Panorámica de la Pintura
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EL SALVADOR<br />
PANORÁMICA DE LA PINTURA SIGLO XX<br />
A PANORAMA OF 20th CENTURY PAINTING<br />
1<br />
FOMENTO CULTURAL<br />
BANCO AGRICOLA DE EL SALVADOR
EL SALVADOR<br />
PANORÁMICA DE LA PINTURA SIGLO XX<br />
A PANORAMA OF 20th CENTURY PAINTING<br />
Muestra Puntos Cardinales • Cardinal Points Exhibition<br />
4 5<br />
Luis Croquer<br />
TEXTOS CURATORIALES • CURATORIAL TEXT<br />
Bélgica Rodríguez<br />
INTRODUCCIÓN • INTRODUCTION<br />
Fe<strong>de</strong>rico Trujillo<br />
FOTOGRAFÍA • PHOTOGRAPHY<br />
C<strong>la</strong>udia Allwood<br />
COORDINACIÓN EDITORIAL •EDITORIAL COORDINATION
2 3
Reconocimientos<br />
ACKNOWLEDGEMENTS<br />
Coordinación general•General Coordination<br />
Joaquín Rivas Boschma<br />
Por su apoyo y contribución a <strong>la</strong> e<strong>la</strong>boración <strong>de</strong> esta edición, el Banco Agríco<strong>la</strong><br />
agra<strong>de</strong>ce a <strong>la</strong>s siguientes personas e instituciones:<br />
Diseño gráfico y diagramación•Graphic Design and Layout<br />
Florencia Vi<strong>de</strong>s <strong>de</strong> Nosthas<br />
Víctor Manuel Nosthas<br />
Producción digital•Digital Production<br />
Ana Julia Ibarra Magaña<br />
4 Otros textos•Other Texts<br />
• Asociación Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador<br />
5<br />
Luis Sa<strong>la</strong>zar Retana<br />
Descripción <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras: La Cruz, Pajaro muerto y La botel<strong>la</strong>• Description of art works: The Cross, Dead Bird and The Bottle<br />
Revisión histórica y corrección <strong>de</strong> estilo•Historical Text and Spanish Style Editor<br />
Carlos Caños-Dinarte<br />
Traducción•Trans<strong>la</strong>tion<br />
Alexandra Lytton Rega<strong>la</strong>do<br />
Editora <strong>de</strong> estilo idioma inglés•English Style Editor<br />
Emma Trelles<br />
For their support and contribution to this edition, Banco Agríco<strong>la</strong> expresses its<br />
gratitu<strong>de</strong> to the following persons and institutions:<br />
• Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador<br />
• Fundación Julia Díaz<br />
• Coleccionistas privados <strong>de</strong> <strong>la</strong> muestra Puntos Cardinales<br />
• Colección Nacional, Consejo Nacional pora <strong>la</strong> Cultura y el Arte, CONCULTURA<br />
• María Marta Papini <strong>de</strong> Rega<strong>la</strong>do<br />
• Elidia Lecha <strong>de</strong> Lindo<br />
• Sandra <strong>de</strong> Escapini<br />
• Ana Magdalena Granadino<br />
• Alexandra Lytton Rega<strong>la</strong>do<br />
• Roberto Galicia<br />
• María Elena González<br />
• Violeta Ávi<strong>la</strong> <strong>de</strong> Lytton<br />
Gerencia <strong>de</strong> Comunicaciones <strong>de</strong>l Banco Agríco<strong>la</strong><br />
Comunications Banco Agríco<strong>la</strong><br />
Asistencia en fotografía•Photographer’s Assistant<br />
Nelson Crisóstomo<br />
Impresión•Printing<br />
Avanti Gráfica S.A, <strong>de</strong> C.V.<br />
ISBN 99923-810-7-8<br />
® 2004. Banco Agríco<strong>la</strong><br />
Derechos reservados<br />
Queda prohibido, como lo establece <strong>la</strong> ley, <strong>la</strong> reproducción parcial o total <strong>de</strong> este libro sin previo permiso por escrito<br />
<strong>de</strong>l editor, con excepción <strong>de</strong> breves fragmentos que pue<strong>de</strong>n usarse en reseñas en los distintos medios <strong>de</strong> comunicación,<br />
siempre que se cite <strong>la</strong> fuente.
Contenido<br />
CONTENTS<br />
Presentación•Presentation<br />
Prólogo•Prologue<br />
Introducción•Introduction<br />
Puntos Cardinales: Propuesta curatorial•Cardinal Points: Curatorial Proposal<br />
6 7<br />
Memoria y Cultura•Memory and Culture<br />
Rostros y Figuras•Portraits and Figures<br />
Realidad y Fantasia•Reality and Fantasy<br />
Entorno y Materia • Environment and Matter<br />
Una aproximación histórica•A Historial Perspective<br />
Construyendo un sueño•Building a Dream<br />
Bibliografía•Bibliography
8 9
Presentación<br />
PRESENTATION<br />
Siguiendo <strong>la</strong> tradición <strong>de</strong> nuestros libros, queremos nuevamente <strong>de</strong>jar un legado a <strong>la</strong><br />
sociedad salvadoreña, esta vez mediante una visión panorámica <strong>de</strong> nuestros pintores<br />
y sus obras a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l siglo XX, en el cual se <strong>de</strong>jan entrever <strong>la</strong>s dinámicas históricas<br />
que se sucedieron, sin prece<strong>de</strong>ntes, y que permitieron el logro <strong>de</strong> <strong>la</strong> tan anhe<strong>la</strong>da paz<br />
y <strong>de</strong> un enfoque hacia el <strong>de</strong>sarrollo humano con miras a <strong>la</strong> centuria veni<strong>de</strong>ra. De esta<br />
forma queremos que los salvadoreños y quienes se muestran interesados en nuestras<br />
raíces, puedan ver a través <strong>de</strong>l arte pictórico <strong>la</strong> vincu<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong>s vivencias, paisajes y<br />
sentimientos expresados por nuestros artistas en sus obras.<br />
In keeping with the tradition of our Rincón Magico El Salvador series of books, we<br />
would like to extend to Salvadoran society the legacy of our national art as presented<br />
through this panoramic vision of our painters and their works throughout the XX century.<br />
This era ushered the country through unprece<strong>de</strong>nted historical and dynamic events that<br />
allowed for peace and a vision towards the new century. Our hope is that Salvadorans<br />
and others interested in our country’s roots will be able to appreciate the connections<br />
this pictorial art establishes with the experiences, emotions, and <strong>la</strong>ndscapes expressed<br />
by national artists.<br />
Bajo el manto <strong>de</strong> nuestro Rincón Mágico El Salvador, hacemos entrega <strong>de</strong> este libro<br />
pictórico que sabemos trascen<strong>de</strong>rá fronteras y estimu<strong>la</strong>rá tanto en su lectura como en<br />
<strong>la</strong> contemp<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> sus fotografías, que nos acercarán <strong>la</strong>s pupi<strong>la</strong>s hacia el mundo <strong>de</strong><br />
sentimientos <strong>de</strong> aquellos que han forjado y forjarán por siempre nuestra pintura<br />
nacional, más al<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación y <strong>la</strong>s artes. Las siguientes son imágenes que nos<br />
invitan, mediante <strong>la</strong>s páginas <strong>de</strong> este novedoso volumen, a enriquecernos una vez<br />
más entre los bellos entornos y personas que abriga El Salvador.<br />
As this book circu<strong>la</strong>tes throughout and across our national bor<strong>de</strong>rs, we at Banco Agríco<strong>la</strong><br />
believe that this text and its images will invite rea<strong>de</strong>rs to connect with the artistic<br />
inspiration of the men and women that forged the i<strong>de</strong>ntity of Salvadoran painting and<br />
allowed us to expand our imaginations. We hope that the following images of this new<br />
volume will allow rea<strong>de</strong>rs to once again appreciate the beautiful surroundings and<br />
people that make up El Salvador.<br />
Por muchos años, el Programa <strong>de</strong> Fomento Cultural <strong>de</strong> nuestro Banco Agríco<strong>la</strong> ha For many years, the Banco Agríco<strong>la</strong>´s Programa <strong>de</strong> Fomento Cultural (Cultural<br />
logrado fotografiar el rico patrimonio <strong>de</strong> este bello país, llevándonos <strong>de</strong> <strong>la</strong> mano y Development Program) has been able to present the rich heritage of this beautiful<br />
enfocándonos en aquellos rincones mágicos <strong>de</strong> nuestra tierra, a<strong>de</strong>ntrándonos en el country through photographs. These books have gui<strong>de</strong>d us towards the magical p<strong>la</strong>ces<br />
colorido <strong>de</strong> <strong>la</strong>s orquí<strong>de</strong>as así como en <strong>la</strong> sutileza con <strong>la</strong> que trabajamos <strong>la</strong>s artesanías of Salvadoran geography. They have invited us to appreciate the colors of our orchids<br />
10 <strong>de</strong> barro y fibras, haciéndonos partícipes, a <strong>la</strong> vez, <strong>de</strong> <strong>la</strong> lejanía fundamentada en and the beauty of our c<strong>la</strong>y and textile handicrafts. They have allowed us to become<br />
11<br />
nuestra historia precolombina o recorriendo los campos <strong>de</strong> batal<strong>la</strong> <strong>de</strong>l siglo XIX don<strong>de</strong><br />
se forjó El Salvador que hoy conocemos.<br />
Ahora me honra presentar este nuevo libro, al cual les invito a que se asomen a<br />
conocer parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura <strong>de</strong> nuestro Rincón Mágico El Salvador, <strong>la</strong><br />
plástica nacional expresada en colores y trazos que se conjugan para pintar un país<br />
hermoso, tomando como esencia <strong>de</strong> contenido <strong>la</strong> muestra <strong>de</strong> pintura exhibida en <strong>la</strong><br />
exposición Puntos Cardinales, presentada como propuesta curatorial en <strong>la</strong> gran sa<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>l Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador, mejor conocido como MARTE.<br />
participants of faraway moments in our pre-Colombian history and taken us back in<br />
time to battles of the XIX century, where the El Salvador we know today was forged<br />
and consolidated.<br />
Now I am honored to present this new book, which invites us to learn more about<br />
Salvadoran painting and <strong>de</strong>picts the beauty of our country through colors and brush<br />
strokes. It features the works that comprise Puntos Cardinales (Cardinal Points), a<br />
curatorial proposal presented in the grand hall of the Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador<br />
(El Salvador Museum of Art, MARTE).<br />
Rodolfo Schildknecht<br />
PRESIDENTE DEL BANCO AGRÍCOLA
El 22 <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong> 2003, con legítimo orgullo y con <strong>la</strong> inmensa satisfacción <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>ber cumplido, entregamos a El Salvador, y a todos sus ciudadanos, el Museo<br />
<strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador, MARTE. Ahora, en el año en curso, estamos presentando<br />
el libro <strong>Panorámica</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura siglo XX: muestra Puntos Cardinales, que<br />
registra los momentos c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong>l arte pictórico salvadoreño <strong>de</strong>l siglo XX, que son<br />
parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> colección permanente <strong>de</strong>l MARTE. Museo y libro, en cualquier tiempo<br />
y lugar, forman parte esencial <strong>de</strong>l universo <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura humana. Las dos obras,<br />
cado una por sí misma, son un acontecimiento <strong>de</strong>l espíritu, <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
más profundas raíces en <strong>la</strong>s que se sustentan <strong>la</strong> vida y <strong>la</strong> civilización.<br />
MARTE y el libro <strong>Panorámica</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura siglo XX: muestra Puntos Cardinales<br />
serán, para siempre, el testimonio <strong>de</strong> <strong>la</strong> huel<strong>la</strong> que han <strong>de</strong>jado, en <strong>la</strong> historia,<br />
quienes hicieron posible <strong>la</strong> realización <strong>de</strong> estas dos obras, que nos conducen a<br />
metas insospechadas no so<strong>la</strong>mente en el gozo estético y en el hecho artístico,<br />
sino más allá, en lo profundo <strong>de</strong>l espíritu, don<strong>de</strong> el arte nos da respuestas<br />
reve<strong>la</strong>doras sobre nuestra i<strong>de</strong>ntidad y nuestros valores como salvadoreños y<br />
salvadoreñas, <strong>de</strong> nuestro tiempo y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s futuras generaciones.<br />
On May 22, 2003, filled with a sense of immnense pri<strong>de</strong> and satisfaction, we<br />
had the honor of granting El Salvador and all of its citizens the newly inaugurated<br />
Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador (El Salvador Museum of Art), MARTE. Now in 2004<br />
we have the pleasure of presenting the book Panorama of 20th Century Painting:<br />
Exhibition Cardinal Points, which celebrates the key moments of XX Century<br />
Salvadoran painting that are disp<strong>la</strong>yed in the museums permanent exhibition.<br />
In any given time and p<strong>la</strong>ce, museums and books are consi<strong>de</strong>red an essential<br />
part of human culture. Both of these works are important spiritual and historical<br />
accompishments that enrich the most profound roots of life and civilization.<br />
MARTE and the book Panorama of 20th Century Painting: Exhibition Cardinal<br />
Points will forever be testimony to those that have impacted history by helping<br />
to create these two invaluable works. These people have inspired the Salvadoran<br />
community to reach for higher goals, not only through an aesthetic appreciation of<br />
artistic accomplishments, but in the <strong>de</strong>epest sense of the Spirit—for art provi<strong>de</strong>s<br />
revealing answers about our i<strong>de</strong>ntity, our Salvadoran values, our present word and<br />
that of future generations.<br />
Prólogo<br />
PROLOGUE<br />
MARTE es el resultado <strong>de</strong>l trabajo conjunto <strong>de</strong> hombres y mujeres que han dado<br />
total soporte a lo que, al principio, fue un sueño y que ahora es una realidad que<br />
nutre <strong>de</strong> arte y cultura esa morada espiritual y emocional, ese inmenso y rico<br />
espacio <strong>de</strong> sentimientos, vivencias y memoria, abierto al intelecto y al sentido<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> belleza a que todo ser humano <strong>de</strong>be aspirar para lograr un futuro mejor.<br />
12<br />
El libro <strong>Panorámica</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura siglo XX: muestra Puntos Cardinales es el or<strong>de</strong>r to assure a better future.<br />
resultado <strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong> artistas y críticos, el cual ha sido posible editar e imprimir<br />
13<br />
gracias al generoso patrocinio <strong>de</strong>l Banco Agríco<strong>la</strong>, al haberlo incluido <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong><br />
su Programa <strong>de</strong> Fomento Cultural.<br />
Por este medio, <strong>de</strong>jamos constancia <strong>de</strong> nuestros más sinceros agra<strong>de</strong>cimientos<br />
al Banco Agríco<strong>la</strong> y a sus directores, pero en especial a su presi<strong>de</strong>nte, licenciado<br />
Rodolfo Schildknecht, porque gracias a ellos es que ha sido posible realizar este<br />
aporte para documentar <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> los artistas que han creado esta parte <strong>de</strong>l<br />
valioso patrimonio cultural <strong>de</strong> El Salvador.<br />
The museum is a result of the unf<strong>la</strong>gging support provi<strong>de</strong>d by the men and<br />
women who gave their time and effort in the hopes of transforming a dream<br />
into reality. Thanks to this <strong>de</strong>dicated team, the art and culture provi<strong>de</strong>d by<br />
MARTE now nurtures the Salvadoran spiritual reservoir— that immense and<br />
rich collection of emotions, experiences, and memories. This intellect and<br />
sense of beauty are qualities that all human beings aspire to cultivate in<br />
Thanks to the generous sponsorship granted by the Banco Agríco<strong>la</strong>’s cultural<br />
<strong>de</strong>velopment program, we were able to publish Panorama of 20th Century<br />
Painting: Exhibition Cardinal Points and unite the work of artists and critics.<br />
We are sincerely grateful to the Banco Agríco<strong>la</strong> and its directors, especially<br />
bank presi<strong>de</strong>nt Rodolfo Schildknecht for this opportunity, which allowed us<br />
to showcase the work of Salvadoran artists who have created an essential<br />
part of our cultural heritage.<br />
María Marta Papini <strong>de</strong> Rega<strong>la</strong>do<br />
PRESIDENTA DE LA ASOCIACIÓN MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR
Introducción<br />
INTRODUCTION<br />
La expresión figurativa ha sido y es central en el <strong>de</strong>sarrollo artístico Figurative expression has been the central focus of El Salvador’s artistic<br />
<strong>Pintura</strong> <strong>de</strong> El Salvador, aproximaciones.<br />
Salvadoran painting—a perspective.<br />
<strong>de</strong>l país. En <strong>la</strong> muestra Puntos Cardinales encontramos un excelente <strong>de</strong>velopment. In the exhibition Cardinal Points, one can find excellent examples,<br />
ejemplo, aunque panorámico, representativo <strong>de</strong> lo que ha sido su proceso although panoramic, of strict formal processes and their thematic manifestations.<br />
La fascinación por <strong>la</strong> pintura ha acompañado siempre al hombre. Es <strong>la</strong> Our fascination with painting dates back to the beginning of humankind. An<br />
estrictamente formal y sus manifestaciones temáticas. Estamos <strong>de</strong> acuerdo We are in accordance with some art critics who c<strong>la</strong>im it is difficult to establish a<br />
interpretación antológica y fenomenológica, <strong>de</strong>positada sobre el muro, piedra, etching on a wall, rock, cloth, or paper is an ontological and phenomenological<br />
con algunos analistas cuando p<strong>la</strong>ntean que se hace difícil enumerar<br />
hierarchical or<strong>de</strong>r for artistic ten<strong>de</strong>ncies that are stagnant. Also, it is difficult to<br />
te<strong>la</strong> o papel, que el hombre creador ha <strong>de</strong>jado para <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> civilización. interpretation created by man for the history of civilization. Painting focuses<br />
ten<strong>de</strong>ncias estancas para <strong>de</strong>finir y establecer ór<strong>de</strong>nes jerárquicos <strong>de</strong><br />
establish specific artistic movements, but one can refer to subjects and issues,<br />
Otra interpretación concierne a su capacidad <strong>de</strong> <strong>de</strong>spertar sentimientos basados on man’s capacity to awaken the aesthetic and emotional sensations this art<br />
c<strong>la</strong>sificación. Tampoco podría hab<strong>la</strong>rse <strong>de</strong> movimientos específicos, pero sí<br />
such as violence, that are connected to different periods in Salvadoran history.<br />
en <strong>la</strong> sensación estética y afectiva que produce. La pintura es el otro universo <strong>de</strong>l form produces. Painting becomes the viewer’s other universe, the visible and<br />
<strong>de</strong> temas y problemáticos re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong>s diferentes épocas históricas<br />
Salvadoran painting is not about the artists liberty per se, rather the historical and<br />
14 <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad salvadoreña, como lo violencia por ejemplo. No se trata <strong>de</strong><br />
15<br />
cultural circumstances that caused the multiplicity of notable styles recognized<br />
espectador, es el mundo visible, a <strong>la</strong> vez misterioso, que le ro<strong>de</strong>a, palpándose en<br />
el tratamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> intangibilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas, el que mira se reconoce en una<br />
realidad inventada que <strong>de</strong>spierta su imaginación y sus emociones. Su re<strong>la</strong>ción<br />
con el<strong>la</strong> es visual, intelectual y afectivo. El universo conocido y no conocido, se<br />
hace verosímil y tangible cuando se acorta <strong>la</strong> distancia <strong>de</strong> lo posible entre <strong>la</strong><br />
pintura como documento y el hombre como protagonista y espectador.<br />
Cada época ha <strong>de</strong>cretado <strong>la</strong> muerte a <strong>la</strong> pintura, para luego compren<strong>de</strong>r que es<br />
tan necesaria, como escribir y leer, al inventar nuevas direcciones a seguir y nuevas<br />
maneras <strong>de</strong> ser inédito. La pintura en El Salvador no ha escapado a esta circunstancia;<br />
como manifestación sensible <strong>de</strong>l espíritu, su amplio campo, ofrece interpretaciones<br />
variadas que podrían ser en cuanto a lugar <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong>s no transitorias, <strong>de</strong>positaria<br />
<strong>de</strong> resistencia a <strong>la</strong>s adversida<strong>de</strong>s, al paso polo a polo y <strong>de</strong> direcciones don<strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
<strong>la</strong>boriosidad <strong>de</strong>scubre procedimientos y métodos, e indica una <strong>de</strong>dicación auténticao<br />
para producir un cuerpo pictórico que <strong>de</strong>finitivamente no pue<strong>de</strong> ser ignorado.<br />
mysterious world that surrounds him and reminds him of the intangibility of<br />
things. The viewer recognizes this invented reality that stirs his imagination.<br />
His re<strong>la</strong>tionship with art is visual, intellectual, and emotional. When painting<br />
comes as close as possible to documenting humankind as protagonists and<br />
viewers of known and unknown worlds, these realities become interchangeable<br />
and tangible.<br />
Every <strong>de</strong>ca<strong>de</strong> has <strong>de</strong>creed the <strong>de</strong>ath of painting, only to <strong>la</strong>ter invent completely<br />
new directions and perspectives and some to un<strong>de</strong>rstand that this art is as<br />
necessary as writing and reading. Painting in El Salvador has not escaped this<br />
evolution. The broad field of painting, a conscious menifestation of the spirit,<br />
offers varied interpretations. The clearly <strong>de</strong>fined i<strong>de</strong>ntities of Salvadoran painters<br />
<strong>de</strong>monstrate a resistance to adversity and an exploration of all extremes. The<br />
hard work of Salvadoran artists has produced new methods and techniques and<br />
shows an authentic <strong>de</strong>dication to producing art that cannot be ignored.<br />
<strong>la</strong> libertad per se <strong>de</strong>l artista <strong>de</strong> esta parte <strong>de</strong> Centroamérica, han sido sus<br />
circunstancias históricas y culturales los propiciatorias <strong>de</strong> <strong>la</strong> multiplicidad <strong>de</strong><br />
estilos notables <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los años cuarenta, época que, para sistematizar su<br />
historia, po<strong>de</strong>mos acordar como el comienzo <strong>de</strong> <strong>la</strong> mo<strong>de</strong>rnidad. Aquí hay un<br />
punto a consi<strong>de</strong>rar, en cuanto a <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción diacrónica con América Latina,<br />
don<strong>de</strong> <strong>la</strong> multiplicidad <strong>de</strong> ten<strong>de</strong>ncias es una característica <strong>de</strong>finida <strong>de</strong> los<br />
años ochenta. Si bien, se ha p<strong>la</strong>nteado que el siglo XX y el mo<strong>de</strong>rnismo<br />
entran tardíamente a América Latina, El Salvador en los años cincuenta<br />
ignora <strong>la</strong>s ten<strong>de</strong>ncias en boga en el continente, por ejemplo <strong>la</strong> abstracción<br />
geométrica, continuando su pintura siendo obstinadamente figurativa, con<br />
marcado acento expresionista, aunque en décadas posteriores algunos<br />
artistas giran hacia una abstracción más bien orgánica o lírica, sin <strong>de</strong>l todo<br />
<strong>de</strong>jar <strong>de</strong> <strong>la</strong>do <strong>la</strong> referencia figurativa, como Raúl E<strong>la</strong>s Reyes, Carlos Cañas,<br />
Roberto Galicia, César Menén<strong>de</strong>z, Rodolfo Molina, y en algunos momentos<br />
Roberto Huezo, abandonándolo casi inmediatamente para volver al lugar <strong>de</strong><br />
since the 1940s, a period that historically marks the beginning of Mo<strong>de</strong>rnism<br />
in the international world. However, there is one point to consi<strong>de</strong>r regarding<br />
Mo<strong>de</strong>mism’s diachronic re<strong>la</strong>tionship with Latin America where the varied<br />
ten<strong>de</strong>ncies that <strong>de</strong>veloped are a <strong>de</strong>finite characteristic of the 1980s. lt has been<br />
stated that XX century art and Mo<strong>de</strong>rnism entered Latin America <strong>la</strong>te and that<br />
El Salvador in the 1950s ignored the ten<strong>de</strong>ncies that were in vogue in other<br />
parts of the world, such as geometric abstraction. That is why most Salvadoran<br />
painting continues being obstinately figurative with a marked Expressionist<br />
influence. In <strong>la</strong>ter <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>s, some artists lean towards an organic or Ipyrical<br />
abstraction without completely abandoning the figurative reference. Examples<br />
inclu<strong>de</strong> Raúl E<strong>la</strong>s Reyes, Carlos Cañas, Roberto Galicia, Céscr Menén<strong>de</strong>z, Rodolfo<br />
Molina, and at times, Roberto Huezo. These artists abandoned abstraction almost<br />
immediately and returned to their figurative starting point. The Salvadoran, and
partido figurativo. Decididamente <strong>la</strong> sensibilidad <strong>de</strong>l artista salvadoreño, y en general <strong>de</strong>l<br />
centroamericano, es hacia <strong>la</strong> figuración. Tal vez un sentimiento <strong>de</strong> culturas ancestrales<br />
está en el sustrato genético <strong>de</strong> cada uno <strong>de</strong> ellos, al <strong>la</strong>do <strong>de</strong> su contexto cultural.<br />
La única comparación posible entre el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura en El Salvador<br />
con el <strong>de</strong> América Latina, se sostiene en función <strong>de</strong> su calidad y, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
década <strong>de</strong>l cuarenta, en ciertas coinci<strong>de</strong>ncias temáticas. En estas dos direcciones<br />
sus re<strong>la</strong>ciones son parale<strong>la</strong>s y directas, no solo en lo que se refiere a <strong>la</strong> imagen<br />
misma figurativa, sino también a algunos conceptos teóricos que fundamentan<br />
su <strong>de</strong>sarrollo a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> <strong>la</strong> mitad siglo XX. La figuración, a veces manifiesta<br />
en metáforas visuales perturbadoras, otras en inquietante expresionismo, o en<br />
poéticas provocadoras, se pone al servicio <strong>de</strong> lo visible como expresión autónoma,<br />
hurgando en el contexto social como posibilidad primera <strong>de</strong> representación.<br />
Ya apuntamos que <strong>la</strong> mo<strong>de</strong>rnidad entra a El Salvador bastante avanzado el siglo<br />
XX. Hasta prácticamente finales <strong>de</strong> los años cuarenta, se produce una pintura ya<br />
agotada en América Latina <strong>de</strong>s<strong>de</strong> principio <strong>de</strong>l siglo, cuando el paisaje, escenas<br />
costumbristas, retratos, personajes pintorescos, buscaban mostrar <strong>la</strong> expresión<br />
<strong>de</strong> una i<strong>de</strong>ntidad cultural. Podría consi<strong>de</strong>rarse que es a portir <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong> los<br />
cincuenta, cuando se produce un cambio sustancial en <strong>la</strong> producción pictórica,<br />
protegido por los artistas <strong>de</strong> rebelión <strong>de</strong> una joven generación <strong>de</strong> artistas en<br />
etapa formativa, con el protagonismo <strong>de</strong>l Grupo <strong>de</strong> Pintores In<strong>de</strong>pendientes,<br />
li<strong>de</strong>rizado por Carlos Cañas. La primera mitad <strong>de</strong>l siglo XX, se <strong>de</strong>sliza sin<br />
contratiempo. Los preceptos académicos conforman el menú formal <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
factura pictórica. Un dato que l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> atención son <strong>la</strong> salida <strong>de</strong> artistas<br />
salvadoreños a estudiar a Europa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> principio <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong> 1910.<br />
Algunos regresan años <strong>de</strong>spués, como Carlos Alberto Imery, quien en 1972<br />
funda <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Artes Gráficas aparece, sobre <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong><br />
su escue<strong>la</strong> privada. Unos cuantos años pasaron. La pintura registra avances<br />
gracias a los aportes <strong>de</strong> artistas viajeros, cuando aparece en el horizonte<br />
generally the Central American, artistic sensibility favors figuration. Perhaps,<br />
in addition to the cultural context, Salvadoran artists curry in their genetic<br />
substratum emotions linked to ancestravol cultures.<br />
The <strong>de</strong>velopment of Salvadoran painting and Latin American painting can be<br />
compared only by the quality of both and by certain coinci<strong>de</strong>nces in theme<br />
present after the 1940s. These two points of comparison are parallel because<br />
they refer to the figurative image and to certain theories that are the foundation<br />
of Salvadoran art in the XX century. Figuration sometimes manifest perturbing<br />
visual metaphors; other times it results in a moving expressionism or evocative<br />
poetry. Salvadoran artists prefer the social context as their first choice of<br />
representation, and this painting becomes an autonomous expression.<br />
Until the end of the 1940s Salvadoran painters produced art tha was already<br />
exhausted in Latin America at the beginning of the XX century. Their <strong>la</strong>ndscapes,<br />
traditional scenes, and picturesque portraits <strong>de</strong>monstrate a search for their<br />
cultural i<strong>de</strong>ntity. It is not until the1950s that a substantial change occrred in<br />
painting thanks to a rebellious young generation of artists still in their formative<br />
years and backed by the In<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt Group of Painters led by Carlos Cañas.<br />
The first half of the XX century passed without any setbacks. Aca<strong>de</strong>mic precepts<br />
conformed to the formal menu of the pictorial frame. One notable <strong>de</strong>tail is<br />
the fact that Salvadoran artists began to leave the country to study in Europe<br />
in1910, Some returned a few years <strong>la</strong>ter, such as Carlos Alberto Imery, who<br />
foun<strong>de</strong>d the National School of Graphic Arts in 1912 based on his private school<br />
experience. A few years passed and Salvadoran painting advanced thanks to<br />
the contributions ma<strong>de</strong> by the artists who studied abroad. Then, the aca<strong>de</strong>mic<br />
teaching of Spanish painter Valero Lecha, in his private art aca<strong>de</strong>my foun<strong>de</strong>d<br />
in 1939, became the pivotal point of Salvadoran painting in the second half of<br />
the XX century.<br />
otras propuestas teóricas, obviando <strong>la</strong> falsa premisa <strong>de</strong> que El Salvador, por país<br />
pequeño no ha tenido una producción artística <strong>de</strong>stacada; y basándose en el<br />
espacio cultural y social, en el que el artista nacional se ha movido, y también el<br />
internacional que le ha tocado en suerte. No es extraño encontrar que una buena<br />
parte <strong>de</strong> sus artistas han vivido fuera <strong>de</strong> sus fronteras en algún momento <strong>de</strong> su<br />
vida, experiencia que le liga a un espíritu universal que sabiamente entronca con<br />
<strong>la</strong> expresión exaltada, algunas veces trágicas, <strong>de</strong> su país natal. Plásticamente, en<br />
<strong>la</strong> ejecución <strong>de</strong> esta pintura, aun en el más <strong>de</strong>licado paisaje, se nota <strong>la</strong> violencia<br />
representada en su invisibilidad como realidad y en otras, es el hombre agonizante<br />
atacado por los perros <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra, el terror <strong>de</strong>l <strong>de</strong>samparo o <strong>la</strong> in<strong>de</strong>fensión,<br />
arropado por <strong>la</strong> certeza <strong>de</strong> no tener <strong>de</strong>stino, sentimientos que correspon<strong>de</strong>n a <strong>la</strong><br />
visibilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad. No es el caso, entonces, el esperar <strong>de</strong> este artista una posición<br />
comp<strong>la</strong>ciente, son <strong>la</strong>s rasgaduras <strong>de</strong>l corazón que lo llevan a <strong>la</strong> insolencia creadora.<br />
Puntos Cardinales, <strong>la</strong> propuesta <strong>de</strong>l curador Luis Croquer, son puntos <strong>de</strong> partida<br />
para establecer una aproximación conceptual a partir <strong>de</strong> los varios aspectos que ha<br />
tocado <strong>la</strong> pintura salvadoreña a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> su <strong>de</strong>sarrollo en el siglo XX. Partiendo <strong>de</strong><br />
una visión panorámica, propone <strong>de</strong>finiciones contenidas en tres núcleos temáticos:<br />
Memoria y cultura, Rostros y figuras, Realidad y fantasía y Entorno y materia. No<br />
se trata <strong>de</strong> una or<strong>de</strong>nación cronológica. Tanto en lo visual como en lo teórico es un<br />
análisis que abarca, a gran<strong>de</strong>s rasgos, el proceso que ha marcado <strong>la</strong> pintura en el<br />
país. Por muchas razones, solo un grupo <strong>de</strong> artistas ha sido seleccionado, lo que<br />
no implica que muchos otros no pudieran, perfectamente, estar incluidos en estos<br />
núcleos. Nombrar los seleccionados no es preciso en esta corta introducción, ya que<br />
están en el texto central <strong>de</strong> este libro, pero si se hace imprescindible mencionar<br />
algunos <strong>de</strong> aquellos que conforman el amplio espectro pictórico <strong>de</strong> <strong>la</strong> plástica <strong>de</strong><br />
El Salvador. Podría comenzarse con dos artistas mujeres, Titi Esca<strong>la</strong>nte y Negra<br />
Álvarez, quienes también han realizado obra escultórica, y continuar con otras cuya<br />
obra se sitúa en el acontecer <strong>de</strong>l presente artístico <strong>de</strong>l país, Mayra Barraza, Ana<br />
their lives since it is an experience that binds them with a universal spirit and<br />
which wisely connects them with the exalted and sometimes tragic expressions<br />
of their birth country. Even in the most <strong>de</strong>licate <strong>la</strong>ndscapes, violence is<br />
represented, and one can see man attacked by the dogs of war and the terror<br />
of abandonment and vulnerability. Cloaked with the certainty of possessing no<br />
<strong>de</strong>stiny, Salvadoran artists express feelings that correspond to their realities. It<br />
is not expected, then, for the Salvadoran artist to be in a comp<strong>la</strong>cent position; it<br />
is the wounds of his heart that lead him to his creativity.<br />
Luis Croquer’s proposal, Cardinal Points, refers to certain starting points in or<strong>de</strong>r<br />
to establish a conceptual perspective of the <strong>de</strong>velopment of Salvadoran painting<br />
throughout the XX century. Beginning with a panoramic vision, he proposes<br />
four thematic categories: Memory and Culture, Portraits and Figures, Reality<br />
and Fantasy, and Environment and Matter. The exhibition is not arranged<br />
chronologically. Croquer’s visual and theoretical analyses inclu<strong>de</strong>, on a <strong>la</strong>rge<br />
scale, the <strong>de</strong>velopment of Salvadoran painting. For many reasons, only certain<br />
artists have been chosen — but that does not mean that several other artists<br />
could not fit perfectly into these categories. It is unnecessary to name all of the<br />
selected artists in this brief introduction since they are inclu<strong>de</strong>d in the central text<br />
of this book, but it is imperative to mention some of the other important artists<br />
who constitute the wi<strong>de</strong> spectrum of Salvadoran painting.<br />
We could begin mentioning two female artists, Titi Esca<strong>la</strong>nte and Negra Álvarez,<br />
who also are sculptors, and other contemporary Salvadoran artists that inclu<strong>de</strong><br />
Mayra Barraza, Ana María Martínez, Licry Bicard, María Khan, Elisa Archer,<br />
Conchita Kuny Mena, and Sonia Me<strong>la</strong>ra. In addition I should add the following<br />
artists (listed in no particu<strong>la</strong>r or<strong>de</strong>r): Mauricio Linares, Ricardo Carbonell, Mauricio<br />
Mejía, Armando Solis, Luis Lazo, Walter Iraheta, Rafael Vare<strong>la</strong>, Rodríguez Preza,<br />
Bernardo Crespín, Héctor Hernán<strong>de</strong>z, El Aleph, Hernán<strong>de</strong>z Alemán, Fernando<br />
Llort, Augusto Crespín, Ro<strong>la</strong>ndo Reyes, Antonio Lara,Catolo, Chilín, and Miguel<br />
Ángel Orel<strong>la</strong>na. Still, this list appears to be incomplete, and accepting the risk<br />
16 <strong>de</strong> <strong>la</strong> plástica y <strong>la</strong> enseñanza artística local el español Valero Lecha, cuya A new and important generation of artists, hea<strong>de</strong>d by painters such as Julia Díaz,<br />
María Martinez, Licry Bicard, María Khan, Elisa Archer, Conchita Kuny Mena y Sonia of leaving many others unmentioned, I have provi<strong>de</strong>d only the names of those<br />
whose work I am most familiar with.<br />
17<br />
aca<strong>de</strong>mia privada <strong>de</strong> arte, que comienza en 1939, se convertirá en centro<br />
pivotal <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura solvadoreña en <strong>la</strong> segundo mitad <strong>de</strong>l<br />
siglo. Se hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> una nueva e importante generación, con Julia Díaz, Noé<br />
Canjura y Raul E<strong>la</strong>s Reyes a <strong>la</strong> cabeza, que contribuirá a dar continuidad a <strong>la</strong><br />
<strong>la</strong>bor iniciada por los fundadores <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura salvadoreña. Siguiendo esta<br />
dirección, Julia Díaz, en 1958, funda <strong>la</strong> Galería Forma, que rápidamente se<br />
convierte en un espacio cultural generador <strong>de</strong> conocimiento y cultura.<br />
También al amparo <strong>de</strong> <strong>la</strong> artista y su galería, prácticamente otra generación emergerá<br />
como relevo a <strong>la</strong> <strong>de</strong>l taller <strong>de</strong> Valero Lecha, con i<strong>de</strong>as novedosas logicamente acor<strong>de</strong>s<br />
con uno realidad diferente, y con <strong>de</strong>seos <strong>de</strong> renovar el medio artístico <strong>de</strong>l país.<br />
Reunir obras para una exposición, seleccionando entre una producción importante <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
punto <strong>de</strong> vista histórico y artístico, y a ser consi<strong>de</strong>rado una suerte <strong>de</strong> antología <strong>de</strong> un siglo,<br />
<strong>de</strong>be consi<strong>de</strong>rarse una proeza curatorial. La consecuencia inmediata resulta en lo necesidad<br />
<strong>de</strong> continuar el estudio <strong>de</strong>l arte salvadoreño en p<strong>la</strong>nteamientos posteriores que abarquen<br />
Noé Canjura, and Raul E<strong>la</strong>s Reyes continued to contribute to the advancement<br />
of Salvadoran painting. ln 1958, Julia Díaz inaugurated the Forma Gallery,<br />
which quickly became a venue that promoted knowledge and culture. Un<strong>de</strong>r her<br />
tute<strong>la</strong>ge and through her gallery, a new generation emerged with new i<strong>de</strong>as in<br />
tune with a <strong>de</strong>sire to renew the artistic sector of the country.<br />
Selecting works for an exhibition with historic and artistic priorities in mind and<br />
that conserve as an anthology of painting for an entire century is a significant<br />
curatorial feat. The inmediate consequence is the recognized need to continue<br />
investigating Salvadoran art in the future. This in turn, will provi<strong>de</strong> other<br />
perspectives hat will inclu<strong>de</strong> other theoretical proposals that ignore the false<br />
c<strong>la</strong>im that El Salvador has not produced renowned artists because its a small<br />
country. National artists have been just as involved as international artists<br />
in the social and cultural world that surounds them. lt is not surprising to<br />
discover that many Salvadoran artists have lived abroad at some point in<br />
Me<strong>la</strong>ra. Junto a el<strong>la</strong>s, sin un or<strong>de</strong>n preciso, pero si consciente <strong>de</strong> que su obra es<br />
importante para lo historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura local, recordamos a artistas como Mauricio<br />
Linares, Ricardo Carbonell, Mauricio Mejía, Armando Solis, Luis <strong>la</strong>zo, Walter Iraheta,<br />
Rafael Vare<strong>la</strong>, Rodríguez Preza, Bernardo Crespín, Héctor Hernán<strong>de</strong>z, El Aleph,<br />
Hernán<strong>de</strong>z Alemán, Fernando Llort, Augusto Crespín, Ro<strong>la</strong>ndo Reyes, Antonio Lara,<br />
Catolo, Chilín y Miguel Ángel Orel<strong>la</strong>na. Esta lista sigue pareciendo incompleta, y<br />
asumiendo el riesgo <strong>de</strong> <strong>de</strong>jar muchos afuera, nos remitimos a aquellos cuya obra<br />
conocemos más <strong>de</strong> cerca.<br />
Un análisis <strong>de</strong>l conjunto <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> estos artistas y <strong>de</strong> los que componen <strong>la</strong> propuesta<br />
Puntos Cordinales, muestra <strong>la</strong> diversidad temática que abordan, junto a una i<strong>de</strong>ntidad<br />
personal y simultáneamente otra ligada al contexto en el que <strong>la</strong> ha producido. También<br />
<strong>de</strong>bemos <strong>de</strong>finir <strong>la</strong>s angustias existenciales, y terrenales, que <strong>de</strong>finitivamente permean<br />
su circunstancia en el medio social que les ha tocado. Pue<strong>de</strong> resaltarse un absoluto<br />
original, enraizado en <strong>la</strong> carga i<strong>de</strong>ológica. (no partidista, como diría el maestro<br />
An analysis of these artists´ works and those that are inclu<strong>de</strong>d in Cardinal Points<br />
<strong>de</strong>monstrates the diverse themes they address. These artists simultaneously<br />
<strong>de</strong>al with personal i<strong>de</strong>ntity and with an i<strong>de</strong>ntity rooted in their cultural and<br />
social context. Within the existential and human anguish that permeates their<br />
circumstances in the social world, these artists inhabit a primal absolute, one<br />
that is rooted with an i<strong>de</strong>ological and non-political charge, as master painter<br />
Carlos Cañas would exp<strong>la</strong>in. When referring to the alienation of the artist who<br />
is locked within the four walls of his country, yet at the same time longs to live<br />
in the <strong>la</strong>rger universe, one can evaluate both situations as perfectly valid and<br />
justifiable because they are rooted to an interior creativity that is cyclically lost<br />
and found. Following this arbitrary equation, the figurative image becomes sign<br />
and symbol of this social i<strong>de</strong>ology that becomes an artistic i<strong>de</strong>ology: the environment<br />
influences the artist to become the creator of his own inescapable reality. The<br />
artists´ ghosts are summerized into what the artist is and wants to be.
