jazz - Universidad del Norte

guayacan.uninorte.edu.co

jazz - Universidad del Norte

CONSEJO DE DIRECCIÓN

JESÚS FERRO BAYONA - Director

VILMA GUTIÉRREZ DE PIÑERES - Editora

ALFREDO MARCOS M. - Editor

CONSEJO EDITORIAL

RAMÓN ILLÁN BACCA

MARÍA MERCEDES DE LA ESPRIELLA

RUBÉN MALDONADO ORTEGA

AMALIA BOYER

PAMELA FLORES PRIETO

ZOILA SOTOMAYOR OLIVEROS

MARJORIE ELJACH

Este número contó con la colaboración

especial del profesor RAFAEL BASSI LABARRERA,

organizador del Encuentro de investigadores

de música afrocaribe.

Celia Cruz, 1924-2003

Ilustración de la portada

Cubana

de ÓSCAR TAPIA

(especial para Huellas, técnica mixta sobre papel,

55 x 41 cm, 2003, colección de Uninorte FM Estereo).

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL NORTE

N o 67 y 68 (vol. doble)

Nació en Barranquilla, 1974. Maestro en Artes Plásticas, Facultad de

Bellas Artes, Universidad del Atlántico, 1999. Otros: Historia y Técnica

de la Acuarela, Álvaro Marco Requena, Becario Programa Intercampus,

Universidad del Atlántico, 1996. Taller Creatividad Visual, Antonio

José Caro Lopera, Becario de Colcultura; Creatividad Artística: Análisis

y Significación de la Obra de Arte, Área Cultural del Banco de la

República (ACBR), Barranquilla, 1997. Seminario taller Modelos de

Realidad, Jaime Iregui, ACBR, Barranquilla, 1998. Seminario Quince

Artistas Centrales del Siglo XX, María Iovino, ACBR, 2000. Colectivas:

Homenaje al Maestro Luis Caballero, Galería La Escuela, Bellas Artes

(GLEBA) (Barranquilla, 1996). Procesos Creativos, GLEBA (Barranquilla,

1997). Modelos de Realidad, Teatro Amira de la Rosa (TAR); Procesos IX,

TAR, ACBR (Barranquilla, 1998). Procesos X, TAR, ACBR (Barranquilla,

1999). Exposición Itinerante Imagen del Caribe: la Pintura. ACBR

(Barranquilla, 2000). Vanguardia Francesa y Pintores de Barranquilla,

Galería France, Alianza Francesa; Egresados de los 90, Universidad del

Atlántico, Programa de Artes Plásticas (Barranquilla, 2001). Individual:

Contingencia Ontológica, TAR (Barranquilla, 1999).

CONTENIDO

2 PRESENTACIÓN. Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello

4 CIMARRONAJE Y PALENQUE: ITINERARIO DE UNA

IDENTIDAD CULTURAL. COORDENADAS DE LA CUMBIA.

Jaime E. Camargo Franco

12 NACIÓN Y MÚSICA COSTEÑA, ALGUNAS TENSIONES

EN EL SIGLO XX. Mariano Candela

18 LA MÚSICA POPULAR: BAILES Y ESTIGMAS SOCIALES.

LA CHAMPETA, LA VERDAD DEL CUERPO.

Enrique Luis Muñoz Vélez

33 CHAMPETA/TERAPIA: MÁS QUE MÚSICA Y MODA,

FOLCLOR URBANIZADO DEL CARIBE COLOMBIANO.

Nicolás Ramón Contreras Hernández

46 LA INFLUENCIA DEL ARQUETIPO JAZZ BAND Y LA

GUARACHA EN LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA POPULAR

DEL CARIBE COLOMBIANO. Jairo Solano Alonso

55 EL VALLENATO EN TIEMPO DE DIFUSIÓN.

Adlai Stevenson Samper

65 CUMBIA & JAZZ: ENCUENTROS Y DESENCUENTROS.

Miguel Iriarte

70 NOTAS EN TORNO E LA PROGRAMACIÓN DE LA MÚSICA

POPULAR EN BARRANQUILLA. Gilberto Marenco Better

73 EL OPTIMISMO: ESENCIA DEL CARIBE. César Pagano

78 EL DANZÓN (EN MÉXICO). Orlando E. Montenegro Rolon

Pablo Emilio del Valle Arroyo

86 HACIA DÓNDE VA LA SALSA: ¿SALSAMUFFIN?

¿SALSADANCEHALL? ¿SALSARAP? Segio Santana

93 SALSA Y GLOBALIZACIÓN. Rafael Quintero

105 RITO, RITMO Y RUMBA. NOTAS DE ENTRADA A LA

MÚSICA LITÚRGICA AFROCUBANA. Carlos Julio Pájaro M.

HUELLAS es miembro de la Asociación

de Revistas Culturales Colombianas, ARCCA.

HUELLAS pone al alcance de la comunidad nuevas perspectivas

y potencialidades del Caribe colombiano. Se autoriza la

reproducción total o parcial de su contenido citando la fuente.

La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos

por los colaboradores. Licencia del Ministerio de Gobierno

Nº 001464, ISSN 0120-2537. Apartado Aéreo 1569, Barranquilla,

Colombia. E. Mail: huellas@uninorte.edu.co

Impresión: Gráficas Lourdes Ltda., Barranquilla.

Meses de aparición: Abril (04) - Agosto (08) - Diciembre (12).

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 1-112. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

1


PRESENTACIÓN

2

Encuentro de investigadores de música afrocaribe

DE UNINORTE F.M. ESTÉREO Y EL CENTRO CULTURAL CAYENA

La idea de realizar un encuentro de investigadores

de música afrocaribe tuvo su embrión original en

el programa de Uninorte F.M. Estéreo Concierto

Caribe, que se ha venido emitiendo semanalmente

desde el 4 de octubre de 1990.

Alrededor de este espacio, que es dirigido por el

profesor Rafael Bassi Labarrera, se ha ido ge-

nerando una red de radioescuchas, amigos,

coleccionistas y aficionados a la música tropical,

con quienes se han desarrollado de manera

espontánea e informal diferentes tipos de eventos,

como video-tertulias, conferencias, conversatorios

y mesas redondas, para no sólo disfrutar de los más

apetitosos manjares musicales del Caribe, sino

también para reflexionar sobre el hecho cultural

significativo que se desprende de este arte popular.

Después de este trabajo continuo de más de

doce años, que ha permitido el afianzamiento de

una propuesta radial tanto en lo discográfico como

en lo conceptual, nos hemos visto impulsados a

evolucionar hacia metas más ambiciosas,

abarcando otros linderos de la comunicación.

De esta manera, emprendimos la tarea impostergable

de reunir en un volumen textos que den

cuenta de las investigaciones historiográficas sobre

el movimiento musical barranquillero y del Caribe

colombiano. Por ello, durante los días 11 y 12 de mayo

Arriba (I. a D.): Enrique Luis

Muñoz, Vilma Gutiérrez de

Piñeres, Ariel Castillo y

Rafael Bassi.

Abajo (I. a D.): Rafael Bassi,

Carlos Julio Pájaro, Adlai

Stevenson, Jaime Camargo

Franco, Laurian Puerta,

César Pagano, Jairo Solano y

Orlando Montenegro.


Arriba (I. a D.): Rafael Bassi,

Adolfo González, Rafael Quintero,

Gilberto Marenco, Nicolás

Contreras y Sergio Santana.

Centro: Nicolás Contreras

acompaña su ponencia con pases

de champeta.

Abajo: Aspecto general del

encuentro.

del 2002, Uninorte FM Estéreo y el Centro

Cultural Cayena celebraron este I er Encuentro

de Investigadores de Música Afrocaribe, en

el marco de la IIª Feria del Libro de la Gran

Cuenca del Caribe, y Huellas abre sus

páginas, en este volumen doble, para reunir

todas las ponencias que allí se presentaron.

Con esta reunión de estudiosos de la

problemática de la cultura popular caribeña,

apuntamos a ofrecer un espacio de

encuentro intelectual de mayor calado en

el que los investigadores locales tuvieron

la oportunidad de compartir experiencias

con invitados nacionales, confrontar

hipótesis sobre la manifestación más vital

de la cultura popular caribe —la música—,

y reflexionar sobre su creación, desde

distintos ángulos de la vida, los imaginarios

y la cotidianidad de las gentes de esta

región.

La beneficiaria de este encuentro de

investigadores de la música afrocaribe, dado

el carácter abierto de las actividades

académicas, artísticas y sociales del evento,

fue toda la comunidad, que por esta vía no

sólo tuvo la posibilidad de acceder a nuevos

y más altos niveles de apreciación musical,

sino que también este espacio de reflexión sobre

los valores positivos que emanan de la música le

permitió afianzar la vocación de convivencia

armónica de la humanidad en esta maravillosa

esquina continental caribeña, donde la alegría de

la música y el colorido de su cultura constituyen

aportes básicos para la construcción de la paz,

meta inaplazable de todos los colombianos.

Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello

Editora de Huellas

Directora de Uninorte FM Estéreo

3


4

Cimarronaje y palenque:

Itinerario de una identidad cultural.

De los innumerables ritmos con que cuenta nuestro

país en su inventario musical, la cumbia es el

que con lujo de valores lo representa y distingue

en el ámbito internacional, ya que destella en la

solapa del ropaje rítmico del orbe, cual refulgente

astro.

En los albores de su génesis y desarrollo, la

cumbia contó con dos ingredientes notables para

su ulterior perennidad, cuales fueron el fenómeno

socio-político del cimarronaje, y el proceso sociocultural

del palenque.

El término cimarrón fue usado inicialmente

para designar a los indios, a la vez que a los animales,

que habiéndose rebelado contra la obediencia

del amo español, se alzaban, o sea que huían

hacia la espesura de tierras inhóspitas, convirtiéndose

en montaraces, esto es, cerreros, salvajes y

hasta feroces. De modo pues que el cimarrón, indio

o animal, era un fugitivo.

Posteriormente, el término cimarrón pasó a ser

aplicado también al esclavo negro que se dio a las

mismas circunstancias.

El cimarronaje fue una esperanza

latente acariciada permanentemente

en los dos casos anotados, sobre todo por

*Nació en Cartagena. Médico cirujano,

Universidad Nacional de Colombia; especialista

en medicina del trabajo, Universidad de

Cincinnati. Investigador musical, musicógrafo,

crítico y polemista, ha colaborado con los principales

diarios del país y las revistas Afrocaribe,

Barranquilla, y Melómanos-Documentos, Cali.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 4-11. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

COORDENADAS DE LA CUMBIA

Jaime E. Camargo Franco*

el negro esclavo desde el mismo momento en que

era plagiado en su hábitat africano para ser desarraigado

y transferido a un entorno y unas condiciones

adversas, esperanza esta alimentada por

ese sentido de libertad e independencia de que

siempre ha hecho gala el negro, convirtiéndose,

por ende, tal fenómeno, este del cimarronaje, en

el más temprano movimiento libertario triunfante

frente a la Corona Española. Es así, pues, y habremos

de hacer énfasis rotundamente en este aspecto,

que la epopeya de la libertad en América se

inicia con el cimarronaje.

La sola enunciación de la palabra cimarrón evoca

años de injusticia, explotación y maltrato, así

como de continuos levantamientos e insurrecciones

audaces y sangrientas de toda índole, ya que

desde los albores del despunte del Caribe, asistimos

a la insurrección en 1522, en la isla de La

Española, en el seno del ingenio del virrey, almirante

y gobernador, don Diego Colón, de los esclavos

a su servicio; y así mismo asistimos también

al primer levantamiento de esclavos negros en

Santa Marta, en 1529, como también en Cartagena

de Indias en 1540, en los inicios de las

fundaciones de ambas ciudades, levantamientos

que sucedidos después reiteradamente,

condujeron a que el

cimarronaje se tornara endémico en el

litoral caribe colombiano, conformándose

núcleos poblacionales dispersos no

sometidos a la administración de la

Corona, y regidos de por sí en forma

completamente independiente.

Instrumentos del

conjunto de cumbia.


Tomada de La música en Cartagena de Indias

de Luis Antonio Escobar, 1985 (LMC).

Cumbiamberito

en carnaval, 1990.

Hasta la fecha, no se sabe con certeza cuándo

comenzó a usarse el dicho termino de cimarrón,

de dónde provino, cómo adquirió sus diversos significados,

o cuál es su verdadero étimo. Parece ser

que la primera fecha de que se tiene noticia del

uso de tal término en los documentos oficiales de

la época, se remonta a una carta enviada por don

Gonzalo de Guzmán, en unión de otros funcionarios

reales, al rey, suscrita en Santiago de Cuba a

16 de septiembre de 1530, en donde le informan

que “la isla al presente está muy pacífica de indios

cimarrones… porque se han castigado hasta los

principales de ellos.”

Es así como a partir de esta fecha, 1530, el vocablo

se encuentra usado con notoria frecuencia

en actas capitulares, memoriales, cartas y otros

documentos suscritos ya no sólo en las distintas

islas del Caribe, sino en el Continente, encontrándose

entre nosotros, en la Nueva Granada, para el

año de 1547.

Cabe así mismo destacar que la palabra cimarrón

no es europea, es un americanismo, es concretamente

una voz indígena (posiblemente taína,

de la lengua arahuaca), cuyo significado correspondía

a “todo lo que no estaba sometido al dominio del

hombre, fuera vegetal o animal.”

Aceptado su origen taíno, José Juan Arrom,

aventura la hipótesis de un posible étimo susten-

Foto de Chila Arévalo.

tado en el término simara, que en arahuaco significa

flecha. Ahora bien, al modificarse la raíz simara

con la terminación “n” que conlleva el carácter de

acción continuada, simaran podría significar “flecha

desprendida del arco, escapada del dominio del

hombre”, esto es, fugitiva, traspolándose el término

a los hombres (indios primero, y esclavos negros

después, según ya anotáramos), que se alzaban

y en su fuga buscaban la tan ansiada libertad,

lejos del dominio y los maltratos del amo.

Como vemos, pues, no se deriva de cima, el remate

o tope de una eminencia topográfica, como lo

asevera el Diccionario de la Real Academia Española,

puesto que por lógica deducción no sería en

el escarpado pico de una montaña donde se refugiarían

los alzados, ya que desde allí sería fácil para

los monteros ubicar su paradero por el humo de

sus fogatas, a la vez que habida consideración que

como los arroyos ni nacen en la cima de las montañas,

ni corren cuesta arriba, sería muy poca el

agua potable de que pudieran disponer para satis-

5


facer sus necesidades,

y lo mismo es

valedero de que en

virtud de la erosión

ocasionada tanto

por las lluvias como

por los vientos,

hace que las cimas

resulten casi siempre terrenos poco fértiles para

los sembradíos.

Todas estas apreciaciones expuestas llevan a

pensar que la etimología propuesta en el referido

diccionario no sea muy convincente. Y lo que es

más, de ser aceptable el étimo propuesto por la Real

Academia Española, el término cimarrón haría realmente

referencia a una característica de la tal

cima, esto es, el de ser fragosa, escarpada, de difícil

acceso, en gracia al sufijo ‘arrom’, el cual le

confiere al termino cimarrón la connotación de

algo rudo, violento, desagradable o desproporcionado,

características estas que no son aplicables

ni a los indígenas ni a los esclavos negros fugitivos.

Por consiguiente, insistimos, tal termino, cimarrón,

en este orden de ideas, califica de por sí

una característica del paraje donde se hacía fuerte

el fugitivo, y no guarda relación alguna, por consiguiente,

con cualidades inherentes a la persona

del fugado.

El margen estrecho de supervivencia que desafía

el negro desde el comienzo de su esclavitud, no

le permite otra opción sino la de la resistencia, bien

fuera esta pasiva, representada en el suicidio, o

bien fuere activa, manifestada por medio de la rebelión,

la que indefectiblemente lo conducía hacia

la huida al cimarronaje, el cual no dejaba de implicarle

la pérdida de la vida al ser o bien perseguido

por la milicia española con sus balas y sus perros,

o caer abatido al enfrentarse a las dificultades de

un hábitat desconocido y hostil.

Desde un comienzo, pues, la resistencia, en

cualquiera de las formas ya anotadas, requirió de

6

Petrona Martínez

en el Festival

de la Cultura

de la Universidad

del Norte,

1999.

una decisión rebelde

que conlleva de

por sí una sublevación

contra el sistema

colonial, con lo

cual el cimarronaje

vino a convertirse

Foto de Julio Gil Zubiría

en el primer movimiento

libertario de América, según ya lo hemos

anotado, mucho antes que los movimientos de

Túpac Amaru, de los Comuneros, o de los negros

haitianos.

Y en este terreno, las mujeres, que muchas

veces combatieron hombro a hombro con los hombres,

también lideraron movimientos libertarios,

cual es el caso de la palenquera Polonia, con quien

Pedro Ordóñez de Ceballos, en 1614, se vio obligado

a pactar concediéndole tierras y su libertad, o el de

la legendaria Nanny, en la Jamaica del siglo XVIII,

como muestras fehacientes del papel sobresaliente

que desempeñaron las mujeres negras en la

estructuración de una comunidad que les permitiera

desarrollar sus relaciones familiares, en la

búsqueda de una identidad cultural.

Ahora bien, esos lugares retirados, inaccesibles,

fortificados con empalizadas, donde los negros, especialmente

dado su sustrato organizativo tribal,

se hacían fuertes colonizándolos, entremezclados

no sólo con indios sino con blancos lumpenizados,

fugitivos, a su vez, ellos, también, es lo que pasó a

conocerse como palenques, reminiscentes de los

kilombos angoleños, insertos en la memoria del

esclavo negro trasplantado a América, siendo su

característica esencial su ilegitimidad e irreverencia,

y constituyéndose, por consiguiente, en el

mayor problema de orden público que tuvo la Corona

española durante la Conquista y la Colonia.

Con este nombre, con el de palenque, fueron

conocidos en Colombia, México y Cuba. En Brasil

fueron denominados indistintamente como

quilombos, mocambos, ladeiras o mambises. Como


cumbes fueron conocidos en Venezuela, y en el litoral

Caribe angloparlante, en las Guayanas y en

el sur de los Estados Unidos, se les dio el nombre

de maroons.

La jerarquía de mando en el palenque estaba

conformada por un jefe supremo que ostentó las

denominaciones o bien de rey, o de capitán; un

teniente de guerra, que como en el caso del Palenque

de San Miguel, fundado en 1684 por Domingo

Criollo en los Montes de María, llegó a tener 600

guerreros bajo el mando de Pedro Mina; así mismo

un alguacil, un tesorero y un jefe religioso.

Los habitantes del palenque cultivaban parcelas

de plátano, maíz, arroz, yuca, ñame, tabaco y

caña de azúcar, y preparaban así mismo aguardiente

en alambiques de barro. Además, en algunas

zonas, criaban ganado vacuno, actividad con la cual

estaban familiarizados desde su África natal.

Las relaciones entre estos núcleos poblacionales

negros y sus vecinos indios arrochelados, eran

muchas veces difíciles, dados los enfrentamientos

que se suscitaban entre las partes al apoderarse

los negros de las mujeres de los indios, ante la escasez

de éstas entre aquéllos.

La estabilidad de los palenques dependió de la

organización de su sistema de defensa basada primordialmente

en la guerrilla, la cual se sustentaba

en la mecánica del “cuagro” o grupo de edades

de ambos sexos, como pilares de las escuadras de

guerreo, comandadas por un “mello”

o mayor que hacía de capitán.

El incendio de sus sitios de paso fue

una estrategia del período formativo

del palenque.

De otra parte, las condiciones de

vida del palenque eran precarias,

con muy poca ropa y armas muy

rudimentarias; mas no obstante, la

naturaleza circundante era pródiga

en el suministro de abundante

caza y pesca.

Cabe citar que cronológica e históricamente

el primer palenque

que se consolidó en nuestro litoral

Caribe colombiano fue el de La Ramada,

en 1529, en las inmediaciones

de Santa Marta, recién fundada,

por consiguiente, en dicha ciu-

dad, y en cuanto hace referencia a la Gobernación

de Cartagena de Indias, para 1540, también recién

fundada la ciudad, ya había negros huidos en sus

cercanías, cosa que para 1575 ya existían palenques

en proceso de asentamiento. Es así como para

Fals Borda, durante este siglo XVI la ola cimarrona,

parte de Cartagena de Indias hacia el sur por

la costa de sotavento y configura primero que nada

el Palenque de La Matuna, en la orilla de la ciénaga

del mismo nombre, en inmediaciones de

Gambote, liderado en 1600 por el legendario Domingo

Bioho, denominado también como Benkos,

patronímico derivado de un recodo del río Senegal;

en esta forma se instauraron núcleos de

asentamientos cimarrones desde Verrugas hasta

San Antero.

Durante el siguiente siglo XVII se llegaron a consolidar

tres núcleos de palenques en la Provincia

de Cartagena de Indias. Se trataba de los del Norte,

en la Sierra del Luruaco, los del Centro, en el

llamado Término de María, y los del Sur en la Serranía

de San Lucas, entre los ríos Magdalena y

Nechí. Este siglo reporta el mayor número de palenques

consolidados, llegándose a conocer, dada

la situación de pánico e inseguridad creadas, como

el Siglo del Terror en Cartagena de Indias. Y ello

fue posible en virtud de que en un momento dado

el número de palenques constituidos, su

intercomunicación con sus vecinos, sus propósitos

y acciones, llegaron a tener tal trascendencia

en sus alcances, como para formar núcleos

federados, como parece ser que fue el caso de los

palenques diseminados en los

Montes de María, que tenían

como epicentro el Palenque de

San Miguel.

Tomada de LMC.

Retrocediendo un poco al 1600,

vale la pena tratar de dilucidar

algunas facetas sobre la personalidad

de Domingo Bioho, ya que la

imaginativa pluma de Camilo S.

Delgado lo catapultó en 1913 hacia

la leyenda, a raíz de los artículos

novelados publicados en el

periódico El Porvenir, sobre temas

concernientes a la historia de

Cartagena; el después famoso Dr.

