Memoria LG 18_20

Un camino de
experimentación
escénica

Laboratorio
Galdós
Un camino de
experimentación
escénica

Título del libro: Laboratorio Galdós. Un camino de experimentación escénica
Coordinación y edición: Gemma Quintana Ramos
Corrección de estilo: Charo Cardenal (convozpropia)
Diseño y maquetación: Marianna Obregón Colombani
Grafismo: Pilar del Sol
Fotografías: Nacho González Oramas (por cortesía del Teatro Pérez Galdós) y unahoramenos
© 2020 unahoramenos producciones, sl
© 2020 de los textos dramáticos: sus autores
unahoramenos producciones, sl
Calle Fuche, 8
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ASOCIACIÓN DE EMPRESAS DE
ARTES ESCÉNICAS DE CANARIAS
Índice
00/ Prólogo 01/ A modo de
02/Glosario
introducción
R
PREMIOS
P L I C A
2 0 1 9
ANA, Mejor espectáculo
Mario Vega, Mejor dirección
María de Vigo, Mejor interpretación
Mario Vega, Mejor escenografía
Ibán Negrín, Mejor iluminacion
CANDIDATURAS
Mejor autoría teatral
Mejor dirección de escena
Mejor diseño de espacio escénico
Mejor diseño de iluminación
FINALISTA
Mejor diseño de espacio escénico
TEXTO DE FABIO RUBIANO
DIRIGIDO POR MARIO VEGA
MARTA RUBÉN MARÍA RUTH
VIERA DARÍO DE VIGO SÁNCHEZ
ANA
TAMBIÉN A NOSOTROS NOS LLEVARÁ EL OLVIDO
Una obra de Irma Correa
Dirigida por Mario Vega
03/ Proyectos escénicos
Ana (también a nosotros
nos llevará el olvido)
El crimen de la calle
Fuencarral
El último viaje de Galdós
Colaboratorio
04/
Experiencias del
Laboratorio
05/
Proyectos
paralelos
06/
A modo de
epílogo
07/
Textos teatrales

00/
Prólogo

Prólogo 1/3
Pesquisas de un
Laboratorio
Yolanda Arencibia
Cátedra Pérez Galdós
Desde el primer momento me sentí sugestionada por el Laboratorio
Galdós. Conozco bien el arranque y la andadura del
atractivo proyecto cultural, que se constituyó como espacio
de reflexión artística a partir del universo creado por nuestro
clásico por excelencia, Benito Pérez Galdós. Nació como
iniciativa de un grupo de amantes del arte en general, y del
arte del teatro y la escena en particular; y encontró apoyo en
las actividades que el Cabildo de Gran Canaria ha venido promoviendo
para celebrar el Bienio Galdosiano, es decir, los 175
años de su nacimiento en 2018 y el centenario de su muerte
en este 2020.
En el andar de su experiencia, el Laboratorio Galdós reinventó
una Tristana muy distinta de aquella «de blancura casi inverosímil
de puro alabastrina» que inventó Galdós. Así había
de ser, porque respondían ambas a engranajes sociales diferentes;
pero eran igualmente veraces aquellos que los actuales
que imaginó para ella Irma Correa (Las Palmas de Gran
Canaria, 1975) para Ana (también a nosotros nos llevará el
olvido).

Prólogo 2/3
En el segundo paso, el de la dramatización
de El crimen de la calle Fuencarral,
el Laboratorio Galdós partió de la crónica
original galdosiana, que trabajó el ahora
guionista Fabio Rubiano (Fusagasugá,
Colombia, 1963). En el resultado final, logró
añadir al texto primitivo la dimensión
teatral que parecía estar pidiendo, incidir
en las incongruencias humanas de aquellos
protagonistas que tuvieron vida real
y subrayar la crítica social que el original
escondía.
En el último paso del Laboratorio, El último
viaje de Galdós, se parte de la reinvención
biográfica del escritor de la mano
de los ya expertos Laila Ripoll (Madrid,
1964) y Mariano Llorente (Madrid, 1965).
Como en los proyectos anteriores, ahí está
el arte de Mario Vega para dirigir la obra,
y la coproducción del Teatro Pérez Galdós
y de unahoramenos para hacérnoslo realidad:
un equipo de total confianza, porque
ya ha demostrado su buen hacer. Y siempre
con ellos, el empuje, la ilusión y la pasión
de Gemma Quintana promoviendo la
participación del espectador.
Hemos citado nombres y entidades determinantes.
Pero hay más. Tal vez lo más
atractivo del Laboratorio Galdós sea que
en cada proyecto escénico (necesariamente
un proceso) convergen una serie de miradas
distintas sobre guionistas y escenógrafos,
las de los Asistentes de Creación,
logrando que, a la postre, actúe en un verdadero
«equipo creativo» que se adentra
en los entresijos de la propuesta escénica
llegando a corresponsabilizarse con ella.
Con esos ingredientes, solo pueden salir
proyectos artísticos satisfactorios. El
mundo galdosiano lo agradece y el autor
lo merece.
Benito Pérez Galdós murió el 4 de enero
de 1920. Pervive sin embargo el creador
clásico cuyo centenario estamos conmemorando
en este 2020. Porque los genios
no mueren. En aquel momento de 1920,
así lo expresó un poeta nuestro que tal vez
pocos recordarán hoy, Guillermo Perera
Álvarez (1865-1926), en un poema de solo
cinco versos sin título, pero certeros y perennes;
como saben hacerlo quienes están
dotados para ello:

Prólogo 3/3
La muerte chasqueada
quedó en esta ocasión; su brazo experto
para hundir a los hombres en la Nada,
del Maestro dejó el sepulcro abierto,
y escapó cual Jesús: Galdós no ha muerto.
Y eso es Galdós hoy, un inmortal, un clásico:
aquel que es digno de imitación, y cuyo
legado puede tomarse como modelo, por
ser de calidad superior y capaz de generar
arte mediante relecturas y reinvenciones.
Pocos universos de creación dejaron
abiertas tantas sugerencias de reescritura
como dejó Galdós en el suyo. Fue el más
revolucionario y original de los escritores
de su tiempo. Supo dar a la novela el sentido
vivo y dramático que la vida tiene e
insufló al teatro un aura de verdad que lo
transformó en vendaval profundo. Toda
su creación es vida y verdad; observación
y reflexión; expresión personal y plasmación
literaria: una concatenación intelectual
que sustentó su universo humanista,
más allá de preceptos y de géneros.
Muchos creadores de hoy lo saben. Mucho
saben de ello dramaturgos, narradores y
cronistas actuales que acuden al universo
galdosiano para «libar» en tantas sugerencias
de creación como dejó apuntadas,
para aprender, para recrear creando. Mucho
sabe de esto el Laboratorio Galdós.
Si preguntaran hoy a Galdós qué opinión
le merece el que se hagan versiones teatrales
de sus relatos cortos o largos, el que
se retome un punto concreto de su creación
para erigir una propuesta nueva, qué
cree de la legitimidad de esas reinvenciones…,
seguramente contestaría con una
sonrisa amplia de aquiescencia. Diría que
todo se renueva, que una obra literaria no
es otra cosa que una metáfora de una parcela
parcial del mundo, y que el arte es un
universo sin otros límites que el arte mismo:
«Cuando veáis que algo acaba, decid
que todo empieza», expresó en uno de sus
lúcidos discursos.
Agradecemos a los responsables del Laboratorio
Galdós la posibilidad de aparecer
con ellos en este catálogo. ¡Ahínco, ilusión,
suerte y éxitos para tanta voluntad y
tanta connivencia artística! Bien lo merece
el equipo de nuestro Laboratorio.

01/
A modo de
introducción

Foto: Nacho González Oramas

A modo de introducción 1/5
Un laboratorio
para un bienio y
más allá
Valentín Rodríguez
Director del Laboratorio Galdós
El Laboratorio Galdós nació en un tren.
Un tren no es un transporte muy de esta
tierra, pero se convierte en nuestro medio
cuando andamos uniendo festivales y
ferias teatrales por la Península, distribuyendo
o buscando espectáculos del gusto
de nuestra gente para que bajen a nuestro
pequeño terruño (sin trenes) a mostrarnos
qué pasa en otros escenarios. En un
tren, Mario Vega y yo hablábamos sobre
proyectos de futuro y retomamos una conversación
sobre Galdós y su bienio, esos
tres años entre 2018 y 2020 en los que celebraríamos
175 años del nacimiento del
autor y los 100 de su pérdida.
Nos habían hecho un encargo para abordar
alguna de las obras del autor y nosotros
queríamos hacer nuestra aportación
a ese objetivo, pero necesitábamos hallar
un espacio de encuentro entre su literatura
realista y pormenorizada y nuestro
estilo propio de creación y producción. Y
dimos con la clave: la temática social, esa
que tantas veces recogió el autor canario
y que, sin forzar el camino, podría encontrarse
con nuestra manera de ver el teatro.
Teníamos un hilo del que tirar. Ahora se
trataba de descubrir la manera, para unahoramenos
no menos importante que el
contenido, de generar un espacio de trabajo
para que la búsqueda fuera compartida
y los hallazgos, de haberlos, también.
Así surgió el Laboratorio Galdós.
A partir de Galdós, de su obra, sus temas,
su vida, pretendíamos generar un espacio

A modo de introducción 2/5
de creación contemporánea (no sabemos
hacer otra cosa que trabajar desde este
tiempo nuestro) que incorporara los procesos
de trabajo que más nos interesaban,
los arriesgados. Se trataba de poner unos
recursos materiales y un equipo con nuestra
misma manera de ver la creación al
servicio de una investigación artística que
tendría de su parte algo que nunca solía
jugar a nuestro favor: el tiempo. Tiempo
para recorrer las fuentes literarias, tiempo
para generar un texto a medida, tiempo
para dibujar, ensayar y contrastar, en definitiva,
tiempo para equivocarse y volver
a probar.
Ya en las últimas producciones habíamos
bocetado, y seguíamos diseñando,
un trabajo de testeo con el público que de
primeras surgió como un experimento y
que poco a poco, gracias a la apertura de
mente de un director lo bastante osado, se
había convertido en una parte imprescindible
de nuestras creaciones: los ensayos
abiertos al público. Inicialmente lo habíamos
hecho como una manera de tomarle
el pulso a la obra, pero poco a poco nos dimos
cuenta de que el público tenía mucho
que decir y aportar, que nos sometía a una
tensión y a una crisis que, si éramos capaces
de orientarlas, podían ser una brújula
pertinente para llegar a buen puerto.
Queríamos, sin duda, incorporar esta manera
de trabajar, lo cual requería encontrar
un socio igual de interesado en abrir
las puertas de su espacio al público de esta
forma que proponíamos, antes del estreno,
como copartícipe o coartífice de cada
producción. Y lo encontramos. Y no podía
ser otro que el Teatro Pérez Galdós. Desde
ese momento, esta cuestión de abrir el espacio
público a la ciudadanía se convirtió
en una de las principales finalidades del
Laboratorio Galdós. Acabamos de llegar
a nuestro destino. Y curiosamente, ahora
empezaba el viaje de verdad.
El Laboratorio Galdós se planteaba la
producción de tres montajes, uno cada
temporada del bienio galdosiano (que,
aunque se llame así, se desarrolla durante
tres años). El punto de partida de cada
uno de ellos sería Benito Pérez Galdós,
distintas opciones de su obra y de su propia
vida eran material suficiente, no para
uno, sino para cien laboratorios. Había
que seleccionar entre ese gigante literario
que es Galdós. Nuestros dramaturgos, de
distintas generaciones y orígenes, tenían

A modo de introducción 3/5
la última palabra. Y así tiramos del hilo de
Tristana, de su obra periodística y, finalmente,
de su vida y su despedida.
Teníamos la voluntad de generar un auténtico
laboratorio de ideas, un espacio
abierto tanto a los profesionales de distintas
áreas escénicas y técnicas, como al
público, a la ciudadanía. Los procesos de
trabajo se convierten en el Laboratorio
Galdós en una metodología creativa lo
suficientemente flexible como para amoldarse
a un trabajo artístico y lo suficientemente
permeable como para incorporar
puntos de vista de los estupendos profesionales
de los que nos hemos rodeado estos
tres años.
Esta metodología se articula en seis hitos
de creación y/o reflexión que tienen como
punto de partida la Formulación, en cuyo
espacio se incorpora el Taller de Creación
Actoral: un grupo de actores contratados
para colaborar con los dramaturgos en el
estudio de los conflictos, personajes, espacios,
que luego se plasmarán sobre el
papel. Se trata de contar con el cuerpo y
el talento creativo del actor como materia
prima para el texto, para la dramaturgia,
la acción y la palabra. Con este material
y su propio trabajo de documentación, los
autores y autoras presentan un borrador
listo para ser contrastado con el director
y su elenco. Ha llegado así el paso de la
Hipótesis, del texto de partida.
Nos gusta compartir esta hipótesis con
el público, con esa parte del público que
voluntariamente elige ser Asistente de
Creación. Tiene la oportunidad de conocer
un texto antes de iniciar su dibujo en
la escena, las primeras ideas del director,
el elenco… los pilares sobre los cuales se
construirá el montaje. Empezamos a recoger
elementos de crisis e investigación,
además de los que ya trae el director en su
cabeza.
La fase de Contraste es privada para la
compañía. Es el proceso de ensayos propiamente
dicho, el lugar donde todo está
abierto, donde se prueban elementos,
ideas, connotaciones… Un momento ambivalente
para el productor, porque es
duro conseguir materiales para la puesta
en escena de partida, materiales que no
siempre están disponibles, es duro ver que
esos materiales no se quedan en la propuesta,
que se abandonan por el camino;
pero es interesantísimo ser testigo de un

A modo de introducción 4/5
proceso que nos exige no aferrarnos, despojarnos
de nuestras ideas previas, reaccionar
al instante. Es un privilegio estar al
lado de un director que te mantiene todo
el rato fuera de tu círculo de seguridad,
porque él también se atreve a no dar nada
por sentado.
Luego abrimos las puertas a otras miradas
y volvemos a invitar a los Asistentes
de Creación al Ensayo y Error y a uno o
varios encuentros con expertos y divulgadores
que nos permiten hablar del Estado
de la Cuestión.
Estos ensayos abiertos, pensados para reflexionar
junto al espectador de una puesta
en escena aún en creación, se realizan
en paralelo a otros ensayos de contraste
donde se prueban aportaciones de los
asistentes… más que eso, donde el director
recrea a partir del coloquio tras cada
Ensayo y Error. Este proceso ha ido creciendo
desde nuestros primeros experimentos
y ahora se ha convertido en parte
absoluta de la personalidad del Laboratorio
Galdós.
El espectador agradece la experiencia de
adentrarse en un proceso de creación, de
tener la mirada y también la palabra, de
observar los cambios que surgen en escena
a partir de ahí, de escuchar la opinión
del otro, de formar parte. La institución
cultural apuesta por dar al espectador
un rol más activo, y la compañía, bueno,
la compañía aprovecha este intercambio
para crecer, escuchar, intuir, fluir, influir,
dejarse influir, probar, errar, descartar,
transitar fuera de lo seguro, estar, en definitiva,
en el territorio del arte.
Todo este proceso, de eso se trata, da lugar
a una Validación del montaje frente al
público general. Un público que, en parte,
está formado por nuestros Asistentes de
Creación, que ya son multitud y que sienten
la obra como propia e invitan a sus conocidos
a verla. Este lugar tampoco es una
casilla de llegada, pero es necesario cerrar
y presentar el espectáculo para tratar de
moverlo y permitir que todo el público posible
lo conozca y, si fuera posible, ojalá,
lo disfrute.
En paralelo, puesto que el Laboratorio Galdós
es un proyecto cultural con un fuerte
componente pedagógico y participativo,
hemos desarrollado el Colaboratorio Galdós
como proyecto escénico transversal
entre centros de formación artística, para

A modo de introducción 5/5
dar cabida a todo el potencial de nuestros
estudiantes de áreas escénicas, artística y
técnicas. Así, en junio de 2019 pudimos
estrenar, dentro de esta acción educativa,
el espectáculo #todoesnavegar e iniciar el
proceso, que quedó cancelado a causa de
la pandemia del coronavirus, de la segunda
y última entrega, Episodios Extraordinarios.
Y también nos hemos confabulado con
compañeros y compañeras que tienen
proyectos culturales en sintonía para generar
sinergias que esperamos que sigan
creciendo. La pandemia impidió también
que el Colaboratorio diera el salto a la
Universidad, de modo que quedó sobre la
mesa una acción interesantísima que nos
vinculaba con el Aula de Teatro y la figura
de Benito Pérez Galdós como creador escénico.
Creo que este proceso ha demostrado que
si se llevan a cabo proyectos con un desarrollo
temporal más amplio que la producción
al uso, proyectos transversales,
abiertos a la ciudadanía y en colaboración
con espacios e instituciones que persiguen
los mismos objetivos, se puede generar un
encuentro entre la comunidad y las artes
más duradero, sólido, democrático y que
amplíe el valor social de la creatividad y
la cultura.
No siempre vamos a empezar de cero. Y
por eso es tan importante continuar con
la labor del Laboratorio Galdós en lo que
será un proyecto con un enfoque más internacional,
más amplio en cuanto a la autoría
teatral y que conservará todos estos
procesos que la experiencia nos indica que
construyen, impulsan y vinculan.
Nada de esto, ni de lo que pueda estar por
venir, sería posible sin las instituciones
que han sabido apostar claramente por
esta nueva manera de crear ciudadanía.
En primera instancia, nuestro coproductor,
el Teatro Pérez Galdós, compañero
imprescindible de esta aventura; y, desde
luego, instituciones como el Cabildo de
Gran Canaria, el Gobierno de Canarias,
Canarias Cultura en Red, el Ayuntamiento
de Las Palmas de Gran Canaria y el Ayuntamiento
de Agüimes —colaborador habitual
de nuestros proyectos—, gracias a
cuyo apoyo este viaje que nació en un tren
ha llegado a su destino.

02/
Glosario

Glosario
Como proceso de investigación, cada
uno de los tres montajes se divide,
desde la escritura hasta el estreno, en
varias fases en las que participan distintos
agentes. Adaptar el lenguaje
científico al artístico tiene sus riesgos,
así que presentamos este glosario para
explicar a qué nos referimos cuando
hablamos de…

Glosario 1/9
Formulación
(o punto de partida de una
dramaturgia)
Investigación con intérpretes
en el Taller de Dramaturgia
Actoral para llevar a cabo la
escritura de la pieza.

Glosario 2/9
Hipótesis
(o escritura de la pieza)
Desde el escritorio al escenario,
y hasta llegar al
estreno, la pieza cambia,
crece, se desarrolla.

Glosario 3/9
Estado de
la Cuestión
(o charlando sobre Galdós)
Encuentro con expertos
y expertas para
reencontrarnos con
los temas galdosianos
y aprender, conocer o
reconocer al autor.

Glosario 4/9
Contraste
(o boceto de la puesta en escena)
El texto entra en
la sala de ensayo y
comienza la investigación
creativa
escénica.

Glosario 5/9
Ensayo y Error
(o encuentro con los
Asistentes de Creación)
El público entra en
la sala de ensayos
y aporta su visión
creativa.

Glosario 6/9
Asistentes
de Creación
Los espectadores que
participan en la lectura
y en las sesiones de
Ensayo y Error se convierten,
gracias a sus
aportaciones a la investigación,
en cocreadores
del espectáculo.

Glosario 7/9
Validación
del Modelo
(o cuando se abre el telón)
La obra, nunca
definitiva, se presenta
ante el público.
Foto: Nacho González Oramas

Glosario 8/9
Colaboratorio
Proyecto de creación
colaborativa entre jóvenes
estudiantes de distintas
áreas del arte y la técnica
para llevar a cabo su
propio espectáculo a
partir de la figura de
Galdós.

Glosario 9/9
Confabulados
Acuerdos y colaboraciones
con instituciones,
proyectos, asociaciones,
profesionales o
aficionados que compartan
objetivos con el
Laboratorio Galdós.

03/
Proyectos
escénicos

Proyectos escénicos
Ana
(también a nosotros
nos llevará el olvido)

Foto: Nacho González Oramas

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 1/12
Ana
(también a nosotros nos llevará el olvido)
Irma Correa
Las Palmas de Gran Canaria, marzo de 2018
La vida a veces nos sumerge en rampas resbaladizas
de las que es imposible salir. No queda
otro remedio entonces que dejarse caer al vacío y
recibir a corazón abierto todo lo que nos ofrecen:
el vértigo, la velocidad, los golpes, los fogonazos
de imágenes, el viento en la cara, quizás el agua,
la lucha constante por el equilibrio, el éxtasis del
movimiento, la desesperación, la alegría, la inevitable
no resistencia, la luz.
Cuando Benito Pérez Galdós escribe Tristana,
algo está pasando con las mujeres en el mundo.
En Estados Unidos el movimiento feminista ya
había despuntado en las calles de Nueva York
en 1858, con la primera manifestación de trabajadoras
del textil. En Inglaterra las sufragistas
peleaban por los derechos civiles de las mujeres,
entre ellos su derecho al voto. Sin embargo,
la España de finales del siglo XIX estaba a años
luz de este despertar. Emilia Pardo Bazán diría,
«no existe en España movimiento feminista en
ningún sentido». En España el papel de la mujer

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 2/12
se relegaba al hogar y no había atisbo de
movimiento revolucionario. Mujer madre
y sumisa. Hombre fuerte y trabajador. Sí
existían pequeños focos aislados, como la
lucha de la propia Bazán por ser admitida
en la Real Academia de la Lengua (se le
negó hasta el final), pese al apoyo de varios
miembros, entre ellos el de Galdós.
Unos años antes de Tristana, en el norte
de Europa, una obra de teatro revolucionaba
el hecho escénico dejando que su
protagonista, mujer, diera un portazo a
todas las imposiciones sociales. Se llamaba
Nora, y su creador, Henrik Ibsen. Era
el año 1879. Años después, Benito Pérez
Galdós recogería el legado de Casa de muñecas
y crearía un personaje con ganas ilimitadas
de ser independiente y volar.
La idea de trabajar sobre Tristana me entusiasma
porque encuentro que existen
unos puentes maravillosos entre el entonces
y ahora. Entre aquellos destellos de independencia
y el clamor de hoy.
Decía Michael Foucalt: «donde hay poder
hay resistencia». Esa creo que es la clave
de esta historia, el poder de unas imposiciones
sociales limitantes y la resistencia
frontal de una mujer.
En la España de los años 60 la ideología
de la Sección Femenina habitaba las casas.
Su Guía de la buena esposa rezaba
cosas como «ten lista la cena», «luce hermosa»,
«sé dulce e interesante», «arregla
tu casa», «minimiza el ruido», «ponte en
sus zapatos», «escúchale», «prepara a los
niños», «procura que te vea feliz», «hazle
sentir en el paraíso», «no te quejes». Estas
son las premisas con las que crecieron
nuestras madres. Muchas no las siguieron,
pero la mayoría sí. Y no por convicción,
sino por mera integración social.
Consistía en no hacer ruido.
Alrededor de la acción central se verán
escenas aisladas que nos conectarán con
otros tiempos cronológicos, el futuro (el
hijo de Ana), el pasado (ella misma de pequeña),
la idea del tiempo en sí mismo,
con el objetivo de mostrar el papel de la
mujer en la sociedad a lo largo de la historia.
Ana (también a nosotros nos llevará el olvido)
habla de todas esas pequeñas victorias
de las mujeres que nos antecedieron,
y también de todas las puertas que, como
Nora, aún nos quedan por atravesar.

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 3/12
Memoria
de creación y
producción
Foto: Nacho González Oramas

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 4/12
Formulación e
Hipótesis
Irma Correa es la primera autora convocada por el Laboratorio Galdós. A la propuesta
de abordar alguna novela de Galdós, la autora se inclina por Tristana. En su proceso de
investigación, al que añade el referente de la Nora de Ibsen, Correa recala en la España
de los años 60, generando un vínculo entre su Ana y el célebre personaje galdosiano.
La lectura con público del primer borrador de Ana (también a nosotros nos llevará
el olvido) se lleva a cabo el 6 de junio de 2018 ante 21 espectadores. A esta primera
versión le quedaba un largo camino que recorrer hasta su estreno en octubre de 2018.

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 5/12
Estado de la Cuestión
El lunes 17 de septiembre nos reunimos en la Sala de Ensayos del Teatro Pérez Galdós
con Yolanda Arencibia, Carmen Márquez, Rubén Domínguez, Sonia Mauricio e Irma
Correa para compartir un café mientras hablamos de La mujer, las mujeres, en la vida
y obra de Galdós.
Contamos con la asistencia de 62 espectadores. Entre ellos, un grupo de alumnos de
Ilustración de la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Gran Canaria (EASD) que
estaban llevando a cabo un proyecto sobre Fortunata y Jacinta para la Casa-Museo
Pérez Galdós.

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 6/12
Contraste
El proceso de ensayos, que se inició en julio de 2018 y se prolongó hasta el estreno en
octubre en el Teatro Pérez Galdós, contó con un total de 52 ensayos internos. En parte
del proceso, la dramaturga trabajó a pie de escenario adaptando el texto a su versión
definitiva.
En la imagen, Quique Fernández (que hizo una colaboración especial en el audiovisual),
junto a Irma Correa y parte del equipo durante el rodaje de la cena que se proyecta en
la función.

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 7/12
Ensayo y Error
General
En este primer montaje del Laboratorio Galdós comenzamos con 14 sesiones de Ensayo
y Error que tuvieron lugar entre el lunes 17 de septiembre y el martes 9 de octubre
de 2018. Contamos con la mirada de 295 Asistentes de Creación.
Juvenil
Entre el 3 y el 10 de octubre de 2018 se celebraron 4 sesiones de Ensayo y Error dirigidas
a estudiantes de 4º de ESO, bachillerato y ciclos formativos. Asistieron 1.140
jóvenes y 62 docentes de 18 centros escolares de Gran Canaria.

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 8/12
Validación
del Modelo
Estreno
Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) se estrenó en el Teatro Pérez Galdós los
días 11, 12 y 13 de octubre de 2018. Asistieron un total de 1.220 espectadores.
Foto: Nacho González Oramas

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 9/12
Validación
del Modelo
Gira
El espectáculo ha girado por Agüimes (Teatro Auditorio de Agüimes), Santa Cruz de
Tenerife (Teatro Guimerá), El Sauzal (Teatro El Sauzal), Arrecife (Teatro Víctor Fernández
Gopar «El Salinero»), Ingenio (Centro Cultural Federico García Lorca), La Palma
(Teatro Circo de Marte), Teror (Auditorio de Teror), Las Palmas de Gran Canaria
(CICCA), Móstoles (Teatro del Bosque), Santiago de Compostela (Teatro Principal de
Santiago), Narón (Pazo de Cultura) y Madrid (lectura dramatizada en la Biblioteca Nacional
con motivo de la exposición Galdós. La voz humana).
Del 21 al 25 de octubre de 2020, el espectáculo recaló de nuevo en Madrid con cinco
funciones en el Teatro Fernán Gómez, dentro de su proyecto «Desembarco Galdós».
La siguiente parada de su gira por la Península fue Vila-real (Castellón). Y finalmente
se cierra el 2020 con dos funciones en el Teatro Rosalía de Castro de A Coruña. En total,
5.024 espectadores han podido disfrutar de esta obra en gira.
Foto: Nacho González Oramas

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 10/12
Validación
del Modelo
6.244 espectadores han asistido entre 2018 y 2020 a Ana (también a nosotros
nos llevará el olvido), el primer espectáculo del Laboratorio Galdós.
Premios y distinciones
Espectáculo recomendado por la Red Española de Teatros y Auditorios de Titularidad Pública
(Redescena).
Premios Max 2019
Candidata a 4 premios:
Mejor Autoría Teatral
Mejor Dirección
Mejor Iluminación
Mejor Espacio Escénico
Finalista en la categoría de Mejor Espacio Escénico.
5 Premios Réplica 2019
Mejor Espectáculo
Mejor Dirección (Mario Vega)
Mejor Iluminación (Ibán Negrín)
Mejor Espacio Escénico (Mario Vega)
Mejor Interpretación (María de Vigo)

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 11/12
Ficha
artística
DIRECCIÓN Y ESPACIO ESCÉNICO
Mario Vega
TEXTO
Irma Correa
DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
Valentín Rodríguez
ELENCO
Marta Viera
María de Vigo
Rubén Darío
Ruth Sánchez
COLABORACIÓN ESPECIAL
Quique Fernández
DIRECCIÓN DE AUDIOVISUALES Y
ASESOR DE DIRECCIÓN
Juan Carlos Cruz
DIRECCIÓN TÉCNICA Y DISEÑO DE
ILUMINACIÓN
Ibán Negrín
DISEÑO DE VESTUARIO Y
CARACTERIZACIÓN
Nauzet Afonso
COMPOSICIÓN MUSICAL Y
AMBIENTACIÓN SONORA
Germán Arias
Jonathan Rodríguez
COLABORACIÓN MUSICAL
Carlos Oramas
Adrián Linares
Foto: Nacho González Oramas

Ana (también a nosotros nos llevará el olvido) 12/12
Ficha
técnica
AYUDANTE DE DIRECCIÓN
Ruth Sánchez
PRODUCCIÓN
Silvia Barona, Dácil Hernández,
Raquel Hernández, Desirée Bolaños,
Noemí Almeida
REALIZACIÓN DE ESCENOGRAFÍA
Quique Fernández, Francisco Bolaños,
Miguel Carrasco (Eiser), Marcos Rodríguez,
Ayoze Medina
MAQUINISTA
Marcos Medina, Raquel Hernández
REGIDURÍA
Paloma Martín, Tony Perera
GRABACIÓN VOCES EN DIRECTO
Alejandro Doreste
GRABACIÓN DE VÍDEO
Pedro Ruiz Mateos
COLABORAN COMO INTÉRPRETES
Irma Correa, Marcos Rodríguez,
Ruth Sánchez, Gemma Quintana,
Valentín Rodríguez
FOTOGRAFÍA
Nacho González
DOCUMENTACIÓN AUDIOVISUAL
Arima León
DISEÑO WEB Y REDES SOCIALES
Héctor Muñoz
COMUNICACIÓN Y PRENSA
Francisco Medina, Patricia Moralejo
DISEÑO GRÁFICO
unahoramenos
GRAFISMO
Pilar del Sol
ADMINISTRACIÓN Y GERENCIA
Elena Álamo
Agradecimientos
Francisco Rodríguez Viera, Abisur Ramírez,
Javier Ancor Hernández, Meritxell Franco,
José Fernando Santana, Pepe Juan Medina,
Gerardo Martín, Luis O’malley, Ángel Verde,
Jorge Cabrera, Diego García Cruz, Greattt, 2715,
LF Sound, Antonio Lozano, Octavio Arbeláez,
Mario Zapa, Paqui Ramírez, Antoñita María
Morales, Celina Ramírez y Ayuntamiento de
Ingenio.

Proyectos escénicos
El crimen de
la calle
Fuencarral

Foto: Nacho González Oramas

El crimen de la calle Fuencarral 1/20
El crimen de la
calle Fuencarral
Fabio Rubiano Orjuela
(Extracto del proyecto inicial de la obra, noviembre de 2017)
Entre Latinoamérica y Benito Pérez Galdós
hay muchos puntos en común, puntos
de partida o de llegada. Hay otros tantos
que pertenecen a la cultura exclusiva del
pueblo español y que deberán ser escritos
por quien viva en España. En mi calidad
de latinoamericano, hago las siguientes
conexiones, a partir de un texto particular
de Galdós; no una de sus famosas novelas,
sino una crónica, que se podría instaurar
entre la literatura, el periodismo, el amarillismo
y la telenovela.
(…) Parto de la serie de colaboraciones que
hizo Benito Pérez Galdós para el periódico
argentino La Prensa en 1885 cubriendo el
caso llamado «El crimen de la calle Fuencarral».
Historia posiblemente bastante
conocida en España, pero solo dramatizada
en una película de los años 40, donde
no es muy fiel a los hechos, y en un capítulo
de una serie de televisión de los 80.
(…) Aparte de las conexiones y el posible
hilo histórico, la crónica del caso es atractiva
dramáticamente por la serie de ambigüedades
que encierra, tanto en la composición
de los hechos sucedidos alrededor
del caso, las coartadas, las posiciones personales
y los análisis del tiempo.
Además, tiene un componente definitivo:
sus personajes.
(…) Al igual que Higinia, que tiene varias
versiones de su propia responsabilidad en
el caso, la obra también las puede tener.
Para algunos, Galdós no estuvo en la ejecución,
para otros, sí.
La ejecución, según algunas versiones, fue
privada, para otros fue un circo con más
de 20.000 espectadores.

El crimen de la calle Fuencarral 2/20
Al lado de la comedia
Lo primero es agradecer a Mario Vega y
a su equipo por hacerme parte de su proyecto.
Han sido muy generosos al compartir
el estado del montaje y los avances de
su Ensayo y Error, tan práctico y teatral.
Entre Colombia y América Latina hay una
conexión profunda con Canarias (ya sabemos
por qué).
Lo segundo es que, partiendo de la maestría
de Pérez Galdós, la escritura de una
obra de teatro se vuelve placentera, más
si el original es una crónica escrita con la
pasión de una historia con elementos dramáticos
claros y con personajes tan contradictorios.
Más que la investigación, lo que se disfrutó
fue el viaje siglo y medio atrás. Los
materiales jurídicos, literarios y hasta
sensacionalistas fueron a veces esquivos,
pero una vez se detectaron comenzaron a
reproducirse y ayudaron a dar una imagen
del universo, de la época y de los personajes.
Fue un placer seguir a Higinia Balaguer,
ese personaje tan errático, que entre los
infinitos sentimientos que logra generar
podemos pasar del amor y la compasión
por su fragilidad e ingenuidad, hasta la rabia
dada su torpeza y manera de escoger a
sus cercanos. Ella carga todos los matices.
Nunca dudé de que ella sería el eje central
de la historia y, hasta donde logro llegar,
creo que don Benito Pérez Galdós tampoco
lo dudó.
Una venia para él. Una vez más nos deja
claro que la tragedia siempre está al lado
de la comedia y que la realidad a veces
se tiene que pasar al teatro para hacerla
creíble.
(Texto para el programa de mano).

Foto: Nacho González Oramas

El crimen de la calle Fuencarral 4/20
Fabio Rubiano,
gran representante
de la dramaturgia
latinoamericana
Carmen Márquez-Montes
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
Colombia es uno de los países de América
Latina que ha aportado al ámbito occidental
una estética escénica, la conocida
como «Creación colectiva», desarrollada
por Enrique Buenaventura (Teatro Experimental
de Cali) y Santiago García (Teatro
La Candelaria). A pesar de que en los
años setenta del siglo XX parecía que el
dramaturgo quedaría fuera de la escena
de manera casi definitiva, precisamente
por mor de la creación colectiva, en los
años ochenta comienzan a aparecer nuevos
nombres de autores, muchos de ellos
ligados a un grupo del que formaban parte
activa. A este proceso se lo ha denominado
en muchos países, incluida España, y
desde luego Colombia, «Nueva dramaturgia»,
sus componentes se formaron
en escuelas de teatro y a través de talleres
de escritura teatral, suelen estar ligados
a una compañía y, además de escribir,
también dirigen y/o actúan, o tienen otros
oficios escénicos. A la segunda hornada
de esta «Nueva dramaturgia» colombiana
pertenece Fabio Rubiano Orjuela (1963),
generación que inicia su producción en la
última década del siglo XX y de la que dice
Carlos José Reyes: «ensaya(n) otros caminos,
trabajando una poética propia, que,
aunque recoja(n) temas inspirados en la
violencia y los conflictos sociales vigentes,
lo (hacen) desde la metáfora».
Fabio Rubiano es licenciado en Arte
Dramático y completa su formación en
los talleres de investigación teatral de
Santiago García, y otros recibidos de José
Sanchis Sinisterra, Marco Antonio de
la Parra o Mauricio Kartún. Además de

El crimen de la calle Fuencarral 5/20
autor es actor y director, forma parte del
grupo Teatro Petra, que funda en 1985 con
Mónica Valencia, que se ha convertido en
uno de los más significativos de América
Latina, y quizás el de mayor trascendencia
internacional de entre los grupos
colombianos del momento, junto con La
Candelaria.
En los ochenta trabaja como actor y escribe
dos piezas de teatro, pero es en la década
de los noventa cuando inicia su labor
como dramaturgo de manera continuada,
con más de veinte piezas hasta el momento.
Desde el principio comienza a acumular
premios: Amores simultáneos (1993)
obtiene una mención en el Premio Unesco
de Artes Escénicas, en esta década obtiene
en tres ocasiones el Premio Nacional de
Dramaturgia, con Gracias por haber venido
(1996), Cada vez que ladran los perros
(1997) y La penúltima cena (1999);
vuelve a recibirlo en 2009 con El Natalicio
de Schumann. En 2013 recibe el Premio
Nacional de Dirección Teatral. A los que
suman otros nacionales e internacionales.
De modo que es uno de los dramaturgos
latinoamericano más destacados de su generación,
sus obras han sido montadas en
España, Francia, Estados Unidos, México,
Eslovenia, etc. Y traducidas a cinco idiomas,
entre ellos el chino.
Tiene una actividad casi frenética,
engrosa continuamente títulos a su
creación. De hecho, tres serán los
estrenos absolutos de Fabio Rubiano en
el año 2019. Los dos primeras en agosto:
Sueño de una noche de oficina (2019),
peculiar versión de Sueño de una noche
de verano, e Historia patria (no oficial)
(2019), con dirección e interpretación
del autor, en la que también se inserta
en el siglo XIX, si bien un poco antes que
la obra escrita para unahoramenos, se
desarrolla en los momentos de las luchas
por la independencia en América Latina
(1810-1819), con ella su grupo, Teatro
Petra, conmemora el bicentenario de
la República de Colombia. Realiza una
revisión de la historia a través del teatro
dentro del teatro —recurso transitado ya
en Pinocho y Frankenstein le tienen miedo
a Harrison Ford (2008)—: un colegio
prepara la escenificación de los momentos
más significativos de la batalla de Boyacá
—la que marca el éxito de las luchas por la
independencia en Colombia, tuvo lugar el
7 de agosto de 1819—, las autoridades han
recomendado que no sean muy explícitos
con la derrota al ejército español, pues
está invitada al acto la embajada española.
El grupo de alumnos es un microcosmos
de la sociedad colombiana, se dan los
mismos enfrentamientos, de ahora y de

El crimen de la calle Fuencarral 6/20
hace dos siglos. En la pieza de Rubiano
no aparece ninguno de los personajes que
recogen los libros de historia, los próceres,
sino los colombianos de a pie, que,
como dice el personaje que interpreta el
propio Rubiano: «Indios, negros, cholos,
mestizos, mulatos formaban parte del
ejército patriota. Indios, negros, cholos,
mestizos, mulatos formaban parte del
ejército realista».
El tercer estreno del año será El crimen
de la calle Fuencarral (10 de octubre
de 2019). También se desarrolla en el
siglo XIX, pero a finales del mismo.
Considero que ha sido un gran acierto
que unahoramenos lo haya invitado para
escribir esta pieza, pues nadie como
Fabio Rubiano es capaz de jugar con las
relaciones de poder, la doble moralidad o
los juicios de la multitud.
Desde la primera obra escrita y estrenada,
El negro perfecto (1987), salvo alguna
excepción, han sido estrenadas por Teatro
Petra, y dirigidas e interpretadas también
por él. La mayoría han sido grandes
éxitos: Sara dice (2010), Labio de Liebre
(venganza o perdón) (2015) o Cuando estallan
las paredes (2018). Pero si hay que
destacar una es Mosca (2002), versión del
Tito Andrónico shakesperiano, en cartel
aún, a diecisiete años de su estreno, con la
que ha visitado una treintena de festivales
en América y Europa.
Transita por las más diversas temáticas,
con el común denominador de aportar una
personal visión de la sociedad colombiana,
con sus luces y sombras, las relaciones
de poder, el deseo de sometimiento y la
crueldad del hombre con sus congéneres,
siempre gratuita y baldía, y siempre
destructiva. Escribe desde la metáfora, la
sinécdoque, la sugerencia y con muchas
dosis de humor, negro y corrosivo,
que construye desde la disfunción que
presupone, para que el espectador deba
recomponer y analizar forzosamente lo
que le llega desde esa otra realidad que es
el rectángulo de la vida que, por creada,
es más poderosa, como bien nos ilustró
Galdós y ahora reitera otro creador de raza
y comprometido, como es Fabio Rubiano.
Como se ha mencionado, también tiene
una dilatada carrera como actor de cine
(10 películas y varios cortos) y televisión
(24 series). Además de ser profesor en el
Máster de Dramaturgia de la Universidad
Nacional de Colombia.
En definitiva, Fabio Rubiano es uno de
los mayores creadores del momento de la
escena latinoamericana.
(Artículo publicado en el periódico
«Canarias 7» el 6 de octubre de 2019).

El crimen de la calle Fuencarral 7/20
Memoria de
creación y
producción
Foto: Nacho González Oramas

El crimen de la calle Fuencarral 8/20
Formulación
Taller de Dramaturgia Actoral
Para la creación del texto, en esta ocasión se puso en marcha un proceso que partía del
trabajo de los personajes y situaciones en un Taller de Dramaturgia Actoral con actores
y actrices seleccionados y contratados con esa finalidad. En este taller se trabajó durante
dos semanas en torno a la idea de «yo nunca lo haría», para establecer conflictos
límite como el que se desarrolla en El crimen de la calle Fuencarral.
El 16 de julio de 2018 se llevó a cabo el proceso de selección entre 21 aspirantes. Finalmente,
8 intérpretes participaron en el taller, que se desarrolló entre el 5 y el 16 de
noviembre en la Sala de Ensayos del Teatro Pérez Galdós: Cathaysa Pulido, Miguel
Ángel Maciel, Efraín Martín, Elisabet Espín, Iván Álamo, Maday Méndez, Mingo Ávila
y Ragüel Santana.

El crimen de la calle Fuencarral 9/20
Formulación
Taller de Dramaturgia
De forma paralela, y en colaboración con Canarias Escribe Teatro, se convocó un Taller
de Dramaturgia. Fabio Rubiano se reunió con los 12 aspirantes el 16 de julio de 2018
y finalmente 7 participaron en el taller, que tuvo lugar entre el 5 y el 16 de noviembre
en la Sala de Prensa del Teatro Pérez Galdós: Marta Viera, Ana Wanderwilde, Javier
Estévez, Charo Cardenal, Moisés Morán, Cathaysa Pulido y Sara Morales.

El crimen de la calle Fuencarral 11/20
Hipotésis
El primer borrador de El crimen de la calle Fuencarral se leyó ante una audiencia de
44 espectadores que nos ayudaron a darle voz a los numerosos personajes de la propuesta.
Fue el día 29 de abril de 2019 en la Sala de Prensa del Teatro Pérez Galdós.

El crimen de la calle Fuencarral 12/20
Estado de la Cuestión
Para esta parte del proceso, se organizaron dos eventos dirigidos a conocer la figura
periodística de Galdós, especialmente en su faceta como crítico de música y teatro y
como pedagogo social.
En la mesa Galdós y Periodismo. La labor en prensa de Galdós, contamos con la participación
de Carmen Márquez, que abordó la crítica teatral, de Isabel Saavedra, que
nos habló de los gustos y publicaciones de Galdós sobre música, y de Salvadora Luján,
que expuso el perfil más pedagógico de un Galdós muy preocupado por lo social. Esta
cita tuvo lugar el martes 17 de septiembre de 2019 en la Sala de Prensa del Teatro Pérez
Galdós, donde nos acompañaron 35 personas.
La semana siguiente, concretamente el martes 24 de septiembre, contamos con la presencia
de la periodista y divulgadora Nieves Concostrina, actual colaboradora del programa
La ventana (Cadena SER), quien nos llevó a recorrer El Madrid de Galdós. 310
espectadores asistieron a esta encuentro en la Sala Principal del Teatro Pérez Galdós.

El crimen de la calle Fuencarral 13/20
Contraste
El proceso de ensayos internos se inició a finales de junio del 2019. Se realizaron 52
ensayos que se desarrollaron entre el Teatro Cruce de Culturas de Agüimes y el Teatro
Pérez Galdós.

El crimen de la calle Fuencarral 14/20
Ensayo y Error
General
La fase de Ensayo y Error tuvo lugar entre el 7 de septiembre y el 5 de octubre, con 9
sesiones en las que participaron un total de 253 Asistentes de Creación.
Juvenil
Se llevaron a cabo 2 sesiones de Ensayo y Error para estudiantes de bachillerato, 4º de
ESO y ciclos formativos. El día 1 de octubre asistieron 302 estudiantes y 19 docentes
de los IES Villa de Firgas, La Minilla y La Isleta, del Colegio Alemán y de la Escuela de
Arte y Superior de Diseño de Las Palmas de Gran Canaria. El 3 de octubre se dieron cita
339 estudiantes y 15 docentes de los IES Josefina de la Torre, Pérez Galdós, La Isleta y
Politécnico.

El crimen de la calle Fuencarral 15/20
Validación
del Modelo
Estreno
El crimen de la calle Fuencarral se estrenó en el Teatro Pérez Galdós los días 10, 11 y
12 de octubre de 2019. Asistieron 1.226 espectadores.
Foto: Nacho González Oramas

El crimen de la calle Fuencarral 16/20
Validación
del Modelo
Gira
El espectáculo se ha exhibido en espacios escénicos de Agüimes (Teatro Auditorio de
Agüimes), El Hierro (Teatro Asabanos), Ingenio (Centro Cultural Federico García Lorca),
Tenerife (Paraninfo de la Universidad de La Laguna y Teatro El Sauzal) y Lanzarote
(Teatro Víctor Fernández Gopar «El Salinero»). La obra retomó la gira en el tercer
trimestre del 2020, durante la pandemia de la COVID-19 y con aforo reducido. Las
citas fueron en Tenerife (Teatro El Sauzal) y Gran Canaria, concretamente en Santa
María de Guía (Teatro Hespérides-Auditorio Ciudad de Guía) y Santa Brígida (Centro
Cultural de la Villa de Santa Brígida). En total, 1.847 espectadores han disfrutado del
montaje en gira.
Foto: Nacho González Oramas

El crimen de la calle Fuencarral 17/20
Validación
del Modelo
Gira
escolar
También se llevó a cabo una gira para público escolar, patrocinada por Canarias Cultura
en Red y el Gobierno de Canarias, que llevó El crimen de la calle Fuencarral a alumnos
de bachillerato de las ocho islas. Un total de 2.908 jóvenes asistieron a la representación
de la obra, a los que se dio cita en los siguientes espacios: Teatro Asabanos
(El Hierro), Centro Cultural San Andrés y Sauces (La Palma), Auditorio Municipal de
Corralejo (Fuerteventura), Teatro Municipal de Tías (Lanzarote y La Graciosa), Teatro
Guiniguada (Las Palmas de Gran Canaria), Casa de la Cultura Pedro García Cabrera
(La Gomera) y Espacio La Granja (Santa Cruz de Tenerife).
Foto: Nacho González Oramas

El crimen de la calle Fuencarral 18/20
Validación
del modelo
5.981 espectadores han podido disfrutar de El crimen de la calle Fuencarral.
Premios y distinciones
Espectáculo recomendado por la Red Española de Teatros y Auditorios de Titularidad
Pública (Redescena).
Premios Réplica 2020
Mejor dirección (Mario Vega)
Mejor interpretació (Marta Viera)
Foto: Nacho González Oramas

Ficha
artística
El crimen de la calle Fuencarral 19/20
DIRECCIÓN Y ESPACIO ESCÉNICO
Mario Vega
TEXTO
Fabio Rubiano
DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
Valentín Rodríguez
ELENCO
Marta Viera
Ruth Sánchez
Abraham SantaCruz
Efraín Martín
DIRECCIÓN DE AUDIOVISUALES Y
ASESOR DE DIRECCIÓN
Juan Carlos Cruz
DIRECCIÓN TÉCNICA Y DISEÑO DE
ILUMINACIÓN
Ibán Negrín
DISEÑO DE VESTUARIO
Casandra Benítez
DISEÑO DE ESPACIO ESCÉNICO
Mario Vega
ASESORAMIENTO MUSICAL
Carlos Oramas
Foto: Nacho González Oramas

El crimen de la calle Fuencarral 20/20
Ficha
técnica
VÍDEO DOCUMENTACIÓN
Sergo Méndez
ASESORAMIENTO EN ESPACIO SONORO
Blas Acosta
FOTOGRAFÍA
Nacho González
AYUDANTE DE DIRECCIÓN
Maday Méndez
PRODUCCIÓN
Raquel Hernández
Tony Perera
Silvia Barona
Elena Álamo
Desirée Bolaños
Evelyn Medina
REALIZACIÓN DE ESCENOGRAFÍA
José Pacheco
TÉCNICO EN GIRA
Tony Perera
VOZ EN OFF
Maday Méndez
REDES SOCIALES
Héctor Muñoz
COMUNICACIÓN Y PRENSA
Francisco Medina
Patricia Moralejo
DISEÑO GRÁFICO
Juan Carlos Cruz
GRAFISMO
Pilar del Sol
MAQUINISTA
Raquel Hernández
ADMINISTRACIÓN
Elena Álamo
Agradecimientos
Canarias7, Aridane Benítez, Eduardo
Torres, Salvador Siberio, Mary Franco, Paqui
Ramírez, José Miguel Rodríguez, Paola
Ramírez, Pepe Juan Medina, Aarón Santana y
todo el equipo del Teatro Pérez Galdós.

Proyectos escénicos
El último
viaje de
Galdós

Foto: Nacho González Oramas

El último viaje de Galdós 1/17
El último
viaje de Galdós
Laila Ripoll y Mariano Llorente
Madrid, mayo de 2020
Hay un sedimento de embriaguez en este último viaje de don
Benito, en estos sus últimos días, tal vez sus últimos instantes.
Acompañado de su secretario, que dicen acabó loco en el
manicomio de Leganés, han de invocar en una insólita sesión
de espiritismo a algunas personas importantes en la vida del
novelista. Tal vez por falta de rigor en esas lides o por falta de
conocimiento, la operación se malogra, y la chapuza de invocación
sale como sale y don Benito se ve asaltado en su tramo
final por personas y personajes a los que amó, a los que temió,
a los que olvidó…
Así, doña Emilia Pardo Bazán y Concha Morell se enfrentarán
en el vestíbulo del teatro, y la joven Sisita —aquel primer amor
tan lejano— reclamará su lugar y doña Dolores, la madre, vendrá
a poner las cosas en su sitio. Telegramas sin fin alentando
a la no concesión del Nobel, compatriotas que no perdonan,
espejo grotesco de la España que siempre aplasta la cabeza del
que pide, a ser posible, comer todos los días y, a ser posible,
una educación laica y liberada del olor insalubre y asfixiante
de las sotanas.

El último viaje de Galdós 2/17
La audiencia se
sumerge en la historia.
Ya no solo es testigo.
Está en el lugar de los
acontecimientos sin
un proscenio que la
separe de la acción
dramática
Don Benito ya no sabe si la cosa va en serio
o va en broma. Vivió rodeado de perros,
gatos, corderas, gorriones, tortugas,
y rodeados de ellos ha de morir. Tiene
dolores por todo el cuerpo, no ve un pimiento
y sabe que la vida se le va. Y se ríe,
claro. Con esos personajes que reclaman
un espacio a su lado en el último instante
y que él mismo no recuerda si murieron
ya o aún están vivos. Y llora, claro, por
eso precisamente: porque sabe que es el
último viaje de alguien que amó la vida
y la vivió con una intensidad incomparable.
Y entre risas y llantos, su personita se
perderá entre los telares de un teatro y su
obra quedará para siempre entre los pliegues
de nuestro corazón.
Puesta en escena
La audiencia se sumerge en la historia. Ya
no solo es testigo. Está en el lugar de los
acontecimientos sin un proscenio que la
separe de la acción dramática. Se encuentra
englobada dentro de la denominada
«experiencia teatral inmersiva». Una forma
de teatro envolvente en la que los espectadores
viven una experiencia en torno
a la vida de Galdós de manera directa. En
esta propuesta el espacio cobra una gran
relevancia, llegando a incidir directamente
sobre la puesta en escena.

El último viaje de Galdós 3/17
Memoria de
creación y
producción
Foto: Nacho González Oramas

El último viaje de Galdós 4/17
Este último montaje del Laboratorio Galdós coincidió con el desarrollo de la pandemia
de la COVID-19, que se inició en marzo de 2020 y cuyo final aún no vemos en el
horizonte. Quedaron afectadas todas las actividades, especialmente aquellas que convocaban
a grandes grupos de personas y se desarrollaban en lugares cerrados. De ahí
que en todas las exhibiciones se tuvieran que tomar medidas de limitación de aforo y
sanitarias más o menos complejas. También en los ensayos y, en general, en las actividades
que contaban con la participación ciudadana.
Por ello, en ese momento había que hacer un enorme esfuerzo para tratar de garantizar
las medidas, que en este montaje se complicaban aún más dado su carácter de experiencia
teatral inmersiva que hace transitar al público por distintos espacios del teatro.
Foto: Nacho González Oramas

El último viaje de Galdós 5/17
Formulación
Fuera todavía de esta compleja etapa, el proceso de creación se inició en julio de 2019
con la visita de Laila Ripoll y Mariano Llorente a la Casa-Museo Pérez Galdós y al Teatro
Pérez Galdós para comenzar con la fase de Formulación y llevar a cabo la selección de
participantes en los talleres.
Taller de Dramaturgia Actoral
El Taller de Dramaturgia Actoral se desarrolló entre el 6 y el 15 de noviembre de 2019
con la participación de 9 intérpretes: Emma Álvarez, Borja Texeira, Carolina Rodríguez,
Paola Ramírez, María Quintana, Nayra Ortega, Mingo Ávila, Jennifer Artiles y
Sara Álvarez. De la mano de Mariano Llorente y Laila Ripoll, a partir de un trabajo en
torno a lo sublime y lo abyecto, y de un recorrido por personas y personajes fundamentales
en la vida y obra de Galdós, generaron material dramatúrgico para la creación del
texto titulado El último viaje de Galdós, el tercer montaje del Laboratorio Galdós.

