAROLINA DEL OLMO

62 van gogh alive MINERVA 34.20
La entusiasta respuesta ante la exposición multimedia Van Gogh Alive – The Experience –más de
600.000 visitantes en España y millones en el resto del mundo– y el ninguneo o desprecio
de la crítica dejaron en evidencia, una vez más, la distancia entre el público y los expertos que
existe en algunos terrenos culturales. Más allá de condenas o aplausos, desde las páginas
de Minerva hemos querido abordar el debate en torno a estas muestras espectaculares, sin
obra original y con abundante aparataje audiovisual. Hablamos con Santiago Eraso, Eduardo
Maura, Peio H. Riaño, María Ruido, Alberto Santamaría y Ana Useros.
© Imágenes: Grande Exhibitions
¿Forma sin contenido?
«Puro display, que no aporta conocimiento alguno; son solo forma
sin contenido». Son palabras de uno de los críticos más implacables
con este tipo de muestras, Peio H. Riaño, historiador del
arte, periodista cultural en las páginas de El País y autor, entre
otros libros, de Las invisibles. ¿Por qué el museo del Prado ignora a
las mujeres? (Capitán Swing, 2020). No obstante, su crítica no se
limita a estos formatos más espectaculares, sino que se hace extensiva
a muchas de las exposiciones de museos como el Thyssen,
el Reina Sofía o el Prado: «Hay exposiciones que, disfrazadas de
alta cultura y con el sello de la academia, solo buscan hacer taquilla
y caen en los mismos vicios. Es decir, mi crítica no tiene que
ver con el formato audiovisual ni con la ausencia de obra original».
De hecho, Riaño recuerda la exposición sobre Walter Benjamin
que produjo el CBA hace unos años como un «ejemplo de
uso ideal de las tecnologías audiovisuales, que se utilizaban para
generar y divulgar conocimiento».
Y es que, para Peio H. Riaño, al arte «hay que entrar a través del
conocimiento; una exposición o una selección de obra en una
colección permanente tienen que contar algo, y estas exposiciones
no lo hacen. La gente no aprende nada con este tipo de
exposiciones, solo consigue el refuerzo de su prejuicio: ven lo
que ya conocen. El fin –que el arte llegue a quien normalmente
no llega– es impecable, pero ¿cuál es el precio que estamos dispuestos
a pagar?». Y apunta aquí uno de los grandes problemas
de estos eventos: «He visto algunas exposiciones de este tipo que
proponen interpretaciones tan literales de las obras en torno a
las que giran que acaban destruyendo cualquier metáfora, laminando
toda profundidad de la obra de arte y hasta la idea que
pudiera haber tenido el artista».
Pero ¿no estaremos exagerando quizá el papel heurístico del
arte? ¿Tiene que haber investigación o queda espacio para la
divulgación? Para Riaño no se trata de oponer investigación y divulgación,
sino, precisamente, de tomarnos en serio la divulgación:
«Casi me atrevería a decir que la divulgación es la cima
del conocimiento», afirma. «Creo en la investigación, pero no
en la investigación que solo atiende a la investigación. Es decir,
creo en la historia del arte como una ciencia social, a los pies y
al servicio de la sociedad. Si la historia del arte solo piensa en la
historia del arte, seguiremos excluyendo a la población e incumpliendo
su función social. De ahí la divulgación. No me interesan
ni las exposiciones populistas ni las exposiciones excluyentes.
Me interesan las que aceptan su compromiso social y entienden
el objetivo de la divulgación». Y añade: «Una cosa es divulgar y
otra es esa forma de populismo que, con la excusa de romper la
barrera del arte o de crear nuevas formas de acceso, genera una

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suerte de parque temático en el que se proporciona al espectador
una experiencia cómoda, en la que no se le “molesta”, pretendiendo
que aprenda o conozca algo; así se convierte al espectador
en un inútil incapaz de entender nada más allá de lo que está
viendo. Es una pena que no se sepa o no se quiera utilizar los
nuevos medios y los avances tecnológicos para divulgar el arte.
Parece que lo único que se busca es construir parques temáticos
en los que compras la experiencia, pero te vas sabiendo lo
mismo que ya sabías: “qué bonito, es justamente lo que ya sabía
(o me imaginaba) sobre el impresionismo”».