Carlos Cañas). Pue<strong>de</strong> también hab<strong>la</strong>rse <strong>de</strong> <strong>la</strong> alienación <strong>de</strong>l artista a <strong>la</strong>s cuatro pare<strong>de</strong>s<br />
<strong>de</strong> su país, a <strong>la</strong> vez que <strong>de</strong>sea ser y estar en el universo, Ambas situaciones son<br />
perfectamente válidas y justificables <strong>de</strong> acuerdo a una intimidad creadora perdida y<br />
recobrada, o recobrada y luego perdida. Siguiendo esta ecuación arbitraria, <strong>la</strong> imagen<br />
figurativa se hace signo y símbolo <strong>de</strong> esa i<strong>de</strong>ología social convertida en artística, el<br />
entorno empuja al artista a convertirse en <strong>de</strong>miurgo <strong>de</strong> su propia, e ineludible, realidad.<br />
Son sus fantasmas, resumidos en lo todo que es y que quiere ser.<br />
Cada uno ellos ha seleccionado el tema que se acerca a su sensibilidad, permitiéndole<br />
esta <strong>de</strong>cisión, establecer un or<strong>de</strong>n en <strong>la</strong> representación figurativa. El cuerpo <strong>de</strong> esta repre<br />
sentación es estable y cargado <strong>de</strong> significaciones semánticas, no con carácter semiótico,<br />
Se trata <strong>de</strong> <strong>la</strong> aprehensión <strong>de</strong>l espacio, <strong>de</strong> <strong>la</strong> liberación <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía cromática en su<br />
más altos grados <strong>de</strong> contrastes entre luz y sombra y <strong>de</strong> <strong>la</strong> coherencia <strong>de</strong>l discurso visual.<br />
Si bien son caracteristicas generales aplicables a <strong>la</strong> producción pictórica <strong>de</strong> El Salvador, es<br />
necesario enfatizar en <strong>la</strong> particu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> cada artista, en <strong>la</strong> individualidad que persigue<br />
<strong>la</strong> vocación <strong>de</strong> no parecerse al <strong>de</strong> al <strong>la</strong>do, De allí <strong>la</strong> dificultad <strong>de</strong> analizarlo en términos<br />
<strong>de</strong> evolución historicista, más no como proceso artístico, algo diferente a <strong>la</strong> historia <strong>de</strong><br />
otras partes <strong>de</strong> América Latina. Algunos ejemplos rasantes, a pesar <strong>de</strong> <strong>la</strong> influencia, <strong>de</strong><br />
Valera Lecha en su históricamente famosa aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> pintura, no <strong>de</strong>ja escue<strong>la</strong>, ni<br />
tampoco Julia Díaz; para llegar un poco más lejos en el tiempo, ni siquiera los paisajistas<br />
<strong>de</strong> principio <strong>de</strong> siglo, o el grupo <strong>de</strong> artistas in<strong>de</strong>pendientes, quienes entendieran <strong>la</strong><br />
in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia artística como el cuestionamiento <strong>de</strong>l aca<strong>de</strong>micismo <strong>de</strong>cimonónico.<br />
Each one of these Salvadoran artists has chosen the subject that most reflects<br />
his sensibilities and allows him to establish an or<strong>de</strong>r through figurative<br />
representation. The exhibition Cardinal Points is charged with semantic<br />
meanings, not with semiotics. lt <strong>de</strong>als with an un<strong>de</strong>rstanding of space and a<br />
the freedom of chromatic energy that shows the greatest possible contrasts<br />
between light and shadow and the coherence of a visual discourse. These are<br />
general characteristics applicable to the production of Salvadoran painting, but it<br />
is necessary to emphasize the uniqueness of the artists: each reflects a particu<strong>la</strong>r<br />
individuality. Different from other Latin American art, Salvadoran painting is<br />
difficult to analyze in terms of historical evolution but is easier to un<strong>de</strong>rstand<br />
according to the artistic process. Some clear examples are as follows: in spite<br />
of the influence of Valero Lecha’s historically famous painting aca<strong>de</strong>my, he did<br />
not leave any disciples of his artistic ten<strong>de</strong>ncies. Neither did Julia Díaz, the early<br />
<strong>la</strong>ndscape artists, nor the in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt artists that interpreted artistic freedom as<br />
the questioning of the XIX century aca<strong>de</strong>mic mo<strong>de</strong>l.<br />
El Salvador, as other Central American countries, has suffered the hardships<br />
of political and social conflict and the ultimate tragedy — war. And <strong>de</strong>spite<br />
of this, art, in its different dimensions, has soared over the bleak horizon of<br />
terror and anguish. lt has left a legacy in its manifestations of violence, in<br />
songs a love and peace, and in a culture that is conscious of the magnificence<br />
of nature. Salvadoran artists <strong>de</strong>al with these themes in their expressions of<br />
passion and pain rather than through contemp<strong>la</strong>tive or submissive attitu<strong>de</strong>s.<br />
Para finalizar, recor<strong>de</strong>mos que como otros países centroamericanos, El Salvador ha On the contrary— These artists are confrontational and they question the<br />
sufrido <strong>la</strong> tragedia <strong>de</strong>l conflicto político, social y lo peor: <strong>la</strong> guerra. Y por encima <strong>de</strong> todo present, anachronistic aesthetics, and aca<strong>de</strong>mic comventions. lt appears that<br />
esto, el arte, en diferentes dimensiones se ha elevado sobre el horizonte <strong>de</strong>l terror y <strong>la</strong> all Salvadoran artists enthusiastically emphasize creativity and f<strong>la</strong>tly negate<br />
angustia, para <strong>de</strong>jar su testimonio, muchas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s veces manifiestos <strong>de</strong> violencias, otras pessimism and indifference. They assume that art is a way of staying alive and<br />
cantos <strong>de</strong> amor y paz, y otras <strong>la</strong> poética <strong>de</strong> una cultura asentada en <strong>la</strong> magnificencia <strong>de</strong> preserving the culture of their country. Just as Gustave Courbet proposed in the<br />
<strong>la</strong> naturaleza. La temática asumida, con pasión y dolor, por el artista salvadoreño, no mid XIX century, Salvadorans — masters of their creative freedoms — have<br />
trata una actitud contemp<strong>la</strong>tiva, ni sumisa. Todo lo contrario, se presenta combativa y become witnesses of the present and artists of their time.<br />
18 cuestionadora <strong>de</strong>l presente, <strong>de</strong> estéticas anacrónicas y <strong>de</strong> convencionalismo académicos;<br />
19<br />
pareciera que todos enfatizan el sí a <strong>la</strong> creatividad y al negar rotundamente el pesimismo<br />
y <strong>la</strong> indiferencia, asumen que el arte es una manera <strong>de</strong> estar vivo y <strong>de</strong> preservar <strong>la</strong> cultura<br />
<strong>de</strong>l país. Dueño <strong>de</strong> una plena libertad creadora, se insta<strong>la</strong> como testigo <strong>de</strong> su presente,<br />
como artista <strong>de</strong> su tiempo, como lo pedía Gustave Courbet a mediados <strong>de</strong>l siglo XIX.<br />
Bélgica Rodríguez<br />
CRÍTICA DE ARTE
20 21
Puntos Cardinales<br />
Propuesta curatorial<br />
Cardinal Points: Curatorial Proposal<br />
Introducción<br />
Introduction<br />
Puntos Cardinales busca dar un giro al conocimiento que tenemos <strong>de</strong> nuestro arte, agrupando Cardinal Points seeks to re-envision the general knowledge of Salvadoran art by<br />
<strong>la</strong> obra <strong>de</strong> manera temática y ayudándonos, asi, a <strong>de</strong>tectar <strong>la</strong>s conexiones con los géneros grouping the works thematically in or<strong>de</strong>r to <strong>de</strong>fine connections to c<strong>la</strong>ssic genres<br />
Puntos Cardinales es una recontextualización <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dos colecciones públicas más Cardinal Points is a re-contextualization of El Salvador’s two most important<br />
clásicos <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura, e i<strong>de</strong>ntificar los temas recurrentes en nuestro arte, a evi<strong>de</strong>nciar <strong>la</strong>s of paintings and i<strong>de</strong>ntify the recurring subjects in our art. These groupings also<br />
22 23<br />
importantes <strong>de</strong>l país, <strong>la</strong> Colección Nacional y <strong>la</strong> Colección Forma, que por primera<br />
vez se unen, complementadas por un pequeño número <strong>de</strong> obras provenientes <strong>de</strong><br />
colecciones privadas, para contar una so<strong>la</strong> historia que refleja algunos momentos<br />
c<strong>la</strong>ve en el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l arte salvadoreño y que yuxtapone <strong>la</strong>s propuestas <strong>de</strong><br />
nuestros artistas a nivel temático para mostrar <strong>la</strong>s constantes, <strong>la</strong>s contradicciones<br />
y también <strong>la</strong> introducción <strong>de</strong> lenguajes artísticos que abren posibilida<strong>de</strong>s para los<br />
artistas activos hoy en día.<br />
Crear una propuesta curatorial que abarcara gran parte <strong>de</strong>l siglo XX y que, al<br />
mismo tiempo, incorporara piezas importantes <strong>de</strong> nuestro patrimonio artístico y<br />
cultural —un universo diverso y finito— fue un reto y un <strong>de</strong>safío importante.<br />
Como en toda exposición <strong>de</strong> colecciones, estudiar, comparar y contrastar los<br />
fondos ha sido una tarea básica para, a partir <strong>de</strong> sus contenidos, formu<strong>la</strong>r una<br />
propuesta que contribuya a dar una aproximación crítica a <strong>la</strong> complejidad y<br />
riqueza <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción artística salvadoreña en el periodo 1900-1992.<br />
public collections: the Colección Nacional (National Collection) and the Colección<br />
Forma (Forma Collection). These two collections have been united for the first<br />
time, complemented with a small number of privately owned works, to present<br />
a common history that reflects key moments in the <strong>de</strong>velopment of Salvadoran<br />
art. Cardinal Points juxtaposes Salvadoran paintings through thematic segments<br />
in or<strong>de</strong>r to disp<strong>la</strong>y consistencies and contradictions and also presents artistic<br />
forms of expression that established creative possibilities for artists who are<br />
still active today.<br />
Creating a curatorial proposal that encompasses a <strong>la</strong>rge part of the XX century<br />
and at the same time incorporates important pieces of our artistic and cultural<br />
patrimony—a diverse and finite universe —was a significant challenge. As in<br />
all collection exhibitions, the basic task was to study, compare, and contrast<br />
the artworks in or<strong>de</strong>r to formu<strong>la</strong>te a proposal that would provi<strong>de</strong> a critical<br />
perspective of the complexity and richness of El Salvador’s artistic production<br />
during 1900-1992.<br />
contradicciones que surgen en <strong>la</strong> plástica salvadoreña, a conocer los momentos c<strong>la</strong>ves en <strong>la</strong><br />
historia <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong>l país y a p<strong>la</strong>ntear <strong>la</strong>s conexiones que podrían existir con el arte que se<br />
produce en diferentes periodos en otras partes <strong>de</strong>l mundo.<br />
El arte en El Salvador, a pesar <strong>de</strong> ser rico en produccion, en su mayor parte no es<br />
consecuencia <strong>de</strong> procesos <strong>de</strong> formación artística superior, aunque un número<br />
importante <strong>de</strong> artistas, sobre todo el inicio <strong>de</strong>l sigio XX, fueron educados<br />
rigurosamente en aca<strong>de</strong>mias <strong>de</strong> Europa, Estados Unidos y México. La formación<br />
artística en el país, al margen <strong>de</strong> algunos fallidos intentos, ha permanecido<br />
fuera a <strong>la</strong>s políticas ecucativas estatales, lo que ha generado <strong>la</strong> proliferación <strong>de</strong><br />
aca<strong>de</strong>mias privados a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> nuestra historia reciente, que han propuesto<br />
sus propios mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> enseñanza, a menudo como refuerzos <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>streza<br />
individual y <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> oficio, así como con una marcada predilección por <strong>la</strong><br />
figuración, lo que no ha favorecido <strong>la</strong> exploración <strong>de</strong> otros lenguajes.<br />
serve as further evi<strong>de</strong>nce of implicit contradictions, helping us to recognize<br />
some key moments in the country´s art history and the possible connections<br />
that could exist between art produced in diferent periods throughout the world.<br />
Although Salvadoran art is rich in terms of production, the majority is not a<br />
result of formal artistic training, although a number of important artists at the<br />
begining of the XX century were rigorously trained in European aca<strong>de</strong>mies, the<br />
United States, and Mexico. Artistic training in El Salvador, with the exception<br />
of some failed attempts, has been mostly exclu<strong>de</strong>d in governmental education<br />
policies. This has resulted in a proliferation of private aca<strong>de</strong>mies throughout our<br />
recent history that have proposed their own teaching mo<strong>de</strong>ls and have often<br />
promoted and focused on individual skill and the i<strong>de</strong>a of a vocation, with a<br />
marked bias towards figuration, that has not favored the exploration of other<br />
artistic forms of expression.
Tan variada profusión <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> enseñanza ha dado paso también a propuestas<br />
que, a primera vista, parecen aleatorias, pero que en realidad se alimentan <strong>de</strong> fuentes<br />
comunes que estén sustentadas en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l arte, <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l país y <strong>la</strong> evolución<br />
misma <strong>de</strong>l sector artístico y cultural salvadoreño. La exposición busca enfatizar esas<br />
conexiones, puntos <strong>de</strong> coinci<strong>de</strong>ncia y/o <strong>de</strong> divergencia que existen: entre algunos <strong>de</strong><br />
estos artistas, creando un espacio para hacer lecturas que permitan reevaluar y poner<br />
en perspectiva sus contribuciones.<br />
Al <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r esta propuesta, se ha tomado muy en cuenta el hecho <strong>de</strong> que, en El<br />
Salvador, el arte se ha visto esencialmente <strong>de</strong> manera cronológica, sin un nivel <strong>de</strong><br />
análisis e investigación apropiado, y quizás más académico, sobre <strong>la</strong> producción y<br />
obra <strong>de</strong> los artistas, lo que o menudo ha generado <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que todas <strong>la</strong>s propuestas<br />
surgen ais<strong>la</strong>damente y sin prece<strong>de</strong>ntes. Asimismo, hay que aceptar que no ha habido<br />
un proceso <strong>de</strong> estudio y análisis sistemático <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong>s obras a artistas que han<br />
realizado transformaciones radicales a los lenguajes artísticos a través <strong>de</strong> <strong>la</strong>s décadas,<br />
permitiendo que exista un sector artístico que “dice” ser incluyente (lo cual es falso)<br />
y que se resiste a reconocer el valor <strong>de</strong> algunas contribuciones, que han llevado<br />
<strong>la</strong> práctica <strong>de</strong>l arte mucho más a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte o que simplemente han reflexionado y<br />
cuestionado sus posibilida<strong>de</strong>s.<br />
historia <strong>de</strong>l país. La propuesta también resalta <strong>la</strong>s contribuciones <strong>de</strong> algunos<br />
artistas que, a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l siglo, hicieron aportes <strong>de</strong> peso al <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l<br />
arte salvadoreño, ajenos a <strong>la</strong>s ten<strong>de</strong>ncias <strong>de</strong>l mercado y cuya obra ha sido<br />
poco visible en nuestro sector artístico, con el objetivo <strong>de</strong> reposicionarlos y <strong>de</strong><br />
revalorizar sus legados.<br />
Creo importante ac<strong>la</strong>rar que durante el proceso curatorial se investiga, se recoge<br />
información y se analiza, procesándo<strong>la</strong> para <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r una tesis sobre un<br />
tema específico. Esto quiere <strong>de</strong>cir que <strong>la</strong> obra incluida en esta exposición ha<br />
sido seleccionada para apoyar <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as que <strong>la</strong> sustentan y propiciar un mejor<br />
entendimiento <strong>de</strong> algunas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ten<strong>de</strong>ncias que, a mi juicio, han sido dominantes<br />
en nuestro arte y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cuales han surgido muchas otras propuestas que no<br />
están incluidas en <strong>la</strong> exposición y en esta publicación.<br />
La intención es que Puntos Cardinales ofrezca al público <strong>la</strong> oportunidad <strong>de</strong><br />
apreciar obras importantes <strong>de</strong> nuestro patrimonio nacional, propiciando así un<br />
acercamiento al arte <strong>de</strong>l país, por medio <strong>de</strong> este registro (parcial aún) <strong>de</strong> nuestra<br />
historia, ten<strong>de</strong>ncias intelectuales, espirituales y estéticas.<br />
The exhibition presents four key moments in the <strong>de</strong>velopment of Salvadoran<br />
art which are reflected in the four tematically organized halls and the<br />
To c<strong>la</strong>im that all proposals have equal validity is a good way to avoid conflict,<br />
A partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> propuesta <strong>de</strong> esta exposición, hay cuatro momentos c<strong>la</strong>ve en el four sections of this publication. The first moment records the initial<br />
Decir que todas <strong>la</strong>s propuestas tienen igual vali<strong>de</strong>z es una buena opción para evadir however, it is not a good <strong>de</strong>cision in practice. Troughout history many forms of<br />
<strong>de</strong>sorrollo <strong>de</strong>l arte en El Salvador, los cuales están reflejados en <strong>la</strong>s cuatro sa<strong>la</strong>s <strong>de</strong>velopment of El Solvador’s artistic sector with the founding of Carlos<br />
el conflicto, pero no es una buena <strong>de</strong>cisión en <strong>la</strong> práctica. A través <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia se ha represantation have been established and the processes of artistic production<br />
temáticas y secciones <strong>de</strong> esta publicación. El primero marca el inicio <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sarrollo Alberto Imery’s (1879-1949) aca<strong>de</strong>my and chronicles the first years of<br />
comprobado que <strong>la</strong>s formas <strong>de</strong> representación y los procesos <strong>de</strong> producción artística are constantly changing. Those changes occur because something new has<br />
<strong>de</strong> un sector artístico en El Salvador con <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> <strong>la</strong> aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Carlos Salvadoran painting. The second moment <strong>de</strong>monstrates the introduction<br />
cambian, pero que estos cambios ocurren porque se explora “algo” que no se ha been explored or presented in a different manner, which in turn modifies the<br />
Alberto Imery (1879-1949), que rubrica los primeros años <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura en El of new artistic expressions that emerged in the 1930s and proposed<br />
hecho o se ha p<strong>la</strong>nteado <strong>de</strong> <strong>la</strong> mismo manera antes, modificando en ese momento a discipline of art itself as well as the time and p<strong>la</strong>ce where it is produced. The<br />
Salvador. El segundo se sitúa en los años 30,con <strong>la</strong> introducción <strong>de</strong> lenguajes alternative forms of representation, as well as the simultaneous return to<br />
<strong>la</strong> disciplina misma (el arte), así como también el tiempo y el lugar en don<strong>de</strong> este se contributions that generate permanent changes do not allow any work of art<br />
innovadores que proponen alternativas <strong>de</strong> representación y el simultáneo retorno the aca<strong>de</strong>mic mo<strong>de</strong>l that favored the i<strong>de</strong>a of a vocation and insisted on<br />
produce. Las contribuciones que generan cambios permanentes hacen que cualquier produced in the future to be un<strong>de</strong>rstood without taking into account the change<br />
al mo<strong>de</strong>lo académico que favorece <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> oficio, insistiendo en los lenguajes figuration. The third moment reflects a period in the 1960s when painting<br />
obra producida posteriormente no pue<strong>de</strong> ser entendida sin tomar en cuenta el cambio that occurred earlier. This makes us accept another truth: an original creation<br />
figurativos. El tercero es un periodo <strong>de</strong> cuestionamientos a <strong>la</strong> pintura en los años is questioned and presents explorations with various types of supports and<br />
que se produjo con anterioridad, lo cual nos obliga a aceptar otra verdad que no hay cannot exist without an antece<strong>de</strong>nt.<br />
60, en el cual vemos exploraciones con diversos tipos <strong>de</strong> soportes y materiales, materials, as well as proposals that near abstraction and that move away<br />
creaciones originales sin antece<strong>de</strong>ntes.<br />
así como el surgimiento <strong>de</strong> propuestas que bor<strong>de</strong>an firmemente <strong>la</strong> abstracción from oils and cloth. Finally, the fourth moment disp<strong>la</strong>ys how the period of<br />
24 The concept of innovation and <strong>de</strong>velopment (not progress) is <strong>de</strong>monstrated<br />
y cuestionan <strong>la</strong> especificidad <strong>de</strong>l óleo y <strong>la</strong> te<strong>la</strong>. Finalmente, como cuarto war radically modified Salvadoran artists” favored subjects and caused an 25<br />
El concepto <strong>de</strong> innovación y <strong>de</strong>sarrollo (no progreso) es <strong>de</strong>mostrable e inherente en <strong>la</strong><br />
historia <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong>l país, aunque no esté sistematizado <strong>de</strong>bido a que esta disciplina no<br />
es practicada formalmente como en otros países, a <strong>la</strong> ausencia <strong>de</strong> un mayor número<br />
<strong>de</strong> historiadores <strong>de</strong>l arte y críticos, curadores y a <strong>la</strong> carencia <strong>de</strong> expertos <strong>de</strong>dicados<br />
exclusivamente a este campo. Consecuencia <strong>de</strong> ello es nuestra casi inexistente<br />
bibliografía sobre temas artísticos y <strong>la</strong> proliferación <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> mitos urbanos<br />
que se han esparcido a través <strong>de</strong> <strong>la</strong>s galerías, <strong>la</strong> prensa y <strong>la</strong> vox populi, formando<br />
opiniones que, a menudo, no tienen un verda<strong>de</strong>ro sustento.<br />
Al tomar en cuenta lo antes mencionado, presentamos una opción <strong>de</strong> análisis y lectura <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> producción artística salvadoreña en el periodo establecido (pue<strong>de</strong>n surgir muchas otras<br />
lecturas), con el objetivo <strong>de</strong> intentar mostrar algunas propuestas y cambios importantes<br />
en nuestro arte que están reflejados en los acervos <strong>de</strong> estas dos colecciones públicas,<br />
así como en obras seleccionadas <strong>de</strong> colecciones privados, que <strong>de</strong> manera interesante<br />
se van re<strong>la</strong>cionando e interca<strong>la</strong>ndo con algunos momentos importantes en <strong>la</strong><br />
The profusion of such varied teaching mo<strong>de</strong>ls has also created proposal that,<br />
at first impression, appear random but in reality are based on common sources<br />
that are supported in the history of art, the history of the country, and the<br />
evolution of the artistic and cultural sector of El Salvador. The exhibition seeks to<br />
emphasize the connections, coinci<strong>de</strong>nces, and points of divergence that exist among<br />
the artists in or<strong>de</strong>r to create a dialogues that will allow viewers to re-evaluate artistic<br />
contributions and put them in perspective.<br />
This exhibition takes into account the fact that Salvadoran art has been essentially<br />
viewed chronologically, without proper analysis and investigation, and its analysis has<br />
<strong>la</strong>cked perhaps a more aca<strong>de</strong>mic approach that focuses on the artists productions.<br />
As a result, artistic proposals have often appeared as iso<strong>la</strong>ted accurrences without<br />
prece<strong>de</strong>nt in the same manner, one must accept that there has not been a systematic<br />
process of analyzing the works or artists that have ma<strong>de</strong> radical transformations<br />
to the, practice of art throughout the <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>s. This <strong>la</strong>ck of systematic analysis has<br />
created an artistic sector that c<strong>la</strong>ims to be all-inclusive (o c<strong>la</strong>im that is false) and that<br />
fails to acknowledge the value of contributions that have advanced the practice of art<br />
or that simply have questioned its potential.<br />
and inherent in the country’s art history, although it is not systematical due to<br />
the fact that the discipline is not formally practiced as in other countries and<br />
because of the general absence of art historians, critics, curators, and experts<br />
exclusively <strong>de</strong>dicated to this field. Consequently, Salvadoran art has a <strong>de</strong>ficient<br />
bibliography and a proliferation of urban myths that have been propagated by<br />
galleries, the press, and the vox populi, which has created opinions that often<br />
do not have verity or substance.<br />
Taking into consi<strong>de</strong>ration the aforementioned, we present this interpretation<br />
of Salvadoran art in the established period (other interpretations could be<br />
ma<strong>de</strong>) with the objective of highlighting, in these two public collections<br />
and the works on loan by private collectors, the artistic changes reflected<br />
in these paintings and the way that they are re<strong>la</strong>ted to important moments<br />
in Salvadoran history. This proposal also focuses on artists who have<br />
ma<strong>de</strong> important contributions to the <strong>de</strong>velopment of Salvadoran art—<br />
momento, el periodo <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra (1979-1992), que modifica radicalmente<br />
los temas tratados por los artistas salvadoreños y que propicia el surgimiento<br />
<strong>de</strong> propuestas que tienen un alto contenido político o que exploran temas <strong>de</strong><br />
conflicto, convalecencia y muerte <strong>de</strong> manera sistemática, los cuales quisiera<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r en mayor <strong>de</strong>talle a continuación.<br />
although they produced artwork that was not associated with market<br />
ten<strong>de</strong>ncies and had little visibility in the art sector — with the objective<br />
of giving it a newfound status and re-evaluating these artists´ legacies.<br />
It is important to note that in or<strong>de</strong>r to <strong>de</strong>velop a specific thesis, one must<br />
first investigate, gather information, and then analyze and process the<br />
information. Every single painting inclu<strong>de</strong>d in this exhibition has been<br />
chosen because it supports this curatorial proposal and provi<strong>de</strong>s a clearer<br />
un<strong>de</strong>rstanding of the ten<strong>de</strong>ncies that, in my opinion, have been dominant<br />
in Salvadoran art and have resulted in other artistic investigations that are<br />
not inclu<strong>de</strong>d in this exhibition or in this publication.<br />
The intention of Cardinal Points is to present the public with the opportunity<br />
to appreciate important works of our national heritage and to promote the<br />
arts of our country through this collection, which records our history and<br />
our intellectual, spiritual, and aesthetic ten<strong>de</strong>ncies.<br />
increase in arworks that are either politically engaged or explore<br />
themes re<strong>la</strong>ted to conflict, convalescence, and <strong>de</strong>ath.
El primero <strong>de</strong> estos momentos está marcado por <strong>la</strong> partida <strong>de</strong> Imery y Ortiz<br />
Vil<strong>la</strong>corta a Europa. Las obras <strong>de</strong> los primeros años <strong>de</strong>l siglo, mostradas en<br />
<strong>la</strong> exposición, datan justamente <strong>de</strong> ese período (Campiña italiana, 1904<br />
y Campesina italiana, 1905), en que Imery ha iniciado sus estudios en<br />
Roma. En realidad, son contados los cuadros <strong>de</strong> este periodo que existen<br />
en <strong>la</strong>s colecciones públicas, lo cual está reflejado en <strong>la</strong> exposición.<br />
Significativamente, hay un cuadro <strong>de</strong> <strong>la</strong> Colección Nacional, titu<strong>la</strong>do Ruinas<br />
<strong>de</strong> Izalco (1906) <strong>de</strong> un artista poco conocido e investigado en nuestro medio,<br />
Juan Laínez (co. 1880), el cual ha sido incluido para mostrar algunas <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s contradicciones a los cuales nos referíamos anteriormente, en este caso<br />
el surgimiento <strong>de</strong> obras<br />
<strong>de</strong> arte, antes <strong>de</strong> que se<br />
<strong>de</strong>senca<strong>de</strong>ne formalmente<br />
<strong>la</strong> conformación <strong>de</strong> un<br />
sector artístico en el país.<br />
Este cuadro podría ser<br />
representativo <strong>de</strong> otros<br />
intentos que se quedaron<br />
en el camino y que no<br />
pasaron a nuestra historia.<br />
Ruinas <strong>de</strong> lzalco es un<br />
cuadro <strong>de</strong> dimensiones<br />
heroicas que retrata el<br />
pasado con nostalgia y<br />
que tiene un encanto muy<br />
especial y una <strong>de</strong>liciosa<br />
ingenuidad. Es importante<br />
consi<strong>de</strong>rar aquí que el<br />
retorno <strong>de</strong> Imery introduce<br />
al país, <strong>de</strong> golpe, a<br />
<strong>la</strong> crítica. Lo mismo <strong>de</strong>be haber pasado en nuestro país al enfrentarse a estas<br />
imágenes borrosas, constituidas por cientos <strong>de</strong> pince<strong>la</strong>das y que estaban basadas<br />
en muchas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s teorias científicas <strong>de</strong> <strong>la</strong> visión. Más <strong>de</strong> alguna persona <strong>de</strong>be haber<br />
añorado un tiempo pasado don<strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas se representaban tal cual eran en <strong>la</strong><br />
realidad, cuyo referente principal y más accesible <strong>de</strong>be haber sido el arte religioso.<br />
A mi juicio, Imery enfrentó <strong>la</strong> incomprensión con valentía y con visión. Sus<br />
opciones, en ese momento, quizás eran salir <strong>de</strong>l país y continuar su carrera en<br />
Europa o quedarse e intentar difundir los conocimientos que había adquirido en<br />
<strong>la</strong> aca<strong>de</strong>mia. Optó por esto último, lo cual, visto en perspectiva, no <strong>de</strong>be haber<br />
sido nada fácil, especialmente si se piensa que trataba cambiar el horizonte<br />
artístico casi <strong>de</strong> forma uni<strong>la</strong>teral y sin apoyo estatal, al menos en los años<br />
iniciales <strong>de</strong> sus esfuerzos.<br />
Los años a partir <strong>de</strong> 1911 son c<strong>la</strong>ves, ya que en este periodo se está difundiendo<br />
una nueva forma <strong>de</strong> concebir el arte. Ya para 1916 existen otros centros <strong>de</strong><br />
formación como <strong>la</strong> aco<strong>de</strong>mia <strong>de</strong>l ruso-francés Spiro Rossolimo, <strong>la</strong> que figura <strong>de</strong><br />
forma prominente en el Libro azul <strong>de</strong> <strong>la</strong> República y <strong>de</strong> <strong>la</strong> cual sabemos muy<br />
poco hoy en día. En esos años se están gestando algunos <strong>de</strong> los lenguajes que<br />
irrumpirán en <strong>la</strong> escena artística salvadoreña <strong>de</strong> los años 30, <strong>la</strong>s que <strong>de</strong>finirán<br />
dos formas dominantes <strong>de</strong> concebir el arte: una mucho más libre y quizás hasta<br />
socialmente involucrada y otra mucho más académica y tradicional.<br />
Hay que reconocer que <strong>la</strong> visibilidad <strong>de</strong>l arte en este periodo <strong>de</strong>be haber sido<br />
The vision of art during this period must have been minimal because the<br />
mínima, por lo que el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> <strong>la</strong> disciplina está centrado en unas pocas<br />
<strong>de</strong>velopment of the discipline is centered around a few figures that <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d<br />
figuras que <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>n estudiar en centros <strong>de</strong> formación en el extranjero, como<br />
to study in foreign aca<strong>de</strong>mies, such as Salvador Sa<strong>la</strong>zar Arrué (Sa<strong>la</strong>rrué)<br />
It is important to consi<strong>de</strong>r<br />
Salvador Sa<strong>la</strong>zar Arrué (1899-1975), Toño Sa<strong>la</strong>zar y José Mejía Vi<strong>de</strong>s (1903-<br />
(1899-1975), Toño Sa<strong>la</strong>zar, José Mejia Vi<strong>de</strong>s (1903-1993), and those<br />
that Imerys return to<br />
1993) o que, ya graduados, tratan <strong>de</strong> continuar sus carreras artísticas en el<br />
that had already graduated and were continuing their art careers and<br />
El Salvador sud<strong>de</strong>nly<br />
país, principalmente en el campo educativo, como fueron los casos <strong>de</strong> Miguel teaching in the country, such as Miguel Ortiz Vil<strong>la</strong>corta (1887-1963) and<br />
intro duced the country<br />
Ortiz Vil<strong>la</strong>corta (1887-1963) y Pedro Ángel Espinoza (1899-1939).<br />
Pedro Ángel Espinoza (1899-1939).<br />
to artistic forms of<br />
26 lenguajes artísticos ligados<br />
expression associated<br />
El resultado <strong>de</strong> esto es que, hacia finales <strong>de</strong> los años 30, vemos al sector<br />
27<br />
al impresionismo, sin<br />
intermediación alguna.<br />
A esto quizás se <strong>de</strong>ba <strong>la</strong><br />
reacción tan negativa <strong>de</strong>l<br />
público salvadoreño a su<br />
primera exposición, pues<br />
a pesar <strong>de</strong> que ahora<br />
estos cuadros no <strong>de</strong>safían<br />
al espectador <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma<br />
forma que lo hicieron en su<br />
tiempo, en su momento fueron altamente incendiarios, subjetivizando el acto <strong>de</strong><br />
representar y <strong>de</strong> transcribir <strong>la</strong> realidad, lo cual convirtió a los impresionistas en<br />
Europa en una <strong>de</strong> <strong>la</strong> primeras vanguardias, <strong>de</strong>s<strong>de</strong>ñada por el público y<br />
The first of these moments is <strong>de</strong>fined by Imery’s and Ortiz Vil<strong>la</strong>corta’s<br />
<strong>de</strong>parture to Europe at the beginning of the century and inclu<strong>de</strong>s works<br />
created during the period in which Imery commenced his studies in Rome<br />
(Campiña Italiana / Italian Countrysi<strong>de</strong>,1904 and Campesina Italiana<br />
Italian Peasant Girl, 1905). In reality re<strong>la</strong>tively few paintings dating back to<br />
this period exist in public collections, a fact at is reflected in this exhibition.<br />
There is, however, a significant painting that belongs to the Colección<br />
Nacional (National Collection), titled Ruinas <strong>de</strong> lzalco / Ruins at Izalco,<br />
1906, by the re<strong>la</strong>tively unknown artist Juan Laínez (ca. 1880), which has<br />
been inclu<strong>de</strong>d as a case in point of the contradictions I referred to earlier.<br />
In His case I specifically<br />
refer to fhe creation<br />
of art works before te<br />
formal establishment<br />
of the country’s art<br />
sector. Ruinas <strong>de</strong> Izalco/<br />
Ruins ot Izalco, which<br />
is ren<strong>de</strong>red in heroic<br />
proportions and reflects a<br />
sense of nostalgia and a<br />
charming ingenuity, could<br />
represent other failed<br />
attempts that ultimately<br />
did not become a part of<br />
El Salvador’s history.<br />
with impressionism, and<br />
perhaps because the all<br />
introduction was ma<strong>de</strong><br />
without any mediation,<br />
the Salvadoran public<br />
did not respond favorably<br />
to his first exbibition.<br />
Although these paintings<br />
do not challenge the<br />
viewer today as they did<br />
when they were fest exbibited, during their time they were consi<strong>de</strong>red highly<br />
incendiary because they ma<strong>de</strong> the act of representing and transcribing<br />
reality subjective, an i<strong>de</strong>a that ma<strong>de</strong> the Europea impressionists the first<br />
avant-gar<strong>de</strong> to be scorned by the public and critics.<br />
artístico dividido entre algunas figuras que preten<strong>de</strong>n hacer avanzar <strong>la</strong> práctica<br />
<strong>de</strong>l arte como Sa<strong>la</strong>rrué, José Mejia Vi<strong>de</strong>s y Ana Julia Álvarez, al mismo tiempo<br />
que Valero Lecha <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> el concepto <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción y difusión eficiente<br />
<strong>de</strong> un arte <strong>de</strong> corte académico, que va mucho más <strong>de</strong> acuerdo con el gusto <strong>de</strong>l<br />
público. Los cuadros <strong>de</strong>l maestro Lecha, hacia finales <strong>de</strong> los años 30 e inicios<br />
<strong>de</strong> los 40, se acercan mucho más, a juicio <strong>de</strong>l público, a sus concepciones<br />
<strong>de</strong>l arte, pues son ejecutados con gran <strong>de</strong>streza y un magistral manejo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
luz, replicando nuestro entorno con mucho realismo y, también, con algo <strong>de</strong><br />
romanticismo. Obviamente, esto tuvo un impacto positivo en el coleccionismo<br />
que empezó a crecer en este momento, al igual que en el apoyo a <strong>la</strong>s artes por<br />
parte <strong>de</strong> empresarios que quisieron incentivar el crecimiento <strong>de</strong> este sector, lo<br />
que no había sucedido en el país con anterioridad.<br />
Por otro <strong>la</strong>do, Sa<strong>la</strong>rrué y los otros artistas mencionados anteriormente estaban<br />
introduciendo, al igual que Imery había hecho temprano en el siglo, obras que nos<br />
The same thing must have happened in El Salvador; once viewers were confronted<br />
by blurry images composed of hundreds of brush strokes —a concept that had<br />
originally emerged from scientific theories of vision — they must have longed for<br />
subjects to be represented as they appeared in reality, such as in religious art, a form<br />
of expression that had a much more accessible reference point.<br />
In my judgment, Imery confronted the public’s incomprehension with<br />
bravery and with a vision towards the future. At that time, his options<br />
probably were to leave the country and continue his career in Europe or to<br />
stay in El Salvador and try to share the knowledge he had adquired in the<br />
aca<strong>de</strong>my. He opted for the second choice, not an easy <strong>de</strong>cision consi<strong>de</strong>ring<br />
his intentions were to change the artistic horizon almost uni<strong>la</strong>terally and to<br />
do so, initially, without any government funding.<br />
The years after 1911 are key in the <strong>de</strong>velopment of Salvadoran art since it<br />
was at this moment that a new form of conceiving art was being promoted.<br />
By 1916 new artistic training centers appeared, such as the aca<strong>de</strong>my<br />
directed by Franco Russian painter, Spiro Rossolimo—which figures<br />
prominently in the a historical text filed El libro azul <strong>de</strong> <strong>la</strong> República but<br />
which little is known about today. ln the 1930s new and <strong>de</strong>veloping forms<br />
of expression interrupted the Salvadoran art scene and <strong>de</strong>fined the two<br />
dominating conceptions of art: one, which <strong>de</strong>monstrated more freedom<br />
and social involvement and the other, which was more aca<strong>de</strong>mic and<br />
traditional.<br />
The result is that at the end of the 1930s, the artistic sector was divi<strong>de</strong>d<br />
between those that inten<strong>de</strong>d to push the envelope of art production, such<br />
as Sa<strong>la</strong>rrué, José Mejía Vi<strong>de</strong>s, Ana Julia Álvarez, and those who supported<br />
Valero Lecha’s aca<strong>de</strong>mic art, one that was favored by the majority of the<br />
public. The works by master painter Lecha, which were executed with<br />
<strong>de</strong>xterity and disp<strong>la</strong>yed a magnificent handling of light that ren<strong>de</strong>red the<br />
environment with a sense of realism and a touch of romanticism, were<br />
closer to what the public consi<strong>de</strong>red art at the end of the 1930 and the<br />
beginning of the 1940s, Obviously, this had a positive impact on the<br />
increase of art collection and the business sector’s support of the arts,<br />
something that had never before happened in El Salvador.<br />
At the same time, Sa<strong>la</strong>rrué and the aforementioned artists were<br />
introducing works that represented an altered reality without<br />
perspectives, and they painted in colors that had little or nothing to do<br />
with reality — just as Imery had done earlier in the century. Paintings<br />
belonging to this period, such as Luna roja <strong>de</strong> marzo / Red Moon
presentan <strong>la</strong> realidad sintetizada y alterada, sin perspectiva y con secciones <strong>de</strong><br />
color que poco o nada tienen que ver con <strong>la</strong> realidad. Obras <strong>de</strong> este periodo,<br />
como Luna roja <strong>de</strong> marzo, Panchimalco y Ojo <strong>de</strong> agua son ahora <strong>de</strong> especial<br />
interés para los visitantes <strong>de</strong> <strong>la</strong> exposición, pero en su momento fueron también<br />
rechazados por los coleccionistas y el público, lo que en muchos casos obligó<br />
a los artistas a abandonar estos lenguajes que son los verda<strong>de</strong>ros y primeros<br />
prece<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> <strong>la</strong> exploración artística y <strong>de</strong> <strong>la</strong> abstracción en el país, lo cual<br />
siempre se ha mantenido ligada a <strong>la</strong> realidad por un sutil pero fuerte hilo, tal y<br />
como lo evi<strong>de</strong>nciaran estos pioneros.<br />
A finales <strong>de</strong> los años 50 e inicios <strong>de</strong> los años 60, al regreso <strong>de</strong> muchos artistas,<br />
predominantemente <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Europa, se <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>na otro momento importante,<br />
que es un cuestionamiento, esta vez casi total, <strong>de</strong> <strong>la</strong> práctica <strong>de</strong>l arte, como<br />
había sido entendida hasta ese momento. Mauricio Agui<strong>la</strong>r, Carlos Cañas, Rosa<br />
Mena Valenzue<strong>la</strong> y Benjamín Cañas son aban<strong>de</strong>rados <strong>de</strong> este proceso, en el que<br />
realizan profundas transformaciones, en especial a <strong>la</strong> pintura.<br />
Mauricio Agui<strong>la</strong>r (1919-1979) y Corlos Cañas (1924) retoman estrategias <strong>de</strong>l<br />
informalismo y empiezan a introducir materiales ajenos al arte como <strong>la</strong> arena<br />
y residuos <strong>de</strong> otros materiales orgánicos, Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> (1913-2004)<br />
retoma el col<strong>la</strong>ge, uno <strong>de</strong> los experimentos más vanguardistas <strong>de</strong>l siglo, para<br />
crear obras híbridas que son dibujo /pintura/col<strong>la</strong>ge y que cuestionan <strong>la</strong> nación<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>streza en el arte, por medio <strong>de</strong> una utilización <strong>de</strong>mocrática <strong>de</strong> todo tipo <strong>de</strong><br />
moteriales (lápices, pasteles, pinturas industriales, bolígrafos, etc.) a<strong>de</strong>más <strong>de</strong><br />
favorecer el papel por sobre otro tipo <strong>de</strong> soportes. Por su parte, Benjamin Cañas,<br />
poco conocido en esta fase obstracta, crea muchas obras monocromáticas -al<br />
igual que Agui<strong>la</strong>r- que proponen una tabu<strong>la</strong> rasa o punto cero en el arte <strong>de</strong> este<br />
momento, gracias a esta estrategia privilegiada por el mo<strong>de</strong>rnismo.<br />
Al igual que sus colegas nacionales, Benjamín Cañas (1933-1987) explora y<br />
experimenta con todo tipo <strong>de</strong> soportes, incluido el metal, que se vuelve una <strong>de</strong><br />
In the same manner as his national colleagues, Benjamín Cañas (1933-1987) also<br />
experimented with all kinds of supports— including metal, which become one of his<br />
favorites — and radically transformed his way of making paintings by striking and<br />
<strong>de</strong>nting the metal with tools and sharp instruments — profoundly questioning the<br />
role of the artist. These experiments opened doors to other explorations that are<br />
reflected in his work of <strong>la</strong>ter <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>s.<br />
Por supuesto, sería falso <strong>de</strong>cir que, en este periodo, no se produjo obras que<br />
escapaban <strong>de</strong> esta redlidad, pues sí <strong>la</strong>s hubo, pero, sin querer generalizar,<br />
es posible <strong>de</strong>cir que el tema <strong>de</strong> lo guerra se logró infiltrar en todo. Esto es<br />
especialmente evi<strong>de</strong>nte con <strong>la</strong> perspectiva <strong>de</strong>l tiempo transcurrido, que nos<br />
muestra un periodo dominado por colores sombras y repleto <strong>de</strong> temas <strong>de</strong><br />
incertidumbre, que reflejan fielmente el estado <strong>de</strong> ánimo <strong>de</strong>l país. Sin embargo,<br />
hacia el final <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong> los 90 vemos un cambio radical en los temas<br />
y formas <strong>de</strong> trabajo, pues empiezan a surgir nuevas exploraciones entre los<br />
artistas jóvenes, en quienes vemos un interés real en <strong>la</strong> fotografía o, incluso, en<br />
In this way, Cardinal Points is formed by the fusion of two very different public<br />
collections. One, belonging to the goverment, that was initially begun by Salvadoran<br />
writer and artist Salvador Sa<strong>la</strong>zar Arrué (Sa<strong>la</strong>rrué) and the other, a private collection<br />
begun by Salvadoran artist and cultural activist Julia Díaz (1917-1999). As the<br />
exhibition of these collections was being conceived, some voids were recognized<br />
and that is why we looked to private collectors to help complement the exhibition.<br />
All collections have an innate sense of character, and in this specific case, since<br />
the two collections are not dynamic and were created with diverging principles<br />
28 sus superficies predilectas, transformado radicalmente <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> hacer sus Carlos Cañas and Benjamín Cañas abandoned abstraction, returned to figurafion, and<br />
tecnologías y estrategias artísticas que habían estado ausentes <strong>de</strong>l panorama<br />
artístico salvadoreño, como el vi<strong>de</strong>o arte, <strong>la</strong> insta<strong>la</strong>ción y el performance.<br />
and different histories, uniting the two collections proved to be a difficult task. The 29<br />
pinturas, al golpear<strong>la</strong>s y marcar<strong>la</strong>s con herramientas e instrumentos punzantes<br />
que registran su paso por los soportes y que cuestionan profundamente el papel<br />
<strong>de</strong>l artista. Muchos <strong>de</strong> estos experimentos abrirán <strong>la</strong>s puertas a <strong>la</strong> exploración<br />
que se producirá en décadas posteriores, en <strong>la</strong>s que los veremos reflejados en<br />
<strong>la</strong>s nuevas propuestas.<br />
Carlos Cañas y Benjamín Cañas abandonarán <strong>la</strong> abstracción y entrarán <strong>de</strong><br />
lleno en el cuarto momento importante <strong>de</strong> <strong>la</strong> exposición, el <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra, en<br />
el que habrá un marcado retorno a <strong>la</strong> figuración para producir arte mucho más<br />
socialmente involucrado. Este periodo violento <strong>de</strong> nuestra historia reciente duró<br />
por espacio <strong>de</strong> doce años e incidió directamente en los temas que dominaron <strong>la</strong><br />
escena artística <strong>de</strong> los años 80, con obras que, por primera vez, tienen un c<strong>la</strong>ro<br />
sentido político o <strong>de</strong> crítica social y que exploran temas <strong>de</strong> enfermedad, muerte<br />
o conflicto.<br />
of March, Ojo <strong>de</strong> agua / Natural Spring, are especially interesting today because<br />
they were rejected by collectors and the general public. This obligated these artists to<br />
abandon the artistic forms of expression that set the prece<strong>de</strong>nt for artistic exploration<br />
and the search for obstraction that has always remained subtly yet strongly linked to<br />
reality, as is evi<strong>de</strong>nced by these pioneers.<br />
Upon many Salvadoran artists´ return from Europe at the end of the 1950s and<br />
beginning of the 1960s, another important moment occurs in the <strong>de</strong>velopment<br />
of art. Artists such as Mauricio Agui<strong>la</strong>r, Carlos Cañas, Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong>,<br />
and Benjamin Cañas experienced profound transformations in their painting and<br />
presented an almost complete questioning of the practice of art.<br />
Mauricio Agui<strong>la</strong>r (1919-1979) and Carlos Cañas (1924) utilized strategies re<strong>la</strong>ted<br />
to European Informel and began to introduce materials not commonly used in art<br />
such os sand and other organic materials. Rosa Mena Volenzue<strong>la</strong>´s (1913-2004)<br />
work questioned the notion of skill in art as she turned to col<strong>la</strong>ge, one of the most<br />
avant-gar<strong>de</strong> experiments of the century. She created a hybrid between drawing,<br />
painting, and col<strong>la</strong>ge where she <strong>de</strong>mocratically utiized all kinds of materials, including<br />
pencil, pastel, industrial paints, ball point pens and where she favored paper over<br />
other kinds of supports. Benjamín Cañas, whose abstract work is rarely known, and<br />
Mauricio Agui<strong>la</strong>r created monochromatic paintings that proposed a tabu<strong>la</strong> rasa or<br />
point zero in art by <strong>de</strong>ploying this privileged strategy of mo<strong>de</strong>mism.<br />
produced an art that is more socially conscious of the theme of war. This marks the<br />
fourth important moment of this exhibition. This violent period of El Salvador’s recent<br />
history <strong>la</strong>sted twelve years and directly influenced the subject matter of works in the<br />