El último viaje de Galdós 6/17
Taller de Dramaturgia
En paralelo, y en horario de tarde, 13 alumnos y alumnas de dramaturgia pudieron trabajar
junto a Ripoll y Llorente para la creación de textos en la misma línea del Taller de
Dramaturgia Actoral. Ana Vanderwilde, Moisés Morán, Griselda Ponce, Isaí Escalada,
Javier Estévez, Emiliano Samijoski, Sara Álvarez, Carlos de León, Marifé Idoy, Cathy
Pulido, Antonio Ramos Vilches, Cristina Yu y Josefa Armas fueron los participantes de
este taller.

El último viaje de Galdós 7/17
Hipotésis
Tras el periodo de confinamiento y la organización de la vuelta al teatro con todas las
medidas sanitarias oportunas, pudimos realizar la lectura del primer borrador del texto
El último viaje de Galdós, que comienza así su fase de contraste. En ese encuentro,
que tuvo lugar el 26 de junio de 2020, contamos con la asistencia, el calor y los comentarios
de 41 Asistentes de Creación, que celebraron con nosotros la continuación del
proyecto y la vuelta al teatro tras un periodo sin eventos culturales.
En esta misma cita se llevó a cabo la rueda de prensa de presentación del tercer montaje
del Laboratorio Galdós. Intervinieron Tilman Kuttenkeuler, director general de la
Fundación Auditorio Teatro, Juan Márquez, director general de Cultura del Gobierno
de Canarias, y Francisco Bravo de Laguna, director del área de Cultura del Cabildo de
Gran Canaria, que acompañaron a Mario Vega y al elenco, poniendo en valor el recorrido
de este proyecto y su continuidad en el futuro con el apoyo de las instituciones que
lo han hecho posible hasta ahora.

El último viaje de Galdós 8/17
Contraste
Siguiendo las instrucciones y medidas sanitarias pertinentes para abordar el proceso
de ensayos, el equipo creativo y el elenco comenzó el 29 de junio la creación de la puesta
en escena en el Teatro Auditorio de Agüimes, donde se trabajó con intensidad hasta
el momento de trasladar el montaje al Teatro Pérez Galdós, la semana del 10 de agosto,
para los primeros encuentros con el público en el Ensayo y Error y para continuar con
los ensayos internos.
El 8 de agosto, como es habitual al terminar en el espacio, se ofreció un Ensayo y Error
para un público muy reducido que se dio cita en el Teatro Auditorio de Agüimes.

El último viaje de Galdós 9/17
Ensayo y Error
Las condiciones sanitarias, la exigencia de complejas medidas para la seguridad de los
asistentes, así como lo complicado de un montaje con inmersión del público como es
El último viaje de Galdós limitaron las posibilidades de encuentros en el Teatro Pérez
Galdós a 4 citas de Ensayo y Error.
El jueves 13 de agosto tuvo lugar el primero de los ensayos ante 30 Asistentes de Creación.
Divididos en 5 grupos y conducidos por un equipo de guías, recorrieron distintos
espacios del Teatro con todas las medidas oportunas y pudieron disfrutar de un ensayo
de esta peculiar experiencia teatral. Como siempre, esencia de esta parte del proceso,
se encontraron posteriormente con el director para comentar sus sensaciones respecto
al montaje.

El último viaje de Galdós 10/17
El día 15 agosto, 24 Asistentes de Creación vivieron su propia experiencia en este segundo
Ensayo y Error. Sus aportaciones se retomaron en octubre, cuando el equipo regresó
al Teatro Pérez Galdós a ultimar los detalles del estreno.
El día 3 de octubre tuvo lugar el tercer Ensayo y Error. Participaron 25 Asistentes de
Creación que, además de intervenir activamente en el coloquio posterior con el director,
permitieron al equipo de producción poner en marcha algunas de las medidas que se
aplicarían en las funciones de estreno.
Por último, el 5 de octubre contamos con 40 Asistentes de Creación, con los que cerramos
esta parte del proceso, y se ultimaron los detalles de cara al estreno.

El último viaje de Galdós 11/17
Estado de la Cuestión
Dentro de esta fase de reflexión alrededor de la figura de Galdós, en torno a las fechas
de estreno estaba prevista la realización de dos eventos.
La primera cita iba a desarrollarse el 22 de septiembre en la Sala de Prensa del Teatro
Pérez Galdós con una conferencia de Germán Gullón. El profesor y crítico, profundo
conocedor de las claves de la creación galdosiana, tenía previsto abordar la interesante
cuestión de la incidencia de Galdós en la literatura actual y futura.
Por su parte, Yolanda Arencibia, experta en Galdós y autora de su biografía más reciente,
Galdós. Una biografía, iba a ser la encargada de cerrar este último encuentro
ofreciendo un panorama de su viaje vital, de las mujeres más influyentes en su obra y
de los últimos instantes de su vida, hace ya cien años.
Sin embargo, las autoridades sanitarias restringieron la celebración de reuniones que
excedieran las 10 personas, y se optó por cancelar la actividad, dadas las complicaciones
con la convocatoria.

El último viaje de Galdós 12/17
Validación
del Modelo
Estreno
El 8 de octubre, y posteriormente el 9 y 10 del mismo mes, con un aforo reducido de
150 espectadores, tuvieron lugar las tres representaciones de estreno en el Teatro Pérez
Galdós.
Los 150 espectadores, divididos en 5 grupos de 30 personas y con sus respectivas guías
y distintivos, recorrieron diferentes espacios del Teatro para encontrarse con distintos
personajes de la vida de Galdós, mientras él, en el escenario, esperaba su despedida. En
la chácena recibe al público el «hombre circunspecto», un personaje que representa a
Foto: Nacho González Oramas

El último viaje de Galdós 13/17
todos aquellos que tacharon a Galdós de anticlerical y antiespañol. En el foso, Dolores
Pérez, su madre, desgrana su dolor. El Salón Saint-Saëns descubre entre sus columnas
a Concha Morell y Emilia Pardo Bazán, que tratan de entender qué hacen allí. En el gallinero,
Lorenza Cobián, la madre de la única hija reconocida por Galdós, reemprende
su proyecto de suicido. Mientras, en la Sala de Ensayos, Sisita habla de su primer amor,
su primo Benito.
En la segunda parte de este espectáculo inmersivo, el público recala en el patio de butacas
para asistir al desenlace, donde estos espíritus y Emilia se reencuentran con Galdós
para ayudarle a partir en su último viaje.
Foto: Nacho González Oramas

Validación
del Modelo
Gira
El último viaje de Galdós 14/17
El 16 de actubre, El último viaje de Galdós regresó a Agüimes, en el marco del 33
Festival del Sur, con una función única que contó con 100 espectadores.
La obra se representó en diciembre de 2020 en La Palma (Teatro Circo de Marte),
Fuerteventura (Auditorio Insular de Puerto del Rosario) y Tenerife (Teatro Leal), donde
200 espectadores pudieron disfrutar este montaje inmersivo.
Para el año 2021 está abierta la posibilidad de que El último viaje de Galdós cruce el
charco para representarse en Santander, Galicia y Móstoles (Madrid).
Premios y distinciones
Espectáculo recomendado por la Red Española de Teatros y Auditorios de Titularidad
Pública (Resescena).
Foto: Nacho González Oramas

El último viaje de Galdós 15/17
Festival de Manizales
El Laboratorio Galdós esperaba participar en el Festival de Manizales 2020. El Festival,
uno de los más representativos de Colombia, tenía previsto realizarse en septiembre
del 2020, y el Laboratorio iba a estar presente con sus tres montajes y con una mesa del
Estado de la Cuestión con Yolanda Arencibia, Mario Vega y Fabio Rubiano. Pero también
se vio afectado por la pandemia y modificó sus fechas y sus fórmulas de trabajo.
Finalmente, se celebró entre el 6 y el 13 de octubre, a través de propuestas de teatro virtual
y plataformas audiovisuales. De esta manera, los tres montajes del proyecto fueron
emitidos dentro de la programación del Festival, y se llevó a cabo además un coloquio
virtual titulado Centenario Galdós, dentro del ciclo Conversaciones. En este encuenro,
el público pudo escuchar a Mario Vega, director de escena de los tres espectáculos,
junto a Irma Correa, autora de Ana (también a nosotros nos llevará el olvido), Fabio
Rubiano, quien firma El crimen de la calle Fuencarral, y Laila Ripoll, a cargo, junto
a Mariano Llorente, de la dramaturgia del tercer montaje, El último viaje de Galdós.
Foto: Nacho González Oramas

El último viaje de Galdós 16/17
Ficha
artística
DIRECCIÓN Y ESPACIO ESCÉNICO
Mario Vega
TEXTO
Laila Ripoll y Mariano Llorente
DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
Valentín Rodríguez
ELENCO
Marta Viera
Ruth Sánchez
Rubén Darío
José Luis Massó
Lili Quintana
Maday Méndez
Alicia Ramos
DIRECCIÓN TÉCNICA Y
DISEÑO DE ILUMINACIÓN
Ibán Negrín
DISEÑO DE VESTUARIO
Nauzet Afonso
DISEÑO DE ESPACIO ESCÉNICO
Mario Vega
MÚSICA
Carlos Oramas
Foto: Nacho González Oramas

El último viaje de Galdós 17/17
Ficha
técnica
AYUDANTE DE DIRECCIÓN
Abraham SantaCruz
PRODUCCIÓN
Raquel Hernández
Tony Perera
TÉCNICO EN GIRA
Tony Perera
MAQUINISTA
Raquel Hernández
CARPINTERÍA
Claudio Rodríguez Vega
GUÍAS
Alda Rivas
Beatriz Rodríguez
Carla Ramos
Natalia Monroy
Selene Rodríguez
VÍDEO DOCUMENTACIÓN
Aridane Díaz Santana
FOTOGRAFÍA
Nacho González
COMUNICACIÓN Y PRENSA
Francisco Medina
Patricia Moralejo
GRAFISMO
Pilar del Sol
DISTRIBUCIÓN
Desirée Bolaños
PRODUCCIÓN EN GIRA
Silvia Barona
ADMINISTRACIÓN
Elena Álamo
Agradecimientos
Javier Lozano, Germán Gullón,
Rogelio Rodríguez Caballero, Mabel Cabrera
Estupiñán, Marifé Navarro Idoy, el equipo del
Teatro Pérez Galdós y Luna.

04/
Experiencias
del Laboratorio
Galdós

Experiencias del
Laboratorio Galdós
Equipo
creativo

Equipo creativo 1/21
La experimentación
como camino creativo
Mario Vega
Director artístico del Laboratorio Galdós
El Laboratorio Galdós se configura, en
una primera fase, como un salto dentro
del sector de las artes escénicas profesionales
en Canarias, pero con la visión implícita
de proyectar en el ámbito escénico
internacional su modelo de participación
ciudadana dentro de los procesos de creación
artística. Un salto de calidad en la
rigurosidad con la que se articula la colaboración
entre los diferentes agentes de
creación.
Cada uno de los espectáculos presentados
por el Laboratorio Galdós ha surgido de
un «encargo» dramatúrgico, pero con la
premisa patente del libre albedrío creativo
de cada autor, contando apenas con algunas
consignas básicas acordes con los objetivos
del Laboratorio Galdós y su vínculo
con el universo creativo de don Benito,
siempre desde un ángulo contemporáneo.
De esta manera, no se trataba de un encargo
al uso, sino que tendría como resultado
una obra de autoría, una obra con el
sello genuino de cada dramaturgo. Cada
texto adquiere así una solidez que, unida
al proceso de Contraste con los Asistentes
de Creación o los dramaturgos locales e
intérpretes que colaboran en su configuración,
dan valor y peso al propio Laboratorio.
Solo esto justificaría, desde mi punto
de vista, la puesta en marcha de esta
experimentación creativa.
Pero si a esto incorporamos además una
colaboración entre autoría y equipo artístico
viva hasta el estreno del espectáculo,
con una indagación singular y muy actual
de la obra de Galdós desde ángulos diferentes
y actuales, y con la reflexión compartida
sobre su poética y la creación escénica,
el marco de trabajo que se genera

Equipo creativo 2/21
resulta extraordinariamente fértil y desafiante.
Si además se cuenta con el apoyo
absoluto y sin injerencia de los patronos
institucionales, a partir de estas premisas
de partida, en sí mismas bastante arriesgadas
y amplias, el Laboratorio Galdós
tiene todos los mimbres para cubrir sus
objetivos de creación, participación y reflexión.
Tres líneas de creación
Con este punto de partida empezaron a
trazarse los caminos desde donde partiría
cada uno de los tres espectáculos; y de ahí
surgen también tres líneas de creación totalmente
diferentes.
La primera se orienta a la creación de una
propuesta escénica de gran formato, con
un contundente artilugio escenográfico,
elementos de gran producción, que en
cierto modo era la presentación artística
de todo el Laboratorio Galdós. Cuando
hablamos de gran formato, nuestra referencia
es, obviamente, la producción independiente
en Canarias.
La segunda producción conectaba en
esencia con la labor que unahoramenos
se ha planteado desde siempre: el trabajo
con los artistas, con los intérpretes, con la
sustancia misma de la interpretación casi
al desnudo.
La tercera era la cohesión del proyecto
con el interior de la casa, del espacio,
del Teatro Pérez Galdós y su vinculación
con el autor que le da su nombre. Ponía
en valor el edificio y el contexto espacial
con la propia obra y vida de Benito Pérez
Galdós.
Cada uno de estos tres montajes cuenta
con tres fases de trabajo diferenciadas: la
primera es la de documentación y escritura
de la pieza; la segunda trata de procesos
de escritura sobre la escena, una fase
de Contraste y búsqueda creativa junto a
los intérpretes que se desarrolla en 52 ensayos
(que pudo llevarse a cabo, excepto
en el caso de El ultimo viaje de Galdós a
causa de la pandemia); y, finalmente, la
apertura del montaje a la participación
del espectador en el proceso de definición
previo al estreno.
La mirada del Asistente de Creación
El Ensayo y Error es un encuentro en la
tercera fase, una fórmula de participación
del espectador en el montaje. No
obstante, sería falso decir que el público
crea el espectáculo, que dirige, decide o
tiene un peso concluyente sobre el valor
artístico del mismo. Esto no es lo que
buscamos de su participación, no es su
labor, no es lo interesante. Lo interesante

Equipo creativo 3/21
de su aportación es la puesta en crisis de
la obra.
Y ha sido muy interesante observar, a lo
largo de estos tres montajes, cómo evoluciona
su mirada y lo que eso nos revela a
nivel artístico. Al principio, los Asistentes
de Creación tienden a poner la mirada sobre
cuestiones técnicas, sobre elementos,
movimientos o efectos más superficiales.
A medida que el proceso de encuentro
avanza, comienzan a centrarse en el contenido,
o mejor dicho, en los contenidos:
cómo la historia les afecta, cómo les hace
sentir, qué articula, qué remueve. Esto
nos ha ido dando una perspectiva de cómo
el proceso artístico va penetrando, superando
capas, cómo transitan de la mirada
superficial a compartir su vivencia dentro
de la experiencia escénica.
En ese momento, para mí, hemos llegado
a ese punto de inflexión en que el Asistente
deja de ocuparse de lo que surge a
simple vista y empieza a preocuparse de
qué le produce emocionalmente la historia
que se le propone y cómo se le propone.
Es ese instante en que está tan atrapado
por el espectáculo, por lo que le exige
emocionalmente, que necesita expresarlo,
hacerlo sensible, compartirlo.
Yo, como director que abre su proceso a
la participación del público, he aprendido
que lo más interesante está en mi
traducción de aquello que los Asistentes
de Creación comparten, está en cómo leer
no solo los comentarios, sino también su
actitud como público. No se trata tanto
del elemento objetivo que valora, sino del
lugar donde pone el foco en su análisis. Si
el foco no está en lo artístico o escénico,
es porque el espectáculo ha cubierto esa
parte, no tiene fisuras frente al público.
Este proceso tiene sus riesgos. El elemento
del público es muy enriquecedor, pero
es peligroso si uno no lo maneja con cierta
habilidad. Hay un peligro en dejarse
guiar ciegamente por todos y cada uno
de los comentarios que surgen en un coloquio
del Ensayo y Error. El espectáculo
corre el riego de volverse vacuo, pueril,
insustancial. Cuando hablamos de participación
del público, hablamos de escucha
de algo más profundo que una mera
opinión, lo verdaderamente interesante,
y útil en la creación, es la evaluación de
esa lectura, la evolución de esa mirada, el
punto de llegada.
Escuchar al público no es tratar de gustar
a todos, amoldar o renunciar a tu visión
artística, eso nos llevaría a un lugar espurio
y a algo más peligroso aún, a una
perspectiva de falso éxito. No se busca
el aplauso o el halago. La esencia de este

Equipo creativo 4/21
proceso está en cada vivencia personal y
en cómo se expresa. Hay un lugar intermedio,
una parte del camino, entre la percepción
puramente técnica y el ágora de
espectadores compartiendo opiniones o
experiencias propias; es en ese sitio donde
está la luz, los elementos que orientan
el camino de creación, una emoción
genuina que añade valor, sin duda, a mi
proceso como creador. Uno debe tener la
osamenta bastante dura, y confianza en
su trabajo, para disfrutar del proceso de
apertura y de esa enriquecedora puesta
en crisis que se genera confrontando la
creación.
Los proyectos escénicos
Para empezar a hablar de cada uno de los
proyectos escénicos del Laboratorio Galdós,
me gustaría diferenciar mi trabajo
como director, donde mi reto fundamental
es cómo contar una historia, cómo
trasmitir el contenido a partir del texto,
de la dramaturgia. En esta labor, con
mis recursos, principalmente el equipo
actoral y otros elementos artísticos que
van a dar globalidad al espectáculo, me
planteo cómo conseguir que esa historia
llegue lo más lejos posible, que se trasmita
con la mayor intensidad y efectividad
creativa. Luego, como diseñador del
espacio escénico, trabajo codo con codo
con un equipo de diseñadores de iluminación,
videocreación y caracterización,
y juntos aportamos elementos artísticos
y plásticos que dan coherencia, materialidad
y presencia al espectáculo.
Ana (también a nosotros nos llevará el
olvido) era la gran presentación del Laboratorio
Galdós, la puesta de largo de
un proyecto de producción de gran formato
en Canarias que dentro del teatro
independiente era novedoso y ambicioso.
Ana no solo cumplió todos los objetivos
que nos planteábamos en esta primera
entrega, sino que estableció claramente
la filosofía de un proyecto que quería ser
flexible y permeable hasta el momento
mismo del estreno. En este sentido, este
primer espectáculo fue contundente; sirva
de muestra la incorporación de una
nueva actriz la semana antes del estreno,
fruto, obviamente, de esa exploración
viva y abierta.
Cuando se plantea la segunda entrega,
Fabio Rubiano y yo compartíamos la
certeza de que esta obra, para ser un
trabajo común, debía también buscar los
lazos, las conexiones de Pérez Galdós con
América Latina. Y si bien había algunos
vínculos un poco forzados, el que era más
claro era el trabajo de corresponsalía
periodística que don Benito había hecho

Equipo creativo 5/21
para el diario La Nación de Argentina
justo cuando aconteció este célebre y
luctuoso suceso: el crimen de la calle
Fuencarral. Un suceso que además de
que entroncaba perfectamente con la
literatura de Galdós, contenía suficientes
elementos interesantes para ambos, tales
como el retrato de una sociedad en crisis,
con estamentos corruptos y una clara
confrontación de clases en su seno. Al
ser un crimen bastante conocido, gran
parte del público ya sabía el devenir de
sus protagonistas. Era la crónica de una
muerte anunciada. Existía la necesidad de
ser riguroso con el contexto histórico, pero
nos podíamos permitir jugar, y mucho, en
la construcción de los personajes.
El planteamiento estético y de construcción
de personajes se hizo desde la farsa.
Desde el disparate absoluto, llevando a
los personajes al extremo para generar un
divertimento que sorprendiera al público.
Un juego de contrastes entre una historia
cargada de una violencia manifiesta y una
manera de presentarla basada en el juego
de estereotipos y el ritmo frenético. La
interpretación naturalista hubiera jugado
a la contra en una obra plagada de personajes,
algunos apenas bocetados. Este enjambre
de nombres, testigos, versiones…
vino a constituir un elemento más de
creación; un reto creativo que nos puso
patas arriba y nos obligó a construir nuevas
formas de trabajar la interpretación.
Lo cual iba a ser muy enriquecedor para
todos los miembros del equipo y confiamos
que sorprendente para el público,
especialmente tras un espectáculo como
Ana.
Este engranaje delirante funcionaba
como elemento de distanciamiento para
desembocar en un final tremendamente
incómodo por su alto grado de desesperanza.
La evolución de la experimentación
nos llevó desde un montaje donde
cada uno de los personajes contaba con
un elemento identificativo, un atrezo
construido en su totalidad con papel de
periódico, a un espectáculo totalmente
desnudo donde la interpretación era más
que suficiente para trasmitir la intensidad
de la historia.
Trabajar con una figura histórica muchas
veces supone una prisión. Te obliga a estar
más pendiente del ejercicio de reconstrucción
del personaje tal cual fue, o tal
cual aparece en nuestro imaginario colectivo,
que de hacer el trabajo artístico
de dirección de actores que te plantea la
dramaturgia. Algo que tiene más que ver
con el latido escénico que con la realidad.

Equipo creativo 6/21
En El crimen de la calle Fuencarral, el
texto daba muchas posibilidades de tomar
el camino del juego. En El último viaje de
Galdós, aunque con una dramaturgia muy
diferente, también lo teníamos claro.
Aunque nos habíamos documentado sobre
todos y cada uno de los personajes que
Galdós convoca, creímos en todo momento
que nuestro trabajo no consistía en hacer
un documental sobre su figura. Nuestro
trabajo era hacer una creación artística
a partir de esos personajes y no un retrato
fiel. Ni siquiera los autores lo plantean. No
obstante, aun con este criterio, es el que
más intencionalidad tenía en su recreación
más o menos fiel de don Benito.
A El último viaje de Galdós le tocó ser el
espectáculo que finalmente diera salida a
nuestro interés, desde un primer momento,
por plantear un proyecto inmersivo.
Tuvo sentido, porque desde la creación
del texto, desde la dramaturgia, se planteó
este recorrido por los distintos espacios
del teatro, haciendo del teatro un personaje
más. Ese paseo por las galerías, por
diferentes rincones: sala de ensayo, gallinero,
chácena, foso… convertía este recorrido
en un elemento fundamental de la
propia narración.
Los sonidos entremezclados, esa contaminación
acústica que se producía entre los
espacios, era seguramente la mejor metáfora
de esta idea cardinal que hacía sentir
al público dentro de la cabeza confusa de
un Galdós moribundo y agonizante. En
cierto modo, El último viaje de Galdós era
para nosotros un viaje onírico, un último
sueño justo antes de la muerte. Dentro de
un sueño, la realidad no se impone, y esto
lo hace mucho más interesante que un documental.
Este viaje artístico del Laboratorio
Galdós, desde Ana (también a nosotros
nos llevará el olvido) hasta El último viaje
de Galdós, ha cerrado un círculo para mí.
Un recorrido plenamente satisfactorio
(aunque a todo creador le gustaría contar
con más tiempo para investigar) que me
ha permitido disfrutar del trabajo de
grandes profesionales, de hermosos retos
creativos que parecen haber cubierto las
expectativas del público, la crítica y los
programadores. Se ha generado, lo cual
nos está dando muchas satisfacciones,
un claro interés internacional por este
sello y su filosofía de trabajo. Ha sido
muy gratificante estar al timón de esta
iniciativa y apenas puedo esperar a ver qué
nuevos retos nos impone el Laboratorio
Galdós internacional, que ya comienza su
andadura.

Equipo creativo 8/21
Celebremos
el teatro
Manuel Benítez González
Subdirector de Programación de la
Fundación Auditorio Teatro
La vida de un responsable de programación
artística de un teatro es una mezcla
imprecisa de muchas horas de escucha y
visionado, otras tantas de oficina y lectura,
una cierta intuición, algo de valentía, mucho
de cobardía, bastante presión externa,
paciencia, oportunidad, desgracia, suerte
y, sobre todo, control del ego ajeno y por
supuesto del propio, al que, por suerte, te
obliga tu condición subordinada. Poco o
nada por lo que sacar pecho, aunque en el
fondo a todos los subdirectores de programación
que conozco les gusta pensar que
su trabajo, en algún momento, importa.
Con este convencimiento cruzas la puerta
del teatro para el que trabajas y la cartelería
te recuerda que está dedicado a la memoria
de un señor realmente importante
que, aunque muerto, merece ser tenido
en cuenta a la hora de realizar tu misión,
máxime si acabas de empezar en este
puesto y se acerca una efeméride que hará
que su nombre esté en boca de todos.
Felizmente obligados por la figura de Benito
Pérez Galdós y la celebración del centenario
de su muerte, la responsabilidad
hace que nos planteemos muchos interrogantes,
dudas que necesitan un proceso
de reflexión que no solo debe tener
en cuenta el proyecto artístico, sino una
realidad económica que no permite grandes
alegrías. ¿Esperar por las ofertas del
mercado, encargar una producción, poner
en marcha un concurso? Cualquiera de
las opciones era posible y válida: un título
teatral original del autor es siempre una
buena opción; en esta ocasión teníamos
ante nosotros una extensa e imponente
obra novelística que en muchísimos casos
justifican una adaptación teatral. ¿Quién
no ha soñado su propia Fortunata?

Equipo creativo 9/21
En medio de este proceso surge un proyecto
que por su novedoso planteamiento
llama rápidamente la atención y reclama
del Teatro Pérez Galdós algo más que una
aportación económica, requiere de un
grado importante de implicación, necesita
su complicidad y sobre todo establece
mecanismos para ir ganando un público
que no es habitual en sus ciclos. A partir
de ese momento se pone en marcha la
maquinaria interna y externa para hacerlo
posible. Todos los estamentos de decisión
de la Fundación Auditorio y Teatro
muestran su respaldo para un proyecto
que se adelanta en dos años al centenario
y propone tres producciones que giran alrededor
de Galdós, su obra y su vida y que
nace con voluntad de ir más allá. Un laboratorio
que otras firmas en esta misma
publicación sabrán explicar y comentar
con mucho más acierto y conocimiento
del que yo pueda ofrecer.
Mario Vega y Valentín Rodríguez, autores
del proyecto del Laboratorio Galdós,
se plantean abiertamente que la figura
del creador grancanario debe ser la excusa
perfecta para fomentar la creación y el
desarrollo de las artes escénicas, poniendo
todo el interés tanto en procesos de
experimentación autoral e interpretativa
como en la participación de públicos y la
implicación social. El Laboratorio Galdós
es para nosotros un espacio de libertad
creativa que pone en marcha, en el teatro
que lleva su nombre, una experiencia en
la que el propio espacio participa como un
elemento más de su desarrollo, implicado
en mayor o menor medida en función de
cada proyecto, desde el contacto directo
con el nacimiento del proceso de escritura
hasta convertir el edificio en personaje
central de la obra teatral.
Estoy convencido de que entre los
objetivos estratégicos de la programación

Equipo creativo 10/21
artística, en un espacio de vocación
pública se debe contemplar el valor
identitario de la cultura. Para ello, en mi
opinión, además de la necesaria defensa
y divulgación del patrimonio cultural,
debe ser nuestra obligación incentivar
procesos creativos únicos, en tanto que
diferentes y con vocación innovadora,
capaces de estimular la inquietud cultural
e intelectual de la sociedad a la que nos
dirigimos. Bien sea a través de los textos,
dramaturgias, interpretaciones, puestas
en escena, diseños técnicos y artísticos o
cualquiera de los elementos profesionales
que participan en la construcción de un
espectáculo; o simplemente buscando y
fomentando la complicidad del público
que se asoma a cada una de las propuestas
haciéndolo en algún momento actor
principal y fundamental del hecho teatral.
Un proceso que termina felizmente
cuando ha sido capaz de despertar en
todos cierto sentido de comunidad, cierto
orgullo de pertenencia, por el simple e
importante hecho de haber estado de
una u otra forma en su génesis. Ese es un
sueño que pocas veces conseguimos. pero
al que no debemos renunciar en ningún
momento de nuestro trabajo.
Tras cerrar el primer tramo de este proyecto,
puedo decir que estamos un poco
más cerca de lograr ese utópico objetivo.
Quiero creer que el Laboratorio Galdós
forma ya parte de la identidad del teatro
en el que se desarrolla, contenedor privilegiado
de la historia cultural de esta ciudad
y de esta isla que, orgulloso de su pasado,
no quiere dejar de mirar al futuro.

Equipo creativo 12/21
Un Laboratorio
en la mochila
Ruth Sánchez
Ayudante de dirección y actriz
En marzo de 2018 recibí una llamada de
Mario Vega contándome el proyecto del
Laboratorio Galdós: una apuesta por la
experimentación artística y la participación
ciudadana sin precedentes en el
panorama escénico de Canarias. La idea
me parece fascinante desde el primer momento,
por lo transversal, lo que conecta,
la investigación que propone y el equipo
implicado en la aventura; acepté (efusivamente)
su invitación a ser su ayudante
de dirección en el primer montaje, Ana
(también a nosotros nos llevará el olvido).
Puntos de partida en la búsqueda
artística
Existen varios elementos sobre los que
pueden sustentarse los primeros pasos de
creación de un espectáculo, donde arranca
la búsqueda creativa. En nuestro caso
teníamos dos pilares claros: el texto y la
escenografía.
En las primeras reuniones del equipo de
dirección (director, ayudante de dirección
y el diseñador de animación), Mario
Vega, que firma el espacio escénico, plantea
el diseño escenográfico, la estructura
móvil que sería el punto de partida para
todo el diseño de creación audiovisual, ya
que estábamos ante una gran pantalla de
proyección. Asimismo, rondaba la idea de
que todo sucediera sobre este gran volumen;
así que, una vez entraran los actores
en él, no volvieran a bajar.
Evidentemente, la propia dinámica del
ensayo y la transformación hace que esto
varíe, pero no se aleja demasiado la idea
del meta-escenario. Un escenario dentro
de otro, de ahí que los personajes que no
están participando directamente en la

Equipo creativo 13/21
escena se queden sobre la estructura como
espectadores de lo que en ella sucede. Se
convierten en una suerte de personajeactor-espectador
que conecta con la
acción e incluso, en algunos momentos,
con los propios personajes que sí están
en escena. Esto genera un juego escénico
(tanto desde el movimiento como desde
la interpretación) que subyace a la escena
que surge del texto. El discurso del
espectáculo crece, se dimensiona.
Respecto al texto, un elemento fundamental
en la primera fase de ensayos fue
el trabajo con la autora. Irma Correa se
prestó con predisposición y generosidad
ante el planteamiento de ciertos cambios
en el texto e incluso ante la posibilidad de
modificar el orden de algunas escenas. La
estructura narrativa de la obra no sigue
una línea temporal continua, sino que
juega con bloques temporales marcados
como compartimentos estancos, lo que
nos llevó a acordar cuándo sucedía cada
una de las escenas.
Ensayo y Error: la crisis como motor
de cambio
En el proceso creativo del Laboratorio
Galdós la etapa de Ensayo y Error es crucial,
ya que se contrasta con el público
el montaje. Es una parte del proceso de
mucha intimidad; existía una sensación
general de mostrarnos desnudos, de abrir
nuestra alcoba (entendida como el proceso
de ensayo de una compañía hasta antes
de su estreno) para compartir, contrastar
con el público, con el Asistente de Creación
y hacerlo cómplice de nuestra recámara.
No se trata de adornar ni de disfrazar
el ensayo, sino de mostrar; así, la
visión de los asistentes nos ayuda a poner
en crisis aquellas cuestiones en las que se
está trabajando.
Este proceso fue bastante intenso, ya que
se realizó casi todos los días durante los
últimos veinte ensayos. Fue agotador,
pero el elenco llegó al día de estreno con
una seguridad y confianza en el trabajo
enormes. Aunque pudiera parecer que los
cambios de un ensayo a otro pudieran alterar
la posibilidad de asentar el trabajo,
lo cierto es que la oportunidad de profundizar
en el viaje de los personajes durante
el espectáculo fortalece el músculo de
construcción de los personajes, pues se
amplían las posibilidades de juego, las
perspectivas desde las que plantear una
situación, las herramientas con las que
integrar los cambios…

Equipo creativo 14/21
El elemento crisis con mayúsculas de Ana
fue la violación. Trabajamos varias versiones
de este elemento, ya que no queríamos
mostrarlo como un hecho violento. A
pesar de que era lo que mejor funcionaba,
lo que más rápido llegaba al público (estaba
muy reciente el caso de La manada
y había especial sensibilidad con esta escena),
no se trataba de una violación con
ensañamiento en un callejón, se trataba
de contar el horror de un hecho repetido,
normalizado. He ahí donde radica la violencia
y el drama de la violación de Ana,
en la normalización de la violación que en
tantas casas de este país se sucedía por
aquellos años (y me temo que en estos).
A medida que avanzaba el montaje y se
sucedían los encuentros con el público,
la propuesta pedía un cuarto intérprete
para realizar el papel del HIJO. Había un
desdoblamiento de personajes que generaba
desconcierto, así que, tras estudiar
las distintas posibilidades escénicas, a
cinco días del estreno, pasé del patio de
butacas al escenario: el HIJO se convirtió
en HIJA. Y yo me convertí en miembro
del elenco de Ana (también a nosotros
nos llevará el olvido), lo cual muestra de
forma bastante contundente las posibilidades
de exploración y riesgo que aborda
el Laboratorio Galdós.
Tiempo y espacio: el regalo del Laboratorio
El tiempo dedicado al ensayo y la gran
oportunidad de trabajar en el escenario
del Pérez Galdós es una singularidad en el
panorama teatral de Canarias, que parece
estar en un continuo estreno, en un constante
retomar de los espectáculos que se
montan en pocas semanas. La posibilidad
de sumergirnos tan de lleno en un proceso
es todo un regalo para asentar las bases
de la creación artística, para generar
equipo, confianza y mostrar al público
un espectáculo pensado, mimado, transformado
y meditado con el cuidado y la
atención que requiere.
Tres montajes, tres visiones, un
mismo universo
En estos años he tenido la suerte de participar
en los tres montajes del proyecto
Laboratorio Galdós. Textos, autores,
elencos y procesos distintos que llenan
«mi mochila de la vida», profesional y
personal. El aprendizaje servido en bandeja,
la experimentación como biblioteca
y don Benito como maestro.
Yo, que venía para un ratito, me quedé
para siempre. Gracias, Mario Vega. Gracias,
Laboratorio Galdós.

Equipo creativo 16/21
Criminales en familia
o de cómo crear
cuidando
Maday Méndez
Ayudante de dirección y actriz
Cuando Mario me propuso el regalo de
hacerle la asistencia en el segundo montaje
del Laboratorio Galdós, salté en mute
de alegría a mi lado de la línea telefónica.
Trabajar mano a mano con él suponía recibir
una master class en dirección teatral
que sabía me iba a cambiar el eje y me iba
a nutrir creativa y existencialmente. Formar
parte de este gran proyecto que es el
Laboratorio Galdós es una suerte inmensa
para cualquier profesional y más si una es
de las Islas, puesto que es un orgullo que
instituciones y empresas canarias apuesten
por la cultura a lo grande y, en este
caso, como el legado de don Benito Pérez
Galdós merece.
Pero sucedió algo imprevisto: cuando quedaban
apenas unos días para iniciar los
ensayos descubrí que estaba embarazada.
Esto por supuesto suponía una gran alegría,
pero sentí inmediatamente un caramelo
ácido en la boca al imaginarme perdiendo
la oportunidad de embarcarme en
el proyecto, ya que cualquier otro hubiera
replanteado la ayudantía de dirección, dadas
mis nuevas circunstancias. Pero yo no
iba a trabajar con cualquiera, iba a hacerlo
junto a una mente irreverente que navega
en márgenes extraños para la mayoría,
que después de felicitarme por mi estado
de gracia me preguntó: —¿Tu qué quieres
hacer? —Yo quiero hacerlo. —Pues no se
hable más.
Y así fue como empezó un viaje que terminó
con una obra (que es una pieza de relojería
maravillosa, por cierto) estrenándose

Equipo creativo 17/21
mientras yo me paseaba, a veces torpemente,
de aquí para allá con una barriga
de casi cinco meses. Fueron unos meses
intensos y agotadores, es verdad, pero yo
me sentí en una nube, impulsada por el
amor al trabajo de un equipo de personas
preciosas, cada una de ellas sintiendo que
este montaje del Laboratorio Galdós les
pertenecía, y así como uno cuida de un
hijo, cada uno cuidó de la obra, de los espacios,
de los teatros que nos acogieron
durante el proceso, de las compañeras
y compañeros, gestando así una familia
teatral «criminal».
El proceso creativo de El crimen de la
calle Fuencarral empezaba con un desafío
bien concreto: cuatro actores y actrices
debían interpretar a más de treinta
personajes. Caminando hacia allí, Mario
Vega gestó una ficha artística que trabajó
a destajo con optimismo y alegría, y es
que si algo caracteriza a Valentín Rodríguez
y a Mario Vega es que saben cómo
crear equipo. Tanto el artístico como el
técnico tomamos como propio el proyecto
porque era la única forma de estar a la altura
de cómo nos sentíamos tratados por
la producción.
Lo laborioso y lo lúdico fueron de la mano
en un proceso que empezaba tempranito,
con el equipo de dirección compartiendo
café y trabajo en la gran mesa del office
del Teatro Cruce de Culturas de Arinaga y
los actores y actrices en el escenario realizando
una preparación física —una se
cansaba solo de mirarles de reojo— guiada
por la integrante del elenco Marta Viera.
El trabajo actoral para esta obra iba a
ser muy físico, puesto que los cuatro iban
a estar todo el tiempo en escena, y puedo
decir que sin el entrenamiento físico previo
a cada ensayo no hubieran llegado al
estreno; este fue otro de los aciertos de la
producción.
Los ensayos, que inicialmente empezaron
con la creación de los personajes, arrancaban
desde un punto de vista laborioso
y siempre lúdico, y es que si algo caracterizó
el trabajo durante El crimen de la
calle Fuencarral fue el hecho de trabajar
al calor del juego. Fue un regalo ver al
elenco ayudándose a crear de una manera
tan bonita y a Mario dirigir de un modo
tan incisivo. A él no se le escapa nada, era
increíble verlo dirigiendo a tantísimos caracteres
diferentes y pudiendo tallar cada

Equipo creativo 18/21
detalle de la interpretación sin olvidar
una sola de las aristas de las composiciones;
esto, además de ocuparse del diseño
escenográfico, de la creación del relato
audiovisual mano a mano con Juan Carlos
Cruz y de realizar la supervisión general
del resto de procesos. Sobra decir que
ponía el listón muy alto.
La sensación era que todos llevábamos
esta producción cargada al hombro, con
la responsabilidad que ello conlleva,
pero con todo gusto, porque la sentíamos
nuestra criatura. Fue un proceso caracterizado
por el cuidado de unos con otros,
un ambiente de trabajo siempre optimista,
por compañeros y compañeras dando
ejemplo continuamente y con algo muy
muy presente: el humor. La dupla de Mario
Vega y Valentín Rodríguez trabaja con
una cantidad de exigencias proporcional
a las dosis diarias de humor en cada jornada;
con esta combinación, el Laboratorio
Galdós se convierte en un delicioso
pastel que no quieres que acabe nunca,
por loco que parezca.
Las semanas de trabajo fueron avanzando,
la obra fue tomando forma, y, tras
apenas un contacto con el público a modo
de despedida del querido teatro del Cruce
de Arinaga, desembarcamos en el Teatro
Pérez Galdós, donde había agendadas
muchísimas fechas para los Ensayo y
Error.
A veces nos preguntábamos si el buen
ambiente de trabajo es lo que hacía que
nosotros disfrutáramos tanto con la obra.
¿Estaremos nublando el criterio? ¿Esto
le hará gracia a la gente? Por suerte, para
eso, y para infinitas cosas más, contábamos
con las sesiones de Ensayo y Error,
que fueron tan valiosas como oro en
paño. Debo decir, en relación a la influencia
que estos ejercen sobre el proceso, que
fue algo a lo que personalmente tuve que
acostumbrarme, puesto que no quedan
en saco roto, ni mucho menos.
Mario efectivamente baremaba la reacción
e impresiones del público para timonear
la dirección de aspectos de la
obra, y esta es una herramienta que no
muchos directores podrían poner así de
crudamente a su servicio. Y es que con
Mario hay una máxima irreductible: «no
te encariñes con nada». Es un director
que se caracteriza por el desapego con

Equipo creativo 19/21
lo que haya construido en pos de seguir
probando y desafiando al propio proceso
creativo, porque siempre puede haber
otro camino, otra forma, algo por descubrir…
Créanme que es una montaña rusa
que genera adicción. Así, tras numerosos
ensayos y sesiones de Ensayo y Error generales
y juveniles, llegamos al estreno de
El crimen de la calle Fuencarral con la
lengua fuera de cansados y de contentos
como podencas y podencos con juguete
nuevo y con unas ganas brutales de compartir
la obra con el público.
Formar parte de El crimen de la calle
Fuencarral fue una experiencia transformadora.
Me llevo en la retina recuerdos
imborrables. Por mencionar algunos (vayan
por delante mis disculpas por mencionar
solo a algunos y algunas): Valentín
cuidando cada detalle de la producción
mientras se aseguraba de que ninguna
luz estuviera encendida sin necesidad y
recordándonos que mimáramos los espacios
de trabajo; Raquel apareciendo y
desapareciendo del escenario o sala de
ensayo con un humor que se incrementaba
milagrosamente cuanto más tenía por
hacer; Juan Carlos con todos sus chiches
informáticos enfrente haciendo magia
con la misma facilidad con la que el resto
hacemos un pobre garabato al margen
de la pagina; Tony gestionando la técnica
y aspectos de la producción siempre
—de verdad, siempre— con una sonrisa
radiante; Ibán, incansable, probando y
volviendo a probar hasta hallar el diseño
de luces preciso e infaliblemente hermoso;
Gemma acompañando y gestionando
los ensayos con público desde la calidez
maternal y dejando a su paso un halo
aplastante de «saber lo que se hace»; Luis
sosteniendo desde su presencia, calma y
labor invisible con la gestión de profesionales;
Marta, Ruth, Abraham y Efraín
poniendo siempre lo mejor de sí mismos
con energía y enorme talento; y Mario en
todo. No, no es una forma de hablar: Mario
en absolutamente todo, no por nada
es un extraterrestre infiltrado entre nosotros
al más puro estilo men in black.
En resumen, puedo decir que esta ha sido
la ayudantía más agotadora y también la
más gratificante que haya hecho nunca. Y
no es un lugar común decir que durante
el montaje de este espectáculo se generó
una familia, eso sí, una familia criminal.

Equipo creativo 21/21
Un embarque mágico
Abraham SantaCruz
Ayudante de dirección y actor
El Laboratorio Galdós ha sido para mí un
embarque mágico. Pude disfrutar cada entrega
desde diferentes ópticas: como público
en la primera, como actor en la segunda
y como ayudante de dirección en la tercera.
Como «viaje» ha sido un maravilloso trayecto,
con turbulencias por el camino, con
alguna falta de oxígeno, pero llegando a
buen puerto sin duda.
Conocer poco a poco a Mario Vega, descubriéndolo
por el camino a medida que lo
hacíamos juntos, me ha servido de ayuda
para ir afrontando cada nueva etapa. Comprender
como público su visión del teatro
y como actor desde dentro me ha permitido
llegar casi sin dolor a mi última etapa
como ayudante de dirección, ya que había
descubierto poco a poco hacia dónde le gusta
caminar, su manera de dirigir, el propio
proceso en el que estábamos y lo que se necesitaba
en cada momento.
Si se me permite «mojarme» un poco o bastante,
diría sin duda que este Último viaje
de Galdós es, de las tres, mi preferida. Es
precisamente eso, un viaje emocional, catárquico...
Es pura magia. Y creo que cierra
este laboratorio galdosiano de la mejor manera
posible, con el regalo de una experiencia:
permitiendo que el público se adentre
en el propio sueño y delirio de Galdós, sumergiéndolo,
como diría nuestro Galdós,
«en las entrañas de un teatro, entre sus goznes
y recovecos, deslizarme por sus hombros,
entre sus bastidores y patas, admirando
sus bambalinas y plafones, su peine, sus
arlequines, su chácena, su estrada…».
Un homenaje al teatro desde el teatro, desde
el más puro amor y respeto y con un equipo
artístico y técnico insuperable. Espero y deseo
que esto no sea el final de un trayecto
sino el principio de muchos otros y que sirva
de arrancaílla para más proyectos de calidad
como este.
Sin duda ha sido un regalo maravilloso formar
parte del Laboratorio Galdós, y entre
tantas muchas cosas, me ha permitido conocer
a personas maravillosas de las que he
aprendido muchísimo. Espero que no sea
nuestro último viaje juntos.

Experiencias del
Laboratorio Galdós
Área
profesional

Área profesional 1/11
Un cuerpo en
muchos cuerpos
Luis O’malley
Coordinador del área profesional
Una de las premisas de Laboratorio Galdós
era aunar a la sociedad canaria en
torno al proyecto y, con esto, a la figura del
escritor. De todas las aristas que se pueden
ver en este trabajo, una de las principales
es el área profesional. Para ello se realizan
una serie de talleres formativos complementarios
a cada uno de los proyectos escénicos
del Laboratorio Galdós de los que
son beneficiarios directos dramaturgos e
intérpretes de las Islas.
El proceso de creación de los montajes
El crimen de la calle Fuencarral, de Fabio
Rubiano, y El último viaje de Galdós,
de Laila Ripoll y Mariano Llorente, tuvo
como base de germen del texto el trabajo
dentro del área profesional. Estos autores
realizaron dos talleres en cada convocatoria:
uno de dramaturgia, dirigido a desarrollar
la autoría teatral, y otro de dramaturgia
actoral, con actores y actrices.
Ambos tenían como objetivo no solo la
formación, sino también determinar qué
puntos de partida y de desarrollo tendrían
los textos resultantes al final de este proceso
que llamamos Formulación. Al tener
una finalidad creativa, se hicieron pruebas
de acceso para cada taller a fin de determinar
los perfiles que se ajustaran a la idea
del texto final, ya preconcebido con el director
de escena.
Hablar con el cuerpo, traducir con
el alma
Todo personaje tiene varios prismas,
por esa amalgama poliédrica que el siglo
XX pudo abrir en torno al mismo y que
el postdramatismo ha adoptado como

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bandera. Así, el concepto del Hamlet, de
la Adela o del don Latino de Hispalis se
vuelve complejo, ya no se puede construir
un color de una personalidad, ahora
el ser humano sufre y disfruta de un
mismo sentimiento que se traduce en mil
tonalidades de un mismo yo. A este yo se
enfrentaron los teóricos de la interpretación;
sabios como Chéjov, Stanislavsky,
Meyerhold o Artaud divagaron sobre esta
idea que giraba en torno a lo mismo: cómo
buscar la verdad escénica desde el mismo
texto, entendiendo texto como un ente que
podría existir tanto de manera tradicional
siendo un constructo por realizar.
Con este enfoque se abría el área profesional
del Laboratorio Galdós, tratando
de crear desde cero un texto lleno
de personajes poliédricos, vivos de
sentimientos y llenos de pasiones. Porque
si de algo estaba impregnada la literatura
de Galdós era de unos personajes
condenados a cumplir con su fatal destino;
víctimas de sus debilidades, recurriendo
don Benito así a las impurezas del alma,
que son para el espectador, dicho sea de
paso, lo más atractivo de los personajes.
Estos procesos formativo-creativos, estos
talleres, han sido en esencia el encuentro
de profesionales que, bajo una consigna
definida por el autor, trabajaron en el bocetado
de esos personajes, un ente maravilloso
de personalidades, situaciones y
circunstancias. El Taller de Dramaturgia
Actoral servía para que los personajes
encontraran un cuerpo en muchos cuerpos,
una voz en muchas voces, para así,
de manera casi litúrgica, lograr ese idóneo
poliédrico. Por eso encontramos un complejo
don Lope en Ana (también a nosotros
nos llevará el olvido), donde no es
solo un maltratador, sino también es un
hombre débil y víctima de su propia educación
(verdadera impureza del personaje);
o también en Higinia Balaguer, en El
crimen de la calle Fuencarral, no solo encontramos
a una inocente, sino también a
una culpable en cierta medida, de pocas
luces pero lista según la ocasión, humilde
e interesada al mismo tiempo; y por
eso también el secretario Francisco, en El
último viaje de Galdós, es un personaje
torpe pero con poder de decisión según el
momento, cándido pero oscuro, metódico
pero espontáneo.
Así, los talleres de dramaturgia actoral
fueron el primer instrumento en donde
actores profesionales prestaban sus
capacidades para construir los personajes
que luego dramaturgas y dramaturgos
plasmarían en sus obras. Juegos,

Área profesional 3/11
situaciones y supuestos cercanos al
texto, un texto por construir, pilares en
formación. Los intérpretes hablaban con
el cuerpo lo que después los escritores
traducían con el alma.
La organización de estos talleres dio lugar
a una amalgama de artistas con muchos
puntos de vista diferentes. Encontrábamos
no solo en los propios conductores
de los talleres diferencias de edad y experiencias
artísticas o vitales, sino también
procedencias muy diferentes (Colombia
y Madrid); esto hizo que tanto en la metodología
como en la forma de abordar la
praxis docente se vivieran experiencias
muy dispares y, por qué no decirlo, con
diferentes grados de satisfacción. Por otro
lado, los alumnos abarcaban también diferentes
procedencias y edades, maneras
de encarar personajes, metodologías de
trabajo y permeabilidad a la hora de ponerse
en manos de unos creadores que tomaron
la sala de trabajo como fuente de
inspiración y también de creación.
Pero más allá de la prosa y la explicación
de su funcionamiento, quizá la mayor diferencia
de percepción de si los talleres
fueron un éxito o no la encontramos al
analizarlos de forma independiente.
Los talleres de dramaturgia actoral
fueron, en sí mismos, los que más se acercaron
a la idea de Laboratorio, de experimentación
creativa, puesto que fueron
concebidos para ser el punto de partida de
la creación del texto. En el caso de Ana (a
nosotros también nos llevará el olvido),
no pudo darse porque su creadora, Irma
Correa, se vio apremiada por la entrega
del texto, el primer proyecto escénico del
Laboratorio Galdós, que debía estrenarse
en octubre de 2018.
Este proceso se puso pues en marcha para
El crimen de la calle Fuencarral. Después
de una selección, actrices y actores se pusieron
en manos del dramaturgo colombiano
Fabio Rubiano con el fin de crear situaciones
que sirvieran para el texto final.
Esta posibilidad se vio, pero en pequeños
trazos, puesto que los intérpretes tuvieron
más la sensación de un taller de interpretación
al uso (que recibieron con gusto)
que de un trabajo en torno a una dramaturgia.
Al año siguiente, Mariano Llorente
y Laila Ripoll tomaron realmente los talleres
como proceso de creación de su texto;
así, los intérpretes entendieron que eran
instrumentos de creación y no sujetos de
formación. Los participantes eran remunerados
por su labor, por su aportación al
proceso creativo, ya que trabajaban para

Área profesional 4/11
ayudar a construir un texto dramático,
para elaborar una hipótesis que subiría a
escena.
En este punto del proceso, llegado el
momento de valorar el área profesional,
pensamos que se han cumplido los
objetivos de intercambio (generacional
y geográfico) de maneras de ver el hecho
escénico entre nuestros profesionales
y figuras del teatro tan interesantes y
dispares como Fabio Rubiano y Micomicón
(Laila Ripoll y Mariano Llorente). También,
tras escuchar a los autores, se ha cumplido,
especialmente en el caso de estos últimos,
la idea de que estos talleres presentaran
hallazgos creativos e incidieran en el
boceto del texto definitivo.
Sin embargo, este proceso de Formulación
no logró transmitir a los profesionales
la verdadera filosofía del trabajo, del
sentido de su labor y de su contratación
profesional. Las valoraciones posteriores
dadas por los participantes, tanto oficiosas
como oficiales, mostraban un cierto
desencanto, una mayor demanda de protagonismo
y exigencia en la exposición de
resultados del taller. Mientras que para el
proyecto su tarea iba destinada al desarrollo
del texto que se llevaba a escena, para
algunos de los participantes los trabajos
realizados en clase debían ser expuestos al
menos en una muestra final e, idealmente,
en una obra de teatro representada en
otro ámbito.
Aquí es donde queda trabajo por hacer.
Abrir un espacio de intercambio con profesionales
y formas de trabajar de otras
realidades creativas implica también
transmitir estos nuevos modelos de trabajo,
otras maneras de rentabilizar la práctica
actoral en favor de hechos escénicos
experimentales, otra manera de formar
parte de los procesos, donde juegan otros
roles que pueden ser tremendamente enriquecedores.
Los talleres de dramaturgia, por su
parte, se ajustaron más a procesos convencionales.
Estaban destinados a escritores
y escritoras de Canarias con cierto bagaje
formativo, hecho patente en el acuerdo de
colaboración que existió con Canarias Escribe
Teatro (proyecto de formación y difusión
de la dramaturgia canaria con once
años de historia). Este acuerdo se enmarcaba
dentro de nuestro interés por entrar
en complicidades con entes artísticos y
culturales del Archipiélago que persiguieran
objetivos similares a los del Laboratorio
Galdós, lo que llamamos Confabulados.
Canarias Escribe Teatro fue nuestro
confabulado en esta área de trabajo.