No obstante, lo cierto es que, como sociedad, seguimos otorgando
un valor tan elevado a las obras de arte que consideramos
que el puro acceso a ellas nos enriquece, al margen del contexto
en el que se muestren, con independencia de la narrativa en la
que el programador de turno las haya insertado, con independencia
incluso –en teoría, al menos– de que sea un original o
una reproducción. Hojear libros de arte y visitar museos es fundamental
en la formación cultural de un niño; proteger y difundir
el encuentro con la obra de arte inspiraba proyectos como
el museo sin muros de Malraux. El niño, como el espectador
no formado, es sin saberlo «víctima» de la selección y desconoce
todo lo que se le está hurtando, lo que se guarda en los almacenes
o directamente se excluye de los museos. Aun así, no
conozco a ningún experto que no considere valiosa una visita al
Prado. ¿Cuál sería la diferencia entre visitar una gran pinacoteca
careciendo de formación y contemplar cuadros de Van Gogh
en pantallas gigantes?
Para la crítica de cine Ana Useros ese encuentro casi «inocente»
con el arte es algo que deberíamos cuidar. Si el público ignorante
es víctima de ciertas lecturas que desconoce, el público formado
o especialista es también víctima, precisamente, de su propio conocimiento
acumulado: «Como cinéfila empedernida, me ha costado
y me cuesta mucho aprender a ver de verdad una película, a
verla sin todos los filtros de la teoría, dejando al margen todo lo
que he leído sobre tal o cual director, tal o cual época o escuela; la
experiencia de visitar un museo y toparte con un cuadro del que
no sabes nada pero que te deja sin aliento es importante». La
pregunta, entonces, sería: ¿pueden estas exposiciones propiciar
ese encuentro con la obra de arte, llegando a un público al que no
llegan los museos?
(In)comunicación con el público
Aunque Marta Sanz es conocida, sobre todo, por su vertiente de
novelista, lo cierto es que ha aportado reflexiones de enjundia
sobre el papel social de la cultura y el arte como crítica literaria y
ensayista, especialmente en No tan incendiario (Periférica, 2014).
«Tengo una mirada muy ambivalente y contradictoria respecto a
este asunto: pienso que el arte ha de ser desacralizado, democratizado,
descontextualizado de sus formas tradicionales de exhibición,
mezclado y compartido, alterado, para generar vínculos
nuevos con un espacio de recepción mutante. Pero veo que muchos
de estos intentos de democratización resultan demagógicos,
porque lo convierten todo en un espectáculo, en una suerte
de fetiche, donde lo único que importa es el dinero que se genera
a través del deslumbramiento de un público ingenuo. No me importa
ni me interesa la idea de que la pieza se «desvirtúe» con
estas muestras, lo que me preocupa es que el receptor se transforma
en un consumidor que piensa que está teniendo un tipo de
experiencia que, en realidad, es otra. Es como si nos engañaran
para que nos creyésemos que somos los privilegiados y las privilegiadas
que no somos».
Una cosa es divulgar y otra es esa forma
de populismo que, con la excusa de romper
la barrera del arte o de crear nuevas
formas de acceso, genera una suerte
de parque temático en el que se proporciona
al espectador una experiencia cómoda.
Es una pena que no se sepa o no
se quiera utilizar los nuevos medios para
divulgar el arte.
Peio H. Riaño
Marta Sanz también recalca la parte positiva que puede tener la reproducción
audiovisual: «Me gusta perversamente la idea de que
lo que se ve en este tipo de exposiciones es y no es Van Gogh», al
tiempo que expresa su temor a que «quienes empiezan a construir
su sensibilidad estética con muestras así nunca podrán bajarse
de la montaña rusa, y si alguna vez tienen la suerte de ver un
cuadro de Van Gogh sin luminotecnia, no lo van a disfrutar o les
va a saber a poco».
Para Peio H. Riaño estas exposiciones son, muchas veces, respuestas
equivocadas a un problema real: «El principal problema
de los museos hoy es la incomunicación con el público, pero este
problema puede generar monstruos. Yo siempre digo que el problema
de los museos de bellas artes es que son instituciones del
siglo xix gestionadas por personas del xx para públicos del xxi; de
ahí la desconexión. Pero se podría conectar de otras maneras…».
