MINERVA 35
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VILAPLANA
cuestión de confiaa
minerva sumario 35
Antonio Saura: mentira y sueño de Franco 5
Mentira y sueño de Franco Eduardo Arroyo • Bartolomé Benassar 6
La memoria no es un asunto del pasado Almudena Grandes • Valerio Rocco 11
¿Culpables de ser inocentes?
Abstracción, dictadura y democracia Manuel Fontán del Junco 16
El nuevo cine gallego, diez años después Andrea Morán Ferrés 22
Vicente Ameztoy: el final de la Arcadia Déborah García Sánchez-Marín 28
Fugas | Futuros 33
Más allá (y más acá) de géneros y generaciones
conversación con Elizabeth Duval y Ernesto Castro Aitor Marcos Basagoiti 34
Rupturas en tiempos de pandemia
Reflexiones sobre la catástrofe desde la «nueva normalidad» Gerard Serralabós 40
No es una guerra, es una catástrofe Nantu Arroyo 41
Un tiempo extraño: fenomenología
de la vivencia postapocalíptica Gonzalo Velasco Arias 45
Una nueva fotografía para un Japón postimperial Bruno Galindo 51
«La lengua es el patrimonio inmaterial más importante
que tenemos». Entrevista con Guadi Galego Nuria M. Deaño 56
Dieciséis clics por la teoría de la arquitectura Rodrigo de la O 60
Biodiversidad y comunicación 65
«La bioperversidad está en expansión» Manuel Rivas 66
El consumo como arma
Coloquio Brenda Chávez
Laura Villadiego • Rafa Ruiz 71
Un campo diverso, feminista y sostenible
conversación con María Sánchez César Javier Palacios 77
De la dominación a la convivencia.
El espacio de lo salvaje en el siglo XXI Andreu Escrivà 82
Lo que no se ve ni se oye
entrevista con Javier Paxariño Sonia Frías 86
En vez de resistir, ejercer una resistencia.
Reflexión en torno a la actualidad de las propuestas
de El sueño imperativo Nicolás Combarro • Marta Ramos-Yzquierdo 89
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minerva
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redacción
Miguel Balbuena (fotografía)
Nuria Martínez Deaño (redacción y edición)
dirección de arte
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diseño y maquetación
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CÍRCULO DE BELLAS ARTES
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ANTONIO sAURA
MENTIRA Y SUEÑO
DE FRANCO
Tras la muerte de Antonio Saura en 1998, al desmontar su estudio parisino, su
hija Marina Saura encontró en uno de sus cajones un paquete envuelto en papel
de estraza, «donde guardaba la serie Mentira y sueño de Franco, con el subtítulo
Una parábola moderna. Acompañando los cuarenta y un dibujos estaba la
lista mecanografiada con sus títulos, que corresponden a las frases que se pueden
leer manuscritas en las pinturas», explica la hija del pintor. «La sorpresa y la
emoción admirativa que nos produjo el hallazgo fueron enormes. Las pinturas tienen
una fuerza, una inmediatez y una irreverencia descomunales. Es difícil de explicar
qué se siente cuando se abre un paquete que lleva muchos años cerrado y
que al abrirse revela una obra que corta el aliento. Desde el primer momento supimos
que su divulgación debía cuidarse al máximo y por ello buscamos autores
que ayudasen a situar históricamente las escenas y los hechos representados y
al mismo tiempo se sintieran libres de interpretar unos títulos, en ocasiones, tan
enigmáticos. Los elegidos fueron el historiador Bartolomé Bennassar y el pintor
y escritor Eduardo Arroyo». Extractos de los textos de ambos autores acompañan
en las páginas siguientes una selección de esos cuarenta y un dibujos que conformaron
la exposición Antonio Saura: Mentira y sueño de Franco, inaugurada en
el CBA en febrero de 2020.
Con motivo de dicha exposición, y para hablar acerca de las relaciones entre arte
y política en el contexto de la España de Franco y la Transición, se invitó a Manuel
Fontán del Junco y a Almudena Grandes, que intervino vía streaming, pues ya había
empezado el confinamiento.
EXPOSICIÓN Antonio Saura: Mentira y sueño de Franco
19.02.20 > 17.05.20
ComISariadO Archives Antonio sAura
OrgaNIza CBA
LOS LUNES, AL CÍRCULO
CONferENCIa Manuel Fontán del Junco: «¿Culpables de ser inocentes? Abstracción, dictadura y
democracia»
02.03.20
CONferENCIa Almudena Grandes: «La difícil memoria de una guerra»
30.03.20
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6 ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO MINERVA 35.20
En estas páginas reproducimos una selección de las pinturas de la serie
de Antonio Saura Mentira y sueño de Franco, acompañadas de extractos de los textos
firmados por el historiador Bartolomé Bennassar y el pintor y escritor Eduardo Arroyo,
publicados en el libro homónimo.
ANTONIO SAURA. MENTIRA Y SUEÑO DE FRANCO
IMÁGENES © SUCCESSION ANTONIO SAURA / WWW.ANTONIOSAURA.ORG / A+V AGENCIA DE CREADORES VISUALES 2020. TEXTOS © SUS AUTORES
[TEXTOS EXTRAÍDOS DEL LIBRO MENTIRA Y SUEÑO DE FRANCO, GEORG ÉDITEUR Y ARCHIVES ANTONIO SAURA, GINEBRA, 2017]
«Cuando, de 1958 a 1962, Antonio Saura concibe y realiza
una serie de cuarenta y un dibujos «satíricos» (según su propia
definición) que titula Mentira y sueño de Franco: Una parábola
moderna, se sitúa de lleno en la tradición del panfleto
político del cual Goya dio el primer gran ejemplo con Los desastres
de la guerra y que Picasso ilustró también con un título
casi idéntico al de Saura: Sueño y mentira de Franco. […]
Los dibujos que componen esta suite se realizaron mediante
técnicas mixtas sobre un mismo tipo de papel, todos de idéntico
formato que asocia casi siempre al aguado, la tinta china
y la mina de plomo. […] Todos se crearon en un mismo momento,
uno tras otro. […] Todos ellos tienen la particularidad
de referirse a un acontecimiento, una anécdota o una persona
vinculados directamente al advenimiento del franquismo, a
la Guerra Civil o a la persona de Franco».
Bartolomé Bennassar
Volverá a reír la primavera, manchado deseo de verano, 1962,
técnica mixta sobre papel, 49,7 x 64,4 cm
¡Viva la muerte!, 1962, técnica mixta sobre papel, 64,4 x 49,7cm
«[…] los primeros dibujos se refieren a la Guerra Civil: por ejemplo, el
dibujo n.º 2 [Volverá a reír la primavera, manchado deseo de verano] que
muestra a Franco subido en la torreta de un carro de combate […], o los
n.º s 4 y 6 ¡A ti la Legión! y ¡Viva la muerte!, que aluden al papel fundamental
de la Legión (el Tercio) en las primeras semanas de la Guerra Civil. Se reconoce
al coronel Millán-Astray, autor del famoso ¡Viva la muerte!, quien
favoreció el ascenso de Franco a dicho mando y a quien se representa en
el dibujo n.º 6 con sus medallas y galones y su ojo tuerto».
Bartolomé Bennassar
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CBA ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO 7
«Los once primeros dibujos, o sea la cuarta
parte de la serie, versan sobre la Guerra Civil
que termina con el silencio de las sepulturas.
Realmente, no se puede hablar de cementerios,
pues estos suponen de ordinario el conocimiento
de la identidad de los muertos, la
participación de las familias y el homenaje que
se rinde a los desaparecidos. Se trata aquí de
muertos anónimos, víctimas de todas las formas
de guerra y a menudo enterrados deprisa
y corriendo, colectivamente y sin cruz alguna
tras el furor de la masacre. Tales son Campos
de soledad, mustio collado […] que significan la
conclusión de la guerra. La expresión procede
del poema de Rodrigo Caro, autor de principios
del siglo xvii, A las ruinas de Itálica, que
Saura sabe de memoria:
Campos de soledad, mustio collado n.º 1, 1962, técnica mixta sobre papel, 49,6 x 64,4 cm
Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora
campos de soledad, mustio collado
fueron un tiempo Itálica famosa […]».
Bartolomé Bennassar
«Estos tres dibujos de Antonio Saura evocan
mejor que una fotografía las capas geológicas
de las víctimas. He contado, como simple aproximación
al desastre, más de cincuenta cuerpos
de asesinados que descansan –según la
expresión consagrada– amontonados, apilados
en una obscuridad impenetrable, en una
noche sin luz.
Antonio Saura los dibujó uno a uno con dolor,
con rabia, y nos los entrega despedazados.
Adivinamos entonces cada una de aquellas miradas
fijas y sin vida, aquellos ojos que ninguna
mano cerró, allá al fondo, de un paisaje después
de una batalla, irrisorio Waterloo en medio
del siglo xx».
Campos de soledad, mustio collado n.º 2, 1962, técnica mixta sobre papel, 49,6 x 64,4 cm
Eduardo Arroyo
Campos de soledad, mustio collado n.º 3, 1962, técnica mixta sobre papel, 49,8 x 64,5 cm
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8 ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO MINERVA 35.20
El señor de las moscas, 1962, técnica mixta sobre papel, 64,5 x 50 cm
«A pesar del caos y de la invención, mirando con atención
los retratos de Antonio Saura uno se entera de que se parecen
siempre al modelo: el perro de Goya al perro de Goya, Brigitte
Bardot a Brigitte Bardot y Francisco Franco a Francisco
Franco con su gorro cuartelero, su ros. Dicho sea de paso, así
se llama académicamente esta prenda de uniforme porque
la inventó un militar llamado Ros de Olano. Ese sombrero
puntiagudo mira al cielo y con su borla que danza por encima
de la frente –auténtico badajo de las campanas de iglesias y
catedrales– además sirve para ahuyentar a las moscas que
todavía no se han posado sobre la casaca del uniforme ni
se han concentrado en el lugar de las condecoraciones.
El Señor de las Moscas es el propietario indiscutible de
todas las moscas españolas nacidas y por nacer, es el dueño
de la finca España –del paraíso de las moscas, según el nombre
que le puse a la península ibérica–».
Eduardo Arroyo
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CBA ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO 9
«Antonio Saura delinea, repite y calca una
fotografía de Robert Capa de 1937, tomada
en el Cerro Espejo (Córdoba) […] El pintor
dibuja con intensidad ráfagas de ametralladora
evocadoras: primero posa la mancha
sobre el papel, luego imprime velocidad al
trazo: la velocidad de tiros disparados casi
a bocajarro.
Esta fotografía, y muchas más, hicieron
que la revista Life, que la publicó, redactara
que «si los vivos rehúyen mirar a los muertos,
la muerte de estos ha sido vana». Con
sus dibujos, Antonio Saura no rehúye mirar
a los muertos porque sabe que, si no los
mira, si no los dibuja, si no los recuerda, si
no los impone, la muerte para aquellos habrá
sido vana, aun a sabiendas de que “estamos
condenados de antemano y sin embargo
continuaremos una lucha feroz”, como escribía
Arturo Barea en su estremecedora trilogía
La forja de un rebelde».
Eduardo Arroyo
Temblor del instante: Capa viendo al miliciano de la camisa blanca, 1962,
técnica mixta sobre papel, 50 x 64,5 cm
Democracia orgánica y sindicato vertical, educación y descanso de la mirada, 1962,
técnica mixta sobre papel, 49,9 x 65 cm
«Me tocó vivir ese cóctel explosivo que
amargó mi infancia y mi adolescencia; este
siniestro petardeo inútil le apenó mucho
más a Antonio Saura por mayor de siete
años. Compartimos aquel enorme plato de
lentejas caducadas, malolientes y sin bendiciones
que nos manchó salpicándonos.
Sobre el papel dibujado por el pintor, la explosión
se desparrama y todo salta por los
aires. Cuarenta años. Cuarenta años. En las
enciclopedias, se explica que la voz “cesarismo”
es un término tomado de la historia
del Imperio romano que alude a una dictadura
que, teniendo orígenes militares, se
sirve del poder civil para consolidar su liderazgo
dentro del aparato militar».
Eduardo Arroyo
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10 ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO MINERVA 35.20
«Ese negro español inextricable bajo un sol plomizo es el natural decorado del Llanto por Ignacio
Sánchez Mejías, un matador de toros herido de muerte que asoma la cabeza por el burladero antes
de caer de bruces sobre la arena… “¡Oh, blanco muro de España! ¡Oh, negro toro de pena!”».
Eduardo Arroyo
Blanco muro de cal, 1962, técnica mixta sobre papel, 49,7 x 64, 3 cm
Blanco muro de cal, 1962, técnica mixta sobre papel, 49,7 x 64, 4 cm
«Francisco de Goya encarnando a Francisco de Goya ante un público desgastado y triste de ibéricos
perdidos en la nada, derechos como muñecos del pim pam pum, salidos de los dibujos de
Antonio Saura cuando decide perpetuar a Españoles, apretujados unos contra otros, hundidos
en butacas desvencijadas color púrpura. Son todos mudos espectadores de un drama sin fin
que se muerde la cola, de una obra mil veces ensayada y mil veces representada. A esas hojas
llenas de Españoles, Saura las titula Detrás, en la esperanza. ¿Qué esperanza?».
Eduardo Arroyo
Detrás, en la esperanza, 1962, técnica mixta sobre papel, 49,8 x 64,4 cm
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CBA ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO 11
La escritora Almudena Grandes y Valerio Rocco, director del CBA, conversan, al hilo
de la exposición Antonio Saura: Mentira y sueño de Franco, sobre la difícil memoria de una guerra
en El Círculo en Casa, la versión online de Los lunes, al Círculo durante los meses
de confinamiento. La autora de la serie «Episodios de una guerra interminable», cuyo último
título publicado es La madre de Frankestein, reivindica la necesidad de crear un discurso
unificado sobre el franquismo y la Guerra Civil y también el papel de Galdós como referente
de la tradición democrática española.
“LA MEMORIA NO ES UN ASUNTO DEL PASADO”
ALMUDENA GRANDES
CONVERSACIÓN VALERIO ROCCO
IMÁGENES DE LA EDICIÓN ILUSTRADA POR MESTRES Y SALA DE EL EQUIPAJE DEL REY JOSÉ,
EPISODIOS NACIONALES, BENITO PÉREZ GALDÓS, LA GUIRNALDA, 1875
Valerio Rocco
Me gustaría empezar preguntándote acerca
de una cuestión actual: ¿qué opinas sobre el
discurso belicista con el que los responsables
políticos están contando a la población
la situación por la que estamos atravesando,
empleando términos como vencer, enemigo,
batalla o estado de excepción para generar
cohesión y compromiso cívico? ¿Piensas
que la situación que vivimos es comparable
a una guerra? Me gustaría que me contestaras
tanto desde un punto de vista histórico
como de relato, de «estilo literario»,
si prefieres. Y también me gustaría que me
dijeras si piensas que, como sociedad, vamos
a salir cohesionados o fortalecidos de
esta pandemia.
Comprendo la tentación de los profesionales
y del Gobierno de apelar a la ética y a la
épica para reforzar el sentido de responsabilidad
de la población y provocar una
respuesta positiva frente al confinamiento,
pero ha habido momentos en los que ese
discurso me ha parecido desmedido. Tengo
la impresión de que al Gobierno también
se lo ha parecido, porque lo ha moderado
en los últimos días. En cualquier caso,
España es un país con una profunda crisis
sistémica en muchos aspectos, un país
con la autoestima muy baja y con un problema
fundamental de identidad que revela
la falta de identificación por parte de
millones de españoles con los símbolos de
la nación. Parece que solo somos un país
normal cuando hay un Mundial de fútbol y
Almudena Grandes
Desde que empezó la crisis del COVID-19,
no hago más que pensar en esta pregunta
que me haces, en qué consecuencias va a
tener todo esto en un país tan complicado
como España. Hasta qué punto el enemigo
común que representa este virus puede ser
un factor de unidad en un país en crisis territorial
permanente. Hasta qué punto la
militarización de ciertos servicios básicos,
la presencia del ejército en las calles
y su actividad en distintos procesos sanitarios
va a modificar la percepción que tenemos
en España sobre las Fuerzas Armadas.
En principio, pienso que la lucha contra el
virus tiene elementos en común con una
guerra: una guerra de invasión, en la que
hay un enemigo invisible y diminuto que
nos amenaza a todos. Pero confieso que,
por momentos, me ha parecido excesivo.
© Fundación Cajasol, CC BY-NC-ND 2.0
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12 ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO MINERVA 35.20
todo el mundo apoya a la selección. Cómo
puede afectar esta crisis a estos aspectos
es algo muy interesante que vamos a tener
que analizar en el futuro inmediato, porque,
como diría un epidemiólogo, es demasiado
pronto para aventurar respuestas.
Valerio Rocco
Como sabes, los dibujos de Antonio Saura
que exponemos en el Círculo no se hicieron
públicos en vida. Son muchas las razones
que explican por qué no se ha expuesto hasta
hoy la serie completa, pero una parte de ellas
tienen que ver con las relaciones que ha tenido
España con su propia memoria, con su
historia. La relación de España con su pasado
dictatorial y con su Guerra Civil es muy
distinta a la de otros países europeos; en
concreto, Francia e Italia, que son los ejemplos
que mejor conozco. Allí sí se ha podido
construir un relato único sobre lo que ocurrió,
sobre la memoria, sobre la guerra y sobre
las «veleidades» –que en muchos casos
son bastante más que veleidades– dictatoriales
de los dos países. En España, en cambio,
tantos años después siguen existiendo
dos discursos enfrentados. ¿Piensas que
tiene sentido aceptar esta excepcionalidad
española, normalizar que deben existir
dos relatos independientes? ¿Cómo
crees que afecta esa visión sobre la Guerra
Civil y el franquismo a la sociedad actual?
Almudena Grandes
La memoria no es un asunto del pasado.
La memoria es un ingrediente esencial en
la construcción de la identidad de las personas,
de las sociedades y de los países. Y
tiene que ver con el presente y, sobre todo,
con el futuro. Si no tenemos en cuenta de
dónde venimos, no podemos saber a quién
queremos parecernos ni qué errores queremos
evitar repetir. Esta es la anomalía
básica de la democracia española. Ha conseguido
logros indudables que la han homologado
con otras democracias europeas
en muchos sentidos, pero arrastra hasta hoy
un pecado original, un problema que se ha
ido agravando con los años y que tiene que
ver con el relato del pasado y con la imagen
de la propia democracia española. Al
principio de la Segunda Guerra Mundial,
a los excombatientes del Ejército Popular
de la República que se integraron en la Resistencia
francesa les escandalizaba que se
ejecutara sistemáticamente a los prisioneros,
porque, en efecto, esa era la norma de
la Resistencia: no hacer prisioneros y ejecutar
a todos los enemigos que cayeran en
sus manos. Sin embargo, nadie ha visto jamás
una imagen de un miembro francés,
italiano, holandés o griego de la Resistencia
pegándole un tiro en la sien a un soldado
de reemplazo alemán. Lo sabemos por los
testimonios de quienes estaban allí, pero
nunca lo hemos visto porque en esos países
se elaboró un relato de la contienda que tenía
que servir como elemento fundacional y
estabilizador de la democracia que se acababa
de crear, y se evitaba incorporar elementos
que pudieran perturbar o poner en
entredicho esa nueva realidad.
Siempre se dice que hay que tener en
cuenta que la Guerra Civil fue una guerra entre
españoles, pero lo cierto es que en la inmensa
mayoría de los países europeos la
Segunda Guerra Mundial terminó en contiendas
civiles, conflictos armados y ajustes
de cuentas entre antifascistas y colaboracionistas
que produjeron muertes muy violentas
y, en algunos países, muy numerosas. Sin
embargo, esas democracias construyeron un
relato sólido en el que no se niega que estas
cosas hubieran ocurrido, pero no se ponen
de relieve porque no son elementos que
consoliden la democracia creada. En España
no ha sucedido nada semejante.
El relato que se construyó en la Transición
presentaba la llegada a la democracia
como el fruto de un acuerdo entre las élites
del país, cuando no es cierto. En ese relato
se omite sistemáticamente el trabajo,
la lucha, el sacrificio y la resistencia de los
antifranquistas, hombres y mujeres que se
jugaron la vida durante treinta y siete años
y cuya presencia fue fundamental para que
la Transición tuviera lugar de una forma
tan incruenta y tan aparentemente admirable.
Ahora bien, ese proceso que asombró
al mundo ha caducado y creo que las instituciones
españolas no son muy conscientes.
Yo nunca he atacado frontalmente la
Transición porque tengo memoria; no puedo
reivindicar la memoria sin tener memoria.
Recuerdo perfectamente los muertos de
aquel momento, recuerdo aquella semana de
enero de 1977 en la que la extrema derecha
liquidó a dos estudiantes y a cinco abogados
laboralistas, recuerdo el ruido de sables, la
amenaza del golpe de Estado, y estoy dispuesta
a admitir que la Transición fue la obra
de una generación de españoles que hicieron
honestamente lo que creían que tenían
que hacer. Lo que me parece inadmisible es
que esa generación bloqueara la posibilidad
de que generaciones sucesivas hicieran
lo que creían que tenían que hacer. Probablemente
en 1978 no se podía haber hecho
más porque la situación era muy precaria,
pero a partir de 1982, cuando el PSOE obtuvo
esa mayoría tan aplastante, se debería
haber afrontado esa realidad.
Me parece muy grave que haya gente que
asuma que es normal que en España coexistan
dos relatos. España parece ser el único
país del mundo donde tras una guerra entre
fascistas y demócratas todavía no está claro
quiénes eran los buenos y quiénes los malos.
Es una profunda anomalía que incide,
como decía, en la autoestima nacional y en
los problemas de identidad de este país.
Tenemos la sensación de que la democracia
española se fundó en el aire, sin raíces,
gracias al talento y la habilidad de unas pocas
personas. Existe una especie de culto a la
personalidad de la Constitución de 1978. En
democracias igual o más consolidadas que la
nuestra, la Constitución se reforma cuando
hace falta, mientras que aquí hay una especie
de pánico a tocar cualquier elemento del
consenso de 1978. Sin embargo, España ha
cambiado mucho en cuarenta años y los resortes
que movían a la sociedad de entonces
no tienen nada que ver con los que la mueven
ahora, como tampoco tiene nada que ver
el concepto del país que tenía la gente en
1978 con el de ahora. Haría falta invertir en
dignidad democrática, habría que refundar
la democracia española para que seamos un
país normal en el que no haya tantos millones
de ciudadanos que al ver la bandera nacional
piensen que están viendo la bandera
del enemigo. Y todo eso tiene que ver con
relatos que coexisten en el tiempo sin que,
al parecer, a nadie le preocupe demasiado.
Valerio Rocco
Esta reflexión me lleva de nuevo a la exposición
de Saura. En sus dibujos sobre Franco,
Saura no solo criticó al caudillo: para él estaba
muy claro que Franco no era solo una
persona, sino una entera estructura de poder.
¿Qué queda en la España de hoy del
dictador, de las estructuras que le apoyaron
y le dieron tanta fuerza, si es que crees
que queda algo?
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CBA ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO 13
Almudena Grandes
El franquismo pervive más como una sombra
que como un cuerpo, más como un conjunto
de temores y de prejuicios que como
una realidad. Es verdad que hay instituciones
que, a lo largo del tiempo, se han democratizado
mucho más deprisa que otras. Salvo
esta reaparición nostálgica del franquismo en
partidos como Vox, que sí practica la nostalgia
sistemática de la dictadura y el culto al dictador,
creo que el franquismo pervive más en
los miedos. Cuando era adolescente –estoy
hablando de 1976, 1977–, todos los días nos
decían: «no hagáis nada, que es peor, que no
se puede…» Se insistía constantemente en
que era el momento de la democracia, no el
del feminismo; no el de la república; no el de
la justicia social… Esa sensación de miedo,
que ya no tiene un fundamento real, ha persistido
hasta hace muy poco y sigue viva en
algunos sectores de la sociedad.
Es verdad que la crisis económica de
2008 puso de manifiesto muchas otras crisis
en este país. España atraviesa varias crisis
combinadas, aparte de la del coronavirus:
una crisis territorial, una crisis de desafección
de la ciudadanía, de desconfianza hacia
la clase política, una crisis moral, porque
no se puede soportar una corrupción como
esta sin dejar de desconfiar en el sistema, y
en estos últimos años también hemos vivido
una crisis institucional en la que instituciones
que parecían intocables o incontrovertibles,
como la justicia o la monarquía, se
han convertido en elementos sobre los que
la gente se atreve a opinar, aunque a veces
tenga que pagar una multa por hacerlo. La
ciudadanía ha perdido el miedo a determinadas
verdades sagradas que nos acompañaban
desde la Transición. Sin embargo, en
las instituciones, en los grandes partidos y
en amplios sectores de la sociedad, el franquismo
pervive bajo la forma de un miedo,
no se sabe muy bien a qué, profundamente
reaccionario. Yo diría que esa es la principal
herencia del franquismo hoy en día.
Valerio Rocco
Pues hablemos del miedo en la creación artística.
En el caso de Saura, su decisión de
no hacer públicos sus dibujos de Mentira y
sueño de Franco ni durante la dictadura ni
después nos lleva a preguntarnos por los
mecanismos de censura y autocensura que
existían entonces. ¿Crees que hay procesos
de censura o de autocensura que siguen
operando en los mecanismos de creación
literaria, artística o ensayística y que pueden
refrenar la libertad de creación? ¿Sigue
habiendo censura o autocensura en
España? Y si es así, ¿alguna vez tú te has
sentido coartada por este tipo de mecanismos
o de estructuras?
Almudena Grandes
La autocensura como tal ha cambiado mucho.
El factor principal que impone limitaciones
hoy a la creatividad de muchos artistas
es el miedo a perder cuota de mercado,
miedo a tocar temas que puedan restarles
popularidad y limitar el éxito comercial de
sus obras. Cuando publiqué El corazón helado,
en 2007, mucha gente me dijo que tuviera
cuidado porque iba a perder lectores.
Yo dije: «Algunos perderé y otros ganaré».
Curiosamente, a partir de ese libro empecé
a tener lectores masculinos; comprobé
así que es verdad que la ficción interesa
más a las mujeres, mientras que la memoria
histórica interesa más a los hombres.
Es verdad que la industria editorial es
mucho más libre que la audiovisual, en la
que hay mucho más miedo en torno a los temas
políticos y, entre ellos, los relacionados
con la memoria. Pero hay mucha gente que
se autocensura por miedo a perder prestigio,
a pasar a ser considerado un indeseable
para los medios o para la crítica, y
procura tratar temas muy contemporáneos
más o menos inocuos. En suma, la autocensura
existe hoy principalmente como una
forma de salvaguardar el impacto comercial
de las obras, lo cual es bastante triste.
Valerio Rocco
Hay una frase muy hermosa de Bertolt Brecht
que dice que el arte no es un espejo para reflejar
la realidad, sino un martillo para darle
forma. ¿Crees que esto se aplica a todo el
arte, a toda la literatura ? ¿Cuánto hay en tu
obra de espejo del pasado y cuánto de martillo
del presente?
Almudena Grandes
Las dos partes de esa frase, que es brillante,
encierran una verdad. El arte refleja la realidad
y, gracias a esa capacidad de reflejar la
realidad, se convierte en un martillo con el
que darle forma. Cuando hablamos del compromiso
del intelectual, del escritor o del
artista, solemos equivocarnos pensando
que se trata de una elección del artista o
del escritor, cuando no es así. El compromiso
es inherente a la creación artística
porque crear es mirar el mundo y elaborar
esa mirada, contar lo que uno ve. Cada
persona, ni siquiera cada creador, mira el
mundo con sus propios ojos y su mirada
está impregnada de los ingredientes de su
identidad. Al crear reflejamos nuestra idea
del bien y del mal, lo que nos gusta y lo que
no, y no solo nuestros conceptos estéticos,
sino también los éticos. Lo que entendemos
por artista comprometido es simplemente
un artista que reconoce de manera explícita
ese compromiso, pero incluso el trabajo
de los artistas que intentan abstraerse
y crear al margen de la realidad que les rodea
es un producto ideológico. Estoy convencida
de que toda obra artística, al ser una
mirada sobre el mundo, refleja una ideología.
En cuanto a mí, me considero una escritora
comprometida, incluso en el sentido
equivocado del término, ya que reconozco
explícitamente ese compromiso.
Respecto a mi último proyecto, la serie
«Episodios de una guerra interminable» –
en la que pretendo recorrer veinticinco años
de la dictadura de Franco, de 1939 a 1964,
desde el punto de vista de los resistentes, de
los españoles que dijeron que no, que no se
rindieron–, mi posición está alineada con
esa frase de Brecht.
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Y esto me lleva a lo que dijimos antes: la memoria no tiene
que ver con el pasado. Yo no pretendo reescribir el pasado ni corregirlo
ni iluminarlo. Lo que pretendo es presentar a un lector
español una realidad que no conoce, contarle que hace muchos
años en este país vivieron unos señores y unas señoras que se jugaron
la vida para que los españoles de hoy tuviéramos derechos
y libertades. No pretendo ajustar cuentas con el pasado, sino con
el presente, y no miro hacia el pasado, sino hacia el futuro. Creo
que eso es lo que se entiende por el compromiso del intelectual.
Para mí un intelectual no debe ser nunca el gurú que señala con
el dedo hacia dónde tiene que ir la gente; en las causas que apoyamos
podemos funcionar como portavoz, amplificándolas desde
los artículos que publicamos, los libros que escribimos, nuestras
intervenciones públicas, etc., pero nunca al revés.
Respecto a si el arte tiene capacidad real para funcionar como
un martillo sobre la realidad, pienso que los libros que nos gustan
mucho nos cambian para siempre. Somos personas distintas
antes y después de leer determinados libros, de ver determinadas
películas, de experimentar determinadas sensaciones que nos
obligan a replantearnos nuestra mirada sobre la realidad. Y en la
medida en que puede incidir en la imagen individual del mundo
de cada lector, de cada espectador, creo que el arte sí tiene esa capacidad
de ser un martillo de la realidad; en principio no es una
herramienta masiva, pero sí puede llegar a serlo si se consigue la
suma de muchas experiencias individuales.
Valerio Rocco
Ahora que hablamos de artistas y escritores comprometidos, y
también de españoles que se la jugaron, te pregunto de galdosiano
a galdosiana: ¿qué Galdós crees que se ha recuperado y qué faceta
del genial escritor canario faltaría por recuperar?
Almudena Grandes
Efectivamente, yo soy galdosiana; me defino así desde hace mucho
tiempo. Galdós ha sido un escritor fundamental para mí. Mi
idea de este país y mi mirada sobre él tienen mucho que ver con
Galdós. Para empezar, porque fundó una manera de mirar a España.
Es el otro gran narrador de la literatura española de todos los
tiempos, un maestro de la narrativa del que yo he aprendido muchísimo.
Concretamente en los Episodios nacionales, nos enseñó
a contar la historia desde abajo, nos enseñó que la vida privada de
las personas corrientes, de las personas pequeñas, sirve para contar
la historia pública de las naciones. Y, como decía antes, fundó
una manera de mirar España, una mirada escéptica, permanentemente
preocupada, pero cargada de amor y de fe en el pueblo
español, en los pequeños individuos que padecían, y siguen padeciendo,
las decisiones que toman los poderosos. Además de ser
un maestro de la narrativa, Galdós es el fundador de muchas cosas:
para empezar, de la ciudad en la que estamos. Y estoy satisfecha
porque, aunque muchas veces los centenarios se quedan en nada,
en un par de artículos de periódico, este ha hecho bastante ruido.
¿Qué creo que falta por reivindicar? Se ha empezado por reivindicar
lo más obvio, que es su fortaleza como escritor, su calidad
literaria, su influencia en la narrativa española, pero sería
muy deseable que, más allá de abrir el mercado a los lectores de
Galdós, algo que afortunadamente está pasando, este centenario
sirviera para que los españoles nos acercáramos al siglo xix, que
es un siglo perpetuamente mal conocido en la historia de España,
un eterno ausente sin el que no se puede entender el siglo xx.
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CBA ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO 15
Se debería aprovechar este homenaje a Galdós para homenajear
a la tradición de los liberales españoles y reivindicar la tradición
democrática de este país, que parece que no existe. Mucha gente
cree que los demócratas en España surgieron como las setas después
de la lluvia, tras la dictadura de 1931, y luego volvieron a surgir
de la misma manera en 1975, pero es mentira. Hay toda una tradición
democrática que reivindicar y Galdós es un punto de partida
espléndido para hacerlo. Así se reivindicaría su posición política
de escritor comprometidísimo –su compromiso le costó el premio
Nobel y le valió una cantidad innumerable de ataques–. Y eso
también sería un elemento fundamental para destruir esa imagen
que se forjó en los años sesenta y setenta de Galdós como un escritor
polvoriento, anquilosado, cochambroso, costumbrista, cuando
realmente fue el referente progresista de la España del siglo xix.
Valerio Rocco
Recuerdo la descripción que hace Galdós de la gran epidemia de
cólera de 1834, de la que se responsabilizó a los jesuitas, en Un
faccioso más y algunos frailes menos. Hay una frase magnífica que
dice: «el mejor antídoto contra el mal es el valor y el desprecio
del mal mismo». ¿Crees que la lectura de Galdós puede ser
especialmente importante en plena pandemia del coronavirus?
¿Qué nos puede aportar?
Almudena Grandes
Los Episodios nacionales abordan muchísimas situaciones, encrucijadas
y conflictos que tienen un espejo en el presente; aquellas
viejas crisis nos sirven para comprender el presente. La crisis del
coronavirus, que todavía no sabemos cuándo va a terminar, que
es nueva y que no tiene que ver con nada de lo que hayamos vivido,
puede parecer distinta y alejada de la que cuenta Galdós en
Un faccioso más y algunos frailes menos. Pero, en general, toda la epopeya
de los Episodios nacionales tiene una enseñanza que darnos. La
idea de que lo mejor para combatir una epidemia es el valor y el desprecio
del mal mismo puede aplicarse al papel que está representando
la información en esta crisis; la cantidad de fake news, bulos
y mentiras que pretenden aterrorizarnos, engañarnos o desmoralizarnos
tienen que ver también con nuestro miedo. Cuanto menos
miedo tengamos, más fuertes seremos frente a la amenaza de esos
bulos. En este sentido, creo que sí podemos apreciar que el valor y
el desprecio del miedo pueden ayudarnos, un desprecio del miedo
que no tiene nada que ver con la dejación de responsabilidades o el
hacer caso omiso a las recomendaciones sanitarias, por supuesto.
Desde luego, recomiendo vivamente la lectura de los Episodios nacionales,
una lectura fundamental para encontrar valor y sentido a
lo que nos pasa, para descubrir que en España existió un patriotismo
progresista fundado en valores que perseguían el progreso
de la comunidad y para construir un modelo de España diferente.
© Almudena Grandes y Valerio Rocco, 2020. CC BY-NC-SA 4.0
Caricatura de Benito Pérez Galdós, por Joaquín Moya, publicada en la revista Madrid Cómico, en 1898
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Manuel Fontán del Junco, director de Museos y Exposiciones de la Fundación Juan March,
del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca y del Museu Fundación Juan March de
Palma, reelabora en este texto la conferencia que pronunció en torno al papel de los artistas
españoles durante la dictadura de Franco, arrojando nueva luz sobre conceptos tan manidos
como el de artista comprometido.
¿CULPABLES DE SER INOCENTES?
ABSTRACCIÓN, DICTADURA Y DEMOCRACIA
MANUEL FONTÁN DEL JUNCO
«[…] I have no claim to speak as an expert in any
of the studies involved, and merely put forward the
reflections which have arisen in my own mind and have
seemed to me (perhaps wrongly) to be helpful. They
are all submitted to the correction of wiser heads».
C. S. Lewis, The World’s Last Night (1952)
Las ideas que plantea este texto, que proviene de una conferencia
pronunciada bajo el mismo título en el CBA el pasado marzo,
están aún en estado de larva, entre la intuición y la tesis beligerante;
ya veremos si de la larva acaba saliendo un organismo
argumental sano o una especie sin capacidad de engendrar y multiplicarse.
Esto, en cualquier caso, han de juzgarlo sus lectores y
quienes más saben.
La conferencia debía ocuparse, a petición de sus organizadores,
de las relaciones entre el arte y la política, en general y en el
caso de la España de la dictadura y la transición a la democracia,
en el contexto de la exposición Antonio Saura: Mentira y sueño de
Franco. Hablar sobre las relaciones entre arte y política en nuestro
contexto significa hablar de España entre 1936 y hoy; es decir,
de la preguerra y la Guerra Civil, la posguerra, la subsiguiente
dictadura militar (con su falta de libertades, censura y autocensura),
la transición democrática desde 1975 y también su reciente
revisionismo –el debate en torno a la llamada «CT» (la «cultura
de la Transición») o lo que Jordi Costa ha llamado «el gusto socialdemócrata»,
el imperante, según él, en la cultura española de
los últimos treinta años–.
Por su parte, la exposición presentaba –decía su texto introductorio–
«por vez primera cuarenta y un dibujos centrados en
la figura del general Franco y en la Guerra Civil española. Concebidos
entre 1958 y 1962, nunca han sido presentados como un
único conjunto. Por motivos obvios, el artista nunca pudo ver estas
obras expuestas». Los de Mentira y sueño de Franco –seguía diciendo
ese texto, que parafrasea la nota del editor del catálogo–,
son dibujos «[…] que Saura decidió no divulgar en vida. Dibujos
simplemente “satíricos”, según él; dibujos que atacan, pues, y se
burlan, a veces ferozmente, de la persona del general Franco, de
su régimen y de la Iglesia católica».
Del texto del propio Saura publicado en el catálogo sabemos que
se publicó en 2009 en el volumen Saura por sí mismo, pero desconocemos
la fecha en la que lo escribió. En todo caso, dice así:
Estas series de dibujos satíricos parecen contradecir mi convicción,
sin duda por tratarse, en mi trabajo, precisamente de
una actitud paralela, en cierto modo marginal; de la crítica de
una situación específica, es decir, de un arte contra y no pro. El
franquismo fue ciertamente un fenómeno monstruoso que era
preciso combatir –yo lo hice en la medida de mis posibilidades,
casi siempre al margen de mi pintura–mientras que el arte, al menos
para mí, consiste precisamente en la plasmación de lo fenomenológico-intemporal
mediante una técnica subjetiva que
atañe por igual plasticidad y fantasma, es decir, en la aparición
de una belleza monstruosa y fatal bien alejada de todo condicionamiento
circunstancial.
Mis cursivas marcan lo que percibo como una cierta incomodidad
de quien escribe. ¿Qué es lo que le produce incomodidad a Saura
cuando viene a decir que, en lo que toca a la resistencia política
al franquismo, hizo lo que pudo, y casi siempre al margen de su
pintura? Lo que podía hacer en términos de combate político público
no ya Antonio Saura, sino cualquiera que viviera en España
durante la dictadura, no era mucho, claro. Con todo, creo que esta
incomodidad de Saura no solo se debe a que, según él y contra su
norma, mezclara en este caso crítica política con práctica artística
(esta, por otra parte, no está precisamente carente de caricaturas
y dibujos grotescos); también parece plausible pensar que
Saura tampoco se siente cómodo con el hecho de que esos dibujos
de fuerte carga política permanecieran en el ámbito privado.
«Esta serie de dibujos –escribe Olivier Weber-Caflish en la nota
del editor citada, después de mencionar Sueño y mentira de Franco,
de Picasso– se inscribe en la estela de Los desastres de la guerra de
Goya y abunda en la nutrida producción de obras sobre papel que
Saura consagró a la guerra y a las calamidades que engendra».
Así es, sin duda, pero hay una diferencia: Goya y Picasso (uno
en España y otro desde París) hicieron públicas sus obras; Saura
no. Por eso, aunque el texto de la presentación que he mencionado
asevera que, «por motivos obvios», el artista «nunca pudo
ver sus obras expuestas», podría decir igualmente –y no sería
injusto– que «el artista nunca quiso ver estas obras expuestas»
y no solo porque mezclaran lo político con lo artístico, sino porque
constituyen un ataque político directo cuya publicación en
1962 hubiera tenido como efecto, por lo menos, que Antonio
Saura se hubiera debido marchar del país en el que siguió viviendo
hasta su muerte en 1998.
Este tipo de incomodidad política no afecta solo a Saura, cuyas
convicciones de izquierda eran, por otra parte, conocidas. Es
típica del artista abstracto en tiempos revueltos, del artista cuya
obra no es ni inmediata ni directamente política. El de Saura no
es, por tanto, un caso aislado, y de esa cierta «incomodidad política»
más o menos generalizada y de la responsabilidad que le
es aneja –y de cómo ha afectado, a mi juicio, al modo habitual de
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CBA ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO 17
¿Se puede decir que en la historia reciente de las
relaciones entre el poder político y el arte en nuestro
país algunos artistas han sido culpabilizados por
su inocencia; es decir, por su aparente inacción
política, por la omisión (aparente o real), de sus
responsabilidades (o incluso de sus obligaciones)
con la libertad, la justicia y la democracia?
historiar la abstracción y el informalismo
durante la dictadura franquista– quisiera
ocuparme a continuación.
Adelantaré ya la idea que ocupa el centro
de estas reflexiones: que, en la ecuación entre
arte y política habitualmente empleada por la
crítica y la historiografía al uso sobre nuestro
asunto, el término política se ha entendido
casi siempre y casi exclusivamente de modo
unidimensional. Política significa en esas historias
siempre y solo compromiso político,
adscripción partidista, activismo, agit-prop,
conciencia comprometida ideológicamente,
toma de postura –la conciencia y la actividad
política son en esos relatos, en suma,
lo que encaja en la dialéctica «amigo-enemigo»,
que es según Carl Schmitt la esencia
de la política–. No hay en esas historias
al uso apenas espacio para otros significados
de la práctica y la responsabilidad políticas.
Si tengo razón en esto, ello explicaría –y
llego a mi título– cómo de esa forma de narrar
se han derivado para algunos artistas
de las décadas de los cincuenta a finales de
los setenta en España ciertas asignaciones
de culpabilidad por omisión política (explícitas
e implícitas) que perduran hasta hoy e
impiden el prestigio también político con
el que esos artistas deberían contar –y del
que no disfrutan–.
A mi juicio, en fin, la narrativa habitual
de cómo se articularon en España el arte
–especialmente el abstracto– y la política
gubernamental desde el final de la Guerra
Civil hasta la llegada de la democracia adolece
de una especie de carencia interpretativa.
Esa falta impregna incluso las monumentales
revisiones históricas emprendidas por
diversos historiadores y colectivos de historiadores
durante los últimos quince años,
lastra casi sin excepción a todas ellas (por
lo demás admirables) y ha producido una
especie de ángulo muerto. Un punto ciego.
Pero, antes de rastrear las causas de esa
carencia, de identificar ese punto ciego y
de ejemplificarlo con el caso quizá más flagrante
de realidad durmiente en ese ángulo
muerto de la historia reciente, ¿qué
significa «culpables de ser inocentes»? El
oxímoron lo usó Harold Rosenberg en un
artículo en la revista Dissent en 1957, recogido
después en su tan citado como escasamente
leído The Tradition of the New de 1962
(hay traducción al español, de 1969). Rosenberg
se refiere así a lo que podría denominarse
«culpabilidad por omisión» y, en
concreto, por omisión del compromiso político
debido y exigible. Serían culpables de
ser inocentes quienes han practicado en un
momento histórico dado una especie de cómodo
«liberalismo de sofá» («Couch Liberalism
and the Guilty Past» es el título
de su ensayo); es decir, una posición política
descomprometida que acarrearía cierta
responsabilidad por omisión y convertiría
en culpable el, en apariencia, inocente pasado
de su protagonista.
