A 25 años de una pregunta impertinente a Silvio ... - Chalena Vásquez

A 25 años de una pregunta impertinente a Silvio Rodríguez 1
Chalena Vásquez (Lima febrero 2007)
He visto en internet 2 el video filmado en Casa de las Américas de Cuba en
1982, cuando se estaba trabajando un documental sobre la vida de Silvio
Rodríguez.
En el video aparezco haciendo una pregunta a Silvio sobre “por qué la nueva
trova cubana no trabaja más con los lenguajes musicales tradicionales,
con el son, la guajira…”
Silvio contesta que estamos desinformados, los peruanos, y que ellos sí vienen
trabajando justamente con el son, el danzón… con los géneros musicales
tradicionales de Cuba.
Sin embargo la respuesta de Silvio y mi repregunta son cortadas, no aparecen
en el video, y se utiliza la pregunta para editar las respuestas y explicaciones
de Silvio sobre su relación con la vieja trova, con Sindo Garay, el ambiente
familiar, etc.
Sin duda Silvio Rodríguez creció con el Son en las orejas, en el alma y el
corazón ¿quién lo duda?
Nosotros, sin ser cubanos, aquí en el Perú y gracias a la presencia de la radio y
los discos, habíamos escuchado música cubana prácticamente desde los
inicios de la difusión disquera y radial o sea casi todo el siglo XX 3 . Toda la
historia de la Sonora Matancera, Benny Moré, Trío Matamoros, Los
Compadres, Celina y Reutilio… por ejemplo, también se han vivido y
escuchado en el Perú y la presencia de la música cubana y/o salsa tiene
fundamental importancia histórica, tanta, que hasta hay casi un santuario de
Hector Lavoe en el Callao 4 .
Pero en ese momento, en Cuba, en 1982, mi pregunta (impertinente sin duda)
respondía a la necesidad de aclarar asuntos sobre política cultural y música.
Silvio y Pablo eran la voz oficial del Estado Revolucionario en Cuba. La música
propuesta como la vanguardia de la revolución y exportada hacia los países
latinoamericanos y el mundo, significaban un paradigma, un modelo para los
revolucionarios, para los jóvenes músicos, para las audiencias comprometidas
o por comprometerse con un cambio social profundo 5 .
El problema no eran ni Silvio, ni su música, que dicho sea de paso me gusta
mucho (será porque tengo una tendencia muy fuerte a la nostalgia… y necesito
afirmar la esperanza… de que otro mundo es posible). El problema era que su
estilo musical se tomara como la única y verdadera vía de opción estética
comprometida y revolucionaria, apoyada desde el Gobierno Cubano, y que en
otros países se siguiera ese camino olvidando los patrimonios culturales
musicales propios 6 .
1

Como les decía, tanto la participación mía como la respuesta de Silvio están
cortadas en el video. Silvio dijo primero que sí trabajaban con los géneros
musicales cubanos y luego dijo “nosotros si quisiéramos podríamos
componer hasta un “palo e mayo”, pero cuando estemos lanzando desde
la Plaza de la Revolución un cohete a la luna, no vamos a estar tocando
maracas”…
Esta parte de su respuesta me desconcertó (¿y qué tiene contra las maracas…
y los maraqueros y lo afrocubano… o los santeros?... pensé) y despertó
también el murmullo entre todos los asistentes, como había crecido el murmullo
cuando yo dije “que en todo caso nosotros no sabemos –los peruanos – sobre
esa producción y dónde se podía adquirir o comprar los discos…” Silvio había
hecho alusión a otros grupos que sí trabajaban los géneros cubanos… (mucho
más que él, se entendía)
Siempre sentí que mi pregunta estuvo mal hecha, porque no supe explicar la
perspectiva desde la cual yo preguntaba. Yo me sentía mal de haber
preguntado (y también me sentía mal de la respuesta de Silvio sobre el asunto
de las maracas) pero después, cuando recibí otras opiniones, me dije que no
estaba mal plantear una inquietud en ese contexto… quizás había puesto, a
partir de mi propia e inquieta percepción, el dedo en la llaga… o quizás hacía
sentir una piedra en el zapato.