Eduardo Maura es profesor de Estética en la Facultad de Filosofía
de la UCM, exportavoz de Podemos en la Comisión de Cultura del
Congreso y ha publicado recientemente Los 90. Euforia y miedo en
la modernidad democrática española (Akal, 2018). Maura no ve tan
clara esa desconexión y me recuerda que la gente joven hace otro
uso de los museos. «Su aproximación es, a menudo, irreverente:
se fotografían delante de las obras que les gustan, pican de aquí y
de allá». Para Maura, de hecho, los museos no son el problema:
«Las exposiciones son un dispositivo, un artificio cambiante por
definición, y los museos, con más o menos éxito, han intentado
adaptarse a los nuevos públicos o incluso crearlos. En general, la
clave que para mí puede hacer valiosas este tipo de exposiciones
más o menos espectaculares, sin obra original, o dedicadas a algún
aspecto de la moda, la música, etc., es si están mostrando algo
que no cabe en un museo; es decir, si están diseñadas de forma que
escapan a la lógica del museo, o si, simplemente, se hacen fuera
porque alquilar las salas de un museo sale más caro. En suma, lo
interesante para mí es saber si estas exposiciones están tensando
o desafiando de algún modo la lógica de exhibición del museo o si
simplemente están reproduciendo en otro lado la misma experiencia
pasiva de recogimiento o pura admiración».
Sea como sea, el éxito de estas exposiciones le parece una prueba
de que «la exposición es un formato vigente. Lo que hay que preguntarse
ante una muestra es valorar qué relación construye con
su público y pensar si tiene o no efectos, durante y después de la
visita, si produce alguna clase de apertura. No necesariamente son
más democratizadoras las exposiciones de masas. Un museo tradicional
puede cumplir una función democratizadora fundamental.
El Prado, por ejemplo, ha sido y sigue siendo el museo del pueblo
madrileño, por el que la gente puso literalmente el cuerpo en su defensa.
No debemos olvidarnos de que el arte puede tener un elevado
poder de identificación y de generación de imaginario e identidad».

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El arte ha de ser desacralizado, democratizado, descontextualizado
de sus formas tradicionales de exhibición.
Pero muchos de estos intentos de democratización resultan
demagógicos porque lo convierten todo en un espectáculo,
en una suerte de fetiche, donde la único que
importa es el dinero que se genera a través del deslumbramiento
de un público ingenuo.
Marta Sanz
Para salvaguardar esta función democratizadora,
Maura aboga por propiciar «un
intercambio no pasivo con el visitante
que genere un acercamiento más jovial,
más alegre. Y es interesante darse cuenta
de que esto a veces lo están consiguiendo
museos históricamente considerados “normativos”,
como el Prado y el Reina Sofía.
En definitiva, para mí lo importante es si
el dispositivo de exhibición logra generar
desafíos que aportan algo distinto a la experiencia
de visita tradicional».
Precisamente esa ruptura con la experiencia
de una visita tradicional a un museo es lo que
los organizadores de Van Gogh Alive anuncian
en su página web: «Aventúrate a meterte de
lleno en un mundo excitante; olvídate de las
ideas preconcebidas sobre las visitas tradicionales
a museos; deja a un lado el concepto
de silenciosas galerías de arte donde ver las
obras desde la lejanía; cambia cómo disfrutar
del arte». Pero ¿lo consiguen?
Dejar hueco
Santiago Eraso, investigador y gestor cultural,
exdirector de Arteleku y de Madrid
Destino, es partidario de desviar la mirada
hacia el contexto. En efecto, el debate se enriquece
cuando nos alejamos de la naturaleza
del arte y la experiencia estética. «No
sé si se puede hablar de “estas exposiciones”
así, en general. Las hay, como la de
Auschwitz en la Fundación Canal, que son
pura pornografía, pero hay otras que pueden
estar bien. Y conste que Van Gogh Alive
no la he visto. Creo que es fundamental no
solo mirar con detalle y distinguir unas de
otras, sino fijarnos en los espacios: dónde
se hacen estas exposiciones, de qué bolsillo
sale el dinero que las financia y qué rendimiento
tienen. Hay exposiciones comerciales
“empaquetadas” que pueden estar
bien para según qué lugares, mientras que
hay otros espacios que no deben alojar este
tipo de muestras. Personalmente, lo que me
asusta es la homogeneización. Cuando estuve
al frente de Madrid Destino, intentamos
que Centro Centro se dedicara a cierto
tipo de exposiciones más, digamos, “sociológicas”,
que el Matadero se especializara en
producción más que en exhibición y que la
sala del Fernán Gómez quedara para otros
proyectos variados. Lo mismo en el ámbito
del teatro, con la separación del Español
para un teatro más tradicional y las Naves
del Matadero para obras más de vanguardia.