Por supuesto, la culpabilidad más evidente
es la que se produce por comisión: si
hay testigos o documentos de un hecho, lo
que uno hizo está claro; lo que no está tan
claro es qué es aquello que uno debió hacer,
que incluso le era exigible, pero no hizo. En
mi opinión, en el texto citado antes, Antonio
Saura no es ajeno a la posibilidad de haber
hecho entonces menos de lo que debía
(«yo lo hice en la medida de mis posibilidades,
casi siempre al margen de mi pintura»),
porque, en general, toda persona
honesta y con claridad de juicio es permeable
a esa posibilidad, y a culpabilizarse por
ello. Dicho lo cual, ¿se puede decir que en
la historia reciente de las relaciones entre
el poder político y el arte en nuestro país algunos
artistas han sido culpabilizados por
su inocencia; es decir, por su aparente inacción
política, por la omisión (ya veremos
si aparente o real), de sus responsabilidades
(o incluso de sus obligaciones) con la libertad,
la justicia y la democracia? ¿De sus
obligaciones políticas, en suma?
Mi respuesta es que sí. Lo han sido algunos
artistas activos desde finales de la década
de 1950, y lo han sido hasta hoy. Diría,
en general, que los culpabilizados por su
inocencia –digámoslo ya: los que carecen
del prestigio político del que gozan otros–
han sido sobre todo aquellos que practicaban
la abstracción y no ejercieron, como
artistas, una resistencia antifranquista directa,
activa, de partido, ya fuera esta más o
menos pública (es decir, ya estuviera su protagonista
más o menos dentro o fuera de las
fronteras del país) o estuviera más o menos
relacionada con su práctica artística. Muchos
de ellos –más allá de su mayor o menor
valor como artistas– carecen hoy, por esa
«culpabilidad», del justo y merecido reconocimiento
político y social, el adecuado al
sentido histórico y la importancia política
que tuvo, y aún tiene, lo que hicieron, que
es, al fin y al cabo, lo que concede un lugar
a alguien en el relato histórico general, más
allá de la mera historia del arte.
Mi tesis es que la historia de esos artistas
no se ha contado bien o, al menos, no se
ha contado completamente. Que el defecto
de perspectiva al que me he referido ha generado
un punto ciego sobre algunas decisiones,
iniciativas y actos cuya naturaleza fue
profundamente política, aunque no fueran
directamente reconocibles como tal. Esas
iniciativas no obedecieron, como las de muchos
otros entonces, a consignas políticas o a
disciplina de partido alguno, pero fueron actos
con verdadera significación política, ejercidos
por algunos artistas que o no tenían una
agenda política o, si la tenían, seguían el precepto
de Ad Reinhardt: «el arte es el arte, y
todo lo demás es todo lo demás».
Desde el déficit hermenéutico que detallaré
a continuación, la contribución política
y social de esos artistas es casi invisible,
aunque hayan sido más o menos valorados
en términos exclusivamente formales (lo
que, al final, viene a ser lo mismo). Como
consecuencia, esos artistas no comparecen
como debieran en la historia de las relaciones
entre la política y el arte, mientras que
la historia ha abierto desmesuradamente
los ojos ante otros casos de compromiso
político en el arte y en la vida más vinculados
a la acción directa, sí, pero mucho menos
relevantes e influyentes en la reciente
historia española.
«Prohibido pintar bajo multa de…».
Aquella vieja frase impresa en paredes y
muros para protegerlos era, en la España
de Franco, literal. Entonces vigía, por supuesto,
una absoluta prohibición de «pintar»
en público mensajes políticos directos,
ya que estaba prohibido expresarse libremente.
Esto llevó al exilio a algunos artistas;
otros fueron represaliados o encarcelados.
Otros navegaron por esa falta de libertad
usando un lenguaje indirecto (según Borges,
por cierto, ese es siempre el lenguaje
propio del arte). Esa prohibición afectaba
sobre todo a aquellos que querían tener
con su arte eficacia social y política, e indirecto
fue, desde luego, el lenguaje pictórico
de los figurativos y social-realistas que
se quedaron: en la tradición de Estampa Popular,
colectivos como el Equipo Realidad
y, en menor medida, los más bien semióticos
y políticamente menos agudos como el
Equipo Crónica. La prohibición, como es
obvio, no afectaba por igual a quienes no
usaban un lenguaje icónico directo, semióticamente
legible; es decir, a los abstractos.
Por otra parte, entre los abstractos hubo, por
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El entonces ministro de Información y Turismo Manuel Fraga admirando
una obra de Tàpies en la inauguración del Parador de Aiguablava (1966),
Archivo de Paradores de Turismo
supuesto, de todo: ninguno ejercía la crítica política directamente
con su arte; su adscripción política, desde luego mayoritariamente
democrática, era en muchos casos de izquierda y contraria al régimen;
en otros, prefirieron ser apolíticos.
En todo caso, también en este campo del arte y la vida se cumplía
entonces aquello de que «Spain is different». Efectivamente,
convivían bajo el mismo sol una pintura informal y libre y un régimen
dictatorial. Todos respiraban un mismo aire, confuso y ambiguo,
que lo mismo se puede caracterizar como un ambiente de
parasitismo y simbiosis mutuamente productiva entre autoridades
políticas, altos funcionarios, galeristas y artistas que como tibieza
política por parte de unos y connivencia de facto con el statu
quo por la de los otros.
En el interior del país acaso no haya mejor metáfora de esa
convivencia (en el exterior lo fueron las Bienales de São Paulo,
Venecia y Alejandría y algunas exposiciones míticas de los años
sesenta en Nueva York y Londres), que lo que se podría llamar la
Gesamtkunstwerk Fraga: el grandioso plan de recuperación de edificios
históricos para convertirlos en Paradores Nacionales, en los
que el viejo estilo castellano e imperial fue sustituido con gran naturalidad
por el arte abstracto, nuevo, moderno e internacional.
En estos últimos quince años prácticamente no ha quedado ningún
resquicio por estudiar en lo que toca a esas décadas. Pero la
lectura de la extensa bibliografía sobre el arte y sus relaciones con
la sociedad en la España desde los años sesenta hasta hoy –incluyendo
esa especie de siete sacramentos sobre el arte, la política y
la sociedad de la España reciente que son los siete volúmenes del
proyecto Desacuerdos y hasta el monumental Arte en España (1939-
2015): Ideas, prácticas y políticas, publicado en 2015 por Patricia
Mayayo y Jorge Luis Marzo– no despeja, en mi opinión, nuestro
punto ciego, ni tratado ni esclarecido.
Sigue habiendo ausencias entre tantas páginas, las de historias
que no han sido contadas en clave política y social porque no
han sido vistas e interpretadas como lo que fueron: actuaciones
políticas con enorme influencia social. No de artistas que usaran
su arte como herramienta política, sino de artistas que dejaron el
arte a un lado y usaron su libertad y sus posibilidades para hacer
política. ¿Qué política? En concreto, esa política que después nos
hemos acostumbrado a llamar «política cultural», «política educativa»
o incluso «política social». Si hay artistas que hicieron
ese tipo de política durante esos años, viven, desde entonces, en
una especie de limbo historiográfico sobre el que reinan el desconocimiento
y la indiferencia.
Por supuesto, parte de los estudios publicados al respecto constituyen
un tipo de investigaciones –el origen de muchas es una tesis
doctoral– a las que falta la tradicional habilidad anglosajona para
escribir historias como si fueran novelas. Otros adolecen de referencias
de comparatismo con el contexto internacional. Es habitual
en muchos de ellos, además, el desinterés por lo sucedido en
la periferia y fuera de los grandes centros (Madrid o Barcelona).
Y, por último, la atención en ellos a la «exportación» internacional
del arte abstracto durante el franquismo ha interesado mucho
más que el análisis de lo que sucedía en el interior del país,
sobre todo si ello sucedía más que a la contra de la cultura oficial
del franquismo y sus políticas, al margen de ella.
Esta última es, en mi opinión, una de las motas en el ojo de la
historia reciente, porque esa inflacionaria atención al triunfo internacional
del formalismo ha distraído al análisis histórico del problema
político real, que no era la invisibilidad del arte español en
el exterior (con su fascinante baile de connivencias), sino su invisibilidad
en el interior; es decir, la ignorancia acerca del arte moderno
y contemporáneo por parte de los ciudadanos de nuestro país.
Para solventar este problema sabemos lo que hizo políticamente
el régimen: muy poco, casi nada, nada. Pero cabe preguntar:
ante el problema de la morrocotuda ignorancia del ciudadano
respecto al arte contemporáneo, frente al que el régimen no hizo
nada o casi nada, porque no tuvo políticas activas, ¿alguien hizo
algo? ¿Hicieron algo críticos, académicos, escritores, historiadores,
directores y conservadores de museos? Y en concreto, ¿hicieron
algo los artistas (al menos, algunos) para resolverlo? Quiero
decir: ¿hicieron algunos de estos últimos algo «en la medida de
sus posibilidades», como dice Saura, más allá de su trabajo como
artistas, estuviera este politizado o no?
Como la mayor parte de los ciudadanos, muy pocos hicieron
algo. Y en parte se entiende: en un contexto de inacción pública
por parte de un régimen dictatorial era difícil hacer nada; si se
hacía denuncia política directa, cabía esperar la poco bonancible
reacción del régimen; y si se hacía por vía indirecta, cabía exponerse
a la acusación de colaboracionismo o, al menos, de connivencia
con el régimen. O de una indulgencia por parte de este
cercana a la complicidad.
La atención desmesurada al contexto internacional y a los centros
del país más que a la periferia, por parte de la historiografía,
son dos de las causas de la perpetuación de nuestro punto ciego,
pero hay una más que es necesario abordar para identificarlo: se
trata de una traba metodológica que ha sido superada en otros
campos científicos, pero se sigue echando en falta en la historia
del arte, también de ese periodo. A saber: la historia del arte y su
relación con el resto de la historia se ha contado dando una preponderancia
casi total al punto de vista artístico y apenas desde el
punto de vista que podríamos llamar «estético». Y su resultado
no es nunca una historia de la estética; es decir, de la recepción
del arte: es siempre una historia de los artistas, de la producción del
arte narrada desde el punto de vista de lo que los artistas hacen y
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CBA ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO 19
nunca, o casi nunca, desde el punto de vista
de lo que el público recibe. Es como si no se
hubiera dado eso que en historia de la literatura
se llama Rezeptionsästhetik, la «estética
de la recepción», que académicos como
Wolfgang Iser o Hans-Robert Jauss propusieron
hace años desde Alemania para narrar
una historia de la literatura no desde el
punto de vista de quien la escribía (el autor),
sino desde el punto de vista de quien
la leía (el lector).
Lo que los artistas hacen lo sabemos a
través de estudios, críticas, noticias, catálogos,
exposiciones, archivos de galerías y
museos; es decir, a través de las terminales
del contacto de los artistas con el público.
Así las cosas, ¿no deberíamos contar esa
historia también desde el punto de vista del
público que recibía el trabajo de los artistas?
Quizá debamos porque, si no, faltarán en
esas historias los dos sujetos políticos que
aún no ha sido llamados a declarar conjuntamente
en el juicio histórico y, por tanto,
se han quedado en un ángulo muerto para
la historia: el público del arte bajo las condiciones
de un sistema dictatorial y lo que
los artistas, más allá de su práctica artística,
pudieron hacer (y algunos hicieron y otros
no) por ese público.
En casi todos esos libros, el relato de
las relaciones entre arte y poder en la España
de los años sesenta y setenta se produce
como en las novelas de Dostoievski:
hay tal cantidad de personajes actuando de
manera tan vertiginosa en tantos escenarios
que se necesita un índice y un cronograma;
hay decenas de bienales de Venecia
y São Paulo y una muchedumbre de artistas,
galeristas, técnicos de la administración,
ensayistas, periodistas, tecnócratas,
coleccionistas, directores generales, literatos,
críticos, ministros, comisarios, políticos,
jerarcas falangistas, socialdemócratas,
democristianos, socialcristianos, socialistas,
comunistas, anarquistas, sindicalistas,
estudiantes, policías, obreros, profesores,
semiólogos, altos funcionarios, críticos…
¿Quién falta en esas historias? ¿De quiénes
son los intereses que se han menoscabado
en este relato? Por supuesto, lo que falta
en esta historia es el público, aquel lector
de Iser y Jauss, la ciudadanía de entonces.
Nosotros, en definitiva.
Dicho de otro modo, el punto ciego de
esas historias del arte es el del valor político
de lo que hacen los artistas cuando piensan
en su público. Por supuesto, cuando los
artistas hacen arte no deberían pensar en
su público (porque esa es la mejor manera
de hacer mal arte). Pero hay otros aspectos
de su hacer en los que sí queda patente la
responsabilidad política de esos ciudadanos
que, además, eran artistas (y viceversa)
y a los que, como a todos, afectaba eso que
Mijail Bajtín llamó el «no tener coartadas
para la existencia», algo que incluye como
ingrediente un cierto sentido de la responsabilidad
que es –como, según Kant, lo es
el entusiasmo– un sentimiento político. Al
final, lo importante no es solo lo que los artistas
hacen políticamente con su arte o su
implicación personal y directa en la política,
más allá de su arte (con un compromiso
político y una actuación más o menos
clandestinos). También lo es que algunos
tomaran, más allá de esas dos posibilidades,
decisiones de carácter político.
¿Qué decisiones? Tradicionalmente, una
de las cosas que con más frecuencia han hecho
los artistas cuando no están ocupados
en su obra ha sido inventar y fundar espacios
distintos y diversos a los existentes, y
hay ejemplos históricos de que algunos de
esos espacios fueron, concretamente, museos.
Y aquí viene al caso mi ejemplo, paradigmático
y relacionado, entre otros artistas,
con Antonio Saura. Es un ejemplo que en
las casi mil páginas de la monumental y fabulosa
historia de Patricia Mayayo y Jorge
Luis Marzo recibe exactamente un párrafo
en una columna de una página (la 172, no
exenta, por otra parte, de afirmaciones más
que discutibles). Un espacio llamativamente
limitado en un proyecto como el de ese libro,
que se plantea «[…] abordar […] por
supuesto también las propias prácticas de
los creadores […], las prácticas que, ocultando
en parte su disposición artística, anhelan
una directa incidencia política y social
y, en general, toda una serie de manifestaciones
periféricas, marginales y contrahegemónicas
que nos hablan de un panorama
mucho más plural y complejo de lo que ha
querido reconocerse habitualmente».
Mi ejemplo es el de una iniciativa de
artistas que tuvo lugar en uno de los lugares
más inesperados para ello: en la periférica,
marginal, contrahegemónica y, me
atrevo a decir, heterotópica ciudad encantada
de Cuenca durante los años sesenta. La
creación entonces del Museo de Arte Abstracto
Español en 1966, en las casas colgadas
de Cuenca, por una serie de artistas es
un hecho conocido por muchos; pero, en un
sentido preciso –el político–, me parece
un caso eminente del punto ciego del que
vengo hablando, porque su historia no se
ha entendido como lo que fue: un acto de
naturaleza política. Porque crear un museo,
en los años sesenta en este país, como un
espacio de artistas independiente, al margen
de la política cultural y las instituciones
del franquismo, ¿qué otra cosa es sino
una acción política?
Aquel museo se abrió al público en España
en un momento en el que, en la mayoría
de los países de nuestro entorno, la cultura
en general y el arte moderno y contemporáneo
en particular formaban parte, con tanto
derecho como la sanidad o la educación, de
las políticas propias del Estado del bienestar
y de los objetivos políticos del sistema de
economía social de mercado. A finales de la
década de 1960 la cultura ya era una «función
pública» en casi toda la Europa libre,
pero no en España. La creación de aquel museo
se produce aún en una España culturalmente
semidesértica en lo que se refiere a la
(in)existencia de colecciones, instituciones
Vista de la sala grande del Museo de Arte Abstracto Español. A la derecha Brigitte Bardot (1959),
de Antonio Saura. Archivo Fundación Juan March. Foto: Dolores Iglesias
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20 ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO MINERVA 35.20
Un joven contempla la escultura El viento (1963), de Martín Chirino, en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (c. 1970)
e infraestructuras dedicadas al arte contemporáneo. Hoy, más de
cincuenta años después, intentar imaginarse un país como el de
entonces, carente de las instituciones que hoy dedica el Estado a
la conservación, el fomento y la difusión del arte, constituye un
verdadero ejercicio de «cultura ficción»: todo o casi todo aquello
cuya existencia nos parece hoy normal, obvia e irrenunciable,
simplemente no existió en España hasta bien entrados los años
ochenta y noventa, que es cuando se inicia esa cadena de acontecimientos
que todos identificamos como acciones típicamente
políticas y que ha hecho que el público de nuestro país ya cuente
con las necesarias instituciones que encarnan la «política» cultural
y la educativa.
Por supuesto, aquello no fue una acción política contra el régimen
–pero tampoco con él–. Se trató de una iniciativa completamente
autónoma e independiente. Hace poco le hacían a Nekane Aramburu
la siguiente pregunta en una entrevista en un diario nacional:
«¿qué deberíamos entender por independiente en el amplio
campo de las artes visuales? ¿Todo lo que no es institucional?».
Y respondía: «[…] La asamblea de los Encuentros de 1995 llegó
a una definición consensuada, útil aún: “es aquella entidad privada
autogestionada y autónoma, no dependiente de instituciones
y sin fines lucrativos que desarrolla de forma regular programaciones
de arte actual que se caracterizan por su espíritu innovador
y experimental”». Exactamente eso fue en 1966 el museo creado
por Fernando Zóbel, ayudado sobre todo por Gustavo Torner, Gerardo
Rueda, Antonio Lorenzo, Eusebio Sempere, Jordi Teixidor
y José María Yturralde, entre otros. Además de ser un raro artículo
(pero de primera necesidad) cultural para el público de entonces,
lo «mágico» de lo que sucedió Cuenca en 1966 consiste
en el hecho simple de que quienes hicieron aquel museo fueron…
unos artistas. Cuenca ha sido, con diez años de anticipación, una
de las primeras iniciativas hoy conocidas como «Artist’s run spaces».
El más conocido de todos quizá sea la neoyorquina Printed
Matter, solo que en el caso de Cuenca la iniciativa no era una alternativa
institucional a la crisis del museo moderno durante los
sesenta, sino una respuesta a la inexistencia de cualquier museo.
Cuenca fue un espacio soñado, imaginado, deseado, pensado,
fundado, sostenido, financiado, organizado y dirigido por artistas.
No por gestores o por políticos, ni por coleccionistas o por historiadores
o mecenas o académicos, no. Exclusivamente por artistas
que de manera privada, independiente, autónoma, «pintaron» por
su cuenta un episodio ineludible para la historia reciente en las paredes,
vacías de instituciones, de un país que vivía bajo un régimen
militar no democrático. Y en esa misma medida fue el de Cuenca
un gesto político, de los que el país no estaba sobrado: el gesto de
crear un museo que es una de las cunas de una cierta revolución,
la por tantas causas benéfica revolución cultural que este país ha
vivido desde su transición democrática. Su historia no es, seguramente,
la única de las pequeñas historias que forman parte de la
historia reciente del país que aún no se ha contado con exactitud.
Creo que el valor político que tiene lo que los artistas hacen para
el público –en este caso, crear un museo– es incluso mayor que el de
muchas acciones políticas directas, porque supone querer cambiar
al público no con el arte, sino con su contemplación crítica, con la
educación. (Se podría decir, parafraseando a Ortega, que, cuando
se es artista, o se hace la revolución, o se hace educación, o se calla
uno). Supone querer, a la larga, cambiar el gusto del público,
crear el gusto y el juicio con el que los artistas desean ser enjuiciados.
Los que hicieron aquel museo en Cuenca no se comprometieron
menos que quienes apostaron por el realismo social o la
acción política directa. Lo que allí sucedió para la pequeña historia
del arte en España fue una especie de tercera vía muy relevante,
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CBA ANTONIO SAURA: MENTIRA y SUEÑO DE FRANCO 21
posibilista, sí, pero es que la política es también, como sabía Bismarck
(y no Schmitt), el arte de lo posible.
Diría que el factor más determinante para que casos como el de
Cuenca –hay otros– tengan menos relevancia de la debida en el relato
de las relaciones entre los artistas y la realidad social de la España
de los últimos veinticinco años del siglo xx, ha sido un exceso
de peso de cierta conciencia política sobre la conciencia histórica.
Ese sobrepeso desequilibra esos relatos, con cierta ignorancia
«culpable», a favor del artista políticamente comprometido sobre
el que prefirió distinguir entre su arte y su compromiso político
o simplemente renunció a la acción política directa, lo que hizo
muy real la posibilidad de que se le tenga por un «culpable de ser
inocente», incluso si alguna de sus iniciativas solo puede entenderse
como política en toda la literalidad y dignidad de esa palabra.
Si la perspectiva historiográfica sobre el arte y sus relaciones
con la realidad social y cultural del tardofranquismo y de las primeras
décadas de nuestra democracia no se cuenta también desde
el punto de vista del público y lo que este recibe, iniciativas como
la de Cuenca se quedan en un ángulo más bien muerto. Y esto es
grave, porque, a fin de cuentas, esa es la política que importa: Antonio
Saura, en ese mismo texto citado al principio, se consolaba
de la intrascendencia e inoperancia política de su Mentira y sueño
de Franco afirmando que «ni Los desastres de la guerra de Goya ni el
Sueño y mentira de Franco de Picasso ayudaron efectivamente a la
Nuestro incómodo pasado reclama
que se cuente su historia desde
el punto de vista de lo que los artistas
hicieron al margen de su arte,
de la cultura oficial del momento
y con sus medios, para un público
que estaba ayuno de modernidad y
libertad. El Museo de Arte Abstracto
Español de Cuenca fue esencialmente
un museo de artistas y un museo
democrático, el primero del país.
caída del despotismo». No tiene razón Saura, porque sí que ayudaron,
aunque no lo hicieran tan inmediatamente como lo consigue,
en ocasiones, la acción política directa. Pero, al fin y al cabo,
¿no es mayor, a la larga, el valor del conocimiento y la transformación
que este ejerce en la historia a través del tempo lento que la
educación y la capacidad de juzgar imprimen en los ojos de las generaciones
que van llegando con cada ola de la historia? ¿Y si, entonces,
los culpables de ser políticamente inocentes son inocentes
y, en cambio, algunos eximios y presuntos inocentes se merecieran
ser culpabilizados por omisión?
Nuestro incómodo pasado reclama que se cuente su historia
desde el punto de vista de lo que los artistas hicieron al margen de
su arte, de la cultura oficial del momento y con sus medios, para
un público que estaba ayuno de modernidad y libertad. El Museo
de Arte Abstracto Español de Cuenca fue esencialmente un museo
de artistas y un museo democrático, el primero del país, que
se adelantó veinte años a la democracia que advendría a partir de
1975. Enseguida, por cierto, los artistas del museo completarían esa
especie de democratización de lo contemporáneo del que el museo
era exponente, poniendo en marcha un ambicioso programa
de producción de obra gráfica: libros de artista, carpetas de grabados
y serigrafías, además de carteles y postales del museo, y sus
obras comenzaron a «multiplicar» la originalidad de las obras de
arte y del trabajo de los artistas y a difundirlas por el resto del país.
La obra gráfica reduplicó el aliento democrático del museo, produciendo
una especie de museo sin muros, itinerante, que llegaba
allí donde llegaban aquellas obras de arte multiplicadas. En fin,
¿no hace falta, junto a la historia del arte con nombres que cuenta
lo que los artistas hacen, una historia del arte que narre también
con nombres lo que los artistas hacen por su público y complete la
historia política de algunos de ellos en nuestro país?
En 1963, Ad Reinhardt, artista del dogma «El arte es el arte y
todo lo demás es todo lo demás», publicó en Dissent (la misma revista
en la que Rosenberg había publicado un año antes el ensayo
citado al principio) una réplica a una carta firmada por la comunidad
artística americana en la que esta protestaba por el encarcelamiento
de David Alfaro Siqueiros tras su participación en el
asesinato de Trotsky. Es una dura y explícita declaración de separación
entre arte y política por parte de un socialista liberal como
Reinhardt, una réplica que lo tiene todo (como probablemente este
artículo), para incomodar a casi todos. Reinhardt mantiene en ese
texto beligerante que un artista que es un criminal no está revestido
de especiales privilegios por ser un artista:
¿Qué son los crímenes de los artistas en tanto que artistas? ¿Qué
artistas están a favor del crimen? […] ¿Quién ignora […] qué
no harán los artistas para vender sus pinturas, ganar precios y
hacerse con encargos y publicitar sus personalidades artísticas
y su carrera? […] El año pasado, en la convención del College
Art Association, en un simposio sobre «El contexto del artista»,
hice una sugerencia relativa a este problema particular: que habría
que prever, en el nuevo proyecto de edificio del Museum of
Modern Art, un espacio para una prisión de artistas, que se haría
cargo de todos los artistas que son culpables de no ser «meros
artistas», sino «mitos vivientes» de una clase u otra.
No una prisión para artistas e historiadores, desde luego; pero
quizá a una parte de la metodología historiográfica que sirve de
base al relato histórico de las relaciones entre arte y política durante
la dictadura y nuestra democracia sí le venga bien, ahora
que una epidemia aguza la reflexión, una cierta cuarentena interpretativa.
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Fotogramas de las películas (de arriba abajo): Lúa Vermella (2019), de Lois Patiño; Trinta Lumes (2017), de Diana Toucedo, O que arde (2019) y Mimosas (2016), de Óliver Laxe, y Longa noite (2019), de Eloy Enciso
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CBA EL NUEVO CINE GALLEGO 23
Desde que en 2010 la película de Óliver Laxe Todos vós sodes capitáns se proyectara en Cannes,
el Novo Cinema Galego se ha consolidado como una nueva corriente ecléctica, de autores
multidisciplinares con intereses por otros ámbitos artísticos, como la fotografía, las artes
plásticas o la historia, que ha conseguido logros incuestionables en el ámbito internacional.
EL NUEVO CINE GALLEGO, DIEZ AÑOS DESPUÉS
ANDREA MORÁN FERRÉS
En 2010 Todos vós sodes capitáns, de Óliver Laxe, fue la primera
producción gallega seleccionada por la Quincena de Realizadores
en el Festival de Cannes y también la primera en obtener el
Premio FRIPESCI que concede la Federación Internacional de
la Prensa Cinematográfica. La película, rodada en Marruecos y a
medio camino entre la ficción y el documental, puede considerarse
la piedra angular de lo que muy poco antes se había bautizado
como el Novo Cinema Galego (NCG), con la figura de Óliver
Laxe como mito fundacional. Un año antes, en 2009, la Xunta había
destinado 400.000 euros a las ayudas de creación y desarrollo
del talento audiovisual, de los cuales 30.000 recayeron en la producción
de Laxe. Diez años después, en 2019, el cineasta recibía
el Premio Especial del Jurado en la sección «Una cierta mirada»
de Cannes, esta vez por su tercer largometraje, O que arde, con un
presupuesto de un millón de euros. En el contexto nacional, la
película terminó nominada a cuatro Premios Goya y obtuvo dos
de ellos: mejor fotografía, para Mauro Herce, y mejor actriz revelación,
para Benedicta Sánchez. La década que ha transcurrido
entre un hito y otro nos invita a valorar la evolución de esta corriente
cuya escasa homogeneidad en cuanto a rasgos estilísticos
siempre ha sido rebatida, pero cuyos logros son incuestionables.
El 2 enero de 2010, en el Xornal de Galicia, Martin Pawley publicaba
un artículo anunciando una profecía: «Digámoslo al principio:
2010 será el año más importante en la historia del audiovisual
gallego» 1 . El crítico, que ya había podido ver un primer corte de
Todos vós sodes capitáns, intuía que en esa temporada iba a acontecer
la explosión de varios autores que ya estaban despuntando:
además del caso de Laxe, que todavía no estaba seleccionado por
Cannes en aquellas fechas, Eloy Enciso estaba preparando su ópera
prima, Arraianos (seleccionada finalmente en el Festival de Locarno),
Xurxo Chirro estrenaría Vikingland en el FID Marseille, la
cineasta de animación Peque Varela preparaba su nuevo trabajo tras
1977 (corto que había sido proyectado en el Festival de Sundance) y
Ángel Santos acababa de rodar su primer largometraje, Dos fragmentos
/ Eva. Es decir, las cosas se estaban moviendo, y Pawley, junto a
Xurxo Chirro y José Manuel Sande, detectaron las primeras señales
lanzadas por una generación de creadores que «se expresan libremente
fuera de las convenciones industriales y conectan con debates
y colectivos […] Estamos hablando de un grupo de cineastas
que “no llegan tarde”, que experimentan las modas y usos audiovisuales
mientras se manifiestan en el resto del planeta». La idea
de que Galicia por fin se sintiera sincronizada con lo que estaba
sucediendo en la esfera internacional animó a estos tres críticos a
nombrar esa posible corriente. «Fue todo muy deliberado. Queríamos
inventarnos una etiqueta para convertirla en paraguas de
todo lo que estaba surgiendo y buscar espacios que se fueran retroalimentando»,
afirma Pawley 2 . «No sabíamos todo lo que iba
a dar de sí, pero sí éramos conscientes de que ese movimiento necesitaba
de algunas hormiguitas empujando detrás». El nombre
de marras terminó siendo Nuevo Cine Gallego (hay que recordar
que esos también eran los años del Nuevo Cine Argentino, el Nuevo
Cine Rumano, e incluso en el contexto nacional se hablaba del Otro
Cine Español), un sello que voluntariamente invitaba a cuestionar
cada una de sus partes porque, como dice la productora Beli Martínez:
«¿Es nuevo?, ¿es cine?, ¿es gallego?» 3 .
La primera palabra nos retrotrae al significado de las nuevas olas
surgidas en los años sesenta, como la Nouvelle Vague o el Free Cinema,
movimientos igual de eclécticos que aparecieron como respuesta
al cine centralizado y oficial que dominaba por entonces
el panorama francés o británico. Algo de ese sentimiento de respuesta
y oposición también se encuentra dentro del NCG, aunque
no le falta razón al crítico Carlos Losilla cuando dice que «un
“nuevo” cine gallego implica el enfrentamiento con un “viejo”
cine gallego, y no creo que sea el caso». 4 Al margen de nombres
puntuales, como el de Miguel Castelo en los años setenta o el de
Antón Reixa en los ochenta, no había una generación de cineastas
gallegos preexistente con la que romper. Sí había, en cambio,
una desavenencia con el estilo homogeneizado y los esquemas narrativos
impuestos por la producción televisiva y el rígido marco
institucional. El reto del NCG consistía en encontrar y reivindicar
un espacio de supervivencia al margen de esas constricciones.
Preguntarse si las obras producidas son «cine» también resulta
pertinente si tenemos en cuenta la irrupción digital que estaba
aconteciendo en el cambio de década y que, obviamente, provocó
un abaratamiento de los costes muy beneficioso para estos autores
emergentes. El cine deja de estar necesariamente asociado al soporte
fotoquímico y, de hecho, muchos de los autores del NCG pueden
vincularse al cine expandido o a la videocreación, como Adrián
Canoura. Al mismo tiempo, estamos hablando de autores multidisciplinares
que aúnan intereses por otros ámbitos artísticos, como la
fotografía, las artes plásticas o la historia. Costaría entender el pensamiento
visual que se esconde tras las películas de Lois Patiño sin
tener en cuenta la influencia de su padre como pintor, o desvincular
los cortometrajes de Tono Mejuto de sus estudios de arquitectura.
Y, por supuesto, el último punto de interés es esa denominación
1 Martin Pawley, «2010, o ano do Novo Cinema Galego», 2010. Artículo reproducido en Acto de Primavera: http://actodeprimavera.blogspot.com/2010/01/2010-o-ano-donovo-cinema-galego.html
2 Entrevista personal con el autor.
3 María Isabel Martínez, «Revisión de la etiqueta “Novo Cinema Galego”. Testimonios de autor» en Vanesa Fernández Guerra (ed.), Revisitando el cine documental: de Flaherty
al webdoc, CAC, Cuadernos Artesanos de Comunicación, 2015, n.º 83, p. 131.
4 Carlos Losilla en O cine de non ficción no Novo Cinema Galego (2006-2012): Conceptualización, contextos e singularidades, tesis doctoral de María Isabel Martínez (Universidad de
Vigo, 2015).
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24 EL NUEVO CINE GALLEGO MINERVA 35.20
de origen tan marcada por el lugar
geográfico: ¿por qué este cine
es gallego? ¿Nos referimos al origen
de su director? ¿A la procedencia
del presupuesto? ¿Acaso
lo único que cuenta es la localización
del rodaje? Mientras que los
sistemas literarios están irremediablemente
asociados a la lengua,
en el cine carece de sentido definir
identidades a partir del idioma
hablado. «Éramos conscientes de
ello, pero con ese nombre queríamos
generar debate en torno a la cuestión lingüística, que en Galicia
sigue siendo muy poderosa, a veces de forma innecesaria»,
recuerda Pawley. El ejemplo más claro sería un título tan emblemático
como Todos vós sodes capitáns, película con producción gallega,
título en gallego y hablada en árabe la mayor parte, una situación
que se repetiría con Mimosas, segundo largo de Laxe.
Pese a esa laxitud epistemológica, con los años se ha demostrado la
funcionalidad más pragmática del sello, su capacidad para generar
un capital simbólico que se traduce, por un lado, en una valiosa promoción
cultural para la región gallega y, por otro, en un sentimiento
de pertenencia, aunque se estén replicando modelos pasados en un
mundo totalmente distinto, como dice el cineasta Alberto Gracia,
que se encuentra realizando la localización de su próximo proyecto:
«La etiquetas culturales hacen su servicio: despiertan interés, seducen
y tratan de construir la imagen de un sentimiento común, una
topología que llame la atención y pueda aumentar las probabilidades
de éxito en el campo que fuere. Pero creo que todas ellas, sobre
todo a partir de los años sesenta, se quedan desfasadas en el mismo
momento que se conceptualizan» 5 . Aun así, si pasados diez años se
puede afirmar que la fórmula ha sido un éxito en su proyección internacional,
cabe preguntarse por qué otras regiones no están ensayando
esa misma ecuación, que tiene como un pilar fundamental
la línea de ayudas que la Xunta implantó a raíz del cambio de gobierno
en 2005. Tras las elecciones de aquel año, el PSOE y el BNG
llegaron a un acuerdo para formar un gobierno de coalición. En esos
cuatro años de bipartito se emprendieron importantes medidas
El director y guionista Lois Patiño
No había una generación
de cineastas gallegos preexistente
con la que romper, pero sí una
desavenencia con el estilo
homogeneizado y los esquemas
narrativos impuestos por
la producción televisiva y el rígido
marco institucional.
relacionadas con el audiovisual,
empezando por la creación de
una agencia ideada para velar por
los intereses del sector y reforzar
su vínculo con el idioma gallego.
Manolo González, su máximo responsable,
fue también el principal
autor de ese paquete de ayudas,
cuya característica más importante
es que podían recaer en personas
físicas; es decir, los creadores dejaban
de depender de las productoras
de televisión que entendían
el documental desde el discurso más canónico y podían ser los beneficiarios
directos, sin estar obligados a nada más que entregar
una copia final. Las cantidades concedidas están en función de la
modalidad: 5.000 euros para la escritura de guiones, 6.000 para
la realización de cortometrajes y 30.000 para los largometrajes.
En palabras de González, se trataba de «abrir un espacio para que
los cineastas salieran de su zona de confort» 6 . Pronto esas ayudas
empezaron a dar sus frutos: Lois Patiño fue premiado como mejor
director emergente en Locarno 2013 con Costa da Morte; ese mismo
año, la ópera prima de Alberto Gracia, El quinto evangelio de Gaspar
Hause, obtuvo el Premio de la Crítica del Festival de Rotterdam; Xacio
Baño triunfó en el Festival de Cortometrajes de Clermont Ferrand
en 2015 con Ser e Voltar; Laxe consiguió con Mimosas el Premio
de la Semana de la Crítica de 2016… En tiempo récord, Galicia existía
en el mapa de los festivales internacionales más prestigiosos.
Ahora bien, ¿de dónde procedían todos estos autores? Una de las
cuestiones más llamativas al enfrentarnos al análisis del NCG es
que este fenómeno se produce en una tierra sin escuelas. Más allá
de los grados de audiovisuales de algunas universidades, no hay
un centro especializado en el que estudiar cine como podría ser la
ECAM de Madrid o la ESCAC de Barcelona. De ahí que muchos de
estos creadores se hayan formado fuera para luego regresar con las
cámaras o a través de las imágenes: Peque Varela está afincada en
Londres, Alberto Gracia no vive en Galicia desde hace años, varias
de las películas de Eloy Domínguez Serén fueron rodadas mientras
vivía en Suecia… También los nombres más jóvenes continúan por
esta senda, como Aldara Pagán, que actualmente está cursando el
posgrado de Creación en la Elías Querejeta Zine Eskola de San Sebastián.
«Hemos estudiado fuera, nos hemos empapado de nuevas
corrientes y de una historia del cine más autoral, que luego
hemos sabido reinterpretar y rediseñar bajo nuestras necesidades»,
afirma Diana Toucedo, que habitualmente reside en Barcelona
y que, en su ópera prima, Trinta Lumes, quiso plasmar el lado
más mitológico y ancestral de la tierra gallega: «Es justo a través
de nuestras obras que regresamos allí. Para mí es una especie de
ancla que siempre he tenido en mi vida y muchos de mis trabajos
están unidos a esa región. Los veo como un espacio de diálogo
constante, una forma de seguir averiguando quién soy a partir del
vínculo con aquello a lo que hipotéticamente pertenezco» 7 .
Una de esas nuevas tendencias que menciona Toucedo es la constante
hibridación entre la ficción y el documental y, en general,
la experimentación con los géneros cinematográficos. Tratando
de acotar las características formales del NCG –una tarea nada
sencilla–, Isabel Martínez y María Gallego han llegado a definirlo
como un «cine de frontera» 8 , tanto a nivel narrativo como
5 Entrevista personal con el autor.
6 Manolo González, «Más allá de la zona de confort», Play-Doc, 2013. Disponible en: http://play-doc.com/old/web2013/es/cine-gallego.html
7 Entrevista personal con la autora.
8 María Isabel Martínez y María Gallego, «El Novo Cinema Galego, propuesta de definición y clasificación», en Revista Comunicación, n.º 10, vol. 1, 2012, pp. 264-275.
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CBA EL NUEVO CINE GALLEGO 25
también en lo espacial. Es frecuente la referencia
a lo «periférico» al hablar de Galicia
por la contraposición al centralismo
de Madrid, pero también por las expresiones
autorales de este cine, realizado al
margen de la producción industrial. Para
Xurxo González, uno de los fundadores de
la etiqueta, «este entorno hace que la emergencia
gallega sea doblemente interesante,
ya que las posiciones y los riesgos creativos
son de mayor profundidad intentando
establecer un diálogo fecundo entre referentes
artísticos contemporáneos, entre la
identidad gallega y la libertad creativa» 9 .
Probablemente ese posicionamiento «al
margen de» puede ser el vínculo más fuerte
que encontremos entre los diferentes autores.
Es, sin duda, la libertad creativa la
que guía el trabajo de desdramatización llevado
a cabo por Eloy Enciso en Arraianos y
en Longa noite; o el retrato punk y deslavazado
que hace Alberto Gracia del cantante
Rober Perdut en La estrella errante; también
la mezcla tan sugerente entre clasicismo y
anarratividad que se da en O que arde, una
película que termina donde generalmente
empezarían todas las demás; o incluso ese
documental fantasmagórico, casi de ciencia
ficción, que es Dead Slow Ahead, de Mauro
Herce, una figura que también nos serviría
para ilustrar esa red de colaboraciones que
se ha ido tejiendo con los años 10 . Junto a
ellos, hay también un entramado más experimental
compuesto por nombres como los
de Helena Girón y Samuel Delgado, Carla
Andrade, Jaione Camborda o el ya mencionado
Adrián Canoura, un cine aún más ligado
al régimen de autoproducción y en el
que el rodaje también se entiende como un
proceso de búsqueda.
Pensando en la conexión con el público, el
puente más directo entre estas obras y los
espectadores han sido los festivales locales,
que progresivamente fueron incorporando
en sus programaciones a toda esta generación.
Con unos 2,7 millones de habitantes,
Galicia cuenta con una importante red de
festivales, empezando por Cineuropa, y siguiendo
por Play-Doc, Curtocircuito, Novos
Cinemas o el (S8) Mostra Cinema Periférico,
que echaba a andar justo cuando el sello
empezaba a forjarse y diseñó la sección
«Sinais en curto» [Señales en corto] como
uno de sus buques insignia para mostrar los
trabajos de creadores emergentes gallegos.
«Consideramos el cine algo global» 11 ,
afirman sus directores Ana Domínguez y
Ángel Rueda, «nos parece de vital importancia
no generar espacios herméticos y no
Fotograma de la película de Eloy Enciso Longa noite, 2019
Los protagonistas de Trinta lumes, de Diana Toucedo, Alba Arias y Samuel Vilariño
distanciar lo local de una programación internacional».
Ese propósito de equiparación
también está muy presente en el ideario
de Numax, sala de cine y también distribuidora,
abierta en 2015 por una cooperativa de
trabajo entre cuyos objetivos se incluye la
visibilidad del cine hecho en Galicia: «Nos
gusta situar los estrenos de cine gallego a
la misma altura que los internacionales; es
decir, no crear un espacio de protección,
sino que acompañen en cartelera al resto
de estrenos», asegura Xan Gómez, uno de
sus fundadores. «De esa manera creo que
se opera una cierta normalización del cine
hecho en Galicia y en gallego, no como una
excepción sino como un gesto natural». Numax
se encargó de la distribución de O que
arde en las salas comerciales, el éxito más
rotundo del NCG, con más de 100.000 espectadores.
«Una de las claves fue que ha
llegado a un público poco o nada cinéfilo.
Gente del rural o de pueblos medianos y pequeños
que habitualmente no van al cine se
han sentido apelados por esta obra».
Precisamente llegar hasta el público generalista
es uno de los grandes retos del
NCG, pero hay más. La Axencia Audiovisual
Galega fue sustituida por la Axencia
Galega das Industrias Culturais y, con los
distintos cambios de gobierno, estas ayudas
se han visto afectadas. En 2012 incluso
quedaron sin efecto y, a través de repetidas
movilizaciones, se han ido resucitando
sus distintas modalidades. Relacionado con
estas limitaciones presupuestarias, la cineasta
Diana Toucedo, que ha recibido una
de estas ayudas para su segundo largometraje,
Porto desexado, percibe en la etiqueta
9 Xurxo González, «Crónica primaveral do Novo Cinema Galego», 2020. Disponible en: http://actodeprimavera.blogspot.com/2020/10/cronica-primaveral-do-novo-cinema-galego.html
10 Herce ha participado como director de fotografía en rodajes de Eloy Enciso, Alberto Gracia u Óliver Laxe, entre otros.