Arcos incurrió en el error

cronológico de hacer aparecer a

Bioho como fundador del Palenque

de San Basilio, situado en los

Montes de María, error este que

7


sería compartido por investigadores de valía como

William W. Megenney, a la vez que de paso adornó

su historia con un culebrón de telenovela

involucrando a una tal Orika, hija de Domingo, en

unos amores desgraciados nada menos que con don

Francisco de Campos, hijo del capitán Alonso de

Campos, al servicio del gobernador de la Provincia

de Cartagena de Indias, don Jerónimo de Suazo y

Casasola. A este respecto, cabe hacer caer en la

cuenta de que el Palenque de San Basilio no vendría

a aparecer en la escena histórica del cimarronaje

sino 92 años después del ajusticiamiento

de Domingo Bioho, ubicado en un entorno distinto

al lacustre de su tierra natal. Es así como acotaremos

que Bioho, un guerrero bijago procedente de

Bioho, una región de Guinea-Bissau en África Occidental,

de la que forman parte las islas Bijago o

Bissago, y cuya etnia se destacó por su gran capacidad

de liderazgo y rebelión, ya que en su patria

chica fueron frecuentes las rebeliones y la existencia

de kilombos, no pudo haber sido realmente

un rey africano que fuera plagiado como cualquier

cafre, ya que cuando excepcionalmente esto llegaba

a suceder, esto es, el plagio de un personaje tribal,

existía la mecánica del rescate, que para ese

8

Tomada de LMC.

entonces, dada la preeminencia del personaje, se

tasaba con la entrega de un determinado número

de personas, o de ganado. Lo que sí hay que destacar,

en cambio, es que a la muerte en 1621 del

denominado Rey del Arcabuco, quien había logrado

la firma de un armisticio con el gobernador de

Cartagena de Indias en 1603, fue la simiente para

que en 1713 el Palenque de San Basilio se convirtiera

en una parroquia, ingresando en esta forma

al modelo y estructura poblacional de la Corona

española, habida consideración de las características

legales contenidas en la capitulación concertada

por Domingo Criollo con las autoridades españolas,

para lo cual sirvió de intermediario fray Antonio

María Casiani.

La organización de los palenques, así como de

los cabildos urbanos (cuyo origen cultural entre nosotros

fue predominantemente de la etnia bantú),

sirvieron de espejos culturales por medio de los

cuales los negros lograron preservar sus costumbres

y creencias sacro-mágicas, para de esta forma

plantar las raíces de la cultura negra en el litoral

Caribe colombiano.

Es aquí, en este contorno del palenque, donde el

ritmo y la danza de la cumbia encontraría un terreno

fertilísimo para acoger esa manifestación

mágico-religiosa-musical que traían como bagaje

cultural los esclavos negros de la citada etnia bantú,

entretejida en la urdimbre sacro-mágica del bembé.

El negro, en general, es un ser eminentemente

musical, y los bantúes, en particular, gozaban de

una notable organización cerebral para la percepción,

fijación y reproducción de los sonidos musicales.

En el desamparo de su esclavitud, desprovisto

de toda pertenencia, recurrió a la música que

podía emanar de su cuerpo por medio del canto,

acompasado del palmoteo. Cuando pudo reconstruir

sus tambores tronco-cónicos, mono-membranófonos,

fue cuando comenzó el desarrollo y configuración

de la cumbia.

Al principio es de suponer que la cumbia debió

surgir embrionariamente del tarareo (o laleo) de

una tonada, de una simple expresión ritmática, que

posteriormente pasó a ser acompañada de sus tambores.

Es de recabar que la música y los bailes de

los negros era la forma tradicional de convocar a

sus deidades ancestrales. Más adelante, cuando ya

el esclavo pudo familiarizarse con su entorno y

encontrar en su nuevo hábitat una caña sonora

similar a la del boyiyel que tañera en su patria,


iría a agregársele la manifestación melódica de su

equivalente, la flauta traversa caña’e millo, emisora

de un sonido totémico, bronco y selvático.

Configurada y estructurada, la cumbia tuvo una

rápida dispersión, a golpe de tambor, por los palenques

diseminados a todo lo largo y ancho del entorno

geográfico de nuestro litoral Caribe colombiano,

ya que por medio de la percusión el negro criollo

reafirmaba la victoria de su cultura: es que cuando

la pólvora se prende sigue el camino del reguero.

Aquí es pertinente que dejemos consignados los

palenques que se consolidaron y pudieron llegar a

tener alguna proyección histórica, citando en su

mayor contexto, sus correspondientes fechas de

establecimiento: Dibulla (1531); Luruaco (1533);

Valle de Upar (1550); Ure (1598); Turbana (1603);

Zaragoza (1620); Limón y Sanaguare (1633); Tolú

(1645); Catendo y Gonzalo (1684); Tabacal, Betancur

y Matudere (1693), en el Partido de Tierradentro;

Arenal, Bongue, Duanga, San Miguel —San Jacinto—,

Barranca, Zaragocilla, Norosi, Cimarrón

(1694), cercanos a la Villa de Santa Cruz de

Mompox; Betancí (1786); Ladera Judas, Samba,

Palizada, Lorenzana y Guamal (1787); San

Bartolomé (1799); los de Joyanca, Sanagual, Arroyo

Piñuela, Ambuyla, Gabanga, Guacoche y La Paz;

los de la ribera del río Magdalena y la ciénaga de

Zapallán, y finalmente, los fundados por Manuel

Embuyla, Domingo Angola y Manuel Mina.

Tangencialmente, hay que hacer resaltar que

este proceso socio-cultural del palenque, como

manifestación de una sociedad cimarrona, no fue

patrimonio exclusivo de nuestro litoral Caribe colombiano,

ya que también tuvo lugar en todo el occidente

y centro del país, debiendo citarse la existencia

de los siguientes palenques: Tado (1728);

Guayabal de Siquima (1731); Castillo (1732);

Matima (1756); San Jacinto y Guarne (1777);

Cerritos (1785); Pacho (1798); Cartago y Otún (1799).

En términos generales, no todos los palenques

evolucionaron como núcleos sociales estables, parejos

a un desarrollo completo socio-económico, en

virtud de las campañas de asedio y destrucción a

que estuvieron sometidos permanentemente, tanto

por las autoridades españolas como por el medio

ambiente.

Los palenques fueron así mismo perdiendo vigencia

en la medida en que la esclavitud se fue

desintegrando en virtud de fenómenos socio-eco-

El legendario tamborero colombiano

Paulino Batata Salgado.

nómicos tales como el interés de Inglaterra en el

escenario internacional de un capitalismo industrial,

y por consiguiente de la búsqueda de mercados

para sus productos, para lo cual estimularon la

abolición formal de la esclavitud, así como la liberación

de las colonias bajo la férula española.

El nombre de los líderes cimarrones que han ido

desfilando a través del discurrir de esta exposición,

además de los de Francisco Arara, Domingo Padilla

y Pedro Mina, deben inscribirse en el panteón de

la leyenda, rayano en el mito, al lado de otros destacados

luchadores cimarrones que en otros países

de nuestra América generalizaron el

cimarronaje como un movimiento independista

contra la sociedad colonial esclavista, como fueron

los de: Nat Turner en los Estados Unidos; Yanga en

México; Ventura Sánchez y José Antonio Aponte

en Cuba; la ya citada Nanny, así como Cud Joe en

Jamaica; Cristofer, Dessalines y Toussaint

9


L’Overture en Haíti; Bayano en Panamá; Andresote

en Venezuela; Francisco Congo en Perú, y Ganga

Zumba en Brasil.

En el accidentado decurrir del itinerario que

hubo de trasegar el negro en la consecución de la

ubicación social de su etnia, de su cultura, hubo

dos personajes de nuestra magna historia que pudieron

haber abogado por ellos, en virtud del

protagonismo socio-político que les tocó desempeñar;

ellos fueron don Antonio Nariño y el Libertador

Simón Bolívar; pero cada uno de ellos, en su

oportunidad, les fallaron: Nariño no tuvo en cuenta

a las negritudes en la consideración de los Derechos

del Hombre y del Ciudadano (como sí lo había

hecho mucho tiempo atrás, aunque embrionariamente,

san Pedro Claver, cuando los ungió

con el bálsamo de su caridad) porque para ese

momento histórico el negro no contaba jurídicamente

ante la Corona española con estado civil

alguno, ya que no pasaba de ser un instrumento

de trabajo, o un semoviente mercantil atesorador

de riquezas, en contraste con el indio que, como

súbdito que era del rey, gozó de toda su protección,

la cual quedo plasmada en varias leyes y reales

ordenanzas de Indias, que fueron el antecedente

embrionario de nuestra seguridad social, y concretamente

de nuestra medicina laboral.

Y con nuestro Libertador la cosa fue más frustrante

aún, si tenemos en cuenta que él mismo

estaba tiznado de negro. Para Bolívar, el negro debía

ganarse su libertad enrolándose en los ejércitos

liderados por él, y a fuer que fue notable el aporte

y contribución de ellos. De ahí que lo que pudo

conseguirse en el Congreso de Cúcuta por medio

de la Ley 1ª de 21 de julio de 1821, no pasó de ser

un contentillo configurado en la famosa Ley de

Vientres y Manumisión, ya que la libertad real de

aquellos seres que pasaron a quedar cobijados por

la tal ley, tuvieron que esperar a cumplir la edad

de 18 años para que la tal libertad fuera efectiva.

Solamente hasta 1851, bajo la presidencia del general

José Hilario López, fue cuando el negro obtuvo

realmente la tan anhelada libertad, por medio

de la ley del 21 de mayo del citado año de 1851.

(A este respecto, y dentro de un paréntesis importante,

cabe hacer resaltar que los primeros esclavos

declarados oficialmente libres en Cartagena

de Indias fueron Eusebia Lora y Víctor del Real, en

un acto trascendental que tuvo lugar recién para

el 7 de junio del año en mención).

10

Pero esta libertad conseguida en tal forma no

fue suficiente, porque con ello no se cristalizó el

real status social del negro como ciudadano, ya que

habrían de transcurrir 149 años más, para que por

medio de la reciente Constitución de 1991 pudiera

adquirir el reconocimiento oficial de su etnia, de

su cultura, en un país conformado racialmente por

un 20% de negros, con un 40% más de mulatos,

por lo que con estas cifras se redondea un 60% de

gente peyorativamente rotulada como “de color”.

Como punto final de este itinerario, este status vino

a concretarse del todo por medio de la ley 70 de

1993, sobre las comunidades negras.

Vemos, pues, que si la senda que hemos descrito

que tuvo que recorrer el negro para la consecución

de su identidad cultural, fue dura y muy

luchada, igualmente fue dura y tenaz la lucha que

tuvo que enfrentar consigo mismo, comenzando por

tener que sufrir el que sus mismos hermanos negros

fomentaron en su África natal el plagio, la esclavitud

y el comercio humano sostenido con los

portugueses, que fueron los primeros en iniciar

este baldón que habrá de avergonzar siempre a la

humanidad. Es así como se dieron las más variadas

circunstancias en que el negro criollo y, lo que

era más, el mulato, que ya habían adquirido la condición

de ladino al aprender a hablar el español,

discriminaban a su hermano de raza por su status

de negro bozal recién desembarcado de la madre

patria África, y éste a su vez, les correspondía con

el mismo trato discriminatorio.

Con el correr de los siglos y mediante el proceso

de transculturización, según el tratadista Enrique

Patterson, al negro no pareció que le interesara

tanto el problema ontológico como el jurídico: en

vez de enzarzarse en discusiones sobre “qué es”,

le ha interesado más aclarar sus derechos. Es así

como en este terreno fue proclive a tratar de conseguir

cierto grado de “blanqueamiento”. La mulata,

orgullosa de la sangre de su padre, creería descender

en la pirámide social liderada por el blanco,

si se entregaba a un individuo de tez más oscura

que la de ella. Es así, pues, como la supuesta inferioridad

del negro preocupaba y molestaba a muchos

mulatos, por lo cual tendían a mantenerse

aparte de su propia etnia, lo cual les impelía a realizar

uniones maritales entre sí, y no con negros

propiamente. También es de tener en cuenta que

cuando llegó a consolidarse un sector negro-mulato-libre

de artesanos que se apropiaron de casi todos

los oficios, se fue conformando un sector acomodado

negro que llegó a constituir una pequeña


pero importante burguesía

aculturada en

el patrón de la clase

dominante blanca

(que los rechazaba),

pero segregada del resto

de la propia población

negra (que a su

vez también la repudiaba),

a la cual pertenecía

como etnia pero

no como cultura.

Para dar por termi-

Foto de Chila Arévalo

nada nuestra exposición,

cabe destacar,

pues, que el cimarronaje

y el palenque

fueron las condiciones

socio-económicas y políticas con que contó la

cumbia para su estructuración y consolidación.

Para el español, el esclavo africano era poseedor

de una sólida estructura socio-cultural, y éste fue

el factor más temible del cimarronaje. El conquistador

le temía al zambaje por la predominancia

del negro sobre el indio. Y así las cosas, este

zambaje fue ineludible, puesto que fue tomando

cuerpo desde los mismos albores del palenque. El

negro urbano, transculturado, bailaba —en las

fiestas de Reyes, de san Sebastián, de la Virgen

de la Candelaria, de carnavales o de Corpus—, su

danza ritual de la cumbia al son de sus tambores,

sus guaches y su cañ’e millo. De otra parte, de la

familiaridad y cotidianidad del indio con esta música,

desde allá en el ámbito del palenque, devino

la incorporación a la organofonía de la cumbia de

las cadenciosas y melódicas gaitas indígenas

cabeza’e cera, con lo cual se cristalizo el acrisolamiento

del sincretismo musical entre las dos

culturas convivientes.

De acuerdo a todo lo anterior expuesto, la

cumbia ha sobrevivido no sólo porque sea una tradición

ancestral, sino porque, además, obedece a

una ponderable racial, cultural. Mientras exista un

glóbulo rojo negro que navegue en la corriente sanguínea

de la gente de nuestra costa caribeña colombiana,

ese glóbulo rojo negro experimentará la

sensación vaga, indefinible y sedienta del retumbar

de un tambor, de la quejumbre bronca de una

caña’e millo, o de un sorbo de ron.

(Esta conferencia fue leída originalmente

en la Academia de la Historia de

Cartagena de Indias, 27 de agosto de

1998.)

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11


Desde finales de 1910 hasta mediados de la década

de 1920, las grabaciones de pasillos y bambucos

por parte de músicos y grupos de la zona andina

colombiana en el exterior, abonaron un terreno para

que, conjuntamente con literatos, músicos eruditos

y poetas, como el caso de Rafael Pombo, 1 desarrollaran

un imaginario social alrededor de lo que

en ese momento podía encarnar lo nacional o la

identidad del país: la música andina colombiana.

Uno de los primeros antecedentes en Colombia

en el siglo XX lo constituye la labor y el debate que

desarrolló desde el Conservatorio Nacional de Música,

con sede en Bogotá, el músico y compositor

bogotano Guillermo Uribe Holguín.

Uribe Holguín escribió en su autobiografía que,

desde 1906, se había dado una discusión sobre la

música nacional, 2 y que posteriormente en 1916,

el intelectual Gustavo Santos azuzó el debate declarando

“...nulo, completamente primitivo, el arte

musical indígena. De ese arte dijo: “Ni aún el color

de los pétalos de la flor alcanzó a dibujarse en la

música precolombina [...]”, agregando poco después:

“¿Cómo queréis que aquellos seres [los trabajadores

en nuestros campos] canten? ¿Qué melodía

puede surgir de seres raquíticos, hambrientos, cuya

personalidad linda con la del animal? La música

12

Nación y música costeña,

algunas tensiones en el siglo XX

* Mariano Torres Montes de Oca nació en Barranquilla.

Comunicador social y candidato a magíster en Proyectos de

desarrollo social. Coordinador del Centro de Documentación

Musical del Río Magdalena y el Caribe Colombiano de

Comfamiliar del Atlántico. Ha colaborado con varios medios

de comunicación del país, y dirigido y participado en diversos

programas radiales y de televisión.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 12-17. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

Mariano Candela *

es una manifestación de aspiraciones superiores,

y nuestro pueblo, en el que duermen aún reminiscencias

de esclavos, no las tiene; por eso no canta.”

Y todavía, refiriéndose a los aires llamados

nacionales: “En realidad, ¿qué son esos aires? ¿podrán

ellos construir nuestro folklore? En ningún

caso. Son aquellos aires lamentaciones, quejidos,

suspiros, fiorituras lloronas en las que la poesía

está a la altura de la música.” 3

Con afirmaciones como la de Gustavo Santos,

según Holguín, se abrieron aún más las puertas

para que se instaurara un concepto que comprendiera,

por un lado, que las culturas indígena, negra,

zamba, mulata o mestiza no merecían que se

les considerara como parte de la nación, y por otro

lado, lo nacional se definía conservando el perfil de

la música occidental heredada de Europa, en versión

euroandina, y en la cual lo importante era

hacer música occidental erudita por músicos del

país. Esta segunda situación fue la que defendió

Uribe Holguín, que si bien no desconocía totalmente

la música popular, estaba convencido que la música

nacional estaba ligada más al origen geográfico

nacional del compositor individual erudito, que a

los procesos de creación social colectiva. Así lo

manifestó en una conferencia el 3 de agosto de 1923

en el Conservatorio Nacional en Bogotá: “A mi modo

de ver, se establece muy comúnmente una confusión

entre lo que es música nacional y música popular...

La primera es sin duda la que pertenece a

un país determinado; la que es obra de los compositores

nacidos allí. Así se dice: música alemana,

francesa, etc. Puede afirmarse que no ha existido

nación sin música. De modo que en todas hay, y


ha habido, música nacional, buena o mala, interesante

o no, según el genio y la maestría de los autores

que la producen... Con todo, hay un valor que

es innegable: la tradición. Esta es una fuente seguramente

benéfica para cualquier creador de obras

de arte. En la tradición encuentra el genio su punto

de partida, aunque los medios de que disponga

al presente sean muy distintos, y aún contrarios

en apariencia a los que iniciaron sus primeros precursores...

El elemento popular tomará más fuerza

luego, introduciéndose en el arte sinfónico por

medio de los aires de danza, precursores de nuestra

música sinfónica. Véase la importancia de ese

germen, que transformado por el genio de los grandes

compositores, va pasando por las distintas formas,

fecundizándolas.” 4

Como vemos, existía en ese momento una misma

posición con dos caras: la exclusión de lo indígena,

negro y demás mestizajes de lo nacional, por

justificaciones racistas por un lado, y por el otro, la

exclusión de la tradición folclórica y popular de lo

nacional, que no alcanzara lo ‘culto’.

La posición de Holguín, aparentemente dual, era

su preocupación permanente de corregir grandes

fallas que evidenciaban el auge de músicas como

el pasillo y el bambuco en la zona Andina, especialmente

en Bogotá desde 1890. Músicas que se

difundía con instrumentos europeos como el piano,

la guitarra y otros instrumentos criollos como

el tiple y la bandola, que habían suplantado a los

bambucos ruidosos, de flauta, vientos y tamboras 5

aclimatado para los salones de baile, salas de conciertos,

para la canción romántica, hasta parecerse

al pasillo canción, 6 desconociendo sus orígenes

negros e indígenas, contradiciendo su legitimidad

nacional, promulgada en 1867 7

y ligada además al sentimiento

patriótico y guerrero del proceso

de la independencia, de la épica

libertadora.

Este debate de comienzo del

siglo XX ubicó las cosas de la

siguiente manera: la música

nacional era la que tenía que ver

Ángel Camacho y Cano (I.)

Pacho Galán (D.)

con la gesta épica independentista con escenario

principal en la zona andina, olvidando los acontecimientos

en la Costa Atlántica, como los de

Cartagena, Santa Marta y Mompox, pero con rasgos

de tradición erudita europea, que va a trascender

el rechazo de las élites, creando gustos culturales

a semejanza de ellos, invadiendo sus propios

espacios: los salones, las salas de concierto y la

nueva industria musical del disco y la radio, todo

ello a través de nivelarse con la música erudita,

por medio de una música instrumental. 8 La popularización

de esta música con esas características

a través de la industria musical, creó unos

parámetros de cómo debía sonar ella, adaptando

además comportamientos sofisticados, como el vestido

de frac o el clásico saco y corbatín. 9

Uribe Holguín llegó más allá. En un informe del

Ministro de Hacienda al Congreso de 1911, por

sugerencia de Uribe, se propone la disolución de

las bandas militares que existían en el país, en

especial la del regimiento de Bolívar y de

Cartagena, para que se fusionaran con las de la

capital y quedara una sola en Bogotá. En 1913 salió

el decreto 272 y en 1915 se cumplió cabalmente

ese proceso.

Este imaginario social andino sobre lo nacional

y sus características, tiene su base en la definición

de cultura que nos sintetiza Ana María Ochoa

de la siguiente manera: “Durante los siglos XVIII y

XIX la sociedad burguesa europea comienza a construir

una

definición

de cultura

que niega

la corporei-

13


dad, su funcionalidad y materialidad, intentando

asociar el campo de lo cultural a un ‘campo de valores

espirituales auténticos a través de un culto

idealizado de la introspección’, una definición de

lo cultural basada en la valoración de la abstracción

y de la trascendencia del mundo material y

del mundo de los sentidos. Y nada más apropiado a

dicha definición de cultura que la música instrumental

absoluta, teóricamente la más ‘abstracta’

de las artes.”

“Más que ninguna de las otras artes, alrededor

de la música clásica europea se ha construido un

mito de trascendencia, de un arte aparentemente

libre de presiones sociales y contextos locales, un

arte paradójicamente incorpóreo dada la capacidad

de la música de conmovernos. De allí el énfasis de

la musicología —ciencia dedicada al estudio de la

música erudita europea— en lo formal y matemático

de la música. Y es precisamente la música

instrumental “absoluta” —música que no pretende

describir ningún elemento externo tal como un

paisaje, un sentimiento o una historia y que no

tiene la referencialidad de la palabra—, la que en

el siglo XIX adquiere status como la expresión

máxima de la noción trascendente y espiritual de

cultura, una noción que busca en

el culto a la mente y en la negación

de lo físico y material su máximo

grado de desarrollo.” [...] “Hacer

un esfuerzo por entrar a la sala de

concierto significa entonces tratar

de definirse desde los valores estéticos

que allí se promulgan.” 10

Esta manera de ver lo nacional,

se prolongó a lo largo del siglo XX

hasta la década de 1970 en los textos

nacionales de folclor e historia

de la música de Colombia, elaborados

desde el centro del país. Textos

que se convirtieron en el ABC

del folclor en escuelas, universidades

o bibliotecas: El Folclor Musical

de Colombia, de Daniel Zamudio

(1936); Esbozo Histórico sobre Música

Colombiana de José Ignacio

Pérdomo Escobar (1938); Canciones

y Recuerdos de Jorge Áñez (1951); Historia de la

Música en Colombia de José Ignacio Perdomo (1963);

La Cultura Musical en Colombia, Historia Extensa de

Colombia de Andrés Pardo Tovar (1966); en los programas

sobre folklore colombiano por la

radiodifusora nacional de Colombia por Guillermo

14

Abadía Morales (1961) impresos después por Abadía

y publicados por instituciones estatales de carácter

nacional como el Instituto Colombiano de

Antropología (1970), la Universidad Nacional de

Colombia (1973) y el Instituto Colombiano de Cultura

(1977) (1981) y revisada en 1995 y 1997; por el

Diccionario Folclórico de Colombia de Harry Davinson

(1970) y el Folklore de Colombia, Práctica de la Identidad

Cultural de Oscar Marulanda (1984).