1980s that for the first time reflected a clear political and social critique and explored<br />
themes <strong>de</strong>aling with sickness, <strong>de</strong>ath, or conflict.<br />
Of course, it would be false to c<strong>la</strong>im that in this period artists did not paint works that<br />
attempted to escape this reality, but it is fair to say, without generalizing, that<br />
the subject of war infiltrated almost everything. This fact is especially evi<strong>de</strong>nt in<br />
the somber colors and subjects <strong>de</strong>aling with uncertainty that faithfully reflect the<br />
country’s state of mind. However, at the end of the 1990 there was a radical change<br />
in the subjects and forms of expression, as young artists attempted new explorations<br />
in other technologies or strategies that were previously absent from the panorama<br />
of Salvadoran art, such as photography, vi<strong>de</strong>o, instal<strong>la</strong>tion, and performance art.<br />
Así <strong>la</strong>s cosas, hay que seña<strong>la</strong>r que <strong>la</strong> exposición Puntos Cardinales surge a partir<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> fusión <strong>de</strong> dos colecciones públicas muy diferentes: una estatal, iniciada<br />
por el escritor y artista salvadoreño Salvador Sa<strong>la</strong>zar Arrué (Sa<strong>la</strong>rrué), y otra<br />
privada, iniciada por <strong>la</strong> artista y gestora cultural Julia Diaz (1917-1999). En<br />
una exposición <strong>de</strong> colecciones se vuelve evi<strong>de</strong>nte lo que hace falta, por lo que se<br />
recurrió a coleccionistas privados para complementar lo propuesta.<br />
Todas <strong>la</strong>s colecciones tienen un carácter propio y, en este caso específico, no<br />
son acervos dinámicos, por lo que unir dos conjuntos creados con principios<br />
divergentes e historias muy diversas no era una tarea fácil. El reto fue utilizar<strong>la</strong>s<br />
al máximo y darles valor para contar una historia que señale líneas dominantes<br />
y ten<strong>de</strong>ncias en el arte salvadoreño, más que escue<strong>la</strong>s o movimientos, pues a<br />
pesar <strong>de</strong> haber existido innumerables co<strong>la</strong>boraciones entre artistas, estos no han<br />
existido en términos reales.<br />
challenge was to utilize the artwork and to give them value by narrating a history<br />
that would highlight the dominant ten<strong>de</strong>ncies in Salvadoran art rather than its<br />
schools and movements because although innumerable col<strong>la</strong>borations have existed<br />
between the artists, none of these were consistent in real terms.<br />
The exhibition is based on XVII century genres of painting that were the starting point<br />
of most European aca<strong>de</strong>mic teachings. The genres that continue to be important<br />
categories in the history of art are, in or<strong>de</strong>r of importance, historical painting, portraits<br />
and nu<strong>de</strong>s, still lifes, and <strong>la</strong>ndscape. In those years, the hierarchy of those genres of<br />
painting was a basic criterion for the un<strong>de</strong>rstanding and production of painting,<br />
although artists always explored beyond the imposed limits of their own<br />
specializations.<br />
There is no doubt that these genres formed a part of the educational curriculum<br />
established by the Royal Institute of Fine Arts in Rome, where Carlos Alberto Imery
La exposición está basada en los géneros <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura <strong>de</strong>l siglo XVIII, que<br />
eran el punto <strong>de</strong> partida <strong>de</strong> <strong>la</strong> enseñanza <strong>de</strong>l arte en <strong>la</strong>s aca<strong>de</strong>mias europeas.<br />
Estos géneros siguen siendo categorías importantes en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l arte y<br />
son, por or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> importancia, <strong>la</strong> pintura histórica, el retrato y el <strong>de</strong>snudo, <strong>la</strong>s<br />
naturalezas muertas o bo<strong>de</strong>gones, y el paisaje. En esos años, <strong>la</strong> jerarquía <strong>de</strong> los<br />
géneros <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura era un criterio básico para el entendimiento y producción<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura, aunque los artístas siempre exploraron con libertad más allá <strong>de</strong> los<br />
límites impuestos y <strong>de</strong> sus propias especialida<strong>de</strong>s.<br />
Estas géneros <strong>de</strong>ben, sin duda, haber formado parte <strong>de</strong>l currículo educativo <strong>de</strong>l<br />
Real Instituto <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes en Roma, lugar don<strong>de</strong> se formó Carlos Alberto<br />
Imery. A<strong>de</strong>más, <strong>de</strong>ben haber influido en <strong>la</strong>s materias que se impartían en <strong>la</strong><br />
Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Dibujo y <strong>Pintura</strong> que él mismo funda en San Salvador, en 1911,<br />
y que dos años más tar<strong>de</strong> pasó a convertirse en <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Artes<br />
Gráficas. Dichos géneros or<strong>de</strong>nan también contun<strong>de</strong>ntemente <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Valero<br />
Lecha (1894-1976), quien, a partir <strong>de</strong> 1937, fundó una aca<strong>de</strong>mia que se<br />
convirtió en uno <strong>de</strong> los centros <strong>de</strong> formación artística más importantes <strong>de</strong> El<br />
Salvador y en <strong>la</strong> que el maestro español retomó un mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> enseñanza a <strong>la</strong><br />
antigua usanza <strong>de</strong> <strong>la</strong>s grardas aca<strong>de</strong>mias europeas.<br />
Pensamos que este mo<strong>de</strong>lo nos sirve <strong>de</strong> marco referencial para canalizar <strong>la</strong><br />
producción artística nacional a partir <strong>de</strong>l inicio <strong>de</strong>l siglo XX, ya que tanto Imery<br />
como Lecha crearon escue<strong>la</strong>s en el país, que formaron a muchos <strong>de</strong> nuestros<br />
artistas y que siguen teniendo una influencia importante en <strong>la</strong>s aca<strong>de</strong>mias<br />
privadas que existen actualmente. Sin embargo, este or<strong>de</strong>namiento, por<br />
sí solo, no facilita <strong>la</strong> c<strong>la</strong>sificación <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra, ya que <strong>la</strong>s dos colecciones no<br />
fueron concebidas y constituidas <strong>de</strong> manera temática, por lo que fue necesario<br />
rec<strong>la</strong>sificar<strong>la</strong>s en su totalidad, bajo el marco <strong>de</strong> referencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> exposición.<br />
permiten hacer una lectura que nos da resultados muy concretos al evaluar <strong>la</strong> obra, aunque<br />
siempre hay cruces y opciones abiertos <strong>de</strong> lectura. Al <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r <strong>la</strong> exposición, hemos<br />
podido constatar que <strong>la</strong> influencia <strong>de</strong> los géneros <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura sigue vigente en el país,<br />
aunque tratada con mucha libertad, lo cual es vital para el <strong>de</strong>sarrollo mismo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s artes.<br />
En <strong>la</strong> sección Memoria y cultura vemos reflejada <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l país, mediante sus<br />
valores sociales, morales y políticos. Los artistas salvadoreños se preocupan por pintor<br />
<strong>la</strong> vida cotidiana, en escenas simples como <strong>la</strong> <strong>de</strong> un día <strong>de</strong> mercado en P<strong>la</strong>zoleta<br />
<strong>de</strong> los hierbas(sf), <strong>de</strong> Carlos Alberto Imery, o registran eventos históricos en los que<br />
<strong>de</strong>jan p<strong>la</strong>smadas también sus i<strong>de</strong>as y simpatías políticas, como es el caso <strong>de</strong> Primera<br />
reforma agraria <strong>de</strong> El Salvador (1935), <strong>de</strong> Pedro Ángel Espinoza (1891-1939).<br />
Otro tema importante <strong>de</strong> esta sección es el <strong>de</strong> nuestra gente: los artistas retratan a<br />
nuestro pueblo y ponen en evi<strong>de</strong>ncia sus rasgos físicos directos —<strong>de</strong> lo que es un<br />
buen ejemplo Char<strong>la</strong> entre huacales (1941), <strong>de</strong> Valero Lecha- o estilizados, como <strong>la</strong><br />
muestra Ven<strong>de</strong>doras <strong>de</strong> fruta (1939), <strong>de</strong> Ana Julia Álvarez. Los artistas salvadoreños<br />
también muestran nuestras creencios a través <strong>de</strong> imágenes religiosas o representando<br />
nuestras costumbres ancestrales y nuestra cultura, como se evi<strong>de</strong>ncia en La cruz (sf),<br />
<strong>de</strong> Sa<strong>la</strong>rrué.<br />
Las obras presentadas en esta sección <strong>de</strong> <strong>la</strong> exposición nos muestran a una sociedad<br />
en una constante transición, lo cual se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> con rapi<strong>de</strong>z y enfrenta todos los retos<br />
impuestos por el siglo XX Por ejemplo, La multitud (1969), <strong>de</strong> Noé Canjura (1924-<br />
1970), es una representación <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>rno colectivo urbano.<br />
En esta sección también vemos <strong>la</strong> rápida <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> nuestras tradiciones y el<br />
involucramiento <strong>de</strong> nuestros artistas en temas <strong>de</strong> importancia nacional, como lo<br />
muestra tempranamente Luis Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952) en Escue<strong>la</strong> bajo<br />
el amate(1939), seguido varias décadas más tar<strong>de</strong> por Antonio García Ponce (1938)<br />
En vista <strong>de</strong>l tipo <strong>de</strong> <strong>de</strong>sarrollo académico dominante en el país -o ante <strong>la</strong> falta <strong>de</strong><br />
en Suprema elegía a Masferrer (1968).<br />
30 él-, optamos por or<strong>de</strong>nar los géneros <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura existentes en el país hbajo temas<br />
31<br />
más globales que, estando en concordancia con <strong>la</strong> c<strong>la</strong>sificación antes mencionada,<br />
fueran capaces <strong>de</strong> ampliar los conceptos y añadieran interés a <strong>la</strong> muestra. Los temas<br />
preten<strong>de</strong>n yuxtaponer <strong>la</strong>s diferentes propuestas, con el fin <strong>de</strong> comparar y establecer<br />
en<strong>la</strong>ces y -contradicciones- entre <strong>la</strong>s obras y los artistas.<br />
Los cuadros fueron escogidos a partir <strong>de</strong> criterios establecidos con anticipación y, sobre<br />
todo, tras una relectura formal <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras, para ubicar<strong>la</strong>s en sus periodos históricos.<br />
Estos dos son procesos básicos para enten<strong>de</strong>r<strong>la</strong>s mejor e interpretar su contexto en<br />
el ámbito artístico y social. En este proceso, también fue importante ir más allá <strong>de</strong>l<br />
elemento puramente estético y examinar los procesos <strong>de</strong> trabajo <strong>de</strong> los artistas, lo<br />
cual se vuelve particu<strong>la</strong>rmente importante y necesario a partir <strong>de</strong> los años 60, cuando<br />
se empieza a cuestionar <strong>la</strong> práctica <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura.<br />
No po<strong>de</strong>mos ignorar que <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l arte, como disciplina, tiene una metodología: los<br />
géneros <strong>de</strong> lo pintura son un marco referencial que formoa parte <strong>de</strong> esa historia y que<br />
studied. These gentes must have also influenced the c<strong>la</strong>sses offered by the Drawing<br />
and Painting Aca<strong>de</strong>my foun<strong>de</strong>d in 1911 by Imery in San Salvador, which <strong>la</strong>ter<br />
become the National School of Graphic Arts. These genres are also present in the<br />
works of Valero Lecha (1894-1976), who foun<strong>de</strong>d an aca<strong>de</strong>my in 1937 that<br />
utilized the established European aca<strong>de</strong>my mo<strong>de</strong>l of teaching and which became<br />
one of the most important art schools of El Salvador.<br />
This mo<strong>de</strong>l server as the referential framework for analyzing the production of<br />
Salvadoran art since the begining of the XX century, since Imery and Lecha were the<br />
ones to establish the schools that would train many, of the artists that continue to<br />
have an important influence on today’s private aca<strong>de</strong>mies. However, this organization<br />
does not facilitate the c<strong>la</strong>ssification of the paintings since the two collections were not<br />
conceived or constructed in a thematical manner, making it necessary to completely<br />
rec<strong>la</strong>ssify them for this exhibition.<br />
Consi<strong>de</strong>ring the aca<strong>de</strong>mic training that predominated in the country — or perhaps,<br />
due to the <strong>la</strong>ck of it — we have chosen to organize the existing Salvadoran<br />
genres of painting according to more universal themes that would concur with the<br />
aforementioned c<strong>la</strong>ssification, broa<strong>de</strong>n the concepts, and add interest to the show.<br />
The subjects juxtapose the different proposals with the intention of comparing and<br />
establishing the connections and contradictions between the works and the artists.<br />
The paintings were chosen according to previously established criteria and above<br />
all by applying a formal interpretation of the works that would situate them in<br />
their historical periods. These are the two basic processes required to un<strong>de</strong>rstand<br />
the works better and to interpret their context within the social and artistic sphere.<br />
ln this process, it was also important to go beyond the purely aesthetic element<br />
and examine the artists´ work processes, which becomes particu<strong>la</strong>rly important and<br />
necessary after the 1960s when the practice of painting begins to be questioned.<br />
lt is impossible to ignore that the history of art, as a discipline, has o methodology.<br />
The genres of painting are the referential framework that forms part of thaot history<br />
and that allows one to make an interpretation that will provi<strong>de</strong> concrete results<br />
once the work is evaluated, although it wil always be open to other readings. ln the<br />
creation of this exthibition we have been able to prove that these genres of painting<br />
continue to have an influence in Salvadoran art although they are explored with<br />
more liberty, something that is vital to the <strong>de</strong>velopment of the arts.<br />
In the section Memoria y cultura (Memory and Culture) the history of El Salvador<br />
is reflected in its social, moral, and political values. Salvadoran artists are<br />
concerned with everyday life and simple scenes, such as in Imery’s P<strong>la</strong>zeleta<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s hierbas / Herb Market (no date), or they ilustrate historical events<br />
that reflect their i<strong>de</strong>als and political opinions, such as Pedro Ángel Espinoza’s<br />
(1897-1939) Primera reforma agraria <strong>de</strong> El Salvador El Salvador First Agrarian<br />
Reform (7935). Another important subject featured in this section is the<br />
El conflicto armado impulsa a nuestros artistas a trater el tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia y<br />
a criticar los excesos <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad en que viven, lo cual nos afrecerá imágenes<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>sesperación y el dolor que se vivieron <strong>de</strong>s<strong>de</strong> inicios <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong> 1970<br />
y que se agudizaron y partir <strong>de</strong> 1979, durante los doce años <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra civil.<br />
Homenaje al teatro (1973-1981), <strong>de</strong> Benjamín Cañas, Santa cena (1978), <strong>de</strong> Rosa<br />
Mena Valenozue<strong>la</strong>, Ban<strong>de</strong>ra (1584), <strong>de</strong> Roberto Galicia (1945), El re<strong>la</strong>to (1972)<br />
y Sumpul (1984) -ambas <strong>de</strong> Carlos Cañas- y Sin título (1987), <strong>de</strong> César Menén<strong>de</strong>z<br />
(1954), pertenecen a ese periodo.<br />
La sección Rostros y figuras muestra <strong>la</strong> predilección <strong>de</strong> los artístas salvadoreños<br />
por los rostros y <strong>la</strong> figura humana, que en <strong>la</strong> primera mitad <strong>de</strong>l siglo son captados<br />
con fi<strong>de</strong>lidad, mostrando su esencia y belleza. Campesina italiana (1905) y<br />
Retrato <strong>de</strong> mujer (s.f), respectivas obras <strong>de</strong> Carlos Alberto Imery y Miguel<br />
Ortiz Vil<strong>la</strong>corta, son buenos ejemplos <strong>de</strong> el<strong>la</strong>. También hay exploraciones<br />
enigmáticas y misteriosas <strong>de</strong>l rostro, como La monja b<strong>la</strong>nca (sf.), <strong>de</strong> Sa<strong>la</strong>rrué.<br />
Salvadoran people; here, artists painted our townsfolk ond highlighted their<br />
indigenous features, as is seen in Valero Lecha’s Char<strong>la</strong> entre huacales /<br />
Conversation among Bowls (1941), or their features are stylized as in Ana<br />
Julia Alvarez’s Ven<strong>de</strong>doras <strong>de</strong> fruta / Fruit Vendors (7939). Salvadoran artists<br />
also present our beliefs in the representation of religious images or indigenous<br />
traditions, as is disp<strong>la</strong>yed in Sa<strong>la</strong>rrué’s La cruz / Cross (no date).<br />
The works presented in this section of the exhibition <strong>de</strong>monstrate a quickly<br />
<strong>de</strong>veloping Salvadoran society in constant transition and confronting the<br />
challenges presented by the XX century. For example, La multitud / The Crowd<br />
(1969) by Noé Canjuro (1924-1970) is a representation of the urban mo<strong>de</strong>rn<br />
collective.<br />
This section also <strong>de</strong>monstrates the rapid disappearance of Salvadoran traditions<br />
and the artists’ increased involvement in subjects of national importance, such<br />
as the early work of Luis Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952) in Escue<strong>la</strong> bajo<br />
el amate / School Beneath the Strangler Fig (1939) and the <strong>la</strong>ter work of<br />
Antonio García Ponce (1938) in Suprema elegía a Masferrer / Supreme Elegy<br />
to Masferrer (1968).<br />
The armed conflict caused Salvadoran artists to <strong>de</strong>al with the subject of violence<br />
and to criticize the excesses of society. They painted images disp<strong>la</strong>ying the<br />
<strong>de</strong>speration and pain they experienced since the beginning of the 1970s and<br />
which culminated in 1979 during the twelve years of civil war. Homenaje al<br />
teatro / Homage to the Theater (1973-1981) by Benjamín Cañas, Santa cena<br />
/ Holy Supper (1978) by Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong>, Ban<strong>de</strong>ra / F<strong>la</strong>g (1984)<br />
by Roberto Galicia (1945), El re<strong>la</strong>to / The Testimony (1972) and Sumpul<br />
(1984) by Carlos Cañas, and Sin titulo / Untitled (1987) by César Menén<strong>de</strong>z<br />
(1954) all belong to this period.<br />
The section Rostros y figuras (Portraits and Figures) <strong>de</strong>monstrates Salvadoran<br />
artists” predilection for painting faces and the human figure, subjects which<br />
faithfully disp<strong>la</strong>y their essence and beauty in the first half of the century.<br />
Campesina italiana / Italian Peasant Girl (1905) by Carlos Alberto Imery and<br />
Retrato <strong>de</strong> una mujer / Portrait of a Woman (no date) by Miguel Ortiz Vil<strong>la</strong>corta<br />
are good examples of portrait. There are also enigmatic and mysterious<br />
explorations, such as Sa<strong>la</strong>rrué’s La monja b<strong>la</strong>nca / White Nun (no date).<br />
In the 1930s and 1940s artists <strong>de</strong>monstrated an impulse to dignify the indigenous<br />
community by insistenly painting the diverse ethnic groups of El Salvador and thus<br />
affirming their position in society. Examples are India <strong>de</strong> Panchimalco / Indigenous<br />
Woman from Panchimalco (1935) by José Mejía Vi<strong>de</strong>s, El gallero / Man with<br />
Fighting Cock (1935) by Pedro Ángel Espinoza, A <strong>la</strong>var / Off to do the Washing by Julia<br />
Díaz, and Cariáti<strong>de</strong> salvadoreña / Salvadoran Caryatid (7943) by Valero Lecha.
Por parte <strong>de</strong> los artistas, durante los años 30 y 40 hay un fuerte impulso por dignificar<br />
al indigena, por lo que diversos representantes <strong>de</strong> grupos étnicos nacionales, son<br />
retratados <strong>de</strong> forma insistente, para así afirmar su posición en nuestroa sociedad, Así<br />
lo muestran India <strong>de</strong> Panchimalco (1935), <strong>de</strong> José Mejía Vi<strong>de</strong>s, El gallero (1935), <strong>de</strong><br />
Pedro Ángel Espinoza, A <strong>la</strong>var (1944), <strong>de</strong> Julia Díaz y Cariáti<strong>de</strong> salvadoreña (1943),<br />
<strong>de</strong> Valero Lecha.<br />
Des<strong>de</strong> finales <strong>de</strong> los años 50, los artistas salvadoreños exploran <strong>la</strong> <strong>de</strong>sfiguración<br />
<strong>de</strong> los cuerpos, como se pue<strong>de</strong> constatar en obras como. Sin título [Niña dormida]<br />
(1956), <strong>de</strong> Camilo Minero (1917), Las ho<strong>la</strong>n<strong>de</strong>sas (1964) y Retrato <strong>de</strong> Valero<br />
Lecha (1970), ambos <strong>de</strong> Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong>, así como también en Gemelos en<br />
el agua (1971) y Niño sin futuro económico (1960), ambas obras <strong>de</strong> Carlos Cañas.<br />
Los cuerpos también son seccionados para erotizarlos, como puedo verse en San<br />
Sebastian (s.f.), <strong>de</strong> San Avilés (1932-1991), o son reinterpretados para introducir<br />
temas en los que exploran <strong>la</strong> belleza, <strong>la</strong> individualidad, <strong>la</strong> sexualidad, <strong>la</strong> vida y <strong>la</strong><br />
muerte, como lo muestran los cuadros Maternidad (1957), <strong>de</strong> Julia Díaz; Posibilidad<br />
estética <strong>de</strong> un enfermo (1934), <strong>de</strong> César Menén<strong>de</strong>z y <strong>la</strong> figura grotesca <strong>de</strong> Puta vieja<br />
(1990), <strong>de</strong> Antonio Bonil<strong>la</strong> (1956).<br />
Los bo<strong>de</strong>gones o representaciones <strong>de</strong> los objetos que nos ro<strong>de</strong>an fueron consi<strong>de</strong>rados<br />
en <strong>la</strong> jerarquía <strong>de</strong> los géneros <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura como una <strong>de</strong> sus expresiones menos<br />
importantes. Sin embargo, a partir <strong>de</strong>l siglo XIX y como efecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> industrialización,<br />
este tema se amplia y, se vuelve más interesante, al integrar objetos rue son sinónimo<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> mo<strong>de</strong>rnidad. En El Salvador, los artistas representan <strong>la</strong> realidad con apego<br />
en obras como Familia <strong>de</strong> papel (1959), <strong>de</strong> Valero Lecha, Retrato <strong>de</strong> hombre<br />
<strong>de</strong>sconocido (¿1973?), <strong>de</strong> San Avilés (1932-1991) y Papeles (1983), <strong>de</strong> Roberto<br />
Galicia (1945), pero también dan rienda suelta a su imaginación creando animales<br />
fantásticos como Monstruo marino (s.f.) y Vi<strong>la</strong>no rojo (s.f.), ambos <strong>de</strong> Sa<strong>la</strong>rrué, y<br />
Perros (1956), <strong>de</strong> Carlos Cañas.<br />
Since the end of the 1950s Salvadoran artists explored the disfiguration of<br />
the human body as is reflected in works such as Sin título [Niña dormida] /<br />
Untitled [Sleeping Girl] (1956) by Camilo Minero (1917), Las ho<strong>la</strong>n<strong>de</strong>sas<br />
/ Dutch Women (1964) and Retrato <strong>de</strong> Valero Lecha / Portrait of Valero<br />
Lecha (1970) by Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong>, as well as Gemelos en el agua /<br />
Twins in Water (1971) and Niño sin futuro económico / Child Without an<br />
Economic Future (1260) by Carlos Cañas. The human body is also eroticized,<br />
as is <strong>de</strong>monstrated in San Sebastián / Saint Sebastian (no date) by San Avilés<br />
(1932-1990) or is reinterpreted to explore themes of beauty, individuality,<br />
sexuality, life, and <strong>de</strong>ath, as is seen in the paintings Maternidad / Maternity<br />
(1981) by Julia Díaz, Posibilidad estetica <strong>de</strong> un enfermo / Aesthetic Possibility<br />
of a Sick Man (1984) by César Menén<strong>de</strong>z, and the grotesque figure <strong>de</strong>picted<br />
in Puta Vieja / Old Whore (1990) by Antonio Bonil<strong>la</strong> (1920).<br />
Still life was consi<strong>de</strong>red uas one of the least important forms of expression in the<br />
genres of painting. However, after the XX century, as a result of industrialization,<br />
this form of expression opened up and became more, interesting as painters<br />
incorporated objects symbolic of mo<strong>de</strong>rnity. ln El Salvador, artist faithfully<br />
ren<strong>de</strong>red reality in works such as Familia <strong>de</strong> papel / Paper Family (1959), by<br />
Valero Lecha, Retrato <strong>de</strong> hombre <strong>de</strong>sconocido /Portrait of an Unknown Man<br />
(1973?) by San Avilés, and Papeles / Papers (1983) by Roberto Galicia. They<br />
also let their imaginations soar in their creation of mythical animals is paintings<br />
such as Monstruo marino / Sea Monster (no date) and Vi<strong>la</strong>no rojo / Red<br />
”Vi<strong>la</strong>no” (no date) by Sa<strong>la</strong>rrué, and in Perros / Dogs (1956) by Carlos Cañas.<br />
Ruinas <strong>de</strong> Izalco (1906) y Paisaje (1915), respectivas obras <strong>de</strong> Carloss<br />
Alberto Imery, Juan Laínez y Max Vollmberg (1880-1930), representan a<br />
este primer periodo.<br />
A parti <strong>de</strong> <strong>la</strong>s años 30 surgen propuestas que eliminan el horizonte como<br />
referencia y tratan <strong>de</strong> representar el entorno con mayor libertad, por medio<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas y el color, como se muestra en Luna roja <strong>de</strong> marzo (s.f.),<br />
Panchimalco (1935) y Ojo <strong>de</strong> agua (1939), obras <strong>de</strong> José Mejia Vi<strong>de</strong>s,<br />
Sa<strong>la</strong>rrué y Ana Julia Álvarez.<br />
Des<strong>de</strong> fines <strong>de</strong> los años 30,<br />
algunos artistas realizan<br />
un marcado retorno a<br />
lenguajes académicos,<br />
como lo muestran Cerro <strong>de</strong><br />
San Jacinto (1945) Valero<br />
Lecha, y Parque María<br />
Luisa (1946) <strong>de</strong> Pedro<br />
<strong>de</strong> Matheu (1900-1965).<br />
Mientras tanto, otras obras<br />
<strong>de</strong>l mismo periodo nos<br />
muestran un fuerte <strong>de</strong>seo<br />
<strong>de</strong> representar el paisaje<br />
alejándose <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad,<br />
como es el caso <strong>de</strong> Cerro<br />
(1948), <strong>de</strong> Noé Canjura,<br />
y Mang<strong>la</strong>res (1958), <strong>de</strong><br />
Sa<strong>la</strong>rrué.<br />
Flowers are also reinvented in Antonio Bonil<strong>la</strong>’s Flor azul / Blue Flower (1987)<br />
and fruits in Mauricio Agui<strong>la</strong>r’s Pera / Pear (no date). Strange or utilitarian<br />
Los experimentos para<br />
objects that have no real function are paired with figures in imaginary worlds;<br />
sintetizar y volver al<br />
paisaje más abstracto se<br />
good examples are Botel<strong>la</strong> / Bottle (no date) by Mauricio Agui<strong>la</strong>r, Variaciones<br />
consolidan en los años<br />
motivos precolombianos / Variations on pre-Columbian Motifs (1979?) by<br />
60, cuando los artistas<br />
Cantera / Quarry (1962)<br />
32 También se reinventa a <strong>la</strong>s flores -Flor azul (1987), <strong>de</strong> Antonio Bonil<strong>la</strong>- y a los Raúl E<strong>la</strong>s Reyes (1918-1996), Carroussel / Carousel (1983) by Julia Díaz,<br />
transforman el concepto <strong>de</strong>l<br />
33<br />
frutos—Pera (s.f.), <strong>de</strong> Mauricio Agui<strong>la</strong>r, así como también a objetos extraños o<br />
utilitarios que conviven con figuras en mundos imaginarios en don<strong>de</strong> no cumplen<br />
ninguna función real. Buenos ejemplos <strong>de</strong> esto son Botel<strong>la</strong> (s.f.), <strong>de</strong> Mauricio Agui<strong>la</strong>r,<br />
Variaciones motivos precolombinos (¿1979?), <strong>de</strong> Raúl E<strong>la</strong>s Reyes (1918-1996),<br />
Carroussel (1983), <strong>de</strong> Julia Díaz, La cuna (1986) y A <strong>la</strong> mesa (1984), ambas obras<br />
<strong>de</strong> Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong>.<br />
Los artistas también crean narraciones crípticas en <strong>la</strong>s cuales animales y frutas alu<strong>de</strong>n<br />
a temas <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n más psicológico y social. Mango y mandarina (1981), <strong>de</strong> Carlos<br />
Cañas y Pájaro muerto (s.f.), <strong>de</strong> Antonio García Ponce son muestras <strong>de</strong> esta ten<strong>de</strong>ncia.<br />
Este conjunto <strong>de</strong> obras se encuentran concentradas en <strong>la</strong> sección Realidad y fantasía.<br />
En Entorno y materia vemos cómo el paisaje rural y urbano son explorados en el arte<br />
para establecer una conexión directa con <strong>la</strong> tierra. En <strong>la</strong> primera mitad <strong>de</strong>l siglo XX,<br />
el paisaje fue i<strong>de</strong>alizado y representado <strong>de</strong> manera naturalista. Campiña italiana (1904),<br />
and La cuna / The Cradle (1986) and A <strong>la</strong> mesa / To the Table (1984) by<br />
Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong>.<br />
Salvadoran artists also create cryptic narratives that <strong>de</strong>pict animals and fruits<br />
as psycho<strong>la</strong>gical or social symbols. Mango y mandarina / Mango and Tongerine<br />
(1987) by Carlos Cañas and Pájaro muerto / Dead Bird (no date) by Antonio<br />
García Ponce are examples of this ten<strong>de</strong>ncy. These works are found in the<br />
section of the exhibition titled Realidad y fantasia (Reality and Fantasy).<br />
In Entomo y materia (Environment and Matter), the rural and urban <strong>la</strong>ndscape is<br />
explored in or<strong>de</strong>r to establish a direct connection with the earth. In the first half of<br />
the XX century, the <strong>la</strong>ndscape was i<strong>de</strong>alized and represented in a naturalist manner.<br />
Campiña italiana/Italian Countrysi<strong>de</strong> (1904) by Carlos Alberto Imery, Ruinas <strong>de</strong><br />
Izalco/Ruins of Izalco (1906) by Juan Laínez, and Paisaje/Landscape (1915) by<br />
Max Vollmberg (1880-1930) represent this first period.<br />
entorno mediante el uso<br />
<strong>de</strong> materiales que aña<strong>de</strong>n<br />
textura a <strong>la</strong>s obras y que<br />
ofrecen nuevas posibilida<strong>de</strong>s<br />
para representarlo -como<br />
Cantera (1962) y Abstracto<br />
Azul (1963), <strong>de</strong> Carlos<br />
Cañas-, utilezan líneas <strong>de</strong><br />
color para sintetizarlo -<br />
Escenas <strong>de</strong> oriente (1964)<br />
<strong>de</strong> Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong>- o<br />
evocan el espacio y <strong>la</strong> materia, enfatizando el proceso <strong>de</strong> trabajo <strong>de</strong>l artista<br />
-como Imanent et trascen<strong>de</strong>nt (1966), <strong>de</strong> Benjamín Cañas, y La i<strong>de</strong>a pese al<br />
tiempo (1967), <strong>de</strong> Mario Martí (1940) El uso <strong>de</strong> símbolos, códigos y fenómenos<br />
naturales permite también hacer nuevas referencias a <strong>la</strong> materia, al mundo real<br />
o al imaginario, como <strong>la</strong> muestra Estudio 1 (1979), <strong>de</strong> César Menén<strong>de</strong>z, que es<br />
<strong>la</strong> obra que cierra esta sección <strong>de</strong> <strong>la</strong> exposición.<br />
In the 1930s new proposal arise that eliminate the horizon as a reference<br />
point and try to represent the environment with more freedom in shape<br />
and color, as Luna roja <strong>de</strong> marzo / Red Moon of March (no date) by<br />
Sa<strong>la</strong>rrué, Panchimalco (1935) by José Mejía Vi<strong>de</strong>s, and Ojo <strong>de</strong> agua /<br />
Natural Spring (1939) by Ana Julia Alvarez.<br />
At the end of the 1930s some artists return to more aca<strong>de</strong>mic forms of expression,<br />
such as is disp<strong>la</strong>yed in Cerro <strong>de</strong> San Jacinto / San Jacinto Hill (1945) by Valero<br />
Lecha and Parque María Luisa / María Luisa Park (1946) by Pedro <strong>de</strong> Matheu<br />
(1900-1965). Other work<br />
belonging to the same period<br />
<strong>de</strong>monstrate a strong <strong>de</strong>sire<br />
to represent the <strong>la</strong>ndscape<br />
as separate from reality, as<br />
is the case in Cerro / Hill<br />
(1948) by Noé Canjura and<br />
Mang<strong>la</strong>res / Mangroves<br />
(1958) by Sa<strong>la</strong>rrué.<br />
The experiments to<br />
synthesize and return to a<br />
more abstract <strong>la</strong>nscape are<br />
consolidated in the 1960s<br />
when artist transform the<br />
concept of an environment<br />
by using materials that<br />
add texture to the works<br />
and offer new possibilities<br />
in representation, such as<br />
and Abstracto azul / Blue<br />
Abstract (1963) by Carlos<br />
Cañas. Escenas <strong>de</strong>l oriente<br />
/ Scenes from the East<br />
(1964) by Rosa Mena<br />
Valenzue<strong>la</strong> uses colored lines<br />
to synthesize the <strong>la</strong>ndscape,<br />
and Imanent et transcen<strong>de</strong>nt<br />
(1966) by Benjamín Cañas<br />
and La i<strong>de</strong>a pese al tiempo /<br />
The I<strong>de</strong>a in Spite of Time (1967) by Mario Martí (1940) evoke the space and<br />
material that emphasize the artist´s work process. The use of symbols, co<strong>de</strong>s,<br />
and natural phenomenon allows for new references to matter or for the real<br />
or imaginary world, as is disp<strong>la</strong>yed en Estudio 1 / Study #1 (1979) by Cesar<br />
Menén<strong>de</strong>z, which is the work, that gives closure to this exhibition.
A cuatro años <strong>de</strong> <strong>la</strong> finalización <strong>de</strong>l siglo XX, <strong>la</strong>s propuestas presentadas en estas<br />
secciones son representativas <strong>de</strong> algunas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s líneas <strong>de</strong> exploración artística<br />
dominantes durante el siglo pasado en El Salvador, que serán importantes<br />
prece<strong>de</strong>ntes pora <strong>la</strong>s propuestos que surgirán en estos años <strong>de</strong> <strong>la</strong> entrada a <strong>la</strong><br />
vigésimoprimera centuria.<br />
A manera <strong>de</strong> conclusión, <strong>la</strong> exposición Puntos Cordinales ofrece un marco<br />
<strong>de</strong> referencia y un punto <strong>de</strong> partida para iniciar una discusión sobre el arte<br />
salvadoreño, para reconocer <strong>de</strong> don<strong>de</strong> venimos y reconsi<strong>de</strong>rar el punto en<br />
cual podriamos encontramos actualmente. La exposición no preten<strong>de</strong> mostrar<br />
“todo” el arte salvadoreño, sino i<strong>de</strong>ntificar prece<strong>de</strong>ntes, constantes, corrientes<br />
importantes y hasta contradicciones en el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> nuestro sector artístico<br />
y sus propuestas. Esto quiere <strong>de</strong>cir que <strong>la</strong> exposición no es un punto final, sino<br />
un provocador sitio <strong>de</strong> partida para seguir ahondando en estos temas y explorar<br />
otras lecturas <strong>de</strong> estas y otras propuestas artísticas que se han dado a lo <strong>la</strong>rgo<br />
<strong>de</strong>l siglo XX o que se están realizando en el presente, que está ya dominado<br />
por propuestas que tratan al arte con mayor libertad, niveles <strong>de</strong> investigación y<br />
espíritu crítico.<br />
A mi juicio, <strong>la</strong>s exposiciones <strong>de</strong> este tipo pue<strong>de</strong>n y <strong>de</strong>ben contribuir, por un<br />
<strong>la</strong>do, a que los artistas conozcan mejor <strong>la</strong>s colecciones públicas <strong>de</strong>l país e<br />
i<strong>de</strong>ntifiquen a aquel<strong>la</strong>s figuras que les han precedido e influenciado consciente<br />
o inconscientemente, Por otro <strong>la</strong>do, para que el público en general conozca y<br />
experimente nuestro arte y nuestra historia, abriendo así una ventana a los<br />
procesos creativos <strong>de</strong> los artistas y reforzando, al mismo tiempo, nuestro sentido<br />
<strong>de</strong> pertenencia, nuestro patrimonio y nuestra i<strong>de</strong>ntidad, posicionando al arte<br />
como una actividad intrínseca en el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l país y no como un elemento<br />
periférico y <strong>de</strong>corativo en nuestro proceso <strong>de</strong> <strong>de</strong>sarrollo.<br />
Four years before the end of the XX century the proposals presented in the<br />
sections of this exhibition are representative of the some of the dominating<br />
mo<strong>de</strong>s of artistic exploration that were present in the <strong>la</strong>st century of Salvadoran<br />
art and that will serve as important prece<strong>de</strong>nts to the proposals that follow in<br />
the XXI century.<br />
ln conclusion, the exhibition Cardinal Points offers a frame of reference and<br />
a starting point to initiate a discourse on Salvadoran art, to recognize where<br />
if originates and reconsi<strong>de</strong>r the direction it is going. The exhibition does not<br />
intend to disp<strong>la</strong>y all Salvadoran art, rather to i<strong>de</strong>ntify prece<strong>de</strong>nts, constants,<br />
important ten<strong>de</strong>ncies, and contradictions in the <strong>de</strong>velopment of our country’s<br />
artistic sector and its proposals. This means that the exhibition is not an ending<br />
point, rather it is a provocative starting point to continuing to study these<br />
subjects and explore other interpretations of these paintings and other artistic<br />
proposals that have been ma<strong>de</strong> in the XX century or that are being ma<strong>de</strong> today<br />
— a time period that is dominated by proposals that <strong>de</strong>al with art more freely<br />
through investigation: and a critical spirit.<br />
ln my judgment, exhibitions of this kind can and should continue to teach<br />
artists more about the country’s public collections and help them i<strong>de</strong>ntify<br />
figures that have consciously or uncounsciously influenced them. On the other<br />
hand, I believe that this exhibition also introduces the general public to El<br />
Salvador’s art and history, thus opening a door to the artists´ creative processes<br />
and strengthening our sense of belonging, our heritage, and our i<strong>de</strong>ntity as this<br />
exhibition presents art not as a <strong>de</strong>corative element but as an intrinsic activity<br />
in the <strong>de</strong>velopment of the country.<br />
En lo personal, espero que <strong>la</strong> exposición Puntos Cardinales genere discusión<br />
y mayor investigación sobre el arte salvadoreño. Nuestra bibliografía sobre<br />
34 temas artisticos es pobre y, en especial, faltan <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> el<strong>la</strong> monografías que<br />
and especially locks references to the contributions ma<strong>de</strong> by Salvadoran artists.<br />
35<br />
profundicen en <strong>la</strong>s contibuciones <strong>de</strong> nuestros artistas, con mayor información<br />
y análisis sobre sus procesos creativos, su obra y sus contextos históricos y<br />
sociales. Un sector cada vez más complejo y especializado <strong>de</strong>manda estrategias<br />
y soluciones acor<strong>de</strong>s, pora que podamos seguir enfrentando los gran<strong>de</strong>s retos<br />
<strong>de</strong> posicionar al arte solvadoreño y crear un puente <strong>de</strong> diálogo permanente con<br />
otros países <strong>de</strong> <strong>la</strong> región, <strong>de</strong>l continente y <strong>de</strong>l mundo entero.<br />
Conocer el arte y <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> El Salvador es un <strong>de</strong>recho básico pora todos sus<br />
ciudadanos, resi<strong>de</strong>ntes o no <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> sus fronteras patrias. Por eso, el trabajo<br />
permanente <strong>de</strong> difusión <strong>de</strong> esta y futuras exposiciones que muestren <strong>la</strong> gran<br />
creatividad <strong>de</strong> nuestros artistas es prioritario. Solo así lograremos incentivar el<br />
estudio permanente <strong>de</strong>l arte nacional e inspiraremos a <strong>la</strong>s veni<strong>de</strong>ras generaciones<br />
salvadoreñas a conocerlo, volorarlo y atesorarlo con orgullo y responsabilidad.<br />
I personally hope that the exhibition Cardinal Points generates a discussion and a<br />
major investigation of Salvadoran art. Our country’s art bibliography is <strong>de</strong>ficient<br />
It also <strong>la</strong>cks information and analyses of their creative processes, their works,<br />
and historical and social context. As art becomes increasingly complex and<br />
specialized, more strategies and solutions are required to continue to confront<br />
the great challenges of promoting Salvadoran art and creating a permanent<br />
dialogue whit the region, the continent, and the entire world.<br />
lt is the basic right of all Salvadorans to learn about the art and history of<br />
their country and because of this, it is extremely important to <strong>de</strong>monstrate the<br />
great creativity of our artists. His only through exhibitions of this kind that we<br />
can continue to promote the study of the arts in El Salvador and inspire future<br />
generations to un<strong>de</strong>rstand, value, and treasure the arts with pri<strong>de</strong> and a sense<br />
of responsibility.<br />
Luis Croquer<br />
CURADOR MUESTRA PUNTOS CARDINALES
36 37
P<strong>la</strong>zoleta <strong>de</strong> <strong>la</strong>s hierbas<br />
Herb Market<br />
Carlos Alberto Imery (1879-1949)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
119 x 91 cm<br />
Sin fecha • No date<br />
Esta obra registra un mercado en lo ciudad <strong>de</strong> Verona (Italia). En el<strong>la</strong>, el artista nos This painting disp<strong>la</strong>ys a market p<strong>la</strong>ce in the city of Verona, Italy. Imery creates an image<br />
presenta una imagen que parece ser recogida a través <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> impresiones y that appears to be assembled through a series of impressions; the brush strokes suggest<br />
en <strong>la</strong> que <strong>la</strong>s pince<strong>la</strong>das sugieren formas y texturas, tales como como <strong>la</strong> <strong>de</strong>l chal <strong>de</strong> <strong>la</strong> forms and textures, such as the central figures shawl, which seems to be an e<strong>la</strong>borately<br />
figura central que pareciera ser una e<strong>la</strong>borada te<strong>la</strong> bordada o el pesado abrigo <strong>de</strong> <strong>la</strong>na embroi<strong>de</strong>red textile or the heavy wool coat of her companion. In this composition, the<br />
38 <strong>de</strong> <strong>la</strong> niña que <strong>la</strong> acompaña. En <strong>la</strong> obra se pue<strong>de</strong>n reconocer vegetales como puerros viewer can also recognize vegetables, such as leeks and cabbages, that are sold in this<br />
39<br />
y repollos, vendidos en puestos improvisados por campesinas italianas vestidas en<br />
colores sombríos. La luz <strong>de</strong>l sol es tenue y está concentrada en <strong>la</strong> parte superior <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> sombril<strong>la</strong>, sugiriendo, tal vez, el cierre <strong>de</strong>l día <strong>de</strong> mercado. Imery seguramente<br />
se sintió atraído hacia <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong>l mercado por ser un tema tan familiar pora<br />
él. De hecho, <strong>la</strong> temática <strong>de</strong>l mercado continuará apareciendo en <strong>la</strong> exposición,<br />
evi<strong>de</strong>nciando así <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> espacios públicos y el comercio en lo cotidiano como<br />
en <strong>la</strong>s obras Ven<strong>de</strong>doras <strong>de</strong> fruta y Char<strong>la</strong> entre huacales, también expuestas en <strong>la</strong><br />
sección Memoria y cultura. A pesar <strong>de</strong> evocar <strong>la</strong> pintura al aire libre, esta obra podría<br />
estar basada en una fotografía, una práctica frecuente en este periodo.<br />
improvised market atten<strong>de</strong>d by Italian peasants dressed in somber colors. The tenuous<br />
light concentrated in the upper part of the umbrel<strong>la</strong> suggests the end of the market<br />
day as do the closed umbrel<strong>la</strong>s in the background. Imery surely felt atiracted to this<br />
market scene because it was such a familiar sight to him. In fact, market themes are<br />
consistently present throughout the entire exhibition, as is <strong>de</strong>monstrated in Ven<strong>de</strong>doras<br />
(Fruit Vendors) and Char<strong>la</strong> entre huacales (Conversation Among Bowls), two paintings<br />
also disp<strong>la</strong>yed in the exhibition’s Memory and Culture section. Although this painting<br />
could have been mo<strong>de</strong>led after an actual market scene, it could also have been based<br />
on a photograph, a practice that was common during this period.
Primera reforma agraria <strong>de</strong> El Salvador<br />
El Salvador First Agrarian Reform<br />
Pedro Ángel Espinoza (1891-1939)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
129 x 181.5 cm<br />
1935<br />
40<br />
Esta es <strong>la</strong> primera pintura que registra <strong>la</strong> evocación artística <strong>de</strong> un hecho histórico<br />
<strong>de</strong>l país. En el<strong>la</strong>, Espinoza, quien ha sido catalogado como uno <strong>de</strong> nuestros mejores<br />
paisajistas, nos propone una imagen <strong>de</strong> factura impresionista. Des<strong>de</strong> lo alto <strong>de</strong> una<br />
loma, el artista parece observar el evento histórico <strong>de</strong> <strong>la</strong> repartición <strong>de</strong> tierras, en<br />
una obra que es producto <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong>l artista. La obra tiene una cualidad<br />
This is the first painting to document the i<strong>de</strong>alization of a historical event in the country.<br />
In this piece, Espinoza, consi<strong>de</strong>red to be the best of El Salvador’s <strong>la</strong>ndscape artists,<br />
proposes an image influenced by Impressionism. The artist seems to be watching the<br />
redistribution of <strong>la</strong>nds from the highest point of a hill in this historical painting, which<br />
could be a product of the artist’s memory or imagination. The painting exu<strong>de</strong>s a pastoral<br />
41<br />
pastoral: los cielos c<strong>la</strong>ros y los campos ver<strong>de</strong>s arrojan una luz que inva<strong>de</strong> <strong>la</strong> totalidad<br />
<strong>de</strong>l canvas, mientras que <strong>la</strong>s figuras en primer p<strong>la</strong>no están en sombras, <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong> un resguardo <strong>de</strong> palma paraatenuar el fuerte sol <strong>de</strong>l campo. A escasos tres años<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> matanza indígena <strong>de</strong> enero Espinoza representa a los indígenas como un grupo<br />
<strong>la</strong>borioso (implementos <strong>de</strong> trabajo, bueyes, etc.) y orgulloso <strong>de</strong> su i<strong>de</strong>ntidad (todos<br />
llevan trajes tradicionales), por lo que son el centro <strong>de</strong> esta obra, mientras que <strong>la</strong>s<br />
figuras que representan a los funcionarios gubernamentales son casi monocromáticas,<br />
tal vez enfatizando <strong>la</strong>s simpatías <strong>de</strong>l artista con <strong>la</strong> causa indígena.<br />
quality: clear skies and green fields cast a bold light across the entire canvas, while the<br />
figures in the forefront are sha<strong>de</strong>d from the b<strong>la</strong>zing sun. Barely three years after the<br />
indigenous uprising of 1932 known as “La Matanza,” Espinoza <strong>de</strong>picts the peasants,<br />
complete with tools, oxen, etc., as an efficient working group that is proud of its ethnicity.<br />
Wearing traditional costumes, the peasants are the focal point of this work, while the<br />
figures that represent the government officials are shown in monochromatic colors, an<br />
element that perhaps emphasizes the artist’s sympathy with the indigenous cause.
La cruz<br />
The Cross<br />
Sa<strong>la</strong>rrué (1899-1975)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
60.5 x 69 cm<br />
Sin fecha<br />
42<br />
Si algún cuadro refleja <strong>la</strong>s inquietu<strong>de</strong>s espirituales y místicas <strong>de</strong> Sa<strong>la</strong>rrué, ese es Día<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Cruz, un cuadro <strong>de</strong> técnica inusual, que nos <strong>de</strong>scribe un mundo <strong>de</strong> religiosidad<br />
abstracta y <strong>de</strong> intimidad, en un cálido mundo cromático que nos introduce en <strong>la</strong> esfera<br />
espiritual <strong>de</strong> los personajes que nos vuelven <strong>la</strong> espalda y nos recuerdan <strong>la</strong> soledad <strong>de</strong>l<br />
artista su mundo particu<strong>la</strong>r lleno <strong>de</strong> misterios y fantasmas. Al observar los <strong>de</strong>talles y<br />
If there is a certain painting that reflects the spiritual and mystical curiosities of Sa<strong>la</strong>rrué,<br />
it is Día <strong>de</strong> <strong>la</strong> Cruz (Day of the Cross). This painting uses warm tones and unusual<br />
techniques to <strong>de</strong>scribe an abstract religiousness and intimacy that introduce us to the<br />
realm of the artist’s solitu<strong>de</strong> and his haunting universe. Noting the <strong>de</strong>tails and the careful<br />
brush strokes, the viewer sees the care with which the artist paints this magnificant work.<br />
43<br />
el cuidado <strong>de</strong> <strong>la</strong> pince<strong>la</strong>da, nos damos cuenta <strong>de</strong>l cariño <strong>de</strong>l artista. La espacialidad<br />
<strong>de</strong>l cuadro, inmensa profunda, se estructura a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> espalda <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera mujer<br />
ante nosotros y se extien<strong>de</strong> luminosa, tropical, acentuada por el camino serpenteante<br />
que nos lleva a un <strong>de</strong>stino <strong>de</strong>sconocido. El cuadro es una <strong>de</strong>sgarradora interrogación<br />
sobre los misterios <strong>de</strong> Dios y <strong>de</strong>l alma, pero también encierra respuestas sobre <strong>la</strong><br />
íntima personalidad mítica <strong>de</strong> este artista.<br />
Sa<strong>la</strong>rrué’s use of space and perspective begins with a foreground view of the back of<br />
woman, which then extends to a luminous, tropical, and serpentine path that leads the<br />
viewer to an unknown <strong>de</strong>stination. The painting is a piercing query about the mysteries of<br />
God and the human soul. But, it also addresses questions about the intimate and mystical<br />
personality of this fantastical artist.