Área profesional 5/11
El objetivo estaba claro: ampliar la formación
autoral con las voces de talleristas
contemporáneos de Hispanoamérica, el
colombiano Fabio Rubiano (para conocer
su importancia les remitimos al artículo
que forma parte de este documento), y de
nuestro país, Ripoll y Llorente (constituyen
la compañía Micomicón y ostentan
importantes premios y un largo recorrido
en la dramaturgia y en la puesta en escena
de sus propios trabajos). Para nuestros
autores, tener la oportunidad de formarse
con maestros de esta talla supuso un paso
más en su evolución, el grado de satisfacción
del alumnado fue en general muy positivo,
ampliaron sus recursos autorales
y sirvió también para que el Laboratorio
Galdós llegara a más profesionales del
sector.
La percepción de los maestros de ambos
talleres fue muy optimista. Al verse
nutridos de los profesionales canarios,
descubrieron un sector teatral afianzado,
formado y con mucho margen de crecimiento.
Conocieron a profesionales que
juegan en favor de la escena y que suman
en la creación, Quedó patente para ellos el
buen hacer tanto del Laboratorio Galdós
como de la industria del teatro canario en
los últimos años.
Un punto y seguido
Queda trabajo por hacer para crear una
estabilidad formativa que signifique verdaderamente
un proceso real y puro
desde la creación en fase cero hasta que
se levanta el telón. Esta labor es ardua.
Conscientes de los riesgos y de la elevada
posibilidad de fracaso al llevar a cabo un
propuesta tan atípica en nuestro ámbito,
pensamos que se debe seguir por la línea
de la exploración, sin miedo, sumar en el
viaje a actrices, actores, dramaturgas y
dramaturgos que sean capaces de salir de
su zona de confort, que se tiren a la piscina
y que vean en el fondo un mar de posibilidades
para crear, por un momento, lo
impensable.
Sanchis Sinisterra dice en Prohibido escribir
obras maestras que «el teatro no
ha permanecido inmune a las grandes
transformaciones que nos ha legado el siglo
XX. Un siglo que ha afectado profundamente
la conciencia del ser humano, su
visión del mundo, su modo de afrontar
la vida, su percepción de la realidad presente
y sus expectativas de futuro». A esta
idea de la realidad que nos cita el maestro
(en su más que recomendable manual) se
adhiere el Laboratorio Galdós, a ese con-

Área profesional 6/11
cepto de «dramaturgias de la fragmentación»
a la que alude Sinisterra como «un
amplio espectro de puestas en escena y/o
de espectáculos creados desde la escena».
«Crear desde la escena» es, sin duda, la
gran filosofía del Laboratorio Galdós. Si
son esenciales los Asistentes de Creación,
lo son también los intérpretes de los laboratorios
de dramaturgia actoral. Como a
Sinisterra, a nosotros también «nos interesa
todavía realizar el esfuerzo de comprender
el mundo, de descifrar la complejidad
de lo real (…) y de que el instrumento
intelectual para esta tarea sea el teatro».
Abrirnos a mil caminos desde el cuerpo
al alma, desde la experimentación
hasta el resultado, desde lo esencial a lo
poliédrico, hacen del área profesional del
Laboratorio Galdós, con sus intérpretes y
dramaturgos, una pata imprescindible de
nuestra creación escénica, una que nos
lleva a lugares inesperados, con sus dones
y sus impurezas. En otras palabras, como
dice el maestro: «bye, bye, Aristóteles».
En palabras de los maestros
Es interesante, al hacer memoria,
escuchar la voces de estos maestros en
sus propuestas iniciales, sus puntos de
partida, sus objetivos y sus maneras de
ver esta experimentación que les propone
el Laboratorio Galdós.
Fabio Rubiano
El Taller de Dramaturgia es un taller
teórico y práctico de escritura teatral.
Se partirá de la crisis como eje fundamental
de la creación dramática.
El teatro ha estado en crisis desde el principio
de los tiempos, esa debe ser nuestra
materia prima.
Del teatro siempre se ha dicho (como tantas
otras cosas) que es una de las artes
más ligadas a la realidad. Que hay teatro
político, más que cualquier otro arte político.
Que hay teatro comprometido.
Todo esto es verdad.
Y no lo es.
Primero porque no hay un único teatro,
y segundo porque el arte y la realidad
van de la mano, y se van a las manos porque
se pelean cada siglo.
O cada qué hay una renovación formal.
Casi todas las renovaciones ocurren por
la forma.

Área profesional 7/11
El primero que debe estar en crisis es el
dramaturgo.
Nuestro trabajo en el taller será
dramático, y sea lo que sea que se vaya
a contar, debe pasar por una estructura
que genere tensiones, contradicciones,
ambigüedades.
Se escribirá desde varios puntos de
vista y posiciones para darle garantías
discursivas a cada uno de los elementos
que componen la pieza. Los personajes
pueden o no estar alineados con nuestra
corriente de pensamiento, es más, lo
ideal para el taller es que estén en contra
de lo que pensamos.
Nada mejor para comenzar (o para desarrollar)
una pieza que un contrasentido,
una negación, un absurdo, una ambigüedad.
Antes de escribir somos autores viejos,
muertos, pasados.
Que la escritura sirva para renovar,
para contar desde perspectivas nuevas,
para comenzar a pensar diferente.
Eso se logra confrontándonos con nuestras
propias convicciones.
Por eso se llama dramaturgia en contra:
para escribir no como queremos, sino
como no queremos.
Para el Taller de Dramaturgia Actoral
hay que partir de que la creación
artística es integral. Es imposible desligar
la actuación de las demás ramas del
quehacer teatral. Todo actor y toda actriz
debe ir apropiándose de los elementos
básicos de la construcción dramática
en función del escenario. No se trata de
que cada estudiante escriba su obra, sino
de que sepa hasta qué punto elementos
como la acción, el conflicto, los objetivos,
los obstáculos o la no acción pueden servir
para aclarar las condiciones en las
que su personaje se desplaza.
Ejercicios permanentes en el escenario,
pertinencia de los diálogos y necesidades
del relato.
Se trabajará la capacidad narrativa en
texto y acción, con objetos y con espacio
vacío, individual y colectivamente.
Si bien la palabra juega un papel definitivo
en la construcción de un personaje,
se buscará cómo esa palabra deja de ser
simplemente informativa para alcanzar
nuevos niveles. No siempre se hace lo

que se dice, y no siempre lo que se dice es
verdadero.
A partir de textos escogidos de Pérez
Galdós se intentará también jugar con
géneros afines y no tan afines al hecho
teatral, como la crónica, el melodrama,
la telenovela y el policiaco. La experimentación
se hará no en función de actuar
para un género, sino de explorar en
estos géneros en qué punto tiene su fortaleza
la acción, qué elementos definen
la potencia del drama (el objeto perdido,
la posición en el espacio, los tonos al hablar,
los silencios, etc.).
Todo lo que se requiera para construir
un personaje con ambigüedades, matices
y contradicciones.
Laila Ripoll y Mariano Llorente
Vamos a intentar encontrar en estas
sesiones de trabajo algunos personajes
esenciales en la vida de Galdós y vamos
a jugar a imaginarnos situaciones que
Galdós pudo vivir. Así, el actor, en su
búsqueda, construye dramaturgias, y la
dramaturgia alimenta el imaginario del
actor. Vamos, pues, a intentar imaginar
una tarde en la vida de Galdós junto a
doña Emilia Pardo Bazán o un encuentro
con don Marcelino Menéndez Pelayo.
Con don Práxedes Mateo Sagasta, con
Pablo Iglesias o con el mismo rey don Alfonso
XIII.
Pero en la vida de Galdós hubo, sobre
todo, algunos amores furtivos y otros
duraderos y sórdidos, con actrices y
modelos, hubo pullas literarias dolorosas
y hubo detractores terribles de su
obra. Aristócratas y burgueses, obispos
y monjas, diputados, periodistas, hombres
influyentes, y desharrapados, gitanos,
judíos conversos, pobres de solemnidad,
ciegos, sus hermanas, su sobrino,
su madre, su ceguera y su secretario, su
arterioesclerosis, su mucho dinero y su
mucha dadivosidad y sus muchos líos de
faldas, su angustia de los últimos años,
el Nobel que no le dieron, su radical anticlericalismo,
sus «islas afortunadas», su
Santander, su Madrid infinito, su obsesión
por la realidad, por la justicia social
y por el progreso de una España que tanto
le dolió y que apenas 16 años después
de su muerte padeció una guerra terrible
cuyas heridas aún siguen abiertas.

Área profesional 8/11
Lo sublime y
lo abyecto
A propósito del Taller de Dramaturgia Actoral de Laila Ripoll y Mariano Llorente
Emma Álvarez, actriz
Sugerentes caminos para adentrarse en el
panorama galdosiano, ¿no les parece? Lo
sublime. Y lo abyecto. ¡Ahí es nada!
Nuestros viajes como intérpretes en el Laboratorio
también fueron así: sugerentes,
inmersivos, motivadores, sin duda. Cada
día era una aventura emocional. De eso
se trataba precisamente... de explorar, de
dejarse llevar; de estar abiertos/as a lo inesperado.
¡Qué inmenso placer fue para mí, actriz!
¡Qué utilización tan placenteramente
consentida de la capacidad creadora!
Improvisar hasta llegar a una forma, a un
sentido y a un destino, delimitados hábilmente
por los profesionales Mariano Llorente
y Laila Ripoll. ¡Qué conocimiento
de las condiciones necesarias para que el
actor y la actriz jueguen! ¡Qué recreos interpretativos
aquellos! ¡Qué regalo haber
sido seleccionada y qué experiencia tan
gratificante dejarse llevar por la jungla
galdosiana que recreamos en la Sala de
Ensayos del Teatro Pérez Galdós! Que si
Benito por aquí, que si la madre por allá,
ahora entra Sisita, después Emilia Pardo
Bazán… ¡Qué vida tan intensa, señor Pérez!
La artesanía de este oficio a veces se
relega por cuestiones de mercado, así que
estar allí, en el Laboratorio Galdós, fue
como volver al taller, donde las prisas por
obtener un resultado se quedan en la calle,
¿saben? Donde cada pieza se engarza con
armonía aunque sin saber en un principio
cuál será el resultado. No hay un texto. Aún

Área profesional 9/11
no. Pero lo habrá. Y probablemente haya
un rasgo, aunque solo sea uno... que será
el resultado de lo que allí descubrimos.
El Laboratorio se dividió en dos etapas. La
primera con Mariano, en la que nos impregnamos
corporal, emocional, sensorial
y mentalmente de los conceptos inicialmente
señalados: lo sublime y lo abyecto.
Y la segunda con Laila, cuando esas vivencias
conceptuales y la conexión grupal,
que Mariano se había encargado de dejarnos
grabada en nuestro subconsciente, estaban
en su estado óptimo de maduración.
Laila entonces nos asignó un personaje
a cada uno/a y con él transitamos. En mi
caso fue Lorenza Cobián. Pocos datos recabamos
de ella: que había tenido un relación
con Galdós que dio como resultado
una hija (María Pérez-Galdós Cobián), que
había sido modelo, que nació en Asturias,
que tuvo un final trágico… y poco más. Y
suficiente. Improvisar, improvisar e improvisar.
Con una libertad gozosamente
creativa pocas veces experimentada.
Y para finalizar el viaje… la despedida:
la interrelación de personajes en una
situación probable para el resultado
dramatúrgico que se está llevando a cabo.
Desde aquí mi agradecimiento a todas las
personas e instituciones que lo hicieron
posible.

Área profesional 10/11
Los talleres de
la verdad
A propósito de los talleres de dramaturgia del Laboratorio Galdós
Javier Estévez, dramaturgo
Leo que en la Grecia antigua, cuna del
teatro, el término aletheia significa verdad.
Pero ¿qué conlleva esta concepción
de verdad? Si separamos la palabra por
sus raíces, tendremos a, que es una partícula
privativa, como el in del castellano:
inmóvil, incapaz. Inverosímil. Y letheia,
que significa ocultar. Entonces, ¿qué es
la verdad? Para los antiguos griegos es la
revelación del ser, es decir, quitar el velo
que nos impide apreciar y conocer las cosas
y los seres tal como son. Al menos así
está en el poema de Parménides. La verdad
está siempre y en todo lugar, pero hay
que quitarle el velo. Desvelarla. Por eso,
no es de perogrullo afirmar que el teatro
es verdad, en tanto que persigue revelar la
verdad humana. Y la verdad de las cosas.
Pero ¿cómo se accede a la verdad? ¿Y
cómo podemos luego contarla? A mí no
se me ocurre otra vía que estudiando.
Aprendiendo. De este modo, los diversos
talleres de dramaturgia del Laboratorio
Galdós nos han permitido, a quienes hemos
tenido la suerte de asistir, descubrir
y profundizar en las herramientas para
manejarnos luego en la escritura teatral.
Entiendo entonces la dramaturgia, es una
opinión personal, como original notaria
de la verdad. Cada uno de los dramaturgos
con los que ha contado el Laboratorio,
Fabio Rubiano, Laila Ripoll y Mariano
Llorente, nos ha mostrado con exquisitez
y sabiduría el camino a seguir, su camino,
y nos ha invitado a averiguar, a explorar
con total libertad, la vasta geografía de la
creatividad teatral. Qué plantel, qué lujo
de cicerones.

Área profesional 11/11
Yo aprendí mucho. Muchísimo. Me quedo
con la certeza de que la verdad, en el
teatro, es plural y diversa. Y que hay que
buscarla con paciencia, trabajo y constancia.
La verdad puede parecer una, pero se
puede decir de muchas maneras. El teatro
como metáfora de la verdad. Y ahí es donde
reside la importancia de la escucha, del
aprendizaje gracias al trabajo hecho y expuesto
por los demás. Los talleres nos han
mostrado a todos los alumnos asistentes
que la escritura teatral, como revelación
de la verdad, tiene infinitos puntos de
observación. Tantos como dramaturgos
existan. Y así se enriquece la dramaturgia,
pues cada una de las peculiares perspectivas
desde las que se narra dota al texto
de capas, de perfiles, de pormenores. De
matices. En ese sentido, ¡qué experiencia
tan gratificante es crecer siempre gracias a
las aportaciones de los demás!
Todos aprendimos de todos, y eso, en un
tiempo tiranizado por lo individual, ha
sido un auténtico privilegio. Como lo es
también acercarse con humildad y a través
del estudio, del aprendizaje, de los
talleres, al desvelamiento de las técnicas
que hacen posible el teatro. Es decir, la
verdad.

Experiencias del
Laboratorio Galdós
Asistentes
de Creación

Asistentes de Creación 1/30
Laboratorio Galdós,
procesos abiertos
al público
Gemma Quintana Ramos
Coordinadora del área pedagógica y de participación
Incluso si el dramaturgo o el director de teatro no saben lo que quieren
que haga el espectador, sí que saben al menos una cosa: saben que debe
hacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de la pasividad.
Jaques Rancière. El espectador emancipado
Un laboratorio escénico es, como actividad
de producción artística, un reto. En
la práctica creativa, constituye un núcleo
donde interaccionan el arte escénico, un
proceso creativo propio y un proyecto cultural
integral.
Como punto de partida, el propio concepto
de laboratorio artístico lleva implícita
en su definición la necesidad de situarse
frente a una experimentación creativa
cuya única certeza es su validación en
una fecha (de estreno), que ni siquiera
tiene por qué marcar el final del proceso.
Una investigación de estas características,
como la que se propuso el Laboratorio
Galdós, que además nace con voluntad de
acercar la figura de un autor del siglo XIX
a la poética del XXI, no tiene sentido si no
incorpora al espectador actual al proceso,
y lo hace con un verdadero espíritu de intercambio.
Jean-Manuel Warnet, en referencia a los
laboratorios escénicos que constituyeron
una parte esencial de la evolución del arte

Asistentes de Creación 2/30
dramático contemporáneo, plantea un
problema: «A lo largo del siglo XX y hasta
la actualidad, la noción de laboratorio
teatral concentra la necesidad de un espacio-tiempo
propicio para una búsqueda
artística no ligada al imperativo de la
producción. Esto es a la vez un reto y una
paradoja para un arte que solo existe en
la confrontación con el público». 1 La solución
que hemos tratado de aportar a esta
paradoja consiste en incluir al público en
el propio proceso de la búsqueda. La respuesta
ha sido el Ensayo y Error.
Es cierto que el objetivo de «construir
colectivamente» no se refleja en este proyecto
solo en el encuentro con el público,
sino que forma también parte esencial del
periodo de Formulación, en el cual un autor
o autora comienza a bocetar su texto
en la convivencia expresiva de un taller
de intérpretes. Actores y actrices trabajando
a partir de un papel en blanco, impulsados
por la capacidad evocadora del
dramaturgo / director, que tiene en esta
experiencia la posibilidad de vislumbrar
a personajes y conflictos hechos carne antes
que letra. Pero este es un encuentro
desde la profesión, desde el conocimiento
compartido.
Un Ensayo y Error es un encuentro entre
desconocidos, espectadores más o menos
aficionados, poco importa. Porque su
aportación al proceso es precisamente la
de experimentar, experimentar a través
de su mirada, de sus sensaciones y hasta
de sus vísceras, el efecto artístico de una
propuesta que empieza a entreverse sobre
la escena; y acompañarla hasta su puesta
de largo, su Validación. Los Asistentes de
Creación presencian un ensayo en el punto
de cocción en que se encuentre la investigación,
con aquellas propuestas que
los actores estén indagando… Son testigos
no solo del resultado en el proceso de
una búsqueda, sino de la búsqueda misma.
Hasta aquí la parte del Ensayo.
Tras los aplausos, si surgen, el director
de escena se pone al frente de una
conversación con sus Asistentes
en la que cada cual puede aportar,
constructivamente, su visión sobre el
ensayo al que acaba de asistir. Esta es, sin
duda, la parte del Error. A veces surge sin
más, a veces es fruto de alguna cuestión
que el director lanza al público, a veces el
silencio es elocuente, a veces no llegamos
a un acuerdo… ni se trata de eso. No hay
una búsqueda de la unanimidad, sino de
1 Warnet, Jean-Manuel: «Defender “El derecho del inventor tanto en ciencias como en arte”», Estudis escènics: quaderns de
l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, ISSN-e 2385-362X, ISSN 0212-3819, Nº. 43, 2018.

Asistentes de Creación 3/30
nuestros desacuerdos, especialmente
si los compartimos. La puesta en crisis
de la obra se llama Ensayo y Error.
Los Asistentes de Creación no son solo
partícipes, sino verdaderos artífices de la
obra. No porque sus valoraciones salten
directamente a la escena, no porque
decidan cambios en la obra, sino porque
ponen en duda cualquier resultado.
Al Asistente de Creación, esta fase de Ensayo
y Error le permite ver «dentro». Y a
juzgar por la estupenda acogida que estos
ensayos abiertos han tenido entre el
público de nuestra Comunidad, hay un
claro interés por estas experiencias de inmersión.
Esto hace de este espectador un
aprendiz activo. Comprender el proceso
ayuda a desarrollar herramientas de decodificación;
una serie de conocimientos,
prácticas e intuiciones que se desprenden
de la cercanía a la escena y que activan la
mirada, la reflexión y la actitud crítica.
Pero el Ensayo y Error nos permite llegar
más allá, más allá del coloquio con
el equipo en el que se comparten opiniones
sobre un espectáculo cerrado. Aquí
el Asistente de Creación es parte del proceso,
verdadero cocreador. No porque el
director siga a ciegas el dictado de la audiencia,
sino porque se genera una retroalimentación
que abre la oportunidad a
una exploración artística mucho más genuina:
una exploración en compañía.
Por eso este proceso se ha convertido,
tras tres años de evolución, en imprescindible
dentro del Laboratorio. No solo
porque trate de provocar experiencias enriquecedoras,
activar la reflexión y el análisis
crítico o instalar nuevas sintonías en
la relación arte-artistas-comunidad. Sino
porque de este intercambio surge un producto
que es mucho más que la suma de
las partes. Las obras que surgen de esta
investigación son más ricas, porque hubo
mucha más gente involucrada en su desarrollo.
Cada Asistente se implica, regala su mirada
y su respiración (qué importante
«la respiración» como elemento de intercambio
entre el patio de butacas y el
escenario), pero para hacerlo requiere
también dos cosas: tiempo y encuentro.
Por eso el Ensayo y Error es una actividad
gratuita, inclusiva, pero dirigida a grupos
reducidos que firman con su inscripción
un acuerdo tácito de colaboración con los
creadores.
Algunos preguntaban escépticos si un
ensayo gratuito no se convertiría en una

Asistentes de Creación 4/30
excusa para no comprar una entrada a la
función definitiva. La realidad ha demostrado
que gran parte de nuestros Asistentes
de Creación se han convertido en
nuestros mejores agentes de comunicación
y mediadores. Se sienten (son) parte
del equipo. Han hecho suya la función. Y
son testigos privilegiados de las potencialidades
del espectáculo, con lo cual el proceso
boca-oreja se pone en marcha mucho
antes del estreno. Esto tiene un valor de
comunicación incalculable, especialmente
con el escueto ciclo de vida de las producciones
en Canarias.
Experiencias similares
En busca de experiencias similares, experiencias
de implicación artística del público,
hemos descubierto algunos modelos
reveladores de cocreación que se centran
sobre todo en la danza contemporánea y
la performance.
El CounterPULSE es una iniciativa del
Dancer’s Group de San Francisco donde
se muestra el trabajo en proceso a un
grupo amplio de espectadores (entre 15 y
90) a lo largo de tres ensayos abiertos y un
discurso creativo publicado, con enorme
sensibilidad, en su blog. Centrándonos en
esos ensayos abiertos, tal vez la nota más
destacada de la experiencia es el uso de un
sistema de respuesta crítica (Método CRP
de Liz Lerman) como base para facilitar
el diálogo entre creadores y audiencias.
Se trata de una serie de cuestiones, perfectamente
catalogadas, que se le facilitan
al público antes del visionado de los
45 minutos de función. El coloquio, por
su parte, propone un intercambio con los
artistas a partir de estas materias críticas.
Esta oportunidad de exploración participativa
no significa que el artista deba
seguir las sugerencias de la audiencia.
Se trata de una experiencia de aprendizaje
compartido que, al igual que en el
Laboratorio Galdós, ayuda a generar una
mayor comprensión y apreciación de los
procesos y recursos de cada modalidad
artística. Una conversación que produce
conexiones más sólidas entre creadores,
público e instituciones generadoras.
Dentro de las artes escénicas y performativas,
en el más amplio sentido de la
palabra, el Battersea Art Centre en Londres
lleva más de 15 años aplicando un
programa al que llaman Scratch y que
definen como una rica historia de experimentación
y colaboración con la audiencia.
Los artistas comparten proyectos «sin
terminar» con el público (de hecho se en-

Asistentes de Creación 5/30
cuentran en una etapa temprana de la
creación) que se comentan con la audiencia
al final de la sesión. Este sistema de
creación no es puntual, sino que resulta
esencial para los proyectos en residencia
de esta institución cultural británica de
clara inspiración contemporánea. Según
expresan, «constituye un proceso y una
forma de pensar la creación en el Battersea
Art Centre».
Al principio de la experiencia, la asistencia
se nutría esencialmente de profesionales
y compañeros de los creadores,
pero poco a poco se fue creando una «saludable
fertilización cruzada de audiencias».
Las exhibiciones se basan en una
idea propia de «los cinco peldaños de
desarrollo» que permiten a los creadores
llevar el trabajo de una noche de scratch
(que podemos traducir como garabateo,
aunque también significa rasguño) a un
trabajo terminado para mostrar ante un
público al uso.
Experiencias con cierta cercanía a la cocreación
las podemos encontrar en numerosas
investigaciones de artistas como
Roger Bernat o Pérez y Disla y su interés
por los límites de la convención dramática,
con sus proyectos performativos de
alto nivel plástico y político. Aquí el público
se interroga sobre sí mismo, es actor
/ actriz de cada propuesta, dentro de una
idea de comunidad, asamblea y quehacer
democrático. Lejos pues de nuestra propuesta,
donde el espectador sigue situado
en la platea y ostenta un rol de «coorganizador»
de imágenes.
Resuenan con algún punto de tangencia
con el Ensayo y Error las recientes investigaciones
de Blanco 2 y su concepción de
la «Espectaturgia», basada en conexiones
recientes entre neurociencias y teatro,
aportadas, entre otros, por el científico
y teórico teatral Gabriele Sofia 3 . Resulta
interesante la reflexión de la autora sobre
la emergencia de fenómenos donde el espectador
no solo pone en juego su intersubjetividad
frente a la del intérprete y lo
que surge de esta relación, sino también
en tanto en cuanto el acontecimiento, la
experiencia, se produce en contacto con
el resto de espectadores.
Asistir a un ensayo es asistir a esa representación
en concreto, que ya sabemos
2
3
Blanco Jesse, Constanza. ¿Espectaturgia? Pistas para estructurar el azar ante el potecial creador/destructor de una audiencia
participante. Congreso de Artes Escénicas. Universidad de Palermo. Buenos Aires. 2019.
Sofia, Gabriele: Las acrobacias del espectador. Neurociencias y teatro, y viceversa. Colección El gato en la zapatilla.
Coeditado por Paso de Gato y Artez. 2015.

Asistentes de Creación 6/30
única e irrepetible. Pero supone, además,
compartir esa experiencia con un grupo
muy reducido de cocreadores, de Asistentes
de Creación, en un evento, no solo
singular, sino cargado de signos en estado
de transformación, que constituye un
acontecimiento diferente al que vivirá un
espectador «final». Así, quedan en la retina
de algunos de nuestros Asistentes de
Creación un montaje de Ana (también a
nosotros nos llevará el olvido) con tres
intérpretes para cinco personajes, de El
crimen de la calle Fuencarral cargado
de utilería y hasta con garrote vil y de El
Último viaje de Galdós con un tempo diferente.
Un proceso dinámico de creación
que nos ha permitido transitar juntos, espectadores
y artistas, dentro de cada uno
de estos tres espectáculos, desatando la
duda.
Como Coordinadora de Participación del
Laboratorio Galdós no puedo estar más
agradecida con nuestros Asistentes de
Creación, ese grupo de espectadores que
no ha dejado de crecer, de solicitar propuestas
y de responder a todas nuestras
convocatorias con entusiasmo. Nada de
esto hubiera sido posible sin su interés y
capacidad de entrega a este juego metateatral.
Y claro, gracias también a un grupo
de artistas y gestores decidido a implicarse
con su audiencia, demostrando que
este tipo de experimentos, lejos de constreñir
el proceso creativo, produce como
resultado un trabajo artístico sólido con
una audiencia propia. Me siento privilegiada
por encontrarme en esta intersección
creativa, en mitad de esta corriente
de comunicación… de este sanísimo contagio
de la adicción al Ensayo y Error.

Asistentes de Creación 8/30
Asistentes
de Creación
Argelia Quesada
Ismael González García
Llegamos al teatro con la curiosidad y
el entusiasmo que siempre nos acompaña
cuando asistimos a un estreno y
también con algo de nervios porque
hoy es diferente. Vamos a formar parte
como Asistentes de Creación del montaje
de una obra. Bueno, me explico, la
obra ya está montada, pero nosotros
vamos a ser espectadores activos capaces
de cambiar la visión que otros han
tenido de ella.
Juzgar el esfuerzo de unos profesionales
no es fácil. Sin embargo, no deja de
ser muy ilusionante acercarse al teatro
desde esta nueva perspectiva.
En particular, siempre me ha sorprendido
ver cómo algunos cambios propuestos
por los asistentes a lo largo de
todos los ensayos aparecen incorporados
al resultado final. Este proceso
siempre se ha desarrollado en un ambiente
cercano y con plena libertad. Es
una gratificación para cualquier amante
de la cultura.
Ser espectador de una función teatral es,
para un amante de las artes escénicas,
un momento mágico. Poder asistir a sus
ensayos, ver la evolución, aportar tu opinión,
tu criterio y contribuir, si el director
lo cree oportuno, al resultado final es un
privilegio para el espectador y un acto de
generosidad sin límites por parte del director
y de los actores. Y esto lo ha conseguido
el Laboratorio Galdós con el proyecto
Ensayo y Error.
Para mí, formar parte de un montaje teatral
como espectador activo, creativo,
colaborativo, crítico… ha hecho que se
dignificara y engrandeciera mi rol como
espectador, tomando otra dimensión, sintiéndome
parte y miembro del equipo y
del proyecto.
Mi reconocimiento al Laboratorio Galdós
por esta iniciativa.

Asistentes de Creación 9/30
Teodora Antunes
Comencé a asistir a Ensayo y Error con
Ana, cuando ya la obra estaba bastante
avanzada. Al principio no tenía muy claro
cuál era el objetivo, pero poco a poco me
fui integrando en el proyecto y me sentí
parte del mismo. La oportunidad de poder
intervenir y reflexionar con el director fue
una experiencia nueva y muy enriquecedora.
En el caso de El crimen de la calle Fuencarral,
participé desde el principio con la
lectura de la obra y asistí a varios ensayos,
más que en Ana. Fue muy interesante
ver la evolución, ya que, tal como estaba
planteada, es una obra muy compleja, con
muchísimos personajes y pocos actores
para encarnarlos. En la lectura fue difícil
discernir todo el entramado, con los actores
representando varios personajes, pero
desde el primer ensayo la obra quedó claramente
plasmada y el director la fue puliendo
de tal forma que llegó a haber cambios
radicales de un ensayo a otro, como la
cuestión de los periódicos, que en un principio
aparecían en escena con gran profusión
y que desaparecieron en los siguientes
ensayos. A ello contribuyeron también
las opiniones de algunas de las personas
asistentes, muchas de las cuales eran tenidas
en cuenta por el director.
El último proyecto, El último viaje de
Galdós, tiene una puesta en escena muy
arriesgada, ya que varias partes de la obra
se representan en distintos puntos del teatro,
con lo que el espectador también realiza
el viaje a lo largo de la vida de Galdós.
Para mí, las conclusiones que puedo sacar
de este proyecto son las siguientes. Por
una parte, y por primera vez, he participado
en ensayos de una serie de obras en
las que el director tiene en cuenta la opinión
del espectador, y si dicha opinión
lo convence, la incluye en la representación.
Esta participación es bastante inédita
porque cualquier director no se pone a
los pies de los caballos para que opinen /
critiquen su trabajo. Por otra, he aprendido
mucho del trabajo de dirección, ya que
se puede observar la evolución a lo largo
de los diferentes ensayos. Por último, y
no menos importante, he aprendido a conocer
a Galdós de forma más estrecha e
incluso a cambiar de opinión respecto a
la imagen que tenía de él. A ello han contribuido
todas las conferencias que bajo el
paraguas del Estado de la Cuestión se han
ido impartiendo en estos dos años.
Como resumen final, quiero dar las gracias
por haberme hecho partícipe de este
proyecto, que espero que no finalice con el
cierre del centenario de Galdós.

Asistentes de Creación 10/30
Javier Lozano
Mi primer acercamiento real a Galdós fue
en un Ensayo y Error en su teatro homónimo,
en Las Palmas de Gran Canaria. Mi
padre me había llevado y me había dicho
que cuando acabara el ensayo, el público
podría dar su opinión sobre la representación.
Fue también mi primer acercamiento
a ese estilo de creación colectiva a un
nivel tan profesional. Se trataba de Ana,
la obra que abre el Laboratorio Galdós.
Fue una de esas en las que te sientes vivo
al contemplarla. Recuerdo los sentimientos
que inundaban mi cabeza mientras la
veía: alegría, rabia, pesadumbre, esperanza…
No era la primera vez que lo sentía en
un teatro, pero sí era la primera en la que
se me permitía aportar algo a su creación.
Y aunque mi timidez me lo impidió, el detalle
de poder expresar al director y a todo
el público presente mi experiencia durante
ese viaje me hizo salir del teatro con un
entusiasmo terrible por saber más sobre
Galdós y el arte dramático.
Afortunadamente, el viaje continuó. Tras
acudir con el grupo de teatro de mi instituto
a un espectáculo que mostraba
la vida de Galdós, #todoesnavegar, del
Colaboratorio Galdós, que tuvo lugar en
Triana y enfrente del ya mencionado teatro
al que da nombre nuestro gran autor,
me di cuenta de la labor social del Laboratorio.
Introducir de esa manera altruista
a los más jóvenes la figura de Galdós me
pareció todo un éxito sociocultural. Tras
eso, me enteré de todos los trabajos que
hicieron con institutos de todo el Archipiélago
con el mismo fin de enriquecer a
los demás. Fue ahí cuando me di cuenta
de que este proyecto estaba a otro nivel,
de que era una enorme acción de compromiso
de mejorar esta sociedad. Ya consciente
de esto, cuando fui a un ensayo de
El crimen de la calle Fuencarral, la segunda
obra del Laboratorio, esta vez me
sentía vivo incluso antes de que los actores
empezaran a representar la obra. Tuve
la oportunidad de ir a un ensayo usual, sin
el error. Y ser testigo de la creación interna
de una obra de tanto nivel, ver cómo
trabajan los actores, el director y el resto
del equipo es, sin duda, la mejor experiencia
que alguien aficionado al teatro puede
tener, y si encima la obra está basada en
textos de Galdós…
En El último viaje de Galdós, la tercera
y última obra, pude ir a varios ensayos
en el Auditorio de Agüimes. Espero que
nunca se vaya el recuerdo aún reciente
del primero al que fui: ver a las actrices

Asistentes de Creación 11/30
que, interpretando a madres, amantes y
amigas, lloraban en sus papeles fue muy
impactante para mí, y más lo fue ver que
el resto del equipo que estaba viendo la escena
también lloraba, contagiado por las
lágrimas de sus compañeras que te obligaban
a sentir empatía. Si eso ocurría en
un simple ensayo, ¿qué iría a ocurrir en
el estreno? La emoción volvía a hacerme
sentir vivo en un teatro, algo que se hizo
costumbre durante el Laboratorio Galdós.
Y durante las sesiones de Ensayo y Error,
todo el que quiso acudir tuvo la oportunidad
de sentirse igual, así que, sin más que
añadir, este es un viaje muy recomendable
e incluso imprescindible.
Personalmente, las tres obras del Bienio
Galdosiano han supuesto (y están suponiendo)
mi más enriquecedora experiencia
teatral. Me han animado a ser más teatrero
y más galdosiano, además de la gran
sabiduría que me han aportado.
Gracias al Laboratorio sigo pensando
aún con más seguridad que el teatro es la
mejor arma para el cambio social y para
acercar conocimiento y experiencia a las
personas. El valor cultural de este tipo de
iniciativas es tan inmenso que consigue
que la fe en la sociedad no se extinga, pues
por cosas como esta merece la pena seguir
luchando.
Griselda Ponce
Me dedico al teatro de manera profesional,
y si tuviera que elegir una manera de
trabajar en una propuesta, sin duda me
decantaría por la línea abordada por el
equipo (que es inmenso) del Laboratorio
Galdós. Desde hace tres años, cuando tuve
las primeras noticias por Valentín Rodríguez
del formato que unahoramenos y el
Teatro Pérez Galdós estaban pergeñando,
supe de lo interesante que sería formar
parte de ese proceso: me presenté a los
castings para participar en el Taller de
Dramaturgia Actoral y en el de Dramaturgia:
las verdaderas «cocinas» del teatro.
Primero fue Irma Correa con Ana, luego
Fabio Rubiano con El crimen de la calle
Fuencarral, y por último Laila Ripoll con
El último viaje de Galdós; cada uno con
un estilo muy propio. Excitante fue poder
oler en los textos finales y sus primeras
lecturas los detalles trabajados y desarrollados
en los días de talleres. Maravilla
cómo cada dramaturgo recorre caminos
tan distintos para activar a los actores y a
los personajes que va creando, usándonos
a modo de pincel, para dibujar cada uno
su propio lienzo dramatúrgico y arribar
así a puertos tan diferentes.

Asistentes de Creación 12/30
Más tarde, la participación como Asistente
de Creación me dio una perspectiva
global y más certera de lo que es un trabajo
creativo «vivo» y participativo real, la
búsqueda clara de la experiencia del equipo
de unahoramenos se traducía en una
escucha activa del público por parte de su
director, Mario Vega, aportando lo que
cada participante iba desgranando desde
la mirada personal de lo que acababa de
presenciar en el Ensayo y Error.
Todo lo vivido lo sigo recordando con placer
y mucho aprendizaje.
Estoy convencida de que la gente que no
se dedica al teatro no podría intuir de otra
manera todas las innumerables capas que
conforman una producción teatral, sintiéndose
de esta manera involucrados y
haciendo propio un proyecto, «formando
al público» y dotándolo de herramientas
con las que poder adentrarse en este maravilloso
mundo del TEATRO con mayúsculas.
Agradecida por la experiencia y la propuesta
integradora, le doy la enhorabuena
a cada miembro del equipo que hizo posible
en cada área técnica y creativa que
esto sucediera.
Gracias.
María Olveira
La experiencia de compartir un trecho
en la andadura de una obra de teatro es
mágica. Pude comprobarlo al descubrir el
proyecto del Laboratorio Galdós y sumarme
a otras personas que, como yo, formaban
parte de un evento especial y atípico
dentro del universo del teatro.
Atípico porque al teatro se va a ver la obra
que un equipo humano ha construido
para el disfrute de los espectadores. Así al
menos es como me he acercado yo desde
la primera vez que lo descubrí: un producto
hecho y cargado de misterio, excitación
y belleza del que disfrutar.
Lo que no sabía, me atrevo a pensar que
como la mayoría de quienes vamos al teatro,
es cuánto de ese trabajo que nos consta
que existe hay puesto tras el momento
preciso en el que se apagan las luces y se
enciende esta forma de arte. Ese desconocimiento
es lo que me llevó sin dudarlo a
formar parte del proyecto del Laboratorio
Galdós.
Iba preparada para aprender del mundo
entre bambalinas, para descubrir algunos
de sus secretos, para saber, por fin, cuán-

Asistentes de Creación 13/30
to hay que poner para llegar hasta el momento
de subir el telón o encender una luz.
Pero en realidad no iba preparada para lo
que viví, la experiencia al completo. Sentí
que era parte del proceso de trabajo: desde
la lectura del texto que sería el sostén
de la obra, hasta el momento en el que se
bajó el telón y empezaron los aplausos.
No asistí al descubrimiento de una obra
por dentro. Asistí al proceso de creación
de la obra en sí. Más aún, fui parte activa
del proceso creativo.
Si me hubieran dejado claro antes de empezar
que sería parte efectiva del proceso
creativo, crítica y colaboradora, es probable
que no hubiese acudido con las ganas
con las que fui. No porque la tarea no
mereciera la importancia. Más bien porque
no habría creído estar a la altura de
tal responsabilidad. Pero hasta en eso, la
compañía unahoramenos tiene gestos de
excelencia.
Hay que ser humilde para formar parte
del equipo de una compañía de teatro y
pedir a tu futuro público que te diga qué
cree que no funciona en lo que pretendes
hacer. Hay que ser gigante para escuchar
su respuesta. Hay que ser un inmenso
equipo profesional para aceptarla con
agradecimiento, valorarla e integrarla en
tu proceso.
Crecí con el Laboratorio Galdós. Sabía
que pasaría, así que no me defraudó el
proyecto ni me sorprendió en ese aspecto.
Pero lo verdaderamente crucial fue terminar
un proceso sintiendo que el equipo
teatral también creció con la experiencia y
los aportes que pudimos ofrecer quienes
allí estuvimos.
No es extraño que cada vez que recibo un
correo electrónico del Laboratorio Galdós,
lo abro expectante y con ese deseo de
saber si hay más, si puedo participar en
más de ese rato de aprendizaje y de esa
dosis de magia. No es difícil de entender
que cada vez que me entero de que el proyecto
consigue un premio, una valoración
positiva, una mención de honor, siento
una porción de ese crecimiento como una
forma de crecimiento propio. Lo celebro
como un logro personal porque mi granito
de arena es parte de toda esa playa artística.
Un proyecto como el Laboratorio Galdós
es una forma magnífica de acercar al teatro
a aquellas personas que aún no han tenido
la gran suerte de ser transformadas
por él. Pero también es una excusa ideal

Asistentes de Creación 14/30
para que las personas amantes del teatro
–quienes ya saben por qué es importante
que siga con vida, quienes no necesitan
excusas para hacerse un hueco en sus butacas–
descubran que pueden hacer suyas
esas obras que tanto placer sienten al ver.
Cada vez que tenga una oportunidad para
participar de esta experiencia, allí estaré.
Es un honor que el teatro me haya abierto
sus puertas a la función desde tan temprano.
El mejor asiento, como ya saben quienes
tienen el privilegio de experimentarlo,
es el que mira hacia el patio de butacas,
hacia ese lugar a oscuras durante unas horas,
donde las personas agradecen que la
imaginación tome el mando.
El Laboratorio Galdós es lo más cerca que
puede estarse de ese asiento, del escenario,
del espacio reservado para quienes
nos acercan la magia. A todo el equipo humano
que ha hecho posible este proyecto
y esta vivencia le doy las gracias. A don
Benito, por ser una excusa maravillosa
para que todo este proyecto viera la luz,
también.
Marifé Navarro Idoy
Agradezco mucho la oportunidad de participar
en un trabajo creativo como el
Laboratorio Galdós. Desde que recibí la
primera invitación a participar no dudé
en apuntarme. Conocía algo de la obra de
Galdós, más que por haber leído sus novelas,
por haber visto algunos montajes
teatrales que han venido a esta isla, como
Doña Perfecta, en la versión de Ernesto
Caballero, y Tristana, en la versión de
Eduardo Galán. También, un montaje de
producción canaria, Nela, la versión de
Marianela de Israel Castro y Miguel Ángel
Martínez. Y por supuesto tenía algunos
recuerdos vagos de la serie Fortunata
y Jacinta que vi en televisión en su momento,
allá por los años 80.
Por distintas razones, me resistía a leer a
Galdós, que quedaba lejos de mis intereses,
un señor de finales del XVIII hablando
de mujeres, qué me podía decir a mí...
y leer los Episodios Nacionales era como
algo aburrido que recomendaban en los
coles, así que mi curiosidad lectora iba
siempre por otros derroteros. Sin embargo,
cuando empecé a ver estos montajes
teatrales se fue avivando mi curiosidad, y
me sorprendió que aquel hombre antiguo

Asistentes de Creación 15/30
se hubiera preocupado de retratar a las
mujeres de su época, ya fuera su espíritu
aventurero y rebelde o su prisión mental
y social.
Sabiendo que estaba programada Nela,
me lancé a leer Marianela, para tratar de
imaginar cuál habría sido mi propia puesta
en escena antes de ver la propuesta teatral
prevista. Y me sedujo el escritor, Galdós.
Y luego vino la propuesta del Laboratorio
Galdós, y yo, con ganas ya de saber sobre
ese esquivo escritor y sobre su época y su
vida, me fui apuntando a muchas de las
actividades programadas. El teatro ha
sido un despertador en mi vida, y yo imagino
que, como me ha pasado a mí, muchas
de las personas que han pasado por
este laboratorio teatral habrán sido tocadas
en el hombro por Galdós y estarán
echando un vistazo a este pasado cercano
que nos atañe y nos clarifica, así que gracias
a unahoramenos por apostar por este
tipo de proyectos y por no dejar pasar la
oportunidad de este centenario.
En el primer montaje, Ana (también a
nosotros nos llevará el olvido), me interesaba
mucho ver la propuesta que hacía
Irma Correa sobre Tristana, y me encantó
verla alejada del argumento narrativo,
pero manteniendo la esencia temática,
un mundo que se tambalea y en el que
las mujeres ven saltar por el aire las enseñanzas
maternas y sociales, las represiones
patriarcales, y se la juegan a riesgo de
morir, para vivir de verdad. Y me encantó
también la puesta en escena. Yo fui a
un ensayo ya bastante avanzado, y luego
al estreno fui a repetir, para ver el espectacular
trabajo de los intérpretes y volver
a pasar por todas aquellas filigranas del
montaje abierto a distintas metáforas y
lleno de sorpresas, y alguna se añadió en
el día del estreno.
Luego vino El crimen de la calle Fuencarral,
y esta vez quise ir a uno de los primeros
ensayos para poder observar el avance
en el proceso. Tuve oportunidad de estar
en la Sala de Ensayos, con poquito público,
y vi un trabajo espectacular de dos actrices
y dos actores que, sin vestuario ni
decorados, y manejando si acaso un par
de objetos, hacían avanzar la historia pasando
de una escena a la otra y haciendo
aparecer y desparecer a los numerosos
personajes implicados. Esta vez fui al encuentro
de expertas galdosianas que nos
hablaron del Galdós periodista y del crítico
musical, del hombre que apostaba

Asistentes de Creación 16/30
por democratizar la cultura y por educar
el gusto de la gente. Asistí asimismo a la
charla de la periodista Nieves Concostrina,
quien con sus divertidas anécdotas me
confirmó la desfachatez y corrupción en
las casas reales de antes y ahora, y permitió
a mi cerebro establecer conexiones entre
la España de Galdós y la actual.
Y como último montaje de este Laboratorio,
llegó por fin El último viaje de Galdós.
En esta ocasión asistí a una primera
lectura, y luego a un ensayo posterior y,
por supuesto, al estreno. Tenía mucha
curiosidad por conocer el guion, ya que
meses atrás también fui partícipe de unas
improvisaciones con Mariano Llorente,
del casting que hizo para el Taller de Dramaturgia
Actoral, donde también tuvimos
unas horas de conversación con Laila Ripoll
para establecer posibles líneas en la
dramaturgia.
Al sentirme implicada en el proceso creativo
se abre todo un abanico de interrogantes,
un nuevo campo de intereses. Creo
que se establece un diálogo con un equipo
creativo, pero también con un universo
de intereses culturales. Es por tanto un
acierto no pensar en el público como mero
receptor, cuando las personas pasamos
de consumidoras a agentes activos e implicados
en el acto creativo se establecen
unas dinámicas culturales de mucho mayor
alcance. En el diálogo tras el primer
ensayo, me pareció que las personas asistentes
hicieron preguntas y comentarios
de gran interés y yo misma pude comentar
algunas inquietudes. Alguien podría
decir, pero si ya has visto gratis la obra, y
los cambios no van a ser tantos, ¿para qué
vas a repetir? Pero entonces me perdería
reconocer en el montaje alguna idea que
alguien sugirió y saber si hace que la obra
funcione mejor. Mientras más se sabe de
algo, más interrogantes se generan y más
curiosidad despierta.
Felicito al equipo que ha hecho posible
este laboratorio, agradezco la buena organización
y los detalles y cuidados que han
tenido con las personas participantes en
todo momento; también en los montajes
anteriores, pero especialmente esta última
vez, en la recepción y la guía por todo
el espacio del teatro, algo que en este caso
forma parte de la experiencia teatral y que
supone un riesgo por lo novedoso. Ahí
estamos el público del Laboratorio para
ofrecer nuestra ayuda, aplaudir todos los
riesgos y ser útiles en nuestro diálogo.

Asistentes de Creación 17/30
Saulo Valerón
Carlos Sarmiento Galván
Poder participar en el proceso de creación
de una función teatral es un lujo que está
al alcance de pocos. Ver la obra antes de
que se muestre al público es todo un subidón.
Poder dar tu opinión al final del
ensayo es liberador y catártico. Pero si encima
ves tu propuesta sobre el escenario
el día del estreno… eso ya es lo máximo.
(Por no hablar de la experiencia mística
que supone ver tu nombre en los créditos
del programa de mano como Asistente de
Creación).
Tuve esa fortuna en las dos primeras
ediciones del Laboratorio Galdós. Sientes
que eres importante para el director.
Compruebas que, a veces, tu visión no
coincide del todo con lo que ha querido
mostrarte el equipo. Y es ahí donde realmente
aprendes.
Porque eso es el Ensayo y Error: un aprendizaje.
Al menos, así ha sido en mi caso.
Me han enseñado a ver teatro, a escuchar
teatro, a saber cómo es el teatro por
dentro. Esta experiencia muestra cómo
puede ir cambiando el texto desde que se
esboza en las primeras lecturas de guion
hasta que se levanta el telón.
Para mí, asistir a un ensayo del Laboratorio
Galdós fue una experiencia muy positiva.
Pude conocer y hablar con un gran
director de teatro y ver el ensayo de una
obra que trataba de la prensa y de un crimen.
Me gustó mucho. Los actores eran
muy buenos. La verdad es que me quedé
con las ganas de ver la obra final, porque
nosotros le preguntábamos al director y le
hacíamos críticas constructivas sobre el
ensayo.
Recuerdo que había una actriz que hacía
diferentes papeles, uno de ellos era un
perro. Me gustó mucho esta actriz. En general
todos los actores eran buenísimos,
y el ensayo fue muy guapo. Me encantó.
Me gustaría ir a más obras y ensayos de
teatro. Recuerdo que se trataba de una
asesina. Al final le pusieron el garrote vil.
Pero yo no estoy seguro de si la señora era
culpable o inocente.
Gracias, Laboratorio Galdós, por habernos
enseñado. Gracias por haberlo hecho
posible.

