22ESBALUARD_olorvisual amb cobertes low

Reproductibilitat 2.2
colección olorVISUAL

Reproductibilitat 2.2
colección olorVISUAL

Índex
Introducció
Nekane Aramburu
Reflexions sobre el videoart
i colección olorVISUAL
Ernesto Ventós
colección olorVISUAL
Cristina Agàpito
Transformacions contemporànies de
la imatge-moviment: postfotografia,
postcinema, postmedia
José Luis Brea
Exposició
Textos en castellano
English Texts
04
10
12
14
29
65
91

Reproductibilitat 2.2
Introducció
Nekane Aramburu
La sèrie «Reproductibilitat» va sorgir per la necessitat d’oferir amb caràcter
estable i des de la institució museística vies de coneixement, anàlisi i
investigació sobre l’evolució de la imatge artística, des de la protofotografia,
les pràctiques fílmiques d’avantguarda i el videoart a la comunicació
hipermèdia i les tecnologies de la postproducció.
No interessa tant mostrar una visió darwinista del pas de la imatge
fixa a l’audiovisual i els usos d’interactivitat posteriors com incidir en la
simultaneïtat de pensaments científics, filosòfics i artístics que han permès
proposar fórmules crítiques per al coneixement de la cultura en cada un dels
temps. Temps entrecreuats, com podem apreciar si recordem, per exemple,
Ramon Llull i les màquines lul•lianes, que funcionaven segons una lògica de
termes i són el precedent reconegut dels ordinadors moderns. Llull, el savi
que va escriure la seva primera obra, Ars compendiosa inveniendi veritatem,
a Mallorca el 1274, va influir, no sols per les seves idees visionàries sinó per
les seves resolucions mecàniques, Leibniz o Leonardo Torres Quevedo,
qui alhora ha estat fonamental per a la cibernètica aplicada a l’art a partir
de finals dels anys seixanta. William S. Burroughs insistia en el fet que les
coses succeeixen simultàniament i que per això és necessari per a l’ésser
humà tallar amb la mirada, emmarcar les situacions, mirar per la finestra. «As
soon as you walk down a street your consciousness is being cut by random
factors. The cup-up is closer to the facts of human perception than linear
narrative. Live is a Cup Up». .1
Per dur a terme aquests objectius de base, he desenvolupat des de l’any
2013 un programa en diferents fases amb el format d’exposicions a través
de les obres del museu Es Baluard i de la col•laboració amb les col•leccions
públiques i privades i els artistes, sempre acompanyat de diverses accions i
estratègies de mediació com a eines concordants amb cada exposició.
4

colección olorVISUAL
L’escriptor i filòsof francès Regis Debrai aportà una idea molt lúcida
respecte a la geometrització d’allò real en el Renaixement, l’essència d’allò
visible, deia, no és l’invisible sinó un sistema de línia de punts. Aquesta és,
doncs, la pauta que segueix aquesta sèrie, estesa en el temps, que projectem
des d’Es Baluard en sintonia amb la matèria que tractem d’investigar i fer
arribar als nostres públics i interlocutors.
La primera de les exposicions s’inicià el setembre de 2013 amb el títol
«Reproductibilitat 1.0» i fou concebuda a partir dels fons de fotografia
d’Es Baluard amb la col•laboració de col•leccionistes, entitats públiques i
artistes internacionals. La mostra partia dels orígens de la fotografia i les seves
aplicacions per endinsar-se en una anàlisi del mitjà i la seva transformació
basada en dos eixos temàtics: el retrat com a certificat de presència o mitjà
exorcitzador del jo i els altres, i el metapaisatge urbà i natural. Una història de
les mirades, com la que reclamà Roland Barthes, a manera d’aproximació
calidoscòpica repleta de referències conegudes i altres no tant. La segona
entrega, també centrada en la fotografia, va tenir lloc a partir de l’octubre
de 2014 amb el títol «Reproductibilitat 1.2. Fundación Aena + Es Baluard»,
basada en l’anàlisi de l’evolució i el tractament de la imatge en la fotografia
contemporània espanyola. Seguida d’un nou bloc, aquesta vegada per
avançar en les vies que començaren les pràctiques experimentals de
la primera etapa del vídeo, que pogué desenvolupar-se gràcies a la
col•laboració amb la col•lecció del MACBA. «Reproductibilitat 2.0» tingué
com a punt de partida la influència de determinats autors, fonamentalment
nord-americans, i es destacaren obres el denominador comú de les quals
és la influència del cinema d’avantguarda, les tecnologies del vídeo i les
investigacions espaciotemporals aplicades al paisatge i al cos, sense entrar
pròpiament en l’anàlisi dels suports i les fites dels pioners, sinó més aviat
centrada a mostrar la influència dels primers happenings i el moviment
Fluxus, el conceptualisme dels anys setanta i l’apropiacionisme dels vuitanta
en artistes que posteriorment han marcat maneres i mètodes de concebre i
entendre l’art en l’actualitat. Una de les qüestions que prioritzàrem fou incidir
en com la desmaterialització de l’art i les pràctiques que utilitzaren la imatge
en moviment influïren en la producció de la cultura contemporània i les arts
5

Reproductibilitat 2.2
visuals. Les obres seleccionades permetien introduir-nos en les troballes
que l’estructura temporal de les gravacions audiovisuals procuraren, amb la
qual cosa s’avançà en qüestions fonamentals sobre l’ontologia de la mirada,
les noves relacions amb l’espectador, el diàleg entre la càmera i el cos o
el discórrer del temps interior i exterior envers la mutació d’un món i uns
éssers en transformació i qüestionament permanent.
Posteriorment, el mes de març de 2016, la relació entre la imatge i el
cinema experimental es va poder debatre gràcies a la revisió de l’obra de
Narcisa Hirsch a «Reproductibilitat 2.1», amb una selecció dels seus treballs
entre el 1967 i el 1999.
«Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL» representa una passa més
en aquesta sèrie perquè permet generar una interrelació generacional des
del que va succeir amb els pioners al qüestionament del mitjà vídeo durant
els anys noranta i la nova reivindicació posterior que en feren la gran majoria
dels artistes plàstics entrats els 2000. Just en el moment de l’apagada
analògica vers el digital. Els debats en aquell moment eren complexos
per la manca de definició pel que fa a l’extensió i la indefinició d’obres que
utilitzaven el registre audiovisual. I n’hi ha prou a fer una ullada a les actes dels
«Encuentros de Vídeo de Pamplona del 98», unes jornades professionals
organitzades amb i des del sector per donar solució a la pretesa defunció
del mitjà, units a la problemàtica de la producció i la distribució.
Això no obstant, el temps demostrà que no es tractava de l’especificitat
dels suports ni dels instruments tècnics. Aristòtil, quan escrigué Metafísica,
al•ludia al fet que la tekné era molt més que una pura execució pràctica
ja que exigeix un coneixement profund d’altres matèries i la participació
activa de l’intel•lecte.
Pel que fa a la imatge en les pràctiques pictòriques o fotogràfiques,
no es produeix el mateix tipus de relació amb el subjecte receptor. El
que suposa el vídeo és una nova manera d’interpel•lar l’espectador i
de proposar-li altres narratives i interlocucions on allò bidimensional es
desdobla pel factor temps i el tall o la manipulació de les seqüències reals
o de ficció. Una enunciació d’altres maneres de narrar que ja s’intuïa des
de l’escola russa de cinema, Sergei Eisenstein i les formes de muntatge
fílmic de l’avantguarda històrica.
6

colección olorVISUAL
Ens allunyem del televisor que fascinà els pioners del videoart i
proposem pensar l’audiovisual més enllà del missatge. L’art en projecció pot
operar des de codis formals, visuals i sensorials, i així mateix pot ser útil per
a pràctiques performatives o interfície del cos humà activant-ne els sentits.
José Luis Brea escriví que el «Media art» recolliria l’herència no resolta,
però tampoc no desactivada, dels moments més radicals de la tradició
avantguardista de l’art contemporani. A partir d’aquí, opina que es produeix
l’estabilització d’un nou règim de la visualitat. És per això que ha estat per a
mi fonamental recuperar per a aquest llibre un assaig clàssic de José Luis
Brea que ressitua aquest moment.
La mostra organitzada amb colección olorVISUAL presenta l’obra
d’una sèrie d’autors internacionals avui rellevants, tot i que alguns menys
coneguts a l’Estat espanyol. Així, les obres permeten realitzar una cartografia
dels interessos dels creadors del mitjà i incidir en el potencial educatiu,
atès l’origen d’una col•lecció que aporta a la sèrie de Reproductibilitat una
perspectiva nova: la de l’Olor. Les obres s’ofereixen a una doble percepció,
la visual però també l’evocació olfactiva, continguda de manera indirecta a
través del que cada peça representa i l’evocació de la memòria subconscient
pel que fa a cada una.
Per mitjà d’una selecció de les obres d’aquesta col•lecció proposem
pensar l’audiovisual, la seva gènesi, estètica i codis ocults que el
fan operar amb una especificitat conceptual pròpia respecte d’altres
pràctiques artístiques.
L’enigma del temps-imatge deleuzià, de la imatge-moviment i la
persecució d’un temps expandit, com també les formes que adopten els
suports on es decideixi projectar, són algunes de les constants que els
autors aniran desenvolupant.
El filòsof Biung-Chul Han, en un assaig de 2009, arriba a parlar de l’aroma
del temps, i associa també la seva capacitat física de densitat i pes com un
nou escenari temporal de disincronia (cada instant és igual a l’altre) 2 .
Hauptpunkt (Essència), d’Amparo Sard, obra present en ambdues
col•leccions, és el punt de partida per iniciar el projecte i el recorregut en
l’espai expositiu. A més a més, aquest treball de l’artista mallorquina fou
7

Reproductibilitat 2.2
produït gràcies a la col•laboració d’Es Baluard i El Corte Inglés per a
la Nit de l’Art 2013, en què es convidà aquesta artista a realitzar una
peça. L’obra uneix la tradició pictòrica al vídeo i ens situa davant una
reflexió on l’abstracció assumeix el poder de l’evocació d’allò micro a
allò macro. Una evocació que també arriba amb algunes altres obres
de l’exposició, com Sleeping Machine I d’Hiraki Sawa. La pintura serà
un altre dels denominadors comuns en algunes de les obres, com
succeeix a la de Stephen Dean i la d’Ángel Vergara, que a manera de
sociòleg o dissenyador s’apropia d’imatges fílmiques conegudes per
intervenir-les amb un pinzell davant l’objectiu i ressignificar-les amb
noves lectures.
La construcció de ficcions inquietants a través d’allò real apareix
en obres oposades estèticament entre si però unides per un cert halo
de misteri. Així, Carlos Irijalba amb Inercia, Clare Langan mitjançant
Glass Hour i Tim White-Sobieski en l’obra On the Wing.
El caràcter performatiu de les accions que utilitzen el vídeo com a
document, exercici i trampolí es percep als treballs de Carla Zaccagnini
i Martín Sastre. El plantejament pretesament publicitari de l’obra de
Sastre, U from Uruguay, contrasta amb la narrativitat dosificada on el
temps pren aquesta dimensió a la qual fa referència Biung-Chul Han i
que es mostra magistralment a After Reality de Zhou Tao.
La instal•lació d’Eugenio Ampudia, inspirada en el Manifiesto
Futurista de Quememos las bibliotecas, sorprèn com un joc de ficció
on l’artifici porta a la denúncia crítica.
Dels artistes, a qui finalment al•ludiré, que començaren fa temps
a treballar en l’àmbit postmedia, comptem amb tres representants
clau: Antoni Muntadas, Charles Sandison i Daniel Canogar. A la seva
instal•lació, Muntadas s’apropia de l’aigua dels canals de Venècia per
parlar de moviment i processos d’una ciutat assolada per les onades
de turistes, i situa suport i càmera des d’una perspectiva inèdita al
passejant. Sandison, per la seva part, amb l’obra titulada Genoma, fruit
d’una investigació extensa de 13 anys per aconseguir que un programa
generi cares «compostes», ofereix la combinació de gens de l’adn
humà, la lectura dels quals és variable i aleatòria.
8

colección olorVISUAL
Canogar, amb la peça Azerty, aprofundeix en la línia d’incorporar
materials procedents de les deixalles d’una societat tecnificada sumida
en l’obsolescència programada i crea nous dispositius sorprenents.
En definitiva, amb aquestes obres es tracta d’aproximar, a una
nova enunciació, altres maneres de narrar i interpel•lar l’espectador
i, a través de les peces, desentranyar-ne la derivació gramatical en el
context de la comunicació artística.
1
De Commissioner of Sewers (Screen Edge, 1991), pel·lícula de William S. Burroughs i Klaus Maeck.
2
Han, Biung-Chul. El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse. Barcelona: Herder, 2015.
9

Reproductibilitat 2.2
Reflexions sobre
el videoart i
colección olorVISUAL
Ernesto Ventós
·
1 vídeo = 1000 fotografies... La meva memòria olfactiva treballa
més amb el videoart.
·
No m’importa si el vídeo té o no so, jo no hi sento, són les
imatges les que determinen que el vídeo, pugui o no fer olor de... la
meva memòria.
·
M’és igual que sigui en color o en blanc i negre... no sempre els
colors ofereixen olors.
·
Vídeo amb molts minuts o amb pocs: de vegades és només un
instant el que connecta amb mi perquè l’obra faci olor i es vinculi amb la
meva memòria olfactòria.
10

colección olorVISUAL
·
Cada vídeo per a mi té relació amb una experiència viscuda
que recordo a través de l’olor. Em pregunten si, la videocreació, en tenir
diverses imatges, em fa més olor o les relaciono amb més records/
olors, però no, passa el mateix que en qualsevol altra pràctica artística,
una obra i un record.
·
Amb el videoart penso que l’artista ens pot explicar més
extensament les seves teories, empipaments, idees... És una expressió
artística interessant, sobretot, aquelles on el creador ens mostra
quelcom més que el que simplement veiem i et fa pensar, recordar... en
el meu cas olfactòriament.
11

Reproductibilitat 2.2
colección olorVISUAL
Cristina Agapito `
«...si al nostre Estat arribés un home capaç per la seva sapiència d’adoptar tota classe
de formes i de fer tot tipus d’imitacions, i volgués presentar-se en públic amb els seus
poemes, el veneraríem com un ser sagrat, meravellós i encantador; però li diríem que en
el nostre Estat no hi ha, i no és lícit que hi hagi, un home semblant; i l’enviaríem a un altre
Estat amb el cap ruixat de perfums i coronat amb cintes».
Plató, La República, III, 398
Aquest fragment de Plató em va fer pensar en els orígens del videoart
i colección olorVISUAL. El videoart neix, com moltes noves pràctiques
artístiques, com a contestació de les arts que en podem dir establertes
o tradicionals i la funció que aquestes tenen en la societat. Al principi,
a causa dels mitjans amb què es comptava, va ser un instrument de
documentació o de visió pròpia de molts artistes performatius, donat que
el vídeo presenta un temps directe. Aquests inicis ens donen obres que
pràcticament no tenen tractament tècnic, però ofereixen una iconografia
innovadora.
El videoart ens aporta una nova imatge artística, trencant amb
l’immobilisme de les altres arts, implicant a vegades a l’espectador a
formar-ne part físicament; com diu Bill Viola: «el vídeo no és un relat, sinó
una experiència subjectiva».
Kenneth Clark diu que l’art per definició és aquell objecte que
provoca una experiència estètica, que no té per què ser bellesa, però
sí que ha de produir una intensificació emocional, del tipus que sigui,
plaent, desagradable, desconcertant o absurda, però una experiència
intensificada.
Aquestes experiències estètiques i subjectives que ens citen Clark i
Viola, es donen plenament quan el col•leccionista Ernesto Ventós es fixa
12

colección olorVISUAL
en el videoart. El moviment que ofereix aquesta forma artística produeix
un efecte contrari al col•leccionista, donat que cal aturar-se per veure
què hi passarà, i Ventós ho agraeix. Apunta que en una obra de videoart
hi ha moltes fotografies en moviment, que es para, les mira i que, si t’hi
fixes bé, cada vegada que ho tornes a visionar pots copsar detalls que no
has vist anteriorment.
Algunes obres li produeixen tranquil•litat, altres ritme..., però sempre
l’ofereixen una connexió artístic-olfactòria, despertant la seva memòria
olfactiva. Memòria olfactòria que descriu mitjançant les notes olfactives,
abecedari dels perfumistes, vinculades sempre a un color que ens
assenyala la carta cromàtica de Pantone. Notes que van des de cremat/
tinta de premsa, passant per humitat, química, flor de taronger, algues,
ozó, industrial, metàl•lic, mar...,per citar-ne algunes i que, defineixen la
selecció de vídeos que podrem veure a l’exposició «Reproductibilitat 2.2.
colección olorVISUAL».
colección olorVISUAL neix fa prop de quaranta anys amb la premissa
d’ensenyar a olorar i provocar el descobriment d’aquest sentit que tenim
quasi oblidat, a través de l’art. Un art que el perfumista/col•leccionista
sempre ha buscat dins del seu temps. Per a Ventós l’art antic «no fa olor»,
motiu pel qual no li desperta la seva memòria olfactòria. L’abstracció el
fascina, donat que ho equipara amb les seves formulacions químiques
i les noves pràctiques artístiques enriqueixen el seu món sinestèsic,
permetent-lo fugir de tot l’establert, que no li agrada.
Fer una col•lecció d’art no només vol dir anar adquirint obres, com tampoc
significa encertar quins seran els valors més alcistes, sinó que més aviat
té a veure en l’actitud vital de la persona que la va creant, mentre alhora
aquesta persona va evolucionant. Això és el que està fent l’Ernesto
Ventós al voltant de les seves vivències en el món de les essències i es
va plasmant en les obres que va adquirint.
El col•leccionista descobreix el videoart de forma entusiasta,
perquè veu en aquesta pràctica artística una nova possibilitat d’enriquir
l’estimulació sensorial olfactiva: moviment, distints plànols, textures,
colors multiplicats, pantalla, projecció, instal•lacions, petits objectes que
recullen el vídeo... Diversitat d’estils i hibridació entre gèneres que fa que
Ventós hi trobi molts matisos d’olors.
13

Reproductibilitat 2.2
Transformacions
contemporanies ` de
la imatge-moviment:
postfotografia,
postcinema, postmedia
José Luis Brea
1959. Marcel Broodthaers produeix un film titulat Le chant de ma
génération, un film-collage realitzat a partir de fragments documentals,
alguns filmats directament per l’artista, altres recollits de material ja
existent. Aparentment, no és més que un document neutre i mancat de
tota pretensió d’artisticitat específica. Es tracta de registrar el temps,
simplement, de registrar una època, un moment congelat d’experiència
col•lectiva. De memoritzar, d’alguna manera, el temps intersubjectiu, el
temps compartit, el temps psicològic d’una comunitat.
No és la primera incursió de l’artista en el mitjà cinematogràfic ni serà
la darrera. Uns quants anys després realitzarà Une seconde d’éternité, tal
vegada la seva pel•lícula més coneguda, presentada a l’edició de 1971
de Prospekt. Es tracta, aquest cop, d’un film de caràcter marcadament
autoreflexiu: d’una banda, és cinema que reflexiona sobre la naturalesa
del mitjà cinematogràfic i els 24 fotogrames per segon. De l’altra, la
pel•lícula reflexiona també sobre la presència, en l’obra, de l’autor: així,
els 24 fotogrames que componen l’obra –un film que dura, en aquest
cas, exactament un segon– reconstitueixen en traços successius la
seva firma i la promesa espúria d’eternitat que per a ell mateix aquesta
presència hi suposa. Escriu Broodthaers: «un segon per a Narcís és ja el
temps de l’eternitat. Narcís sempre ha respectat el temps d’un vint-i-quatrè
14

colección olorVISUAL
de segon. La persistència retiniana té en Narcís una durada eterna. Narcís
és l’inventor del cinema».
Aleshores, Une seconde d’éternité té, sobretot i en primer lloc, alguna cosa
a veure amb l’enigma de la imatge-temps, de la imatge-moviment. L’artista en
deixà escrit: «un segon d’eternitat té un doble sentit. En primer lloc, representa
el temps cinematogràfic. Però també representa el sentit i l’absurditat del xoc
entre dos llenguatges: el de les paraules i el del cinema. O, encara millor, el de
la relació entre la imatge estàtica i la imatge-moviment».
Podem ara intuir una molt bona i primera raó per la qual tants dels
artistes més importants del nostre temps s’han apropat al cinema –o més
recentment al vídeo–: la recerca d’aquest «temps expandit», d’aquest temps
de l’esdeveniment, que s’escriu en l’àmbit de la imatge tècnica. Penseu,
per exemple, en Empire, la pel•lícula que sobre el famós edifici filmà Andy
Warhol, que disposà una càmera immòbil davant seu durant 24 hores.
Hom diria que, precisament, l’«esdeveniment» més gran que en l’òrbita
d’allò visual, de la imatge, caracteritza la nostra època és, precisament, el
del sorgiment d’una imatge-moviment, d’una imatge-temps (per utilitzar
l’expressió encunyada per Gilles Deleuze). A més, cal dir que es tracta d’un
gran «esdeveniment», en el sentit més precís i rigorós del terme –és a dir,
en el sentit metafísic–. Un esdeveniment que ho és també en el sentit que
es refereix precisament al sorgiment de la imatge, de la representació, com
un esdevenir, com un transcórrer, com el diferir-se mateix de la diferència,
no com quelcom definitiu i estàticament donat, sempre idèntic a si mateix.
Cal, per valorar la importància d’aquest fet, ser conscient que aquesta
aparició de la imatge-temps és quelcom absolutament inèdit, i que suposa
una gran novetat per a la història de la representació, és a dir, fet i fet, per
a la història mateixa de l’home. Fins a l’arribada del cinema, i d’aquesta
clau esmentada per Broodthaers que és «la persistència retiniana del
vint-i-quatrè de segon», l’home no havia pogut ni tan sols concebre el
temps de la representació. O, per dir-ho amb més precisió, no havia pogut
concebre el temps de la representació més que com a pura estaticitat. Per
a la representació, el diferir en el temps, el transcórrer de les coses i el seu
canviar continu, el durar, era justament allò irrepresentable. Henri Bergson,
a propòsit del cinema diu: «La primera vegada que vaig veure el cinema
15