Ven<strong>de</strong>dora <strong>de</strong> fruta<br />
Fruit Vendors<br />
Ana Julia Álvarez (1908)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
165 x 110 cm<br />
1939<br />
44<br />
Una <strong>de</strong> nuestras primeras pintoras nacionales, <strong>la</strong> artista nos muestra dos facetas en<br />
esta, exposición: <strong>la</strong> primera, representada por esta obra en <strong>la</strong> que parece influenciada<br />
por el muralismo mexicano y también por los elementos <strong>de</strong>corativos <strong>de</strong>l Art-Deco.<br />
La segunda, exhibida en <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> Entorno y Materia, en <strong>la</strong> que parece estar más en<br />
sintonía con los pintores fauves. En esta primera obra, Álvarez estiliza los figuras y<br />
Ana Julia Ávarez, one of El Salvador’s first female painters to gain notoriety, presents two<br />
facets of her painting of this exhibition. The first is represented by this painting in which<br />
the artist seems influenced by the Mexican muralists and also by the <strong>de</strong>corative elements<br />
of the Art Deco movement. The second facet is present in her painting Ojo <strong>de</strong> agua<br />
(Natural Spring), inclu<strong>de</strong>d in the Matter and Environment section, where she seems in<br />
45<br />
resalta sus rasgos, más para recordarnos imágenes <strong>de</strong>l cine mexicano como María<br />
Félix o Dolores <strong>de</strong>l Río, que para hacer una representación fi<strong>de</strong>digna <strong>de</strong> <strong>la</strong> volcaneña<br />
salvadoreña. Mangos, piñas, marañones, anonas, paternas, granadil<strong>la</strong>s y guineos son<br />
presentados en una celebración <strong>de</strong> <strong>la</strong> abundancia <strong>de</strong> <strong>la</strong> tierra, en una evocación más<br />
soñadora y poética que política <strong>de</strong> nuestro pueblo y nuestra cultura.<br />
tune with the painters of the Fauvist movement. In Ven<strong>de</strong>doras <strong>de</strong> fruta (Fruit Vendors),<br />
Álvarez elongates the figures of the women and highlights their features, perhaps more<br />
to remind us of Mexican move stars of that period, such as Maria Félix or Dolores Del<br />
Rio, rather than disp<strong>la</strong>y a truthful representation of the “volcaneña, ” a name given<br />
to the women who originate from the volcano of San Salvador. Mangos, pineapples,<br />
bananas, cashew fruit, custard apples, “paternas” and other native fruits are represented<br />
in a celebration of the abundance of the <strong>la</strong>nd, evoking El Salvador’s culture in a romantic<br />
manner rather than a political one.
Escue<strong>la</strong> bajo el amate<br />
School Beneath the Strangler Fig<br />
Luis Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
76 x 127 cm<br />
1939<br />
46<br />
Son re<strong>la</strong>tivamente pocas <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> Cáceres Madrid que han sobrevivido hasta<br />
nuestros días. La ubicación <strong>de</strong> gran parte <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s es ahora <strong>de</strong>sconocida. Esta obra<br />
es un excelente ejemplo <strong>de</strong> su obra, <strong>la</strong> cual está influenciada por el indigenismo y el<br />
Art-Deco, lo que hace a su pintura directa, <strong>de</strong>liberadamente kitsch y con temas que<br />
resaltan, a menudo, lo popu<strong>la</strong>r y lo cotidiano. Esta obra es una alegoría al <strong>de</strong>recho a <strong>la</strong><br />
Very few paintings by this artist have survived. and the whereabouts of the remaining<br />
ones are unknown. Escue<strong>la</strong> bajo el amate (School Beneath the Strangler Fig) is an<br />
excellent example of Cáceres Madrid´s work, which is influenced by the Indigenism<br />
movement and by Art Deco. Cáceres Madrid’s painting is direct, <strong>de</strong>liberately Kitschy, and<br />
his themes often focus on popu<strong>la</strong>r culture and everyday life. The painting is an allegory<br />
47<br />
educación y a <strong>la</strong> cultura, una posición bastante radical durante <strong>la</strong> dictadura <strong>de</strong>l general<br />
Maximiliano Hernán<strong>de</strong>z Martínez, durante <strong>la</strong> cual se atentó contra los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> los<br />
indígenas. En el<strong>la</strong>, un grupo <strong>de</strong> niños indígenas y mestizos leen a Alberto Masferrer,<br />
Carmen Brannon (mejor conocida como C<strong>la</strong>udia Lars), Sa<strong>la</strong>rrué, Alfredo Espino y<br />
otros autores nacionales, bajo un frondoso árbol <strong>de</strong> amate. El maestro está ubicado<br />
al centro <strong>de</strong> <strong>la</strong> composición, recostado sobre el tronco <strong>de</strong>l árbol, con el que parece<br />
fundirse, en una c<strong>la</strong>ra evocación <strong>de</strong> su papel fundamental y central en <strong>la</strong> educación.<br />
Los niños visten cotones b<strong>la</strong>ncos y <strong>la</strong>s niñas vestidos <strong>de</strong> <strong>la</strong> época, seña<strong>la</strong>ndo tal vez<br />
<strong>la</strong> rápida <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong>l refajo y los trajes tradicionales <strong>de</strong> <strong>la</strong>s mujeres. El contenido<br />
político <strong>de</strong> este cuadro está inteligentemente escondido <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> <strong>la</strong> candi<strong>de</strong>z con que<br />
es tratado el tema, así como en <strong>la</strong> interesante composición y el colorido. En <strong>la</strong> época<br />
<strong>de</strong> su producción, este cuadro habrá sido recibido como un documento que recogía<br />
contun<strong>de</strong>ntemente <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as políticas <strong>de</strong>l artista, que tienen un respaldo intelectual en<br />
los nombres citados directamente en los títulos <strong>de</strong> lo libros que aparecen en <strong>la</strong> obra.<br />
about the universal rights to education and culture, a radical stance during General<br />
Maximiliano Hernán<strong>de</strong>z Martínez’s dictatorship, when the rights of the indigenous<br />
popu<strong>la</strong>tion were diminishing. In Escue<strong>la</strong> bajo el amate (School Beneath the Strangler<br />
Fig), we see a group of smiling indigenous children and mestizos reading books written<br />
by local writers Alberto Masferrer, Carmen Brannon (C<strong>la</strong>udia Lars), Sa<strong>la</strong>rrué, and Alfredo<br />
Espino un<strong>de</strong>r the canopy of a giant tree. The teacher, situated at the center of the<br />
composition, leans against the trunk of the tree and appears to fuse into the bark—a<br />
clear metaphor for the teacher’s fundamental role in education. The boys wear white<br />
cotton shirts and the girls colorful dresses; their mo<strong>de</strong>rn clothes highlight the fact that<br />
traditional indigenous costumes are quickly disappearing. The political issues in this work<br />
of art are cleverly hid<strong>de</strong>n behind the bright colors and the interesting composition of the<br />
painting. In 1939 the painting must have been perceived as a document that earlys<br />
conveyed the political i<strong>de</strong>as of the artist that were supported by the book authors that<br />
appear in the composition.
Char<strong>la</strong> entre huacales<br />
Conversation Among Bowls<br />
Valero Lecha (1894-1976)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
100 x 100 cm<br />
1941<br />
48<br />
Esta obra nos presenta una composición con temas autóctonos que nos <strong>de</strong>vuelve a <strong>la</strong><br />
aca<strong>de</strong>mia. El énfasis en el estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura y <strong>la</strong> composición <strong>de</strong> frutas <strong>de</strong>notan <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>streza <strong>de</strong>l artísta y su excelente manejo <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz. Lecha trata <strong>de</strong> captar <strong>la</strong> realidad<br />
tal cual es y, en cuadros como este, sus pince<strong>la</strong>das alcanzan gran realismo, lo que<br />
hace que sus obras sean facilmente legibles y atractivas al público.<br />
Char<strong>la</strong> entre huacales (Conversation Among Bowls) <strong>de</strong>als with traditional Salvadoran<br />
themes and is part of a return to aca<strong>de</strong>mic painting. The emphasis on the figures and<br />
composition of fruit <strong>de</strong>note the great skill of the artist and his excellent management of<br />
light. Lecha tries to capture reality just as it is, and in paintings such as this one his brush,<br />
strokes create works of great realism that are easily un<strong>de</strong>rstood and attractive to the public.<br />
49
Suprema elegía a Masferrer<br />
Supreme Elegy for Masferrer<br />
Antonio García Ponce (1938)<br />
Óleo sobre ma<strong>de</strong>ra • Oil on wood<br />
184 x 122 cm<br />
1968<br />
50<br />
Esta obra <strong>de</strong> finales <strong>de</strong> los años 60, única ganadora <strong>de</strong>l concurso nacional convocado<br />
con motivo <strong>de</strong>l nacimiento <strong>de</strong>l pensador nacional Alberto Masferrer, es uno c<strong>la</strong>ra<br />
representación <strong>de</strong> cómo un artista pue<strong>de</strong> evocar un tema e interpretarlo <strong>de</strong> manera<br />
abstracta. En el<strong>la</strong>, García Ponce nos presenta un espacio creado a través <strong>de</strong> formas,<br />
algunas <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s casi geométricas, que parecieran evocar un paisaje. Sin embargo,<br />
This painting, dating from the end of the 1960s and winner of a national art contest held<br />
in honor of Salvadoran thinker Alberto Masferrer, is a clear representation of how an artist<br />
can evoke a theme and interpret it in an abstract manner. In Suprema elegía a Masferrer<br />
(Supreme Elegy for Masferrer), García Ponce presents a space created by forms; some<br />
almost geometrical shapes seem to evoke a <strong>la</strong>ndscape. Nevertheless, the painting is<br />
51<br />
el soporte está lleno <strong>de</strong> inscripciones o símbolos, como los grabados en una este<strong>la</strong><br />
precolombina, lo que sugiere que éste no es espacio basado en <strong>la</strong> realidad sino más<br />
bien un ámbito imaginario en el que han quedado olvidadas <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> Mosferrer y<br />
don<strong>de</strong> probablemente se encuentran los preceptos <strong>de</strong> su Minimum vital escondidos<br />
tras jeroglíficos que nadie pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>scifrar. A través <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas y el espacio, el<br />
artísta nos muestra una fuente <strong>de</strong> luz que bril<strong>la</strong> c<strong>la</strong>ra en <strong>la</strong> composición, tratando <strong>de</strong><br />
sugerir un astro como <strong>la</strong> luna, a fin <strong>de</strong> evocar distancia o para representar aspiraciones<br />
difíciles <strong>de</strong> alcanzar. Las inscripciones son <strong>la</strong> huel<strong>la</strong> <strong>de</strong>l artista que queda impresa en<br />
<strong>la</strong> pieza y nos muestran su recorrido por <strong>la</strong> composición, a <strong>la</strong> vez que evi<strong>de</strong>ncian su<br />
proceso <strong>de</strong> producción y escon<strong>de</strong>n sus i<strong>de</strong>as en inscripciones ilegíbles.<br />
filled with inscriptions or symbols simi<strong>la</strong>r to the engravings of a pre-Columbian ste<strong>la</strong>,<br />
which suggest that this work is not based in reality but in the imagination of the artist in<br />
a p<strong>la</strong>ce where the precepts of Masferrer’s book, Minimum vital, are hid<strong>de</strong>n among these<br />
un<strong>de</strong>cipherable hieroglyphics. Through forms and space the artist ren<strong>de</strong>rs a light that<br />
shines clearly in the composition, suggesting a heavenly body, such as the moon, that<br />
represents hard to reach aspirations. The inscriptions are the artist’s traces that remain<br />
ingrained on the support. These illegible inscriptions evi<strong>de</strong>nce his movement through the<br />
composition and reveal his process as he hi<strong>de</strong>s his i<strong>de</strong>as.
La multitud<br />
The Crowd<br />
Noé Canjura (1924-1970)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
148.5 x 248 cm<br />
1969<br />
52<br />
Canjura, quien fue alumno <strong>de</strong> Valero Lecho, nos presenta aquí una crónica <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida<br />
en una ciudad mo<strong>de</strong>rna. Esta obra, pintada en estilo post-impresionista, nos recuerda<br />
<strong>la</strong> <strong>de</strong> Vouil<strong>la</strong>rd y nos presenta el trazo distintivo <strong>de</strong> Canjura <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> pasar por su<br />
fase académica y <strong>la</strong> etapa en que fue influenciado, con fuerza, por el muralismo<br />
mexicano. Con una sensibilidad europeizante, el pintor nos muestra una multitud<br />
Canjura, a disciple of Valero Lecha, presents a chronicle of life in a mo<strong>de</strong>rn city. This<br />
painting, created in the Post-impressionist style and reminiscent of the paintings of<br />
Vuil<strong>la</strong>rd presents the distinctive style Canjura <strong>de</strong>veloped after his aca<strong>de</strong>mic studies<br />
and the period when he was strongly influenced by the Mexican muralists. In this<br />
painting, Canjura weilds a European influence in his <strong>de</strong>piction of a crowd gathered in<br />
53<br />
agrupada a <strong>la</strong> salida <strong>de</strong> un lugar público. La composición es tratada como un bloque<br />
<strong>de</strong> figuras que forman un rectángulo irregu<strong>la</strong>r, en el que se distinguen diversos colores<br />
y texturas que seña<strong>la</strong>n <strong>la</strong> individualidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s personas aún <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l colectivo.<br />
a public p<strong>la</strong>ce. The composition is treated as a cluster of figures that form an irregu<strong>la</strong>r<br />
rectangle in which the viewer can distinguish varied colors and fextures that represent<br />
the individuality of each person, even within collectivism.
El re<strong>la</strong>to<br />
The Testimony<br />
Carlos Cañas (1924)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
120 x 82 cm<br />
1972<br />
54<br />
El retorno a <strong>la</strong> figuración <strong>de</strong> Carlos Cañas se da como un proceso gradual, que se va<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ndo a partir <strong>de</strong> su serie <strong>de</strong> gemelos en diversas fases <strong>de</strong> <strong>la</strong> gestación. Aquí,<br />
<strong>la</strong> figura producto <strong>de</strong> este proceso es un personaje extraño y caricaturesco parece<br />
constituirse en <strong>la</strong> voz <strong>de</strong>l artista para criticar, <strong>de</strong> manera figurativa y quizás más<br />
comprensible al público, temas re<strong>la</strong>cionados con los acontecimientos sociales <strong>de</strong>l país.<br />
Cañas’ return to figurative painting comes as a gradual process that <strong>de</strong>velops from<br />
his series of twins in diferent phases of gestation. Here, a caricature-like figure<br />
that product of that process appears to asume the voice of the artist and criticizes<br />
themes re<strong>la</strong>ted to current social events. El re<strong>la</strong>to (The Testimony) <strong>de</strong>picts the first<br />
time the National University was held un<strong>de</strong>r siege by the army, and the central<br />
55<br />
Esta obra está re<strong>la</strong>cionado con <strong>la</strong>s primeras ocupaciones militares <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad<br />
Nacional <strong>de</strong> El Salvador y nos muestra a una figura central que es testigo <strong>de</strong> muertes<br />
violentas, <strong>la</strong>s cuales parece re<strong>la</strong>tar al espectador, mientras atrás se repite <strong>la</strong> escena en<br />
b<strong>la</strong>nco y negro como en una pantal<strong>la</strong> <strong>de</strong> televisión o, quizás, en una fotografía. Cañas<br />
parece mostrarnos el papel que los medios <strong>de</strong> comunicación jugarán en el conflicto,<br />
re<strong>la</strong>tando los hechos <strong>de</strong> violencia que ocurren en el país, pero también reve<strong>la</strong>ndo <strong>la</strong><br />
i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> sus hechores, en una <strong>de</strong>nuncia necesaria pero peligrosa.<br />
figure the witness to the violent mur<strong>de</strong>rs, an image that is repeated in the b<strong>la</strong>ck<br />
and white scene in the background as if shown on TV or in a photograph. Cañas<br />
reflects on the role the media p<strong>la</strong>ys in moments of conflict, how it reports the<br />
violence that occurs in the country and also reveals the i<strong>de</strong>ntity of the perpetrator<br />
in a dangerous but important testimony.
Homenaje al teatro<br />
Homage to the Theater<br />
Benjamín Cañas (1933-1987)<br />
Óleo sobre panel • Oil on panel<br />
80.5 x 121.5 cm<br />
1973-1981<br />
56<br />
En esta obra, Cañas nos muestra una alegoría al teatro, realizada en el lenguage<br />
neo figurativo que le permitirá lograr reconocimiento internacional. En esta obra, el<br />
artista <strong>de</strong>spliega todas <strong>la</strong>s estrategias <strong>de</strong> su estilo particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> realismo mágico, en<br />
el que vemos a una profusión <strong>de</strong> figuras mountrosas que se mueven en un teatro<br />
imaginario don<strong>de</strong> reina lo absurdo. La técnica cuidadosa y compleja <strong>de</strong> Cañas es<br />
In this painting, Cañas ren<strong>de</strong>rs an allegory to theater in the neo-figurative <strong>la</strong>nguage<br />
that granted him international recognition. In Homenaje al teatro (Homage to the<br />
Theater) he <strong>de</strong>monstrates all the techniques of his original style of magical realism.<br />
The viewer sees a variety of monstrous figures acting in an imaginary theater where<br />
absurdity reigns. The complex technique of the artist is evi<strong>de</strong>nt in the surface of the<br />
57<br />
evi<strong>de</strong>nte en <strong>la</strong> superficie <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra, en <strong>la</strong> que vemos sus <strong>de</strong>licadas pince<strong>la</strong>das y su<br />
sofisticado dibujo <strong>de</strong>tras <strong>de</strong> ve<strong>la</strong>duras <strong>de</strong> color con interesantes transparencias. Para <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>saparecida crítica <strong>de</strong> arte Marta Traba, Cañas fue el más importante pintor <strong>de</strong>l arte<br />
<strong>de</strong> lo fantástico en América Latina.<br />
painting, where one can observe his <strong>de</strong>licate strokes and his sophisticated drawing<br />
behind veils of color and interesting transparencies that still reveal the lines. Cañas<br />
was consi<strong>de</strong>red by art critic Marta Traba to be the most important painter of the<br />
fantastic in Latin America.
Santa Cena<br />
Holy Supper<br />
Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> (1913-2004)<br />
Mixta sobre papel • Mixed media on paper<br />
66.5 x 98 cm<br />
1978<br />
58<br />
El tema religioso ha siempre formado parte integral <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Rosa Mena<br />
Valenzue<strong>la</strong>, el cual ha tratado mediante paralelos con su propia evolución como<br />
artista. Esta obra trata una temática religiosa a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria <strong>de</strong> <strong>la</strong> artista.<br />
En <strong>la</strong> obra, el<strong>la</strong> nos presenta una serie <strong>de</strong> figuras construidas por medio <strong>de</strong> lineas,<br />
secciones <strong>de</strong> color y ve<strong>la</strong>duras realizadas con diversos tipos <strong>de</strong> materiales, los que <strong>la</strong><br />
Religious themes have always been part of Mena Valenzue<strong>la</strong>’s work, and she has<br />
<strong>de</strong>veloped this theme by drawing parallels to her own evolution as an artist. This<br />
painting <strong>de</strong>als with a religious scene inspired by the artists memory. In this work<br />
she presents a series of figures ren<strong>de</strong>red in lines and sections of color by using<br />
different materials; she uses these materials without consi<strong>de</strong>ring any sort of hierarchy<br />
59<br />
artista utiliza sin jerarquía alguna. Su práctica híbrida entre el dibujo y <strong>la</strong> pintura se<br />
constituye como un elemento único en <strong>la</strong> pintura salvadoreña.<br />
of importance. Her hybrid work between drawing and painting is recognized as a<br />
singu<strong>la</strong>r practice in Salvadoran painting.
Ban<strong>de</strong>ra<br />
F<strong>la</strong>g<br />
Roberto Galicia (1945)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
117 x 118 cm<br />
1984<br />
60<br />
Esta obra nos muestra el estado <strong>de</strong>l país en 1984, uno <strong>de</strong> los más duros <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra,<br />
no solo en los aspectos militar y político, sino también social. La ban<strong>de</strong>ra rota y<br />
manchada <strong>de</strong> sangre pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> una precaria estructura <strong>de</strong> hilos y papel que parecen<br />
a punto <strong>de</strong> romperse. El fondo negro aña<strong>de</strong> incertidumbre a <strong>la</strong> composición, que nos<br />
muestra un futuro sombrío para un país a punto <strong>de</strong> resquebrajarse. La ban<strong>de</strong>ra es,<br />
This work <strong>de</strong>monstrates the political, social, and military state of affairs of El Salvador<br />
in 1984, one of the most difficult years of the Salvadoran civil war. The ripped and<br />
blood-stained f<strong>la</strong>g is held together by a fragile structure of threads and paper on the<br />
verge of breaking. The b<strong>la</strong>ck background increases the feeling of uncertainty in this<br />
composition that announces the somber future of a nation that is about to col<strong>la</strong>pse. In<br />
61<br />
aquí, una estructura que ha perdido <strong>la</strong> suavidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> te<strong>la</strong>, limitando su capacidad<br />
<strong>de</strong> on<strong>de</strong>ar libremente en el aire, por lo que más parece un papel tostado, arrugado y<br />
<strong>de</strong>sechado, a punto <strong>de</strong> caer al vacío, quizás evocando el olvido <strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad que<br />
nos une en el momento <strong>de</strong> una lucha fratricida.<br />
this painting, the f<strong>la</strong>g has lost the softness of the fabric and its capacity to sway freely<br />
in the wind is limited; it appears to be a parched and wrinkled paper ready to fall into<br />
the void. Galicia calls attention to the loss of i<strong>de</strong>ntity, one that could have united the<br />
country during the civil war.
Sumpul<br />
Sumpul<br />
Carlos Cañas (1924)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
114 x 146 cm<br />
1984<br />
62<br />
Sumpul es quizás <strong>la</strong> pintura histórica más importante <strong>de</strong> El Salvador contemporáneo,<br />
ya que registra un triste acontecimiento <strong>de</strong> nuestra historia reciente, por medio<br />
<strong>de</strong> todos los recursos que el arte permite. La masacre <strong>de</strong>l Sumpul (perpetrada<br />
en el <strong>de</strong>partamento <strong>de</strong> Cha<strong>la</strong>tenango; el 14 <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong> 1890) era todavía un<br />
acontecimiento <strong>de</strong>sconocido por <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción cuando Cañas pintó esta<br />
Sumpul is perhaps the most important historical painting in contemporary El Salvador,<br />
since it documents a tragic event of recent history. The majority of the Salvadoran<br />
popu<strong>la</strong>tion was still unaware of the massacre at the Sumpul River that occurred in<br />
Cha<strong>la</strong>tenango on May 14, 1980 when Cañas finished this painting after reading a<br />
chronice in a foreign newspaper. Cañas reconstructed the event in this canvas to show<br />
63<br />
obra, tras leer una crónica periodista en lo prensa extranjera. Cañas reconstruyó este<br />
evento para evocar <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong> inocentes, principalmente niños y ancianos. En <strong>la</strong><br />
paleta que utiliza el artista predominan los azules grisáceos y los rojos, lo que le da a<br />
<strong>la</strong> obra una atmósfera me<strong>la</strong>ncólica y triste. Las figuras que yacen inertes y que forman<br />
una montaña registran, en sus rostros, <strong>la</strong> violencia y <strong>la</strong> agresión, <strong>la</strong>s que parecen dar<br />
forma a un nuevo y <strong>de</strong>so<strong>la</strong>dor paisaje <strong>de</strong> El Salvador. Esta obra registra el horror <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
guerra y evoca actos que no se <strong>de</strong>berían repetir en ningún tiempo ni lugar <strong>de</strong>l mundo.<br />
the mur<strong>de</strong>r of innocent children and el<strong>de</strong>rly persons. The artists palette is dominate<br />
by grayish blues and reds that give the composition, a somber and me<strong>la</strong>ncholic<br />
atmosphere. Inert figures register violence and aggression in their faces, and together<br />
they form a mountain of bodies that suggest a new and <strong>de</strong>so<strong>la</strong>te Salvadoran<br />
<strong>la</strong>ndscape. Sumpul evi<strong>de</strong>nces the horror of war and documents events that should<br />
never again be repeated in any age or country.
Problema <strong>de</strong>l transporte urbano<br />
The Problem with Urban Transportation<br />
César Menén<strong>de</strong>z (1954)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
203 x 203 cm<br />
1987<br />
Con gran cru<strong>de</strong>za, Menén<strong>de</strong>z nos presenta aquí los problemas que <strong>la</strong> sociedad In this painting Menén<strong>de</strong>z <strong>de</strong>als with the transportation problems Salvadoran society<br />
enfrentaba, durante <strong>la</strong> guerra, para transportarse, a <strong>la</strong> vez que parece anticipar uno faced during the war and continues to <strong>de</strong>al with during the postwar years. Here, the<br />
<strong>de</strong> los problemas más gran<strong>de</strong>s que vivirá el país durante <strong>la</strong> posguerra. Aquí, <strong>la</strong> imagen familiar scene of a pickup truck transporting passengers is represented in a grotesque<br />
tan familiar <strong>de</strong> un automotor tipo “pick-up”, usado en El Salvador para transportar manner that emphasizes the <strong>la</strong>ck of personal space and the uncomfortable conditions<br />
64 regu<strong>la</strong>res cantida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> pasajeros, es representada <strong>de</strong> forma grotesca para enfatizar citizens are confronted with when trying to get home or to work. Menén<strong>de</strong>z painted<br />
65<br />
<strong>la</strong> falta <strong>de</strong> espacio vital y <strong>la</strong>s duras condiciones que enfrentan los usuarios en sus<br />
viajes a su casa, al trabajo o hacia otras activida<strong>de</strong>s diarias. Menén<strong>de</strong>z pinta figuras<br />
contorsionadas con una gran libertad en su trazo, con el fin <strong>de</strong> evocar situaciones <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> vida diaria y estados <strong>de</strong> ánimo.<br />
contorted figures with free brush strokes in or<strong>de</strong>r to evoke the quotidian situation and<br />
the passenger state of mind.
66 67
La monja b<strong>la</strong>nca<br />
The White Nun<br />
Sa<strong>la</strong>rrué (1899-1975)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
54 x 47 cm<br />
Sin fecha • No date<br />
Este es quizás el ratrato más interesante y enigmático <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera mitad <strong>de</strong>l siglo This is perhaps one of the most interesting and enigmatic portraits of the first half of<br />
XX. Pintada en <strong>la</strong> década <strong>de</strong> 1940, fue expuesta bajo el título The Mad White Nun the XX century. Painted in 1940s, this work was shown as The Mad White Nun in the<br />
en <strong>la</strong>s Knoedler Galleries (Nueva York), entre abril y mayo <strong>de</strong> 1947. Esta obra nos Knoedler Galleries, New York, in April and May of 1947. The painting <strong>de</strong>picts a<br />
muestra a un personaje que habita en <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong> su autor: es una religiosa character that inhabits the imagination of the artist; she is a religious woman that<br />
68 <strong>de</strong> <strong>la</strong> que emana una gran sensualidad en su mirada y su sonrisa enigmática. Su exu<strong>de</strong>s sensuality in her gaze and enigmatic smile. Her habit is painted as a series<br />
69<br />
hábito está formado por una serie <strong>de</strong> formas en bloques <strong>de</strong> color, que se fun<strong>de</strong>n con<br />
el paisaje que asoma en <strong>la</strong> distancia. Tiene una mano <strong>de</strong>forme, que parece evocar <strong>la</strong><br />
flor que sostiene en su mano izquierda y que nos sugiere algo misterioso sobre esta<br />
figura. En una entrevista con el escritor José Roberto Cea, Sa<strong>la</strong>rrué explicó que <strong>la</strong><br />
mismo había sido hecha <strong>de</strong> “forma automática. Sin pensar. La mano guiaba lo que<br />
<strong>de</strong>bía ser”, <strong>la</strong> que sugiere una vocación surrenlista, ya que uno <strong>de</strong> los principales,<br />
intereses <strong>de</strong> André Breton era <strong>la</strong> escritura automática y <strong>la</strong>s obras que se re<strong>la</strong>cionaban<br />
a esta práctica en los artes visuales.<br />
of sections of colors that fuse into the background <strong>la</strong>ndscape. The white nun has a<br />
<strong>de</strong>formed hand that seems to mirror the archid she holds in her left hand, further<br />
suggesting the mysterious quality of this figure. ln an interview with Salvadoran writer,<br />
José Roberto Cea, Sa<strong>la</strong>rrué exp<strong>la</strong>ined that he had painted La monja b<strong>la</strong>nca (The White<br />
Nun) in an “automatic manner. Withouth giving it any thought. My hand gui<strong>de</strong>d what<br />
she should be like. ”Sa<strong>la</strong>rrué’s exp<strong>la</strong>nation suggests a surrealist connection in tune<br />
with André Breton’s predilection for automatic writing and paintings that were created<br />
by using this practice.
Campesina italiana<br />
Italian Peasant Girl<br />
Carlos Alberto Imery (1879-1949)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
71 x 44.5 cm<br />
1905<br />
A solo un año <strong>de</strong> haber ingresado al Real Instituto <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes en Roma y en pleno Just one year after enrolling in the Royal Institute of Arts in Rome, Imery painted this<br />
proceso <strong>de</strong> formación, Imery pinta este primoroso retrato <strong>de</strong> una pequeña campesina enchanting portrait of a young ltalian peasant girl. ln this painting he captures the<br />
italiana, en el que capto todo <strong>la</strong> frescura <strong>de</strong> su belleza y nos muestra lu vida apacible freshness of her beauty and offers the viewer a glimpse of the peaceful life of<br />
en una vil<strong>la</strong> italiana. El <strong>de</strong>licioso manejo <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura y <strong>la</strong> luz se conjugan para an Italian vil<strong>la</strong>. The excellent use of color and light comes together in this portait<br />
70 presentarnos un retrato impresionista con excelente composición, en <strong>la</strong> que el artista influenced by Impressionism. The artist eloquently communicates the state of mind of<br />
71<br />
nos comunica, con gran elocuencia, el estado <strong>de</strong> ánimo <strong>de</strong> una niña <strong>de</strong>sconocida, a <strong>la</strong> this uni<strong>de</strong>ntified girl and <strong>de</strong>tails the world that surrounds her.<br />
vez que nos sugiere, con gran sensibilidad, el mundo que <strong>la</strong> ro<strong>de</strong>a.
Retrato <strong>de</strong> mujer<br />
Portrait of a Woman<br />
Miguel Ortiz Vil<strong>la</strong>corta (1887-1963)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
51 x 40 cm<br />
Sin fecha • No date<br />
La mayoría <strong>de</strong> retratos atribuidos a este artista parece indicar su predilección por pintar Most of the portraits attributed to this artist seem to indicate a predilection for painting<br />
a partir <strong>de</strong> fotografías. Sin embargo, acá nos ofrece un retrato que trata <strong>de</strong> captar <strong>la</strong> from photographs; however, in this painting Ortiz Vil<strong>la</strong>corta offers a portrait that tries<br />
esencia <strong>de</strong> su mo<strong>de</strong>lo. La me<strong>la</strong>ncólica joven parece evitar <strong>la</strong> mirada insistente <strong>de</strong>l to capture the essence of the mo<strong>de</strong>l. The me<strong>la</strong>ncholic young woman appears to avoid<br />
artista y su rostro núbil es pintado <strong>de</strong> manera directa, captando con gran fi<strong>de</strong>lidad sus the insistent stare of the artist, and the manner in which her young features are<br />
72 facciones en un estilo que parece mostrar todavía <strong>la</strong> gran influencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> aca<strong>de</strong>mia ren<strong>de</strong>red <strong>de</strong>monstrates the significant influence of the Italian aca<strong>de</strong>my on the artists<br />
73<br />
italiana en el artista: Ortiz Vil<strong>la</strong>corta abandonará años más tar<strong>de</strong> este estilo, para<br />
adoptar un lenguaje más cercano al indigenismo, quizás en un afán <strong>de</strong> conectarse<br />
más directamente con sus raíces.<br />
style. Ortiz Vil<strong>la</strong>corta <strong>la</strong>ter abandoned this mo<strong>de</strong> of production in favor of an artistic<br />
<strong>la</strong>nguage closer to Indigenism perhaps as a way to connect with his roots.
India <strong>de</strong> Panchimalco<br />
Indigenous Woman from Panchimalco<br />
José Mejía Vi<strong>de</strong>s (1903-1993)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
81 x 71 cm<br />
1935<br />
Este es un excelente ejemplo <strong>de</strong> los lenguajes artísticos que sé habían alcanzado This painting is an excellent example of artistic lenguages that were explored in El<br />
en El Salvador en los años 30 <strong>de</strong>l siglo XX, todavía ligados al naturalismo, pero ya Salvador in the 1930s; these are still linked to nature but <strong>de</strong>finitely separate from the<br />
<strong>de</strong>finitivamente alejados <strong>de</strong> <strong>la</strong> práctica académica <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura. Durante los años 30 aca<strong>de</strong>mic practice of painting. During the 1930s and 1940s, Mejía Vi<strong>de</strong>s produced<br />
y 40, Mejía Vi<strong>de</strong>s producirá algunos <strong>de</strong> los mejores retratos <strong>de</strong>l país. Esta India <strong>de</strong> some of the best portraits in the country. India <strong>de</strong> Panchimalco (Indigenous Woman<br />
74 Panchimalco y el retrato <strong>de</strong> Alberto Masferrer que se encuentra en Casa Presi<strong>de</strong>ncial from Panchimalco) and the portrait of Alberto Masferrer found in the Presi<strong>de</strong>ntial House<br />
75<br />
nos muestran el tratamiento <strong>de</strong> una figura anónima y otra pública en términos<br />
normales muy parecidos. La pintura <strong>de</strong> Mejía Vi<strong>de</strong>s en este periodo nos recuerda a<br />
Gauguin, tal y como lo analizaron con gran elocuencia y exactitud Raúl E<strong>la</strong>s Reyes<br />
y Sa<strong>la</strong>rrué. Sus superficies p<strong>la</strong>nas y su utilización <strong>de</strong> líneas oscuras para separar <strong>la</strong>s<br />
formas nos recuerdan a este artista francés. En esta obra, el artísta sintetiza <strong>la</strong>s formas<br />
para representar los <strong>de</strong>talles sin acercarse a <strong>la</strong> realidad, haciendo uso predominante<br />
<strong>de</strong> lineas curvas y un exuberante colorido. A escasos tres años <strong>de</strong> <strong>la</strong> matanza <strong>de</strong> enero<br />
<strong>de</strong> 1932, el artista retrata a una indígena en <strong>la</strong> misma pose en que pinta a otras<br />
figuras <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad, <strong>la</strong> que nos muestra su afiliación a <strong>la</strong>s causas vernácu<strong>la</strong>s,<br />
especialmente <strong>la</strong>s <strong>de</strong> su querida pob<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> Panchimalco.<br />
are portraits of an anonymous person and a public figure—both are opproached in<br />
simi<strong>la</strong>rly formal terms. Mejía Vi<strong>de</strong>s” painting during this period, as was the work of<br />
Raúl E<strong>la</strong>s Reyes and Sa<strong>la</strong>rrué, is reminiscent of Gauguin’s. Mejía Vi<strong>de</strong>s” f<strong>la</strong>t surfaces<br />
and use of dark lines to <strong>de</strong>lineate forms seems influenced by the French artist. ln this<br />
portrait Mejía Vi<strong>de</strong>s synthesizes shapes to represent <strong>de</strong>tail and uses curved fines and<br />
exuberant colors to maintain a distance from reality. Barely three years after the 1932<br />
massacre known as a Matanza, the artist portrait this indigenous woman posing in the<br />
some manner as his portraits of other important social figures. This shows us Mejia<br />
Vi<strong>de</strong>s” concern for the indigenous cause, especially in themes re<strong>la</strong>ted to his beloved<br />
vil<strong>la</strong>ge of Panchimalco.
El gallero<br />
Man with Fighting Cock<br />
Pedro Ángel Espinoza (1899-1939)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
70 x 53 cm<br />
1935<br />
Espinoza pinta a este gallero con una sensibilidad muy parecida a <strong>la</strong> <strong>de</strong> los pintores Espinoza paints this portrait of a man and a fighting cock with a sensibility comparable<br />
napolitanos. Espinoza se encuentra en estos años haciendo <strong>la</strong> transición <strong>de</strong> sus to the Neapolitan artists. It is during this time that Espinoza ma<strong>de</strong> a transition from his<br />
influencias académicas al estilo indigenista que adoptará eventualmente. Esta obra es aca<strong>de</strong>mic influences towards the style of painting that he eventually adopted. ln this<br />
un retrato que capta <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> una figura popu<strong>la</strong>r y anónima, resaltando su origen portrait he captures the image of a popu<strong>la</strong>r figure of the folk arts; the “gallero” is<br />
76 indigena. El gallo, que es el punto central <strong>de</strong> lo composición, es presentado por el anonymous but proud of his indigenous origin. The fighting cock is the main subject of<br />
77<br />
hombre al espectador como un premio a través <strong>de</strong> sus seguras pince<strong>la</strong>das, el artista<br />
representa el colorido y textura <strong>de</strong> su plumaje y nos indica que es un animal valioso para<br />
su dueño. Este es otro en una serie <strong>de</strong> retratos que tratan <strong>de</strong> reposicionar <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong>l<br />
indígena en medio <strong>de</strong> un clima <strong>de</strong> inestabilidad política y <strong>de</strong> sentimientos anti-indígenas.<br />
the composition and is presented to the viewer as though it was a prize. Through the<br />
use of his bold brush strokes, the artist ren<strong>de</strong>rs the rooster’s plumage with color and<br />
texture establishing the bird os something of great value to his owner. This portrait is<br />
an example of a series of paintings that tries to restore the i<strong>de</strong>ntity of the indigenous<br />
popu<strong>la</strong>tion in the midst of political turmoil and anti-indigenous sentiments.
A <strong>la</strong>var<br />
Off to do the Washing<br />
Julia Díaz (1917-1999)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
73.5 x 65 cm<br />
1941<br />
Las obras producidas durante los primeros años <strong>de</strong> <strong>la</strong> aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Valero Lecha nos The paintings produced during the first years of Valero Lecha’s aca<strong>de</strong>my returned to<br />
hacen retornar a lenguajes que ya parecian superados en <strong>la</strong>s obras que prece<strong>de</strong>n a esta the aca<strong>de</strong>mic mo<strong>de</strong>l that had been difused in the earlie paintings of this exhibition<br />
en <strong>la</strong> exposición. De acuerdo con Felix Ángel, <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> Canjura, Díaz y E<strong>la</strong>s Reyes According to Colombian artist, Félix Ángel, the pieces by Canjura, Díaz and E<strong>la</strong>s Reyes<br />
realizadas alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> los años 40 “son casi idénticas en su factura y se mantienen painted in the1940´s “are almost i<strong>de</strong>nfical in style and they stay within a regional<br />
78 <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un realismo regional, en el que predomina <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> saber pintar bien <strong>de</strong> realism in which training for painting in traditional workshops prevails.” This painting,<br />
79<br />
acuerdo al entrenamiento tradicional <strong>de</strong>l taller”. Esta obra pertenece justamente a este<br />
periodo. Muestra <strong>la</strong> gran competencia <strong>de</strong> Díaz como pintora y <strong>la</strong> puesta en práctica <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s enseñanzas <strong>de</strong> su maestro.<br />
which belongs to this specified period, disp<strong>la</strong>ys Díaz’s notable talent as a painter, as<br />
well as her ability to put her teacher´s legacy into practice.
Cariáti<strong>de</strong> salvadoreña<br />
Salvadoran Caryatid<br />
Valero Lecha (1894-1976)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
150 x 107 cm<br />
1943<br />
Esta obra es uno <strong>de</strong> los pocos <strong>de</strong>snudos en esta exposición. Este es quizás uno <strong>de</strong> los Cariáti<strong>de</strong> salvadoreña (Salvadoran Caryatid) is one of the few nu<strong>de</strong>s in this exhibition. It is<br />
mejores cuadros <strong>de</strong> Valero Lecha, realizado en una fase que ha sido <strong>de</strong>scrita por algunos perhaps one of Valero Lecha’s best paintings, created in a phase <strong>de</strong>scribed by some critics<br />
críticos como “indigenista”, aunque parece muy fiel a <strong>la</strong> sensibilidad clásica <strong>de</strong>l artista. as “indigenous,” even though the style remains loyal to the artist´s c<strong>la</strong>ssical sensibilities.<br />
Sin embargo, en el<strong>la</strong> es evi<strong>de</strong>nte un impulso por sintetizar <strong>la</strong>s formas, lo que crea una However, it is evi<strong>de</strong>nt the artist attempted to synthesize the forms that created a sense<br />
80 gran tensión entre el <strong>de</strong>seo naturalista y <strong>la</strong> estilización. Esta es una obra <strong>de</strong> gran lirismo of tension between e naturalist <strong>de</strong>sire and stylization. This painting is a piece of great<br />
81<br />
y tranqui<strong>la</strong> belleza, por lo que fue una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras favoritas <strong>de</strong>l artista hasta su muerte. lyricism and tranquil beauty; it was always one the artist´s favorites.
Sin título (Niña dormida)<br />
Untitled or Sleeping Girl<br />
Camilo Minero (1917)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
64 x 83.5 cm<br />
1956<br />
Esta obra pertenece a un periodo <strong>de</strong> gran importancia creativa para este artista. En el<strong>la</strong> The stylized figure of a child leaning over a table was painted by Minero during a period<br />
vemos <strong>la</strong> figura estilizada <strong>de</strong> una niña recostada sobre una mesa. En esta obra, el artista of intense creativity. Minero disp<strong>la</strong>ys aspects that prevailed in his work during the<br />
se embarca en <strong>la</strong> ten<strong>de</strong>ncia que predominará en <strong>la</strong>s siguientes décadas: busca cuestionar following <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>s; in this work he questions the integrity of the body and turns away<br />
<strong>la</strong> integralidad <strong>de</strong>l cuerpo y <strong>de</strong> alejarse <strong>de</strong> representaciones i<strong>de</strong>alizadas en los que se from i<strong>de</strong>alized representations of beauty. This painting also <strong>de</strong>monstrates how Minero’s<br />
82 trata <strong>de</strong> enfatizar su belleza. Esta obra también nos muestra que su creador ha logrado style <strong>de</strong>veloped the figures that characterized his subsequent work.<br />
83<br />
sintetizar el estilo que caracterizará a sus figuras en su producción posterior.
Niño sin futuro económico<br />
Child Without an Economic Future<br />
Carlos Cañas (1924)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
60 x 91 cm<br />
1960<br />
Junto con Las ho<strong>la</strong>n<strong>de</strong>sas, esta obra marca el rompimiento <strong>de</strong> los artistas con tratamientos This painting, along with Mena Valenzue<strong>la</strong>, Las ho<strong>la</strong>n<strong>de</strong>sas (Dutch Women), establishes<br />
naturalistas <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura. Acá, Cañas nos presenta a un niño a través <strong>de</strong> un lenguaje que Salvadoran artists´rupture with the naturalistic treatment of the figure. Here, Cañas<br />
parece informado por el cubismo, pero que a <strong>la</strong> vez busca sintetizar <strong>la</strong> figura humana presents a child in a style that is influenced by Cubism and at the same time searches to<br />
por medio <strong>de</strong> líneas. Este niño, representado o partir <strong>de</strong> líneas y que parece construido synthesize the human form by the use of lines. This child that appears to be assembled<br />
84 <strong>de</strong> a<strong>la</strong>mbres, mira al cielo como implorando ayuda. Es una figura monstruosa que parece with lines or wires gazes at the sky as if begging for help. He is a monstrous figure that<br />
85<br />
reve<strong>la</strong>r, en partes, <strong>la</strong>s fibras <strong>de</strong> sus músculos, más con el objetivo <strong>de</strong> impactar e invitar a<br />
<strong>la</strong> reflexión que <strong>de</strong> causar lástima, evitando así el lenguaje político y panfletario.<br />
reveals the fibers of his muscles, not with the intention of inspiring pity from the viewer<br />
but rather inviting reflection, and thus avoiding a propagandistic statement.
Las ho<strong>la</strong>n<strong>de</strong>sas<br />
Dutch Women<br />
Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> (1913- 2004)<br />
Mixta y col<strong>la</strong>ge sobre te<strong>la</strong> • Mixed media and col<strong>la</strong>ge on canvas<br />
99 x 91.5 cm<br />
1964<br />
Pintada cuatro años más tar<strong>de</strong> que Niño sin futuro económico, esta obra continúa <strong>la</strong>s Painted four years after Niño sin futuro económico (Child Without an Economic Future),<br />
investigaciones sobre nuevas formas <strong>de</strong> representar <strong>la</strong> figura humana, llevándo<strong>la</strong>s mucho this piece continues to investigate new forms of representing the human figure by<br />
más a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte, al introducir cuestionamientos al soporte, a los materiales tradicionales using non-traditional materials. Without prece<strong>de</strong>nts, Mena Valenzue<strong>la</strong> utilizes industrial<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura y a <strong>la</strong> representación <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura misma. Esta obra sin prece<strong>de</strong>ntes hace materials such as scraps of fabric, paint, threads and papers in or<strong>de</strong>r to propose an<br />
86 uso <strong>de</strong> materiales industriales, como retazos <strong>de</strong> te<strong>la</strong>s, pinturas, hilos y papeles, para unprece<strong>de</strong>nted form of creating art in El Salvador. Mena Valenzue<strong>la</strong> <strong>de</strong>serves credit for<br />
87<br />
proponer nuevas formas <strong>de</strong> figuración en <strong>la</strong> pintura salvadoreña. A Mena Valenzue<strong>la</strong><br />
po<strong>de</strong>mos dar el crédito <strong>de</strong> romper con <strong>la</strong> pintura <strong>de</strong> caballete e hibridizar <strong>la</strong> práctica <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
pintura, alejándose <strong>de</strong> <strong>la</strong> especificidad <strong>de</strong>l óleo como medio e introduciendo el grafito, los<br />
pasteles, lápices <strong>de</strong> color, pinturas industriales y hasta maquil<strong>la</strong>je en sus obras.<br />
being the singu<strong>la</strong>r Salvadoran artist who broke with easel painting and <strong>de</strong>veloped a<br />
hybrid form of production that inclu<strong>de</strong>d materials such as graphite, pastel, color pencils,<br />
industrial paints, and even make-up — all used in a non-hierarchical way.