Recordemos, para terminar esta parte, que el

primer mapa geográfico cultural del país en el siglo

XX, vino de un representante de la elite letrada

andina, Luis López de Mesa, que tenía una visión

racista y en la cual aparecieron las diferentes regiones

con sus “características” 11 , influyendo durante

algún tiempo en la educación del país.

Simultáneamente, ¿qué sucedía en la Costa

Atlántica? Vivía su propio drama de reconocimiento,

de construcción social de identidad, especialmente

en su centro urbano principal, Barranquilla.

Si en Bogotá en el primer cuarto del siglo XX, el

debate sobre lo nacional y lo popular se dio entre el

concepto occidental erudito que representaba el Conservatorio

Nacional y Uribe Holguín,

contra los criollos que se habían “quedado”

en un nivel de elaboración “superficial”

de los aires como el

bambuco, aunque para ello los criollos

lo hubieran desprovisto de la carga

cultural indígena y negra; en

Barranquilla, la tensión se planteaba

entre una elite europea, norteamericana,

y de criollos de otras ciudades

de la Costa, que se sentía

descriminada de lo nacional, y las

manifestaciones folclóricas y populares

representados en los diversos

mestizajes que llegaban a la ciudad.

Esta tensión no era tan evidente, porque

se escondía en la defensa de los

intereses de la región, pero en ese

proceso, reprodujeron en cierto modo

los conflictos entre lo “culto” y lo po-

Tomada de LMC.

pular regional. Lo culto como elemento

de distinción de clase y de raza.

Un escenario importante en el cual se desarrolló

esta tensión, fue el joven carnaval de la ciudad

y sus alrededores desde 1837, 1843, 1878 hasta llegar

en 1914, 12 al presentarse en una sala de teatro,

El Cisneros, la escenificación de la música y


la danza de una cumbia, por parte de la compañía

del cubano Manuel de la Presa, que originó fuertes

rechazos en la prensa local. Era evidente que hasta

el primer cuarto del siglo XX, coincidían los cánones

culturales de la élite de Bogotá con la de

Barranquilla. Sin embargo, el hecho de haber tenido

cierta continuidad el carnaval, alimentado por

la constante migración de la cultura

zamba, mulata y mestiza del río Magdalena

y otras poblaciones de la Costa,

desarrolló una cultura popular fuerte

que a diferencia de la zona andina en

ese momento, no existió una clase criolla

en Barranquilla, que hubiera elaborado

una versión o una adaptación de

nuestras danzas y de la música popular

a los cánones musicales o estéticos

occidentales. Al carnaval de Barranquilla

llegaron las danzas, los grupos de músicos, y

se vincularon a esta fiesta, así fuera de una forma

marginal alrededor de los eventos principales. Solamente

a partir de 1923 se inició una integración

paulatina de las danzas populares del carnaval a la

organización formal de la fiesta. 13 Y la primera alusión

que consideró al carnaval como nacional, aparece

en 1925, ya no censurándolo, sino reclamando

una evolución, transformación e innovaciones en

el “crudo primitivismo de las danzas.” 14 Evidenciando

que, para nacionalizarse, el carnaval debía desprenderse

de lo que tenía de indígena y de negro.

En medio de esta tensión, a partir de 1930, la

industria musical y los medios de comunicación

plantean nuevos imaginarios, iniciando un proceso

de memoria musical híbrida diferente, especialmente

en Barranquilla. Replanteando las relaciones

de lo regional con lo nacional y con el mundo,

acelerando la visión integral con el Caribe y de éste

a su vez con otras culturas como la de los Estados

Unidos, convirtiéndose este último, en el nuevo

canon estético cultural para la élite de la ciudad.

Allí es posible entender, cómo al comienzo de este

proceso son las mismas élites de la ciudad las que

invierten en él, pero a su vez esperanzados en que

algunos elementos de la cultura “culta” europea

pudieran seguir vigentes, al inaugurar la primera

radio comercial del país, La Voz de Barranquilla, con

un programa dedicado a ella. Pero las condiciones

de desarrollo capitalista impusieron otro ritmo.

Las tensiones en ese momento se trasladan entonces

al terreno de lo popular, pero bajo la égida

de dos vertientes del mismo término. Para la cultura

anglosajona lo popular culture o popular music

Francisco Zumaqué.

está relacionado directamente con la cultura masiva,

el consumo. En América Latina, desde ese

momento, comprende lo urbano y lo rural, lo

folclórico y lo masivo. 15 Esta tensión se acentúa

en Colombia por la exclusión de las regiones en la

vida política y cultural. A ello se suman los lazos

históricos de flujos en el Caribe que se consolidarían

y saldrían más a flote con el desarrollo

de la industria musical en la Costa

y el país, produciendo “fusiones”, movilización

de supuestos territorios nacionales

en los cuales de desarrollaron

originalmente las tradiciones. 16

Los músicos académicos que residían

en Barranquilla casi nada participaron

en este debate. Hubo que esperar hasta

el Congreso nacional de música en 1936

en Ibagué, para que se conociera un panorama de

la expresiones populares, más remitidas a la música

de guitarristas que a las expresiones danzarias

y musicales del carnaval. El más destacado y entusiasta

de ellos fue el músico de Curazao radicado

en Barranquilla, José María Emirto de Lima (1890-

1972), que elaboró y publicó en 1942 un texto bajo

el título Folklore Colombiano. Texto que recogió en

su momento desde su visión musical, la información

más cercana al movimiento musical popular

del Atlántico y el Magdalena ampliando la visión presentada

en 1936. Sin embargo, fue bastante complejo

para De Lima desligar la pureza y la salud de lo

auténticamente nacional-folclórico y popular, de la

“invasión” o “contaminación” extranjera. Que en ese

momento lo representaban la música de las

jazzband, el son cubano, la ranchera mexicana, el

tango argentino y otras sonoridades caribeñas. Tanto

representaría para Emirto una complejidad, que prefirió

grabar en discos de 78 principalmente pasillos, 17

fiel, quizás, a su formación y trayectoria de músico

clásico. Algunos de sus escritos muestran esta compleja

ambigüedad entre lo nacional erudito, la tradición

y la modernidad.

El impacto de esa industrialización desde mediados

de 1920 hasta mediados de 1950, debió ser

muy fuerte, cuando originó diferentes miradas y

reacciones. A nivel histórico en la región, miremos

tres ejemplos precisos: Antonio Brugés

Carmona (1911-1956), abogado, periodista, político,

de Santa Ana del departamento del Magdalena;

Manuel Zapata Olivella, cartagenero, novelista,

periodista y folclorista, y a Gabriel García Márquez

(existen otros como Géneco Rangel Pavas, Carlos

Delgado Nieto).

15


Antonio Brugés Carmona lo ubicamos

a finales del 30 y en los años 40,

más exactamente entre 1936 a 1945

a través de sus escritos, principalmente

en El Tiempo de Bogotá. Asumió la

defensa de la cultura sonora musical

de la Costa. En ese momento aún no

existía un desarrollo industrial de la

música costeña. Inclusive, cuando

Carmona hablaba del merengue en la

Costa (1936), en ese momento no significaba

hablar de vallenato, lo hacía

sin haberse grabado y comercializado

esta música. Sin embargo, al entrar

la década del 40 cuando la industria

disquera, la radio local y la de la región

toman auge, y a través de ella el

porro, Carmona se ve obligado a seguir

defendiendo las bondades de la cultura musical

costeña, pero esta vez dirigida hacia el porro.

Pero el porro de los cánones de instrumentación moderna

como las bandas y orquestas. Empujado por la

difusión y la comercialización industrial, “trató de

mostrar el valor de una música que la modernización

transforma en un bien de consumo.” 18

Manuel Zapata Olivella, aunque más novelista,

investigador y folclorista, realizó varios escritos en

la prensa en defensa de la cultura costeña. En un

principio la defendió como triétnica, o sea mestiza,

y después la redujo al aporte negro exclusivamente.

Lo que lo fue llevando poco a poco a la defensa del

folclor primigenio. O sea comenzó a realizar una

labor de “preservar en vez de acoger para progresar”,

18 cerrado a todo proceso moderno de difusión

industrial desarrollando un nacionalismo folclórico.

En el fondo cada uno de los anteriores escritores

o periodistas mencionados lo que querían era

que la cultura costeña entrara en la “cultura nacional”

del altiplano. Esto diluía un poco el objetivo

de fondo. Rescatar en parte el carácter mestizo del

país, pero hablando de una música nacional.

Gabriel García Márquez adopta una actitud diferente,

y quizás esto se deba en parte a su estadía

en Barranquilla. Recordemos que gran parte de la

modernidad que entró a Colombia en el siglo XX

pasó por Barranquilla. Él pregonó a finales de los

40 y en los 50 “la apertura, la muerte de los prejuicios

culturales... y no había afán de pelearle el puesto

a la cultura nacional cachaca. Solamente universalizar

su entorno.” 19

16

Para ello se afirmó en los instrumentos

que propiciaron esos presupuestos:

los medios de comunicación

modernos, principalmente la prensa

y la radio. 20

Allí, en parte, se encontraron los

intereses de la industria y los del periodista,

que era el papel que en ese

momento ejercía García Márquez.

Esta actitud de García Márquez de

recurrir a los medios de comunicación

modernos y a la apertura de que

hablábamos anteriormente, es la que

estimula en parte el proceso de reconocimiento

del mestizaje y de la

pluralidad cultural en Colombia plasmada

en la constitución del 91. A pesar de que este

proceso ha sido demasiado lento y casi desesperante

en el país.

Llama la atención la decisión sin titubear de

García Márquez por promocionar la música de acordeón

del Magdalena Grande, en vez de apoyarse en

los géneros ya modernizados como el porro y la

cumbia. ¿Influyó decididamente su entorno o territorio

natural sonoro? Parece lo más obvio. Pero,

¿acaso el porro en su momento, 1940 al 50, y, después,

la cumbia, de 1960 al 80, no habían recibido

la bendición de las élites nacionales dándoles el

carácter de música nacional? Parece que la conclusión

es obvia para Gabo, no fueron las élites

andinas, sino la industria y el mercado los que

impusieron estas músicas. ¿Para qué promocionar

algo que ya está en el mercado? Lo mejor es

seguir en esa tendencia, promocionado otros géneros

costeños que puedan resumir ese hibridismo

moderno: la tradición con la modernidad. En su

caso el llamado Vallenato.

A medida que se dio este proceso, se instauraron

cánones y modelos de lo que sería la tradición a lo

largo de algunas décadas, y el país a medida que se

urbanizaba, se costeñizaba o tropicalizaba 21 su filamento

cultural nacional, hasta que en 1962, siguiendo

estos caminos, se reivindica la cumbia con

sus lugares y territorios de orígenes, como “Síntesis

de la Nación Colombiana”, o “Síntesis Musical

de la Nación” de “nuestra nacionalidad”. 22

Pero es nuevamente la industria musical la que

recontextualizando este género lo difunde en el

mercado nacional y transnacional. Eso fue lo que


sucedió con las cumbias de La Pollera Colorá a partir

de 1962 y como cúspide de ese auge La Piragua

de José Barros en l970. Con ellas quedó establecida

la base de la música costeña y nacional por espacio

de otras dos décadas largas.

Paralelo a ello se generaría, en nuevas circunstancias

políticas, la construcción de la nación, intentando

borrar las diferencias regionales y políticas,

homogenizando al país con el Frente Nacional

alrededor de la música andina, pero manejando

una imagen tropical a nivel internacional.

Con este panorama como antecedente, llegamos

a los últimos 20 años de la música del Caribe colombiano,

en la cual a partir de la propuesta de Francisco

Zumaqué 23 llamada Macumbia, en 1984, y que

tuvo uno de sus mejores momento con el tema Colombia

Caribe, se plantea nuevamente el proyecto

de nación a partir de reivindicar la pluralidad cultural

y la música del Caribe colombiano como su mejor

alternativa, adquiriendo mucha fuerza dentro de ella

un nuevo híbrido musical llamado vallenato. Sin

embargo, en esta década de 1980 aparecen dos elementos

nuevos que reafirman la complejidad de la

construcción de nación: la irrupción de

la Costa Pacífica a través de la música

salsa y de la capital, Bogotá, a través

del rock. Ambos movimientos responden

a una respuesta cultural pero desde

distintas ópticas, para el Pacífico lo

es desde la discriminación racial y regional,

y para la capital, lo es desde lo

generacional. Pero a su vez se presenta

nuevamente la tensión de este proceso,

entre lo patrimonial folclórico, la

memoria híbrida moderna y nuestra

inserción en el mundo.

NOTAS

1 ÁÑEZ, Jorge. Acciones y Recuerdos. Bogotá, Mundial 1951.

Reeditado en 1990 por el Instituto Distrital de Cultura y

Turismo de Bogotá, pág. 13.

2

URIBE HOLGUÍN, Guillermo. La vida de un músico colombiano,

Editorial Librería Voluntad, Bogotá, 1941, pág. 110.

3 Ibid., págs. 110-111.

4 Ibid., págs. 128, 131 y 132.

5

MIÑANA BLASCO, Carlos. “Los caminos del bambuco del

siglo XIX”, en Revista Contratiempo, Nueva Época, 1997.

Ministerio de Cultura, Bogotá, Colombia, pág. 10.

6 Ibid., pág. 11.

7 Ibid., pág. 10.

8

OCHOA, Ana María. “Tradición, género y nación en el

bambuco”, Revista Contratiempo, Nueva Era. Ministerio de

Cultura, Santafé de Bogotá, Colombia, pág. 38.

9 Ibid., pág. 39.

10 Ibid., págs. 38 y 39.

11

LÓPEZ DE MESA, Luis. De cómo se construyó la nación colombiana

[1934]. Medellín: Editorial Bedout, 1970. Sobre el

particular, Peter Wade trae un resumen bastante completo

sobre diversos análisis de la obra de De Mesa en Music,

Race & Nation, Universidad de Chicago. 2000, pág. 44.

12

CONDE CALDERÓN, Jorge. “Los usos políticos y sociales

del carnaval”. El Heraldo Dominical, Barranquilla, feb. 18,

1996. págs. 6 y 7.

13 “Carnaval de Barranquilla, origen y tradición”. El Heraldo

Dominical, Barranquilla, 18 de febrero de 1995, pág. 7.

14

CONDE CALDERÓN, Jorge, op. cit., pág. 7.

15

OCHOA, Ana María. “El sentido de los estudios de músicas

populares en Colombia”, en Cuadernos de Nación, Músicas

en Transición, Ministerio de Cultura, Bogotá, Colombia,

2001, págs. 48 y 49.

16

OCHOA, Ana María. El desplazamiento de los espacios de

la autenticidad, una mirada desde la música en cultura y

globalización. CES / Universidad Nacional,

Bogotá, Colombia, 1999. págs. 262-263.

17 En 1930 grabó en la Brunswick Alma

de Lis, pasillo, y Piacito de cielo, bambuco,

según el cd, Emirto de Lima, Música para piano

de la Fundación de Música, 2001.

18GILARD, Jacques. “Surgimiento y recuperación

de una contracultura de la Colombia

contemporánea”. Huellas, Revista de la

Universidad del Norte, N° 18. Barranquilla,

págs. 41-46, dic., 1986.

19 Ídem.

20 Ibid., pág. 44.

21

WADE, Peter. Music, Race & Nation. Universidad

de Chicago, 2000. pág. 67.

22

ZAPATA OLIVELLA, Delia. “La Cumbia: Síntesis

musical de la nación colombiana”. Revista

Colombiana de Folclor, vol. 3. Instituto Colombiano de

Antropología, 1962. págs. 188-204.

23

CANDELA, Mariano. Columna “A Ritmo Latino, Colombia

Caribe”. El Tiempo, 23 de marzo, 1991. Bogotá, Colombia,

pág. 3B.

17


18

La música popular: bailes y estigmas sociales.

La champeta, la verdad del cuerpo

Una voz no es única en sí misma en su singularidad,

sino la resonancia de múltiples voces.

INTRODUCCIÓN

El epígrafe nos sugiere varios aportes en la configuración

de la música popular del Caribe colombiano y en

sus expresiones danzarias, presencia de diferentes

solares del mundo que con sus rítmicas manifestaciones

sonoras contribuyeron a definir una idea, un pensamiento,

y desde luego, un lenguaje y un estilo de

hacer música instalado en la compleja geografía

caribeña. Músicas y bailes que privilegian el mundo

estésico, es decir, el mundo de los sentidos que atrapa

los signos del cuerpo en tránsito de movimiento que

nos instala en el goce sensorial, deleite musical y dibujo

rítmico de placer y emociones en el bailar, exposición

corporal de plasticidad, elasticidad y belleza.

LA MÚSICA Y EL BAILE

Es indudable que el baile es un lugar para el encuentro,

un espacio lleno de significados sociales y culturales,

donde las personas pueden percibirse; es proximidad

del uno con el otro, o de los unos con los otros en

el cual se construyen una sociabilidad bajo determinados

códigos que se exteriorizan en la champeta como

viva expresión de lo barrial. Puede decirse que el baile

es lenguaje corporal a través de un espacio de expresión

donde se muestra la pasión del movimiento del

cuerpo, para apalabrarlo en la voz de la puertorriqueña

Alma Concepción.

Bailar implica sumergirse en un mundo de imaginarios

singulares, que vistos en conjunto nos develan las

*Filósofo de la Universidad San Buenaventura de Bogotá,

asesor del Instituto Distrital de Cultura del Caribe y miembro

del Instituto Internacional de Estudios del Caribe.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 18-32. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

Enrique Luis Muñoz Vélez*

secretas claves de los códigos del cuerpo, significados

en un espacio concreto, abierto y expuesto a los demás;

es una manera de mostrarse y de sentirse orgulloso

de que los vean a través del baile. En una conferencia

programada por el IV° Seminario del Instituto

Internacional de Estudios del Caribe en Cartagena, el

maestro cubano Antonio Benítez Rojo señalaba que ser

visto y mirarse en el espejo es uno de los distintivos

particulares del ser caribeño. En el baile de la champeta

juega un importante papel de seducción los gestos y

los movimientos del cuerpo, la sensualidad que a modo

de puente lo acerca dentro de un conjunto de signos

visibles que propician la interacción entre las parejas.

La antropóloga Sandra Pedraza Gómez considera el baile

la expresión más acabada de la vida y el goce popular. 1

El refranero popular dice que “una casa sin techo,

es un baile sin son”. El término son concebido como lo

que suena. La música es la forma más personal de arte

que poseemos. Eso lo saben hasta la saciedad los creadores

de la champeta, los degustadores del ritmo: a

punta de pie dibujan las líneas y trazos de los movimientos

acompasados; a fin de cuentas, los pies son

los sensores musicales del mundo. Así lo registra el

cuerpo a partir de pantomimas, magisterio pleno de

bailarse la eternidad en el instante.

La música bailable y cantada de los afrosdescendientes

del Caribe colombiano en su manifestación

más pura, se encuentra en el Palenque de San

Basilio, donde aún pervive como fuente primigenia en

sus toques y bailes ancestrales; por medio de la danza

la música de origen africano se visibiliza, tales como:

la chalupa, el zambapalo, el bullerengue, y el lumbalú,

entre otros ritmos y aires musicales que se cultivan

allí; sin embargo, entre los negros no toda música es

bailable.

El baile es quizás una de las mayores característi-


cas de las culturas de los negros que se trasplantaron

fuera de África, y que en suelo americano se fueron

transformando al entrar en contacto con las culturas

indígenas e hispánicas en la confusión de los colores

de los espacios geográficos y humanos conocidos como

rochelas. Las rochelas prepararon y propiciaron las condiciones

sociales e históricas para las hibridaciones

culturales de nuestros aires musicales y expresiones

bailables de múltiples significados.

Lo estético se refiere al desarrollo de la sensibilidad,

de la capacidad de experimentar emoción frente a

diferentes manifestaciones de tipo cultural como la

danza, la plástica o el canto y la música que convoca

una mayor dosis de emoción que lo anterior. Y en ese

orden de ideas, se puede situar la champeta como expresión

musical urbana que conjunta música y baile

desde diferentes componentes culturales ya

hibridizados que se pusieron en escenas en el Festival

de Música del Caribe, siendo éste su mayor catalizador

social en su desarrollo y difusión cultural.

El ritmo es connatural a todo lo que existe como

forma material; la persona tiene su propio ritmo y es

una característica física universal; sin embargo, en el

África negra el ritmo da la sensación de estar

escriturado en el cuerpo de su gente, por la facilidad de

atrapar el tiempo en su distribución del sonido en el

compás, en la marcación del individuo que éste hace

con los pies al bailar.

Si se mira el baile como una experiencia

personal, se puede comprender

la dimensión de la señora

Celania Morales, natural de Bocachica,

nacida en 1918; ella expresó

en una entrevista lo siguiente:

Cuando oigo el golpe del tambor,

el profundo repiqueteo sobre el

cuero, siento que me hierve la sangre,

me brinca todo el cuerpo, mi

existencia se me zarandea, porque

el tambor está dentro de mí. Siento

una voz que me habla... baila

negra, baila Celania. Creo que es

la voz de mi difunto primo

Presentao García, el tamborero

mayor del Cabildo de negros de

la Isla de Bocachica, baila Celania

que yo tocaré para ti. 2

Testimonios como el de Celania

Morales son comunes en las poblaciones

negras de América y,

específicamente en lo afrocolombiano,

no se trata de justificar una

visión esencialista, repetida circularmente

sin transformarse dentro

de su propia dinámica de desarro-

Foto de Julio Gil Zubiría

llo, no, lo que se trata es mostrar cómo en la cultura de

la etnia negra el baile está presente en todo sus aspectos

sociales y tiene un profundo significado colectivo

para sus valores vitales y costumbres.

La resonancia ancestral de Celania Morales que la

pone a bailar la sintetiza magistralmente, el poeta Jorge

Artel en el poema: Tambores en la noche.