Asistentes de Creación 19/30
Asistentes
de Creación
Adán Cristo Ávila Gómez
Adrián Torrijos Chávez
Adrián Vega Rodríguez
Adriana Navarro Marrero
Ainhoa Déniz Alemán
Alba Suárez Macías
Alba Vega Leiras
Alberto Bartolomé
Alberto Tosco Martín
Alda Rivas Gómez
Alejandra Suárez Bermúdez
Alejandro Díaz Cubas
Alejandro Domingo Martín Batista
Alejandro Rodríguez Benítez
Alessandra Passi
Alexander Santiago Delgado Segura
Alexandra Esterhazy Galanta
Alicia Ramos Montesdeoca
Alicia Saavedra González
Álvaro Suárez Sarmiento
Amaia Egurrola Guisasola
Amaury Santana Marrero
Amparo Segade Catalina
Ana Camino Pérez
Ana Hernán Martínez
Ana Latorre Mercado
Ana Leistad González
Ana López Martín
Ana Lourdes Pérez Cabrera
Ana Luisa Angulo Pérez
Ana Mª Hernández Sánchez
Ana María Guerra Vega
Ana María Nielsen
Ana Ramos
Ana Vanderwilde Pérez
Andrea Ramírez Mendoza
Andrea Roura
Andrés Merino Santana
Andrés Santana Martín
Ángel Escarpa Sanz
Ángel García Sevilla
Ángela García Gil
Ángeles Navarro
Angelina Rodríguez Ramírez
Anne Marie Ojeda García
Annelore Beckmann Bogatz
Antoni Ramos Vilches
Antonia López Medina
Antonia María Morales Morales
Antonia Raquel Morales Sosa
Antonio Ángel Álamo Pulido
Antonio Ceballos Márquez

Asistentes de Creación 20/30
Antonio Lozano
Antonio Miguel Padrón Nóbrega
Araceli Cubas Martínez
Araceli Díaz González
Araceli Espino Torón
Aracely Rodríguez Pestana
Aránzazu Pagola Marina
Argelia Quesada Melián
Ariadna Rodríguez Sánchez
Ariane de León Rivero
Arianna Díaz Peña
Armando Rodríguez Belillez
Arminda González Mayor
Artemi Tenesor Rodríguez Fernandes
Aurora García Martínez
Aurora García Padrón
Aurora Parrilla Arroyo
Ayla Adigüzel-Trommer
Ayoze Arnulfo Ramos Pérez
Ayoze Medina
Beatriz Alonso Casañas
Beatriz de las Mercedes Rodríguez Rodríguez
Beatriz Naranjo Henríquez
Beatriz Nuez
Beatriz Santana Acosta
Begoña Barba Solanes
Begoña Padilla Trujillo
Begoña Vera Guanche
Betzase Colina Arencibia
Bianca Pérez
Borja Santana Arbelo
Borja Texeira Almeida
Brice Benoit Pavis
Calixta Barreto Betancor
Candela Santana Pérez
Cándida Ramírez Ojeda
Caridad Caballero
Carla González Morera
Carla María Ramos Quesada
Carlos Alvarado Ramos
Carlos Barona Santiago
Carlos Francisco Sarmiento Galván
Carlos Lozano Herrera
Carlos Santos Cabrera
Carmelo Santana Muñoz
Carmen Cruz Santana
Carmen Domínguez del Río Boada
Carmen Durán
Carmen García Gil
Carmen Gloria Torres
Carmen Herrera Ortega

Asistentes de Creación 21/30
Carmen María Brito Cebrián
Carmen María Costas Álvarez
Carmen Márquez-Montes
Carmen Navarro Tuero
Carmen Perdomo Díaz
Carmen Santana Reyes
Carolina Cabrera Pérez
Carolina Rodríguez Ramos
Carolina Suárez
Carolina Travieso González
Cathaysa Pulido Marrero
Celsa Medina Nespereira
Charo Cardenal de la Nuez
Cintia Quevedo Cauce
Claudio Rodríguez Vega
Concepción Acosta Santana
Concepción Rivero Rivero
Coralia Quintana Ramos
Criserey Oropez
Cristina Garzón Quero
Cristina Miralles Martín
Cristina Mola Illera
Cristina Ramos Pérez
Cristina Rivero Arencibia
Cristina Santana Acosta
Cristina Weian Yu Rejano
Cristo de la Paz Durán
Cynthia Jiménez Robaina
Dácil de la Guardia Ramírez
Daniel Sánchez Suárez
David Hernández Perdomo
David Pulido Suárez
Davinia Escoz Parrilla
Débora Guerra Jiménez
Débora Suyau Artese
Desirée Tacoronte Hernández
Diana Kasandra Díaz Galván
Diego Sanmartín Rubio
Domingo Jesús Ávila Santana
Dulce María Batista Santana
Dulce Negrín Matos
Echedey Santana Suillen
Eder Jiménez O´Shanahan
Eduardo Rodríguez González
Elena Dolgikh
Elena González Cabrera
Elena Marrrero Castellano
Elena Martín
Elena Peña García
Elena Santana
Elena Sofía Perera Vega
Elena Yánez Ortega

Asistentes de Creación 22/30
Elia Padrón Quintero
Eliana Marcela Gutiérrez
Eliana Melián Guerra
Elisabet Espín Cotán
Elisabeth Santana Benítez
Elsa María López López
Elsa María Macías López
Emiliano Samijosky
Emilio Díaz Moreu
Emilio López Santana
Emilio Medina Santana
Emma Álvarez León
Enrique López-Sors Romeo
Estefanía García Campero
Estefanía Montesdeoca
Estefanía Santana Henrihenr
Ester Sala Piñot
Esther Gloria Díaz Bermúdez
Esther Muñoz Barreto
Esther Ortega Romero
Estrella Santana Rodríguez
Eva Álvarez Mariño
Eva Baño Coello
Eva Elisa Álvarez León
Eva Hernández Hernández
Fátima Díaz
Fátima León Medina
Felipe Aguilera Cabrera
Felipe García Landín
Fermín Ramírez Benítez
Fermín Rodríguez Viera
Fermín Trabadelo Trabadelo
Fernando Navas
Fernando Rubin Goldszer
Fernando Vega Fuentes
Flora Santana
Florencio Díaz Viñoly
Francis Quintana Cárdenes
Francisca de la Nuez Falcón
Francisca López Fernández
Francisca María Suárez Ossorio
Francisca Ramírez Ojeda
Francisca Suárez Afonso
Francisco Blanco Godoy
Francisco Bolaños Díaz
Francisco García Arbelo
Francisco Hernández Villalba
Francisco Javier González Román
Francisco Javier Navarro Tuero
Francisco Javier Núñez Villalba
Francisco Javier Rodríguez Hernández
Francisco Javier Sánchez González

Asistentes de Creación 23/30
Francisco Javier Santana Cáceres
Francisco Jiménez Gámez
Francisco Luis Domínguez Hernández
Francisco Reyes Reyes
Francisco Rodríguez Jiménez
Francisco Román García Arbelo
Francisco Vega García
Gerardo Suárez Rodríguez
Gloria Arteaga Ortiz
Gloria Guerra Jiménez
Gloria Navarro Miranda
Gonzalo Angulo
Gonzalo Sangrador
Griselda Ponce Loscalzo
Guaxara Baldassarre
Guereau Gironés Valdivieso
Guillermo Santana Suárez
Gustavo da Ponte Santa María
Gustavo Gutiérrez Sarmiento
Gustavo Ramírez
Haiza Pozuelo Cárdenes
Héctor Avedillo Carrera
Héctor Ginory Alemán
Héctor Santana Alemán
Helena Melián Fuentes
Hermi Orihuela
Hilda Armas Reboso
Idaira Alonso Hernández
Idaira Cabrera Lermo
Ignacio Maya Carro
Iluminada Martínez Olivares
Iluminada Romero Mederos
Inmaculada de la Coba García
Inmaculada Díaz Suárez
Inmaculada Vicente Lomba
Inoa Segura Bautista
Íñigo Irigoyen
Isaac Bernard Dos Santos Sosa
Isabel Hernández Gómez
Isabel María Guerra Déniz
Isabel Padilla León
Isabel Prinz Mederos
Isabel Sánchez Bolaños
Ismael González García
Isolda Nebot Álvarez
Israel Lezcano de Mujica
Jacobo Santiago Sánchez
Javier Estévez Domínguez
Javier Lozano Herrera
Javier Muñoz Negrín
Javier Ortega Arrocha
Javier Rodríguez Romero

Asistentes de Creación 24/30
Jean Marc Demichelis
Jenifer Sosa Espino
Jennifer Artiles González
Jeny María Suárez Moreno
Jesús Cristóbal Dávila González
Jesús Morcillo
Jhonyber Castro Ramírez
Joana Herrera Rodríguez
Johan Oviedo
Jonathan López Santana
Jonay David Díaz Ramírez
Jorge Carreño Ton
Jorge Padrón Rodríguez
Jorge Torres García
José Alemán Ramírez
José Alfonso Mompeó García
José Carlos Domínguez Rodríguez
José de Aguilar Guerra
José Javier Suárez Torres
José Juan Medina Santana
José M. Sánchez Estupiñán
José Manuel Hernández Martín
José Manuel Iglesias Fernández
José María Santana Guerra
José Moisés Caldero Rojas
José Muiños Collado
José Salvador Mejías Fleitas
Josefa Molina Rodríguez
Josefa Morales Rosales
Josefa Praga Reyes
Josefa Santana
Joshua Sornoja Santana
Juan Antonio Brito Curbelo
Juan Antonio Rodríguez Rivero
Juan Barrios
Juan Carlos Martel
Juan Carlos Sánchez
Juan José Garrote Álvarez
Juan Manuel Kesraoui Alemán
Juan Manuel Medina Herrera
Juan Negrín Machado
Juan Ramón Hernández Cabrera
Juan Rodríguez Viera
Juana E. Domínguez Boada
Juana María Escoz Parrilla
Juana Rosa Alonso Hernández
Juana Saavedra Santana
Judith Godoy Pérez
Julia Arberola Bruno
Julia Moros Gil
Julia Suárez Pérez
Julio González Santana

Asistentes de Creación 25/30
Karin Taft
Kevin Sánchez
Laura Almeida García
Laura Cristina Suárez Reina
Laura Sassha Grosso Gordon
Laura Valerón Galván
Leandra Cubas Suárez
Leonor Medina Peña
Leticia Abellán Rojas
Leticia Márquez Gutiérrez
Lía Jesús Rivero Rodríguez
Lía Polo Bolaños
Lisa Stawiarski
Lola Perera Hernández
Lorea Silvana Fernández Arce
Lorena López Molina
Lorena Suez
Lourdes Michelle Machín Suárez
Lourdes Rojas
Lucía H. Peguero Muñoz
Lucía Molo Amorós
Lucía Saavedra Santana
Lucía Suárez Peig
Luciano Manuel Fernández Vicente
Luis Espino Torón
Luis López López
Luis Moreira
Luisa Callejón Bravo de Laguna
Luisa Hernández Ramos
Luz Caballero
Mª Dolores Quesada Medina
Mª Elena Rodríguez Barrera
Mª Francisca López Fixez
Mª Monserrat Negrín Matos
Mª Pino Rodríguez Ramírez
Magali Emilse Cerda
Magdalena Mosler
Magnolia Cárdenes Mateos
Maike Struck
Majd Hanna
Manuel Artiles Rodríguez
Manuel González González
Manuel Martín Ruiz
Manuel Pérez Rodríguez
Manuel Rivero Navarro
Manuel Rodríguez Machado
Mararía González González
Mararía Martín Domínguez
Marcos Daniel Rodríguez Méndez
Margarita Arnau de la Nuez
Margarita Garcés Martín
Mari Carmen Betancor Rivero

Asistentes de Creación 26/30
Mari Pino Suárez Valentín
Mari Saro Martín
María A. Bethencourt Benítez
María Afonso Medina
María Amelia Bueno Almeida
María Ángeles López García
María Asunción Rodríguez Viera
María C. Rodríguez Otero
María Concepción Estévez Santana
María de la Fe Navarro Idoy
María del Carmen González Álvarez
María del Carmen López Jorge
María del Carmen Pérez Martínez
María del Carmen Trejo Ojeda
María del Pilar Espino Domínguez
María del Pilar Sánchez Díaz
María del Pino González Arencibia
María del Pino Lecuona Sarmiento
María del Pino Plumed Tavío
María del Pino Rodríguez Guzmán
María del Pino Sánchez Moreno
María del Pino Vega Mesa
María del Rosario Ruiz Hernández
María Delgado Segura
María Díez-Bertrana Rosales
María Dolores Almeida Santana
María Dolores Caraballo Sánchez
María Dolores Díaz Palarea
María Dolores Jiménez Gómez
María Dolores Ley Bosch
María Dolores Marrero Montesdeoca
María Dolores Peñate Navarro
María Dolores Quesada Medina
María Eugenia Troya Álvarez
María Felicidad Tejera González
María Filomena Martignetti
María Francisca López
María Gabriela Peña Fernández
María García Soto
María Isabel Benítez Sosa
María Jesús Torres Rodríguez
María José Calero Cordobés
María José Elvira García Soto
María José Hoyos Ragel
María Josefa Armas Montesdeoca
María Julia Jiménez Déniz
María López Angulo
María Loreto Cereceda García
María Luisa Callejón Bravo de Laguna
María Luisa Vera López
María Martín Domínguez
María Mercel Romero

Asistentes de Creación 27/30
María Nereida Coello López
María Olveira Martel
María Pérez Pérez
María Prevost
María Quintana Cabrera
María Raquel Ramírez
María Ruiz Santana
María Sacramento Bocanegra Pérez
María Silvia Manrique Díez
María Soledad García Abraham
María Teresa Ponga Pérez
María Teresa Quintana Cabrera
María Teresa Salgado Vega
María Verónica Franco
María Vidanes Sánchez
Mariana Viera González
Marianela Lorenzo Triana
Mariano Lescún Vallina
Mario Vicente Barrero
Mario Zapa García
Marta Fernández Alemán
Marta Loscalzo
Máximo Rodríguez Márquez
Melania Beatriz Sánchez Benítez
Meuso Panollin
Miguel Ángel Maciel
Miguel Ángel Santana Hombre
Miguel Hernández Hernández
Miguel Santana
Milagrosa Salgado Ramos
Miriam Ramos
Moisés González Rodrigues
Moisés Morán Vega
Molino Rodríguez Guzmán
Mónica Ramírez de León
Mónica Rodríguez Herrera
Mónica Teresa Lleó Cárdenes
Naila Flores Casañas
Nair García Palenzuela
Naira González Cantero
Natacha Morales Marrero
Natalia Andrea Monroy Guevara
Natalia Fernández
Natividad Santana Santana
Natividad Vera Melián
Nayara Bordón Castellano
Nayra Ortega Medina
Nicolás Castellano
Nicolás Gabriel Castillero de Vera
Nieves Delgado Sánchez
Nieves Mateo
Nieves Rodríguez Rivera

Asistentes de Creación 28/30
Niria Rodríguez Rivero
Noelia González Rivero
Noelia Guedes Hernández
Noelia Naranjo Quintana
Nora Navarro
Norma Nehrlich
Nuria Bibiloni
Nuria Godoy Saavedra
Obdulia Molina Bolaños
Octavio García Rodríguez
Olimpia Pérez Farrè
Óscar Socorro Santana
Pablo Alberto Prieto Cabrera
Pablo Ríos Barringo
Paky Suárez Santana
Paloma Falcón
Paloma Fernández
Paola Ramírez Mijenz
Paqui Vega Sánchez
Patricia Catizone Estévez
Patricia Hernández Curbelo
Patricia López Angulo
Patricia Ramos Silva
Patricia Rivero Hernández
Paula Ducatenzeiler Moñín
Paula Esther Alonso Hernández
Pedro Antonio Suárez López
Pedro Chil Marrero
Pedro Gómez
Pedro Nicolás Romera García
Pedro Rodríguez Carballido
Pepa Estévez Santana
Pepa Marrero Santana
Pepe Batista
Piedad Pérez Casañas
Pilar Berberana
Pilar Bravo de Laguna
Pilar Piqueras Bou
Pilar Rossique Delmas
Pino Hernández Suárez
Rafael Fernández Louro
Rafael Morán Suárez
Ramiro Tardáguila Lobato
Raquel Amegashie Zabalza
Raquel Hernández González
Raquel Redondo Pozas
Raquel Santana Romero
Raquel Zenker Castro
Raúl Morán Ortega
Raúl Sánchez Peña
Regino Cabrera Quesada
Ricardo Alvarado Falcón

Asistentes de Creación 29/30
Ricardo Nebot Álvarez
Rita Eliane Peñate Pérez
Rita Pulido
Rita Quevedo Báez
Roberto Aday Reyes Rueda
Roberto Iglesias López
Rocío Armas Pérez
Rogelia Trujillo Gutiérrez
Romina Rodríguez-Solís y Medina
Rosa Artiles Caballero
Rosa Delia Castillo García
Rosa María Mesas Pérez
Rubén Domínguez Quintana
Rubén Rubio García
Sacha Martín Santana
Saili Moros Gil
Salomé Garcés Nebot
Salvadora Luján Ramón
Sandra Pérez García
Santiago Aragoneses Rodríguez
Santiago Rodríguez Pérez
Sara Álvarez Hernández
Sara Santana Romero
Saray Torres Rodríguez
Saúl Macías Hernández
Saulo Valerón Galván
Sebastián Pestana Sosa
Sheila Álamo Alarcón
Silvia Hernández Hellín
Silvia Salat Casado
Silvia Sobral García
Silvia Tejera Correa
Sonia Mauricio Subirana
Sonia Ramírez Medina
Soraya Rodríguez Gil
Susanne Wais
Tamara Santana Abreu
Tania Martín Watson
Tania Rodríguez Suárez
Tania Santana Hernández
Tara Machín
Teodora Antunes Jiménez
Teresa Alonso del Pozo
Teresa Benítez Galván
Teresa Herrera Ortega
Teresa Marrero Rodríguez
Tomasa Ojeda García
Valeska Álvarez González
Vanesa González Robaina
Verónica Reyes Rueda
Vicente Ávila Cerdán
Vicente Llorca Llinares

Asistentes de Creación 30/30
Vicente Sosa García
Víctor Batista
Victoria Galván González
Victoria Santana
Xenia Fonte Orihuela
Yaiza Zapata Lorenzo
Yanira Cámara Suárez
Yanira Santana Sánchez
Yasesneida Caballero Ramírez
Yesenia Quintana Sánchez
Yoana Cuesta Carrasco
Yolanda Arencibia Santana
Yolanda Garcés Martín
Yolanda Rivero Miranda
Yoleida Morales Viera
Zuleica Ganas Navarro
Zuleima Valido Cabrera
A estos 558 Asistentes de Creación se unen
los 1.781 Asistentes Juveniles de Creación
que asistieron a 6 Ensayo y Error juveniles
gracias a la mediación de sus 96 docentes.
Para estos 2.435 generosos espectadores,
2.435 millones de gracias.

Experiencias del
Laboratorio Galdós
La crítica

Foto: Nacho González Oramas

La crítica 1/3
El proceso creativo
como horizonte
Nora Navarro, periodista
La Provincia / Diario de Las Palmas (Sección Gente & Culturas)
El proyecto Laboratorio Galdós, concebido
como un espacio participativo de creación,
experimentación y reflexión escénica
en torno a la vida y obra de Benito Pérez
Galdós, constituye el ejercicio de teatro total
—casi metateatral— por antonomasia,
puesto que plantea el hecho teatral como
un arte vivo que sitúa el proceso creativo
como horizonte colectivo. La arquitectura
fugaz e inmortal de la escena, cuya magia
reside en que ninguna representación es
igual a otra porque la acción sucede «aquí
y ahora» ante los ojos del espectador, conforma
el terreno de juego de este laboratorio
de ensayo-error, donde las costuras
de las obras se exhiben y se cuestionan, se
destejen y se vuelven a zurcir en un diálogo
continuo con el público antes de su
estreno absoluto. Por tanto, cada vez que
un montaje del Laboratorio Galdós sube
el telón por primera vez, su puesta en escena
está más viva que nunca, ya que late
el resultado artístico de un viaje experiencial
de variaciones y reinvenciones sobre
un mismo boceto, que es donde el teatro
es lo más parecido a la vida.
Esta intersección entre el teatro y la vida
se anuda en un principio de búsqueda y
de exploración de senderos posibles, que
quizás sea el único sentido de esa obra en
curso que es el arte o la vida. Sin embargo,
este proyecto artístico capitaneado por
el director ingeniense Mario Vega toma
como punto de partida la esencia del teatro
como «un lugar de reunión entre actores y
espectadores», en palabras del multirrepresentado
dramaturgo Juan Mayorga, y
que en el Laboratorio Galdós adquiere su

La crítica 2/3
máxima significación, dado que este diálogo
se inaugura en la fase preliminar o el
work in progress del proceso creativo.
Así, el Laboratorio Galdós plantea el espacio
teatral como una casa que abre sus
puertas a los espectadores para derribar
tabiques, limpiar pasillos, agrandar ventanas
o descartar mobiliario, de manera
que este ejercicio de (re)construcción colectiva
convierte el teatro en la casa de todos.
Ahora bien, los derroteros que toma
cada pieza no derivan de la incorporación
de modificaciones aleatorias por parte del
público, sino que se realiza una puesta en
común y, como en la polis griega, las ideas
que generen un conflicto se someten a debate,
se ensayan y se asimilan para ahormar
la obra hacia la mejor versión de sí
misma.
Este planteamiento horizontal y democrático
responde, por una parte, a un sentido
de la responsabilidad derivado de la
ocupación del espacio público como es,
en este caso, el Teatro Pérez Galdós, que
acoge tanto los ensayos participativos
como los estrenos absolutos de la trilogía
resultante. Y se debe, por otra parte, al
afán de experimentación y generación de
resultados distintos que vertebra un proyecto
de investigación colectiva. Por ambas
razones, el horizonte del Laboratorio
Galdós prioriza el proceso frente al resultado,
aunque este mismo proceso deliberativo
sea después el que, precisamente,
apuntale y refrende el resultado de esta
trilogía escénica, que ha sido avalada por
la crítica, los premios y el público. En esta
línea, también debe subrayarse la capacidad
excepcional de los distintos repartos
de las obras para jugar en el terreno del
ensayo-error desde la desnudez que comporta
la exhibición de un texto teatral en
crudo, así como el desafío de adaptar sus
líneas e, incluso, escenas completas, a las
reescrituras continuas.
Con todo, en el plano resultante, cada
montaje fraguado en el marco del Laboratorio
Galdós se desenvuelve en distintas
coordenadas y códigos teatrales, en
consonancia con el compromiso primero
de desplegar fórmulas y visiones diversas
sobre el hecho escénico. La primera obra,
Ana (también a nosotros nos llevará el
olvido), un grito feminista ambientado
en la España negra de los 60 que firma la
dramaturga grancanaria Irma Correa, inspirado
en la Tristana de Galdós y la Nora
de Ibsen, se construye sobre un ambicioso
despliegue creativo de juegos audiovisuales,
que constituye uno de los sellos referenciales
de unahoramenos y que valió a

La crítica 3/3
Vega una nominación a los Premios Max
en la categoría de Mejor Espacio Escénico.
Y frente a este soberbio ejercicio de
teatro naturalista y grandes personajes,
el segundo título, El crimen de la calle
Fuencarral, emprende un viaje a las antípodas
del resultado anterior y subvierte
esos mismos códigos escénicos a favor de
la austeridad o depuración de la puesta
de escena. El dramaturgo colombiano
Fabio Rubiano adapta en clave burlesca
las crónicas galdosianas en torno al sonado
asesinato perpetrado en 1888 en la
vía madrileña, donde los cuatro intérpretes
se desdoblan en una multiplicidad de
personajes en un maravilloso tour de force
actoral que brilla en el «espacio vacío»
que acuñara Peter Brook, sin apoyarse en
un solo accesorio. Y para redondear la trilogía,
la tercera pieza, El último viaje de
Galdós, coescrita por los madrileños Laila
Ripoll y Mariano Llorente, rinde homenaje
al escritor en el crepúsculo de su vida
con un inventario de personajes reales y
literarios —por tanto, mortales e inmortales—,
así como de sus recuerdos y obsesiones,
ideas y rebeldías, que en esta ocasión
multiplica los espacios escénicos y centrifuga
la acción hacia distintos rincones del
teatro al que presta nombre. Así, el último
viaje del Laboratorio Galdós habita el conjunto
del espacio teatral en su totalidad a
través de una puesta en escena múltiple
y fragmentada, quizás como metáfora de
que una vida célebre es siempre un puzle o
enigma infinito, un libro abierto en todas
direcciones, y que el mejor tablero en el
que jugar con sus piezas es el teatro.

05/
Proyectos
paralelos

Proyectos paralelos
Colaboratorio
Galdós

Proyectos paralelos 1/18
Creciendo
juntos
Colaboratorio Galdós está dirigido especialmente
al público juvenil y se propone
impulsar y consolidar la creatividad y el
espíritu crítico de este sector de la ciudadanía,
tomando en cuenta sus necesidades
y talentos y generando un espacio participativo
y colaborativo que sirva de punto
de encuentro entre jóvenes que comparten
intereses e inquietudes artísticas.
Este proyecto de creación escénica colectiva,
al que hemos llamado, por su clara voluntad
cooperativa, Colaboratorio Galdós,
se propone tres objetivos:
Servir de punto de encuentro entre jóvenes
que están construyendo su propio
currículo creativo dentro de distintos
ámbitos de acción artística y/o
técnica.
Hacer posible que las artes generen
también un encuentro entre la sociedad
y los jóvenes: crear vínculos a través de
las artes entre la sociedad y los centros
escolares de formación artística.
Generar cooperativamente un proceso
de creación, que derivará en un espectáculo
común, en el que se establezca
un aprendizaje transversal del hecho
artístico y técnico del arte escénico a
partir de la obra de Benito Pérez Galdós.
De esta manera, se trata de hacer visible el
talento de nuestras nuevas generaciones y
de volcarlas en un proyecto artístico motivador
y sostenido por profesionales del
sector.
Creación colectiva
El Colaboratorio pone en marcha la metodología
por proyectos dirigida a la creación
de un espectáculo original y propio,
que luego será mostrado y compartido en
el espacio público. Es un camino de ida y
vuelta que busca el aprendizaje significativo,
pero también servir de proyección del
trabajo creativo de un amplio grupo de jóvenes
que son ciudadanos y creadores del
presente y también del futuro.

Proyectos paralelos 2/18
Diversidad de aprendizajes
Creemos que las artes escénicas son en sí
mismas un lugar de encuentro de las distintas
disciplinas creativas, desde el arte
plástico que se plasma en la parte estética
de cada propuesta escénica, hasta la interpretación
y expresión corporal, pasando
por la música, el canto o la danza. La forma
está dirigida siempre a la transmisión
de contenidos, donde la literatura, en sus
más diversas expresiones, está presente.
Por eso, constituye el espacio idóneo para
un aprendizaje múltiple y para unir a distintos
creadores que compartan sus formas
de expresión alrededor de un mismo
objetivo: conocer y dar a conocer la figura
de un artista, Galdós, a través del arte.
Dos cursos,
dos discursos
y un episodio
extraordinario
Colaboratorio 18/19:
#todoesnavegar
El Colaboratorio 18/19 puso en contacto
al alumnado de primero del bachillerato
Artístico del IES Pérez Galdós, que se
encargó de la investigación y elaboración
del guion, así como de la interpretación
teatral, musical y coreográfica, con
alumnado de otros ciclos de formación
artística y técnica. Por su parte, la Banda
del Conservatorio Superior de Música de
Canarias, en una formación de 25 jóvenes
músicos, puso la banda sonora general
del espectáculo. El equipo del ciclo de
Escultura Aplicada al Espectáculo y
Escultura de la Escuela de Arte y Superior
de Diseño de Las Palmas de Gran Canaria
aportó la parte plástica, junto a la
caracterización, maquillaje y peluquería
del ciclo superior de Imagen del IES Cruz
de Piedra. La parte técnica corrió a cargo
de varios ciclos del Instituto Politécnico,
que aportaron la regiduría escénica, la
producción ejecutiva y los materiales
gráficos en su área de Imagen y Sonido.
En total, 123 jóvenes en formación, que
contaron con el apoyo de sus docentes, con
la participación activa de Eduardo Medina
(coreografía y movimiento escénico), Luis
O’malley (dramaturgia y codirección),

Proyectos paralelos 3/18
Saulo Valerón (percusión alternativa),
Cris León (vestuario) y Gemma Quintana
(mediación, coordinación y dirección), así
como con el equipo de producción de unahoramenos,
para presentar, el día 20 de
junio de 2019, el espectáculo #todoesnavegar
en un recorrido desde la calle Cano,
donde se sitúa la Casa-Museo Pérez Galdós,
al entorno del Teatro Pérez Galdós.
El espectáculo daba vida, a través de diferentes
escenas, a la conexión que los jóvenes
encontraron con el autor y con su
obra: su viaje a Madrid para convertirse
en artista, su defensa de su propio arte, su
innovación en algunos temas, su relación
con el mar y la isla, sus personajes más
característicos (Tristana, doña Perfecta,
Torquemada, Marianela, La desheredada…).
#todoesnavegar contó con la presencia
de público escolar y adulto. Alrededor de
440 personas acompañaron el recorrido
de este viaje, bajo un sol de justicia, y
aplaudieron la iniciativa, que finalizaba
con una exposición efímera de materiales
en el hall del Teatro Pérez Galdós.
Colaboratorio 19/20:
Episodios Extraordinarios
En esta segunda entrega, y siguiendo los
objetivos que el Colaboratorio se había
propuesto desde su redacción, participaron
los cuatro centros educativos de la isla
que imparten el bachillerato en Artes Escénicas.
Cada centro haría su aportación
artística en un espacio concreto del recorrido
y dentro de la propuesta titulada
Episodios Extraordinarios.
Cuatro episodios extraordinarios con el
siguiente contenido: saliendo de la Casa-Museo
Pérez Galdós, una representación
del alumnado del IES Pérez Galdós
presenta el episodio titulado El autor y el
destino; el IES Guía reúne al público en
la terraza del Gabinete Literario para un
instante cinematográfico en torno a Fortunata
y Jacinta; acompañado por un
equipo de atípicas guías turísticas, el público
recala en la fachada de la Biblioteca
Insular, lugar donde las palabras se conjuran
en una versión actualizada del célebre
cuento galdosiano La conjuración de
las palabras; finalmente, el alumnado del

Proyectos paralelos 4/18
IES Josefina de la Torre pone el colofón
en la fachada del Teatro Pérez Galdós para
celebrar el extraordinario talento irónico
y plástico del autor en El teatro de la pescadería.
El espectáculo, que comenzó su proceso
de trabajo en octubre de 2019, tenía previsto
estrenarse el 18 de junio de 2020 con
la participación de los cuatro centros, a la
que se sumaban de nuevo la Banda del
Conservatorio Superior de Música de Canarias
(sede de Gran Canaria) y el ciclo de
Escultura Aplicada de la Escuela de Arte
y Superior de Diseño, así como alumnado
en prácticas del ciclo Superior de Ilustración;
alumnado del ciclo superior de Producción
de Audiovisuales y Espectáculos y
de la materia de Regiduría del ciclo superior
de Realización de Proyectos Audiovisuales
y Espectáculos; alumnado del ciclo
superior de Estilismo y Dirección de Peluquería
del CFP Cruz de Piedra; y el alumnado
de Vestuario del IES La Minilla.
Con toda esa ilusión y un reto enorme por
delante, el día 18 de febrero, a cuatro meses
del estreno, los centros participantes
se dieron cita en la Casa-Museo para hacer
el recorrido del espectáculo y provocar el
encuentro entre los distintos participantes.
La cita terminó en la Sala Principal del
Teatro Pérez Galdós, anfitrión del evento.
Allí fueron recibidos por el equipo del Colaboratorio:
Raquel Hernández (coordinadora
de Producción y Regiduría), Luis
O’malley (codirección) y Gemma Quintana
(dirección), junto a Valentín Rodríguez
(dirección del Laboratorio Galdós), acompañados
por Tilman Kuttenkeuler, director
de la Fundación Auditorio Teatro, y
Cristina del Río Fresen, directora regional
de la Sociedad General de Autores y
Editores (SGAE), en representación de la
Fundación SGAE, principal patrocinador
del proyecto.
El extraordinario y nefasto episodio de la
pandemia a causa del coronavirus frustró
el estreno del Colaboratorio 19/20 que
estaban preparando los 157 creadores de
los centros educativos artísticos y técnicos
implicados. Al menos pudimos compartir
el proceso hasta ese momento del mes de
marzo en el que el confinamiento paró la
creación y los ensayos.
Lo más importante para el equipo del Laboratorio
Galdós es esta vivencia compartida
entre artistas y técnicos del futuro,
que, gracias al Colaboratorio Galdós, tuvieron
la oportunidad de convertirse en
creadores del presente.

Proyectos paralelos 6/18
El Colaboratorio crece: Colaboratorio Universitario
El tercer trimestre del año 2020 nos trajo un proyecto situado dentro del área de formación
del Laboratorio Galdós y, por tanto, dentro del ideario del Colaboratorio, para
trabajar con el Aula de Teatro de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria en una
propuesta impulsada por Carmen Márquez, su directora, que contaba con la labor de
dramaturgia de Guillermo Heras, un creador con un bagaje experimental extraordinario.
El objetivo era el estreno de un montaje titulado Palabra de Galdós, escrito por
Heras a la luz del material recopilado por Márquez sobre las cartas que el autor escribía
a los productores, actores y actrices de sus obras y cuya modernidad en la concepción
merecía subir a escena.
Luis O’malley se iba a hacer cargo del proyecto, que contaba con la participación de
intérpretes profesionales y aficionados vinculados al Aula de Teatro. Por desgracia, la
pandemia impidió el proceso de producción y hubo que cancelar esta actividad, que
estaba previsto que girara por festivales de teatro universitario para celebrar así el centenario
de la muerte de Galdós.

Proyectos paralelos 7/18
Experiencias
Kesia Ginés Mayor
(IES Pérez Galdós. Dramaturga y percusión
alternativa)
¿Qué es Colaboratorio Galdós? Espero que
para el público haya sido una manera divertida
de aprender de nuestro gran escritor
Benito Pérez Galdós, pero ¿qué fue
realmente el Colaboratorio para nosotros?
Me encantaría meterles en mi cabeza para
que puedan sentir qué vivimos, qué sentimos,
cómo nos emocionamos, cuánto
aprendimos… sobre todo cuánto aprendimos.
Vivir durante ocho meses formándonos
de la manera que mejor se nos da con
profesionales maravillosos ha sido una experiencia
que jamás olvidaremos. Superarnos
en las horas de baile, apoyarnos, emocionarnos;
expresarnos ante los espejos al
ritmo de la música, interpretar personajes
de obras con tantísimo valor y transcendencia;
ser capaces no solo de dejar de ser
uno mismo para convertirse en un personaje,
sino de hacer entender al público lo
que significa cada personaje y el porqué;
tener la oportunidad de crear melodías a
raíz de novelas, de escribir diálogos a raíz
de personajes y novelas que Benito creó,
para, a la hora de ser ese personaje, ser capaces
de hacer entender a la gente. En definitiva,
tener la oportunidad de poder sacar
al mundo de una forma única las maravillosas
novelas de Benito.
Como escritora, me leí fragmentos de novelas
e incluso una novela y reconozco que
no me fue fácil resumir en diálogos de minutos
e incluso segundos las historias que
Benito creó; intentamos coger las que más
atraerían a la gente por la manera en la que
conseguía llegar a las personas. Pienso que
un buen libro es aquel en el que después de
leerlo aprendes algo nuevo, consigues ver
las cosas de manera diferente o te hace ser
mejor; la magia de la lectura está en crecer
con cada libro y la magia de escribir es
poder conseguir que la gente te escuche y
aprenda aquello que quieres decir, y en eso
Benito no se quedó atrás.
Del Colaboratorio me llevo no solo todo lo
que aprendí y lo que crecí como escritora,
también me llevo demostrarme que puedo,
a pesar del miedo, confiar en mí, y que el
arte es maravilloso, tanto los profesionales,
a los que estaremos siempre agradecidos,
como nosotros mismos como equipo; porque
eso fuimos durante meses, eso conseguimos
crear, dejando a un lado los roces
que pudiésemos tener, un apoyo, una fuente
de inspiración, un equipo que va con
viento en popa a toda vela.

Proyectos paralelos 9/18
Adriana Navarro
(IES Pérez Galdós. Actriz, dramaturga,
percusión y baile)
Desde el momento en el que me pidieron
escribir esto no supe cómo enfocarlo.
Tanto que decir, tanto que viví, tanto que
sentí. Así que voy a hacerlo de la manera
más cercana y orgánica posible, para que
todo aquel que lea estas simples palabras
intente hacerse una idea de lo que el Colaboratorio
nos brindó a los que tuvimos la
oportunidad de participar en él.
Septiembre de 2018. Nuevo curso. Nuevo
instituto. Bachillerato de Artes Escénicas,
Música y Danza en el Instituto Pérez Galdós.
Nuevas metas y un grupo de adolescentes
hambrientos de creatividad. Así
empezó mi curso 2018/19. Todo era como
un sueño: estudiar lo que más me llenaba
con gente que sentía lo mismo que yo.
Las clases avanzaban entre canciones en
los recreos, bailes en la sala de espejos y
alguna que otra intrusión en el salón de
actos, hasta que un día, bastante concreto
además, nos pilló por sorpresa lo que se
convertiría más adelante en el barco navegante
por un mar de emociones. El 19 de
octubre de 2018, mi nuevo grupo de amigos
y yo decidimos hacer una excursión
extraescolar no autorizada en horario lectivo.
Cuando volvíamos en la guagua, nos
llegó un mensaje de una compañera que
sí había asistido a clase: «Amigos, acaba
de venir una chica y nos dijo que en junio
vamos a hacer un pasacalle donde vamos
a cantar, bailar, tocar, interpretar…». Sus
palabras se enredaban con la emoción, al
igual que acabaron nuestros pechos.
Como un mensaje dentro de una botella
a la deriva llegó a nosotros la oportunidad
de oro. Era como si alguien hubiese
recogido nuestras inquietudes artísticas y
crease un espectáculo para nosotros con
todas ellas. No cabíamos dentro de nuestro
asombro, esto iba a ser algo muy grande,
y no nos equivocábamos.
El siguiente viernes conocimos a Gemma,
la capitana de todo el proyecto. Nos contó
nuestro próximo destino y en seguida empezamos
a hacer sesiones en grupo para
cohesionar a la clase y conocer mejor al
artista que al homenajeábamos, Benito
Pérez Galdós. Un personaje cuanto menos
polifacético y del que no dejaríamos de
hablar hasta el final del curso.
Este fue el comienzo de todo. A partir de
ahí veríamos a Gemma todos los viernes
hasta el estreno. Algunos juegos para conocernos
más, una puesta en común de lo
que conocíamos de Galdós, ejercicios de
expresión corporal, dinámicas de grupo,
qué expectativas teníamos del proyecto…
Decidimos en qué podía ayudar cada uno
de nosotros, todos teníamos cabida dentro
del proyecto, ayudantes de dirección,

Proyectos paralelos 10/18
artistas plásticos, actores y actrices, bailarines,
cantantes y cualquier función imaginable
que se pudiera desarrollar. Nos
metimos de lleno en la vida del escritor,
nos aprendimos títulos galdosianos e hicimos
exposiciones sobre estos. Llegamos,
incluso, a realizar una visita a la Casa-Museo
de la familia Pérez Galdós. Resumiendo,
tuvimos Galdós para desayunar, almorzar
y cenar.
Pero, cómo no, el monstruo de la desconfianza
no tardó en llegar. Sí, sí, todo muy
bonito, fantástico y espectacular, pero no
iba a salir bien. ¿Nosotros? Cuatro pelagatos
del instituto sin experiencia ninguna
íbamos a hacer un espectáculo en la calle
y que encima saliera bien. Sí, bueno, era
más probable que nevara en pleno junio
en Las Palmas que tuviera éxito lo que
íbamos a desarrollar. ¿Cómo conseguiríamos
sacar adelante algo tan grande? Me
acuerdo perfectamente de que, tras la visita
a la Casa-Museo, Gemma nos llevó por
las calles narrándonos el recorrido del espectáculo.
Caminamos por las callejuelas
hasta llegar al Teatro Pérez Galdós, aquí
nuestra capitana nos ilustró con palabras
llenas de sueños y entusiasmo lo grande
que iba a ser todo aquello. El escepticismo
se hizo de lleno conmigo. Aquello nos quedaba
muy grande y creía que todo se quedaría
en aquellas bonitas palabras. Aquello
quedaría como la esperanza que tiene
un náufrago de que lo rescaten, pero en el
fondo sabe que se quedará por siempre en
la isla, la isla de los miedos.
Pero, cómo no, si a alguien se le puede
atribuir el éxito de una expedición náutica
es al capitán. Y nosotros contábamos con
la mejor.
Empezó 2019 y las cosas tomaron otro
calibre. Castings para bailarines, cantantes
e intérpretes. Reuniones de los dos
grupos para hacer lecturas de los textos,
elección y creación de piezas para los músicos,
elección de vestuario, clases de baile,
repartos de papeles y sesiones de dramaturgia.
El IES Politécnico y la Escuela
de Arte y Superior de Diseño se suman y
continúan con su parte del trabajo. Coreógrafos,
regidores, dramaturgos y músicos
como tripulantes de alto cargo que ayudaban
a la capitana.
#todoesnavegar nace como espectáculo.
Empezamos a quedarnos todos los martes
por las tardes para avanzar con el proyecto,
ya que la hora de los viernes se nos
hacía poco. Aquel monstruo que amenazaba
nuestras cabezas llenas de desconfianza
empezó a desaparecer. Aquello iba
en serio, muy en serio. Así que después de
meses de esfuerzo por parte de alumnos
y docentes, nuestro barco llega al mes de
junio más preparado que nunca.
Todo el proceso en sí fue arduo, pero lleno
de momentos muy amarillos; aunque, sin
duda alguna, recuerdo la última semana

Proyectos paralelos 11/18
con mucho cariño y mucha intensidad. El
20 de junio llegaba nuestro navío a puerto
y todo tenía que estar perfecto. Ensayo
tras ensayo, nervios, cabezas, inseguridades,
cubos, maletas, risas, miedos, repaso
de textos... una tormenta que balanceaba
nuestro barco de un lado para otro sin
descanso. Pero finalmente llegamos. No lo
creíamos, pero llegamos. Mucho mejor de
lo que nunca llegué a imaginar.
Un final repleto de amarillo, risas y lágrimas.
Pero un final satisfactorio para todos
y cada uno de los que aportamos nuestro
granito de arena áureo.
No quiero siquiera esforzarme en atribuir
palabras vanas a algo tan inexplicable.
Algo tan intenso y tan bonito. #todoesnavegar
es aquello con lo que todos nosotros
soñábamos pero no sabíamos que lo
hacíamos. Nos dio la oportunidad idónea
a todos, los que somos artistas, jóvenes,
además. Los que son juzgados por su oficio
y a los que no se les toma en cuenta.
Los que necesitan las alas de Tristana para
volar o un barco como el que cogió Galdós
para irse lejos. Los que están llenos
de miedos y de inseguridades pero aún así
son lo suficientemente valientes como saber
lo que quieren y que lo quieren al precio
que sea. Los que se matan a ensayar
día tras día para obtener frutos. El Colaboratorio
nos lo dio.
#todoesnavegar nos hizo confiar en nosotros
y saber que somos capaces de lograr
cualquier cosa que nos propongamos. Nos
dio formación de manos de profesionales
como Edu Medina, Luis O’malley, Saulo
Valerón y otros tantos de manera voluntaria
e incondicional. Nos hizo crear vínculos
con los compañeros de las otras clases
y aprender a valorar todos y cada uno de
los trabajos que se desarrollan en un espectáculo
teatral.
Aquel sueño que flotaba en todas nuestras
cabezas se materializó y si lo hizo fue
gracias Gemma Quintana, nuestra capitana.
Trabajó contra viento y marea para
que nuestro barco llegase a su destino y
no dejó nunca que ningún impedimento
lo hundiera. Y si alcanzamos el puerto
fue gracias a ella. Confió en nosotros, nos
escuchó y siempre nos brindó las mejores
oportunidades para brillar, no solo como
artistas, que también, sino como personas.
En la primera fase del proyecto nos pidió
que escribiéramos en un papel qué esperábamos
obtener de este proyecto; yo escribí
«nutrición en arte» y a día de hoy puedo
decir, sin atisbo de duda, que no solo se
cumplió, sino que lo sobrepasó. El 20 de
junio de 2019 quedará siempre en mi memoria
como un día en amarillo y con mucho
arte y valor para no ahogarnos.

Proyectos paralelos 13/18
Carmen Granado Melián
(IES Pérez Galdós. Dramaturga e intérprete)
Para mí el Colaboratorio Galdós ha sido
una convivencia entre diferentes personas
y disciplinas artísticas y creo que, cuando
el arte y las personas con ganas se juntan,
pueden llegar a formar chispas y hacer
magia de verdad.
Todo el proceso ha sido fascinante y me he
podido dar cuenta de cómo la evolución se
presenta día a día y cómo nosotros, alumnos
y alumnas artistas, nos hemos podido
dar cuenta de ello, casi sin querer.
#todoesnavegar, el título de nuestra creación
colectiva, para mí es ahora similar a
un lema de vida, porque gracias a esta idea
tengo mis sueños más claros que nunca,
porque gracias a Galdós me he podido regar
diariamente para poder ir creciendo,
porque personas como Gemma Quintana,
como Luis O’malley o como Edu Medina,
o incluso mis compañeros que me acompañaron
en todo este proceso, me han regalado
experiencias, momentos, aprendizaje…
Gracias a ello he podido adquirir más conocimientos
sobre absolutamente todo,
tanto lo que se presenta en el espectáculo
de cara al público, como lo que conlleva
detrás.
Navegando con esfuerzo y paciencia se
llega a buen puerto (a ese que tanto ansiamos).
No puedo escribir todo lo que
se me pasa ahora mismo por la cabeza,
porque han sido nueve largos e intensos
meses llenos de sudor, desesperación y
hallazgos, pero la principal causa por la
que no me permito escribir más es porque
el ochenta por ciento de lo que siento
al recordar todo son lágrimas, lágrimas de
emoción.
Voy a anhelar esa convivencia, no quisiera
que hubiese terminado, pero tristemente
hay capítulos que se cierran y empiezan
otros. La vida es un libro, las etapas son
páginas en blanco y nosotros somos bolígrafos
que escribimos de la manera que
queramos, pero, sin duda alguna, Galdós
ya escribió varias páginas de mi libro gracias
a este gran proyecto del Colaboratorio
Galdós.
Así que, larga vida al teatro, a la danza y
a la música, a Galdós y sobre todo a esos
sueños que siempre permanecen en la
cabeza de los locos artistas. Soñadores
del mundo que sueñan con navegar para
crear un mundo donde todo se pueda hacer
posible.
Repito, maravillosa experiencia y gran
aprendizaje de la mano de los mejores.
Un sincero y muy grande: gracias.

Proyectos paralelos 15/18
Alicia Henríquez
(IES Pérez Galdós. Percusión alternativa y
ayudante de coordinación)
Cuando llegó Gemma a nuestra clase, a
principio de curso, contándonos todo el
trabajo que íbamos hacer en el Colaboratorio,
me enganché desde el minuto uno.
Siempre me ha gustado actuar, aunque
mi defecto haya sido la timidez, pero eso
nunca me ha impedido llevar a cabo todo
aquello que me ha hecho feliz. El proceso
de este gran y maravilloso proyecto lo
resumiría en tres palabras: amor, unión y
mucho esfuerzo.
No todo ha sido de color de rosa, hemos
estado muy nerviosos, ya sea por los exámenes
o porque las cosas no nos salían
como queríamos (en eso me incluyo totalmente).
Pero siempre hemos seguido hacia
delante, de eso se trata, ¿no? De seguir
navegando, aunque haya tormenta o calma,
a buen puerto. Y ahí hemos estado sin
importar los obstáculos que nos ha puesto
la vida o las críticas que hemos recibido.
No por el proyecto, ahí todo fueron aplausos.
Pero siempre hemos recibido críticas
por el mero hecho de ser jóvenes. ¿Quién
no ha escuchado alguna vez: «la juventud
de hoy en día está echada a perder»? O
incluso la famosa frase... «¿vas a estudiar
artes? Busca algo que tenga salida y deja
de perder el tiempo».
Pues con #todoesnavegar hemos querido
demostrar dos cosas. La primera, que no
todos los jóvenes estamos echados a perder,
pocos se dan cuenta de que los jóvenes
somos el futuro y que con ánimo, ilusión
y esfuerzo podemos hacer maravillas.
Y segundo, y no menos importante, queremos
seguir demostrando que el arte sí
tiene salida, porque el arte es la expresión
del alma que quiere ser escuchada, es útil,
es necesario y nos hace mejores.
Estoy muy feliz y agradecida por la oportunidad
que se nos ha brindado tanto a
mis compañeros como a mí de mostrar
esto en la calle y doy la enhorabuena al
equipazo que lo ha hecho posible, sobre
todo por confiar.
No me voy a olvidar jamás del lema «todo
es navegar». Este proyecto me ha marcado
para toda mi vida.

Proyectos paralelos 16/18
Natacha Morales Marrero
(IES Pérez Galdós. Percusión alternativa
y ayudante de coordinación)
Todo comenzó el 19 de octubre, un día
normal y corriente, un mes después de
haber empezado el nuevo curso. Llegó
una persona a contarnos un proyecto que
estaba organizando sobre Benito Pérez
Galdós, con la interpretación de su vida
y el conocimiento de sus obras más relevantes,
que se mostraría al público en
modo pasacalle. Fueron pasando los meses,
cada viernes a quinta hora seguíamos
organizando el proyecto, haciendo actividades
para conocer mejor la vida y las
obras de Benito Pérez Galdós.
Realizamos muchas técnicas para lograr
la conexión que tenemos entre todos,
para poder entendernos mejor y tener
más coordinación.
Después de algunas clases, empezaron
a asignarnos a varias escenas, haciendo
pruebas a quienes les gustaba interpretar,
tocar algún instrumento, bailar… empezaron
a escribir los textos del espectáculo
con un dramaturgo, Luis O’malley.
En mi caso, me presenté al grupo de percusión
alternativa. Saulo, un estupendo
percusionista, sacó lo mejor de nosotros
(en mi caso no tenía ni idea de que pudiera
hacer música con una papelera) y cada
tarde que veníamos a ensayar nos sacaba
una sonrisa y nos enseñaba cada vez más.
Al principio la mayoría no teníamos ni
idea de nada, pero el tiempo fue poniendo
cada cosa en su lugar.
A la vez que ensayábamos percusión alternativa,
por las tardes, los viernes en
horario escolar, realizábamos los ensayos
de coreografías de varias escenas con Edu
Medina, otro crack.
13/06/2019. Hoy escribo esto cuando
queda menos de una semana para el espectáculo.
El Colaboratorio está siendo
realmente increíble, comparando cómo
empecé y cómo estoy ahora, he evolucionado
mucho. Logré salir de un bucle que
me aminoraba en todos los sentidos. Este
proyecto me ha ayudado a mejorar interiormente,
a entender el duro trabajo que
hay detrás de un espectáculo, a confiar en
mí misma y a relacionarme con muchas
personas. ¡No puedo estar más emocionada,
esta oportunidad me tiene sin palabras!
19/06/2019. Un día antes de la actuación,
ya estamos aquí. Tuvimos el ensayo
general: ha sido bastante dinámico y organizado.
Estamos deseando que llegue
el gran día.
20/06/2019. Había llegado el gran día,
estábamos deseando que empezase todo.
Nos reunimos, nos dimos muchísimo
apoyo y fuerzas para que todo saliese
como estaba previsto. En #todoesnavegar,
nuestro pasacalle sobre Galdós, ha
habido muchos sentimientos de emoción,
nervios, alegría... Ha sido la mejor
manera de acabar este curso que nos ha
unido. Sin duda, muchas gracias a Gemma
Quintana, que ha hecho posible todo
esto.
Y gracias a todos, organización y público,
por confiar en nosotros.

Proyectos paralelos 18/18
Raquel Artiles
(IES Politécnico, coordinadora de producción)
La inmersión en el Colaboratorio Galdós
ha sido una experiencia bastante gratificante
para todos los grupos de Imagen
y Sonido del IES Politécnico Las Palmas.
No solo nos hemos podido acercar a un
proyecto a escala real en el mundo laboral,
sino que nos ha ayudado a asentar los conocimientos
obtenidos en el primer curso,
llevándolos a la práctica.
Desde la fase de preproducción, el equipo
del IES Politécnico estuvo muy interesado
y emocionado, le cogió un cariño muy
especial al Colaboratorio y se volcó en él.
Realizamos algunas tareas que nos permitieron
desarrollar nuestros conocimientos
teóricos, como el desglose de guion y el
presupuesto. Además, pudimos estar presentes
en gran parte del desarrollo de los
ensayos y fuimos testigos de cómo cada
día el espectáculo #todoesnavegar iba tomando
forma. Resultaba muy gratificante
observar el esfuerzo de todos los participantes.
También fue clave la comunicación con
las distintas entidades, que fue excelente.
La producción del espectáculo, en los días
previos al estreno, fue la parte más interesante
de todo el proceso y la que más disfrutamos,
porque por fin pudimos ver con
exactitud el resultado del proyecto que
tantos meses nos había llevado preparar.
Desde la perspectiva de nuestro ciclo de
Producción fue un gran trabajo, se respiraba
un ambiente estupendo, además de
contar con la predisposición de cada uno
de los integrantes del proyecto, formando
una perfecta simbiosis.
El Colaboratorio Galdós nos ha permitido
introducirnos en todas las fases de la
producción de un proyecto profesional,
además de poder tener un primer contacto
con alumnos de otros centros que en
un futuro podrían llegar a convertirse en
compañeros de profesión.
Por otra parte, el trato recibido por los
organizadores del evento, tanto del Laboratorio
Galdós como de la productora
unahoramenos, ha sido genial. Desde el
comienzo nos han guiado y nos han apoyado
en todos los procesos del proyecto.
Han sido un pilar fundamental para nosotros.
Me gustaría hacer una especial mención
a Gemma Quintana Ramos, quien no solo
es una persona maravillosa, sino una excelente
profesional que me ha enseñado
mucho y me ha apoyado constantemente,
mostrándome que, a pesar de una multitud
de obstáculos, con mucha ilusión y
creyendo en tu proyecto, todo sale a adelante.
Estamos muy contentos de haber
participado en el Colaboratorio Galdós.

Proyectos paralelos
Nuestros
confabulados

Foto: Nacho González Oramas

Confabulados 1/2
Nuestros
confabulados
Además del espíritu de participación y
creación del Laboratorio Galdós, el proyecto
nace con el propósito de cooperar
con otras instituciones, espacios y creadores
que comparten los objetivos que sustentan
esta iniciativa.
Tratamos de encontrarnos en el camino
con estos compinches para hacer que el
Laboratorio Galdós no sea únicamente un
proyecto limitado en el tiempo, sino que
pueda realizar, junto a otros que ya trabajan
en la creación contemporánea, la formación
o la participación, una labor que
perdure en el tiempo.
Así, hemos creado experiencias conjuntas
con la Casa-Museo Pérez Galdós, que apoya
y comparte nuestras iniciativas, y con
Canarias Escribe Teatro, con quien repetimos
la propuesta de compartir los talleres
de dramaturgia que imparten los autores
de los montajes del Laboratorio Galdós.
Canarias Escribe Teatro
Lleva más de una década haciendo una
labor de formación, puesta en valor y proyección
de la dramaturgia canaria. El Laboratorio
Galdós, que incorpora a su proyecto
cultural la formación dramatúrgica,
encuentra en este proyecto de 2RC un lugar
de encuentro y propone para los autores
y autoras de Canarias Escribe Teatro
los talleres impartidos por el colombiano
Fabio Rubiano en noviembre 2018 y por
el tándem Laila Ripoll (Premio de Literatura
Dramática 2015) y Mariano Llorente
en noviembre 2019.
Casa-Museo Pérez Galdós
Desde el inicio del proyecto, esta institución
cultural tan estrechamente vinculada
a la figura del Galdós ha estado a nuestro
lado, y hemos compartido experiencias,
búsquedas y logros.
Tres mesas redondas a partir de
Galdós y el teatro
Estaban previstos 3 encuentros en torno
al Laboratorio Galdós en la Casa-Museo,
uno para cada montaje. La primera charla
tuvo lugar el 6 de noviembre de 2018
y contó con la asistencia de Irma Correa,
autora de la obra que inició el Laboratorio
Galdós, Ana (también a nosotros nos llevará
el olvido), y de Mario Vega, director
escénico del montaje, que se había estrenado
en el Teatro Pérez Galdós entre el
11 y el 13 de octubre del mismo año. En
esta mesa redonda, la dramaturga reveló

Confabulados 2/2
su proceso de documentación y creación
a partir de Tristana; mientras que el director
habló de la primera experiencia escénica
del Laboratorio Galdós, sus retos y
sus primeros logros.
El segundo encuentro, celebrado el 13 de
noviembre bajo el título Galdós a escena,
amplía el ámbito del Laboratorio para
hablar de la dramaturgia y escenificación
actual a partir de Galdós. Participaron Miguel
Ángel Martínez, autor de la versión
dramatizada de Misericordia (producción
que se estrenó en el Teatro Cuyás el 20 de
diciembre de 2019), Ruth Sánchez, ayudante
de dirección y actriz de Ana (también
a nosotros nos llevará el olvido) y
El crimen de la calle Fuencarral, y Laila
Ripoll, que se encontraba en ese momento
en la fase de documentación (Formulación)
para la escritura de la última entrega
de este ciclo del proyecto: El último viaje
de Galdós. En él desgranaron sus procesos
creativos de escritura y puesta en escena
junto a la profesora Carmen Márquez, que
fue planteando algunas cuestiones que
nos dieron una visión conjunta de las últimas
escenificaciones en torno a Galdós.
El 24 de noviembre de 2020 estaba
previsto un tercer y último encuentro con
Mario Vega, director escénico de los tres
montajes, Valentín Rodríguez, productor
y director del Laboratorio Galdós, y Marta
Viera, actriz de los tres montajes del
Laboratorio. Con ellos se iba hacer una
valoración del proyecto, su recorrido y
su futuro. Este encuentro se traslada al
2021 y se incluye dentro de la que será la
exposición del Laboratorio Galdós, otra
gran colaboración con esta casa.
Colaboratorio Galdós
La Casa-Museo se confabuló además con
el proyecto del Colaboratorio Galdós,
abriendo sus puertas a los centros participantes
para que pudieran acercarse a la
figura del autor y también para ocupar el
espacio el día 18 de junio de 2019, puesto
que el espectáculo #todoesnavegar partía,
como no podía ser de otra manera, de
la casa del insigne autor. Ese mismo era el
punto de partida de la segunda entrega del
Colaboratorio, Episodios Extraordinarios.
Nuestros artistas se sintieron como
en casa entre las paredes de la vivienda de
la familia Pérez Galdós.
Exposición
Prevista para el último trimestre del año
2020, año del centenario, y trasladada
al primero de 2021, la Casa-Museo será
nuestra anfitriona y recibirá en sus salas
la exposición Laboratorio Galdós, un camino
de experimentación escénica, una
actividad con la que cerraremos este ciclo
del proyecto.