Retrato <strong>de</strong> Valero Lecha<br />
Portrait of Valero Lecha<br />
Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> (1913- 2004)<br />
Mixta sobre papel • Mixed media on paper<br />
64 x 51 cm<br />
1970<br />
Este es un excelente ejemplo <strong>de</strong> un retrato, en el que <strong>la</strong> artista trata <strong>de</strong> captar <strong>la</strong> esencia This is an excellent example of a contemporary portrait in which Mena Valenzue<strong>la</strong> tries to<br />
<strong>de</strong> su maestro a través <strong>de</strong> su proceso y su propia técnica mixta. Al <strong>de</strong>scribir este cuadro, capture the essence of her teacher, Lecha, through her own creative process and mixed<br />
<strong>la</strong> historiadora panameña <strong>de</strong>l arte Mónica Kupfer encontró que combina el carácter <strong>de</strong> media technique, When <strong>de</strong>scribing this painting, Panamanian art critic Monica Kupfer<br />
Valero Lecha con <strong>la</strong> gran energía <strong>de</strong> <strong>la</strong> artista, mostrando también una gran libertad en exp<strong>la</strong>ins that it combines Lecha’s character with Mena Valenzue<strong>la</strong>’s great energy and<br />
88 el uso <strong>de</strong>l color.<br />
freedom in the use of color.<br />
89
Gemelos en el agua<br />
Twins in Water<br />
Carlos Cañas (1924)<br />
Óleo sobre plywood • Oil on plywood<br />
99 x 118 cm<br />
1971<br />
Doblemente importante por sus investigaciones en otras formas <strong>de</strong> representar <strong>la</strong> figura This painting is important for two reasons: it <strong>de</strong>monstrates Cañas research of different<br />
y por marcar el retorno <strong>de</strong> Cañas a <strong>la</strong> figuración, esta obra muestra el cuerpo sintetizado ways of representing the human body through color and form, and it marks the artist’s<br />
a través <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas y el color. La serie <strong>de</strong> gemelos que flota en lo que parece una return to figurative painting. The series of twins floating in a liquid environment appears<br />
superficie líquida parece evi<strong>de</strong>nciar el proceso mismo <strong>de</strong>l artista como una gestación to make reference to the virtual gestation the artist was experiencing as he moved into<br />
90 virtual, <strong>de</strong> lo que se <strong>de</strong>rivarán los cuadros figurativos y socialmente involucrados <strong>de</strong>l his period of figurative and socially conscious paintings.<br />
91<br />
artista, que aparecerán en años posteriores.
San Sebastian<br />
Saint Sebastian<br />
Ernesto San Avilés (1932-1991)<br />
Temple sobre te<strong>la</strong> • Egg tempera on canvas<br />
79.5 x 63.5 cm<br />
Sin fecha<br />
San Avilés pareciera utilizar <strong>la</strong>s fotografías como referentes para realizar sus composiciones, It seems as though San Avilés used photographs as the base to create his compositions<br />
pero con efectos más surrealtistas y eróticos. En esta obra, el artista secciona <strong>la</strong> imagen with erotic and Surrealist effects. ln this painting, an allegory of the passion of Saint<br />
<strong>de</strong> un cuerpo masculino <strong>de</strong>snudo para erotizarlo, haciendo una alegoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> pasión <strong>de</strong> Sebiastion, the artist <strong>de</strong>picts the nu<strong>de</strong> masculine form and eroticizes it by sectioning off<br />
San Sebastián. El <strong>de</strong>snudo no ha proliferado en el arte salvadoreño, especialmente el a fragment of the body. the figure’s buttocks. Nudity, above all masculine nudit, is not<br />
92 masculino; por lo que es San Avilés quien introduce esta temática, <strong>la</strong> cual <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> con prolific in Salvadoran art; it is San Avilés who introduced this theme and <strong>de</strong>veloped it with<br />
93<br />
gran fuerza. En el<strong>la</strong>, el cuerpo masculino, a menudo seccionado, se vuelve <strong>la</strong> excusa<br />
para explorar temas inesperados, lo cual realiza con gran <strong>de</strong>streza técnica y <strong>de</strong>dicación.<br />
great erotic context. ln his work, the masculine body appeears in sections and becomes<br />
a <strong>de</strong>dicated and careful exploration of unexpected themes.
Maternidad<br />
Maternity<br />
Julia Díaz (1917-1999)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
100.5 x 75 cm<br />
1981<br />
Los temas recurrentes en <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Díaz fueron <strong>la</strong>s mujeres y los niños, los que a Women and chil<strong>de</strong>n are recurrent themes in the work of Julia Díaz, who often represented<br />
menudo son tratados con gran sentimentalismo. Con gran fuerza expresiva, esta obra them with great sentimentalism. This strong, expressive piece that <strong>de</strong>picts the shadowed<br />
nos muestra una visión dramática <strong>de</strong> <strong>la</strong> maternidad, en <strong>la</strong> que el cuerpo <strong>de</strong> un niño figure of a mother holding the inert or <strong>de</strong>ad body of a child presents a dramatic vision of<br />
parece inerte, como si estuviera muerto, escondiendo a <strong>la</strong> madre en <strong>la</strong>s sombras y maternity that achieves an interesting composition with very few means.<br />
94 logrando una interesante composición con una gran economía <strong>de</strong> recursos.<br />
95
Posibilidad estética <strong>de</strong> un enfermo<br />
Aesthetic Possibility of a Sick Man<br />
César Menén<strong>de</strong>z (1954)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
100 x 100 cm<br />
1984<br />
La integridad <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura y <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l cuerpo sano son invertidos por el artista para The integrity of the figure and the i<strong>de</strong>a of a healthy body are reversed by the artist as he<br />
representar a un enfermo en una sil<strong>la</strong> <strong>de</strong> ruedas. Al igual que Maternidad, esta obra represents a sickly man in a wheelchair. Much like Maternidad (Maternity), this painting<br />
explora temas re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong> discapacidad y <strong>la</strong> muerte, dos estados intimamente explores themes re<strong>la</strong>ted to handicaps and <strong>de</strong>ath, two issues closely linked to the<br />
ligados al periodo <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra. Menén<strong>de</strong>z fusiona su figura con <strong>la</strong> sil<strong>la</strong> <strong>de</strong> ruedas para Salvadoran civil war. Menén<strong>de</strong>z merges the figure with the wheelchair to create a<br />
96 crear una presencia inquietante en esta obra, que muestra <strong>la</strong> gran copacidad técnica <strong>de</strong>l disturbing presence. This painting is proof of the artist’s skills and highlights the influence<br />
97<br />
artista y <strong>la</strong> influencia <strong>de</strong>l artista inglés Francis Bacon.<br />
of the work of British artist Francis Bacon on Menén<strong>de</strong>z.
Puta vieja<br />
Old Wore<br />
Antonio Bonil<strong>la</strong> (1956)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
159 x 130.5 cm<br />
1990<br />
Bonil<strong>la</strong> nos muestra una figura que parece conjugar <strong>la</strong>s diversos investigaciones <strong>de</strong> los In Puta vieja (Old Whore), Bonil<strong>la</strong> <strong>de</strong>als with a figure that seems to recall the different<br />
artistas salvadoreños: sintética y <strong>de</strong>forme, es a <strong>la</strong> vez exuberante y repulsiva. El cuerpo painting experiments of Salvadoran artists. Synthesized and yet <strong>de</strong>formed, the body of<br />
es parte <strong>de</strong> una transacción comercial en <strong>la</strong> que <strong>la</strong> mujer está disponible para <strong>la</strong> the woman is both exuberant and repulsive. Her body is part of a commercial transaction<br />
manipu<strong>la</strong>ción y para el encuentro casual. La figura humana ha perdido todo sentido <strong>de</strong> that invites manipu<strong>la</strong>tion and a casual encounter. The human figure loses all sense of<br />
98 naturalismo para convertirse en algo abominable y feo, sin per<strong>de</strong>r un “crudo” atractivo naturalism and becomes something ugly and abominable, although the form maintains<br />
99<br />
que ape<strong>la</strong> a <strong>la</strong> actitud: “voyerista” <strong>de</strong>l espectador. Esta es una obra con raíces en <strong>la</strong><br />
literatura salvadoreña contemporánea, algo bastante, común en este artista.<br />
a cru<strong>de</strong> attraction that appeals to the voyeurism of the spectator. Puta Vieja (Old Whore<br />
is a work with roots in contemporary literature, a common practice in the artist’s work.
100 101
Familia <strong>de</strong> papel<br />
Paper Family<br />
Valero Lecha (1894-1976)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
101 x 101 cm<br />
1959<br />
Este exquisito estudio académico nos muestra <strong>la</strong> gran capacidad <strong>de</strong>l artista para<br />
reproducir el mundo que lo ro<strong>de</strong>a. Esta naturalezo muerta, compuesta: <strong>de</strong> papeles y<br />
origami, parece ser <strong>la</strong> pre<strong>de</strong>cesora <strong>de</strong> otras obras que eligen al papel como tema central<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura; como es el caso <strong>de</strong> Papeles, <strong>de</strong> Roberto Galicia.<br />
This exquisite aca<strong>de</strong>mic study <strong>de</strong>monstrates Lecha’s great copacity to reproduce the world<br />
that surrounds him. Composed of papers and origami, this still life is the pre<strong>de</strong>cessor of<br />
other Salvador paintings that present paper as the main theme, such as Papeles (Papers)<br />
by Roberto Galicia.<br />
102 103
Monstruo marino<br />
Sea Monster<br />
Sa<strong>la</strong>rrué (1899-1975)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
124 x 81.5 cm<br />
Sin fecha<br />
En <strong>la</strong> década <strong>de</strong> 1930, Sa<strong>la</strong>rrué bor<strong>de</strong>a <strong>la</strong> abstracción y produce obras que sintetizan el ln the 1930s Sa<strong>la</strong>rrué´s paintings came close to abstract art as the synthesized the<br />
mundo natural a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma y el color. Esta obra evi<strong>de</strong>ncia a un personaje natural world through form and color. Monstruo marino (Sea Monster) is an imaginary<br />
imaginario que parece habitar <strong>la</strong>s profundida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l mar. Este ente no parece estar character that inhabits the <strong>de</strong>pth of the ocean. This creature was not inspired by a real<br />
basado en ningún animal real, sino que más bien es producto <strong>de</strong> <strong>la</strong> fecunda imaginación animal but was created by the artist to represent something both abominable and<br />
104 <strong>de</strong>l artista, orientada a representar algo a <strong>la</strong> vez moravilloso y abominable. La obra, que marvelous. The painting seems in tune with Surrealist concerns and is curiously signed<br />
105<br />
pareciera estar en sintonía con el Surrealismo, curiosamente está firmada en los dos by the artist on both extremes of the support, which indicates it can be hung either way.<br />
extremos <strong>de</strong>l cuadro, lo que indica que sus partes superior e inferior son intercambiables.
Vi<strong>la</strong>no rojo<br />
Red “Vi<strong>la</strong>no”<br />
Sa<strong>la</strong>rrué (1899-1975)<br />
Óleo sobre cartón • Oil on cardboard<br />
82 x 125 cm<br />
Sin fecha<br />
Al igual que Monstruo marino, esta es una entidad imaginaria, solo que aquí Sa<strong>la</strong>rrué<br />
parece conectarse más con el estilo <strong>de</strong> artistas como Arthur G. Dove para sintetizar <strong>la</strong>s<br />
formas.<br />
Simi<strong>la</strong>r to Monstruo marino (Sea Monster), the figure represented in this painting is also<br />
an imaginary creature. However, in this work Sa<strong>la</strong>rrué connects with the explorations of<br />
artists such as Arthur G. Dove in or<strong>de</strong>r to synthesize the forms.<br />
106 107
Perros<br />
Dogs<br />
Carlos Cañas (1924)<br />
Óleo sobre cartón • Oil on cardboard<br />
39 x 51 cm<br />
1956<br />
Este segmento temático ofrece a los artistas gran libertad para explorar <strong>la</strong> realidad que<br />
les ro<strong>de</strong>a. En esta obra, Cañas nos presenta un par <strong>de</strong> perros imaginarios que, rabiosos,<br />
se muer<strong>de</strong>n mutuamente. Las figuras tienen un sabor precolombino y son explorados con<br />
una gran libertad en el color.<br />
The theme of this segment of the exhibition allows artists great freedom to explore their<br />
reality. ln this painting Cañas presents the viewer with a pair of imaginary dogs that<br />
furiously bite one another. The figures have a pre-Columbian f<strong>la</strong>vor and are ren<strong>de</strong>red with<br />
great freedom.<br />
108 109
Retrato <strong>de</strong> un hombre <strong>de</strong>sconocido<br />
Portrait of an Unknow Man<br />
Carlos Cañas (1924)<br />
Temple sobre te<strong>la</strong> • Egg tempera on canvas<br />
78.5 x 63 cm<br />
1973<br />
El sugestivo nombre <strong>de</strong> esta obra nos <strong>de</strong>sorienta y aleja <strong>de</strong>l concepto <strong>de</strong> su verda<strong>de</strong>ra The intriguing name of this work disorients the viewer since it conceals the concept of its<br />
temática. Se trata <strong>de</strong> una naturaleza muerta en <strong>la</strong> que el arista <strong>de</strong>spliega toda su real theme. San Avilés disp<strong>la</strong>ys his masterful technical abilities in this still life, which<br />
<strong>de</strong>streza técnica para representar un lienzo <strong>de</strong> algodón que aún conserva sus dobleces - <strong>de</strong>picts a custard apple and a fly that rests on an unfol<strong>de</strong>d swath of linen that still retains<br />
como si hubiese sido extendido recientemente-, sobre el cual <strong>de</strong>scansa una mosca y its creases. The figure of a human being is barely noticeable through the shadows; only<br />
110 frente al cual hay un fruto. La presencia <strong>de</strong> un personaje es apenas perceptible a través his hand proves his presence. San Avilés produced enigmatic paintings that suggest<br />
111<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s sombras, pues solo su mano nos sugiere su presencia. San Avilés produjo cuadros<br />
enigmáticos cargados <strong>de</strong> gran sensualidad, los que sugieren temas surrealistas y que son<br />
norrativas inventadas por el artista que esperan ser <strong>de</strong>codificadas por el espectador.<br />
Surrealistic themes and are charged with great sensuality; they are narratives created by<br />
the artist that invite the viewer to <strong>de</strong>co<strong>de</strong> them.
Botel<strong>la</strong><br />
Bottle<br />
Mauricio Agui<strong>la</strong>r (1919-1978)<br />
Mixta • Mixed media<br />
100.5 x 70 cm<br />
Sin fecha • No date<br />
La botel<strong>la</strong> <strong>de</strong> Agui<strong>la</strong>r es un cuadro <strong>de</strong> soledad monocromática, que reve<strong>la</strong> el ais<strong>la</strong>miento Agui<strong>la</strong>r’s monochromatic painting of a bottle reveals an artist’s sense of iso<strong>la</strong>tion. Agui<strong>la</strong>r<br />
<strong>de</strong> un artista que huía <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz natural y pintaba <strong>la</strong>s más simples esencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión avoi<strong>de</strong>d natural fight and painted the essence of the simplest pictorial expressions with a<br />
pictórica y los orígenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión estética, mínima, lúcida, agobiante pero efectiva. minimal, lucid, and contained aesthetic. His bottles are transformed into living objects in<br />
Sus botel<strong>la</strong>s se convierten en objetos vivos en ese ais<strong>la</strong>miento espacial, a <strong>la</strong>s que <strong>la</strong>s a spatial iso<strong>la</strong>tion created by the monotonous texture and muted contrasts of color. These<br />
112 somete por medio <strong>de</strong> <strong>la</strong> textura monótona y <strong>de</strong>l bajo perfil <strong>de</strong> los contrastes, que techniques provi<strong>de</strong> a certain purity to the forms and convert them into true, in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt<br />
113<br />
potencian <strong>la</strong> pureza <strong>de</strong> sus formas y <strong>la</strong>s convierten en verda<strong>de</strong>ros sujetos in<strong>de</strong>pendientes<br />
y rotundos. Un arte extraño a estas <strong>la</strong>titu<strong>de</strong>s y que expresa una búsqueda ais<strong>la</strong>da <strong>de</strong><br />
nuevos horizontes.<br />
and forthright subjects. Agui<strong>la</strong>r´s printings are unique in this region and express his search<br />
for new horizons.
Pera<br />
Pear<br />
Mauricio Agui<strong>la</strong>r (1919-1978)<br />
Mixta • Mixed media<br />
126 x 125 cm<br />
Sin fecha • No date<br />
El artista elimina aquí el color para crear composiciones monocromáticas con los más Agui<strong>la</strong>r eliminates color to create monochromatic compositions with only the most basic<br />
mínimos recursos, <strong>la</strong>s que son alteradas por los cambios <strong>de</strong> luz. El artista pintaba resources; his are compositions that are altered by changes of light. Agui<strong>la</strong>r painted<br />
exclusivamente con luz artificial y buscaba crear, a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> bidmensionalidad, un exclusively with artificial light and attempted to create a hybrid space that turned<br />
espacio híbrido que convirtiera a sus pinturas en algo así como objetos. A Agui<strong>la</strong>r <strong>de</strong>bemos his paintings into something like objects. Agui<strong>la</strong>r introduced into Salvadoran painting<br />
114 también <strong>la</strong> introducción <strong>de</strong> técnicas asociadas con el informalismo, que aparecieron en techniques that were associated with French informal painting. Art critic José Gómez Sicre<br />
115<br />
<strong>la</strong> pintura salvadoreña alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> los años 50, José Gómez Sicre l<strong>la</strong>mó a Agui<strong>la</strong>r “un called Agui<strong>la</strong>r “a painter for painters. ”<br />
pintor para pintores”.
Variaciones motivos precolombinos<br />
variatons on pre-Columbian Motifs<br />
Raúl E<strong>la</strong>s Reyes (1918-1996)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
73 x 121 cm<br />
1977<br />
Esta obra es parte <strong>de</strong> <strong>la</strong>s investigaciones conducidas por este artista para sintetizar <strong>la</strong>s This work is part of E<strong>la</strong>s Reyes´ explorations, which searched for new ways of synthesizing<br />
formas. En el<strong>la</strong> retoma el mo<strong>de</strong>lo precolombino más que como conexión con sus raíces, forms. In this painting he uses the pre-Columbian mo<strong>de</strong>l not to connect with his roots, but<br />
como una excusa para explorar con formas abstractas. Esta cuadrícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> ocho lienzos rather as an excuse to explore abstraction. This grid of eight sewn canvases disp<strong>la</strong>ys a<br />
cocidos nos muestra una serie <strong>de</strong> figuras que se asemejan a sellos precolombinos. El series of figures that resemble pre-Columbian day seals. E<strong>la</strong>s Reyes explores synthesized<br />
116 artista explora acá formas orgánicas sintetizadas, que son yuxtapuestas para crear un organic forms that are juxtaposed to create a cryptic message that is impossible to<br />
117<br />
mensaje críptico e imposible <strong>de</strong> <strong>de</strong>scifrar. Estas obras son <strong>la</strong> base <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pinturas abstractas<br />
que el artista realizará más a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte para reconstruir, en lenguajes abstractos, su entorno.<br />
<strong>de</strong>cipher. This series of paintings is the base for works he created <strong>la</strong>ter in his career as he<br />
continued to represent his environment in the abstract.
Mango y mandarina<br />
Mango and Tangerine<br />
Carlos Cañas (1924)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
116 x 89 cm<br />
1981<br />
Totalmente <strong>de</strong> vuelta en <strong>la</strong> figuración, Cañas nos presenta una obra en <strong>la</strong> cual <strong>la</strong>s frutas As he returned to figurative painting, Cañas painted this piece in which fruits represent<br />
son <strong>la</strong> excusa para tratar temas <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong> los seres humanos. En el<strong>la</strong>, un mango themes re<strong>la</strong>ted to humanity. ln this painting a mango with a phallic character and a<br />
<strong>de</strong> carácter fálico y con <strong>de</strong>finitivas referencias al cuerpo masculino <strong>de</strong>scansa sobre una tangerine with references to a naked female body rest atop a tomb. The shadow of the<br />
tumba, mientras que en <strong>la</strong> lápida vemos a una mandarina que reve<strong>la</strong> un cuerpo femenino gravestone falls over the mango, evoking memories of something lost or perhaps referring<br />
118 <strong>de</strong>snudo. La sombra <strong>de</strong> <strong>la</strong> lápida cae sobre el mango y evoca recuerdos <strong>de</strong> algo perdido o to repressed sexual <strong>de</strong>sires after a physical loss. This work is part of a series of paintings<br />
119<br />
los <strong>de</strong>seos sexuales reprimidos <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> una pérdida física. Forma parte <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> that present fruits as the main characters of compositions with psychological subjects.<br />
cuadros en los que <strong>la</strong>s frutas son <strong>la</strong>s protagonistas <strong>de</strong> composiciones <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n psicológico.
Papeles<br />
Papers<br />
Roberto Galicia (1945)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
119.5 x 119.5 cm<br />
1983<br />
Esta obra forma parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie que dio a conocer a Galicia en el medio local y extranjero. This painting is part of a series that introduced Galicia to the national and international<br />
En el<strong>la</strong> vemos <strong>la</strong> composición y ejecución cuidadosa características <strong>de</strong>l artista. Esta obra es artistic milieu. In it we see the careful composition and execution that are charactesistic<br />
lo último <strong>de</strong> esta serie, en <strong>la</strong> que se incorporó representaciones <strong>de</strong> materiales re<strong>la</strong>cionados of the artist. This piece is the <strong>la</strong>st of the series in which the artist paints representations of<br />
al mundo <strong>de</strong>l trabajo y fabricados industrialmente, tales como clips, tirro (cinta adhesiva), materials re<strong>la</strong>ted to the working world, such as paper clips, tape, notepads, and newspaper.<br />
120 hojas <strong>de</strong> libreta y <strong>de</strong> periódico, con el fin <strong>de</strong> introducir lo cotidiano en su obra. Aquí hay un The artist communicates his i<strong>de</strong>as through a hid<strong>de</strong>n message that clearly reads “Limit<br />
121<br />
mensaje escondido, que leemos c<strong>la</strong>ramente -“Limitar armas”- en un titu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> periódico, a<br />
través <strong>de</strong>l cual el artista nos comunica sus i<strong>de</strong>as. José Gómez Sucre escribió sobre <strong>la</strong> obra<br />
<strong>de</strong> Galicia: “Las composiciones están estructuradas <strong>de</strong> una forma consciente y cuidadosa y<br />
el refinamiento en su ejecución da como resultados superficies que son extraordinariamente<br />
limpias y nítidas”.<br />
Armaments” in a newspaper headline. Art critic José Gomez Sicre <strong>de</strong>scribes Galicia’s work<br />
as follows: “The compositions are structured in a conscious and careful manner and the<br />
refinement in his execution results in extraordinary clean and neat surfaces.”
Pájaro muerto<br />
Dead Bird<br />
Antonio García Ponce (1938)<br />
Tinta sobre cartón • Ink on cardboard<br />
150 x 98.5 cm<br />
1975<br />
García Ponce es un pintor <strong>de</strong> aciertos y encuentros. Su técnica impecable es sobria y discreta. Garcia Ponce is an accomplished painter whose impeccable techniques are temperate and<br />
Su oficio nos muestra un pintor que concibe mundos <strong>de</strong> extraordinaria complejidad. El pájaro discreet. His craft reflects complex worlds; the <strong>de</strong>ad bird is an exact dissection of unknown<br />
muerto es una disección exacta <strong>de</strong> alcances <strong>de</strong>sconocidos en don<strong>de</strong> el dibujo campea sobre pursuits that are presented on the canvas in an airy and exact manner. Colors are wysely<br />
el lienzo <strong>de</strong> forma airosa y exacta. El color sabiamente administrado confiere a <strong>la</strong> obra applied and convey a spare environment that evokes an almost mathematical discipline.<br />
122 uno parquedad visual, que evoca una disciplina casi matemática, en <strong>la</strong> que los sucesos Events are codified in a wondrous lenguage invented by the artist. There is a notable<br />
123<br />
están codificados según algún lenguaje maravilloso inventado por el artista. Se percibe un<br />
<strong>de</strong>je <strong>de</strong> <strong>de</strong>sesperación en <strong>la</strong> dislocación <strong>de</strong> ciertas formas y causa un <strong>de</strong>sasosiego ante su<br />
contemp<strong>la</strong>ción. El dibujo fino <strong>de</strong> <strong>la</strong>s plumas contrasta con <strong>la</strong> <strong>de</strong>sarticu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> los mismas,<br />
mientras que el color <strong>de</strong>l cuadro obstinadamente oscuro refuerzo <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong>l pájaro.<br />
Sobre <strong>la</strong> cabeza, una estel<strong>la</strong> <strong>de</strong> cinco picos parece coronar un escudo soviético que se<br />
escon<strong>de</strong>, tímido, pero que se dibuja en <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong> forma insistente.<br />
accent of <strong>de</strong>speration in the disp<strong>la</strong>cement of certain forms which creates an uneasiness in<br />
the viewer. The <strong>de</strong>tailed ren<strong>de</strong>ring of the feathers contrasts with their scattered p<strong>la</strong>cement,<br />
and the painting’s obstinately dark colors reinforce the <strong>de</strong>ath of the bird. Above its head<br />
is a five pointed star which seems to crown a Soviet crest that is timidly hid<strong>de</strong>n but is<br />
insistently bran<strong>de</strong>d upon the viewer’s conscience.
Carrousel<br />
Carousel<br />
Julia Díaz (1917-2002)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
101 x 76 cm<br />
1983<br />
En esta obra, Julia Díaz transforma un elemento normalmente asociado con <strong>la</strong> diversión In this painting Julia Díaz transforms an element normally associated with entertainment<br />
en una imagen que suscita diversas lecturas. El carrusel pintado por Díaz parece haberse into an image that suggests diverse readings. The carousel appears to have disintegrated<br />
<strong>de</strong>sintegrado y los caballitos parecen correr fuera <strong>de</strong> control. En <strong>la</strong> obra, los niños parecen and the horses are running out of control. This piece, painted during the war years, <strong>de</strong>picts<br />
estar en actitu<strong>de</strong>s simultáneas <strong>de</strong> terror, impavi<strong>de</strong>z e inocencia, lo que quizás implica que children with bold, innocent, and terrified features that represent El Salvador’s youth. They<br />
124 esta obra, pintada durante los años <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra, representa a nuestra niñez embarcada en are driven by their innocence into a dangerous dynamic that leads them into an uncertain<br />
125<br />
toda su inocencia, en una dinámica peligrosa que <strong>la</strong> conduce a un futuro incierto. future.
La cuna<br />
The Cradle<br />
Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> (1913-2004)<br />
Mixta sobre cartón • Mixed media on cardboard<br />
48.5 x 36 cm<br />
1986<br />
La cama <strong>de</strong> un recién nacido es, acá, una estructura que <strong>la</strong> artista sugiere a través <strong>de</strong>l The cradle <strong>de</strong>picted in this painting is a structure ren<strong>de</strong>red through a col<strong>la</strong>ge on cardboard.<br />
col<strong>la</strong>ge, logrado sobre un soporte <strong>de</strong> cartones construidos por <strong>la</strong> misma artista. Unos Mena Valenzue<strong>la</strong> uses pieces of <strong>la</strong>ce, lines, and g<strong>la</strong>zed colors to reveal the figure of <strong>de</strong>ad<br />
retazos <strong>de</strong> encaje constituyen <strong>la</strong> composición, en que <strong>la</strong> artista incorpora líneas y ve<strong>la</strong>duras child that is pale and rigid. Using her characteristic style and minimalism and with a great<br />
<strong>de</strong> color para reve<strong>la</strong>r <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> una niña muerta, que se presenta como una forma rígida economy of means, Mena Valenzue<strong>la</strong> manages to convey an image of <strong>de</strong>ath through an<br />
126 y b<strong>la</strong>nca. Con su característico trazo y muy pocos recursos, <strong>la</strong> artista logra comunicar una object that is normally associated with life, protection, and the peaceful sleep of a child.<br />
127<br />
imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte en un objeto asociado normalmente con <strong>la</strong> vida, <strong>la</strong> protección y sueño<br />
apacible <strong>de</strong> <strong>la</strong> niñez.
A <strong>la</strong> mesa<br />
At the Table<br />
Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> (1913-2004)<br />
Mixta sobre te<strong>la</strong> • Mixed media on canvas<br />
48.5 x 36 cm<br />
1984<br />
En <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong>, <strong>la</strong>s figuras se cue<strong>la</strong>n para dialogar con los objetos, ln Mena Valenzue<strong>la</strong>’s paintings, figures appear in or<strong>de</strong>r to engage in a dialogue with<br />
como es el caso <strong>de</strong> esta mesa, en <strong>la</strong> que percibimos a una inquietante figura lineal que nos objects, such as this table where the viewer perceives a disturbing linear figure that<br />
mira fijamente y nos cuestiona <strong>de</strong> forma directa. Aquí, <strong>la</strong> mesa es evocada como un centro stares in a questioning manner. Here, the table is treated as the center of dialogue or<br />
<strong>de</strong> diálogo y hasta conflicto, en el que los objetos cotidianos participan en <strong>la</strong> dinámica <strong>de</strong>l conflict and daily objects partake in the dynamics of everyday life.<br />
128 diario vivir.<br />
129
Flor azul<br />
Blue Flower<br />
Antonio Bonil<strong>la</strong> (1956)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
131.5 x 84 cm<br />
1987<br />
Los objetos por si solos son muy extraños en el trabajo <strong>de</strong> Bonil<strong>la</strong>, cuya obra está íntimamente Singu<strong>la</strong>r objects are very strange in Bonil<strong>la</strong>’s work, which commonly has a narrative impulse<br />
ligada con <strong>la</strong> figura y un impulso narrativo. Aquí, el artista nos da su interpretación <strong>de</strong> una and is intimately linked to figure. Here the artist presents his interpretation of a flower<br />
flor a <strong>la</strong> que convierte en un objeto mágico y maravilloso. Esta flor azul turquesa pareciera which he has transformed into a magic and marvelous object. This turquoise blossom<br />
contener los secretos <strong>de</strong> una cultura, quizá precolombina, <strong>la</strong> cual es vista como un objeto seems to hold the secrets of a Mayan or pre-Columbion culture; it is an unattainable object<br />
130 perdido e inalcanzable al que todos po<strong>de</strong>mos admirar, pero pocos po<strong>de</strong>mos enten<strong>de</strong>r. Es that all can admire but very few can un<strong>de</strong>rstand. It is an organic and mineral flower that<br />
131<br />
una flor orgánica y mineral a <strong>la</strong> vez, que vive entre el cielo, <strong>la</strong> tierra y el mar.<br />
lives between sky, earth, and sea.
132 133
Paisaje<br />
Landscape<br />
Max Vollmberg (1880 -1930)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
97 x 70 cm<br />
1915<br />
134<br />
Esta obra <strong>de</strong>l artista y viajero alemán Max Vollmberg nos presenta una vereda hacia un<br />
volcán, que pareciera ser el <strong>de</strong> San Salvador, en don<strong>de</strong> apreciamos <strong>la</strong>s <strong>la</strong><strong>de</strong>ras en <strong>la</strong> época<br />
<strong>de</strong> verano, don<strong>de</strong> solo los bambúes y otros pocos árboles mantienen su color ver<strong>de</strong>, en<br />
medio <strong>de</strong> una profusión <strong>de</strong> amarillos y naranjas que bril<strong>la</strong>n bajo <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> un sol vespertino.<br />
En esta obra, Vollmberg capta fielmente <strong>la</strong> campiño salvadoreña, induidos los habitantes<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> zona, que transitan por los caminos hacia el volcán.<br />
This painting by the traveling German artist Vollmberg <strong>de</strong>picts a road leading to a volcano<br />
that may actually be the San Salvador volcano. The viewer con observe a summer<br />
<strong>la</strong>ndscape of mountainsi<strong>de</strong>s dotted with bamboos and a profuse combination of yellow<br />
and orange blooming trees that shine beneath the setting sun. In his work, Vollmberg<br />
captures the Salvadoran countrysi<strong>de</strong>, including some of its inhabitants that travel along<br />
the volcano’s roads.<br />
135
Campiña italiana<br />
Italian Countrysi<strong>de</strong><br />
Carlos Alberto Imery (1879 -1949)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
38 x 73 cm<br />
1904<br />
136<br />
Esta obra data <strong>de</strong>l mismo año en que Imery ingresara al Real Instituto <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes, en<br />
<strong>la</strong> ciudad <strong>de</strong> Roma, y <strong>la</strong> misma es un ejemplo <strong>de</strong> su trabajo académico. La mayoría <strong>de</strong><br />
obras <strong>de</strong> este artista que se conocen en el país pertenecen a este periodo, por lo que quizás<br />
injustamente se le ha coracterizado como un artista con una sensibilidad y preocupación<br />
por los temas europeos. Esta obra nos muestra gran <strong>de</strong>streza técnica y uso <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz para<br />
This piece, which serves as an example of Imery´s aca<strong>de</strong>mic work, dates from the same<br />
year he enrolled in the Royal Institute of Arts in Rome. Most of Imery’s recognized work<br />
belongs to this period, which is why the artist has been unjustly characterized as a painter<br />
with a sensibility towards European themes rather than those of his own country. This<br />
painting <strong>de</strong>monstrates Imery’s great technical ability and the use of light to evoke a typical<br />
137<br />
evocar un paisaje típico <strong>de</strong> Roma a inicios <strong>de</strong>l siglo XX, en el que apreciamos límpidos<br />
cielos, ruinas entre centenarios olivos y vemos, a <strong>la</strong> distancia, montañas bañadas por <strong>la</strong><br />
luz <strong>de</strong>l sol.<br />
<strong>la</strong>ndscape of Rome at the beginning of the XX century. In it, the viewer appreciates clear<br />
blue skies, ruins among hundred-year-old olives, and, in the distance, mountains bathed<br />
in sunlight.
Ruinas <strong>de</strong> Izalco<br />
Ruins of Izalco<br />
Juan Laínez (ca. -1880)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
149 x 233 cm<br />
1906<br />
138<br />
Esta obra es parte <strong>de</strong> un par que pertenecen a <strong>la</strong> Colección Nacional. La misma es<br />
interesante; vemos en el<strong>la</strong> a un artista salvadoreño, totalmente <strong>de</strong>sconocido, proponernos<br />
un paisaje local en el mismo periodo en que Imery se educa en Europa. Este paisaje tiene<br />
todo el impulso grandioso <strong>de</strong> obras <strong>de</strong> este periodo y trata <strong>de</strong> representar, <strong>de</strong> manera<br />
heroica, <strong>la</strong>s ruinas <strong>de</strong> una ciudad ancestral con el imponente volcán <strong>de</strong> Izalco al fondo. La<br />
obra está muy competentemente realizada y tiene un ligero sabor ingenuo, que <strong>la</strong> vuelve<br />
encantadora por su tema, formato y ejecución.<br />
In this painting, which belongs to the National Collection, the viewer can appreciate a<br />
work by a rather unknown artist. Laínez presents a <strong>la</strong>ndscape of El Salvador during the<br />
same time that Imery studied in Europe. In a heroic manner, this <strong>la</strong>ndscape <strong>de</strong>picts the<br />
ruins of an ancient city and the Izalco volcano in the background. The work is competently<br />
created and has a slight naive f<strong>la</strong>vor that makes it charming in its execution and form.<br />
139
Panchimalco<br />
Panchimalco<br />
José Mejía Vi<strong>de</strong>s (1903 -1993)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
88.5 x 94 cm<br />
1935<br />
140<br />
Este es otro excelente ejemplo <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Mejía Vi<strong>de</strong>s. Aquí vemos su tema preferido, <strong>la</strong><br />
vil<strong>la</strong> <strong>de</strong> Panchimalco, en <strong>la</strong>s cercanías <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad <strong>de</strong> San Salvador, <strong>de</strong> <strong>la</strong> que apreciamos,<br />
al fondo, su iglesia colonial y los caseríos que <strong>la</strong> conforman, representados en una secuencia<br />
<strong>de</strong> superficies p<strong>la</strong>nas bor<strong>de</strong>adas por líneas oscuras. La vegetación es sugerida a través <strong>de</strong>l<br />
color y <strong>la</strong>s formas en un estilo muy característico <strong>de</strong>l artista en este periodo, con el cual<br />
introduce un lenguaje importante a <strong>la</strong> pintura salvadoreña. Hacia el final <strong>de</strong> su vida, Mejía<br />
Vi<strong>de</strong>s adoptará el estilo puntillista, con resultados menos impactantes.<br />
This is another excellent example of Mejía Vi<strong>de</strong>s´ work. Here he <strong>de</strong>picts his favorite<br />
theme, the vil<strong>la</strong>ge of Panchimalco. The back of the town’s colonial church and the<br />
surrounding houses are represented in a sequence of f<strong>la</strong>t surfaces bor<strong>de</strong>red by dark lines.<br />
The vegetation is suggested through color and forms in a style that is characteristic of the<br />
artist during this period and an important form of expression in Salvadoran painting. At the<br />
end of his life, Mejía Vi<strong>de</strong>s adopted pointillism with less successful results.<br />
141
Luna roja <strong>de</strong> marzo<br />
Red moon of March<br />
Sa<strong>la</strong>rrué (1899 -1975)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
99.5 x 129.5 cm<br />
Sin fecha • No date<br />
142<br />
Esta obra es quizás una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s más interesantes <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera mitad <strong>de</strong>l siglo XX, puesto<br />
que presenta un rompimiento total con <strong>la</strong> referencia natural <strong>de</strong>l paisaje: el horizonte. Aquí,<br />
Sa<strong>la</strong>rrué nos ofrece un paisaje con un colorido que no está basado en <strong>la</strong> naturaleza y que<br />
busca el lugar don<strong>de</strong> <strong>la</strong> abstracción y <strong>la</strong> realidad se encuentran. Al igual que el artista<br />
norteamericano Arthur G. Dove, Sa<strong>la</strong>rrué busca <strong>la</strong> estilización <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas en p<strong>la</strong>nos<br />
This is perhaps one of the most interesting paintings of the first half of the XX century, as<br />
it breaks completely with its natural reference to <strong>la</strong>ndscape: the horizon. Here, Sa<strong>la</strong>rrué<br />
offers a <strong>la</strong>ndscape using colors that do not stem from nature; this <strong>la</strong>ndscape seeks a p<strong>la</strong>ce<br />
where abstraction and reality come together. Simi<strong>la</strong>r to the American painter Arthur G.<br />
Dove, Sa<strong>la</strong>rrué also searches the stylization of forms in clear surfaces, creating an almost<br />
143<br />
c<strong>la</strong>ros, con lo que crea un acercamiento casi metafísico a <strong>la</strong> naturaleza, el cual no tiene<br />
prece<strong>de</strong>ntes en <strong>la</strong> pintura salvadoreña.<br />
metaphysical approach to nature— an experiment that has no prece<strong>de</strong>nts in Salvadoran<br />
painting.
Ojo <strong>de</strong> agua<br />
Natural Spring<br />
Ana Julia Álvarez (1908)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
72.5 x 92 cm<br />
1939<br />
144<br />
Aunque existen pocos registros biográficos sobre Ana Julia Álvarez, se sabe que, con su<br />
hermana Refugio, entre 1929 y 1930 fueron alumnas <strong>de</strong> <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s<br />
Artes, don<strong>de</strong>, bajo <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> Miguel Ortíz Vil<strong>la</strong>corta y <strong>la</strong>s enseñanzas <strong>de</strong> Sa<strong>la</strong>rrué,<br />
trabajaron óleos, cartones <strong>de</strong>corativos, acuare<strong>la</strong>s, retratos y bo<strong>de</strong>gones. Álvarez se dio a<br />
conocer al ganar un concurso promovido por <strong>la</strong> Sociedad <strong>de</strong> Amigos <strong>de</strong>l Arte a mediados<br />
Although very few biographical notes exist about Álvarez, it is known that she and her<br />
sister, Refugio atten<strong>de</strong>d the Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes (National School of Fine Arts)<br />
from 1929-1930 un<strong>de</strong>r the direction of Miguel Ortíz Vil<strong>la</strong>corta. Here, they studied with<br />
Sa<strong>la</strong>rrué and created oil paintings, portrait, watercolors, and still lifes. Álvarez is the first<br />
recognized female painter of El Salvador in the 1930s she won a contest promoted by<br />
145<br />
<strong>de</strong> los años 30. Su obra es, en su mayoría, figurativa, aunque con una ten<strong>de</strong>ncia hacia<br />
el muralismo mexicano y al Art Deco. Sin embargo, esta obra <strong>de</strong> vigorosas pince<strong>la</strong>das y<br />
color, en <strong>la</strong> que <strong>la</strong> artista elimina <strong>la</strong> perspectiva, nos recuerda a los artistas fauves, como<br />
Maurice <strong>de</strong> V<strong>la</strong>minck. Junto con <strong>la</strong>s propuestas <strong>de</strong> Sa<strong>la</strong>rrué y Mejía Vi<strong>de</strong>s, esta obra nos<br />
reve<strong>la</strong> interesantes ten<strong>de</strong>ncias en el arte salvadoreño, que no fueron acogidos por los<br />
coleccionistas ni <strong>la</strong> crítica a finales <strong>de</strong> tercera décado <strong>de</strong>l siglo XX.<br />
a group known as La Sociedad <strong>de</strong> Amigos <strong>de</strong>l Arte (Society of friends of the Arts). The<br />
majority of her work is figurative, with influence from the Mexican muralits and the Art<br />
Deco movement. However, it is also simi<strong>la</strong>r to the work of Fauve artists such as Maurice<br />
<strong>de</strong> V<strong>la</strong>minck. This piece, along with the work of Sa<strong>la</strong>rrué and Mejía Vi<strong>de</strong>s, <strong>de</strong>monstrates<br />
interesting trends in Salvadoran art that were still not accepted by collectors are critics at<br />
the end of the 1930s.
Cerro <strong>de</strong> San Jacinto<br />
San Jacinto Hill<br />
Valero Lecha (1894-1976)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
98 x 99 cm<br />
1945<br />
146<br />
Esta obra pareciera <strong>de</strong>volvernos al inicio <strong>de</strong>l siglo XX. En su tema, composición y lenguaje<br />
plástico, está emparentado con <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Max Vollmberg, pintada en 1916. Al volver a<br />
El Salvador, Lecha reinstituye <strong>la</strong> pintura <strong>de</strong> corte clásico y más académico, lo que produjo<br />
obras que son magníficas en su estricto lenguaje técnico. De acuerdo con Félix Ángel, en<br />
sus obras “<strong>la</strong>s consi<strong>de</strong>raciones <strong>de</strong> tipo técnico se imponen sobre <strong>la</strong> emocional y <strong>de</strong>scriptivo<br />
This work is simi<strong>la</strong>r to those created during the beginning of the century and can be<br />
compared to Max Vollmberg’s 1918 paintings in their theme, composition, and artistic<br />
<strong>la</strong>nguage. When Lecha returned to El Salvador, he reestablished the style of c<strong>la</strong>ssical<br />
aca<strong>de</strong>mic painting once again and produced pieces of art, such as this one, that disp<strong>la</strong>y<br />
a strict technical <strong>la</strong>nguage. According to Colombian artist Félix Ángel, “ln his paintings<br />
147<br />
y por eso, quizás, a pesar <strong>de</strong> haber vivido más <strong>de</strong> treinta años en San Salvador, su trabajo<br />
es el <strong>de</strong> un extranjero que mira lo realidad y <strong>la</strong> refleja con sensibilidad ajena”, Aquí vemos<br />
al cerro <strong>de</strong> San Jacinto durante el verano, pintado en una paleta en <strong>la</strong> que predominan los<br />
naranjas, salmones y rosas.<br />
technical consi<strong>de</strong>rations impose themselves over emotional and <strong>de</strong>scriptive consi<strong>de</strong>rations;<br />
perhaps that is why, although he lived more than thirty years in San Salvador, his work<br />
is that of a foreigner who stares at reality and reflects it with an objective sensibility.”<br />
His representation of the hill of San Jacinto is painted in a summer palette dominated by<br />
orange, salmon, and rose.
Parque María Luisa<br />
María Luisa Park<br />
Pedro <strong>de</strong> Matheu (1900-1965)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
82 x 120 cm<br />
1946<br />
Establecido en Madrid y París, <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> Pedro <strong>de</strong> Matheu, al igual que <strong>la</strong>s <strong>de</strong> Valero<br />
Lecha, están competentemente realizadas, con lo que se <strong>de</strong>muestra <strong>la</strong> gran capacidad<br />
técnica <strong>de</strong>l artista. En el<strong>la</strong>s, <strong>de</strong> Matheu nos muestra su predilección por los temas y<br />
lenguajes clásicos, en los se reconecta con <strong>la</strong>s corrientes impresionistas.<br />
Santa Ana artist De Matheu <strong>de</strong>veloped his career mainly in Madrid and Paris, and his<br />
paintings, as Lecha’s, highlight his great technical abilities. De Matheu had a predilection<br />
for c<strong>la</strong>ssical themes and styles with impressionist currents.<br />
148 149
Cerro<br />
Hill<br />
Noé Canjura (1924-1970)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
73.5 x 92.5 cm<br />
1948<br />
150<br />
Con c<strong>la</strong>ridad, Canjura nos muestra aquí cómo un artista se pue<strong>de</strong> alejar <strong>de</strong> sus infuencias<br />
académicas. Aunque fue alumno <strong>de</strong> Valero Lecha, trata el mismo tema que su maestro<br />
-El cerro <strong>de</strong> San Jacinto- en términos formales y estilísticos totalmente diferentes, Pintada<br />
solo tres años mas tar<strong>de</strong> que el cuadro <strong>de</strong> Lecha, este obra nos muestra <strong>la</strong> libertad <strong>de</strong>l<br />
artista para reinterpretar su entorno. Acá, el cerro parece visto a través <strong>de</strong> un lente que<br />
Canjura clearly <strong>de</strong>monstrates how an artist can drift away from his aca<strong>de</strong>mic influences<br />
Canjura, who was one of Lecha’s disciples, <strong>de</strong>picts the same subject of the San Jacinto<br />
Hill in formal terms and with a totally different style. Painted only three years after<br />
Valero’s painting, this hill disp<strong>la</strong>ys Canjura’s freedom in interpreting his surroundings. In<br />
this painting the viewer seems to observe the hill as seen through a lens that distorts it.<br />
151<br />
lo distorsiona, por lo que los sembradíos son vistos como secciones <strong>de</strong> color c<strong>la</strong>ramente<br />
<strong>de</strong>lineadas en formas geoméstricas, que lo asemejan a un rompecabezas.<br />
The arable <strong>la</strong>nds are presented as colored sections in clearly <strong>de</strong>fined geometrical forms<br />
simi<strong>la</strong>r to a puzzle.