11 Entrevista personal con los directores.
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26 EL NUEVO CINE GALLEGO MINERVA 35.20
del NCG una posible forma de resistencia: «Es una cuestión política, de poner sobre la
mesa que autores con muy poco hemos sabido hacer mucho, pero no debemos conformarnos
con ese poco ni con la precariedad». Junto a estos riesgos de la financiación,
también aparece el desafío del relevo generacional, ahora que se cumple una década de
esos primeros pasos. Cuando Pablo Cayuela y Xan Gómez estrenaron Fóra, el sello precisamente
se estaba creando «y en ese momento tuvo su utilidad», dice Gómez, «sobre
todo para lograr una especie de marca que se hiciese fuerte en festivales. A día de
hoy tengo más dudas al respecto, pues esa generación inicial en la mayoría de los casos
se encuentra en su segundo o tercer largo y la verdadera nueva generación seguramente
tiene ya otras características y medios de encuentro y difusión. En todo caso, y
más allá de nombres o sellos, creo que el impulso colectivo es una de las claves» 12 . Sobre
este mismo asunto se pregunta Martin Pawley porque «han pasado diez años, pero
los grandes siguen siendo los mismos que estaban localizados en 2010, lo cual, por una
parte, tiene algo de preocupante. Dicho esto, para mí la etiqueta siempre ha funcionado
como una especie de marquesina bajo la que guarecerse de la lluvia. En lugar de estar
a la intemperie, el NCG es casi un lugar de protección y de adscripción propia, mutua:
cado uno se puede meter ahí debajo cuando le parezca».
Cartel de Trinta lumes, documental dirigido y producido por Diana Toucedo
12 Entrevista personal con el autor.
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CBA EL NUEVO CINE GALLEGO 27
Por encima de posibles relevos o de la idea de que, en algún momento, la etiqueta se
tenga que ver superada, el gran enemigo del NCG ahora mismo son las enormes dificultades
a las se que enfrenta la exhibición cinematográfica. La frágil situación en la que se
encuentran las salas de cine debido a la pandemia provoca que la estructura de festivales
corra peligro y, por tanto, también el modelo de ayudas a la producción para este tipo
de películas. Si bien ha sido importante en su difusión, Internet puede ser una ventana
bastante hostil para este tipo de cine que, tanto por su tempo narrativo como por su personalidad
visual, parece necesitar la pantalla grande y la disposición con la que el espectador
entra a una sala. Todo indica que estos cineastas podrán sobrevivir solo si hay
espacios en los que puedan mostrar sus trabajos y, en este sentido, el estreno comercial
a finales de octubre de Lúa Vermella, la nueva película de Lois Patiño, puede ser la prueba
de fuego para saber si este cine periférico supera su décimo aniversario y puede seguir
mirando hacia el futuro.
© Andrea Morán Ferrés, 2020. CC BY-NC-SA 4.0
Estreno o que arde
Director óliver Laxe
11.10.19
Organiza CBA
Estreno Longa Noite
Director Eloy Enciso
05.12.19
Organiza CBA
O que arde, de Óliver Laxe, ha sido el éxito más rotundo del NCG, con más de 100.000 espectadores
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28 vicente ameztoy MINERva 35.20
VICENTE AMEZTOY
EL FINAL DE LA ARCADIA
DÉBORAH GARCÍA SÁNCHEZ-MARÍN
Sin título, 1974. Óleo sobre lienzo, 195 x 130 cm. Colección particular
03_minv35_ameztoy.indd 28 17/12/20 14:36
CBA vicente ameztoy 29
Déborah García Sánchez-Marín, historiadora y crítica de la cultura y la imagen, autora
de España es esto y todo lo contrario (Temas de hoy, 2020), repasa la obra del pintor donostiarra
Vicente Ameztoy (San Sebastián 1946-2001) a propósito de la retrospectiva del CBA:
una revisión completa de la obra del pintor vasco a través de treinta y seis obras que
son «un canto a esa hermandad perdida entre la tierra y las personas».
La primera vez que vi una obra de Vicente
Ameztoy fue en el pueblo de mi abuelo, en
Labastida (Álava). Me refiero a las pinturas
que realizó en la capilla de Nuestra Señora
de Remelluri. Allí me topé con un artista
vasco genuino que había apostado por lo figurativo
cuando gran parte de la vanguardia
vasca se había refugiado en el lenguaje
abstracto, tan propio y reconocible en la generación
de artistas inmediatamente anteriores
a él. Casi se podría decir que la obra
de Ameztoy supuso una renovación del arte
vasco en la década de 1970 y un nuevo interés
por la subjetividad y lo misterioso.
En los trabajos de la capilla de Remelluri
no solo pude descubrir a un artista rara avis,
sino también la contundente técnica y los
referentes tan sólidos en los que se asentaba
su imaginario. En aquellas pinturas descubrí
su gusto por las obras del Quattrocento
italiano. Y es que, a pesar de lo comentada
que es su gran influencia del surrealismo
de René Magritte, también están presentes
en sus obras las suaves formas de la pintura
prerrafaelita, el collage, el mundo de la fotografía
y el cine, como veremos, además de
un interés muy marcado por la naturaleza en
un sentido político y reivindicativo. Todas
estas cuestiones se dan la mano en su obra,
filtradas siempre por una gran sofisticación
estilística y marcadas por lo sorpresivo. A
diferencia de otras personalidades de su generación,
Vicente Ameztoy no forma parte
de los grandes relatos de la historia del arte,
su nombre no aparece entre aquellos que
decidieron abandonar lo abstracto y se volcaron
con la figuración y lo matérico. De ahí
la necesidad de exponer, dar a conocer y reivindicar
la pintura de Ameztoy, que no debe
hacernos olvidar, no obstante, que no solo
fue un gran pintor, sino que también destacó
como dibujante ejemplar y como grafista.
Sus primeros dibujos conversan de manera
locuaz con sus trabajos de pintura, paisajes
que se reflejan a su vez en otros paisajes, en
los que penetran grandes elementos geométricos
que generan en la persona que mira
sensaciones de extrañeza.
Hasta la exposición en el CBA, solo había
habido una única muestra retrospectiva
de su trabajo, en 1990 en Donostia. Esta
exposición funcionaba a modo de archivo,
como una compilación de sus obras más importantes
pintadas durante el periodo que
enmarcan las décadas de 1970 y 1980. Entrado
ya el siglo xxi, varias veces se ha podido
disfrutar de la obra de Ameztoy en el País
Vasco: en San Sebastián en el año 2000 y
en el Artium de Gasteiz en 2003. Pero ha
habido que esperar hasta 2019, hasta la exposición
del Círculo de Bellas Artes (coorganizada
con el Museo de Bellas Artes de
Bilbao), para contemplar en Madrid una retrospectiva
de Vicente Ameztoy, pintor del
que las instituciones públicas madrileñas,
como bien recuerda la comisaria Miriam Alzuri,
no tienen ninguna obra en catálogo.
Que haya sido el Círculo la primera institución
madrileña en acoger una retrospectiva
de Ameztoy tiene un significado especial, ya
que la primera vez que expuso en Madrid,
con menos de veinte años, fue en la muestra
de apertura de la galería Juana Mordó,
una de las más influyentes del ámbito madrileño
en aquellos años, cuyo legado custodia
precisamente el Círculo de Bellas Artes.
Y es que Ameztoy empezó a exponer
muy joven. Miembro de una generación a
la que también pertenecen Andrés Nagel,
Marta Cárdenas o José Luis Goenaga, entre
otros, y a pesar de haber desafiado con su
obra el estereotipo abstracto desarrollado
por Eduardo Chillida y Jorge Oteiza, su primera
exposición colectiva, con tan solo trece
años, fue precisamente en compañía de artistas
vascos de esa generación anterior a
él, como Néstor Basterretxea o José Antonio
Sistiaga. También comenzó a pintar muy
pronto; el propio Ameztoy cuenta como su
primera obra la pintó con apenas cinco años.
Pese a que estudió algunos meses en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando,
en Madrid, siempre se consideró a sí mismo
como un pintor prácticamente autodidacta.
De su paso por Madrid, lo más reseñable es
la influencia de Antonio López, pintor al que
conoció durante aquellos años y que fue fundamental
para su trayectoria. De hecho, en
la retrospectiva madrileña del Círculo pudo
verse una obra en la que se percibe claramente
la influencia de López: unas frutas,
quizá unos membrillos, flotan en un paisaje
atravesado por una figura humana. Y es que,
aunque a menudo Vicente Ameztoy ha sido
considerado un pintor surrealista, y aunque
es cierto que emplea elementos procedentes
La boca, 1979. Óleo sobre lienzo, 132 x 164 cm
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30 vicente ameztoy MINERva 35.20
de la literatura surrealista, su imaginario no se adscribe por completo
a este movimiento, como iremos viendo.
Ameztoy nació en San Sebastián en 1946 y vivió en su juventud
cerca del mar, en una casa próxima a la bahía. Sin embargo, en su
producción apenas encontramos pinturas en las que el mar sea
protagonista. Tal vez el traslado al caserío familiar, cerca de Villabona
(Guipúzcoa), en 1970, cuando el paisaje del mar dio paso
a la hierba verde, pueda contribuir a explicar por qué en la obra
de Ameztoy cuesta encontrar marinas, mientras que es extraordinariamente
sencillo establecer un binomio indisoluble entre
Ameztoy y lo vegetal. El verde hierba, el verde pasto, el verde del
paisaje vasco. En Ameztoy los brazos son ramas y las cabezas, hojarasca.
Sin embargo, en ese paisaje tan primordial que él pintaba
incansablemente encontramos siempre una especie de arcadia que
va a dejar de serlo. En aquellos tumultuosos años setenta, Ameztoy
quizá presentía el conflicto político y ecológico que apuntaba y se
intuía en el corazón de la sociedad vasca. Un conflicto que no le fue
en absoluto ajeno: me viene a la memoria Lemoiz gelditu, el mural
antinuclear que Ameztoy pintó junto a José Luis Zumeta y Carlos
Zabala Arrastalu en contra de la construcción de una central nuclear
prevista en la localidad costera vizcaína.
El paisaje, generalmente el paisaje de la tierra vasca, es prominente
en su obra. Un paisaje húmedo que emerge entre las nieblas
y que, en ocasiones, se torna violento y desasosegante. Tras
su exposición individual en 1973 en Bilbao, Ameztoy se consagra
como uno de los grandes pintores vascos. Los cuadros de aquellos
años se caracterizan por un uso muy peculiar del color verde.
En su obra, el paisaje aparece atravesado, en el lienzo irrumpen
Santa Eulalia, 1999. Óleo sobre tabla, 110 x 70 cm
Sin título, c. 1972. Óleo sobre lienzo, 195 x 114 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao
agujeros, extraños fenómenos atmosféricos y físicos se muestran
en el cuadro y penetran en la imagen, huecos que conectan diferentes
espacios, paisajes que se van difuminando poco a poco. La tierra
ocupa el lugar del cielo y el cielo no es sino la réplica del mundo
anterior, y ambos espacios conviven en el lienzo evocando el misterio.
Destacan los elementos y objetos provenientes del mundo
rural vasco, como los almiares, metas en vasco, ese montón de paja
o hierba que los campesinos recogían al final del verano para alimentar
al ganado durante el año, que aparecen en la obra del artista
de manera recurrente y cada vez de manera más sobrecogedora. En
algunas de sus obras aparecen suspendidos en el aire, de ellos parecen
desprenderse briznas o hierbas, hilos que descienden hacia
la tierra rompiendo la tradicional quietud del paisaje vasco. En
otros cuadros de la misma época y de la misma temática, los almiares
van tomando formas cada vez más humanas, parecen rostros
o incluso calaveras. La clave la vuelven a dar los dibujos que
realizó también en aquellos mismos años, en los que figuras antropomórficas
o humanoides comienzan a colonizar los campos.
Al contemplar la obra de Ameztoy, las referencias se multiplican.
Pienso en su trabajo como un gran bazar de variedades,
donde el cómic, la música, el cine y la literatura de ciencia ficción
se dan cita para imbricarse con objetos y paisajes tan seminalmente
unidos a la tierra vasca y conformar, poco a poco, su universo,
un corpus estilístico que aparece ante nuestros ojos como
si fuera algo nuevo.
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CBA vicente ameztoy 31
El cine forma parte de la vida de Ameztoy desde muy temprano,
y durante su larga trayectoria colaboró con cineastas de culto como
Iván Zulueta y posteriormente con Julio Medem. Zulueta rodó en
Villabona dos de sus cortometrajes: Tea for Two y La fortuna de los
Irureta. En este último, un corto mudo en súper-8, los protagonistas
fueron Vicente Ameztoy y Virginia Montenegro. La pieza comienza
con unos fotogramas de los cuadros del artista y luego la
cámara se desplaza siguiendo al pintor por un paseo en el monte
donde se encuentra con una misteriosa dama de negro. La segunda
parte se desarrolla en el interior de la casa: mientras la esposa se
levanta y prepara el desayuno, el pintor se viste de mujer con ropas
negras y comienza a insinuarse de forma provocativa. Parece
el trabajo típico de Zulueta, donde la filmación se va improvisando
y los elementos van tomando forma, durante la misma grabación.
No hay montaje, no hay nada premeditado, todo parece un ejercicio
de automatismo.
Una pintura de ciencia ficción
Hacia los años setenta las figuras de Ameztoy comienzan a tomar
protagonismo en los cuadros, pero no son ya esos cuerpos musculados
y pétreos de las generaciones anteriores de pintores vascos:
son figuras antropomorfas, mezcla de elementos naturales
y miembros humanos. Tronco de hierba y paja, piernas de carne y
hueso. Estas figuras humanoides van a ir ocupando más y más terreno
en su pintura. Las familias de figuras van sucediéndose casi
genealógicamente. En este sentido, una de sus obras más importantes
es conocida popularmente como La familia, aunque Ameztoy
la dejó sin título. Está fechada en 1975 y pertenece al catálogo del
Museo Artium de Vitoria. Esta obra tiene como origen una vieja
fotografía de la familia del pintor en la que aparece su abuelo. En
ella podemos observar una estampa clásica: una familia sentada
en las escaleras de lo que parece ser el caserío de la familia en San
Juan de Luz, llamado Etxe-Ondo. Las mujeres adultas llevan la ropa
tradicional de las mujeres vascas de la zona y ellos visten la clásica
ropa de una familia burguesa. Sin embargo, Ameztoy rompe
esa tradición insertando elementos irónicos, como las gafas de
sol que pinta sobre la cara de varios personajes. De esta forma, la
obra adquiere un tono más pop, que la acerca al mundo del rock
o a la ciencia ficción. Un halo de misterio recorre toda la obra:
como afirmó el exdirector del Museo Artium, Daniel Castillejo,
las figuras «miran al mundo desde su mundo, que es el universo
complejo de Vicente Ameztoy». En este cuadro Ameztoy recurre
a la técnica del vaciado de las figuras, más común quizá en la
escultura y el collage, convirtiendo los cuerpos en contenedores,
en recipientes, que rellena con pedazos de firmamento, como si
sintiese que en esos cuerpos del pasado descansara ya el mundo
mismo. El resto de los familiares que aún percibimos como formas
humanas son una hibridación entre lo natural y lo humano,
cabezas de arbustos que sostienen sobre sus manos a veces carne
y hueso y otras veces ramas y hojas o elementos típicos de la cultura
vasca, como la cesta punta.
Muchos de sus cuadros comparten elementos; por eso, a veces
su obra parece una work in progress, en la que una pintura conversa
de manera locuaz con la siguiente, de manera que el sentido
y los significados se multiplican y proyectan hacia el futuro. Entre
esos elementos comunes a muchas de sus obras quiero recordar
el xirimiri, esa lluvia suave, casi imperceptible pero que moja, y
la niebla que deja a su paso. También el color verde de su vegetación
y una transparencia que extrañamente puede verse en otros
artistas. Al contemplar los cuadros de Ameztoy, quizá no veamos
el xirimiri pero podemos sentirlo, quizá no veamos la hierba recién
cortada pero somos casi capaces de olerla, el aire no somos
Paraíso, 1997-2001. Óleo sobre tabla, 142 x 213 cm
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32 vicente ameztoy MINERva 35.20
capaces de verlo tampoco, pero las figuras parecen levitar en él,
ingrávidas, como si se moviesen a cámara lenta.
Ahora volvamos al cuadro sin título de 1975 en el que pintó a
su familia: allí, en el centro, entre todos ellos, aparecía un pequeño
cedro del Sinaí plantado por algún familiar de los Ameztoy.
Ese árbol representa un motivo central en toda la obra de Vicente
Ameztoy, algo que me resulta genuinamente contemporáneo
y que lo sitúa como un adelantado a su tiempo: la relación
de los seres humanos con su entorno. Muchas veces se ha leído
la obra del pintor donostiarra en términos de surrealismo y de
misterio, pero si miramos con detenimiento sus cuadros, podemos
ver cuestiones que apelan a problemáticas que hoy están
a la orden del día. En ese sentido, Ameztoy fue un pintor
antimoderno, un pintor que escapó a los estilos y las modas de
su época para situarse en un punto completamente distinto de
lectura de la realidad. En su obra, el paisaje aparece ya intervenido:
los cuerpos humanos son una mezcla de tierra y huesos, hay
fenómenos extraños que agujerean y hieren la tierra y cambian
radicalmente su aspecto tradicional. Y en todo ello, yo percibo
una advertencia, una especie de memento mori que nos recuerda
lo íntimamente ligados que estamos a la tierra y a sus procesos, y
cómo su desintegración es la nuestra. Cuando Vicente Ameztoy
pintaba estos cuadros en las décadas de 1970 y 1980, el paisaje
vasco ya estaba salpicado por el negro de las fábricas y la intervención
violenta de los hombres sobre el entorno. Sus cuadros
son un canto a esa hermandad perdida entre la tierra y las
personas, y también proponen algo muy actual y radical: el valor
de los cuidados. Ameztoy puso en el centro de sus obras la
vida misma, ese pequeño cedro del Sinaí, pintado en medio de
los miembros de una generación anterior a él, es ese mismo árbol
que va emborronándose en cuadros posteriores. Ameztoy
no solo nos recuerda que somos tierra y hierba, también interpela
nuestro actuar como responsables directos del cuidado de
la tierra que pisamos.
EXPOSICIÓN Vicente Ameztoy
17.10.19 > 26.01.20
ComISariadO Javier Viar • Miriam Alzuri
OrgaNIza CBA • Museo de Bellas Artes de Bilbao
© Déborah García Sánchez-Marín, 2020. CC BY-NC-SA 4.0
Sin título, 1975. Óleo sobre lienzo, 130 x 162 cm. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz
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fugas | futurOs
El CBA alojó en septiembre el congreso Fugas, éxodos y rupturas. Descifrando la
Europa actual, organizado por un grupo de estudiantes de la Alianza 4 Universidades.
En él se dieron cita ponentes del mundo académico y cultural para poner en
común sus análisis y propuestas acerca de las fallas que agrietan nuestro mundo,
agravando su deterioro o quizá revelando posibilidades de escape. En estas páginas
recogemos las ponencias inaugurales de los filósofos Nantu Arroyo y Gonzalo
Velasco Arias, introducidas por un texto de Gerard Serralabós, y la conversación
entre el filósofo Ernesto Castro y la escritora Elizabeth Duval acerca de la estética
y la ironía como fugas propias de la generación milenial.
Ilustrando estos textos, publicamos una selección de las imágenes de cuatro de
los cinco fotógrafos españoles seleccionados por PHotoEspaña para la plataforma
Futures, que agrupa a un centenar de artistas, así como diversos festivales, museos
y editoriales dedicados a la fotografía y artes visuales en Europa. Las fotos
que aquí publicamos pudieron verse en el CBA en el marco de la exposición Futures
Photography 2020. Cada uno de los fotógrafos seleccionados se aproxima a
la fotografía desde una perspectiva diferente, con proyectos que muestran el gran
potencial de la fotografía más reciente en España y de su capacidad para experimentar
y ampliar nuevas narrativas. Mar Sáez retrata en Gabriel la transición física
de Gabriel, arropada por paisajes que han sido testigos de ella durante seis
años. En Bestiae, Ruth Montiel Arias reflexiona sobre la dominación animal a través
de la caza, un proyecto de gran fuerza visual entre lo poético y lo documental.
Bernardita Morello se recrea en Roma en la poética de lo sencillo, de lo cotidiano,
donde se acaba encontrando la felicidad. Por último, Jon Gorospe presenta, en la
investigación Polished Cities en torno al arquetipo de la ciudad contemporánea,
una humanidad tan anhelada que acaba perdiéndose y diluyéndose.
CONGRESO FUGAS, ÉXODOS Y RUPTURAS. DESCIFRANDO LA EUROPA ACTUAL
24.09.20 > 27.09.20
ORGaniza Alianza 4 universidades (Universidad Autónoma de Madrid • Universidad Carlos III
de Madrid • Universidad Pompeu Fabra • Universidad Autónoma de Barcelona)
ColabORa CBA
EXPOSICIÓN FUTURES PHOTOGRAPHY 2020
17.09.20 > 24.01.20
ORGANiza PHOTOESPAÑA
COPRODUCE PROGRAMA «EUROPA CREATIVA» DE LA UNIÓN EUROPEA
COlabORa CBA
34 fugas | futuros minervA 35.20
Ernesto Castro, profesor de filosofía y autor, entre otros libros, de El Trap. Filosofía
millennial para la crisis en España (Errata Naturae, 2019) y la escritora Elizabeth Duval,
aclamada y jovencísima autora de Reina (Caballo de Troya, 2020), debaten, guiados
por las preguntas de Aitor Marcos Basagoiti –uno de los estudiantes organizadores
del congreso Fugas, éxodos y rupturas–, sobre temas como el concepto de generación,
el sufrimiento personal en la literatura del yo, la idea de autoría o algunas polémicas
recientes en el seno del feminismo.
MÁS ALLÁ [Y MÁS ACÁ] DE GÉNEROS Y GENERACIONES
CONVERSACIÓN ERNESTO CASTRO
ELIZABETH DUVAL
AITOR MARCOS BASAGOITI
Ruth Montiel Arias, Bestiae, 2017-2018 © Ruth Montiel Arias
Aitor Marcos BasAGoiti
Con esta charla lo que buscamos es cartografiar
la relevancia de la estética y la ironía en
el consumo de productos culturales y en la
comunicación de lo político, como una primera
aproximación que nos permita orientarnos
acerca de las fuerzas de producción
del capitalismo global y de nuestras condiciones
de existencia reales, lo que sería el
objetivo de una política cultural de izquierdas
según Jameson. Comencemos hablando
de generaciones: Ernesto nació en 1990 y
es puramente milenial, mientras que Elizabeth,
que nació en el año 2000 quizá se
escape ya de esa etiqueta de la que me gustaría
saber qué pensáis.
Ernesto Castro
La idea de generación es una idea que atraviesa
toda la historia de la filosofía oriental
y occidental, pero su concreción filosófica y
sociológica más importante se da en España
en la obra de Ortega y Gasset, que establece
una distinción interesante entre los contemporáneos
y los coetáneos. No todas las
personas que viven en el mismo periodo y
han nacido en la misma época son coetáneos,
pues lo central no es tanto el rango
de fechas, sino el compartir una cierta cultura
o unos intereses, una serie de proyectos
vitales, de horizontes de expectativas, etcétera.
En una época global como la nuestra,
podríamos pensar que todo el globo es coetáneo.
Sin embargo, lo cierto es que sigue
habiendo subculturas y no como supervivencias
del pasado: de hecho, Internet no
ha traído una cultura homogénea y global
CBA fugas | futuros 35
para todos, sino que ha supuesto la multiplicación
de pequeños nichos cada vez más
circunscritos; son lo que se conoce como las
cámaras de eco de la red.
Sea como sea, la teoría de las generaciones
debe ser complementada por una problematización
del concepto de género que está
en su raíz. De hecho, creo que puede haber
generaciones distintas en función de
los géneros de los que estemos hablando:
cada género tiene su velocidad y sus ritmos,
acelerados en el género de la tecnología,
más lentos cuando se trata de géneros
literarios, sexuales, biológicos…
En cuanto a los milenials, el término proviene
de una teoría muy loca, elaborada por
Neil Howe y William Strauss a partir de una
visión mitológica y circular de la Historia,
que dice que hay cuatro arquetipos en la historia
de Estados Unidos: el héroe, el soldado,
el profeta y el nómada. Según esa clasificación,
los milenials serían los héroes, que
serán sustituidos por los nómadas de la generación
Z. Lo gracioso es que este intento de
analizar la ideología o la personalidad de los
milenials dio lugar a diagnósticos opuestos:
antes de la emergencia de los smartphones y
de la crisis de 2008 se decía que los milenials
eran cooperativos, colectivistas, cariñosos,
empáticos, próximos a sus padres…
Después de la crisis económica y de la explosión
de las redes sociales, se empezó a hablar
de la generación del yo, del egotismo o de la
falta de compromiso político, temas tan viejos
como la filosofía o como el famoso texto
de David Foster Wallace sobre la nueva sinceridad
al que sin duda volveremos.
añadido dentro de lo que es el marco del sistema
capitalista. Yo no me encuentro cómoda
etiquetada dentro de esa Generación Z porque
todavía no tiene rasgos definitorios, aún
no está conformada. Si yo soy de la Generación
Z es simplemente porque vengo un poco
después de toda esta oleada de escritores que
empiezan a despuntar en la década de 2010.
Aitor Marcos BasAGoiti
A pesar de la creciente tematización e información
sobre salud mental en el ámbito
cultural, es más probable que un joven consiga
aliviar su ansiedad creando y compartiendo
memes en Internet que accediendo
a un tratamiento psicológico en la sanidad
pública. ¿Debería ser la salud mental uno de
los ejes de la reactivación del discurso político
de izquierdas? ¿Consideráis la salud
mental y su privatización un pathos artístico
a explotar ideológicamente?
Ernesto Castro
El problema de la salud mental no es meramente
mental, es un problema social, de
salud pública, de sociofobia, que decía César
Rendueles, y se debe tratar con mecanismos
públicos y sociales. En mi opinión,
el problema de la salud mental tiene que ver
con la soledad mediada tecnológicamente y
con todos los efectos que ello genera: la ansiedad,
la depresión, etcétera. El discurso
de la nueva sinceridad de David Foster Wallace
que he citado antes es el que se suele
ofrecer como alternativa a la ironía. E Unibus
Pluram es el título de ese famoso texto,
una inversión del lema de Estados Unidos
E pluribus unum [De lo plural, lo uno], un
lema federalista que habla de la unidad de
Estados Unidos a pesar de su división en
estados federados. Lo que viene a sostener
Foster Wallace mediante esa inversión es
que, si tradicionalmente los estados son
la unión de lo múltiple, hoy en día el sujeto
posmoderno es lo uno que se multiplica;
es decir, que hay una identidad que
se fragmenta y se diferencia en múltiples
añicos. A Foster Wallace le interesaba mucho
el mal surgido de ese desorden y ese
caos, y por eso le gustaba tanto David Lynch,
en cuya obra se abordan diversas cuestiones
morales sin el punto de vista de la
culpa, la responsabilidad o la decisión. En
sus películas el malo no es un monstruo y
los crímenes que se cometen suelen estar
asociados a la volatilidad de la identidad.
El discurso de la nueva sinceridad que
plantea Foster Wallace es relativamente de
derechas –Foster Wallace tenía cierta simpatía
hacia el partido republicano y entendía
la nueva sinceridad como una superación
de la ideología de la espontaneidad y de la
Mar Sáez, Gabriel, 2012-2018 © Mar Sáez
Elizabeth Duval
Hace poco recordaba un pasaje de Las leyes
de Platón en el que se habla contra las novedades
artísticas. Platón, que sentía predilección
por el arte egipcio, escribe que si
nos paramos a analizar las artes que están
haciendo los jóvenes en Egipto descubriremos
que, en realidad, tienen las mismas
técnicas de hace mil años, no porque no haya
progreso o cambio, sino porque es aquello
que se aproxima a lo bello. Lo que quiero dar
a entender con esto es que quizá esa teoría
cíclica con cuatro arquetipos que se suceden
en las generaciones de Estados Unidos
no sea tan descabellada, porque lo cierto es
que podemos encontrar algo muy similar a
esta ciclicidad en la filosofía griega.
En cualquier caso, yo tengo una visión
bastante cínica del concepto de generación
porque, en multitud de ocasiones, se me ha
catalogado como la primera voz de la Generación
Z. Creo, pues, que la generación no
tiene una función social distinta que ser llana
y simplemente un instrumento de marketing
para convertir a una persona o a un colectivo
en una marca vendible y otorgarle un valor
36 fugas | futuros minervA 35.20
emancipación del 68–. En ese sentido, y por establecer un paralelismo
entre dos autores que despuntan en la misma época, Foster
Wallace está más cerca de Michel Houllebecq de lo que pensamos.
¿A qué se refiere Foster Wallace con la nueva sinceridad? Él
cree que existen una serie de instituciones que permiten salir de
la trampa de la ironía, de ese momento en el que eres consciente
de que no te gusta lo que haces y, sin embargo, lo sigues haciendo,
pero distanciándote de tus propios actos por medio de un
discurso paródico. Foster Wallace creía en instituciones tipo Alcohólicos
Anónimos o en entidades o clubes deportivo. También
César Rendueles, cuando planteaba cómo gestionar la cultura en
los orígenes de Podemos, defendía el deporte como modelo para
la cultura, al ser un ámbito en el que se da cierta armonía o concordancia
entre la competición y la cooperación.
Pero volviendo a la pregunta, creo que el discurso de la salud
mental se puede recuperar para la izquierda, aun teniendo en cuenta
el problema fundamental del amoralismo histórico de la izquierda.
Para Marx el capitalismo es autodestructivo pero no es injusto, porque
construye su propio discurso ideológico –el utilitarismo, el funcionalismo,
el pragmatismo– que, desde cierta lógica, convierte en
justo lo que sucede en el mercado. Un amoralismo que, a partir de
los años sesenta, se ha complementado con una especie de freudismo
expresivo bajo la forma de la espontaneidad: sé tú mismo,
llega a ser el que eres, libérate de las clases opresoras, de los prejuicios
de género, etcétera. Naturalmente, el problema es que ese
discurso no es capaz de dar cuenta de que el sufrimiento es una condición
humana universal, algo que sí han entendido las religiones,
construidas a partir de la evidencia de que todo el mundo sufre en
mayor o menor medida. Por eso la derecha, que ha hegemonizado
el ámbito religioso, tiene ahí una gran ventaja frente a la izquierda.
Elizabeth Duval
Yo no estoy muy de acuerdo con esa noción del amoralismo histórico
de la izquierda heredado de Marx del que habla Ernesto.
Basta con recordar esa acusación tan común que se dirige a la
izquierda de superioridad moral, algo que han analizado diversos
ensayos, con mayor o menor tino, y que sería incompatible
con esa idea de amoralismo. Además, creo que gran parte de la
izquierda, al menos la de inclinación socialista, tiene un fuerte
componente de herencia del catolicismo, con todo lo que ello
conlleva en cuanto a moralidad.
En cuanto a la posibilidad de reconciliación desde la izquierda
con el concepto de salud mental, yo creo que es algo que ya está en
marcha. La conciencia del sufrimiento es una parte muy potente
del discurso de la izquierda. Y ya que Ernesto mencionaba a Michel
Houellebecq, me gustaría recordar lo que plantea en sus novelas,
sobre todo en la primera: Ampliación del campo de batalla. Y
es la idea de cómo el neoliberalismo, con el avance del libre mercado,
ha traído consigo un libre mercado sexual en el que también
hay ganadores y perdedores, a imagen y semejanza del mercado laboral
o económico. El protagonista de esa novela de Houllebecq
se define como ganador dentro de la escala del capitalismo y como
perdedor en la escala sexual, porque no consigue tener acceso a
una mujer «a la altura» de su deseo, lo cual también causa sufrimiento
–aunque sea un sufrimiento subjetivo, ya que parte de la
hipótesis de que ese hombre tiene derecho al cuerpo de las mujeres–.
Diría que, en general, en la literatura de los últimos años
el discurso del sufrimiento está muy presente. Y lo digo muy a mi
pesar porque a mí me gusta mucho más la literatura del placer. El
tema de la «happycracia» lo problematiza Ana Pachecho en Listas,
guapas, limpias (2019), una novela muy ligada a la literatura del
yo, de la hipersubjetividad, donde el sufrimiento no es ni siquiera
el sufrimiento propio, sino el de sus padres, pertenecientes a una
clase media empobrecida. En una parte de la literatura actual hay
una estetización del sufrimiento, se está creando literatura a partir
de ese dolor, romantizando no solo las condiciones de vida de
la clase obrera, sino incluso su sufrimiento. La novela de Pacheco
encierra también ese sentimiento de raíz tan cristiana por el cual
este valle de lágrimas nos hace sentir que merecemos una vida
mejor. Algo parecido puede apreciarse en Panza de burro, de Andrea
Abreu y, en general, en muchas de las novelas milenials exitosas.
Hay un panorama de literatura del sufrimiento, del dolor,
que es la que más vende, en la que a los milenials les encanta ser
autocompasivos y vivir con esa culpa de clase media frustrada en
parte por ese sentimiento de que otrora fuimos más proletarios…
Una de las cosas que más me enfadaron durante la promoción
de Reina fue que algunos lectores me decían que esperaban
que contase lo mucho que había sufrido por ser trans y que
se decepcionaron al no encontrarlo. Y pienso que esto se debe
a que la salud mental y el sufrimiento difícilmente podrían estar
más presentes, en tanto que material de explotación artística
en la literatura y también en tanto que cuestión ideológica
para la izquierda.
Jon Gorospe, Polished Cities, 2019-2020 © Jon Gorospe
La arquitectura contemporánea propone ciudades des-conflictivizadas, en cuyo diseño se impone
la verdad de una morfología perfecta ante la complejidad humana. De esta manera los espacios
pulidos ponen en práctica el control sobre la ciudadanía con el más mínimo gesto. Por otro
lado, la población mundial se está concentrando en centros urbanos. En la actualidad, el 54 % de
la población mundial vive en zonas urbanas y está estimado que para el 2050 esta cifra alcance el
66 %, según datos de la ONU. Esas megaciudades acogen en conjunto a 453 millones de personas.
Como es de esperar, ante la concentración de personas en espacios de convivencia cada vez
más reducidos, la creación de escenarios pulcros que favorecen el tránsito y eviten la confrontación
ciudadana es obligatorio para que la experiencia diaria no sufra ni sea dañada. Naciendo
así la idea de la arquitectura de lo pulido.
Las imágenes de este trabajo funcionan como fragmentos que completan el mapa sesgado de una
ciudad, su arquitectura y lo que la rodea, como la representación contemporánea del arquetipo
de ciudad moderna.
www.jongorospe.com
CBA fugas | futuros 37
Jon Gorospe, Polished Cities, 2019-2020 © Jon Gorospe
Aitor Marcos BasAGoiti
Cristina Morales, Premio Nacional de Narrativa, aboga por una
desmitificación de la figura del autor como ungido por la clarividencia
y cercano a la verdad, e invita a ironizar sobre el acto de la
escritura como algo sagrado de búsqueda de la verdad. ¿Los discursos
sobre la superación de las nociones de autoría ilustrada tienen
un alcance transformador en la manera de consumir cultura?
¿Qué potencial material podría tener este discurso?
Ernesto Castro
Sobre el tema de la muerte del autor se lleva hablando toda la vida,
pero yo diría que en estos momentos no hay una muerte del autor
sino una reafirmación, con la sustitución de la reseña por la entrevista.
El autor está más vivo que nunca, diría incluso que hay
un fetichismo del autor, que se ve muy bien en la emergencia de
los streamers, que viven del culto a la personalidad. Creo que incluso
aquellas autoras que quieren deconstruir la idea del autor lo
que han hecho ha sido rehabilitar la idea del personaje. Es lo que
ha sucedido con Lectura fácil, de Cristina Morales, por ejemplo.
Elizabeth Duval
Creo que esa capacidad del mercado para construir personajes
o marcas no tiene ningún potencial material, y Reina es un buen
ejemplo: no tiene pretensiones de cambiar nada del mercado editorial,
critica desde la literatura del yo la literatura del yo y, en ese
sentido, es un fracaso porque no va a conseguir nada. De todos
modos, los libros no sirven para nada, nadie lee.
Aitor Marcos BasAGoiti
La absorción mercantil de la producción cultural conlleva la creación
de extensos nichos de mercado en los que proliferan productos
contraculturales o subversivos, al menos en sus pretensiones.
En un artículo publicado en Vice, Elizabeth se posicionaba frente
a esta absorción en nichos de mercado de las narrativas queer, defendiendo
que las voces queer debían superar esos nichos que restringen
su alcance y asaltar el canon narrativo universal. ¿Pensáis
que evitar los nichos de mercado que utilicen el valor estetizante
de sentimientos identitarios de minorías debe ser parte de la política
cultural de izquierdas? ¿Nuestro objetivo ha de ser cambiar las
pautas de consumo cultural o simplemente valernos de ellas y dejar
que nos llamen «el filósofo del trap» y «la poeta transactivista»?
Elizabeth Duval
No sé cuánto hay de fantasía de elección y cuánto de elección real.
Yo me paso día tras día contestando en entrevistas que no me dedico
al activismo, pidiendo que, por favor, dejen de preguntarme
por estas cosas, pero es evidente que no van a parar jamás. Así pues,
si tienes una oportunidad de conseguir colar un determinado discurso,
de obtener cierta influencia, especialmente en las condiciones
en las que estamos, no te queda otra que aprovecharla. Por lo
demás, creo que no hay que culpar al consumidor de lo que consume
ni pedirle que no consuma productos que se sumen a lógicas identitarias
o que evite consumir productos encajados en el nicho de lo
queer, porque son productos que pueden estar muy bien. El cambio
individual del consumo –y más aún en el caso del consumo editorial,
que me parece poco importante– no conduce al cambio social.
38 fugas | futuros minervA 35.20
Ernesto Castro
Yo diría que sin prejuicios no hay juicios. Si no te prejuzgan y establecen
una serie de esquemas sobre quién puedes ser, nunca te
van a llegar a conocer. De hecho, creo que en el espacio que hay
entre el prejuicio y el juicio es donde uno puede crearse una opinión
propia. Personalmente, yo no he huido del prejuicio, sino
que he intentado jugar con él. Siempre he buscado lo inverso a
lo mainstream, ¿y qué es lo mainstream hoy? Tratar un tema serio
frívolamente, mezclando alta y baja cultura.
Respecto a los nichos de mercado, en la actualidad las redes
sociales han sustituido todos los productos culturales. No sirven
como cadena de transmisión de esos productos, sino que
son ellas mismas el producto cultural que se consume. De ahí lo
absurdo de buscar promoción en las redes sociales cuando esa
promoción se va a convertir en el objeto promocionado. Cristina
Morales va a ser recordada por las declaraciones sobre la
quema de contenedores en Barcelona, no por su libro. Y a mí
se me recordará por la polémica con Yung Beef, pero no por lo
que digo en el libro [El trapero Yung Beef denunció a la editorial
Bernardita Morello, Roma, 2017-2020 © Bernardita Morello
Roma es una historia más, como cualquier otra, que cuenta algo que existió. Cuando comenzó todo era
burbujas reventando por todos lados, era grandes olas que rompían fuerte contra las rocas, era ebriedad.
Comencé a fotografiar en ese momento, cuando todo era volátil y para siempre y continué cuando
ganó más peso, me fui aferrando a mi entorno más cercano, mi hijo y su papá, por miedo a perderlo,
por percibir la fragilidad en el aire. Fotografié sus cuerpos, el nacimiento, la piel, los cambios, lo ordinario.
Quiero hacer de esta historia un amuleto protector, la estampita de un santo, hacerla inmortal.
www.bernarditamorello.com
CBA fugas | futuros 39
Errata Naturae por la ilustración que aparecía en la cubierta del
libro de Ernesto Castro, El Trap. Filosofía millennial para la crisis
en España]. Es inevitable que te encajonen y forma parte de
tu libre arbitrio el sentirte más o menos cómodo con la categoría
que te han asignado. Los discursos a los que me opongo con
más vehemencia son los de la plena identificación y el pleno rechazo.
Y creo que lo que alimenta el prejuicio es esa resistencia
constante a ser categorizado. Por lo demás, es inevitable emerger
desde un contexto local o de nicho para, a partir de ahí, saltar
a lo universal. Me parece importante recuperar un discurso
ilustrado, genérico, universal, que no se dirija solo a los nuestros,
pero siempre desde una posición propia.
Aitor Marcos BasAGoiti
Hablemos de los debates sobre feminismo: en España se ha producido
una polarización entre las vertientes feministas radicales
y las que abogan por la performativización de género. ¿Peca
el feminismo radical de un extremado moralismo en cuanto a las
formas de comunicación estetizantes? ¿La exigencia de claridad
en el discurso feminista se debe considerar una cuestión generacional
o debe el feminismo performativo sentirse apelado en
la elaboración de un discurso más claro y menos estetizable, con
menos neologismos, más adaptable al discurso de los derechos?
Elizabeth Duval
Lo primero, no creo que exista un feminismo performativo. Lo
segundo, creo que es equivocado categorizar al feminismo radical
como necesariamente transexcluyente. En el ensayo Después
de lo trans. Disputaciones y disquisiciones desde la apatía, que publicará
La Caja Books el próximo mes de marzo, trato este tema y
dedico unas páginas a dialogar con ese feminismo filosófico que,
supuestamente, es el sustento teórico de buena parte del feminismo
radical que campa en una red social como Twitter: Celia
Amorós, Amelia Valcárcel, Ana de Miguel, Luisa Posada Kubissa…
Ana de Miguel, por ejemplo, entendiendo mal la noción de lo performativo,
escribe: «En esta cuestión tenemos un desacuerdo
profundo con las corrientes del feminismo que mantienen que
al sistema de poder patriarcal se le desafía cambiando la forma
de vestir, la forma de peinarse, cualquier elemento relacionado
con lo que denominan performance: la reiterada representación
gestual de ser una mujer». Este error procede de una equivocación
entre lo que es performativo y lo que es performático como
derivado de performance, algo que Judith Butler intenta aclarar
constantemente, insistiendo en que no puede leerse El género en
disputa o Cuerpos que importan como si estuviera confundiendo lo
performativo con lo drag. De hecho, se ha arrepentido de haber
utilizado lo drag como ejemplo, porque es lo que ha propiciado
de algún modo este error. Para Butler, el género es performativo
porque construye la misma realidad que representa cada vez que
participa de él a través de una iteración.
Por su parte, Luisa Posada Kubissa escribe que «aun aceptando
que nadie nace con una identidad dada que determine sus necesidades
y que, por tanto, toda identidad está marcada por el contexto,
la posición y el poder, cabe plantear una política feminista
que, aliada con otros movimientos sociales, mantenga sus señas
de identidad en torno a una identidad estratégica ‘mujeres’». Y en
relación a la abolición del género –que parece ser la otra enorme
discrepancia que tienen algunas feministas radicales con lo queer–,
Amelia Valcárcel, la principal referente teórica para el feminismo
transexcluyente, sostiene: «Imaginemos un mundo en el que ser
varón o ser mujer solo es pertinente en el orden reproductivo. Eso
es posible pensarlo. Pero ese no es el problema sino este otro:
la teoría feminista debe renunciar no solo a este par sino a las
enantiologías en general […] porque la raíz de la distinción por
pares es la propia distinción de los sexos. Aquí se plantea la última
cuestión filosófica: ¿la máquina de pensar es capaz de hacer
algo si no funciona con pares de opuestos? Me parece que no».