07/
A modo de
epílogo

Foto: Nacho González Oramas

A modo de epílogo 1/6
Un proyecto de
futuro
Al finalizar el año 2020 clausuramos también
el Bienio Galdosiano, pero no significa
que con ello se cierre el Laboratorio
Galdós. Se abre un nuevo periodo en el
que, tras hacer evaluación, este proyecto
cultural continuará sus objetivos de creación
contemporánea y participación ciudadana.
Sirva pues esta memoria para hacer recuento,
y con él, vayan los aciertos y errores
de este proyecto que pretendía emprender
un camino de investigación creativa experimental
con un enfoque transversal de
las artes escénicas contemporáneas que
integrara todos los elementos de la comunicación
dramática. Por mucho que nuestro
camino estuviera delante, nunca pretendimos
partir de cero, y para dejarnos
inspirar, ¿quién mejor que Galdós?
Desde el respeto y la voluntad de investigación,
Galdós fue nuestro punto de partida.
Nuestro punto de llegada han sido
tres montajes escénicos, a partir de tres
textos originales escritos por dos dramaturgas
y dos dramaturgos cuyos universos
poéticos estaban en sintonía con la propia
búsqueda de nuestra compañía. Sus
temas de inspiración estaban en la obra
y la vida de Galdós, y de su mano hemos
transitado por este camino de experimentación
escénica. La escritura del texto, de
la Formulación a la Hipótesis, ha tenido
sus propios periodos de investigación con
la ayuda de intérpretes profesionales en
los Talleres de Creación Actoral. Del texto
al escenario, los procesos de ensayo interno
—Contraste— y de Ensayo y Error han
hecho que en la experimentación se hayan
fraguado hallazgos, muchos de ellos, compartidos.
Mario Vega y su equipo artístico han llevado
a cabo un recorrido particular a partir
de cada uno de los tres textos, y, de alguna
manera, la trilogía también está sustentada
por una idea global, un universo plástico
y poético particular imbuido de la esencia
del Laboratorio Galdós y sus procesos

A modo de epílogo 2/6
particulares. Ana (también a nosotros nos
llevará el olvido), de Irma Correa, contó,
además de con todo un trabajo interpretativo
de nivel, con una propuesta escenográfica
muy particular, un dispositivo
capaz de metamorfosearse para albergar
todos los espacios realistas de una puesta
en escena muy poco naturalista, muy desnuda.
Este diseño y su perfecta cohesión
con el uso del audiovisual obtuvo su reconocimiento
concreto con una nominación
a los Premios Max, y todo el espectáculo,
con cinco Premios Réplica.
Sin embargo, el texto del colombiano Fabio
Rubiano, El crimen de la calle Fuencarral,
era un material que requería otro
planteamiento escénico, por lo vertiginoso
de los espacios y la densidad numérica
de personajes apenas bocetados. Requería
un trabajo de filigrana en las transiciones.
De hecho, de alguna manera es una
obra en continua transición donde el único
momento de respiro es, precisamente,
un momento de asfixia. Este montaje no
te permite pestañear, el intérprete no baja
la guardia, y salta de la comedia a la tragedia,
de un personaje a otro, sin solución de
continuidad.
El último viaje de Galdós es una despedida.
Un universo poblado de fantasmas,
escurridizos y nostálgicos, que buscaba
la creación mucho más que la recreación.
Huyendo de un trabajo documental, los
dramaturgos (Laila Ripoll y Mariano Llorente)
y el director rebuscan en la vida de
Galdós la esencia de sus conflictos vitales
y creativos e impulsan al espectador a meterse
de lleno en la cabeza del autor durante
sus últimos momentos de vida. Ahí nos
queda la montaña, la montaña de amigos
y enemigos, de amantes, de cartas, de infamias
y mentiras y, sobre todo, la montaña
inmensa de su profusa creación literaria.
Tan grande que en algún momento
sentimos que se traga a su propio creador.
Tres espectáculos diferentes, unidos por
el hilo de Galdós y por procesos de indagación
amplios, de cuyo resultado artístico
y de producción da cuenta el aplauso
del público y el reconocimiento de la crítica.
Pero, sobre todo, el largo listado de
espectadores, ahora amigos y amigas, que
se han ido acercando para comentarnos
sus reparos y también sus hallazgos. El
Laboratorio Galdós ha contado con más
de 12.000 espectadores en estos tres años
de desarrollo y ha podido proyectar su
trabajo a lugares como Galicia, Madrid o
Colombia.

A modo de epílogo 3/6
Impulsar el conocimiento de Galdós y el
reconocimiento de su obra también ha
sido un objetivo de partida. No somos
expertos en el tema, apenas lectores de
algunas de sus historias más conocidas;
pero como proyecto cultural, el Laboratorio
Galdós ha buscado en los propios
referentes de cada texto el punto de partida
para una investigación de alguno de
los ángulos fundamentales del perfil del
autor: La mujer, las mujeres, en la vida
y obra de Galdós, Galdós y periodismo,
El Madrid de Galdós, así como otras dos
mesas de Estado de la Cuestión que no se
pudieron celebrar debido a la pandemia y
que estaban destinadas a reflexionar sobre
la influencia de Galdós en la literatura
actual y futura y a hacer un recorrido por
su biografía, recalando en aquellas personas
hechas personaje en el último montaje.
Para ello hemos contado con la asesoría y
el acompañamiento de nuestras expertas,
vaya desde aquí nuestro agradecimiento.
Estos encuentros han sido un marco
perfecto para, a través de nuestra propia
investigación, acercar al público (entre
ellos gran parte de nuestros Asistentes de
Creación) la figura humana y literaria de
Benito Pérez Galdós.
La participación ciudadana, a través de
estos encuentros, pero muy especialmente
en el Ensayo y Error, ha sido muy importante
desde el primer momento y se ha
consolidado a lo largo de estos tres años
de trabajo. Han asistido un total de 588
Asistentes de Creación, que han ido tomando
el pulso a los montajes y han sido
nuestros mejores mediadores culturales.
Y en lo que a participación se refiere, no
podemos dejar de destacar la implicación
del público juvenil a través del Ensayo y
Error vinculado a los centros escolares.
La posibilidad de comentar con el director
sus observaciones a cada espectáculo
propició que este público se involucrara y
compartiera su visión, una visión que en
más de una ocasión puso el foco en cuestiones
transversales importantes. Esta
experiencia tuvo un gran valor para el
proceso. Y de hecho, en El último viaje de
Galdós se echó muy en falta su mirada, ya
que la pandemia impidió la participación
de los centros escolares. Aún así, han sido
1.815 los Asistentes de Creación juvenil
que han vivido esta experiencia de participación
y que ya están vinculados a esta
iniciativa cultural.
Igualmente, fueron los jóvenes, a través
del Colaboratorio Galdós, los encargados

A modo de epílogo 4/6
de poner en escena el resultado artístico
de su investigación sobre Galdós, una
oportunidad para que los estudiantes de
disciplinas artísticas y técnicas mostraran
su talento a la comunidad.
Así, este proyecto ha servido para que los
nuevos espectadores conozcan los procesos
creativos, para estimular la afición al
teatro y para impulsar la vocación de muchos
y muchas por el arte.
En estos tres años se ha consolidado un
proceso de trabajo y una línea de cooperación
institucional que han demostrado
su eficacia para el logro de los objetivos
culturales y artísticos planteados. Se ha
generado, además, una serie de actividades
en torno a la producción que permiten
rentabilizarla culturalmente mucho antes
del estreno y mucho más allá de la exhibición.
Este proceso de trabajo propio es ya, sin
duda, el sello del Laboratorio Galdós. Un
proceso genuino y efectivo que va a proseguir
su labor dentro de la producción
canaria contemporánea y que dará el salto
internacional, gracias al interés por los
proyectos participativos y la calidad en la
producción, que ha hecho que instituciones
culturales de otros países pongan su
mirada en él.
El Laboratorio Galdós continúa. No será
ya una iniciativa de investigación en torno
a la figura del autor, de Benito Pérez Galdós,
sino un proyecto cultural vinculado
al espacio escénico que lleva su nombre,
el Teatro Pérez Galdós, que seguirá siendo
su lugar de proyección y residencia natural,
como lo ha sido durante todo este recorrido.
Entre 2021 y 2023, este nuevo Laboratorio
Galdós tomará la senda de la coproducción
internacional para convertir el
Teatro en un lugar de conversación con
otras latitudes. Esta segunda fase de la
experiencia mantendrá en esencia los pilares
básicos de innovación, dramaturgia
contemporánea y participación ciudadana.
Su nueva dimensión internacional
vendrá dada por el desarrollo de tres coproducciones
con entidades internacionales
de Europa, América Latina y África. La
investigación para la creación artística seguirá
siendo el eje central del Laboratorio
Galdós, así como la formación de nuestros
artistas y profesionales en contacto con
creadores internacionales y, por supuesto,
la participación activa de la audiencia.

A modo de epílogo 5/6
El Laboratorio Galdós
en cifras
FORMULACIÓN (o punto de partida de una dramaturgia)
2 Talleres de Dramaturgia Actoral. En el primero, dirigido por Fabio Rubiano,
participaron 8 intérpretes profesionales; en el segundo, dirigido por Laula Ripoll y
Mariano Llorente, 9 intérpretes profesionales.
2 Talleres de Dramaturgia, confabulados con Canarias Escribe Teatro. Participaron 15
autores y autoras teatrales de Canarias.
HIPÓTESIS (o escritura de la pieza)
3 textos contemporáneos originales a partir de la obra y la vida de Galdós.
3 primeras lecturas públicas, 106 Asistentes de Creación.
CONTRASTE (o boceto de la puesta en escena)
146 ensayos internos. 11 intérpretes, 8 creadores escénicos.
ESTADO DE LA CUESTIÓN (o charlando sobre Galdós)
3 mesas de Estado de la Cuestión, 8 ponentes, 407 espectadores:
La mujer, las mujeres, en la vida y obra de Galdós, con Yolanda Arencibia, Carmen
Márquez, Sonia Mauricio, Rubén Domínguez e Irma Correa.
Galdós y periodismo, con Carmen Márquez, Isabel Saavedra y Salvadora Luján.
El Madrid de Galdós, con Nieves Concostrina.

A modo de epílogo 6/6
ENSAYO Y ERROR (o encuentro con los Asistentes de Creación)
27 sesiones generales, 588 Asistentes de Creación.
6 sesiones juveniles, 1.781 Asistentes de Creación y 96 docentes de 18 centros escolares
de Gran Canaria.
VALIDACIÓN (o cuando se abre el telón)
3 espectáculos, 3 estrenos en 3 otoños.
12.975 espectadores, 49 funciones, 26 espacios escénicos.
Ana (también a nosotros nos llevará el olvido). Autora: Irma Correa. Estreno: 11 de
octubre de 2018:
6.244 espectadores, 23 funciones, 15 espacios escénicos (7 de ellos fuera de Canarias).
5 Premios Réplica. Espacio escénico finalista de los Premios Max.
El crimen de la calle Fuencarral. Autor: Fabio Rubiano. Estreno: 10 de octubre de
2019:
5.981 espectadores, de los que 2.908 fueron estudiantes de Bachillerato. 19 funciones,
14 espacios escénicos de toda Canarias. 2 Premios Réplica.
El último viaje de Galdós. Autores: Laila Ripoll y Mariano Llorente. Estreno: 8 de octubre
de 2020:
750 espectadores, 7 funciones, 5 espacios escénicos. Tiene prevista una gira en
2021. Todas las funciones son con aforo limitado por las exigencias sanitarias y la
experiencia inmersiva.
Los tres espectáculos fueron emitidos en el Festival de Manizales entre el 6 y el 13 de
octubre de 2020 para el público latinoamericano.
7 Premios Réplica, 10 nominaciones. 4 candidaturas a los Premios Max, 1 finalista.
Todos los espectáculos del Laboratorio Galdós han sido recomendados por la Red Española
de Teatros y Auditorios de Titularidad Pública (Redescena).

Equipo del Laboratorio Galdós
Dirección
Valentín Rodríguez
Dirección artística
Mario Vega
Coordinadora del área pedagógica y de participación
Gemma Quintana
Coordinador del área profesional
Luis O’malley
Diseño web
Héctor Muñoz
Redes sociales
Héctor Muñoz
Raquel Hernández
Prensa y comunicación
Francisco Medina
Patricia Moralejo
Grafismo
Pilar del Sol
Producción
Raquel Hernández
Tony Perera
Distribución
Desirée Bolaños
Gerencia y administración
Elena Álamo

07/
Textos
teatrales

Textos teatrales
Ana (también a nosotros
nos llevará el olvido)
de Irma Correa
El crimen de la calle Fuencarral
de Fabio Rubiano
El último viaje de Galdós
de Laila Ripoll y Mariano Llorente

ANA
(también a nosotros
nos llevará el olvido)
de Irma Correa
PERSONAJES
ANA
LOPE
VIVIAN
SATUR
HIJO
SEÑOR ROMERA
El HIJO sin embargo habla desde el presente, sin
filtros, temor o bruma.
HIJO.—Todo lo que está ahora mismo ante nosotros, todo
lo que alcanza a ver nuestra vista, este teatro, las butacas, las
personas que se sientan en él, yo, los focos; también la calle
ahora en silencio, los árboles, la gente paseando tranquila, el
mar, todo lo que habita este planeta, todo, lo vivo y lo inerte, lo
visible y lo invisible, todo, absolutamente todo, está cubierto de
una fina capa de niebla. Una capa que respira y se mueve, lenta,
imperturbable, que nos cubre y nos protege, que nos da aliento
y nos libera. Es imperceptible, pero en ella palpita nuestra vida,
nuestro infinito deseo de vivir. Ahora mismo en Oslo hace rato
que es de noche, y es probable que un joven de veinte años se
esté preguntando qué hará con su vida mientras fuma un cigarrillo
y mira las estrellas; en Rusia una chica se hace una trenza
mientras ve por la televisión la sonrisa plastificada de Putin; en
Zambia un niño mama del pecho de su madre mientras imagina
que no puede existir un lugar mejor en el mundo; en Buenos
Aires algunos despertadores suenan; una profesora escribe una
carta a Trump; en la Toscana huele a trigo. Hay un deseo de
vivir que nos atraviesa y que habita cada célula de lo conocido y
de lo desconocido. Y mientras tanto, nosotros respirando. Nosotros
no hacemos otra cosa más que respirar.
ANA.—(Sorprendida.) ¿Tú aquí?
LOPE.—He salido antes, tenía ganas de llegar a casa…
Pero vinieron días en que su mente floreció de improviso,
como planta vivaz a la que le llega un buen día de primavera,
y se llenó de ideas (…). Anhelos indescifrables apuntaron en
su alma.
Se sentía inquieta, ambiciosa, sin saber de qué,
de algo muy distante, muy alto, que no veían sus ojos por
parte alguna. (…)
Notó en sí algo que se le había colado de rondón por las
puertas del alma,
orgullo, conciencia de no ser una persona vulgar;
sorprendióse de los rebullicios, cada día más fuertes,
de su inteligencia, que le decía:
«Aquí estoy. ¿No ves cómo pienso cosas grandes?».
Tristana. Benito Pérez Galdós
ANA.—Se… me hace raro verte a estas horas. Ya estoy terminando
con el horno.
LOPE.—(Abrazándola.) Estoy tan feliz.
ANA.—Lo sé. (Quitándose.) Yo también.
LOPE.—¿Qué te pasa?
ANA.—Nada, ¿por qué?
LOPE.—Hace días que te noto extraña.
ANA.—Estoy cansada, no paro de hacer cosas.
LOPE.—Anoche te levantaste de madrugada y ya no volviste
a la cama.
ANA.—Tenía mucho calor.
Hay un gran panel sobre el que se proyectan paisajes,
fotografías. Se entremezclan tiempos, pasado,
presente, quizá futuro. Tiene algo de memoria
caprichosa, recuerdos que se superponen uno sobre
otro formando un cuadro de vida. Todo en esta
obra, a excepción de los monólogos del HIJO, estará
cubierto por un velo de olvido.
La acción se desarrolla a mediados de los años sesenta,
en todo lo que tiene de convulso y regenerador.
Es la transformación del blanco y negro al
color.
LOPE.—Pero si estamos a seis grados.
ANA.—Será el radiador, que deja el calor suspendido por toda
la casa…
LOPE.—Dormimos con tres mantas.
ANA.—Pues no sé, yo tengo calor. Me despierto con calambres
en las piernas y ya no me puedo dormir.
LOPE.—Ana, Anita, ¿te preocupa algo? Dime qué es.
ANA.—No es nada.

LOPE.—¿Es por lo del ascenso?
ANA.—No, no es eso.
LOPE.—Entonces qué es. No es la primera vez que te levantas
de noche. Mujer, si va a ser para bien, y además nos lo merecemos,
¿no crees? Nos dará un respiro con las deudas. Esta
mañana me reía solo en la oficina y todos me miraban.
ANA.—Tu oficina es una jaula de fieras.
LOPE.—¿Por qué dices eso? ¿Has visto mi carpeta de las
facturas?
ANA.—Estará en su sitio, en el escritorio.
LOPE.—La verdad es que si me lo dicen cuando estudiaba en
la universidad no me lo creo. ¡Yo en el ministerio! No encuentro
la carpeta.
ANA.—A ver. Mira, aquí la tienes.
LOPE.—Tengo que tener todo en orden, en el ministerio registran
hasta tu respiración. (Guardando unos papeles.) ¿Ya
sabes lo de Martínez?
ANA.—No, ¿el qué?
LOPE.—Le ha dejado su mujer.
ANA.—¿Qué?
LOPE.—Se ha enamorado de otro y se ha ido. Sin pensar en
sus hijos, en su marido, sin pensar nada más que en ella misma.
Y a él le compromete públicamente, claro. Es un escándalo.
Él no levanta cabeza. Es el fin de su carrera.
ANA.—Pero si Martínez vale mucho, seguro que…
LOPE.—Esto lo deciden los peces gordos, y a los peces gordos
no les gustan los escándalos. Así que dejarán a Martínez apartado,
y probablemente lo dejen allí para siempre.
ANA.—Es extraño, yo a ella la veía feliz…
LOPE.—A saber lo que entiende la gente por felicidad. Lo que
pasa es que tú eres demasiado buena, y piensas que todo el
mundo es como tú. Pero no. Mi bomboncito es lo mejor, lo más
perfecto que hay en este bendito país, y todos te envidian, así
que todos me envidian a mí.
ANA.—Qué tonterías dices.
LOPE.—Es verdad. A ver si te crees que me han ofrecido el
ascenso por mérito propio.
ANA.—Y por qué si no.
LOPE.—Me lo ofrecen, entre otras cosas, por lo que tú y yo
formamos. Eso es importante para ellos. Lo que tú y yo somos.
Una fortaleza. Tú y yo somos una fortaleza y nada nos puede
derribar, y ellos lo saben. Y nos envidian. Ya lo verás en la cena.
ANA.—¿Qué cena?
LOPE.—La cena que vamos a hacer aquí para los del ministerio.
ANA.—¿Aquí?
LOPE.—Es una formalidad. Les gusta ver lo que se cuece en
una casa por dentro. No le van a dar el puesto a cualquiera.
ANA.—¿Y no podemos ir a cenar a algún sitio?
LOPE.—No, mejor aquí. Que lo vean todo, que nos vean cómo
somos. No tenemos nada que esconder. No hay otra cosa en la
vida más importante que el respeto.
ANA.—¿Crees que el respeto se gana con una cena?
LOPE.—¿No hueles a quemado?
(En otro lado de la escena está SATUR en su peluquería.
La peluquería de SATUR es un espacio para
el ocio y el disfrute, también para la libertad. La atmósfera
es recargada, igual que sus clientas.)
SATUR.—¿Se te quemó el cordero?
ANA.—(Avanzando hacia ella.) No me había pasado nunca.
SATUR.—Chica, pero es que lo de Luisa es de traca. Yo también
me quedé blanca, se me desparramó todo el tinte de Antonia
por el suelo.
ANA.—No sé, hay algo que no me encaja.
SATUR.—El qué no te encaja. Charo, ponte a hacerle los rulos
a Manoli que se tiene que ir ya.
ANA.—Luisa no es de enamorarse.
SATUR.—Cómo que no es de enamorarse, ¿hay que tener un
carné?
ANA.—No, no, quiero decir que estaba bien con el marido,
con los hijos. Estaba bien en casa, yo la veía feliz.
SATUR.—De lo que uno ve a lo que hay por dentro…
ANA.—¿Tú crees?
SATUR.—Esa estaba amargada. (Enseñándole una revista.)
¿Te gusta este moño?
ANA.—¿Luisa amargada?
SATUR.—Los suspiros que daba aquí ni los devotos de Fátima.
Y tenía siempre la mirada perdida.
ANA.—Estaría pensando en sus cosas.
SATUR.—No, en sus cosas no, más bien en las de otros. Mira,
es que me voy a presentar al concurso ese de la tele, el de los
peinados.
ANA.—A mí Luisa me parecía una chica muy feliz.

SATUR.—A ver Ana, por favor, que es que de inocente pareces
el borrego del portal de Belén. Alguien que suspira es
alguien que está con la cabeza en la luna.
ANA.—Yo suspiro todo el tiempo.
SATUR.—Es que tú eres igual.
ANA.—No, yo no.
SATUR.—Ahora, una cosa sí que te voy a decir. El Horacio ese
con el que se fue estaba para hacerle un par de favores, siendo
pintor y todo.
ANA.—¿Pintor?
SATUR.—De cuadros, no de brocha, y mira que a mí la bohemiada
no, pero ese sí, ese tenía planta, tenía mirada, tenía
andares, tenía de todo menos dinero. Dinero no, pero andares
y planta la que quieras. Un día vino aquí a recoger a Luisa y no
sabes cómo la miraba.
ANA.—¿Vino aquí?
SATUR.—Yo no lo sabía, claro, pensé que sería un pariente
suyo o algo. Se quedó ahí mirando detrás del cristal, fumando
como el Bogar…
ANA.—Como el Bogar…
SATUR.—Tú no digas nada que a ti el tuyo te mira igual.
ANA.—Qué dices.
SATUR.—¡Ay, el Lope con su Anita! ¡A su Anita que no se la
toque nadie! Mira, yo quiero hacer un moño así. Te podías venir
conmigo y así sales en la tele.
ANA.—Sí claro, yo en la tele…
riendo, amando. Y yo soy capaz de seguir sintiéndola a través
del espacio. Y del tiempo.
(Se proyecta una imagen de ANA caminando despacio
por las calles, mirando tranquila las cosas,
respirando.)
SATUR.—¿Qué quiere decir que hoy no te vas a hacer nada?
ANA.—Que no, Satur, que quiero estar cómoda.
SATUR.—¿Y qué tiene que ver la comodidad con estar ideal?
ANA.—Yo no quiero estar ideal.
SATUR.—¿Pero a ti qué te pasa últimamente?
ANA.—Nada.
SATUR.—Cómo que nada.
ANA.—Que no me pasa nada, Satur.
SATUR.—A ver, ¿me lo dices o te tengo que quemar el pelo?
ANA.—A veces, mientras hago las camas, me quedo mirando
por la ventana. Y veo el parque, y los niños, y las hojas de los
árboles, y gente yendo y viniendo, y los abrigos que se mueven
con los pasos rápidos, y la arena que se levanta. Y me pregunto
si no me estaré perdiendo algo, si no habrá algo más que esto,
ahí fuera.
SATUR.—¿Algo más que esto? No sé qué puede haber mejor
que venir aquí y hacerte un moño. Y las uñas, tan monas que te
las dejo siempre. Y la cháchara, que es gratis.
ANA.—Sí, pero yo siento que hay algo más.
SATUR.—Eso se te pasa en cuanto tengas al primer crío.
HIJO.—Todos sabemos, es un hecho constatable, que la luz
viaja por el espacio. Cuando pensamos en luz pensamos en la
estela de luz, que va de aquí a allí, y que se mueve a 300 mil kilómetros
por segundo, es decir, imperceptible al ojo humano.
Hemos crecido sabiendo que es así, que la luz va rápido, y se
ha convertido en un parámetro de medición, como las millas o
los grados centígrados.
Y sin embargo pocas veces nos paramos a pensar que la luz
también viaja por el tiempo. No sabemos que si miramos el
atardecer en realidad no estamos viendo el atardecer, sino un
reflejo de él, porque el sol ya se ha escondido hace ocho minutos.
Tenemos un retraso de ocho minutos con respecto a todo
lo que vemos, lo cual podría llevarnos a pensar que todo lo que
vemos es ilusión. Las estrellas, algunas, esas que vemos nítidas
y brillantes, murieron hace tiempo, quizá miles de años, pero
su luz sigue llegando hasta nosotros, iluminándonos. Vosotros
podríais pensar que yo soy una ilusión. Y yo, a su vez, podría
pensar que también lo fue mi madre.
Pero mi madre estuvo aquí. Vibrando, sintiendo, sufriendo,
ANA.—No sé si quiero tener niños.
SATUR.—Ya estamos. Bueno, hoy es lunes, los lunes solo se
dicen caralladas. ¿Te hago las uñas o no?
ANA.—Me gustan los niños. Pero no sé si los quiero para mí.
SATUR.—Pues claro que los querrás para ti. Para ti y para
nadie más. En cuanto los tengas, que no te los toquen.
ANA.—Es que yo quiero viajar.
SATUR.—Anda y yo, mira esta. Venga, coge una revista. (Le
da una revista.) Mira la Marisol qué mona sale otra vez. ¿Te
hago eso que lleva ella en el pelo?
ANA.—(Mirando la revista.) Veo esto… todas estas fotografías,
y siento que me estoy perdiendo la vida.
SATUR.—¿Y qué es lo que haces todos los días desde por la
mañana sino vivir? Te levantas, preparas el desayuno, haces
las camas, te vistes, organizas la casa, de vez en cuando te vienes
aquí a pasar la tarde, vas al cine con tu marido, al teatro,

te lleva a cenar. Te puedes comprar los modelitos que quieras.
Chica, si eso no es vivir me expliques lo que es.
ANA.—Pero vivir no es hacer lo de siempre, Satur. Para mí
vivir es sorprenderte, es atravesar esa puerta y ver qué hay más
allá.
SATUR.—Claro. Mira, te voy a decir una cosa. Cuando yo
atravesé la puerta de mi casa y le di el portazo al sinvergüenza
del Manuel, me juré a mí misma que no volvería a hacer nada
que no quisiera hacer, que sería la dueña de mi vida. Y me vine
a la capital con una mano delante y otra detrás. Al principio no
tenía donde caerme muerta, nadie te ayuda si eres madre soltera.
Pasé muchas fatigas, viví en pensiones, a veces tenía que
llevar a mi Santi a que le dieran de comer en donde las monjas,
porque se me quedó en los huesos. Y lloraba por las noches y
me tiraba de los pelos porque pensaba que todo había sido un
egoísmo mío, que me había dejado llevar. Y me puse a fregar
suelos. Pero con la barbilla parriba, esa nunca la bajé. Nunca,
jamás, se me ha ido del cuerpo ese cansancio. Pero mírame
aquí. Con mi peluquería. ¿Tú me ves mal?
ANA.—No.
SATUR.—¿Tú me ves triste?
ANA.—No.
SATUR.—¿Tú crees que yo tengo una vida buena?
ANA.—Sí.
SATUR.—Y tú también, que estás hoy aquí conmigo leyendo
el Lecturas. Y luego te irás para casa dando un paseo y con el
aire se te pasará todo.
ANA.—Satur, es que no es el aire, no es el aire…
(ANA y VIVIAN se miran desde sus respectivos lugares.
Mantienen la mirada. Quizá se escucha el
tiempo suspendido.)
ANA.—Me faltan algunas cosas para la cena.
LOPE.—Bueno, aún tienes unos días, no te preocupes.
ANA.—No sé cómo lo he hecho pero me he quedado sin dinero.
LOPE.—¿Otra vez?
ANA.—Sí. He tenido que comprar muchas cosas.
LOPE.—Cariño, no andamos muy bien ahora. Hasta el primer
sueldo, dentro de un mes más o menos, seguimos yendo ajustados,
como siempre. El dinero nos hace esclavos para según
qué cosas.
ANA.—Lo sé, lo sé, pero no puedo hacer una cena normal, tú
mismo dices que tiene que ser algo que les deje impresionados.
Para mí esta cena es importante.
LOPE.—(Abrazándola.) Ana, Anita… Tienes razón, compra lo
que tengas que comprar, digamos que es como una celebración
del ascenso, ya nos recuperaremos a partir del mes que viene.
ANA.—Es una celebración de muchas cosas.
LOPE.—Te firmo el cheque.
ANA.—Todavía no sé cuánto voy a necesitar…
LOPE.—Da igual, yo te lo firmo y tú sacas lo que necesites.
Acuérdate, vino y whisky del bueno.
(Silencio.)
LOPE.—Mírame. Para ellos, como para mí, serás perfecta. De
hecho volverán a casa pensando qué hacen con los muermos
de sus mujeres. Y sin embargo a mí me gustará verte ahí, entre
todos. Bonita, delicada. Y pensaré, es mía.
VIVIAN.—Es un efecto de luz.
ANA.—¿Cómo?
VIVIAN.—Los objetos, cambian según la luz. Y es distinto su
color, su forma, su rugosidad. Por eso no eres la misma aquí
ahora, en la calle, que ahí dentro peinándote.
ANA.—Entiendo.
VIVIAN.—¿Siempre te peinan así?
ANA.— Más o menos.
VIVIAN.—Te queda muy bien.
ANA.—Gracias. ¿También tú eres clienta?
VIVIAN.—Más o menos. Suelo pasear por aquí por las tardes,
y miro a través de la ventana. Me gusta ver el movimiento de
la peluquería. Cómo una mujer entra siendo una, la mayoría
de las veces apagada, distante, pequeña, y sale radiante, grandiosa.
Me fascina.
ANA.—Yo no estoy radiante ni grandiosa.
VIVIAN.—Por supuesto que sí. Me llamo Vivian.
ANA.—Yo, Ana.
VIVAN.—¿Vienes mucho?
ANA.—Cuando puedo.
VIVIAN.—¿Me dejas hacerte una foto?
ANA.—¿Una foto?
VIVIAN.—Sí. Fotografío gente. Y cosas.
ANA.—¿Y por qué me quieres fotografiar a mí?

VIVIAN.—No te muevas.
LOPE.—Ah.
VIVIAN.—Es una casa muy bonita.
(En el panel se proyecta una imagen de ANA, sonriendo
tímidamente. Empiezan a sucederse imágenes
de mendigos, de calles oscuras, de fiestas privadas
en casas, donde hombres se besan.
Ruidos de platos, vasos, gente que entra y sale. Música.
Se escuchan brindis. VIVIAN escucha desde la
cocina. Fuma.)
LOPE.—Muchas gracias.
VIVIAN.—¿Le gusta el arte?
LOPE.—Sí… el arte, sí.
VIVIAN.—Pero solo tienen una acuarela.
LOPE.—¿Una acuarela?
VIVIAN.—Un cuadro. En la entrada.
VOCES EN «OFF».—¡Felicidades al nuevo!
VOZ EN «OFF» DE LOPE.—Gracias, gracias, muchas gracias.
Para mí es un honor y un privilegio entrar a formar parte
de un momento que hará historia en nuestro país. Espero poder
contribuir a este gran desafío que se nos presenta. ¡Salud!
LOPE.—¿Estás fumando?
VIVIAN.—Sí, por qué.
LOPE.—Ah, perdone, pensaba que era mi mujer.
(Silencio.)
VIVIAN.—Me llamo Vivian.
LOPE.—Mucho gusto. Yo soy Lope, el marido de Ana.
VIVIAN.—Lo sé.
LOPE.—¿Quién es su marido?
VIVIAN.—Ninguno.
LOPE.—¿Ha venido usted sola?
VIVIAN.—Sí.
LOPE.—Ah. (Silencio.) ¿Lleva aquí toda la noche?
VIVIAN.—Sí.
LOPE.—Ah. Y, ¿en qué departamento trabaja?
VIVIAN.—¿Departamento?
LOPE.—Del ministerio.
VIVIAN.—Yo no trabajo en el ministerio.
LOPE.—No entiendo.
VIVIAN.—Me ha invitado Ana, me dijo que la ayudara en la
cocina.
LOPE.—¡Ah! Qué raro, no me ha dicho nada… (Silencio.) ¿Y la
ha ayudado usted con… la tarta?
VIVIAN.—Con los platos y las servilletas. (Silencio.) No sé
cocinar.
LOPE.—¡Ah! Sí, lo puso Ana hace poco. Yo la verdad no
entiendo mucho, y eso es… abstracto, dicen.
VIVIAN.—Lo abstracto al final es lo más concreto. Se ciñe a lo
que te transmite. Lo sientes o no lo sientes. No hay más.
LOPE.—Claro. Cariño, no me habías dicho que venía una amiga
tuya a ayudarte.
ANA.—Ah, sí… es que… me vi desbordada en el último momento
y le pedí que viniera… Vivian, Lope.
LOPE.—Ya nos hemos presentado.
VIVIAN.—Me parece maravillosa la acuarela que tenéis en el
pasillo.
ANA.—Sí…
LOPE.—Quiere… ¿Quieres tomar algo?
VIVIAN.—Estoy bebiendo whisky, gracias. Muy bueno.
LOPE.—¿Pasamos al salón?
VIVIAN.—No quiero molestar.
LOPE.—No molestas en absoluto.
VIVIAN.—Prefiero quedarme aquí. Además estoy acostumbrada
a estar en la cocina, es donde paso la mayor parte del
tiempo.
LOPE.—Pues hay que salir de la cocina de vez en cuando.
VIVIAN.—Es el sitio favorito de los niños.
LOPE.—¿Cuántos hijos tienes?
VIVIAN.—No son míos. Los cuido.
LOPE.—¿Los cuidas?
VIVIAN.—Sí. Soy niñera, vivo con una familia y cuido de los
niños.
LOPE.—Ah. Y… ¿en qué casa trabajas?
VIVIAN.—En la de la familia Maier.
LOPE.—No los conozco.

VIVIAN.—Son franceses. Yo soy francesa. Así los niños no sufren
tanto con el cambio de país.
LOPE.—Claro, claro. (Silencio.) Bueno, entonces… ¿entramos?
VOZ EN «OFF » DE LOPE.—¡Anita!
VIVIAN.—Vámonos.
ANA.—Estoy muerta de miedo.
VIVIAN.—Prefiero quedarme aquí, gracias.
ANA.—Yo voy ahora.
LOPE.—(Abrazándola.) No tardes. Ya sabes cuánto te necesito
ahí. (La besa y sale.)
(Silencio.)
VIVIAN.—No tienes por qué aguantar esto.
ANA.—Es importante.
VIVIAN.—Para quién.
ANA.—Para mí.
VIVIAN.—¿Para ti?
ANA.—Y para él.
VIVIAN.—Para él sí.
ANA.—Tampoco es para tanto, se trata de que se queden contentos.
VIVIAN.—Claro.
ANA.—En un mes las cosas habrán cambiado tanto…
VIVIAN.—Van a cambiar antes.
(Silencio.)
ANA.—Es una locura.
VIVIAN.—Locura es todo lo que hay en ese salón.
ANA.—¿Sabes la gente que hay ahí?
VIVIAN.—No. Ni me importa.
ANA.—Está el Jefe Superior de Policía del Estado.
VIVIAN.—Que ya estará fumándose un puro.
ANA.—No lo sé. Bueno sí, probablemente.
VIVIAN.—Una gran nube sobre todas las cabezas.
ANA.—Sí.
VIVIAN.—Vámonos, Ana.
ANA.—El corazón me va a explotar.
VIVIAN.—En cuanto salgamos a la calle se te pasará. Tienes
que coger aire.
ANA.—No es el aire.
VIVIAN.—Aquí no se puede respirar.
(El espacio en el que ANA y VIVIAN se encuentran es
siempre luminoso. Puede ser una calle, o un parque,
o una habitación, pero siempre con luz. En el panel
se superponen fotografías hechas por VIVIAN, capturando
personas y objetos con vida propia.)
VIVIAN.—Me gusta esta, la mujer absorta mirando el escaparate.
No se sabe bien qué hay detrás de él, pueden ser vestidos,
o muebles, o perfumes caros. Quizá es una librería. O
una agencia de viajes. Pero cuando una mujer mira así a un
escaparate, cuando se queda absorta y sin aliento mirando así,
es porque está mirando su futuro. Y desea llegar allí, estar allí,
disfrutarlo ya. Pero aún está al otro lado del cristal. Y le toca
decidir si entra a comprar o si se va a casa con el deseo a cuestas,
pensando en cuándo va a volver.
ANA.—Fotografías… Nunca había conocido a ningún fotógrafo.
En realidad a ningún artista. ¿Desde cuándo tienes cámara?
VIVIAN.—Desde que era pequeña.
ANA.—¿Desde pequeña?
VIVIAN.—La primera me la regaló una amiga de mi madre.
También era fotógrafa.
ANA.—¿Podría ver tus fotos?
VIVIAN.—Nunca las ha visto nadie.
ANA.— ¿Nunca nadie ha visto tus fotografías?
VIVIAN.—No.
ANA.—¿Ni tu madre?
VIVIAN.—Mi madre murió hace mucho tiempo.
ANA.— Lo siento.
VIVIAN.—Le habría gustado verlas.
ANA.—¿Por qué fotografías?
VIVIAN.—¿Ves esas caras? ¿Ves esas manos, esos gestos,
esas miradas? El vuelo de la falda, cómo se toca el pelo, ese
niño hundiendo las manos en la arena, aquellos dos fumando
y riéndose, cómo bailan, su alegría. Yo con la cámara les doy
la vida eterna.
ANA.—La eternidad. No alcanzo a entender qué es.
HIJO.—No sabemos qué es estar aquí. Por estar aquí entendemos
que podemos ver, tocar, oler, acariciar. Podemos incluso
cerrar los ojos y escuchar todo a nuestro alrededor. Pero

si en una milésima de segundo nos dormimos todos nuestros
sentidos se diluyen, se convierten en humo. ¿Y dónde estamos
nosotros? Porque es en esa milésima de segundo donde se está
librando la batalla, donde el aliento vence a la oscuridad y el
átomo al vacío. Y nosotros, ¿dónde estamos nosotros durante
la batalla?
VIVIAN.—Ana, mírame. Este no es tu lugar. No es esto…
ANA.—¡Esto es mi presente! ¡Y estoy luchando para atravesar
todos los muros!
(Entra LOPE.)
LOPE.—¿Ya está el café?
(Ruido de platos y vasos. Hay más gente.)
SEÑOR ROMERA.—Es usted muy buena cocinera, Ana.
ANA.—Gracias, señor Romera.
SEÑOR ROMERA.—¿Siempre se le dio así de bien?
LOPE.—Bueno, al principio no atinaba con nada, pero con el
tiempo ya va haciendo las cosas mejor, ¿verdad cariño?
SEÑOR ROMERA.—Es lo normal. Figúrese que cuando yo
era joven tenía problemas con la escritura, al llegar a la universidad
todavía me costaba hacer la o con un canuto. Pero todo
es cuestión de perseverancia, ¿no cree?
ANA.—¿Café?
SEÑOR ROMERA.—Por favor.
(ANA entra en la cocina.)
VIVIAN.—Me voy.
ANA.—(Deteniéndola.) Ya te he dicho que no puedo, Vivian.
VIVIAN.—Claro que puedes.
ANA.—¡Estoy asustada!
VIVIAN.—Está bien, lo entiendo. Pero qué podemos hacer si
no.
ANA.—Esperar.
VIVIAN.—¿Esperar? ¿A qué?
ANA.—A que no sea tan peligroso, a que…
VIVIAN.—No existe, ese momento no va a llegar nunca.
(Los tres permanecen mirándose, en un tiempo extraño.
ANA toma aliento.)
SATUR.—¿Me estás oyendo?
ANA.—Sí, Satur, te oigo.
SATUR.—Es que con tanto ruido de secador nos estamos quedando
todas sordas. Que qué hacías con la Vivian el otro día
caminando por la calle.
ANA.—Dar un paseo, la acompaño a hacer fotos.
SATUR.—¿De qué la conoces?
ANA.—De aquí, me la encontré un día a la salida. O me encontró
ella a mí.
SATUR.—Es buena chica. Un poco rarita, pero buena. Le gustan
los niños, pero es como tú, que dice que ella no. Chica,
yo no sé qué os ha entrado a todas ahora. Pásame las pinzas,
Charo. Yo lo único que sé es que hay que pensar en el futuro.
Uno no puede estar aquí mirando a las musarañas y dejando
que pase un día y otro y otro y otro. Hay que hacer cosas, y
dejar todo bien plantado para los que vienen. Ana. Ana. ¿Me
estás escuchando?
ANA.—Que sí, Satur.
SATUR.—Déjate de caralladas de fotos y vete con tu marido a
darte un paseo por la sierra. Ahí la mente se despeja.
ANA.—Yo tengo mi mente muy bien.
SATUR.—No, tú te estás embarullando. Te estás embarullando.
Y no me gusta nada.
ANA.— Sí, pero hoy… aquí…
VIVIAN.—Ana, esto va a ir a peor. Más cenas, más puros, más
humo, más hombres gordos diciéndote estupideces, más mujeres
de esos hombres diciéndote más estupideces.
ANA.—¡Por favor, Vivian, no me pongas más nerviosa!
VIVIAN.—Estás pensando como si en él empezara y acabara
todo.
ANA.—Y acabará todo.
VIVIAN.— No, no acabará.
ANA.—Ahora mismo no sé si quieres que me vaya o que me
quede. (Dejando la bandeja.)
(Se escuchan risas, quizá de patio de colegio. O de
un parque.)
ANA.—Y un poco así embarullado te lo digo.
VIVIAN.—¿Eso es lo que haces un día normal?
ANA.—Es que depende. No tengo un día igual al otro.
VIVIAN.—Pero todo tiene que ver con tu casa.
ANA.—Con… con mi casa, sí. Con mi marido.
VIVIAN.—¿No queréis tener hijos?
ANA.—Sí. No.

VIVIAN.—¿No?
ANA.—No sé. Sí, supongo.
VIVIAN.—¿Qué quiere decir, sí supongo?
ANA.—¿Podemos hablar de otra cosa?
VIVIAN.—Podemos incluso no hablar si quieres.
ANA.— Perfecto.
(Silencio.)
VIVIAN.—No te muevas. (Se acerca, le toca el pelo, le gira la
cara, le saca una foto. La besa.)
ANA.—¿Qué haces?
VIVIAN.—Perdona.
ANA.—No… no sé a qué ha venido eso.
VIVIAN.—Perdona.
ANA.—Me… creo que me voy a ir a casa.
VIVIAN.—¿Es eso lo que quieres hacer?
ANA.—No lo sé.
VIVIAN.—Yo sí lo sé, igual que sé lo que te pasa.
ANA.—¿Y qué es lo que me pasa?
VIVIAN.—Que te ahogas. Te sientes como un animal encerrado,
y no sabes cómo correr.
ANA.—No me conoces de nada.
VIVIAN.—Estás aguantando, esperando a que suceda, a que
las rejas se abran solas. Pero tienes que hacerlo tú.
ANA.—Esto es muy extraño. Todo esto es muy extraño.
VIVIAN.—Yo no he conocido una emoción más loca, más inmensa,
más llena de triunfo, que esta que se siente al ir apartando
obstáculos para una huida.
ANA.—Yo no estoy huyendo.
VIVIAN.—Sí, Ana. Estás huyendo de ti.
SEÑOR ROMERA.—¡Pero hombre, felicidades!
LOPE.—Bueno, aún no, pero pronto, ¿verdad, cariño? Y cuéntanos,
Vivian. ¿Adónde os queréis ir de viaje?
(Silencio.)
LOPE.—Se van de viaje. Mi mujer y ella.
ANA.—No, no…
LOPE.—¿Ah no?
ANA.—No…
LOPE.—¿No sería una sorpresa? (A los de la cena.) ¡Era una
sorpresa!
ANA.—No, no…
VIVIAN.—Queremos ir a América.
(Silencio.)
SEÑOR ROMERA.—¿A América?
VIVIAN.—Sí.
SEÑOR ROMERA.—¿A qué? ¡Eso está muy lejos!
VIVIAN.—Es la tierra de la libertad.
LOPE.—Según se mire. Mira lo bien que lo están haciendo
con Vietnam.
SEÑOR ROMERA.—El año pasado estuve en Nueva York.
¡Cuánto ruido, por Dios!
LOPE.—América está idealizada. No hay ningún país del
mundo en el que se viva como aquí. América está llena de asfalto.
VIVIAN.—Y de oportunidades.
LOPE.—De qué.
VIVIAN.—De vivir.
LOPE.—¿De vivir? Qué concepto más vago.
VIVIAN.—Aquí no se puede respirar.
SEÑOR ROMERA.—¿A qué se refiere usted?
(La cena sigue. Ruido de platos, vasos.)
LOPE.—Así que cuéntanos, Vivian. De qué edad son los niños
a los que cuidas.
VIVIAN.—Ocho, cinco y dos.
SEÑOR ROMERA.—Unos pequeños monstruos.
LOPE.—A todos los que estamos aquí nos encantan los niños.
Sobre todo a nosotros, ¿verdad, Ana? En breve ya tendremos
alguno correteando por estos pasillos.
LOPE.—Cada cual elige ahogarse donde quiere.
VIVIAN.—Hay cárceles que no son elegidas.
SEÑOR ROMERA.—¡Ninguna lo es, querida! Pero, ¡ay! ¡La
cárcel del alma!
LOPE.—Ahí lo tienes, la cárcel del alma.
VIVIAN.—Yo sueño con hacer grandes cosas.
SEÑOR ROMERA.—¿Grandes cosas?

LOPE.—¿Grandes cosas?
VIVIAN.—Sí, grandes cosas. Y no pienso ser una mujer que
sueña con hacer grandes cosas y termina haciendo pasteles.
(Risas.)
SEÑOR ROMERA.—Pues una buena tarta de Santiago no es
tarea fácil, ¿eh, López?
LOPE.—No, no es fácil. ¿Y el café?
(En el panel se superponen imágenes del movimiento
«hippie», de Martin Luther King, de las manifestaciones
en Washington por Vietnam.)
HIJO.—Yo imagino aquellos años como un cometa que, en
una noche breve y sin estrellas, deja un rastro ancho y luminoso
entre guerra y guerra. Las calles de París y Washington rugían
con manifestaciones. Kennedy visitaba el muro de Berlín.
Y ella era joven, y caminaba por las calles con el ansia de mirar
a la gente a los ojos, de ver relumbrar los escaparates, de escuchar
las risas, la música, de bailar. Ella decía que la ciudad se
le quedaba pequeña, y caminaba y caminaba desnortada, como
una luciérnaga a plena luz del día.
LOPE.—¿Te arrepentiste? Qué quiere decir que te arrepentiste.
ANA.—No me pareció buena idea, no…
LOPE.—¡Pero tú estás loca! ¡Te volviste loca! (Silencio.) ¿Por
qué querías irte? ¿Para qué?
ANA.—¡Porque me ahogo, me estoy ahogando aquí! ¡Mi
mundo son estas cuatro paredes! No quiero hacer camas, café,
no quiero cenas con puros, ni siquiera quiero vestirme con
estos vestidos, ni peinarme así, no quiero decir las cosas que
digo, ni quiero estar callada, yo quiero viajar, y ver, y oler, quiero
leer todos los libros, visitar todos los museos, quiero ver parques,
avenidas, extensiones inmensas de verde, desfiladeros,
quiero ver amaneceres y atardeceres, ir por caminos de tierra y
embelesarme con el cielo, ¡quiero no parar de reír! ¡No quiero
estar todo el tiempo con estas infinitas ganas de gritar!
(Silencio. LOPE camina nervioso.)
LOPE.—Lo tienes todo, todo lo que cualquier mujer desearía
tener, no te falta de nada, ¿y te quejas? ¿Entonces yo para qué
trabajo? ¿Soy imbécil? (Pausa.) ¡Di! ¡Pero qué es eso de los
atardeceres, acaso yo no te lo doy todo? ¡Yo te lo doy todo!
ANA.—No, tú me metes en una burbuja en la que no se puede
respirar.
(Silencio.)
LOPE.—Me empezaron a temblar las manos y tuve que apretarlas
fuerte para parar. Eran susurros. Susurros, como una
conspiración. Me dijeron, «pero hombre, ¿qué te pasa, se te
ha subido todo el whisky a la cabeza? ¡Qué mala cara tienes!».
Y tuve que tomarme de un trago medio vaso. Tenía que haber
entrado. Tenía que haber entrado y haber dicho, «¿qué es lo
que está pasando aquí?». Pero me di la vuelta y fui a beber.
Ahora quiero que me cuentes toda la conversación. Palabra por
palabra.
ANA.—¿Qué conversación?
LOPE.—(Rompiendo un vaso en el suelo.) ¡No me vengas con
estupideces! Qué significa eso del viaje.
(Silencio.)
ANA.—Nada.
LOPE.—Cómo que nada.
(Silencio.)
ANA.—Era un viaje que queríamos hacer.
LOPE.—¿Que queríais hacer? ¿Cómo que queríais hacer?
(Silencio.)
LOPE.—¿Y pensabas irte así, sin decirme nada?
(Silencio.)
ANA.— Pensaba ir pero me arrepentí.
LOPE.—Ya está bien de estupideces. ¿Ahora eres poeta? Te
diré lo que has hecho. Me has mentido, me has robado, porque
para eso querías el cheque el otro día, ¿no? Mírame, te estoy
hablando. ¿Y para qué? ¿Para irte unos días por ahí con una
amiga? ¿No se os ocurrió un día mejor? No, claro, mejor así,
para llamar más la atención. (Respira, intentando tranquilizarse.)
Ana, esa chica no está bien de la cabeza, mira las cosas
que dice. Ella no tiene obligaciones y puede ir de aquí para allá
y vivir como una niña, y quiere que tú hagas lo mismo. Pero tú
no puedes hacer lo mismo, porque tu vida es otra.
ANA.—Yo tengo una vida que no es mía.
LOPE.—¿Pero qué dices ahora?
ANA.—Es la imagen, esa imagen que tienes de mí, la que tienen
todos, la que me asfixia. Como una fotografía gastada.
(Pausa.)
LOPE.—Dónde está el dinero. (Pausa.) Dónde está el dinero,
Ana.
ANA.—En el segundo cajón de mi mesilla.
LOPE.—¿Habías hecho la maleta?
ANA.—Sí.
(Silencio.)
LOPE.—(Avanza hacia ANA. Se para.) No sé quién es la
mujer que tengo delante. A partir de ahora yo sacaré el dinero
del banco y pagaré las cuentas. Y mañana le vas a decir a tu

amiga que se vaya a América. Y le dices de mi parte que no
vuelva.
(Volvemos a ese momento de risas de fondo, quizá
de un colegio, quizá de un parque, quizá de una calle
cualquiera...)
VIVIAN.—¿Por qué te casaste con él?
ANA.—Me hacía reír.
VIVIAN.—Te hacía reír.
ANA.—Y tenía esa clase de sonrisa, que lo ilumina todo.
VIVIAN.—Era un hombre decente.
ANA.—¿De qué te ríes?
VIVIAN.—Te casaste con él porque era lo más parecido a lo
que tenía que ser.
ANA.—No, me gustaba. Me venía a buscar y me llevaba de
paseo. Tenía un seiscientos. Y me llevaba a las afueras, y allí
nos sentábamos en una roca, viendo el verde y el horizonte.
Y me daba la mano sin hablar. Y me gustaba el aire que respirábamos.
VIVIAN.—Suena muy romántico.
ANA.—A ti te parece absurdo porque tu mundo siempre ha
sido más ancho que el mío. Mi mundo era mi casa, ir a la ferretería
a ayudar a mi padre, salir a pasear a la plaza los domingos,
sentarme en un banco con amigas a elegir novio. Esa
era mi vida.
VIVIAN.—Y llegó él y te prometió un futuro.
ANA.—Me trajo a la capital, y aquí las calles eran limpias y había
gente por todas partes. Había luces en las marquesinas de
los cines, en las cafeterías. Por las noches había salas de conciertos
que cerraban tarde. Y yo ardía y ardía porque no quería
otra cosa sino vivir. Ayer miraba por la ventana y pensaba que
desde que te conocí me veo sorprendida por rachas de saber, lo
mismo que el viento entra por una puerta mal cerrada. Quiero
saberlo todo, de arte, de música, de historia. Quiero ir a los
museos, quiero leer todos los libros, quiero aprender a tocar
el piano. Y quiero estar contigo cuando hagas todas esas fotos.
Quiero que me retrates. Porque aún soy joven, muy joven, y
todavía puedo empezar a aprender, ¿no te parece?
(En el panel aparecen unas imágenes de la guerra
de Vietnam y de las protestas en Washington DC.)
SEÑOR ROMERA.—Todo gracias a su mujer, por supuesto.
A ver si cree que yo no soy consciente de la realidad de las
cosas. Pero así están bien. Equilibradas. Usted aquí, ella allí.
LOPE.—Sí, señor.
(Pausa.)
SEÑOR ROMERA.—Bien. Señor López, según he podido
ver estos días, y por lo que me habían comentado, es usted
un hombre comprometido, un hombre de su tiempo. Y también
su señora. Son tiempos escasos de compromiso, como
usted sabe. Por todas partes prolifera la fiesta, la desgana, el
desparrame. Esto sucede, como también usted muy bien sabe,
porque en este país caminamos con los tiempos y no solo nos
hemos convertido en un ejemplo para el mundo, sino que el
mundo está viniendo a nosotros. Me sigue.
LOPE.—Sí, señor.
SEÑOR ROMERA.—Me han dicho que se conoce al dedillo
la Ley del 54. Qué tiene usted que decirme de esa ley.
(Silencio.)
SEÑOR ROMERA.—¿Señor López?
LOPE.—Creo… creo que hay algo que hicieron bien Azaña y
compañía, y fue ese proyecto de ley. Era un buen proyecto,
para una buena ley. (Pausa.) Pero flojita.
SEÑOR ROMERA.—Estoy de acuerdo.
LOPE.—Yo creo que a un ladrón, a un proxeneta, a un homosexual,
no se le hace ningún favor metiéndolo en la cárcel.
SEÑOR ROMERA.—¿No cree que la pena por homosexualidad
hay que endurecerla? Porque ya no se esconden. En todos
lados veo risas, miradas. Hacen fiestas, se visten de mujer, y
las mujeres de hombres. Es un esperpento. ¿Qué mundo le
vamos a dejar a nuestros hijos, López?
LOPE.—Sí, señor. Aunque creo que es mejor enseñarles el
buen juicio, los barrotes de las cárceles promueven la vagancia.
SEÑOR ROMERA.—Puede ser. (Pausa.) Pues precisamente
le he hecho venir porque necesitamos una revisión urgente de
esa ley. Debemos actualizarla, endurecerla. Por eso queremos
que sea usted parte de este proceso, señor López. Queremos
que nos ayude a legislar.
(Silencio.)
SEÑOR ROMERA.—¿Me ha oído?
LOPE.—Sí señor, por supuesto
SEÑOR ROMERA.—Y qué me dice.
SEÑOR ROMERA.—Quería agradecerle de nuevo la cena
del otro día. Extraordinaria.
LOPE.—Gracias, señor.
LOPE.—Que será un honor, señor.
SEÑOR ROMERA.—El Ministro ya está informado. Mi secretaria
le llamará. ¿Le parece bien?