Mang<strong>la</strong>res<br />
Mangroves<br />
Sa<strong>la</strong>rrué (1924-1970)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
89 x 109 cm<br />
1958<br />
152<br />
Después <strong>de</strong> casi bor<strong>de</strong>ar <strong>la</strong> abstracción en los años 1920, Sa<strong>la</strong>rrué vuelve a <strong>la</strong> figuración<br />
en un estilo racionalista. Estos árboles bril<strong>la</strong>ntes parecieran estar hechos <strong>de</strong> metal y puestos<br />
en un paisaje que evoca un lugar perdido. A pesar <strong>de</strong> conocerse como Mang<strong>la</strong>res, esta obra<br />
no parece representar este tipo <strong>de</strong> vegetación costera, sino que más bien parece reflejar<br />
un bosque húmedo <strong>de</strong> un área montañosa, pero probablemente es un paísaje imaginario<br />
como mucha <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> este artista.<br />
After bor<strong>de</strong>ring abstraction in the 1930s, Sa<strong>la</strong>rrué painting returns to a figurative, rational<br />
style. These shiny trees appear to be ma<strong>de</strong> of metal and grow in the <strong>la</strong>ndscape of a lost<br />
p<strong>la</strong>ce. Even though it is titled Mang<strong>la</strong>res (Mongroves), the painting does not seem to<br />
represent this type of vegetation, but rather a humid forest in a mountainous area that<br />
was probably a product of the artist’s imagination, as are the subjects of most of his<br />
paintings.<br />
153
Cantera<br />
Quarry<br />
Carlos Cañas (1924)<br />
Óleo sobre te<strong>la</strong> • Oil on canvas<br />
89 x 116 cm<br />
1962<br />
154<br />
Esta es una obra que representa <strong>la</strong> materia que constituye el paisaje. En el<strong>la</strong>, Cañas<br />
incorpora texturas para evocar trazos <strong>de</strong>l paisaje y ya no el paisaje mismo como una vista<br />
integral. Esta cantera pareciera ser <strong>la</strong> pared <strong>de</strong> una gruta, en <strong>la</strong> que vemos formaciones<br />
minerales que crean manchas biomórficas. Estos paisajes constituyen un rompimiento<br />
total con <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a tradicional <strong>de</strong>l paisaje y parecieran retomar, en un lenguaje diferente y<br />
matérico, <strong>la</strong>s investigaciones iniciadas por Sa<strong>la</strong>rrué en los años 30, pora abrir el paisaje a<br />
nuevas interpretaciones y aproximaciones.<br />
Cantera (Quarry) represents the matter that composes a <strong>la</strong>ndscape. ln this painting,<br />
rather than presenting an integral view, Cañas incorporates textures to evoke parts of the<br />
<strong>la</strong>ndscape. Cantera (Quarry) appears to be the wall of a grotto with mineral formations<br />
that create biomorphic stains. This piece constitutes a rupture with the c<strong>la</strong>ssical i<strong>de</strong>a of a<br />
<strong>la</strong>ndscape and re-investigates the 1930s explorations begun by Sa<strong>la</strong>rrué in search of new<br />
interpretations of <strong>la</strong>ndscape.<br />
155
Abstracto azul<br />
Blue Abstract<br />
Carlos Cañas (1924)<br />
Mixta sobre panel • Mixed media on panel<br />
210 x 119 cm<br />
1963<br />
156<br />
De <strong>la</strong> misma forma que Cantera, esta obra explora el paisaje a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia. El<br />
artista incorpora arena a <strong>la</strong> pintura, al igual que otros materiales orgánicos, con el fin <strong>de</strong><br />
texturizar<strong>la</strong>. Aquí, el paisaje es solo uno referencia. Esta pareciera ser <strong>la</strong> evocación <strong>de</strong> una<br />
vista aérea en <strong>la</strong> que <strong>la</strong>s formas son todavía reconocibles, pero sintetizadas a través <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
linea y el color.<br />
This painting comes from the some series as Cantera (Quarry) and explores the <strong>la</strong>ndscape<br />
through matter. The artist blends sand and other organic materials with the paint in or<strong>de</strong>r<br />
to add texture to it. Here the <strong>la</strong>ndscape is only a reference; it appears to be an abstract<br />
interpretation of an aerial view where forms are still recognizable but are synthesized<br />
through line and color.<br />
157
Escenas <strong>de</strong> Oriente<br />
Scenes from the East<br />
Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> (1913-2004)<br />
Óleo sobre cartón • Oil on cardboard<br />
48 x 36 cm<br />
1964<br />
Este paisaje urbano nos muestra una imagen <strong>de</strong>l norte <strong>de</strong> África, en <strong>la</strong> que <strong>la</strong> artista, a<br />
través <strong>de</strong> <strong>la</strong> superposición <strong>de</strong> lineas que registra con insistencia nerviosa, evoca arcadas,<br />
multitu<strong>de</strong>s y <strong>la</strong> ancestral presencia <strong>de</strong> muros en esta ciudad. Esta obra constituye una<br />
evolución c<strong>la</strong>ra <strong>de</strong>l tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad, acá representada en el lenguaje expresionista <strong>de</strong><br />
This urban <strong>la</strong>ndscape presents an image from Northern Africa where the artist evokes<br />
arca<strong>de</strong>s, crowds, and ancient city walls by utilizing superimposed lines. This piece shows<br />
o clear evolution of the theme of the city as represented in Mena Valenzue<strong>la</strong>’s expressionist<br />
<strong>la</strong>nguage.<br />
158 <strong>la</strong> artista.<br />
159
Imanent et Trascen<strong>de</strong>nt<br />
Benjamín Cañas (1933-1987)<br />
Acrílico sobre lámina <strong>de</strong> cobre • Acrylic on copper<br />
85 x 85 cm<br />
1966<br />
160<br />
El espacio forma parte integral <strong>de</strong>l entorno y Cañas lo representa aquí como el vacío que<br />
sólo es roto por una serie <strong>de</strong> huel<strong>la</strong>s, <strong>de</strong>jados por el artista en su proceso <strong>de</strong> abajo, y por<br />
su firma que flota en el espacio. La firma, que es ilegíble, es una forma <strong>de</strong> representar al<br />
cuerpo <strong>de</strong>l artista. Este espacio monocromático <strong>de</strong> muda belleza, magistralmente creado<br />
por Cañas, constituye una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras casi totalmente abstractas, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> referencia a <strong>la</strong><br />
realidad es casi imperceptible.<br />
Space forms an integral part of the <strong>la</strong>ndscape, and Cañas represents space in this painting<br />
as a void that is broken by the series of prints left by the artist in his work process, and,<br />
more significantly, by his floating signature. The illegible signature represents the body of<br />
the artist. The monochromatic space of this painting created by Cañas is almost an abstract<br />
work, and the reference to reality is barely perceptible.<br />
161
La i<strong>de</strong>a pese al tiempo<br />
The I<strong>de</strong>a in Spite of Time<br />
Mario Martí (1940)<br />
Óleo sobre ma<strong>de</strong>ra • Oil on wood<br />
80.5 x 122 cm<br />
1967<br />
162<br />
Esta representación <strong>de</strong>l espacio, en <strong>la</strong> que po<strong>de</strong>mos reconocer una figura, forma parte <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
obra <strong>de</strong> este artista, quien trabaja <strong>la</strong> abstracción como una representación y <strong>de</strong>sfiguración<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad. Esta obra representa fielmente a <strong>la</strong> pintura salvadoreña abstracta, que<br />
sigue basada en <strong>la</strong> realidad sin llegar a <strong>la</strong> abstracción pura. Aquí, una figura transita<br />
un espacio creado a través <strong>de</strong> formas que se constituyen a <strong>la</strong> vez en obstáculos. Esto<br />
es una representación <strong>de</strong>l espacio contemporáneo, en el que el ser humano se mueve<br />
apretadamente entre i<strong>de</strong>as y formas que conviven en ámbitos congestionados.<br />
This work faithfully represents Salvadoran abstract painting, which is based on a reality<br />
that never reaches pure abstraction. In this painting the viewer can recognize a human<br />
figure that utlizes abstraction as a disfigurement of reality. The figure travels through a<br />
space created by forms that become obstacles; this is a representation of contemporary<br />
space where the human being squeezes between i<strong>de</strong>as and forms that inhabit a congested<br />
environment.<br />
163
Estudio 1<br />
Study 1<br />
César Menén<strong>de</strong>z (1954)<br />
Óleo sobre cartón • Oil on cardboard<br />
76 x 76 cm<br />
1979<br />
Esta obra nos presenta un fragmento <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia, en <strong>la</strong> que vemos estructuras que se<br />
superimponen para formar una pared <strong>de</strong> color y formas. Las investigaciones <strong>de</strong>l artista<br />
apuntan a un espacio virtual que se abre, como <strong>la</strong> grieta en una formación arquitectónica<br />
o como una superficie irregu<strong>la</strong>r que recrea espacios impenetrables.<br />
This painting by Menén<strong>de</strong>z presents fragments of material and superimposing structures<br />
that create a wall of color and forms. Menén<strong>de</strong>z’s investigations lead to a virtual space<br />
that opens like the crack in an architectural foundation or like an irregu<strong>la</strong>r surface that<br />
creates impenetrable spaces.<br />
164 165
166 167
Una aproximación histórica<br />
A H I S T O R I C A L P E R S P E C T I V E<br />
La presente exposición toma como punto <strong>de</strong> partido y <strong>de</strong> cierre, dos<br />
acontecimientos históricos que transforman radicalmente el panorama político,<br />
social y cultural <strong>de</strong> El Salvador. El primero es el golpe <strong>de</strong> estado <strong>de</strong>l general<br />
Tomás Rega<strong>la</strong>do que, en 1898, dio inicio a un periodo <strong>de</strong> estabilidad re<strong>la</strong>tiva<br />
con efectos positivos en <strong>la</strong> economía y <strong>la</strong> cultura, El segundo es <strong>la</strong> firma <strong>de</strong> los<br />
Acuerdos <strong>de</strong> Paz, en 1992, propiciada por el presi<strong>de</strong>nte Alfredo Cristiani y que<br />
contó con <strong>la</strong> participación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fuerzas vivas <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad, orientados a cerrar<br />
un capítulo sangriento <strong>de</strong> nuestro historia reciente y a abrir nuevas posibilida<strong>de</strong>s<br />
para el <strong>de</strong>sarrollo integral <strong>de</strong>l país.<br />
Son estos dos eventos -ambos íntimamente re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong> creación <strong>de</strong><br />
condiciones políticas, económicos y sociales, así como también <strong>de</strong> instituciones<br />
que redundan en el <strong>de</strong>sarrollo artístico y cultural <strong>de</strong>l país- los que sirven como<br />
marco <strong>de</strong> referencia para nuestra propuesta. A través <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma, preten<strong>de</strong>mos<br />
integrar <strong>la</strong> producción artística al quehacer nacional, resaltando, <strong>de</strong> manera<br />
especial, aquellos momentos históricos que abren posibilida<strong>de</strong>s para los artistas<br />
salvadoreños y que, <strong>de</strong> alguna manera, alteran el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s artes visuales,<br />
<strong>la</strong>s cuales, a falta políticas artísticas y culturales c<strong>la</strong>ras, se han <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do <strong>de</strong><br />
manera <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>nada y contradictoria, pero con gran riqueza y diversidad, como<br />
lo muestra esta exposición.<br />
The present exhibition is centered around two important historic events that<br />
radically transformed the political, social, and cultural panorama of El Salvador.<br />
The firstis General Tomás Rega<strong>la</strong>do’s coup d’etat in 1898, which initiated a<br />
period of re<strong>la</strong>tive stability with positive effects in the county economy and<br />
culture. The second is the signing of the1992 peace treaty supported by<br />
Presi<strong>de</strong>nt Alfredo Cristiani and Salvadoran society, which conclu<strong>de</strong>d a bloody<br />
chapter in El Salvador’s recent history and new possibilities arrived for the<br />
country’s integral <strong>de</strong>velopment.<br />
These two events, which serve as a loose frame for this exhibition, are intimately<br />
connected to the creation of political, economic, and social conditions and to<br />
the founding of institutions that support the artistic and cultural <strong>de</strong>velopment of<br />
the country. In this curatorial proposal, we intend to integrate artistic production<br />
with historical events and specifically highlight those moments that created<br />
new opportunities for Salvadoran artists and that, in one way or another altered<br />
the <strong>de</strong>velopment of the visual arts. Lock of cultural and artistic policies has<br />
resulted in a disor<strong>de</strong>rly and contradictory <strong>de</strong>velopment of the arts. But in spite<br />
of this, works a great value and diversity have emerged in El Salvador, as is<br />
<strong>de</strong>monstrated in this exhibition.<br />
168 169
Antece<strong>de</strong>ntes<br />
En <strong>la</strong>s crónicas <strong>de</strong>l surgimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> plástica en El Salvador, quizás el primer<br />
hecho significativo sea <strong>la</strong> creación por parte <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte Francisco Dueñas <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> primera Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes. Esta <strong>de</strong>cisión, que se da en medio <strong>de</strong> otras<br />
reformas políticas, sociales y culturales, pone en evi<strong>de</strong>ncia un <strong>de</strong>cidido <strong>de</strong>seo<br />
<strong>de</strong> mo<strong>de</strong>rnización y progreso por parte <strong>de</strong>l Estado a finales <strong>de</strong>l siglo XIX. Sin<br />
embargo, estos esfuerzos por instituir el arte como parte <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l país<br />
no producirán efectos sino hasta inicios <strong>de</strong>l siglo XX.<br />
La primera figura reconocible en el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> plástica es Francisco Wences<strong>la</strong>o<br />
Cisneros (1823-1878), quien partió rumbo a Europa para <strong>de</strong>spués afincarse<br />
en La Habana (Cuba), don<strong>de</strong> llegó a ser director <strong>de</strong> <strong>la</strong> Real Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> San<br />
Alejandro por un periodo <strong>de</strong> poco más <strong>de</strong> veinte años (1856-1878). Mucho se<br />
ha especu<strong>la</strong>do en el país sobre el papel <strong>de</strong> Cisneros como artista y como director<br />
<strong>de</strong> dicho centro <strong>de</strong> formación, pero nunca se le ha investigado en profundidad.<br />
De acuerdo con Luis Sa<strong>la</strong>zar Retana, “Cisneros es algo asi como una leyenda que<br />
se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> en el extranjero, en tiempos en que <strong>la</strong> comunicación no era nada<br />
fácil y su historia, es una <strong>la</strong>rga secue<strong>la</strong> <strong>de</strong> anécdotas románticas que poco <strong>de</strong>jan<br />
entrever al hombre y al creador” 1<br />
Tras <strong>la</strong> llegada al po<strong>de</strong>r <strong>de</strong>l general Tomás Rega<strong>la</strong>do, El Salvador vivió un periodo<br />
<strong>de</strong> estabilidad social, bonanza económica y un renovado interés por instituir<br />
un tipo <strong>de</strong> vida que imitora el mo<strong>de</strong>lo europeo. Es así como entre los sectores<br />
cafetaleros hubo un mayor interés en <strong>la</strong> arquitectura, por lo que en los principales<br />
ciuda<strong>de</strong>s fueron construidas no solo monumentales casas, sino edificios públicos<br />
como teatros y clubes sociales más acor<strong>de</strong>s con <strong>la</strong>s aspiraciones <strong>de</strong> este grupo<br />
que ejercía un <strong>de</strong>cidido control nacional. Por otra parte, estos eventos tenían<br />
como efecto el progresivo <strong>de</strong>terioro <strong>de</strong> lo popu<strong>la</strong>r y autóctono por consi<strong>de</strong>rársele<br />
poco digno y atrasado, noción que tuvo <strong>de</strong>vastadores efectos en lo conservación<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura indigena y el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l arte popu<strong>la</strong>r a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l siglo siguiente.<br />
Es en estos años que se encuentran activos Pascasio González Erazo (1848-<br />
1917), quien estudió en lo Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Artes Gráficas <strong>de</strong> Guatema<strong>la</strong>, y su<br />
discípulo Marcelino Carballo (1874-1949), quienes establecen el punto <strong>de</strong><br />
en<strong>la</strong>ce entre Cisneros y lo que esta exposición supone como el inicio <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura<br />
salvadoreña. Ambos, sin embargo, no forman parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma <strong>de</strong>bido a que<br />
su práctico artística estuvo más re<strong>la</strong>cionada con <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> imaginería y<br />
obras para usos religiosos o <strong>de</strong>corativos. De acuerdo con Luis Sa<strong>la</strong>zar Retana,<br />
ambos “son en esencia santeros, copiadores <strong>de</strong> estampas, algunos pocas veces<br />
paisajistas y, en muy pocas ocasiones, alcanzan <strong>la</strong> connotación <strong>de</strong> artista en el<br />
sentido mo<strong>de</strong>rno <strong>de</strong>l término” 3 .<br />
Según Marta Traba, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su creación, en 1818, <strong>la</strong> Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> San Alejandro According to Argentine art critic Marta Traba, when Cisneros enrolled in 1818<br />
produjo arte <strong>de</strong> corte europeo para <strong>la</strong>s elites cubanas en medio <strong>de</strong> un periodo <strong>de</strong> in the Royal Aca<strong>de</strong>my of San Alejandro, he produced European style art for<br />
Durante los años posteriores a <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong>l general Rega<strong>la</strong>do, el país vivió<br />
bonanza económica que, por un <strong>la</strong>do, generó arte <strong>de</strong> gran riqueza y variedad, the Cuban elite in the middle of an economic boom that at once generated<br />
una serie <strong>de</strong> cambios que permitieron que el gobierno <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte Pedro During the years following the presi<strong>de</strong>ncy of General Rega<strong>la</strong>do, the country,<br />
pero que no favoreció al mismo tiempo <strong>la</strong> introducción <strong>de</strong> nuevas ten<strong>de</strong>ncias en rich and varied art but did not facilitate the introduction of new ten<strong>de</strong>ncies<br />
José Escalón, quien había ascendido al po<strong>de</strong>r mediante <strong>la</strong>s elecciones generales experienced a series of changes that allowed for the 3793 government of<br />
el arte mo<strong>de</strong>rno, que, <strong>de</strong> acuerdo con algunos críticos, no permearon hasta cerca in mo<strong>de</strong>rn art. According to art critic, mo<strong>de</strong>rn art was not introduced in Cuba until<br />
<strong>de</strong> 1903, otorgara dos becas a Carlos Alberto Imery (1879-1949) y Miguel Pedro José Escalón, who had arhieved the presi<strong>de</strong>ncy through general elections,<br />
<strong>de</strong> 1925 2 . Estos datos <strong>de</strong>jan entrever que <strong>la</strong> <strong>la</strong>bor <strong>de</strong> Cisneros estuvo ligada al 1925. 2 These facts prove that Cisneros´ artistic efforts were strictly tied to<br />
Ortiz Vil<strong>la</strong>corta (1887-1963) para estudiar en el Real Instituto <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes to award scholorships to Carlos Alberto Imery (1879-1945) and Miguel Ortiz<br />
estricto mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> <strong>la</strong> aca<strong>de</strong>mia y que también respondió a los intereses para los the European aca<strong>de</strong>mic mo<strong>de</strong>l and to the interests of those who created the<br />
en Roma (Italia), al que ingresaron como alumnos regu<strong>la</strong>res en 1904 4 . Sin Vil<strong>la</strong>corta (1887-1963) to study as the Royal Institute of Fine Arts in Rome,<br />
cuales fue creado dicho centro <strong>de</strong> estudios.<br />
Aca<strong>de</strong>mia Real <strong>de</strong> San Alejandro.<br />
embargo, esta <strong>de</strong>cisión no formaba parte <strong>de</strong> una nueva política <strong>de</strong> formación Italy, a school they both graduates from in 1904. 4 This presi<strong>de</strong>ntial <strong>de</strong>cision,<br />
<strong>de</strong> profesionales en <strong>la</strong>s artes, sino que más bien fue producto <strong>de</strong> los contactos however, was not part of a new policy to help train Salvadoran artists are<br />
170 No es el objetivo específico <strong>de</strong> este documento pon<strong>de</strong>rar los logros <strong>de</strong> Cisneros, The purpose of this document, however, is not to pon<strong>de</strong>r Cisneros´<br />
influyentes <strong>de</strong> <strong>la</strong> familia Imery, los que convencieron al mandatario <strong>de</strong> otorgar <strong>de</strong>velop the cultural sector. It was simply a product of the influential contacts 171<br />
pero sí establecerlo como el primer artista salvadoreño con formación académica.<br />
Sin embargo, este dato es <strong>de</strong> naturaleza puramente histórica, ya que Cisneros<br />
no participa directamente en el <strong>de</strong>sarrollo y avance <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura y el arte <strong>de</strong>l<br />
país, pues su contribución y su obra se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ron en otras <strong>la</strong>titu<strong>de</strong>s, <strong>de</strong>bido a<br />
lo cual su legado a El Salvador es casi inexistente,<br />
Históricamente, es el café el recurso que produce <strong>la</strong>s condiciones para que El<br />
Salvador comience a mo<strong>de</strong>rnizarse y a preocuparse por <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r una cultura<br />
nacional. En 1879, el gobierno comisiona <strong>la</strong> composición <strong>de</strong> letra y música <strong>de</strong>l<br />
himno nacional, en el cual se tratan <strong>de</strong> sintetizar <strong>la</strong>s aspiraciones <strong>de</strong> “todos”<br />
los salvadoreños y en el que se celebra a un país en proceso <strong>de</strong> <strong>de</strong>sarrollo. Sin<br />
embargo, <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> país y <strong>de</strong>l ser salvadoreño no comenzará a cristalizar sino<br />
hasta unos cuantos años más tar<strong>de</strong>. Des<strong>de</strong> sus inicios, esta visión dominante <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad salvadoreña estará caracterizada por un <strong>de</strong>seo permanentemente<br />
<strong>de</strong> imitar los mo<strong>de</strong>los extranjeros y negar <strong>la</strong>s manifestaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura local.<br />
Background<br />
Perhaps the first significant event in the history of Salvadoran painting is the<br />
founding of the first Aca<strong>de</strong>my of Fine Arts by Presi<strong>de</strong>nt Francisco Dueñas.<br />
This accomplishment—which occurred in the midst of other political, social,<br />
and cultural reforms—<strong>de</strong>monstrated the goverment’s <strong>de</strong>termined <strong>de</strong>sire to<br />
mo<strong>de</strong>rnize and encourage progress during the end of the XIX century. However,<br />
these efforts to institute the arts in the country’s <strong>de</strong>velopment did not fully<br />
gather relevance or come into fruition until the beginning of the XX century.<br />
The first renowned figure of Salvadoran painting is Francisco Wences<strong>la</strong>o Cisneros<br />
(1823-1878), who left to Europe and <strong>la</strong>ter settled in Havana, Cuba, where<br />
he became the director of the Royal Aca<strong>de</strong>my of San Alejandro for a period of<br />
more than twenty years (1856-1878). There has been much specu<strong>la</strong>tion about<br />
Cisneros´ role as an artist and a director of the aforementioned institution,<br />
but no in-<strong>de</strong>pth research exists regarding this matter. According to Salvadoran<br />
architect and professor Luis Sa<strong>la</strong>zar Retana, “Cisneros is like a legend that<br />
<strong>de</strong>veloped abroad in times when communication was not easy, and his life story<br />
has been passed along to us as a long sequence of romantic anecdotes that do<br />
not help us to un<strong>de</strong>rstand the man or the artist.” 1<br />
accomplishments, but rather to establish him as the first formally trained<br />
Salvadoran artist. In spite of this, Cisneros did not p<strong>la</strong>y a major role in the<br />
<strong>de</strong>velopment of culture and the arts in El Salvador since his contributions to<br />
the art sector occurred in other countries, and that is why his legacy today in El<br />
Salvador is almost nonexistent.<br />
Historically, it was the cultivation of coffee that allowed El Salvador to<br />
mo<strong>de</strong>rnize and begin <strong>de</strong>veloping a sense of national culture. In 1870 the<br />
government commissioned the words and music of the national anthem, which<br />
aimed to synthesize the aspirations of all Salvadorans and celebrate El Salvador<br />
as a mo<strong>de</strong>rn, <strong>de</strong>veloping country. However, the motion of “being Salvadoran”<br />
did not begin to crystallize until several years <strong>la</strong>ter. The Salvadoran national<br />
i<strong>de</strong>ntity is characterized by a permanent <strong>de</strong>sire to imitate foreign mo<strong>de</strong>ls and<br />
to negate and obliterate local artistic and cultural manifestations.<br />
<strong>la</strong> bolsa <strong>de</strong> estudios a los jóvenes artistas 5 , gracias a <strong>la</strong> cual permanecieron en<br />
Europa durante varios años.<br />
Creación <strong>de</strong> instituciones artístico-culturales y <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l arte<br />
El arte salvadoreño comienza a <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>rse en 1911, con <strong>la</strong> fundación <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Dibujo y <strong>Pintura</strong>, que pasó a convertirse en <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong><br />
Artes Gráficas a partir <strong>de</strong>l 15 <strong>de</strong> septiembre <strong>de</strong> 1913, bajo los auspicios <strong>de</strong>l<br />
presi<strong>de</strong>nte Carlos Melén<strong>de</strong>z. Este acontecimiento tuvo lugar un año <strong>de</strong>spués<br />
<strong>de</strong> que El Salvador odoptó <strong>la</strong> actual ban<strong>de</strong>ra y escudo nacional, dos elementos<br />
significativos en <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> <strong>la</strong> concepción mo<strong>de</strong>rna <strong>de</strong>l país.<br />
Un<strong>de</strong>r the lea<strong>de</strong>rship of General Tomás Rega<strong>la</strong>do, El Salvador experienced a<br />
period of social stability, economic wealth, and a renewed interest in everything<br />
European. During this time there was a growing interest in architecture among<br />
coffee growers—a group that exercised a certain influence on the country’s<br />
<strong>de</strong>velopment — which led to the construction of monumental homes and public<br />
buildings, such as country clubs and theaters that reflected more faithfully<br />
the aspirations of the coffee producing elites. This kind of <strong>de</strong>velopment,<br />
however, also had the negative effect of cousing the progressive <strong>de</strong>terioration<br />
of everything indigenous since it was consi<strong>de</strong>red undignified and backward, a<br />
nation that was <strong>de</strong>vastating to the conservation of the indigenous culture and<br />
to the <strong>de</strong>velopment of the folk arts in the following century.<br />
Pascasio González Erazo (1848-1917), who studied of the School of Graphic<br />
Arts of Guatema<strong>la</strong>, and his disciple Marcelino Carballo (1874-1949) were active<br />
during this period of Salvadoran painting. These two artists bridged the period of<br />
history between Cisneros and what this exhibition assumes as the point of <strong>de</strong>parture<br />
of Salvadoran painting. However, González and Carballo are not inclu<strong>de</strong>d in this<br />
exhibition since their work is re<strong>la</strong>ted to the production of religious figurines and<br />
<strong>de</strong>corative pieces. According to Luis Sa<strong>la</strong>zar Retana, González and Carballo are<br />
“essentialy “santeros” [makers of figurines and saints), copiers; sometimes they<br />
try their hand at <strong>la</strong>ndscapes but in very few cases reach the connotation of artist<br />
according to the mo<strong>de</strong>rn <strong>de</strong>finition of the word.” 3<br />
Imery’s family had withing the goverment that corvinced the heads of state to<br />
send these young artists to shudy for several years in Europe. 5<br />
The creation of artistic and cultural institutions and the <strong>de</strong>velopment<br />
of art in El Salvador<br />
Salvadoran art begins to emerge in 1911 with the founding of the Aca<strong>de</strong>my<br />
of Drawing and Painting that <strong>la</strong>ter became the National School of Graphic Arts<br />
on the 15th of September. 1913, un<strong>de</strong>r the presi<strong>de</strong>ncy of Carlos Melén<strong>de</strong>z.<br />
This event also took p<strong>la</strong>ce during the year that El Salvador adopted its current<br />
f<strong>la</strong>g and national seal, two significant elements in the evolution of the mo<strong>de</strong>rn<br />
conception of the country.
La creación <strong>de</strong> este centro <strong>de</strong> estudios está íntimamente ligada a <strong>la</strong>s experiencias<br />
vividas por Carlos Alberto Imery a su regreso <strong>de</strong> Europa y pue<strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rarse<br />
un producto <strong>de</strong> estos. A su retorno al país, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> ocho años <strong>de</strong> ausencia,<br />
el artista organizó una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s primeras exposiciones <strong>de</strong> arte <strong>de</strong> <strong>la</strong>s que hay<br />
registro (sino <strong>la</strong> primera) y mostró allí su obra reciente. Este hecho lo enfrentó<br />
a <strong>la</strong> ignorancia <strong>de</strong>l público, que criticó y <strong>de</strong>sestimó su obra, convirtiendo a <strong>la</strong><br />
exposición en un gran fracaso comercial para el artista.<br />
En varios textos se menciona este hecho atribuyéndole <strong>la</strong> razón por <strong>la</strong> cual<br />
Imery se “amargó” 6 y no prosperó como artista; sin embargo, al analizarlo más<br />
<strong>de</strong>tenidamente, vemos que Imery combate <strong>la</strong> ignorancia <strong>de</strong>l medio, inicialmente<br />
con <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> una escue<strong>la</strong> y <strong>de</strong>spués con <strong>la</strong> obtención <strong>de</strong>l apoyo estatal, lo<br />
que le permitió multiplicar significativamente el número <strong>de</strong> artistas en el país, un<br />
hecho que pareciera mostrar que él entendió el posicionamiento: <strong>de</strong>l arte como<br />
parte <strong>de</strong> un proceso más amplio, que involucraba <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> instituciones, <strong>la</strong><br />
formación <strong>de</strong> “profesionales” 7 y, sobre todo, <strong>la</strong> promoción <strong>de</strong> una disciplina que<br />
hasta ese momernto era inexistente en el país. Pese a ello, el arte salvadoreño<br />
no comenzó a consolidarse sino hasta mediados <strong>de</strong> los años 1930, cuando<br />
empieza a visiumbrarse una producción más sólida y regu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> obras.<br />
Es importante y significativo resaltar que <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong><br />
Artes Gráficas se da en medio <strong>de</strong> una coyuntura política en <strong>la</strong> que el país parece<br />
estar en un franco proceso <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>rnización y consolidación <strong>de</strong> su i<strong>de</strong>ntidad.<br />
La misma surgió, sin duda, como una respuesta directa <strong>de</strong> <strong>la</strong> creciente <strong>de</strong>manda<br />
<strong>de</strong> meno <strong>de</strong> obra calificada <strong>de</strong>stinada a <strong>la</strong>s empresas tipográficas, que “habían<br />
adquirido un especial auge a partir <strong>de</strong> 1900. Esto explicaría <strong>la</strong> prepon<strong>de</strong>rancia,<br />
en el currículum, <strong>de</strong> materias re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong>s técnicas <strong>de</strong> impresión, tales<br />
como: mecánica y química aplicada a <strong>la</strong>s artes gráficas, fotograbado, fotografía<br />
y ampliaciones y manejo <strong>de</strong> prensas, linotipos y encua<strong>de</strong>rnación, entre otras.<br />
The establishement of this school is intimately tied to the experiences lived by Carlos<br />
Alberto Imery in Europe. Upon his return to El Salvador, after spending eight years<br />
abroad, Imery organized one of the first art exhibition — if not the first of is kind<br />
where he showed his recent work. This event confronted Imery with an audience that<br />
was ignorant about art an that criticized and un<strong>de</strong>restimated his work. As a result<br />
his exhibition was a complete economic failure and a disappointment to the artist.<br />
A few texts refer to this event as the cause of Imery’s “bitterness” 6 and limited<br />
success as an artist. However, once his situation is analyzed in-<strong>de</strong>pth, one can see<br />
that Imery <strong>de</strong>alt with the public rejection of his work by firstly creating a school and<br />
secondly obtaining government support, an achievement that managed to sigificantly<br />
multiply the number of artists in the country over the following <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>s.<br />
These actions point to a clear un<strong>de</strong>rstanding on lmery’s part of a wi<strong>de</strong>r process that<br />
required the creation of institutions that were a<strong>de</strong>quate to train “professionals” 7 and<br />
that would promote a discipline that up until then had not been a part of Salvadoran<br />
<strong>de</strong>velopment. The Salvadoran art scene, however, did not begin to solidify until the<br />
mid 1930s, an era when there was a more consistent production of artistic goods.<br />
lt is important to highlight that the founding of the National School of Graphic Arts<br />
occurred during a period when the country was in the midst of mo<strong>de</strong>rnizing and<br />
strengthening its national i<strong>de</strong>ntity. Without a doubt, the creation of the school was<br />
else a direct result of the increasing <strong>de</strong>mand for skilled manual <strong>la</strong>bor in the printing<br />
business that had begun to prosper around 1900. This would exp<strong>la</strong>in the importance<br />
to the school’s curriculum of subjects re<strong>la</strong>ted to printing techniques, such as mechanics<br />
and chemistry applied to graphic arts, photoengraving, photography and en<strong>la</strong>rgements,<br />
linotypes, printing press operations, and bookbinding, among others.<br />
Fig.1 Fig.2 Fig.3<br />
Entre ellos <strong>de</strong>stacan José Mejía Vi<strong>de</strong>s, Luis Alfredo Cáceres Madrid, Carlos Cañas,<br />
Camilo Minero, Luis Ángel Salinas y el mismo Valero Lecha, quien tomaba c<strong>la</strong>ses<br />
nocturnas en <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Artes Gráficas antes <strong>de</strong> su partida a España<br />
para estudiar con el maestro Cecilio Plá y Gal<strong>la</strong>rdo.<br />
La obra <strong>de</strong> Imery ha sido a menudo catalogada como una obra preocupada<br />
exclusivamente por temas <strong>de</strong> corte europeo, lo cual se <strong>de</strong>be, en parte, al hecho<br />
<strong>de</strong> que <strong>la</strong>s pocas obras disponibles en colecciones públicas pertenecen a su<br />
periodo italiano (Campesina italiana, fig.1). Sin embargo, aunque sabemos que<br />
Imery no fue un artista tan prolífico, existen registros <strong>de</strong> obras que, pintadas<br />
con una sensibilidad distintivamente italiana, exploran temas locales, entre <strong>la</strong>s<br />
que se encuentran: Maíz, Campesinos, Volcán <strong>de</strong> San Salvador, Muchacho <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> máscara, <strong>la</strong> ceiba <strong>de</strong>l cementerio 8 y muchos otros pasajes cuya ubicación es<br />
ahora <strong>de</strong>sconocida.<br />
and Valero Lecha, who atten<strong>de</strong>d night c<strong>la</strong>sses at the school before the left to<br />
Spain to study with master painter Cecilio Plá y Gal<strong>la</strong>rdo.<br />
Imery’s work has ben characterized as exclusively <strong>de</strong>voted to European subjects,<br />
a misconception that is partly due to the fact that his best known pieces in<br />
public collections are from his aca<strong>de</strong>mic years in Italy (Campesina italiana /<br />
Italian Peasan Girl, fig. 1). Although it is known today that Imery was not<br />
a prolific artist, he did paint some works with a distinct Italian influence that<br />
explored local subjects such as Maíz / Corn, Campesinos / Farmers, Volcán <strong>de</strong><br />
San Salvador / San Salvador Volcano, Muchacho <strong>de</strong> <strong>la</strong> máscara / Young Man<br />
with Mask, La ceiba <strong>de</strong>l cementerio / The Ceiba of the Cemetery 8 and many other<br />
<strong>la</strong>ndscapes of the Salvadoran countrysi<strong>de</strong> whose locations are unknow today.<br />
History shows that other private aca<strong>de</strong>mies surged during the first years of the<br />
Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Artes Gráficas (National School of Graphic Arts), such as the<br />
school hea<strong>de</strong>d by the Franco Russian painter Spiro Rossolimo since August of<br />
A través <strong>de</strong> <strong>la</strong>s referencias históricas, es posible establecer también que en los<br />
That stated, the only subjects directly re<strong>la</strong>ted to the fine arts an the school’s<br />
primeros años <strong>de</strong> <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Artes Gráficas surgieron otras aca<strong>de</strong>mias privadas, 1915. The school appears to have existed no longer than two years, although<br />
172 De hecho, <strong>la</strong>s únicas materias re<strong>la</strong>cionadas directamente con el arte plástico en el curriculum were draw, painting, c<strong>la</strong>y mo<strong>de</strong>ling, and sculpture: Based on this fact, one<br />
como <strong>la</strong> que era digida <strong>de</strong>s<strong>de</strong> agosto <strong>de</strong> 1915 por el profesor rusofrancés Spiro Rossalimo stayed in the country and wrote some cover stories for the magazins 173<br />
<strong>de</strong>creto ejecutivo <strong>de</strong> creación <strong>de</strong> <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> son el dibujo natural y <strong>la</strong> pintura, así como can conclu<strong>de</strong> that Imery accepted a series of concessions in his artistic / educational project<br />
Rossolimo y que parece haber existido por un periodo no mayor <strong>de</strong> dos años Actualida<strong>de</strong>s in the beginning of 1917. lnspite of its brife existence, the school<br />
el mo<strong>de</strong><strong>la</strong>do y <strong>la</strong> escultura. Esto nos permite concluir que Imery hizo una serie <strong>de</strong> in or<strong>de</strong>r to assure the creation of his school. Although the list of art c<strong>la</strong>sses was minimal<br />
—puesto que el docente realizó algunas portadas <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Actualida<strong>de</strong>s, undoubtedly influenced the <strong>de</strong>velopment of such artists as Salvador Sa<strong>la</strong>zar<br />
concesiones para asegurar <strong>la</strong> creación <strong>de</strong>l centro <strong>de</strong> “estudios, pero conservó en el the school managed to encourage and attract stu<strong>de</strong>nts who wanted to become artist.<br />
a inicios <strong>de</strong> 1917-, pero que indudablemente, influyó en <strong>la</strong> formación <strong>de</strong> los Arrué (commonly known as Sa<strong>la</strong>rrué, 1899-1975) and the caricaturi Antonio<br />
currículum materias que, aunque no tan importantes en número, lograron incentivar y<br />
artistas Salvador Sa<strong>la</strong>zar Arrué (mejor conocido como Sa<strong>la</strong>rrué, 1899-1975) (Toño) Sa<strong>la</strong>zar (1897-1985), who is not inclu<strong>de</strong>d in this exhibition. Both<br />
atraer a algunos alumnos que optaron por convertirse en artistas.<br />
Today it seems interesting and significant that photography was inclu<strong>de</strong>d in the<br />
y el caricaturista Antonio (Toño) Sa<strong>la</strong>zar (1897-1985), quien no forma parte Sa<strong>la</strong>zar and Sa<strong>la</strong>rrue’s work vare notable because their forms of expression<br />
schools´ curriculum because although it had been introduced early in El Salvador’s<br />
<strong>de</strong> esta exposición. Merece especial atención este dato, ya que tanto <strong>la</strong> obra travel outsi<strong>de</strong> the parameters of what was being produced in El Salvador at the<br />
Hoy en día, parece muy significativo, importante e interesante el papel history, this medium has <strong>la</strong>rgely remained outsi<strong>de</strong> the bounds of artistic production,<br />
<strong>de</strong> Sa<strong>la</strong>rrué como <strong>la</strong> <strong>de</strong> Sa<strong>la</strong>zar se salen totalmente <strong>de</strong> los cánones <strong>de</strong> lo beginning of the century. Good examples of Sa<strong>la</strong>rrue’s work inclu<strong>de</strong> Luna roja<br />
prepon<strong>de</strong>rante que <strong>la</strong> fotografía; ocupaba en el currículum, ya que, a pesar <strong>de</strong> a ten<strong>de</strong>ncy that persists to this very day.<br />
que se produce en El Salvador al inicio <strong>de</strong>l sigo XX. Buenos ejemplos <strong>de</strong> esto <strong>de</strong> marzo / Red Moon of March, (fig. 2), which is re<strong>la</strong>ted to te explorations<br />
haber sido introducida tempranamente en el país, este medio no logró insertarse<br />
son <strong>la</strong>s pinturas Luna roja <strong>de</strong> marzo (fig. 2) y Monstruo marino (fig. 3), <strong>de</strong> of color and form by artists such as Arthur G. Dove, and Monstruo marino /<br />
en el campo artístico, ten<strong>de</strong>ncia que persiste hasta nuestros días.<br />
Imery´s trajectory as an artist might have been literally forgotten or perhaps downp<strong>la</strong>yed<br />
Sa<strong>la</strong>rrué, que probablemente datan <strong>de</strong> finales <strong>de</strong> los años 30 9 y que parecieran Marine Monster (fig. 3), which appears linked to Surrealist impulses. Both<br />
in the history of Salvadoran art, even though a great number of artists represented in this<br />
estar conectadas, <strong>la</strong> primera, con <strong>la</strong>s investigaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma y el color <strong>de</strong> works probably date back to the end of the 1930s 9 a few years after Sa<strong>la</strong>rrué<br />
La trayectoria <strong>de</strong> Imery ha sido literalmente olvidada en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l arte exhibition were fist trained in the very institution Imery foun<strong>de</strong>d. Among them are José<br />
Arthur G. Dove, mientras que <strong>la</strong> segunda obe<strong>de</strong>ce a un impulso <strong>de</strong>finitivamente graduated from the Corcaran Insititute of Washington D.C, where he studied<br />
salvadoreña, atribuyéndole un papel periférico, aun cuando un gran número <strong>de</strong> Mejía Vi<strong>de</strong>s, Luis Alfredo Cáceres Madrid, Carlos Cañas, Camilo Minero, Luis Ángel Salinas.<br />
surrealista. Ambas obras fueron producidas <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> que Sa<strong>la</strong>rrué cursara fine arts since 1916.<br />
artistas representados en esta exposición recibieron sus primeros reconocimientos<br />
estudios en el Instituto Corcoran <strong>de</strong> <strong>la</strong> capital estodouni<strong>de</strong>nse, en don<strong>de</strong> fue<br />
en <strong>la</strong> institución fundada por él.<br />
formado como artista plástico a partir <strong>de</strong> 1916.