Al terminar el recital, salimos (los invitados de Casa de las Américas, que
éramos Jurado en esa ocasión del Premio de Musicología) por una puerta
especial que conduce a la parte posterior de Casa. Al llegar a la vereda vi a
Pablo Milanés sentado en el murito del jardín. No nos hablamos, solamente nos
miramos e hice un gesto de saludo. Yo sentía haber metido olímpicamente la
pata… (en ese momento Pablo había estado trabajando con “Son 14” pero yo
desconocía ese trabajo) y por otro lado, sentía que algo tenía de razón, aunque
ellos –los cubanos- no llegaran a comprender, quizás, la importancia que
tenían sus propuestas musicales y políticas culturales, para la política cultural
musical y de composición en las nuevas generaciones peruanas y
latinoamericanas y quizás (desconocían) desconocen la importancia de la
música tradicional cubana para las identidad urbanas y la reconstrucción de lo
afroperuano 7 , por ejemplo.
Esa misma semana, se presentaba en La Habana, mi libro “La práctica musical
de la población negra en Perú –danza de Negritos de El Carmen”; Nicolás
Guillén iba a estar firmando autógrafos en la Feria del Libro y yo quería verlo de
cerca y oírlo recitar. Pero no pude, no llegué a tiempo, porque, por un lado
caminaba despacio pues se me hinchaban los pies con mi embarazo de 5
meses… y por otro lado, porque nos detuvimos en casa de un amigo 8 , lugar
donde se encontraba Helio Orovio, investigador cubano que había publicado el
Diccionario de la Música Cubana.
Entonces Helio me dijo: “yo no pude entrar al recital de Silvio (con entrada
gratis) me quedé afuera en la puerta escuchando, tú fuiste la peruana que
hizo esa pregunta que Silvio respondió “sí pero no y no pero sí”. Pues te
2

diré, chica, que esos asuntos se han discutido mucho aquí y me parece
bien que se haya planteado esa problemática allí.” 9
En todo caso, hubiera sido mejor - pensaba yo - que en ese momento, en el
recital en Casa, que Silvio asumiera la influencia de Bob Dylan 10 , su sentido de
humanidad ligando cualquier música o lenguaje musical del mundo… a las
causas revolucionarias del mundo. (Hace 25 años aún no se hablaba de la
globalización ni se podían tejer redes internacionales con la velocidad y eficacia
de ahora)
Y también, yo tenía presente a Mariátegui 11 , sobre el asunto de que la
Revolución en el Perú se hace con los indios, y que sin ellos no tiene ni sentido
ni posibilidad de triunfo. Como la Revolución Cubana no podría desarrollar una
revolución triunfante sin su africanidad. Ahora estoy casi convencida de que sin
la Santería 12 , no se hubiera mantenido la Revolución Cubana a través de más
de 40 años – digo esto porque la religión afrocubana provee de una filosofía de
vida que permite disfrutar, la vida misma, de otra manera, aún con todas las
carencias y pobreza material en las que se viven 13 ; no olvido la construcción
permanente que implica una revolución hacia una sociedad sin injusticias, con
gran desarrollo en educación, medicina, fuerza moral, etc.
Y entonces, si la música oficial de la Revolución Cubana era la Nueva Trova, y
si las corrientes musicales en otros países asumían la Nueva Trova como
alternativa… que la composición musical con un compromiso político y
social creciera olvidando las propias tradiciones musicales… me parecía,
y en buena medida me sigue pareciendo un error.
Veinte años después de todo eso, surge hacia el mundo el fenómeno de Buena
Vista Social Club, Compae Segundo y muchos otros viejos maestros… como si
hubiera estado escondido ese patrimonio cultural cubano 14 .
Con el tiempo, reflexionando sobre todos estos asuntos, veo que en ese
momento 1982, en Cuba no se aceptaba la palabra Salsa para designar a esta
música caribeña que tiene sus bases en el Son cubano. Ellos, los cubanos, en
distintos momentos dijeron que la Salsa era el Son cubano y punto 15 .
Recuerdo haber tenido una pequeño diálogo con Roberto Todd – el cuatrista
venezolano – quien me dijo, “la salsa no existe, es el son cubano”. Entonces le
digo, ¿crees que no hay un desarrollo de la música cubana en la salsa? - ¿no
ha reemplazado el piano al tres, por ejemplo y desarrollado formas de hacer lo
que llaman el guajeo, el tumbao? Alguien comentó “a los cubanos les molesta
que la Salsa no haya surgido en Cuba, sino en Estados Unidos, con la Fania All
Star… y otra gente”. En ese momento, principio de los 80, la Salsa ya tenía
una fuerte presencia en todo el Caribe y en Venezuela por ejemplo, era muy
fuerte, con Oscar de León, quien había tomado el viejo repertorio cubano para
salsearlo.