LOPE.—Muy bien, señor.
SEÑOR ROMERA.—(Estrechando la mano de LOPE.)
Bienvenido, señor López.
SATUR.—Qué emoción. Es que tu marido impone. Seguro
que se hizo valer. Si tenían dudas, él con su verborrea les convenció.
ANA.—No me extrañaría.
SATUR.—Habría pagado por ver su cara. Él, tan recto, tan
fino, tan que no se le mueve ni un pelo. Bueno, pero entonces
qué te vas a hacer. Yo para hacerte un liso no te hago nada.
ANA.—Ya sabes que me gusta ir natural, Satur, nada muy elaborado.
SATUR.—Chica, ¿los rulos elaborados? Pero si es lo más básico
que hay. O me dejas hacerte un par de rulos o te vas para
casa tal cual con ese casco que llevas.
LOPE.—¡No sé! De costura, de gimnasia, de… ¡de idiomas! Sí,
¡un curso de inglés! Y vamos a América. Juntos.
ANA.—No sé por qué me hablas de cursos. Y no quiero pensar
en viajes ahora.
LOPE.—Anita, yo sé que hablas así porque estás enfadada,
pero piénsalo, ir a clase algunas mañanas, ¡aprender inglés!
ANA.—Me voy.
LOPE.—Esta mañana el señor Romera me ha incluido en el
nuevo proceso de reforma de la Ley del 54. Tú no alcanzas a
entenderlo, pero será una hazaña. Limpiaremos las calles. Seremos
una referencia mundial. Y tú yo iremos a América.
(Silencio.)
ANA.—Me voy. Igual tardo.
LOPE.—Podía haberla matado.
ANA.—¿Qué?
LOPE.—(Se acerca a ANA torpe, quizá bailando con la música.)
Te he comprado esto. (Le da un ramo de flores, o un
perfume, o un collar…)
ANA.—Gracias.
LOPE.—¿Sigues enfadada?
ANA.—No.
LOPE.—Mi amor, ven aquí. (La abraza.) Todo lo que hago es
por nosotros. Sigo construyendo nuestra fortaleza. Y si veo que
alguien puede hacerla peligrar, la aparto de nuestro camino.
Sin más.
ANA.—(Apartándose.) Tengo que ir a por la carne que dejé
encargada ayer.
LOPE.—(La vuelve a abrazar.) Ya sé que no quieres verme,
pero los dos tenemos que hacer un pequeño esfuerzo por pasar
página. Evidentemente yo tengo que hacer un esfuerzo más
grande que el tuyo, pero no importa. No deja de ser una travesura
lo que has hecho. Mírame. Eres lo más maravilloso que
me ha pasado en la vida. Pero aún eres una niña pequeña, y yo
quiero protegerte. Yo te protegeré del mundo.
ANA.—(Apartándose.) Necesito salir.
LOPE.—Yo voy contigo.
ANA.—No, quiero ir sola.
LOPE.—(Contrariado.) Tienes razón. Sí, creo que está bien
que tengas tus propias aficiones, tu propio espacio.
ANA.—No son aficiones. Voy a comprar carne.
LOPE.—¡Podrías apuntarte a algún curso!
ANA.—¿Un curso?, ¿de qué?
LOPE.—Martínez. Podía haber matado a su mujer. Se libró
porque ya se había ido.
ANA.—Por qué me dices eso.
LOPE.—Porque esta mañana hablando con el señor Romera
me he reafirmado.
ANA.—En qué.
LOPE.—En el poder de la ley.
ANA.—Es una salvajada lo que estás diciendo.
LOPE.—La ley nos une y nos ampara. Da luz a los que no saben
qué lugar tienen en el mundo.
ANA.—Citas las leyes como si tuvieran vida propia, como si
estuvieran por encima de las personas.
LOPE.—Y lo están, Ana. Lo están.
(En el panel se puede leer: Artículo 146 del Código
Penal. Comete adulterio la mujer casada que yace
con varón que no sea su marido, y el que yace con
ella, sabiendo que es casada, aunque después se declarase
nulo el matrimonio.)
HIJO.—No pensamos en la muerte porque no queremos dejar
de existir. Nos imaginamos viviendo un presente eterno.
Nunca desaparecemos. Albergamos la esperanza, una esperanza
rotunda, de que eso jamás llegará a suceder. Como la
involución del universo, o el fin del mundo. Y cuando desaparezcamos
en qué nos convertiremos. Quién, dentro de dos,
tres, cuatro generaciones, hablará de nosotros. Seremos si acaso
unos nombres. Los tatarabuelos de los tatarabuelos, a los
que nunca nadie conoció. No significaremos nada, para nadie.
Porque nadie nos habrá visto llorar. Ni amar, ni reír, ni cantar,

ni abrazarnos, ni preocuparnos por nuestros hijos, ni enfermar,
ni mirar al cielo por las mañanas, ni acariciar una piel
desnuda. Pero la realidad es que nosotros estamos aquí, ahora.
Respirando. Y cómo dejar constancia de nuestro paso por este
amable, feroz y esplendorosamente bello mundo.
(Quizá es un día de lluvia.)
ANA.—Te… he traído esto. (Le ofrece un regalo.)
VIVIAN.—Porque te sientes mal.
ANA.—Siento haberte decepcionado. Nunca pensé que fuera a
ser cobarde. Contigo me sentía poderosa.
VIVIAN.—Igual necesitabas más tiempo y yo no supe verlo.
(Se acerca a besarla.)
ANA.—(Apartándose.) No podemos, ya.
VIVIAN.—¿Qué? No es verdad.
ANA.—Es demasiado grande el fantasma.
VIVIAN.—Me da igual.
ANA.—Te da igual porque no sabes de lo que te estoy hablando.
VIVIAN.—Sé perfectamente de lo que estás hablando. De
monstruos.
ANA.—Las matan.
VIVIAN.—A quiénes.
ANA.—A las mujeres. Los maridos matan a las mujeres, por
ley.
VIVIAN.—De qué hablas.
ANA.— Hay un artículo, un… es un párrafo pero… un…
VIVIAN.—¡Ana!
ANA.—El hombre puede hacerlo. Puede matar a la mujer. Por
adúltera. Y a su amante. Y no le pasa nada. Porque es delito. Y
está protegido por la ley.
VIVIAN.—(Riendo.) ¡Pero Ana! ¡Te pones demasiado trágica!
ANA.—Y van a endurecerlas. Lo van a hacer. Y él va a estar
ahí. Tú no los has escuchado hablar, no sabes qué es lo que
piensan de los delincuentes y de, de…
VIVIAN.—De gente como nosotras. Eso es lo que ibas a decir.
ANA.—Sí.
VIVIAN.—De los homosexuales.
ANA.—Nosotras no somos homosexuales.
VIVIAN.—¿No?
ANA.—Nosotras no somos… no somos homosexuales, nosotras.
VIVIAN.—Ana…
ANA.—Es lo que somos. ¿Es lo que somos?
VIVIAN.—No somos una etiqueta, ni un artículo de ninguna
ley.
ANA.—Sí lo somos.
VIVIAN.—Somos tú y yo.
ANA.—Nos matarán. Nos llevarán primero a una colonia agrícola,
allí nos torturarán, nos someterán a trabajos forzados,
nos… ¡Dios! Somos delincuentes, seres putrefactos. O enfermas.
VIVIAN.—Estás pensando cosas espantosas, ¡no eres tú la
que está hablando!
ANA.—Es espantoso lo que dicen.
VIVIAN.—Respira.
ANA.—Es como si existiera un poder que les guiara, como si,
como si…
VIVIAN.—¡Ana, por favor, respira!
(En el panel se proyectan imágenes de la colonia
agrícola de Tefía, en Fuerteventura.)
VIVIAN.—Hay algo en lo que todavía no has pensado, creo.
ANA.—El qué.
VIVIAN.—Cuando crucemos la frontera no podrán hacernos
nada.
ANA.—¿Y ya está? Ojalá yo tuviera tu fortaleza.
VIVIAN.—Tengo amigos que falsifican documentos.
ANA.—Qué documentos.
VIVIAN.—En América podemos hacer lo que queramos. Y las
calles son luminosas, y están llenas de vida. Y se puede respirar.
ANA.—Nos encontrará. Y nos matará.
VIVIAN.—No.
ANA.—Somos David contra Goliat.
VIVIAN.—No, somos Vivian y Ana contra Goliat. Yo sé cómo
hacerlo.
ANA.—Dios…
VIVIAN.—¡Ana! ¡Salir de aquí! ¡Vivir tranquilas! ¡Respirar!
ANA.—Respirar…

(En el panel se ve a Mike Jagger en un concierto,
mirando a cámara, desafiante. Suenan los Rolling
Stones y su irreverencia inunda el escenario.)
cara y… pero no me lo quería creer.
(Silencio.)
SATUR.—Quién es. (Pausa.) Dime quién es.
SATUR.—Pero que no, que no, que caras mustias en mi peluquería,
¡no! ¿Quieres que te ponga la radio a ver si están cantando
los ingleses? Mujer, pero si estás pálida como una pared.
ANA.—Es que… es que no puedo respirar, Satur.
SATUR.—Tú lo que estás es preñada.
ANA.—No, no…
SATUR.—¿No?
ANA.—No creo…
SATUR.—Yo te digo a ti, que yo entiendo mucho de estas cosas.
ANA.—¡Aquí todo el mundo entiende de todo menos yo!
¡Dejadme en paz de una vez!
(Silencio.)
SATUR.—Charo, coge esto y encárgate un momentito de
todo. (Levantando a ANA.) Cariño, ven, nos vamos a cambiar
de sitio. Nos vamos a sentar allí tranquilas y nos vamos a relajar,
¿sí? Ven. Tengo limonada que hice esta mañana. Aquí.
Siéntate. (La abanica.) Da igual, da igual todo. Porque todo
pasará. ¿Entiendes? No, no entiendes, tú ahora no estás para
nada pero yo sé lo que me digo. Todo pasa y todo vuelve a su
sitio. Es por él, ¿no? Sí, claro que es tu marido, qué va a ser
si no. Si al final todos son iguales. Pero cariño, déjame que te
diga una cosa, como le pases una le vas a tener que pasar todas.
Tú lo que tienes que hacer es sentarte y decirle, mira, como se
te vuelva a ocurrir irte con otra te la corto. Y ya está. Eso ellos
lo entienden a la primera. Claro que también te digo que no va
a servir de nada, ellos son como son, y esto es así. Es así desde
siempre, no te creas que es de ahora, algo nuevo, no. Es de
toda la vida de dios. Pero tú tienes que dejarle las cosas claras.
Que sepa que lo sabes, y que le dé vergüenza. Les debería dar
vergüenza a todos…
ANA.—Satur, por favor cállate.
SATUR.—Sí, ya me callo. Pero porque estás mareada. Estás
mareada, ¿no? Cariño perdóname, estoy nerviosa, me pongo
nerviosa, qué le hago, que yo parezco muy echada palante pero
a veces me pierdo. ¿Te traigo limonada?
ANA.—Satur.
SATUR.—Qué.
ANA.—Que no es él quien ha conocido a otra persona.
(Silencio.)
SATUR.—(Santiguándose.) La madre de dios que me caiga
aquí muerta ahora mismo. Lo sabía. Lo sabía. Te miraba a la
ANA.—No.
SATUR.—Dime que yo te ayudo.
ANA.—No, Satur.
SATUR.—Pero cómo que no. Él lo sabe.
ANA.—Sí. Bueno, no exactamente.
SATUR.—Qué quiere decir no exactamente.
ANA.—Sabe que nos conocemos, nada más. Piensa que somos
otra cosa.
SATUR.—Amigos.
ANA.— Amigas.
SATUR.—Amigas.
(Silencio.)
SATUR.—¿Amigas?
ANA.—Sí.
SATUR.—Quieres decir amigas.
ANA.—Sí.
(Silencio.)
SATUR.—¡Pero Ana…!
ANA.—¡Y qué quieres! ¡Qué quieres si cuando la veo no me
entra el aire! ¡Si cuando estoy con ella me siento viva y puedo
decir lo que me dé la gana, hacer lo que me dé la gana, puedo
pisar los charcos y mojarme!
SATUR.—Ana, Anita, él no va a permitirlo, lo sabes muy bien.
Y será duro, muy duro contigo. Todo lo duro que pueden ser
aquí los hombres. Ay, y nosotras, qué poco podemos hacer.
Hasta que ya todo es irremediable. Mírame, no hay cosa peor
en este mundo que apegarse a un vicio de querer. Quítate ese
amor de la cabeza. Quítatelo de un tirón. Vuelve a casa, quédate
con lo que tienes seguro, un marido, un hogar, un futuro. En
breve tendrás niños. No arriesgues tu vida por nada. No son
más que sueños, fantasías, créeme. Pero detrás no hay nada.
Luego las cosas vuelven a la calma y te verás sola, en la calle,
sin nada. No pongas a este hombre a prueba. Créeme, yo se lo
he visto en la mirada.
ANA.—Satur, siento que nada de lo que he hecho hasta ahora
tiene que ver conmigo. Siento que yo soy otra cosa, y que llevo
toda la vida mintiendo. ¿Entiendes lo que te digo?
SATUR.—Yo solo sé que como se te ocurra seguir con esto no
habrá fuerza humana que detenga la ira de ese hombre.

ANA.—¿Y qué puedo hacer yo, Satur?, ¿qué puedo hacer yo
contra lo inevitable?
HIJO.—A veces, cuando la miro, cuando miro sus fotos, aquellas
fotos, veo a una mujer en el momento justo antes del gran
salto, como si estuviera al borde de un precipicio y abrazara el
aire. Ella se debatía entre la apatía y la euforia esperanzada,
entre la sumisión y la rebelión. Y cuando la vida nos llama,
cuando nuestro cuerpo camina, magnético, hacia la vida, qué
podemos hacer nosotros. Porque es entonces cuando desafiamos
la eternidad, allí donde habita la perfección y se sacuden
las almas el polvo de los mundos.
visitar lugares escondidos, quiero hartarme de reír, caminar
por montañas llenas de verde, comer cosas que se derritan en
mi boca, bailar hasta que me duelan los huesos. Y siento que
nada de esto podré hacerlo si me quedo aquí. Contigo.
ANA.—Pero Vivian, ¡yo quiero lo mismo que tú!
VIVIAN.—No, Ana, tú tienes una idea de las cosas, está en
tu cabeza, es una ilusión. Pero cuando lo tienes delante de ti,
corres.
ANA.—Vivian… (VIVIAN se aparta.) Yo lo quiero todo, Vivian.
Contigo.
(Silencio.)
Pero entonces… ¿esto es todo?, ¿esto era todo?
SEÑOR ROMERA.—Si yo entiendo perfectamente su postura,
pero no es algo que podamos tomarnos así a la ligera. El
adulterio no podemos despenalizarlo porque es inmoral, va en
contra de los dictámenes de Dios, no lo digo yo, léase la Biblia.
En el sacramento sagrado del matrimonio los cónyuges están
obligados a respetarse hasta el fin de sus días, es una alianza
eterna. No existe posibilidad de que eso pueda romperse, al
menos no con preceptos humanos. ¿De verdad va a decirme
que quiere estar por encima de Dios?
(VIVIAN saca fotos. Hay alegría alrededor y quizá
un grito mudo.)
ANA.—Ahora me fijo más en las cosas. Pongo atención en lo
que veo y me pregunto, ¿será lo que ella ve? Dime, ¿es esto
poesía?
VIVIAN.—La verdad es que no lo sé.
ANA.—(Se acerca a VIVIAN, que se retira.) ¿Qué pasa?
VIVIAN.—De pequeña me miraba todo el mundo. Por alta,
por desgarbada, por cómo me vestía. A veces me tiraban del
pelo. Me cogían entre varios y me tiraban al suelo, Y se reían.
No lo soportaba. Llegué a pensar que había algo de mí que no
estaba bien, que sobraba. Así que aprendí a ser una sombra.
Inmortalizo a las personas y a las cosas para inmortalizarme a
mí. Cuando te conocí pensaba que podía llegar a ser visible de
vez en cuando. Pero qué locura más tonta. Tienes razón, qué
es lo que nos espera a ti a mí. Que nos señalen con el dedo,
las risas de todos. Volver a esconderme otra vez. Yo no quiero
esto para mí.
ANA.—Pero Vivian… Vivian, es que yo nunca…
VIVIAN.—Yo tampoco. Nunca me había enamorado. Y nunca
de una mujer.
ANA.—¿Y qué hacemos con esto? Dime, ¿qué hacemos con
esto ahora?
VIVIAN.—A veces tengo ideas tristes. Por ejemplo que
seré muy desgraciada, que todos mis sueños se convertirán
en humo. Pero yo quiero salir ahí y mirar el mundo. Quiero
VIVIAN.—No lo sé. Supongo que sí.
(Silencio.)
ANA.—Yo creía, sentía, tenía la sensación de que solo servía
para las cosas pequeñas. Hacer las camas, mirar por la ventana,
hacer café. Pero contigo vuelo y veo más allá. Y me siento
mujer. Tú me haces sentir humana. Tú me ves.
VIVIAN.—Yo no quiero pasar por la vida de puntillas, como
si hubiese venido aquí para arrastrar los pies. No sé cómo lo
vamos a hacer, cómo voy a hacer para no sentir que hay alguien
en este mundo que hace temblar mi suelo, y yo estar lejos.
Pero yo quiero atravesar la puerta, ¿entiendes, Ana? Yo
necesito vivir.
(En una calle concurrida. VIVIAN saca fotos.)
SATUR.—Hola,Vivian.
VIVIAN.—¡Satur!
SATUR.—Shhhh, no grites.
VIVIAN.—¿Por qué?
SATUR.—No quiero que me… (Pausa.) Niña, la vida es demasiado
dura como para que encima carguemos con más piedras
a la espalda, ¿no te parece?
VIVIAN.—¿De qué hablas?
SATUR.—Hay una taberna allí, al final de esta calle, a la que
solía ir cuando llegué. Las fatiguitas del querer. Vaya nombre…
Parece de copla. Los hombres me miraban como… bueno,
ya sabes cómo me miraban. Me habían tratado peor que a
un perro, y eso te pone en alerta. Crece como una semilla de
malahierba, ya no hay manera de parar y arrancar el rencor.
Pero miraba a mi hijo y pensaba, y esos ojos qué culpa tienen.
VIVIAN.—¿Por qué me dices todo esto?
SATUR.—Porque Ana tiene que estar tranquila, en su casa,
con su marido.

VIVIAN.—Ah, es eso.
SATUR.—Sí, es eso.
VIVIAN.—Claro.
SATUR.—Niña, esta gente no va de broma.
VIVIAN.—Ni yo tampoco.
SATUR.—A veces hay que ser generosos y pensar en el otro
antes que en nosotros.
VIVIAN.—Vete, Satur.
SATUR.—No me pienso ir.
VIVIAN.—No sabes nada.
SATUR.—Sé lo suficiente, de la vida y de todo lo demás. ¿Te
crees invencible? Yo también lo era. ¿Quieres dinero? Yo te
puedo dejar. Dios sabe que lo tengo contado y no me sobra,
pero te doy lo que haga falta.
VIVIAN.—No necesito dinero, Satur.
SATUR.—¿No lo entiendes? Esos hombres no tienen miedo
de nada, tenemos que tenerlo nosotros de ellos. Niña, aléjate
del camino, vete. Mira que el amor no es más que una carcasa
luminosa que nos ciega pero que se rompe al suspirar. Vete.
VIVIAN.—No te preocupes, no hay nada de qué preocuparse
ya.
SATUR.—Cómo que no. Hay que preocuparse y mucho, mira
los sofocos que tengo.
VIVIAN.—Vete, Satur. No sé bien qué hacer con este dolor.
Estoy desorientada.
SATUR.—No merece la pena, de verdad que no merece la
pena. Ella es buena. Tú eres buena. Podéis ser felices cada una
por su lado. Tener una vida digna.
(Pausa.)
Yo venía preparada… tengo más frases, las tengo apuntadas.
(Busca un papel.) La de la carcasa luminosa era buena.
VIVIAN.—Satur, no hay nada de qué preocuparse. Se acabó.
Yo me voy a ir. Ella se va a quedar. Fin.
(Silencio.)
SATUR.—¿Fin? Cómo que fin.
VIVIAN.—No va a pasar nada. Cada una seguirá con su vida.
Y lo hará lo mejor que pueda.
SATUR.—¿Y ya está?
VIVIAN.—Sí, ya está.
(Silencio.)
SATUR.—Pero esto no está bien.
VIVIAN.—El qué.
SATUR.—Tú me tienes que decir algo.
VIVIAN.—Algo de qué.
SATUR.—Convencerme.
VIVIAN.—De qué.
SATUR.—De que el mundo está loco, de que no podemos vivir
sin amor, de que todo esto que te estoy diciendo no son más
que miedos de vieja loca, de que lo que sientes por ella no lo
has sentido nunca, de que… ¡tienes que hablarme de amor!
VIVIAN.—Satur, mírame… Qué hago yo con esto ahora. No
puedo parar de llorar, no puedo comer, me siento débil, ya no
sé ni quién soy. No sé cómo atrapar lo que quiero, se me escapa
entre los dedos. Qué hago yo con esto ahora, Satur.
SATUR.—Pues niña, agarrar al toro por los cuernos, correr
con el ansia de un fugitivo, volar por encima del suelo, ¡ir hacia
las estrellas! (Pausa.) Corred, niña, corred, lo único que podéis
hacer ahora es correr…
(LOPE ve caminar a ANA, se acerca a ella, la observa,
huele su cuello, comienza a acariciar su pelo.)
LOPE.—Estás preciosa.
ANA.—(Intentando escabullirse.) Gracias.
LOPE.—Esto, siempre es esto.
ANA.—El qué.
LOPE.—(Acercándose.) Tu olor.
ANA.—(Apartándose.) Por favor. Ahora no.
LOPE.—Me vuelves loco… esa es mi perdición.
ANA.—Por favor…
LOPE.—Loco…
(LOPE fuerza a ANA, que al principio se resiste y
luego se deja hacer. Cuando terminan LOPE se incorpora
y le da un leve beso en la mejilla.)
LOPE.—Te quiero.
(ANA se incorpora. Se recompone. Se viste como
puede. Camina tambaleante por la escena.)
ANA.—Vámonos.
VIVIAN.—¿Qué haces aquí?
ANA.—Vámonos, adonde sea. Por favor.
VIVIAN.—Shhhh, pero cómo has entrado en la casa, ¿estás
loca?

ANA.—No. O sí. Da igual.
VIVIAN.—¿Qué te ha pasado?
ANA.—Nada.
VIVIAN.—Cómo que nada.
ANA.—No lo soporto. Que me toque, que me mire, que me
hable. Me da asco su olor, su forma de moverse, su voz.
VIVIAN.—¿Te ha hecho algo?
ANA.—No.
VIVIAN.—¿No?
(Silencio.)
ANA.—Localiza a tu amigo. Pídele los pasaportes. Yo consigo
el dinero, robaré su reloj, su cartera, lo que sea.
VIVIAN.—No sé cómo podemos hacerlo.
ANA.—Ellos sabrán lo que hay que hacer.
VIVIAN.—Si lo hacemos no habrá vuelta atrás, no podrás dudar.
ANA.—Tengo cualquier cosa ahora, menos duda.
(ANA camina como un fantasma. VIVIAN se acerca
a ella. La abraza.)
VIVIAN.—Deja las cosas en un sitio donde él no pueda verlas.
ANA.—A veces te miro… te miro y pienso que estás encaramada
a las estrellas.
jugado una mala pasada. O bueno, quizá mejor que inocencia
debería de decir ignorancia, ¿no? Porque hay que ser muy
ignorante para dejar pasar el hecho de que tu marido es abogado,
y trabaja en el Ministerio, y tiene a su cargo a gente que
trabaja en distintos sitios. Gente que conoce a otra gente, y que
se cuentan cosas. Y una de esas cosas que se cuentan es «la
hazaña del día». Consiste en elegir quién ha hecho la fechoría
más chapucera y repugnante. Y a que no adivinas cuál ha sido
la hazaña de hoy.
ANA.—No.
LOPE.—Pues resulta que uno de nuestros infiltrados, que investiga
todas las imprentas clandestinas, ya sabes, estos que
se dedican a repartir cuartillas que dicen estupideces sobre la
libertad sin saber ni siquiera lo que es, pues resulta que hoy
ha sabido que también tienen a gente falsificando documentos
para salir del país. Se van a Francia, a México, a Argentina,
a Inglaterra. ¡Ah! Y también a América, claro. Casualmente
anoche llegó una chica pidiendo unos pasaportes falsos, y los
pedía con cierta urgencia, para irse hoy. (Pausa.) ¿Ya has hecho
la maleta?
(Silencio.)
LOPE.—Es esto a lo que estamos jugando, ¿verdad, Ana? A
las mentirijillas. A ahora me voy, ahora me quedo, ahora soy la
esposa perfecta, ahora me voy a portar bien. Pero no. En realidad
eres todo lo contrario y yo he estado conviviendo con una
psicópata, y hasta quería tener hijos con ella. ¿Sabes lo que les
pasa a los psicópatas en este país? (Silencio.) Te podría denunciar
por abandono del hogar. Pero bueno, irte te vas a poder ir.
Porque los pasaportes llegarán a tiempo, claro.
ANA.—Estoy enamorada de ella.
LOPE.—¿Cómo?
(LOPE fuma, pensativo. Ya es la mañana de mañana,
y por un ventanal palpita la luz.)
LOPE.—Buenos días.
ANA.—Buenos días.
LOPE.—Has descansado.
ANA.—Sí.
LOPE.—Bien.
(ANA no sabe si ir a por café, o arreglarse, o quedarse
quieta como una estatua hasta que el tiempo
pase por delante y se la lleve.)
LOPE.—Así que era eso.
ANA.—El qué.
LOPE.—Lo que escondías. La imagen de niña buena.
ANA.—No sé qué quieres decir.
LOPE.—Quiero decir que tu inocencia, verdadera o no, te ha
ANA.—Estoy enamorada de ella. No es otra cosa. Es amor.
(Silencio.)
LOPE.—(Riendo.) Mira que llevo escuchando estupideces estos
últimos días, pero como esta, ninguna.
ANA.—No es ninguna estupidez.
LOPE.—Tú estás loca.
(Silencio.)
LOPE.—Haz café.
ANA.—Eres ridículo.
LOPE.—¿Qué has dicho?
(Silencio.)
LOPE.—(Se acerca y la agarra por el cuello.) ¿Por qué me
pones a prueba? ¿No te das cuenta de que estoy siendo muy
paciente contigo? ¿Que podría dejar de serlo?
(La suelta. ANA queda en el suelo.)

ANA.—No vas a poder hacer nada. Nada.
(LOPE sale y ANA queda enjaulada.
LOPE camina furioso por las calles. En el panel se
superponen fotografías de VIVIAN.)
LOPE.—(A VIVIAN.) Qué bien encontrarte. Me gusta llegar a
los lugares correctos y encontrarme con las personas correctas.
Me hace creer que el mundo funciona bien. Vengo a liberarte.
Esta noche te irás a América, sola. No llamarás, no escribirás,
no intentarás ponerte en contacto con ella, jamás. Nadie
te molestará, ni te vigilará. Sin embargo, si por alguna razón
se te ocurre dar algún signo de vida, lo que sea, por pequeño
que sea, haré que te traigan aquí, y que te encierren en un sitio
que desearás que jamás hubiera existido. Y cuando todo eso
haya pasado, después de muchos años, te volveremos a echar
de aquí como a una perra.
VIVIAN.—No me asustas. No me das ningún miedo.
(Silencio.)
LOPE.—(Se acerca a VIVIAN, la agarra.) No sé qué parte de
la conversación no has entendido, pero esto no es una petición.
Te estoy diciendo que te tienes que ir, que desaparezcas, que
te esfumes. Tranquila, no notarán tu ausencia. Ni siquiera ella.
Con el tiempo te olvidará, créeme. Se ha encaprichado contigo.
¿Verdad que te ha dicho cosas bonitas? ¿Verdad que te ha hablado
de las estrellas? Ella es así, se entusiasma con las cosas,
pero enseguida se le pasa. Hay que quererla como es. Y yo la
quiero. Y se va a quedar conmigo. No eres especial. Solo está
confundida. Tú la has confundido. Pero volverá a la normalidad.
Y tú serás solo un recuerdo, o quizá ni siquiera eso. Romperé
tus fotografías. Y ella no tendrá nada a lo que aferrarse.
Y con el tiempo no serás ni siquiera un recuerdo lejano. No
recordará tu cara, ni tu cuerpo, ni tu voz. Ni siquiera tu olor.
Nada. (La suelta.) Te vas a ir. Y no vas a volver.
VIVIAN.—(Temblando.) No vas a poder hacer nada.
(Pausa.)
LOPE.—Podría matarla.
(Silencio.)
VIVIAN.—No serías capaz.
LOPE.—Yo haría eso por ella. Lo prefiero a que sea infeliz,
contigo. La traición se paga con la sangre.
(Silencio.)
LOPE.—Apártate de ella. Desaparece.
(LOPE se va, dejando sola a VIVIAN. El viento se refleja
en el panel, que arrastra fotos, imágenes que se
convierten en distorsionadas. Es un vendaval. Toda
nitidez se esfuma y se convierte en humo. Y al final
el vacío. Se escucha el silencio. Van apareciendo,
de a poco, imágenes de niños. Niños felices, con la
mirada brillante. Juegan, se embadurnan de barro,
papel y chocolate, se escuchan sus risas. Quizá alguna
canción de cuna.
De lo alto aparece una cuerda, que baja lentamente
y espera paciente mientras se balancea.
VIVIAN se acerca tranquila a la cuerda. La enrolla.
Escribe algo en el aire. Baila con la cuerda, se
enreda con ella. La cuerda llega a su cuello y ella sigue
bailando. La cuerda se eleva mientras VIVIAN
sigue bailando, cada vez más suave, cada vez más
pequeña. Unos ligeros espasmos. El cuerpo de VI-
VIAN se balancea en el aire, mientras se escuchan
risas y juegos de niños.
El panel se llena de un cielo con estrellas.
Aparece ANA, ve el cuerpo de VIVIAN.
ANA cae al suelo. Llora. Silencio.
ANA se incorpora mientras va viendo cómo aparecen
fotografías de ella de pequeña, superpuestas a
fotografías que le ha hecho VIVIAN. Las últimas fotografías
de ANA muestran a una mujer radiante,
segura.
ANA ve cómo la cuerda se eleva, hacia el infinito.)
ANA.—(A LOPE.) Siéntate. Necesito que me escuches. Creo
que es la primera conversación seria que vamos a tener en diez
años. ¿No te parece extraño? Hasta ahora solo has hablado
tú…
(Pausa.)
Me voy a ir. Me voy a ir de aquí, y tú no vas a hacer nada. En
realidad en eso consiste la vida. Uno respira y hace lo que quiere
con ese aire. Aunque hay quien cree que puede manejar el
aire de los demás, y encerrarlo en un recipiente de cristal. Pero
yo no necesito tu permiso para vivir.
LOPE.—Tú no tienes ni idea de/
ANA.—/Durante todos estos años he permitido que me trataras
de una manera que yo pensaba que era la normal, pero no
era la normal, sino la única que había conocido. Pero eso no
le da valor. Que algo se haya hecho siempre no significa que
tenga que perpetuarse en el tiempo.
Tú eras mi espejo. Yo me miraba en ti y la imagen que me devolvías
era lo que yo pensaba que era, una mujer complaciente,
dispuesta, servil. Una mujer buena.
Pero yo no soy eso. En realidad nunca lo he sido.

Me daba terror decepcionarte. Ahora lo veo absurdo.
Yo me rindo ante un amanecer y tú ante la ley.
Vivimos en mundos opuestos.
(Pausa.)
Me voy a ir. Y tú te vas a quedar ahí. Y no vas a hacer nada.
LOPE.—Ten mucho cuidado. A mí, óyelo bien, nadie me ha
puesto nunca en ridículo. (Intentando recomponerse.) ¿Piensas
que yendo a otro lado serás más libre? Allí también estarás
en una prisión.
ANA.—Las prisiones se eligen. Y tú hace tiempo elegiste la
tuya.
HIJO.—Yo imagino aquellos años como un cometa que, en
una noche breve y sin estrellas, deja un rastro ancho y luminoso
entre guerra y guerra. Y ella era joven, y caminaba por las
calles con el ansia de mirar a la gente a los ojos, de ver relumbrar
los escaparates, de escuchar las risas, la música, de bailar.
Se fue, y adonde llegó las calles eran limpias y había gente por
todas partes. Y ella ardía y ardía. Y es que mi madre no hizo
otra cosa sino vivir.
VOZ EN «OFF» DE ANA.—Ayer miraba por la ventana y
pensaba que desde que te conocí me veo sorprendida por rachas
de saber, lo mismo que el viento entra por una puerta
mal cerrada. Quiero saberlo todo, de arte, de música, de historia.
Quiero ir a los museos, quiero leer todos los libros, quiero
aprender a tocar el piano. Porque aún soy joven, muy joven, y
todavía puedo empezar a aprender, ¿no te parece a ti?
FIN
Y PRINCIPIO
La Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social fue aprobada en
España en 1970. Con ella se endurecían las penas a la homosexualidad,
incluía penas de hasta cinco años de internamiento
para los homosexuales en cárceles o manicomios.
La Colonia Agrícola Penitenciaria de Tefía (Fuerteventura) fue
un campo de concentración para homosexuales, abierto de
1954 a 1966. En él se les obligaba a trabajos forzados, sin apenas
comida y con condiciones de vida infrahumanas.
Hoy algunos de aquellos presos han sido indemnizados. Muchos
murieron allí. La Ley de Peligrosidad y Rehabilitación
Social continuó vigente en España hasta el año 1995.

Varela: Antonia era muy celosa.
El crimen
de la calle
Fuencarral
de Fabio Rubiano
ANTONIA LÓPEZ.—¡Ja!
VÁZQUEZ VARELA.—Continúa Varela: esa noche discutimos
en el cafetín La Taurina, luego ella se fue para su habitación, y
no me di cuenta en qué momento y en un arrebato se lanzó por
la ventana cayendo a la calle, y parece que falleció al instante.
Estoy muy impresionado.
(Se tapa la cara.)
PERIODISTA.—(Al DUEÑO DEL PERIÓDICO. Leyendo de su
libreta.) Vázquez Varela tiene un pasado judicial que incluye
lesiones a una antigua amante suya…
VÁZQUEZ VARELA.—Una prostituta.
PERIODISTA.—Llamada Lola la Billetera; lesiones graves a su
difunta madre —cuando su madre estaba viva—.
JOSÉ VÁZQUEZ VARELA ES CONDENADO POR MATAR A
UNA PROSTITUTA
VÁZQUEZ VARELA.—Fue un malentendido
PERIODISTA.—Desacato, quebramiento de condena y robo.
CALLE
Cuatro personajes con periódicos leen mientras se
escucha la voz de un voceador.
¿Hay una historia?
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Todos esos datos ya los dimos
hace cinco años.
VOCEADOR DE PERIÓDICOS.—(Audio de la época.) ¡Extra!
122 piezas de oro son obsequiadas por el presidente de Colombia
a la reina María Cristina de Habsburgo-Lorena.
¡Noticia! Cierra la fábrica de lozas La Amistad.
¡Extra! Condenado Vázquez Varela a 14 años de prisión.
¡Atención! Vázquez Varela culpable de homicidio.
Quienes leían los periódicos se transforman en FIS-
CAL, PERITO, FORENSE y ANTONIA LÓPEZ —que
se ubica en el piso en posición de suicida—.
VÁZQUEZ VARELA a un lado.
FISCAL.—Bajo la presunción de que lo aquí presenciado NO
corresponde a un hecho violento de parte de un tercero, y se
considera prima face que se trata de un suicidio, procedemos
al levantamiento del cadáver de la señorita Antonia López Piñeiro
de profesión prostituta. Sírvanse anotar los siguientes
datos: siendo las 3:30 de la madrugada del 4 de mayo de 1893,
la señorita mencionada se lanzó por un balcón de la calle Carretas
No. 37 Piso 2.
PERIODISTA.—La gente los querrá recordar.
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Con una vez está bien.
VÁZQUEZ VARELA.—Todas esas cosas forman parte de mi
pasado, ahora soy un hombre de bien.
MORGUE
FORENSE.—(Examinando el cuerpo.) La defenestración de
Antonia no es la causa de su muerte, el cadáver presenta signos
de estrangulamiento.
VÁZQUEZ VARELA.—Algunas veces me comentó su intención
de ahorcarse, seguramente lo intentó antes de tirarse por la
ventana.
De verdad estoy impresionado.
(Vuelve a taparse la cara.)
FORENSE.—No hay rastros de cuerdas, lazos, cables o textil
alguno. El estrangulamiento sí lo realizó un tercero.
Hay varios signos de violencia contra esta mujer.
SALÓN DE INTERROGATORIOS
IGNACIO ROJO ARIAS.—Buenos días, me presento: Ignacio
Rojo Arias. En calidad de defensor de mi cliente el señor Vázquez
Varela, quisiera que se tuviera en cuenta su declaración.
VÁZQUEZ VARELA.—(Mientras ANTONIA LÓPEZ pasa del
suelo a una mesa de disecciones junto a la FORENSE.) Dice
VÁZQUEZ VARELA.—Como Vázquez Varela con total aflicción,
pregunto: ¿Quién habrá podido realizar una cosa tan
atroz?
JURADO.—El jurado encuentra a José Vázquez Varela culpable
de homicidio. Se pide una condena de 14 años de prisión.
VÁZQUEZ VARELA.—Atropello, soy inocente.

¡Atropello!
VOCEADORA DE PERIÓDICOS.—¡Extra! Vázquez Varela
será trasladado al presidio de Ceuta.
¡Extra! 14 años de cárcel.
PERITO.—Estado evidente de confusión y entumecimiento.
FISCAL.—Se le solicita a la Policía que sea trasladada inmediatamente
a la unidad de reacción inmediata donde se le practicará
el interrogatorio respectivo, antes de llevarla donde el
Juez.
LA PERRA.—Había más gente.
Un letrero, una proyección, una voz o un anuncio
nos dejará saber que lo siguiente fue:
CINCO AÑOS ANTES
JOSÉ VÁZQUEZ VARELA ES DECLARADO INOCENTE EN
EL CRIMEN DE SU MADRE
CASA LUCIANA BORCINO
FISCAL.—Bajo la presunción de un hecho punible procedemos
al levantamiento del cadáver. Todo lo hecho y dicho aquí quedará
consignado en un acta de hallazgo y recojo. En la presente
diligencia se encuentran: un perito en balística y armas blancas,
un médico forense, una experta en criminalística, topógrafa,
fotógrafa, dactiloscopista, un agente de la policía y quien
habla, la Fiscal.
Comenzamos.
(Se tiende en el piso la señora LUCIANA BORCINO.)
Siendo las 10:01 de la mañana del 2 de julio de 1888, en el
número 109 de la calle Fuencarral, indicamos que la señora
Luciana Borcino yace muerta en el piso de su alcoba, en posición
decúbito supino.
(A PERITO.) Perito.
PERITO.—(Acercándose al cadáver.) A primera vista se observa
que la muerta fue acuchillada con visible aparato de
sangre en el pecho y el vientre; tiene además quemaduras en
manos, cara, piernas y parte de la ropa.
POLICÍA.—En la habitación, se nota que no han sido registrados
cajones, armarios, cofres y colchones, y que en su lugar se
encuentran joyas y objetos de valor.
Todo indica que el móvil no fue robo.
FISCAL.—Pasamos a la habitación contigua donde yacen en
el suelo.
(Se tiran al suelo HIGINIA BALAGUER y LA
PERRA.)
La criada Higinia Balaguer, y una perra bulldog.
PERITO.—Tanto la perra como la criada presentan un cuadro
de narcotización.
FISCAL.—La criada se despierta antes que la perra.
(Se pone de pie HIGINIA. Trastabilla, mira
perdida.)
(Nadie la escucha. Pasan a su lado y la empujan o
la agreden.)
Yo sé que la opinión de una perra no se tendrá en cuenta…
(A alguien que trata de callarla.)
¡No me chite!
Me di cuenta de todo.
(Oliendo a una mujer.)
Mucha naftalina, señora. Un perro no soporta ese olor.
¡Les aseguro que había más gente!
SALA DE INTERROGATORIOS
POLICÍA.—(A HIGINIA.) Quítese la ropa —no la ropa interior—,
y los zapatos... y las medias.
FISCAL.—(Mirando a HIGINIA muy de cerca en todas las
partes.) Físico de complexión delicada, estatura airosa, tez
finísima, manos bonitas, pies pequeños, color blanco pálido,
pelo negro.
HIGINIA BALAGUER.—¿De quién hablan?
FISCAL.—De usted.
HIGINIA BALAGUER.—Gracias. No sabía que tenía manos
bonitas.
FISCAL.—No es un cumplido es una descripción fisionómica.
Conozco a la gente como usted: ojos hundidos, negros, vivísimos
de las que observan atentas.
Dígame su nombre.
HIGINIA BALAGUER.—Higinia Balaguer.
FISCAL.—Su semblante es digno del mayor estudio.
HIGINIA BALAGUER.—Gracias.
FISCAL.—Que no es un cumplido.
De frente recuerda la expresión fríamente estupefacta de las
máscaras griegas que representan la tragedia.
HIGINIA BALAGUER.—(Sin entender del todo, asiente. Casi
siempre asiente como si estuviera de acuerdo con una opinión
y con todas.) Sí, así. Sí.

Primera versión
FISCAL.—(A HIGINIA.) Conoce usted a la señora Luciana
Borcino.
HIGINIA BALAGUER.—Es mi patrona, sí, señoría. ¿Se encuentra
bien ella misma?
FISCAL.—¿Hace cuánto trabajaba usted con la señora Luciana
Borcino?
HIGINIA BALAGUER.—Muy poquito.
JUEZ.—Conteste lo más claramente posible.
HIGINIA BALAGUER. (Aclarando la voz.) Muy poquito.
FISCAL.—¿Cuánto tiempo?
HIGINIA BALAGUER.—Como seis días.
FISCAL.—Quiero que se anote en el acta que la sospechosa Higinia
Balaguer tiene un perfil que resulta siniestro.
HIGINIA BALAGUER.—Sí.
FISCAL.—Ojos hermosos, la nariz perfecta con el corte ideal
de la estatuaria clásica.
(HIGINIA se toca y se mira las partes que narra
FISCAL.)
¿Aparte de usted había alguien más en la casa?
HIGINIA BALAGUER.—La patrona y la perrita.
FISCAL.—Me refiero a más personas.
HIGINIA BALAGUER.—Aparte de mí, la señora.
FISCAL.—Aparte de usted y la señora.
HIGINIA BALAGUER.—La perrita.
FISCAL.—(Con paciencia.) Más personas.
LA PERRA.—Había alguien más.
FISCAL.—Me refiero a personas.
HIGINIA BALAGUER.—Pues yo creo que sí porque sentí
como un golpe en la cabeza y una fuerza que me tapaba la boca.
FISCAL.—¿Puede decirnos si vio a esa persona?
HIGINIA BALAGUER.—No vi a nadie más que a la señora y
a la perrita.
FISCAL.—La frente es pequeña y abovedada, la cabeza de admirable
configuración.
HIGINIA BALAGUER.—¿De la perrita?
FISCAL.—La suya. Tiene la boca pequeña y fruncida, y al cerrarse
parece oprimida por la elevación de la quijada, no tiene
ninguna de las gracias propias del bello sexo.
HIGINIA BALAGUER.—Dijo que los ojos y las manos.
FISCAL.—(Soportándola.) ¿Sabe usted que la señora Luciana
Borcino fue asesinada?
HIGINIA BALAGUER.—¿Cómo?
FISCAL.—Su patrona fue brutalmente asesinada.
HIGINIA BALAGUER.—Ay, no.
FISCAL.—¿No lo sabía?
HIGINIA BALAGUER.—(Como algo lógico. Sin alteraciones.)
No, no, no. Eso no pasó; la señora no puede estar muerta.
FISCAL.—¿Por qué no?
HIGINIA BALAGUER.—¿Por qué la iban a matar? No, no, no,
no. Se debió morir de otra cosa.
FISCAL.—¿Por qué dice eso?
HIGINIA BALAGUER.—Porque… No sé… ella es tan elegante
y…
FISCAL.—En la mirada hay una expresión dormilona cuando
está distraída, pero con algo del mirar del ave de rapiña.
HIGINIA BALAGUER.—Mi patrona no era ninguna ave de rapiña,
sí era muy estricta pero tampoco como para...
FISCAL.—Estoy hablando de usted.
HIGINIA BALAGUER.—Ah.
FISCAL.—¿Mató usted a la señora Luciana Borcino?
HIGINIA BALAGUER.—(Responde tranquila y de manera
simple.) No, no, señoría, yo no la maté.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—La señorita Higinia Balaguer
se declara ignorante del suceso, no hay pruebas contra
ella, y por lo tanto debe ser dejada en libertad.
FISCAL.—(Al JUEZ.) Solicito que mientras este caso quede
aclarado, la señorita Higinia Balaguer quede detenida ya que
representa un peligro para la sociedad, o existe el riesgo de
que escape.
HIGINIA BALAGUER.—¿Escapar para dónde?
JUEZ.—A partir de este momento, y viendo los resultados del
interrogatorio, la señorita Higinia Balaguer quedará detenida,
irá directamente a prisión como principal sospechosa de la
muerte de su Señora, doña Luciana Borcino.
HIGINIA BALAGUER.—¿Me van a meter a la cárcel?
(Nadie le contesta. LA PERRA, sí.)
PERRA.—Exactamente.
JUEZ.—(La mira y no le responde.) Pueden pasar los periodistas.

De inmediato ingresa una gran cantidad de periodistas,
dibujantes e incipientes fotógrafos.
Avalancha de preguntas.
PERIODISTA.—¿Qué recuerda?
HIGINIA BALAGUER.—Nada, prácticamente nada.
FISCAL.—La mujer es de una impavidez inconcebible.
HIGINIA BALAGUER.—(Sin perder por ningún momento la
calma.) Sí, señora.
PERIODISTA.—La impavidez puede ser un efecto de la tranquilidad
de conciencia.
HIGINIA BALAGUER.—Ah, sí...
PERIODISTA.—¿Tuvo usted un puesto de bebidas en las inmediaciones
de la cárcel?
HIGINIA BALAGUER.—(Con toda tranquilidad.) Sí, señora.
PERIODISTA.—¿Tiene conocimiento del código penal?
HIGINIA BALAGUER.—Sí, señora.
FISCAL.—Es común que los delincuentes conozcan los códigos
que infringen.
HIGINIA BALAGUER.—(Va a decir «sí», pero se arrepiente.)
Sssí… ¿Cómo?
Segunda versión
ESTRADO
JUEZ.—¿Podría repetir en esta sala lo que declaró ante la
prensa?
HIGINIA BALAGUER.—Sí.
FISCAL.—Dijo usted que había una persona más en la casa el
día del crimen.
HIGINIA BALAGUER.—Sí.
FISCAL.—¿Quién era?
HIGINIA BALAGUER.—No sé.
FISCAL.—¿Qué significa «no sé»?
HIGINIA BALAGUER.—No sé el nombre. Pero era un hombre
con barbas que comió esa noche con doña Luciana bacalao en
ajos, y un caldo de almejas y camarones.
FISCAL.—¿Había visto a ese hombre con anterioridad?
HIGINIA BALAGUER.—(Pidiendo con la mano que la dejen
terminar.) Y después les hice unos bollos de Tahona, que se
los comieron con una bebida de anís.
FISCAL.—¿Insinúa que se emborracharon?
HIGINIA BALAGUER.—Las mujeres no nos emborrachamos.
JUEZ.—Responda a la pregunta de si había visto a ese hombre
«moreno con barbas» anteriormente.
HIGINIA BALAGUER.— Lo vi después.
PERIODISTAS no dejan de acechar a HIGINIA.
PERIODISTA.—¿Estaba usted sola en la casa con doña Luciana
la noche del crimen?
HIGINIA BALAGUER.—No.
Murmullos.
PERIODISTA.—Acaba de declarar que sí.
HIGINIA BALAGUER.—¿Sí?
PERIODISTA.—¿Estaba o no estaba sola?
HIGINIA BALAGUER.—Estaba con doña Luciana.
PERIODISTA.—¿Había alguien más?
HIGINIA BALAGUER.—Sí.
PERIODISTA.—¿Quién?
HIGINIA BALAGUER.—Un hombre moreno de barbas.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—(Al JUEZ.) Mi cliente quiere
dar una nueva versión.
HABITACIÓN HIGINIA
HIGINIA duerme.
LA PERRA le tira las cobijas, la sacude y la
despierta.
LA PERRA.—Higinia, Higinia.
HIGINIA BALAGUER.—¿Qué pasó?
LA PERRA.—Están pasando cosas muy raras allá afuera.
HIGINIA BALAGUER.—¿En la calle? 1
LA PERRA.—En la mesa del comedor, y en el cuarto de la señora.
HIGINIA BALAGUER.—¡Sht! Sin ladrar, qué pasa.
LA PERRA.—La señora en el piso, un hombre que sale y entra,
cosas que se caen. Huele mal, él. Higinia va a salir, pero entra
un hombre de barba.
HOMBRE DE BARBA.—Soy un hombre con barbas, moreno.
1
Los diálogos de LA PERRA con los demás personajes no son directos. Asumimos que adivinan lo que quiere decir, pero, aunque LA PERRA
hable, los demás no escuchan un lenguaje articulado.

(HIGINIA siente el mal olor.)
LA PERRA.—Le advertí que olía mal.
HOMBRE DE BARBA.—(A LA PERRA.) ¡Sht!
LA PERRA.—¿Se lava con vinagre?
(Hace el gesto de vomitar.)
HOMBRE DE BARBA.—(A HIGINIA y a LA PERRA.) Ni usted
ni la perra van a salir de este cuarto, regrese a su cama.
LA PERRA.—(Arañando la puerta.) Tengo ganas de orinar.
HIGINIA BALAGUER.—La perra necesita salir a orinar.
HOMBRE DE BARBA.—No pueden salir.
HIGINIA BALAGUER.—Yo tengo la bacinilla, pero el animal.
LA PERRA.—Yo no puedo orinar ahí, no soy una perra de circo.
HIGINIA BALAGUER.—¡Cállate, perra!
HOMBRE DE BARBA.—O la calla o la enveneno.
LA PERRA.—En vez de seguirlo oliendo, prefiero que me envenene.
(Se acuesta en el piso como desmayada.)
REGRESO A LA AUDIENCIA O INTERROGATORIO
FISCAL.—El hombre de barbas que usted dice que estuvo en el
lugar de los hechos, ¿fue violento?
HIGINIA BALAGUER.—Muy decente.
(LA PERRA se toma la cabeza con las manos.)
JUEZ.—Por disposición de esta sala la señorita Higinia Balaguer
continuará en prisión incomunicada hasta nueva orden.
PRIMERA VISITA. CÁRCEL DE MUJERES
MILLÁN ASTRAY visita a HIGINIA en la cárcel de
mujeres.
MILLÁN ASTRAY.—Buenos días, Higinia.
HIGINIA BALAGUER.—Don Millán Astray, grande su corazón
por venir a visitarme.
MILLÁN ASTRAY.—Además de visitarla quiero pedirle un
favor.
HIGINIA BALAGUER.—Y yo desde la cárcel qué podría hacer
por usted.
MILLÁN ASTRAY.—(A HIGINIA.) Le parecerá extraño, pero
soy el director de la cárcel.
HIGINIA BALAGUER.—¿De esta cárcel?
MILLÁN ASTRAY.—No, señorita, de la cárcel Modelo de Madrid.
(Simultáneamente, FISCAL le habla a JUEZ.)
FISCAL.—Es joven: pertenece al cuerpo de empleados de establecimientos
penales, en el cual ha demostrado inteligencia y
buena voluntad.
HIGINIA BALAGUER.—(A MILLÁN ASTRAY.) Ay, no sabía.
El tiempo que trabajé en la casa de usted nunca me lo hubiera
imaginado.
FISCAL.—Es hombre simpático, instruido, ha sido periodista,
y tiene en Madrid muchos amigos.
HIGINIA BALAGUER.—Y como me despidió sin yo saber por
qué.
FISCAL.—Esa mujer vivía maritalmente con un lisiado. Y era
amiga de personas de bajo rango como Evaristo Medero y Avelino
Gallego.
HIGINIA BALAGUER.—Ellos eran muy amigos del hijo de la
señora Luciana.
VÁZQUEZ VARELA.—No puedo llamar «amigo» a Evaristo,
me quedó debiendo dos pesetas de una apuesta.
EVARISTO MEDERO.—La apuesta en la garita no era pagadera
de inmediato. Y yo le di esas dos pesetas a Avelino.
AVELINO GALLEGO.—Pero no eran para pagarle al «Pollo»
Varela, eran por una cuenta de vino en el burdel de Lola la
Billetera.
VÁZQUEZ VARELA.—A Lola no tengo porqué pagarle. Ella
me atiende por amor.
(Señala a EVARISTO.)
Esas dos pesetas son mías, se las debo al lisiado.
MILLÁN ASTRAY.—El lisiado murió, yo me encargo de darle
la plata a la viuda.
FISCAL.—Y quedando viuda del lisiado entra en amoríos con
Plomado Blanco.
HIGINIA BALAGUER.—Pero mucho después. Y es una persona
recomendable. No ve que es muy amigo de don Millán
Astray.
(A MILLÁN ASTRAY.)
Plomado, el dueño del kiosco frente a la cárcel. Son muy amigos.
¿Cierto?
MILLÁN ASTRAY.—(Sonriendo.) En unos años seré el jefe
superior de la policía de Madrid, y en el próximo siglo mi hijo
será jefe de prensa y propaganda de Francisco Franco.