Si unificas y homogeneizas, te cargas
la vanguardia y el apoyo a la creación. Hay
quien critica la banalización o la espectacularización
de este tipo de grandes muestras,
y seguramente haya motivos para criticarlas,
pero para mí lo importante es que este tipo
de exposiciones no copen todo el espacio,
sobre todo cuando se trata de espacio público.
En el caso de Van Gogh Alive, me parece
importante recalcar que el CBA es una
entidad privada que perfectamente puede
dedicar su espacio a un evento como este,
máxime si luego los beneficios que obtiene
se reinvierten en otro tipo de eventos culturales,
no más valiosos ni menos, sino distintos,
con lo que eso conlleva de protección de
una diversidad que me parece fundamental.
Se trata de dejar hueco para todo».
También Alberto Santamaría, poeta, profesor
en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Salamanca y autor, entre
otros ensayos, de En los límites de lo posible.
Política, cultura y capitalismo afectivo
(Akal, 2018), es partidario de volver la vista

CBA van gogh alive 65
hacia lo que rodea este tipo de exposiciones,
para mirar aún más lejos. Estas muestras,
explica, «deben situarse en conexión
con otros fenómenos propios del desarrollo
de la institución artística, así como del
marco general de las políticas turísticas y
culturales». Santamaría recuerda que ya
en 1999, «el presidente del Banco Mundial
afirmó que era necesario potenciar
políticas culturales destinadas a ser concebidas
como recurso para el crecimiento
económico: desde entonces hemos asistido
a un giro claro en las políticas culturales.
La cultura y, en concreto, las exposiciones
adquieren un lugar inédito. El documento
del presidente del Banco Mundial, titulado
“La cultura cuenta”, hace referencia precisamente
a la cultura en el marco del crecimiento
económico».
Al igual que señalaba amargamente Riaño,
haciendo extensiva su crítica a buena parte
de la programación de los grandes museos,
para Santamaría «esto es así en todos los
niveles. Turismo y cultura entran en una
nueva fase de relación. Lo cual, de por sí,
no tiene por qué ser malo. La cuestión está,
hablando de las exposiciones que comentamos,
en el modo en el que estas encajan
en nuestro panorama: contempladas sobre
el horizonte económico-político, no se
diferencian de ninguna otra institución o
acción museística. La idea es la misma: la
cultura como recurso, algo que estudia bien
George Yúdice».
Genios, emprendedores
y otros mitos
Otro problema de este tipo de exposiciones
que muchos críticos coinciden en señalar
es la idea de autoría y genialidad que
suelen transmitir. Para Eduardo Maura, se
trata de «una idea de genialidad en bruto,
despojada de la parte plúmbea del conocimiento
del contexto, las influencias, la
posible tradición en la que se enmarca».
Alberto Santamaría apunta que «estas exposiciones
tendrían un sentido mucho más
positivo si, en lugar de fetichizar a través del
espectáculo la obra de arte y la figura del artista,
sirvieran para lo opuesto; es decir, para
hacernos ver que el objeto arte, entendido
como pieza única a venerar, no es tan importante.
Y quizá el lugar debería estar en
espacios fuera de lo habitual, fuera de la institución
de turno. Es decir, me es indiferente
que la exposición no tenga el original
delante de mí, puedo penetrar en el sentido
de las obras sin necesidad de fetichizarla.
Esta es la ventaja potencial de este tipo de
exposiciones. Pero me temo que, en general,
la vía elegida es más bien la contraria».
Maura añade: «A partir de esta noción de
genio se produce una matriz de lectura por
la que una exposición como Van Gogh Alive
se convierte en algo parecido a la presentación
del iPhone 11; es decir, quizá haya
un distanciamiento de la experiencia tradicional
del museo, pero no creo que se
favorezca un acercamiento jovial, abierto,
activo. Además, el tipo de genialidad que se
venera es la más accesible para el mercado,
una figura similar a la del emprendedor: Van
Gogh pintó esos cuadros porque vivió en el
siglo xix; si hubiera vivido hoy, habría diseñado
un iPhone».