Pienso ahora, 25 años después, y con toda mi simpatía por la Revolución
Cubana, digo, que a lo mejor me hubiera gustado que un Rubén Blades,
surgiera de Cuba… y que la poesía, la ideología revolucionaria, se fusionaran
3

con la música cubana, con la más tradicional música cubana… música que es
popular en el Perú y otras latitudes. Popular en el sentido de que el pueblo –
urbano, pobre, el barrio - se siente identificado, porque en ella se expresan su
forma de sentir, sus problemas, sus pesares, sus esperanzas 16 .
También comprendo que hay necesidades humanas que trascienden las
fronteras nacionales y que se siguen creando lazos de identificación ideológica
y cultural en los que la música y especialmente las canciones, juegan un papel
fundamental 17 .
La primera vez que escuché a Silvio fue en 1974 cuando Kiri Escobar llegó a mi
casa, con un disco LP: Días y Flores. Con emoción e interés lo escuchamos,
manifestándose algunos compañeros diciendo “así quiero componer”, el mismo
Kiri se expresó así, “esta es la alternativa”, “este es el camino”… etc.
Sin embargo, pensaba yo, tendríamos que aprender de los lenguajes musicales
costeños, andinos y amazónicos, para componer en idiomas musicales con los
que la comunicación sea más plena. Los textos son muy importantes,
discutíamos, pero la música también. Para que te comprendan las mayorías, el
pueblo, tienes que conocer sus tradiciones musicales. Es necesario conocer
tanto a Felipe Pinglo 18 , Manuel Acosta Ojeda 19 , como a Picaflor de los Andes o
Jilguero del Huascarán.
Yo ya había pasado por la experiencia de que en el Conservatorio Nacional de
Música de Lima, me habían prohibido tocar en el piano una Marinera. Y eso
que era una Marinera escrita por López Mindreau (un académico) y la forma de
acompañamiento de la mano izquierda significaba todo un reto para mí
(siempre fui torpe con la mano izquierda, mas no con el pensamiento ubicado a
ese lado, por si acaso).
Llegó la secretaria del director de “mi alma mater” y me dijo, “eso está prohibido
tocar acá”. Yo, con mi timidez provinciana, abrí los ojos y murmuré “pero si es
de López Mindreau”, el que dirigió una escuela de música en Piura… Se
prohíbe tocar porque “se malogra la técnica” – (utilizando el termino
“malogrado” que tanto se usa en el Perú, para cualquier cosa, hecho
desperfecto, enfermedad o muerte). Pero esa es otra historia. 20
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4

NOTA DE RESPUESTA DE SILVIO RODRIGUEZ
5

Nota – Febrero del 2007-05-01
Chalena Vásquez
Una o varias redes de solidaridad humana,
intelectual e intuitiva con hondo contenido político,
se están tejiendo en la tierra, para poder salvar a
la humanidad y a la tierra misma de la destrucción
que los humanos están ejecutando día a día.
La injusticia es un mal que aqueja a la humanidad
y para vencer ese mal se han ideado, anhelado e
implementado, acciones revolucionarias en
diversas épocas de la historia y en diferentes
lugares del planeta. Muy poco se ha avanzado,
creo.
En el antiguo oráculo chino se dice que para
vencer la maldad, hay que sembrar la bondad.
Silvio dice que mientras haya injusticia sus
canciones estarán vigentes. Pienso que su
trascendencia no será solamente por eso.
Quizás, la fuerza y la calidad artística de los
productos musicales de Silvio Rodríguez, radican
en ser la expresión del sentir humano, transido de
dolor y de esperanza. Quizás, como Vallejo, los
versos y las melodías de Silvio contienen la honda
melancolía por la justicia que aún no se logra.
La música puede ser un arma bondadosa, que
partiendo del dolor, hiera al sentimiento humano
sembrando la bondad necesaria para la revolución
mundial que necesitamos con urgencia.
Es tan urgente, es cuestión de vida o muerte. El
canto esperanzado es muy antiguo, porque es
dirigir una forma de poder hacia la transformación
permanente, hacia mejores formas de existencia.
La belleza es como un relámpago de justicia. Una
canción puede ser así. Muchas gracias Silvio.
Chalena Vásquez
6

NOTAS AL FINAL
1 Artículo entregado a Silvio Rodríguez en Febrero del 2007. Para la presente
publicación, la autora ha añadido las notas a pie de página, que informan sobre la
presencia de la música cubana en el Perú, así como de la influencia de otros géneros
musicales latinoamericanos en las prácticas urbanas y rurales ,y sus contextos
socioculturales que son interesantes y posibilitan una ubicación y comprensión mayor
de la cancionística de Silvio Rodríguez y la nueva Trova en países de gran diversidad
musical como son los países latinoamericanos.