Los tambores en la noche,

parece que siguieran nuestros pasos,

tambores que suenan como fatigados

en los sombríos rincones portuarios,

los tambores en la noche

son como un grito humano. 3

La referencia al tambor se puede apreciar en el poema

Danza mulata, como una manera de reafirmación de

ser el tambor el instrumento de mayor significado para

el negro, lo mismo que la voz, la oralidad la otra

musicalidad de la palabra; la palabra no es tan pasajera

como la gente supone.

Danza, mulata

mientras canta

en el tambor de los abuelos

el son languidecente de la raza 4 .

La champeta como expresión musical bailable ha

construido un nuevo espacio urbano

específico, que ellos han llenado

de significados sociales como

registro vivo del acontecer cotidiano

que de alguna forma definen

etnicidad y diferencias culturales.

La champeta de cierta forma sugiere

que sus cultores sean vistos

como parte de un patrimonio vivo

real, que lo humano y social le otorgue

sentido y pertinencia a lo patrimonial

arquitectónico en la integración

de una imagen no excluyente.

Bailadores de champeta (1)

en la Universidad del Norte.

EL CUERPO

El cuerpo en la óptica platónica surge

como cárcel del alma, lo que atrapa

y envuelve entre la pugnacidad

animal instintiva del hombre, sus

deseos y apetitos de animal incontrolable,

en oposición a lo bueno

que está en el ideal y en los valores

del alma; por su origen material el

cuerpo era considerado constitutivamente

malo y adverso al origen

espiritual del alma que procedía

del mundo de las ideas 5 . El cuerpo

era algo distanciado, una especie

de recipiente, no era un hombre,

sino un objeto. No era un hom-

19


e, simple y llanamente, un edificio en que se custodia

a los presos.

Con Aristóteles el cuerpo ya es humano, presenta

una identidad humana entre lo físico y lo espiritual. El

cuerpo humano pasa a ser algo bueno, deja de ser considerado

como algo malo, ya no es visto como cárcel en

la manera de concebirlo Platón, el cuerpo humano adquiere

la condición de ser valorado como la identidad del

mismo hombre. 6

El cuerpo llega a valorarse en la Edad Media, a partir

de las nociones aristotélicas, como un “minicosmos” —

afirma Martín Astacio—, donde culminan y se reflejan

todas las perfecciones y armonía con el mundo natural.

El cuerpo llega a verse como mediación entre el alma

racional y el mundo real circunstancial.

Con Aristóteles el cuerpo llega a la más alta valoración

de lo humano, lo distancia de la categoría de recipiente

en el estimativo platónico para situarlo en la

dimensión de sentido donde éste es percibido y puede

percibir al otro como igual, en el campo de la sensualidad

cognitiva al entrar en contacto comunicativo con

las cosas del mundo circundante donde él es parte

sustantiva.

La visión del cuerpo como pecado deviene de una concepción

teológica del hombre, que arrastrado por los apetitos

de la carne cae en la trampa de la seducción desordenada

de los sentidos que lo reduce a la pasión instintiva

del animal en celo del cuerpo contrario. De alguna

manera, la iglesia a través de la religión pone en escena

el pensamiento filosófico de Platón cuando el sano espíritu

del alma se encuentra amenazado por la seducción

corruptiva del cuerpo.

Todas las actividades humanas son corpóreas y desde

esa perspectiva la antropología como ciencia del hombre

le devuelve su realidad material de ser pensado desde

la física anatómica y la sociología para integrarlo como

unidad armónica del mundo del cual es parte fundamental

como objeto constante de creación cultural.

Cuerpo es comunicación, sensoriedad, olores y destino

con el otro cuerpo ávido de fundirse y refundirse en

la comunión copular en la siembra de siempre de la vida,

o en el disfrute del deseo amoroso de caricias y miradas,

entrega de compartir y ser compartido, para darle al juego

corporal la dimensión de sentido en la construcción

de afectos relacionados, que de cierta forma, pinta la

naturaleza social del cuerpo en sí mismo, como un todo,

y no en una parte, a la manera de Renato Descartes que

infiere su existencia a partir del pensamiento (léase

cabeza) en la excluyente extensión del cuerpo. Pero el

pensamiento cartesiano sugiere una lectura más profunda,

es decir, para él, cuerpo es extensión y no cercenamiento,

como puede suponerse en una interpretación

ligera; digamos, más bien, que Descartes lo que insinúa

es que cuerpo significa “estar presente inmediatamente

20

en todos los puntos del espacio”, lo que sólo es concebible

a través del pensamiento abstracto, no hay que olvidar

su creación en el campo de la geometría espacial.

Descartes se dispone a pensar que todo es falso;

pero se encuentra con que hay una cosa que no puede

serlo: su existencia. “Mientras quería pensar así que

todo era falso, era menester necesariamente que yo,

que lo pensaba, fuese algo; y observando esta verdad:

pienso, luego soy”, así lo expone en la parte IV del

Discurso del método. El yo pensante en Descartes lo

pone a dudar de las cosas, de la naturaleza gozosa de

los sentidos; sin embargo, paradójicamente, renuncia

a dudar de su pensamiento, y, por eso, resalta la parte

del cuerpo que está relacionada con el cerebro y su más

grande manifestación, como lo es el pensamiento.

El hombre se halla inmerso en la naturaleza, pero

no se queda allí, él la trasciende en virtud a su pensamiento.

El hombre, como individuo indiferenciado de

ser masculino o femenino, posee un cuerpo al cual le

da significado y valores culturales a través del arte,

centralmente, por medio de la estética del cuerpo: la

pintura, la escultura, la pantomima, el teatro, el dibujo

y el baile relacionado directamente con la música.

El hombre se sirvió primero de dos instrumentos musicales,

uno de viento y otro de percusión, que les fueron

suministrados por la anatomía de su propia naturaleza:

la voz y las manos —nos dice Fernando Ortiz—. A

esos originales instrumentos del cuerpo humano hay

que incorporarles los pies. Se puede inferir que el instrumento

primigenio que el hombre tiene a su alcance

es su propio cuerpo, tanto en la música vocal como en

la instrumental. 7


En otros términos, equivale a decir que el “hombre

en cuanto tal, es un instrumento natural.” 8 Una mirada

del cuerpo que trascienda el escudriñamiento anatómico

y fisiológico nos lleva a la siguiente consideración:

En sí mismo, el negro es ya un instrumento de

música, tanto por el ritmo que le sacude como por la

habilidad de sus miembros y por los recursos de su

voz, han expresado Coeuroy y André Schaeffner. 9 En

esa misma tónica, el escritor africano Senfhor dice que:

“El negro es el ritmo encarnado.”

La corporalidad instrumental del negro no hay que

verla como exclusiva de su etnia, más bien, lo que expone

es una dimensión plástica distinta, contrastante

con los esquemas de la belleza Occidental, que fueron

elevados a la categoría de paradigma, y que privilegian

la educación desde una mirada eurocentrista. Las características

anteriormente descritas son comunes en

el individuo afro-descendiente en los diversos pueblos

del mundo.

Uno de los grandes sabios de la musicología, el belga

Edgard Willems, 10 nos da pautas para la comprensión

de las diferentes músicas del mundo. Para él “Occidente

(Europa) era sinónimo de mente, así como Asia

es sinónimo de espíritu y África de cuerpo”, de motricidad,

movimiento; estas claves permiten una mejor

comprensión de lo que hoy estamos hablando con respecto

a la música, baile y corporalidad; mientras que la

música europea está más dirigida a ser pensada, razonada,

la asiática nos sugiere interioridad, contacto con

el yo íntimo; en cambio, la música del sustrato africano

y nosotros como afrodescendientes, nos proyectamos

con el cuerpo hacia la exterioridad de ser vistos, y gozamos

con el reconocimiento de las miradas, y eso sucede

con la champeta que suscita coqueteo entre cuerpo

y mirada.

Fernando Ortiz recalca que: “No hay, pues, por qué

prescindir de la consideración de la instrumentalidad

oral del negro, a la cual estuvo principalmente confiada

la melodía de la música afroide y afrocubana.” 11 Esas

mismas consideraciones son válidas para el acervo

musical afro del folclor musical colombiano.

Los prejuicios contra la cultura negra la redujeron a

lo rítmico y le enrostraron hasta la saciedad que su

música era ruido, como lo señalara el músico bogotano

Daniel Samudio al referirse a los aires costeños,

específicamente a la cumbia, música de las negradas,

infernal e indecente, propia de las clases inferiores en

la escala social del pueblo colombiano. El musicólogo

bogotano Egberto Bermúdez nos sugiere no reducir el

aporte de la cultura musical negra a la percusión; señala

la importancia de la tradición oral y de la riqueza

organológica de otros instrumentos del folclor africano

tan importantes como la percusión y que han sido poco

estudiados. 12

LA COMUNICACIÓN

La música y el baile son instrumentos de expresiones,

comunicaciones, entendimientos, y siempre motivará

a estímulos y a tomar respuestas de los mensajes recibidos

desde lo que se propone como lenguaje. El alma

de la música es el sonido; pero sonido y música son

dos realidades diferentes; el sonido viene a ser el ladrillo

que muestra el edificio musical, el sonido es un

estímulo que obliga a dar respuestas, muchas veces

visibles, se oyen o no, ya que existe una energía sonora

que opera en el organismo animal.

La música africana que llega a Cartagena en la década

del 60 por contrabando y en los barcos de la Gran

Colombiana para satisfacer el gusto personal, fue difundida

por el pick up; 13 el contenido letrístico de los

temas no podía ser interpretado por los escuchas de

los discos porque el idioma original de procedencia era

el lingala (lengua nativa de Zaire). Sólo el cuerpo estaba

en capacidad de entender aquellos mensajes musicales

a través del ritmo.

El disco, el pick up, la caseta, las emisoras, la televisión,

el computador, la prensa y demás aparatos de

sonido, son los medios electrónicos que propician la

animación y la difusión del producto cultural de la

champeta, que tiene en el conductor de buses y busetas

su mayor divulgador al poner en circulación la música

champeta en la ciudad en concordancia con las rutas

que ellos cubren en cada recorrido.

La champeta es parte de una concepción de la vida,

es una forma musical en la que prevalecen las mezclas,

confluyen diversas estructuras musicales del África

que canta en la piel del trópico en el Caribe colombiano,

donde cada existencia humana está hilada por la

sonoridad interior que gobierna el juego corporal, propiciando

la plasticidad y expresividad de la belleza entre

música, baile y cuerpo como parto creacional. La

calle, y sustancialmente la esquina, da la contundencia

terrenal que necesita el bailante, de ser el mismo

—porque en las esquinas el individuo grita su destino

altanero, en ese territorio el artista de la champeta

siembra para siempre su futuro labrado desde su presente

histórico; es en la calle donde el hacedor popular

se alimenta de las rítmicas que lleva por dentro a modo

de registro en constante tránsito.

El resaber popular pregona a los cuatro vientos a

modo de sentencia: “Lo que se hereda no se hurta”. Y

es, precisamente, el significado del ritmo asumido por

el cuerpo para expresar el juego danzario trasmitido en

la música. El ritmo viene a ser la columna vertebral

donde el lenguaje musical adquiere su forma de manifestarse.

En las calles de las barriadas populares de Cartagena

se ve a los niños bailar la música champeta; cada uno

de ellos es un universo danzario singular, aprendido a

21


golpe de vista y al margen de la academia; ellos son en

sí mismos, la música que los habita desde su temprana

edad, para reafirmar que lo heredado es un problema

de su etnia, que afinan cotidianamente como construcción

constante, sujeta a la dinámica del desarrollo

social y cultural donde les tocó nacer, crecer y vivir en

función del sonido.

La champeta como cultura popular urbana se opone

a la hegemónica, contraria a la “culta”; aquí la cultura

dominada se revela, deja de ser subalterna, se sacude

de su satanización —de ser subvalorada—, para mostrarse

ligada a un cuerpo, a un gesto y a un ritmo, que

en el negro la práctica del baile hunde raíces en el rito,

en lo sagrado que el esclavizante no le pudo quitar con

el látigo de la infamia.

En el baile de la champeta el afrodescendiente expone

corporalmente los signos eróticos sin ningún tipo de

enmascaramiento, los comunica directamente, lo obsceno

no existe para él, simple y llanamente, el goce del

cuerpo que hace perceptible visualmente, lo hace explícito

ante los demás, lo exhibe desvergonzadamente, porque

en lo suyo lo erótico es parte sustantiva de su

ritmaticidad.

La champeta es la memoria del sonido en el cuerpo

del bailante, intuye como nadie la rítmica que lo habita,

sabedor de poseer el goce del flujo sonoro, su manejo lo

traduce en pases y cadencias nacidas en la inventiva del

instante, en el disfrute intenso de bailarse la vida y todas

sus maneras de existencias —parodiando la frase

salsera: “Aquí hay un hombre gozando”, que bien podría

leerse, estar en el vacile—, en los mismos predios del

espeluque, donde la alegría contagiosa convida a todos

los participantes (bailadores y espectadores) a garabatear

con los pies lo que el cuerpo grita con el contoneo y

los gestos en la pintura del tiempo, que se refugia y se

expresa a través del ritmo.

Y eso lo saben muy bien las personas que lo bailan,

convencidos a plenitud del disfrute y el goce cercano de

los cuerpos, en el cara a cara de los gestos y, fundamentalmente,

en los movimientos convulsionados que acentúa

la pelvis en la sugerencia silenciosa de la sensualidad

que puede leerse también como la provocación instintiva

del apetito sexual que se sacia con la vista para

el observador; para la pareja, existe simplemente el baile

y su posibilitador, el cuerpo envuelto en la cadenciosa

y pegajosa música que los amarra, para perpetuar festivamente

el movimiento de hombros y caderas.

Bailar es un disfrute no privativo del negro, no es un

don exclusivo de su etnia, es en grandes rasgos una

expresión universal del individuo, pero en el negro pareciera

que éste viviera sólo para la música y sus manifestaciones

danzarias, porque asumen vivamente el ritmo

impregnado de alta sensualidad y gracia corporal. En la

champeta el negro da la sensación de bailarse la vida

con toda su existencia; porque bailar para él es parte

22

fundamental de su vida, ya que al danzar pretende con

el cuerpo ahogar sus penas y comunicarse con sus valores

culturales y religiosos.

En el Caribe, y centralmente en los asentamientos

negros, el baile es un componente del rito, donde el cuerpo

intensifica conversaciones silenciosas, que van

garabateando con los pies, afincando el ritmo. Bailarse

la vida en el Caribe es un magisterio; toda una celebración

festiva, lo que en las voces de los mayores significa

“el negro tiene el ritmo a flor de piel.” La cultura negra

de alguna manera ha impuesto el baile a la blanca. La

África milenaria tributó en la cultura europea lo mejor

de su acervo creacional, entre ellas, las formas danzarias

de fuertes movimientos rítmicos.

Así como el mito es la verdad del otro, la champeta

es la verdad del cuerpo. La champeta es un híbrido musical

que tiene elementos claros de los ritmos africanos,

antillanos y algunos signos del folclor

afrocolombiano, quizás los más perceptibles al oído y a

la vista sean el bullerengue, el mapalé, el zambapalo y

la chalupa.

La champeta como expresión musical bailable del

Caribe colombiano presenta variados aderezos

socioculturales y múltiples elementos interétnicos en

lo que predomina lo negro con fuerza y plasticidad

desbordantes. En ella fluye la oleada rítmica de la

Cartagena negra, la que ofende bulliciosamente a los

sectores sociales que nunca se reconocieron en el mestizaje,

viven soñando con los parentescos de ser ellos

depositarios de ser limpios de sangre a usanza de una

filosofía que proclamaba el privilegio de la raza blanca

dentro de las políticas coloniales. Desconociendo los

blanqueadores que “la palabra raza es de mala cuna y

mala procedencia”, como a bien lo afirma Fernando Ortiz

en el libro El engaño de las razas.

El individuo nunca baila la música que escucha, él

baila el ritmo que permite que esa música se exprese a

través de los instrumentos, donde el componente negro

y el mulato parecieran encontrar la pulsión percutiva

que le ronca desde la más profunda identidad como el

toque que lo define, el negro hecho ritmo.

En la champeta prevalece la base rítmica sobre las

líneas melódicas y armónicas. En el batido musical de la

champeta el individuo bailante vive el goce rítmico intensamente,

colorea desde su posición individual una

coreografía espontánea creada en el instante al

traducirse él en instrumento, que él cree representar

para estar como sonido y como historia que desea contar;

siempre existe un relato que narra el suceso del

barrio, la contundencia de la vida en los sectores populares

de la marginalidad social, su dolor al igual que la

alegría y la esperanza que muchas veces es arrojada a la

caneca de la basura, o el simple deseo que se desvanece

en la esquina para volverla a reinventar como historia

por medio de la música.


La champeta en su primera manifestación es denuncia

social ante las diferentes formas de agresión;

la voz de la marginalidad asumiendo el discurso contestatario

de amplias comunidades barriales que encuentran

en la expresión musical bailable una manera

de hacerse visible a la otra Cartagena que los ha excluido

históricamente, de que ellos existen, están allí

y son más que una simple suma de individuos de la

crónica roja, son ante todo un grupo humano identificados

por una estructura rítmica que les permite mostrarse

como persona. La vida es drama y en ese tiempo

vivible se construye la historia de los pueblos, y en el

hacerse continuo la persona muestra su singularidad

de ser él al lograr establecer relación con los otros, es

decir, la compleja y dinámica trama social de su existencia

y desarrollo colectivo. Los cultores de la champeta

saben como nadie cuál es el papel y el oficio que les

toca ejercer en el seno de una sociedad discriminatoria

y excluyente. Por eso, sus letras traen la carga ruda y

dolorosa de una comunidad que exige mejores espacios

de convivencia digna.

El fenómeno de la champeta en la Costa Caribe, y

de manera central en Cartagena, es lucha, esfuerzo,

trabajo a ser reconocidos como iguales en una sociedad

cada día más igualitaria, pero, terriblemente más

desigual, anidada desde las entrañas de la

globalización y las políticas neoliberales que

despersonifican al ser humano para convertirlo

en simples cifras de mercado. En el drama

de la vida los artistas de la champeta pugnan

por no dejarse borrar como seres reales;

su oficio artístico es un poderoso argumento

vital de no dejarse ir por la ancha hendija de

la tragedia.

Cada instante es pericia para seguir viviendo,

la música de la champeta es el compás de espera

para evitar la tragedia. La música cruza la sociedad y

las etapas de la historia de los pueblos. La champeta

está presente en esa historia barrial desde la esfera de

lo popular.

En el teatro de la vida los Viviano, Melchor, Luis

Tower, El Afinaíto, Elio Boom, Álvaro “el Bárbaro”, Dunis

E. Franco, Oscar William, Cándido Pérez, Charles King,

Rafael Chávez, El Pocho, Hernán Hernández, Míster

Black, El Sayayín, Monsieur Bugalú, Waldistrudis, El

Chawala, y Dogardisc; los arreglistas William Simancas

(exdirector de la Orquesta Keniantú), 14 Luis García y

Álvaro Cuéllar, entre otros, son visibles gracias a su

arte. “El teatro es la metáfora visible de lo que es la

existencia humana”, para decirlo en las palabras del

filósofo español José Ortega y Gasset. El arte es la

huida natural para alejarse del hueco de la tragedia

social, la champeta es el refugio sonoro de su lucha por

ser reconocidos en una Cartagena que no hace parte de

la postal turística. La champeta es el puente que les

permite cruzar la línea fronteriza de la miseria y crear

sus propios recursos económicos.

La fuerza de la champeta hay que buscarla en sus

propios actores, en la dureza de la vida marginal, en su

exclusión social. En la música champeta se hacen perceptibles

los imaginarios colectivos que muestran los

colores del barrio, el lenguaje burlón, la ropa chillona

de colores fuertes y cortes no convencionales en sus

diseños. La champeta es cultura popular urbana, contestataria,

y ése es su discurso distintivo de aquella

champeta baladiada impuesta desde la radio comercial

y que, a la postre, desdibuja su característica fundamental:

ser crónica del barrio.

Es innegable su arraigo popular, y de aquellos solares

proviene con todas sus asperezas y virtudes a semejanza

de otras culturas urbanas populares del Caribe

y las barriadas negras de Nueva York. Tanto su música

y su baile proponen un discurso contestatario: break

dance, hip hop, reggae, calipso, socca, zouk, compás

haitiano, ragga y rap (como aliento y voz del mundo

marginal), son los mayores componentes que entran a

maridarse con la mbaganga, soukous, soul, el juju

nigeriano, para configurar una nueva cultura musical

urbana que trasciende el lenguaje nacional, y abrirse

con una identidad plural en el contexto caribeño.

LA MEMORIA DEL CUERPO

Delia Zapata Olivella, una de las pioneras del

folclor afrocolombiano, dijo en el Encuentro

de los Países Andinos realizado en Cartagena

en agosto del 2000 lo siguiente: “Yo no sé hablar,

yo tengo son vivencias. En mi piel está

escrita la historia de Cartagena.” Palabras que

bien muestran de cierta manera el significado

de la memoria del cuerpo en el negro.

Delia Zapata Olivella con sus palabras e imágenes

revivía la historia de Alonso de Sandoval sin proponérselo

en el libro Instauranda Æthiopum Salute, cuando

el sacerdote describe a Cartagena y algunas de las

naciones africanas presas de la cruel sociedad esclavista

de la época.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

“Guineos: Iolofos, berbesíes, zapes, fulupos, fulos,

banunes, biáfaras, biojos, mandingas, casangas,

cocolíes, zozoes, branes, nalus, etc., bailaban incesantemente,

brincaban, gritaban, tañían en la primera oportunidad

sus tambores, bullían en el sopor de la ciudad.”

15 En aquellas páginas del padre Alonso Sandoval

están expuestas algunas de las claves del baile de negros,

sus formas y expresiones musicales y religiosas

de una cultura altamente rítmica. Para una mejor comprensión

de la champeta hay que recurrir a la ruta y al

itinerario de su dolor que en América se inscribe en el

siglo XVI con la trata negrera; sin embargo, muchos

años antes la España que viene a América ya venía ennegrecida

desde su propia península.

23


Algunos estudiosos de la

historia del negro en América

afirman que muchas veces

al negro se le destruían

sus tambores; más que una

forma de silenciarlo consistía

en debilitarlo física y espiritualmente,

lo que demuestra

que para él la música

es su propia existencia,

su vida y ante todo su manera

de ser, que descubre

en la percusión gracias al

palmoteo, y después con el

tambor.