Reproductibilitat 2.2
vaig comprendre que aportava quelcom absolutament nou a la filosofia.
Ens proporcionava la capacitat d’entendre la nostra manera de conèixer:
de fet, podríem fins i tot dir que el cinema és, en si mateix, un model de la
consciència. Anar al cinema és, per tant, una autèntica experiència filosòfica».
Així doncs, no és estrany que molts dels artistes contemporanis més
interessants hagin assumit tractar en la seva obra aquesta problemàtica que
afecta de manera radical la forma en què és concebuda la pròpia naturalesa
ontològica de la representació. Ni tampoc que per fer-ho hagin recorregut a
la imatge tècnicament produïda i reproduïda: només la imatge tècnicament
produïda i capturada, en efecte, pot generar aquesta expansió interna d’un
temps propi, en l’àmbit de la representació. Fora del seu àmbit, fora de l’àmbit
de la imatge tècnica com a tal, efectivament no tindria cap sentit parlar d’un
time based art, d’un art basat en el temps referit a allò plàstic, a allò visual.
Amb vista a una comprensió de tot el que les noves pràctiques
artístiques poden aportar d’específic a la historia crítica de les pràctiques
creadores visuals, és necessari, en primer lloc, i per tant, que se’ls reconegui
la capacitat d’usufructuar l’herència d’aquesta troballa. Abans, però,
d’avançar per tal de situar el que, des del meu punt de vista, en constitueix el
segon gran patrimoni heretat, m’agradaria fer al•lusió com a últim exemple
a una obra que en essència problematitza aquesta qüestió, una obra el
sentit de la qual seria inconcebible al marge de la voluntat de l’artista
contemporani de posicionar-se enfront d’aquesta problemàtica que amb
vista a una comprensió de les transformacions genèriques del mètode de
l’experiència comporta l’aparició primer i la consolidació ara, a través de
la seva implantació plena gràcies a les indústries de l’audiovisual, d’una
imatge-temps, com a forma característica d’experiència contemporània
de la imatge, definitivament ja no més l’estàtica, l’experiència de la imatge
com a estaticitat, de si mateixa.
Em refereixo al famós vídeo de Gillian Wearing titulat 60 Minutes
Silence. Aparentment, presenta una «instantània» tradicional de
corporació, en aquest cas d’una agrupació policial d’un barri londinenc.
Això no obstant, la imatge pertany a un vídeo gravat amb càmera
immòbil durant seixanta minuts, amb la sol•licitud prèvia als personatges
que durant aquests seixanta minuts romanguin també completament
16

colección olorVISUAL
immòbils i en silenci (emulant una instantània). Naturalment, i a pesar de
la proverbial flema britànica i l’incomparable sentit de la disciplina de
la seva policia, aquest silenci es trenca en múltiples ocasions i aquesta
pretesa immobilitat absoluta s’incompleix gairebé contínuament.
La distància metafísica entre representació i realitat (que havia
d’establir-se justament en el fet d’ostentar temps inversos, creuats:
allò real fluïa i la imatge congelava, detenia l’instant fugaç), queda
en aquesta obra, novament, problematitzada –i, sens dubte, si
això és possible és justament gràcies a la mediació de la tècnica
com a productora de representació–. Com ja he insistit, només
el desenvolupament de mitjans tècnics de captura i manipulació
de la imatge ha permès la germinació expansiva d’un temps de la
representació, d’una representació temporalitzada.
Avancem, si més no, vers aquest segon factor l’heretat del qual carrega
les noves pràctiques artístiques d’un potencial crític específic, propi. Sense
moure’ns encara de l’artista amb qui hem començat aquesta reflexió, Marcel
Broodthaers, i seguint la pista que el seu treball ens marca, situarem aquest
segon factor en el fet d’haver-se constituït com a objectiu propi de moltes de
les obres més crítiques de la tradició contemporània, la producció autònoma
de dispositius de distribució pública del coneixement artístic, la producció de
dispositius medials.
És ben notori tot el treball de Broodthaers que desenvolupa un projecte
«museístic», el singular Museu de les Àguiles –del qual, justament, el seu treball
cinematogràfic en constitueix una «secció»–. Podem posar en relació aquest
treball amb el d’altres artistes –com el petit museu portàtil que és l’essència de
la Boite en Valisse de Marcel Duchamp– i també, naturalment, amb el celebrat
Museu Imaginari d’André Malraux. En tot cas, no es tracta en cap d’aquests
projectes de produir un Museu com a tal, en el sentit convencional, sinó
justament al contrari, abordar la crítica de la institució museística mitjançant la
producció específica –i desenvolupada ella mateixa com a obra, com a pràctica
creadora– de dispositius autònoms de distribució pública del coneixement
artístic, altrament dit: de petits museus que en si mateixos qüestionen la pròpia
institució museística, petits museus que són a la vegada antimuseus.
17

Reproductibilitat 2.2
Fou, sobretot, Douglas Crimp qui, a través de les entregues successives de
la seva investigació On the Museum’s Ruins al llarg dels anys vuitanta, mostrà
que un esperit de qüestionament radical del museu era present i travessava
els principals corrents de desplegament dels llenguatges artístics tant de
les neo com de les postavantguardes, i n’enriquia el desenvolupament amb
els components dialèctics d’autoqüestionament immanent que inscriuen
aquestes pràctiques al si de la tradició de l’avantguarda –una tradició que es
reconeix justament per aquest esperit de crítica immanent.
Tant les aventures del site-specifity com evidentment les de la
desmaterialització de l’objecte que despleguen les pràctiques caracteritzades
com a art conceptual en el sentit més ampli, per esmentar un parell
d’exemples significatius de la tradició recent, comparteixen aquest tarannà
de negació de la institució art. Hi ha una exploració dels límits de tot allò
que excedeix la capacitat mateixa del museu: sia per excés de dimensió o
especificitat de la ubicació (com en els earthworks i el land art), sia al contrari
pel caràcter radicalment immaterial de l’obra (com en molts dels treballs del
conceptualisme, la subtilesa immaterial del qual els va fer durant molt de
temps igualment inabordables per a la institució museística).
Des del punt de vista del que aquí ens interessa –és a dir, proposar una
genealogia versemblant per a les noves pràctiques que en potenciï, tant
com es pugui, la inscripció en un territori d’herències crítiques–, hi ha dos
vessants clars d’ambdues «aventures» –el de l’especificitat d’ubicació i la
desmaterialització– que ens han d’interessar particularment.
Pel que fa a l’aventura de l’art públic, aquest vessant no és altre que
el de producció d’espais d’interacció comunicativa ciutadana, partint de la
idea habermasiana que allò públic en les societats contemporànies no
ens és donat sinó, per contra, sostret, escamotejat: i que construir-lo és,
per tant, «tasca». Des d’aquest punt de vista, no anomenem art públic
qualsevol baluerna que s’instal•la en un entorn urbà –és a dir, absorbint
la lògica del monument–, sinó aquelles pràctiques artístiques i culturals
que precisament tenen per missió la producció d’un domini públic –si
entenem per domini públic, i segons la definició il•lustrada recuperada
per Habermas, la producció d’un espai en el qual els ciutadans es poden
trobar, discutir i decidir a través d’aquest procés de diàleg racionalment
18

colección olorVISUAL
conduït sobre els assumptes que els concerneixen en comú–. Així
doncs: un domini d’allò públic políticament actiu, ni neutralitzat sota el
pes de l’esfera simulacral del mass-mediatic ni depotenciat per la seva
instrumentació des de l’esveïdora fantasmagoria de l’espectacle d’allò
polític –ell mateix mediàticament neutralitzat.
Podem proposar dos o tres exemples d’aquest tipus de pràctiques
de l’art públic –ja en certa manera clàssiques–. D’una banda, els cèlebres
projectes per a espais públics de Vito Acconci o alguns dels espais
públics i conversacionals d’Art & Language. De l’altra, tota la pràctica del
detournement situacionista, com a pràctica de transformació de la vida
quotidiana mitjançant la intervenció en els espais ciutadans, de trobada i
comunicació.
¿Quin pot ser, d’altra banda, el vessant que més ens pot interessar de
l’altra aventura, la de la desmaterialització? Evidentment, la dimensió medial,
és a dir, la de tots aquells treballs que resolen la seva manera de distribució
i experiència pública no sota la forma espacialitzada i objectualment
condicionada de l’«obra» com a tal, sinó a través de la presència en un o
altre mitjà de comunicació. Així, per exemple, les tradicions del radio art,
el mail art, els projectes per a revistes, els llibres d’artista mateixos o les
intervencions en mitjans de comunicació, premsa, vídeo o televisió. En
definitiva, tot allò que podem anomenar media art, art medial. Tots aquells
treballs, la manera d’exhibició pròpia dels quals es resol no en el museu o en
la galeria, sinó a través d’un o altre mitjà de comunicació.
Pel que fa al cas, m’agradaria apuntar dues coses més: en primer lloc,
que analitzant d’aquesta manera la tradició del media art podem entendre
que la seva aparició no és capriciosa ni –com tantes vegades es pretén–
purament instrumental, com si utilitzar un cert mitjà o un altre fos irrellevant
o anecdòtic. Per contra, des d’aquesta perspectiva es pot afirmar que el
sorgiment del media art seria inconcebible al marge d’una tradició de
qüestionament de la idea mateixa d’obra d’art objectualment condicionada.
Hem d’acceptar, així, que la desembocadura de la tradició conceptualista en
el media art resulta del desenvolupament lògic de la negació de l’objecte
i l’aportació conseqüent del «document» que en faci possible la difusió, la
comunicació pública. Tan aviat com aquest document públicament difós i
19

Reproductibilitat 2.2
comunicat es converteix en l’únic signe restant de l’«obra» i l’únic testimoni,
en darrera instància, de la pràctica cultural desenvolupada –aleshores tenim
el media art–. Que el seu desenvolupament estigui per exemple tan vinculat
al de la performance no pot, aleshores, estranyar-nos –i de fet hi podem
relacionar les reflexions de Rosalind Krauss sobre el caràcter narcisista
que va marcar el naixement del videoart.
Segona qüestió que em sembla oportú assenyalar: que d’acord amb
aquesta mateixa consideració, podem tal vegada fins i tot afinar una segona
definició de media art, més restrictiva, per a la qual una pràctica no seria
media art pel sol fet d’estar produïda «per a» ser difosa a través d’un
canal, diguem-ne, «mediàtic» –una revista, la radio, la televisió, etc.–, sinó
que anomenaríem media art exclusivament les pràctiques que més que
produir objectes «per a» un mitjà específic, s’atorguen a elles mateixes per
missió i objecte precisament la «producció d’un mitjà» específic, autònom,
aquelles obres en què l’objecte és, ell mateix, el mitjà –no amb, sinó
justament contra McLuhan.
Òbviament, aquí seria ja molt més difícil posar exemples definitivament
reeixits. Estic segur que l’aproximació dels avantguardistes russos a
l’experiència del cinema va tenir molt a veure amb aquesta idea, com hi
va tenir a veure amb l’experimentació brechtiana amb la ràdio, i la seva
aspiració utòpica al desenvolupament d’una «comunitat de productors
de mitjans» genuïna. Tal vegada ho veuríem molt més a prop si s’hagués
complit aquest ideal en alguns dels projectes més interessants dels
anys 60-70: projectes com el videoactivisme vinculat a la Internacional
Situacionista, el cinema expandit vinculat, d’una banda, a tot el moviment
fluxus i, de l’altra, a la tradició europea del cinema verité i el cinema
d’experiència, o, finalment, les experiències vinculades a la guerrilla-tv
als EUA i tota l’herència posterior.
Evidentment, no podem reconstruir aquí en detall aquesta tradició,
però sí que em sembla important assenyalar que es tracta d’una direcció
d’investigació crítica utòpicament definida (en el sentit que aspira a la
instauració del que habermasianament podríem anomenar una comunitat
ideal de comunicació) i naturalment no acomplerta, però l’enunciació de
la qual tampoc no ha resultat esgotada ni institucionalment absorbida
20

colección olorVISUAL
–atès que justament ha definit un límit amb el qual la institució-art no ha
sabut «negociar», per tal com n’ha eludit l’argument últim: la producció
d’objecte exhibible sota una fórmula especialitzada, per apuntar en canvi a
la construcció d’un dispositiu abstracte de col•lectivització de l’experiència.
En aquesta tradició crítica convergeixen, a més, els dos plantejaments
que recollim (el de la producció d’un domini públic i el de la deriva cap a un
desenvolupament de dispositius medials, de distribució). El que defensem
és que aquest territori descrit així, sota una definició restrictiva del que seria
el media art, reuniria l’herència no resolta, però tampoc no desactivada, dels
moments més radicals de la tradició avantguardista de l’art contemporani.
I, al mateix temps, que la tasca d’abordar-ne la realització històrica en
l’època actual defineix l’encàrrec més radical que una pràctica comunicativa
contemporània pot emprendre. Per consegüent, constitueix la genealogia
més noble i crítica que les noves pràctiques poden fer seva, i n’és alhora el
desafiament més crucial i apassionant.
Abans, en tot cas, de perfilar el mapa contemporani d’aquest desafiament
–tot assenyalant alguns dels factors que en dibuixen el traçat–, m’agradaria
apuntar una dada al meu entendre crucial, que és la confluència de les dues
macroproblemàtiques que he exposat fins ara: d’una banda, la de la imatgemoviment,
com a qüestió ontològicament fonamental de la nostra època pel
que fa a la problemàtica de la representació. I de l’altra, la qüestió medial,
de la producció de mitjans autònoms de distribució del coneixement estètic
–com a forma més radicalitzada d’usufructuar-se la tradició d’autocrítica
immanent pròpia de l’avantguarda–. És clar, segons el meu parer, que
l’encontre d’ambdues problemàtiques territorialitza la topologia crítica per
excel•lència característica de les pràctiques de comunicació visuals en les
societats actuals. El que s’hi juga és justament la sort de les transformacions
del sentit d’allò artístic en les societats de la reproductibilitat tècnica. O el que
és el mateix, la sort de les transformacions del sentit de l’experiència d’allò
artístic en un context de cultura de masses, en el marc del procés generalitzat
d’estetització difusa del món contemporani, en el moment històric de
consagració de l’espectacle organitzat en els termes de les indústries de
la consciència. Si no m’equivoco, i d’acord amb les transformacions en curs,
21

Reproductibilitat 2.2
el dispositiu actualment dominant d’organització de la distribució i recepció
artística –el dispositiu espacialitzat de distribució pública, el museu/galeria–
està mancat de la versatilitat que realment necessitaria per mantenir molt
més enllà la seva indiscutible hegemonia –sinó exclusivitat– en el context
d’aquestes transformacions.
Amb això vull dir que la resolució d’una qüestió crítica, que es defineix
d’entrada en l’ordre de l’ètica del discurs, o de l’ètica de les formes i els
llenguatges, si es prefereix, comporta necessàriament emprendre a la
vegada una qüestió pragmàtica, política, en el sentit de com organitzar-ne la
projecció social, pública –en última instància, la seva «indústria», la forma de
la seva recepció.
La primera, la qüestió eticoformal, determina que aquest territori
problemàtic constitueixi la cruïlla fonamental de l’«art» del nostre temps,
la seva definició crítica per excel•lència. Però és la segona, la pragmàtica,
la qüestió de la necessària reorganització «industrial» i institucional, la
que fa que se situï una problemàtica total i absolutament ineludible per a
les pràctiques contemporànies relacionades amb la comunicació visual.
Intentaré d’ara endavant, i de manera molt esquemàtica, situar les quatre
emergències que segons el meu parer condicionen més directament el
desenvolupament actual de la investigació en aquest camp problemàtic
i presentaré alguns exemples que ho il•lustren, per acabar valorant les
tensions que defineixen el joc i tractar de fer també alguna mínima predicció
de futur sobre la possible incidència de tot aquest conjunt de factors en la
redefinició global de les maneres d’organització i articulació de l’experiència
estètica i el propi sistema de l’art.
Com es podrà veure, a l’enunciat d’aquests factors vincularé sempre el
desenvolupament d’un dispositiu tècnic amb el d’un problema específic
d’emergència de llenguatges: no tant perquè consideri que la tecnologia és
destinació sinó perquè, més aviat, considero que la tecnologia és llenguatge:
o més precisament perquè estic convençut que una història de les formes
seria inabordable sense la consideració dels dispositius tecnològics que
articulen la relació de la producció simbòlica amb el món, amb allò real.
Altrament dit: si bé és ridícul esperar que tot desenvolupament tècnic doni
22

colección olorVISUAL
lloc al sorgiment d’una forma artística, és igualment inversemblant pensar
que una forma artística pugui néixer si no és irreversiblement lligada a un
desenvolupament d’allò tècnic –com a escriptura de la relació de les parts
al seu sistema, com a «llengua» efectiva parlada entre si per les «coses»
que habiten i estructuren el «món».
La primera d’aquestes 4 emergències té relació amb el que en l’òrbita dels
llenguatges cinematogràfics s’ha denominat l’aparició del postcinema,
per efecte de l’impacte dels llenguatges de la televisió, la publicitat i el
clip musical en el discurs –en certa manera postficcional, postdramàtic–
del cinema. Hom diria que la frontera sempre mantinguda entre televisió
i cinema com a frontera entre narració i informació, entre documentació i
literatura, s’ha vist per fi desbordada. Aconseguir aquest desbordament
era, penso, un objectiu crític que ha pesat en tota la pràctica del cinema
d’avantguarda i compromís –així, per exemple, tota la nouvelle vague o el
cinema d’experiència han acariciat aquest desembocar del cinema en
el paradigma pla, postliterari, de la televisió: tant, almenys, com tots els
usos avantguardistes de la fotografia han acariciat la dimensió de la pura
documentalitat–. L’actual aparició d’un cert «cinema d’exposició» –per
exemple, el de Douglas Gordon– o tot l’actual corrent del film by artists,
hauria estat impensable sense l’aparició prèvia d’un postcinema, d’un
domini hibridat de la imatge-moviment en què les estructures narratives i
postnarratives dels discursos de la televisió i el cinema han col•lidit i vist les
seves formes autònomes desconstruïdes. Sobre això, insisteixo, l’impacte
del llenguatge de l’espot publicitari i sobretot del clip musical –amb el poder
extraordinari que tenen d’oferir el seu propi «retrat de generació», amb la
seva capacitat de compondre un marc de col•lectivització de l’experiència,
organitzant les figures del desig i tota la projecció del self–, han tingut,
aquestes dues microformes, en tot cas, un avantatge fonamental.
Com a exemple que en el terreny de les pràctiques artístiques
contemporànies es beu d’aquesta influència del postcinema, podrien
proposar-se els monodrames de Stan Douglas, petites pecetes d’un minut
aproximadament que construeixen microficcions dramàtiques elaborades
amb el llenguatge incidental i pla, postcinematogràfic, característic del discurs
23

Reproductibilitat 2.2
televisiu i publicitari. Igualment podrien proposar-se nombrosos exemples
que mostrarien l’impacte del clip i el seu llenguatge –tot el llenguatge de la
cultura de club– en les noves pràctiques visuals.
La segona de les emergències és el desenvolupament d’un camp postfotogràfic
en la multiplicació exponencial dels potencials del collage –de fotocomposició,
si ho preferiu– que l’assistència de l’ordinador permet. Gràcies, bàsicament, a
aquest desenvolupament tècnic –que actua com una mena de segon obturador
i expandeix el temps intern de la fotografia en eixamplar el temps de captura en
un segon temps de processament, de postproducció–, la fotografia s’ha tornat
narrativa, per tal com el temps d’exposició s’ha expandit més enllà de l’instant
abstracte de la captura. El temps expandit de l’inconscient òptic fotogràfic,
teoritzat ja per Benjamin –com irrecusable potencial de l’ull fotogràfic per captar
el transcórrer de l’esdeveniment–, es converteix així en un temps concentrat
de narració, i la vocació de narrar –de donar compte de l’experiència, ofegada
en les noves societats sota el paradigma de la informació– troba en aquest
temps-ara expandit de l’instant fotogràfic l’ocasió de relatar-se com a invocació,
també, d’un temps ple.
La potencialitat específica del mitjà tècnic utilitzat –l’ordinador com a segon
obturador, com a dispositiu de postproducció de la imatge capturada– i la seva
capacitat de desenvolupar la tècnica al•legòrica de recomposició i collage
dissimulant les «costures», els intersticis de la dissonància avantguardista, dóna
com a resultat la reconstrucció efectiva d’un espai de pictorialitat impensable
fins i tot en el camp pictòric entesa com a organicitat i compleció estructural
de l’espai de la representació. Exemples d’aquest treball postfotogràfic
que desenvolupa les possibilitats d’una nova narració pictòrica en el camp
fotogràfic en podrien proposar-se molts en la creació contemporània –James
Coleman, Philip Lorca di Corcia, Zhan Yuang–, però per sobre de tots destaca
Jeff Wall, indubtablement l’autor que ha treballat d’una manera més directa la
investigació en aquest terreny.
Tercer factor decisiu per situar tota la problemàtica de les noves pràctiques
artístiques en el camp de la imatge tècnica: el sorgiment d’un conjunt de
pràctiques expositives vinculades a l’aparició del projector de vídeo –fins i tot
24

colección olorVISUAL
i per ser més exacte, a la possibilitat d’obviar la caixa negra del monitor–. Les
formes de presentació de l’anomenat videoart en els espais museístics –en
contextos d’espacialització– eren a l’origen inexorablement condicionades per
la tosca materialitat del monitor. Les solucions que intervenen sobre la pròpia
objectualitat d’aquesta «caixa negra» –intentant que la seva presència en el
context adopti el caràcter merament instrumental, d’objecte qualsevol– són
potser les pioneres del sorgiment d’aquesta nova forma artística. L’aparició
de la videoinstal•lació com a integració efectiva de la presència del vídeo en
el context d’un conjunt dispers d’elements significants i la de tota aquesta
nova tradició que podem anomenar de l’screen art s’alimenten intensament
d’aquesta investigació en les possibilitats d’utilització del vídeo, de la imatge
videogràfica, alliberada per fi per a la presentació-exposició de la integració
de l’«objecte monitor». Podríem fins i tot distingir dues direccions ben
diferenciades de recerca de solucions formals: d’una banda, les que apunten
a configuracions planes, bidimensionals, i s’aproximen en el seu llenguatge
de presentació al model pictòric (solucions intensament benvingudes pel
museu, per descomptat); d’altra banda, aquelles altres que més aviat articulin
la presentació de la imatge en una disposició volumètrica, més propera a un
plantejament postescultòric. D’una i l’altra se’n podrien mostrar ara mateix
infinitat d’exemples. Pel que fa al que he anomenat screen art, els exemples
es multipliquen recentment –pensau en Willy Doherty, Doug Aitken o, entre
nosaltres, el treball recent de Mabel Palacín. Del segon cas, alguns exemples
són també obligats: Gary Hill i, naturalment, Tony Oursler.
Finalment, una quarta emergència determinant de les transformacions
contemporànies del camp de la imatge, que té alguna cosa a veure amb el
desenvolupament actual de les seves tecnologies de difusió, de distribució
pública. Crec que pot parlar-se d’una proliferació sense precedents de les
possibilitats de distribució pública, medial, de la imatge, en l’expansió creixent
de nous sistemes de reproducció tècnica que permeten el desenvolupament
expansiu i efectiu de nous mitjans, com a tals.
Els nous equips de captura de vídeo i imatge digital, d’una banda –ara
sí que es pot parlar d’equips lleugers i d’una certa convergència entre els
professionals i els domèstics–, la multiplicació de canals mediàtics, per l’altra
25