Para Santiago Eraso, «estas exposiciones
–como otras supuestamente más prestigiosas–
lo que hacen es reforzar el mito, el
imaginario popular que la gente ya ha adquirido:
Van Gogh como genio atormentado
que murió en la pobreza…». Eraso incide
en otro aspecto que ya ha señalado Peio H.
Riaño, que es la ausencia de un contexto que
permita ampliar el propio saber: «Cuando la
gente va a esas exposiciones, va a verse a sí
misma, a ver lo que ya sabía y nada más. En
cambio, cuando planteas una exposición de
tesis, de conocimiento, que permite ver más
allá de lo visible, no va nadie. Supongo que
habría que preguntarse cómo se construye
la subjetividad cultural de las personas».
Elitismo
Para Alberto Santamaría, en algunas de las
críticas que reciben estas muestras «se nota
un cierto tufillo elitista: son exposiciones
para ignorantes que no saben valorar el aura
de la obra de arte, que no saben nada de historia
del arte. Insisto en que, desde mi punto
de vista, estas exposiciones responden a una

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dinámica económica concreta, vinculada al eje turismo-cultura,
al igual que toda la programación de cualquier museo nacional;
ahora bien, también creo que, aunque ahora no lo sean, podrían
funcionar como una herramienta para desfetichizar el arte».
Esta es, seguramente, la acusación que más se repite en las palabras
de nuestros entrevistados: no tanto la crítica frontal como
el lamento por lo que pudo haber sido, por cómo estas exposiciones
pierden una ocasión inmejorable de hacer algo realmente
distinto.
También María Ruido aprecia cierto elitismo en las críticas que
reciben este tipo de exposiciones: «Hay un sesgo claro de alta/
baja cultura que muestra cómo se sigue intentando mantener una
élite». La artista y realizadora gallega da en el clavo al señalar la
ambigüedad de la situación actual y al resaltar la importancia de
la formación: «Por un lado, hay una reticencia a democratizar, a
hacer visible, a dar acceso y voz. Por otro, hay un auge tremendo
de ese discurso que ensalza la experiencia, ese “lo importante es
lo que sientes”. La verdad, yo estoy harta del “estilo Luis Cobos”
que te dice que Beethoven es demasiado para el público común,
que, como no es muy listo, necesita una versión accesible.
Lo que falta en medio de estos dos extremos es el esfuerzo educativo.
Pienso que todo el mundo puede disfrutar de Beethoven o de
Velázquez, aunque, desde luego, una cierta educación contribuye
a hacer más fácil esa posibilidad de disfrute».
Marta Sanz, por su parte, abre la puerta a la posibilidad de que
el verdadero esnobismo esté del lado de los que nos esforzamos
por apreciar estos eventos de masas: «Me cuesta encontrar la
dimensión formativa de estas iniciaciones que solo me parecen
válidas, como vivencia estética, divertida y deslumbrante, para
personas que estén ya formadas en los placeres de una experiencia
estética directa, que no sea sencilla ni necesariamente solitaria,
con las obras. En definitiva, creo que se puede ir del caño
al coro, pero no del coro al caño, que hemos de aprender a hacer
magdalenas para luego epatar con los cupcakes».

CBA van gogh alive 67
Es el mercado, amigo
Terminamos hablando, cómo no, del mercado, la instancia que
marca a fuego las cartas con las que jugamos a intentar comprender
todo esto. Para Sanz, «el hecho de que todo sea pop no significa
que todo sea popular, entre otras razones, porque el mercado
es el verdadero rodillo que convierte interesadamente en elitistas
experiencias estéticas –y éticas– que no deberían serlo en
absoluto. Creo que en la representación de la realidad siempre
hay un componente ideológico, que se transforma en un componente
ideológico estética y éticamente luctuoso cuando pasamos
a la representación de la representación de la representación
como alejamiento progresivo de la realidad».
Para María Ruido también es importante «distinguir lo popular
de lo mercantil. Estamos en un momento en el que pueden hacerse
cosas muy chulas dentro del mercado. Piensa en el cine o
en las series, se han hecho productos de calidad que han tenido
Hay quien critica la banalización o la espectacularización
de este tipo de grandes
muestras, y seguramente haya motivos
para criticarlas, pero para mí lo importante
es que este tipo de exposiciones
no copen todo el espacio. Se trata de dejar
hueco para todo.