La negación del negro como persona, históricamente

tiene su explicación a través de la sociedad esclavista

enmarcada en la época colonial donde el negro es visto

como un animal de trabajo, por tanto, él carecía de todo

valor personal para el esclavista, sus manifestaciones

culturales fueron negadas y subvaloradas; por eso su

música y su baile eran vistos como simples cosas de

negros, y señalados como expresiones vulgares donde

predomina la lascivia, el pecado que señalaron los padres

de la iglesia católica —“el diablo es puerco y el

negro era su escogido”—. La satanización del negro se

extiende en todo lo que él haga y con ese signo la religión

católica lo estigmatizó para siempre, mucho más

en el mundo colonial donde la iglesia representaba uno

de los instrumentos de poder.

Las prohibiciones de los bailes de negros desde la

época colonial no era casual, traía consigo la impronta

del esclavismo, la negación del negro como persona y

de sus valores culturales, eran simples mercancías relegadas

al abandono y castigo. Los celebres fandangos

o bundes (bunda en lengua portuguesa es nalga, trasero),

cumbia, mapalé, bullerengue, fueron reprimidos y

sometidos a la burla, el poder los descalificaba, eran

condenados sus bailes de lascivos, constante en la historia

de Cartagena donde siempre se irrespetaron las

diferencias, y aún en los albores del siglo XXI lo negro

no es reconocido, es mal visto y cuando se le referencia

se acude al lenguaje peyorativo: —A él lo ofende el color,

fue una expresión que hizo carrera en Cartagena,

cuando una persona era distinguida por su arte o sus

estudios, como sucede con el adjetivo de la música

champeta.

24

Escenas

de champeta.

Fotos de Fernando Mercado

LAS RUTAS DE LA CHAMPETA

Para el poeta Derek Walcott el Caribe es el

mar de la historia, el escenario donde América

escribe el mestizaje de su población, donde

se dan todos los cruces interétnicos y surge

la aparición de un mundo plural étnica y

culturalmente. Desde luego, la champeta no

es ajena a aquella lejana historia, como lo expresara

con acento poético Germán Espinosa

para referirse al Caribe: “Somos la greda del

mundo”, y en ese contexto multicolor surge la

manifestación de la música de la champeta como una

navegante de la mar Caribe, no importa que sus raíces

más profundas se hallen en el juju de Nigeria, en la

mbaganga de Sur África y el soukous de Zaire, y en las

variadas rítmicas de las Antillas que se fueron

acriollando con expresiones vernaculares en el Caribe

colombiano con claras muestras en Cartagena.

LA DIFICULTAD DE LOS ORÍGENES

Todos los orígenes son inciertos, espurios e imprecisos

y el fenómeno de la champeta no escapa a esa realidad.

Haciendo un escarceo, diremos que primero surge

el término quizás entre los años 1969 a 1972 en los

sectores populares del barrio La Quinta en la caseta la

Subway de Luis Marriaga, y en la Dinámica de Víctor

Zambrano en el barrio Olaya Herrera. Para la época

señalada, hace tránsito la nomenclatura champeta para

referenciar al individuo torticero y problemático que en

los bailes de dichos barrios sacaba un fierro (cuchillo

de ancha hoja) intermedio entre la machetilla o soco y

el cuchillo de cocina; el término descalificaba a un ser

pendenciero. Posiblemente, entre los efectos del trago

y la ingestión de drogas alucinógenas, se tiraba con

sus actos las parrandas de fin de semana.

El vocablo se dio con el desarrollo de la salsa en los

barrios populares de Cartagena en las casetas anteriormente

citadas, hasta extenderse a otros lugares

donde el término fue adquiriendo cierto tipo de identidad

para señalar a personas indeseables en cualquier

nivel social hasta equipararlo con el ser vulgar. Luego

pasó a significar a las personas de bajos recursos ataviados

con pantalones de cuadros boca ancha confec-


cionados con una tela sintética conocida como terlenka,

que ya había pasado de moda, y camisas de rayas de

colores fuertes; el calzado era de plataforma o en su

defecto unos zapatos de caucho especie de tenis y con

un inmenso colgarejo que llevaban en el hombro (grabadoras

grandes a todo volumen), para rematar en una

peinilla grande y ancha expuesta a la vista de todo el

mundo en el bolsillo del pantalón. El estereotipo se fue

familiarizando en los barrios populares para resurgir

nuevamente para rotular un tipo de música urbana del

sustrato africano en las zonas marginales de Cartagena

conocida como champeta.

Desde el punto de vista musical, el fenómeno social

que antecede a la champeta se encuentra en la salsa

dura y en las competiciones de pick ups tales como: El

Isleño, El Mensajero, El Viejo, La TV del Mata, El Gran

Torres, El Huracán, La Clave de Oro, El Ciclón, El Lago

Azul, El Guajiro, El Conde, El Platino, El Gran Tony, El

Timbalero y El Safari, que, entre otros, fueron los aparatos

(máquinas sonoras) que catalizaron la socialización

de la salsa en Cartagena, y en veces con la llegada

del pick up de Barranquilla El Pijuán para incentivar la

competencia, daban un toque singular a los escenarios

naturales del baile como eran los Centros Sociales en

sus respectivas sedes o casas de arriendo exclusivamente

alquiladas para el baile.

La competencia del pick up creó las rivalidades entre

los dueños por sobresalir con temas exclusivos que

se promocionaban a través de placas sonoras donde se

escuchaba la melodía que era interrumpida para anunciar

que era un exclusivo: los demás tenían que morirse

de la envidia. El conocido locutor Mañe Vargas pregonaba

en su programa musical que determinado tema

daba papera (enfermedad, una especie de bocio) para

significar que era un exclusivo que había adquirido con

uno de los dueños de pick up.

Dentro de ese orden de ideas del mundo salsero de

finales del 60 y la década del 70, fueron apareciendo

entre los discos exclusivos temas como el ritmo compás

haitiano, algunos calipsos de Harry Belafonte, y

uno más que otro tema de Miriam Makeba y su ritmo

del pata pata, que luego fue fusionado con la cumbia

en unos arreglos especiales del compositor Lucho

Bermúdez con el ritmo del patacumbia; la presencia

en la discografía tropical de Simón El Africano fue acercando

las formas musicales de África con los ritmos

del Caribe. El músico antioqueño Julio Ernesto Estrada,

“Fruko”, al frente de la orquesta de Estudios Fuentes,

Wganda Kenya, incursiona con ritmos de las islas

caribeñas del sustrato africano mezclándolos con la

música tropical colombiana. Cabe señalar que en la

época de la salsa dura surge otra nomenclatura despectiva:

se trataba del término yuca para referirse al

vallenato. En los salones de bailes populares de la

salsa sólo había una licencia para cuatro acordeoneros:

Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez, Juancho Polo

Valencia y el gran Alejo Durán.

El 24 de agosto de 1974 se crea la agrupación Son

Palenque que, dirigida por Justo Valdez Cáceres y con

su cantante estrella Viviano Torres, 16 comienza a mostrar

en sus propuestas folclóricas cosas diferentes. Algunas

raíces de la rítmica palenquera adquieren vivas

expresiones entre lo rural y lo urbano, en las que matizan

un acercamiento a la música popular, pero con una

clara influencia de la música africana que molían las

máquinas o escaparates (pick ups de dimensiones mayores),

ellos se la reapropian; entonces, Valdez y Torres

articulan el juju nigeriano con la chalupa, una variante

palenquera de los fandangos de lengua. Poco a

poco se iba destilando la hibridación de la champeta.

El impulsor más connotado de la champeta es Viviano

Torres que, con su grupo Anne Swing y la búsqueda de

un lenguaje urbano, abre el camino de esta música con

propuestas de combinar el zambapalo, la chalupa, el

mapalé y el bullerengue; éstas son las formas musicales

raizales que mezclan, con una base rítmica, generalmente

soukous, basada en la percusión, principalmente

la batería, sintetizadores, bajo y dos o tres guitarras eléctricas

que apoyan tanto el ritmo y la melodía, con los

aires del Caribe como el reggae, el calipso, la socca y el

compás haitiano: de esa mezcla surge la champeta.

Con el advenimiento en 1982 del Festival de Música

del Caribe comienza a fortalecerse el movimiento de la

música champeta. Las muestras sonoras provenientes

del Caribe entran a enriquecer a un vasto sector de

Cartagena donde las prácticas musicales de las Antillas

inician un proceso de aceptación por las comunidades

negras de Cartagena y gran parte de la Costa

Caribe. Entre los músicos pioneros del ritmo, Justo

Valdez Cáceres y Viviano Torres marcaron el camino

fundacional de la música champeta; ellos son los pioneros,

exploraron unos nuevos timbres y se apropiaron

de la música de las Antillas, la cual camuflaron inicialmente

fusilando los ritmos originales de África que llegaban

a los puerto de Cartagena, Buenaventura y

Barranquilla aunados a la presencia de algunos ritmos

de la Isla de San Andrés hasta ir definiendo lo que se

conoce como música champeta.

El comienzo tímido de los cultores de la champeta se

va fortaleciendo en la medida en que se desarrollaba el

Festival de Música del Caribe y aparecen en el escenario

de la plaza de toros de Cartagena grupos africanos. Esto

permitió que los músicos de la champeta se reafirmaran

en lo que venían haciendo de una manera artesanal; los

pueblos del área del Caribe y de África que se daban cita

en Cartagena venían la gran mayoría representando a

sus países, a una cultura de la cual sus exponentes se

encontraban orgullosos. En el espejo múltiple de la cultura

del Caribe se miraron y lograron desprenderse paulatinamente

de sus timideces: lo que empezó en el barrio,

en las calles, se fue apropiando de los diversos sectores

de Cartagena como parte de una identidad de los

afrodescendientes, excluidos de la Cartagena de postal

que se les vende a los turistas.

25


La champeta es uno de los mayores signos urbanos

de la Cartagena de finales del siglo XX e inicios de siglo

XXI, su característica distintiva, el lenguaje de una

plástica corporal enriquecida desde diferentes lugares

del mundo a través de la música y el baile, y en donde

no hay un género definido. Se alimenta fundamentalmente

de la música popular de África que se comercializa

en París y que dista bastante de las llamadas músicas

étnicas o world music (músicas tradicionales no

europeas ni estadounidense) que explotan las industrias

culturales del mercado del disco. La champeta

identifica a una población marginal que se reencuentra

con lo africano adormecido y que se despierta gracias a

una rítmica inherente al ser del cartagenero en una

población altamente negra y mulata donde palpita el

trópico a través del tambor. No hay que perder de vista

que Cartagena fue el puerto y factoría de la trata negrera.

Entonces, cabe preguntarse, ¿por qué Justo Valdez y

Viviano Torres, dos palenqueros asentados en Cartagena

de Indias, lideraron el movimiento musical bailable de

la champeta? Ellos marcaron la pauta del fenómeno urbano,

intuyeron que esos aires foráneos no les eran del

todo desconocidos; en su memoria auditiva estaban esas

melodías y en la memoria del cuerpo la rica rítmica que

de suyo les pertenecía, sus antepasados les trasmitieron

esos sones polirrítmicos que siempre han sentido

en el interior de su ser... esa música ya les pertenecía,

parte del África milenaria estaba en ellos y en sus imaginarios

colectivos.

26

UNA MIRADA ETNOMUSICOLÓGICA

La música como práctica social y cultural consiste en

la organización del sonido en el tiempo. La etnomusicología

arroja luces esclarecedoras cuando nos

habla de músicas étnicas de tradición oral. La palabra

no es tan pasajera como la gente cree y ahí está la

clave para que las culturas negras hayan pervivido. El

tamborero cuando percute con sus manos o palos el

cuero del tambor lleva en la garganta unos sonidos como

si éste mascara el ritmo que sale de su tambor. El

músico negro se descubre como instrumento, como tambor.

Los estudiosos del africanismo como Fernando

Ortiz, Dercy Riveros, Néstor Ortiz Oderigo, Manuel Zapata

Olivella, Miguel Acosta Saignes, Jean Price Mars,

Nina Rodríguez, para citar sólo algunos de ellos, sostienen

en sus estudios que los tambores africanos hablan,

y el tamborero diestro descubre sus más hondos

secretos.

En los estudios etnográficos están las huellas de la

música negra; en la música escrita donde participa el

negro tamborero con conocimiento de lectura de la grafía

musical, se ejecutan unos toques que no están en la

partitura. El primer músico blanco en descubrirlo fue

George Gershwin cuando se sumergió en el mundo negro

de los Estados Unidos y Cuba; la música que desarrollaba

el negro estaba más en su espiritualidad y secretos

de la vida que en el registro gráfico del papel

pautado. La musicología histórica está en capacidad de

explicar, exponer y dar razones de dicho fenómeno

musical, social e histórico donde participa el negro. 17

El recorrido de la champeta bien puede entenderse,

en términos de Pelinski, como una antropología de la

música en la cual se integran diversos roles sociales y

culturales en interacción con el contexto histórico. Claves

para una mejor comprensión de la música champeta

pueden leerse en el libro del inglés John Blacking titulado

How musical is man. Otra fuente documentada es

el libro de S. Arom Polyphonies et polirythmies

instrumentales d’Afrique Central, una de las obras documentales

de la etnomusicología más importantes en la

investigación científica de la música en el concierto de

las ciencias humanas.

Max Weber en su obra Die rationalen und soziologishchen

Grundlagen der Musik da a entender que la mayoría de

las tradiciones musicales del mundo no poseen una teoría

musical explícita, o si existe una conceptualización

autóctona del fenómeno sonoro, ésta se sitúa en un registro

metafórico. No hay que olvidar que John Blacking

define la música como sonido organizado socialmente.

Lo que ratifica la champeta es que su movimiento es la

convergencia de varias culturas que se encontraron en

el mar Caribe, y fue desarrollada en Cartagena por los

afrodescendientes conocedores de las huellas sonoras

del pasado, transitando de generación en generación

hasta lograr su transformación en el híbrido de la música

champeta. Blacking afirma: “La acción del espíritu

humano se manifiesta, por una parte, en una síntesis

de sistemas de operación universal, innatos y específicos

del género humano, que se concretan en procesos

cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, en

normas de expresión cultural adquiridas por medio y en

el contexto de las relaciones sociales y de las emociones

asociadas a ellas.” 18

Blacking sostiene que la música en cuanto síntesis

de estos procesos cognitivos particulares de una cultura

—en este caso específico la champeta—, y de su

maduramiento en el contexto social, es sonido organizado

humanamente. 19 Si tanto las estructuras musicales

como las estructuras sociales son productos de procesos

cognitivos particulares a una cultura, señala

Pelinski, tiene entonces que existir, en consecuencia,

una correspondencia entre normas de la organización

social y normas de la organización musical. Al respecto,

Blacking dice: “La tarea principal del etnomusicólogo

será, pues, descubrir estas relaciones estructurales.” 20

Pero también Blacking nos advierte que la música no

se puede reducir a un fenómeno eminentemente social,

caso muy común en los análisis de la champeta

donde ha girado la mayoría de las reflexiones académicas

que se han desarrollado en Cartagena.

Se puede inferir que el modelo de John Blacking

implica que las categorías étnicas o cognitivas de la

cultura estudiada —la champeta— deciden no solamen-


te sobre la pertinencia (o validez) del análisis, sino también

sobre sus modalidades prácticas, que, a fin de

cuentas, es el mérito de Justo Valdez y Viviano Torres

en el surgimiento de la champeta y su difusión en Colombia.

Ramón Pelinski fundamentándose en Blacking

manifiesta: “todo comportamiento musical aparece como

estructurado, sea en relación con procesos biológicos,

psicológicos, sociológicos, culturales o puramente musicales.

La tarea del etnomusicólogo consiste en identificar

los procesos extramusicales que son importantes

para una explicación del sonido musical.” 21 Los estudiosos

de la champeta que acomodaticiamente pretenden

resaltar el esencialismo distanciándolo de su

contexto social dinámico desconocen las huellas del

ritmo musical en la etnia negra.

Se puede ilustrar el análisis anterior con la presencia

de Elio Boom en Cartagena. Francisco Corrales es

el nombre del artista turbeño procedente del Urabá

antioqueño, una de las zonas geográficas del

bullerengue; según datos de monografía exploratoria el

ritmo fue llevado por la familia Gómez Zúñiga, naturales

de Barú, a finales del siglo XIX. La bahía de

Cartagena lo mismo que el palenque de San Basilio,

son escenarios naturales del bullerengue, uno de los

pocos ritmos insertos en la estructura musical de la

champeta. Boom llega a Cartagena como un integrante

más del desplazamiento originado por la guerra que libran

la guerrilla y los grupos paramilitares, y encuentra

un escenario propicio para la música que trae en

sus oídos y que se escucha fuerte en el Urabá

antioqueño, como el reggae, el hip hop y el rap. La ciudad

le es familiar, se encuentra identificado con las

programaciones radiales de este tipo de música; es un

mundo donde acaba de llegar pero le parece conocido

desde siempre. Se convierte en uno de sus músicos

centrales.

“La etnomusicología está orientada al estudio de la

sistemática de las músicas étnicas o tradicionales en

su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el

que son practicadas, teniendo en cuenta todo aquello

que pueda esclarecerla desde

el interior, esto son las

voces y los instrumentos

que las producen así como

también las representaciones

que de ellas hacen sus

usuarios.” 22 El cantante Elio

Boom se reacomoda en un

ambiente que considera

suyo y en un mundo barrial

donde se identifica por medio

de sus canciones, una

champeta más próxima al

reggae y al rap.

El etnomusicólogo africano

David Coplan sostiene

que la música —es decir, la

práctica que consiste en organizar sonidos estabilizados

con fines expresivos— ha atraído siempre el interés de

los sociólogos. Los primeros especialistas en folclor y

en mitología comparada se interesaban de manera especial

por la música, y más concretamente por los aspectos

verbales de la canción, porque esta forma de

expresión, inseparable del teatro, estaba vinculada a

los orígenes prehistóricos y a la evolución de las religiones.

23 El aporte de Coplan facilita una lectura de lo

que constituye la estructura de la música champeta en

uno de sus aspectos, el letrístico independientemente

de su valor de contenido, en el doble sentido de las

letras, o en las expresiones tildadas de chabacanas, la

expresa necesidad de crear códigos de lenguaje

comprensibles en el mundo barrial donde ellos están

insertos, la champeta siempre tiene una historia que

contar, la teatralización de sus bailes es uno de sus

signos identificatorios de una cultura urbana.

Coplan sostiene en sus investigaciones que: “La

música y la danza, tan antigua y universales como el

lenguaje mismo, aparecían en su función y desarrollo

como profundas expresiones de la vida cultural.” 24 Hasta

qué punto la champeta presenta unos rasgos prestados,

que pone a dudar de su originalidad o tal vez ella

se inscribe en el fenómeno universal donde la relación

de la música con el lenguaje oral, es uno de los temas

más interesantes, pero al mismo tiempo, característica

universal de la música correspondiente a un sistema

sonoro, producto cultural, proceso social y experiencia

humana. La champeta es esencialmente un

movimiento urbano que expone la originalidad de una

cultura mestiza.

El conocido investigador sanandresano Sergio

Santana Archbold pone en duda la originalidad de la

champeta. La terapia, ¿cuál ritmo? “Un poco de historia.

A mediados de los 70 en la Costa Norte colombiana

nuevos ritmos hacen su aparición: el reggae de Jamaica,

el compas de Haití y la música de África”. Santana

sostiene que el reggae después de su consolidación y

aceptación, hacia 1972, en el mercado internacional del

acetato, se empieza a escuchar

con Bob Marley & The

Wallers, Peter Tosh, Jimmy

Cliff y luego Freddie

Pintura de Dairo Barriosnuevo

McGregor. En ese mismo

orden de ideas, Santana

sostiene que de África llegó

una variada gama de

música, el más conocido de

esos ritmos es el juju de la

cultura yoruba, que emerge

en 1920 en Nigeria, un tipo

de música para guitarra.

Esos ritmos, entre otros el

juju, se impusieron en

Cartagena a través del pick

up, en los barrios populares,

especialmente en

27


Olaya Herrera, donde le llamaron champeta, especialmente

al juju y al compas haitiano.

Champeta, un nombre despectivo —apunta Santana—,

o mejor un enfrentamiento socio-cultural, por la

imagen que le dieron los cultivadores de estos ritmos.

“Fueron aproximadamente ocho años con este nombre,

que no trascendió, no gustó, sin embargo fueron

muchas las verbenas donde se bailó al compás

de la música champeta. Hacía falta un nombre

más comercial, más accesible a las otras clases

sociales, a las emisoras, a las discotecas, a las

casas disqueras.” 25

“La década del 80 traería nuevas sorpresas.

Dos ritmos que venían abriendo camino desde la

década anterior finalmente se consolidan: el socca

de Trinidad Tobago y el zouk de Martinica y

Guadalupe.” 26 El investigador sanandresano afirma

que “el acelere rítmico que han sufrido estos

géneros, exige un baile más acrobático, más

discotequero, más aeróbico con influencia del

break dance y por ahí surge el nombre para el nuevo

baile: terapia. No se sabe con exactitud quién utilizó la

palabra. Lo que sí se conoce es que el nombre al igual

que el baile ya se conocía en Cartagena en 1986.” El

cantante Viviano Torres ha reclamado ser el primero en

utilizar el término champeta criolla para diferenciarlo

de la música africana. Esto lo corrobora el empresario

del interior del país Humberto Castillo, uno de los primeros

impulsores de la música champeta con Wilfrido

Hincapié, “Pilo” y Hernán Ahumada, “Raspao” y el sello

barranquillero Felito Records, promotores del disco de

la champeta, los que creyeron en el proyecto de esta

música urbana. Luego se incorporarían el hombre de

negocio de apuestas Jesús María Villalobos Luna, “El

Perro”, y Yasmiro Marín, incrementando el mercado del

disco en el sector de Bazurto en Cartagena.

Santana llega a la conclusión de que la terapia no

es un ritmo definido, es una forma local para bailar

ritmos afrocaribeños o, simplemente, si se quiere un

nombre comercial, una etiqueta local con que se conocen

los diferentes ritmos modernos. A nivel radial, los

abanderados del movimiento champeta lo fueron Clemente

Orozco con el programa Soweto African Beat que

trasmitía por La Voz de La Heroica, y Manuel Reyes

Bolaño, quien también ha incursionado en el escrito

del ejercicio periodístico. El planteamiento polémico lo

introduce Santana al igual que Ángel Perea, que se convirtieron

en los pioneros de la reflexión de la champeta,

exponiendo sus puntos de vistas y fundamentándolos

en una nutrida discografía que respaldaron con conocimiento

de las músicas que ellos señalan como el espíritu

que gravita en la música de la champeta. Otra herramienta

valorativa de Orozco, Reyes, Santana y Perea

es el manejo del idioma inglés, lo que les permite una

lectura directa de estas culturas musicales, aunque en

el Caribe se dan cinco culturas lingüísticas diferentes.