Reproductibilitat 2.2
–la proliferació de xarxes i sistemes de difusió i emissió, el desenvolupament
expansiu del cable i el satèl•lit, i la proliferació d’àmbits d’emissió (televisions
locals, autonòmiques, privades, independents...)–; i, finalment i sobretot,
la convergència de les tecnologies de postproducció computeritzada i
telecomunicació en la xarxa Internet, tot això esbossa un mapa de possibilitats
de distribució de les formes i pràctiques artístiques que podem qualificar de
postmedial, en el sentit de sobretot caracteritzar-lo com un panorama obert,
desjerarquitzat, i descentralitzat, en el qual les actuacions difícilment podran
arranjar-se d’acord amb els objectius d’organització de consens reguladores
de l’esfera medial actual –en termes de mitjans de masses, productors de
grans audiències unificades–. L’aparició de tecnologies medials do it yourself,
gairebé domèstiques, que permeten la producció tàctica de petits dispositius
micromedials (en la xarxa Internet, però també en l’àmbit dels «vells mitjans»,
com ara la ràdio, la revista o la televisió), assegura una transformació profunda
de l’espai de les tecnologies de distribució pública del coneixement i les
pràctiques artístiques –i permet imaginar el desenvolupament de dispositius
independents que, atesa la seva lleugeresa i presumible efectivitat
estratègica, estaran molt aviat en condicions de reorganitzar el panorama de
les mediacions de l’experiència artística– i, més enllà, el domini de l’esfera
pública, rescatant les possibilitats de treballar-hi, del segrest al qual es troba
sotmesa per la seva mediatització contemporània.
Referent a això, no es tracta de fer futurologia, ni de lliurar-nos a cap fantasia
utòpica –és evident que no existeix al voltant d’aquest desenvolupament
cap panacea redemptora, salvífica o promissòria–, però sí d’assenyalar que
en l’emergència de tot aquest panorama postmedial –entès com l’expansió
creixent d’un conjunt de nous dispositius que necessàriament comportarà
una reorganització radical del mapa dels media– es verifica un context,
almenys potencial, de transformació profunda pel que fa a les maneres de
producció, distribució i recepció de l’experiència artística.
El desafiament més important que les pràctiques artístiques tenen en
aquest context, des d’aquest punt de vista, no és tant el d’experimentar
amb les possibilitats de producció i experimentació material o formal
oferides per les noves tecnologies, sinó el d’experimentar amb les
possibilitats de reconfigurar l’esfera pública que ofereixen, de transformar
26

colección olorVISUAL
sobretot els dispositius de distribució social, amb les possibilitats de fins
i tot alterar les maneres d’«exposició», de presentació pública de les
pràctiques artístiques. Per esmentar un parell d’exemples d’aquesta mena
de pràctiques (post)artístiques que s’han conferit com a missió prioritària
reconfigurar l’esfera pública, mencionaré dos projectes. En primer lloc,
el de l’«Hybrid Workspace» a l’última Documenta –un espai de trobada i
debat físic, real, però mantingut també per diversos canals, una xarxa de
televisions i ràdios independents, alemanyes i holandeses, implementada
a més amb un fòrum a la xarxa Internet–. I un segon exemple, que també es
presentà simultàniament a la xarxa i en un espai d’exposició convencional
–en aquest cas, el pavelló austríac de la Biennal de Venècia–, el projecte
titulat «IO_il lavoro inmateriale» del grup Knowbotics Research, consistent
precisament en un treball analític i col•lectiu sobre les possibilitats
d’intervenció en la construcció de l’esfera pública.
No es tracta, en tot cas, de fer aquí cap apologia d’allò tècnic per si
mateix o d’allò nou a ultrança, ni de defensar que en això s’hi troba alguna
solució definitiva a tots els problemes, ni els de l’art ni els molts que té
el nostre món contemporani. Lluny d’això, només he intentat assenyalar
un territori en curs de transformació profunda per tractar d’apuntar algun
dels factors que hi intervenen, algunes de les qüestions que ens semblen
decisives. Passi el que passi, el futur és totalment obert i sense decidir, i
el que pareix més clar és que tot plegat reclama la nostra intervenció i
evidencia la nostra responsabilitat com a artífexs del destí col•lectiu. Sigui
quin sigui el futur, és a les nostres mans decidir-lo. Com la de cada un
de tots nosaltres, la responsabilitat del creador, del productor cultural, en
resulta interpel•lada. Al capdavall, és la polifonia de totes les nostres veus
conjugades la que acabarà donant vida al «cant de la nostra generació».
Aquesta vegada ja no es tracta sols d’escoltar-lo. Sinó tal vegada ara,
també d’entonar-lo, fins i tot d’«emetre’l».
Article publicat a La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y
dispositivos neomediales. Primera edició com a llibre imprès, 2002 . Editorial CASA
(Centro de Arte de Salamanca), Salamanca. Colección Argumentos.
27

Exposició

Reproductibilitat 2.2
Catalogació d’obres
Catalogación de obras
Technical catalogue
p.38
Eugenio Ampudia
Librería. colección olorVISUAL
2003
DVD projecció, so/DVD
proyección, sonido/ DVD
projection, sound
Durada/Duración/Duration:
reproducció contínua/
reproducción continua/ loop
p.40
Daniel Canogar
Azerty
2014
Teclat rebutjat, fusta, projector i
tarjeta de memòria micro SD/
Teclado desechado, madera,
proyector y tarjeta de memoria
micro SD/Keyboard discarded,
wood, projector and micro SD
memory card
Durada/Duración/Duration:
reproducció contínua/
reproducción continua/loop
Edició/Edición/Edition: 1/3
p.42
Stephen Dean
Fever (Tsukiji market)
2008
Microvídeo emmarcat/
Microvídeo enmarcado/Framed
microvideo
Durada/Duración/Duration:
1’30’’ reproducció continua/
reproducción continua/loop
Edició/Edición/Edition: 3/5
p.44
Carlos Irijalba
Inercia
2012
Vídeo, so/Vídeo, sonido/Video,
sound
Durada/Duración/Duration: 3’44’’
Edició/Edición/Edition: 2/5
p.46
Clare Langan
Glass Hour
2002
Pel•lícula Super 16 mm transferida
a DVD, so/ Película Super 16 mm
transferida a DVD, sonido/Super 16
mm film transferred to DVD, sound
Durada/Duración/Duration: 8’
Edició/Edición/Edition: 3/5
p.48
Antoni Muntadas
Rdc#1 (serie «Protocolli Veneziani I»)
2013
Videoinstal•lació, tríptic.
Tres monitors amb audio/
Videoinstalación, tríptico. Tres
monitores con audio/Video
installation, triptych. Three monitors
with audio
Durada/Duración/Duration: 2’
Edició/Edición/Edition: 1/6
p.50
Charles Sandison
Genoma
2006
Projecció de vídeo, monocanal/
Proyección de vídeo, monocanal/
Video projection, single-channel,
Edició/Edición/Edition: 4/5 + 1
PA/AP
30

colección olorVISUAL
p.52
Amparo Sard
Hauptpunkt (Essència)
2013
Vídeo, DVD HD. Monocanal, color,
so/Vídeo, DVD HD. Monocanal,
color, sonido/Vídeo, DVD HD.
Single-channel, colour, sound
Durada/Duración/Duration: 4’ 54’’
Edició/Edición/Edition: 1/9 + PA/AP
p.54
Martín Sastre
U from Uruguay (sé rico, sé
famoso, sé maravilloso… o sé tú)
2012
Vídeo, monocanal, color, so/
Vídeo, monocanal, color, sonido/
Video, single-channel, colour,
sound
Durada/Duración/Duration: 2’22’’
Edició/Edición/Edition: 1/3
p.56
Hiraki Sawa
Sleeping Machine I
2009
Vídeo, monocanal, so/Vídeo,
monocanal, sonido/Singlechannel
video, sound
Durada/Duración/Duration: 7’07’’
Edició/Edición/Edition: 2/8
p.60
Ángel Vergara
And yes I said yes I will Yes
2012
Projecció de vídeo HDV, so/
Proyección de vídeo HDV, sonido/
HDV Video projection, sound
Durada/Duración/Duration: 15’06’’
Edició/Edición/Edition: 2/3 +1
PA/AP
p.62
Tim White-Sobieski
On the Wing
2003
Vídeo, so/Vídeo, sonido/Video,
sound
Durada/Duración/Duration: 10’47’’
Edició/Edición/Edition: 7/10 +4
PA/AP
p.64
Carla Zaccagnini
E pur si muove
2007
Vídeo, so/Vídeo, sonido/Video,
sound
Durada/Duración/Duration: 69’
Edició/Edición/Edition: 1/5 +2
PA/AP
p.58
Zhou Tao
After Reality
2013
Vídeo HD monocanal, so/Vídeo
HD monocanal, sonido/HD
single-channel video, sound
Durada/Duración/Duration: 14’ 21’’
Edició/Edición/Edition: 3/6
31

Reproductibilitat 2.2
colección olorVISUAL
Es Baluard, 21.10.2016-22.01.2017

Reproductibilitat 2.2
Eugenio Ampudia
Quan vaig presentar l’exposició «Nada que ganar» a la Galeria Max Estrella es va
presentar l’oportunitat de «cremar» la llibreria del meu galerista. La temptació de
cremar els seus catàlegs i llibres d’art era massa forta i amb la seva complicitat,
vam aconseguir fer cremar, veure cremar, la documentació de la galeria.
Va ocórrer llavors alguna cosa sorprenent: alguns espectadors en veure
i sentir les flames davant dels seus ulls, creien també olorar el paper cremat.
L’olfacte és el sentit més fàcil de controlar i l’olor del foc un dels quals tots
recordem amb més força.
Els futuristes creien que la creació artística s’ha de començar amb els
dits ensutjats de cendra i personalment, crec en l’intangible del coneixement
i veig una llibreria com un lloc gairebé viu, que creix i canvia. En la seva pròpia
combustió el llibre allibera energia i produeix llum i calor. Aquesta transformació
és el procés fonamental de la Naturalesa.
De vegades penso en el llast de tots aquests toms amuntegats en els
nostres caps i a les nostres biblioteques i imagino les cendres d’aquests llibres
ventades i surant lliurement a l’espai…
38

colección olorVISUAL
Cuando presenté la exposición
«Nada que ganar» en la Galería Max
Estrella se presentó la oportunidad
de «quemar» la librería de mi galerista.
La tentación de quemar sus
catálogos y libros de arte era demasiado
fuerte y con su complicidad,
conseguimos hacer arder, ver arder,
la documentación de la galería.
Ocurrió entonces algo sorprendente:
algunos espectadores al ver
y oír las llamas delante de sus ojos,
creían también oler el papel quemado.
El olfato es el sentido más fácil de
controlar y el olor del fuego uno de
los que todos recordamos con más
fuerza.
Los futuristas creían que la creación
artística debería empezar con
los dedos tiznados de ceniza y personalmente,
creo en lo intangible
del conocimiento y veo una librería
como un lugar casi vivo, que crece
y cambia. En su propia combustión
el libro libera energía y produce luz y
calor. Esta transformación es el proceso
fundamental de la Naturaleza.
A veces pienso en el lastre de
todos esos tomos amontonados
en nuestras cabezas y en nuestras
bibliotecas e imagino las cenizas
de esos libros aventadas y flotando
libremente en el espacio…
When I presented the exhibition
“Nada que ganar” [Nothing to
Gain] in the Galería Max Estrella I
had the opportunity to ‘burn’ my
gallerist’s library. The temptation
to burn his catalogues and art
books was too strong, and with his
collusion we proceeded to burn the
documentation of the gallery – to
watch it burn.
Then something surprising
happened: some viewers, on seeing
and hearing the flames before their
eyes, said they could also smell the
burnt paper. Smell is the easiest
sense to monitor and the smell
of burning is one of those we all
remember most powerfully.
The Futurists believed that
artistic creation should start
with fingers blackened with ash
and, personally, I believe in the
intangibility of knowledge and I see
a library as an almost living place, a
place that grows and changes. In its
combustion a book releases energy
and produces light and heat. This
transformation is the fundamental
process of Nature.
Sometimes I think of the dead
weight of all those tomes piled up
in our heads and in our libraries and
imagine the ashes of those books
swirling and floating freely in space…
39

Reproductibilitat 2.2
Daniel Canogar
40

colección olorVISUAL
El teclat d’un ordinador s’associa sobretot al sentit del tacte. Cada dia toquem
intensament aquesta interfície amb el món electrònic. Amb l’ús, a poc a poc
les tecles es van desgastant i es comencen a esborrar les lletres (sobretot la
«A» i la «E», que són les que més premem). Comença a acumular-se la pols
entre tecla i tecla, o les engrunes d’una torrada que un dia vàrem menjar mentre
llegíem les notícies a Internet. El teclat comença a convertir-se en un contenidor
del pas del temps. Aquesta pols o aquestes engrunes es converteixen en una
manifestació física de quelcom molt més intangible que circula pel teclat: les
cartes, missatge de correus electrònics, els fulls d’Excel, les idees, projectes,
il•lusions, decepcions… Un teclat antic fa olor de pols, que és el mateix que dir
que fa olor de les seves memòries, si els teclats tinguessin memòria.
El teclado de un ordenador se
asocia sobre todo al sentido del
tacto. Todos los días tocamos intensamente
este interfaz con el mundo
electrónico. Con el uso, poco a poco
las teclas se van desgastando y se
empiezan a borrar las letras (sobre
todo la «A» y la «E», que son las
que más pulsamos). Empieza a a
acumularse el polvillo entre tecla
y tecla, o las migas de una tostada
que un día comimos mientras
leíamos las noticias en Internet. El
teclado comienza a convertirse en un
contenedor del paso del tiempo. Ese
polvillo o esas migas se convierten
en una manifestación física de algo
mucho más intangible que circula
por el teclado: las cartas, mensajes
de correos electrónicos, las hojas de
Excel, las ideas, proyectos, ilusiones,
decepciones… Un teclado antiguo
huele a polvo, que es lo mismo que
decir que huele a sus memorias, si
los teclados tuvieran memoria.
The keyboard of a computer is
associated above all with the sense
of touch. Every day we intensely
touch this interface with the
electronic world. With use, slowly
but surely the keys become worn
and the letters start to be rubbed
off (especially the “A” and “E”, which
are the ones we hit most). Dust
begins to collect between the keys,
or crumbs of the toast we ate one
day while reading the news on the
Internet. The keyboard starts to
become a container of the passing
of time. The dust or the crumbs
become a physical manifestation
of something far more intangible
which flows through the keyboard:
letters, email messages, Excel
sheets, ideas, projects, hopes,
disappointments … An old keyboard
smells of dust, which is the same as
saying that it smells of its memories,
if a keyboards can have a memory.
41

Reproductibilitat 2.2
Stephen Dean
42

colección olorVISUAL
Les aparences s’esvaeixen. Les tres siluetes s’eixamplen i es fusionen. Els
contorns de la realitat es converteixen en una massa fluida. La visió anònima i
pràcticament abstracta està estructurada només per gestos repetitius. Aquest
ballet mecànic, macabre però acolorit, expressa exuberantment el nostre interior
invisible. Tres pescadors descarreguen i maten milers de petites tonyines al
mercat Tsukiji a Tòquio. Aquesta informació visual no està disponible, ja que
l’objectiu només copsa la difusió tèrmica de l’energia. Paradoxalment, l’evidència
física més important que queda podria ser la presència d’un curs d’aigua proper,
l’olor característica del riu.
Las apariencias se desvanecen. Las
tres siluetas se expanden y fusionan
entre si. Los contornos de la realidad
se convierten en una masa fluida.
La visión anónima y prácticamente
abstracta esta estructurada solo por
gestos repetitivos. Este ballet mecánico,
macabro pero colorido, expresa
exuberantemente nuestro interior invisible.
Tres pescadores descargan y
matan miles de pequeños atunes en
el mercado Tsukiji en Tokio. Esta información
visual no está disponible,
ya que la lente solo se centra en la
difusión térmica de la energía. Paradójicamente,
la mayor evidencia física
que permanece podría ser la presencia
de un flujo de agua cercano, el
distintivo olor del río.
Appearance fades away. The three
silhouettes expand and morph
into each other. The contours of
reality become a fluid mass. The
anonymous and almost abstract
vision is structured only by repetitive
gestures. Macabre yet colourful,
this mechanical ballet exuberantly
expresses our most invisible inner
selves. Three fishermen unload and
kill thousands of small tunas in the
Tsukiji market in Tokyo. None of this
information is available as the lens
only focuses on the thermal diffusion
of energy. Paradoxically the strongest
physical evidence which remains
could be the presence of the nearby
body of water, the distinctive scent of
the river.
43

Reproductibilitat 2.2
Carlos Irijalba
L’intangible de la inèrcia. A Inèrcia es descriu com el territori no és un, únic i pla.
Així mateix els records tampoc ho són i la seva importància ve marcada pel sentit
al que estan connectats. La memòria de les olors maneja altres paràmetres,
menys comuns, en aquesta cultura nostra del visual i sonor. Aquest sentit és
capaç de traspassar dècades en un segon.
Durant dos anys de rodatge, el projecte es va portar a terme en diferents
localitzacions de País Basc, Navarra i Cantabria. Degut a la meteorologia es
va haver de reduir les sessions a dos estius, en els quals habitualment ens
sorprenien les tempestes i la terra seca, malmesa pels eucaliptus, aixecava una
pols plena de matisos. L’eucaliptus és una de les espècies que més desgasten el
terreny i el seu creixement és molt ràpid. Es tallen totes les temporades d’estiu i
els serradors abunden a la zona. La seva olor impregna valls senceres i aquesta
aroma indescriptible ens va acompanyar durant llargues nits de rodatge.
44

colección olorVISUAL
Lo intangible de la inercia. En Inercia
se describe como el territorio no es
uno, único y plano. Así mismo los recuerdos
tampoco lo son y su importancia
viene marcada por el sentido
al que están conectados. La memoria
de los olores maneja otros parámetros,
menos comunes, en esta
nuestra cultura de lo visual y sonoro.
Este sentido es capaz de traspasar
décadas en un segundo.
Durante dos años de rodaje, el
proyecto se llevó a cabo en diferentes
localizaciones de País Vasco, Navarra
y Cantabria. Debido a la meteorología
hubo que reducir las sesiones
a dos veranos, en los cuales habitualmente
nos sorprendían las
tormentas y la tierra seca, agredida
por los eucaliptos, levantaba un
polvo lleno de matices. El eucalipto
es una de las especies que más desgastan
el terreno y su crecimiento
es muy rápido. Se cortan todas las
temporadas de verano y los aserraderos
abundan en la zona. Su olor
impregna valles enteros y ese aroma
indescriptible nos acompañó
durante largas noches de rodaje.
The Intangibility of Inertia. Inertia
describes how the territory is not
one, single and flat. At the same
time, neither are memories, and their
importance is marked by the sense
with which they are connected. The
memory of smells engages other,
less common parameters in this
visual and aural culture of ours. The
sense of smell is capable of leaping
decades in a second.
During two years of filming, the
project was carried out at various
locations in the Basque Country,
Navarra and Cantabria. The weather
meant that the sessions had to be
reduced to two summers, in which
we were frequently surprised by
thuderstorms, and the parched earth,
dried out by the eucalyptus trees,
sent up a dust laden with nuances.
The eucalyptus is one of the species
that deplete the soil most severely,
and they grow very fast. They are cut
down every summer and sawmills
abound in the area. Their smell
impregnates whole valleys and that
indescribable smell accompanied us
during long nights of filming.
45