Santiago Eraso
gran éxito de crítica y de público. Hay otros productos culturales,
en cambio, que parecen estar hechos para anular nuestra
capacidad de reflexión y esos me parecen rechazables, tanto si
pertenecen a la alta cultura como a la cultura de masas. Es fundamental
distinguir, dentro de estos grandes eventos, entre los
que democratizan sin rebajar el discurso y los que, rebajando
el discurso, muestran una falta de rigor que raya en la mentira.
La falta de rigor es siempre inexcusable. Lo malo de la exposición
sobre Leonardo comisariada por Christian Gálvez no es
que haya intrusismo –una crítica profundamente clasista que
apunta en exclusiva a una defensa jerárquica del estatus de los
críticos y que es, en buena medida, culpable de mantener a la
gente en la ignorancia–, sino la falta de rigor. Y es que el control
del arte y de las imágenes –y de los imaginarios– siempre
ha sido crucial para las élites, por lo que la democratización se
sigue planteando como una batalla. Se siguen escondiendo cartas
y negando a la gente ocasiones o posibilidades con la excusa
de que no quieren verlo».
Eduardo Maura aboga también por una comprensión matizada
de lo mercantil: «No creo que tenga sentido desestimar algunas
exposiciones por mercantiles, reproduciendo esa supuesta dicotomía
entre capitalismo y autonomía del arte, porque entre medias
hay un sinfín de opciones. De hecho, la relación del arte o de
una exposición con el entorno mercantil no es en absoluto despreciable,
al contrario, suele ser muy interesante. Nos guste o no,
una exposición tiene que ser sostenible, viable de algún modo.
Y si lo pensamos, algunos de los aprendizajes más importantes
que pueden derivarse de las vanguardias provienen de su relación
con el mercado. Estoy pensando en los artistas conceptuales
californianos que, en los años sesenta, hacen arte en formato
libro para escapar del sistema corrupto de las galerías. El fotolibro
o el libro de artista era sostenible, o sea, era vendible, pero
sobre todo era barato y autogestionado: estaba en el mercado,
pero de otra manera, sorteando el eslabón más reaccionario».
En torno a este nudo conflictivo de lo popular, la reflexión crítica
y el mercado, Marta Sanz añade: «También tengo la impresión
de que cada vez que hago una crítica al capitalismo desde el
arte –¡o desde el turismo!– me convierto en una pija y eso me
pone los pelos como escarpias», y apunta también una cuestión
fundamental: «De algún modo, cada vez que pienso sobre
el arte o la literatura, me doy cuenta de que aún utilizo códigos
ilustrados y románticos en los que me refocilo y con los que me
encuentro bastante a gusto». Y es que escapar de esta situación
ambigua es cualquier cosa menos fácil.
© Carolina del Olmo, 2020. CC BY-NC-SA 4.0
Exposición Van Gogh Alive - The Experience
26.12.18 > 26.02.19 • 26.12.19 > 18.02.20
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AURA Y DISTINCIÓN, MAL QUE NOS PESE
CAROLINA DEL OLMO
Hace unos meses, cuando se inauguró Van Gogh Alive en el Círculo y recibió las primeras
críticas, se nos ocurrió organizar un debate para el que necesitábamos, al menos, a un
experto independiente capaz de rebatir esas críticas y de enarbolar algunos argumentos
a favor de la muestra. Yo propuse algunos nombres y me ocupé personalmente de llamar
al primero de la lista. Fue la primera y única llamada que hice: no es que mi interlocutor
dijera que no, es que se sintió ofendido por la propuesta. Fue la conversación posterior,
en la que yo me disculpaba, a la vez que intentaba entender qué podía tener de ofensiva
mi invitación, la que me convenció de que convenía abordar más a fondo la cuestión. Yo
ya había ido a ver la exposición con mi madre. Las dos la habíamos disfrutado bastante y
me dio la impresión de que no éramos las únicas: la gente parecía salir encantada. Ante el
enfrentamiento público-crítica que revelaba la situación, mi primer impulso fue, cómo
no, ponerme de parte del público. Y mi único reproche tras la visita fue, quizá, cierta pacatería
a la hora de usar algunos de los recursos más llamativos de la exposición: los cuervos
que levantaban el vuelo desde un campo de trigo al oírse el disparo de un cazador me
encantaron, pero la animación de las obras de Van Gogh se prodigaba poco.
Tras haber mantenido varias conversaciones con personas que han reflexionado mucho
y bien sobre las cuestiones que suscitan este tipo de grandes exposiciones espectaculares,
mi posicionamiento inicial de parte del público se ha tambaleado un tanto y tengo
muchas más dudas y preguntas que antes de empezar.