28

Perea, por su parte, señala que la terapia es un ritmo

de vida de las barriadas periféricas de la Costa Caribe,

es el fluir de un ritmo que termina por conquistar

los pies de los habitantes de otros barrios que no pueden

resistirse a su embrujo. Perea coincide prácticamente

con la visión de Santana de ver en la champeta

la convergencia de las diferentes músicas de las Antillas

francesa e inglesa con la música africana. 27

El escrito premonitorio de Perea permite decir que

la champeta o terapia criolla traspasó la barrera

de lo local, se habla ya de la champeta en el mercado

francés y se hacen los contactos para abrir

nuevos mercados en Sur y Centro América al igual

que Estados Unidos, España y México.

Lo maravilloso es que la champeta que nació

como expresión musical estigmatizada, se ha convertido

hoy en espacio para la discusión y, desde

hace 18 años, en objeto de estudio de disciplinas

del campo científico como la antropología, la sociología,

la historia, la música y la danza. No olvidemos

los trabajos de campo de la antropóloga

dominicana de origen italiano Débora Pacini y de la

socióloga canadiense Danisse McCline; ellas, pertenecientes

al mundo académico de altos estudios sociales,

fueron las primeras en la investigación de la

champeta en el parto feliz del Festival de Música del

Caribe de dar un hijo sonoro, criollo pintado desde su

nacimiento con los colores del mundo.

LA TRAMPA DEL ÉXITO

Viviano Torres, Luis Tower y Álvaro Cuellar son los

músicos del movimiento que tienen claro que apenas

ellos están logrando la realización de sus sueños, la

brega es dura; a pesar de haber posicionado con otros

músicos la champeta donde está actualmente, no se

conforman con la rotulación del éxito que se les asigna.

Necesitan una mayor preparación tanto en lo teórico

como en lo técnico para lograr un mayor desarrollo

tímbrico, melódico, armónico, y poder decantar un ritmo

que si bien ha recibido diversas influencias, marque

en definitiva un sello a partir de sus propios aportes.

Viviano Torres es la conciencia lúcida del grupo de

músicos de la champeta, sabe que no es un género,

porque ni siquiera ha podido definir su ritmo y su rumbo

como otras muestras musicales de las cuales se

vale en la configuración de una hibridación musical.

Luis Tower es quizás la voz más afinada del movimiento

y presenta una rica experiencia con otros géneros

musicales nacionales y foráneos. Álvaro Cuellar,

arreglista y director musical, sabe que hay que manejar

mejor los complejos esquemas rítmicos que hay que

enriquecer con una instrumentación electrónica, entre

ellas, el manejo del computador como un electrófono.

El éxito es un prefabricado casi siempre diseñado desde

la radio y el periodismo acrítico, muchas veces defendiendo

intereses personales como el fatal recurso


de la payola (recibir dinero para hacer sonar un tema

musical y proclamarlo como éxito).

Los críticos rigurosos de la champeta esperan resultados

concluyentes en cuanto a su ritmo, sostienen

que no han podido superar el esquema de reproducir

pistas de otros temas, que luego reelaboran en consonancia

al sentido musical del arreglista. No han podido

romper con una célula rítmica repetitiva común a la

mayoría de los temas que ejecutan que la hace fastidiosa

y se conoce como sonsonete. La intuición no basta,

se necesita cierto toque intelectual que pueda bascular

lo sensual con ideas bien organizadas. Las letras

carecen del menor sentido poético y no logran una imagen

que muestre la otra dimensión de la cotidianidad

urbana a través de juegos verbales bien definidos y un

poco libre de las pulsiones emocionales. Pero, quizás

el peor de sus defectos consiste en la proliferación de

temas que como chorizos se producen a diario. Hasta

el presente, el único músico que se ha referido

críticamente al facilismo de grabar cualquier cosa es

Viviano Torres.

La Banda de Chochó, dirigida por Armando Contreras,

prensó un tema africano titulado El militar (Zangelewa)

de Dooh Kojidi y Z. Belia, prensado en 1988 en el sello

Felito Records, disco N° F-0120, cara A surco 1; el tema

El militar en su versión original tuvo una extraordinaria

recepción en el público bailador

de Cartagena.

El Grupo Kerube de Cartagena, dirigido

por Ruper Sierra, graba para Discos Fuentes

el lp Baila terapia en 1988, con ocho temas

donde está presente el soukous con

motivos tropicales; entre las mezclas, el aire

de porro es perceptible auditivamente en los

surcos: “Eva pa’ve” y “ Mi tipo de mujer” con

arreglos de Sierra.

Músicos como Joe Arroyo se refieren a

la champeta en uno de sus pasajes musicales;

con un humor pícaro aluden al ritmo y

principalmente a la persona que se identifica con esta

música y baile... Champetúo, champetúo a modo de un

reconocimiento de soslayo.

La pedagoga musical cucuteña Mercedes Cortez realizó

un trabajo con Elio Boom que muy poca gente conoce,

en una época en la que a la champeta le rondaba el

desprestigio por las letras subidas de tono; la compositora

hace un arreglo sobre un texto de la poesía española

de principios de siglo XX, titulado “De Noche llega

el lobo”; allí hay una decantación tanto en lo letrístico

como en lo musical, y una mejor vocalización de parte

de Elio Boom, cuya atmósfera de champeta está cruzada

por una corriente de rap. Excelente trabajo rotulado

como música infantil en su estructura, es un trabajo

musical sin límite de edad.

Miryam Makeba.

Carlos Vives con su trabajo “Pa’ Maité” nos propone

un tipo de champeta donde lo urbano moderno del sonido

se articula al sonido ancestral de las gaitas en un

intento serio de refrescar las raíces musicales del folclor

desde la óptica de la world music, pero ese solo intento

se quedó en un proyecto inconcluso.

Músicos del universo jazzístico como Antonio Arnedo

y Henry Char han mostrado interés por la temática y la

sonoridad de la champeta pero no se han decidido aún

a lanzarse al vacío y transformar una estructura que

ellos están en capacidad de modificar, claro está desde

la perspectiva de los conceptos orquestales y musicales

que han venido trabajando. Henry Char en “Cosas

en común” logra fusionar el soukous con otras vertientes

de la música del Caribe.

Totó la Momposina, la destacada cantaora de los ritmos

del Caribe colombiano y cubano, se acerca de una

manera clara a fusionar la champeta con las rítmicas

vernaculares del patio. En su trabajo titulado: “Pacantó”,

Totó da una breve pincelada a un pasaje de la champeta

en el tema: “Milé” (El hombre borracho ); donde ella

exclama “champetéalo, muchachones”, atraviesa la sala

bailando, entre el golpe de chandé y la atmósfera del

porro, el aire de la champeta se percibe claramente y

luego se articula el aire de porro ya con una desarrollada

célula rítmica de la champeta, delineada

por la guitarra eléctrica, se intercala al

aire original, para luego prevalecer la melodía

y el ritmo de la champeta de una

manera contundente.

Se trata pues de una hermosa propuesta,

bien concebida y diseñada por una persona

que tiene la formación etnomusicológica

y la experiencia personal de ser heredera

de una rica tradición folclórica. Totó

es una rica mixtura de tradición y modernidad,

arte empírico y educación formal en

la Universidad de París. Lo raro de los locutores

que se proclaman ser los voceros

de la champeta es que en sus espacios no

ponen el tema de la prestigiosa folclorista. Sería bueno

que un organismo oficial de la cultura permitiera que

ella les ofreciera a los músicos de la champeta unos

seminarios-talleres para poder presentar trabajos más

elaborados y de una confección en su estructura rítmica

bien definida, para aspirar a un mayor desarrollo

tímbrico, melódico y armónico. La música no está en el

instrumento, está en el individuo que la hace, los instrumentos

son simples vehículos de comunicación; de

tal manera que Totó hizo algo parecido a lo que se dio

en el folclor dominicano con el merengue, un resultado

basado en caminos exploratorios que muestran la familiaridad

estructural de las rítmicas del Caribe.

“El hombre más famoso de la tierra” de Fulanito (Rafael

Vargas) penetró el mercado musical de Estados

Unidos y varios países de América con el tema ya seña-

29


lado; un experimento musical consistente

en mezclar el house, el rap,

el hip hop, el merengue, la bachata,

la cumbia y otros géneros caribeños

para seducir diferentes gustos musicales.

La música champeta necesita

oxigenación, replantear sus esquemas

rítmicos y melódicos; en el arte

lo que se repite es muerte, y en ese

peligro se encuentra amenazada la

champeta. Los cultores del movimiento

no se han dado cuenta de

que su mayor virtud (que es dar a

conocer sus temas por medio del

disco) se está convirtiendo en su

mayor defecto por no existir una

mirada crítica que los prevenga del

derrumbe de los éxitos movedizos

del mercado.

El músico cartagenero Ronald de

la Rosa Vega, desde la óptica de la

formación académica con énfasis en

arreglo musical, incursiona en la

champeta como compositor y basado

en ese ejercicio opina lo siguiente:

“Es un fenómeno nuevo para mí,

y no lo conozco muy bien, mi experiencia

con el pick up ha sido desde

la distancia auditiva, pero no soy ajeno a esa música

que se muele en esa máquina sonora. En la champeta

capto un contenido rítmico que es bastante atractivo

para la persona que la escucha sin prejuicio, tiene

mucho de nosotros mismos, el aire, el calor, el paisaje,

el oleaje del mar y su colorido, presenta esa identidad

expresa en la naturaleza que forma la identidad

cartagenera. Veo también ahora, es que puede tener

una posibilidad abierta en pensar más en unas mejores

elaboraciones del tratamiento sonoro y menos diversión,

es decir, se trata de lograr cosas mejores, más

exigencia en la creación. [...] La facilidad en grabar estimulada

desde la comercialización resulta peligrosa,

porque no deja espacio para el mensaje de la propuesta

artística, hay que pensar mejor las ideas y las estructuras

que respaldan esa música. Se necesita un mayor

nivel de formación académica sin entrar a desvirtuar

su verdadera esencia, nada de estilización musical,

ellos (los músicos de la champeta tienen aptitudes naturales,

lo que hay es que pulirlos, parece que nacieran

con el ritmo en su cuerpo), necesitan utilizar la

creatividad para que les sirva a los valores innatos que

tienen como músicos. [...] Me he aventurado en componer

champeta, mi acercamiento con William Simanca

lo considero fundamental para emprender estos ejercicios

desde la experiencia directa con el mundo de la

champeta, sin él no hubiera intentado hacer nada, le

debo muchas cosas que amarran musicalmente a uno,

30

y es su sensibilidad artística y humana.

Una de mis obras la titulé:

‘Bom’, intento buscar un aire de

balada en la atmósfera de la

champeta, no exagerando sus tiempos,

deseo lo que habla el tema entre

su suavidad melódica y su temática

pensando siempre en el ritmo

caribeño pero desde el golpe de

la champeta. [...] En cambio el otro

tema, ‘El ladrón puyón’, presenta un

aire bastante definido dentro de una

atmósfera folclórica, sugiere una

melodía que encuadra con el tiempo

de la tambora en el fraseo, busco la

negociación dialógica de la tradición

y la modernidad, creo y estoy convencido

que esto es válido musicalmente

hablando.” 28

“La música no puede perder su

condición de texto” —ha expresado

el filósofo nariñense Silvio Sánchez

Fajardo—, “su capacidad de interpretación

del devenir del hombre en el

mundo y ese bello modo de inventarlo

a cada instante”, y de una

manera contundente nos dice que

la música es memoria y es el único

lenguaje que aprovecha silencios

para contar historia. 29 Los cruces de

sonidos y silencios facilitan a través

de la instrumentación la circulación del flujo sonoro

trasmutado en música.

LOS CRUCES DE LOS SIGNOS CORPORALES

El variopinto mundo del Caribe está cruzado por el mestizaje

tanto en lo insular como en lo continental y esa

huella es perceptible a sus diversas expresiones artísticas,

entre otras, la música y el baile como matrimonio

indisoluble. El Caribe es una historia y cultura compartidas,

en ese contexto hay que valorar la champeta

como una expresión híbrida, habida consideración de

estar cruzadas por diferentes culturas, es decir,

multiculturalidad presente desde el choque brusco del

“descubrimiento” de América hasta hoy. La población

aborigen aniquilada en las Antillas, la europea compuesta

de múltiples culturas y la africana con su diversidad

de lenguas y población, configuraron en gran medida

lo que somos: un crisol étnico de solares diversos,

huella presente en el arte del Caribe y América.

A la champeta se le critica de poca originalidad, de

copiar esquemas rítmicos africanos y antillanos, y de

carecer de ideas propias de sus cultivadores; quienes

la condenan se abstraen de que la cultura en sí misma

está mediada por singularidades que intercambian directa

o indirectamente sus experiencias personales, negociación

esta que viene a mostrar que la cultura es un


valor múltiple tejida desde diferentes voces, lo que viene

a señalar que la originalidad está permeada por otras

ideas que casi siempre no son del individuo creador.

Los elementos se comparten histórica y culturalmente

los pueblos del Caribe a través del arte, y de

manera singular la música, está enriquecida por los

cruces de signos artísticos e intelectuales de varios

pueblos a modo de vasos comunicantes de donde se

reapropian e intercambian lenguajes tanto apalabrados

como gestuales, estimativos universales de la cultura.

El Caribe, en su conjunto de ser cultura representativa

de los pueblos del mar, nos transmite lo que Antonio

Benítez Rojo anota: “El eterno paisaje del mar nos ha

hecho mirar hacia afuera, hacia el horizonte.” 30

El fenómeno de la champeta como cultura popular

urbana se inscribe en la conceptualización de los pueblos

del mar de mirar desde el barrio hacia el exterior

donde se divisa el horizonte de sus posibilidades culturales

que enriquecieron la música y el baile de la

champeta gracias al Caribe. La influencia de los signos

culturales y sus cruces son características de la

champeta y habitan en la memoria del cuerpo como

manifestación social.

La experiencia visual del cine y la televisión trajo

las imágenes callejeras de un baile complicado; se trataba

del break dance, consistente en imitar los movimientos

hidráulicos de un robot, pases conocido como

body poping, luego venía otra sección llamada locking,

que es un baile con movimientos controlados donde se

agita el cuerpo súbitamente volviendo el cuerpo a su

posición inicial, y el breaking o b-boying, que consiste

en girar en el piso sin ningún control.

Estos bailes callejeros generaron choques de pandillas

en las barriadas populares de Nueva York y se

formaron los grupos de competencias por el baile del

break dance; el baile de competencia desarrollado por

las pandillas se conoció como uprock. El break dance

surge en 1969 con la música de James Brown. Para la

misma época el bailarín callejero Don Campbell se hizo

famoso en las barriadas negras angelinas por crear un

estilo llamado campbellock, combinó el bodypoping con

movimientos incontrolados del tap, todo esto acompañado

de expresiones faciales y corporales, eran sugestivas

pantomimas y ropa estilo payaso.

En Nueva York la familia de Pistol Pite creó un nuevo

estilo bailable que se denominó electro boggin, se

agarraban y simulaban pasarse energía, las muñecas,

el cuello y la cadera convulsionaban al pasar el

corrientazo eléctrico, era una representación teatral de

un cable vivo. Pero el mayor auge lo alcanza el break

dance de donde se derivaron estos bailes por la cobertura

de la película Flash Dance. La música rap, house y

hip hop se nutrieron de estos movimientos callejeros.

El uprock sirvió para que las pandillas de Nueva York

saldaran sus cuentas pendientes; las pandillas formaban

un gran círculo, y uno por uno se alternaba para

bailar, las pandillas rivales chiflaban y los pares aplaudían.

La música salía de la grabadora portátil que un

pandillero traía en el hombro. Algunas expresiones del

baile eran movimientos tomados de las películas de

kung fu en la década del 70, la multitud con aplauso

daba el veredicto del ganador.

La champeta como muestra musical bailable de la

cultura popular barrial, es depositaria de todas estas

manifestaciones que luego se sincretizaron en las islas

del Caribe y llegaron a Cartagena por medio del Festival

de Música del Caribe, que se convirtió en el caldero

donde se vino a sazonar y cocinar la champeta como

manifestación híbrida, de tal manera que la champeta

hay que concebirla como una expresión de la originalidad

mestiza.

El itinerario de la champeta no es único, tiene su

par con el nacimiento del zouk de Martinica y Guadalupe;

estas islas tributaron sus músicas y bailes en

Cartagena, donde los artistas locales se asomaron a

verse en ese espejo multicolor, que luego amarraron

para siempre la hermandad caribeña con las representaciones

africanas tales como: Kanda Bongo Man, Diblo

Dibala, Soukous Star, Cuatro Estrellas y African

Connection.

El zouk podría ser el hermano gemelo de la champeta,

prácticamente surgen para la misma época, y tienen

muchos componentes comunes; sin embargo, el zouk

es un género musical (la champeta no) antillano creado

entre los años 70 e inicios de los 80 por el Grupo Kassav

en Martínica y con influencia en la cultura de

Guadalupe; era una búsqueda de una nueva expresión,

más personal, en la cual incorporan ritmos haitianos y

elementos de la salsa y el latin jazz sobre la base rítmica

de la beguine. Todos estos signos culturales se cruzaron

en Cartagena a través del Festival de Música del

Caribe y alumbraron el híbrido de la champeta.

Los espacios con vocación universal se prestan para

el mestizaje interminable de los cruces interétnicos y

culturales, y Cartagena es uno de ellos, de tal manera

que la champeta no podría surgir en otra parte porque

las condiciones sociales, históricas, ambientales y culturales

del paisaje que se mira al exterior estaban dadas

aquí y no en otro sitio, esos elementos en su conjunto

condicionaron la aparición de la champeta como

cultura urbana. Lo que viene a confirmar una vez más

que el tránsito de la universalidad se da en el mar del

Caribe, a quien el poeta de Santa Lucía, Derek Walcott,

llama el mar de la historia, y la champeta es hija legitima

de esos cruces históricos y culturales, ella presenta

el tinte de sus sellos imborrables que se hilaron en

Cartagena con los retazos del mundo.

(Esta ponencia fue auspiciada por el Observatorio del Caribe y presentada

originalmente en la Feria Internacional del Libro de Barranquilla,

11 de mayo del 2002.)

31


32

NOTAS

1 Ver, PEDRAZA GÓMEZ, Sandra. En cuerpo y alma. Bogotá:

Departamento de Antropología de la Universidad de los

Andes, 1999, p. 253.

2 Entrevista, Cartagena 17 de diciembre de 1995.

3 Textos poéticos, fotocopias.

4 Ibíd.

5 ASTACIO, Martín. Qué es un cuerpo, http//

Serbal.pntc.mec.es/AparteRei/

6 Ibíd.

7 ORTIZ, Fernando, citando a Combarieu en Los instrumentos

de la música afrocubana. Vol. 1. Madrid: Editorial Música

Mundana, 1996, p. 28.

8 La referencia de Bermudo es del siglo XVI, sin más

datos.

9 COEUROY y SCHAEFFNER. Clasificación de los instrumentos

musicales, 1926, p. 72.

10 El valor humano de la educación musical. Buenos Aires:

Editorial Piadós, 1981, p. 58.

11 Los instrumentos de la música afrocubana, p. 28.

12 BERMÚDEZ, Egberto. Historia de la música del Caribe colombiano.

Conferencia, Cátedra del Caribe Colombiano del Observatorio

del Caribe Colombiano, Cartagena, miércoles 19

de diciembre del 2001.

13 Sobre el pick up encontramos sus primeras alusiones

en la crónica “11 de Noviembre” de Daniel Lemaître Tono,

en el libro: Corralito de Piedra, Tomo II, Cartagena: Editora

Bolívar, 1949, p. 135. Se refiere el cronista a que la gente

pobre carece de radio, cine y pick up (aparato de sonido, lo

más probable sea la ortofónica importada de los Estados

Unidos); esto pudo haberlo escrito en los años 30, ya que

más tarde estos aparatos fueron popularizados con diseños

artesanales por Enrique Franco Viola y Lino Bernett Franqui

en el barrio de San Diego, calle Portobelo, Pasaje Boca del

Toro, entre los años de 1945 a 1950, y posteriormente se

masificaron en los años 60 con Aurelio “Yeyo” Franco y

Manuel Torres en el barrio de Torices. La fuente la respaldo

en entrevistas realizadas a Enrique Franco Viola (1985); familiares

de Lino Bernett y Aurelio Franco (1991), Alfonso

Cardales, dueño del pick up El Isleño, Jerónimo Acosta,

dueño del pick up El Watusi y Manuel Torres, dueño del

pick up El Gran Torres (1986-1989). El pick up cumplía con

las demandas y necesidades de las gentes pobres, y era un

aparato funcional que hacía de orquesta en los sectores populares

en reemplazo de los sextetos de marímbulas que

surgen a finales de los años 20 en Cartagena en las barriadas

marginales de la vieja ciudad. El pick up y la caseta

fueron los espacios naturales para la recreación festiva de

los barrios populares y aún conservan su vigencia de inte-

gración social donde la champeta tiene un amplio poder de

convocatoria.

14 Simanca grabó dos lps con la Orquesta Keniantú, donde

está el registro de la música afro que permea a la

champeta. Y también organizó el Grupo Kusima con los cantantes

Hernán Hernández y Rafael Chávez, y grabaron 15

lps de champetas. Simanca en las primeras grabaciones utiliza

un pianito de juguete electrónico de la casa Casio, buscando

efectos sonoros que complementaran la voz desafinada

de la mayoría de los cantantes de la champeta. Incorpora

en muchas producciones el recurso del remix, invento de

los disc jockeys en Venezuela de repetir ciertas partes del

disco de acuerdo con su gusto musical, y le ponían su propia

voz promocionando el tema que, a su vez, servía de placa

en la ambientación musical que resaltaban. Entrevista realizada

el martes 18 de febrero de 1997.

15 Apuntes para una comprensión histórica en Cartagena de

Indias, conferencia del autor 1998, p. 2.