Reproductibilitat 2.2
Clare Langan
46

colección olorVISUAL
L’olor de Glass Hour es podria descriure com calenta i sulfúrica. L’escalfor que
desprenen el foc i la terra calenta crema els narius i dificulta la respiració. Però
d’alguna manera la humanitat s’ha adaptat per a existir aquí en aquest entorn
tòxic, si bé tan sols sota la forma d’una figura solitària. Durant tota la pel•lícula
bufa un vent constant, que dissipa l’aire alhora que alimenta els gasos del foc.
El olor de Glass Hour podría describirse
como caliente y sulfúrico. El calor
que desprenden el fuego y la tierra
caliente quema las fosas nasales y
dificulta la respiración. Pero de algún
modo la humanidad se ha adaptado
para existir aquí en este entorno
tóxico, aunque sólo bajo la forma de
una figura solitaria. Un viento constante
sopla durante toda la película,
disipando el aire y al mismo tiempo
alimentando los gases del fuego.
Glass Hour’s scent could be
described as hot and sulphuric. The
heat from the fire and the hot earth
burns the nostrils making breathing
difficult. Yet somehow mankind has
adapted to exist here in this toxic
environment, even though only in the
form of a solitary figure. A constant
wind blows throughout the film both
dissipating the air and at the same
time feeding the fumes of the fire.
47

Reproductibilitat 2.2
Antoni Muntadas
«...Les seves aigües han modelat la
ciutat amb un vaivé que condiciona
la seva vida, i amb la seva olor, que
tot ho impregna…» (De «Protocolli
Veneziani I»)
«..Sus aguas han moldeado la ciudad
con un vaivén que condiciona su vida,
y con su olor, que todo lo impregna…»
(De «Protocolli Veneziani I»)
‘… Its waters have shaped the city
with a to-ing and fro-ing that
determines his life, and with their smell,
which impregnates everything …’ (from
“Protocolli Veneziani I”)
48

49
colección olorVISUAL

Reproductibilitat 2.2
Charles Sandison
50

colección olorVISUAL
«A vegades intento visualitzar el viatge d’una paraula quan surt dels llavis d’una
persona i es dirigeix al seu destinatari, o imagino, quan estic en una biblioteca,
que tots els llibres murmuren. Veig llavors un esbart d’ocells que semblen
desplaçar-se de manera caòtica i que no obstant això segueixen el seu viatge.
Amb Genoma, busco el primer alè, el primer olor, l’origen de tot.»
«A veces intento visualizar el viaje
de una palabra cuando sale de los
labios de una persona y se dirige a
su destinatario, o imagino, cuando
estoy en una biblioteca, que todos
los libros susurran. Veo entonces
una bandada de pájaros que parece
desplazarse de manera caótica y
que sin embargo siguen su viaje.
Con Genoma, busco el primer aliento,
el primer olor, el origen de todo.»
“Sometimes I try to visualize the
journey of a word as it leaves the lips
of a speaker and moves towards a
listener, or imagine, when standing
in a public library, that all the books
are quietly talking. The vision that
occurs in my mind is that of a vast
flock of birds, which seem to move
chaotically, yet somehow manage
not to collide. With Genoma I´m
looking for the first, the first smell, the
origin of everything.”
51

Reproductibilitat 2.2
Amparo Sard
Hauptpunkt (Essència) ens parla d’una experiència que atorga tot el protagonisme
al paisatge, com l’hi van donar en el seu moment els romàntics.
Contemplar, olorar i gaudir de la natura, la participació i goig de l’insòlit i
el desconegut, és una font de plaer. I el plaer que aporta consisteix en el
reconeixement de l’equilibri «perfecte» (subjectiu, per suposat) entre l’ideal i la
realitat. Hauptpunkt (Essència) és doncs, una metàfora de la vida com a paisatge,
un punt àlgid d’aquest viatge, on aconseguim tornar, al «mirall de l’ànima» a
partir de la contemplació i l’aprehensió o comprensió d’allò que ens envolta i
d’un mateix.
Hauptpunkt (Esencia) nos habla de
una experiencia que otorga todo
el protagonismo al paisaje, como
se lo dieron en su momento los
románticos.
Contemplar, oler y disfrutar
de la naturaleza, la participación y
goce de lo insólito y desconocido,
es una fuente de placer. Y el placer
que aporta consiste en el reconocimiento
del equilibrio «perfecto» (subjetivo,
por supuesto) entre lo ideal y
la realidad. Hauptpunkt (Esencia)
es pues, una metáfora de la vida
como paisaje, un punto álgido de ese
viaje, donde conseguimos regresar
al «espejo del alma» a partir de la
contemplación.
Hauptpunkt (Essence) speaks of an
experience that places the emphasis
on the landscape, as the Romantics
did in their day.
To contemplate, smell and enjoy
nature, sharing and delighting in
the unusual and the unknown, is a
source of pleasure. And the pleasure
it brings lies in the recognition of
the ‘perfect’ balance (subjective,
of course) between the ideal and
reality. Hauptpunkt (Essence) is thus
a metaphor for life as a landscape, a
high point of that journey in which we
are able to return to the ‘mirror of the
soul’ through the contemplation and
apprehension or comprehension of
what surrounds us and of ourselves.
52

53
colección olorVISUAL

Reproductibilitat 2.2
Martín Sastre
Em pregunto de què fa olor l’Uruguai i me’n vaig a la platja Las Delicias, a
«Los Piratas».
Tanco els ulls.
Clareja, el meu oncle Meme rega la gespa acabada de tallar, fa olor de
verd, de matí.
És estiu, el vent porta una tempesta i sortim a mullar-nos amb l’aigua
que cau per la teulada, la sendera calenta s’entebeeix, fa olor de pluja, de
llevantada.
Amb la meva germana hem decidit que tots els animals són amics
nostres, els colibrís, els escarabats, els grills i les granotes, som indis i saltem
entre els arbres del torrent, l’escuma blanca de la badia platejada, la pell ens
fa olor d’algues, de salnitre atlàntic, de ressol.
Arribo a casa i la mare m’alça, fa olor de terra, la seva pell em calma.
El sol es pon entre parets blanques, rajoles morades, la meva àvia canta,
«Eugenia de Montijo», Tránsito Olasa, em parla del començament de la seva
saga. Els ulls grisos de Lala es tornen rosats i somriu, nena consentida, fa olor
de neta, d’ànima blanca.
És de nit, al fons el bosc, pins, lambercianes. Les flors de Virgili, i l’aljub
on Abú va plantar un gessamí, ella ara ens guia en somnis, fa olor de cosmos,
de galàxies.
Diuen que la pàtria és això, un record de la infància.
Per a mi l’Uruguai fa olor de casa, de casa meva, «Los Piratas».
54

colección olorVISUAL
Me pregunto a qué huele Uruguay y
voy a Las Delicias a «Los Piratas».
Cierro los ojos.
Amanece, mi tío Meme riega el
césped recién cortado, huele a verde,
a mañana.
Es verano, el viento trae una tormenta
y salimos a mojarnos con el
agua que cae por el tejado, la vereda
caliente se entibia, huele a lluvia, a
sudestada.
Con mi hermana resolvimos
que todos los animales son nuestros
amigos, los colibríes, los escarabajos,
los grillos y las ranas, somos
indios y saltamos entre los árboles
de la cañada, la espuma blanca de
la bahía plateada, nuestra piel huele
a algas, a salitre atlántica, a resolana.
Llego a casa y mamá me levanta,
huele a tierra, su piel me calma.
El sol se pone entre paredes
blancas, baldosas moradas, mi
abuela canta, «Eugenia de Montijo»,
Tránsito Olasa, me habla del comienzo
de su saga. Los ojos grises de
Lala se hacen rosados y sonríe, niña
consentida, huele a limpia, a alma
blanca.
Es la noche, al fondo el bosque,
pinos, lambercianas. Las flores de
Virgilio, y el aljibe donde Abú plantó
un jazmín, ella ahora nos guía en
sueños, huele a cosmos, a galaxias.
Dicen que la patria es eso, un recuerdo
de la infancia.
Para mi Uruguay huele a casa, a
mi casa, «Los Piratas».
I wonder what Uruguay smells like
and go to Las Delicias, to ‘Los Piratas’.
I close my eyes.
Dawn, my uncle Meme is watering
the newly mown grass, it smells of
green, of morning.
It’s summer, the wind brings a
storm and we go outside to get wet
in the water pouring off the roof, the
hot pavement cools down, it smells of
rain, of the south-easterly wind.
My sister and I resolve that
all animals are our friends,
hummingbirds, beetles, crickets
and frogs, we are Indians and jump
through the trees of the gully, the
white foam of the silver bay, our
skin smells of seaweed, of Atlantic
saltpetre, of the sun’s glare.
I come home and my mum picks
me up, she smells of earth, her skin
calms me.
The sun sets between white walls,
purple tiles, my grandmother sings,
“Eugenia de Montijo”, Tránsito Olasa,
she tells me about the beginning of
her saga. Lala’s grey eyes turn pink
and she smiles, a spoiled girl, she
smells clean, a pure soul.
It’s night, in the background
the forest, pine trees, lambertianas.
Virgilio’s flowers, and the well where
Grandpa planted a jasmine, she now
guides us in dreams, she smells of
cosmos, of galaxies.
They say that one’s native land is
that, a memory of childhood.
To me Uruguay smells of home,
of my house, ‘Los Piratas’.
55

Reproductibilitat 2.2
Hiraki Sawa
L’olor és el moment de l’interval, l’escletxa, l’espai intermedi.
El olor es el momento del
intervalo, la hendidura, el espacio
intermedio.
The smell is the moment of
the interval, the gap, the space in
between.
56

57
colección olorVISUAL

Reproductibilitat 2.2
Zhou Tao
58

colección olorVISUAL
Finalment vaig arribar a la sortida de l’edifici i vaig sortir al carrer; em vaig girar i
vaig mirar enrere, desitjant tornar a apreciar la forma de la closca externa que feia
uns instants havia experimentat en la meva desorientació. Immediatament vaig
dubtar. Me’n recordaria de com era? O de l’olor que hi feia a dintre? El pensament
va lliscar cap al fons de les valls, una darrere l’altra, la successió encadenada de
moments, l’aroma de l’encalç va passar a la punta de la llengua. No vaig poder
copsar res, però.
Finalmente alcancé la salida del edificio
y salí a la calle; volví la vista atrás,
deseando volver a apreciar la forma
del cascarón externo que acababa
de experimentar en mi desorientación
de unos instantes atrás. Inmediatamente
me surgió una duda. ¿Me
acordaría de cómo era? ¿O de cómo
olía su interior? Mi pensamiento se
hundía en el fondo de los valles, uno
tras otro, la sucesión encadenada de
momentos, el aroma de lo perseguido
pasó por la punta de la lengua.
Sin embargo nada pudo ser captado.
Finally I got to the exit of the building
and went on the street, I turned and
looked back, wishing I could reevaluate
the shape of the outer crust
that I had just experienced in my lost
a moment ago. Immediately doubt
popped out in my mind, ‘Could I
remember how it looks here? Or the
scent inside? My thought slipped into
bottom of the valleys one following
the other, the interlocking chain
of moments, the scent of chasing
passed to the tip of tongue, however
nothing could be grasped.
59

Reproductibilitat 2.2
Ángel Vergara
Olor àcida, afruitada, calenta
Univers molecular de
planetes, de galàxies
Entre elles, el buit sideral
Fenomenal.
Olor d’estrelles,
Espais discontinus en la
cinquena dimensió
Veritats individuals i parcials
Coco.
Olor de pols
Conjunts amb nombroses
interseccions i
encavallaments
L’arbre i la mar i el cos i l’aire
Sensible passió.
Olors de colors
Universals i sense concepte
L’efluvi del temps,
l’estructura en moviment
Raons sense mesura.
Olor de l’amor
Fresca lleugera, de pólvores,
de blau aquós, seductora
Sabor, alegria, rosa
especiada, folla vivacitat.
Sí dic sí.
Olor de l’ànima
Acció conjugada del món i
de l’esperit
Una forma olfactiva
Allà estàtica, aquí dinàmica.
Olor ácido, afrutado, caliente
Universo molecular de
planetas, de galaxias
Entre ellas el vacío sideral
Fenomenal.
Olor a estrellas,
Espacios discontinuos en la
quinta dimensión
Verdades individuales y
parciales
Coco.
Olor a polvos
Conjuntos con numerosas
intersecciones y
superposiciones
El árbol y el mar y el cuerpo
y el aire
Sensible pasión.
Olores de colores
Universales y sin concepto
El efluvio del tiempo, la
estructura en movimiento
Razones sin medida.
Olor del amor
Fresco, ligero, polvoroso,
azul acuoso, seductor
Sabor, alegría, rosa
especiada, loca vivacidad.
Sí digo sí.
Olor del alma
Acción conjugada del
mundo y del espíritu
Una forma olfativa
Ahí estática, aquí dinámica.
Acid smell, fruity, warm
Molecular universe of
planets, of galaxies
Between them the stellar
void
Phenomenal.
Smell of stars,
Discontinuous spaces in the
fifth dimension
Individual and partial truths
Coconut.
Smell of powder
Sets with numerous
intersections and overlaps
The tree and the sea and the
body and the air
Sensible passion.
Smells of colours
Universal and without
concept
The effluvium of time, the
structure in motion
Reasons beyond measure.
Smell of love
Fresh, light, powdery, watery
blue, seductive
Savour, joy, spicy pink, crazy
vivacity.
Yes I say yes.
Smell of the soul
Combined action of the
world and the spirit
An olfactory form
There static, here dynamic.
60

61
colección olorVISUAL

Reproductibilitat 2.2
Tim White-Sobieski
La música utilitzada en aquest vídeo produeix una sensació de natura, de
moviment, de brisa fresca, en altres paraules: noves experiències.
Al principi, quan comença amb les imatges dels immensos espais interns
d’un aeroport, equival a una olor de cotxes circulant, de carrets, una olor de
maquinaria, algunes olors d’aliments cuinats, en altres paraules: tots els signes
de la civilització habituals que podem percebre en la vida quotidiana.
Conceptualment, la pel•lícula es basa en la juxtaposicions de realitat
i imaginació i, en aquest sentit, la següent associació sensorial que podem
establir és la que podria descriure’s com olors específics de la natura, vibracions
–de nou com una brisa oceànica, com la vibració de les ones copejant la riba,
com una olor de vegetació.
El film presenta dos components essencials de la natura: l’aire i l’aigua.
A mesura que un va navegant per la pel•lícula, passant d’un estat a un altre
(del mar al cel, a l’aire, i d’aquí al mar de nou), la correspondència sensorial va
fluctuant de la calma i la tranquil•litat a la vibració, de la impressió d’un vent fort
a les sensacions de terra. La sensació d’aire equival a una absència de sons i a
un excés d’oxigen, d’aire fresc.
El film sencer és moviment, fluctuació entre calma i tranquil•litat i olors
i moviment.
62

colección olorVISUAL
La música utilizada en este vídeo
produce una sensación de naturaleza,
de movimiento, de brisa fresca, en
otras palabras: nuevas experiencias.
Al principio, cuando empieza con
las imágenes de los inmensos espacios
internos de un aeropuerto, equivale
a un olor de coches circulando,
de carritos, un olor de maquinaria,
algunos olores de alimentos cocinados,
en otras palabras: todos los signos
de la civilización habituales que
podemos percibir en la vida cotidiana.
Conceptualmente, la película
se basa en la yuxtaposición de
realidad e imaginación y, en este
sentido, la siguiente asociación
sensorial que podemos establecer
es la que podría describirse como
olores específicos de la naturaleza,
vibraciones -de nuevo como una
brisa oceánica, como la vibración de
las olas golpeando la orilla, como
un olor de vegetación.
El filme presenta dos componentes
esenciales de la naturaleza: el
aire y el agua.
A medida que uno va navegando
por la película, pasando de un estado
a otro (del mar al cielo, al aire, y de
ahí al mar de nuevo), la correspondencia
sensorial va fluctuando de la
calma y tranquilidad a la vibración, de
la impresión de un viento fuerte a las
sensaciones de tierra. La sensación
de aire equivale a una ausencia de
sonidos y a un exceso de oxígeno, de
aire fresco.
El filme entero es movimiento,
fluctuación entre calma y tranquilidad
y olores y movimiento.
The music utilized in this video gives
a feeling of a nature, movement,
breeze of fresh air – another words
–new experiences.
At the beginning, starting with the
images of the infinite waiting halls of
an airport in can be substituted by a
smell of running cars, trolleys, smell
of mashinery, some sumells of a
cooking food – another words – all
traces of civilization that can be felt
by regular way in everyday life.
Since the concept of the film is
based on juxtaposition of reality and
imagination, next part of a sense
attributed is described as nature
specific smells, vibrations –again like
breeze of ocena water, vibration of
ocean waves hitting a shore, smell of
greenery.
The film presents two majors
parts of a nature –air & water.
As you navigate through the film,
changing from one state to another
(from ocean to sky, air & back) the
corresponding senses are changing
from calm & tranquility to vibration,
feeling of a strong wind & senses of
earth. Feeling of air can be substituted
by absence of sounds and excess of
oygen, fresh air.
The whole film is a movement,
bouncing beween calm & quite &
smells & movement.
63

Reproductibilitat 2.2
Carla Zaccagnini
Hi havia una mica d’olor de
neu vella, d’aquella que
insisteix fins i tot sota un
sol que no s’amaga, o de
congelador que fa molt de
temps que no s’ha netejat;
una mica d’olor de roca o
de terra seca però pesada o
compacta, que no s’enduu
l’aire; olor de llac fred i de vent
fred i sense pols, transparent;
una mica d’olor com del meu
cérvol Federico, però molt
poca, com al rerefons; i olor
de verd.
Había un poco de olor a
nieve vieja, de esa que insiste
hasta bajo un sol que
no se esconde, o a congelador
que hace mucho que
no se limpia; un poco de
olor a roca o a tierra seca
pero pesada o compacta,
que no se vuela; a lago frío
y a viento frío y sin polvo,
transparente; algo de olor
como a mi ciervo Federico,
pero muy poco, como de
fondo; y olor a verde.
There was a hint of a smell
of old snow, the snow that
persists even under a sun
that does not hide, or of
a freezer that hasn’t been
cleaned in a long time; a little
like the smell of rock or dry
earth but heavy or compact,
that won’t blow away; of cold
lake and of cold wind free of
dust, transparent; something
like the smell of my deer
Federico, but very little, as
if in the background; and a
smell of green.
64

colección olorVISUAL
Textos en
castellano
65

Reproductibilitat 2.2
Introducción
Nekane Aramburu
La serie «Reproductibilitat» surgió por la necesidad de ofrecer con
carácter estable y desde la institución museística vías de conocimiento,
análisis e investigación sobre la evolución de la imagen artística, desde
la protofotografía, las prácticas fílmicas de vanguardia y el videoarte a la
comunicación hipermedia y las tecnologías de la postproducción.
No interesa tanto mostrar una visión darwinista del paso de la imagen
fija al audiovisual y los usos de interactividad posteriores como incidir en la
simultaneidad de pensamientos científicos, filosóficos y artísticos que han
permitido proponer fórmulas críticas para el conocimiento de la cultura en
cada uno de sus tiempos. Tiempos entrecruzados, como podemos apreciar
si recordamos por ejemplo a Ramon Llull y las máquinas lulianas, que
funcionaban según una lógica de términos y son precedente reconocido
de los modernos ordenadores. Llull, el sabio que escribió su primera obra,
Ars compendiosa inveniendi veritatem, en Mallorca en 1274, influyó no solo
por sus ideas visionarias sino por sus resoluciones mecánicas en Leibniz
o Leonardo Torres Quevedo, quien a su vez ha sido fundamental para la
cibernética aplicada al arte a partir de finales de los sesenta. William S.
Burroughs insistía en que las cosas suceden simultáneamente y que por
tanto es necesario para el ser humano cortar con la mirada, enmarcar las
situaciones, mirar por la ventana. «As soon as you walk down a street your
consciousness is being cut by random factors. The cup-up is closer to the
facts of human perception than linear narrative. Live is a Cup Up». 1
Para llevar a cabo estos objetivos de base, he desarrollado desde el
año 2013 un programa en diferentes fases bajo la forma de exposiciones a
través de las obras del propio museo Es Baluard y de la colaboración con
colecciones públicas y privadas y artistas, acompañándolo de diversas
acciones y estrategias de mediación como herramientas acordes con
cada una de ellas.
66

colección olorVISUAL
El escritor y filósofo francés Regis Debray aportó una idea muy lúcida
respecto a la geometrización de lo real en el Renacimiento, diciendo
que la esencia de lo visible no es lo invisible sino un sistema de línea de
puntos. Esta viene a ser, pues, la pauta que sigue esta serie, extendida en
el tiempo, que proyectamos desde Es Baluard en sintonía con la materia
que estamos tratando de investigar y hacer llegar a nuestros públicos e
interlocutores.
La primera de las exposiciones se inició en septiembre de 2013 bajo
el título «Reproductibilitat 1.0» y fue concebida a partir de los fondos de
fotografía de Es Baluard con la colaboración de coleccionistas, entidades
públicas y artistas internacionales. La muestra partía de los orígenes de la
fotografía y sus aplicaciones para adentrarnos en un análisis del medio y su
transformación basado en dos ejes temáticos: el retrato como certificado
de presencia o medio exorcizador del yo y los otros, y el metapaisaje
urbano y natural. Una historia de las miradas, como la que reclamó Roland
Barthes, a modo de aproximación caleidoscópica repleta de referencias
conocidas y otras no tanto. La segunda entrega, también centrada
en la fotografía, tuvo lugar a partir de octubre de 2014 bajo el título de
«Reproductibilitat 1.2. Fundación Aena + Es Baluard», basada en el análisis
de la evolución y tratamiento de la imagen en la fotografía contemporánea
española. Le siguió un nuevo bloque, esta vez para avanzar en las vías que
empezaron las prácticas experimentales de la primera etapa del vídeo,
que pudo desarrollarse gracias a la colaboración con la colección del
MACBA. «Reproductibilitat 2.0» tuvo como punto de partida la influencia de
determinados autores, fundamentalmente norteamericanos, destacando
obras cuyo denominador común es la influencia del cine de vanguardia, las
tecnologías del vídeo y las investigaciones espaciotemporales aplicadas
al paisaje y al cuerpo, sin entrar propiamente en el análisis de los soportes
y los hitos de los pioneros, sino más bien centrada en mostrar la influencia
de los primeros happenings y el movimiento Fluxus, el conceptualismo
de los años setenta y el apropiacionismo de los ochenta en artistas que
posteriormente han marcado modos y métodos de concebir y entender el
arte en la actualidad. Una de las cuestiones que priorizamos fue incidir en
cómo la desmaterialización del arte y las prácticas que utilizaron la imagen
67