2 La dirección actual para encontrar el video es: www.youtube.com/
3 Quizás vale la pena recordar que una de las primeras (si no fue la primera)
empresas de grabación de discos en Latinoamérica, se instala en Cuba. Desde allí se
ha difundido la música caribeña sistemáticamente (y desde México y la industria del
cine) de manera que los géneros musicales como el Son, la Guaracha, el Bolero, el Cha
cha chá, la Rumba, el Mambo (así como las Rancheras mexicanas), han sido parte de las
culturas urbanas y rurales (por la radio en el campo también) en el Perú y otros países
latinoamericanos.
4 En el Perú, se desarrollan espacios urbanos populares especializados para bailar salsa,
se llamaron salsódromos, similares a los chichódromos en los que se bailaba Chicha
(género de fusión entre la cumbia y el porro de origen colombiano con el wayno de
origen andino). Otras formas que congrega colectivos urbanos para escuchar y bailar
salsa se encuentra en las Descargas… o conciertos en espacios abiertos.
En la actualidad (2007) se desarrollan bailes urbanos callejeros, para bailar Salsa, en lo
que se llama “cubanada” – el nombre deviene de Pollada (evento popular en los que
los asistentes se reúnen a comer pollo y a bailar, reuniendo dinero para fines diversos,
muchas veces con sentido solidario y colectivo) Pollada proviene a su vez de Parrillada.
Mirando la historia de la transnacionalización de la música, encontramos la Cumbia y el
Porro colombianos expandidos como moda que se queda y que da lugar a una fusión tan
importante como la Chicha en el Perú (a través de ellas, las poblaciones andinas asumen
instrumental eléctrico).
Paralelamente la Salsa –desde los latinos en Estados Unidos y desde otros países como
Venezuela – se expande y se asume como práctica normal para grandes poblaciones
urbanas, especialmente criollas –no andinas-
Los migrantes andinos en las ciudades costeñas y en otras ciudades andinas y
amazónicas prefirieron la cumbia y la chicha, antes que la salsa, por lo menos hasta
fines del siglo XX.
5 Desde la Revolución de Velasco Alvarado (1968) se venían desarrollando propuestas
políticas culturales innovadoras en las prácticas artísticas musicales y coreográficas en
el Perú. Se crea el INC Instituto Nacional de Cultura – se crean las Escuelas de
Formación Artística (Música, Folklore, Teatro, Bellas Artes, Ballet) –
7

El Conjunto Nacional de Folklore –dirigido por Victoria Santa Cruz - y Perú Negro –
dirigido por Ronaldo Campos, con guiones de César Calvo - inauguran una nueva etapa
en la comprensión y difusión de la música y la danza peruanas, ambos grupos así como
Tiempo Nuevo (de nueva canción) fueron auspiciados por la OCI Oficina Central de
Información, vigente en la época de Velasco.
Luego de la caída de Allende en 1973, con maestros músicos exiliados chilenos o
peruanos como el caso de Celso Garrido Lecca, se desarrollan los Talleres de la Nueva
Canción. Sus paradigmas eran, a partir de Joan Baez… Atahualpa Yupanqui, Víctor
Jara (quien visita Perú poco antes de su asesinato) Violeta Parra, Chico Buarque…
Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Se forman grupos al estilo de Inti Illimani y
Quilapayún.
La fuerza contestataria y la expresión abiertamente comprometida del movimiento, se
ve menguada pasando el tiempo y los eventos sociopolíticos ocurridos. En la música,
los movimientos juveniles llegan a tener en los Kjarkas de Bolivia, su paradigma, grupo
que mantiene el formato instrumental de los Inti o los Quila (que éstos habían tomado a
su vez de Bolivia y Argentina) con canciones en las que el wayno se transforma hasta
hacerse un tipo de balada andina, “wayno moderno” se llama en la actualidad, cuya
temática es de preferencia la relación de pareja y en algunas ocasiones la temática
social. Sus fuentes, son varias, entre ellas están la canción de la nueva ola (en la forma
del canto, que a su vez se acompañaba con el formato de rock, con guitarra eléctrica,
bajo, batería, al que se le añadió el teclado eléctrico) el wayno, la nueva canción con el
instrumental propuesto por los Inti Illimani y Quilapayún, y también influencia de
baladistas como Julio Iglesias.