Aunque no hay registros fi<strong>de</strong>dignos u obras <strong>de</strong> ambos artistas durante su tiempo<br />
en <strong>la</strong> aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Rossolimo, es muy probable que fuera allí don<strong>de</strong> los jóvenes<br />
artistas <strong>de</strong>scubrieran a <strong>la</strong> vanguardia ruso, el cubismo y otros “ismos” en boga<br />
en el viejo continente y que parecieran haberlos motivado a indagar en otras<br />
direcciones, influenciando su elección <strong>de</strong> centros <strong>de</strong> estudios superiores y también<br />
su obra posterior, tal vez motivados por su maestro, quien había llegado al país<br />
en junio <strong>de</strong> 1915, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> haber vivido y trabajado en París.<br />
Entre 1880 y 1930, El Salvador se había mo<strong>de</strong>rnizado consi<strong>de</strong>rablemente y<br />
se había reforzado <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a, entre algunos grupos, <strong>de</strong> que el país <strong>de</strong>bía imitar a<br />
los países más <strong>de</strong>sarol<strong>la</strong>dos, alejándose <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo colonial español y <strong>de</strong> todo<br />
lo que fuese indígena. Por otra parte, grupos <strong>de</strong> intelectuales, entre los que<br />
participaban Alberto Masferrer y María <strong>de</strong> Baratta, cultivaban un creciente interés<br />
por los temas indígenas y su preservación, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> mostrar preocupación por<br />
el bienestar <strong>de</strong>l pueblo.<br />
Es en esos años, durante <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> Pío Romero Bosque (1927-1931)<br />
se creó <strong>la</strong> segunda Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes, bajo <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> Miguel Ortiz<br />
Vil<strong>la</strong>corta (1887-1963). Esta aca<strong>de</strong>mía tampoco prosperó, probablemente<br />
<strong>de</strong>bido a lo inestabilidad política y a <strong>la</strong> <strong>de</strong>presión económica. En 1931, <strong>de</strong>spués<br />
<strong>de</strong> solo nueve meses en <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia, fue <strong>de</strong>rrocado el presi<strong>de</strong>nte Arturo Araujo,<br />
sucesor <strong>de</strong> Romero Bosque, en un golpe <strong>de</strong> estado fraguado por el general<br />
Maximiliano Hemán<strong>de</strong>z Martínez, quien así inició un periodo <strong>de</strong> trece años <strong>de</strong><br />
dictadura, caracterizados por su violencia y autoritarismo.<br />
En enero <strong>de</strong> 1932 y como respuesta a una insurrección indígena en el occi<strong>de</strong>nte<br />
salvadoreño, el gobierno <strong>de</strong> Hernán<strong>de</strong>z Martínez masacró a un gran número <strong>de</strong><br />
personas, empleando equipo militar pesado y <strong>de</strong>jando “oleados <strong>de</strong> indígenas<br />
barridos por <strong>la</strong>s ametral<strong>la</strong>doras” 10 . Se estima que <strong>la</strong>s victimas <strong>de</strong> “<strong>la</strong> matanza”<br />
fueron entre 7,000 y 25,000, sin que hasta hoy se sepa <strong>la</strong> cifra exacta.<br />
En estos difíciles años que se inaugura <strong>la</strong> Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Valero Lecha (1894-1976),<br />
un español que había sido escenógrafo en Cuba y México, al igual que pintor <strong>de</strong><br />
casas en Guatema<strong>la</strong>, Honduras y El Salvador. José Luis Pano Gracia, en el libro<br />
<strong>de</strong>dicado a <strong>la</strong> vida y obra <strong>de</strong>l artista y que fue editado por el Ayuntamiento <strong>de</strong> Alcoriza<br />
(España,1995), explica que en su <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> convertirse en artista a tiempo completo,<br />
Lecha tomó algunos cursos nocturnos en <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Artes Gráficas en<br />
don<strong>de</strong> Imery, quien era amigo <strong>de</strong>l maestro español Joaquín Sorol<strong>la</strong> y Bastida, le<br />
preporcioná contactos para realizar estudios don Cecilio Plá y Gal<strong>la</strong>rdo, los que<br />
el artista costeó con <strong>la</strong> ayuda <strong>de</strong> <strong>la</strong> familia <strong>de</strong> su esposa. A su regreso al país, el<br />
artista abrió una aca<strong>de</strong>mia privada que fue parcialmente subsidiada por el Estado y<br />
significativamente por algunos empresarios benefactores (Francisco <strong>de</strong> So<strong>la</strong> y Ricardo<br />
Sagrera) estableciendo, quizás, <strong>la</strong> primera re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> mecenazgo y <strong>de</strong> interacción<br />
arte-empresa privada en el país.<br />
In 1935, Sa<strong>la</strong>rrué propicia <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> <strong>la</strong> Sociedad <strong>de</strong> Amigos <strong>de</strong>l Arte, que<br />
instituyó <strong>la</strong> Casa <strong>de</strong> <strong>la</strong> Cultura <strong>de</strong> San Salvador como lugar <strong>de</strong> exposiciones, a <strong>la</strong><br />
vez que Institucionalizó <strong>la</strong> anual Exposición Nacional <strong>de</strong> Artes Plósticas, uno <strong>de</strong> los<br />
primeros concursos <strong>de</strong> arte en el país, patrocinado por el Club Rotario <strong>de</strong> San Salvador<br />
y a través <strong>de</strong>l cual se dio a conocer a Ana Julia Álvarez (nacida en 1908 y aún<br />
resi<strong>de</strong>nte en Canadá), uno <strong>de</strong> los primeras mujeres artistas <strong>de</strong> El Salvador. Pese al<br />
esfuerzo inicial y a sus cuatro años <strong>de</strong> existencia, Amigos <strong>de</strong>l Arte parece no haber<br />
cumplido una función importante en el medio. De acuerdo con Carlos Cañas, su <strong>la</strong>bor<br />
estaba centrada alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong> promoción <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura y a lograr un reconocimiento<br />
monetario para los artistas. Cabe comentarse al respecto que aunque hoy en día se<br />
<strong>de</strong>sconocen los principios rectores <strong>de</strong> esta sociedad, es posible establecer que, durante<br />
este periodo histórico, el apoyo estatal y privado a <strong>la</strong>s artes era extremadamente<br />
limitado, por lo que una institución sin fines <strong>de</strong> lucro <strong>de</strong> este tipo tendría escasas<br />
posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> sobrevivir y poco campo <strong>de</strong> acción para implementar iniciativas<br />
innovadoras.<br />
During these difficult years, the aca<strong>de</strong>my directed by Valero Lecha (1894-1976)<br />
was inaugurated. Lecha had previously worked as a theater set <strong>de</strong>signer in Cuba and<br />
Mexico and as a house painter in Guatema<strong>la</strong>, Honduras, and El Salvador. In the book<br />
that features Lechas work, edited by the Municipal Government of Alcoriza (Spain,<br />
1995), biographes and art historian José Luis Pano Gracia exp<strong>la</strong>ins that Lechas <strong>de</strong>sire<br />
to transform himself into a full-time artist led him to attend night courses at the<br />
Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Artes Gráficas (National School of Graphic Arts). Here, Imery,<br />
a friend of the Spanish master painter Joaquín Sorol<strong>la</strong> y Bastida, provi<strong>de</strong>d Lecha<br />
with the contacts required to study with Cecilio Plá y Gal<strong>la</strong>rdo. Lecha was able to<br />
attend these c<strong>la</strong>sses thanks to the support of his wife’s family. Once he retorned<br />
to El Salvador, Lecha foun<strong>de</strong>d a private aca<strong>de</strong>my that was partially subsidized by<br />
the goverment and by private benefactors (Francisco <strong>de</strong> So<strong>la</strong> and Ricardo Sagrera),<br />
establishing perhaps the first direct phi<strong>la</strong>nthropic exchange between the private sector<br />
and the art community in El Salvador.<br />
That some year, Sa<strong>la</strong>rrué foun<strong>de</strong>d the non-profit Asociación Amigos <strong>de</strong>l Arte (Friends of<br />
Art Association), which established the Casa <strong>de</strong> <strong>la</strong> Cultura <strong>de</strong> El Salvador (El Salvador<br />
House of Culture) as an exhibition hall and one of the country’s first art contests,<br />
the annual Exposición Nacional <strong>de</strong> Artes Plásticas (National Exhibition of Painting)<br />
sponsered by the Rotary Club of El Salvador. Ana Julia Álvarez (born in 1908 and<br />
currently residing in Canada), one of El Salvador’s first recognized female painters,<br />
was discovered through this contest. But regardless of its initial efforts and four years<br />
of existence, the Asociación Amigos <strong>de</strong>l Arte (Friends of Art Association) was not<br />
able to succeed in one important aspect. According to Carlos Cañas, the association’s<br />
<strong>la</strong>bor was centered around promoting painting and granting a cash award once a<br />
year to a local artist. Although little information has survived about the association’s<br />
activities, the fact that private and government funding for the arts was extremely<br />
limited offered this nor-profit institution few possibilities of survival and little course of<br />
action to implement innovative initiatives.<br />
174<br />
This massacre radically modified the attitu<strong>de</strong> of the indigenous community, most of<br />
Estos hechos sí ponen en evi<strong>de</strong>ncia que en el momento <strong>de</strong> <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> <strong>la</strong> Aca<strong>de</strong>mia The above mentioned events are proof that at the time of the creation of Valero 175<br />
<strong>de</strong> Valero Lecha se estaban produciendo, simultáneamente, obras y activida<strong>de</strong>s que Lecha’s Aca<strong>de</strong>my, there was a surge of art and art-re<strong>la</strong>ted activities that were <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>dly<br />
proponían un arte <strong>de</strong>cididamente “transgresor”, que no caló en el gusto <strong>de</strong>l público. transgressive and did not suit the general public taste. Such works inclu<strong>de</strong> Panchimalco<br />
Así surgieron obras como Panchimalco (1935), que ap<strong>la</strong>na <strong>la</strong> perspectiva e introduce (1935), which presents a f<strong>la</strong>t perspective and introduces shapes outlined by dark<br />
contornos en líneas oscuras ondu<strong>la</strong>ntes, probablemente inspirada en <strong>la</strong> pintura <strong>de</strong> Paul undu<strong>la</strong>ting lines and was probably inspired by the paintings of Paul Gauguin and<br />
Este hecho sangriento modificó radicalmente <strong>la</strong> actitud <strong>de</strong>l indígena en <strong>la</strong><br />
sociedad, ya que <strong>la</strong> mayoría optó por <strong>de</strong>jar su vestido tradicional, idioma y su<br />
cultura en general, en un <strong>de</strong>seo evi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> evitar <strong>la</strong> persecución y asegurar su<br />
supervivencia. Es significativo que en los años posteriores veamos una profusión<br />
<strong>de</strong> obras que exaltan al indigena, como lndia <strong>de</strong> Panchimalco (1935, fig. 4) o<br />
que tratan temas re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong> vida <strong>de</strong> <strong>la</strong>s comunida<strong>de</strong>s indígenas, aunque<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> una perspectiva i<strong>de</strong>alizado, como Campesinos (1938) y Escue<strong>la</strong> bajo el<br />
amate (1939), en <strong>la</strong> cual se evoca el <strong>de</strong>recho a <strong>la</strong> educación y a <strong>la</strong> cultura para<br />
todos. Estas obras son tímidos documentos que, a pesar <strong>de</strong> tener un cariz político,<br />
nunca llegan s registrar o criticar directamente los importantes acontecimientos<br />
políticos y sociales que ocurren en el país. Esta ten<strong>de</strong>ncia, coracterizará al arte <strong>de</strong><br />
todo el siglo XX, hasta que, en los años 1970, Carlos Cañas (1924) empezará a<br />
tratar criticamente temas re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong> realidad nacional, con <strong>la</strong> que abre<br />
espacios para artistas como Antonio Bonil<strong>la</strong> (1956), cuya obra a menudo ha<br />
reflejado o comentado el quehacer social y político <strong>de</strong>l país.<br />
Although there are no <strong>de</strong>finite records or actual works produced by Sa<strong>la</strong>rrué or<br />
Sa<strong>la</strong>zar during their studies in Rossolimo’s aca<strong>de</strong>my, it is probably here that the<br />
two young artists discovered the Russian AvantGar<strong>de</strong>, Cubism, and other “isms”<br />
that were currently in vogue in Europe. These discoveries may have influenced their<br />
choice of fine arts schools and the <strong>de</strong>velopment of their <strong>la</strong>tter work, which was<br />
perhaps inspired by their teacher who had arrived in El Salvador after living and<br />
working in Paris.<br />
Between 1880 and 1930, El Salvador began to mo<strong>de</strong>rnize significantly, and some<br />
of society held the i<strong>de</strong>a that the country should imitate more <strong>de</strong>veloped countries<br />
and separate from the colonial Spanish mo<strong>de</strong>l and everything indigenous. On the<br />
other hand, intellectuals such as writer Alberto Masferrer and ethno-musicologist<br />
María <strong>de</strong> Baratta cultivated a growing interest in preserving indigenous themes and<br />
<strong>de</strong>monstrated their concerns for the well being of local popu<strong>la</strong>tions.<br />
During the presi<strong>de</strong>ncy of Pío Romero Bosque (1927-1931), the second Aca<strong>de</strong>my of<br />
Fine Arts was foun<strong>de</strong>d un<strong>de</strong>r the direction of Miguel Ortiz Vil<strong>la</strong>corta (1887-1963).<br />
This aca<strong>de</strong>my also failed to prosper, probably due to political instability and economic<br />
<strong>de</strong>pression. In 1931, after serving just nine months, Presi<strong>de</strong>nt Arturo Araujo, the<br />
successor to Romero Bosque, was overthrown by a coup d’etat orchestrated by<br />
General Maximiliano Hernán<strong>de</strong>z Martínez, who initiated a thirteen year period of<br />
dictatorship characterized by violence and authoritarianism.<br />
In January of 1932, in response to an indigenous insurrection in western El Salvador,<br />
the government of Hernán<strong>de</strong>z Martínez s<strong>la</strong>ughtered a vast number of people with<br />
heavy military equipment, leaving “a sea of indigenous persons massacred with<br />
machine guns.” 10 An estimated 7,000 to 25,000 people were killed in “La<br />
Matanza,” although the official number of casualties is still unknown to this day.<br />
whom abandoned their traditional dress, <strong>la</strong>nguage, and their culture in general in<br />
the hopes of avoiding further persecution and assuring their survival. It is significant<br />
to note that in the following years, a profusion of works exalting the indigenous<br />
community were created, such as India <strong>de</strong> Panchimalco / Indigenous Woman from<br />
Panchimalco (1935, fig. 4). Other works re<strong>la</strong>ted the everyday life of indigenous<br />
communities, such us Campesinos / Farmers (1938), which presents an i<strong>de</strong>alized<br />
perspective, and Escue<strong>la</strong> bajo el amate / School Beneath the Strangler Fig (1939),<br />
which focuses on the equal rights to education and culture. These works are timid<br />
documents that, norwithstanding their political content, never manage to record<br />
or directly criticize the important political and social events that have occurred in<br />
El Salvador. This ten<strong>de</strong>ncy to avoid <strong>de</strong>aling with themes re<strong>la</strong>ted to the national<br />
reality in a critical manner characterizes the entire XX century of Salvadoran art.<br />
This persisted until the introduction of Carlos Cañas (1924) paintings in the 1970s.<br />
Cañas´ work opened possibilities for artists such as Antonio Bonil<strong>la</strong> (1956), whose<br />
works often comment or reflect on social and political happenings.<br />
Fig.4 Fig.5 Fig.6
Gouguin e influenciada por el muralismo mexicano; Ojo <strong>de</strong> agua (fig. 5), que<br />
explora el paisaje, a través <strong>de</strong> vigorosas pince<strong>la</strong>dos y el color, en un aparente<br />
diálogo con artistas fouves como Maurice <strong>de</strong> V<strong>la</strong>minck; <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong>l mismo<br />
Sa<strong>la</strong>rrué que fueron discutidas con anterioridad. Por el contrario, el gusto por<br />
el arte y el coleccionismo crecieron junto con <strong>la</strong> Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Valero Lecha, que<br />
abogó por una formación técnica estricta y un marcado retorno a <strong>la</strong> figuración<br />
con temas más clásicos en su tratamiento y factura, como lo muestra <strong>la</strong> obra<br />
Cerro <strong>de</strong> San Jacinto (1945, fig. 6).<br />
Esta evi<strong>de</strong>ncia es importante, ya que algunas textos y recuentos sugieren que<br />
antes <strong>de</strong> <strong>la</strong> llegada <strong>de</strong> Valero Lecha el país carecía <strong>de</strong> manifestaciones artísticas<br />
y centros <strong>de</strong> formación, lo cual como, hemos visto anteriormente, no es una<br />
afirmación exacta. En realidad, todos los artistas que precedieron a Lecha habían<br />
tenido una rigurosa formación académica: Carlos Alberto Imery, Miguel Ortiz<br />
Vil<strong>la</strong>corta y Pedro Ángel Espinoza en el Real Instituto <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes en Roma,<br />
Sa<strong>la</strong>rrué en el Instituto Corcoran <strong>de</strong> Washington D. C. y José Mejía Vi<strong>de</strong>s en <strong>la</strong><br />
Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> San Carlos, en México. En <strong>la</strong> décaca <strong>de</strong> 1930, <strong>la</strong> mayor parte <strong>de</strong><br />
ellos estaba actívo en centros <strong>de</strong> formación públicos y privados, a <strong>la</strong> vez que<br />
estaban produciendo obraos, aunque quizás <strong>de</strong> manera limitada <strong>de</strong>bido a lo<br />
estrechez <strong>de</strong>l medio.<br />
Esta división temprana reve<strong>la</strong>ba <strong>la</strong>s principales genealogías <strong>de</strong>l arte salvadoreño y<br />
reflejaba <strong>la</strong>s divergentes visiones propuestas por Imery y Lecha. De hecho, durante ese<br />
periodo surgió un verda<strong>de</strong>ro <strong>de</strong>seo por generar discusión para refrescar y cuestionar<br />
los conceptos y <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as sobre <strong>la</strong> función <strong>de</strong>l arte en el país, Esta discusión no dio<br />
frutos ni continuó a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> los años, por lo que el proceso <strong>de</strong> fragmentación e<br />
individualismo en el trabajo <strong>de</strong> los artistas se acrecentó en <strong>la</strong>s décadas posteriores.<br />
En <strong>la</strong> noche <strong>de</strong>l 14 <strong>de</strong> diciembre <strong>de</strong> 1948, sectores civiles y militares tomaron<br />
el po<strong>de</strong>r y generaron una serie <strong>de</strong> cambios que tendrían gran impacto en <strong>la</strong><br />
política y <strong>la</strong> economía, El Salvador, li<strong>de</strong>rado a partir <strong>de</strong> 1950 por el presi<strong>de</strong>nte y<br />
teniente coronel Óscar Osorio, trataba <strong>de</strong> sumarse a <strong>la</strong> ten<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> otros países<br />
<strong>la</strong>tinoamericanos que remozaban y fortalecian el estado, con el fin <strong>de</strong> impulsarse<br />
hacia <strong>la</strong> mo<strong>de</strong>rnidad mundial.<br />
En el campo artístico también se produjeron cambios, ya que <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte<br />
<strong>de</strong> Carlos Alberto Imery en 1949, dos <strong>de</strong> sus más <strong>de</strong>stacados alumnos, José Mejía<br />
Vi<strong>de</strong>s (1903-1993) y Luis Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952), asumieron<br />
consecutivamente <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Artes Gráficas, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> más <strong>de</strong> tres<br />
décadas <strong>de</strong> ininterrumpida <strong>la</strong>bor <strong>de</strong> Imery.<br />
Entre mediados y finales <strong>de</strong> los años 1940 y coincidiendo con <strong>la</strong>s reformas políticas<br />
Between the mid and <strong>la</strong>te 1940s, during a period of political and social reform,<br />
Lecha contaba con dos años <strong>de</strong> estudios artísticos limitados 11 , que el artista Lecha, on the other hand, had only the limited training of two years of art education 11<br />
y sociales, alumnos <strong>de</strong> <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Artes Gráficas y <strong>de</strong> <strong>la</strong> Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Valero<br />
a keygroup of alumni of the School of Graphic Arts and Valero Lecha’s Aca<strong>de</strong>my<br />
había aprovechado al máximo para <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r sus capacida<strong>de</strong>s y conocimientos, at the workshop of Cecilio PIá y Gal<strong>la</strong>rdo, an experience he had intensely taken<br />
Lecha partieron, becados, para proseguir estudios en el exterior. Durante casi una<br />
left on scho<strong>la</strong>rships to study abroad, and for nearly one <strong>de</strong>ca<strong>de</strong> there was an<br />
los cuales sirvieron <strong>de</strong> base para formar a una nueva generación <strong>de</strong> pintores que advantage of in or<strong>de</strong>r to <strong>de</strong>velop the skills and knowledge that would <strong>la</strong>ter serve as<br />
década habrá un literal silencio en el sector plástico. Paradójicamente, es durante <strong>la</strong><br />
almost virtual silence in El Salvador’s artistic arena. Paradoxically, it is during<br />
jugarían un papel <strong>de</strong>terminante en <strong>la</strong> promoción <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong>l país en <strong>la</strong> segunda a foundation for his career as a teacher. Some of his stu<strong>de</strong>nts, including Julia Díaz<br />
ausencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> artistas que los gobiernos <strong>de</strong> turno se interesan en erigir<br />
the absence of the majority of these artists that the Salvadoran government<br />
mitad <strong>de</strong>l siglo XX, entre quienes se encontraban Julia Díaz (1917-1999), Raúl (1977-1999), Raúl E<strong>la</strong>s Reyes (1918-1996), and Noé Conjura (1922-1970),<br />
obras en espacios públicos, con el objetivo <strong>de</strong> mejorar <strong>la</strong> apariencia y mo<strong>de</strong>rnizar <strong>la</strong><br />
became interested in constructing public spaces to improve the appearance of<br />
E<strong>la</strong>s Reyes (1918-1996) y Noé Canjura (1922-1970).<br />
were part of new generation of artists that p<strong>la</strong>yed a major role in promoting art in El<br />
ciudad, como sucedía en otros países <strong>la</strong>tinoamericanos. Buen ejemplo <strong>de</strong> esto es el<br />
the capital, as was occurring in other Latin American cities. A good example<br />
Salvador in the middle of the XX century.<br />
Monumento <strong>de</strong> <strong>la</strong> Revolución, que fue comisionado durante el sexenio presi<strong>de</strong>ncial<br />
is the Monumento <strong>de</strong> <strong>la</strong> Revolución (Monument to the Revolution), which<br />
En 1944, durante y <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> caído <strong>de</strong>l general Hernán<strong>de</strong>z Martínez, se vivió<br />
<strong>de</strong> Osorio. Esta coyuntura, que durará hasta <strong>la</strong> <strong>de</strong>cada <strong>de</strong> 1950, permite que algunos<br />
was commissioned during Osorio’s 6th year of presi<strong>de</strong>ncy. These favorable<br />
un periodo <strong>de</strong> efervescencia política y movilización social, que pretendía sacar in 1944, during and after the full of General Hernán<strong>de</strong>z Martínez, El Salvador<br />
artistas, como Valentín Estrada (1902-1986) y Violeta Bonil<strong>la</strong> (1926-1999), se<br />
circumstances, which <strong>la</strong>sted until the 1950s, allowed for artists such as<br />
al país a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> casi trece <strong>la</strong>rgos años <strong>de</strong> régimen dictatorial. En los experienced a period of political effervescence and social unrest due to thirteen<br />
beneficien circunstancialmente, gracias a lo cual llegaron a producir obras con fondos<br />
Valentín Estrada (1902-1986) and Violeta Bonil<strong>la</strong> (1926-1999) to benefit<br />
176 177<br />
siguientes meses (mayo-octubre <strong>de</strong> 1944) hubo uno sucesión <strong>de</strong> mandatarios<br />
que duraron re<strong>la</strong>tivamente poco tiempo en el po<strong>de</strong>r, <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> inestabiidad<br />
política, <strong>la</strong> cual fue superado con el ascenso <strong>de</strong>l general Salvador Castaneda<br />
Castro, quien permaneció en el po<strong>de</strong>r hasta su <strong>de</strong>rrocamiento por un movimiento<br />
revolucionario, en diciembre <strong>de</strong> 1948.<br />
Alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> 1945, Carlos Cañas, quien era alumno <strong>de</strong> <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Artes<br />
Gráficas, crea el Grupo <strong>de</strong> Pintores Jóvenes <strong>de</strong> El Salvador, que aboga por un<br />
arte más social y en mayor sintonía con <strong>la</strong> situación que vivía el país y lejos <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s ten<strong>de</strong>ncias que imperaban en ese momento. Tal y como ha sido analizado por<br />
Félix Ángel en su texto Dos visiones <strong>de</strong> El Salvador, <strong>la</strong> división que surgió entre<br />
los académicos (alumnos <strong>de</strong> Valero Lecha) y los in<strong>de</strong>pendientes (li<strong>de</strong>rados por<br />
Cañas) “era el resultudo <strong>de</strong> dos enfoques todavía muy inmaduros y embrionarios<br />
para <strong>de</strong>finir <strong>la</strong> función <strong>de</strong>l arte y <strong>la</strong>s posibles personificaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión con<br />
re<strong>la</strong>ción al momento histórico. Los términos acuñados realmente no aplicaban,<br />
pero tampoco eran tan importantes. Lo importante era <strong>la</strong> coyuntura creada” 12 ,<br />
influenced by Mexican muralists. Other examples are the works of Sa<strong>la</strong>rrué<br />
(previously discussed in this essay) and Ojo <strong>de</strong> agua / Natural Spring (fig.<br />
5), which explores the genre of <strong>la</strong>ndscape through vigorous brush strokes and<br />
color in an apparent dialogue with Fauvist artists such as Maurice <strong>de</strong> V<strong>la</strong>minck.<br />
In contrast to the innovative form of expression <strong>de</strong>monstrated by these works,<br />
the general public’s taste in art and collecting was more attuned to the works<br />
promoted by Valero Lecha’s Aca<strong>de</strong>my, which advocated a rigorous technical<br />
training and a marked return to figuration with more c<strong>la</strong>ssical themes, such as<br />
is disp<strong>la</strong>yed ir Cerro <strong>de</strong> San Jacinto / San Jacinto Hill, 1945 (fig. 6).<br />
These facts are important, consi<strong>de</strong>ring that some texts an personal accounts<br />
erroneously suggest that the country <strong>la</strong>cked artistic manifestations and art<br />
schools before the founding of Lecha’s Aca<strong>de</strong>my. ln reality, all of the artists<br />
that prece<strong>de</strong>d Lecha had un<strong>de</strong>rgone a rigorous aca<strong>de</strong>mic training: Carlos Alberto<br />
Imery, Miguel Ortiz Vil<strong>la</strong>corta, and Pedro Angel Espinoza all studied at the<br />
Royal Institute of Fine Arts in Rome. Sa<strong>la</strong>rrué studied at the Corcoran Institute<br />
of Washington D.C and José Mejía Vi<strong>de</strong>s studied at the San Carlos Aca<strong>de</strong>my of<br />
Mexico. ln the <strong>de</strong>ca<strong>de</strong> of the 1930s, the majority of these artists were actively<br />
working in public and private schools and producing interesting paintings,<br />
although with limited commercial success.<br />
long years of dictatorship. ln the following months (May-October of 1944), there<br />
was a quick succession of presi<strong>de</strong>nts that remained in power for re<strong>la</strong>tively short<br />
periods because of reigning political instability. This political instability would not be<br />
overcome until the lea<strong>de</strong>rship of General Salvador Castaneda Castro, who remained<br />
in power until he was overthrown in a revolution in December, 1948.<br />
Around 1945, Carlos Cañas, who was an alumnus of the School of Graphic Arts, created<br />
the Grupo <strong>de</strong> Pintores Jóvenes <strong>de</strong> El Salvador. (Group of Young Painters of El Salvador).<br />
This group broke from the current popu<strong>la</strong>r ten<strong>de</strong>ncies and promoted art that was more<br />
socially and politically engaged. As analyzed by Colombian artist and curator Félix Ángel<br />
in his text Two Visions of El Salvador (Dos Visiones <strong>de</strong> El Salvador), the split that occurred<br />
between the “aca<strong>de</strong>mics” (stu<strong>de</strong>nts of Lecha) and the “in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nts” (led by Cañas)<br />
was “the result of two focal points that were still too immature and embryonic to be able<br />
to <strong>de</strong>fine the function of art and the possible routes that artistic expression might take in<br />
re<strong>la</strong>tion to this specific historic moment. The terms that were adopted did not really apply<br />
and were not that important. The important thing is the dialog they established.” 12<br />
gubernamentales, <strong>la</strong>s que fueron <strong>la</strong>s últimas esculturas públicas <strong>de</strong> gran formato<br />
comisionadas y compradas por los gobiernos <strong>de</strong> El Salvador.<br />
La mayoría <strong>de</strong> artistas regresó hasta finales <strong>de</strong> los años 50 y trajo consigo el<br />
mo<strong>de</strong>rnismo, justamente en el momento en que este se <strong>de</strong>c<strong>la</strong>raba muerto en otras<br />
partes <strong>de</strong>l mundo, principalmente en los Estados Unidos, que se había vuelto el centro<br />
<strong>de</strong> producción artística <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> Segunda Guerra Mundial.<br />
En 1954, Julia Díaz inaugura <strong>la</strong> primera galería <strong>de</strong> arte, <strong>la</strong> cual permanecerá abierta<br />
(aunque en diferentes locales) hasta principios <strong>de</strong> los años 1990. En los diez años<br />
que precedieron a <strong>la</strong> apertura <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma, los precios <strong>de</strong>l café se habían multiplicado<br />
por cuatro, y este, junto con el algodón, se había convertido en uno <strong>de</strong> los productos<br />
<strong>de</strong> exportación más importantes. Los precios <strong>de</strong> estos productos en el mercado<br />
internacional crearon una coyuntura económica en <strong>la</strong> que los sectores beneficiados<br />
pudieron invertir holgadamente en productos <strong>de</strong> lujo como <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> arte, lo que<br />
aseguró el éxito <strong>de</strong> <strong>la</strong> empresa iniciado por Díaz.<br />
This early schism revealed the genealogical foundations of Salvadoran art and<br />
reflected the diverging visions proposed by Imery and Lecha. The existence of<br />
these two camps created a dialogue that would question i<strong>de</strong>as, concepts, and<br />
the function of art in El Salvador. However this discussion was not fruitful and<br />
failed to continue throughout the years, causing a growing fragmentation and<br />
individualism in the artwork that was created during following <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>s.<br />
On the night of the 14th of December of 1948, a coalition formed by military<br />
official and concerned citizens seized power and immediately generated a<br />
series of changes that would have a significant impact in the country’s politics<br />
and economy. Hea<strong>de</strong>d by Presi<strong>de</strong>nt and Lieutenant Colonel Óscar Osorio since<br />
1950, El Salvador tried to follow in the footsteps of other Latin American<br />
countries that rejuvenated and strengthened themselves in or<strong>de</strong>r to become<br />
part of the mo<strong>de</strong>rn world.<br />
Changes were also taking p<strong>la</strong>ce in the art sector. After the <strong>de</strong>ath of Carlos<br />
Alberto Imery in 1949, two of his most renowned stu<strong>de</strong>nts, José Mejía Vi<strong>de</strong>s<br />
(1903-1993) and Luis Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952), took over as<br />
directors of the National School of Graphic Arts) after more than 30 years of<br />
Imerys uninterrupted <strong>la</strong>bor.<br />
from government funding and produce the first and <strong>la</strong>st <strong>la</strong>rge-format public<br />
sculptures to be commissioned by the govermment of El Salvador.<br />
The majority of the artists who studied abroad returned at end of the1950s,<br />
bringing Mo<strong>de</strong>rnism with them at he precise moment when this movement was<br />
<strong>de</strong>c<strong>la</strong>red <strong>de</strong>ad in other parts of the world, namely in the United States, which was<br />
consi<strong>de</strong>red to be the world´s artistic center of production after World War II.<br />
ln 1954, Julia Díaz inaugurated the country´s first art gallery. It remained<br />
open until the beginning of the 1990s, although it was moved several time to<br />
different venues. ln the ten years preceding the opening of Diaz´ gallery, coffee<br />
market prices had multiplied by four hundred percent, and this commodity,<br />
along with cotton, had become one of El Salvador’s most important exports.<br />
The prices of these products in the international markets created an economic<br />
boom that allowed for the investment of luxury items such as artworks and thus<br />
assured the success of Díaz’s business venture.
Fig.7 Fig.8 Fig.9<br />
En 1958 y bajo lu presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> José Maria Lemus, abrió sus puertas al primer<br />
espacio público exclusivamente <strong>de</strong>dicado a exhibir arte. La Sa<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong><br />
Exposiciones fue concebida y <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>da por Sa<strong>la</strong>rrué, en un edificio que se<br />
encontraba ubicado en el Parque Cuscatlán, que había pertenecido anteriormente<br />
a Salud Pública y había sido utilizado en los años 1930 como sa<strong>la</strong> <strong>de</strong> reposo<br />
para pacientes tuberculosos <strong>de</strong>l Hospital Rosales, situado al otro <strong>la</strong>do <strong>de</strong> <strong>la</strong> Doble<br />
Vía, hoy conocida como a<strong>la</strong>meda Roosevelt. Paralelo a <strong>la</strong> apertura <strong>de</strong> <strong>la</strong> Sa<strong>la</strong>,<br />
Sa<strong>la</strong>rrué impulsó un proyecto para constituir una colección nacional <strong>de</strong> pintura,<br />
cuyas adquisiciones supervisó personalmente.<br />
ln 1958, Presi<strong>de</strong>nt José María Lemus also inaugurated the first public venue<br />
<strong>de</strong>dicated exclusively to the exhibition of art. The Sa<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Exposiciones<br />
(National Exhibition Hall) was created and <strong>de</strong>veloped by Sa<strong>la</strong>rrué and occupied<br />
ea building situated in the Cuscatlán Park. This building was formely part of<br />
the Public Health Services and had served as a recovery room for tuberculosis<br />
patients of the Rosales Hospital, a building situated across the Doble Via<br />
(known today as Roosevelt Avenue). Parallel to the opening of the National<br />
Exhibition Hall, Sa<strong>la</strong>rrué was given funds to create a national collection of<br />
paintings, acquisitions he personally supervised.<br />
Agui<strong>la</strong>r (1919-1979) 14 - y Las ho<strong>la</strong>n<strong>de</strong>sas (1964, fig. 9), en <strong>la</strong> que <strong>la</strong> artista<br />
Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> (1924-2004), explora el col<strong>la</strong>ge a través <strong>de</strong>l uso <strong>de</strong><br />
materiales como retazos <strong>de</strong> te<strong>la</strong>s y pinturas industriales, con aparentes influencias<br />
Dadas y Neo Dadas, como <strong>la</strong>s <strong>de</strong> Kurt Schwitters y Robert Rauschenberg.<br />
Mauricio Agui<strong>la</strong>r, Carlos Cañas, Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> y Benjamín Cañas<br />
revolucionan el arte salvadoreño en los años 60, al que le introducen nuevos<br />
lenguajes que cuestionan los soportes, reducen <strong>la</strong>s obras a monocromías,<br />
introducen materiales no tradicionales e implementan procesos <strong>de</strong> trabajo, cuya<br />
intención principal era explorar más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura <strong>de</strong> caballete.<br />
A finales <strong>de</strong> los años 60 y principios <strong>de</strong> los años 70, el Patronato Pro Cultura<br />
realiza una serie <strong>de</strong> festivales internacionales <strong>de</strong> música, alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> los cuales<br />
se organizan exposiciones <strong>de</strong> arte, a <strong>la</strong>s que se invita a críticos <strong>de</strong> prestigio como<br />
Marta Traba y se propició encuentros entre artistas nacionales y extranjeros como<br />
José Luis Cuevas, Alejandro Obregón, Oswaldo Guayasamin y Rufino Tamayo<br />
(quien expuso en <strong>la</strong> Sa<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Exposiciones en 1971).<br />
Sin embargo, este esfuerzo sin prece<strong>de</strong>ntes por estoblecer conexiones y un<br />
diálogo más dura<strong>de</strong>ro con el arte intemacional se vio truncado por el <strong>de</strong>terioro<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> situación política en el país en años posteriores, lo que lo ais<strong>la</strong>rá aún más<br />
<strong>de</strong>l mundo artístico y cultural internacional por casi dos décadas.<br />
During this time works such as these flourished: Cantera / Quarry (1962,<br />
fig. 8), which <strong>de</strong>monstrates informalist influences that were introduced years<br />
earlier by Mauricio Agui<strong>la</strong>r (1919-1979) 14 , and Las ho<strong>la</strong>n<strong>de</strong>sas / Dutch<br />
Women (1964, fig. 9), in which the artist Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> (1924-<br />
2004) explores col<strong>la</strong>ge through the use of materials such as pieces of fabric<br />
and industrial paints. Mena Valenzue<strong>la</strong>’s work also <strong>de</strong>monstrates apparent<br />
Dadaist and Neo-Dadaist influences, as is found in the work of Kurt Schwitters<br />
and Robert Rauschenberg.<br />
Mauricio Agui<strong>la</strong>r, Carlos Cañas, Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong>, and Benjamín Cañas<br />
revolutionized Salvadoran art in the 1960s by introducing new <strong>la</strong>nguages that<br />
questioned the support, reduced works to monochromes, introduced nontraditional<br />
materials, and implemented work processes whose main intentions<br />
were to explore art beyond that which is produced on an easel.<br />
At the end of the 1960s and beginning of the 1970s, the Patronato Pro Cultura<br />
(Cultural Foundation) organized a series of international music festivals that<br />
coinci<strong>de</strong>d with the organization of various art exhibitions. These exhibitions<br />
drew prestigious art crítics, such as Marta Traba, and allowed for an exchange<br />
between national and international artists, such as José Luis Cuevas, Alejandro<br />
Obregón, Oswaldo Guayasamín, and Rufino Tamayo (who exhibited his work in<br />
the Sa<strong>la</strong> Nocional <strong>de</strong> Exposiciones / National Exhibition Hall in 1971).<br />
A pesar <strong>de</strong> que en sus primeros años <strong>la</strong> colección creció vigorosamente, bajo una<br />
visión y conceptos aparentemente c<strong>la</strong>ros, en años posteriores ha carecido <strong>de</strong><br />
políticas <strong>de</strong> adquisición, razón por <strong>la</strong> cual se ha conformado <strong>de</strong> manera <strong>de</strong>sigual,<br />
lo que se reve<strong>la</strong> en sus gran<strong>de</strong>s vacíos artísticos y conceptuales. Antes <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
apertura <strong>de</strong> <strong>la</strong> Sa<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Exposiciones, los artistas en San Salvador habían<br />
contado con espacios limitados y poco apropiados para exhibir obra, tales como<br />
<strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> Junta Nacional <strong>de</strong> Turismo, el paraninfo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad Nacional<br />
A principios <strong>de</strong> los años 70, <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Artes Gráficas y <strong>la</strong> Aca<strong>de</strong>mia Valero<br />
Lecha pasan a formar parte <strong>de</strong>l Bachillerato en Artes, creado por el ministro<br />
<strong>de</strong> Educación, el escritor Walter Béneke. A <strong>la</strong> vez, comienzan a surgir otras<br />
galerías <strong>de</strong> arte privadas, que algunos veces contribuyen a enriquecer y otras a<br />
<strong>de</strong>formar aún más al sector plástico. Sin embargo, muchas <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s <strong>de</strong>saparecen<br />
abruptamente, <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> poca <strong>de</strong>manda que tiene el arte en esos momentos.<br />
y <strong>la</strong> Dirección General <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes<br />
178 13 . La apertura <strong>de</strong> <strong>la</strong> Sa<strong>la</strong> Nacional, aunada the National University, the halls of the Junta Nacional <strong>de</strong>l Turismo (Salvadoran<br />
Education, Walter Béneke. During this <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>, other private galleries opened— 179<br />
a <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> galería privada <strong>de</strong> Julia Díaz, apuntaba a una revitalización <strong>de</strong>l sector Tourism Council), and the Dirección General <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes (National Council<br />
La reforma educativa impulsada por Béneke ocurre en un periodo en el que se<br />
some contributed to the enrichment of the art sector while others contributed to<br />
plástico y creaba <strong>la</strong>s condiciones para que, en los años 1960, aumentara <strong>la</strong> of Fine Arts). 13 The opening of the Sa<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Exposiciones (National<br />
empieza a gestar un conflicto que estal<strong>la</strong>rá en los años 80. La situación había<br />
its further <strong>de</strong>formation. Most of these galleries, however, quickly disappeared<br />
cantidad <strong>de</strong> activida<strong>de</strong>s artísticas y culturales.<br />
Exhibition Hall) and the inauguration of Julia Diaz´ private gallery promised<br />
empezado ya a agravarse <strong>de</strong>s<strong>de</strong> inicios <strong>de</strong> los 70, lo cual es visible en El re<strong>la</strong>to<br />
due to the <strong>la</strong>ck of <strong>de</strong>mand for art in that moment.<br />
a revitalization of the fine arts and created the conditions necessary for the<br />
(1972). Esta obra, es una alegoría <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tomas <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad Nacional y<br />
increase of art and cultural activities that took p<strong>la</strong>ce in the 1960s.<br />
marca el período en que Carlos Cañas (1924) retorna a <strong>la</strong> figuración, con el<br />
fin <strong>de</strong> producir mensajes más fácimente legibles y en un <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> involucrarse<br />
activamente en <strong>la</strong> crítica <strong>de</strong> estos acontecimientos sociales.<br />
El escultor español Benjamín Saúl (1924-1980), quien llegó a El Salvador en<br />
1964, reactivó <strong>la</strong> práctica <strong>de</strong> <strong>la</strong> escultura, proponiendo formas <strong>de</strong> figuración que<br />
impactaron positivamente en el medio artístico, A<strong>de</strong>más, impulsó el dibujo y se<br />
<strong>de</strong>dicó también a <strong>la</strong> docencia. Su alumno más <strong>de</strong>stacado fue Benjamín Cañas<br />
(1993-1 987), quien, en sus inicios, hace una interesante propuesta abstracta,<br />
como lo muestra <strong>la</strong> obra Imanent et Trascen<strong>de</strong>nt (1966, fig.7), pintada sobre<br />
lámina <strong>de</strong> cobre. Cañas se unirá, en años posteriores, a <strong>la</strong> corriente neofigurativa,<br />
bajo <strong>la</strong> cual producirá obras como Homenaje al teatro (1973-1981)<br />
que le permitirán alcanzar notoriedad y reconocimiento internacionales.<br />
A este periodo también pertenecen obras como Cantera (1962, fig. 8) -que muestra<br />
influencias <strong>de</strong>l informalismo que había sido introducido al pais antes por Mauricio<br />
Although the national collection grew quickly during those fist years while the<br />
acquisition were supervised by Sa<strong>la</strong>rrué´s clear vision and <strong>de</strong>fined concepts, in<br />
following years the <strong>la</strong>ck of acquisition policies caused the collection to be shaped<br />
in an irregu<strong>la</strong>r maner that reveals many artistic and conceptual voids. Before<br />
the founding of the Sa<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Exposiciones (National Exhibition Hall),<br />
San Salvador artists were limited to a few venues that were ina<strong>de</strong>quate and<br />
inappropriate for the exhibition of artwork. Such venues inclu<strong>de</strong> the auditorim of<br />
Spanish sculptor Benjamín Saúl (1924-1980), who arrived in El Salvador<br />
in 1964, established a renewed interest in the art of sculpture and<br />
proposed forms of figuration that positively impacted the art sector. Saúl,<br />
who also encouraged drawing, was a teacher. His most renowned stu<strong>de</strong>nt<br />
was Benjamín Cañas (1933-1987), who at the begining of his career<br />
ma<strong>de</strong> an interesting abstract proposal, as disp<strong>la</strong>yed in his work Imanent et<br />
Transcen<strong>de</strong>nt, (1966, fig. 7), which was created on a sheet of copper. ln<br />
<strong>la</strong>ter years Cañas became part of a neo-figurative movement and produced<br />
works such as Homenaje al teatro / Homage to the Theater, (1973-3981)<br />
that garnered him international recognition.<br />
En 1976, los problemas sociales <strong>de</strong>l país alcanzarían un punto crítico con el fallido<br />
intento <strong>de</strong> reforma agraria por parte <strong>de</strong>l gobiemo <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte Arturo Armando<br />
Molina. En ese mismo año fallece Valero Lecha, quien se había mantenido activo<br />
en San Salvador <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> su aca<strong>de</strong>mia. En respuesta a <strong>la</strong> oposición<br />
política que se estaba organizando, el siguiente presi<strong>de</strong>nte nacional, el general<br />
Carlos Humberto Romero, aumentó <strong>la</strong> represión policial y militar <strong>de</strong>l gobiemo,<br />
con lo que <strong>de</strong>terioró inemediablemente <strong>la</strong> situación política y social <strong>de</strong>l país.<br />
Nevertheless, these Salvadoran efforts to establish connections and a solid<br />
diologue with international art were truncated by the continued <strong>de</strong>terioration<br />
of the political situation in the following years, a situation which iso<strong>la</strong>ted El<br />
Salvador from the world of international art and culture for almost two <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>s.<br />
At the begining of the 1970s, the School of Graphic Arts and Valero Lecha’s<br />
Aca<strong>de</strong>my fused with the Bachillerato en Artes, as established by the Minister of<br />
However, Béneke’s educational reforms were taking “p<strong>la</strong>ce during a period<br />
that was already tense with the conflict that finaly explo<strong>de</strong>d in the 1980s, the<br />
political climate had begun to heat up the beginning of the 1970s, as is reflected<br />
in the painting El re<strong>la</strong>to / The Testimony; 1972. This work is an allegory about<br />
the time the National University was held un<strong>de</strong>r siege and represents Carlos<br />
Cañas’ (1924) return to figuration with the intention of becoming actively<br />
involved in the critique of social events and creating messages that could<br />
comunicate more with the audience.<br />
ln 1976, El Salvador’s political situation reached a critical moment with the failure of the<br />
Land Reform that was established by Presi<strong>de</strong>nt Arturo Armando Molina. That same year
Entre los años 70 y los años 80, el conflicto social se <strong>de</strong>cantó en una violenta<br />
guerra civil que durará doce años. Durante este periodo, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l arte salvadoreño<br />
se producen dos ten<strong>de</strong>ncias importantes que lo tronsformarán para siempre. La<br />
primera es el involucramiento total <strong>de</strong> algunos artistas en el registro y lo crítico <strong>de</strong><br />
los eventos <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra, mientras que <strong>la</strong> segunda es el surgimiento <strong>de</strong> un gran<br />
número <strong>de</strong> coleccionistas nacionales y extranjeros, que impulsan a los artistas que<br />
aún permanecen <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l país a producir más, a <strong>la</strong> vez que motivan a un gran<br />
número <strong>de</strong> autodidactas a sumarse a <strong>la</strong>s fi<strong>la</strong>s <strong>de</strong>l sector artístico, con lo que generan<br />
una negativa ten<strong>de</strong>ncia hacia <strong>la</strong> serialización y <strong>la</strong> repetición <strong>de</strong>smesurada. De acuerdo<br />
con Mónica Kupfer, durante los años <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra salvadoreña, <strong>la</strong> construcción y el<br />
arte prosperaron, lo que motivó a <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses pudientes a invertir en el arte para<br />
salvaguardar su patrimonio o para huir <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad hacia los mundos imaginarios<br />
que <strong>la</strong>s obras representaban 15 .<br />
En esta época, <strong>la</strong>s galerías experimentaron una bonanza sin prece<strong>de</strong>ntes, que<br />
coincidió con un gran auge <strong>de</strong>l coleccionismo y un renovado interés en <strong>la</strong> pintura en el<br />
mundo entero, <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong>s favorables condiciones económicas que crearon los años<br />
80. En El Salvador, el número <strong>de</strong> compradores aumentó sustancialmente, <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong><br />
importante presencia <strong>de</strong> observadores extranjeros y misiones internacionales, lo que<br />
resultó en un alza estrepitosa <strong>de</strong> los precios <strong>de</strong>l arte local. Pese a ello, <strong>la</strong> mayor parte<br />
<strong>de</strong>l arte producido en el país sigue y seguirá estando, en su mayoría, atrapado por<br />
más <strong>de</strong> uno década en el mo<strong>de</strong>rnismo, sin reflejar <strong>la</strong>s principales ten<strong>de</strong>ncias <strong>de</strong>l arte<br />
internacional que se dieron a partir <strong>de</strong> los años 60, como el Pop Art, el minimalismo,<br />
el arte conceptual y el posmo<strong>de</strong>mismo.<br />
que obligó a <strong>la</strong> Fundación Julia Díaz a encontrar un nuevo local en don<strong>de</strong> exponer<br />
su colección. Este se materializó a través <strong>de</strong> un comodato con el Patronato Pro<br />
Patrimonio Cultural, en cuya se<strong>de</strong> permaneció expuesta en su totalidad, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> inicios<br />
<strong>de</strong> los 90 hasta <strong>la</strong> apertura <strong>de</strong>l Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador, en <strong>la</strong> noche <strong>de</strong>l 22 <strong>de</strong><br />
mayo <strong>de</strong> 2003.<br />
Julia Díaz curated El Salvador’ first exhibition of XX century artwork. The collection<br />
A Julia Díaz <strong>de</strong>bemos <strong>la</strong> primera y única curaduría que ha existido en el pais <strong>de</strong> obra presented by Díaz in the Forma Museum was essential chronological and disp<strong>la</strong>yed<br />
producida durante el siglo XX. La propuesta articu<strong>la</strong>da por Díaz para el Museo Forma her bias towards figuration. Her exhibition was also subject to other external factors<br />
fue esencialmente cronológica y muestra su gran apego a <strong>la</strong> figuración. La misma because the collections was composed of donations or the market avai<strong>la</strong>bity of<br />
también estuvo sujeta a otros factores externos, ya que <strong>la</strong> colección se constituyó a acquisitions, factors dat undoubtedly presented challenges and created voids in the<br />
través <strong>de</strong> emociones o adquisiciones basadas en <strong>la</strong> disponibilidad <strong>de</strong> obras históricas collection. However, it this important to note that the Forma Museum´s collection is<br />
A partir <strong>de</strong> 1981, <strong>la</strong>s fuerzas armadas salvadoreñas implementan <strong>la</strong> modalidad After 1981, the Salvadoran army was involved in full-fledged war that inclu<strong>de</strong>d<br />
en el mercado, lo que, sin duda alguna, p<strong>la</strong>nteó retos y propició vacios en el <strong>de</strong>sarrollo even today El Salvador most complete public collection, making in the backbone and<br />
<strong>de</strong> guerra regu<strong>la</strong>r, por lo que <strong>la</strong>nzan ataques con artillería pesado y bombar<strong>de</strong>os heavy artillery attacks and constant bombings throughout the countrysi<strong>de</strong>. The<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> misma. Sin embargo, es importante recalcar que <strong>la</strong> colección <strong>de</strong>l Museo Forma central reference of the country´s art history.<br />
constantes a pob<strong>la</strong>ciones en el interior <strong>de</strong>l país. La presencia militar es palpable en military presence was palpable throughout El Salvador’s rural towns, as is reflected<br />
es, hasta hoy, <strong>la</strong> colección pública más coherente con que cuenta El Salvador, lo cual<br />
<strong>la</strong>s ciuda<strong>de</strong>s y pueblos <strong>de</strong>l país como lo muestra Calles (1983, fig. 10), <strong>de</strong> Rosa in Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong>’s Calles / Streets (1983, fig.10), which <strong>de</strong>picts soldiers´<br />
<strong>la</strong> convierte en <strong>la</strong> columna vertebral y punto obligado <strong>de</strong> referencia para hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> In 1986, the Tabacalera <strong>de</strong> El Salvador (Tobacco Company of El Salvador) created<br />
Mena Valenzue<strong>la</strong>, obra en <strong>la</strong> que <strong>la</strong> artista registro el movimiento <strong>de</strong> los soldados movements through vigorous lines and nervous brush strokes of color. The main<br />
nuestra historia <strong>de</strong>l arte.<br />
a contest for young painter called Palmarés Diplomat. lts main objective was to<br />
180 181<br />
a través <strong>de</strong> vigorosos trazos y nerviosas pince<strong>la</strong>das <strong>de</strong> color, El objetivo principal<br />
<strong>de</strong> esta compaña militar era aniqui<strong>la</strong>r focos <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerril<strong>la</strong>, aunque en ellos se vio<br />
inevitablemente afectada <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción civil. Dos hechos especialmente sangrientos<br />
fueran <strong>la</strong>s masacres <strong>de</strong> El Mozote y <strong>de</strong>l río Sumpul en don<strong>de</strong> murieron cientos <strong>de</strong><br />
mujeres, niños y ancianos. Algunos años <strong>de</strong>spués, Carlos Cañas pintó su versión <strong>de</strong>l<br />
segundo <strong>de</strong> esos hechos en Sumpul (1984, fig. 11), inspirado tras leer una nota en<br />
un periódico extranjero, don<strong>de</strong> se registraba esa matanza <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong> 1980, pero<br />
<strong>de</strong>sconocida entonces por <strong>la</strong> mayoria <strong>de</strong> sus compatriotas. La obra, realizado en tonos<br />
meloncólicos y sombríos, muestra una montaña <strong>de</strong> cuerpos <strong>de</strong> ancianos, niños y<br />
mascotas, que yacen inertes sobre un rio <strong>de</strong> sangre bajo un cielo encapotado, como<br />
un nuevo y <strong>de</strong>so<strong>la</strong>dor paisaje salvadoreño.<br />
Por su <strong>la</strong>do, Julia Díaz inicia un proceso para concretizar <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> establecer el<br />
primer museo <strong>de</strong> arte <strong>de</strong>l país, el cual culminó con <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> <strong>la</strong> Fundación Julia<br />
Díaz y <strong>la</strong> inauguración <strong>de</strong>l Museo Forma, en marzo <strong>de</strong> 1983. Después <strong>de</strong> solo tres años <strong>de</strong><br />
operaciones, el Museo Forma fue <strong>de</strong>struido por el terremoto <strong>de</strong>l 10 <strong>de</strong> octubre <strong>de</strong> 1986,<br />
Valero Lecha, who had remained active in the country since the founding of his<br />
aca<strong>de</strong>my, died in San Salvador. ln response to mounting political opposition, his<br />
successor, General Carlos Humberto Romero, increased political and military<br />
oppression, which irreparably <strong>de</strong>teriorated the county’s social and political arenas.<br />
Between the 1970s and the 1980s, the social conflict esca<strong>la</strong>ted into a twelve year<br />
civil war. During this period important ten<strong>de</strong>ncies <strong>de</strong>veloped in Salvadoran art that<br />
would transforn it forever. The first is the direct political involvement of Salvadoran<br />
artists in recording and critiquing the events of the war through paintings. The<br />
second was an increase in the number of national and international collectors, which<br />
positively encouraged local artists to produce more but also had the negative effect<br />
of motivating amateur artists to overuse repetition and the serialization of paintings<br />
in or<strong>de</strong>r to please mostly conservative buyers. According to Panamanian art historian<br />
Mónica Kupfer, during the war, art and construction prospered as the wealthy<br />
invested in art to safeguard their assets or simply to escape into the imaginary work<br />
represented in those paintings. 15<br />
During this period, art galleries experienced an unprece<strong>de</strong>nted success that<br />
coinci<strong>de</strong>d with the boom of the art world market, a prosperous situation due to the<br />
favorable economic conditions present in the 1980s. During the war the number<br />
of international observers and missions in El Salvador increased the <strong>de</strong>mand for<br />
art, which inevitably led to a rise in prices, However, <strong>de</strong>spite the influx of money,<br />
the majority of Salvadoran art did not reflect the ten<strong>de</strong>ncies that had dominated<br />
international art since 1945.<br />
goal of this military compaign was to restrain the gueril<strong>la</strong> forces, although the civil<br />
popu<strong>la</strong>tian was also inevitably affected by these attacks. Two especially bloody<br />
events of this period were the massacres that occurred in El Mozote and the Sumpul<br />
River, where hundreds af women, children, and el<strong>de</strong>rly citizens were killed. Some<br />
years <strong>la</strong>ter, Carlos Cañas painted his version of the Sumpul (1984, fig. 11) after<br />
reading an article about the May, 1980 massacre in a foreign newspaper while<br />
most Salvadorans were still unaware it had occurred. The painting, ren<strong>de</strong>red in<br />
me<strong>la</strong>ncholy and somber tones, <strong>de</strong>picts a bloody river, a clou<strong>de</strong>d sky and a mountoin<br />
of bodies — the el<strong>de</strong>rly, children, and even pets — that suggest a new and<br />
<strong>de</strong>so<strong>la</strong>te Salvadoran <strong>la</strong>ndscape.<br />
During these dificult years, Julia Díaz began to concretize p<strong>la</strong>ns to open the first art<br />
museum of El Salvador. She created the Fundación Julia Díaz (Julia Diaz Foundation) and<br />
inaugurated the Museo Forma (Forro Museum) in March of 1983. After three years of<br />
operations, the museum’s building was <strong>de</strong>stroyed in an eartquake on October 10, 1986,<br />
and the Julia Diaz Foundation had to search for an alternative exhibition space. Patronato<br />
Fig.10<br />
En 1986, <strong>la</strong> Tabacalera <strong>de</strong> El Salvador creo el concurso <strong>de</strong> pintura joven Palmarés<br />
Diplomat, cuyo principal objetivo era conformar una colección <strong>de</strong> arte <strong>de</strong> tipo<br />
corporativo, aparte <strong>de</strong> ayudar a los artístas emergentes a través <strong>de</strong> un reconocimiento<br />
económico anual. El concurso, que es sin duda el más dura<strong>de</strong>ro en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
artes en El Salvador, fue, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus inicios hasta mediados <strong>de</strong> los años 90, uno <strong>de</strong><br />
los más importantes instrumentos <strong>de</strong> validación <strong>de</strong> carácter privado para lo nueva<br />
generación <strong>de</strong> artistas. Durante los años posteriores a <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> este concurso,<br />
muchos empresas e instituciones públicas y privadas trataron <strong>de</strong> imitar el mo<strong>de</strong>lo<br />
establecido por <strong>la</strong> Tabacalera, con lo que crearon una serie <strong>de</strong> premios, <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong><br />
los cuales no tuvo mayor trascen<strong>de</strong>ncia ni impacto real en el medio.<br />
En 1989, Alfredo Cristiani fue electo como Presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> República. Él fue el primer<br />
mandatario nacional que, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1931, recibió el po<strong>de</strong>r <strong>de</strong> manos <strong>de</strong> otro civil, como<br />
lo fue su antecesor, el ingeniero José Napoleón Duarte. En noviembre <strong>de</strong> ese mismo<br />
año, a escasos meses <strong>de</strong> que el nuevo gobernante hubiera asumido su alto cargo, <strong>la</strong> guerril<strong>la</strong><br />
Fig.11<br />
Pro Patrimonio Cultural (The Cultural Heritage Foundation) became the chosen<br />
venue and the entire colection was exhibited here from the beginning of the 1990s<br />
until the Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador (Art Museum of El Salvador) was inaugurated<br />
on May 22, 2003.<br />
annually award emerging artists with a monetary prize, as well as to establish a<br />
corporate collection of paintings. The contest, which boasts the longest duration of<br />
any art contest in Salvadoran art history, gave a new generation of artists a sense<br />
of validation until the mid 1990s. Many private companies and public institutions<br />
have tried to follow in the footsteps of Tabacalera <strong>de</strong> El Salvador by awarding prizes<br />
to artists, but none of them have ma<strong>de</strong> a major impact to the Salvadoran art sector.<br />
ln 1989, Salvadorans elected Alfredo Cristiani as their new presi<strong>de</strong>nt, and he became<br />
the firsts national lea<strong>de</strong>r since 1931 to be granted his position by another civilian,<br />
former presi<strong>de</strong>nt José Napoleón Duarte. ln November of that same year just a few<br />
months into Cristiani’s presi<strong>de</strong>ncy, guerril<strong>la</strong> forces <strong>la</strong>unched their first attack on the<br />
capital city. Violent combat in San Salvador and the surrounding areas caused many<br />
<strong>de</strong>aths among both the armed forces and the gueril<strong>la</strong>s, a fact that confimed that<br />
military victory for either of the two parties was impossible and that in or<strong>de</strong>r to attain<br />
peace, a dialogue between the two parties had to be established.