Seguro que Eduardo Maura tiene razón cuando dice que no basta con romper con la experiencia
de recogimiento, admiración y silencio para lograr un acercamiento distinto al
arte, una aproximación «activa y jovial». Entrar a Van Gogh Alive como quien entra a un
centro comercial, charlando y riendo alegremente, con el móvil en la mano, preparado
para capturar un montón de selfies no es, seguramente, lo que Brecht imaginaba cuando
aspiraba a un arte capaz de convertir al público en «reunión de expertos». Pero ¿podría
al menos ser un primer paso? En su libro Fiebre en las gradas, el escritor británico Nick
Hornby aseguraba que haber formado parte de una hinchada de fútbol le había dado una
perspectiva diferente a la hora de juzgar diversos productos culturales:

CBA van gogh alive 69
Siempre me han acusado de tomarme demasiado en serio las cosas
que más amo –el fútbol, pero también los libros y los discos–
y es cierto que me invade una especie de ira cuando oigo un mal
disco o cuando alguien se muestra tibio ante un libro que significa
mucho para mí. Tal vez fueron aquellos hombres desesperados
y amargados que se habían reunido una tarde cualquiera en
la Banda Oeste, en el campo del Arsenal, los que me enseñaron a
encolerizarme de esa manera; tal vez por eso mismo me gano la
vida, al menos en parte, haciendo las veces de crítico; tal vez sean
sus voces la que oigo cuando estoy escribiendo «eres un soplapollas,
Mengano». «¿El Premio Booker? ¿EL PREMIO BOOKER?
¡A mí tendrían que dármelo por haber tenido el valor de leerte!».
Supongo que esta actitud irreverente puede desembocar en el puro
filisteísmo que desprecia cuanto ignora y se refocila en su desprecio
por distintas manifestaciones culturales. Pero ¿no puede el
acercamiento desenfadado que propician este tipo de exposiciones
abrir un hueco aprovechable para ese sector del público que
suele guardarse con recelo su opinión porque se ha dejado convencer
de que no entiende? Peio H. Riaño y Santiago Eraso coincidían
al señalar que con una exposición como Van Gogh Alive no
se aprende nada, que los espectadores salen reafirmados en sus
convicciones previas y, en el fondo, lo que están haciendo es ir a
verse a sí mismos. Pero ¿estamos seguros de que no se aprende?
¿No será que no damos valor a lo que se aprende porque «nosotros»
ya nos lo sabemos? ¿Y acaso los espectadores que visitamos
exposiciones «de tesis» no vamos también, en cierto modo,
a vernos a nosotros mismos? Tal vez, la diferencia estriba en lo
que refleja el espejo en cada ocasión: personas con gafas de pasta
y una licenciatura en un caso, «familionas y obreralla» en el otro.
No estoy diciendo que se trate (solo) de una cuestión de clase: en
España la correlación entre el capital cultural y el capital propiamente
dicho no está muy clara (seguramente un libro como La
distinción no habría existido si Bourdieu hubiera sido español).
Me pregunto si uno de los problemas que experimenta la crítica
ante la exposición de Van Gogh Alive es que sea, precisamente,
de Van Gogh. El impresionismo y sus alrededores son, desde el
punto de vista del connaisseur de hoy, un poquito horteras, demasiado
facilones. El capital cultural, como el otro, se devalúa si no
se cuida y renueva, y si para ello tienes que asegurar que te gusta
más Schönberg que Vivaldi, pues se dice y listos. Sospecho que si
la exposición hubiera sido de Brueghel, de Turner o de Piero della
Francesca, las críticas no habrían sido tan severas.
Pero más allá del posible elitismo del que tanto nos cuesta desprendernos,
hay otro asunto interesante al que apuntaba certera
Marta Sanz cuando reconocía que, aun sin pretenderlo, seguía
utilizando (y disfrutando) los códigos ilustrados y románticos a
la hora de pensar en el arte y la cultura. Y es que ¿acaso podemos
verdaderamente prescindir de estos códigos sin perder por el camino
buena parte de lo que entendemos por arte? La artista Corinne
Vionnet se dio cuenta de que cuando visitamos hitos del
turismo global no fotografiamos sin más lo que vemos, sino que
reproducimos una y otra vez la misma toma. Tal como lo explica
Joan Fontcuberta, en un artículo que publicamos en el número anterior
de Minerva («Imágenes que sobran, imágenes que faltan.