El wayno moderno, se hace más lento, incluye elementos diatónicos alejándose a veces
de la tradicional pentatonía; puede ser en quechua y en castellano. Se han incorporado
definitivamente la batería y el bajo eléctrico que fueran asimilados progresivamente
desde la década de los 60 con la difusión de Los Beatles.
El golpe de Pinochet en Chile y el asesinato de Allende, el derrocamiento del gobierno
militar en el Perú y el retorno de Belaúnde, marcaron una nueva etapa. Se desarrolla
luego, entre 1980 y 2000 la guerra interna entre Sendero Luminoso y el Ejército
Peruano – que dejó como resultado 69,280 muertos, durante los gobiernos de Belaúnde,
García, Fujimori -. En ese contexto, los géneros tradicionales como el Wayno y los
Carnavales, asumen en sus letras los acontecimientos históricos de la violencia armada,
dando testimonio a través del canto de toda la historia, el pensar y el sentir de la gente,
como siempre ha sucedido desde hace centurias, pues es intrínseco a la cultura que las
canciones en diferentes géneros musicales tradicionales, cuenten la historia en todas sus
vicisitudes, y tanto el canto como la danza, se convierten en fuente de identidad, de
fortaleza emotiva para continuar la vida. Así, algunos compositores andinos dirían
“nosotros no hemos necesitado “canción protesta” para hacer nuestras canciones,
siempre todas nuestras vivencias están allí” (Entrevista a Carlos Falconí, compositor
ayacuchano)
6 No sé si alguna canción de Silvio sea bailable. Nuestras culturas musicales, hablo de
Latinoamérica, integran de manera permanente la música y la danza. Son muy pocos los
géneros musicales no bailables. La Trova, se desarrolla como un género llamado a tener
8

hondo contenido poético y de reflexión. Generalmente no se baila, sí se escucha, se
piensa, se siente. En su discurso al recibir el doctorado Honoris Causa en la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, Silvio reafirma esta opción, diciendo que sus pies no
piensan. En explícita alusión a la comercialización del arte, la danza, y a la banalización
de la vida o a la frivolidad consumista, irreflexiva.
Sin embargo es necesario también observar de qué manera el concepto integral de
música y danza, se presenta en nuestras culturas tradicionales como una forma profunda
de sentir la vida y relacionarse con el cosmos. El baile es también parte de la ofrenda a
la tierra y la vida, en rituales de las religiones nativas. Canto, música y danza, en la
práctica vivencial del ser humano, en contextos distintos (no solamente pensando en la
música y danza comercializada por los medios masivos) rurales, urbanos, barrios,
escuelas, parroquias, cárceles, hospitales, en comunidades agrarias, ganaderas, en fiestas
familiares, sociales, patronales, etc. expresan y reproducen la vida cultural, el arte,
integrado a la producción socioeconómica en general y a la defensa de la vida, tan
amenazada por el sistema capitalista globalizado.
7 La reconstrucción de lo afroperuano, se realiza a partir de los años 60 y 70, con el
trabajo de núcleos familiares como la familia de los Vásquez, hijos de don Porfirio –
Vicente, Abelardo, Carlos – , la familia de los Campos, con don Ronaldo a la cabeza y
la familia de los Santa Cruz – Victoria y Nicomedes.
Chabuca Granda, trabajando con guitarristas como Lucho González, Álvaro Lagos,
Félix Casaverde y percusionistas como Eusebio Sirio Castillo conocido como Pititi y
especialmente Caitro Soto (quien recreara y difundiera el Toro Mata) también tiene una
importancia especial en el desarrollo de lo afroperuanos, especialmente al trabajar
fusiones que inclusive dieron por resultado un género nuevo conocido como Landó.
Tanto don Vicente Vásquez – guitarrista autor de la introducción famosa del Toro Mata
y de otras piezas como Samba Malató landó - así como Félix Casaverde (actual
guitarrista de Tania Libertad) me explicaron de la presencia de la música cubana en su
propia práctica, de manera que cuando se proponen realizar una introducción o un
patrón de acompañamiento, hasta de manera inconciente se sentirá esa presencia.
Todos los músicos criollos entre los que se encuentra una gran presencia de
afrodescendientes en el Perú, cultivaban y cultivan paralelamente tanto la música
cubana como la criolla afroperuana que es la que se pone en el escenario. Es decir que
los cultores músicos, cantantes, bailarines que difunden en auditorios, en discos, radio y
televisión música afroperuana, son cultores también de música cubana en su uso
cotidiano, en bailes o reuniones familiares, en fiestas populares.