Reproductibilitat 2.2
en movimiento influyeron en la producción de la cultura contemporánea
y las artes visuales. Las obras seleccionadas permitían introducirnos en
los hallazgos que la estructura temporal de las grabaciones audiovisuales
procuraron, avanzándose así en cuestiones fundamentales sobre la
ontología de la mirada, las nuevas relaciones con el espectador, el diálogo
entre la cámara y el cuerpo o el discurrir del tiempo interior y exterior ante
la mutación de un mundo y unos seres en permanente transformación y
cuestionamiento.
Posteriormente, en marzo de 2016, la relación entre la imagen y el cine
experimental pudo debatirse gracias a la revisión de la obra de Narcisa
Hirsch en «Reproductibilitat 2.1», con una selección de sus trabajos entre
1967 y 1999.
«Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL» supone un paso más en
esta serie ya que permite generar una interrelación generacional desde
lo que sucedió con los pioneros al cuestionamiento del medio vídeo
durante los años noventa y su posterior nueva reivindicación por la gran
mayoría de los artistas plásticos entrados los 2000. Justo en el momento
del apagón analógico hacia lo digital. Los debates en aquel momento eran
complejos por la falta de definición respecto a la extensión e indefinición
de obras que utilizaban el registro audiovisual. Y es suficiente echar un
vistazo a las actas de los «Encuentros de Vídeo de Pamplona del 98»,
unas jornadas profesionales organizadas con y desde el sector para dar
solución a la pretendida defunción del medio, unidos a la problemática de
la producción y distribución.
Sin embargo, el tiempo demostró que no se trata de la especificidad
de los soportes ni los instrumentos técnicos. Aristóteles, cuando escribió
Metafísica, aludía a que la tekné era más que una mera ejecución práctica
ya que exige conocimiento profundo de otras materias y la participación
activa del intelecto.
Por lo que a la imagen se refiere en las prácticas pictóricas o fotográficas,
no se produce el mismo tipo de relación con el sujeto receptor. Lo que
supone el vídeo es una nueva manera de interpelar al espectador y de
proponerle otras narrativas e interlocuciones donde lo bidimensional se
desdobla por el factor tiempo y el corte o manipulación de las secuencias
68

colección olorVISUAL
reales o de ficción. Una enunciación de otras maneras de narrar que ya
se intuía desde la escuela rusa de cine, Sergei Eisenstein y las formas de
montaje fílmico de la vanguardia histórica.
Nos alejamos del televisor que fascinó a los pioneros del videoarte
y proponemos pensar el audiovisual más allá del mensaje. El arte en
proyección puede operar desde códigos formales, visuales y sensoriales, y
asimismo puede ser útil para prácticas performativas o interfaz del cuerpo
humano activando sus sentidos.
José Luis Brea escribió que el «Media art» recogería la herencia no
resuelta, pero tampoco desactivada, de los momentos más radicales de la
tradición vanguardista del arte contemporáneo. A partir de ahí opina que
se produce la estabilización de un nuevo régimen de la visualidad. Por ello
ha sido para mí fundamental recuperar para este libro un ensayo clásico
de José Luis Brea que resitúa este momento.
La muestra organizada con la colección olorVISUAL presenta la obra
de una serie de autores internacionales hoy relevantes, aunque algunos de
ellos menos conocidos en el Estado español. Así, las obras permiten realizar
una cartografía de los intereses de los creadores del medio e incidir en el
potencial educativo, dado el origen de una colección que aporta a la serie de
Reproductibilitat una nueva perspectiva: la del Olor. Las obras se ofrecen a
una doble percepción, la visual pero también la evocación olfativa, que viene
contenida de manera indirecta a través de lo que cada pieza representa y la
evocación de la memoria subconsciente respecto a ella.
Por medio de una selección de las obras de esta colección
proponemos pensar el audiovisual, su génesis, estética y códigos ocultos
que lo hacen operar con una especificidad conceptual propia respecto a
otras prácticas artísticas.
El enigma del tiempo-imagen deleuziano, de la imagen-movimiento
y la persecución de un tiempo expandido tanto como formas adopten los
soportes donde se decida proyectar son algunas de las constantes que irán
desarrollando sus autores.
El filósofo Byung-Chul Han, en su ensayo de 2009, llega a hablar del aroma
del tiempo, asociando también su capacidad física de densidad y peso como
un nuevo escenario temporal de disincronía (cada instante es igual al otro) 2 .
69

Reproductibilitat 2.2
Hauptpunkt (Esencia), de Amparo Sard, obra presente en ambas
colecciones, es el punto de partida para iniciar el proyecto y el recorrido
en el espacio expositivo. Además, este trabajo de la artista mallorquina
fue producido gracias a la colaboración de Es Baluard y El Corte Inglés para
la Nit de l’Art 2013, en la que se invitó a esta artista a realizar una pieza.
La obra une la tradición pictórica al vídeo y nos sitúa ante una reflexión
donde la abstracción asume el poder de la evocación de lo micro a lo
macro. Una evocación que también sucede con algunas otras obras de la
exposición, como Sleeping Machine I de Hiraki Sawa. La pintura será otro de
los denominadores comunes en algunas de las obras, como ocurre en la de
Stephen Dean y la perteneciente a Ángel Vergara, que a modo de sociólogo
o diseñador se apropia de imágenes fílmicas conocidas para intervenirlas
con un pincel ante el objetivo y resignificarlas con nuevas lecturas.
La construcción de ficciones inquietantes a través de lo real aparece
en obras opuestas estéticamente entre sí pero unidas por un cierto halo
de misterio. Así, Carlos Irijalba con Inercia, Clare Langan por medio de
Glass Hour y Tim White-Sobieski en su obra On the Wing.
El carácter performativo de las acciones que utilizan el vídeo
como documento, ejercicio y trampolín se percibe en los trabajos de
Carla Zaccagnini y Martín Sastre. El planteamiento pretendidamente
publicitario de la obra de Sastre, U from Uruguay, contrasta con la
narratividad dosificada donde el tiempo toma esa dimensión a la que
alude Byung-Chul Han y que se muestra magistralmente en After Reality
de Zhou Tao.
La instalación de Eugenio Ampudia, inspirada en el Manifiesto
Futurista de Quememos las bibliotecas, sorprende como un juego de
ficción donde el artificio lleva a la denuncia crítica.
De los artistas, a los que finalmente aludiré, que comenzaron hace
tiempo a trabajar dentro del ámbito postmedia, contamos con tres
representantes clave: Antoni Muntadas, Charles Sandison y Daniel Canogar.
En su instalación, Muntadas, apropiándose del agua de los canales de
Venecia, habla de movimiento y procesos de una ciudad asolada por las
oleadas de turistas, situando soporte y cámara desde una perspectiva
inédita al paseante. Sandison, por su parte, con la obra titulada Genoma,
70

colección olorVISUAL
fruto de una extensa investigación de 13 años para conseguir que un
programa genere caras «compuestas», ofrece la combinación de genes
del adn humano, cuya lectura es variable y aleatoria.
Canogar, con la pieza Azerty, profundiza en su línea de incorporar
materiales procedentes de los desechos de una sociedad tecnificada sumida
en la obsolescencia programada, creando nuevos dispositivos sorprendentes.
En definitiva, con estas obras se trata de aproximar, a una nueva
enunciación, otras maneras de narrar e interpelar al espectador y,
través de ellas, desentrañar su derivación gramatical en el contexto de
la comunicación artística.
1
De Commissioner of Sewers (Screen Edge, 1991), película de William S. Burroughs y Klaus Maeck.
2
Han, Biung-Chul. El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse. Barcelona: Herder, 2015.
71

Reproductibilitat 2.2
Reflexiones sobre el
videoarte y
colección olorVISUAL
Ernesto Ventós
·
videoarte.
·
1 vídeo = 1000 fotos… Mi memoria olfativa trabaja más con el
No me importa si el vídeo tiene o no sonido, yo no oigo, son
las imágenes las que determinan que el vídeo, pueda o no oler en
mi memoria.
·
Me da igual que sea en color o en blanco y negro… no siempre
los colores ofrecen olores.
·
Vídeo con muchos minutos o con pocos: a veces es sólo un
instante el que conecta conmigo para que la obra huela y se vincule
con mi memoria olfativa.
72

colección olorVISUAL
·
Cada vídeo para mi tiene relación con una experiencia vivida
que recuerdo a través del olor. Me preguntan si, la video creación al
tener diversas imágenes, me huelen más o las relaciono con más
recuerdos/olores, pero no, ocurre lo mismo que en cualquier otra
práctica artística, una obra y un recuerdo.
·
Con el videoarte pienso que el artista nos puede explicar más
extensamente sus teorías, enfados, ideas… es una expresión artística
interesante, sobre todo aquellas donde el creador nos muestra algo
más que lo que simplemente vemos y te hace pensar, recordar… en
mi caso olfativamente
73

Reproductibilitat 2.2
colección olorVISUAL
Cristina Agapito `
« …si a nuestro Estado llegase un hombre capaz por su sapiencia de adoptar toda clase
de formas y de hacer todo tipo de imitaciones, y quisiese presentarse en público con sus
poemas, lo reverenciaríamos como un ser sagrado, maravilloso y encantador; pero le
diríamos que en nuestro Estado no hay, y no es lícito que haya, un hombre semejante, y lo
enviaríamos a otro Estado con la cabeza rociada de perfumes y coronado de cintas».
Platón, La República, III, 398
Este fragmento de Platón me hizo pensar en los orígenes del videoarte y
colección olorVISUAL. El videoarte nace, como muchas nuevas prácticas
artísticas, como contestación de las artes que podemos citar como
establecidas o tradicionales y la función que estas tienen en la sociedad. Al
principio, a causa de los medios con qué se disponía, fueron un instrumento
de documentación o de visión propia de muchos artistas performativos,
dado que el vídeo presenta un tiempo directo. Estos inicios nos dan
obras que prácticamente no tienen tratamiento técnico, pero ofrecen una
iconografía innovadora.
El videoarte nos aporta una nueva imagen artística, rompiendo con el
inmovilismo de las otras artes, implicando a veces al espectador a formar
parte físicamente; como dice Bill Viola: «el vídeo no es un relato, sino una
experiencia subjetiva».
Kenneth Clark dice que el arte por definición es aquel objeto que
provoca una experiencia estética, que no tiene por qué ser belleza,
pero sí que tiene que producir una intensificación emocional, del tipo
que sea, placiente, desagradable, desconcertante o absurda, pero una
experiencia intensificada.
Estas experiencias estéticas y subjetivas que nos citan Clark y Viola,
se dan plenamente cuando el coleccionista Ernesto Ventós se fija en el
74

colección olorVISUAL
videoarte. El movimiento que ofrece esta forma artística produce un efecto
contrario al coleccionista, dado que es necesario pararse para ver qué
pasará, y Ventós lo agradece. Apunta que en una obra de videoarte hay
muchas fotografías en movimiento, que se para, las mira y que, si te fijas
bien, cada vez que lo vuelves a visionar puedes ver detalles que no has
visto anteriormente.
Algunas obras le producen tranquilidad, otras ritmo..., pero siempre le
ofrecen una conexión artístico-olfatoria, despertando su memoria olfativa.
Memoria olfatoria que describe mediante les notes olfativas, abecedario
de los perfumistas, vinculadas siempre a un color que nos señala la carta
cromática de Pantone. Nota que van desde quemado/tinta de prensa,
pasando por humedad, química, azahar, algas, ozono, industrial, metálico,
mar..., por citar algunas y que, definen la selección de vídeos que podremos
ver en la exposición «Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL».
colección olorVISUAL nace hace cerca de cuarenta años con la
premisa de enseñar a oler y provocar el descubrimiento de este sentido
que tenemos casi olvidado, a través del arte. Un arte que el perfumista/
coleccionista siempre ha buscado dentro de su tiempo. Para Ventós el arte
antiguo «no huele», motivo por el cual no le despierta su memoria olfatoria.
La abstracción le fascina, dado que lo equipara con sus formulaciones
químicas y las nuevas prácticas artísticas enriquecen su mundo sinestético,
permitiéndolo huir de todo lo establecido, que no le gusta.
Formar una colección de arte no quiere decir sólo ir adquiriendo obras,
como tampoco significa acertar cuáles serán los valores más alcistas,
sino que más bien tiene que ver con la actitud vital de la persona que la
va creando, a la vez esta persona va evolucionando. Esto es lo que está
haciendo Ernesto Ventós alrededor de sus vivencias en el mundo de las
esencias y se va plasmando en las obras que va adquiriendo.
El coleccionista descubre el videoarte de forma entusiasta, porqué
ve en esta práctica artística una nueva posibilidad de enriquecer la
estimulación sensorial olfativa: movimiento, distintos planos, texturas,
colores multiplicados, pantalla, proyección, instalaciones, pequeños
objetos que recogen el vídeo... Diversidad de estilos e hibridación entre
géneros que hace que Ventós encuentre muchos matices de olores.
75

Reproductibilitat 2.2
Transformaciones
contemporáneas de la
imagen-movimiento:
postfotografía,
postcinema, postmedia
José Luis Brea
1959. Marcel Broodthaers produce un film titulado El canto de mi generación,
un film-collage realizado a partir de fragmentos documentales, algunos
filmados directamente por el propio artista, otros recogidos de material ya
existente. Aparentemente, no es sino un documento neutro y carente de
toda pretensión de artisticidad específica. Se trata de registrar el tiempo,
simplemente, de registrar una época, un momento congelado de experiencia
colectiva. De memorizar, de alguna manera, el tiempo intersubjetivo, el
tiempo compartido, el tiempo psicológico de una comunidad.
No es la primera incursión del artista en el medio cinematográfico
ni será la última. Unos años más tarde realizará su película quizás más
conocida, Un segundo de eternidad, presentada en la edición de 1971
de Prospekt. Se trata, esta vez, de un film de carácter marcadamente
autorreflexivo: por un lado, es cine que reflexiona sobre la naturaleza
del propio medio cinematográfico y sus 24 fotogramas por segundo.
Por otro, el film reflexiona también sobre la presencia, en la obra, del
autor: en efecto, los 24 fotogramas que componen la obra –un film que
dura entonces exactamente un segundo– reconstituyen en sucesivos
trazos su firma y la espuria promesa de eternidad que para él mismo esa
presencia allí supone. Escribe Broodthaers: «un segundo para Narciso es
ya el tiempo de la eternidad. Narciso siempre ha respetado el tiempo de
76

colección olorVISUAL
un veinticuatroavo de segundo. La persistencia retiniana tiene en Narciso
una duración eterna. Narciso es el inventor del cine».
Un segundo de eternidad tiene, sobre todo y en primer lugar, que ver
entonces con el enigma de la imagen-tiempo, de la imagen-movimiento.
El propio artista, en efecto, dejó escrito: «un segundo de eternidad tiene
un doble sentido. En primer lugar, representa el tiempo cinematográfico.
Pero también representa el sentido y el sinsentido del choque entre dos
lenguajes: el de las palabras y el del cine. O, todavía mejor, el de la relación
entre la imagen estática y la imagen-movimiento».
Podemos ahora intuir una muy buena y primera razón por la que tantos
de los más importantes artistas de nuestro tiempo se han acercado al cine
–o más recientemente al vídeo–: la búsqueda de ese «tiempo expandido»,
de ese tiempo del acontecimiento, que se escribe en el ámbito de la
imagen técnica. Piénsese, por ejemplo, en Empire, la película que sobre
el conocido edificio filmó Andy Warhol, disponiendo una cámara inmóvil
frente a él durante 24 horas.
Se diría que, precisamente, el más grande «acontecimiento» que
en la órbita de lo visual, de la imagen, caracteriza a nuestra época es,
precisamente, el del surgimiento de una imagen-movimiento, de una
imagen-tiempo (para utilizar la expresión acuñada por Gilles Deleuze).
Habría que decir, además, que se trata de un gran «acontecimiento»,
en el sentido más preciso y riguroso del término –es decir, en el sentido
metafísico–. Un acontecimiento que lo es también en el sentido de
que se refiere precisamente al comenzar a darse de la imagen, de la
representación, como un acontecer, como un transcurrir, como el diferirse
mismo de la diferencia, no como algo definitivo y estáticamente dado,
siempre idéntico a sí mismo.
Es preciso, para valorar la importancia de ese hecho, ser consciente de
que esta aparición de la imagen-tiempo es algo absolutamente inédito,
y que supone una gran novedad para la historia de la representación,
es decir, a la postre, para la historia misma del hombre. Hasta la
llegada del cine, y de esa clave mencionada por Broodthaers que es
«la persistencia retiniana del veinticuatroavo de segundo», hasta ese
momento, el hombre no había podido ni siquiera concebir el tiempo
77

Reproductibilitat 2.2
de la representación. O, digamos con más precisión, no había podido
concebir el tiempo de la representación sino como pura estaticidad.
Para la representación, el diferir en el tiempo, el transcurrir de las cosas
y su continuo cambiar, el durar, era justamente lo irrepresentable. Henri
Bergson, a propósito del cine: «La primera vez que vi el cine comprendí
que aportaba algo absolutamente nuevo a la filosofía. Nos proporcionaba
la capacidad de entender nuestra forma de conocer: de hecho, podríamos
incluso decir que el cine es, en sí mismo, un modelo de la conciencia. Ir al
cine es, por tanto, una auténtica experiencia filosófica».
No es extraño, a la vista de ello, que tantos de los artistas contemporáneos
más interesantes hayan asumido tratar en su obra sobre esa problemática
que afecta de modo radical a la forma en que la propia naturaleza ontológica
de la representación es concebida. Ni tampoco el que para hacerlo hayan
recurrido a la imagen técnicamente producida y reproducida: sólo a ella,
a la imagen técnicamente producida y capturada, en efecto, le es dado
producir esa expansión interna de un tiempo propio, en el ámbito de la
representación. Fuera de su ámbito, fuera del ámbito de la imagen técnica
como tal, carecería en efecto de sentido hablar de un time based art, de un
arte basado en el tiempo referido a lo plástico, a lo visual.
De cara a una comprensión de todo lo que las nuevas prácticas artísticas
pueden aportar de específico a la propia historia crítica de las prácticas
creadoras visuales, es necesario, en primer lugar, y por tanto, reconocerles
la capacidad de usufructuar la herencia de este hallazgo. Antes, en cualquier
caso, de avanzar en situar el que, bajo mi punto de vista, constituye su
segundo gran patrimonio heredado, me gustaría aludir a un último ejemplo
de una obra que en su misma esencia problematiza esta cuestión, una
obra cuyo sentido propio sería inconcebible al margen de la voluntad del
artista contemporáneo de posicionarse frente a esta problemática que de
cara a una comprensión de las transformaciones genéricas del modo de la
experiencia comporta la aparición primero y el asentamiento ahora, a través
de su plena implantación gracias a las industrias de lo audiovisual, de una
imagen-tiempo, como forma característica de experiencia contemporánea
de la imagen, definitivamente no más ya la estática, la experiencia de la
imagen como estaticidad, identidad de sí.
78

colección olorVISUAL
Me refiero al conocido vídeo de Gillian Wearing titulado 60 minutos,
silencio. Aparentemente, recoge una tradicional «instantánea» de
corporación, en este caso de una agrupación policial de un barrio
londinense. Sin embargo, la imagen pertenece a un vídeo grabado con
cámara inmóvil durante 60 minutos, solicitando a los personajes que
durante esos sesenta minutos permanezcan ellos también completamente
inmóviles y en silencio (como emulando una instantánea). Por supuesto, y
pese a la proverbial flema británica y el incomparable sentido de disciplina
de su policía, ese silencio se ve quebrado en múltiples ocasiones y esa
pretendida inmovilidad absoluta incumplida casi de continuo.
La distancia metafísica entre representación y realidad (donde ella
se estableciera justamente en el ostentar tiempos inversos, cruzados: lo
real fluía y la imagen estatizaba, detenía el instante fugaz), esa distancia,
queda en esa obra, nuevamente, problematizada –y, por supuesto, si
ello es posible es justamente gracias a la mediación de la técnica como
productora de representación–. Como ya he insistido, sólo el desarrollo
de medios técnicos de captura y manipulación de la imagen ha permitido
la germinación expansiva de un tiempo de la representación, de una
representación temporalizada.
Avancemos, en todo caso, hacia ese segundo factor cuya heredad
carga a las nuevas prácticas artísticas de un potencial crítico específico,
propio. Sin movernos todavía del artista con que hemos comenzado
esta reflexión, Marcel Broodthaers, y siguiendo la pista que su trabajo
nos marca, situaremos este segundo factor en el haberse constituido
como objetivo propio de muchas de las obras más críticas de la tradición
contemporánea, la producción autónoma de dispositivos de distribución
pública del conocimiento artístico, la producción de dispositivos mediales.
Es bien conocido todo el trabajo de Broodthaers que desarrolla un
proyecto «museístico», su conocido Museo de las Águilas –del que,
justamente, su trabajo cinematográfico constituye una «sección»–.
Podemos poner en relación ese trabajo con el de otros artistas –como
el pequeño museo portátil que constituye la Boite en Valisse de Marcel
Duchamp– y también, por supuesto, con el celebrado Museo Imaginario de
79