No le hace bien hablar mal de mí.
HIGINIA BALAGUER.—No entiendo.
MILLÁN ASTRAY.—Permítame explicarle.
No escuchamos, pero vemos cómo MILLÁN AS-
TRAY da instrucciones a HIGINIA mientras en otro
lugar LA PERRA es asediada por sujetos de la sociedad
madrileña.
LA PERRA FAMOSA
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—(A PERIODISTA.) Todo es
noticia.
LA PERRA.—(Como si diera rueda de prensa.) Ser la perra de
una prostituta reconocida no me molesta. Lola la Billetera me
pasea por las calles de Madrid…
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Fotos y nota sobre eso.
(Ilustrando el titular de la portada.)
Prostituta, amante del hijo de la víctima, pasea su perra por
las calles.
LA PERRA.—(Mientras le toman fotos.) Sobre el narcótico
con que me durmió el hombre de barbas que olía a vinagre, ya
estoy recuperada.
Pero no quiero volver a vivir una situación tan traumática.
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Se volvió foco de atención, objeto
de la curiosidad de todo Madrid. Personas hay que han querido
comprarla, ofreciendo por ella enorme cantidad.
Discuten la MADRE de la víctima y LOLA LA BI-
LLETERA.
LOLA LA BILLETERA.—No le voy a entregar la perra a usted.
LA PERRA.—En el prostíbulo me quieren.
MADRE DE LUCIANA BORCINO.—¡Esa perra era de mi hija!
LA PERRA.—Aunque quien me cuidaba era Higinia.
LOLA LA BILLETERA.—Su nieto me la dejó.
MADRE DE LUCIANA BORCINO.—No tienen ningún derecho
a quedarse con ella, con el único fin de exhibirse, hacerse
popular y conseguir más clientes.
LOLA LA BILLETERA.—No se la voy a devolver.
MADRE DE LUCIANA BORCINO.—¿Cuánto quiere por ella?
LOLA LA BILLETERA.—No me interesa el dinero, me interesa
la perra.
(La madre de LUCIANA BORCINO se acerca a su
oído y le hace un ofrecimiento.)
Eso no vale ni una perra callejera.
(La madre de LUCIANA BORCINO le hace un nuevo
ofrecimiento. LOLA sin dudarlo dice:)
Duplíquelo y se la puede llevar.
LA PERRA.—Pero le duele venderme, ¿no?
MADRE DE LUCIANA BORCINO—(Al DUEÑO DEL PERIÓ-
DICO, mientras toma a LA PERRA.) A partir de hoy yo me
encargo de la perra, y estoy dispuesta a partir de las 6 de la
tarde, después de la siesta, a conceder entrevistas.
LA PERRA.—Voy a extrañar el burdel.
FINAL DE LA VISITA
MILLÁN ASTRAY.—¿Me entiende cuando le digo que tiene
que decir la verdad?
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Es evidente que en la escena
del crimen hubo más personas; se encontraron cinco puntas
de cigarrillo, siete cerillas y papel de fumar.
Higinia Balaguer no fuma.
HIGINIA BALAGUER.—Yo no fumo, y Dolores tampoco.
MILLÁN ASTRAY.—Ustedes sí fumaban.
HIGINIA BALAGUER.—No, señor...
MILLÁN ASTRAY.—Higinia...
HIGINIA BALAGUER.—Sí, señor. Yo fumaba, y yo la maté.
MILLÁN ASTRAY.—Esa es la verdad.
REGISTRO POLICIAL
MILLÁN ASTRAY y miembros de la policía registran
la casa de la víctima.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—No pueden registrar la casa
de la víctima
MILLÁN ASTRAY.—Como director de la cárcel tengo derecho
a la inspección y registro del lugar de los hechos.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Pero puede alterar la evidencia
a su favor.
MILLÁN ASTRAY.—Me ofende.
POLICÍA.—En la habitación, se nota que no han sido registrados
cajones, armarios, cofres y...
MILLÁN ASTRAY.—No, señor. Con todo respeto, debemos
decir la verdad.
POLICÍA.—Esa es la verdad: no han…

MILLÁN ASTRAY.— La verdad.
(Lo mira fijamente.)
POLICÍA.—(Entendiendo.) Entendido, señor director: en la
habitación, se nota que sí han sido registrados cajones, armarios,
cofres y colchones, posiblemente en busca de dinero, joyas
y objetos de valor.
MILLÁN ASTRAY.—(Con orgullo.) El valor de la verdad.
Tercera versión
ABOGADA VICENTE GALIANA.—No puedes dar esa versión.
HIGINIA BALAGUER.—Sí, sí puedo.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Te estarías condenando.
HIGINIA BALAGUER.—El señor Millán Astray es mi amigo.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—No lo es.
HIGINIA BALAGUER.—Sí. Ya se va a dar cuenta.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—(Con esfuerzo.) Mi cliente
quiere dar una nueva versión de los hechos, su señoría.
JUEZ.—Tercera versión.
HIGINIA BALAGUER.—No había más personas ni hombres
morenos ni con barba. Estaba yo sola con la señora.
CASA LUCIANA BORCINO
Un jarrón roto yace en el suelo.
HIGINIA reaccionará siempre sin alterarse ni subir
su voz.
LUCIANA BORCINO.—¡Asquerosa, inmunda, haragana!
HIGINIA BALAGUER.—No fue mi culpa, señora.
LUCIANA BORCINO.—¿Entonces mía, perra?
LA PERRA.—La perra soy yo.
HIGINIA BALAGUER.—De pronto sí, por dejarlo en esa esquina.
LUCIANA BORCINO.—Una miserable como usted no me va a
culpar, hija de puta.
HIGINIA BALAGUER.—No me diga eso, señora.
LA PERRA.—Higinia tiene un cuchillo, señora.
LUCIANA BORCINO.—Lo digo cuantas veces quiera, no me va
a mandar a mí una sirvienta.
HIGINIA BALAGUER.—Voy a recoger los pedazos.
LUCIANA BORCINO.—Va a pagarme ese jarrón con su propitrabajo,
por lo menos dos años sin paga.
HIGINIA BALAGUER.—No me puede hacer eso, señora.
LUCIANA BORCINO.—¿No?
HIGINIA BALAGUER.—No.
LUCIANA BORCINO.—Agradezca que le voy a llenar la artesa
dándole comida.
HIGINIA BALAGUER.—Gracias, señora.
LUCIANA BORCINO.—La misma que se les da a los perros.
LA PERRA.—No es tan mala.
HIGINIA BALAGUER.—No voy a comer la comida de los perros.
LUCIANA BORCINO.—Comerá lo que yo quiera que coma.
LA PERRA.—No ha debido decir eso, señora.
HIGINIA introduce su cuchillo en el vientre de la
señora.
La señora cae. HIGINIA da varias cuchilladas más
en el pecho de la señora.
LA PERRA.—Esa parte no la recuerdo. O sea, la parte de la
señora caída en el suelo y yo llorando, sí.
(Llora, entre llanto de humana y llanto de canina.)
Señora…
(La mueve con la pata —mano—)
Mi señora…
(Narra.)
Olfatear la sangre, lamer la cara, llorar más, acostarme a su
lado, sí.
Pero que Higinia la haya acuchillado no me consta.
REGRESO AL JUZGADO O INTERROGATORIO
FISCAL.—¿Usted, debido a los malos tratos de su patrona, la
mató?
HIGINIA BALAGUER.—Sí. Así sucedió.
LA PERRA.—No entiendo a la gente.
VÁZQUEZ VARELA.—Como hijo de la víctima no dudo en declarar
que esta es una mujer irascible.

ABOGADA VICENTE GALIANA.—¿Doña Luciana Borcino?
VÁZQUEZ VARELA.—No, la sirvienta.
HIGINIA BALAGUER.—A veces, sí.
LA PERRA.—Cállate.
HIGINIA BALAGUER.—Y la señora, también; y don Vázquez
Varela, su hijo, también. Aunque él le ganaba a ella en las riñas,
la golpeaba hasta dejarla en el piso como muerta.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—¿Y aun así afirmas que tú
la mataste?
HIGINIA BALAGUER.—Ah, sí.
JUEZ.—Habiendo recibido la confesión de la sospechosa, se
resuelve sin más este caso, y solo queda esperar la condena,
para esos efectos...
HIGINIA BALAGUER.—No.
HIGINIA BALAGUER.—Sí.
FISCAL.—(A punto de perder el control.) ¿Entonces cómo
pudo usted ver al hombre y a la señora si estaba drogada?
HIGINIA BALAGUER.—No me acuerdo porque estaba
drogada.
Risas en el salón.
JUEZ.—Silencio.
(A VICENTE GALIANA.) Abogado: no tengo tiempo que perder,
le exijo que modere las declaraciones de su cliente.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Con el debido respeto, mi
cliente tiene el derecho de dar cuantas versiones sean necesarias.
JUEZ.—(Sin quitarle la mirada.) La cuarta versión de los hechos
realizada por la acusada Higinia Balaguer no será tenida
en cuenta por este tribunal. Fin de la sesión.
JUEZ.—¿Perdón?
HIGINIA BALAGUER.—No dije la verdad.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Es evidente que está presionada.
Es una mujer humilde.
JUEZ.—Deje que hable ella.
(A ella.) ¿A qué se refiere?
HIGINIA BALAGUER.—Fue el hombre con barba.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Mi cliente quiere ofrecer
otra versión.
Cuarta versión
JUEZ.—Escuchamos la cuarta versión de la señorita Higinia
Balaguer, en relación con la muerte violenta de la señora
Borcino.
HIGINIA BALAGUER.—Un hombre con barba había matado a
la señora cuando yo salí del cuarto.
FISCAL.—¿Había un hombre con barba en la casa en el momento
del crimen?
HIGINIA BALAGUER.—Y después del crimen, también, porque
yo vi muerta a la señora.
PERIÓDICO
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—(Al PERIODISTA.) No se puede
cerrar el caso aquí.
PERIODISTA.—¿Por lo que han subido las ventas?
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—(Molesto.) ¿Cree usted que lo
más importante es la venta del periódico?
(Pausa.)
Me interesa la verdad. ¿Qué cree usted?
PERIODISTA.—Que no hay un culpable claro, tenemos que
investigar.
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Exacto. Vamos a hacernos cargo
del pago de los servicios de la parte defensora de Higinia Balaguer.
Todas las garantías para ella.
PERIODISTA.—¿El periódico le va a pagar a Vicente Galiana?
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Eso no se va a publicar.
PERIODISTA.—Pero el juicio se va a extender.
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Por un largo periodo.
PERIODISTA.—Y la gente va a comprar más periódicos.
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Tenemos que informar.
FISCAL.—¿Hizo algo usted?
HIGINIA BALAGUER.—No, porque el hombre nos había drogado
a la perra y a mí.
FISCAL.—¿Las drogó antes del crimen?
Quinta versión
ABOGADA VICENTE GALIANA.—(A HIGINIA.) Puede cambiar
su versión si así lo desea.

HIGINIA BALAGUER.—(Un mínimo llanto.) Fue el hijo de la
señora.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—¿El hijo de Luciana Borcino?
HIGINIA BALAGUER.—Sí.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—¿José Vázquez Varela?
VÁZQUEZ VARELA.—¿Yo?
HIGINIA BALAGUER.—Sí, «el Pollo».
VÁZQUEZ VARELA.—Me gusta que me digan «el Pollo».
ABOGADA VICENTE GALIANA.—(A HIGINIA.) ¿Tiene pruebas?
VÁZQUEZ VARELA.—(En el lugar de los hechos. Le muestra
a HIGINIA un cuchillo y un billete.) ¿Qué ve aquí?
HIGINIA BALAGUER.—Un cuchillo.
VÁZQUEZ VARELA.—¿Y en la otra mano?
HIGINIA BALAGUER.—Un billete.
VÁZQUEZ VARELA.—¿De cuánto?
HIGINIA BALAGUER.—No sé porque yo no uso billetes, solo
monedas.
VÁZQUEZ VARELA.—Es de mil pesetas.
HIGINIA BALAGUER.—Virgen santa, eso es mucho dinero.
VÁZQUEZ VARELA.—¿Qué prefiere, la plata o el cuchillo?
HIGINIA BALAGUER.—Pues el cuchillo me hace falta para la
cocina, porque…
VÁZQUEZ VARELA.—Si no me ayuda, le dejo el cuchillo, pero
incrustado en su estómago.
HIGINIA BALAGUER.—Entonces sí prefiero el billete.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—(A HIGINIA.) ¿Tiene
pruebas?
HIGINIA BALAGUER.—Me dio un billete de mil pesetas, que
cambié en una casa de cambio, y con eso fui a comer en el restaurante
Sótano H, y fui en coche al hipódromo con Dolores
Ávila.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—¿Qué prueba es esa?
HIGINIA BALAGUER.—Si él no me da esa plata, ¿con qué iba
yo a darme esa vida ese día?
VÁZQUEZ VARELA da un golpe a su madre con un
jarrón, el jarrón cae al piso, la señora, también.
LA PERRA.—¡El jarrón!
Ladro.
De inmediato FISCAL hace un croquis del cuerpo de
LUCIANA BORCINO en el suelo.
FISCAL.—(Mientras hace el croquis.) Mujer suspicaz y medrosa.
Robusta, adinerada, desconfiada y con los gestos claros
de una mujer de difícil carácter.
LUCIANA BORCINO.—Un hijo no trata así a su madre.
VÁZQUEZ VARELA.—(Caminando en círculos.) Una madre
no le niega nada a su hijo.
LUCIANA BORCINO.—No te puedo dar dinero, no tengo.
VÁZQUEZ VARELA.—Tienes, y lo escondes, lo escondes a tu
propio hijo.
LUCIANA BORCINO.—Ese dinero es para un negocio que te
dará una estabilidad futura.
FISCAL.—Joven de rostro poco simpático, en el cual se destacan
los labios enormes, indicando un desmedido desarrollo de
los apetitos y ansiedades materiales.
HIGINIA BALAGUER.—Niño José, le suplico que no...
LA PERRA.—El «Pollo» tiene un cuchillo.
VÁZQUEZ VARELA.—Las sirvientas se callan.
¿Quiere el cuchillo?
HIGINIA BALAGUER.—No.
VÁZQUEZ VARELA.—Entonces ayúdeme sosteniendo a la anciana.
HIGINIA BALAGUER. —(Va hasta la ABOGADA, o el JUEZ, o
LA PERRA; y la sostiene por detrás, inmovilizándola de una
manera muy torpe.) La sostuve así.
(Cambia.)
O creo que fue así.
(Cambia.)
Tal vez así.
VÁZQUEZ VARELA toma el cuchillo por el mango
como si fuera un péndulo y lo deja caer en el sitio
exacto del vientre de su madre.
Croquis con cuchillo en el centro.
CASA BORCINO
VÁZQUEZ VARELA, LUCIANA BORCINO, HIGI-
NIA y LA PERRA.
HIGINIA BALAGUER.—(Continúa probando opciones.) No,
fue así.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—¡No más versiones!

SALA DE AUDIENCIAS O INTERROGATORIO
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—(Entrevistando a HIGINIA.) Soy
del periódico, y estamos con usted.
HIGINIA BALAGUER.—Sí, yo también.
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Respóndame.
¿Estaba usted movida por el terror, pero también por la
codicia?
HIGINIA BALAGUER.—Sí, señor.
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Vázquez Varela, al tiempo que la
amenazaba de muerte le ofrecía asegurar su porvenir si le ayudaba
a ocultar el crimen.
HIGINIA BALAGUER.—A ocultar el crimen, no, a sostener a
su madre para que él pudiera matarla.
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—¿No le pidió que ocultara el crimen?
HIGINIA BALAGUER.—(Se quiebra.) El joven estuvo muy
tranquilo después de matar a la señora.
FISCAL.—Con todo el respeto, su señoría: este caso ya estaba
resuelto, y esta señora juega peligrosamente cambiando las
versiones cada vez que quiere.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—(Al JUEZ.) Higinia Balaguer,
dado que está siendo acusada de un crimen que no cometió,
y amenazada por un hombre que golpea a su propia madre,
tiene todo el derecho a dudar antes de acusar.
JUEZ.—La acusada permanecerá en la cárcel, y en incomunicación
absoluta hasta la siguiente audiencia.
SEGUNDA VISITA
Ingresa a la celda de HIGINIA el señor MILLÁN
ASTRAY.
MILLÁN ASTRAY.—Voy a ser breve, si el joven Vázquez Varela
se hunde, usted terminará condenada a pena de muerte.
HIGINIA BALAGUER.—Y si digo que soy culpable ¿no?
MILLÁN ASTRAY.—Soy el director de la cárcel.
Le aseguro que la dejo libre en pocos días.
Por ahora, hay que salvar al «Pollo».
Sexta versión
IGNACIO ROJO ARIAS.—Involucrar en este momento a mi
cliente el señor Vázquez Varela es absurdo, más cuando él
se encuentra en la cárcel, y se encontraba en la cárcel en el
momento del crimen.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—El señor Vázquez Varela, es
bien sabido, salía de la cárcel, con permiso del director Millán
Astray.
MILLÁN ASTRAY.—Preferiría quedar por fuera de esta situación
en la que no estoy involucrado desde ninguna perspectiva.
HIGINIA BALAGUER.—El señor Millán Astray es un hombre
bueno, fue el único que me visitó cuando no se lo permitían a
nadie, y fue quien me recomendó para trabajar en la casa de la
señora Borcino.
MILLÁN ASTRAY.—Eso es una mentira vil y descarada.
HIGINIA BALAGUER.—Él es muy humilde y no quiere tener
honores, pero sí. Fue por sugerencia del señor Millán Astray,
él me dijo en la segunda visita que mejor había que salvar al
joven «el Pollo» porque cómo le iba a dañar la vida. Él piensa
mucho en los demás. Y eso de ir a visitarme cuando estaba
prohibido fue muy bonito.
PERIÓDICO
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—(Dictándole a su periodista.)
Que diga claramente: es bien sabido que, a pesar de encontrarse
incomunicada, el director de la cárcel se veía con Higinia,
autorizado por el juez.
RECLUSO.—Soy recluso de la Modelo desde hace 11 años, y
varias veces yo vi salir al «Pollo» de la cárcel, y todas las veces
estuvo escoltado por guardias.
(Cae al piso.)
Ingresan FISCAL, POLICÍA, PERITO. Se ubican alrededor
del cuerpo.
FISCAL.—Se procede en la actual diligencia al levantamiento
del detenido 7139111, muerto en extrañas circunstancias dentro
de su misma celda, y sin que ninguno de sus compañeros
viera nada.
SOLDADO.—Yo vi al joven Vázquez Varela, el día de la muerte
de la señora en el bar Triunfo, departiendo con amigos y
mujeres.
VENDEDOR.—Yo vi al «Pollo» en Toros, vitoreando al torero
y tomando manzanilla.
Murmullos y comentarios.
IGNACIO ROJO ARIAS.—Los periódicos El Liberal, El Resumen
y El País han incidido en la opinión pública de manera
irresponsable, y con fines únicamente comerciales, haciendo
que toda la ciudad y gran parte del país se ponga en contra
del tribunal y las instituciones.

DUEÑO DEL PERIÓDICO.—Nuestro único interés es informar
la verdad. Al señor Vázquez Varela lo vieron fuera de la
cárcel toda clase de gentes: señores decentes, presidiarios,
mujeres de mala vida, mozos de café y empleados de ambas
cárceles.
JUEZ.—(Casi que a su pesar.) Dadas las nuevas acusaciones
y los nuevos testigos nos vemos en la obligación de poner en
detención e incomunicación al director de la cárcel el señor
Millán Astray
MILLÁN ASTRAY.—Estas declaraciones son insoportables, y
anuncio que me va a fallar el corazón en este instante. El brazo,
me duele el brazo.
(Sufre un repentino ataque al corazón. Gritos y voces
de alarma.)
INTERROGATORIOS VARIOS
JUEZ.—Bajo juramento y en virtud a la verdad, cualquier cosa
que diga en este tribunal que falte a ella será tomada como
delito, y en ese caso se le abrirán cargos por falsedad en testimonio.
(Mirando fijo.) ¿Asegura usted haber visto al joven Vázquez
Varela en la calle el día en que ocurrió el crimen? ¿Asegura
usted como mozo haberlo visto en el café, o cree haberlo visto?
MOZO.—Creo haberlo visto.
JUEZ.—No está seguro de haberlo visto.
MOZO.—Creo haberlo visto.
JUEZ.—¿Asegura usted, señor Ramos, como empleado de la
cárcel haberlo visto salir de la cárcel, y regresar borracho el día
después del crimen?
RAMOS.—Sí, señoría. Y refirió a otros presos cómo mató a su
madre él mismo con ayuda de amigos.
JUEZ.—¿Asegura usted haberlo visto y oído, o cree haberlo
visto y oído?
RAMOS.—(Después de una pausa.) Creo haberlo visto y oído.
JUEZ.—Sin que haya seguridad en los testigos, y únicamente
basados en la suposición de los testigos, no encontramos razones
para involucrar al señor Millán Astray en el caso.
IGNACIO ROJO ARIAS.—(Al DUEÑO DEL PERIÓDICO.)
Además de generarle un ataque a mi cliente, han influenciado
a toda la opinión pública con el único fin de vender más
periódicos.
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—No tiene ningún derecho de hacer
esos señalamientos.
IGNACIO ROJO ARIAS.—Desde la publicación de las noticias
sobre el crimen ¡los ingresos aumentaron en un 300 % en varios
casos!
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—La gente quiere estar informada,
y está en su derecho.
JUEZ.—Este tribunal acepta las pruebas presentadas, y no ve
culpabilidad en el director de la cárcel, señor Millán Astray.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Vázquez Varela cometió un
quebrantamiento de clausura.
JUEZ.—Pudo haberlo hecho sin el conocimiento del director.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—(A VÁZQUEZ VARELA.)
Señor Vázquez Varela, ¿sabía el señor Millán Astray, director
de la cárcel, que usted salía de la prisión con frecuencia?
VÁZQUEZ VARELA.—Todo lo hice dentro de la ley.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—O sea que Millán Astray sí
sabía.
VÁZQUEZ VARELA.—Sabía todo.
IGNACIO ROJO ARIAS.—No hay testigos contra mi cliente.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—No hay testigos vivos.
IGNACIO ROJO ARIAS.—No hay testigos.
JUEZ.—Siendo así, no puede ser acusado más que de negligencia.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Mi clienta fue visitada por
el director Millán Astray, alterando los protocolos de incomunicación.
¿No es eso tampoco prueba suficiente de manipulación
de la testigo?
JUEZ.—La señorita Higinia ha mentido con objeto de embrollar
a la justicia, lanzándola a un laberinto de oscuridades,
fuerza es reconocer en esta mujer un monstruo de astucia y
marrullería, capaz de volver locos a todos los Jueces que en el
mundo existen.
MADRE DE LUCIANA BORCINO.—Anunciamos con complacencia
que el distinguido director de la cárcel, nuestro querido
Millán Astray, está recuperado, y se encuentra fuera de peligro.
IGNACIO ROJO ARIAS.—Nos alegra sobremanera. Solicito se
tenga en cuenta también el estado de salud de mi cliente el joven
Vázquez Varela, quien después del trágico fin de su infeliz
madre ha quedado absolutamente aislado en la sociedad. Sus
amigos le abandonan, mejor dicho, nadie quiere ser su amigo.
Solo lo visita la señorita Lola la Billetera...
ABOGADA VICENTE GALIANA.—No creo que lo visite porque
en este momento está recuperándose de la golpiza que le
acaba de dar.
VÁZQUEZ VARELA.—Discutíamos por la perra. Me dolió que
la vendiera.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—¡Se la vendió a su abuela!
LA PERRA.—Me aburro, quisiera volver al prostíbulo.

ABOGADA VICENTE GALIANA.—Lola la Billetera, al igual
que su madre, fue golpeada por él en anteriores y repetidas
oportunidades.
LA PERRA.—A mí, también. Sobre todo, cuando llegaba borracho.
O sea, siempre.
IGNACIO ROJO ARIAS.—No se puede juzgar a una persona
por sus antecedentes.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—¿Una vida criminal no lo
hace sospechoso?
IGNACIO ROJO ARIAS.—Es imposible que después de este
mal momento por el que pasa, la lección no vaya a influir en
su conducta futura.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—En menos de cinco años estará
matando a otra persona.
(En «off» escuchamos la voz del voceador decir:
«Extra, extra».)
Séptima versión
HIGINIA BALAGUER.—Hubo hombres, no estuve sola, hubo
hombres y recibí ayuda de mi amiga Dolores Ávila.
JUEZ.—¿Qué?
¿Séptima versión?
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Sí, señoría.
DOLORES ÁVILA.—Me llamo Dolores Ávila, y no tengo nada
que ver.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—La señorita Higinia quiere
ampliar la declaración.
(La FISCAL toma aire.)
HIGINIA BALAGUER.—No, no estaba sola. Hubo hombres.
FISCAL.—(Con todo el escepticismo.) ¿Cuántos?
HIGINIA BALAGUER.—Uno. No, dos.
FISCAL.—¿Quiénes son, y qué participación tuvieron las personas
de sexo masculino que usted señala?
HIGINIA BALAGUER.—Evaristo Medero y Avelino Gallego.
Ellos mataron a la señora, se llevaron las joyas, el dinero, y lo
escondieron en un lugar que no sabemos dónde queda.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Los dos muy amigos del joven
Vázquez Varela.
IGNACIO ROJO ARIAS.—Y muy amigos, en ciertos casos hasta
la intimidad, de la señorita Higinia Balaguer.
ABOGADA VICENTE GALIANA.—Tenemos una testigo, la
criada de la casa del frente, la señorita Gregoria Parejo.
Ella dice:
GREGORIA PAREJO.—Yo vi a Higinia, desde el balcón, hacerles
señas a dos hombres.
HIGINIA BALAGUER.—Es mentira.
JUEZ.—¿Hubo o no hubo dos hombres?
HIGINIA BALAGUER.—Sí, pero a ellos no les estaba haciendo
señas, era a Dolores Ávila.
DOLORES ÁVILA.—Mentira.
HIGINIA BALAGUER.—Es verdad, Dolores estaba en la calle,
en la acera de enfrente.
IGNACIO ROJO ARIAS.—(A GREGORIA PAREJO.) ¿Según
usted esos gestos significaban «entre a la casa y matemos a
una mujer»?
GREGORIA PAREJO.—A mí se me lo parece.
IGNACIO ROJO ARIAS.—Señoría, creo que estas conjeturas,
confusiones y quebraderos de cabeza no son más que alucinaciones
de la criada.
HIGINIA BALAGUER.—Sí, yo también creo.
TODOS.—¿Qué?
HIGINIA BALAGUER.—La única culpable soy yo.
LA PERRA.—No entiendo a la gente.
Octava versión
JUEZ.—¿Vamos a iniciar la octava versión, señorita?
HIGINIA BALAGUER.—Sí, pero esta vez sí es la última.
(Poniéndose de pie de repente.)
No fue el joven Vázquez Varela, ni un hombre con barbas, ni
Evaristo Medero, ni Avelino Gallego; fui yo sola en compañía
de mi amiga Dolores Ávila.
DOLORES ÁVILA.—¡Es mentira!
HIGINIA BALAGUER.—Mi amiga Dolores se quedó con todo
el dinero y las alhajas.
FISCAL.—Esta mujer, dotada de facciones que denotan una
gran serenidad, contesta con la sonrisa en los labios a las preguntas
del juez, y cuando se ve comprometida por la ambigüedad
de sus respuestas, se encierra en discreto silencio.

DESCRIPCIÓN DETALLADA DEL CRIMEN
HIGINIA BALAGUER.—Fuimos nosotras solas.
Las dos matamos a la señora.
Pero yo soy menos culpable que Dolores.
DOLORES.—Yo no hice nada.
HIGINIA BALAGUER.—Me amenazó con un cuchillo.
DOLORES.—(En el lugar de los hechos. Amenaza a HIGINIA
con un cuchillo.) Sujete a la anciana.
HIGINIA BALAGUER.—No soy capaz.
DOLORES.—(Mostrándole el cuchillo.) Usted o ella.
HIGINIA BALAGUER.—(Al igual que en la escena anterior,
sujeta a quien pueda hacer el comodín.) ¿Así?
DOLORES.—Eso.
(Le mete a la rehén trapos en la boca. A la rehén.)
Si pone resistencia le entierro esta navaja.
HIGINIA BALAGUER.—(En el presente.) En realidad, no la
agarré así, sino por el cuello…
Mientras Dolores le metía en la boca un pañuelo con nudos.
DOLORES.—No sé manejar cuchillos, ni siquiera cocino.
HIGINIA BALAGUER.—La hirió con la navaja.
DOLORES.—No.
HIGINIA BALAGUER.—Luego la remató brevemente.
FISCAL.—Qué quiere decir con «brevemente».
HIGINIA BALAGUER.—(Básica.) Ay, no lo sé, es que yo sentí
como repugnancia y como horror, y con tanta atrocidad yo me
fui para la cocina.
(Camina hacia un lado, se aparta. LUCIANA
BORCINO se acuesta en el piso, DOLORES cuenta
billetes.)
Cuando volví…
(Grita. Se acerca a LUCIANA BORCINO, comprueba
a ver si respira. A DOLORES.)
Está muerta.
DOLORES.—(Tranquila. Concentrada en los billetes.) Sí.
HIGINIA BALAGUER.—¿Qué hacemos ahora?
DOLORES.—Cambiar estos billetes de mil pesetas.
DOLORES.—No sé, qué quieres hacer.
HIGINIA BALAGUER.—Quiero comer algo, tengo hambre.
DOLORES.—Vamos a un restaurante.
HIGINIA BALAGUER.—Sí.
¿Y después podemos comprar bollos?
DOLORES.—Sí. Y después vamos a dar un paseo por el hipódromo.
HIGINIA BALAGUER.—Bonito.
LUCIANA BORCINO está acostada en el piso boca
abajo.
HIGINIA se acerca al cuerpo, no se atreve a tocarlo,
lo mueve con un pie, y luego con una mano. Se decide
a tratar de darle la vuelta, pero no lo logra; más
por miedo que por falta de fuerza.
Utiliza un palo para hacer palanca.
Finalmente logra ponerla boca arriba.
La arrastra hacia el centro de la habitación.
Entra LA PERRA y toma con los dientes algo de la
ropa de la señora, como ayudando a halarla.
HIGINIA trata de encender con una cerilla la ropa
del cadáver, pero no funciona, entonces envuelve
piernas y brazos con trapos y papeles.
Va hasta el bidón de petróleo, lo huele, tose.
Empapa las extremidades con el líquido.
Le grita a LA PERRA que se aleje.
Intenta prender una cerilla varias veces hasta que
lo logra.
Duda entre lanzar la cerilla o no.
Cuando está a punto de quemarse los dedos la lanza.
Oscuro.
Unas llamas mínimas.
FISCAL.—Entonces: usted volvió sola a la casa, le roció petróleo
al cadáver de la señora, y le prendió fuego; luego de eso
echó el cerrojo a la puerta y se fue a su cuarto a dormir.
¿Estoy en lo correcto?
HIGINIA BALAGUER.—(Sin perder la compostura y la ingenuidad.)
Sí, señora. Todo eso lo hice porque Dolores me sugestionó.
HIGINIA BALAGUER.—¿Y después?

PASEO EN COCHE
Las dos en la parte de atrás del coche, hablan bajo.
DOLORES.—Hay que quemarla.
HIGINIA BALAGUER.—¿Qué?
DOLORES ÁVILA.—Es la mejor manera de borrar las huellas.
HIGINIA BALAGUER.—¿Quemar a la señora?
DOLORES ÁVILA.—Ya no es «la señora», ahora es una
muerta.
HIGINIA BALAGUER.—Así esté muerta no la voy a quemar.
DOLORES ÁVILA.—(La amenaza.) Entonces van a encontrar
tus huellas por todo el cuerpo, y te van a acusar, y te van a
meter a la cárcel.
HIGINIA BALAGUER.—(A la FISCAL.) Fue por sugestión de
Dolores. Le quemé la cara y parte del cuerpo a la señora como
me lo dijo Dolores, después me acosté e hice el papel de que se
quemaba la casa para que no me echaran la culpa.
LA PERRA.—No recuerdo nada de eso.
HIGINIA BALAGUER.—Yo comencé a rezar porque me dio
mucha angustia el olor a carne asada, después me sentí mareada
por las pastillas que me dio Dolores Ávila, y le di de esas
mismas a la perra.
DOLORES ÁVILA.—No le di ninguna pastilla, ella tomó vinos
con los bollos.
HIGINIA comienza a rezar; sin dejar de hacerlo va
hasta la habitación siguiente y se acuesta.
FISCAL.—¿Estaba usted sola?
HIGINIA BALAGUER.—Sí, señora.
LA PERRA.—Yo estaba ahí. Higinia no me dio nada.
JUEZ.—En mi calidad de Juez en el caso del crimen de la calle
de Fuencarral.
Declaro al señor José Vázquez Varela y al señor Millán Astray
inocentes de todo aquello de lo cual se les acusaba por no resultar
nada contra ellos, sin perjuicio de abrirles nuevo proceso
por quebrantamiento de condena.
A la señorita Dolores, la condeno a dieciocho años de reclusión
por complicidad y encubrimiento.
Y a la señorita Higinia Balaguer la declaro culpable del asesinato
de la señora Luciana Borcino, y ordeno que sea condenada
a muerte por medio de garrote vil a la mayor brevedad.
EJECUCIÓN. TABERNA CON VISTA AL PATÍBULO
Se escuchan comentarios sobre el caso, mientras se
piden viandas, bebidas y comidas.
Bullicio total, ensordecedor.
GENTE
—Es una asesina ¿más vermut?
—Dame algo más fuerte. Castigo ejemplar necesitan estas sirvientas.
—Nos van a terminar matando a todos.
—Por esa plata yo también mataría a la vieja. Jajajajaja.
—El hijo la mató.
—Iba a heredar pronto, no tenía afán.
—Los drogadictos no tienen paciencia.
—Si hubiera sido él, también habría matado a la sirvienta.
—Es un loco, le había pegado dos veces a la mamá. ¡Dos montaditos
de boquerones!
—La sirvienta comió en restaurante fino después de matar a
la vieja.
—No te rías que no es chiste. Después la quemaron.
—No fue Higinia, se inculpa para proteger a alguien.
-—¿Y por qué razón?
-—No todo tiene una razón. Hay una entidad desconocida y
poderosa, extraterrenal, mágica.
—De todos los trabajos nunca sería verdugo.
EMILIA PARDO BAZÁN.—¿Lo rechazas?
GENTE.—Es como un asesino, pero con contrato con el estado,
doña Emilia.
(Risas.)
EMILIA PARDO BAZÁN.—Exactamente, hay un verdugo porque
hay unas leyes que legitiman al verdugo.
GENTE.—(Básico. Como el verdugo.) Hoy puedo comer más
porque maté a dos.
(Risas.)
EMILIA PARDO BAZÁN.—Disfrutan de la ejecución. ¿No?
GENTE.—Usted también vino a mirar, doña Emilia.

EMILIA PARDO BAZÁN.—Porque voy a escribir sobre
ustedes.
GENTE.—¿No lo escribirá don Benito?
EMILIA PARDO BAZÁN.—Sobre este caso ni una letra más de
lo que hasta aquí dijo. Don Pio Baroja sí dirá:
Todos se ponen de pie. Todos en silencio. Menos:
PIO BAROJA.—«Traen a la vaquilla, Higinia se llama, tiene 69
kilos “de peso”, alimentada y criada en las granjas de Fuencarral
y Callao».
VÁZQUEZ VARELA.—Me alegra sobremanera que todo se
haya esclarecido.
Mi nombre, José Vázquez Varela, queda limpio ante la ley y
ante la opinión pública.
Esta mujer de rasgos peligrosos me generaba mucho temor,
por la vida de mi adorada madre y por la mía propia.
Que reciba un castigo ejemplar.
Una muerte lenta.
En la primera vuelta del torniquete una sensación de vómito,
como cuando se huele pescado podrido.
No vomité, ni saqué la lengua, no quería que nadie se riera.
En la segunda vuelta vino el mareo, sabía entonces que me iba
a morir, comenzaron las ganas de soltarme de las manos. Pensaba
que si podía soltar las manos iba a poder vencer a todos
los que me rodeaban y organizaban mi muerte.
Algo traqueó.
Era la tercera vuelta.
Al principio sentía que era en otro cuerpo, pero después vino lo
peor: ahogo, gestos horribles, ruidos del fondo de la garganta,
acumulación de saliva, sensación de los ojos saliéndose de las
órbitas, ganas de cagar, orines mojándome, y el máximo esfuerzo
por que entrara un poco de aire, aunque fuera un poco.
Rogaba porque llegara la cuarta vuelta del torniquete.
Llegó.
Al fin me morí.
GARROTE VIL
HIGINIA de pie, atada.
A su lado la silla llamada garrote vil.
Dos expertos señalan las partes sobre las que se da
la explicación.
FISCAL.—(Señalando las partes de HIGINIA.) El axis se encuentra
abajo del atlas y encima de la vértebra cervical C3.
EXPERTO.—(Señalando las partes de la silla.) El garrote vil
es una especie de silla con un espaldar alto y delgado que supera
el límite de la cabeza.
A la altura del cuello tiene un collar y en la parte de atrás del
collar un tornillo que lo hace retroceder.
FISCAL.—(Mientras se lo pone a HIGINIA.) Al poner el collar
a la condenada y girar el tornillo a esta se le disloca la apófisis
de la vértebra axis sobre el atlas, lo que producirá rotura de
cuello a la víctima.
Pero no siempre sucede esto, de hecho, casi nunca ocurre, la
muerte suele sobrevenir por estrangulamiento, después de
una serie de lesiones laríngeas. Una agonía lenta.
HIGINIA BALAGUER.—Esta es una versión, tengo varias,
también de este hecho.
(Mientras se desata.)
Mi cuerpo quedó expuesto durante nueve horas en el mismo
lugar en el que se produjo mi muerte con el objeto de hacer
valer la eficacia preventiva de la pena capital.
¿Qué querían exponiéndome así?
¿La intimidación general?
¿Dolor y estupor?
¿Qué no se volvieran a cometer delitos?
¿Para que nadie investigara más en un caso donde había
confusión y estaban implicados personajes poderosos de la
ciudad?
Vamos a ver.
Novena versión
HIGINIA BALAGUER.—Yo no maté a nadie.
EPÍLOGO
DUEÑO DEL PERIÓDICO.—(Al PERIODISTA.) Cinco años
después, Vázquez Varela asesina a una prostituta y es condenado
(esta vez sí) a catorce años de cárcel. 2
2
Cuarenta y cinco años después el General Millán Astray, hijo del director de la cárcel Modelo Millán Astray, discute con Unamuno y le grita
«muera la inteligencia, viva la muerte».
Ciento veinticinco años después la calle General Millán Astray es cambiada de nombre por avenida de la Inteligencia.

LA PERRA.—Al día siguiente de la ejecución, y cuando la
prensa y la gente dejaron de hablar del caso, la señora me
botó a la calle.
Estuve al lado de Higinia hasta que se la llevaron. La dejaron
ahí, sentada en el instrumento de la ejecución.
El Juez hizo retratos de ella.
¿Por qué no denunció al asesino?
No sé.
Pero sí sé que no mató a nadie.
FIN

El último
viaje de
Galdós
de Laila Ripoll y Mariano Llorente
En memoria de Antonio Lozano, amigo del alma
PERSONAJES
BENITO PÉREZ GALDÓS
EMILIA PARDO BAZÁN
RUTH MORELL, también conocida como Concha o Conchita
LORENZA COBIÁN, la madre de la hija de Benito
DOLORES, la madre de Benito
SISITA, el primer amor de Benito
FRANCISCO, a secas
PRIMERA PARTE
DOLORES
Un músico interpreta retazos con una viola (parte
de la viola del «Quinteto de cuerda en do mayor» de
Beethoven.)
—Mi niño, mi dulce niño, tan enfermizo, tan frágil, tan débil,
tan fantasioso… mi niño, que era mi encanto, mi alegría, mi
ser, todo cuanto quería tener en la vida mortal y en la otra…
sí, en la otra, quiero tenerlo aquí, conmigo, en la eternidad…
Y no, no me lo quitarán. No podréis quitármelo, no os lo permitiré…
Amo tanto a mi hijo… lo amo tanto que lo siento un
ser semejante a mí, inferior a mí, dentro de mí misma, un alma
para los dos… No, no quiero que sus ideas, sus sentimientos
nos separen… No puedo soportar que sus ideales discrepen de
los míos, porque si es así siento que no es mío, que no soy suya,
que me roban el alma…
Y la vida le ha enseñado a mi pobre ángel tantas cosas malas…
Ay, mi niño, yo siempre he velado por ti… pero el enemigo era
poderoso y grande, muy grande. Las tentaciones eran muchas
y a ti, frágil y quebradizo, siempre te faltó coraje, la Fe y la braveza
que a mí me sobran. Por eso tuve que tomar decisiones
por ti, por eso te tuve que separar de mi lado, ángel mío. ¿Lo
entiendes, mi niño? ¿Verdad que tú lo entiendes? Siempre creí
que enviándote lejos te conservaba para siempre… que algún
día comprenderías qué madre tienes y de qué abismos de perdición
supe apartarte… esa muchacha… esa familia… Hijo, hijo
querido, ¿dónde está, dónde, aquella conformidad dulcísima
entre tus pensamientos y los míos? ¿Dónde está aquel niño de
ojos profundos que me sonreía desde la cuna y me lanzaba sus
bracitos? Vuelve, vuelve a mí ahora, en el momento postrero.
Vuelve a la Verdad, vuelve al seno de tu madre amorosa, que
te adora. ¡Qué dulce va a ser besarte y cómo se va a refrescar
mi alma, abrasada con tantos rencores! ¿Por qué no habrás
permanecido niño siempre, siempre…? Siempre frágil, siempre
tímido, siempre asustado, siempre mío… únicamente mío.
Pero ahora, querido, chiquito, pajarillo, me has llamado de
nuevo. Desde esta oscuridad perpetua he escuchado claramente
tu voz diciendo ¡mamá! No madre, no. Eso es muy formal,
muy severo… No. He escuchado claramente cómo decías:
mamá. Mamá, la palabra más hermosa, más dulce, la que mejor
suena: mamá. Cierto es que en vida pocas veces me llamaste
así… quizá de pequeñito, de muy pequeño. Me llamabas en la
noche cuando tenías miedo, me llamabas en las largas siestas
del verano, cuando te aburrías, cuando estabas enfermo, cuando
reclamabas un beso o una caricia que yo no te daba… Las
caricias hacen a los hombres débiles, los besos los afeminan, les
quitan su fuerza. Pero en tu caso parece que dio lo mismo. El
castillo que fuiste por fuera era de crema por dentro. Después
se acabaron las pamemas, las zalamerías, los sentimentalismos…
me convertí en «madre» y me tratabas de usted, como
debía de ser, como mandan las reglas de la buena educación,
como dictaba el respeto.
El respeto, me río yo ya del respeto. El respeto no es hablar
de usted a una madre. El respeto es otra cosa… pero de eso
también me he dado cuenta después de muerta.
Vuelves a ser niño, grandullón. Aquel hombre que era como
una fortaleza se ha hecho pequeñito de nuevo. No eres más que
un viejecillo arrugado, poquita cosa, un cominín perdido en esa
silla, mi querido bebé. Vuelves a necesitar de una mano que te
alimente, de unos brazos que te transporten, de alguien que
te cambie los pañales, de una voz que te oriente en lo oscuro, de
una presencia que te quite el miedo, te quite el aburrimiento, te
sane, te acaricie y te bese.
Vuelves a necesitar a mamá, mi cielo, y aquí estoy. Esta vez
sin limitaciones, sin educación, sin pensar en el futuro. Esta
vez para ti todos mis abrazos y todos mis besos. Y ya nunca
más «madre», nunca más de usted. Solamente «mamá», para
siempre y únicamente «mamá».
Ahora… pajarillo mío, ¿me habré ganado por fin tu respeto?
Pasa pronto, noche de ansiedad… por la mañana… por la
mañana mi niño y yo estaremos juntos para siempre.

EMILIA Y CONCHITA
Un músico interpreta retazos con un violín (parte
del violín del «Quinteto de cuerda en do mayor» de
Beethoven.)
Una voz canta desde arriba una canción grosera
con una notable mala y doble intención. EMILIA
está hastiada, como quien lleva discutiendo con un
niño mucho tiempo.
EMILIA.—¡Ya está bien, Conchita! ¡No me calientes! ¡Baja!
RUTH.—No.
EMILIA.—¡Que bajes!
RUTH.— No me da la gana.
EMILIA.—¡Baja o subo yo a buscarte!
RUTH.—A ver si te atreves, púa, más que púa.
EMILIA.—¿Qué me has llamado?
RUTH.—¡Púa! ¡Cara de cerda!
EMILIA.—Repite eso.
RUTH.—Cara de cerda, so cerda. Vaca vieja, fea…
EMILIA.—Baja o subo y te arrastro.
RUTH.—Atrévete.
EMILIA.—No perdamos la compostura. Intentemos conversar
como dos personas civilizadas y bien educadas…
RUTH.—¡Mamarracha! ¡Chocho viejo!
EMILIA.— ¡Baja ahora mismo! ¡Baja o subo y de un bofetón
te pongo patas arriba! ¡Baja, hereje!
RUTH.—¡Inténtalo! ¡No puedes, soy un ectoplasma!
Pausa larga. EMILIA resopla y da vueltas. Desde
arriba se escucha a CONCHA cantar.
EMILIA.—Calma, serenidad. La pobre no tiene culpa… la pobre
bastante tiene con su histeria… Tengamos generosidad y
paciencia. Al fin y al cabo ella ya no existe y yo sí.
CONCHA continúa cantando con evidente doble intención.
EMILIA.—Mala idea que tiene la niña. Pobrecita para lo que
quiere… loquita y muertecita para lo que le interesa… el cuento
de la pobre cojita… El fantasmita cojo de las narices… qué
perra que le ha entrado con la dichosa canción. Pero calma…
no caigas, Emilia, no caigas en su provocación… es lo que
quiere, provocarte, hacerte descender a su nivel… Solo eso me
faltaba… aquí, discutiendo con un personaje, con una muerta,
como si fuésemos dos verduleras de La Latina… no, hija, no.
Silencio. Mi respuesta a tu provocación va a ser el más sepulcral
silencio. Sepulcral, como la tumba en la que deberías estar
encerrada y no saliendo para venir a darme la matraca. Como
agarre a Francisco lo machaco. Chitón, neniña.
CONCHA continúa con su canción durante unos segundos.
EMILIA se sienta en un escalón y contiene
hasta la respiración. CONCHA se calla. Llama.
RUTH.—Oye… oye, ¿aún estás ahí? Contesta: estás ahí,
¿verdad? No me asustes… Emilia… Contesta… ¿Te has
marchado y me has dejado sola? ¡Emilia! No me asustes, que
ya sabes que la soledad me da mucho miedo. ¡Emilia! Que si no
me convocáis me vuelvo al limbo… ¿Estás ahí?
Se escucha un traqueteo desigual descender por la
escalera. CONCHA baja apoyada en una muleta. Le
falta una pierna.
RUTH.—¡Emilia! ¿Te has marchado? Emilia… que tengo
miedo.
CONCHA baja. EMILIA la espera sentada en la escalera.
EMILIA.—¿Ya te has calmado?
RUTH.—Perdóname.
EMILIA.—Has sido muy desconsiderada y muy cruel,
Conchita, muy cruel.
RUTH.—Es la soledad del sepulcro, que me vuelve mala. Me
entra un no sé qué que me revuelve toda por dentro y solo
tengo ganas de fastidiar a los vivos. Igual es por envidia, qué
sé yo… No sé… mi alma era blanca, Emilia, pero han echado en
ella tanta porquería y la han pisado tanto que si no se ha vuelto
negra del todo, por lo menos está sucia y magullada.
EMILIA.—Sí, hija, sí… pero eso no justifica…
RUTH.—Ya, ya sé… él estaba harto de mí, hacía todo lo posible
para que yo lo comprendiese y lo dejara en paz. Y yo lo
comprendía; pero él era para mí todo en el mundo. Si hasta me
he hecho judía por él, para fastidiar a todos los que le atacaban,
para que rabien y se chinchen…
EMILIA.—No llores, hija, y, sobre todo, no sorbas los mocos,
que en un fantasma es una cosa muy fea…
RUTH.—Él era para mí el único, le he entregado mi alma y
vida. Él me abandona y me desprecia… si estoy aquí no ha sido
porque él quiera despedirse. Ha sido por una equivocación de
Francisco, eso seguro.
EMILIA.—No, hija. Te ha llamado a ti. La que está aquí por
pura casualidad soy yo.
RUTH.—¿Tú?