En suma, el feminismo filosófico, que supuestamente sirve de
sustento teórico para el feminismo radical transexcluyente de las
redes, se articula en torno a una idea de «mujer» en tanto que
identidad estratégica, admitiendo que no se nace con esa identidad
innata y conservando buena parte de la noción de relacionalidad
propuesta por Butler. Además, se considera la abolición del
género como una posibilidad harto improbable a causa de la total
impronta del orden dual en el lenguaje. Y se percibe violencia
incluso en la propia interrogación por el género. En definitiva, al
final, en un giro irónico de los acontecimientos, es el propio feminismo
filosófico el que va a resultar transfeminista y posmoqueer.
Lo demás son muñecos de paja. Todo esto revela que esta cuestión
no va de feminismo radical contra feminismo performativo,
sino de una pugna generacional por el poder y la hegemonía en el
feminismo entre el PSOE y Podemos, encarnizada después de la
llegada de Irene Montero al Ministerio de Igualdad.
Ernesto Castro
En la cuestión del feminismo se concede mucha importancia al
discurso, al género, pero yo, como buen materialista que soy,
pienso que se pueden analizar las sucesivas oleadas del feminismo
o del protofeminismo atendiendo a las transformaciones
y modulaciones del concepto de familia. Familia viene del latín
famulus, que significa esclavo, y tiene la misma raíz etimológica
del hambre. La familia son básicamente las bocas que uno tiene
que alimentar. Con el capitalismo y la llegada de la familia nuclear,
se produce la disolución de esa familia extensa gracias a
dos realidades fundamentalmente tecnológicas: por un lado los
electrodomésticos, que aligeran bastante el trabajo reproductivo,
y las dos guerras mundiales, que obligan a incorporar a la mujer
al mercado de trabajo, y por otro lado la píldora anticonceptiva
junto con los demás procedimientos de control de natalidad.
Esto es lo que desarticula la idea de familia tradicional, al tiempo
que desvincula por completo el sexo de la reproducción y produce
todos estos debates acerca de la idea de género. A partir de ahí,
creo que el debate entre el transfeminismo y el feminismo radical
transexcluyente tiene que ver con la importancia o no de la sexualidad
o de los atributos sexuales vinculados con la reproducción
en el mundo actual. La vinculación de la opresión de la mujer
con la capacidad reproductiva es un asunto que parece haberse
quedado ya desfasado, del que apenas se habla y, sin embargo,
creo que es central. Y pienso que con este enfoque más general se
puede pasar un poco por encima de ese barullo discursivo, terminológico
e ideológico que a veces tiene algo de pelea de sofistas.
Elizabeth Duval
No quiero convertir esto en un debate sobre el género, pero no
creo que el sustento de esa parte del feminismo radical transexcluyente
esté ligado a la capacidad reproductiva. Lo que tú
mencionas tiene una importancia histórica y seguramente pueda
explicar el origen del debate e incluso sea una condición necesaria
para que ese debate esté vivo en la actualidad, pero no creo que
sea ahora mismo un punto central porque deja de lado la componente
política que, insisto, a mi juicio es la principal. Creo que
todo esto tiene mucho que ver con las posiciones institucionales
cercanas al PSOE que ha asumido el feminismo filosófico, y
con la vinculación con la teoría queer o el transfeminismo de la
izquierda alternativa que está más a la izquierda del PSOE, que
por primera vez ha asumido cargos en el feminismo institucional.
© Aitor Marcos Basagoiti, Ernesto Castro y Elizabeth Duval, 2020. CC BY-NC-SA 4.0
40 fugas | futuros minervA 35.20
RUPTURAS EN TIEMPOS DE PANDEMIA:
REFLEXIONES SOBRE LA CATÁSTROFE DESDE
LA “NUEVA NORMALIDAD”
¿Cuál ha sido el impacto social, político y cultural de la crisis del COVID-19? ¿Qué puede
aportar la filosofía a la intelección de la pandemia? Nantu Arroyo, investigadora en el
departamento de filosofía de la Universidad Autónoma de Madrid, y Gonzalo Velasco,
profesor en el departamento de Humanidades de la Universidad Carlos III de Madrid y
analista político en la Cadena SER, ya participaron en el Glosario de la Pandemia, la iniciativa
del CBA para pensar la situación sanitaria con sosiego a partir de conceptos como
interdependencia, azar, guerra y contagio, así como en el volumen colectivo Covidosofía: Reflexiones
filosóficas para el mundo pospandemia, coordinado por Dulcinea Tomás Cámara.
Hoy queremos seguir este hilo, participando así del incipiente género filosofía de la pandemia,
que es como se ha llamado a la cantidad de textos que filósofas y filósofos publicaron
a un ritmo frenético: a finales de marzo, el filósofo esloveno Žižek ya había publicado
su ensayo Pandemic! y el volumen Sopa de Wuhan recogía las aportaciones que pensadoras
y pensadores de la talla de Paul B. Preciado, Judith Butler o Giorgio Agamben habían
publicado en reconocidos medios de comunicación. Algunos de estos apresurados textos
han recibido duras críticas por su desatino al sobredimensionar las sombras de la cueva o
simplemente por la previsibilidad de sus diagnósticos. Por tratar de hacernos ver la luz,
de liberarnos de la caverna para encontrar un deseo de ver cumplir la propia teoría en la
realidad. Otras voces, al preguntarse sobre la labor de la filosofía en tiempos de pandemia
–una catástrofe tan radical, tan reciente– apelan a la prudencia, a la espera: como la
lechuza de Minerva, dicen, la filosofía levanta el vuelo al anochecer.
A medio camino entre el saber absoluto que espera y la crítica radical que se apresura,
consideramos que esta charla pone de relieve una actitud filosófica que duda, que
es escéptica, pero que a la vez es consciente de la emergencia sanitaria y de la excepcionalidad.
Una actitud que mantiene la distancia social, como estamos haciendo hoy aquí,
pero que se muestra crítica frente a los discursos del poder que exigen esfuerzo y sacrificio
mientras caricaturizan al personal sanitario como héroes. Una actitud que examina
críticamente conceptos como guerra –porque, como escribe Nantu Arroyo, «ceci n’est
pas une guerre»–, catástrofe –tan presente en el mundo de la ficción– y nueva normalidad,
a la vez que entiende este momento excepcional, la suspensión de la vieja normalidad,
como «una oportunidad para construir nuevas necesidades, reordenar las jerarquías
y cimentar nuevas condiciones para el vínculo social», en palabras de Gonzalo Velasco.
Se trata, en definitiva, de una actitud filosófica que reflexiona sobre qué estamos siendo,
una pregunta que resuena de manera insoportable en tiempos de pandemia, ahora que
somos víctimas, actores y espectadores al mismo tiempo. Ahora que, como escribió Diego
Garrocho, la actualidad mediática y atencional del mundo está casi unívocamente dirigida
a un mismo acontecimiento: un acontecimiento pan-démico. Una convergencia universal
de la experiencia que tal vez lo que nos recuerde cada día es que no somos iguales: la
brecha socioeconómica, de género, la racial, la brecha de edad, etc. se han visibilizado
aún más en estos tiempos.
Hoy miraremos con retrospectiva el estallido de la pandemia mientras estamos plenamente
inmersos en lo que parece ser una segunda ola, hecho que suscita aún más preguntas:
¿se mantiene actualmente el discurso bélico?, ¿de la militarización mental del
«todos somos soldados en esta guerra» 1 hemos pasado a «los ciudadanos vais a poder
elegir qué ser: virus o vacuna»? ¿Qué posibilidades existen de construir nuevas necesidades,
reordenar las jerarquías y cimentar nuevas condiciones para el vínculo social? En definitiva,
¿qué puede aportar la filosofía a la intelección de la pandemia?
Gerard Serralabós
1 El Jefe del Estado Mayor de la Defensa, el general Miguel Ángel Villarroya, se pronunciaba así el día 20 de marzo,
en la habitual rueda de prensa posterior a la reunión del Comité de Gestión Técnica del Coronavirus.
© Gerard Serralabós, 2020. CC-BY-NC-SA 4.0
CBA fugas | futuros 41
NO ES UNA GUERRA, ES UNA CATÁSTROFE 1
NANTU ARROYO
Cuando las estudiantes del grado de filosofía, política y economía
de la Alianza 4 Universidades se propusieron reprogramar su congreso
anual de pensamiento interdisciplinar, que había sido pospuesto
por el confinamiento, pensaron que no podían dejar de lado
la situación global de crisis sanitaria provocada por la emergencia
del COVID-19. Para discutir públicamente algunas de las reflexiones
para un mundo pospandemia en las que habíamos trabajado
previamente tanto Gonzalo Velasco, como yo misma, se dispuso
una nueva mesa inaugural titulada «Reflexiones sobre la catástrofe
desde la nueva normalidad».
Uno de los puntos en común de la mesa fue la consideración de
la pandemia como una catástrofe natural. No hay discurso inocente.
Por eso cuando, a partir del pasado mes de marzo, los titulares de
prensa y las declaraciones de los distintos jefes de Estado se articularon
en términos bélicos y se cerraron filas en torno a un discurso
de guerra contra el virus, me pareció importante pensar en
las ventajas y desventajas políticas y sociales que este discurso implicaba.
La apelación a un estado de guerra contra el virus permitía
corresponsabilizar a la sociedad civil en términos de cumplimiento
de un compromiso patriótico. Los efectos de la aplicación de la metáfora
bélica al terreno de la crisis sanitaria se dejaban sentir en los
discursos de los distintos gobiernos cuando reclamaban «disciplina»,
«espíritu de servicio» y «moral de victoria» a la ciudadanía,
valores destacables de la ética militar. Al mismo tiempo, otra
de las «ventajas políticas» del uso de la metáfora bélica consistía
en la posibilidad de ampliar la exigencia de cumplimiento de las leyes
públicas a todo un entramado de reglas y normas sociales que
multiplican exponencialmente el control policial de la población.
En este sentido no puedo estar más de acuerdo con Marina Garcés,
cuando el pasado mes de abril afirmaba que uno de los efectos secundarios
de la pandemia del coronavirus sería, sin duda, el control
social de la población 2 . No es de extrañar que, si cedemos información
personal sin siquiera pensarlo, con tal de utilizar una nueva
aplicación para nuestro smartphone, qué información no ofreceremos
con tal de no volver a ser confinados. La justificación última
de todas las medidas que se toman, con tinte excepcional y aparentemente
transitorio, en tiempo de crisis, siempre será el casus necessitatis,
es decir, el caso de fuerza mayor; en este caso, se trata de
la protección de la salud pública, motivo legitimador por antonomasia.
Todo medio queda justificado cuando la vida de la sociedad
está en riesgo. Solo bajo esta proclama de protección de la salud pública
pudo ser discutida en varias ocasiones la posibilidad de hacer
portar a la ciudadanía, con carácter obligatorio, una cartilla COVID,
en la que figurase el historial médico y sanitario relacionado directamente
con la enfermedad vírica por parte del portador cada vez
que se pusiese un pie en la vía pública. Aunque no llegara a aprobarse,
esta medida discutía la posibilidad de llevar un paso más
allá el Sistema de Enfermedades de Declaración Obligatoria (EDO).
Dentro de esta misma lógica de la metáfora bélica, la clase política
pudo exigir a la población civil, diariamente, a través de los
medios de comunicación, «esfuerzo y sacrificio», en lugar de
compromiso, solidaridad y cooperación. Las medidas de distanciamiento
social remitían con más frecuencia a un ejercicio de
disciplina militar por parte de la ciudadanía que a un ejercicio de
cuidado mutuo entre conciudadanos, en virtud de una existencia
social compartida que nos inserta, queramos o no, en múltiples
relaciones de interdependencia. No creo ser la única persona que
durante el confinamiento se puso en el lugar de las personas mayores,
de nuestros abuelos y abuelas, de personas con movilidad
reducida, para las cuales su día a día no había cambiado mucho.
En momentos en los que el debate tramposo se plantea como una
aparente disyuntiva entre libertad y seguridad hay que preguntarse:
¿libertad?, la de quién; ¿seguridad?, la de quiénes.
Héroes y parias
La relación entre las palabras y las cosas importa, nos determina.
Por eso, cuando el pasado mes de marzo se instaló en el debate público
un discurso sobre la labor y entrega del personal sanitario, articulado
en términos de heroicidad, me pareció esencial denunciar
la lógica sacrificial que estaba allí implícita. Se llamaba «héroes»
al conjunto del personal sanitario, mientras la falta de previsión en
la producción y el aprovisionamiento de equipos de protección individual
(EPIS) aumentaba sus probabilidades de contagio. El personal
sanitario, el personal de cuidados, el personal de limpieza y
Bernardita Morello, Roma, 2017-2020 © Bernardita Morello
1 «No es una guerra, es una catástrofe. Para esta batalla no se necesitan soldados sino
ciudadanos; y esos aún están por hacer. La catástrofe es una oportunidad para “fabricarlos”»,
así comenzaban Yayo Herrero y Santiago Alba Rico un artículo conjunto
que titulaban «¿Estamos en guerra?», publicado en CTXT el 22 de marzo de 2020,
https://ctxt.es/es/20200302/Firmas/31465/catastrofe-coronavirus-guerracuidados-ciudadanos-ejercito-alba-rico-yayo-herrero.htm
2 https://catalunyaplural.cat/es/marina-garces-el-control-social-sera-uno-delos-grandes-ganadores-de-la-pandemia/
42 fugas | futuros minervA 35.20
el resto de servicios esenciales –se nos decía– eran nuestros soldados
en primera línea de batalla. En este caso, la retórica bélica
invocada desde los medios de comunicación, pero principalmente
en los discursos grandilocuentes de las distintas jefaturas de Estado
de naciones europeas, estaba destinada a justificar medidas
excepcionales en tiempos de crisis. La excepcionalidad de la crisis
sanitaria producida por la irrupción del virus del COVID-19 y su
elevación a la categoría de pandemia global pudo ser tratada de un
modo diferente. Estrictamente hablando, lo que estaba en juego, y
sigue estándolo, es la gestión de una situación de emergencia sanitaria
con consecuencias económicas y sociales sin precedentes.
Sabemos bien que las crisis sacan a la luz normalidades invisibilizadas,
que, dada la nueva situación excepcional, lo invisible se vuelve
visible e incluso intolerable. Por ejemplo, la sobrecarga del personal
sanitario que, en circunstancias normales, suele ocuparse de
un elevado número de pacientes y que, en situación de pandemia,
ante el aluvión de ingresos hospitalarios, se ha visto desbordado
y obligado a trabajar en unas condiciones altamente estresantes
que disminuyen la calidad del servicio ofrecido a los pacientes, así
como la propia calidad de vida de los trabajadores. Excepcionalmente
faltaban EPIS, pero la falta de personal sanitario y, en muchos
casos, la precariedad de sus contratos no era una excepción,
era parte de una situación normal que el colapso sanitario volvió
insostenible. Lo mismo ocurrió con buena parte de los llamados,
a partir de entonces, «servicios esenciales». Sin embargo, tan rápido
como se aplaudía el espíritu de servicio de todas estas profesiones
y estos puestos de trabajo, se empezó a señalar, repudiar y
discriminar a todas estas personas que, por la exposición social implicada
en sus respectivos trabajos, eran consideradas, al mismo
tiempo, como focos de contagio. Muchas de estas personas encontraron
notas desagradables, insultantes e incluso violentas en las
puertas de sus domicilios, invitándolos a abandonar sus casas para
«proteger» mejor a sus vecinos. Simultáneamente héroes y parias,
etiquetas sociales ambas que les fueron impuestas desde fuera
a las personas por el mero hecho de realizar su trabajo, la misma
labor que realizaban antes de que nos preocupáramos por el famoso
virus. Por un lado, se esperaba que estas personas continuasen
desempeñando sus funciones, exponiéndose a una mayor tasa
de contagio, para que los demás pudiéramos seguir disfrutando de
servicios de primera necesidad; pero, por otro lado, no se podía tolerar
que su alta exposición social nos salpicase. De nuevo, hay que
reconocer, tal como señala también Marina Garcés, que esta crisis
sanitaria ha exacerbado los movimientos clasistas y excluyentes.
Epidemia racista
Además de favorecer una mayor polarización social, otra de las derivas
que adoptaron estos movimientos clasistas y excluyentes fue
Ruth Montiel Arias, Bestiae, 2017-2018 © Ruth Montiel Arias
Bestiae es un trabajo sobre la dominación animal a través de la caza, dialogando entre lo poético y lo documental. Tras acompañar y convivir con varios
grupos de cazadores por todo el estado español, reflexiono sobre el asesinato animal y la «animalidad» del propio acto dialogando entre lo real
y simbólico, herencia e intelecto, cultura y tradición. Con un lenguaje en el que conviven imagen propia con imagen manipulada, propongo un ensayo
en el que se analiza la dominación masculina sobre el animal, y cómo esta se relaciona a través del género, el arte, la guerra y la enfermedad partiendo
de una fusión personal entre poética visual y lenguaje documental.
En el silencio del bosque, un disparo.
www.ruthmontielarias.com
CBA fugas | futuros 43
el auge del racismo. Incluso se acuñó un término
para la discriminación motivada por
el miedo al contagio: se empezó a utilizar el
término de «racismo vírico» o «epidemiológico»
para designar la actitud de desconfianza
y rechazo hacia los principales núcleos
urbanos, considerados focos de infección y
centros de contagio desde los cuales se extendería
el virus. Las grandes ciudades fueron
señaladas por su alta densidad demográfica
y su mayor movilidad urbana. El ejemplo de
Italia es especialmente llamativo por invertir
la tradicional relación entre el norte industrializado
y el sur campesino. La ubicación de
la considerada zona cero en las regiones de
Lombardía, Piamonte y el Véneto provocó, a
principios del mes de marzo, el primer éxodo
«en sentido opuesto a las agujas del reloj de
la historia» 3 . Mientras, tradicionalmente el
destino de la inmigración nacional italiana
han sido ciudades como Milán o Turín, en
esta ocasión la «migración» pandémica tenía
lugar hacia las casas familiares y segundas
residencias de los trabajadores del norte,
ubicadas en el sur. Las imágenes de los vecinos
de pequeñas localidades del sur de Italia,
oponiendo resistencia a la entrada de «vecinos»
del norte se difundían en los medios de
comunicación reavivando la «cuestión meridional»
o «cuestión del Mezzogiorno»,
teorizada por Antonio Gramsci en los años
treinta del siglo pasado, según la cual las zonas
meridionales, incluidas las islas italianas,
fueron colonizadas y explotadas por la
burguesía septentrional tras la Gran Guerra.
Pensando en las posibles comparaciones
que podemos establecer con el caso italiano,
creo que de la situación en España se podría
decir algo parecido a lo que apuntaba
el historiador Giovanni Luna: «la pandemia
ha hecho emerger una Italia profunda,
enterrada. Como sucedió después de la Segunda
Guerra Mundial». En nuestro caso,
quizá la referencia sería, más bien, la de la
España salida de la Guerra Civil.
El ejemplo de Italia es ilustrativo, precisamente,
porque gracias a esta nueva dirección
de la flecha de las migraciones
interiores, aunque en la gran mayoría de
los casos se trate de un desplazamiento provisional
y transitorio, se puede haber habilitado
un nuevo punto de vista, una nueva
perspectiva con la distancia crítica necesaria
para cuestionar el modelo de gestión social y
política de las regiones del norte. De nuevo
la ocasión excepcional puede llevarnos a replantear
lo que considerábamos normal y
hasta hacernos imaginar lo que consideraremos
deseable. Puede llevarnos incluso
a tumbar mitos, como afirma el politólogo
Piero Ignazi, según el cual «el mito de Lombardía
ha colapsado». El norte ni es autónomo,
ni es, de por sí, proveedor.
Curiosa, una vez más, es la capacidad
de arraigo de estos discursos excluyentes,
clasistas y discriminadores, cuya raíz común
es la lógica inmunitaria que se deriva
de un discurso articulado en términos de
guerra contra un otro. Curiosa, también, es
la fuerza expansiva de la discriminación entre
territorios y la escasez de propuestas de
soluciones federalistas de salida a la crisis.
Una vez más, en este caso con ocasión de
la primera crisis sanitaria elevada a situación
de pandemia en condiciones de globalización
avanzada, se vuelve a poner sobre
la mesa la necesidad de replantear la cuestión
de las fronteras: ¿podríamos pensarlas,
como viene haciéndolo desde hace tiempo
Félix Duque, como membranas? 4
Normalidad y excepcionalidad
Considerada desde la excepcionalidad, la
normalidad nos brinda nuevas posibilidades
para la reflexión, como afirmaba Andrea
Kallmeyer, cardióloga, en su voz normalidad
para el Glosario de la pandemia del CBA: «lo
recordado como una pérdida o una ausencia
nos recuerda la normalidad perdida» 5 y, al
mismo tiempo, debería permitirnos cuestionar
lo «normal» y recordarnos también que
«las circunstancias históricas influyen en
lo que se considera socialmente como normal».
De esta crisis saldremos recordando,
junto a las vidas arrebatadas antes de tiempo,
las medidas excepcionales que se llevaron
a cabo para intentar refrenar la curva de
contagios y el número de muertes por CO-
VID-19, algunas de ellas sin precedentes en
3 https://elpais.com/internacional/2020-04-21/elvirus-invierte-los-papeles-historicos-del-nortey-el-sur-en-italia.html
4 https://elpais.com/diario/2003/05/21/cultura/
1053468003_850215.html
5 https://www.circulobellasartes.com/edicionesaudiovisuales/glosario-pandemia/
Jon Gorospe, Polished Cities, 2019-2020 © Jon Gorospe
44 fugas | futuros minervA 35.20
tiempos de normalidad democrática: el confinamiento, el toque de
queda, el cierre de comercios considerados no esenciales, restricciones
a la movilidad y de aforo, etc. Junto a todas ellas, también
se puso sobre la mesa la necesidad de regular y mejorar las condiciones
de los trabajadores esenciales, migrantes y sin papeles,
tan necesarios para sostener nuestra producción y ciclo productivo;
la necesidad de mejorar la conciliación laborar y fomentar
el teletrabajo en los casos en los que sea posible. Hemos empezado
a plantearnos preguntas necesarias para el bien común: ¿es
normal que estemos a la cola de Europa en conciliación laboral?
¿Es normal que las personas mayores vivan solas y que muchas de
las que habitan en residencias no reciban la atención que merecen?
¿Son normales las condiciones laborales en las que trabaja
el personal de limpieza o el personal sanitario? ¿Es normal que
existan pisos sin luz natural con menos de treinta metros cuadrados
que no bajen de los 700 euros de alquiler en el centro de
Madrid? Me parece que habría que revisar todas esas excepciones
que podemos llegar a tolerar en ciertos momentos (excepcionales),
pero que tienen el peligro de poder volverse normalidades.
Esta crisis se ha cobrado, y se seguirá cobrando, muchas pérdidas,
pero como en toda crisis habrá también vencedores; el
control social es uno de ellos, la gestión política del mismo, una
asignatura pendiente. A nuestro favor, la toma de conciencia del
hecho de que nuestra normalidad se funda y se sostiene sobre la
desigualdad y la violencia social. El trabajo de transformar nuestra
normalidad está por hacer.
© Nantu Arroyo, 2020. CC-BY-NC-SA 4.0
Mar Sáez, Gabriel, 2012-2018 © Mar Sáez
CBA fugas | futuros 45
UN TIEMPO EXTRAÑO:
FENOMENOLOGÍA DE LA VIVENCIA POSTAPOCALÍPTICA
GONZALO VELASCO ARIAS
Y de repente, lo inimaginable. Quién no
se ha recreado en el ejercicio nostálgico
de recordar sus gestos perdidos, los planes
quebrados y los hábitos cotidianos que
tras el pasado mes de marzo se convirtieron
en transgresión. Quién no ha viajado
atrás en el tiempo para recordar lo imposible
que era prever una situación como la
actual, con la intención de desnaturalizar
esta vida profiláctica que ha sido bautizada
como «nueva normalidad». Quién no se
consuela en la afirmación de lo súbito, de lo
repentino e irreparable de esta crisis que,
al menos, permite conjurar el fantasma de
la responsabilidad que sí nos acosó en crisis
precedentes como la de 2008.
Y sin embargo, esa estructura temporal
no debiera resultarnos ajena. Algo adviene
sin previo aviso, y el mundo ya no es
el que era. La experiencia previa no permitía
generar expectativas prudenciales sobre
una catástrofe de esta dimensión. El cataclismo
acaece y ya solo queda conformarse
y habitar la nueva normalidad con virtudes
también nuevas. Es la estructura temporal
de las ficciones postapocalípticas, que
aquí haremos equivaler a las distópicas,
pese a que, en rigor, refieran a subgéneros
no del todo coincidentes. Desde el renacimiento
literario de lo distópico que representó
1984 de Orwell (1949), pasando por
precursoras cinematográficas como Mad
Max (Miller y Ogilvi, 1979) o Blade Runner
(Scott, 1982) hasta las muy comerciales
Matrix (Wachowski, 1999), The Hunger
Games (Collins, 2008), Divergent (Roth,
2011) o The Walking Dead (2010), sin obviar
apuestas más especulativas como Black Mirror
(Brooker 2011), Westworld (Nolan y Joy
2016), Years and Years (Davies, 2019), la proliferación
de ficciones distópicas es un rasgo
sintomático de la cultura tardomoderna.
Sería uno de esos negligentes ejercicios
de narcisismo filosófico sentenciar que
nuestra nueva normalidad es ya uno de esos
escenarios que suceden al acontecimiento
apocalíptico. Sin embargo, que apliquemos
ese mismo esquema temporal y narrativo
para representar nuestra situación
pandémica justifica que nos preguntemos
por el significado, la función y la estructura
interna de ese género de distopías críticas
que tanto éxito intelectual y comercial ha tenido
en los últimos años.
Descartada la explicación premonitoria,
una primera posibilidad sería interpretar
este modo de representar el futuro como
ejercicios preventivos que nos prepararían
para un mal por venir. Abusando de un cierto
arcaísmo filosófico, puede ser útil recordar
que para ciertas escuelas helenísticas, seguridad
era el nombre de la serenidad subjetiva
que el sabio alcanzaba a través del ejercicio
sistemático de la anticipación del mal, ya
fuera en el plano de los acontecimientos,
accidentes y giros catastróficos; o bien en el
plano del deseo, las pasiones y la acción 1 . En
sentencia de Epicteto, filosofar consiste en
prepararse para los acontecimientos 2 . Mediante
la premeditación representativa de
los males por venir, el sabio nunca vería alterada
su firmeza ante el advenimiento de lo
catastrófico 3 , que, por tanto, se revela como
una proyección desde el pasado o mediante
la certeza de los males presentes, diferidos
representativamente en el futuro. Desde un
punto de vista fenomenológico, la experiencia
del tiempo se juega en la tensión que, en
el mismo gesto, proyecta y contiene la certidumbre
de la catástrofe: es probable que vaya
a acontecer, pero su previsión representativa
aspira a neutralizar sus efectos.
La segunda opción sería interpretar esta
tendencia cultural a representar lo póstumo
como una consecuencia del descreimiento
hacia esta estructura temporal de la
modernidad. Tras la bien conocida «crisis
de los metarrelatos» anunciada por Lyotard,
la temporalidad tardomoderna se
distinguiría por la imposible relación entre
la experiencia (del pasado) y la expectativa,
que es tensión hacia el futuro.
Resulta así que, frente a la concepción moderna
del porvenir entendido como el desarrollo
racional de las pautas del pasado
(el progreso), el futuro pasa a imaginarse
Ruth Montiel Arias, Bestiae, 2017-2018 © Ruth Montiel Arias
1 Michel Foucault, La hermenéutica del sujeto. Curso del
Collège de France (1982), Madrid, Akal, 2005, «Clase
del 24 de marzo», pp. 430 y ss.
2 «Mas, el filosofar, ¿qué es? ¿No es prepararse para
lo que acontezca?», Epicteto, Pláticas, III, X, 6.
3 «El sabio se acostumbra a los males venideros; los
sufrimientos que otros hacen leves con una larga
paciencia, él los hace leves con una larga reflexión.
Escuchamos a veces este lamento de los ignorantes:
«sabía que me aguardaba este infortunio». El sabio
sabe que le aguarda toda clase de infortunios. Ante
cualquier accidente exclama: “lo sabía”», Séneca,
Epístolas morales a Lucilio, v. I, X, 76, 35. En la misma
línea, Plutarco reprocha: «“Pero –dirá alguno– yo no
esperaba ni suponía que me iban suceder estas cosas”.
Mas era necesario que tú lo supusieras y que te hubieras
convencido antes de la incertidumbre y de la nulidad
de las cosas humanas, y ahora no habrías sido sorprendido,
sin estar preparado, como si te hubieran atacado
de repente los enemigos», Plutarco, «Escrito de consolación
a Apolonio», Obras morales y de costumbres
(Moralia), II, Madrid, Gredos, 1986, §21, C-D, p. 86.
Mar Sáez, Gabriel, 2012-2018 © Mar Sáez
El proyecto Gabriel es un retrato visual de la transición de Gabriel a lo largo de seis años. Las fotografías de su transición física están arropadas por
paisajes que han sido testigos de sus cambios, de su revelación y por frases extraídas de sus diarios y de entrevistas realizadas al propio Gabriel que
ayudan a entender la evolución de sus sentimientos.
El trabajo también recoge imágenes de archivo de su infancia, cuando aún respondía al nombre de Isabel, e incluye selfies que el protagonista ha compartido
en sus redes sociales de 2012 a 2018, los años clave de su viaje.
www.marsaez.com
CBA fugas | futuros 47
como la posibilidad de que acontezca algo Otro, radicalmente
imprevisible e ingobernable. No es casualidad que Blade Runner,
una de las películas precursoras de lo postapocalíptico contemporáneo,
sea categorizada como un ejemplo del ciberpunk,
siendo precisamente la subcultura punk una de las primeras en
explotar artísticamente el malestar ante la implosión del futuro,
tal como la cantaron los Sex Pistols en su mítico tema God Save
the Queen («And there’s no future / In England’s dreaming»).
Experiencia de la crisis: entre lo súbito y lo procesual
¿Podemos entonces entender el tiempo que nos está tocando vivir
como el advenimiento material de un género de catástrofe imaginada?
La pregunta también se puede desglosar en la siguiente
alternativa: o bien entendemos lo que nos pasa como algo efectivamente
súbito e irreparable, imprevisible y contingente, o bien
como desencadenante de un proceso que ya estaba operativo aunque
quizás no hubiera sido traído a conciencia.
Hay una idea extendida de crisis como acontecimiento definitivo,
imprevisible, incontrolable, que escapa a la comprensión de
las personas o de los personajes implicados, pues de otro modo
no habrían transigido, antes o después se habrían dado cuenta
de lo que les iba a pasar. Además, consuela pensar que no hubo
alternativa, que el fenómeno disruptivo sobrevino y ya solo toca
adaptarse y gestionarlo con resiliencia. Alivia pensarlo así porque
exonera de toda responsabilidad: el mal advino y ya de poco
sirve pensar en qué pudo haberse hecho para evitarlo. Ese carácter
inmemorable del acontecimiento fatal es común en las tramas
postapocalípticas en las que rara vez se explica el desencadenante
de la gran transformación. La alternativa, como mencionaba, sería
pensar esa fatal transformación no como el resultado de un
cataclismo, sino de un proceso: la normalidad se enrareció sin
dejar de ser nunca la misma normalidad 4 .
Esa dialéctica entre lo súbito y lo procesual anida en el corazón
semántico de los dos términos antes empleados: crisis y catástrofe.
Crisis alude a una temporalidad de la inminencia, del
punto de inflexión y del carácter definitivo de la decisión. Pero
esa instantaneidad se da tras un tiempo que ha conducido a ese
callejón sin salida en el que ya no queda tiempo. Ha habido un
proceso que ahora se decanta y quedará diluido en la nueva situación,
pero esta no ha advenido sola. Del mismo modo, para
la tragedia griega, catástrofe significaba literalmente la inversión
de los acontecimientos «hacia abajo» (a peor). Pero ese momento
catastrófico, experimentado subjetivamente por los espectadores
como catarsis, no era fruto del mero azar ni caía en
las tramas áticas como un meteorito venido del exterior. La necesidad
de la catástrofe se venía gestando en la vida inatendida
por el héroe (Edipo y Yocasta), por lo que la manifestación de su
destino se da siempre como conciencia fatal del significado real
de las vivencias previas.
Nuestro presente aún no es distópico ni la ruptura impide la
continuidad, por más que sea modulada por la extrañeza, y lo
más cotidiano y familiar resulte ahora un tanto inhóspito. Por
eso, me gustaría sugerir que lo que hace peculiar este periodo,
tan difícil de aferrar y de analizar por comparación, es que tiene
la consistencia de lo irrepresentable, de ese antes de la catástrofe
que rara vez es representado por la ficción, salvo por flashbacks
parciales u oportunistas precuelas. El cuento de la criada es
Pierre Dardot y Christian Laval
han recordado recientemente
que los «servicios públicos»
no son concesiones del poder
estatal que emanen de la soberanía,
sino límites a ese poder basados
en la solidaridad social.
el ejemplo de esta técnica, y una excepción en el género porque
permite ligar el pasado «normal» con el futuro distópico. Mediante
flashbacks, el relato devuelve al lector/espectador a un
pasado de nimiedades cotidianas, de atisbos normalizados de lo
intolerable, de señales no atendidas que el espectador conoce ya
como hechos consumados, y que dan cuenta de que la fatalidad
no fue el resultado de un cataclismo, sino de un proceso. Pues
bien, habitamos el tiempo del flashback, de la precuela, de lo que
normalmente no se rememora en los relatos postapocalípticos,
de lo que no es ya lo viejo, pero tampoco lo nuevo, lo cual torna
tan complicada nuestra disposición afectiva ante la situación 5 .
Confianza y organización de la interdependencia
Lo novedoso de esta crisis es que sabemos que lo es y contemplamos
su desarrollo a la vez como víctimas y espectadores, siguiendo
las noticias minuto a minuto, tratando de poner nombres
o de compararla con otros periodos críticos que, mientras fueron
vividos, aún no tenían la resonancia histórica que acumularon
después (el crac del 29, el Plan Marshall, los Pactos de la
Moncloa, por aludir a algunas de las referencias al pasado más
recurrentes en el discurso político español). En crisis históricas
precedentes, los sujetos que las vivieron no conocían su alcance.
En cambio, y pese a la incertidumbre, el alcance que va a cobrar
la crisis desencadenada por la pandemia del COVID-19 es una de
Bernardita Morello, Roma, 2017-2020 © Bernardita Morello
4 Eduardo Maura, «Síntoma», en Glosario de la pandemia, CBA, https://www.circulobellasartes.com/ediciones-audiovisuales/glosario-pandemia/,
consultado el
29 de abril de 2020 [https://www.youtube.com/watch?v=HFvyDHczH-g].
5 Gonzalo Velasco, «Mientras dura la catástrofe. Notas para un escepticismo constructivo»,
en D. Cámara, Covidosofía. Reflexiones filosóficas para un mundo pospandemia,
Barcelona, Paidós, 2020, pp. 391-405.
48 fugas | futuros minervA 35.20
nuestras pocas certezas. Sabemos que esto
es historia, que se está haciendo historia, y
esto es algo raro, único, que permite conjugar
la necesidad de los acontecimientos
con la libertad de quienes los estamos experimentando.
Los periodos de excepción son espacios
de intervención normalmente no conscientes
que, por ello, solo son aprovechados por
las estructuras de poder preexistentes. La
protección de los límites se debilita, lo necesario
se vuelve contingente y se abre una
oportunidad para la redefinición creativa
de las estructuras sociales. Lo que resulta
imposible en periodos de normalidad (a veces
con el marcador moral de lo intolerable)
se torna posible por un tiempo en principio
acotado y justificado. Lo que es más,
esa excepción acaba haciéndose cuerpo: en
el jurídico, mediante normas que se hacen
permanentes, y en el personal, a través de
hábitos, gestos, imaginarios no intencionales
que pasan a estructurar las posibilidades
de acción y de representación de los
agentes. En ese sentido, ¿puede el dramático
espectáculo de la crisis generada por
la pandemia suponer una posibilidad para
democratizar la excepción y la maleabilidad
histórica a la que dan lugar? La singularidad
de la crisis del COVID-19 consiste en que
somos víctimas y, al mismo tiempo, actores
y espectadores de lo que (nos) pasa. Nuestra
responsabilidad, por tanto, puede pasar
por identificar en la suspensión de la vieja
normalidad una oportunidad para construir
nuevas necesidades, reordenar las jerarquías
y cimentar nuevas condiciones para
el vínculo social. Este ethos activo ante una
catástrofe que normalmente prescribe pasividad,
permitiría aprovechar la ocasión
de este «futuro pasado» en el que aún estamos
a tiempo para intervenir.
Ese papel activo que todavía estamos en
condiciones de adjudicarnos podría pasar
por la reconstrucción de los vínculos
de confianza. La confianza es una emoción
atípica en lo que se refiere a su fenomenología
y a su dinámica porque, a diferencia
de emociones más conocidas, como la indignación
o la alegría, solo se expresa en
los momentos en que su presencia se hace
necesaria para controlar la acción. La confianza
no es consciente salvo cuando alguna
incertidumbre dispara la ansiedad que rápidamente
es corregida, precisamente por
un sentido de confianza. Como cuando nos
tranquilizamos tras el sobresalto de una
turbulencia en un viaje aéreo, la confianza
en la tecnología que sostiene el avión estaba
ahí, pero solo se hace consciente ante
su aparente crisis.
Autores como Russell Hardin 6 y Bernard
Williams 7 han distinguido entre confianza y
confiabilidad. Mientras que la confianza es
una reacción local y simultánea, la confiabilidad
denota una disposición estable de
personas, grupos, instituciones y sistemas
sociales. Podríamos decir que la confiabilidad
es una virtud que se manifiesta en ser
ocasionales receptores de confianza. Así,
cuando se producen grandes crisis, como lo
fue la económica de 2008, las instituciones
bancarias y financieras, al igual que las estatales
e internacionales, sufrieron un más
que explicable desgaste de la confianza ciudadana
en ellas. Algo similar ocurre con las
instituciones democráticas como los sistemas
de representación, los partidos y parlamentos.
En realidad, el desgaste se produce
no en la confianza sino en la confiabilidad.
Aunque parecen reversos de la misma
moneda, la confianza y la confiabilidad
pueden darse simultáneamente o por separado.
Puede ocurrir que instituciones o
agentes colectivos sufran una crisis de confiabilidad,
pero que ello no desencadene
una crisis de confianza de manera inmediata.
Del mismo modo, puede ocurrir que
la confianza se vea deteriorada pese a que los
destinatarios de la misma sean objetivamente
confiables. Puede haber crisis objetivas
que no desencadenan crisis subjetivas
y a la inversa.
El origen filosófico de esta distinción
proviene de la análoga entre alienación
objetiva y subjetiva en la tradición hegeliano-marxista.
Para Hegel, el mundo social
moderno es aquel en el que no se da
alienación objetiva, pero sí subjetiva. Las
instituciones del mundo moderno permiten
al sujeto autorrealizarse como miembro
de una familia, agente económico y,
sobre todo, ciudadano. Sin embargo, Hegel
constata que los individuos no siempre
lo perciben así, hasta el punto de sentirse
enajenados o, incluso, rechazar conscientemente
las instituciones de ese mundo
social moderno, resultando una «alienación
subjetiva pura». Para el autor de la
6 Russell Hardin, Trust and Trustworthiness, Nueva
York, Russell Sage Foundation, 2002.
7 Bernard Williams, Verdad y veracidad, Barcelona, Tusquets,
2002.
Ruth Montiel Arias, Bestiae, 2017-2018 © Ruth Montiel Arias
CBA fugas | futuros 49
Fenomenología, por tanto, la libertad en el
mundo moderno se lograría por la vía de la
reconciliación entre sujeto e instituciones,
es decir, mediante el reconocimiento por
parte del sujeto de que puede confiar en lo
que es confiable. En el esquema marxista,
en cambio, la alienación objetiva y la subjetiva
coinciden, de modo que la emancipación
no se da por la vía de la reconciliación,
sino de la transformación de las instituciones
estructurales. Y sin embargo, la forma
específica de la alienación de la tardomodernidad
es aquella en la que se da una alienación
objetiva (como precariedad o como
secuestro de las condiciones para el autodesarrollo),
pero no subjetiva. Dicho de
otro modo, las institucionews (económicas
o representativas) no son confiables,
pero aun así seguimos confiando. Este diagnóstico
fue realizado por primera vez por
los autores de la Escuela de Frankfurt. Para
Herbert Marcuse, por ejemplo, los individuos
en el capitalismo avanzado parecen
ser felices en sus relaciones disfuncionales,
pues se identifican con las circunstancias
que les «extrañan» y «cosifican» 8 .
Podemos preguntarnos, así, si la actual
es una crisis de confianza o de confiabilidad.
A mi entender, antes del desencadenante
COVID había una crisis objetiva que
no se manifestaba como crisis subjetiva
porque la estructura básica de la confiabilidad
institucional se mantenía en pie. Una
vez se ha hecho evidente la crisis de confiabilidad,
la confianza ciudadana y popular
busca un nuevo destinatario. Ese lapso
no puede durar, o derivará en otro tipo de
pasiones más negativas y corrosivas, como
La manifestación del destino del héroe griego
se da siempre como conciencia fatal del significado
real de las vivencias previas.
el resentimiento. Es necesario que surjan
nuevos motivos para la confianza, estructuras
impersonales no manchadas por la
crisis de confiabilidad generalizada. La reordenación
del mapa de la confianza, ahora
que estamos ansiosos por depositarla, es la
tarea política y cultural más relevante de
nuestro tiempo. No en vano la emergencia
de hiperliderazgos políticos y proteccionismos
económicos puede interpretarse como
reconducción de la confianza hacia nuevas
formas de paternalismo. Muy al contrario,
la reconfiguración democrática de la confianza
a la que nos vemos abocados por la
actual crisis de confiabilidad no debe ser
delegada ni externalizada. En su sugerente
entrada para el Glosario de la pandemia del
CBA 9 , Alberto Toscano recordaba el lema de
los Black Panthers «Revolution for Survival»
como invitación a reparar en la urgencia
de recuperar la autonomía en relación
a cuestiones básicas para la vida como el
acceso a la vivienda o el derecho a la salud.
En una línea parecida, Pierre Dardot
y Christian Laval han recordado recientemente
que los «servicios públicos» no son
concesiones del poder estatal que emanen
de la soberanía, sino, al contrario, límites a
ese poder basados en la solidaridad social 10 .
Lo que quiero concluir a través de estas referencias
es que la recuperación de la confianza
no debe significar un recordatorio
tranquilizador del buen funcionamiento de
la Administración, de la ciencia, del mercado.
No se trata de reconciliarnos con el
sofisticado funcionamiento del avión. La
tarea, pues, requiere nuestra implicación
activa: es reapropiarse de esos servicios públicos
como algo que deriva de vínculos de
corresponsabilidad y solidaridad mutua,
para hacerlos merecedores de confianza.