Reproductibilitat 2.2
André Malraux. En todo caso, no se trata en ninguno de esos proyectos de
producir un Museo como tal, en el sentido convencional, sino justamente
al contrario, de abordar la crítica de la institución museística mediante
la producción específica –y desarrollada ella misma como obra, como
práctica creadora– de dispositivos autónomos de distribución pública
del conocimiento artístico, dicho de otra manera: de pequeños museos
que en sí mismos constituyen puestas en cuestión de la propia institución
museística, pequeños museos que son a la vez antimuseos.
Fue, sobre todo, Douglas Crimp quien, a través de las sucesivas entregas
de su investigación «En las ruinas del museo» a lo largo de los años 80, mostró
cómo un espíritu de cuestionamiento radical del museo estaba presente
y atravesaba las principales corrientes de despliegue de los lenguajes
artísticos tanto de las neo como de las postvanguardias, enriqueciendo
su desarrollo con los componentes dialécticos de autocuestionamiento
inmanente que inscriben esas prácticas en el seno de la tradición de la
vanguardia –una tradición que se reconoce justamente por ese espíritu de
crítica inmanente.
Tanto las aventuras del site-specifity como evidentemente las de la
desmaterialización del objeto que despliegan las prácticas caracterizadas
como arte conceptual en el sentido más amplio, por citar un par de ejemplos
significativos de la tradición reciente, comparten este talante de negación
de la institución arte. Hay una exploración de los límites de todo aquello
que excede la misma capacidad del museo: ya por exceso de dimensión
o especificidad de la ubicación (como en los earthworks y el land art), ya al
contrario por el carácter radicalmente inmaterial de la obra (como en muchos
de los trabajos del conceptualismo, cuya sutileza inmaterial los hizo durante
mucho tiempo igualmente inabordables para la institución museística).
Desde el punto de vista de lo que nos interesa aquí –es decir, proponer
una genealogía verosímil para las nuevas prácticas que potencie lo más
posible su inscripción en un territorio de herencias críticas–, hay dos
vertientes precisas de ambas «aventuras» –la de la especificidad de
ubicación y la desmaterialización– que nos deben interesar particularmente.
Por lo que a la aventura del arte público se refiere, esa vertiente no
es otra que la de producción de espacios de interacción comunicativa
80

colección olorVISUAL
ciudadana, partiendo de la idea habermasiana de que lo público en las
sociedades contemporáneas no está dado sino, al contrario, sustraído,
escamoteado: y que su construcción es, por tanto, «tarea». Bajo este punto
de vista, no llamamos arte público a cualquier mamotreto que se instala
en un entorno urbano –digamos, absorbiendo la lógica del monumento–,
sino a aquellas prácticas artísticas y culturales que precisamente se dan
por misión la producción de un dominio público –entendiendo por tal, y
según la definición ilustrada recuperada por Habermas, la producción de
un espacio en el que a los ciudadanos les sea dado encontrarse, discutir y
decidir a través de ese proceso de diálogo racionalmente conducido sobre
los asuntos que les conciernen en común–. Esto es: un dominio de lo público
políticamente activo, ni neutralizado bajo el peso de la esfera simulacral
de lo massmediático, ni depotenciado por su instrumentación desde la
desvaneciente fantasmagoría del espectáculo de lo político –él mismo
mediáticamente neutralizado.
Podemos proponer dos o tres ejemplos de este tipo de prácticas del
arte público –ya en cierta forma clásicas–. De un lado, los conocidos
proyectos para espacios públicos de Vito Acconci o algunos de los
espacios públicos y conversacionales de Art & Language. Del otro, toda la
práctica del detournement situacionista, como práctica de transformación
de la vida cotidiana mediante la intervención en los espacios ciudadanos,
de encuentro y comunicación.
¿Cuál puede ser, por otro lado, la vertiente que más puede interesarnos
de la otra aventura, la de la desmaterialización? Evidentemente, su
dimensión medial, digamos, la de todos aquellos trabajos que resuelven su
modo de distribución y experiencia pública no bajo la forma espacializada
y objetualmente condicionada de la «obra» como tal, sino a través de
su presencia en uno u otro medio de comunicación. Así, por ejemplo, las
tradiciones del radio arte, el mail art, los proyectos para revistas, los mismos
libros de artista o las intervenciones en medios de comunicación, prensa,
vídeo o televisión. En definitiva, todo aquello que podemos llamar media
art, arte medial. Todos aquellos trabajos cuyo modo de exhibición propio se
resuelve no en el museo o en la galería, sino a través de uno u otro medio
de comunicación.
81

Reproductibilitat 2.2
Al respecto, me gustaría apuntar dos cosas más: primera, que analizando
de este modo la tradición del media art podemos entender que su
aparición no es caprichosa ni –como tantas veces se pretende– puramente
instrumental, como si el utilizar un cierto medio u otro fuera irrelevante
o anecdótico. Por el contrario, cabe bajo esta perspectiva afirmar que el
surgimiento del media art sería inconcebible al margen de una tradición
de cuestionamiento de la propia idea de obra de arte objetualmente
condicionada. Debemos aceptar, así, que la desembocadura de la
tradición conceptualista en el media art resulta del lógico desarrollo de
la negación del objeto y la consecuente aportación del «documento»
que haga posible su difusión, su comunicación pública. Tan pronto como
este documento públicamente difundido y comunicado se convierte en el
único signo restante de la «obra» y el único testimonio en última instancia
de la práctica cultural desarrollada –entonces tenemos el media art–.
Que su desarrollo esté por ejemplo tan vinculado al de la performance no
puede entonces extrañarnos –y de hecho podemos relacionar con ello las
reflexiones de Rosalind Krauss sobre el carácter narcisista que marcó el
nacimiento del vídeo-arte.
Segunda cuestión que me parece oportuno apuntar: que a tenor de
esa misma consideración, podemos tal vez incluso afinar una segunda
definición de media art, más restrictiva, para la cual una práctica no sería
media art por el solo hecho de estar producida «para» ser difundida a través
de un canal, digamos, «mediático» –una revista, la radio, la televisión,
etc.–, sino que llamaríamos media art exclusivamente a aquellas prácticas
que más que producir objetos «para» un media dado, se dan a sí mismas
por misión y objeto precisamente la «producción de un media» específico,
autónomo, aquellas obras en que el objeto es, él mismo, el medio –no con,
sino justamente contra McLuhan.
Obviamente, aquí sería ya mucho más difícil poner ejemplos
definitivamente logrados. Estoy seguro de que la aproximación de los
vanguardistas rusos a la experiencia del cine tuvo mucho que ver con esta
idea, como tuvo que ver con ella la experimentación brechtiana con la
radio, y su utópica aspiración al desarrollo de una genuina «comunidad
de productores de medios». Acaso lo veríamos más cerca de haberse
82

colección olorVISUAL
cumplido este ideal en algunos de los proyectos más interesantes
de los años 60-70: proyectos como el vídeo-activismo vinculado a la
Internacional Situacionista, el cine expandido vinculado, por un lado, a
todo el movimiento fluxus y, por otro, a la tradición europea del cine verité
y el cine de experiencia, o, por último, las experiencias vinculadas a la
guerrilla-tv en los EEUU y toda su posterior herencia.
Evidentemente, no podemos reconstruir aquí en detalle esta tradición,
pero sí me parece importante apuntar que se trata de una dirección de
investigación crítica utópicamente definida (en el sentido de que aspira
a la instauración de lo que habermasianamente podríamos llamar una
comunidad ideal de comunicación) y evidentemente no cumplida: pero
cuya enunciación tampoco ha resultado agotada ni institucionalmente
absorbida –puesto que justamente ha definido un límite con el que
la institución-arte no ha sabido «negociar», toda vez que ha eludido el
argumento último de ésta: la producción de objeto exhibible bajo una
fórmula espacializada, apuntando en cambio a la construcción de un
dispositivo abstracto de colectivización de la experiencia.
En esa tradición crítica convergen, además, los dos planteamientos
que venimos recogiendo (el de la producción de un dominio público y el
de la deriva hacia un desarrollo de dispositivos mediales, de distribución).
Lo que estamos defendiendo es que este territorio descrito así, bajo una
definición restrictiva de lo que sería el media art, recogería la herencia
no resuelta, pero tampoco desactivada, de los momentos más radicales
de la tradición vanguardista del arte contemporáneo. Y, al mismo tiempo,
que la tarea de abordar su realización histórica en la época actual define
el encargo más radical que una práctica comunicativa contemporánea
puede abordar. Por ende, que ella constituye la genealogía más noble y
crítica que las nuevas prácticas pueden hacer suya, siendo su más crucial
y apasionante desafío.
Antes, en cualquier caso, de perfilar el mapa contemporáneo de ese
desafío –señalando algunos de los factores que perfilan su trazado–, me
gustaría apuntar un dato a mi modo de ver crucial, que es la confluencia
de las dos macroproblemáticas que he expuesto hasta ahora: por un
83

Reproductibilitat 2.2
lado, la de la imagen-movimiento, como cuestión ontológicamente
fundamental de nuestra época en todo lo que a la problemática de la
representación se refiere. Y por otro, la cuestión medial, de la producción
de medios autónomos de distribución del conocimiento estético –como
forma más radicalizada de usufructuarse la tradición de autocrítica
inmanente propia de la vanguardia–. Resulta, a mi modo de ver, claro
que el encuentro de ambas problemáticas territorializa la topología
crítica por excelencia característica de las prácticas de comunicación
visuales en las sociedades actuales. Lo que está en juego en ellas es
justamente la suerte de las transformaciones del sentido de lo artístico
en las sociedades de la reproductibilidad técnica. O lo que es lo mismo,
la suerte de las transformaciones del sentido de la experiencia de lo
artístico en un contexto de cultura de masas, en el marco del proceso
generalizado de estetización difusa del mundo contemporáneo, en el
momento histórico de consagración del espectáculo organizado en los
términos de las industrias de la conciencia. Si no me equivoco, y a tenor
de las transformaciones en curso, el dispositivo actualmente dominante
de organización de la distribución y recepción artística –el dispositivo
espacializado de distribución pública, el museo/galería– carece de la
versatilidad que realmente necesitaría para mantener mucho más allá su
indiscutida hegemonía –si es que no exclusividad– en el contexto de tales
transformaciones.
Con ello quiero decir que la resolución de una cuestión crítica, que se
define de entrada en el orden de la ética del discurso, o de la ética de las
formas y los lenguajes si se prefiere, comporta necesariamente abordar a
la vez una cuestión pragmática, política, en el sentido de cómo organizar
su proyección social, pública –en última instancia, su «industria», la forma
de su recepción.
La primera, la cuestión ético-formal, determina que este territorio
problemático constituya la encrucijada crucial del «arte» de nuestro tiempo,
su definición crítica por excelencia. Pero es la segunda, la pragmática, la
cuestión de su necesaria reorganización «industrial» e institucional, la que
hace que ella sitúe una problemática total y absolutamente ineludible para
las prácticas contemporáneas relacionadas con la comunicación visual.
84

colección olorVISUAL
Intentaré en lo que sigue, y de manera muy esquemática, situar las cuatro
emergencias que a mi modo de ver condicionan más directamente el desarrollo
actual de la investigación en este campo problemático, ofreciendo algunos
ejemplos que ilustren sobre ello, para terminar valorando las tensiones
que definen el juego y quizás intentando hacer alguna mínima predicción
de futuro sobre la posible incidencia de todo este conjunto de factores en
la redefinición global de los modos de organización y articulación de la
experiencia estética y el propio sistema del arte.
Como se verá, en el enunciado de esos factores vincularé siempre el
desarrollo de un dispositivo técnico con el de un problema específico de
emergencia de lenguajes: no tanto porque considere que la tecnología
es destino cuanto porque, más bien, considero que ella, la tecnología,
es lenguaje: o más precisamente por cuanto estoy convencido de que
una historia de las formas sería inabordable sin la consideración de los
dispositivos tecnológicos que articulan la relación de la producción
simbólica con el mundo, con lo real. Dicho de otra forma: que si bien es
ridículo esperar que todo desarrollo técnico dé lugar al surgimiento de
una forma artística, resulta igualmente inverosímil pensar que pueda una
forma artística nacer si no es irreversiblemente ligada a un desarrollo
de lo técnico –como escritura de la relación de las partes a su sistema,
como «lengua» efectiva hablada entre sí por las «cosas» que habitan y
estructuran el «mundo».
La primera de esas 4 emergencias tiene que ver con lo que en la órbita de los
lenguajes cinematográficos se ha denominado la aparición del postcinema,
por efecto del impacto de los lenguajes de la televisión, la publicidad
y el clip musical en el propio discurso –en cierto sentido postficcional,
postdramático– del cine. Se diría que la frontera siempre mantenida
entre televisión y cine como frontera entre narración e información, entre
documentación y literatura, se ha visto por fin desbordada. Alcanzar ese
desbordamiento era, pienso, un objetivo crítico que ha pesado en toda la
práctica del cine de vanguardia y compromiso –así, por ejemplo, toda la
nouvelle vague o el cine de experiencia han acariciado este desembocar
del cine en el paradigma plano, postliterario, de la televisión: tanto al
85

Reproductibilitat 2.2
menos como todos los usos vanguardistas de la fotografía han acariciado
la dimensión de la pura documentalidad–. La actual aparición de un cierto
«cine de exposición» –por ejemplo, el de Douglas Gordon– o toda la actual
corriente del film by artists, hubiera sido impensable sin la previa aparición
de un postcinema, de un dominio hibridado de la imagen movimiento
en el que las estructuras narrativas y postnarrativas de los discursos
de la televisión y el cine han colisionado y visto sus formas autónomas
deconstruidas. Al respecto, insisto, el impacto del lenguaje del spot
publicitario y sobre todo del clip musical –en su extraordinario poder de
ofrecer su propio «retrato de generación», en su capacidad de componer
un marco de colectivización de la experiencia, organizando las figuras del
deseo y toda la proyección del self–, esas dos microformas han jugado, en
todo caso, una baza fundamental.
Como pequeño ejemplo que en el terreno de las prácticas artísticas
contemporáneas bebe de esta influencia del postcinema podrían
proponerse los conocidos monodramas de Stan Douglas, pequeñas piecitas
de un minuto aproximadamente que construyen microficciones dramáticas
elaboradas con el lenguaje incidental y plano, postcinematográfico, propio
del discurso televisivo y publicitario. Igualmente podrían proponerse
numerosos ejemplos que mostrarían el impacto del clip y su lenguaje –todo
el lenguaje de la cultura de club– en las nuevas prácticas visuales.
La segunda es la del desarrollo de un campo postfotográfico en
la multiplicación exponencial de los potenciales del collage –de
fotocomposición, si se prefiere– que la asistencia del ordenador permite.
Gracias básicamente a ese desarrollo técnico –que actúa como una
especie de segundo obturador, expandiendo el tiempo interno de la
fotografía al ensanchar el tiempo de captura en un segundo tiempo de
procesamiento, de postproducción–, la fotografía se ha vuelto narrativa,
toda vez que su tiempo de exposición se ha expandido más allá del
instante abstracto de la captura. El tiempo expandido del inconsciente
óptico fotográfico, teorizado ya por Benjamin –como irrecusable potencial
del ojo fotográfico para captar el transcurrir del acontecimiento–, se
convierte así en un tiempo concentrado de narración, y la vocación
86

colección olorVISUAL
de narrar –de dar cuenta de la experiencia, ahogada en las nuevas
sociedades bajo el paradigma de la información– encuentra en este
tiempo-ahora expandido del instante fotográfico la ocasión de relatarse
como invocación, también, de un tiempo pleno.
La potencialidad específica del medio técnico utilizado –el ordenador
como segundo obturador, como dispositivo de postproducción de la
imagen capturada– y su capacidad de desenvolver la técnica alegórica
de recomposición y collage disimulando las «costuras», los intersticios
de la disonancia vanguardista, da como resultado la reconstrucción
efectiva de un espacio de pictorialidad impensable incluso en el propio
campo pictórico entendida como organicidad y compleción estructural
del espacio de la representación. Como ejemplos de este tipo de trabajo
postfotográfico que desarrolla las posibilidades de una nueva narración
pictural en el campo fotográfico podrían proponerse muchos en la
creación contemporánea –James Coleman, Philip Lorca di Corcia, Zhan
Yuang–, pero sobre todos ellos destaca Jeff Wall, indudablemente el autor
que ha trabajado de modo más directo en la investigación en este terreno.
Tercer factor decisivo para situar toda la problemática de las nuevas
prácticas artísticas en el campo de la imagen técnica: el surgimiento
de un conjunto de prácticas expositivas vinculadas a la aparición del
proyector de vídeo –incluso y para ser más exacto, a la posibilidad de
obviar la caja negra del monitor–. Las formas de presentación del llamado
vídeo-arte en los espacios museísticos –en contextos de espacialización–
estuvieron en su origen inexorablemente condicionadas por la grosera
materialidad misma del monitor. Las soluciones que intervienen sobre la
propia objetualidad de esa «caja negra» –intentando que su presencia
en el contexto adopte el carácter meramente instrumental, de objeto
cualquiera– son quizás las pioneras del emerger de esta nueva forma
artística. La aparición de la vídeo-instalación como integración efectiva
de la presencia del vídeo en el contexto de un conjunto disperso de
elementos significantes y la de toda esa nueva tradición que podemos
llamar del screen art se alimentan intensamente de esta investigación
en las posibilidades de utilización del vídeo, de la imagen videográfica,
87

Reproductibilitat 2.2
liberada por fin para su presentación-exposición de la integración del
«objeto monitor». Podríamos incluso distinguir dos direcciones bien
diferenciadas de búsqueda de soluciones formales: de un lado, las que
apuntan a configuraciones planas, bidimensionales, aproximándose en su
lenguaje de presentación al modelo pictórico (soluciones intensamente
bienvenidas por el museo, desde luego); por otro, aquellas otras que
más bien articulan la presentación de la imagen en una disposición
volumétrica, más cercana a un planteamiento postescultórico. De una y
otra podrían ahora mismo mostrarse infinidad de ejemplos. En cuanto a
lo que he llamado screen art, los ejemplos se multiplican recientemente
–piénsese, por ejemplo, en Willy Doherty, Doug Aitken o, entre nosotros, el
trabajo reciente de Mabel Palacín. Del segundo caso, algunos ejemplos son
también obligados: Gary Hill y, por supuesto, Tony Oursler.
Finalmente, una cuarta emergencia determinante de las transformaciones
contemporáneas del campo de la imagen, que tiene que ver con el
desarrollo actual de sus tecnologías de difusión, de distribución pública.
Creo que puede hablarse de una proliferación sin precedentes de las
posibilidades de distribución pública, medial, de la imagen, en la expansión
creciente de nuevos sistemas de reproducción técnica que permiten el
desarrollo expansivo y efectivo de nuevos media, como tales.
Los nuevos equipos de captura de vídeo e imagen digital por un
lado –ahora sí que se puede hablar de equipos ligeros y de una cierta
convergencia entre los profesionales y los domésticos–, la multiplicación
de canales mediáticos, por otro –la proliferación de redes y sistemas
de difusión y emisión, el desarrollo expansivo del cable y el satélite, y la
proliferación de ámbitos de emisión (televisiones locales, autonómicas,
privadas, independientes...)–; y, finalmente y sobre todo, la convergencia de
las tecnologías de postproducción computerizada y telecomunicación en
la red Internet, todo ello esboza un mapa de posibilidades de distribución
de las formas y prácticas artísticas que podemos calificar de postmedial,
en el sentido de sobre todo caracterizarlo como un panorama abierto,
desjerarquizado, y descentralizado, en el que las actuaciones difícilmente
podrán ser organizadas conforme a los objetivos de organización de
88

colección olorVISUAL
consenso reguladores de la esfera medial actual –en términos de medios
de masa, productores de grandes audiencias unificadas–. La aparición
de tecnologías mediales do it yourself, cuasi domésticas, que permiten
la producción táctica de pequeños dispositivos micromediales (en la
red Internet, pero también en el ámbito de los «viejos media», tipo radio,
revista o televisión), asegura una transformación profunda del espacio de
las tecnologías de distribución pública del conocimiento y las prácticas
artísticas –y permite imaginar el desarrollo de dispositivos independientes
que, dada su ligereza y presumible efectividad estratégica, estarán muy
pronto en condiciones de reorganizar el panorama de las mediaciones
de la experiencia artística– y, más allá, el mismo dominio de la esfera
pública, rescatando las posibilidades de trabajo en ella, en la esfera
pública, del secuestro a que se encuentra sometida a manos de su
mediatización contemporánea.
Al respecto, no se trata de hacer futurología, ni de entregarnos a
ninguna fantasía utopizante –es obvio que no existe alrededor de este
desarrollo ninguna panacea redentora, salvífica o promisoria–, pero sí
de señalar que en la emergencia de todo este panorama postmedial –
entendiendo por tal la expansión creciente de un conjunto de nuevos
dispositivos que necesariamente va a conllevar una reorganización radical
del mapa de los media– se verifica un contexto, al menos potencial, de
transformación profunda en lo que se refiere a los modos de producción,
distribución y recepción de la experiencia artística.
El mayor desafío que las prácticas artísticas tienen en este contexto, bajo
ese punto de vista, no es tanto el de experimentar con las posibilidades de
producción y experimentación material o formal ofrecidas por las nuevas
tecnologías, sino el de experimentar con las posibilidades de reconfigurar la
esfera pública que ellas ofrecen, de transformar sobre todo los dispositivos
de distribución social, con las posibilidades de incluso alterar los modos
de «exposición», de presentación pública de las prácticas artísticas. Por
citar un par de ejemplos de este tipo de prácticas (post)artísticas que se
han dado a sí mismas por misión prioritaria reconfigurar la esfera pública,
mencionaría dos proyectos. Primero, el del «Hybrid Workspace» en la
última Documenta –un espacio de encuentro y debate físico, real, pero
89