Albert Kahn y la posfotografía»): «Cuando visitamos el mundo,
no queremos descubrirlo, sino confirmar la idea que ya llevábamos
y que hemos sacado de los folletos turísticos, las tarjetas postales
y las guías de viaje».
arte, ¿no? Prodesse et delectare, como decía Horacio. Ese disfrute
depende, obviamente, de nuestra formación, pero quizá esto suceda
en un sentido que no siempre tenemos presente. Parece ser
que, en general, a la gente le gusta más la Coca-Cola que la Pepsi.
El experto en psicología social y economía conductual Dan Ariely,
a partir de un experimento en el que algunos individuos consumían
ambas bebidas con los ojos tapados, no solo confirmó que
preferían Coca-Cola frente a otras marcas, también que la gente
disfrutaba más tomando Coca-Cola cuando sabía que era Coca-
Cola. La marca –sea Coca-Cola o Van Gogh– es importante: el fetiche,
el aura, la idea del genio. Todo eso que nos esforzamos por
desechar, cumple su papel a la hora del disfrute.
La situación es ambigua y en absoluto sencilla. Buena parte de la
«crítica crítica» se esfuerza por acabar de una vez por todas con
el elitismo decimonónico del canon ante el que solo queda callar y
asentir, reivindicando a cambio las posibilidades desestabilizadoras
del arte, su capacidad para romper la familiaridad y hacer que
nos planteemos preguntas. Pero ¿y si resulta que con estas exigencias
estamos pavimentando el camino hacia un elitismo de nuevo
cuño, uno aún más difícil de detectar y superar? Al fin y al cabo,
para imitar a las élites culturales de antes bastaba con aplicarse
un poco y conocer el canon. Bien están los esfuerzos destinados
a romper la autonomía del arte, pero lo cierto es que buena parte
de las prácticas artísticas más comprometidas de hoy acaban funcionando,
a su pesar, como elementos de distinción. Y no es raro
que los centros culturales con afán crítico e intención transformadora
acaben generando entre sus visitantes casuales una apabullante
sensación de estar fuera de lugar, de que lo que allí sucede
es solo para iniciados, una impresión que se esfuerzan por paliar
a base de mediadores de todo tipo…
El pasado verano llevé a mis hijos a ver unas huellas fosilizadas de
dinosaurio. Hace ciento cincuenta millones de años, los dinosaurios
se pasearon por la playa de la Griega, en Asturias, por el mismo
lugar que pisaban nuestros pies aquel agosto de 2019. Yo no sé si
lo que experimenté era temor reverencial, si era la experiencia de
lo sublime o si fue un amago de síndrome de Stendhal: lo que sé es
que sentí una profunda emoción que casi me cortó la respiración.
Mis hijos, en cambio, se llevaron un enorme chasco. «¿De verdad
hemos venido hasta aquí solo para ver estos agujeros en la roca?».
Como madre de tres niños que acuden a una escuela pública
madrileña, en la que las dos sesiones semanales de educación
artística durante los seis años que dura la primaria consisten,
básicamente, en clases de inglés en las que se refuerzan con (escasos)
medios plásticos lo que han aprendido en Sciences, me
gustaría terminar con esta reflexión de María Ruido: «En mi opinión,
el foco de la crítica está mal puesto: habría que ponerlo en la
educación. La pregunta debe ser cómo nos estamos educando en
relación con las imágenes y cómo contribuyen –o todo lo contrario–
estos eventos a esa educación. Algo estamos haciendo profundamente
mal. Hay que hacer una reflexión seria y pausada
desde la educación y desde quienes contribuimos a la construcción
de imaginario y discurso. La gente no se siente capaz de leer,
abordar o criticar las obras de su tiempo. Ni siquiera los universitarios.
Esto es un fracaso, un problema grave de falta de herramientas
para leer imágenes. Y creo que la pena de la mayoría de
estas grandes exposiciones es que se pierde otra buena ocasión
para dar esas herramientas. La clave está, seguramente, en una
educación pública de calidad».
Seguramente sucede lo mismo con el arte con mayúsculas, y es
probable que esa sea precisamente una de las claves –muy humanas–
de su disfrute. Y el goce estético es uno de los objetivos del