Para que nuestra vulnerabilidad constitutiva
no derive en dependencia, sino en interdependencia
organizada.
Desde lo cotidiano a lo institucional, este
debe ser el objetivo y la oportunidad en este
extraño tiempo que antecede a lo póstumo.
Porque entender la catástrofe como un proceso,
como he sugerido, significa que aún
hay tiempo.
© Gonzalo Velasco, 2020. CC-BY-NC-SA 4.0
8 Herbert Marcuse, El hombre unidimensional. Ensayo
sobre la ideología en la sociedad industrial avanzada,
Barcelona, Seix Barral, 1965.
9 Alberto Toscano, «Estado», en Glosario de la pandemia,
CBA, https://www.circulobellasartes.com/
ediciones-audiovisuales/glosario-pandemia/, consultado
el 29 de abril de 2020 [https://www.youtube.
com/watch?v=LaIAehkpjjg].
10 Dardot, P., Laval, C., «L’épreuve politique de la pandémie,
Mediapart, 19 de marzo de 2020 [trad.esp. en
https://gedisaeditorial.wordpress.com/2020/05/16/
dardot-y-laval-la-prueba-politica-de-la-pandemia/,
recuperado el 3 diciembre de 2020].
Jon Gorospe, Polished Cities, 2019-2020 © Jon Gorospe
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CBA UNA NUEVA FOTOGRAFÍA PARA UN JAPÓN POSTIMPERIAL 51
El escritor Bruno Galindo traza un recorrido por la fotografía japonesa de la segunda mitad
del siglo XX a partir de la exposición colectiva La mirada de las cosas. Fotografía japonesa
en torno a Provoke, una de las tres muestras que acogió el CBA en la última edición
e PHotoEspaña. La exposición reunió fotografías de distintos autores publicadas en la
revista experimental Provoke (1968-1970), que aglutinó a toda una generación de fotógrafos
del Japón moderno. Esas imágenes forman parte de los fondos de la Colección Per Amor
a l’Art, de Bombas Gens, la colección más importante de fotografía japonesa del periodo
1957-1972 en manos privadas fuera de Japón.
PHOTOESPAÑA 2020
UNA NUEVA FOTOGRAFÍA
PARA UN JAPÓN POSTIMPERIAL BRUNO GALINDO
El pudor ante la derrota, la vergüenza ante el poder caído, la ruina
atómica. La genuflexión ante el enemigo y la imposibilidad de denunciar
por genocidio a la nación del Enola Gay, porque los vencidos
siempre pierden derecho sobre el relato y porque esta vez
son, además de vencidos –y esto lo saben bien sus vecinos coreanos
y chinos–, tiranos. Estos son los sinsabores que tiene que
tragar el viejo Japón, vencido y humillado, cuando se rinde el 2 de
septiembre de 1945 y pasa a ser ocupado y tutelado por los aliados
–con la presencia predominante de Estados Unidos– hasta 1952.
Tras la Segunda Guerra Mundial, el país entra en tiempo de
posguerra o Sengo ( 戦 後 ) y con este, en una crisis de identidad
de la que habrá de salir la nueva personalidad nacional. Convertido
en estado postimperial, democrático, no absolutista,
sin ejército y ajusticiado en el Juicio de Tokio el banquillo de
Toyoko Tokiwa, Oroku bailando / Dancing Oroku, 1954-1956, Museum of Yokohoma Urban History © Toyoko Tokiwa
05minv35_provoke.indd 51 17/12/20 14:39
52 UNA NUEVA FOTOGRAFÍA PARA UN JAPÓN POSTIMPERIAL MINERVA 35.20
Daidō Moriyama, Eros, Provoke n.º 2, 1969,
Colección Per Amor a l’Art © Daidō Moriyama Photo Foundation
Takuma Nakahira, Circulación: fecha, lugar, eventos / Circulation: Date, Place, Events, 1971,
Colección Per Amor a l’Art © Gen Nakahira
los culpables, el país del sol naciente se ve
obligado a reinventarse dejando atrás los
«grandes errores» y también sus viejas estructuras
tradicionales. Igual que en Europa
hará Alemania, con esa misma esperanza
de los arruinados, Japón reconstruirá su
autoestima creando a pulso una industria
tecnológica que –brazos e inteligencia de
millones de japoneses mediante– cambiará
el mundo. El Gran Salto Económico requerirá
pisar el acelerador durante tres décadas,
desde los años sesenta a los ochenta.
Así, Japón llegará a ser el tercer país exportador
más importante del mundo, después
de Estados Unidos y Alemania Occidental,
y el quinto en importaciones. Pero vamos
paso a paso: aún falta para el nacimiento de
la gran potencia nipona, para que las marcas
Sony, Sanyo y Toshiba formen parte de
la vida de todos.
Asoma un nuevo Japón, ¿cuál es?
Siempre es el arte el encargado de narrar
el espíritu de los tiempos, sobre todo
su parte menos tangible. Lo hace la literatura
(desde el genio del escritor shogun Yukio
Mishima al protopop violento de Ryu
Murakami). Lo hace la música: la clásica de
corte occidental, que cobra un papel central
en la educación musical del país, y la
moderna que nace en los sesenta con géneros
anglófilos, inspirada por Beatles y Rolling
Stones, con resultados locales como
The Tigers y The Spiders. Lo hace el cine,
con la nueva ola local o noveru vagu, y directores
de la talla de Nagisa Oshima (autor
de El imperio de los sentidos), o Shohei
Imamura y Hiroshi Teshigahara, laureados
en el Festival de Cannes, sin olvidar a Konn
Ichikawa, autor del documental Las Olimpiadas
de Tokio (Tokyo Orimpikku), realizado
alrededor del macroevento deportivo que
el país acogió en 1964.
Y lo hace la mirada, indiscreta o no –curiosa
desde luego que sí– de una generación
de fotógrafos dispuestos a indagar en
el trauma nacional para sanar el alma y la
piel de un país, pero sobre todo para saber
cuál es este. Los nombres se reúnen en una
lista quizá ignota para nosotros, pero clave
para viajar en el tiempo al archipiélago nipón
de hace medio siglo largo: Eikoh Hosoe,
Shōmei Tōmatsu, Kikuji Kawada, Akira
Satō, Ikkō Narahara, Akira Tanno, Tadahiko
Hayashi, Toyoko Tokiwa… Algunos de ellos
forman parte de la exposición de 1957 The
Eyes of Ten [Los ojos de diez], muestra a
cargo de una decena de autores que documentan
el momento con una mirada afilada
como un cuchillo. Otros son parte del
efímero colectivo VIVO (1959-1961), una
suerte de agencia Magnum nipona enfocada
a la fotografía crítica, subjetiva, de conceptos
claros y composiciones meticulosas,
abstracta y abierta a la experimentación.
Otros forman parte de Provoke (1968-1970),
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CBA UNA NUEVA FOTOGRAFÍA PARA UN JAPÓN POSTIMPERIAL 53
la revista experimental fundada por los fotógrafos Yutaka Takanashi y Takuma Nakahira,
el crítico Koji Taki y el escritor Takahiko Okada, oportunamente subtitulada Shisō no
tame no chōhatsuteki shiryō, o lo que es lo mismo: «Material provocativo para pensar».
Prokove hace propio un estilo basado en el arte del are-bure-boke [grano, barrido, desenfoque],
y se centra en subvertir las relaciones entre lenguaje y fotografía, y entre arte y
resistencia política, y entre cuerpo y alma, pues, en su concepción del género. Se trata,
según sus principios fundacionales, de fotografiar «prestando el cuerpo al mundo».
Todos ellos proponen un nuevo imaginario fotográfico alejado de la hagiografía pictorialista
de una patria ideal y abocado a la realidad, sea la que esta sea. Son vanguardistas,
existencialistas, a veces surrealistas, y llevan a cabo con su trabajo una incómoda
denuncia. Son hijos del imperialismo a la fuerza y buscan una nueva esencia en la que
nunca pierden de vista la modernidad ni el pasado.
No es caprichosa la importancia de la fotografía japonesa de posguerra: es un periodo
de apertura que relajó la libertad de prensa y trajo nuevas revistas. Además, es un momento
en que se desarrollan nuevas técnicas de impresión. El público, por fin, puede
y quiere ver el mundo –aún el suyo, humeante pero ya libre de propaganda militar–; es
el momento idóneo para ello.
¿Y cuál es el punto de arranque? Es imposible determinar cuál es la primera foto, pero
sí consta en la historia de la fotografía que una de las series expuestas que determina la
nueva mirada es la titulada Tierra humana; en japonés, Ningen no tochi (1955), del genio
del blanco y negro Ikkō Narahara. Este –abogado e historiador del arte de formación–
acaba de incorporarse al grupo artístico Jitsuzaisha (voz japonesa para «Existencia verdadera»),
y va a volver a agitar al público con su segunda exposición Okoku [Dominios],
en la que, por un lado, enfoca su cámara sobre los monjes de un monasterio de la isla de
Hokkaido y, por otro, retrata a una galería de mujeres presas en la cárcel de Wakayama.
Shōmei Tōmatsu, El viaje / The Trip, 1959, Colección Per Amor a l’Art © Shōmei Tōmatsu - INTERFACE
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MINERVA 35.20
Tamiko Nishimura, Shikishima, 1970-1971,
Colección Per Amor a l’Art © Tamiko Nishimura
La ocupación estadounidense, anatema para las generaciones
mayores y objeto de seductora curiosidad para las más jóvenes,
también es un tema recurrente en la fotografía de la época. Hecho
cultural de enorme calado, supone el choque de la Coca-cola
contra el país del sake, por decirlo mal y pronto. El asunto genera
subtemas. Uno de estos, no asociado en exclusividad pero
sí próximo: la prostitución. Ahí la fotógrafa Toyoko Tokiwa –
salida del colectivo amateur femenino Shirayuri Camera Club y
debutante con su exposición Working Woman [Mujeres trabajadoras]
en el Tokio de 1956– es la brillante especialista en deslizarse
por ese mundo que une, desde un lugar turbio y lábil, a
soldados y trabajadoras sexuales: ocupantes y ocupadas. Tokiwa
es una de las escasas mujeres en un panorama tradicionalmente
masculino, donde también va a encontrar su lugar otra valiosa
fotógrafa, Tamiko Nishimura, tan magnífica retratista del gesto
humano como poética y espiritual paisajista.
Eikoh Hosoe, otro de los miembros brillantes de esta generación
graduada en los años cincuenta, retoma el tema del cuerpo,
pero lo trabaja desde otro lugar, concediéndole importancia a
la pureza expresiva y poética, a veces desde el barroquismo y el
drama, a veces desde la zona surrealista. Ejemplo de esto último
son sus sorprendentes retratos a Yukio Mishima, talento colosal
del Japón de estos tiempos, si bien militante de una melancolía
decadente que lleva hasta sus últimas consecuencias suicidándose
según el ritual samurái del seppuku o harakiri. Barakei [Calvario
de rosas] es el nombre del trabajo en colaboración entre
el escritor militar y el rompedor fotógrafo. Y Navel and A-Bomb
[Ombligo y bomba atómica], el de otro trabajo filmado, esta vez
en cine documental, poniendo su mirada en ese otro tema ineludible:
el de los ataques nucleares de 1945.
A través de su proyecto de publicación Chizu, Kikuji Kawada es
uno de los máximos exponentes en trabajos fotográficos referidos
a las masacres de Hiroshima y Nagasaki. Los exhibe con gran impacto
en el Fuji Salon Photo de Tokio en 1961, y en libro, en 1965.
Vemos con él la fatalidad del Lucky Strike, que es como la jerga militar
denominó irrespetuosamente al impacto de la bomba.
Un nombre que no puede faltar en un informe sobre la fotografía
de la época es el de Akira Satō, otro miembro de The
Eyes of Ten, acaso el más avedoniano de su generación. A caballo
entre lo documental y lo artístico, Satō obtiene algunos de
sus mejores resultados en sus instantáneas sobre las revueltas
estudiantiles, reflejo del disgusto juvenil por la presencia
estadounidense en suelo nipón. Otro gran cronista de ese fenómeno
es Takashi Hamaguchi. Suyo es el volumen de 1970 Daigaku
Todo Nanaju-nen Ampo E [Revuelta universitaria contra el
Tratado de Seguridad entre los Estados Unidos y Japón], y también
Sanrizuka Struggle [Revuelta de Sanrizuka]. Y uno más es
Hiroshi Hamaya, que cubrió la revuelta contra la renovación del
Tratado de Seguridad entre los Estados Unidos y Japón, produciendo
las impactantes imágenes recogidas en su libro antológico
Ikkō Narahara, Dominios / Domains, 1956-1958, Colección Per Amor a l’Art © Ikkō Narahara
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Yutaka Takanashi, Tokiotas 1978-1983 / Tokyoites 1978-1983, 1983, Colección Per Amor a l’Art © Yutaka Takanashi
Ikari to kanashimi no kiroku [Una crónica de dolor y rabia]. Tal eco generó este trabajo
que le supuso a Hamaya la oportunidad de convertirse en el primer fotógrafo asiático
de la agencia Magnum. Ellos y otros fotógrafos comprometidos, que están allí en ese
momento, nos recuerdan que son tiempos convulsos a pesar de todo, no solo en París
o Berkeley, sino en ese Tokio compuesto y encuadrado no tanto para documentar
como para expresar una experiencia que indaga en la psicología humana, en ese registro
es donde la visión de estos fotógrafos escapa a las categorías convencionales.
De Takuma Nakahira, cofundador de Provoke junto al crítico Koji Taki, destaca, aparte
de esta revista, el libro de 1970 Kitarubeki kotoba no tame ni [Por un lenguaje por venir],
previo a su participación del año siguiente en la VII Bienal de París con Circulation: Date,
Place, Events [Circulación: fecha, lugar, acontecimientos]. Esta última es una instalación
a base de fotografías tomadas en la ciudad francesa el día anterior y esparcidas al día siguiente
por el suelo, algo poco visto hasta el momento. Desengañado por la experiencia
editorial de Provoke, y acaso por lo frustrante del hecho artístico frente al consumismo que
a esas alturas caracteriza al mercado del arte, Nakahira quema todo su archivo en 1973.
Bien distinta es la experiencia de otro de los pioneros de Provoke, Yutaka Takanashi,
graduado en la prestigiosa Escuela de Diseño Kuwasawa en 1961. Su punto fuerte está
en la observación del espacio urbano; la impronta de su personalidad, en cómo su ojo
captura la naturaleza del cambio. Tokio es su tema; sabe contarlo, a través de sus personajes
anónimos, en su trabajo de 1966 para la revista Camera Mainichi titulado Tokyo-jin
[Tokiotas], y años después en su libro Toshi-e [Hacia la ciudad], obra de 1974 que muchos
consideran el broche que cierra Provoke. Pocos trabajos retratan tan fielmente ese
punto de separación (o unión) entre el Tokio moderno y alienado que apunta al futuro
y el del pasado que ya nunca volverá.
Un último genio: Shōmei Tōmatsu, fotógrafo nacido en Nagoya en 1930, quien emigra
a Okinawa, en las islas tropicales de la región sur, el Kyu-shu, para, más allá de las
bases estadounidenses, encontrar uno de sus escenarios predilectos, quizá porque en
esta zona rural el mundo sigue siendo como antes o, al menos, no cambia a la misma velocidad.
Estas señas distinguen su trabajo Taiyo no Enpitsu [El lápiz del sol]. Adepto a la
sensibilidad social, en sus fotos es fácil dilucidar la crítica de la pérdida de valores del
Japón de posguerra bajo el influjo americano.
EXPOSICIÓN PHe20: La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke
22.07.20 > 25.10.20
COMISARIADO NURIA ENGUITA • VICENT TODOLÍ
ORGANIZA Bombas gens centre d’ART • FUNDACIÓ PER AMOR A L’ART • CBA • PHOTOESPAÑA
© Bruno Galindo, 2020. CC-BY-NC-SA 4.0
05minv35_provoke.indd 55 17/12/20 14:39
Una inmersión en siete lenguas peninsulares, en diferentes sensibilidades, registros y voces,
a través de once versiones de temas pertenecientes a sus tres últimos discos –Lúas de
outubro e agosto (2014), O mundo está parado (2016) y Bola de cristal (2018)– con las
que huye de toda etiqueta. Esa es la propuesta de Guadi Galego en Inmersión, su quinto
álbum, grabado junto a otros dieciocho músicos y cantantes, que le ha valido el Premio a la
Promoción de la Realidad Plurilingüe del Estado 2019, recibido en el CBA el pasado mes
de febrero dentro del Día Internacional de la Lengua Materna.
“LA LENGUA ES EL PATRIMONIO INMATERIAL
MÁS IMPORTANTE QUE TENEMOS”
ENTREVISTA CON GAUDI GALEGO
NURIA M. DEAÑO
FOTOGRAFÍA © CARLOS ABAL
Foto Carlos Abal
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CBA GAUDI GALEGO 57
El pasado mes de febrero Guadi Galego recogía en el CBA el Premio
a la Promoción de la Realidad Plurilingüe del Estado 2019
que otorgan los gobiernos autonómicos de Cataluña, Euskadi, Galicia,
Valencia, Navarra e Islas Baleares, por su disco Inmersión,
«un disco de catarsis donde la clave es inspirar emoción sea en
la lengua que sea». El álbum incluye once temas de su trilogía y
uno inédito, que canta junto a artistas como Vega, el cantautor
vasco Mikel Urdangarin, Alidé Sans, que canta en aranés, el coro
gallego Sisters in the House, compuesto íntegramente por mujeres,
la portuguesa Ana Bacalhau o los pianistas Abe Rábade y
Javier Otero, entre otros. Un total de dieciocho músicos que hacen
suyos los temas de Guadi y los llevan a sus lenguas maternas:
castellano, portugués, catalán, aranés, gallego, asturiano
y euskera. Minerva la entrevista en Cedeira (A Coruña), el lugar
donde nació y que da título a uno de sus temas más emblemáticos,
incluido en Inmersión, donde lo canta a dúo con Iván Ferreiro.
Enhorabuena por el premio. Desde su primera edición en 2008
es la primera vez que se lo otorgan a una persona particular.
¿Qué ha supuesto para ti este galardón?
Para mí ha supuesto el reconocimiento a un trabajo cultural y
social. Mi música tiene una carga social importante y que seis gobiernos
distintos, de sensibilidades distintas, con circunstancias
sociopolíticas distintas, hayan decidido que este trabajo se
merece un premio importante me da esperanzas de que no todo
sea para el capital. Me explico: en la edición anterior se lo dieron
a Microsoft, y antes a Eroski, que son empresas potentes, con
peso económico mientras que nosotros no tenemos un duro (risas).
El que se lo hayan dado a unos trabajadores de la cultura me
hace pensar que todavía tenemos esperanzas.
Estamos en Cedeira, un pueblo con una gran tradición musical.
De hecho, tu padre era músico. Fue él quien te introdujo de
niña en la música tradicional, la música portuguesa, la música
clásica… Luego estudiaste piano y gaita en el conservatorio.
Sí, yo me crie musicalmente en Cedeira. Mi padre era músico aficionado,
tocaba en una orquesta de pueblo, lo que se llamaba antes
las «orquestillas». Él tocaba el trombón de varas, no debía de
ser muy bueno (risas), pero él tocaba; era su manera de juntarse.
Siempre quiso que aprendiéramos música. Fui al conservatorio
de Ferrol, pero donde más aprendí fue en el ámbito autodidáctico,
al irme formando con músicas alternativas y escuchando sonidos
distintos. Me llegó la profesionalidad muy temprano y eso
me curtió, no me quedó más remedio.
Entraste por la puerta grande, en la banda folk Berrogüeto,
donde empezaste tocando la gaita y el piano. En esa época,
no pensabas ser vocalista.
Entré en el dream team directamente. Berro era una de las bandas
punteras de aquí en ese momento, lo que se llamaba el «boom del
Nuestros padres estaban dispuestos
a negarnos algo que era suyo, que
era propio, algo que habían adquirido:
su lengua y su identidad. Y estaban
dispuestos a negárnoslo porque era
lo mejor para nosotros. Pero nosotros
no somos quien para negárselo
a los que vengan.
folk», a finales de los noventa. Esos años fueron la bomba. Tocábamos
mogollón, hacíamos muchísimas giras… Entré con la
condición de que tenía que cantar algo, porque buscaban un multiinstrumentista
que también cantase, pero yo no era cantante ni
era mi objetivo serlo. Empecé cantando tres o cuatro temas, además
de tocar el piano y la gaita. Al principio fue complicado, porque
yo era solvente tocando gaita, con el piano me defendía más
o menos y lo de cantar ya era más complicado. Pero así empecé y
estuve diez años, de 1997 a 2007.
En 2009 grabaste Benzón, tu primer disco en solitario.
Sí, decidí grabarlo para reconciliarme con la parte más musical.
Necesitaba descansar de Berrogüeto. Es un disco muy bonito, le
tengo mucho cariño, pero es un disco de tránsito. Decidí no tocarlo,
hice solo dos conciertos.
A Benzón le sigue Luás…, el primer disco de la trilogía de la
que está hecho Inmersión. Según Lara López, de Radio3, con
esos tres discos has puesto la música gallega en el planeta.
Tendemos a etiquetarlo todo, a encasillarlo… Cuando me libero
de todas las etiquetas, de las marcas y los géneros musicales y me
asumo como soy –es decir, soy gallega, canto en gallego, soy mujer,
hablo de las mujeres, y hago la música que me da la gana, con
la estética que me da la gana– es cuando realmente me siento bien
y la gente lo entiende. Rompo con la idea que se tiene de la música
gallega, que se asociaba a estéticas más antiguas, y al romper
y asumirme como soy, encuentro mi voz, mi forma de sentir y de
expresarme desde esta esquina con influencias.
Inmersión es un disco complejo por la cantidad de intérpretes
que incluye, por la diversidad lingüística que acoge y hace
visible… Imagino que la producción del disco también debió
de ser compleja.
Fue muy complicado, me hizo sufrir bastante. Pensé primero en
hacerlo en mi casa, llamando a la gente por separado… Luego me
di cuenta de que hacía falta una producción conjunta porque, si
no, iba a ser demasiado difícil. Fui a grabar a Portugal, otros grabaron
en Galicia, muchas cosas las grabamos en Cataluña, los asturianos
vinieron aquí, Andrés vino a tocar a mi casa… Fue una
locura. Se puede hacer un disco de estos de cada diez años, antes
de eso no creo que pueda tener ganas de volver a empezar. El estudio
de base estaba en Cataluña, un estudio muy pequeño, Olivera
Estudi, con una visión muy moderna de la música, pero también
muy cool. Yo quería algo sofisticado, pero no comercial ni artificioso.
Por ejemplo, toda la parte electrónica tenía que sonar electrónica,
pero a la vez tenía que sonar orgánica, tenía que tener vida;
es decir, yo tenía claro cuál era la estética, pero me costó encontrar
a esta gente. Funcionó bien, pero sufrimos.
También es compleja y sorprendente tu idea de partida: versionarte
a ti misma en todas las lenguas oficiales del Estado,
incluyendo el asturiano y el aranés, que es lengua oficial en
Cataluña…
Inmersión es un disco tan de verdad, tan sincero… Lo fácil hubiera
sido seleccionar temas tradicionales en cada una de esas lenguas,
traerlos a mi estilo y hacerlos míos. Pero pensé que lo que tenía
mérito era adaptar mis propios temas, porque a nadie se le ocurriría
adaptar un tema de una lengua minoritaria, o minorizada, a
otras lenguas; algunas universales, como el portugués y el castellano,
y otras más pequeñas. Pensé: «voy a marcarme una ida de
olla y voy a llamar a gente que son grandes músicos, grandes autores
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58 GAUDI GALEGO MINERVA 35.20
o grandes intérpretes, algunos muy conocidos, otros menos, y voy
ponerlos a todos en la misma bolsa y que cada uno ponga su impronta,
su manera de entender desde su esquina, desde su sitio».
¿Qué criterios utilizaste a la hora de hacer la selección? ¿Son
músicos a los que admiras, con los que tenías una relación
previa…?
Hay un poco de todo. Unos eran gente a la que admiraba y no conocía,
como las catalanas [Judit Neddermann, Clara Peya]; otros
eran amigos, como los asturianos [Silvia Quesada y Alfredo González]
o Iván [Ferreiro]; a Andrés [Suárez Otero] no lo conocía,
pero vive en Pantín, al lado de Cedeira; Vega es amiga mía…
¿Qué han aportado estos músicos a tus temas?
Su esencia, desde luego. Cada uno aportó su estética, su manera
de entender la música. Ese era el trato: una colaboración en la que
cada músico dejara su impronta, y cada cantante, su forma de entender.
Por ejemplo, ese piano de Alfredo [González] en «Cantar
pa ver», la canción en asturiano, que parece que te traslada a ese
mundo de allí… O el piano de Abe Rábade, que es un piano de jazz,
pero que está tratado por los catalanes en el estudio… Javi Otero
hizo los arreglos de los pianos de «Tribua» y «Vas entà naut»,
la canción en aranés.
Con Iván Ferreiro cantas en gallego «Cedeira», aunque no es
la lengua materna de Ferreiro.
Yo le dije que me gustaría que cantase en gallego y él también
quiso hacerlo así. De hecho, lo hace superbién porque aunque
no es su lengua materna es otra de sus lenguas. No es la lengua
en la que se ha criado, pero la lleva dentro. La versión de «Cedeira»
me encanta.
Es un tema precioso en las dos versiones, la primera de O
mundo está parado y esta con Ferreiro. Incluyes en el disco
otros dos temas emblemáticos: «Tribua», también de O
mundo…, que cantas con Mikel Urdangarin y que habla de
problemas de la tribu humana, como la guerra, la emigración
o los refugiados, y «Matriarcas», que cantas con Ana Bacalhau,
un tema que se convirtió en un himno pop.
En esa versión de «Matriarcas» arriesgamos lo que no está escrito,
por el piano de jazz de Abe Rábade, que hace una versión
muy oscura, porque yo quería quitarle ese rollo de himno pop.
«Matriarcas» fue muy polémico por las críticas de ciertos sectores
feministas que te acusaban de dar una visión patriarcal
de la maternidad.
Antes de que saliese, lo tenía claro. No me molestó que hubiese
polémica, es más, soy de las que creo que la polémica y el debate
son necesarios siempre: permiten seguir avanzando y cuestionarnos
a nosotras mismas. Si no, seguiríamos embarcadas en
la segunda ola, por decirlo de alguna manera. Al final es como
todo, yo tengo unas determinadas ideas del feminismo, pero
luego hablo con una mujer de veinte años y se me caen por los
suelos… Cuando hago «Matriarcas» tengo claro que solo el título
ya va a generar polémica. Y sabía que al salir dando teta en
el vídeo me iban a dar por todos lados. Pero me daba igual lo que
dijeran, era mi manera de expresar lo que yo sentía en ese momento.
Así es el arte, es lo que cada una expresa y cómo lo expresa,
y puede reflejar lo que es para mí el activismo de la vida
cotidiana y lo que es para otra gente…
¿Crees que trabajos como Inmersión ayudan a normalizar la
realidad plurinacional de este país, a verla desde los ojos del
otro, en este caso, desde la lengua del otro?
Solo a gente con sensibilidad para ciertas cosas. Para la gente
que no tiene dos lenguas es muy complicado entender según qué.
Los que tenemos dos lenguas lo entendemos todo mucho mejor,
porque tenemos esa sensibilidad hacia las dos lenguas. Y entendemos
que un pueblo puede tener varias lenguas y puede tener
una lengua materna aunque no la hable, como el gallego, que es
la lengua materna de prácticamente el cien por cien de la gente
de aquí, y todos lo saben hablar aunque no todos lo usen. Está dentro
de cada uno de nosotros porque la hemos oído desde que hemos
nacido. Y nuestras abuelas han hablado gallego y nuestras
madres, aunque a nosotros se dirigiesen en castellano, hablaban
gallego…
Es cierto que en Galicia durante décadas ha estado mal visto
hablar gallego porque se asociaba a las clases bajas.
Eso siempre fue así. El gallego es la lengua de los campesinos, de
los marineros, no de la burguesía. Cuando querías prosperar, ascender
en la escala social, no había otra. Ibas al médico, al farmacéutico,
al juzgado, al abogado e intentabas hablar en castellano.
De repente decías: «¿dónde voy a mandar a mi hija hablando gallego?
Yo lo que quiero es que sea alguien». Al final es como todo,
volver a encontrarnos con eso y volver a negárselo a nuestros hijos
es renegar de lo que eres, de lo que hemos mamado. La lengua es
el patrimonio. A nadie se le ocurriría tirar la catedral de Santiago,
¿no? Pues la lengua es el patrimonio inmaterial más importante
que tenemos. Sin embargo, asumo que el gallego va a caer, que le
quedarán unos cien años de normalidad y luego acabará siendo
algo académico. Se conocerá la lengua, pero no la hablará nadie.
Decías en la entrega del premio que «las lenguas son bienes
que se reciben y que se transmiten y que no se deben negar
a las generaciones que vienen».
Claro, ese es el problema: lo que nuestros padres estaban dispuestos
a negarnos, algo que era suyo, que era propio, algo que habían
adquirido, que era su lengua y su identidad y que estaban dispuestos
a negarnos porque era lo mejor para nosotros. Pero nosotros
no somos quien para negárselo a los que vengan.
¿Estás trabajando en algún proyecto nuevo?
En septiembre acabé de grabar un disco, se titula Costuras; sale en
diciembre. Todo el mundo me dice que si lo saco ahora me voy a
comer el disco con patatas, pero me da igual. Es mi momento creativo,
estoy a tope con esto y me niego a que me pare el coronavirus.
La gente tiene que seguir alimentándose de música, tiene que
seguir escuchando y quieren cosas nuevas y yo estoy en este momento
en el que, artísticamente, quiero sacar este disco. Si lo retraso
y lo saco dentro de un año, ya no sería el mismo disco. ¿Qué
voy a hacer, esperar que el mercado paute mi trabajo?
© Nuria M. Deaño, 2020. CC-BY-NC-SA 4.0
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60 teoría de la arquitectura MINERVA 35.20
Después de los atlas conceptuales dedicados a Walter Benjamin, a Pessoa o a la idea de
Revolución, en 2019 el CBA sumó a su repositorio online un nuevo atlas de alto voltaje teórico:
http://teoriasdearquitectura.com. En esta ocasión, el tema era la teoría de la arquitectura, y la
plataforma online formaba parte de la exposición Atlas de Teoría(s) de la Arquitectura. Rodrigo
de la O, comisario de la muestra y coordinador y compilador de los textos que conforman esta
herramienta conceptual digital, ha seleccionado para Minerva dieciséis conceptos relacionados
con el arte de construir. Más allá de la idea de conceptos unívocos, esta lectura abierta,
más poética que académica, ofrece polivalencias y contradicciones, mostrando cómo los
significados varían con el tiempo y bajo diferentes contextos.
RODRIGO DE LA O
DIECISÉIS CLICS POR LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA
Fotografía Imagen Subliminal
Desde la aparición de la imprenta, arquitectos y no arquitectos se
han preguntado con cierta naturalidad cómo se práctica y cómo
debe entenderse el arte de construir. Esta tarea, que equivale a
reflexionar sobre qué es la arquitectura, no ha fijado en ningún
caso una relación causal con la propia producción arquitectónica
sino, más bien, dialéctica: podría afirmarse que producción y
reflexión se enriquecen mutuamente. Después de un periodo reciente
que ha cuestionado el valor de la teoría arquitectónica, esta
parece estar de nuevo en auge, impulsada, quizás, por la necesidad
de dar una respuesta crítica a los retos globales.
La imagen y (no solo) la palabra han sido tradicionalmente –y continúan
siendo– los medios preferentes para la teoría arquitectónica.
El particular manejo de ambos medios le ha permitido elaborar
un corpus de conocimiento de naturaleza múltiple y creativa, tal
como ha examinado Atlas de Teoría(s) de la Arquitectura (Círculo
de Bellas Artes, 2019). La preeminencia de las imágenes como
forma de conocimiento para la arquitectura fue explorada en una
exposición que, regresando a los orígenes del atlas visual, propuso
una cámara de maravillas. Un segundo atlas toma la forma
de una plataforma online por la que navegar entre una colección
de textos enlazados por hipervínculos: 1.500 fragmentos seleccionados
entre unos 280 textos fundamentales de teoría de la arquitectura,
escritos por más de 150 autores y unidos entre sí por
más de 200 conceptos.
En estas páginas se presenta un recorrido casual –un divertimento–
por este atlas, saltando de concepto en concepto, en dieciséis clics.
Se trata de aproximaciones encadenadas a las ideas de cabaña, origen,
creación, representación, objeto, idea, placer, espacio, equilibrio,
imagen, transformación, significado, percepción, composición, abstracción
y principio –podrían haber sido otras–, pero no entendidas
como definiciones, sino como polivalencias y contradicciones entre
significados que varían con el tiempo y bajo diferentes contextos.
Plantear, por ejemplo, una aproximación al concepto de representación
en un salto desde los Problemas de estilo, formulados por Alois
Riegl a finales del siglo xix, a las actuales ideas de Peter Zumthor
sobre cómo Pensar la arquitectura, debe entenderse como una acción
lúdica, más poética que académica. Clicando de concepto en
concepto, de concepto en autor, de autor en obra, de obra en autor,
de autor en concepto, y así sucesivamente, se captura la condición
de multiplicidad inherente a las teorías de la arquitectura.
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CBA teoría de la arquitectura 61
CABAÑA
Qué duda cabe de que las primeras sociedades humanas, antes de levantar templos
a sus divinidades y construir palacios para sus reyes, pensaron primero
en asegurarse un abrigo contra las intemperies de las estaciones. Además se ha
destacado con razón que esas sociedades se componían de pastores, de agricultores
o de cazadores. Los pastores llevaban una existencia nómada y conducían
sus rebaños por los valles más fértiles. Por consiguiente, les interesaba construirse
alojamientos móviles que pudieran transportar en sus frecuentes peregrinajes.
Se les atribuye así la invención de la tienda. Las familias dedicadas a la
agricultura habitaban las llanuras y las orillas de los ríos y sin duda construyeron
cabañas. En cuanto a los cazadores, empujados hacia las zonas de bosques y
montañas, y los ictiófagos, apostados a orillas del mar, es probable que se refugiaran
en cavernas y cavaran grutas en los flancos de las rocas. Esta variedad de
viviendas ha dado, a su vez, lugar a varios sistemas de construcción. Las fábricas
chinas y japonesas son una imitación exacta de la tienda; los templos de la India
y de Nubia tienen estrechas concomitancias con las cavernas de los pueblos
trogloditas; por último, la cabaña lleva en germen toda la arquitectura griega y
romana… Las diversas construcciones que acabamos de señalar contenían en
germen todos esos templos y palacios que se encuentran en las diversas regiones
del mundo, las cuales, simples y toscas en la infancia de las civilizaciones, se
han modificado poco a poco bajo el influjo de causas físicas, necesidades morales
y progreso de las ciencias, terminando por alejarse tanto de su origen que no
se les puede relacionar con este más que por conjeturas más o menos probables.
Louis Batissier,
Historia del arte monumental
(1845)
Origen
Cuando la mano del hombre interviene en su entorno real, ordenándolo y dándole
forma, esto supone la satisfacción de una necesidad profundamente interna;
pero la necesidad de su procedimiento nos viene a la conciencia solo cuando vemos
cómo nace de lo más profundo de nuestro organismo. […] Cualquier creación
espacial parte en origen de la envolvente de un sujeto. Por ello se distingue
esencialmente la arquitectura como arte humano frente a todas las pretensiones
de las artes aplicadas. El creador y el usufructuario son inicialmente el mismo y,
por ello, el punto de partida de nuestra explicación genética. […] La creación espacial
es, en cierto modo, una irradiación del hombre contemporáneo, una proyección
desde el interior del sujeto, independientemente de si se encuentra en
persona allí dentro o se traslada espiritualmente.
August Schmarsow,
La esencia de la creación
arquitectónica (1893)
Creación
Para modelar sencilla y lealmente un animal en barro húmedo no se necesitó,
una vez despierto en el hombre el sentido imitativo, ninguna función posterior
del ingenio humano, puesto que el modelo –el animal viviente– existía ya dispuesto
en la naturaleza. Pero dibujar, pintar o rayar por vez primera el mismo
animal sobre una superficie exigió una actividad francamente creadora, pues no
era en este caso el cuerpo lo que se copiaba, sino la silueta, el contorno, que no
existe en la realidad y que hubo de inventar libremente el hombre. Desde este
momento, el arte avanza en su infinita capacidad de representación. Al abandonar
la corporeidad y contentarse con la apariencia, se libera la fantasía de la severa
observancia de las formas de la naturaleza, dando paso a un trato y a unas
combinaciones menos serviles de aquellas.
Alois Riegl,
Problemas de estilo:
fundamentos para una
historia de la ornamentación
(1893)
RepresentACIón
Si el realismo y el virtuosismo gráfico devienen demasiado grandes en una representación
arquitectónica, si esa representación no deja ya ningún «lugar
abierto» donde nosotros podamos entrar con nuestra imaginación y que haga
surgir en nosotros la curiosidad por la realidad del objeto representado, entonces
la propia representación se convierte en el objeto deseado. Palidece el
deseo del objeto real, y, poco o nada apunta hacia lo presuntamente real, lo real
que está fuera de la representación. La representación ya no contiene ninguna
promesa, se refiere a sí misma.
Peter Zumthor,
Pensar la arquitectura (1998)
Objeto
¿Esto nos autoriza a afirmar la posibilidad de un arte que sea pura invención?
Para poder, lícitamente, aventurar esta pretendida posibilidad, habría que probar
que los hombres pueden concebir imágenes que no tengan ninguna relación
con los objetos de la naturaleza. Sin embargo, es indudable que no hay idea que
no emane de la naturaleza.
Étienne-Louis Boullée,
Ensayo sobre el arte
(1781-1793)
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62 teoría de la arquitectura MINERVA 35.20
IdeA
Puesto que todos los placeres de la inteligencia surgen de la asociación de ideas,
cuanto más se multiplique el material de la asociación tanto más amplia será la
esfera de tales placeres. Para una mente bien equipada, casi cualquier objeto de
la naturaleza o del arte que se ofrezca a los sentidos será motivo de estimulación
de nuevas series y combinaciones de ideas o vivificará y fortalecerá las ya
existentes, de tal modo que el recuerdo realzará el disfrute y el disfrute iluminará
el recuerdo.
Richard Payne Knight,
Indagación analítica sobre los
principios del gusto (1805)
Placer
EspACIO
Así como el erotismo implica un doble placer que involucra construcciones mentales
y sensualidad, la resolución de la paradoja arquitectónica requiere conceptos
arquitectónicos y, al mismo tiempo, la experiencia inmediata del espacio. La
arquitectura tiene el mismo estatus, la misma función y el mismo significado que
el erotismo. En la unión posible/imposible de conceptos y experiencias, la arquitectura
aparece como la imagen de dos mundos: personal y universal. El erotismo
no es diferente: para alguien cuyo concepto conduce al placer (exceso),
el erotismo es «personal» por naturaleza. Y por naturaleza también es «universal».
Así, por un lado, hay placer sensual, el otro y el yo; por otro, la investigación
histórica y la racionalidad última. La arquitectura es el último «objeto»
erótico, porque un acto arquitectónico, llevado al nivel de exceso, es la única
manera de revelar tanto las huellas de la historia como su propia verdad experiencial
inmediata.
El fundamento de todas estas formas de representación es la unidad del espacio.
Si suponemos que los límites se alejan o se ensanchan, entonces se extiende el
espacio más allá de sus límites primitivos. No es que se agregue un nuevo trozo.
También este espacio ensanchado es una unidad. Y es la misma unidad que el
espacio anterior más estrechamente limitado, solo que menos estrechamente
limitado. Por consiguiente, el espacio tiene la capacidad o la fuerza de ensancharse
o de extenderse. Y contra esta fuerza obra la limitación como una fuerza
contraria. Y en el mutuo juego y equilibrio de estas fuerzas consiste el espacio,
así como en el mutuo juego del obrar hacia el exterior y de la concentración en
sí mismo tiene o encuentra el individuo humano su propio ser.
Bernard Tschumi,
Arquitectura y transgresión
(1975)
Theodor Lipps,
Los fundamentos de la estética
(1923)
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CBA teoría de la arquitectura 63
Equilibrio
Imagen
Transformación
Significado
Prestamos la imagen de nosotros mismos a todos los fenómenos. Lo que conocemos
como condiciones de nuestro bienestar, cada cosa debe poseerlo. No es
que reclamemos la apariencia del ser humano en las formas de la naturaleza inorgánica,
sino que entendemos el mundo corpóreo con las categorías, por así
decirlo, que tenemos en común con él. Y de acuerdo con esto, la aptitud para la
expresión de estas formas externas está determinada. Ellas solo pueden comunicarnos
lo que nosotros somos capaces de interpretar con sus propias cualidades.
Aquí, muchos serán escépticos y no estarán seguros de qué tipo de similitud o
incluso qué órgano de expresión compartimos con la piedra inerte. En resumen,
son las relaciones de gravedad, equilibrio, dureza, etc., de relaciones fuertes las
que poseen para nosotros un valor de expresión. La esencia humana en su integridad,
naturalmente, no puede más que expresarse a través de la forma humana;
la arquitectura no puede más que dar expresión a afectos que se expresan a través
de órganos específicos. Su objeto sigue siendo el gran sentimiento de existencia
[Daseingefühl], el Stimmung que asume un estado persistente y estable del cuerpo.
Diré sencillamente que considero la forma como un signo preciso que se coloca
en la realidad y que da la medida de un proceso de transformación. Así, la forma
arquitectónica es algo cerrado y completo, una vez más vinculado estrechamente
a un enunciado lógico. En este sentido, creo que forma y signo son, por ejemplo,
los acueductos romanos, que precisamente modifican un determinado tipo de
realidad y definen la imagen que tenemos de aquella realidad.
Es válido enfocar el problema de la tradición en arquitectura como el estudio de
una disciplina arquitectónica autónoma: una disciplina que incorpora dentro
de sí un conjunto de normas estéticas y resulta de la acumulación histórica y
cultural, de la cual toma su significado. Pero estos valores estéticos ya no se pueden
ver como constituyentes de un sistema cerrado de reglas o representantes
de una ley natural fija y universal. […] Si los arquitectos de hoy tienden hacia
la investigación de las condiciones materiales de la producción artística del pasado,
deben de ser conscientes de la transformación de la tradición ocasionada
por dichas condiciones.
Al revelar los límites de la razón matemática, la fenomenología ha indicado que
la teoría tecnológica por sí sola no puede llegar a un acuerdo con los problemas
fundamentales de la arquitectura. La arquitectura contemporánea, desilusionada
con las utopías racionales, se esfuerza ahora por ir más allá de los prejuicios
positivistas para encontrar una nueva justificación metafísica en el mundo
humano; su punto de partida es, una vez más, la esfera de la percepción, el origen
último del significado existencial.