Reproductibilitat 2.2
mantenido también por diversos canales, una red de televisiones y
radios independientes alemanas y holandesas implementada además con
un foro en la red Internet–. Y un segundo ejemplo, que también se presentó
simultáneamente en la red y en un espacio de exposición convencional –en
este caso, el pabellón austríaco de la Bienal de Venecia–, el proyecto titulado
«IO_il lavoro inmateriale» del grupo Knowbotics Research, consistente
precisamente en un trabajo analítico y colectivo acerca de las posibilidades
de intervención en la construcción de la esfera pública.
No se trata, en cualquier caso, de hacer aquí ninguna apología de lo
técnico por sí mismo o de lo nuevo a ultranza, ni de defender que en ello
se encuentra alguna solución definitiva a todos los problemas, ni los del
arte ni los muchos que tiene nuestro mundo contemporáneo. Lejos de
ello, sólo he intentado señalar un territorio en curso de transformación
profunda, tratando de puntuar en él alguno de los factores que intervienen,
algunas de las cuestiones que se nos aparecen decisivas. Como quiera
que sea, el futuro está totalmente abierto e indecidido, y lo que parece
más claro es que esto reclama nuestra intervención, señalando nuestra
responsabilidad como artífices de nuestro destino colectivo. Cualquiera
que vaya a ser el futuro, está en nuestras manos decidirlo. Como la de
cada uno de todos nosotros, la responsabilidad del creador, del productor
cultural, resulta en ello interpelada. A la postre, es la polifonía de todas
nuestras voces conjugadas la que terminará dando vida al «canto de
nuestra generación». Esta vez ya no se trata sólo de escucharlo. Sino tal
vez ahora, también de entonarlo, incluso de «emitirlo».
Artículo publicado en La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y
dispositivos neomediales. Primera edición como libro impreso, 2002 . Editorial CASA (Centro
de Arte de Salamanca), Salamanca. Colección Argumentos.
90

colección olorVISUAL
English Texts
91

Reproductibilitat 2.2
Introduction
Nekane Aramburu
The “Reproductibilitat” series came into being as a result of the museum’s
need to offer, in a stable fashion, channels of knowledge, analysis and
research on the evolution of the artistic image from proto-photography,
avant-garde filmic practices and video art to hypermedia communication
and post-production technologies.
The interest lies not so much in showing a Darwinist vision of the
passage from the fixed image to the audiovisual one and the subsequent
uses of interactivity, as in influencing the simultaneity of scientific,
philosophical and artistic thoughts that have enabled us to propose
critical formulas for the knowledge of culture in each of its ages. Ages
that are interwoven, as we can see if we remember, for example, Ramon
Llull and the Llullian machines that functioned according to a logic of
terms and are the recognised precedent of modern computers. Llull,
the sage who wrote his first work Ars compendiosa inveniendi veritatem in
Mallorca in 1274, had an influence on Leibniz or Leonardo Torres Quevedo
- not only with his visionary ideas but also with his mechanical resolutions
– and the latter in turn was fundamental for cybernetics applied to art
after the end of the ‘sixties. William S. Burroughs insisted that things
occur simultaneously and it is therefore necessary for humans to cut off
the gaze, frame situations, look out of the window. “As soon as you walk
down a street your consciousness is being cut by random factors. The
cup-up is closer to the facts of human perception than linear narrative.
Life is a Cut Up”. 1
With the aim of moving forward using these basic objectives, since
2013 I have been developing a programme in different phases in the
form of exhibitions through Es Baluard museum’s own works, based
92

colección olorVISUAL
also on collaboration with public and private collections and artists,
accompanying it with different actions and mediation strategies as tools
appropriate for each one.
The French writer and philosopher Regis Debray contributed an
extremely lucid idea on the geometrisation of that which is real during the
Renaissance, stating that the essence of the visible is not the invisible, but
a system of a line of dots. This is therefore the pattern this long-term series
follows that we are planning at Es Baluard in harmony with the subject we
are trying to research and deliver to our public and interlocutors.
The first exhibition started in September 2013 and was entitled
“Reproductibilitat 1.0”; it was conceived on the basis of Es Baluard’s
photography collection with the collaboration of collectors, public
entities and international artists. The exhibition started from the origins of
photography and its applications, subsequently entering into an analysis of
the medium and its transformation, based on two core themes: the portrait
as a certificate of presence or exorcizing medium of the self and of others,
and the urban and natural meta-landscape. A history of gazes, like that
demanded by Roland Barthes, as a kaleidoscopic approach plagued with
known references, and other, not-so-well-known references. The second
exhibition, which also focussed on photography, began in October 2014
with the title of “Reproductibilitat 1.2. Fundación Aena + Es Baluard” and
was centred on the analysis of the evolution and treatment of the image in
contemporary Spanish photography. It was followed by a new block, this
time to advance along the channels started by the experimental practices
of the first stage of video and could be held thanks to our collaboration with
the MACBA collection. “Reproductibilitat 2.0” was based on the influence
of certain creators – basically North American ones – highlighting
works with the common denominator of the influence of avant-garde
cinema, video technologies and space-time investigations applied to the
landscape and the body.
Without really entering into the analysis of the mediums and the
watersheds of the pioneers, and focussing rather on showing the influence
of the first happenings and the Fluxus movements, the conceptualism
of the ‘seventies and the appropriationism of the ‘eighties in artists who
93

Reproductibilitat 2.2
later established modes and methods of conceiving and understanding
art today. One of the questions we focussed on was impacting how the
dematerialisation of art and the practices that used the moving image
influenced the production of contemporary culture and the visual arts. The
works selected enabled us to enter into the finds that the time structure of
the audiovisual recordings sought, thus advancing in fundamental questions
on the ontology of the gaze, the new relationships with spectators, the dialogue
between the camera and the body and the course of internal and external
time faced with the mutation of a world and beings in a permanent process of
transformation and questioning.
Later, in March 2016, the relationship of the image and experimental film was
debated thanks to the review of the work by Narcisa Hirsch in “Reproductibilitat
2.1” with a selection of her works from between 1967 and 1999.
“Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL” is the sixth exhibition
of the Reproducitibilitat cycle and it makes for yet another step in this
series which has already allowed us to create a generational interrelation
between what happened with the pioneers and the questioning of the
video medium during the ‘nineties and the subsequent renewed demand
for them by the vast majority of visual artists after the year 2000. Just as the
digital switchover from analogue to digital took place. Debates back then
were complex due to the lack of definition regarding the extension and
lack of clarity of works that used the audiovisual register, and it is enough
to take a look at the minutes of the “Encuentros de Vídeo de Pamplona
del 98” a professional symposium organised with and by the sector to
find a solution to the supposed demise of the medium together with the
problems of production and distribution.
However, time showed that it is not a problem of specificity of medium
or technical instruments. When Aristotle wrote his Metaphysics, he alluded
to the notion that techne was more than mere practical execution as it calls
for profound knowledge of other subjects and the active participation of
the intellect.
With regard to the references to the image in pictorial or photographic
practices, the same kind of relationship with the receiving subject is
not produced. What video makes for is a new way of interpellating
94

colección olorVISUAL
spectators and proposing different narratives and interlocutions with
them where things two-dimensional double up due to the time factor
and the cut or manipulation of real sequences or fiction. An enunciation
of different ways of narrating which could be intuited ever since the
Russian school of film, Sergei Eisenstein and the forms of film montage
of the historical vanguard.
We move away from the television, which so fascinated the pioneers
of video art, and propose thinking of the audiovisual beyond the message.
Art in projection can operate based on formal, visual, sensorial codes and
also be useful for performative actions or as an interface of the human
body, activating its senses.
José Luis Brea wrote that “Media art” would reap the unresolved, but
also de-activated inheritance of the most radical moments of the avantgarde
tradition of contemporary art. Based on this, he believes that the
stabilisation of a new regime of visuality is taking place. Which is why, for
me, it was fundamental to retrieve a classic essay by José Luis Brea that
resituates this moment for this book.
The exhibition organised with the colección olorVISUAL presents the
work of a series of international creators who are relevant today, although
some of them are less well-known in Spain. Thus, the works enable us to
prepare a cartography of the interests of the creators of the medium and
influence the educational potential, given the origin of a collection that
brings a new perspective to the Reproductibilitat series – that of Smell.
The works lend themselves to a dual perception, the visual one but also
the olfactory evocation contained indirectly by what each piece represents
and the evocation of the subconscious memory with regard to it.
Through a selection of the works from this collection, our proposal is
to think of the audiovisual, its genesis, aesthetics and hidden codes that
make it operate with its own conceptual specificity in comparison to other
artistic practices.
The enigma of the Deleuzian time-image, of the image-movement
and the pursuit of a time expanded to the same extent as the forms
adopted by the media where it is decided to project are some of the
constant themes that the creators will develop.
95

Reproductibilitat 2.2
In his 2009 essay the philosopher Byung-Chul Han spoke of the aroma
of time, associating too its physical capacity for density and weight as a
new temporal setting for dyssynchrony (every instant is equal to the other) 2 .
Hauptpunkt (Esencia) by Amparo Sard, a work present in both collections,
is the starting point for commencing the project and the route through the
exhibition space. In addition, this work by the Mallorcan artist was produced
thanks to Es Baluard’s collaboration with El Corte Inglés for the 2013 Nit de
l´Art (“Night of Art”) when this artist was invited to create a piece. The work
unites the pictorial tradition to video and situates us before a reflection where
abstraction takes on the power of evocation from the micro to the macro.
An evocation which also occurs with some other works in the exhibition,
like Sleeping Machine I by Hiraki Sawa. Painting is another of the common
denominators in some of the works, as is the case of that of Stephen Dean
and the one belonging to Angel Vergara who, like a sociologist or designer
appropriates well-known film images and intervenes on them with a
paintbrush in front of the lens, resignifying them with new interpretations.
The construction of disturbing fictions through things real appears in
works that are aesthetically opposed to one another but united by a certain
halo of mystery. As with Carlos Irijalba in Inercia, Clare Langan with Glass
Hour and Tim White-Sobieski, in his work On the Wing.
The performative nature of the actions that use video as a document,
exercise and trampoline is seen in the works of Carla Zaccagnini and Martín
Sastre. The supposedly publicity-like approach of Sastre’s work, U from
Uruguay, contrasts with the dosed narrative quality where time takes on that
dimension alluded to by Byung-Chul Han and which has been so masterfully
displayed in After Reality by Zhou Tao.
Eugenio Ampudia’s installation, inspired by the Manifesto of Futurism
of Burning Libraries surprises as a play on fiction in which artifice leads to
critical denouncement.
The artists to whom I shall allude to finally began some time ago to
work within the post-media world and we have three key representatives
of them - Antoni Muntadas, Charles Sandison and Daniel Canogar. In his
installation, Muntadas appropriates the water of the canals of Venice and
speaks of movement and processes in a city assailed by waves of tourists,
96

colección olorVISUAL
situating medium and camera from an unprecedented perspective for the
passer-by. For his part Sandison is present with the work entitled Genoma,
the fruit of extensive research conducted over 13 years in order to have a
program generate “composed” faces, offering the combination of genes of
human dna the interpretation of which is variable and random.
Canogar, with the piece Azerty, delves deep into his line of incorporating
materials that come from the waste of a highly technical society immersed
in programmed obsolescence creating new, surprising devices.
In short, these works are intended to bring different ways of narrating
and interpellating spectators closer to a new enunciation and through them,
unravel their grammatical derivation in the context of artistic communication.
1
From Comissioner of Sewers (Screen Edge, 1991), a film by William S. Burroughs and Klaus Maeck.
2
Han, Biung-Chul. El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse. Barcelona: Herder, 2015.
[English title: “The Scent of Time. A Philosophical Essay on the Art of Lingering”]
97

Reproductibilitat 2.2
Reflections on
video art and the
colección olorVISUAL
Ernesto Ventós
·
with video art.
·
1 video = 1000 photos ... My olfactory memory works all the more
It doesn’t matter to me if the video has sound or not, because I
can’t hear, and it’s the images that determine whether the video evokes
a smell in my memory or not.
·
I don’t care whether it’s in colour or in black and white … colours
don’t always evoke smells.
·
The video can be a few minutes or much longer: it may be just a
single moment that connects with me to give the work a smell and link
it to my olfactory memory.
98

colección olorVISUAL
·
Each video relates to some experience I have had and which
I recall through smell. I am sometimes asked if a video with a number
of different images evokes more smells or if I relate these to more
memories/smells, but no: as in any other artistic practice, there’s a
single work and a single memory.
·
With video art I think the artist can communicate more his or
her theories, concerns or ideas more fully … it’s an interesting medium
of artistic expression, especially when the creator shows us something
more than what we see and makes us think, remember … in my case,
olfactory thoughts and memories.
99

Reproductibilitat 2.2
colección olorVISUAL
Cristina Agapito `
“... Then, if a man approaches our state who is capable by his craft of all manner of
transformatios and can of imitate anything and wants to give in us a performance, we will
prostrate ourselves before him as a wonderful man, a priest, a master of charms. But we will tell
him that there is no place within our city for someone like him. We are not allowed to encourage
him. And we will pack him off somewhere else after anointing him and crowning him”.
Plato, The Republic, III, 398
These lines from Plato set me to thinking about the origins of video art and
the colección olorVISUAL. Video art came into being, like so many new
artistic practices, as a response to the arts we tend to think of as established
or traditional and to the role that these play in society. To begin with, given
the resources available at the time, video art was essentially used by many
performance artists as a medium for documenting or reviewing their work,
because the medium captured what they were doing in real time. These
early works are often virtually raw, unedited or untreated, but they have an
innovative iconography that is all their own.
Video art gives us a new kind of artistic image; one that breaks with the
immobilism of the other arts, in some cases directly involving the viewer to
become physically part of it; as Bill Viola has said, the video is not a story
but a subjective experience.
Kenneth Clark said that art, by definition, is that which causes an
aesthetic experience, which does not have to be beautiful, but must give
rise to an emotional intensification of some kind, which may be pleasant
or disagreeable, disturbing or absurd, but will always be an enhanced or
intensified experience.
These subjective and aesthetic experiences of which Clark and Viola
have spoken are fully present when the collector Ernesto Ventós engages
100

colección olorVISUAL
with video art. The movement offered by this art form produces an opposite
effect in the collector, in that it is necessary to stop in order to see what will
happen, and Ventós is grateful for this. He notes that in a work of video art
there are many pictures in motion, and he stops to look at them – and if you
pay close attention you find that every time you go back to them you notice
details that you didn’t seen before.
Some works give him a feeling of tranquillity; others, rhythm … but they
always offer an artistic-olfactory connection, stirring his olfactory memory
– an olfactory memory he describes by means of fragrance notes, the
perfumer’s alphabet, always linked to a particular shade on the Pantone
colour chart. These notes range from burnt/printer’s ink through moist,
chemical, orange blossom, algae, ozone, industrial, metallic or marine and
beyond, to name just a few, and define the selection of videos we can see
in the exhibition “Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL”.
The colección olorVISUAL was begun almost forty years ago with
the premise of teaching us to smell and encouraging us to discover and
explore this often-neglected sense by means of visual art – an art that the
perfumer-collector has always sought in its time. For Ventós, old artworks
‘don’t smell’ and as a result do nothing to stimulate his olfactory memory.
At the same time he finds abstraction fascinating, and equates it with
his chemical formulas, while new artistic practices enrich his kinaesthetic
world and help him break free from all things established, which he
doesn’t like.
Putting together an art collection is about much more than simply
acquiring artworks. Nor is it a question of spotting rising stars whose value
is on the ascendant; rather it has to do with the vital attitude of the person
who creates the collection, as he or she evolves through time. This is what
Ernesto Ventós is doing on the basis of his experiences in the world of
essences, and what is taking shape in the works he acquires.
The collector’s enthusiasm in discovering video art has to do with
finding in this artistic practice a new opportunity for enriching our olfactory
sensory stimulation: movement, different planes and textures, multiplied
colours, screen, projection, installations, the little things that video
captures … a diversity of styles and a hybridisation between genres that
provide Ventós with a wealth of nuanced odours.
101

Reproductibilitat 2.2
Contemporary
transformations of
the image-movement:
post-photography,
post-cinema, post-media
José Luis Brea
1959. Marcel Broodthaers produces a film entitled Song of My Generation,
a film-collage put together using documentary fragments, some of them
filmed by the artist himself, and others collected from existing material.
Apparently, it was no more than a neutral document devoid of all specific
artistic pretensions. It was quite simply the recording of time, of an era, a
frozen moment of the collective experience; of somehow memorising intersubjective
time, shared time, the psychological time of a community.
This was not the artist’s first foray into the film media, nor would it be his
last. A few years later, he would make what was perhaps his best-known
film, A Second of Eternity, presented at the 1971 Prospekt. This time, it was
a markedly self-reflective film: on the one hand, it reflects on the nature of
the cinematographic medium itself and its 24 frames per second. And on
the other hand, the film also reflects on the presence, within the work, of
the author: in effect, the 24 frames the work is composed of – a film that
therefore lasts exactly one second – reconstruct the successive strokes
of his signature and the spurious promise of eternity that its presence
there signifies for him. Broodthaers writes that, “for Narcissus, one second
is already the time of eternity. Narcissus has always respected the time
of 1/24 th of a second. In Narcissus, the retinal afterimage lasts forever.
Narcissus is the inventor of film.”
102

colección olorVISUAL
A Second of Eternity is first and foremost about the enigma of the imagetime,
of the image-movement. The artist himself actually wrote that “a
second of eternity has a double meaning. First, it represents cinematographic
time. But it also represents the sense and nonsense of the collision of two
languages: the language of words and the language of film. Or better yet,
that of the relation between the static image and the moving image”.
We may now intuit a very good primary reason why so many of the
important artists of our time have approached film (or more recently, video):
the search for this “expanded time”, for this time of the happening, which is
written about in the environment of the technical image. We may think, for
instance, of Empire, the film Andy Warhol made about the famous building,
by placing a stationary camera in front of it for 24 hours.
One might say that precisely the biggest “happening” that characterises
our age with regard to the visual arts and the image is the very emergence
of an image-movement, of an image-time (to use the term coined by Gilles
Deleuze). We should also say that it is moreover a great “event”, in the more
precise and rigorous sense of the word – i.e. in the metaphysical sense.
An event too in the sense that it refers precisely to the beginning of the
being of the image, of representation, as an occurrence, as a passing, as
something itself differing from difference, not as something definitive and
statically given, always identical to itself.
In order to appreciate the importance of this fact, one must bear in mind
that this appearance of image-time was absolutely unprecedented, and
that it made for a huge novelty in the history of representation – that is to
say, ultimately, for the very history of mankind. Until the arrival of film, and of
that key factor mentioned by Broodthaers which is the “retinal afterimage of
the 1/24th of a second”, until this moment man had not been able to even
conceive the time of representation. Or, to put it more accurately, man had
not been able to conceive the time of representation other than as pure
immobility. For representation, differing in time, the passing of things and their
continual changing, lasting, were precisely what could not be represented.
Henri Bergson, on film, said, “The first time I saw a film I understood that it
was contributing something absolutely new to philosophy. It gave us the
capacity to understand our way of knowing: in fact, we could even say that
103

Reproductibilitat 2.2
film is in itself a model of conscience. Going to the cinema is therefore an
authentic philosophical experience.”
In view of this, it is no wonder that so many of the most interesting
contemporary artists have taken it upon themselves to deal with this
problem in their work – a problem that radically affects the way in which
the very ontological nature of representation is conceived. No wonder,
either, that to do so they have resorted to the technically-produced and
reproduced image: only it, the technically-produced and captured image, is
effectively capable of producing this internal expansion of one’s own time,
in the field of representation. Outside of its field, outside of the sphere of the
technical image as such, it would be effectively meaningless to speak of a
time-based art, referring to the plastic, the visual.
With a view to understanding all that the new artistic practices can
specifically contribute to the critical history of creative visual practices, we
must first therefore recognise their capacity to make use of the legacy of
this discovery. In any case, before proceeding to situate what in my opinion
constitutes the second great heritage he bequeathed on us, I would like
to refer to a final example of a work which, in its very essence, raises this
question, a work whose very meaning would be inconceivable without the
desire of the contemporary artist to confront this issue. An issue which, by
way of understanding generic transformations in the way experience brings
first the appearance and now the settling, through its full implantation
thanks to the audiovisual industries of a time-image, as a characteristic
form of contemporary experience of the image – definitively no longer the
static image – the experience of the image as staticity, identity to itself.
I refer to the well-known video by Gillian Wearing, entitled 60 minutes
silence. Apparently, it contains a traditional corporate “snapshot”, in this
case of a group of police officers in a neighbourhood of London. However,
the image is actually a video recorded with an unmoving camera for 60
minutes, requiring the characters to also remain completely immobile and
in silence for those sixty minutes (emulating a snapshot). Naturally, and in
spite of the proverbial composure of the British and the incomparable sense
of discipline of their police, that silence is broken on numerous occasions
and the sought-after immobility is all but continually breached.
104

colección olorVISUAL
The metaphysical distance between representation and reality (where it
was established precisely in the showing of times reversed, crossed-over:
the real flowed and the image remained static, it halted the fleeting instant),
that distance remains in this work, anew, problematic – and of course, this
is made possible precisely by the mediation of technique as the producer
of the representation. As I have already stressed, only the development of
the technical means of capturing and manipulating the image has allowed
the expansive germination of a time of representation, of a temporalized
representation.
Let us move forward, at any rate, towards that second factor whose legacy
charges the new artistic practices with its own specific critical potential.
Without moving on, yet, from the artist with whom we began this reflection,
Marcel Broodthaers, and following the trail that his work marks out for us, we
shall describe this second factor as having established, as the goal of many
of the most critical works in the contemporary tradition, the autonomous
production of devices for public distribution of artistic knowledge, the
production of media devices.
All of Broodthaers’ work developed for his “museum” project is wellknown,
his famous Museum of the Eagles – of which precisely his film
work makes up a “section”. We may relate this work to that of other artists,
such as the small portable museum represented in Marchel Duchamp’s
Boite en Valisse, and also, naturally, the celebrated Imaginary Museum of
André Malraux. In any case, none of these projects deals with producing a
museum as such, in the conventional sense, but rather quite the contrary,
with engaging the critique of the museum as an institution using specific
production – itself developed as a work, as a creating practice – of
independent devices for the public distribution of artistic knowledge, or to
put it another way, of small museums that in themselves call into question
the institution of the museum itself, little museums that are at the same
time anti-museums.
It was above all Douglas Crimp who, in successive instalments of his
investigation “On the Museum’s Ruins” throughout the ‘80s showed how a
spirit of radical questioning of the museum was present and ran through the
105