EMILIA.—Sí, yo.
RUTH.—¿Y cómo lo sabes?
EMILIA.—Porque yo estoy viva, neniña. Yo estoy viva y a los
vivos no se nos convoca. A los vivos se nos manda un telegrama
o se nos llama por teléfono, que es una cosa muy moderna.
RUTH.—¿Entonces?
EMILIA.—No sé, esto es muy extraño. Creo que me he debido
de quedar dormida. Lo último que recuerdo es estar trabajando
en mi escritorio, allí en el pazo… lo siguiente ha sido encontrarme
aquí… persiguiéndoos a todas por estos pasillos, a
cientos de kilómetros de mi casa. A lo mejor es que la que tiene
ganas de despedirse de él soy yo y me he hecho un viaje astral
de esos de campeonato.
RUTH.—¿Tú crees, entonces…?
EMILIA.—Sí, queridiña. Te ha llamado. Claro que te ha llamado.
Hazme caso, que más sabe el diablo por vieja que por
muerta.
RUTH.—Pero… pero qué va a pensar cuando me vea… estoy
sin arreglar… han pasado muchos años… debo de estar hecha
un adefesio.
EMILIA.—No, hija, adefesio soy yo. Tú siempre fuiste un precioso
cadáver.
RUTH.—Ay, Emilia… no sé qué tengo, pero cuanto más muerta
estoy más ganas tengo de luz, de flores y de alegría.
EMILIA.—Qué me vas a contar… De todas maneras no te vayas
a creer que él está mucho mejor. Parece más muerto que
tú… y muchísimo más viejo que nadie.
RUTH.—No me importa.
EMILIA.—Pues vamos a buscarle, hija… venga, no tardemos
a ver si se nos va a hacer tarde, que yo tengo que volver. A ver
si me voy a despertar y me quedo sin despedirme, vamos, hija,
vamos…
LORENZA
Un músico interpreta retazos con una viola (parte
de la viola del «Quinteto de cuerda en do mayor»
de Beethoven)
LORENZA COBIÁN, con un pañuelo largo y grande.
—Antes de arrojarme al tren he querido leer todas tus novelas,
canarión mío, una a una, letra a letra, pasmo a pasmo. Pero
les ruego no digan a las autoridades que estoy aquí. Si me encuentran,
me van a soltar un sermón acerca de las bondades
de la vida. Son muy pesados estos alguaciles, y se empeñan
en convencerte de lo que está bien y de lo que está mal y no
te dejan ni respirar. Me han encerrado aquí para que no me
dañe, dicen, para que no me dañe. ¿Y las lesiones que ya me
ha producido la vida? Si mi vida es una herida abierta, ¿quiénes
son las autoridades para impedir que yo me quiera curar?
No me conocen, no saben que conmigo han pinchado hueso,
¿verdad, mi amor? Tú me enseñaste a leer, vientre mío, y ahora
soy Finea y quijota y asturiana y si no me arrolla el tren
hoy mismo, mañana me lanzaré al vacío desde algún puente,
o degustaré con ansia algún veneno o acariciaré mis venas
con un delicado bisturí. Oh, qué bella muerte, qué definitiva
consagración, mi dramaturgo, arrojarse desde aquí al patio de
butacas en plena representación. Ay, no me delaten, por favor,
que Dios tiene que tener un sitio donde acoger a las suicidas.
Y digo yo que poco les importará a ustedes la suerte de mi persona
si hasta hace unos minutos nada sabían de mi existencia.
Antes de todo, tengo que verte, porque me has llamado. Si estoy
aquí ahora es porque te estoy buscando. Y te estoy buscando
porque me has llamado. Escucha, mi hombre de letras,
escucha: en esta redoma ebria (se toca la cabeza), —¿es buena
la metáfora, mi maestro?— braman miles de tus páginas,
todas ellas ejemplares: ¡Ey, amigo Manso, cobíjame en tu
fresca sombra y no digas miau que aunque yo no sea perfecta
no merezco tu tormento, porque soy audaz y más triste que
Tristana y una pizca más guapa y mejor formada que la pobre
Marianela. ¡Ey, señor León Roch, yo soy la loca de la casa, y
por ello pido misericordia, valiente Nazarín, y brinco como
la de Bringas; Jacinta, no te dejes engañar pues perderás
tú Halma, Casandra… Vaya incógnita, no soy caballero
encantado, siempre me ha gustado lo prohibido, ¿tengo yo
algún mal, doctor Centeno, ya que no es usted doctor ni ná?
Se me ha caído la novela en el tranvía, ¿estoy desheredada,
señor Torquemada? Voy a tomar un litro de aguardiente en la
fontana de oro, y estaré en la gloria, a su lado, señor Guerra,
¿es usted mi abuelo? Fortuná, Fortuná, ¿dónde estoy, fuera o
dentro de la realidad?
Quiero acabarme porque no soporto el latido del tiempo. De
verdad que no. Me tortura el mecanismo incomprensible del
tiempo, su terrible monotonía, ayer, hoy, mañana, ahora,
después, luego, antes, ayer, hoy, mañana, ahora, después,
luego, antes, siempre, nunca, cuándo, y más aún, la caída del
sol, en las tardes larguísimas de otoño. Y tengo una soledad
que ahoga mis sentidos, como de gaviota muerta en la playa, y
ahora sonrío por nada, y mañana ya no sé si alguien me ve,
y gesticulo ayer, y nadie me ve, y siempre hablo, y nadie me
ve, y cuando grito, nadie me ve…
A través de mí, mi amor, canariote grande y bello, porque
entraste en mi asturiano vientre, a través de mí, te vas a
prolongar más allá de tu tiempo y del mío. Y algo de mí viajará
contigo, particulitas de mí, digo. A lo mejor si alargo mis manos
puedo rozar algún día al hijo de la hija del hijo de nuestra hija.
Y ahora, o ayer, o mañana, o cuando quieran ustedes, si son

tan amables, váyanse a dar un paseíto porque tengo que ver a
mi amado, y después darle un uso importante a este pañuelo.
Me voy a suicidar.
SISITA
Un músico interpreta retazos con un violín (parte
del violín del «Quinteto de cuerda en do mayor» de
Beethoven) pero con un marcado tinte caribeño.
SISITA acompaña con un güiro o unas claves. Baila
para ella misma, sin el menor sentido del espectáculo.
—¿Alguien le ha visto? No puede andar muy lejos. Estoy
segura de que me ha llamado. Podría reconocer su voz aunque
me encerraran en un baobab y me arrojaran al fondo de un
lago… ¿Qué habrá sido de él en todo este tiempo? ¿Cuánto
tiempo? De estos años, ¿alguien me puede dar noticia de él? Yo
no sé nada de él, porque no sé qué fue de mí. ¿Llegó a escribir
alguna crónica en los periódicos? ¿Publicó alguna novela?
¿Triunfó en el teatro? ¿Alguien me lo puede decir? ¿Alguien
me puede decir si fue feliz? Cuando nos deslizábamos entre
los cañaverales con la ropa empapada de sudor sí éramos
felices. Y cuando dábamos de comer a los gatos pescado crudo
o caminábamos varios kilómetros contando todos los lagartos
que veíamos. Algunas veces sorprendíamos a los pulpos en las
rocas con su botín de aros y anillas pegados a sus tentáculos e
intentábamos quitárselos, yo, por las bravas, él, con razones
de todo tipo. Me moría de risa oyéndole decir a un pulpo que
la riqueza del mundo había que compartirla. Un día un pulpo
debió rendirse a su cháchara muerto de aburrimiento y le pudo
sacar una perla. Era una perla baratucha, como del pendiente
de una muñeca, que a mí me pareció un tesoro cuando me la
regaló. Y también éramos felices cuando nadábamos hasta
muy adentro del mar, muy adentro, hasta que él se asustaba y
me decía casi sin aliento que nos volviéramos, y yo le invitaba
a seguir un poco más, y él me suplicaba que regresáramos, y
cuando ya no podía aguantar yo su angustia me sumergía un
buen rato, un minuto o más, y cuando sacaba la cabeza era
para encaminar mis brazadas hacia la playa, y él detrás de
mí, exhausto, pero con la suficiente energía para insultarme
y decirme que me iba a matar cuando llegáramos a la orilla,
a la que yo llegaba un buen rato antes que él, y me quedaba
tumbada, exhausta también, extenuada de felicidad. Luego
llegaba él y me insultaba en español un buen rato, y según
se le iba pasando el enfado me acababa insultando en inglés
mientras me arrojaba arena a la cara y yo me moría de risa y
luego me obligaba a jurarle que no volvería a hacer eso nunca
más y yo le decía a todo que sí y luego nunca le hacía caso
en nada. Y éramos felices. Y nos gustaba jugar a escondernos
el uno del otro entre las rocas grandes donde rompía el mar,
y quien primero encontraba al otro era su amo durante una
hora entera. Yo le pedía que robara frutas de algunas casas,
plátanos, peras, melocotones, y luego nos las comíamos, él de
mi boca y yo de la suya, hasta casi rozarnos los labios, con la
ropa empapada de agua, sal y deseo. Él me pedía cosas que…
mejor no les voy a contar. Me lo guardo para mí… Una noche
de luna llena nos metimos desnudos en el mar, estábamos a
varios metros el uno del otro. Yo le tendí mi mano, invitándole
a acercarse. Él se acercaba y me decía «espero que no se te
ocurra ahora ponerte a nadar como un loca porque no
te pienso perseguir» y yo le tendía mi mano. Así se aproximaba
él, así me alejaba yo. Así, minutos. Muchos minutos. La luna
me dejaba ver aquellos ojos rasgaditos, mi chinito, y su mano
que casi tocaba ya la mía, yo era dueña de esa distancia, me
alejaba, le dejaba acercarse, me alejaba un poco, se acercaba
mucho, se acercaba más y me alejaba un poco, hasta que por
fin alcanzó mi mano, y la acarició, y entrelazó sus dedos con los
míos, y creí oírle respirar, o tal vez era el mar, que se relamía,
no lo sé, pero algo ardía dentro de mí, mi cuerpo era un tizón
de fuego y él se acercaba despacio, y yo sucumbía, y sus ojos
achinaditos como dos ascuas que me bebían, y sus brazos que
me envolvían, sus manos de agua ardiente que me lamían,
hasta que me fundí con él… Al día siguiente me contó que su
madre ya lo había arreglado todo para que se fuera a Madrid
a estudiar Derecho. Y derecho se fue para allá… Ni siquiera sé
ahora si mi vientre guardó un rescoldo de aquellos días felices.
No lo puedo saber, no lo puedo recordar… Y me gustaría
haberme quedado para siempre en aquella mar, fundida con
él. Ahí se tenía que haber acabado el mundo. ¡Zas, final del
Tiempo! Dicen que hay muchos amores, pero solo hay un
primero. ¡Y ha pasado tanto tiempo! ¿Alguien me puede decir
qué fue de él? ¿Amó mucho? ¿Escribió? ¿Es prescindible lo
que nos legó? ¿Vivió mucho? ¿Acabó encorvándose sobre un
bastón? ¿Alguien me puede decir si fue feliz? Yo no lo puedo
saber porque yo no existo. Pero yo poco importo. Yo solo existo
a su lado. ¿Sabe alguien si alguna vez me mencionó? ¿Si alguna
vez me recordó? No puede andar muy lejos. Estoy segura de
que me ha llamado. (Y tal y como la encontramos vuelve a
cantar y bailar sus sones cubanos.)
EL SEÑOR CIRCUNSPECTO
Un músico interpreta retazos con un cello (parte
del cello del «Quinteto de cuerda en do mayor» de
Beethoven.)
—Buenas tardes. Un minuto nada más. Esto que tengo que decir
es de vital importancia. Nos jugamos mucho. No se esconda
usted, don Benito. No he sido invitado a esta fiesta de despedida,
lo sé. Pero espero que después de mi visita se sienta usted
reconfortado. Sus ideas me son tan ajenas, a veces tan incompresibles,
a menudo tan irritantes, con frecuencia tan
insoportables, como lo serán las mías para usted. Desde esa
certeza, desde esa íntima convicción, considero que mi visita
es un acto de generosidad por mi parte. No le voy a pedir un
imposible. Le voy a pedir solo un gesto. Y después me iré por

donde he venido. Sé que no soy bien recibido entre los suyos.
Y entre los suyos yo tampoco quiero nada. Le deseo un feliz
viaje, don Benito. Y por mucho que se esconda usted, sé que
mis palabras llegarán a sus oídos. Decirle, simplemente, que
me conformaría con que usted tuviera un gesto de arrepentimiento.
Nada más. Solo un gesto de contrición y yo y muchos
compatriotas nuestros dormiríamos más tranquilos. Incluso
usted, me permito decirlo, incluso usted, tiene derecho a esa
reconciliación, incluso usted, don Benito Pérez Galdós, que ha
zaherido como nadie a esta nación nuestra que se llama España
y que usted dice amar. ¡Me cisco yo en su amor a España!
¡No se puede amar aquello que al mismo tiempo se maltrata!
¡Permítanme el oxímoron! La nación española no puede
permitirse acoger en su seno a aquellos que la quieren destruir.
He aquí el peligro de su existencia, don Benito, y el peligro
de que su obra perdure: que dice usted amar a España. ¡Vaya
manera de amar a España! ¿En qué obra suya, incluso en la
más leve, no hay un dardo envenenado dirigido al mismísimo
corazón de nuestra fe católica? España lo es por su fe. España,
o es católica, o no es. Y usted ha zarandeado con sus fábulas
los cimientos de nuestra tradición, de nuestra historia y de
nuestra civilización… ¡Qué comprensivo se muestra usted con
esas otras confesiones apócrifas! ¡Qué respetuoso y tolerante!
Meta en su casa a esos hebreos marroquíes que tanto le gusta
hacer hablar en sus novelas… Llévelos a su villa de San Quintín,
don hombre bueno. ¡Qué buena persona es don Benito y cuán
compasiva es su mirada para con el ser humano! Para con los
menesterosos, los desharrapados, los desgraciados e incluso
con los obreros revolucionarios. ¡Métalos en su casa y deles
de comer, a ver lo que tardan en degollarle! Usted ha ido de
la mano a nuestro glorioso parlamento con los enemigos de
nuestra nación, sí, señor Galdós, sí, con lo enemigos de España,
de la fe católica y de nuestra monarquía. Y he de recordarle que
para nosotros, españoles con orgullo y por siempre, españoles
hasta el llanto, españoles hasta la muerte, usted ha maltratado,
de una manera consciente, empecinada y machacona nuestra
esencia y nuestro ser. ¿Talentosamente? No lo discuto. Por eso
duele tanto usted. No es usted cualquier hombre, no, señor,
es usted una gloria nacional. ¿Equivocadamente? Desde luego
que sí. Usted no ama a España, no, señor. Usted solo ama
esas patrañas ideológicas que enferman su mente, usted solo
ama su ego, y su cuenta bancaria, don Benito Pérez Galdós. Y
el daño que nos hace es inmenso. Si de mí dependiera, y sin
dudarlo ni un segundo, quemaría todos sus libros, y a usted
le encerraría bajo siete llaves. ¡Poner a la mujer a la misma
altura que el hombre es una enajenación, una aberrante idea
que daña más a las mujeres que a los hombres! ¡Qué podemos
esperar entonces, verlas de ministras y aun presidiendo las
naciones! Porque robarle la feminidad a la mujer es atrofiarla,
su supuesta igualdad con el hombre es peor que matarla,
porque la mujer es y existe en tanto que perfecto complemento
del hombre, adorno, ternura, delicadeza, hogar, flor y vientre.
¿Se nos acusa de intolerancia? ¿Y qué? Quien tanto urde, quien
tanto amarga, quien tanto enoja, quien tanto miente y quien
tanto ultraja, merece la exclusión, el desprecio y el olvido. ¿Se
arrepiente usted? Conteste, ¿se arrepiente usted?
SEGUNDA PARTE
BENITO PÉREZ GALDÓS
En un butacón, que luego veremos que se desplaza
sobre ruedas. Lleva gafas oscuras. Habla, al principio,
con una especie de mascullar imperceptible.
—¡Madre mía! ¡Qué bajón he dado! ¡Qué bajón! ¡Y cómo
huele a cripta, a columbario, y a la vez a bodega de Neptuno
y a tripas de cherne y albacoras! ¿Dónde me has metido, tú,
demenciado? Te dije que quería acabar mis días en un teatro,
locuelo, en un coliseo, no en esta cochiquera mohosa, en este
antro tuberculoso que hiede a desagüe y triquinosis… Oigo
voces por todas partes… Están ahí, están ahí, y yo encerrado
en este antro. Madre mía, la vejez, ¡qué hija de puta es la
vejez! Y todas me resultan voces familiares… Tal vez el
diapasón de mi entendimiento tampoco esté ya muy afinado,
pero hay algunas cosas que no se me van a despintar ni vivo
ni muerto, ni loco ni cuerdo... esas voces… Desde que casi no
veo oigo como un tísico, pero a la vez me siento observado
por miles de ojos, por multitud de ojitos de samas, viejas,
pejeverdes y bocanegras… ¿Dónde me has encerrado, orate
sin fondo? ¿Estoy condenado a galeras por la eternidad?
Tengo frío, Francisco, mucho frío. ¿Por qué te has llevado mi
manta, canalla desquiciado? ¿Por qué me tengo que morir…
hoy, aquí, así? Te pedí dos favores, abade barbudo, te pedí
únicamente dos favores en este trance tan… tan… irreparable.
Únicamente dos favores. Uno, el sumergirme en las entrañas
de un Teatro, entre sus goznes y recovecos, deslizarme por
sus hombros, entre sus bastidores y patas, admirando sus
bambalinas y plafones, su peine, sus arlequines, su chácena,
su estrada… y el otro, compañía vieja, mis presencias del
pasado, mujeres, amigas, amantes, madre… algo que ahora
solamente tú puedes proporcionarme… ¿Dónde me has traído
a morir, congrio sin juicio, calamar, peje tostón? ¿Por qué me
haces sentir como una cucaracha vieja, ciega y moribunda,
solo en el rincón más infecto del universo? Y están todas ahí,
lo sé porque las estoy escuchando, porque las reconozco. Ay,
Dios, qué bajón, qué caída ya irreparable. Las mil deliciosas
sonrisas que degusté por aquellas calles de Madrid, aquella
ciudad a la que nadie dice amar y que tanto amor nos da y
donde tanto he amado… ¡Y mis tardes crepusculares en
aquella bahía de Santander, remanso del mundo, abrigo,
paz, descanso, hogar! Ay, Vegueta, ay, mi barrio de Triana
y mi barranco y mi calle Cano… Si no vine más fue para que
no me mordiera la morena del dolor… Sí, y porque estabas
muy lejos, diantres, por eso también, y mi ambición encontró
más huecos por donde colarse en los rotativos y editoriales
madrileños, claro está… Pero siento en canario, vivo en

canario, hablo canario, soy canario… Ah, no, cantar no, soy
canario pero no me pidáis que trine… Creo que allí donde
puse mis manos atemperé el frío, este frío que ahora tanto
me muerde, y claro que hay dentro de mí torrenteras de
amor y simas profundas de ambición y espinas de sangre y
lucha, pero siempre preferí templar la mano que blande el
cuchillo, y extender sobre el mundo en llamas una mirada
serena, dolorosa muchas veces, justa, equilibrada. La mirada
de un europeo que nació en África. La mirada de un ser que
nació en un terruño afortunado… Me agoto, Francisco, me…
extingo. ¡Y tengo frío! ¡Sácame de aquí, botarate! Me obligas
a hablar de mí y no me gusta hablar de mí. Para eso me hice
novelista, para ser yo detrás de otros. Tengo mucho frío,
Francisco, maldito sea el momento en que te dejé entrar en
mi casa... ¡y te dicté mis obras!… ¡Madre de Dios, madre de
Dios…! ¡A saber lo que habrás escrito, tú, enajenado, en esas
cuartillas! ¡Quiero decirle al mundo que todo lo que he escrito
en estos últimos tres o cuatro años no es obra mía, sino de
un neurótico, un perturbado obseso, un chalado maniático!
Sácame a ver el mar, hijo de tu madre, el mar abierto, donde
huela a sal y a azul, maldita sea, y a horizonte y a lontananza
y a arena, y no a esta tortura de inmundicias, aquí huele a
desperdicio de pámpanos y medregales y huele a escoria y
a tubería y a heces de malos actores y un poco a muerte y a
tedio, y a detritus de pejines, gueldes y longarones. Y ellas,
¿dónde están? ¿Por qué no vienen, si tanto me querían?
Dicho todo esto, repito, con mi dulce, serena y equilibrada
mirada canaria: (Lo grita, claro está.) ¿Alguien me puede
traer una manta? (Y tras el esfuerzo se queda dormido.)
Entra un HOMBRE. Reconocemos en él al SEÑOR
CIRCUNSPECTO, pero ahora es otro ser. En un lateral
los cinco músicos ejecutan, esta vez todos juntos,
el «Quinteto en do mayor» de Beethoven.
HOMBRE.—(Al auditorio, como si pronunciara un discurso
en las Cortes:) Queremos que una legalidad común, por
todos creada, tenga implícito y constante el respeto de todos.
Queremos que el encargado de observar y hacer observar la
Constitución no sea su enemigo irreconciliable. Queremos
que las causas que influyan en las supremas resoluciones las
podamos decir en voz alta delante de nuestras madres, de
nuestras esposas y de nuestras hijas.
EL HOMBRE cambia de voz y de ademanes, como
si su alma hubiese cambiado, agita con brío un abanico
imaginario.
Cállese ya, cállense todos, se lo ruego, madre, usted la primera.
¡Silencio!
EL HOMBRE se vuelve a transformar, retoma los
ademanes y la voz anteriores, que parecen corresponder
al GENERAL PRIM.
PRIM.—Queremos vivir la vida de la honra y de la libertad.
Queremos que un gobierno provisional que represente las
fuerzas vivas del país asegure el orden en tanto que el sufragio
universal echa los cimientos de nuestra regeneración social y
política…
EL HOMBRE se vuelve a transformar en la que sin
duda es ISABEL II, abanicándose con fuerza, presa
de tremendos calores.
ISABEL II.—Dejen de hablarme como si yo fuera lela. Al fin y
al cabo soy la reina de España desde que tengo 13 años… Madre,
este hombre que me habéis metido en casa no me divierte
nada, a su lado todo me agota… Con la de príncipes que hay en
Europa y me tenéis que casar que este pan sin sal… ¡Paquita
Natillas! Me acusan de mi desbocada pasión por los hombres,
pero yo creo que a mi marido aún le gustan más. Y además es
espía, intrigante y mezquino. ¡Y mea sentado!
Regresa PRIM.
PRIM.—Tenemos que promover la modernización y la democratización
de la vida pública, establecer la monarquía democrática,
la separación de la Iglesia y el Estado, la libertad de
expresión, reunión y asociación, el sufragio universal, la abolición
de la pena de muerte y de la esclavitud, la libertad de
enseñanza, la unificación de la moneda y el juicio de jurados.
Otra vez ISABEL II.
ISABEL II.—¿Qué he de hacer? ¿He de resistir hasta que el
gobierno acabe con los revolucionarios o abdicar en mi hijo
Alfonso y exiliarme a Francia? ¡Adiós, España! (Inicio de mutis
mientras se despide con la mano y una profunda tristeza.)
PRIM.—(Volviendo.) ¡Viva España con honra! ¡Viva la libertad!
¡Abajo los Borbones! (Se lleva la mano al pecho como si
hubiera recibido una sarta de trabucazos, emite un grito desgarrado.)
BENITO se despierta con el grito de FRANCISCO.
BENITO.—¡Francisco! ¡Francisco!
PRIM.—Me han matado.
BENITO.—¿Qué estás haciendo, lunático?
PRIM.—Me matan porque todos querían reinar y yo he traído
a un monarca italiano. ¿Quién me llama?
BENITO.—¿Pero quién eres ahora, chalado, demente, orate
sin fondo?
PRIM.—Habéis matado a Juan Prim y Prats, Prats y Prim,
Pim y Pam, pim, pam, pum… el presidente del Gobierno de
España, canallas.
BENITO.—¡Franciscooooooo, o haces que Prim abandone tu
cuerpo o te encierro en el manicomio de Leganés.
El HOMBRE deja de ser PRIM para regresar a su
verdadero ser, que no es otro que FRANCISCO, el
secretario de BENITO.

FRANCISCO.—¿Quién me llama?
BENITO.—Me muero de frío, Francisco. ¡Tráeme la manta,
por favor!
FRANCISCO.— ¿Quién sois?
BENITO.—Yo, Francisco, yo. Benito. Galdós.
FRANCISCO.—(Poseído de nuevo por la reina ISABEL y
abanicándose sin tregua.) Ah, ya, ya, ahora me llamáis, pero
bien que apoyasteis aquella siniestra revolución que me desterró
para siempre.
BENITO.—Francisco, por favor, ¿quién te posee ahora?
FRANCISCO.—(En ISABEL.) ¡Caramba, Galdós, ustedes los
escritores lo quieren saber todo!
BENITO.—Te desheredo. Lo juro.
FRANCISCO.—Oh, entonces seré La desheredada. (Ríe su
propia gracia, frescachona como una gallina clueca.) Bien,
Galdós, bien, me agrada su interés. Soy Isabel, la de los tristes
destinos, la castiza. Su Majestad Católica doña Isabel II, por la
Gracia de Dios y por la Constitución de la monarquía española,
reina de las Españas.
BENITO.—Vaya por Dios, no podía ser otra.
FRANCISCO.—Pero como soy muy campechana puede usted
llamarme simplemente Isabelita o gordi. Venga conmigo,
le contaré muchas cosas, muchas: unas para que las escriba…
otras solo para que las conozca. (Empujando la silla de ruedas
de BENITO hacia un lateral.)
BENITO.—Como usted quiera, señora, pero tráigame la manta
de una puñetera vez.
FRANCISCO.—Vayamos hacia aquella sala, allí podremos
conversar tranquilamente, sin que nadie nos moleste. (Salen
de escena.)
BENITO.—(Off.) ¿Y mi manta?
(Se pierden entre las sombras. Inmediatamente se
oyen voces por el otro lado. Entran SISITA y DO-
LORES.)
SISITA.—¿Quiere usted sentarse?
DOLORES.—Sí, hija. Estoy muerta.
SISITA.—No hay donde sentarse. Pero salgo a buscar algo.
DOLORES.—No, no me dejes sola. Me recuerdas a una persona
que conocí hace mucho tiempo y tengo una pena aquí
dentro que me ahoga.
SISITA.—Yo a usted no la conozco de nada porque la acabo
de conocer perdida por ahí pero al mismo tiempo me parece
que la conozco de toda la vida y siento que la quiero mucho,
pero mucho, mucho. Me da la risa. Esto es una casa de locos
en la que me gustaría quedarme a vivir. ¿Sabe, usted? Hay una
mujer que les habla todo el rato a un grupo de personas, que
la miran muy serios, de que se va a suicidar. Me ha gustado
mucho escucharla, y sobre todo ver la cara de la gente, que yo
creo que no tenían ni idea de quién era esa mujer que se va a
suicidar. Y me lo he pasado de maravilla escuchando la bronca
de otras dos mujeres. Una presumía de ser escritora y la otra…
¿Oye? (Se oyen voces no muy lejanas, de los personajes que
ya conocemos.) Pero a mí a quien me gustaría encontrarme es
a Benito… Fue mi primer amor… ¿Quiere usted que le hable de
Benito? ¿Cómo se llama usted?
DOLORES.—Dolores.
SISITA.—Es un nombre muy triste. Yo me llamo con un nombre
tan largo que ya no me acuerdo, pero todo el mundo me
llama Sisita.
DOLORES.—Ay, ay, ay…
SISITA.—¿Qué ocurre?
DOLORES.—Nada, hija, nada. ¿Qué va a ocurrir? ¡Madre del
amor hermoso…! Esto lo cuentas y no te lo creen… Pues mira
que eres guapa, niña. ¡Sácame a que me dé el aire! Sin ti, mi
hijo no hubiera sido mi hijo. ¡Sácame de aquí, por favor! Sin
ti, mi hijo no hubiera ido a estudiar a Madrid, te lo digo yo,
que sé de lo que hablo! Me ahogo de pena, niña, porque me
gustas una eternidad, pero en aquel entonces yo no podía soportar
los amores de mi hijo con una cría nacida en pecado y
tan desvergonzada y tropical. ¡Ay, sácame de aquí, Sisita, sácame
de aquí! Mi hijo se convirtió en un gran escritor, un mucho
gracias a ti y un poco gracias a mí, muchos dicen que el mejor
de su siglo, pero lo hizo a costa de herirnos en lo más profundo
de nuestro corazón a las gentes de bien. ¡Por qué me tuvo
que salir tan anticlerical, y tan republicano, y hasta socialista,
madre del amor hermoso! ¡Socialista! Si lo llego a saber, si yo
hubiera podido ver el futuro, le dejo contigo en la playa de Las
Canteras y nos hubiéramos ahorrado tanta vergüenza y tanta
ignominia... Ay, que no nos oiga nadie, Sisita, ven, acércate…
Te voy a decir algo que nunca le he dicho a nadie… ¿Sabes la
verdad? Pues que al mismo tiempo que te digo esto me muero
de orgullo por él, y le quiero tanto, y le admiro tanto… ¿Por qué
no me sacas de aquí, pequeña?
SISITA.—Porque no para usted de hablar.
DOLORES.—¿Y seguro que no te acuerdas de mí?
SISITA.—Yo no me acuerdo de nada.
DOLORES.—Porque te acabaste a los 28 años, mi niña. ¡Qué
locuras tenemos que vivir los muertos! Óyeme, Sisita, óyeme
bien: yo no quiero ser esa madre de Benito Pérez Galdós. Me
niego. Yo no quiero ser doña Perfecta, no me gusta el perso-

naje, me resulta de lo más antipático. ¿Queda claro? ¡Sácame
de aquí!
SISITA.—Vámonos. Me lo estoy pasando en grande.
(Salen. Entra por otro lado FRANCISCO empujando
a BENITO en su butacón.)
BENITO.—¿No había aquí alguien hace apenas unos segundos?
FRANCISCO.—Sí.
BENITO.—¿Quiénes eran?
FRANCISCO.—Una señora muy tiesa y una niña pizpireta.
BENITO.—¡Ay! ¡Ellas! ¿Y dónde están?
FRANCISCO.—A saber. Le deben de estar buscando a usted.
BENITO.—¿Y por qué no vuelven? Si es que no das una, no se
te puede encargar nada, hijo.
FRANCISCO.—Señor, yo no hice, ni más ni menos, sino lo
que usted me ordenó. Si después de la sesión de espiritismo los
muertos se nos han mezclado con los vivos y esto es un sindiós,
ya no es responsabilidad mía…
BENITO.—Menudo escabeche.
FRANCISCO.—…Porque mire que se lo avisé, don Benito,
mire que se lo avise. Le insistí, hasta ponerme pesado, que lo
de la sesión no era una buena idea… O al menos no haberlo
hecho todo nosotros solos… haber traído una buena médium,
una profesional… A doña Margaret, por poner un ejemplo…
BENITO.—Sí, majo, estoy yo de tiempo como para esperar a
que venga la doña Margaret esa… Y además, ¿a quién quieres
que mande a buscarla? ¿A mi hija, que es una descreída? ¿A
mi sobrino, que está que se ahoga con un pelo? No, no, no.
Tú eres mi única opción, mi única oportunidad de dejar las
cosas atadas antes de marcharme de este mundo. Así que no
me fastidies.
FRANCISCO.—Si es que yo bastante tengo con lo mío, don
Benito… que usted sabe mejor que nadie que bueno de la cabeza
no estoy…
BENITO.— Sí, hijo, sí…
FRANCISCO.—…Y que yo, en materia de espíritus, tengo
más voluntad que arte… que soy solamente un mero aficionado…
un desgraciado, mejor diría… que sí, que me poseen y se
pasean por mi cuerpo como Pedro por su casa, como si fuera
una simple botella que se rellena y se rellena y se rellena… pero
si ni soy capaz de controlarlos dentro cómo voy a controlarlos
fuera… Y doña Emilia, que más que ayudar, estorba, que dice
que todo esto de los espíritus son cuentos de vieja, pero ahí
la tiene, discutiendo con una muerta a grito pelado como si
nada…
BENITO.—Vaya desastre. Y a mí el tiempo que se me acaba.
FRANCISCO.—…Y ahí los tengo a todos, vagando por los
rincones, a su señora madre y a su prima Sisita… Y a la mujer
esa que se quiere suicidar todo el tiempo, Lorenza, que si la
quitas del balcón para que no se tire, al momento se está colgando
de la lámpara, si no es que se bebe una botella entera
de salfumán, que nos tiene a todos en un sinvivir porque no
se ha enterado de que ya está muerta y así no hay manera de
suicidarse… y también está doña Concha, o doña Ruth, o doña
Tristona, o como quiera que se llame ahora esa muchacha, que
ha tenido ya tantos nombres que me hago un lío… cantando
sus letanías de hereje y enzarzada con doña Emilia, vaya usted
a saber por qué, que están las dos hechas un basilisco, tanto
que parece que a doña Emilia se le ha olvidado que es la única
viva que hay en esta reunión y parece más difunta que la otra,
de las locuras que dice y hace…
BENITO.—Nada, nada. Excusas que pones para no darme ese
gusto.
FRANCISCO.—Que no, don Benito, que le prometo a usted
que pongo mis cinco sentidos, pero las condenadas se me desbocan
y como me dejo la tapa abierta se me mete dentro del
cuerpo el primero que pasa, que ya lo ha visto usted, que llevo
un día que no me aguanto ni yo.
BENITO.—Pamplinas. Y hazme el favor de ir a por la manta,
que ya no sé cómo pedírtelo.
FRANCISCO.—(Cogiendo un papel que ha caído del… cielo.)
Oh, aquí hay un telegrama: «a la muy ilustre academia de las
bellas letras, Estocolmo, Suecia», dice así: «Indigno de un premio
tan importante un escritor como don Benito Pérez Galdós,
burdo, en exceso realista y crudo y absolutamente falto de fe».
(Desde aquí y prácticamente hasta el final de la obra no dejarán
de caer telegramas y postales.)
BENITO.—Oye… ¿Has dado de comer a Mariucha?
FRANCISCO.—Claro, pero esa corderita come mucho, señor,
mucho, y se está poniendo como una oveja gorda, gorda como
una oveja.
BENITO.—¿Y Polo?
FRANCISCO.—Juega todo el tiempo, cachorro es.
BENITO.—¿Y Napoleón?
FRANCISCO.—Un toro parece, con perdón, de lo fuerte y
bravío que está. (Cogiendo otro telegrama. Lee.) «Que Galdós
reciba el Nobel sería tanto como que el Nobel quede totalmente
desprestigiado».
BENITO.—(Que sigue a lo suyo.) ¿Y Secretaria?
FRANCISCO.—Melosa y desquiciada, desde que se murió el
gato no cesa de buscarle por todas partes. No entienden de la
muerte estos pobres animales.

BENITO.—¿Quién entiende de eso?
FRANCISCO.—A saber.
BENITO.—¿Y mis gansos?
FRANCISCO.—Haciendo el ídem, señor. (Cae otro telegrama.
Lee.) «Lamentable sería que un ser tan antiespañol recibiera
el premio Nobel».
BENITO.—¿Y el abedul?
FRANCISCO.—Esbelto.
BENITO.—¿Y la encina?
FRANCISCO.— Sabia.
BENITO.—¿Y el roble?
FRANCISCO.—Recio.
BENITO.—¿Y el castaño?
FRANCISCO.—Acastañado.
BENITO.—Llévame a verlos.
FRANCISCO.—Usted no ve, señor.
BENITO.—Yo sé lo que me digo. Llévame con ellos.
(Salen. Al instante entran, por otro lado, RUTH y
EMILIA.)
RUTH.—Pues sí, Emilia. Lo de actuar nunca me ha gustado
mucho.
EMILIA.—¿Ah, no? Pues cualquiera lo diría con el tostón que
le diste al pobre Benito para que te diera un papel.
RUTH.—No. Solamente era un medio para ser independiente,
para no tener que estar a merced de ningún hombre, pero…
con esta pierna de menos tú me dirás…
EMILIA.—Sí, hija, la verdad es que has tenido mala pata…
Perdón, no he querido hacer un chiste, es una frase hecha.
RUTH.—No te preocupes, si me hago cargo. Daría la otra
pierna por haber estudiado, y por haber sido un poquito escritora
o un poquito pintora o un poquito cirujano… Sé, Emilia,
sé que puedo aprender. Puedo observar los fenómenos de la
naturaleza, puedo observar al ser humano, yo también, puedo
impartir justicia y ejecutar leyes. Puedo ser la dueña de mi
vida. No te quito mérito, desde luego… Según he oído eres uno
de los mejores escritores de esta generación… Pero también
habrá sido por tener posibles, digo yo. A ver si no de qué una
mujer va a salir escritora.
EMILIA.—Escritora… y buena, muy buena. Porque mira,
mona, aristócratas hay muchas, y ricachonas, muchísimas. Y
no todas salen buenas escritoras… es más, no recuerdo a ninguna.
RUTH.—¿Sabes qué me gustaría probar si volviera a nacer?
EMILIA.—No, ¿el qué?
RUTH.—A cantar, me gustaría poderme ganar la vida cantando…
en un teatro, en un café cantante, en una barraca, en
un tablao… Donde fuera, pero cantando. Me gustaría cantar y
tocar el piano.
EMILIA.—Mira tú qué bien.
RUTH.—¿Quieres que te cante algo?
EMILIA.—No.
RUTH.—Por favor, Emilia. Me haría muy feliz tenerte como
público.
EMILIA.—Bueno, una nada más. Y si veo que me levantas dolor
de cabeza te lo digo y te callas.
RUTH.— De acuerdo. Una sola. (RUTH canta «La golondrina»:)
¿Adónde irá veloz y fatigada
la golondrina que de aquí se va?
Oh, si en el viento se hallará extraviada
buscando abrigo y no lo encontrará.
Junto a mi pecho le pondré su nido
en donde pueda la estación pasar.
También yo estoy en la región perdido,
¡Oh, cielo santo! y sin poder volar.
Dejé también mi patria idolatrada,
esa mansión que me miró nacer,
mi vida es hoy errante y angustiada
y ya no puedo a mi mansión volver.
Ave querida, amada peregrina,
mi corazón al tuyo acercaré,
oiré tu canto, tierna golondrina,
recordaré mi patria y lloraré.
EMILIA.—Oye… ¿sabes que me has hecho llorar, puñetera?
(Salen las dos cogidas del bracete y por otra salida
aparecen LORENZA y FRANCISCO.)
FRANCISCO.—Señorita, le he dicho que no y es que no. Aquí
no se corta las venas nadie, que me lo va a poner usted todo
perdido. ¡Hasta ahí podíamos llegar!
LORENZA.—¿Dónde está Benito?

FRANCISCO.—Se me ha perdido por culpa de usted. Andará
por ahí. Ciego, desamparado, empotrado en algún decorado de
ópera, atascado entre los telones o desvanecido en el camerino
de la primera actriz. No se suicide usted, mujer.
LORENZA.—¿Y tú quién eres?
FRANCISCO.—Depende. (Papel del cielo:) «Es un escritor
muy chato y doctrinario, que intenta hacer que el lector tome
partido para terminar pensando como él. Muy por debajo
de otros grandes escritores de su época. El Nobel sería una
exageración».
LORENZA.—Bueno, no se puede gustar a todo el mundo.
FRANCISCO.—Voy a buscar a Benito. ¿Me promete que en
este rato no se me va a suicidar usted y se me va a portar como
Dios manda?
LORENZA.—Claro.
FRANCISCO.—No me lo creo.
LORENZA.—Hace estupendamente.
FRANCISCO.—Véngase conmigo.
LORENZA.—Creo que la madre de la única hija de Benito
merece una confianza. ¿O no?
FRANCISCO.—Lo que usted diga mientras no atente usted
contra su vida. (Papel del cielo:) Bla, bla, bla, me estoy empezando
a cabrear. Ahí la dejo. (Sale. Inmediatamente entra
EMILIA PARDO BAZÁN.)
EMILIA.—Disculpe.
LORENZA.—¿Por qué la tengo que disculpar?
EMILIA.—Bueno, mujer, por nada, son fórmulas de cortesía,
no me disculpe, si no quiere.
LORENZA.—Sé perfectamente quién es usted.
EMILIA.—¿Ah, sí? Pues yo sospecho quién es usted. ¿Sabe
usted por qué está aquí?
LORENZA.—Benito Pérez Galdós se muere. Su cabeza… flaquea.
Digamos que se agolpan imágenes en su mente. Estamos
aquí convocados por él, pero creo que él ya no es dueño de
nada. Y no cabemos todos. Ni siquiera está nuestra hija, María,
ni su ahijada Rafaelita, ni su sobrino del alma, ni la bendita
Teodosia, que tanto le cuida… No están sus amigos: ni Pereda,
ni Clarín, ni el doctor Marañón… No estamos en la casa de San
Quintín, ni en la de la calle Cano, ni siquiera en la de Hilarión
Eslava… Debemos estar patinando en alguna partecilla de su
cerebro, y de su corazón… Benito Pérez Galdós se muere. Somos
los últimos instantes de un ser humano. Somos el cosquilleo
último del más escondido de sus pensamientos. Poca cosa,
pues. Un poco de agonía, miedo tal vez, tal vez liberación…
EMILIA.—¿Le puedo dar un abrazo? Le voy a dar un abrazo.
Sentí muchos celos hace ya unos años. Muchos. Pero ahora le
voy a dar un abrazo. (La abraza.) Ya está. Véngase conmigo,
que me parece escuchar las toses de Benito por aquel lado.
(Salen EMILIA y LORENZA, mientras que por el
lado opuesto entra BENITO.)
BENITO.—¡Francisco! ¡Francisco! ¡Tengo frío! ¿Dónde está
la manta?
(Por el lado opuesto entra RUTH.)
BENITO.—¡Conchita!
RUTH.—¡Benito!
BENITO.—¡Conchita, te veo, no sé cómo pero te veo y se me
llenan los ojos con tu presencia!
RUTH.—(Con una enorme ternura.) Pobre amor mío, qué
chiquitito te has vuelto. ¡Qué viejo y qué acabadito estás, Benito!
BENITO.—No me mires, no quiero que me mires.
RUTH.—¿Por qué? Yo te quiero igual, te amo de todas las formas,
Benito…
BENITO.—No digas simplezas, por favor. Tú no, que nunca
fuiste tonta… ¡Francisco! ¡Francisco, sácame de aquí por favor!
¡No me mires, Conchita, te suplico que no me mires!
RUTH.—No te miro, te estoy bebiendo. No sabes la sed que he
pasado durante todos estos años.
BENITO.—(Tapándose la cara con las manos.) ¡Francisco!
(Entra FRANCISCO con un telegrama entre las manos.)
FRANCISCO.— «Diálogos de un casticismo vacío. Realismo
a palo seco y meramente ilustrativo».
BENITO.—Sácame de aquí, Francisco, por favor. Quiero volver
a mi cama, esto no ha sido una buena idea.
FRANCISCO.—Si ya lo estaba diciendo yo…
RUTH.—¡No, por favor! ¡No te marches! Tengo tantas cosas
que decirte…
BENITO.—Soy un cascajo, Conchita, ¿no te das cuenta? Soy
un guiñapo, un carcamal, una porquería, un viejo que huele a
orines y no quiero que me veas así. Ya no soy yo, ¿lo entiendes?
(RUTH se agarra de la silla impidiendo que FRAN-
CISCO se lleve a BENITO. RUTH es excesiva, teatral,
patética. En todo recuerda a la diva que siempre
quiso ser.)

BENITO.—No hagas el tonto y suelta, Conchita. Leche, que
me sueltes, Conchita, que me vas a tirar. ¡Francisco, ayúdame!
Ya está bien de hacer bobadas, estate quieta y vuélvete al limbo.
¡Déjame, cojones!
RUTH.—No quiero.
BENITO.—¡Que no puede ser! ¿No te das cuenta de que no
puede ser?
RUTH.—¡No! ¡No te pienso dejar marchar otra vez!
BENITO.—¡Que no! ¡Suelta, te digo! ¿No ves que no puede
ser? …A menos que… a menos que… ¡Francisco!
FRANCISCO.—Ah, no, señor, que le estoy viendo venir.
BENITO.—¿A ti qué más te da? Es lo último que te pido…
FRANCISCO.—No, señor, ni muerto, nunca mejor dicho. La
respuesta es ¡No!
BENITO.—Francisco, por favor, por favor…
(BENITO cae fulminado, como muerto. FRANCIS-
CO, una vez más, cambia de alma.)
FRANCISCO.—Conchita, soy yo, Conchita. Aquí estoy.
RUTH.—¿Benito?
FRANCISCO.— Sí, soy yo. Aquí estoy, ocupando este corpachón.
Quiero despedirme de ti como te mereces. Otra vez fuerte,
otra vez joven. Como cuando nos conocimos, ¿recuerdas?
RUTH.—Benito… se me hace tan extraño.
FRANCISCO.—No podía despedirme desde ese despojo, no
podía dejar que me vieras así, hecho una ruina.
RUTH.—Pero si a mí no me importa, mi amor… te amo tanto…
no me importan los años, ni las arrugas, ni tu aspecto encorvado
y minúsculo… te amo a ti, seas como seas, tengas la
apariencia que tengas. Te amo grande o pequeño, con vista o
sin ella, viejo, joven, niño… tú solo, tú. Mi amor, mi dulce, tierno,
irremediable amor de mi vida.
BENITO.—Un beso, Conchita. Un último beso antes de la
partida. No creo que pueda permanecer mucho más dentro de
este cuerpo.
(RUTH y BENITO / FRANCISCO se abrazan y se
besan.)
BENITO.—Noto cómo me abandonan las fuerzas. Me tengo
que ir, Conchita. Perdóname, perdóname…
RUTH.—No tengo nada que perdonarte, mi amor. Gracias a
ti tuve alas, gracias a ti pude disfrutar de otra vida, de otra
libertad. Gracias a ti pude amar… y quedaré en Tristana para
siempre. Seré Tristana y seré libre, Benito.
BENITO.—Adiós, Conchita. Noto cómo me apago. Me consumo,
Conchita… Tengo que marcharme. Gracias por venir a
despedirme. Gracias, muchas gracias por perdonarme. Dios
sabe que te quise, a mi manera y torpemente. Pero te quise…
Adiós, mi amor.
RUTH.—Adiós.
(Y FRANCISCO desaparece llevándose a BENITO
en la silla de ruedas, dejando a RUTH anegada en
lágrimas y desolada, mientras entran SISITA y LO-
RENZA. Traen un montón de papeles. El escenario
empieza a estar inundado de ellos.)
SISITA.—Aquí le acusan de «haber otorgado a la mujer unas
dosis de protagonismo insólitas e inmerecidas».
LORENZA.—Aquí dicen de él que es «cansadamente pedagógico,
excesivamente prolijo y aleccionador».
SISITA.—(Al ver a RUTH.) ¿Por qué te falta una pierna?
RUTH.—Me la arrancó Benito. Por mala actriz. Me dejó de
querer cuando yo más le quería. Y yo me quería comer el mundo
y tenía demasiada imaginación. Y una inteligencia que no
podía caber en la cabeza de una simple mujer. Y mi castigo fue
la locura y la amputación. Eso es lo que nos espera.
(Entran DOLORES por un lateral y EMILIA por el
opuesto.)
DOLORES.—A ver, un poco de orden, por favor. Mi Benito
se ha perdido. Le hemos buscado por todas partes y no está.
¿Alguno de ustedes… o mejor, alguna de ustedes le ha visto?
SISITA.—Mira, Emilia, esta es su madre. Doña Dolores, le
presento a doña Emilia Pardo Bazán. Grandísima escritora y
muy amiga de su hijo.
DOLORES.—Ah, ya, sí, mucho gusto…
EMILIA.—Dolores, querida mía. Que la zafia y banal tentación
de la retórica no me impida agradecerle el haber traído al
mundo a un ser como Benito Pérez Galdós.
DOLORES.—Poco mérito hay en eso, bien lo sabe usted.
LORENZA.—Soy Lorenza Cobián. Asturiana, y madre de su
única hija, María. Ahí yo gano.
EMILIA.—¿Y quién compite?
(Se hace un silencio. Inmediatamente se oye mascullar
a FRANCISCO, que ha entrado y lleva ya un
buen rato chapoteando en los papeles que inundan
la escena, los lee, los arroja, se enfada, sigue leyendo,
los rasga, suelta improperios, cada vez más fuera
de sí, hasta que se transforma, de nuevo, en EL
SEÑOR CINCUSPECTO.)

FRANCISCO.—(Poseído por EL SEÑOR CIRCUNSPECTO.)
Decirle, simplemente, que me conformaría con que usted tuviera
un gesto de arrepentimiento. Nada más. Solo un gesto de
contrición y yo y muchos compatriotas nuestros dormiríamos
más tranquilos. ¡Me cisco yo en su amor a España! ¡No se puede
amar aquello que al mismo tiempo se maltrata! ¡Permítanme
el oxímoron!
EMILIA.—¡Faltaría más!
CIRCUNSPECTO.—¿En qué obra suya, incluso en la más
leve, no hay un dardo envenenado dirigido al mismísimo corazón
de nuestra fe católica? España lo es por su fe. España, o
es católica, o no es.
DOLORES.—Algo de razón lleva el hombre. ¿O no?
SISITA.—Calle, calle usted, que esto es divertidísimo.
CIRCUNSPECTO.—¡Qué comprensivo se muestra usted con
esas otras confesiones apócrifas! ¡Qué respetuoso y tolerante!
Meta en su casa a esos hebreos marroquíes que tanto le gusta
hacer hablar en sus novelas…
RUTH.—¿Qué pasa con los hebreos?
CIRCUNSPECTO.—Llévelos a su villa de San Quintín, don
hombre bueno.
SISITA.—Le va a reventar la aorta.
CIRCUNSPECTO.—¡Métalos en su casa y deles de comer, a
ver lo que tardan en degollarle!
SISITA.—¡Qué risa, si hasta le sale una babilla por la boca!
CIRCUNSPECTO.—Usted ha ido de la mano a nuestro glorioso
parlamento con los enemigos de nuestra nación, sí, señor
Galdós, sí, con lo enemigos de España, de la fe católica y
de nuestra monarquía. Y he de recordarle que para nosotros,
españoles con orgullo y por siempre, españoles hasta el llanto,
españoles hasta la muerte…
SISITA.—Yo soy de Cuba.
RUTH.—Y yo judía, don Fantoche.
CIRCUNSPECTO.—…usted ha maltratado, de una manera
consciente, empecinada y machacona nuestra esencia y nuestro
ser. Si de mí dependiera, y sin dudarlo ni un segundo, quemaría
todos sus libros, y a usted le encerraría bajo siete llaves.
DOLORES.—Hombre, eso tampoco. Mi pobre niño.
RUTH.—¡Hipócrita!
CIRCUNSPECTO.—¿Se nos acusa de intolerancia? ¿Y qué?
Quien tanto urde, quien tanto amarga, quien tanto enoja,
quien tanto miente y quien tanto ultraja, merece la exclusión,
el desprecio y el olvido. (Durante estos últimos parlamentos
ha entrado, triste, cabizbajo, hundido, BENITO PÉREZ
GALDÓS. En su butacón de ruedas, anciano y ciego, con sus
gafas negras, ausente, deliciosamente ausente.)
EMILIA.—¡Benito!
BENITO.—No encuentro a Mariucha…, mi corderita negra…,
ni a ninguno de mis perros… Y ya no hay árboles en ninguna
parte. Qué soledad, qué soledad tengo, yo que ya voy por el
tercer perro enterrado… Me parece oír a lo lejos al viejo
Beethoven. Tengo mucho frío, leches, mucho frío.
CIRCUNSPECTO.—¿Se arrepiente usted? Conteste, ¿se
arrepiente usted?
RUTH.—Y si no, ¿qué? ¿Le vais a torturar? Si fuera hombre le
sacudiría un puñetazo.
SISITA.—¡Eso, un buen uppercut con la izquierda y knock
out!
CIRCUNSPECTO.—Arrepiéntase y todos dormiremos más
tranquilos.
DOLORES.—(Le calza un bofetón al SEÑOR CIRCUNSPEC-
TO que literalmente le vuelve del revés.) ¡Se acabó! Niño, trae
ahora mismo una manta y deja ya de atormentar a mi pobre
criatura.
FRANCISCO.—(Volviendo a ser él.) Oh, sí, señor, no se preocupe,
si se arrepiente de algo, ya le mando yo un recado. ¿Estamos
todos? Fenomenal. Pues que empiece la fiesta. ¡Música,
maestro!
Se hace más perceptible la presencia del «Quinteto»
de Beethoven. A partir de aquí comienza una especie
de baile entre todos los presentes y el butacón
de BENITO.
SISITA.—(Desplazando el butacón de BENITO por la escena.)
Por fin juntos, Benito. Dice Lorenza que te mueres, así que
si quieres pedirme algo, voy a buscártelo.
BENITO.—Tengo un frío de cojones y nadie me trae una
manta…
SISITA.—Te voy a traer una manta, y nos vamos a esconder
debajo de ella y vamos a jugar a que yo me he hecho también
vieja y sacamos la cabeza de vez en cuando para que nos dé
el sol y yo voy a acariciarte con mis dedos todito tu cuerpo de
anciano y todos tus pliegues y tus arrugas y voy a paliar tus dolores
de esa arterioesclerosis puñetera y cuando nos cansemos
de acariciarnos y de mirar el mundo nos morimos y ya está.
RUTH.—(Reemplazando a SISITA, con el «Quinteto» de
Beethoven ganando presencia.) ¿Qué música suena, Benito?
¿Toda la belleza del mundo la han compuesto los hombres?
¿Por qué yo no puedo escribir las novelas que tú no supiste
escribir? ¿Por qué yo no pude pintar también los atardeceres

del Mediterráneo? ¿Por qué me duele todo lo que me rodea?
¿Por qué nos habéis sacado del mundo? ¿Por qué somos aquí
un coro de mujeres adorando al escritor?
BENITO.—Alguien me podría traer una copita de ron, digo
yo, una copita de ron miel, ya que nadie me trae una manta,
que tampoco estoy pidiendo un funeral de Estado, una
manta, rehostias, una copita de ron, con miel o si miel, una
manta, una copita…
LORENZA.—(Reemplazando a RUTH, con el «Quinteto»
de Beethoven ganando presencia.) ¿Quieres ver a tu hija? ¿A
tus hermanas? Me conozco el terreno como la palma de mi
mano… ¿Quieres que salgamos a dar un paseo por los años
venideros, quieres que aprenda a escribir para poderme dictar
los episodios nacionales de los años 30? ¿Y de los 40?
¿Quieres que nos aventuremos hasta finales del siglo XX e
incluso meter los pies en el XXI?
BENITO.—A mí me gustaría meter los pies en una palangana
de agua caliente, ponerme una manta por encima, tomarme
un copazo de ron, dejar de hablar de mí, acariciar a mi
perro y morirme de una santa vez…
DOLORES.—(Reemplazando a LORENZA, con el «Quinteto»
de Beethoven ganando presencia.) Hijo de mi alma…
Yo quiero que me escribas una nueva vida… Vamos, vamos
a inventarnos que llegabas por la tarde de tus paseos por la
playa o por la ciudad y me contabas tus planes y yo, mientras
preparaba unos buñuelos, te escuchaba y asentía, y que entre
bocado y bocado de la merienda me confesabas tus amores,
que yo no quería escuchar y me tapaba los oídos, y que tú ibas
a más y me contabas tu desapego de la religión, ay, qué daño,
mi niño, qué daño, siempre tan aprisionadas, las mujeres, tan
confundidas, hemos tenido siempre tanto miedo, mi rigor fue
fruto de mi miedo, y sacaba el látigo cuando yo lo que quería
era hacerte buñuelos y reírme contigo. Escríbeme una nueva
vida, mi niño, en la que tu mamá Dolores sepa decir te quiero.
BENITO.—Pues ahora, en estos ratos muertos, sí que voy a
tener tiempo para escribir… Ahora bien, si alguien de los presentes
me trajera una mantita… Si yo sé que uno al final casca
más solo que la una, si yo lo sé… pero, leches, tanto ajetreo
con la butaca, que si esta, que si la otra, que si esto, que si
lo otro, y nadie me trae una miserable mantita…, porque esa
copa ya la veo yo como una quimera, y para qué hablar de la
palangana…
RUTH.—(Mientras se desvanece.) Dios, lleno de misericordia,
que moras en lo alto, en las alturas, otorga perfecto descanso
bajo las protectoras alas de tu presencia Divina…
(Todos los personajes han ido desapareciendo.
También ha desaparecido el «Quinteto» de Beethoven.
DON BENITO está solo. Entra DOÑA EMILIA
PARDO BAZÁN.)
EMILIA.—Anda, ven aquí, miquiño. Te voy a poner en el
centro… Eres el centro del universo….
BENITO.—¿Emilia?
EMILIA.—La misma que viste y calza. Wait un momento,
please, que vuelvo enseguida.
BENITO.—Emilia, no me dejes…
(Sale EMILIA pero entra al instante con una palangana
con agua.)
EMILIA.—¿Quién te deja a ti, mi ratonciño? Trae para acá
esas pezuñas, a las que tantas veces he hecho cosquillas…
(Mete los pies de BENITO en la palangana.) ¿Qué tal? ¿Extasiado
estás?
BENITO.—Gracias, amiga.
EMILIA.—Amiga, claro. Esta princesa galaica se conforma
con lo que le quieras dar. (Saliendo de escena y volviendo a
entrar inmediatamente, con una manta.)
BENITO.—Esta princesa galaica es la mujer que más he querido
en toda mi vida…
EMILIA.—Yo valgo muy poco estéticamente considerada,
pero he mareado siempre a los que se me acercaron… toma,
minino, la bendita manta. (Le pone la manta sobre las piernas.)
BENITO.—Gracias, amor, ven que te bese…
EMILIA.—Espera, wait a moment, que no hemos terminado.
(Sale y vuelve a entrar acompañada de un precioso
perro, que se sienta al lado de BENITO.) Aquí tienes a Napoleón.
(Vuelve a salir.)
BENITO.—Pero ¿dónde andabas, amigo de mi alma, que llevo
buscándote toda… la muerte, dónde andabas?
(Entra EMILIA con una botella de ron añejo y dos
copitas.)
EMILIA.—Se nos acaba esto, miquiño mío del alma, se nos
acaba.
(Sirve las copas)
BENITO.—(Bebiendo, con sumo placer.) ¿Lo ves? ¡Esto es
muerte, leñe, esto es muerte! ¿Bebes tú también?
EMILIA.—Ya lo creo. ¿Quieres besarme ahora? Pues te doy
permiso para besar mi escultural jeta gallega. (Se besan.) Ya
me contarás, dentro de nada, cómo es aquello.
BENITO.—No tengas prisa.
EMILIA.—Prisa no tengo, miquiño, pero achaques, un montón.
¿Tienes miedo?

BENITO.—Ahora no.
EMILIA.—¿Oyes el mar?
BENITO.—Lo llevo dentro de mí. Yo soy mar.
EMILIA.—Bien. Me voy, entonces.
BENITO.—Espera un poco mujer, qué prisas. Vamos a tomarnos
la arrancaílla.
EMILIA.— Ea, la arrancaílla.
(Beben, muy lentamente. EMILIA le mira en silencio
y luego sale de escena.)
BENITO.— Ya está, Emilia, ya está… Dile a Dios que pase.
OSCURO LENTO