Heinrich Wölfflin,
Fundamentos psicológicos
(1886)
Aldo Rossi,
Arquitectura para los museos
(1966)
Alan Colquhoun,
Tres clases de historicismo
(1983)
Alberto Pérez-Gómez,
Architecture and The Crisis
of Modern Science (1983)
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64 teoría de la arquitectura MINERVA 35.20
Percepción
Es sin duda gratificante el percibir que la motivación primordial en una obra
de arte, por lejana que esté de su punto de origen, invade la composición como
un tema musical. Ciertamente, una concepción clara y nítida es muy de desear
en un trabajo artístico, pues así nos aseguramos contra lo arbitrario y lo banal, y
es incluso una norma válida para la invención. Lo nuevo se engarza con lo viejo
sin ser su copia, y se libera del vano influjo de la moda. Para ilustrar esto, concédaseme
suministrar un ejemplo de la fuerte influencia que una forma primitiva
puede ejercer sobre el desarrollo de las artes.
Gottfried Semper,
Ciencia, industria y arte (1852)
Composición
Es evidente que ninguna de las reglas de composición están fijadas por razonamientos
a priori, y que tampoco pueden considerarse como conclusiones abstractas
del entendimiento a partir de la comparación de tendencias o relaciones
de ideas que sean fijas e inmutables. Su fundamento es el mismo que el de todas
las ciencias prácticas: la experiencia. Y no son más que observaciones generales
respecto a lo que universalmente se ha visto que complace en todos los países
y en todas las épocas.
David Hume,
La norma del gusto (1757)
Abstracción
Vitruvio inventa el principio de la transposición, pero su aplicación a la tectónica
en la piedra como una transposición de la madera es solo un paso dentro de
la tabla general de Semper. La arquitectura emerge en el paso de una tecnología a
otra. Por lo tanto, los textiles serían hoy el procedimiento abstracto emergente
en el proceso de transposición que nos llevará de las telas primitivas a las técnicas
de modulación contemporáneas, mientras emulamos continuamente acabados
de mosaico, paneles de madera y metal repujado. Las artes técnicas son una
memoria que se encoge en oposición a un engrama.
Bernard Cache,
Digital Semper (1999)
Principio
Fedro: Construirle ¿sería pues crear por principios separados?
Sócrates: Sí; lo propio del hombre es crear en dos tiempos, uno de los cuales
fluye en el dominio del puro posible, en el seno de la substancia sutil que puede
imitar las cosas todas, y entre sí hasta el infinito combinarlas. El otro tiempo es
el de la naturaleza. Contiene, en cierto modo, al primero, y, de otro modo, contenido
está en él. Nuestros actos participan de los dos. El proyecto, bien separado
está del acto; y este del resultado.
Paul Valéry,
Eupalinos o el Arquitecto (1921)
Exposición Atlas de teoría(s) de la arquitectura
14.02.19 > 26.05.19
Comisario Rodrigo de la O
diseño dous studio
investigación david escudero • nicolás mariné • pablo neila
Organiza CBA
Colabora Centre Canadien d’Architecture • Biblioteca de la Escuela de Arquitectura
de la Universidad Politécnica de Madrid
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Biodiversidad
y comunicación
El XIII Congreso de Periodismo Ambiental, organizado por la Asociación de Periodistas
de Información Ambiental (APIA), congregó en noviembre del pasado año en el
CBA a periodistas, divulgadores ambientales y científicos para, entre otras cosas,
hacer balance del desarrollo del periodismo ambiental en España durante los 25
años de vida de la asociación. Bajo el lema «Comunicar diversidad. La emergencia
del siglo xxi» se debatieron cuestiones que marcan el día a día de la información
medioambiental, una poderosa herramienta que, en palabras de los organizadores,
«pueda enarbolarse contra la contaminación, la sobreexplotación, el aumento
de temperatura planetaria o la invasión de especies foráneas».
Minerva recoge en estas páginas las charlas inaugurales de las dos sesiones del
congreso, que corrieron a cargo de los escritores Manuel Rivas y María Sánchez,
que mantuvo una conversación sobre el mundo rural con el periodista y miembro
de APIA César Javier Palacios, y el coloquio entre las periodistas y activistas de
Carro de Combate Brenda Chávez y Laura Villadiego y el periodista y miembro fundador
de APIA Rafa Ruiz en torno al consumo. Por último, publicamos un artículo
firmado por el experto en biodiversidad Andreu Escrivá sobre las consecuencias
de la pérdida de la biodiversidad en el que reivindica la resilvestración o rewilding.
XIII CONGRESO NACIONAL DE PERIODISMO AMBIENTAL
27.11.19 > 28.11.19
ORGANIZA ASOCIACIÓN DE PERIODISTAS DE INFORMACIÓN AMBIENTAL (APIA)
COLABORA CBA
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66 Biodiversidad y comunicación MINERVA 35.20
Escritor, periodista y activista ambiental, Manuel Rivas formó parte de la creación
de Greenpeace en España y fue portavoz de la plataforma Nunca Máis creada tras la marea
negra que generó el Prestige. Rivas inauguró el XIII Congreso Nacional de Periodismo Ambiental
con la conferencia que transcribimos en estas páginas, en la que recuerda la importancia
del conservacionismo también en el uso de las palabras: «la necesidad de una ecología del
lenguaje que preserve el sentido de las palabras frente a la intoxicación, la producción
de eufemismos contaminantes y la estrategia del blanqueo de la bioperversidad».
“LA BIOPERVERSIDAD ESTÁ EN EXPANSIÓN”
MANUEL RIVAS
Fotografía Santos Díez (Ollo de Vidro-ACAB), CC BY-SA 3.0
En el Apocalipsis de San Juan, un ángel dice:
«Toma este librito, cómetelo». El maestro ateo
se lo comió. El Pórtico de la Gloria es el resultado
de esa sublime digestión apocalíptica en
el siglo xii. Ahí está todo, también el colapso
ecológico por la codicia. En la parte de abajo
del Pórtico, que es la de los monstruos, la de
los negacionistas, entre otros orondos rostros
maliciosamente alegres está el de Trump. Y la
expresión de ese Trump que yo localicé allí, en
el Pórtico de la Gloria, es la de quien ha llegado
al poder, como bien retrata Emilio Santiago
Muiño, con «el mandato de apurar la copa
de la era de los combustibles fósiles hasta las
heces». Yo no soy apocalípitico; aunque sobran
las razones para serlo, a mí no me sale. Me sucede
como al poeta Antón Tovar, que cuando
veía pasar un entierro gritaba: «¡No estoy de
acuerdo!». Pues yo tampoco estoy de acuerdo.
El primer sermón dirigido expresamente a
los gallegos, pensado para ese espacio que podemos
psicogeográficamente situar entre el río
Limia —el «río del olvido» lo llamaban los romanos,
que no querían cruzarlo porque decían
que se perdía la memoria— y el fin de la tierra,
el antiguo Finis Terrae, se titula De correctione
rusticorum, que podemos traducir, libremente,
como «Convertir a estos tercos». Trataba de
contrarrestar la herencia del priscilianismo,
que era una mezcla de cristianismo y panteísmo.
La descripción que hace de cómo había enraizado
el panteísmo parece la de los comienzos
del movimiento hippy en las playas de California:
había mujeres sacerdotes, las misas eran
una celebración erótica, comulgaban productos
naturales… La esencia de lo que dice De correctione
rusticorum es: «No es verdad que hablen
las fuentes, no es verdad que hablen las piedras,
no es verdad que hablen los árboles». La gente,
yo creo que para no disgustar al autor, se quedó
en silencio hasta que, en el siglo xii, se abrieron
otra vez las bocas en la explosión poética de los
Cancioneiros galaicoportugueses. Lo que hacen
estos trovadores y trovadoras —hoy se conocen
el nombre y la obra de más de trescientos
y, posiblemente, muchas de esas voces eran femeninas,
aunque los nombres que figuran son
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CBA Biodiversidad y comunicación 67
masculinos— es interpelar a la naturaleza, que es donde está la
información esencial. Por ejemplo, en las Ondas do mar (Cantigas
de amigo, siglo xiii) le pregunta al mar por el amado: «Ondas
do mar de Vigo, se vistes meu amigo? […] Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?». Habla con el mar, buscando la información
esencial. La naturaleza aparece constantemente en esa poética
que la busca como interlocutora. La memoria de esa poesía
despareció durante siglos hasta que reapareció en el siglo xix, en
la Biblioteca Vaticana o en la Biblioteca de Lisboa, en pergaminos
que se utilizaron para encuadernar libros posteriores.
En el siglo xv vuelve el silencio. Comienza la Contrarreforma,
lo que llamamos los siglos oscuros. Se mantienen las voces bajas,
los murmullos, pero la relación con la naturaleza desaparece
de la expresión literaria culta. No obstante, ahí está la paciencia
estratégica de la naturaleza, que estalla en el Romanticismo, esa
revolución cultural que mira hacia dentro y hacia fuera. En Galicia
el estallido de este movimiento se da sobre todo en la poesía
con la generación del «Rexurdimento», en la que destacan Rosalía
de Castro, Curros Enríquez y Eduardo Pondal. Después del
De correctione rusticorum, Rosalía vuelve a la naturaleza, retoma esa
paciencia estratégica y escribe poemas en los que existe una relación
muy íntima con lo natural, como entre iguales, como cohabitantes:
«Dicen que no hablan las plantas, ni las fuentes, ni los
pájaros / Ni la ola con sus rumores ni con su fulgir los astros, / Lo
dicen, pero no es cierto». Pondal escribe el poema «Os pinos»,
una interrogación a la naturaleza en la que pregunta a los árboles,
a las estrellas, al cosmos: «Que din os rumorosos / Na costa
verdecente / Ao raio transparente/ Do prácido luar?»; es decir,
¿qué le dicen los árboles a la luna? Y continúa encadenando preguntas.
Por cierto, este poema constituye la letra de lo que va a
ser el himno gallego, el único himno en el mundo que es una sucesión
de preguntas, porque normalmente los himnos preguntan
poco. Suelen ser bastante afirmativos, incluso intimidatorios.
Recuerdo la primera manifestación de Nunca Máis el 1 de diciembre
de 2002: ciento y pico mil personas reaccionando contra
aquella tragedia, y lo que hacíamos era mirar hacia el cielo y preguntar
«Que din os rumorosos?», a ver si nos daban alguna explicación
porque aquello no tenía explicación ninguna.
Vuelve otra vez el silencio, vuelve la larga noche de piedra de
la dictadura. También vuelve a mantenerse en voz baja la relación
con la naturaleza, hasta que se retoma la paciencia estratégica y
aparecen poetas como Luis Pimentel, extraordinario, que dice en
referencia al bosque: «¿No te has dado cuenta de que se movió
el silencio?». El periodismo ambiental tiene y ha tenido esa tarea,
más o menos intensa, de mover el silencio y creo que lo está
consiguiendo en cierta forma.
Yo nunca me presenté como periodista ambiental ni como periodista
ecologista. Tampoco tuve páginas o secciones especiales
en las que aparecía ese epígrafe, aunque escribí mucho en esas
secciones cuando se fueron creando. Empecé en el periodismo
a los quince años como meritorio, que era como llamaban a los
aprendices, en un diario modesto a pesar de su nombre: El Ideal
Gallego. Allí había cronistas políticos, cronista municipal, de sucesos
y, sobre todo, un buen equipo de periodistas deportivos.
Siempre admiré con orgullo cómo el resto se presentaba como
periodista o como cronista, mientras que el periodista deportivo
se presentaba como «periodista deportivo». En aquellos tiempos
discutíamos sobre el compromiso del periodista, si debía o no ser
un activista. Los que más combatían esa idea eran los periodistas
deportivos, que comenzaban sus crónicas diciendo: «Hemos
ganado». A mí me parecía un activismo bastante comprometido.
Aunque es verdad que, cuando perdían, escribían con igual activismo:
«El Deportivo perdió ayer en un partido para el olvido».
Uno de mis primeros trabajos fue hacer lo que se llama el tráfico
marítimo, la relación de entradas y salidas de barcos. Me entraron
Ya no es una excepción que una
noticia ambiental salte de la orilla
a la primera página, de lo subalterno a
la primicia. Antes solo ocurría cuando
se producía una catástrofe
o algo exótico. En El Ideal Gallego,
en concreto, cuando aparecía
una vaca con tres cabezas.
ganas de hacerme una tarjeta de visita que dijera: «Manuel Rivas,
periodista portuario». Ahora me encantaría tenerla y que apareciese
en Wikipedia; lo intenté, pero no me hicieron caso. Recuerdo
un verano —en verano desaparecían los periodistas y los aprendices
se encargaban de todo— en el que tuve que hacer la sección
de horóscopo. Fue el encargo más difícil de mi carrera. Me decían
que no era nada, que copiara el de hace dos meses, pero yo
no era capaz. Me sentaba y me preguntaba: «¿Qué le va a pasar
a Piscis?». Fue entonces cuando comprendí lo que era el periodismo
comprometido, porque vivía cada situación. Por ejemplo,
a Escorpio le decían que tuviera cuidado con los semáforos, y yo
decía: «Pero ¿cómo voy a poner esto? ¿Y si lo atropellan?». Lo
pasé fatal haciendo el horóscopo, me llevaba todo el día.
De lo que más orgulloso estaba es de lo primero que publiqué
en aquel periódico: fue un poco como mis credenciales, con
lo que me presenté allí, con el libro de notas y unos poemas. Uno
de ellos se titulaba «A negra terra». Comenzaba así: «De hablar,
hablaré con la tierra / la tierra negra / donde prende la raíz
/ […] La tierra que se prende y que se clava / Ese enorme lienzo
donde el hombre se pierde y se revuelve en sus sombras / donde
el hombre dibuja su capricho / La negra tierra / Esa puta vieja con
dientes amarillos de tabaco, / con ojeras negras de tan azules / De
hablar, solo hablaré con ella / Y hablaré con las manos / Dulcemente
con las uñas / Con la pasión de un amante / Como hablan
cuando otean la muerte los jabalines heridos. / La tierra / La negra
tierra / De hablar, hablaré con ella, / que escupe, como sangre
del pecho, primaveras».
Pero el periodismo ambiental tiene un origen muy concreto,
muy localizado en la memoria, y es anterior a este trabajo de meritorio.
Cuando hacía los deberes en casa, en la mesa de la cocina,
estaba todo lleno de ropa puesta a secar para aprovechar el calor
de la cocina económica. La Biblia dice que el diluvio universal
duró cuarenta días y cuarenta noches, pero cuando en la iglesia,
allí en Galicia, el cura leía esto, la gente se miraba y decía: «Bo…,
eso non é nada». Mi padre trabajaba en la construcción y no había
forma de que secara su ropa. Entonces, un día, mi madre me
miró mientras hacía los deberes y me dijo una frase que era todo un
compromiso histórico: «Búscate un trabajo donde no te mojes».
Y ahí empecé en el periodismo, en el periodismo ambiental, claro.
El periodismo ambiental ocupa uno de los ejes dentro del paisaje
informativo. Ya no es una excepción que una noticia ambiental
salte de la orilla a la primera página, de lo subalterno a la primicia,
de lo marginal a lo más visto. Antes solo ocurría cuando se producía
una catástrofe o algo exótico. En El Ideal Gallego, en concreto,
cuando aparecía una vaca con tres cabezas o algo por el estilo. El
periodismo ambiental se ha ido moviendo desde lo excéntrico hacia
ese lugar principal donde se disputa la conversación: el marco o
el frame, la agenda, las tendencias. Ocupa más páginas en el periodismo
tradicional, es un componente decisivo en la identidad de los
medios con voluntad alternativa, han germinado más publicaciones
y más programas radiofónicos de un periodismo que fermenta
la información con una voluntad ecologista y también activista.
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68 Biodiversidad y comunicación MINERVA 35.20
Manuel Rivas en una manifestación de Nunca Máis durante el juicio del Prestige, octubre de 2012. Fotografía Elisardojm, CC BY-SA 3.0
El activismo es un debate permanente que se ha dado en todos
los lugares, pero ¿qué significa activismo? Parece que cuando hablamos
de activismo es sinónimo de partidismo, de sectarismo.
Frente a este prejuicio, el periodista que combate esa idea del activismo
periodístico, como los periodistas deportivos de El Ideal
Gallego, se presenta como neutro. Pero el supuesto periodismo
neutro, puro, intocado, también compromete. Miguel Torga, un
gran conservacionista, decía que el primer compromiso del periodista
sería escribir sin olvidar que todo lo que escribes compromete.
Podemos poner incluso algún ejemplo cómico. Por ejemplo,
cuando pienso en el compromiso comprometido, pienso en el
¡Hola!, en el Lecturas, o en algunos digitales innombrables… Eso
sí que compromete, ¿no? Está claro que en el periodismo ha cambiado
el medio ambiente sobre el medio ambiente, y es más verdad
todavía que la inquietud, la angustia, la conciencia, la protesta
medioambiental han contribuido de forma considerable —y eso
pocas veces se reconoce—, a la desextinción y a atenuar la insuficiencia
respiratoria en un periodismo tradicional que, en muchas
ocasiones, es arrastrado a la fosilización por la tendencia que podríamos
denominar, precisamente, «capitalismo fósil» o «capitalismo
impaciente», esa suma de codicia y velocidad que ha
perjudicado tanto al periodismo.
En las Historias naturales de Jules Renard, aparece una cabra
que todos los días se apresura a consultar la hoja del diario oficial
expuesta en el muro del ayuntamiento, que a nadie más parece
interesar. En la precisa descripción, la cabra se alza sobre sus
patas traseras, pone las delanteras sobre el edicto, a la altura de
la firma y mueve la cabeza como si fuera, dice Renard, «una vieja
que estuviera leyendo». Al final, la cabra se come la hoja de papel.
Yo pensaba que era una historia literaria hasta que, en los años
noventa, estuve en los campamentos de refugiados saharauis de
Tindouf. En aquellos campamentos del pedregal sahariano, entre
otros medios de subsistencia, los desterrados han levantado
corrales con chatarra bélica y latas de bidón humanitario cosidos
con alambres. Tienen una forma circular y desde lejos parecen
carcasas de grandes relojes desprendidos del cosmos. Se trata de
aprovechar la sombra, que es el único perdón que el sol expide.
Me acordé de esa historia de Renard la primera vez que estuve allí
y vi que las cabras, en aquellos corrales herrumbrosos, lo que comían
era sombra porque no había nada más.
¿A qué sabe la sombra? A memoria de hierba. Cuando me
arrimé al cierre, las cabras, con rapidez y habilidad de supervivientes
carteristas, me birlaron los periódicos que llevaba debajo
del brazo y se los comieron. Me quedé pasmado, mirándolas comer
con avidez hoja tras hoja. Se lo tragaron todo: la política internacional,
los sucesos, el suplemento de economía, todo… Y
viendo cómo lo comían las cabras, sin discriminar, comprendí
que todo el periodismo, sea de guerra, de sucesos o trate de enfermedades,
alimentación o violencia de género, es periodismo
potencialmente ambiental.
Recordando mis experiencias periodísticas, pienso que buena
parte de los reportajes que escribí eran periodismo ambiental
aunque no llevaran ese rótulo. Uno de los primeros se publicó en
1976 en el semanario Teima, que cerró al año siguiente. Dijeron
que fue un fracaso, pero yo creo que no hay fracasos en el periodismo.
Duró un año y fue un milagro. Cuando íbamos a pedir publicidad
llamaban a la Policía, era terrible el medio ambiente que
había. Ese primer reportaje se titula «O asalto das Encrobas».
Era una historia tremenda que me cambió la vida y el sentido de
la mirada. Lo que hice fue contar casi minuto a minuto lo que iba
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CBA Biodiversidad y comunicación 69
pasando. Se estaba produciendo violencia catastral y violencia sobre
las personas. Por cierto que el concepto de «violencia catastral»
es muy interesante y habría que retomarlo: es la violencia
que se ejerce sobre la tierra cuando hay guerra, y hoy en día está
especialmente activa en la guerra contra la naturaleza. En As Encrobas
(La Coruña) estaban tratando de expulsar a toda la población
campesina para explotar a cielo abierto un gran yacimiento
de lignito, que alimentó desde finales de los años setenta la central
térmica de Meirama, cerrada recientemente. ¿Qué pasó en
Meirama después de esa historia? Se cierra la central porque es
ya inservible, inviable, contaminante. Los campesinos han desparecido
de allí y lo que queda es un hueco enorme, un deslugar,
un vacío donde anuncian, con mucha publicidad, que se va a hacer
un lago para la navegación de kayaks y embarcaciones de recreo.
En 1981 participé en una expedición en un pequeño barco llamado
Xurelo, el primer barco que llegó a la Fosa Ibérica, a 300
millas de Finisterre, donde había un cementerio de residuos radioactivos.
Después se supo que había ochenta cementerios radioactivos
en el mundo, pero ese entonces era desconocido. Llevaban
desde 1964 echando residuos radioactivos al mar. Era muy arriesgado
para el patrón y la tripulación de un barco sumarse a una misión
de este tipo. Se sabía que había dos mercantes tirando la carga
de bidones radioactivos, pero era como buscar una aguja en un pajar.
Al patrón, Ánxel Vila, le avisaron por radio desde Marina que
si iba perdería la licencia. Vila era un hombre del pueblo, una persona
que nunca se definiría como activista y nunca había estado en
una manifestación, pero era una persona de las más comprometidas.
Manejando el sextante y con la carta marítima, viajando en
espiral, fue el que dio con aquel lugar, algo que parecía imposible.
Recuerdo que en el momento en el que intentamos interponernos
en la descarga de los barriles, saltó un caldeirón, un cetáceo;
fue algo extraordinario. Aunque todo el mundo estaba mareado,
prácticamente no había comida y aquello parecía un viaje hacia
el abismo, Ánxel Vila mantenía el tipo y el buen humor. Y mientras
todos hacíamos bajar a los santos del cielo con maldiciones y
blasfemias, él nunca soltó un taco ni una maldición. Aquello me
tenía intrigado. Le pregunté al cocinero, que era un chaval joven,
si ese hombre nunca blasfemaba y me dijo: «¡Es que él es protestante!».
Y efectivamente, todos los demás éramos católicos.
Ánxel Vila fue una de las personas que me habló de esa psicogeografía
en la que el mar aparece como espacio de subsistencia,
pero también de información y de memoria. En esa cultura tradicional
subsistían, y todavía subsisten, dos espacios contrapuestos:
por un lado, está la marca del miedo, el lugar deshabitado, esquilmado,
quizá por la memoria de la dinamita o del veneno de la contaminación
química o petrolífera –se dice que los peces no tienen
memoria, pero, desde luego, a esos «lugares de Tánatos» no van–.
Por otro lado, como contrapunto psicogeográfico, está el lugar del
cortejo, de la cría, el lugar de la vida, un lugar protegido, un paraíso
inquieto, con sus cuevas y praderas al que los marineros llaman el
almeiro. Suena a lugar de almas —la traducción sería el cardume—,
pero es, en rigor, un lugar limpio de miedo. En este sentido, Albert
Camus contraponía el partido de la vida al partido de la historia,
entendida como un museo incesante de taxidermia, como
una maquinaria pesada apisonadora de la vida. Podemos asociar
el almeiro al partido de la vida y la marca del miedo al partido de
la historia. Desde la marca del miedo no es conveniente hablar
del almeiro como tal, si acaso se lo contempla como un potencial
lugar de depredación. Pero desde el almeiro es obligado hablar de
la marca del miedo, detectarla y conocerla en toda su extensión y
profundidad, con sus recovecos y sus secretos. En esta marca del
miedo habita hoy la bioperversidad del negacionismo en contraposición
con la biodiversidad.
Para lo que se avecina, tenemos que limpiar de miedo el periodismo
y decir lo que no se puede decir, una tarea que tiene que ver,
por lo tanto, con la ecología del lenguaje. Elias Canetti decía que
la tarea del periodismo y de la literatura en tiempos de preguerra
era custodiar y mantener el sentido de las palabras. Sabemos que
las palabras son detectoras del calentamiento global, de la contaminación,
como los seres menudos, que corren especial peligro:
las luciérnagas, las ranas, los grillos, las libélulas, las abejas…
Ellos son los primeros que acusan la guerra contra la naturaleza.
También las palabras sufren de esa contaminación, de esa usurpación
de sentido. De tal manera que, cuando hablamos de ecología
de las palabras, de periodismo ambiental, una de las tareas
que me parece prioritaria en estos momentos es detectar cuándo
la bioperversidad utiliza la máscara de la biodiversidad.
Para lo que se avecina, tenemos
que limpiar de miedo el periodismo
y decir lo que no se puede decir, una
tarea que tiene que ver, por lo tanto,
con la ecología del lenguaje.
«Otro mundo es posible» era la consigna del movimiento altermundista
que agitó con optimismo el comienzo de siglo y que
se puso en evidencia en encuentros como el Foro Social Mundial
de Porto Alegre, en 2001. El contrapunto sería el sarao liberal de
Davos, donde se jalea la globalización como una locomotora imparable.
Lo de «locomotora» lo asocio con la idea de Walter Benjamin
cuando decía que la revolución ya no era la locomotora de
la historia, sino tirar del freno de emergencia. La palabra común
hoy frente a ese momento que de esperanza o de excitación liberal
podría ser justamente la de colapso. Del ilusionante «otro mundo
Las palabras son detectoras
del calentamiento global,
de la contaminación, como los seres
menudos, que corren especial peligro.
También las palabras sufren
de esa contaminación, de esa
usurpación de sentido. Cuando
hablamos de ecología de las palabras,
de periodismo ambiental, es prioritario
detectar cuándo la bioperversidad
utiliza la máscara de la biodiversidad.
es posible» hemos pasado al pretraumático «otro fin del mundo
es posible», como afirman, con ironía punzante, los colapsonautas
franceses. Estos pensadores, que se definen «in-Tierra-dependientes»,
frente al «prêt-à-penser» están desarrollando la
colapsosofía, el estudio de las catástrofes medioambientales y su
dependencia mundial, un saber para vivir frente al colapso, porque
la posición frente a esta lenta violencia progresiva, cada vez
menos lenta, no puede ser la mera supervivencia.
El proceso de emergencia climática está llegando también
al lenguaje y está afectando al carácter de las personas, fomentando
el egoísmo y los desafectos, levantando muros de antipatía
frente a la empatía. Si no hay respuestas solidarias convincentes
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70 Biodiversidad y comunicación MINERVA 35.20
e instituciones democráticas y movimientos sociales y cooperativos, si no hay una cultura
que permita aprender a pensar en esta otra realidad donde será necesaria la renuncia a lo
innecesario, una cultura de la escucha y la ayuda mutua que recupere los espacios comunes
y la esperanza, si no cunde esa cultura de biodiversidad, el vacío se llenará de malas
hierbas y será aprovechado por el destropopulismo de hoy para ensayar nuevos totalitarismos.
Lo que cabe esperar si esto sucede es una política de externalización del daño, con
fórmulas de apartheid ecológico, como está anticipando el tratamiento a los refugiados,
que afectaría a la gente y a los territorios más vulnerables. Es una bioperversidad que está
en expansión. Y convendría tener en cuenta también el tema de la culpa. Todos queremos
ser consumidores, todos queremos ser ricos, transmitiendo así el pecado original. El periodismo
ambiental tiene ante sí la tarea fundamental de buscar las causas y los porqués.
Hace unos años hubo un debate interesante entre dos grandes mentes: Umberto Eco y
Antonio Tabucchi. Eco había dicho que cuando se produce un incendio lo que tienen que
hacer los intelectuales, los periodistas, y el resto de personas del ámbito cultural es llamar
a los bomberos. Tabucchi, con rigor y vehemencia, contestó que no estaba de acuerdo, en
primer lugar, porque no siempre acuden los bomberos y, en segundo lugar, porque hay
una tarea o misión fundamental, que obedece a un imperativo categórico, y que es el de
preguntarnos de dónde viene el fuego. Con esta pregunta les dejo.
Un voluntario limpia la playa de chapapote en una imagen del corto documental Historias del chapapote, de Stéphane M. Grueso, 2003. CC BY-SA 2.0
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CBA Biodiversidad y comunicación 71
Rafa Ruiz, periodista y miembro fundador de APIA, debate con las periodistas especializadas
en sostenibilidad Laura Villadiego y Brenda Chávez sobre los impactos de nuestro consumo
cotidiano en el medio ambiente, la desigualdad planetaria y los derechos humanos. Tanto
Laura Villadiego como Brenda Chávez forman parte del colectivo femenino de periodismo
de investigación Carro de Combate. En su discurso, abogan por la necesidad de exigir
transparencia a las empresas acerca de sus formas de producción y muestran vías
alternativas para un consumo más consciente.
EL CONSUMO COMO ARMA
COLOQUIO BRENDA CHÁVEZ
LAURA VILLADIEGO
RAFA RUIZ
Rafa Ruiz: Antes de entrar
en el debate, quiero que me
habléis de lo que hacíais en
vuestra anterior etapa como
periodistas. Laura, tú has
estado mucho tiempo trabajando
en Asia. ¿Qué hacías
allí?
Laura Villadiego: Volví
hace unos meses de Asia,
donde he vivido diez años.
Llegué a Camboya en 2009 con la loca idea
de ser periodista freelance. Tuve mucha
suerte y empecé a trabajar para Efe. Enseguida
me interesé por temas relacionados
con las cadenas de producción y comencé
a investigar acercar de cómo se produce lo
que se consume en países como el nuestro.
En Camboya, la textil es una de las principales
industrias del país, pero también se
están desarrollando otros sectores, como
el agrícola, con unos impactos ambientales
brutales. En estos diez años, he hecho investigaciones
sobre industrias varias: pesca,
soja, aceite de palma, textil, electrónica, y
sobre los impactos de lo que nosotros consumimos
cada día.
Rafa Ruiz: En 2012 creaste, junto a Nazaret
Castro y Aurora Moreno Alcojor, Carro
de Combate. ¿Nos puedes contar qué es?
Laura Villadiego: Carro de Combate es un
proyecto que nace de esas investigaciones.
Coincidí con Nazaret Castro en una formación.
Ella estaba cubriendo los mismos temas,
pero en Brasil. Nos dimos cuenta de
que no se hablaba de estas dinámicas de las
industrias de forma global y pensamos que
era necesario que los consumidores pudieran
acceder a ese tipo de información acerca
de cómo se ha producido aquello que van a
consumir cada día.
Rafa Ruiz: Háblanos de los temas que has
investigado.
Laura Villadiego: Uno de los más recientes
es sobre la trazabilidad en la industria
pesquera en el Sudeste Asiático,
concretamente en Filipinas. Son sistemas
pensados inicialmente para mejorar el manejo
de los recursos pesqueros en esa zona,
pero que están salvando la vida de muchos
pequeños pescadores que ahora pueden estar
conectados continuamente a los sistemas
de rescate y a sus familias.
Rafa Ruiz: Y acabas de publicar
un libro, junto con
las cofundadoras de Carro
de Combate titulado
Los monocultivos que conquistaron
el mundo. Impactos
socioambientales de la
caña de azúcar, la soja y la
palma aceitera (Foca, 2019),
un asunto que encaja con la
pérdida de biodiversidad, el
tema de nuestro congreso.
Laura Villadiego: El libro nace de las
diferentes investigaciones en profundidad
que hemos hecho en Carro de Combate.
La primera fue sobre la industria
del azúcar. Visitamos comunidades en
Tailandia, Brasil, Argentina, Camboya…
para documentar cuáles eran los impactos
sociales y medioambientales de esta industria,
entre ellos, los impactos en la biodiversidad.
A esta investigación le siguió
otra, aún con mayor profundidad, sobre el
aceite de palma en la que incluimos trabajo
de campo en África. Esa industria tiene
un impacto sobre la biodiversidad mayor
aún que la de la caña de azúcar. Después
investigamos la soja e hicimos el combo
de lo que para nosotras son los tres grandes
monocultivos que se han expandido
durante las últimas décadas y conforman
la industria agroalimentaria que nos provee
hoy en día y que determina lo que estamos
comiendo.
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72 Biodiversidad y comunicación MINERVA 35.20
Rafa Ruiz: Brenda Chávez es quizá una reencarnación de una
Brenda Chávez anterior que yo conocí cuando trabajaba en El País
Semanal. Brenda, háblanos de tu vida profesional anterior para
saber de dónde vienes.
Brenda Chávez: Yo no tengo un pasado tan interesante ni tan limpio
como el de Laura, yo vengo, digamos, del mal. De hecho, durante
mucho tiempo ni siquiera consideré que estuviera haciendo
periodismo. Ocupé tres años el puesto de redactora jefe en Vogue y
cuatro años y medio el de subdirectora en Cosmopolitan. Yo era periodista
de cultura y me interesaba especialmente por los procesos
de creación desde el boceto hasta la realidad. Fue este interés por
los procesos creativos y productivos el que me llevó a preocuparme
por los impactos sociales y medioambientales de los productos de
consumo. Empecé a documentarme, a investigar y a formarme en
sostenibilidad para ver si esos procesos se podían mejorar. En paralelo,
por mis puestos en revistas femeninas, tenía que tratar con
muchos anunciantes: en Vogue, con empresas del sector del lujo y
de la moda y en Cosmopolitan, con empresas mainstream: Nestlè,
Coca-Cola…, grandes industrias alimentarias y muchas multinacionales
importantes. Como soy muy formal a la hora de prepararme
las reuniones, en mis búsquedas iba encontrando toda una
serie de abusos que se repetían multinacional tras multinacional,
sector tras sector. Me di cuenta de que no eran algo tan anecdótico
como se nos hacía ver, sino que se trataba de algo sistémico.
Las búsquedas se hicieron más profesionales, más rigurosas y fui
viendo que esas corporaciones tenían un modus operandi parecido:
el expolio de los recursos y de las personas en según qué zonas y
sectores. Tenía tanta información sobre abusos y sobre las posibles
Brenda Chávez. Fotografía de Silvia de la Fuente
alternativas que preparé un proyecto de libro. Cuando lo aceptaron,
me despedí de mi trabajo y empecé esta vida de ahora.
Rafa Ruiz: ¿Hubo algún caso especialmente sangrante que te hicieran
abandonar ese mundo cool del que vienes?
Brenda Chávez: Fue más un proceso en el que me fui dando
cuenta de que no me dedicaba al periodismo, sino al marketing,
que trabajaba para unos clientes que eran los anunciantes. En Vogue
acabé desarrollando una reacción como consumidora que me
llevó a dejar de comprar muchas marcas de moda. Después se fue
extendiendo a otros sectores.
Rafa Ruiz: ¿Puedes decir alguna de esas marcas?
Brenda Chávez: Si tuviéramos tiempo podría decirlas todas,
desde H&M a Inditex, Primark… En 2013, en Bangladés, se produjo
el accidente más grave de la historia de la moda cuando se
derrumbó el Rana Plaza: murieron 1.134 mujeres y hubo 2.000
heridas. Allí estaban produciendo Mango, Auchan, Carrefour,
Primark, Benetton… A Benetton, que tiene esa publicidad multirracial,
tuvieron que exigirle que pagase porque se negaba a hacerlo.
Eso en el sector del low cost, pero también en el sector del
lujo, a partir de los noventa, se ha deslocalizado la producción. Ambos
sectores están produciendo con distintas calidades y materiales,
pero en los mismos lugares. Al final, los vaqueros de H&M se
hacen en el mismo sitio que los de Gucci. Por ejemplo, en la producción
de pantalones vaqueros se está intentando ahora eliminar
el sandblasting, una técnica de desgastado de la tela vaquera que
produce una enfermedad en los trabajadores similar a la silicosis
y que reduce muchísimo la esperanza de vida. También ocurre
en las tenerías. En Túnez, por ejemplo, existen instalaciones para
teñir la ropa, que no son más que agujeros llenos de tinte donde
se sumergen los chavales hasta la cintura. Ese contacto diario con
el cromo y el plomo hace que su expectativa de vida sea muy baja.
Rafa Ruiz: Eduardo Galeano dice: «Mucha gente pequeña, en
lugares pequeños, haciendo cosas pequeñas puede cambiar el
mundo». Esa es la filosofía de tu primer libro, Tu consumo puede
cambiar el mundo (Debate, 2017). El libro está estructurado en dos
partes: en la primera, criticas todos estos abusos y en la segunda
das opciones alternativas. ¿Realmente existen alternativas para
vivir de otra manera, para consumir de otra manera?
Brenda Chávez: Nada es perfecto, pero existen alternativas en
todos los sectores, aunque en el tecnológico, debido a la complejidad
de todos los aparatos, hay menos. El libro recoge información
sobre qué estamos consumiendo tanto en alimentación como en
moda, energía o banca. ¿A quién le damos nuestro dinero? ¿Qué
modelo productivo estamos favoreciendo? El actual modelo productivo
neoliberal está consumiendo 1,7 tierras en recursos cada
año; es decir, estamos consumiendo y produciendo muy por encima
de la capacidad del planeta para renovarse. En 2020 serán
dos tierras, y se prevé que llegue a tres en 2050.
Yo he llegado a los abusos corporativos documentándome como
periodista, pero a las alternativas frente a las disfunciones del sistema
he llegado como consumidora: antes de ponerme a escribir
sobre estos temas, empecé a pensar: «Yo a estos no les doy mi dinero».
Me cambié a cooperativas de renovables, a la banca ética,
a consumir otro tipo de moda… Muchas de las alternativas que
salen en el libro las conocía porque yo misma las había probado.
Rafa Ruiz: Desde Carro de Combate también intentáis que la
gente sea consciente de lo que consume y buscar otras opciones,
otras alternativas.
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CBA Biodiversidad y comunicación 73
Laura Villadiego: Sí, esa es la base del
proyecto, dar información sobre cuáles
son los impactos sociales y medioambientales
de algunos productos y sobre cuáles
son las alternativas. Nuestro mensaje es que
los consumidores tienen una herramienta
muy potente para transmitir un mensaje sobre
qué tipo de sociedad quieren. No decimos
que todo dependa de la elección diaria
del consumidor, porque lo importante es
que cambie la estructura del sistema productivo,
pero sí es el arma que tenemos en
tanto que consumidores. Nuestro logo es un
carrito de la compra con ruedas de tanque.
Brenda Chávez: El consumo puede ser
una herramienta de transformación social
y medioambiental. Cualquiera puede decidir
si comprar en Primark o en tiendas de
segunda mano. Son dos opciones de consumo
con dos impactos absolutamente diferentes,
y las dos están ahí.
Rafa Ruiz: ¿Hay algún sector en el que se
esté dando una mayor transformación?
Laura VILLadIEGo: Hay alternativas interesantes
en prácticamente todos los sectores.
Como decía Brenda, el electrónico es
más complicado, porque tener una cadena
de producción sostenible en productos tan
complejos es difícil. Los pioneros fueron los
del comercio justo: el café, el azúcar, etcétera.
En el campo de la moda, al principio
las opciones se centraban en crear condiciones
justas en la confección, y ahora se
está profundizando más en la cadena y en
que los materiales que se utilizan sean también
sostenibles.
BREnda CháVEz: En general, las multinacionales
suelen reaccionar cuando los escándalos
han llegado a un punto extremo.
Por ejemplo, Carro de Combate fue pionero
en investigar el impacto del aceite de
palma, que pasó luego a ser un fenómeno
mainstream. Ahora está pasando algo parecido
con la moda.
de ser cool, sí que están intentando reaccionar.
Es verdad que muchas de sus estrategias
no son creíbles, son solo greenwashing * ,
como ocurre también en el sector de la alimentación,
que fue el primero en mostrar
cierta reacción hacia lo ecológico, con muchas
multinacionales dedicadas al puro
greenwashing. Por ejemplo, se ha creado la
Mesa Redonda de Aceite de Palma Sostenible
(RSPO, por sus siglas en inglés), cuando
es algo bastante insostenible…
Rafa Ruiz: El greenwashing nos interesa
mucho a los periodistas; seguro que vosotras
conoceréis casos flagrantes.
Laura Villadiego: Un caso claro es el que
comentaba Brenda de la RSPO, que nace en
2004 como respuesta a la polémica en torno
a la gran deforestación asociada a la industria
del aceite de palma y sus efectos sobre especies
icónicas como el orangután. La industria
y algunas ONG, en concreto WWF, se aliaron
y sacaron un sello con unos estándares
determinados que permitirían a las empresas
obtener una certificación que la UE y muchas
empresas de Estados Unidos están utilizando
como justificación para poder seguir
usando el aceite de palma en sus productos y
decir: «Sí, utilizamos aceite de palma, pero
con certificado de producción sostenible».
¿Cuál es el problema? Primero, que este sello
está controlado por la industria. Es uno
de esos sellos llamados multi-stakeholder, en
los que hay varias partes implicadas en los
siete pasos de la cadena, y donde intervienen
Laura Villadiego. Fotografía de Antolín Avezuela
mayoritariamente las industrias alimentaria
y de energía, porque la palma se utiliza para
los agrocombustibles. Y son estas industrias
las que ponen las reglas del juego. Además, el
85% del aceite de palma se produce en Indonesia
y en Asia, en países en los que no existe
ningún tipo de exigencia a la hora de rendir
cuentas y donde hay una gran corrupción; por
ejemplo, con los auditores que tienen que ir
a las plantaciones para verificar si se están
cumpliendo o no los estándares. En 2015 The
Wall Street Journal denunció que la empresa
Felda, uno de los principales productores de
aceite de palma del mundo –que, además, es
propiedad del Gobierno de Malasia– estaba
utilizando trabajo esclavo, reteniendo a inmigrantes
en las plantaciones y obligándoles
a trabajar jornadas infinitas, sin salario.
Brenda Chávez: En la moda, las multinacionales
hacen un greenwashing tras
otro. Por ejemplo, H&M anuncia una colección
sostenible que utiliza piñatex [tejido
de cuero vegetal a base de fibras de
hojas de piña, otro subproducto de los desechos
agrícolas], algo aparentemente positivo.
Y sí, está muy bien, pero cuando una
multinacional de ese tamaño empieza a usar
piñatex de manera ocasional para una colección
cápsula, lo que hace es generar una
demanda brutal en ese mercado y, cuando
esta demanda cae, quiebra el mercado. Por
otra parte, la colección está hecha en Camboya
donde, al igual que en Bangladés, las
multinacionales están pagando sueldos
de entre 30 y 60 euros al mes, cuando las
Rafa Ruiz: Pero ¿están haciendo algo las
multinacionales de la moda o solo esperan
a que esto pase?
Brenda Chávez: Según el informe que
consultes, la moda es el segundo o el tercer
sector más contaminante del mundo. En la
Unión Europea es el cuarto sector con mayor
impacto ambiental según la Agencia Europea
de Medio Ambiente (AEMA). Como están
continuamente en el foco y tienen ganas
* Literalmente, «lavado verde». Este término se utiliza para definir las malas prácticas que algunas empresas realizan cuando presentan un producto o cualquier propuesta
como respetuoso con el medio ambiente aunque en realidad no lo sea.
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entidades que monitorean esas zonas dicen
que un salario digno está entre 250 y 280 euros.
La sostenibilidad, como bien sabemos,
tiene tres pilares: social, medioambiental
y económico. Si a cualquier empresa, actividad,
acción, colección cápsula, llámalo
como quieras, le falta uno de esos tres pilares,
no es sostenible. También Nestlé ha
cometido un caso flagrante de greenwashing
anunciando un chocolate sostenible, cuando
sus cultivos están en Costa de Marfil, donde
abunda el trabajo infantil. Gracias a los medios
de comunicación, esta información es
cada vez más de dominio público.
Rafa Ruiz: ¿Cuál es la responsabilidad de
los periodistas en todo esto? Porque lo cierto
es que la mayoría de los medios están presos
de la publicidad de esas grandes marcas.