16 Entrevistas con Justo Valdez y Viviano Torres, 1984 y

2000. Ver discografía de Son Palenque.

17 PELINSKI, Ramón. Relaciones entre teoría y método en

etnomusicología: Los modelos de John Blacking y S. Arom. Ponencia

presentada en el Simposio Europeo sobre los Patrimonios

Musicales y Tradicionales de Europa, 1991, p. 1.

18 BLACKING, John. How musical is man, 1973, p. 24.

19 Ibid., p. 73.

20 Idem.

21 La ponencia de Ramón Pelinski es uno de los sopor-

tes del trabajo.

22 AROM, S. Polyphonies et polirythmies instrumentales

d’Afrique Central, 1985, p. 84.

23 COPLAN, David. In The Time of Cannibals: The Word Music

of South Africa’s Basoto Migrants. Chicago University of

Chicago, 1994, p. 134.

24 Idem.

25 SANTANA ARCHBOLD, Sergio. “Terapia, ¿cuál ritmo?” El Universal

Dominical, 29 de enero de 1989, p. 8.

26 Idem.

27 PEREA, Ángel. “Terapia, un ritmo de vida”. El Espectador:

Magazín Dominical. N° 365, abril 22 de 1990, pp. 6, 7 y

8.

28 Entrevista, Bogotá, noviembre del 2001. Ronald de la

Rosa Vega, estudiante de música de la Universidad Incca

de Colombia, nació en el barrio cartagenero de Crespo el 19

de enero de 1976.

29 Texto del trabajo discográfico “Assai”, Fondo Mixto de

Nariño.

30 BENÍTEZ ROJO, Antonio. El Caribe en el siglo XXI: Un proyecto

de investigación. IV° Seminario Internacional de Estudios

del Caribe. Memorias. Bogotá: Editorial Gente Nueva,

1999, p. 19.


Champeta/terapia:

más que música y moda,

folclor urbanizado del Caribe colombiano

La música es un sistema de comunicaciones cuyo sentido

último subyace en el contexto de las interacciones

sociales... Una canción tradicional —como una pieza poética,

un ritual religioso o una leyenda popular— no dejan

de recrear los más importantes valores culturales del

grupo que los produce... la música popular sintetiza

muchos elementos del ethos de un pueblo.

Jorge Duany

INTRODUCCIÓN

Así como “la sociedad es una relación que se transforma

y reconstruye de manera continua a través de la

acción de los individuos y de las colectividades” 1 , la música

y el folclor como componentes y reflejos dinámicos

no estáticos de ese todo relacional,

comportan las diferentes

etapas de las transformaciones

sociales y económicas. Por este

motivo, reflexionar sobre la

champeta, como manifestación

urbanizada del folclor del Caribe

colombiano, dentro de un marco

de evoluciones, fusiones y

globalizaciones de la música del

Caribe, obliga trascender las visiones

desde la nacionalidad y la

latinoamericanidad excluyente de

lo afro, cuando consciente e inconscientemente

nos refugiamos

en el eufemismo de lo latino, para

situar el debate dentro de un país

*Nació en Tolú (Sucre). Comunicador

social periodista, Universidad

Autónoma del Caribe, Barranquilla.

Miembro de la Fundación Cultural

Afroamericana (Fukafra) y la Asociación

de Radiodifusión Comunitaria

(Vokaribe).

Nicolás Ramón Contreras Hernández*

Afiche del II° Festival de música del Caribe,

Cartagena, 1983, por Cecilia Herrera.

cultural que trasciende las fronteras geopolíticas e

idiomáticas de los estados nacionales convencionales,

desde una lógica incluyente, multicultural, como lo es

el gran Caribe: nacionalidad cultural, basada en el ritmo,

la música, como factores comunes que de la mano

con nuestro mestizaje de mestizajes 2 , nos traducen e

identifican.

Conscientes, por demás, de que la culturalidad no

se agota en lo étnico, sino que ésta es atravesada por

una serie de significaciones dentro de la cultura popular

—que se propone también mirar desde una óptica

trascendente del poder adquisitivo colectivo— que

devienen de las culturas juveniles y/o massmediáticas.

Reconociendo la dinámica de la historia y del folclor

como componente y manera de

nombrar la cultura, me sitúo conceptual

y ontológicamente en la

creencia de que la capacidad de

creación simbólica de significaciones

no se puede seguir limitando

a estados de ruralidad, analfabetismo,

y en fin a la inexistencia

de lo escritural o de la

lectoescritura convencional. Reflexionemos

en la décima, otro

componente del Caribe hispano

en donde convergen Cuba, República

Dominicana y Puerto Rico,

entre otros, que desde una lógica

oral con escuela, currículos y

círculos propios, no necesitó, ni

ayer ni hoy día, de la alfabetización

clásica, para conservar su

belleza y repentismo.

Por eso, cuando me refiero a

la champeta/terapia como folclor

urbano, señalo una serie de cons-

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 33-45. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

33


trucciones simbólicas tangibles e intangibles en torno

a los ritmos de África, el Caribe no hispanohablante y

Brasil, siendo también espacio de contacto cultural en

donde las significaciones del migrante interactúan con

las del citadino, que muchas veces desciende de

migrantes, que luego las remoza al volver temporalmente

a su lugar de origen. Situación permanente en nuestro

gran Caribe mantenido por los desplazamientos colectivos

a que obligan las crisis económicas 3 y la violencia

política. El folclor como trama de significaciones expresada

en los distintos sociolectos y rituales, en la

champeta también presenta heterogeneidades, del

citadino al pueblerino que migra a la urbe, entre los

mismos barrios de una misma urbe y entre las procedencias

departamentales del Caribe colombiano: una

canción como la Orejera espelucá, de Luis Alfredo Torres,

no es comprendida en esencia por los citadinos,

sobre todo por los nacidos después de la década del 70.

En lo que respecta a la metodología y a la investigación

propiamente dichas, esta ponencia resume los últimos

dos años de investigación, vivencias y reflexiones

en torno al fenómeno sociocultural en mención —

años 2001 y 2002— que se ha venido desarrollando dentro

de un proyecto de investigación y de vida más amplio

—Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila—

que data de 1982, correspondiendo al trabajo y vivencias

de campo, desarrolladas en Cartagena, Tolú, San

Onofre y Palenque, con unos criterios basados en la

historia social de la música, conforme a los análisis

globales que desde la sociología, la antropología y en

general las ciencias sociales, vienen adelantando instituciones

u observatorios en el Gran Caribe, como el

Instituto de Investigaciones Afrocaribeñas de Jamaica,

el Observatorio del Caribe Colombiano y el Instituto de

Investigaciones Culturales de Puerto Rico en Río de

Piedras. De este proyecto, se han socializado en forma

de conferencias lúdicas y animadas, con formato radial

a dos voces, los siguientes textos: Ni champeta, ni terapia:

una historia que se baila”, que se presentó por primera

vez en 1994 en el I er Encuentro de Filosofía y Cultura

del Caribe, en Barranquilla, y en la Corporación Universitaria

de la Costa (CUC). “Champeta o terapia: Nueva gesta

de negros y mestizos en la Colombia contemporánea I y II y

Champeta: Folclor urbano del Caribe colombiano, en universidades

como la del Atlántico y del Norte, entre 1994

y el 2001. Metodológicamente, este trabajo de investigación

es la base desde la cual se construye el concepto

de investigación proyecto de vida: se articulan herramientas

de la antropología cultural como la etnografía,

el trabajo de campo y la observación participante, como

bases de una hermenéutica que vincula lecturas transversales

desde las ciencias sociales.

En el primer tema, se ubican los vectores y factores

de este fenómeno popular y se describe cómo se gesta,

se desarrolla e irrumpe socialmente en el Caribe colombiano

a partir de los años 70, con base en recorridos

trasdisciplinares de las ciencias sociales como: la

antropología cultural, la sociología, las ciencias de la

34

comunicación, y la lingüística. En el segundo tema, dividido

en dos partes, se analiza el fenómeno desde el

lente de la psicología de la comunicación, filosofía política

y la crítica histórica, introduciendo elementos de

las visiones complejas de investigadores como Jesús

Martín-Barbero, Rossana Reguillo y Cornelius

Castoriadis, dándole un enfoque para proponer una propuesta

y enfoques pedagógicos transversales desde la

etnoeducación.

Estos recorridos transdisciplinares están sustentados

en el planteamiento de Wallerstein cuando afirma

que “las divisiones disciplinarias no constituyen

monopolios de la sabiduría ni zonas de conocimiento

reservadas a las personas con títulos universitarios.” 4

En Folclor urbano, se recrean los elementos de la primera

conferencia con un enfoque comparativo, señalando

los puntos de encuentro en el baile, el lenguaje,

la música y las letras populares, entre el folclor ancestral

y el folclor urbano, sobre la base de tres años de

investigación de campo llevada a cabo en el suroccidente

y suroriente de Barranquilla —con énfasis en Rebolo,

Nueva Colombia, El Bosque y Las Malvinas, del año

1999 hasta el 2001— teniendo en cuenta la extraterritorialidad

y globalidad de las tecnologías informativas.

En conexión con lo anterior, también a través de los

programas radiales en circuitos culturales y no

marcadamente comerciales, como Radio Cultural

Uniautónoma y la Radio Comunitaria Vokaribe Estéreo,

a través del espacio radial “Música & Mundo”, se adelantó

un ejercicio de difusión massmediático desde marzo

de 1996, que posibilitó un acercamiento a la estética

sonora de los programadores de las grandes máquinas

de sonido (los picoteros o “disyeis”), con entrevistas y

concursos, que son también materia prima de la ponencia

que se presentara en el marco del la IIª Feria

del Libro de la Cuenca del Caribe, y problematiza los

fenómenos investigativos y comunicacionales de la

champeta, en esta nueva etapa de popularidad por fuera

de su contorno de referencia primigenio. Se introducen,

como categorías de análisis, los palimpsestos y

los conceptos de medios y mediaciones de Martín-Barbero

y Castoriadis. A partir de ello, se desarrollan los

siguientes temas con sus respectivas tesis:

SOCIEDAD, TECNOLOGÍA

Y MICROCIUDADANÍAS CULTURALES

1. La champeta o terapia, más que baile y moda, es un

proceso de creación colectiva que, desde la marginalia, posibilita

desde los diferentes aspectos de la cotidianidad

la reconfiguración y reconstrucción del folclor ancestral

del Caribe colombiano, que al pasar de un imaginario

socioeconómico y cultural agrícola a una economía industrial

y de intercambio manufacturero, produce grandes migraciones

hacia los grandes centros urbanos de la región,

ocasionando con ello la urbanización del folclor ancestral,

que comienza a transformarse en sus diferentes aristas,

como la música, el habla, la narrativa oral, el canto y las


diferentes formas instrumentales tecnológicas y

etnotecnológicas.

En efecto, los primeros pasos hacia la industrialización

de las economías en el Caribe y el resto del continente

americano, en las tres primeras décadas del siglo

XX, enfocadas hacia la sustitución de importaciones,

se tradujo en la incorporación de tecnologías que

van a producir cambios importantes en la concreción

de la cotidianidad como la radiodifusión y el cinematógrafo.

La radiodifusión y las distintas transformaciones del

fonógrafo y el gramófono de Edisson y Berliner, van a

afectar grandemente una serie de hábitos, como por

ejemplo las maneras de estar juntos y la escolaridad

no escritural en torno a la décima: el hecho de que los

primeros receptores de radio se pudieran colgar de un

árbol mientras se realizaban las faenas a machete en

el campo, comienza a hacer casi innecesario el acompañamiento

de las décimas como cantos de labor,

constriñendo su campo de acción, mas no haciéndolas

desaparecer. Pero en otros espacios de la vida cotidiana,

sobre todo en los festejos, rurales, semirrurales y

urbanos, esta tecnología va a ser etnodomesticada: en

La Habana, Barranquilla y Kingston, la llegada de la

radiodifusión, con carácter comercial, conlleva a la aparición

del picó 5 o sound system, en 1939. 6

El picó y, en fin, el circuito de aprendizaje informal y

popular de aprender curioseando en torno a la electrónica

y los electrodomésticos, dieron lugar al nacimiento

de técnicos y mecánicos, de fama regional como los

de El Boliche, en Barranquilla, y el mercado de Bazurto,

en Cartagena, cuyos actores habitaban

los sures o marginalias de

estos dos grandes polos socioeconómicos

y culturales del Caribe

colombiano, en donde fueron conformando

verdaderas escuelas

etnotecnológicas 7 que aún hoy conservan

sus circuitos de aprendizaje,

y que serían reforzados a finales

de los años 50 y principios de

los 60 del siglo XX, con los cursos

a distancia de la Modern School.

El picó va a posibilitar y reforzar

un hábito de la herencia afro: el

culto al sonido alto en decibeles, a

la estridencia musical, que de manera

inconsciente se va a constituir

y construir desde la marginalia

hacia fuera, en señal identitaria del

costeño, y para la marginalia en sí,

la conformación marcadamente in-

consciente de una forma de resistencia

e interlocución con la industria

cultural manejada por las élites

locales, nacionales e internaciona-

Foto de Julio Gil Zubiría

les, acercadas entre sí por el manejo mercantil de los

medios informativos, algunas veces en pugna, por las

jornadas de “rescate de lo nuestro”, y de autoctonismo

cultural oficializado. El picó se va a constituir en una

emisora y discoteca ambulante, que va a facilitar el

afianzamiento de la salsa dura en los sesenta, que en

palabras del investigador musical Mariano Candela, era

vista como música para mariguaneros, para jíbaros. En

Puerto Rico también lo jíbaro y lo cocolo van a ser formas

despectivas de nombrar al marginal, como rudo y

truhán. 8

Las grandes máquinas de sonido en los 60 son los

aliados de la salsa dura, y a partir de los años 70 se

convierten en aliados incondicionales en la difusión de

la música africana, que a finales de esa década comienza

a ser nombrada como champeta, y a comienzos de la

década de los 80 como terapia: en ambos casos, se partió

del baile para nombrar a la música. Es importante

tener en cuenta al hablar de la música, hablar del baile,

como forma de traducir la música, pues en los pasos

de baile se encuentran también las réplicas desde el

movimiento a las mezclas y fusiones por las que ha

atravesado nuestra música, y en este orden de ideas y

con propósitos de análisis integral y complejo, debe

anotarse que los estilos y conceptos de sonido, música

y ritmo que se han venido construyendo en torno a los

picós y las verbenas o casetas, como espacios de baile,

no son homogéneos: Cartagena y Barranquilla lo bailan

desde referentes diferentes.

Los pases y zapateados del bailador de champeta/

terapia del barranquillero —sobre todo como solista—

difieren del cartagenero. En la Arenosa se parte del baile

salsero, en Cartagena el referente

de movimientos viene del reggae. Por

eso, el bailador barranquillero tiene

su carta fuerte de la cintura para

abajo, sigue bailando arrebatao; el

cartagenero, en cambio, utiliza con

menos velocidad la totalidad de su

cuerpo para crear más figuras, las

cuales, en los dos estilos, han conformado

un metalenguaje con una

“comunidad de hablantes” —comunidad

cerrada de sentido— algunos

de cuyos términos son difíciles de

interpretar por los no champetúos.

Sin embargo, ambas modalidades de

baile tienen en común pases como

los del reloj (en sus diferentes versiones),

el cochero, el policía, la tijera

y el taxista, entre otros. En

cuanto al sonido, el picotero —léase

disyei— de Cartagena prefiere un

sonido con predominio del bajo (el

meque) y el barranquillero una fuer-

Bailadores de champeta (2)

en la Universidad del Norte.

te presencia sonora de los brillos

(frecuencias altas).

35


De otra parte, el baile comenzó en parejas con el

abrazo un tanto estrecho de un brazo que rodeaba a la

pareja por la cintura y la otra mano entrelazada separada

de los cuerpos, pero con los pasos básicos de los

estilos anteriores; hoy tiende a una exploración más

cercana del cuerpo enlazado con los dos brazos y sexo

contra sexo, como representación copular, y en lo que

han influido determinantemente —y en general en su

eterno mestizaje o hibridación— la televisión y el cine,

que han favorecido a través de los enlatados y las producciones

extranjeras una complicidad que permitió

erosionar poco a poco la censura al erotismo.

El cine europeo de comedias sexuales —especialmente

las italianas— a partir de los años 70, y las

telenovelas fueron desmitificando los besos, los abrazos

y los movimientos eróticamente subidos de color,

hasta desdibujar la noción de pecado: por esta razón

en el baile champeta/terapia, se pueden apreciar aportes

de la música disco, el baile de Travolta, el break

dance y los aeróbicos, que como “baile de terapia ocupacional”,

tanto promocionó a finales de los 70 el programa

“Baila de Rumba”, que condujo el presentador de

televisión Alfonso Lizarazo. A principios de los años

80, con el primer Festival de Música del Caribe, por

medio del director del evento Antonio Escobar Duque,

el cantante Viviano Torres y las casas disqueras,

oficializaron el nombre de “terapia” para la música porque

era comercialmente más eufónico que “champeta”.

Las películas Break Dance y Dirty Dance, a principios

de los ochentas, sirvieron de referencia a pases de baile,

donde el parejo en un momento del disco programado,

tomaba a la pareja por detrás en un abrazo tan estrecho

que dejaba poco a la imaginación, y que hoy con

la audacia de los pases de baile más actuales

del escorpión, la camita y la pulga, se interpretan

desde dos propósitos no racionalizados: de un

lado como un mecanismo de defensa —igual

sucede con el sonido fuerte— para repeler a los

que no son del círculo y, por otro, como un arma

de seducción a largo plazo (hoy concretada), para

facilitar la negociación y la presencia social,

como una forma de trascender el anonimato.

Esta creación colectiva también alcanzó el

plano lingüístico: ante el desconocimiento de las

lenguas coloniales y nativas del Gran Caribe,

Brasil y África, los picoteros y dueños de los picós dieron

lugar a un curioso caso de etimología popular, tomando

como referencias la homofonía de las líricas y

las ilustraciones de las carátulas. En algunos casos —

como diría Ferdinand de Saussure— se procedió por la

funcional arbitrariedad del signo y, así, canciones de

Golden Sound como Zangalewa, se nombró como el

sacalengua y el militar (por la ilustración de la carátula);

Mister Bissessar de All Star Tassa Boys de Trinidad se

convirtió en La Mazorca (por la frase Shallem me Socca);

Cacada o Cacería del brasileño Chico Buharque se convirtió

en La Casa y Yamba N’gai de la congolesa M’Bilia

36

Bel se bautizó con el nombre de El Mañoso.

Además de lo anterior, que es una muestra, sociolectalmente

—ver el champeléxico al final— este fenómeno

también dio lugar a una suerte de jerga y argot,

en la medida en que confluyen términos técnicos desde

lo etnocultural, —como la expresión checa, para nombrar

a los transistores por parte de los técnicos de los

picós—, y del habla cotidiana como señal de status

socioeconómico. Usted podría encontrarse con una conversación

juvenil —más que todo— como ésta: “El

tapiñero (solapado) ese como que estaba embalao (drogado)

de tanto guaca (marihuana), porque se olvidó que

las leas (muchachas) nos esperaban en el espeluque

(baile)... se debieron quedar azules (sin entender) toda

la noche.”

Además de este champeléxico —equivalente al lunfardo

tanguero—, en el baile se aprecian palimpsestos

en ciertos movimientos, en pases de baile que vienen

de la cumbia y del bullerengue, y que presentes en tres

generaciones de bailadores son muestras de que más

que música o moda, se trata de un folclor urbanizado,

que en sus actores mantiene la dinámica en la producción

de signos y sentidos, como el manejo del color en

la publicidad mural promocional de bailes, y en las pinturas

que aún adornan las telas o las vallas itinerantes

de las grandes máquinas de sonido, como una suerte

de tótem protector, que han gestado una escuela pictórica

popular que ha logrado interactuar con la academia,

como se aprecia en la obra de dos egresados de la

Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Dairo

Barriosnuevo y William Gutiérrez.

RECONOCERSE EN EL GRAN CARIBE

2. El fenómeno de urbanización folclórica del Caribe

colombiano, se enmarca dentro de la complejidad de

un país supranacional y fronterizo: el Gran Caribe,

que en palabras de Antonio Benítez Rojo y Ángel

Quintero Rivera, a través de la música, del ritmo,

supera las barreras idiomáticas.

Reflexionar la champeta o terapia desde este

punto de vista, obliga a volver la vista atrás, a

cómo desde la música y del ritmo, los costeños

comenzamos a reconocernos no solamente como

parte del Caribe hispano, nombrado desde la

latinoamericanidad, sino desde ese Gran Caribe plurilingüe,

más incluyente con respecto a la herencia de

mamá África, que se vino construyendo desde los medios

de transportes y la economía de las plantaciones y

otros fenómenos de intercambio, 9 para adentrarnos desde

la música a un reencuentro, que desde lo popular

permitió superar las posiciones políticas locales e internacionales,

en un país de regiones dominado desde los

Andes, con un centralismo tan fuerte que musicalmente

creó imaginarios musicales como: la música colombiana

(el pasillo, el bambuco, y la música interiorana en

general) y la música costeña o la del Pacífico.


Y esta música costeña se empieza reencontrar con

el Caribe en las grabaciones de Pedro Laza con Daniel

Santos, en temas como Panamá Me Tombe y el Vapor Ana

Ramona, en donde nuestros músicos incluyen tempos

musicales que devienen de la música haitiana como el

compás —lease compa— y el vudu o rarra. Este

reencuentro es continuado por músicos como Francisco

Galán, que resume la etapa dorada de las jazz band

en el Caribe colombiano —en donde

se montan canciones en ritmo

de calipso—, que es su capital de

experiencias con las cuales lidera

una fusión propiamente dicha en

la música del Caribe: el merecumbé.

Es preciso en este punto

diferenciar entre mezcla —que es

lo más común— como yuxtaposición

de estilos y géneros sonoros

y es el terreno dentro del que se

mueve la champeta, y fusión, que

es la nueva personalidad sonora

surgida al cruzar dos aires o géneros

musicales (tan nombrada pero

pocas veces lograda).

Hasta la primera mitad de los

años 70, la música del Caribe colombiano

había estado de espaldas a las tecnologías

musicales, como la de los teclados y el sonido de los

sintetizadores y, en fin, de la percusión electrónica.