Uno de los grandes maestros de la guitarra, maestro de armonía, compositor y arreglista,
Carlos Hayre fue en primera instancia bajista de música tropical o del Caribe. Arturo
Zambo Cavero, gran cantante y cajoneador, fue bongosero y cantante de sones y
boleros. Así como Juan “Chocolate” Algendones traspuso elementos de los bongoes al
cajón.
La influencia de la música cubana en la música criolla/afroperuana, en géneros como
festejo, landó, danza habanera, vals, se puede observar en tres aspectos fundamentales:
la voz (el canto feeling) la guitarra (especialmente en bordones), el juego rítmico
(polirritmia de ascendencia africana).
9

Por otra parte, así como Felipe Pinglo en los primeros 35 años del Siglo XX, ya tiene la
influencia de música norteamericana, posteriormente otros compositores como Lorenzo
Humberto Sotomayor, tiene influencia del jazz. Manuel Acosta Ojeda y Carlos Hayre
tienen influencia de la música cubana, del bolero y el feeling.
También es importante señalar que la música brasilera, especialmente el bossa nova,
tuvo influencia en la composición de música peruana, criolla, especialmente valses, y la
soluciones armónicas desarrolladas. Esta influencia rítmica y armónica, se asume en la
actualidad en la cancionística de nueva trova en el Perú, en la que se mezcla la canción
balada, con la cancionística de Silvio Rodríguez, y las formas criollas-afro peruanas,
especialmente el landó y el vals. Estas influencias son notorias en la obra de Kiri
Escobar y cantautores de la nueva generación como Javier Lazo y Piero Montaldo.
La presencia de Silvio Rodríguez, en la cultura de jóvenes urbanos limeños y de otras
ciudades grandes del Perú, es de fundamental importancia por su profundo contenido
musical y poético. Jóvenes seguidores de Silvio Rodríguez expresan haber encontrado
una especie de “bálsamo” frente a la música comercial de la radio (canción balada, rock
comercial, canciones de modas temporales). Los profundos contenidos en comparación
a esas otras canciones vacías, hacen que adolescentes y jóvenes encuentren en su
cancionística, una fuente para sus propias emociones y nostalgias existenciales. Casos
extremos pueden ligar esta cancionística con la tristeza, la soledad y hasta la depresión.
“Mucho Silvio puede hacer daño” (J.E. Médico naturista, acupunturista)
Por otra parte la inexistencia de ambientes académicos, hacen que la práctica del
repertorio de Silvio Rodríguez sea parte de un aprendizaje autodidacta, especialmente
para la guitarra y la armonía.
Así también se puede observar que compositores actuales de trova, como Jorge
Millones, Omar Camino y otros, se iniciaron tocando el repertorio de Silvio, como parte
de su trabajo cotidiano, en locales nocturnos, clubes, pubs, etc. Para encontrar su propio
camino, estos compositores tendrán que desprenderse de Silvio y fusionar con otros
lenguajes musicales escuchados, como música rock, bossa, salsa, cumbia, y las formas
tradicionales de música costeña, andina y amazónica del Perú.
8
El amigo Nestor Baguer, quien trabajaba en el Hospital Psiquiátrico de La Habana y
tenía una especial relación con Perú.
9 En aquélla oportunidad, 1982, al ser entrevistada por radio y televisión, tuve
oportunidad de conversar también con algunas personas que trabajaban en los medios de
comunicación masiva y me contaron de los debates que ocurrían respecto a la música
que se difundía en Cuba. El problema de difundir música tradicional cubana era porque
la sentían ligada a la época de Batista, la música que los yanquis buscaban en la isla,
para su diversión, junto con el juego y el disfrute sexual. Sones, guarachas, rumbas
propaladas por las emisoras, canciones y música que se desarrollaba antes de la
Revolución, eran cuestionadas por ser parte de un modelo comercial y de valores
opuestos a las nuevas propuestas revolucionarias. Y por otra parte, la nueva canción
propuesta no era comprendida, era rara. “Hay mucha gente acá que no comprende a
Silvio”, dijeron. “Es muy poético y todo lo que quieras, pero a veces no se le entiende.