Brenda Chávez: Yo he trabajado en medios
en los que mis anunciantes eran esas
grandes marcas. No podría haber escrito Tu
consumo puede cambiar el mundo en una revista
femenina ni en según qué medios. Tuve
que ser independiente para escribir lo que
quería. Es más, el libro pasó siete meses en
el departamento jurídico de la editorial pues
había que estudiar posibles denuncias. En
este momento, las corporaciones, las industrias
tienen mucho poder. En el periodismo
hay autocensura y miedo por parte
de quien te encarga el trabajo. Pero no sé
hasta qué punto somos responsables, porque
muchas veces no sabemos, ni como profesionales
ni como ciudadanos, lo que está
ocurriendo en la producción de los bienes
que estamos consumiendo.
Un agricultor inspecciona el suelo recién quemado antes de prepararlo
para plantar aceite de palma en Indonesia
Laura Villadiego: Sí, es un tema muy
complejo, ya que la mayor parte de los
medios dependen de la publicidad. Nosotras
tenemos un proyecto independiente
que se financia fundamentalmente a partir
de mecenas, pero también es complicado
que los lectores se involucren y te financien
para que puedas hacer periodismo independiente.
Y creo que, en parte, se debe
a que la gente no se cree lo que les estamos
contando, no se termina de fiar. Pero
también hay un problema, en general, de
marco legal con respecto a la transparencia.
Nosotras, por ejemplo, hicimos un informe
sobre comedores escolares para el que tuvimos
que solicitar información pública y
fue un dolor. No te dan nada. Y es información
a la que, supuestamente, deberías
tener acceso. Lo primero que te dicen es
no: a partir de ahí tienes que recurrirlo,
insistir… Los gobiernos deberían obligar
a las Administraciones públicas a dar acceso
a la información que manejan y a las
empresas a que desvelen lo que ocurre en
sus cadenas de producción.
Brenda Chávez: A esto se añade que este
tipo de periodismo requiere tiempo y dinero,
recursos que no suelen estar disponibles.
Por eso no sé si se trata tanto de la
responsabilidad de los periodistas. En Carro
de Combate, gracias a los mecenas, podemos
dedicarnos a investigar esas cuestiones.
Nosotras nos hemos dedicado a estas vías a
costa de nuestro riesgo profesional, de hacernos
freelance y autofinanciarnos. Tu consumo
puede cambiar el mundo me iba a llevar
un año y medio y al final fueron tres años.
Es complicado.
Rafa Ruiz: Lo primero que te pregunté
cuando te entrevisté por ese libro es si no
os habían puesto demandas.
Brenda Chávez: No, a las multinacionales
muchs veces no les interesa poner demandas,
están pasando a otra fase: ahora
intentan seducirte.
Rafa Ruiz: Una última pregunta, ¿un buen
etiquetado no ayudaría a solucionar esto?
Laura Villadiego: En parte sí, pero también
hay que saber leer el etiquetado: muchas
veces es un etiquetado complicado,
diseñado para que la gente no se entere. Por
lo demás, las informaciones referidas a sostenibilidad
son, de hecho, muy complejas
como para resumirlas en una etiqueta. ¿Qué
pones: color verde, naranja y rojo? Muchas
veces, en cuestiones de sostenibilidad e
incluso sociales, tienes pros y contras. Hay
cosas que son muy evidentes y muy fáciles,
pero siempre hay conflictos. Y eso, ¿cómo
lo señalas? ¿Con un color? No es sencillo.
PREGUNTAS DEL PÚBLICO
PREGUNTA 1: Además de las dificultades
que ponen tiendas y supermercados para el
consumo responsable, a veces tengo la impresión
de que el propio consumidor, que
de cara a la galería está muy comprometido y
es consciente de que existe un problema de
sostenibilidad que invita a una acción suya
particular, a la hora de la verdad no está dispuesto
a renunciar a una parte de su comodidad
o de su calidad de vida.
Brenda Chávez: Quiero tender una lanza a
favor del consumidor. Las empresas se gastan
en marketing 400.000 millones de euros
al año, una cifra que supera cualquier
presupuesto de Naciones Unidas. Es dinero
destinado a intentar seducirnos desde los
medios de comunicación y desde el móvil,
desde que te levantas hasta que te acuestas.
La maquinaria de la sociedad de consumo es
tan potente que nos cuesta desprogramarnos
de esas lógicas de mercado. Tenemos muy
dentro esa imagen de la felicidad asociada a
vernos cargados con bolsas de grandes marcas
o con bolsas de la compra. No creo que
seamos enteramente responsables los consumidores.
Y además, hay que lidiar con el
problema que supone que las alternativas no
estén a la mano. Nosotras hacemos el trabajo
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CBA Biodiversidad y comunicación 75
de investigar y denunciar, pero también el de
visibilizar esas alternativas que muchas veces
no se conocen. Cambiar sin conocer las
alternativas es imposible. Y, una vez que las
conoces, los procesos de transición y cambio
son lentos. Yo no me levanté un día, me
di un golpe en la ducha y empecé a consumir
todo sostenible. Fue un proceso que llevó un
tiempo. La moda es más fácil, pero la alimentación,
por ejemplo, es un proceso complejo,
porque hay muchos productos.
Rafa Ruiz: De hecho, Brenda, tú acabas
de sacar otro libro, Al borde de un ataque de
compras. 73 claves para un consumo consciente
(Debate, 2019), en el que adviertes de que
no hay que agobiarse intentando cambiarlo
todo de repente.
BREnda CháVEz: Sí, ahí propongo hacer
un cambio al mes, que sea algo progresivo y
consistente. De hecho, este libro nació después
de dos años dando conferencias tras
la publicación del primero, porque siempre
surgían las mismas cuestiones: que si es más
caro, que si es inaccesible, que si la gente de
determinados países va a dejar de fabricar
ropa y entonces se va a morir de hambre…
Todas las respuestas las recogí en este libro,
ofreciendo las alternativas de una forma
concisa para que cualquiera pueda verlo fácilmente
y tomar sus decisiones.
Laura Villadiego: Una de las ideas más
poderosas del marketing es esta de que si
no consumimos nos morimos todos porque
nadie va a tener trabajo y va a ser imposible
que la economía se mueva. Cuando preguntas
a una persona si realmente necesita todo
lo que compra, porque muchas cosas van a
acabar en el fondo del armario e igual vienen
de Bangladés, con huella importante,
encuentras resistencia. Te contestan que
están favoreciendo la economía, pero ni
siquiera suele ser la local, sino la de Inditex.
Hay que luchar contra esa idea que sostienen
también muchas organizaciones de
economía solidaria, de economía vehicular,
etcétera. Debemos reestructurar nuestras
ideas sobre los sistemas económicos y sobre
cómo funcionan. No creo que nos vayamos
a morir todos mañana por pararnos
a pensar antes de consumir.
Brenda Chávez: Sobre todo, porque esa
idea de que estamos generando riqueza no
responde a dónde o cómo la estamos generando.
Por ejemplo, en Camboya o en
Bangladés no se están generando por la vía
laboral, porque los salarios son muy precarios,
ni por la vía fiscal, porque todas esas
multinacionales tienen grandes exenciones
o están fabricando en zonas francas, además
de tener su propia ingeniería fiscal. Hay que
desmontar estas falacias, porque son, junto
con no conocer las alternativas, lo que a los
consumidores nos tiene cautivos.
PREGUNTA 2: Como periodista, veo que lo
que vosotras estáis haciendo es casi activismo.
¿Qué papel nos queda a los periodistas
que vamos a las ruedas de prensa, a
los que tratan con las casas de moda? Es
muy difícil informar sobre los temas de los
que habláis sin dedicarte a la investigación
o al activismo.
Brenda Chávez: Entiendo la reflexión.
A mí muchas veces me llaman activista. Yo
puedo hacer activismo en mi vida ciudadana,
pero como periodista hago periodismo. No
entiendo la equidistancia del periodismo
cuando estamos hablando de abusos de derechos
humanos. Ahí siempre me voy a posicionar
en un sitio que es en el que creo que
se tiene que posicionar el periodismo independiente.
Si me etiquetan de activista, lo
llevaré con orgullo, pero en el periodismo no
ejerzo como activista, sino como periodista.
Siempre intentamos ir al dato, dar con las
fuentes para ir más allá del dato, tener una
visión lo más amplia posible de las perspectivas
y eso te lleva a investigar.
Rafa Ruiz: Lo decía Manuel Rivas en la
conferencia de apertura del congreso: este
es periodismo comprometido, periodismo
con conciencia, no periodismo activista.
Laura VILLadiego: Yo ni siquiera creo que
sea periodismo comprometido. Voy adonde
están pasando las cosas y cuento lo que veo.
Trabajadoras en una planta de procesado de gambas en Vietnam
Y como periodista, primero entrevisto al
trabajador, al campesino, etcétera. También
a la industria, si me quieren responder,
que generalmente no quieren, y a los
gobiernos. Si eso no es periodismo, no sé
lo que es…
Rafa Ruiz: Lo que ocurre es que se ha abusado
del término activismo para desacreditar
el periodismo ambiental. ¿Y el que
escribe de moda? Eso sí que es activismo.
BREnda CháVEz: Es marketing. Era lo
que sentía yo cuando trabajaba en Vogue y
en Cosmopolitan. Me gusta dar cifras, algo
que también hacía cuando trabaja en esas
revistas. Recuerdo que, en una ocasión, mi
directora me dijo que no diera ciertas cifras
de Louis Vuitton, que no me pusiera «espesita»,
que yo no entendía que estábamos
allí para vender ropa. Le dije que la que no
entendía era ella, que para vender ropa me
iba a Zara, que yo estaba allí para hacer periodismo.
En esos medios no se hace periodismo,
tampoco en las revistas masculinas
o en las semanales. Si coges una de esas revistas
y empiezas a arrancar todas las páginas
en las que se hace apología del consumo,
pagadas por anunciantes o con intereses comerciales
detrás, no te quedas ni con una
decena de páginas libres de «culpa».
PREGUNTA 3: ¿Qué estrategias y qué maneras
de comunicar son más efectivas para
llegar a esa otra gente que, a priori, no está
mentalizada para consumir de otra manera
y que constituye el mayor desafío?
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Laura Villadiego: Nosotras, como vamos al terreno y entrevistamos a mucha gente, hemos
intentado utilizar el enfoque humano, contar cuáles son los problemas a través de
la historia de personas concretas. Eso nos suele funcionar bastante bien porque facilita la
identificación, crea empatía. Generalmente, hemos tenido mala aceptación cuando las
historias son excesivamente negativas. Las historias funcionan mejor cuando existe el
factor positivo y se muestra que hay gente que está cambiando las cosas, incluso comunidades
muy pequeñas, como las que en Indonesia están reforestando bosques primarios,
otras que limpian mares o una iniciativa de replantación de corales también en el
Sudeste Asiático, por ejemplo.
Brenda Chávez: Lo curioso es que, al lado de cada una de estas historias tremendas con
las que te encuentras, hay alguien que está paliando ese problema que tú estás cubriendo.
Creo que combinar el contar una situación crítica con la historia de la gente que está luchando
para revertir esa situación es la combinación perfecta. Necesitamos algo de luz,
necesitamos que nos digan lo que está mal, pero también necesitamos pensar que otro
modelo es posible. Y lo es.
Una jornalera en un cañaveral en Tailandia durante la época de recogida de la caña de azúcar
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CBA Biodiversidad y comunicación 77
Recién llegada de la trashumancia, la poeta, escritora y veterinaria de campo María Sánchez,
autora del aclamado e inclasificable Tierra de mujeres (Seix Barral, 2019), abrió,
en conversación con el periodista ambiental César Javier Palacios, la segunda jornada
del XIII Congreso de APIA con un testimonio sobre la importancia de las historias
y del lenguaje para la preservación y reivindicación del medio rural.
UN CAMPO DIVERSO, FEMINISTA Y SOSTENIBLE
CONVERSACIÓN CON MARÍA SÁNCHEZ
CÉSAR JAVIER PALACIOS
FOTOGRAFÍA MARÍA SÁNCHEZ
César Javier Palacios: Comencemos acudiendo a los orígenes
de la comunicación, que son las conversaciones al calor de la
hoguera, e imaginemos que estamos alrededor de un fuego, porque
vamos a hablar con María, una grandísima comunicadora que,
sobre todo, sabe contar historias. Nacida en Córdoba en 1989, es
poeta, escritora, bloguera y «veterinaria de campo», como ella
siempre destaca. Tercera veterinaria de una saga de veterinarios
y la primera mujer, es feminista, activista y quiero pensar que
también ecofeminista. En su libro Tierra de mujeres, un cuaderno
de bitácora delicioso, cuenta lo difícil que es para una mujer, aun
dentro de una familia de veterinarios, hacer carrera en el mundo
rural. Su anterior libro, Cuaderno de campo (2017), es un poemario
donde recoge historias familiares.
En su blog, María destaca una frase de Alana Portero que dice:
«Somos emoción, conocimiento y narrativas. Lo que otra mujer
me cuenta me construye», y añade María: «Todos tenemos voz,
una voz propia y única, una voz para contar nuestra historia». Y
luego continúa, citando a Donna Haraway: «Importa qué historias
contamos para contar otras historias». Eso es de lo que quiero
que nos hables: ¿cómo contamos esas historias?
María Sánchez: Me ha gustado mucho tu imagen de la lumbre.
Los que me conocéis sabéis que me encanta recuperar palabras
del medio rural y, alrededor de la hoguera, en León, hay precisamente
una palabra preciosa que habría que propagar por todo el
territorio: filandón, que describe el momento en el que se contaban
historias mientras ellas hilaban y ellos trabajaban con las manos.
Aquí podemos hacer un filandón, y ya sabéis que yo siempre
escribo sobre lo mío, que es el campo, el territorio, la ganadería
extensiva y su cultura y la biodiversidad que conlleva.
También podemos pensar este encuentro como una majada,
que es el lugar donde descansan las ovejas por la noche cuando
están trashumando por la montaña, el refugio donde se alimentan
y donde se hace el corral. En ese corral, el suelo queda fertilizado
por la presencia de las ovejas que solo pasan allí una noche, por
lo que no hay un problema de carga ganadera. Estos encuentros
tienen que servir como majada: que salgamos de aquí con nuevas
ideas, con nuevas semillas.
Muchas veces no somos conscientes de que estamos rodeados
de historias. Me pasa-ba a mí en mi propia casa. Mi abuelo paterno
era veterinario, por lo que mi familia por parte de padre no
era humilde, pero sí lo era la materna: a mi madre, que nació en
el año 1960, la quitaron del colegio a los catorce años para recoger
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aceituna. Muchos miembros de su familia
se tuvieron que marchar a Cataluña a trabajar
en la SEAT, a limpiar casas… Mi abuelo
se pasó seis años en Suiza trabajando, aunque
volvía para la aceituna. Sin embargo, aun
siendo tan distintas las dos familias, les unía
lo mismo: no me contaban cosas del campo
ni tampoco las historias familiares. En cambio,
cuando vieron que publicaba Cuaderno
de campo, mi primer libro, y que tenía éxito,
comenzaron a contarme historias, que me
han permitido descubrir cosas preciosas de
mi familia en relación con los animales, con
los árboles... Y yo me pregunto: qué habría
pasado si yo no hubiera creado esta especie
de cobijo, si no hubiera puesto en palabras
Cuaderno de campo, que es un libro de
poemas en el que hablo de qué significa ser
mujer en una familia de hombres, ser la primera
veterinaria, despedirme de mis abuelos,
la memoria del agro, de lo pastoril, lo
que es vivir en un pueblo, esa ligazón con los
animales… Si yo no hubiera sido escritora,
¿adónde habrían ido esas historias?
Ya sé que ahora nos estamos quitando ese
sentimiento, pero es que ha pesado mucho
el ser de pueblo, el ser pastor, el trabajar
con las manos, esas manos duras de labrar la
tierra, de ser campesino. Es hora de reivindicar
la palabra campesino. A mí me duele
saber –los que habéis leído Tierra de mujeres
lo habréis visto– que hay historias a las
que he llegado, pero hay muchas otras historias,
y mujeres que están detrás de esas historias,
de las que no sé absolutamente nada.
¿Dónde está nuestra genealogía?
Es curioso, pero yo tengo una obsesión
brutal por los árboles, no lo puedo evitar.
En mi campo, en nuestra pequeña finca,
tenemos alcornoques de doscientos y trescientos
años y cuando voy allí, voy a verlos
a todos: los que se están ya muriendo por la
edad, los que tienen nidos… Me gusta ver la
vida que hay en esos árboles. O el limonero
que hay en casa de mi abuelo, que mi padre
siempre me dice que por qué tengo esa fijación
con ese árbol si es un limonero cualquiera,
y yo siempre le contesto que no es un
limonero cualquiera, que le ha visto nacer a
él, que ha visto casarse a sus padres, tener a
sus hijos, formar una familia, que ha asistido
a todas sus historias, a todas las cenas
que han hecho en el patio, que me ha visto a
mí nacer. Siempre que voy a casa, voy a ese
limonero y le hago fotos, cojo los limones,
observo a los pájaros, a los insectos, porque
forma parte de mi familia. También me
pasa con los olivos de mi familia materna. Yo
pensaba que era la única que tenía esa fijación
con los árboles hasta que hace un año y
medio, cuando estaba acabando de escribir
Tierra de mujeres, mi padre me contó la historia
de mi tatarabuela Pepa. Era una mujer
muy independiente para la época en la
que le tocó nacer: era ella quien llevaba las
cosas del campo, todos los hijos tenían que
rendirle cuentas por la noche de lo que habían
y no habían hecho ese día en el campo,
incluso cuando ya estaban casados y vivían
en sus propias casas. Pues resulta que Pepa
también tenía una fijación por los árboles.
Ya estaba muy mayor y su alcornoque favorito
tendría unos trescientos años, y ese verano
tocaba sacar el corcho. Ella sabía que ni
el alcornoque ni ella estarían en la siguiente
saca, pues el corcho se saca cada nueve años.
Aunque no podía andar, porque estaba muy
enferma, pidió que la llevaran a ver sacar
el corcho de ese alcornoque por última vez.
No sé cómo la llevarían hasta allí, pero a mí
me resulta tan poética esa imagen de mi
tatarabuela sentada viendo cómo desnudan
al árbol. No sé si habéis visto cómo se
saca el corcho, pero si se hace bien, es algo
primitivo: el ruido de las hachas, la conexión
que existe entre las cuadrillas, el modo
de hacerlo para no dejar heridas al árbol…
Cuando pienso en ello, me pregunto cuántas
imágenes como la de mi tatarabuela Pepa
nos estaremos perdiendo.
César Javier Palacios: Además de la
imagen de tu tatarabuela viendo cómo hacen
la saca, me llega tu olor a jara y a hoguera,
porque acabas de llegar de la trashumancia.
De ese viaje que para cualquiera de nosotros
sería iniciático, inolvidable, que hiciste
sin móvil, desconectada, acompañando a un
grupo de pastores por el paso desde Jaén a la
Sierra Morena, he visto en tus redes una fotografía
que me lo dijo todo. Háblanos de ella.
María Sánchez: Siempre he acompañado
a pastores trashumantes, pero solo una
jornada, y tenía el gusanillo de pasar más
tiempo. Me hubiera encantado estar las cuatro
semanas, pero solo pude hacer el último
tramo: desde Gualadaviar de Teruel, en Ciudad
Real, hasta Vilches, en Jaén, un camino
que los pastores llevan haciendo con las ovejas
desde hace décadas. De hecho, uno de
ellos, un hombre de setenta años, me contó
que lo había hecho por primera vez a los catorce
años. En esta ocasión, bajaban tres rebaños,
dos mil quinientas ovejas en total, e
iban dos pastores con el rebaño y dos hateros,
que son los que llevan los boches.
La Facultad de Veterinaria de Zaragoza
organiza unos acompañamientos que permiten
que cada semana vaya un grupo de
alumnos con dos profesores: me parece una
invitación perfecta para acercarse al medio
rural y no podéis imaginar la emoción de
estos alumnos de veterinaria. Yo tengo la
suerte de haber crecido en un pueblo, de tener
cabras, una quesería… Pero hay gente
que no tiene esa suerte y es una oportunidad
el que se sientan pastores por unos días, que
acompañen al rebaño, preparen la comida,
el campamento, aprendan cómo encender
una lumbre y mantenerla con vida o cómo se
prepara un puchero o unas migas de pastor.
Los alumnos alucinaron, como le ocurriría
a cualquiera que tuviera esa oportunidad.
Tampoco quiero idealizarlo porque es
muy duro, la verdad. He estado una semana
sin ducharme, hace muchísimo frío, por la
mañana la cremallera de las tiendas de campaña
no se podía abrir por la escarcha, a las
seis de la tarde es de noche… Como no te
vas a meter a esa hora en la tienda, ahí es
cuando nacen las historias: encendíamos la
lumbre, hacíamos la comida, charlábamos,
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salían canciones... Mira que a mí me gusta caminar y acompañar
al rebaño, pero me ha gustado aún más acompañar a los hateros,
el cuidar, el preparar el campamento, la comida, encender la lumbre,
estar pendiente de los demás… Me gusta verlos como la mano
que cuida. El primer día que fui hatera, que me tocó a mí preparar
el fuego, estaba con Problemas, que era el nombre del burro
[risas], y lo primero que hizo fue acercarse al fuego, porque nos
habían tocado dos días de mucha lluvia, no paraba de llover. Me
quedo con esa imagen de que llovía sin parar y la lumbre seguía
encendida. Cuando dejó de llover y vimos las estrellas, no nos importaba
nada más: ya no llovía, se nos había secado la ropa, porque
llevábamos solo una muda o dos, e íbamos a poder caminar
seco. Esa era la felicidad.
César Javier Palacios: Toda la información que hay detrás de
este relato en el que hablas de trashumancia, de mundo ganadero,
de mundo rural, queda condensada en esa imagen. Al hablar de
cómo los periodistas tenemos que acercarnos a la gente que nos
sigue o cómo hacer llegar nuestras informaciones, nos das cuenta
de que una sola imagen no vale más que mil palabras, ¡vale más
que mil reportajes!
María Sánchez: Cuando empecé a escribir, me decían: «Muy
de campo no serás si usas Twitter». ¡A ver! ¡Que aunque estemos
en el campo, tenemos cobertura y sabemos usar WhatsApp!
Poco a poco se va rompiendo esa imagen tan horrible que tiene
mucha gente de lo que es el campo. A la trashumancia llevé conmigo
un cuaderno en el que escribí solo una palabra, porque me
parecía perder el tiempo ponerme a escribir con todo lo que me
estaban contando. A la escritora portuguesa Gabriela Llansol, una
mujer contracorriente en su época a la que ahora están empezando
a reconocer en su país, le encantaba trabajar en su jardín
con sus manos y decía que esa era su «narrativa invisible». A
mí me pasa lo mismo: cuando voy al campo con los pastores, estoy
escribiendo. Aunque no esté escribiendo con las manos, algo
se activa en mi cabeza. Y me gusta lanzar a las redes sociales una
palabra o una foto. Me gusta llamarlas destellos o semillas. A lo
mejor hay alguien que no sabe lo que es la trashumancia y googlea
la palabra, o no sabe qué
es la cañada conquense
y se pregunta dónde
está. Me gusta provocar
un pellizco, despertar
atención. Lo que persigo,
y si lo consiguiera
ya me doy con un canto
en los dientes, es que
la gente se sienta reconocida,
que sepa que
puede formar parte de
esto. Seamos de ciudad
o de pueblo, los medios
rurales son cultura y patrimonio
de todos, ya
vivamos en Madrid, en
Barcelona o en las Navas
de la Concepción,
que es mi pueblo.
César Javier Palacios:
Antes de dar voz a quienes
nos rodean en esta
lumbre virtual, háblanos
de tu proyecto Almáciga.
María Sánchez: Almáciga es el sitio donde haces germinar las
hortalizas y dejas que crezcan y cojan fuerza antes de trasplantarlas
definitivamente al huerto. En un determinado momento, trabajando
como veterinaria en el campo, y también con mi propia
familia, caí en la cuenta de que hablábamos idiomas distintos. Mi
abuela, por ejemplo, usaba palabras que yo siempre había oído,
pero empecé a escucharlas de manera diferente. Entonces me di
cuenta de que no sabía qué palabras usaban mi abuela, mi padre,
los pastores o las cabreras con las que trabajaba. Las busqué en
el diccionario de la Real Academia y vi que esas palabras no existían
o, si aparecían, figuraban con el significado no originario del
rural. Por eso decidí llamar al proyecto Almáciga, por ser un refugio
donde cobijar todas las palabras del rural —no solo del castellano,
sino de todas las lenguas del territorio—, darles fuerza y
soltarlas en los encuentros. Cuando voy a una presentación o a
una charla, echo unas poquitas y siempre llevo un cuaderno para
que la gente me regale otras palabras que trae y las compartamos.
Estamos trabajando en un libro ilustrado y también en una página
web, porque no quiero que sea un proyecto cerrado, quiero
que siempre esté creciendo, que la gente siga aportando sus palabras.
Tenemos una cultura viva brutal y no quiero que se pierda.
Si queréis, puedo soltar algunas: brétema es una palabra gallega
que significa niebla. Alpararia es una palabra de la trashumancia
que define el sistema de organización del rebaño de
ovejas en fila de dos cuando la cañada o el camino se estrechan.
Gazuza es hambre. O una de mis favoritas, galiana, que es un camino
menor de la trashumancia. Aculliar, recoger aceituna. Abar,
del euskera, la rama más fina y delgada de los árboles que se usa
para encender la lumbre. Otra es auzolan, que es la forma de trabajo
colectivo entre vecinos por el beneficio común.
En todas las lenguas del territorio, oficiales y no oficiales, existen
palabras para nombrar los trabajos comunales: creo que debemos
recuperar ese sentido de vivir en comunidad, el cuidarnos
los unos a los otros, ese ecofeminismo que has nombrado antes,
y que supone poner la vida en el centro. Hemos dejado de usar
estas palabras y de darle la importancia que tienen. Auzolan en
León se dice facendera; en Aragón o en catalán, zofra; en la huerta
valenciana se llama tornallom y significa ese ayudar al vecino, del
hoy por ti y mañana por
mí, ese intercambio de
tareas que yo siempre
reivindico, esas puertas
abiertas de los pueblos,
esos zaguanes con las
luces encendidas… En
la comunicación debemos
usar estas imágenes
de cobijo, de refugio, en
las que la gente se sienta
reconocida.
César Javier Palacios:
A pesar de todas las diferencias,
¿pueden las
redes sociales también
servir de refugio?
María Sánchez: Yo he
tenido malas experiencias
en redes, pero me
quedocon lo bueno. Gracias
a las redes he conocido
a un montón de gente
con proyectos interesantísimos
muy diversos: de
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comunicación, de recuperación de fauna autóctona, de lucha contra
la despoblación en su pueblo, o para parar macrogranjas… Ese
tejido que se crea me parece precioso.
Volviendo a la trashumancia, en este encuentro estamos hablando
de lanzar imágenes o ideas que funcionen como esas semillas que
se enganchan en los lomos de las ovejas trashumantes y germinan
a miles de kilómetros: también la comunicación puede sembrar y
transportar esas semillas, llevarlas a otros sitios donde germinen
para contar otras historias.
César Javier Palacios: El amor del hortelano se llama esa semilla
que se engancha en todas partes y que seguro que ha brotado
ya en todos los que nos están escuchando.
PREGUNTAS DEL PÚBLICO
Pregunta 1: Trabajo como periodista en contacto permanente
con el medio rural y me doy cuenta de que existe una fractura cada
vez mayor entre este y el medio urbano. En el medio rural existe
un fuerte sentido de inferioridad y el medio urbano va demasiado
rápido como para pararse a pensar. ¿Cómo se salva esa fractura?
María Sánchez: Hasta hace muy poco se hablaba del medio rural
desde el clasismo, desde el paternalismo, desde el machismo.
Siempre éramos la misma postal, simple y plana. Pensad en esos
titulares que publican los grandes
medios: «Terror rural en Galicia
por el asesinato de…». No
hay que idealizar el medio rural,
porque allí pasan cosas malas y
cosas buenas, como en todas partes,
pero ¿habéis leído alguna vez
«Terror urbano en Madrid por el
asesinato de…». No, no lo hemos
leído nunca ni lo leeremos. Creo
que va siendo hora de que nos sentemos
al mismo nivel y hablemos el mismo idioma, y para eso es
fundamental poner de las dos partes, porque también existe en
el medio rural ese paternalismo que dice: «Ah, este que viene de
la ciudad no tiene ni idea, aquí se va a morir de hambre». Hay
que quitarse esos prejuicios y ver que somos hermanos, la gente
del campo necesita a la gente de la ciudad y la gente de la ciudad
necesita a la gente del campo. Para eso es muy importante conocer
y valorar. En Tierra de mujeres pongo el ejemplo de un estudio
que hace la revista Science con niños de Inglaterra de entre tres y
once años. El estudio consiste en mostrarles cuarenta tarjetas con
Pokemon y cuarenta tarjetas con árboles, animales y plantas de
su tierra. El 80% de los niños se sabía todos los nombres de los
Pokemon, pero no llegaba ni al 30% quienes conocían las cosas
que los rodeaban. ¿Cómo vamos a cuidar, valorar, querer y proteger
lo que no conocemos?
La educación desde niños es fundamental. Yo no quiero caer en
culpabilizar a la gente de la ciudad. En mis presentaciones llevo
queso de cabra, cuento historias y alucinan; no conocen el medio
rural pero no porque no hayan querido, sino porque no han
podido. Y los que tenemos ese privilegio tenemos que contárselo
con palabras, con imágenes que puedan acercárselo. Hay que poner
desde ambos lados las ganas y la disposición para hablar, por
fin, una lengua común.
PREGUNTA 2: Muchas gracias por compartir esta lumbre. Me he
quedado con la curiosidad de saber qué palabra escribiste en tu
cuaderno durante la trashumancia. Y también quería que me dijeras
si tienes la sensación de que empieza a haber un poco de
Ha pesado mucho el ser de pueblo,
el ser pastor, el trabajar con las manos,
esas manos duras de labrar la
tierra, de ser campesino. Es hora de
reivindicar la palabra campesino.
orgullo a la hora de afirmar nuestra procedencia de campo. Mi
familia paterna es de un pueblo de León y siempre han sentido
complejo por ello. No sé si ahora ese complejo se va superando…
María Sánchez: La palabra que escribí es falsa, que es como
se llama en aragonés al desván donde se guardan las cosas del
huerto, de la tierra, de los aparejos de los animales y demás. La
apunté porque en Aragón hay muchas leyendas que cuentan que
hay duendes en la falsa, y cuando se oyen ruidos, se dice que son
los duendes de la falsa que están buscando comida. Me lo contó
el pastor mientras caminábamos con las ovejas.
Respecto a la segunda parte de la pregunta, yo soy optimista, la
gente está peleando por lo suyo. Y aunque ahora está de moda hablar
de los pueblos y del medio rural, creo que ese orgullo siempre
ha existido. Parece que esto está sobre la mesa solo desde
hace dos años, pero «Teruel existe», por ejemplo, lleva más
de veinte años luchando por su territorio. Ahora bien, es fundamental
sentirse reconocido. El regalo más bonito que me ha
traído Tierra de mujeres, que he presentado por muchos pueblos
muy diferentes al mío y ante mujeres y hombres muy diferentes
a mi familia o mis amigos, ha sido el que vengan mujeres a
decirme que ese libro lo podían haber escrito ellas, que era su
vida. Por fin se han sentido reconocidas en un libro. Y eso es
fundamental: cuando te sientes reconocida, te das cuenta de que
lo que haces importa y te sientes cobijada. Yo con eso ya me doy
por satisfecha. Esas mujeres tienen tanto que contar, tienen historias
y una cultura y un conocimiento
que llevan en las manos…
Yo he ido a la universidad, he estudiado
una carrera, pero no soy
capaz de preparar el huerto como
lo prepara mi abuela: ella guardaba
las semillas de un año a otro,
las sigue guardando, sabe perfectamente
cómo hay que preparar la
tierra y muchas cosas más. A todo
ese conocimiento que tienen escrito
en la cabeza, no en un libro, tenemos que darle valor y devolverles
así la dignidad a ellos también.
Pregunta 3: ¿Cómo explicamos a la gente la importancia de mantener
la población rural?
María Sánchez: Ahora que tanto nos preocupamos por lo que
comemos, y que está el cambio climático en boca de todos y sabemos
que hay que conservar la naturaleza, la respuesta está más
clara que nunca. Se lo digo mucho a los alumnos y las alumnas que
vienen conmigo de prácticas cuando les gusta una dehesa, cuando
se fijan en los alcornoques o ven al pastor pastoreando: eso no
está ahí porque salió de la noche al día, sino porque generaciones
y generaciones han tenido ese apego y ese cuidado a la tierra.
No sé qué vida queréis vosotros, pero yo tengo treinta años y una
vida precaria, me gustaría ser madre y no puedo por el sueldo que
tengo… Tengo la suerte de que me voy a poder ir a vivir a una aldea
de Galicia, pero tengo amigos que tienen ya cuarenta años y
se tiran el día en la oficina, perdiendo una hora o más en ir a trabajar
y comiendo mierda. La comida que comemos nos enferma.
Creo que la solución está en nuestros pueblos, en recuperar esa
forma de vida, esa colectividad, los trabajos comunales… De algún
modo lo estamos replicando en las ciudades con los grupos
de consumo, los huertos urbanos, esa iniciativa tan bonita que ha
surgido en Madrid de conocer y a los vecinos de tu escalera. Todo
eso ya existe en los pueblos y podemos aprender de ahí.
Yo también lanzaría la pregunta: «¿creéis que hay que conservar
Notre Dame o el Museo del Prado?». Pues el campo también
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CBA Biodiversidad y comunicación 81
es cultura y patrimonio de todos: no podemos dejar que se eche
a perder. Ahora, ¿qué campo queremos? Yo lo tengo muy claro:
quiero un campo diverso, feminista, sostenible. Ahora más que
nunca hay gente luchando y trabajando por algo así. Siempre que
me preguntan por proyectos más radicales e innovadores, pienso
en el campo y pienso en mujeres: mujeres recuperando razas autóctonas,
como la veterinaria Anna Gomar, en Valencia, que está
recuperando la oveja guirra y poniendo en valor su lana, que ahora
se tira aunque es de buenísima calidad. Pienso en las veterinarias
de Aragón parando las macrogranjas. ¿De verdad queréis un
campo industrializado con granjas de 24.000 vacas donde se rompe
por completo la unión territorio-animal-persona? ¿Esa es la comida
que queremos? En Andalucía, en El Ejido o en Huelva, hay
inmigrantes explotados trabajando en la fresa, sin las mínimas
condiciones decentes, en una situación horrible, y lo estamos permitiendo.
¿Esa es la despensa que queremos? ¿Queremos comer
eso? Más que nunca hay que reivindicar un medio rural vivo,
pero no cualquier medio rural, sino un medio rural sostenible,
diverso, feminista y respetuoso con la tierra. Yo veo cómo comía
mi abuela, esa autosuficiencia, ese respeto, ese cuidado a la tierra…
Tenemos unas herramientas que no tenían nuestras abuelas
ni nuestros abuelos, y tenemos el territorio, un territorio que
es la envidia de otros países de la UE, pero aquí no se hace nada.
En Francia sí se puede: tengo un amigo en los Pirineos franceses
que está recuperando una granja antigua, con treinta vacas, y va
a ser vaquero y a vivir de esas treinta vacas. ¿Aquí es posible vivir
de treinta vacas? No, aquí no. Nos tenemos que concienciar
y también los de arriba tienen que hacer las tareas. Hay que dar
facilidades y ayudar desde la Administración. No os imagináis el
maltrato que sufre y los papeles que tiene que hacer un ganadero
de extensivo para seguir adelante. Le exigen lo mismo que a una
quesería industrial, y eso es maltrato y abandono. Siempre recurro
a una frase de Paco Casero, fundador del Sindicato de Obreros del
Campo (SOC) en Andalucía, que dice que con las leyes que se hacen
parece que nos quieren echar del campo. Tenemos que hacer
leyes que tengan en cuenta a la gente del campo. Lo tenemos difícil,
es una pelea dura, pero hay muchísima gente que resiste: la
gente con la que trabajo, o los pastores, que a pesar de lo jodidos
que están y de lo que les obligan a hacer, siguen porque creen necesario
y fundamental lo que hacen. Esos pastores con los que me
fui de trashumancia no tenían por qué pasarse un mes andando,
podían haber metido a las ovejas en un camión, pero es que están
reivindicando unas cañadas que son públicas, que son caminos de
todos y no se puede permitir que se cierren con una alambrada.
Pregunta 4: Aquí estamos tres euskaldunes y ninguno conocíamos
ese sentido de la palabra abar. No tenemos apego al mundo rural,
a la naturaleza, a los que, sin embargo, tan apegado está el euskera.
Es curioso porque abar la utilizamos todos los días en el sentido de
etcétera, y no sabíamos su sentido originario, el de rama más fina y
delgada del árbol que se usa para hacer la hoguera…
María Sánchez: A mí me encanta Bernardo Atxaga y uso una
frase suya en Tierra de mujeres: «Un día estuvimos vivos aquí, estuvimos
aquí». O sea, que aunque no estemos nosotros quedaran
las marcas en el paisaje, en el territorio. El origen de los parques
naturales se debe a los rebaños trashumantes y a esos ganaderos
extensivos y pastores que ayudaron a mantener esa diversidad, a
conservar el paisaje y el territorio. Casualmente, el día antes de
empezar la trashumancia, estaba leyendo una compilación de artículos
de Atxaga en la que contaba que, en euskera, a Venus, que
es la señal para los pastores para volver a casa por la noche, se la
llama Artizaga, «la estrella de las ovejas». Soy del sur, pero siento
estas palabras muy mías.
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82 Biodiversidad y comunicación MINERVA 35.20
La defensa de un modelo económico «ineficiente, criminal, caníbal y desigual» y la miopía
con la que nos relacionamos con el planeta nos ha llevado a alterar el 75% de la superficie
terrestre. Las consecuencias de esta alteración son, entre otras, los casos de zoonosis, como
el COVID-19. Andreu Escrivà, doctor en biodiversidad y autor de los libros Aún no es tarde:
claves para entender y frenar el cambio climático (PUV, 2018) y Y ahora yo qué hago: cómo
evitar la culpa climática y pasar a la acción (Capitán Swing, 2020), aboga en este artículo
por devolver a la vida salvaje los espacios que le hemos robado.
DE LA DOMINACIÓN A LA CONVIVENCIA:
EL ESPACIO DE LO SALVAJE EN EL SIGLO XXI
ANDREU ESCRIVÀ
«Hagamos al hombre a nuestra imagen, según nuestra
semejanza; y que le estén sometidos los peces del mar
y las aves del cielo, el ganado, las fieras de la tierra y
todos los animales que se arrastran por el suelo».
Génesis 1:26
Zona de exclusión de Chernóbil, Ucrania. Fotografía Artic Cynda, 2019, CC BY-SA 4.0
Leyendo esta cita de la Biblia se puede apreciar que no hemos cambiado
tanto en los últimos miles de años, ¿no? Seguimos usando a
los animales –y también las plantas, algo que se le olvidó mencionar
a Dios– para nuestro disfrute. Los sometemos sin piedad, convencidos
de una superioridad otorgada por la divinidad. Como en
1997 sintetizaron el ecólogo Peter M. Vitousek y sus colaboradores
en uno de los artículos más famosos de la ecología, «La dominación
humana de los ecosistemas terrestres», resulta evidente que
vivimos en un planeta bajo el yugo del Homo sapiens. Ya entonces
los principales indicadores así lo apuntaban: se fijaba más nitrógeno
debido a la actividad humana que a procesos naturales; entre
el 33 y el 50% de la superficie terrestre había sido transformada
por la acción humana; usábamos más de la mitad del agua dulce
accesible. Esos, entre otros síntomas. Veinticinco años después
de que se compilasen esos datos los superamos con creces. Hemos
pasado de 280 a 415 partes por millón (ppm) de dióxido de carbono
en la atmósfera (tal vez parezca poco, pero es muchísimo: la
concentración era de 362 ppm cuando se escribió ese artículo). La
alteración humana ha llegado ya al 75% de la superficie terrestre,
lo que quiere decir que perturbamos sitios en los que ni siquiera
hemos estado. Si pusiéramos en una báscula gigantesca a todos los
mamíferos del planeta, los seres humanos y el ganado, nosotros
y los habitantes de nuestras granjas sumaríamos el 96% del peso
total: los mamíferos salvajes solo representan hoy el 4% de la biomasa.
El 70% de las aves que existen hoy en día tienen una única
función: servirnos de alimento. Nos comemos 60.000.000.000
de pollos al año. Sí, has leído bien: sesenta mil millones.
Quizás te has mareado un poco con tantas cifras. No te preocupes,
porque a mí me pasa lo mismo. Te las resumo en una frase
y un número: estamos devorando el planeta y el espacio vital de
cuantos seres lo habitan. El número es el 6, porque hemos provocado
(ya está en marcha) la sexta extinción masiva de la historia
de la vida, que abarca centenares de millones de años. Las tasas
de extinción son actualmente entre cien y mil veces superiores a
las normales en los periodos de estabilidad. Y no es un proceso
que esté sucediendo solo en una parte del mundo, es síncrono y
global. ¿Cómo lo estamos haciendo? O bien los expulsamos de
su casa, o se la llenamos de contaminantes, o nos los comemos, o
los esclavizamos, o los matamos porque pensamos que nos perjudican.
Estamos actuando como si nuestra civilización pudiese
mantenerse en el vacío. Como un equilibrista que quiere hacer
un truco con la cuerda y para ello la corta, sin darse cuenta de que
caerá irremediablemente a una pista sin red.
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CBA Biodiversidad y comunicación 83
Hablamos mucho de cambio climático, y debemos hacerlo,
pero este es solo el síntoma de una civilización grotescamente
glotona, de un sistema económico ineficiente, criminal, caníbal
y desigual, de la miopía galopante con la que miramos aquello que
nos mantiene en pie. La pérdida de biodiversidad es quizás la mejor
muestra de ello. Durante demasiado tiempo hemos confundido
ecosistema con territorio más o menos verde; especie valiosa con
peluche en las tiendas y programa de televisión propio; protección
con pintar un mapa de verde; conectividad con infraestructura, y
contaminación con progreso. Y mientras, confundidos, seguíamos
dando bocados a la biosfera, excretábamos únicamente un desierto
gris. No niego el progreso material, cultural y social de la humanidad;
al contrario, lo celebro. Pero esto va de que seamos capaces
de darnos cuenta de que las recetas que nos han traído hasta aquí
ya no valen. Que la magnitud de los cambios es tan descomunal
que está deformando la geografía de la vida y constriñendo las posibilidades
de futuro. Por ello le hemos dado un nuevo nombre a
esta época, tan abruptamente diferenciada de aquellas en las que
los humanos no habíamos colonizado el planeta. La hemos llamado
Antropoceno, la época humana. Ya no estamos en el Holoceno,
con sus apacibles temperaturas de periodo interglacial,
sino en terra incognita. Las balizas que la marcan son la subida de
temperaturas, el plástico, las pruebas nucleares..., e incluso los
huesos de pollo, los más abundantes del mundo y que permanecerán
durante mucho tiempo en el registro fósil. Nos hace falta,
ahora más que nunca, una brújula.