Reproductibilitat 2.2
main currents unfurled by the artistic languages, both the neo and the postavant-gardes,
enriching their development with the dialectic components
of immanent self-questioning that these practices inscribe in the bosom of
the tradition of the avant-garde – a tradition that is precisely recognised by
that spirit of immanent criticism.
Both the adventures of site-specificity and obviously, those of the
dematerialisation of the object displayed in the approaches characterised
as conceptual art in the broadest sense, to name a couple of significant
examples of the recent tradition, share this feeling of denial of the art
institution. There is an exploration of the limits of all that which exceeds the
very capacity of the museum – either due to excessive size or specificity
of the location (as in earthworks and land art), and to the contrary, by the
radically immaterial nature of the work (as in many of the conceptualist
works, whose immaterial subtlety made them equally inaccessible for the
museum institution for a long time).
From the point of view of what we are interested in here – that is,
proposing a likely genealogy for the new practices which would reinforce
their inclusion in a field of critical legacies insofar as this is possible – there
are two key facets for both “adventures” which should particularly engage
our interest – that of specificity of location, and that of dematerialisation.
As far as the adventure with public art is concerned, that facet is
none other than the production of spaces of communicative interaction
for citizens, based on the Habermasian idea that what is public in
contemporary societies is not given, but on the contrary stolen, whisked
away: and that its construction is therefore a “task”. From this point of
view, we do not call any monstrosity installed in an urban setting a public
artwork – let us say, by absorbing the logic of the monument – but those
artistic and cultural practices that actually have as their mission the
production of a public domain, by which we understand (and according
to the illustrated definition recovered by Habermas) the production of a
space in which citizens are able to meet up, discuss and decide, through
this process of rationally-conducted dialogue, on the matters that concern
them all. That is, a domain of the politically-active public, which is neither
neutralised by the mock sphere of things associated to the mass media,
106

colección olorVISUAL
nor disempowered through its orchestration by the fading phantasmagoria
of the political spectacle, itself neutralised by the media.
We may put forward two or three examples of this kind of approach to
public art, which are by now classics in a way. On the one hand, the wellknown
projects for public spaces by Vito Acconci, or some of the public and
conversational spaces of Art & Language. On the other hand, the entire practice
of situationist detournement, like the practice of transformation of everyday
life by intervening on urban spaces of encounter and communication.
What, moreover, might be the facet that may interest us the most
regarding the other adventure, that of dematerialisation? Obviously,
its media dimension, let us say that of all of those works which resolve
their mode of distribution and public experience not in the spatialized,
objectually-conditioned form of the “work” as such, but through their
presence in one communications medium or other. Thus, for example,
the traditions of radio art, mail art, projects for magazines, artists’ books
themselves or interventions in communications media, press, video or
television. In short, everything we might call “media art”. All of those works
whose mode of display is arranged not in the museum or the gallery, but
through one communications medium or other.
In this regard, I should like to point out two more things: firstly, that
by analysing the tradition of media art in this way we can understand
that its appearance is neither capricious nor – as is so often asserted –
purely instrumental, as though using a certain medium were irrelevant
or anecdotal. On the contrary, from this perspective we may assert that
the emergence of media art would be inconceivable without a tradition of
questioning the very idea of the objectively-conditioned artwork. We must
therefore accept that the outlet of the conceptualist tradition in media art
is the result of the logical development of the denial of the object and
the consequent contribution of the “document” which makes its diffusion,
its public communication possible. As soon as this publicly-disseminated
and communicated document becomes the sole remaining sign of the
“work” and the only testimony, in the last instance, of the cultural practice
developed, then we have “media art”. The fact that its development is, for
example, so closely linked to that of performance art, cannot therefore
107

Reproductibilitat 2.2
surprise us – and in fact we can relate the reflections of Rosalind Krauss on
the narcissistic nature that marked the birth of video art to it.
The second question that I feel should be pointed out is that, in the vein
of that same consideration, we could even perhaps refine a second, more
restrictive definition of media art. In it, an approach would not be media
art merely for the fact of being produced “for” distribution via what we
might call a “media” channel – a magazine, radio, television, etc. -, but we
would exclusively identify as “media art” those practices which, rather than
producing objects “for” a given medium, have as their mission and purpose
precisely the “production” of a specific, independent “medium”, works in
which the object is itself the medium – not in agreement with, but exactly
contrary to McLuhan.
Obviously, it would be much more difficult to give clearly successful
examples here. I am certain that the Russian avant-garde artists’ approach
to the film experience was closely tied to this idea, as was Brecht’s
experimentation with radio, and the utopian aspiration towards the
development of a genuine “community of media producers”. Perhaps we
would see something closer to the fulfilment of this ideal in some of the
more interesting projects of the ‘60s-‘70s, projects like the video-activism
linked to the Situationist International, the expanded film linked, on the one
hand, to the entire Fluxus movement and on the other, to the European
tradition of Cinéma Vérité and experience film or, finally, the experiences
connected to Guerrilla TV in the USA and all of its subsequent legacy.
Evidently, we cannot reconstruct this tradition here in detail, but it does
seem important to me to point out that it is a direction of critical research
that is defined utopianly (in the sense that it aspires to the establishment
of what we may, in Habermasian terms, call an ideal community of
communication), and obviously not fulfilled; but the enunciation of which
has not been exhausted or institutionally absorbed, either, as it has
actually defined a limit with which art as an institution has been unable
to “negotiate”, in that it has eluded the ultimate argument of the latter
– the production of an exhibitable object under a spatialized formula,
aiming instead at the construction of an abstract mechanism for the
collectivisation of experience.
108

colección olorVISUAL
Moreover, two approaches converge in this critical tradition, which we
have seized on – that of the production of a public domain, and that of the
drift towards a development of media devices, means of distribution. What
we are defending is that the territory described in this way, in a restrictive
definition of what “media art” would be, should include the unresolved,
but not deactivated legacy of the most radical moments of the avantgarde
tradition of contemporary art. And, at the same time, that the task
of embarking on its historic realisation in the present age defines the most
radical task that contemporary communicative practice can undertake.
Therefore, it constitutes the most noble and critical genealogy that the new
practices can adopt, as their most crucial and impassioned challenge.
In any case, before outlining the contemporary map of this challenge
– pointing out some of the factors that form its profile – I would like to
make a note of a fact that I believe is crucial, and that is the convergence
of the two macro-problems that I have presented so far: on the one hand,
that of image-movement, as a fundamental ontological question of our
time in all things related to the problem of representation. And on the
other hand, the question of media, of the production of independent
media for distribution of aesthetic knowledge – as the most radicalised
form of exploiting the tradition of immanent self-criticism typical of the
avant-garde. To my way of thinking, the encounter of both problems
clearly territorialises the critical topology that is par excellence
characteristic of the visual communication practices in today’s societies.
What is really at stake in them is the fate of the transformations of the
meaning of that which is artistic in societies of technical reproducibility.
Or – what amounts to the same thing – the fate of the transformations of
the meaning of experiencing the artistic in a context of mass culture, in
the framework of the generalised process of diffusive aesthetisation
of the contemporary world, in the historic moment of the consecration of
the organised spectacle in the terms of the industries of the consciousness.
If I am not mistaken, and along the lines of the transformations in
progress, the mechanism that currently dominates the organisation of
artistic reception and distribution – the spatialized mechanism of public
109

Reproductibilitat 2.2
distribution, the museum/gallery – lacks the versatility it would really
need to maintain its undisputed hegemony, or even exclusivity, for much
longer, in the context of these transformations.
By this I mean to say that the resolution of a critical question, which
is defined at the outset in the order of the ethics of discourse, or of
the ethics of the forms and languages if preferred, necessarily entails
simultaneously tackling a pragmatic, political question, in the sense of
how to organise its social, public projection – in the last instance, its
“industry”, the form of its reception.
The first question – the ethical-formal one – determines that this
problematic terrain constitutes the crucial crossroads of the “art” of our age,
its critical definition par excellence. But it is the second, pragmatic question
regarding its necessary “industrial” and institutional reorganisation that
makes it entirely problematic and absolutely unavoidable for contemporary
approaches related to visual communication.
Below I shall attempt, in a very simplified manner, to situate the four
emergences that I believe most directly condition the current development
of research in this problematic field, offering some examples by way
of illustration, and conclude by giving an appreciation of the tensions
that define the game and perhaps attempting to make a minimal future
prediction of the possible incidence of this entire ensemble of factors on
the global redefinition of the modes of organisation and articulation of the
aesthetic experience and the art system itself.
As we shall see, in the formulation of these factors, I will always link
the development of a technical mechanism to that of a specific problem
of emergence of languages. This is not so much because I feel that
technology is destiny, but rather because I feel that it – technology – is
language: or more precisely, because I am convinced that a history of the
forms would be intractable without considering the technological devices
that articulate the relationship of symbolic production with the world, with
that which is real. To put it another way, whilst it is ridiculous to expect that
every technical development should give rise to an artistic form, it is equally
implausible to think that an artistic form can be created if it is not irreversibly
110

colección olorVISUAL
linked to a technical development – like a deed of the relationship of the
parts to their system, like an effective “language” which the “things” that
inhabit and structure the “world” speak to one another.
The first of these 4 emergences is related to what has, in the world of
cinematographic languages, been called the appearance of post-cinema,
through the effect of the impact of the languages of television, advertising
and music clips in the discourse itself – in a way, post-fictional, postdramatic
– of film. One might say that the frontier constantly maintained
between narration and information, between documentation and
literature, has finally been exceeded. Reaching that excess was, I believe,
a critical objective that has weighed on the entire practice of avant-garde
and committed film – thus, for example, the whole nouvelle vague or
experience film clung to this outpouring of film into the flat-post-literary
paradigm of television: at least as much as all of the avant-garde customs
of photography have cherished the dimension of pure documenting. The
present-day appearance of a certain “exhibition film” – that of Douglas
Gordon, for example – or the entire current trend of film by artists, would
have been unthinkable without the prior appearance of post-cinema, of a
hybridised domain of image-movement in which the narrative and postnarrative
structures of the discourses of television and film collided and had
their independent forms deconstructed. In this regard, I insist, the impact of
the language of the advertising spot and above all, of the music clip – with
its extraordinary power to offer its own “generation portrait”, with its capacity
to compose a framework of collectivisation of experience, organising the
figures of desire and the whole projection of the self – these two microforms
have in all cases played a fundamental card.
By way of a small example of this influence of post-cinema within the
area of contemporary artistic practices, we may propose the well-known
monodramas of Stan Douglas, small pieces of approximately one minute
which construct micro-fictions made using the flat and incidental, postcinematographic
language typical of television and advertising discourse.
We could also propose numerous examples that would demonstrate the
impact of the clip and its language – all of the language of club culture – on
the new visual practices.
111

Reproductibilitat 2.2
The second is that of the development of a post-photographic field in
the exponential multiplication of the potentials of collage – of photocomposition,
if preferred – enabled by the assistance of the computer.
Thanks basically to this technical development – which acts as a kind
of second shutter, expanding the internal time of the photograph by
broadening the capture time in a second time of processing, of postproduction
– photography has become narrative, since its exposure time
has expanded beyond the abstract instant of capture. The expanded time
of the photographic optical unconscious, already theorised by Benjamin
– as the incontestable potential of the photographic eye for capturing the
course of the event – thus becomes a concentrated narration time, and
the vocation for narration – for relating experience, suffocated in the new
societies beneath the paradigm of information – finds, in this expanded
“now-time” of the photographic instant, the occasion to relate itself as an
invocation, too, of a full time.
The specific potentiality of the technical medium used – the computer as
a second shutter, as a device for post-production of the captured image – and
its capacity to unwrap the allegorical technique of recomposition and collage,
mimicking “seams”, the interstices of the avant-garde dissonance, results in
the effective reconstruction of a space of pictoriality, unthinkable even in the
pictorial field itself, understood as organicity and structure completion of the
representational space. As examples of this kind of post-photographic work
which develops the possibilities of a new pictorial narration in the photographic
field, we could propose many names from contemporary creation – James
Coleman, Philip Lorca di Corcia, Zhan Yuang –, but Jeff Wall stands out from
them all, as the artist who has undoubtedly done the most direct work on this
field of research.
The third decisive factor for placing all of the problems of the new artistic
practices in the field of the technical image is the rise of a series of
exhibiting practices linked to the appearance of the video projector – or
even, and to be more exact, the possibility of obviating the black box of the
monitor. The forms of presentation of the so-called video-art in museum
spaces – in spatialized contexts – were originally inexorably conditioned
112

colección olorVISUAL
by the gross materiality of the monitor itself. The solutions that intervened
on the very objectuality of that “black box” – in an attempt to make its
presence in the context adopt a merely instrumental nature, that of any old
object – are perhaps the pioneers of the emerging of this new artistic form.
The appearance of the video installation as an effective integration of the
presence of video in the context of a disparate group of significant elements,
and that of all of that new tradition which we may call “screen art”, feed
intensely off this investigation into the possibilities of the use of video, of the
videographic image, finally liberated for its presentation-exhibition of the
integration of the “monitor object”. We could even distinguish two clearlydifferentiated
directions in the search for formal solutions: on the one hand,
those that point towards flat, two-dimensional configurations, coming close
in their language of presentation to the pictorial model (solutions intensely
welcomed by the museum, of course); and on the other hand, those that
rather articulate the presentation of the image in a volumetric arrangement,
closer to a post-sculptural approach. An infinity of examples could be
shown of one and the other right now. With regard to what I have called
“screen art”, the examples have multiplied recently – consider, for example,
Willy Doherty, Doug Aitken or, amongst ourselves, the recent work of Mabel
Palacín. Some examples are also required in the second category: Gary Hill,
and of course Tony Oursler.
Finally, a fourth determining emergence of the contemporary transformations
of the field of the image exists, which has to do with the current development
of its technologies of diffusion, of public distribution. I believe that one may
speak of an unprecedented proliferation of the possibilities of public, mediabased
distribution of the image, in the growing expansion of new systems
of “technical reproduction” that allow for the expansive and effective
development of “new media”, as such.
On the one hand the new video and digital image capturing equipment
- now we can speak of light equipment and a certain convergence between
the professional and domestic – and on the other, the multiplication of
media channels -, the proliferation of networks and transmission and
broadcasting systems, the expansive development of cable and satellite,
113

Reproductibilitat 2.2
and the proliferation of broadcasting environments (TV channels that
are local, regional, private, independent…) and, ultimately and above all,
the convergence of the technologies of computerised post-production
and telecommunication on the Internet - all of this maps out possibilities
of distribution of the artistic practices and forms which we may classify
as post-media, above all in the sense of characterising it as an open,
decentralised panorama without a hierarchy in which performances are
difficult to organise in accordance with the objectives of the organisation
of consensus that regulate the current media sphere – in terms of mass
media, producers of large, unified audiences. The appearance of “do it
yourself”, almost homemade technologies which allow for the tactical
production of small micro-media mechanisms (on the Internet, but also
in the field of the “old media” like radio, magazines or television) ensures
a profound transformation of the space of the technologies of public
distribution of knowledge and artistic practices – and enables us to imagine
the development of independent mechanisms which, given their speed
and presumable strategic effectiveness, will very soon be in a position to
reorganise the scene of the mediations of the artistic experience – and
beyond this, the very domain of the public sphere, rescuing the possibilities
of working in it, in the public sphere, from the hijacking it is subjected to by
its contemporary mediatization.
With reference to this, it is not a case of predicting the future, or of
giving ourselves over to a utopian fantasy – it is clear that with regard to
this development there is no redeeming, saving or promissory panacea –,
but rather of pointing out that in the emergence of all of this post-media
panorama – understanding this to be the growing expansion of a group of
new mechanisms that will necessarily entail a radical reorganisation of the
map of the media, a context is verified, at least a potential one, of profound
transformation with regard to the modes of production, distribution and
reception of the artistic experience.
The greatest challenge that artistic practices have in this context, from
this point of view, is not so much that of experimenting with the possibilities
of material or formal experimentation and production offered by the new
technologies, but that of experimenting with the possibilities they offer
114

colección olorVISUAL
for reconfiguring the public sphere, of transforming first and foremost the
mechanisms of social distribution, with the possibilities of even altering the
modes of “exhibition”, of public presentation of artistic practices. To give
just a few examples of this kind of (post) artistic practice, that have taken
on the priority mission of reconfiguring the public sphere, I would mention
two projects. First, that of the “Hybrid Workspace” in the last Documenta –
a space for physical, real debate and encounter, but maintained as well by
several different channels, a network of independent German and Dutch
television and radio stations implemented in addition by an Internet forum.
And a second example which was also presented simultaneously on the net
and in a conventional exhibition space – in this case, the Austrian pavilion
of the Venice Biennale –, the project entitled “IO_lavoro inmateriale” by
the group Knowbotics Research, consisting precisely of an analytical and
collective work on the possibilities of intervening on the construction of
the public sphere.
In any case, this is not about putting forward an apology for things
technical or the new at any price, or claiming that it contains a permanent
solution to all problems, neither those of art nor the many problems in
our contemporary world. Far from it, all I have tried to point out is a region
undergoing profound transformation, attempting to show some of the
factors at work in it, some of the questions that appear decisive to us.
Whatever it is, the future is totally open and undecided, and what seems
clearer is that this calls for our intervention, indicating our responsibility
as the makers of our collective destiny. Whatever the future will be, the
decision is in our hands. Like the responsibility of each of us, that of the
creator, of the cultural producer, is questioned in it. Ultimately, it is the
polyphony of all of our voices combined that will bring the “song of our
generation” to life. And this time it is not just a matter of listening to it. But
perhaps now, of singing it too, or even of “broadcasting it”.
Article published in La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y
dispositivos neomediales. First edition as a printed book: 2002 . Editorial CASA (Centro de
Arte de Salamanca), Salamanca. Colección Argumentos.
115

AGRAÏMENTS
Aquesta publicació ha estat possible gràcies a KBL European Private Bankers
Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma i colección
olorVISUAL volen expressar el seu agraïment a les persones i entitats
següents:
A tots els artistes, Montse Cuadradas (Lucta), Tatiana Sarasa i
Herbolario Navarro

EXPOSICIÓ
Organització
Es Baluard Museu d’Art Modern i
Contemporani de Palma
colección olorVISUAL
Comissària
Nekane Aramburu
Coordinació
Catalina Joy
Cristina Agàpito
Ana Gardlund
Soad Houman
Rosa Espinosa
Muntatge
Equip Es Baluard
Escena Audiovisual
Xicarandana
Julià Homar
Impresràpit
Fabián Pereyra
Disseny gràfic
Aníbal Guirado & Ramon Giner
Transport
Itinerart, S.L.
Assegurances
March-JLT Correduría de seguros
ISBN 978-84-939388-5-7
D.L. PM 1498-2016
NOCAPAPER
ISBN 978-84-945425-6-5
Portada: Imatge de les essències relacionades
amb les obres exposades.
CATÀLEG
Edició
Fundació Es Baluard Museu d’Art Modern
i Contemporani de Palma
Direcció editorial
Nekane Aramburu
Cristina Agàpito
Coordinació
Soad Houman
Catalina Joy
Amb la col·laboració d’Yrene Bueno
Textos
Cristina Agàpito
Nekane Aramburu
José Luis Brea
Ernesto Ventós
Disseny, maquetació i distribució
NOCAPAPER BOOKS & MORE, S.L.
Traduccions
Àngels Àlvarez
Mireia Bas
Graham Thomson
Nicola Walters
Impressió
Sociedad de Artes Gráficas JMartínez
Crèdits fotogràfics
David Bonet, portada i p. 33-37, Daniel Canogar
& Stephen Dean. Cortesia Galeria Max Estrella,
Madrid, p. 40-42, Antoni Muntadas, Cortesia
Galeria Joan Prats, Barcelona, p. 48-49
© de la present edició, Fundació Es Baluard
Museu d’Art Modern i Contemporani
de Palma
© dels textos, els autors
© de les obres, els artistes
© Daniel Canogar, Antoni Muntadas, Charles
Sandison, VEGAP, Palma de Mallorca, 2017

Patronat de la Fundació Es Baluard Museu
d’Art Modern i Contemporani de Palma
President d’honor
S.M. el Rei Joan Carles I
President fundador
Sr. Pere A. Serra Bauzà
President
Sr. José Francisco Hila Vargas
Membres del Patronat
Sra. Francesca Lluch Armengol Socias
Sra. Ruth Mateu Vinent
Sra. Catalina Cladera Crespí
Sr. Francesc Miralles Mascaró
Sr. Iván Sevillano Miguel
Sra. Apol•lònia Miralles Xamena
Sr. José Francisco Hila Vargas
Sr. Llorenç Carrió Crespí
Sra. Joana Maria Adrover Moyano
Sr. Pere A. Serra Bauzà
Sra. Carmen Serra Magraner
Sr. Rogelio Araújo Gil
Es Baluard Museu d’Art Modern i
Contemporani de Palma
Directora
Nekane Aramburu
Administrador
Antoni Torres
Artística
Conservació
Soad Houman
Rosa Espinosa
Exposicions
Catalina Joy
Ana Gardlund
Desenvolupament educatiu, formació i
programes públics
Eva Cifre
Sebastià Mascaró
Irene Amengual
Comunicació
Jesús Torné
Relacions externes
Aina Crespí
Administració
Daniel Rebassa
Marga Ferrer
Secretària de direcció
Clara Llompart
Botiga
Paz Montesinos
Núria Jover
Manteniment
Francisco Medrano
Andreu Verd
Gregorio Daureo
Atenció al visitant / taquilles / mediació de
públics
Atenció al visitant
Perico Gual
Taquilles
María Gayà
Ana Huertas
Mediació de públics
Sara Uñó

ISBN 978-84-945425-5-8
ISBN 978-84-939388-5-7
9 788494 542558
9 788493 938857