Además, no se baila.” (Entrevista a taxista, admirador de Oscar de León –Cuba 1982)
10

10 Recientes publicaciones POR FAVOR IVON NO ENCUENTRO EL DATO DE
UNA REVISTA ENVIADA POR INTERNET POR JOAQUIN LOPEZ TRIANA
explican cómo la música de Silvio Rodríguez establece una suerte de puente para la
presencia en Cuba de la música anglosajona y norteamericana. Gran admirador y cultor
de la música de los Beatles, todos sabemos la influencia que esta música tiene en su
trabajo. Por otro lado sabemos que la revolución cubana tardó en reconocer la
importancia de esta música en la identidad de algunas generaciones especialmente
jóvenes, y en un momento Silvio es criticado por referirse en un programa de radio a los
Beatles. En la actualidad se desarrollan en Cuba festivales en homenaje a John Lennon
por ejemplo, cosa impensada a principio de los 80 y podemos ver en una escultura de
cuerpo entero a Lennon en uno de los parques de la ciudad de La Habana (los vecinos
lo cuidan de que no le roben sus anteojos), y una inscripción en el suelo: … algo así
como “ me acusan de ser un soñador, pero no soy el único”. POR FAVOR ESTA CITA
NO LA RECUERDO EXACTAMENTE
11 Mariátegtui, José Carlos: “Siete ensayos de la realidad peruana” –
12 En posteriores visitas me informé un poco más sobre la Santería y observé algunos
ejemplos de personas que aún perteneciendo a diversos sectores sociales –
ocupacionales – incluyendo personas que pertenecen al Partido y ocupan cargos
dirigentes en diversas instancias u organismos sociales, culturales, asumen para su vida
personal la religión afrocubana.
Conversando con Argeliers León y Fernando García en 1982, a mi pregunta de cómo la
política cultural cubana asumía la música de la religión afrocubana, me dijo que se
estaba tratando de que estas expresiones de canto, música y danza, celebren eventos
sociales y del trabajo, como la zafra, el primero de mayo, etc.
13 Los conceptos y prácticas religiosas – medicinales - de diferentes pueblos del mundo,
permiten a los humanos una relación distinta con las energías del universo. Esta
comprensión y práctica ha continuado en Cuba como en muchos países de
Latinoamérica a través de prácticas de autogestión popular, muchas veces de manera
clandestina y/o en forma paralela a las propuestas oficiales. La religión católica
impuesta a través de muchos siglos, no ha podido desarraigar las otras culturas y
religiones, que satisfacen necesidades de los pueblos en esta vida, aquí y ahora.
La postura del marxismo con el pensamiento de que “la religión es el opio de los
pueblos”, se refiere especialmente a las religiones del chantaje, que ofrecen la gloria
eterna a cambio del sufrimiento en la vida terrenal; es decir, la resignación frente a las
injusticias.
La música, los cantos y las danzas, que de manera integral forman parte de las prácticas
religiosas, medicinales y del bien-estar, tanto en la cultura afrocubana como en otras
culturas del mundo (del pacífico, andinas o amazónicas) se han sincretizado,
aparentemente, con las formas católicas, sin embargo en sus profundos contenidos se
alejan de la doctrina ortodoxa católica.
11

14 Bromeando en una ocasión con musicólogos cubanos (entre los que estaba el maestro
Danilo Orozco) y latinoamericanos, les decía que si Cuba patentase el Son y la Salsa
como su principal derivado, como patrimonio cultural, ahora que tanto se reclaman los
derechos intelectuales personales y colectivos, entonces todos los países del mundo en
los que se consume Salsa deberían estar pagando a Cuba por el uso de esta música.
Empezando por Estados Unidos que es uno de los centros desde donde se expande esta
música.
15 Con la práctica y la creatividad, el género se diversifica, adoptando inclusive nombres
que identifican estilos, como: salsa, salsa erótica, salsa dura, timba… salsa casino.
16 Rubén Blades, compositor, abogado y político panameño. Tiene importante presencia
en el desarrollo del repertorio de la salsa, siendo apreciado por millares de personas que
consumen este tipo de música como continuidad de una larga tradición de escuchas de
música caribeña. Otro compositor que ha logrado gran audiencia en las poblaciones de
Sudamérica es Juan Luis Guerra.
17 Quizás aquí se encuentra el quid del asunto o de un aspecto de la problemática que
tratamos. Pues las personas, los seres humanos crecemos como tales incluyendo en
nuestro aprendizaje los lenguajes artísticos, sus dimensiones estéticas; y vamos
resolviendo nuestras propias necesidades integrales (intelectuales/afectivas - orgánicas)
de acuerdo a las circunstancias que nos toca vivir y las posibilidades que el medio nos
brinda; hablamos del medio formal e informal, el de la familia, la escuela, el barrio, los
medios de comunicación masiva.