<strong>la</strong>nzó una fuerte ofensiva en <strong>la</strong> que, por primera vez, se vio afectada<br />
directamente <strong>la</strong> ciudad capital. Los violentos enfrentamientos en San<br />
Salvador y su periferia cobraron un gran número <strong>de</strong> vidas, tanto en <strong>la</strong>s<br />
fuerzas armadas como en <strong>la</strong>s fi<strong>la</strong>s guerrilleras, con lo que se confirmó<br />
que <strong>la</strong> <strong>de</strong>rrota militar <strong>de</strong> alguna <strong>de</strong> <strong>la</strong>s partes era imposible y que, para<br />
obtener <strong>la</strong> paz, era necesario explorar <strong>la</strong> vía <strong>de</strong>l diálogo.<br />
El 16 <strong>de</strong> enero <strong>de</strong> 1992; tras un <strong>la</strong>rgo proceso <strong>de</strong> negociación, fueron<br />
firmados los Acuerdos <strong>de</strong> Paz en el castillo <strong>de</strong> Chapultepec, en <strong>la</strong> ciudad<br />
<strong>de</strong> México. En este proceso <strong>de</strong> diálogo para <strong>la</strong> paz participaron todas<br />
<strong>la</strong>s fuerzas vivas <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad, con lo que se abrió el espacio a <strong>la</strong><br />
concertación y se creó nuevas condiciones, favorables para el <strong>de</strong>sarrollo<br />
político, social, económico y cultural <strong>de</strong>l país.<br />
En los cinco años que siguieron <strong>de</strong> <strong>la</strong> firma <strong>de</strong> los Acuerdos <strong>de</strong> Paz, fueron<br />
creados el Consejo Nacional para <strong>la</strong> Cultura y el Arte (CONCULTURA), así<br />
como también otras asociaciones, fundaciones y patronatos, que nacieron<br />
como iniciativa <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad civil para aten<strong>de</strong>r <strong>la</strong>s necesida<strong>de</strong>s crecientes<br />
<strong>de</strong>l sector. En el campo educativo, <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Artes Aplicadas “Carlos<br />
Alberto Imery” <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad “Dr José Matías Delgado” y <strong>la</strong> licenciatura<br />
en Artes <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> El Salvador, fundadas respectivamente a<br />
fines <strong>de</strong> los años 1970 a inicios <strong>de</strong> <strong>la</strong> década siguiente; se convirtieron<br />
en los centros formativos <strong>de</strong> gran parte <strong>de</strong>l joven talento nacional que<br />
ha hecho sus manifestaciones triunfales entre <strong>la</strong> década <strong>de</strong> los 90 y los<br />
albores <strong>de</strong>l siglo XXI.<br />
(Mauricio Agui<strong>la</strong>r, Carlos Cañas y Benjamín Cañas), lo que probablemente<br />
obe<strong>de</strong>ce a <strong>la</strong>s presiones <strong>de</strong>l mercado y al <strong>de</strong>seo <strong>de</strong>l público <strong>de</strong> obras más<br />
fácilmente legibles. Esto tendrá c<strong>la</strong>ras repercusiones en el tardío ingreso<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> contemporaneidad, <strong>la</strong> cual se filtra tímidamente en el medio local<br />
en los años 90, sin intermediación alguna.<br />
Este esfuerzo por insertar el tema artístico a <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l país preten<strong>de</strong><br />
permitirnos enten<strong>de</strong>r mejor el contexto político, económico y social<br />
en que se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>n los artistas y en el que se crean <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong><br />
arte. La principal intención <strong>de</strong> este documento ha sido <strong>la</strong> <strong>de</strong> ofrecer un<br />
acercamiento a <strong>la</strong> evolución <strong>de</strong>l sector artístico y sus instituciones durante<br />
el siglo XX, con el objetivo <strong>de</strong> propiciar un mayor nivel <strong>de</strong> análisis e<br />
i<strong>de</strong>ntificar áreas que necesitan <strong>de</strong> investigación y profundización y así<br />
comenzar a producir instrumentos que faciliten <strong>la</strong> comprensión y análisis<br />
<strong>de</strong>l <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l arte en El Salvador.<br />
1. Sa<strong>la</strong>zar Retana, Luis. Colección <strong>de</strong> <strong>Pintura</strong> Contemporánea, Patronato Pro Patrimonio 1. Sa<strong>la</strong>zar Retana, Luis. Colección <strong>de</strong> <strong>Pintura</strong> Contemporánea, Patronato Pro Patrimomio<br />
Upon analyzing the period of 1898-1992, it is possible to confirm that the<br />
Cultural /Phillip Morris, 1995, p. 21.<br />
Cultural / Phillip Morris, 1995, p. 21.<br />
institutional <strong>de</strong>velopment of the arts in El Salvador has been limited and that there<br />
2. Traba, Marta. Latin American Art, BID/Johns Hapkins University Press, 1994, p.2 2. Traba, Marta. Latin American Art, BID/Johns Hapkins University Press, 1994, p.2<br />
have bean problems in providing art education and in the <strong>de</strong>velopment of the arts<br />
3. Luis Sa<strong>la</strong>zar Retana, op. cit, p. 22.<br />
3. Luis Sa<strong>la</strong>zar Retana, p. 22<br />
and culture.<br />
4. Las primeros becas en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l país para proseguir estudios artísticos, 4. The first art education scho<strong>la</strong>rships in the history of El Salvador.<br />
5. José A. Santos menciona al Dr. José Rosa Pacas, ministro <strong>de</strong> Gobernación, al 5. José A. Santos mentions Dr. José Rosa Pacas (Government Minister.) Alberto Ferracuti,<br />
Based on the research conducted for this exhibition, it is also possible to<br />
constructor Alberto Ferracutti y al periodista y escritor Arturo Ambrogi como los personas and Salvadoran writter Arturo Ambrogi as the people who managed to convince the<br />
conclu<strong>de</strong> that Salvadoran ar tis essentially organized around painting and that<br />
que lograron convencer al Presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> República. Vgr. Carlos Alberto Imery, su vida Presi<strong>de</strong>nt of El Salvador to grant the scho<strong>la</strong>rship, Carlos Alberto Imery, su vida y obra,<br />
Conclusión<br />
other forms of art, such as drawing, etching, and photography, although present<br />
y obra, Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Artes Gráficas, s.f.<br />
National School of Graphic Arts, no date.<br />
in Salvadoran history, have not yet proliferated as much as painting. This<br />
Al analizar el periodo 1898-1992, po<strong>de</strong>mos constatar que el <strong>de</strong>sarrollo<br />
6. Este hecho es mencionado por José A. Santos y ha sido discutido también por Jorge 6. This opinion has been stated by José A. Santos and has began discussed as well by<br />
analysis points to the fact that the <strong>la</strong>ck of institutions and government policies<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s instituciones artísticas en El Salvador ha sido difícil, lo que<br />
A. Cornejo.<br />
Jorge A. Comejo.<br />
oriented to stimu<strong>la</strong>ting culture, as well as the existence of a conservative and<br />
ha redundado en problemas <strong>de</strong> formación para los artistas y para el<br />
7. La Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Artes Gráficas no era, per se, un centro <strong>de</strong> formación artística, sino una 7. The National School of Graphic Arts was not an art school per se, but rather a vocational<br />
crecimiento <strong>de</strong>l sector artístico-cultural.<br />
un<strong>de</strong>r<strong>de</strong>veloped art market have impaired the exploration of alternative routes<br />
escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> oficios, entre los cuales figuraban algunas materías re<strong>la</strong>cionadas con los artes. school that offered some courses re<strong>la</strong>ted to the arts.<br />
182 in art production.<br />
183<br />
A partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> investigación conducida para esta exposición, po<strong>de</strong>mos<br />
concluir que el arte salvadoreño está esencialmente organizado alre<strong>de</strong>dor<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura y que <strong>la</strong>s formas <strong>de</strong> arte-tridimensional, así como el dibujo,<br />
el grabado y <strong>la</strong> fotografía, aunque han estado presentes en nuestro sector<br />
no han proliferado <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma manera que aquel<strong>la</strong>. Este análisis nos<br />
permite aseverar que <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> instituciones, <strong>de</strong> políticas gubernamentales<br />
orientadas a estimu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> cultura y un mercado conservador y poco<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do han frenado manifestaciones más frescas e innovadoras por<br />
parte <strong>de</strong> los hombres y mujeres integrantes <strong>de</strong>l sector artístico nacional.<br />
Esto es especialmente evi<strong>de</strong>nte en el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l arte abstracto, que<br />
sigue siendo marginal <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l medio. De hecho, el mo<strong>de</strong>lo establecido<br />
por Sa<strong>la</strong>rrué, quien retornó a <strong>la</strong> figuración <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> bor<strong>de</strong>ar <strong>la</strong><br />
abstracción en los años 30, se repite constantemente a través <strong>de</strong>l siglo<br />
en otros artistas, que inician con proyectos esencialmente abstractos<br />
On january 16; 1992. after a long process of negotiation, a peace treaty was signed<br />
a Chapultepec, Mexico, Salvadoran society participated in the long process or peace<br />
negotiations allowins for the possibility of social harmony and creating new conditions that<br />
were favorable for the political, social economic, and cultural <strong>de</strong>velopment of the country.<br />
In the five years that followed the signing of the peace treaty, many associations and<br />
foundations, including the Consejo Nacional para <strong>la</strong> Cultura y Arte, CONCULTURA (National<br />
Council for the Arts and Culture, were established to attend to the growing needs of the<br />
Salvadoran art sector. In the educational field, the Carlos Alberto Imery School of Applied<br />
Arts of the Dr. José Matías Delgado University, foun<strong>de</strong>d at the end of the 1970s, and the<br />
Degree in Fine Arts of the University of El Salvador, established in the beginning of the<br />
1980s, became the educational centers that trained a <strong>la</strong>rge part of the talented young<br />
Salvadoran artists of the 1990s and the XXI century.<br />
Conclusion<br />
This fact is especial evi<strong>de</strong>nt in the <strong>de</strong>velopment of abstract art, a form that<br />
continues to exbibit only a marginal presence. In fact, the mo<strong>de</strong>l established by<br />
Sa<strong>la</strong>rrué, when he returned to figuration in the 1930s after nearing abstraction<br />
in his work, was constantly repeated throughout the century by other artists.<br />
(Mauricio Agui<strong>la</strong>r, Carlos Cañas, and Benjamín Cañas) that began projects that<br />
were initially abstract. This abandonment of abstraction is probably due to the<br />
general public´s taste for works that can be more easily un<strong>de</strong>rstood, a fact that<br />
caused clear repercussions in the Iate arrival of contemporary art, which began<br />
to timidly filter into the Salvadoran art sector in the 1990s with no mediation.<br />
This essay, an effort to incorporate art into the country history, allows us to<br />
better un<strong>de</strong>rstand fia political, economic, and social context in which Salvadoran<br />
artist <strong>de</strong>velop. The principal objective of this document is to present a perspectiva of<br />
the evolution of the Salvadoran art sector and its institutions during the XXth century. This<br />
8. Estas obras fueron reproducidas en el catálogo <strong>de</strong> exposición producida por <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> Artes Gráficas conmemorando su muerte, cuyo comité organizador tuvo como<br />
presi<strong>de</strong>nte a José Mejía Vi<strong>de</strong>s.<br />
9. Por lo general, Sa<strong>la</strong>rrué no fechabo sus pinturas, pero los registros <strong>de</strong> <strong>la</strong> Sa<strong>la</strong> Nacional<br />
<strong>de</strong> Exposiciones (San Salvador) muestran que fueron adquiridos en 1941.<br />
10. Historia <strong>de</strong> El Salvador, tomo II, Ministerio <strong>de</strong> Educación, 1994, p. 113.<br />
11. Ángel, Félix. Dos visiones <strong>de</strong> El Salvador, catálogo <strong>de</strong> exposición (Centro Cultural <strong>de</strong>l<br />
BID, Washington D. C, 2000), p. 33.<br />
12. Ibi<strong>de</strong>m, p. 34,<br />
13. Cañas, Carlos. Grados para <strong>la</strong> persistencia, Museo Forma, San Salvador, Fundación<br />
Julia Díaz, 1984, p.18.<br />
14. En <strong>la</strong> entrevista concedido por Cañas al autor-curador, el pintor le explicó que<br />
Mauricio Agui<strong>la</strong>r habia iniciado años antes estas investigaciones en el país, en los cuales<br />
el mismo Caños participó como su asistente.<br />
15. Kupfer, Monica y Sullivan, Edward J. (eds) Latin American Art in the Twentieth<br />
Century, Phaidon Press,1996, p. 65.<br />
essay offers a more complete analysis and i<strong>de</strong>ntities the areas that require further<br />
investigation, and in this way, it begins to provi<strong>de</strong> the tools necessary to fully<br />
un<strong>de</strong>rstand the <strong>de</strong>velopment of art in El Salvador.<br />
8. Those works were reproduced in the National School of Graphic Arts´ exhibition catalog<br />
in commemoration of Imery’s <strong>de</strong>ath. José Mejia Vi<strong>de</strong>s was the committe organizer of<br />
this exhibition.<br />
9. ln general, Sa<strong>la</strong>rrué did not date his paintings, but records of the Sa<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Exposiciones<br />
(National Exhibition Hall), San Salvador show they were purchased in 1941.<br />
1O. Historia <strong>de</strong> El Salvador, volume II, Ministerio <strong>de</strong> Educación, 1994, p. 113.<br />
11. Ángel, Félix. Dos visiones <strong>de</strong> El Salvador, Exhibition Catalog (Centro Cultural <strong>de</strong>l BID,<br />
Washington D.C, 2000) p. 33.<br />
12. Ibid p. 34.<br />
13. Cañas, Carlos. Grados para <strong>la</strong> persistencia, Museo Forma, San Salvador, Fundación<br />
Julia Díaz, 1984, p.18.<br />
14. In an interview, Carlos Cañas exp<strong>la</strong>ined to the author-curator that Mauricio Agui<strong>la</strong>r had<br />
initiated those investigation in the country years earlier and that Cañas had participated<br />
as his assistant in these very investigations.<br />
15. Kupfer, Monica y Sullivan, Edward J. (eds). Latin American Art in the Twentieth<br />
Century, Phaidon Press,1996, p. 65.
Construyendo un sueño<br />
B U I L D I N G A D R E A M<br />
El Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador (MARTE) es <strong>la</strong> realización <strong>de</strong> un sueño El Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador (El Salvador Museum of Art, MARTE) is a dream<br />
A<strong>de</strong>más, el lugar escogido era el albergue para un conjunto escultórico one of the most important Latin American sculptors. This monumental stone sculpture<br />
que, por varios años, muchos soñamos. En <strong>la</strong> forja <strong>de</strong> este empeño, es come true after many years of dreaming. In the process of realizing the museum, we<br />
monumental, tal<strong>la</strong>do directamente en piedra. Fechado en 1956, es una dates back to 1956 and represents an allegory to the Constitution of 1950 because<br />
justo <strong>de</strong>stacar el trabajo <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do por Julia Díaz, quien puso todo su<br />
alegoría a <strong>la</strong> Constitución Política <strong>de</strong> 1950, que marcó un hito en el<br />
must highlight the efforts of Julia Díaz, who enthusiastically worked to achieve this<br />
it records a milestone in the social and political <strong>de</strong>velopment of El Salvador. The<br />
entusiasmo para lograrlo, El resultado <strong>de</strong> sus esfuerzos fue el Museo<br />
<strong>de</strong>sarrollo social y político <strong>de</strong> El Salvador. Ese trabajo fue creado por<br />
dream. Her efforts culminated in the inauguration of the Forma Museum in 1983.<br />
sculpture <strong>de</strong>picts a group of Salvadoran people: a workman, a mother cradling a<br />
Forma, inaugurado en 1983. Veinte años <strong>de</strong>spués, el 22 <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong><br />
Francisco Zúñiga (1913-1993), un artista <strong>de</strong> origen costarricense que<br />
child in her arms, a young girl, a woman that stands behind a soldier who points his<br />
2003, el Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador abrió sus puertas. Para hacer twenty years <strong>la</strong>ter, on the 22nd of May, 2004, the El Salvador Museum of Art<br />
vivió y produjo gran parte <strong>de</strong> su obra en México, país <strong>de</strong>l cual adoptó<br />
rifle towards the ground in a peaceful stance, and, at the back of the sculpture, a<br />
realidad esta nueva institución, en 1998, el Patronato Pro-Cultura <strong>de</strong> El opened its doors to all. In or<strong>de</strong>r to inaugurate this new institution, the Patronato Pro-<br />
su nacionalidad y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> se convirtió en uno <strong>de</strong> los más importantes<br />
184 female figure holding the constitution of 1950. Crowning the sculpture is the nu<strong>de</strong><br />
Salvador empezó a <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a, al fiempo que hacia gestiones para Cultura <strong>de</strong> El Salvador (Cultural Foundation of El Salvador) began seeking donations<br />
185<br />
obtener un terreno don<strong>de</strong> po<strong>de</strong>r construirlo.<br />
figure of a woman that is covered by the Salvadoran f<strong>la</strong>g.<br />
far a plot of <strong>la</strong>nd in 1988.<br />
Los razones que preva<strong>la</strong>cieron en <strong>la</strong> selección <strong>de</strong> esa futura ubicación <strong>de</strong>l<br />
museo fueron <strong>de</strong> índole artística ya que, frente al área don<strong>de</strong> se podría<br />
edificar, se encuentra el “Monumento e <strong>la</strong> revolución <strong>de</strong> 1948”, el cual<br />
es un conjunto artistico-arquitectónico, diseñado por los arquitectos Óscar<br />
Reyes y Kurt Shulzs, construido en <strong>la</strong> década <strong>de</strong> 1950 y que contiene, en<br />
una estructura vertical en forma <strong>de</strong> teja, un mosaico en piedra, realizado<br />
por el artista mexicano C<strong>la</strong>udio Cevallos Leal y por <strong>la</strong> artista salvadoreña<br />
Violeta Bonil<strong>la</strong> (1926-1999). Respecto a <strong>la</strong>s coracterísticas <strong>de</strong> ese<br />
monumento, es importante <strong>de</strong>stacar que <strong>la</strong>s piedras <strong>de</strong>l mencionado<br />
mosaico fueron recolectadas en todo el país y que, con ellos, fue<br />
construida <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> un nombre <strong>de</strong>snudo, que mira hacia arriba y<br />
que tiene los brazos levantados. Al respecto, alguna vez Violeta Bonil<strong>la</strong><br />
expresó: “Quise representar un hombre sin ataduras; sus manos sueltas<br />
expresan <strong>la</strong> libertad intangíble, y los cuatro picos <strong>de</strong>l fondo representan<br />
<strong>la</strong>s otras cuatro naciones centroamericanas”.<br />
The location that was chosen perfectly suits the museum since there were already<br />
two existing sculptures on the property. Here, one can find the Monument to the<br />
Revolution of 1948, a joint effort <strong>de</strong>signed by architects Óscar Reyes and Kurt<br />
Shulzs. This piece was built in the 1950s by Mexican artist C<strong>la</strong>udio Cevallos Leal and<br />
Salvadoran artist Violeta Bonil<strong>la</strong> (1926-1999). The Monument to the Revolution is<br />
a vertical sculpture with a convex shape that <strong>de</strong>picts a stone mosaic of a nu<strong>de</strong> man<br />
looking towards the sky with arms upraised. Violeta Bonil<strong>la</strong> exp<strong>la</strong>ins, “I wanted to<br />
present a man without limitations. His hands express an intangible liberty and the<br />
four points of the background represent the four Central American nations.“<br />
The other sculpture on the property is by Francisco Zuñiga (1913-1993), a Costa Rican<br />
artist that lived in Mexico where he eventually assumed citizenship and who is consi<strong>de</strong>red to be<br />
escultores <strong>la</strong>tinoamericanos. Dicho conjunto escultórico está formado por un<br />
obrero, una madre que sostiene en brazos a su hijo, <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> una niña,<br />
dos figuras femeninos, una <strong>de</strong> ellos parcialmente cubierta por un soldado, el<br />
cual sostiene su fusil apuntando hacia abajo, en actitud pacífica. En <strong>la</strong> parte<br />
posterior, <strong>de</strong>staca <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> uno mujer que sujeta un ejemp<strong>la</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong> Carta<br />
Magna nacional. Todas estas figuras sostienen a una fémina <strong>de</strong>snuda, cubierta<br />
con <strong>la</strong> ban<strong>de</strong>ra <strong>de</strong> El Salvador, que corona <strong>la</strong> escultura.<br />
Gracias al interés <strong>de</strong>l doctor Armando Cal<strong>de</strong>rón Sol, en ese entonces<br />
Presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> República (1994-1999) y al <strong>de</strong> su esposa, licenciada<br />
Elizabeth <strong>de</strong> Cal<strong>de</strong>rón Sol, se logró obtener el terreno seleccionado, lo<br />
cual garantizó el rescate <strong>de</strong> ambos monumentos y su integración como<br />
parte <strong>de</strong>l futuro museo. Con <strong>la</strong> aprobación <strong>de</strong> un comodato por 99 años,<br />
otorgado por <strong>la</strong> Honorable Asambleo Legis<strong>la</strong>tiva, se dio término a los<br />
trámites legales y el proyecto <strong>de</strong>l museo fue asumido por <strong>la</strong> Asociación<br />
Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador, <strong>la</strong> cual fue creada con ese propósito.<br />
Su personería jurídica <strong>la</strong> obtuvo mediante el acuerdo ejecutivo 338,<br />
publicado en el Diario oficial no. 89, tomo 347, <strong>de</strong>l 6 <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong> 2000.<br />
Thanks to the support of the 1994-1999 presi<strong>de</strong>nt of El Salvador, Doctor Armando<br />
Cal<strong>de</strong>rón Sol, and his wife Elizabeth <strong>de</strong> Cal<strong>de</strong>rón Sol, the chosen property was<br />
granted and the two sculptures were restored as part of the museum. The Legis<strong>la</strong>tive<br />
Assembly authorized for the <strong>la</strong>nd to be on loan for a period of 99 years and all of<br />
the legal proceedings were completed. The Asociación Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador<br />
(Association of the Art Museum of El Salvador) was formed and it was legally<br />
established in the executive accordance 338, published in the Diario Oficial 89,<br />
volume 347 of May 6, 2000.<br />
Architect Salvador Choussy <strong>de</strong>veloped the <strong>de</strong>sign of the museum so that the building<br />
incorporates the Monument to the Revolution of 1948 and the grand p<strong>la</strong>za serves as a<br />
street entrance. The building has three floors and 50% of that area is used specifically<br />
for exhibitions. The museum also has areas for visitor services, administrative offices,<br />
workshops, and a storage facility.
El diseño <strong>de</strong>l museo le fue encomendado al arquitecto Salvador Choussy,<br />
quien lo concibió con <strong>la</strong> incorporación integral <strong>de</strong> los monumentos a <strong>la</strong><br />
revolución y a <strong>la</strong> Constitución <strong>de</strong> 1950, convertidos en parte <strong>de</strong> una p<strong>la</strong>za<br />
monumental que sirve <strong>de</strong> acceso a <strong>la</strong>s insta<strong>la</strong>ciones, compuestas por un<br />
sobrio edificio <strong>de</strong> tres niveles, <strong>de</strong>l cual más <strong>de</strong>l 50% está <strong>de</strong>stinado al<br />
área <strong>de</strong> exposiciones. Aparte <strong>de</strong> esta área público, el museo fue dotado<br />
con otros espacios, <strong>de</strong>dicados a ofrecer servicios complementarios a los<br />
visitantes, el área administrativa, talleres y espacios <strong>de</strong> almacenamiento.<br />
En <strong>la</strong> actualidad, el edificio <strong>de</strong>l Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> El Salvador (MARTE) se<br />
<strong>de</strong>scubre en toda su magnitud en cuanto se ingresa. En el área <strong>de</strong> recepción<br />
se le rin<strong>de</strong> agra<strong>de</strong>cimiento a <strong>la</strong>s personas, instituciones y empresas que<br />
contribuyeron en su construcción, así como a aquéllos que han asumido<br />
el compromiso <strong>de</strong> garantizar su funcionamiento, mediante su integración<br />
al programa Pi<strong>la</strong>res <strong>de</strong> MARTE, y a todos los que, <strong>de</strong>seosos <strong>de</strong> co<strong>la</strong>borar,<br />
son Miembros o Amigos <strong>de</strong>l Museo. Después, se pasa por el vestíbulo que<br />
comunica con <strong>la</strong> Gran Sa<strong>la</strong>, <strong>de</strong>dicada <strong>de</strong> manera permanente a <strong>la</strong> pintura<br />
salvadoreña, a <strong>la</strong>s tres sa<strong>la</strong>s <strong>de</strong> exposiciones temporales y al Memorial<br />
“Toño Sa<strong>la</strong>zar”, que constituye un punto <strong>de</strong> encuentro, ya que en el se<br />
celebran diferentes activida<strong>de</strong>s artísticas, culturales y sociales.<br />
El edificio, conectado en sus tres niveles por una rampa bañada <strong>de</strong> luz<br />
cenital, alterna los espacios cerrados, <strong>de</strong>dicados a lo contemp<strong>la</strong>ción,<br />
con áreos luminosas por <strong>la</strong>s que <strong>la</strong> luz, que ha iluminado a nuestros<br />
artistas a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l tiempo, baña a nuestros visitantes y los comunica<br />
con el espacio exterior, escenario compartido por todos y en el cual,<br />
como protagonistas que somos todos los salvadoreños, hemos escrito los<br />
momentos más <strong>de</strong>terminantes <strong>de</strong> nuestra historia.<br />
<strong>de</strong>l arte salvadoreño <strong>de</strong>l siglo XX”, cuyo curador fue Luis Croquer y cuyo<br />
trabajo museográfico fue <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do por Eduardo Faith, <strong>de</strong> <strong>la</strong> empresa<br />
costarricense Mondrian Consultores. Esta última exhibición, estructurado<br />
<strong>de</strong> forma temática, ha facilitado el contacto <strong>de</strong>l arte con los espectadores<br />
nacionales y los visitantes internacionales.<br />
Des<strong>de</strong> ese día, que marca el compromiso <strong>de</strong> mantener abierta esta nueva<br />
institución cultural, miles <strong>de</strong> personas han visitado a MARTE. Entre esas<br />
personas se <strong>de</strong>stacan los niños, niños y jóvenes estudiantes que representan<br />
más <strong>de</strong>l 30% <strong>de</strong> los cincuenta mil visitontes recibidos hasta <strong>la</strong> fecha y<br />
que han participado en nuestro programa <strong>de</strong> visitas guiados. Esta cifra es,<br />
en nuestro país, altamente significativo y refleja el interés generado por<br />
el museo entre el público. Para mantener en alto esa motivación, hemos<br />
presentado un rico y variado programa <strong>de</strong> exposiciones, nacionales e<br />
internacionales, a <strong>la</strong> vez que hemos <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do una serie <strong>de</strong> activida<strong>de</strong>s<br />
complementarios que han propiciado el encuentro <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunidad<br />
artística nacional con los curadores y artistas que nos han visitado.<br />
Sin embargo, el compromiso <strong>de</strong> <strong>la</strong> institución va mas allá <strong>de</strong>l programa<br />
<strong>de</strong> exposiciones, por lo que, para contribuir a mejorar <strong>la</strong> calidad <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
educación nacional, ha implementado varios programas <strong>de</strong> capacitación <strong>de</strong><br />
docentes y talleres <strong>de</strong> arte para estudiantes. Como consecuencia <strong>de</strong> ello,<br />
el museo vive y hace realidad el compromiso asumido por <strong>la</strong> Asociación,<br />
en el sentido <strong>de</strong> crear una institución abierta, dinámica y participativa al<br />
servicio <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunidad.<br />
Conscientes <strong>de</strong> que este es el principio <strong>de</strong> un <strong>la</strong>rgo recorrido y que los ln or<strong>de</strong>r to ba<strong>la</strong>nce our exhibitions, the museum gradually p<strong>la</strong>ns on providing new<br />
retos son gran<strong>de</strong>s, hemos empezado a saldar <strong>la</strong>s cuentas pendientes que opportunities for the disp<strong>la</strong>y of contemporary art. The museum will also continue to<br />
nuestro país tiene con el arte y sus artistas. Para lograrlo, es prioritario<br />
offer first-rate international exhibitions thanks to the support of foreign countries that<br />
Por ahora, MARTE es el proyecto cultural más exitoso <strong>de</strong> los últimos<br />
documentar y difundir el trabajo <strong>de</strong> nuestros maestros. Y ese compromiso<br />
años. Lograrlo ha sido producto <strong>de</strong>l intenso trabajo <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do por <strong>la</strong><br />
ineludible nos ha permitido presentar <strong>la</strong>s exposiciones <strong>de</strong> Julia Díaz<br />
have col<strong>la</strong>borated with the museum since its inauguration.<br />
junta directiva <strong>de</strong> <strong>la</strong> Asociación que, con <strong>la</strong> combinación <strong>de</strong> entusiasmo<br />
(1917-1999), José Mejía Vi<strong>de</strong>s (1903-1993), Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong><br />
y conocimientos, logró, en corto tiempo, hacerlo realidad. Para hacerlo Throughout this process, 1999-2004 Presi<strong>de</strong>nt of El Salvador Francisco Flores<br />
(1913-2004), Carlos Cañas (1924), Toño Sa<strong>la</strong>zar (1897 -1986). A The Association and everyone who works for the museum firmly believes in the<br />
fue necesario sumar los generosos esfuerzos <strong>de</strong>l sector privado con el offered his invaluable and opportune support. In a ceremony on Muy 22, 2003, he<br />
esto listo tendremos que sumar, en los próximos años, los nombres <strong>de</strong> expression “In or<strong>de</strong>r for dreams to come true, one has to dream.” It is this truth that<br />
apoyo <strong>de</strong>l sector público, en el que intervinieron diferentes instituciones<br />
otros maestros que son figuras importantes en <strong>la</strong> escena y en <strong>la</strong> historia<br />
inaugurated the museum and marked history with this unprece<strong>de</strong>nted event in the<br />
encourages all to keep building this dream.<br />
gubernamentales, entre <strong>la</strong>s que <strong>de</strong>staca <strong>la</strong> participación <strong>de</strong>l Consejo<br />
artística nacional. Sin prisas pero con objetivos c<strong>la</strong>ros, abarcaremos el<br />
186 Nacional para <strong>la</strong> Cultura y el Arte (CONCULTURA), cuyo compromiso cultural life of El Salvador.<br />
amplio espectro <strong>de</strong> <strong>la</strong> plástica nacional para asegurarnos <strong>de</strong> que, en<br />
187<br />
institucional arranca el 11 <strong>de</strong> junio <strong>de</strong> 1998, cuando suscribió un<br />
documento con el Patronato Pro Cultura, en un acto celebrado en el<br />
Teatro Nacional <strong>de</strong> San Salvador, mediante el que ambas entida<strong>de</strong>s se<br />
comprometieron a impulsor ese proyecto.<br />
A lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> este proceso <strong>de</strong> construcción <strong>de</strong> un sueño, es necesario<br />
<strong>de</strong>stacar el valioso y oportuno apoyo <strong>de</strong>l licenciado Francisco Flores, quien<br />
se <strong>de</strong>sempeñó como Presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> Repúblico entre 1999 y 2004. Poco<br />
antes <strong>de</strong> cumplir cuatro años <strong>de</strong> su mandato, a él le correspondió inaugurar<br />
<strong>la</strong>s insta<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> MARTE, en un acto sin prece<strong>de</strong>ntes en <strong>la</strong> vida cultural <strong>de</strong><br />
nuestro país, <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do en <strong>la</strong> noche <strong>de</strong>l 22 <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong> 2003.<br />
Al día siguiente <strong>de</strong> su solemne apertura, los visitantes empezaron a<br />
llegar a <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s <strong>de</strong> MARTE, atroidos por <strong>la</strong>s exposiciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> jornada<br />
inaugural, consistentes en <strong>la</strong> colección “Suite Vol<strong>la</strong>rd”, <strong>de</strong> Pablo Picasso,<br />
“Julia Díaz, La herencia <strong>de</strong> sus sueños”; “Diálogo entre artistas: pintura<br />
<strong>la</strong>tinoamericana” y “Puntos cardinales 1900-1992, Momentos c<strong>la</strong>ve<br />
The magnitu<strong>de</strong> of the building is truly appreciated as one enters the reception area.<br />
Here, one can find all of the acknowledgment p<strong>la</strong>ques <strong>de</strong>dicated to the people<br />
who contributed to the construction and daily functioning of the museum. Inclu<strong>de</strong>d<br />
here are the Pil<strong>la</strong>rs of MARTE, Friends of the Museum, and other members of the<br />
museum. As one passes through the vestibule, one enters the Grand Hall, which<br />
showcases a permanent exhibition of Salvadoran painting and leads to the three<br />
other holis that disp<strong>la</strong>y temporary exhibitions, as well as the Toño Sa<strong>la</strong>zar Memorial<br />
Hall, which serves as a central space for hosting artistic, cultural, and social activities.<br />
The entire building alternates between closed areas <strong>de</strong>signated for disp<strong>la</strong>ying art and<br />
other areas that are bathed by natural light. The three floors of the building are<br />
interconnected by a wolkway ramp that is illuminated by skylights. In the museum,<br />
visitors can enjoy the sunlit views of the outdoor gar<strong>de</strong>n or be illuminated by the<br />
artists´ works.<br />
MARTE is currently consi<strong>de</strong>red to be the country’s most successful cultural project. lt<br />
has been ma<strong>de</strong> possible through the <strong>de</strong>dicated work of the board of directors of the<br />
Association of the Art Museum of El Salvador. With their enthusiasm and knowledge,<br />
they helped make the museum a reality in a re<strong>la</strong>tively short period of time. Both the<br />
private and public sectors contributed generously, and in particu<strong>la</strong>r, the museum<br />
received much support from the governmental institution of the Consejo Nacional<br />
para <strong>la</strong> Cultura y el Arte, CONCULTURA (National Council for Culture and the Arts).<br />
On June 11, 1998, CONCULTURA and the Patronato Pro Cultura (Cultural Foundation<br />
of El Salvador) signed a document at the National Theater agreeing to work together<br />
on the <strong>de</strong>velopment of the museum project.<br />
The following day visitors began arriving to the museum. They were attracted by the<br />
inaugural exhibitions that inclu<strong>de</strong>d “Suite Vol<strong>la</strong>rd by Picasso,” “Julia Díaz: The<br />
Legacy of her Dreams, ” “Dialogue Between Artists: Latin American Painting, ” and<br />
“Cardinal Points 1900-1992: Key Moments of XX Century Salvadoran Art” —the<br />
<strong>la</strong>tter which was curated by Luis Croquer, with museography by Eduardo Faith of<br />
Mondrian Consultants, Costa Rica. This <strong>la</strong>st exhibit is organized thematically, which<br />
facilitates viewers’ un<strong>de</strong>rstanding of the works.<br />
Since that day, thousands of people have visited MARTE, including groups of<br />
schoolchildren who have participated in our gui<strong>de</strong>d tour program and make up<br />
30% of the 50,000 visitors who have come to the museum to date. This is a<br />
significant figure for El Salvador and one that clearly reflects the public level of interest.<br />
ln or<strong>de</strong>r to maintain this interest, we have presented a rich and varied calendar of<br />
el futuro, sabremos quiénes somos y <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> venimos porque, en el<br />
presente, aceptamos el reto <strong>de</strong> documentar nuestro pasado.<br />
Para equilibrar nuestra programación, el museo está abriendo nuevos<br />
espacios para el arte contemporáneo, acción que también es gradual.<br />
Estamos seguros <strong>de</strong> que esta dinámica, en el mediano p<strong>la</strong>zo, dará los<br />
frutos esperados. De igual manera, ofrecemos un importante programa<br />
<strong>de</strong> exposiciones internacionales <strong>de</strong> primer nivel, gracias al apoyo <strong>de</strong><br />
instituciones y países amigos que se i<strong>de</strong>ntificaron con el museo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
momento <strong>de</strong> su apertura.<br />
En el seno <strong>de</strong> <strong>la</strong> Asociación, en múltiples ocasiones hemos expresado que<br />
“para que los sueños se conviertan en realidad hoy que soñar”. Por eso,<br />
todos los que trabajamos en el museo continuamos haciendo esfuerzos<br />
pora seguir construyendo este sueño.<br />
Roberto Galicia<br />
DIRECTOR DEL MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR<br />
national and international exhibitions, and we have <strong>de</strong>veloped a series of<br />
complementary activities that offers local artists the opportunity to communicate<br />
with international curators and artists.<br />
But the museum’s commitment goes beyond simply offering interesting exhibitions.<br />
ln or<strong>de</strong>r to contribute to the strengthening of Salvadoran education, the museum has<br />
implemented a training program <strong>de</strong>signed for teachers and stu<strong>de</strong>nt workshops. ln<br />
this way, the museum continues to uphold the commitment ma<strong>de</strong> by the Association,<br />
one that promised to create an institution that would be open, dynamic, and active in<br />
community service.<br />
Fully aware of the fact that this is just the beginning and that the future will bring a<br />
series of challenges, the museum has begun to pay homage to Solvadoran artists.<br />
Thus far we have documented and promoted the work of Salvadoran masters in<br />
exhibitions, such as Julia Díaz (1917-1999), José Mejía Vi<strong>de</strong>s (1903-1993),<br />
Rosa Mena Valenzue<strong>la</strong> (1913-2003), Carlos Cañas (1924-), and Toño Sa<strong>la</strong>zar<br />
(1897-1986). In the following years the museum will disp<strong>la</strong>y the work of other<br />
important figures from the national art scene. The museum’s goal is to explore the<br />
wi<strong>de</strong> spectrum of Salvadoran painting in or<strong>de</strong>r to ensure that future generations will<br />
be conscious of their roots.
188 189
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Esta primera edición consta <strong>de</strong> 3000 ejemp<strong>la</strong>res.<br />
Para <strong>la</strong> producción digital se utilizaron:<br />
Hardware<br />
192<br />
P<strong>la</strong>taforma Macintosh<br />
193<br />
Software<br />
QuarkXPress<br />
Adobe Photoshop<br />
Macromedia Freehand<br />
Fuentes tipográficas<br />
Familia Futura<br />
Times<br />
El Salvador, <strong>Panorámica</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura siglo XX se terminó <strong>de</strong> imprimir<br />
en Avanti Gráfica S.A. <strong>de</strong> C.V.<br />
San Salvador, El Salvador, octubre <strong>de</strong> 2004,<br />
Banco Agríco<strong>la</strong>, El Salvador, CA.
194