La naturaleza necesita espacio, pero no cualquier espacio. «No
es lo mismo conducir que conducir», decía un famoso anuncio de
coches de hace años. No vale que esté emponzoñado, que lo cortemos
a cuchillo y fragmentemos, que desarrollemos actividades
extractivas para las que nos molesta la fauna autóctona.
¿Que ya no existe naturaleza prístina? Queda poca, es cierto.
Muy, muy poca en la Península ibérica, de hecho. Algo más en algunas
partes remotas del mundo. Pero ¿acaso eso debería ser una
excusa para no pensar en devolverle parte del espacio que le hemos
robado? ¿Acaso la historia de la vida y de los paisajes no va mucho
más allá de los doce mil años del Holoceno? Sorprende siempre
la voluntad más tradicionalista que conservacionista de algunos
gestores ambientales, más preocupados por mantener cotos de
poder y relevancia que en pensar cómo debe ser la realidad biológica
y territorial del siglo más crucial de nuestra historia. La naturaleza
no tiene tradiciones, tampoco una espina dorsal trazada
con escuadra y cartabón. Segmentar la realidad en parcelas cuadriculadas
siempre conduce a la incomprensión, porque la vida
es dúctil, permeable e imprevisible.
Quienes se rebelan frente a esta visión de retornar espacios a
la vida salvaje, que cristaliza en la llamada resalvajización o rewilding,
suelen tener una visión extractivista de la naturaleza o bien
albergan una concepción bucólica y distorsionada de la relación
entre nuestra especie y su entorno, lo suficiente como para no entender
la necesidad de hacer las cosas de otra forma. Al más puro
estilo utilitarista de la tradición judeocristiana, para muchos de
ellos la palabra sostenibilidad solo incluye la vertiente de poder seguir
extrayendo recursos de forma sostenida; en qué estado quede
el entorno es secundario. Con afán paternalista (¡la naturaleza nos
necesita!), claman por la gestión como única forma de preservar la
biodiversidad, incapaces de entender los mecanismos subyacentes
a la realidad ecológica; no digamos ya de maravillarse ante ellos.
Llegan incluso a plantear el absurdo lógico de que la agricultura
–¡o la caza!– mejora el ecosistema. Cierto: hay formas de cultivar
que disminuyen su impacto en el entorno. Y sí, somos muchos y
debemos comer, así que la agricultura es necesaria; eso nadie lo
pone en duda. Pero no vendamos como victoria aquello que es,
simplemente, una pérdida menor, aunque necesaria.
La visión del Génesis, inserta en casi todas las épocas y sociedades
–incluso en la URSS, decidida a realizar enormes proyectos
de transformación de su propia geografía–, se apoya en un error de
base fundamental. No existe un «nosotros y la naturaleza»; es nosotros,
la naturaleza. La excepcionalidad humana es un espejismo.
Los seres humanos nacemos, vivimos y morimos en sistemas ecológicos
interdependientes, aunque seamos capaces de mantener
la ilusión de que ya no necesitamos nada de la naturaleza, más allá
de cosechar sus frutos. Aunque parezca una obviedad de parvulario,
conviene recordar que necesitamos respirar, beber, comer y
eliminar desechos, aunque hoy en día muchos urbanitas asuman
que la comida se materializa en los supermercados y la basura se
Caballos salvajes en la Zona de exclusión de Chernóbil. Fotografía Solar Olga, 2016, CC BY-SA 4.0
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84 Biodiversidad y comunicación MINERVA 35.20
vaporiza en los contenedores. O empezamos
a funcionar como un todo o seguiremos recorriendo
el camino del colapso.
La pandemia de la COVID-19 nos ha
mostrado, con dolorosa claridad, qué pasa
cuando nos olvidamos de todo esto. Cuando
pensamos que basta con preservar algunos
parches dispersos de bosques o marjales.
Cuando cortamos con hacha las redes tróficas
que sustentan la vida salvaje. Cuando
vamos quitando tornillos al coche que estamos
conduciendo. Uno, no pasa nada. Dos,
tampoco. Al tercero se oye un traqueteo. Y
al vigésimo se rompe la suspensión y tenemos
un accidente. ¿Era ese tornillo la pieza
fundamental que mantenía unido el vehículo?
No, por supuesto: sencillamente habíamos
quitado ya diecinueve tornillos y,
como no pasaba nada, hemos seguido haciéndolo.
En la realidad física y biológica del
planeta existen límites, umbrales que si se
sobrepasan producen cambios no lineales.
Por eso es crucial mantener a raya el calentamiento
global y que no pase de 1,5º C. Y por
eso debemos evitar que los ecosistemas colapsen
y sobrepasen puntos de no retorno.
Porque, una vez lo hagan, ya no sabemos volver
atrás. ¿En qué congelador gigante ponemos
a Groenlandia si se funde? ¿Con qué
manguera kilométrica regamos el Amazonas
si se transforma en un bosque seco a causa
de la subida de las temperaturas? Como las
puertas de salida de los aeropuertos, que no
permiten volver atrás, los cambios profundos
de nuestro planeta son irreversibles en
tiempo humano, algo que debemos ser capaces
de entender para actuar ya.
Y para evitar futuros apocalípticos no hay,
claro está, receta mágica. Pero sí una premisa
fundamental: la vida salvaje está embutida
en un cuarto terriblemente estrecho,
sin luz y sin alimento. Tenemos que abrir
la puerta y ofrecerle más espacio de la casa
común que es la Tierra. Debemos cambiar
nuestra presencia en el territorio, replegándonos
allí donde sea posible. Tendremos debates
encendidos sobre la intensificación
de procesos industriales y agrícolas –lo que
se ha venido a llamar ecomodernismo–, sobre
si debemos o no prepararnos para el colapso
o la adaptación profunda, o adónde nos
lleva la transición ecológica que, al fin y al
cabo, es solo eso: un tránsito de un sitio a
otro del cual aún desconocemos el destino
final. Pero todo ello deberá hacerse con la
consciencia irrevocable de que la época de
expansión sin límites ha terminado. De que
quitarle espacio a la vida salvaje es quitárnoslo
a nosotros, además de jugar a una peligrosa
lotería, la de las zoonosis como el
coronavirus actual.
Hace apenas unas semanas el mundo
se sorprendía ante la posibilidad de vida
en Venus, supuestamente detectada a través
de compuestos químicos de su atmósfera.
Pruebas parciales y muy débiles, pero
que llenaron portadas. Y es que el descubrimiento,
de confirmarse, sería un hallazgo
fenomenal que quedaría para siempre en los
libros de historia. Al fin y al cabo, no conocemos
otra vida que la que nos acompaña
en esta nave espacial que llamamos Tierra.
Es por ello que deberíamos recuperar la capacidad
de maravillarnos y asombrarnos,
como predicaba Rachel Carson. La historia
de la vida es fascinante, una apabullante
cornucopia de formas y seres, de ramificaciones
y calles sin salidas, de triples saltos
mortales de la evolución. Nos ha tocado la
lotería cósmica de estar aquí y ahora, de ser
y compartir espacio con la más maravillosa
de las casualidades de la termodinámica y la
química orgánica. Aprendamos a entender y
amar la vida que nos rodea, porque solo así
la dejaremos respirar.
He empezado este artículo con una cita de
la Biblia. Me gustaría acabarlo con otra de
Carl Sagan, quizás el mejor divulgador científico
del siglo pasado. Sagan, a diferencia
de Stephen Hawking, tenía muy claro que
nuestro planeta es irreemplazable. Frente
a las profecías de ciencia ficción del astrofísico,
que fantaseaba con la colonización
de Marte en el corto plazo, Sagan proclamó
la belleza y la singularidad de la Tierra, el
único sitio con vida del universo conocido.
Mira de nuevo ese punto. Eso es aquí.
Eso es nuestra casa. Eso somos nosotros.
En él todos a quienes amas, todos de
quienes alguna vez oíste hablar, todos
los seres humanos que alguna vez fueron,
vivieron sus vidas. […] No hay quizás
mejor demostración de la locura de
la arrogancia humana que esta distante
imagen de nuestro minúsculo mundo.
Para mí, subraya nuestra responsabilidad
de tratarnos mejor los unos a los
otros, y de preservar y querer ese punto
azul pálido, el único hogar que jamás
hemos conocido.
Señal de peligro de radiación en la Zona de exclusión de Chernóbil, Ucrania. Fotografía Artic Cynda, 2019, CC BY-SA 4.0
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C C C
C C C
HUMANIDADES
DIGITALES
RETOS DE LA COMUNICACIÓN
INNOVACIÓN SOCIAL DESDE LAS ARTES Y HUMANIDADES
PATRIMONIO Y TURISMO
ARTES Y HUMANIDADES + SALUD
ARTES Y HUMANIDADES + EMPRESA
CIENCIA Y ARTE
CÍRCULO DE BELLAS ARTES 20 MAYO 2021
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86 javier paxariño MINERVA 35.20
La de Javier Paxariño (Granada, 1953) es una trayectoria amplia y versátil. Miembro fundador
de Radio Tarifa, entre otros proyectos con músicos nacionales e internacionales, es el director
del ciclo Cartografías sonoras que se ha celebrado por segundo año consecutivo en el CBA. Su
objetivo: reducir la distancia entre el escenario y el patio de butacas al mostrar «una de las
partes más ocultas y también más íntimas de los músicos: sus procesos de creación».
LO QUE NO SE VE NI SE OYE
ENTREVISTA CON JAVIER PAXARIÑO
SONIA FRÍAS
Germán Díaz, fotogramas de su vídeo Método cardiofónico
El ciclo Cartografías sonoras nació en 2019 con la
intención de reducir esa distancia entre el escenario
y el patio de butacas que es, en ocasiones,
abismal. Para el público, intentar aproximarse a las
técnicas, las inspiraciones y los diseños artísticos
de los músicos implica un complejo ejercicio intuitivo
motivado por la curiosidad. En cada sesión de
este ciclo coordinado por Javier Paxariño, los músicos
comparten con los asistentes su trabajo diario
en el estudio y la elaboración de los mapas sonoros
que constituyen sus signos de identidad. Y donde
también muestran, mediante ejemplos musicales,
las principales técnicas e instrumentos que emplean.
Y, todo ello, en un contexto interactivo en
el que los asistentes pueden consultar sus dudas
acerca de los temas tratados.
Minerva ha estado conversando con Paxariño,
cuya obra bien podría constituir, a su vez, una cartografía
sonora, como cabe deducir de la leyenda
que aparece en su reciente Raíces y alas (2019),
álbum con el que conmemora sus treinta años de
carrera musical: «durante toda mi carrera he tratado
de configurar un universo sonoro para compartirlo
con los demás». Saxofonista y especialista en instrumentos
de viento, pionero de la música de fusión
y estudioso de las tradiciones mediterránea y peninsular,
Paxariño ha dedicado gran parte de su carrera
a componer música inspirada en fuentes de raíz ibérica,
volcando su creatividad en la fusión y el mestizaje
en clave de jazz. En su repertorio, encontramos
música de las tres culturas, ráfagas balcánicas, ritmos
arrebatadores entre el funk y la psicodelia, bulerías,
tanguillos…, todo ello interpretado con la
sabiduría de uno de los grandes músicos de España.
Su trayectoria es amplia y versátil, con multitud
de colaboraciones con artistas del panorama nacional
e internacional. Entre otros muchos proyectos,
ha sido miembro fundador de Radio Tarifa y ha
colaborado con Kevin Ayers, Miguel Ríos o Joaquín
Sabina. Destaca también su colaboración con el
compositor Alberto Iglesias para las bandas sonoras
de las películas Vacas, El jardinero fiel y Cometas
en el cielo (las dos últimas nominadas al Oscar a
la mejor banda sonora), su música para Exodus, de
Ridley Scott, y para Katmandú, de Icíar Bollaín; esta
última, junto al compositor francés Pascal Gaigne.
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CBA javier paxariño 87
¿Cómo se plantea la próxima edición de Cartografías sonoras?
La intención es recoger lo aprendido en todas las experiencias
que hemos tenido y, con ese bagaje, explorar nuevas cartografías
sonoras. Pretendemos conocer artistas que realmente hayan desarrollado
un trabajo interesante en sus carreras musicales. En
general, se mantendrá el formato habitual, que es de conciertoconferencia,
donde el artista habla de su mundo sonoro, de su
mundo artístico. Es una manera de entrar en el taller creativo y
en el taller mental del artista, de saber por qué hace lo que está
haciendo y de escucharle hablar de su trayectoria, de cómo ha llegado
a configurar esa cartografía sonora personal.
Por el ciclo han pasado artistas tan
peculiares como Fátima Miranda,
Germán Díaz o Marcelo Moguilevsky,
que son tres espíritus creativos
completamente distintos, pero que
entran en ese esquema de la creación
y el formato que queríamos explorar.
Se trata de entrar en el lado más íntimo del artista.
Justamente. Averiguar qué aspectos son los que le han inspirado.
Exponer, sencillamente, cómo se ha hecho una composición, qué
es lo que hay detrás de lo que se escucha. El formato interactivo facilita
esto, porque el público, en cualquier momento, puede hacer
preguntas. Es un encuentro con el oyente que quiere ir un poco
más allá del producto final de un artista, que desea entender por
dónde navega a la hora de ir creando. Tengo que decir que los asistentes
han sido excepcionales durante todas las sesiones, siempre
absolutamente respetuosos, escuchando al artista e interviniendo
con preguntas adecuadas e interesantes.
Otra de las claves de Cartografías es la variedad de músicos,
su ausencia de límites.
Por el ciclo han pasado artistas tan peculiares como Fátima Miranda,
Germán Díaz o Marcelo Moguilevsky, que son tres espíritus
creativos completamente distintos, pero que entran en ese
esquema de la creación y el formato que queríamos explorar. El
mismo concepto de cartografía es bastante abierto. Porque realmente
lo que ellos vienen a explicar es su línea de sombra, para
decir justo lo que no se ve, y eso es lo importante. El resultado es
equivalente a hacer una fotografía 3D del artista. De modo que,
al ser el objetivo de Cartografías el de indagar en su trabajo, cabe
cualquier tipo de estilo. Eso sí, los criterios de selección de los
intervinientes siempre han sido escrupulosos. Hasta ahora han
venido artistas que tienen una trayectoria a sus espaldas, que despiertan
grandes expectativas y cuyo discurso artístico musical nos
ha parecido interesante.
¿Tenemos ya alguien confirmado para esta edición?
Este año, sobre el planteamiento que tenemos, queremos combinar
nuevos creadores muy activos en las redes con gente de trayectoria
más dilatada. Además, este año la novedad es que vamos
a poner en valor a artistas que, en principio, habitan un mundo
un poco más asequible dentro de la creación artística. Por hablar
de nombres concretos, probablemente tengamos de invitado a
un músico de gran prestigio y calidad como es Javier Ruibal, que
cuenta con una trayectoria extensa y tiene mucho que decir, ya
que ha sido una persona reivindicativa tanto en el plano artístico
como socialmente. También tenemos intención de recuperar
una sesión que quedó pendiente en la anterior edición debido
al confinamiento. Se trata de Efrén López, un gran virtuoso y conocedor
de las músicas del Mediterráneo, especialmente de sus
instrumentos de cuerda.
sonora y eso te acerca de manera especial al talento creador
de los músicos invitados. ¿Qué te aporta a ti, en tanto que
músico, Cartografías sonoras?
Siempre me ha preocupado lo que hay detrás de lo aparente. Eso
es un concepto ampliable a cualquier aspecto de la vida, pero en
el caso del arte me parece especialmente interesante. Qué hay detrás
del creador que está haciendo lo que yo estoy percibiendo. Se
trata, pues, de intentar ir más allá, de que el artista revele el mapa
que nos permita entender con más precisión quién es. A mí, como
artista, es algo que me encantaría mostrar, exponer cuáles eran
las fuentes y el objetivo del jardín sonoro que construí en su momento.
Así pues, me parece un lujo el tener la oportunidad de ayudar
a desvelar todo eso durante cada sesión de este ciclo.
Además de un halago, ¿no? Porque los músicos creáis productos
sonoros que todos consumimos y nos alegran momentos, pero
solo os vemos a través de lo que son vuestros productos, incluso
en el escenario. Desgraciadamente no se suele ir más allá.
Es verdad. Cuando el público mira al artista en escena, lo que ve
es la imagen que cada uno construimos de él. Hay una parte de interpretación
muy subjetiva en cada oyente. El arte sugiere más que
cuenta y, por eso es tan interesante hacer esa exégesis del artista.
Es también una oportunidad para ambos, el poder dar lugar a ese
descubrimiento. Y eso es lo que hacemos en Cartografías sonoras.
Cuando investigas un poco a los músicos que te interesan, puedes
averiguar con quién ha hecho tal cosa, si ha colaborado con
alguien e incluso detalles de su vida personal, pero sobre su manera
de crear se sabe muy poco. Es una de las partes más ocultas
y también más íntimas de los músicos. Me imagino que también
de otros artistas, pero quizá especialmente de los músicos, por esa
tendencia que tenemos los amantes de la música de hacer nuestras
Fátima Miranda durante una actuación en el CBA
Eres, desde el inicio, el coordinador y moderador de las sesiones
de Cartografías sonoras. Sin duda, tu condición de
músico genera una cercanía y una afinidad que enriquecen
cada sesión, ya que tú también tienes tu propia cartografía
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88 javier paxariño MINERVA 35.20
las canciones que nos emocionan y situarlas en nuestras vivencias personales, más allá
de la inspiración del compositor. Es una perspectiva muy generosa de la obra musical.
Por otro lado, me parece muy importante destacar que en Cartografías sonoras siempre
hemos tenido músicos que son autores de su propia obra y no intérpretes de obra
ajena. No queremos hacer simples semblanzas de intérpretes más o menos excelentes.
Sin desmerecer a nadie, por supuesto, pero para el ciclo creemos que es más interesante
un artista que tiene un mundo creativo propio, que tenga vocación de compartir el arte
que genera. Yo, como músico, creo en el arte compartido y no puedo hacer una composición
y meterla en un cajón. Realmente soy poco amigo de consumir la música, entendido
de manera literal el concepto de consumo, porque para mí el arte no puede tratarse
como un consumible, ya que tiene ciertos componentes espirituales que tienen más que
ver con las emociones, con un mundo interno que tenemos cada persona. Cuando compras
un disco, lo que estás comprando en realidad es un momento de felicidad, un momento
de ensoñación, y cada uno tendrá su propia lectura.
Como músico, también pienso que es un privilegio poder hacer una actividad
como Cartografías sonoras en un sitio como el Círculo de Bellas Artes; realmente no
hay muchas actividades que se le parezcan. En ocasiones se hacen monográficos sobre
un artista, pero no se ofrece esta oportunidad ni se enfocan desde este mismo
punto de vista, sino que muchas veces se usa más lo anecdótico. Nosotros no descartamos
la anécdota porque también queremos que sean unas sesiones amenas,
pero vamos mucho más allá, procurando conectar con algo más esencial del artista.
© Sonia Frías, 2020. CC-BY-NC-SA 4.0
Ciclo Cartografías Sonoras I y II
06.03.19 > 27.03.19
Participantes Ismael Peña • Fátima Miranda • Luis Delgado • Germán Díaz
04.03.20 > 25.03.20
Participantes Suso Saiz • Marcelo Moguilevsky
DireCCión Javier Paxariño
Organiza CBA
Marcelo Moguilevsky acompañado por Javier Paxariño en el ciclo Cartografías sonoras
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CBA EN VEZ DE RESISTIR, EJERCER UNA RESISTENCIA 89
Nicolás Combarro, artista visual y cineasta, y Marta Ramos-Yzquierdo, comisaria
independiente, profesores ambos en la Escuela SUR de Profesiones Artísticas, revisan,
casi treinta años después de su celebración, una de las exposiciones más especiales
que han tenido lugar en el CBA: El sueño imperativo.
EN VEZ DE RESISTIR, EJERCER UNA RESISTENCIA
REFLEXIÓN EN TORNO A LA ACTUALIDAD
DE LAS PROPUESTAS DE EL SUEÑO IMPERATIVO
NICOLÁS COMBARRO • MARTA RAMOS-YZQUIERDO
Del 22 de enero al 3 de marzo de 1991 prácticamente
todos los espacios del Círculo de
Bellas Artes de Madrid se vieron afectados
por una operación que quería desplazar de
manera crítica sus significados en relación
a su contexto: sus espacios, su arquitectura,
pero también su realidad como sede de una
institución situada en una ciudad que respondía
a determinadas políticas culturales,
económicas y sociales. La exposición
El sueño imperativo, comisariada por Mar
Villaespesa y con BNV Producciones como
colaboradores, convocó a doce artistas en
esta labor de reflexión a través de sus prácticas
formalizadas en sendas intervenciones.
Francesc Abad, Terry Berkowitz, Chris
Burden, Kevin Carter, Chema Cobo, Thomas
Lawson, Rogelio López Cuenca, Juan Luis
Moraza, Pedro G. Romero, Nancy Spero,
Francesc Torres y Krysztof Wodiczko formaban
este grupo heterogéneo al que unía una
forma de plantear obras desde una «ética de
la resistencia», como se denomina en el catálogo
de la muestra.
su capacidad de ser territorio para el desarrollo
de un «ojo con conciencia». En palabras
de Richard Sennett en el texto que
abre el catálogo, «el poder de la palabra o
el poder del ojo están en función de una
facultad crítica. (…) entender cómo puede
adquirirse la experiencia de complejidad
dentro del medio urbano mediante el poder
de interpretación visual…».
¿Cuál era este contexto? La España de 1991
se enfrentaba a una situación que Villaespesa
anunciaba en el artículo «Síndrome de
mayoría absoluta», publicado en la revista
Arena Internacional 1 (1989). En él analizaba
la asunción eufórica de la democracia como
una verdad universal e incuestionable (no
como concepto, pero sí en sus formas) que
evitaba una visión crítica y, por ello, minaba
la capacidad de diálogo constructivo con la
historia pasada y la realidad contemporánea.
El mito de lo internacional como valor
de éxito adoptado en varios campos, fundamentalmente
el cultural, hizo que durante
la década de 1980 los modelos copiados no
respondían a las necesidades de un país
que intentaba estar a la altura de las vivencias
posmodernas. España ni siquiera había
sido moderna, truncadas todas las vanguardias
por la Guerra Civil y la dictadura: los
Nancy Spero durante la preparación de Minerva, Sky Goddess, Madrid, en la azotea del CBA.
El sueño imperativo, 1991. Fotografía Miquel Bargalló
«Todas las obras (…) están fundamentadas
en cuestiones, en preguntas» que plantean
las contradicciones y abren el diálogo a diversas
posibilidades de ideas de cambio, un
cambio que se presentaba, y aún lo hace,
como imprescindible. Se puede reconocer
en las prácticas allí reunidas –artísticas,
pero también curatoriales, de edición, programación
y producción– una búsqueda
del resquicio como lugar para la acción y
la provocación, para poder insertar dentro
del sistema (el del arte, pero sobre todo
su extensión como parte del «alto capitalismo»
de aquellos días) las preocupaciones
por un contexto en el que se diluía la
condición del otro, la urbe como escenario
social, la historia, su memoria y, por tanto,
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90 EN VEZ DE RESISTIR, EJERCER UNA RESISTENCIA MINERVA 35.20
intelectuales, o murieron o se exiliaron o
fueron acallados, negándose y persiguiéndose
la posibilidad colectiva de cualquier
pensamiento crítico dialéctico, como bien
describen Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo
en Arte en España 1939-2015. Ideas, prácticas,
políticas (Cátedra, 2015). En relación
al arte, el modelo de éxito, como sinónimo
de aquello que produce una imagen exportable,
debía encajar en los criterios de mercado/institucionalidad
hegemónica exterior
y, para ello, se revestía de una apariencia
formal y estética internacional, convirtiéndose
sobre todo en una herramienta de gran
utilidad para los nuevos gobiernos democráticos.
Esta situación, ya a finales de la
década, empezaba a vislumbrarse como un
espejismo. Es el fenómeno que, en su artículo,
Villaespesa plantea como el fin del
«síndrome de mayoría absoluta» en lo político,
en referencia a las formas y políticas
del PSOE, partido ganador sin cuestionamientos
desde las elecciones de 1982, y su
versión análoga, el «síndrome de ser descubierto»
en lo artístico, con artistas que no
conseguían articular una escena que cuestionara
esta realidad ni unas políticas culturales
que permitieran tejer una escena con
posibilidad real de acción.
La necesidad de repensar la relación entre
el arte y la sociedad española contemporánea,
así como el papel del artista desde un
punto de vista crítico y una fuerte presencia
teórica en sus planteamientos, estuvo
presente en otras iniciativas expositivas de
esos años: Fuera de formato, en el Centro
Cultural de la Villa, en 1983, las exposiciones
de José Luis Brea Antes y después del entusiasmo
1972-1992 (Feria Internacional de
Arte de Holanda, Ámsterdam, 1989), Iluminaciones
profanas (Arteleku, San Sebastián,
1993) y El punto ciego. Arte español en los
años 90 (Kunstraum Insbruck, 1998-1999)
o la muestra comisariada en 1990 por Javier
Maderuelo Madrid. Espacio de interferencias,
en el propio Círculo de Bellas Artes, entre
otras. Su importancia ha sido ya tratada
en las revisiones realizadas en el CGAC de
Santiago de Compostela en [Ex]posicións críticas.
Discursos críticos na arte española 1975-
1995 (2017), o A través de la arena, en Azkuna
Zentroa, Bilbao, Artium, Vitoria, y Centro
Centro Madrid (2019-2020). También se
han analizado en los textos teóricos de Jorge
L. Marzo y Patricia Mayayo Arte en España
(1939-2015)…, Disputas sobre lo contemporáneo.
Arte español entre el antifranquismo y
la postmodernidad, de Juan Albarrán (Producciones
de Arte y Pensamiento / PROAP,
2019), en la revista Concreta #06 (otoño
2015) o en el Simposio Internacional de
Comisariado «El ensayo de la exposición
(1977-2017)», organizado por Bulegoa Z/B y
Azkuna Zentroa en 2019, entre otros foros.
El sueño imperativo se plantea como una respuesta
a la coyuntura del Estado español
con seis retos principales: evitar esteticismos
inocuos, evitar el seguimiento de modelos
culturales ajenos, trabajar desde el
concepto de memoria colectiva como motor
para un cambio social, discutir la viabilidad
de una obra crítica en una sociedad
capitalista y las posibles actitudes de los artistas,
tanto ante la crisis ideológica como
ante las «estrategias domesticadas» por
el sistema. Para ello se establecieron una
serie de diálogos.
El primero, con seis artistas extranjeros
pertenecientes a la escena neoyorquina.
Se buscaba ir al «corazón de la bestia», la
ciudad referente del modelo de mercado
impuesto por Estados Unidos después de
la Segunda Guerra Mundial. Estos artistas
no estaban llamados únicamente a crear un
marco para un paisaje, sino que respondían
a las discusiones del contexto crítico
que, desde allí, cuestionaban las formas de
producción y distribución del arte. Por ello,
la invitación conllevaba una investigación
y un análisis para la realización de nuevas
intervenciones, excepto en el caso de Burden,
que fue la única obra no creada exprofeso
para el Círculo.
En segundo lugar, la selección era intergeneracional,
fomentando la conversación
entre contextos pensados también
como tiempos y no solo como espacios
(procedencias geográficas). Villaespesa los
agrupa en cuatro generaciones que realizan
un arco temporal desde ideas trabajadas
a partir de los años sesenta hasta aquel
momento, pasando por un expresionismo
entendido como acción (Spero), la experimentación
como método y la experiencia
como discurso (Burden, Berkowitz, Torres,
Abad y Wodiczko), la iconoclastia lúdica
(Lawson y Cobo) hasta la deconstrucción
de la realidad (Moraza) o la relectura del
«agit-prop» (López Cuenca, Carter o Pedro
G. Romero).
Otra de las preocupaciones que concernían
a todos los involucrados en el proyecto era
la capacidad del arte para formalizar «la
articulación o visualización de modo metafórico
de la fragmentación, de la disolución
del sujeto, del intento de búsqueda o
señalización del Otro». En todas las obras
se implementan estrategias que se oponen
a los límites que el poder impone; un control
que, entre otras finalidades, tiene la
marginalización de lo que no se pliega a
sus parámetros, de la alteridad, desde una
concepción etnocéntrica del mundo (y
nada global, muy propia de concepciones
nacionalistas). De esta forma, a diferencia
de las acciones realizadas en la década de
los setenta, en las que se quería colocar el
arte como un lenguaje al margen, estos artistas
no buscan «estar fuera», sino poner
la atención en lo marginal desde dentro del
sistema. Resaltar la diferencia se convertía
en una tentativa de «desar-ticular las
estructuras de poder que moldean nuestra
y vida nuestra percepción del mundo».
En los meses previos y justo durante la inauguración,
la agenda nacional e internacional
se centraba en los sucesos de lo que
sería la primera Guerra del Golfo. Y estas
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CBA EN VEZ DE RESISTIR, EJERCER UNA RESISTENCIA 91
noticias, por la propia naturaleza de la propuesta, se filtraron
en la inauguración y en las actividades de encuentro y debate en
torno a ella. Wodizcko pidió añadir unas imágenes a su proyección
sobre el Arco de la Victoria, al final de la calle Princesa, y
dibujos, eslóganes y pequeñas intervenciones se añadieron en
los muros con mensajes antibélicos. Era una acción como reacción
a un giro de la actualidad, al mismo tiempo totalmente
relacionado con la concepción de la idea de progreso y de historia
que se compartía en El sueño imperativo: la historia ni es
estática ni es legitimadora; por tanto, el presente se debe reevaluar
continuamente.
La posibilidad que esta exposición brindó a los artistas fue la de
introducirse y atravesar la arquitectura de la institución que los
acogía. Tanto en sentido metafórico como físico, las intervenciones
de cada autor buscaban cuestionar y activar espacios expositivos
y, por tanto, públicos, y espacios privados, ya fuesen centros
de decisión o de funcionamiento interno. Ejemplos de ello fueron
la intervención de Pedro G. Romero, que ubicó una bandera
de España, a modo de cortina, flanqueando la entrada del ascensor
reservado a los socios, o el aura postiza que añadió a los retratos
institucionales del rey Juan Carlos. La propuesta de Juan Luis
Moraza abrió por primera vez al público la Sala de Juntas, con un
Chris Burden, Samson, instalación en el vestíbulo del CBA para El sueño imperativo, 1991. Cortesía de Mar Villaespesa. Fotografía Miquel Bargalló
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conjunto en el que reflexionaba sobre la idea de compromiso y su modelo patrón (normativizado):
entre otros elementos, uno de los puestos de la mesa era sustituido por una
escultura de plata, platino e iridio (mismos materiales que la barra de metro patrón),
además de activarse una alarma ante la proximidad de alguien que pretendiese sentarse.
Samson, la pieza de Chris Burden, creada originalmente en 1985, estaba pensada para el
edificio de un museo, pero era adaptable a cualquier institución artística. Consistía en
un gato gigante de cien toneladas conectado a una caja de cambios y a un torniquete. El
gato empujaba dos grandes maderas contra los muros de carga del edificio. Cada visitante
debía pasar por el torniquete para poder ver la exposición, expandiendo ligeramente el
gato. En última instancia, si un número suficiente de personas visitaba la muestra, Samson
podía teóricamente derruir los pilares del edificio. Así, de manera inversamente proporcional,
el éxito de visitantes podría significar la destrucción de la institución.
La tensión producida en su propia paradoja convertía la obra de Burden en una imagen
metafórica de las relaciones activadas en los diferentes campos de acción en los que
trabajó El sueño imperativo. Más que la aparatosidad de la máquina o la angustia ante un
resquebrajamiento en el estuco decorativo de los muros, esta instalación reflejaba la necesidad
de la negociación a la hora de establecer diálogos: para quien entraba, teniendo
que amoldar su cuerpo al mecanismo; para la producción y la curadoría, con la dirección
de la institución; para el galerista, en el compromiso con el artista y su defensa en la
Pedro G. Romero, Rey del sueño, 1991. Cortesía del artista y de la Galería Alarcón Criado
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ejecución de la obra y durante los debates que suscitó. Estos movimientos
se convirtieron en el hilo conductor de todos los niveles
involucrados en el proceso.
Las conversaciones no se dieron únicamente entre los artistas en
el periodo de convivencia durante el largo montaje de la muestra
–más de veinte días–, que recuerdan como especialmente significativo.
El proyecto también tomaba forma durante el proceso de
conocimiento del contexto que debían abordar. Ejemplo de ello
fue la serie de entrevistas con varias figuras claves que solicitó
Wodizcko para comprender desde diferentes ámbitos políticos,
culturales, económicos o legales el contexto en el que tenía que
trabajar. Así, entre otros, se organizaron encuentros con Manuela
Carmena, por entonces jueza, o con Juan Trías, profesor de pensamiento
político de la Universidad Complutense.
También el intercambio con el equipo de producción y montaje
resultó especialmente fructífero debido a la comprometida naturaleza
del colectivo encargado de esta tarea: BNV producciones
(Joaquín Vázquez y Miguel Benlloch). Fue la primera colaboración
expositiva entre BNV y Mar Villaespesa y marcó el principio
de una relación que llega hasta nuestros días. Esta confluencia
fue el germen de una nueva forma de entender el trabajo de producción
artística no como un elemento ejecutor, sino como una
labor de acompañamiento al artista que permite situar la obra en
un contexto, desde una posición horizontal y propositiva, articulando
coherentemente contenidos, formas, afectos y haceres.
La última instancia de palabra al vivo que se propuso se dio en el
espacio de documentación montado en la sala Goya del Círculo,
en la que se dispusieron tanto materiales documentales de los
procesos de construcción del proyecto (cartas, documentos, bocetos,
dibujos, etc.) como acciones posteriores, incluyendo las
de los propios artistas a raíz de la entrada de España en la primera
Guerra del Golfo. Ese espacio sirvió también como centro
para una serie de diálogos entre los participantes y otros invitados
(otros artistas, teóricos, galeristas, etcétera).
El proyecto también abrió una vía de intervención de los artistas
a través de la escritura, en el catálogo de la muestra. El uso de
este medio no se pensó para que el artista describiera o explicara,
sino para abrir los campos de propuesta junto con otras voces.
Nuevamente, ni la selección de autores ni la dinámica del proyecto
buscaban una comunión entre los participantes, sino más
bien un espacio más de encuentro imprescindible para completar
el proyecto. Superando la labor informativa/recolectora del
catálogo clásico, la publicación ocupa un destacado lugar como
herramienta de reflexión. Además de los consabidos textos de la
institución y el patrocinador, que trasladan un compromiso con
el proyecto, aparece con fuerza el texto vertebrador de Mar Villaespesa
que nos traslada a la realidad artística y política que el
proyecto aborda. La contextualización viene dada también en los
textos de los colaboradores, con notables análisis del filósofo Richard
Sennett, el crítico y comisario José María Parreño, la teórica
y también crítica África Vidal o el escritor y activista Manuel
Vázquez Montalbán. Por ello, es imprescindible la aportación de
los artistas que, lejos de acometer una labor descriptiva de sus
proyectos, emplean el texto como un elemento más de sus intervenciones.
Por ejemplo, en el caso de Francesc Torres, la publicación
reproduce la batería de preguntas abiertas al público a
través de los medios de comunicación y que conforma el eje de
su propuesta, expandiendo el espacio de la muestra al propio catálogo;
en el caso de Moraza, lo emplea como tribuna para acercarnos
las preocupaciones desde las que construye el discurso en
un contexto determinado.
Las intervenciones de cada autor
buscaban cuestionar y activar espacios
expositivos, ya fuesen centros de
decisión o de funcionamiento interno.
Ejemplos de ello fueron la intervención
de Pedro G. Romero, que ubicó
una bandera de España, a modo
de cortina, flanqueando la entrada del
ascensor reservado a los socios, o el
aura postiza que añadió a los retratos
institucionales del rey Juan Carlos.
Por tanto, el texto y la palabra se convierten también en herramientas
de intervención y completan una labor de desarrollo práctico
y teórico que inundó el Círculo de Bellas Artes, poniendo
de manifiesto la potencialidad de un proyecto que busca explotar
dentro de la institución y también las contradicciones del propio
sistema, desde el cuestionamiento de premisas a día de hoy no
resueltas, como la confrontación entre idea y realidad, la posibilidad
o imposibilidad (o necesidad) de un arte comprometido o
la legitimación de la institución.
El espacio de encuentro, o espacio dialogante, es quizá la clave que
nos permite entender mejor la importancia del trabajo específico
(site-specific), al generar un camino de ida y vuelta con el entorno
de intervención: con la propia arquitectura, tanto en elementos
estructurales como simbólicos, o con la apertura e invitación al
recorrido y la ruptura de la frontera público-privado, generando
una expansión del espacio expositivo hacia una mayor convivencia
con la obra y con la institución.
Esta circunstancia nos invita a reflexionar sobre el uso
de los espacios institucionales, la potencial flexibilidad
de sus límites a través de la práctica artística o el cuestionamiento
de los roles preestablecidos del sistema expositivo. La producción,
la instalación, la reflexión, el comisariado, trabajados con permeabilidad,
permitiendo que todo se impregne y se contamine,
creciendo en fuerza a la hora de ocupar los espacios para plantear
cuestiones comunes. En la actualidad, el espacio institucional
abarca la mayor parte del espectro expositivo en España, ya sea
público o privado, y por lo tanto es imprescindible que cada proyecto
lo analice de manera crítica. La importancia de un proyecto
consciente del lugar en el que se desarrolla es la de lograr manifestarse
dentro y fuera de él, trascender y comunicar. Es en el diálogo
donde el impacto de un proyecto expositivo puede crecer. Romper
el aislamiento tanto en el espacio físico como en el reflexivo.
Casi treinta años después, pareciera que las preguntas de El sueño
imperativo continúan vigentes. Seguimos cuestionando cuáles pueden
ser los modos en que los artistas y su obra, así como las personas
involucradas en los procesos para que se hagan públicas,
aporten una base de discusión crítica con la audiencia con la que
se relacionan y en el contexto socioeconómico en el que suceden.
El análisis que Villaespesa planteaba en Arena sobre las políticas
culturales que se estaban proponiendo en la década de los ochenta
continúa siendo pertinente. Estas políticas, en lo que atañe al arte,
pueden resumirse en tres variables: la falta de una internalización
o mirada hacia la historia y las necesidades locales, el deseo
de internacionalización y la utilización del arte para la creación de
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94 EN VEZ DE RESISTIR, EJERCER UNA RESISTENCIA MINERVA 35.20
una imagen de país y la valoración del arte únicamente por su condición mercantil y valor
rentabilizador. En gran medida, su implementación continuó hasta la crisis de 2008,
con la consecuente parálisis que añadió precariedad a todo el sistema, tanto a las instituciones
como a los artistas y trabajadores del arte.
Curiosamente, esa crisis, de origen económico, no sirvió para cambiar las posiciones desde
el sistema del arte, que más bien lo que hizo fue adaptarse para sobrevivir. El mercado ha
continuado siendo la forma hegemónica dentro del sistema, dejando por el camino iniciativas
más sensibles, horizontales y, como se ha visto, frágiles, que eran generalmente
las que más diversidad aportaban. Las políticas culturales no reaccionaron para activar
y proteger un tejido que ya era endeble y las instituciones recortaron sus medios sin encontrar
la manera de dar vehículo a otro tipo de iniciativas. A partir de entonces, los artistas
quizá se han acercado más entre ellos ante la paradoja de un sistema competitivo
pero absolutamente precarizado. Muchos se han reunido en espacios de trabajo comunes
y, por tanto, tienen más contacto, pero, por desgracia, eso no ha cambiado las prácticas
respecto al sistema del arte o las instituciones. Siguen faltando una posición política
y un compromiso real, tanto a nivel personal como profesional, con otras formas de hacer,
de dialogar y de generar pensamiento.
Los modos de pensar y de hacer de los involucrados en El sueño imperativo –artistas, comisaria
y productores– han continuado, pero quizá como excepciones y como prácticas
que surgen desde la autogestión y/o alternativas, también como lo fueron en su día. La
realización de este tipo de proyectos de raíz crítica ha sido posible por el empeño de quienes
los proponen, junto al de los equipos que trabajan en instituciones muy concretas
y en momentos muy determinados. Esta circunstancia crucial pone de relieve cómo de
necesaria es la negociación para llevarlas a cabo, siendo la propia institución un agente
interno e imprescindible de este diálogo crítico del arte. Son estas acciones colectivas,
pero desgraciadamente muchas veces efímeras, las que fomentan una resistencia. En esta
dificultad se pone de relieve la falta de una articulación en políticas para la cultura que
creen unas condiciones favorables para que proyectos con una mirada cuestionadora no
solo sucedan, sino que lo hagan de manera perdurable.
Juan Luis Moraza, Mapa cualitativo de un conflicto original, 1991.
Imagen del catálogo El sueño imperativo (CBA, 1991, p. 156)
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CBA EN VEZ DE RESISTIR, EJERCER UNA RESISTENCIA 95
Es manifiesta la necesidad de crear una red que sea suficientemente
fuerte para poder experimentar y proponer desde el campo
del arte y en la sociedad. Sin embargo, la sensación de desconexión
entre el ámbito gubernamental y el artístico está muy presente.
Una desconexión que también se siente en los diálogos
entre artistas, comisarios, programadores, instituciones y públicos,
en parte también consecuencia de la ausencia de entendimiento
de la capacidad crítica del hacer artístico, como modos
de pensamiento y no como propaganda de ideologías o programas
para el espectáculo.
La intervención como acción no solo se circunscribe a su formalización,
a la obra final, sino que su fuerza reside en su capacidad
de activar algo. Para ello precisa de un conocimiento consciente
de las condiciones físicas, sociales y económicas en las que se insiere
para, desde ahí, elaborar preguntas críticas. Son dos pasos
para llegar a una experimentación conjunta desde el pensamiento,
la palabra, el cuerpo o la imagen.
Como ya señalamos antes, en su texto del catálogo, Mar Villaespesa
resaltaba el potencial de los artistas invitados para «desarticular
estructuras de poder que moldean nuestra vida y nuestra
capacidad de percepción». Quizás el reto sigue residiendo ahí, en
entender cómo funciona la percepción y cómo incide en nuestra
capacidad de establecer relaciones con los otros y el entorno. Pequeños
gestos que pueden abrir conciencia, y que nada tienen que
ver con la desafección actual de este sistema del arte sin anclaje
en lo político como categoría, más preocupado por lo internacional
y por su valor económico y simbólico de mercado. Pequeños
cambios planteados desde la reflexión producida en sus efectos
y afectos que aumentan nuestra capacidad de establecer relaciones
y la posibilidad transformadora del arte.
© Nicolás Combarro y Marta Ramos-Yzquierdo, CC BY-NC-SA 4.0 Agradecemos sus conocimientos, tiempo y buena disposición a Mar Villaespesa,
Joaquín Vázquez, Juan Luis Moraza y Pedro G. Romero, que nos han permitido
profundizar en la experiencia que supuso El sueño imperativo.
Entrevista entre Krzysztof Wodidczko y Manuela Carmena durante la preparación de El sueño imperativo. Cortesía de Mar Villaespesa.
Fotografía Enrique Castellano
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