Aunque una persona pueda consumir diversidad de música, hay alguna forma o
conjunto de formas, con las que una persona puede identificarse, es decir sentir que esa
música le pertenece y que es parte también del conjunto de personas que gustan,
cultivan o consumen dicha música; así se van construyendo identidades socioculturales,
que van más allá de los territorios geográficos y que están mucho más allá del simple
gusto estético, formando un colectivo mayor al cual la persona pertenece.
La identidad cultural a través de la música es una de las más fuertes (la comida es otra)
entonces, todo cubano fuera de la isla se sentirá cubano aunque viva muchos años fuera,
cada vez que consuma música tradicional cubana.
Así también toda la corriente anglosajona del Rock y otras formas musicales difundidas
como el Reggae, Ska… hasta llegar al actual regetón, permiten la construcción de
identidades transnacionales en las generaciones jóvenes principalmente.
Las identidades o la identificación con tal o cual opción estética y política están tejiendo
formas de entendimiento y del sentir humanos mundializados, que podrían en mediana o
larga perspectiva fortalecer formas de defensa integral de la vida. No es casual, por
ejemplo, ver como parte de la iconografía de Manu Chao la imagen del comandante
Marcos.
12

Es posible que las corrientes transnacionales de la música, a través de redes alternativas
–más aún democratizadas como internet - coadyuven en la construcción de formas
diversas de poder político. Entendiendo este poder como la capacidad humana de
organización y de trabajo para reproducir la vida o para exterminarla, sea que se esté en
el gobierno de las naciones o sea que se trabaje desde los espacios no oficiales,
segregados, muchas veces reprimidos y/o clandestinos.
Existe una dimensión política en todo tipo de música, de canto, de baile… que forma
parte de la dinámica (la vida misma, orgánica: mente-cuerpo) de la persona y de los
colectivos.
Las culturas tradicionales de los pueblos latinoamericanos, llamadas muchas veces y
hasta con desprecio “folklóricas”, poseen conocimientos y capacidad potencial, en
defensa de la vida de manera integral. Desde aquí (y desde las culturas tradicionales
agrocéntricas, de otros continentes) tendrían que surgir las alternativas para la
revolución mundial, si es que aún nos sentimos capaces, como seres humanos, de salvar
la vida en el planeta.
18 Felipe Pinglo, nace en 1899 y vive hasta 1936. Sus valses de hondo contenido social
como El plebeyo, Pobre Obrerita, Jacobo el leñador, son parte fundamental del
repertorio musical criollo. Pinglo vivió en la época del sindicalismo anarquista, vio la
modernización de la capital del Perú, la llegada de la luz eléctrica, el tranvía, el cine, la
radio; la primera guerra mundial. Vive en la misma época que José Carlos Mariátegui y
al parecer llegaron a conocerse.
19 Manuel Acosta Ojeda, compositor, investigador cultural y promotor. Nació en Lima
en 1930. Trabaja incansablemente a lado de los cultores de música popular tradicional
peruana, costeña, andina y amazónica, especialmente a través de las presentaciones en
vivo y las audiciones radiales. Ha escrito en periódicos y revistas. En la actualidad
conduce dos programas de radio uno en Radio Santa Rosa y otro en Radio Nacional del
Perú.
Es reconocido su trabajo de composición especialmente de valses como Madre, Cariño,
Si tu me quisieras, entre otros. Es conocida su posición de izquierda frente al
comercialismo y frente a los gerentes de la industria musical, que imponen patrones de
conducta y valores ajenos al bienestar popular, “pues solamente piensan en el lucro, la
ganancia, y que tratan de embrutecer al pueblo, con programas como los de la televisión
basura”.- Fundador de SAYCOPE, Sindicato de Autores y Compositores del Perú,
institución que se encuentra en situación de ilegalidad, gracias a las normas jurídicas
vigentes.
20 La música y la danza no son parte de la formación académica profesional en el Perú.
Recientemente se ha incorporado un Conservatorio a la Universidad Nacional San
Agustín en Arequipa y en Lima se está iniciando una Facultad de Música en la
Universidad San Martín de Porres, una universidad privada.
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En el Conservatorio Nacional de Música, la orientación europeísta ha primado,
excluyendo de sus enseñanzas los lenguajes musicales de las culturas populares
tradicionales peruanas así como también se excluyen instrumentos y música
popularizada por los medios masivos, procedente de otros lenguajes transnacionales
como el jazz, la música caribeña, la anglosajona, la sudamericana etc. así pues no
incluyen en su enseñanza la práctica de la guitarra o el bajo eléctricos por ejemplo,
como también se desconocen el tres, el cuatro, el tiple, el cavaquinho… etc.
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