Este panorama comienza a cambiar con la irrupción vía

picotera, de los éxitos de Haití y otras islas del Caribe,

que comienzan a llegar a las consolas de nuestras máquinas

de sonido en Cartagena y Barranquilla, por medio

de los barcos y sus vaporinos (marineros) con la salsa

antillana y neoyorican a mediados de los 60. El sentido

de poder expresado en la posesión de un éxito que

no tuviera el picó rival, llevó a personalidades en las

dos ciudades, como Osman Torregrosa y Donaldo García

(Barranquilla); y Jimmy “Melodía” Fontalvo y Humberto

Castillo (Cartagena), a viajar a las Antillas, encargar o

ir hasta París o África en busca de un disco exclusivo,

completando el ritual de todos los picoteros o disyeis

en el Gran Caribe: raspar el sello del disco o botar la

carátula para que no lo pudieran encontrar los demás y

así poder conservar la exclusividad. 10

De esta forma llegaron éxitos de Les Shieu Shieu

como “La Sirène” (La torta); “L’Horoscope en Moine” (El

Horóscopo) de Henri Debs y Río Sena de Jean Francois

Bebey, entre otros, que tuvieron impacto en la segunda

mitad de los años 70, llevando a la orquesta de planta

del sello Fuentes en Medellín, a grabar por transcripciones

musicales al calco —fusiladas— de altísima calidad,

de éxitos de Fela Kouti como el “Shakara Oloje”

(Chacalao); El aluminio de Ti Jacques o el Sho y Sho de Ti

Émilie. En esas grabaciones, difíciles de diferenciar del

original, participaron en los coros Joe Arroyo y Wilson

Manyoma, entre otros. Un guitarrista de ese proceso,

como Abelardo Carbonó, entró al ruedo en las trans-

cripciones —con la voz de Maikol Plata para el sello

Tropical de Oscar Machuca a finales de los 70— grabando

canciones de músicos congoleses y del Caribe

(publicadas como “Le Group d’Abelard”); y más tarde

con el grupo del palenquero Justo Valdez, llamado Son

Palenque, graba canciones que mezclan fragmentos de

canciones brasileñas y africanas, con letras en lengua

criolla palenquera, a finales de los 70 y durante casi

toda la década de los 80.

De manera que, realmente,

las primeras champetas criollas

son obras de Abelardo Carbonó y

el grupo de Justo Valdez. Escuchar

I tam musia de Valdez y Arepa

asá, es escuchar el concepto actual

que define la versión criolla

frente a la nombrada champeta o

terapia internacional, con su fórmula

de los sistemas de percusión

tradicionales que devienen

de la cumbia y la tambora, más

un pasaje o pista de un tema africano

o afroantillano famoso. La

diferencia era que en ese entonces

no se acostumbraban los secuenciadores

y el sonido sintetizado

actual, que incluye la percusión electrónica. Es

importante anotar, también, que los pupilos de Justo

Valdez, van a ser los continuadores y precursores de

los distintos momentos de pujanza de la champeta criolla:

Viviano Torres —que reagrupó en Anne Zwuing al

resto del grupo original— Luis Alfredo Torres (Tower el

Rasta), Carlos Reyes (Charles King), Melchor Pérez. Y

los hermanos Hernando y Hernán Hernández, quienes

aunque no son de este proceso, pero sí son palenqueros

como Viviano, han sido figuras importantes, mas no

reconocidas como debe de ser, en los avances de la

champeta o terapia criolla.

Mirando el fenómeno de la champeta desde su totalidad,

a pesar de las pruebas aportadas en este documento

y que poseo en cintas grabadas con personajes

vivos de esa época, es imposible afirmar que la cuna de

la champeta sea Barranquilla, Palenque o Cartagena o

incluso Medellín. Se trata es de mirar el fenómeno como

habitus generacional y colectivo en una trayectoria, dentro

de un devenir generacional. A pesar de que a las

tornamesas del picó El Sibanicú, del desaparecido

Virgilio Charris, llegó a través de Luis Corrales, directamente

el primer disco de África, el Cucu de Niko

Kasanda Mulawayi, el cual es llevado meses después a

Cartagena donde se bautiza como El Indio Mayenye, tampoco

se puede decir ahora que sea Barranquilla la cuna

de la champeta: es mejor mirar quiénes y en qué contexto

hacen la música, independientemente de la ligereza,

mala memoria y divorcio con respecto a la

marginalia que exhiben, con displicencia arrogante, algunos

periodistas e investigadores sobre todo extranjeros,

que han abocado el tema sin tener en cuenta a

37


Soledad, Turbaco, Palenque, Tolú, San Onofre, San

Antero y Santa Marta. Es evidente también que se ha

pasado por alto la herencia afro del Caribe colombiano

y los demás elementos culturales históricos en común.

En el campo de las orquestas con un nivel de formación

musical más formal y clásica, vale destacar el proceso

que se gesta en el colegio INEM de Cartagena, en la

primera mitad de los años 80, de donde emerge un semillero

de agrupaciones que incorporando instrumentos

y sonidos del otro Caribe, van amalgamando sonidos

del socca, el zouk y otros ritmos del Caribe no

hispanoparlante, y que van a servir para definir un sonido

y un genero conocido como son caribeño: Los Inéditos

(La fiesta), Víctor del Real, Los Hijos del Sol, Juan

Carlos Coronel (A que no adivina) y Nando Pérez (Zamba

en Palenque), entre otros; proceso y momento reforzado

con el primer Festival de Música del Caribe, en 1982, y

que permite a estos artistas, entrar en contacto directo

con un Bopol Mansiamina, Justin Cassel (Arrow),

Gesner Henry, Jean Claude Sylvain y Claude de

Marcelin, de los cuales Joe Arroyo ha hecho notables

transcripciones en canciones como A mi Dios todo le debo

y Musa original, entre otras.

En esta época, el modelo rítmico era el tresillo del

socca de Trinidad —parecido a la percusión tradicional

costeña, hasta el punto de que en ese ritmo Viviano

Torres compone éxitos como Miní y Minakalele, que llegan

sin payola y sin agente al Top 40 de los Estados

Unidos. El socca campea en la década del 80, no sólo en

Colombia, sino que permea con su estética y fórmula

refrescante a Wilfrido Vargas en República Dominicana

(Agua, Zambunango, entre otros), Chayanne en Puerto

Rico (Ese ritmo se baila así, basado en Sie Bwa de George

Decimus y Jacob Desvarieux; y Socca Dance de Trinidad

Express). En ese maremágnum de fusiones mirando al

otro Caribe, es preciso destacar en Cuba a Juan Formell,

que va a servir de modelo en República Dominicana a

La Familia André, y en Venezuela a Alberto Schlezinger

de Daikirí (La casa del ritmo). En esa época de mezclas y

fusiones por Barranquilla, destacan el grupo Bananas

con Fiesta en Bahía y Pete Vicentini con Rockumbengue.

En los años 90 las fusiones continúan, y en 1992 en

El apagón, Ruben Blades fusiona rumba y merengue.

Juan Luis Guerra, en la segunda mitad de los 90, le da

nuevos aires al movimiento musical de la bachata, con

sonidos que vienen del succus —ritmo de congo que

desde principios de los 80 viene reinando en los picós

del Caribe colombiano— y graba El costo de la vida, sobre

un tema de Diblo Dibala (Amour et souvenir) y Fogaraté,

sobre unos arreglos de Papa Wemba: esas miradas y

reencuentros hacia el Caribe no hispanoparlante y África,

como vemos, no fueron ni son exclusivos de Colombia,

sino que movieron desde el inconsciente colectivo

a todo el Gran Caribe. Es también en la década de los

90 cuando comienza el show de los picoteros —cantantes

y/o animadores, del cual el hoy olvidado Waldy Trudis

(Geovaldy Bello Contreras) y el vigente Chawala

38

(Reinaldo Iriarte) en Cartagena, y Kuiko Solano y Efraín

Tinoco en Barranquilla, son precursores, y quienes van

a impulsar la actual época, ya decreciente, del auge de

la champeta criolla a principios del nuevo milenio.

La champeta, recordemos, tuvo su primer auge a finales

de los 70 con Justo Valdez y Abelardo Carbonó;

segunda mitad de los ochentas con Viviano Torres, principios

de los 90 con Hernán Hernández (Prende la moto y

El santo parrandero, única fusión conocida dentro de la

champeta criolla) y William Simancas. Y actualmente

con una producción más cercana a la casa picotera y no

disquera, liderada por Chawala, Yamiro Marín, Luis

García y Hernán Ahumada —este último de Barranquilla—

que posibilitó el ascenso de Elio Boom (Francisco

Corrales, quien le aportó al canto de la champeta

el estilo rapero y del ragga que había echado raíces en

el Urabá antioqueño en compañía de sus coterráneos

Billy, Chaka, Toco Night), Alvaro “el Bárbaro” Zapata,

Edwin Antequera (Mister Black), Sergio Liñán (Afinaíto)

y otros. En otros lares del Gran Caribe, el socca de Trinidad,

también surge en los años 70 de la fusión de

socca y calipso con Walt Shorty como figura cimera, en

los tornamesas de los sound systems.

En Jamaica, el ragga muffim se origina en los años

60 de las vocalizaciones y el rayado manual de los

picoteros de esa isla sobre temas consagrados. Igual

sucede con el zouk en las antillas francesas, creado en

los douk machine (picó) de la interacción con la percusión

electrónica (dubbing) sobre temas de compás y cadencia,

manipulados a más revoluciones por los picoteros de

esas islas: lo mismo que hicieron Walditrudis, Chawalla,

Armando Jinete Jr. y Efraín Tinoco. En síntesis, la

champeta criolla como movimiento musical y sociocultural,

obedece a una corriente de fusiones, globalizaciones

y reconocimientos del Caribe hispano hacia

el otro Caribe o hacia el resto de este orbe, a través de

formatos orquestales formales o clásicos y mediados

por los picós o sound system, a los cuales se sumaron

nuevas tecnologías musicales.

LO ALTERNATIVO VERSUS LA MASIFICACIÓN

3. En el mundo picotero, desde donde emergen, se consolidan

y confirman como fenómenos de masas, la salsa dura y

la champeta o terapia, a través del picó como medio generador

de otras formas de comunicación a nivel micro que, de

manera alternativa, resisten —no siempre de manera consciente—

y seducen ante el embate de las grandes corporaciones

massmediáticas y sus pretensiones de homogeneizar,

tanto en la preglobalización como en la globalización.

Esta tesis es necesario abordarla porque existe la creencia

paternalista de comentaristas e investigadores desde

dos corrientes de opinión en torno a la escena musical

massmediática: la clásica y la ultraliberal. La primera

sostiene que con la champeta la música costeña está

en riesgo de desaparecer; y la segunda que opina que

con la caída del muro de Berlín y la globalización las


identidades nacionales

no tienen razón

de existir.

Foto de Fernando Mercado

Incluso dentro

de los estudiosos

de la champeta, con

militancia desde lo

afro como Dairo

Barriosnuevo Marín

y Sadid Ortega, hay

quienes cuestionan

la calidad musical de las líricas y los estilos de vocalización

y, en fin, propugnan por una congolización total

de la creación musical, o en el mejor de los casos, que

se academice. Estas corrientes, confluyen sin embargo

en que el éxito de la champeta, “es pura imposición

massmediática”, como afirmara la comunicadora Patricia

Escobar en su columna “Yo Opino”, en El Heraldo del 23

de marzo del 2001. Sin embargo, es de recalcar cómo

los ascensos o ciclos de popularidad de la champeta

por fuera de sus áreas de influencia en las marginalias,

no son obra del favor de los medios de información

masivos, sino principalmente del picó.

El picó encaja dentro de los medios de comunicación

alternativos desde diferentes aristas de análisis:

primero, no es propiedad de cadenas que expresen una

concentración económica del poder informativo y económico;

segundo —lo más importante— el escucha tiene

la posibilidad de interactuar directamente con la

programación musical, influir sobre ella dirigiéndose

directamente al picotero; y tercero, los éxitos no obedecen

a una repetición como fórmula en un período más

o menos largo como de tres a seis meses promocionales

(payola): la vigencia de un tema o éxito en el mundo

picotero es muy efímera, es un ritual donde la antigüedad

va a unos ritmos y lógicas más vertiginosas, debido

a la producción y grabación casi artesanal de nuevas

canciones, 11 en el mismo sentido de celeridad. Inclusive,

en las verbenas los picoteros, los animadores o algún

personaje, comienzan a componer en un vacile o

espacio de disfrute creativo y desenfreno (el perreo),

una nueva lírica: es allí donde el compositor se da cuenta

inmediatamente de las posibilidades de éxito.

Por ser un medio de carácter alternativo y popular,

la noticia de boca en boca, por el sistema de comentarios

conocido como “radio bemba”, comienza a generar

el interés o el rechazo acerca del nuevo petardo o éxito

en gestación o estreno. Además de la massmediación de

programas especializados en champeta/terapia de las

Champeta en el quiosco.

emisoras comerciales

y de nomenclatura

cultural o comunitaria

—y de los

locutores— todos

ellos de formación y

estilo comercial, es

decir, nada de información

acerca de la

música o los cantantes

—de la cual

carecen en la mayoría

de los casos—, hay una mediación no considerada,

responsable de esta popularidad de la champeta fuera

de sus círculos socioculturales de referencia: la de los

vendedores ambulantes e informales de las playas y

calles de nuestras ciudades, los bicicleteros y, sobre

todo, la de las trabajadoras del servicio doméstico.

Debido a los esquemas de producción y economía

doméstica, los patrones deben ir a trabajar en empresas

propias o como empleados, por lo cual se hallan la

mayor parte del día fuera de la casa, de tal manera que

estas muchachas pasan también la mayor parte del día

con los hijos de sus empleadores, y como toda relación

humana entraña un intercambio cultural, las domésticas

como amas temporales de la programación radial y

televisiva en muchos casos, fueron acostumbrando el

oído de los muchachos poco a poco a la champeta, propiciando

la introducción e iniciación de manera no planeada

a los jóvenes en una estética de lo sonoro, ajena

hasta entonces a ellos. Incluso, hasta espacios de la

labor doméstica se trastruecan en clases de baile

champeta. Este mismo proceso, pero con otros movimientos

de producción, lo han adelantado los trabajadores

informales del rebusque, los pirateadores de

música y los bicicleteros —especialmente los de Tolú,

pioneros en Colombia de esta alternativa de transporte—

que entran en contacto con el turista y efectúan

una labor insospechada de embajadores de la champeta.

El problema de si la música es o no de buena calidad,

es un asunto de la manera y nivel de conservadurismo

como se mire la estética: si, desde los planteamientos

de Lévi-Strauss, admitimos el etnoarte, la

etnoeducación y la etnotecnología —de lo cual el picó

es una muestra—, se puede entonces mirar con ojos

étnicos, la estética, enfocarla desde su esencia semántica

de sensibilidad, para reconocer que la falta de escolaridad

y acceso a una educación cualificada e integral

influyen en gran medida en los parámetros de sensorium

apreciativo de un colectivo humano marginado; o desde

39


la tradicional visión eurocéntrica que nos han enseñado

como universal, con Bach, Mozart y Chopin, lo cual

es injusto e ilógico, si se tiene en cuenta que cada día

los sucesivos gobiernos vienen recortando los presupuestos

a la educación y la calidad de vida de los maestros

del sector público: es injusto exigir que se den

resultados sobre lo que nunca se ha invertido. El auge

actual de la champeta, entonces, no se debe a favores,

ni a imposiciones massmediáticas, o a favores de casas

disqueras, sino a su capacidad para asombrar y seducir

a los hijos de quienes la censuran, desde su marginalidad

cultural.

Recordemos cómo el trabajo del maestro Álvaro Tirado

Arciniegas, nos devela comentarios de la prensa

local, de 1914 y 1912 —El Día y El Nuevo Diario— en

donde se refieren a la cumbia como “baile importado

del África”, “lujuria de devaneos y exponente de grosera

vulgaridad”: cualquier parecido con la champeta, no

es pura coincidencia, como tampoco las curiosas y

prejuiciosas medidas de alcaldes y consejos de seguridad

en Malambo, Cartagena y Tolú, en donde se culpa a

la champeta de las riñas y de los muertos. La champeta

después de todo —medida en su calidad— es una música

naciente, en proceso de crecimiento, y comparándola

con un lactante, es normal que un bebé no controle

sus reacciones fisiológicas, sobre todo cuando éste

es descuidado. Más aún, para juzgar su calidad, es preciso

un trabajo etnográfico a fondo de observación participante

antes de emitir algún juicio: lo que no se comparte,

difícilmente se podrá comprender.

40

RELIGIÓN DEL GOCE

4. El picó y la verbena, son símbolos de una religiosidad en

torno a la música y el baile desde una noción que facilita el

reconocimiento parcial, colectivo desde el consciente y el

inconsciente colectivo de las masas populares mestizas, de

tal forma que es una suerte de nuevo tambor electrónico que

reúne a las nuevas tribus urbanas (Sadid Ortega, 1999) de

la sib hereditaria africana de las marginalias del Caribe colombiano:

la champeta es una manifestación más que permite

demostrar cómo la música y el ritmo —como aglutinantes en

torno a la herencia afroamericana— son equivalentes a la

sinagoga en el caso de la nación judía.

Como se puede apreciar en toda esta disertación, la

champeta, como música, es el resultado de un reencuentro

con la herencia africana, negada por el discurso

escolar oficial y las distintas formas y espacios

de esta oficialidad, donde lo negro, lo afro, es mirado

aún como estigma: “negro tenía que ser, lista negra,

suerte negra, lo ofende su color” y otras expresiones,

dentro de las que se cuenta la evasión a la etnicidad

por el lado de lo latino.

Retomando a Barbero, en su obra Los medios y las

mediaciones, desde el picó como medio y la verbena (jump

pop) como espacio, se han gestado alfabetizaciones de

resistencias impensadas, que han facilitado el recono-

cimiento de lo afro, en todo el Gran Caribe, como lo

demuestran los estudios de Sergio Santana Archbold,

Garth White y Daysa MacClean, posililitando canalizar

movimientos sociales, algunas veces de resistencia,

como el rap y el reggae, consolidando nuevos ritmos y

manifestaciones socioculturales. En los picós del Caribe

colombiano, estas máquinas se han constituido en

una suerte de tótem y divisas: de un lado, por el animal

que representan, como El Dragón, El Rojo, La Cobra de

Barranquilla o El Skorpión —con logogramas y todo—

erigiéndose desde su acerbo musical en fuente de adherencia

de públicos, entre los que no faltan las pandillas,

que convierten canciones de estos ritmos en auténticos

himnos tribales.

“El Timbalero”, de Victor Alemán (q.e.p.d.) acogió el

ritmo benga de Kenia al que bautizó como rastrillo, por

el sonido homófono que producen instrumentos de fricción

de este ritmo del oriente africano, al cual popularizó,

creando unas audiencias cautivas que siguen en

grupos de más 50 personas a esta máquina de manera

religiosa los fines de semana, hasta en giras por fuera

del departamento del Atlántico: este picó es realmente

la embajada musical de Kenia. En contraste con “El

Timbalero”, “El Conde de Cartagena” y “El Fredy” de

Barranquilla, adoptaron “Los Emboladores” —bautizo de

ritmos del África portuguesa como la farra, el merengue,

el semba y el lekembe— y son la embajada de la

música del África portuguesa. “El Dragón” de

Barranquilla es el gran difusor del juju y el fuji de Nigeria.

“El Sabor Estéreo” es la embajada del dombolo —ritmo

del género succus— de Zaire. “El Rey de Rocha” es por

excelencia de los ritmos modernos de Sudáfrica, como

el mbaganga.

Estas audiencias trascienden las filiaciones

localistas y tienen fanaticadas en diferentes localidades

del Caribe colombiano y hasta en Venezuela. La

religiosidad que se le atribuye al picó, deviene de su

poder de convocatoria y, a través del picotero, la capacidad

para causar furor e inducir el extasío del oyente y

el bailador: no todos van a bailar a la verbena, hay personas

que van para escuchar su repertorio de música favorita,

inclusive, para llorar de la emoción —por el recuerdo

del disco favorito del amigo muerto— y cuando

no hay plata, caminan kilómetros de un barrio al otro

en grandes pelotones —algunas veces se confunden con

las pandillas, que las hay. Hay otro tipo de público, que

gesta lo que denomina el investigador Dairo

Barriosnuevo, el teatro de movimientos al estilo mímico,

en la puerta de los bailes, reproduciendo en sus pases,

aspectos de su cotidianidad. Esta convocatoria en los

fanáticos puros, se extiende a las “sedes”, los días de

semana, cuando calientan máquinas, en la casa del

propietario del picó.

El investigador de la Universidad del Atlántico Sadid

Ortega Pérez, compara la verbena con un ritual religioso,

con una misa, en los siguientes términos: en la

verbena, se recoge el diezmo o pago a la entrada, en


una iglesia adentro y durante la misa; en la iglesia un

cura dirige el ritual, en la verbena el picó y el picotero,

orientan el goce; en la iglesia el cura te “rosea” con

humo de incienso y mirra, en una verbena lo hacen con

humo de marihuana... Aparte de esta comparación irreverente,

la música champeta sirve de acompañante, al

pandillero y no pandillero, al fanático de estos aires

musicales, en su viaje hasta la última morada, y hasta

se presentan casos de personas que visitan con los

discos favoritos de un difunto, la tumba donde éste yace:

con la champeta, se nace, se crece, se vive, se muere, y

se es recordado por amigos y familiares, como forma de

trascender la ausencia física que conlleva la muerte.

En la verbena, de otra parte, con la excepción de las

cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando

una erosión de su base social humana, que se comienza

a insinuar un poco con la irrupción de la salsa

en los años 60 y que, desde los años 80, comienza a

consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor

autonomía y participación de la mujer en el ritual

verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socialización,

donde se realizan una serie de acciones y

movimientos bailables y extrabailables, que si bien han

experimentado cambios, mantienen unas regularidades

periódicas. Desde la época de la salsa, la mujer de los

estratos populares, vuelve a trascender lo bien visto,

de la fiesta de sala o de salón familiar, para llegar a las

verbenas o casetas, en las grandes ciudades y más allá

de los carnavales, como consecuencia del discurso legitimador

de igualdad de la mujer, que intensifica su

circulación por la escuela y los medios masivos de información.

Principalmente en las ciudades y en las generaciones

más urbanas, desde mediados de los 60, las mujeres

comienzan por prescindir del permiso del novio o de

su compañía, para asistir a las verbenas y conciertos

(conocidos entonces como toques o presentaciones). A

finales de los 70, la escapada

sola o en compañía

del bonche —grupo

de amigos o amigas—

gana terreno

como actitud. Durante

ese período el abrazo de

baile —como se anotó

en párrafos anteriores—

gana en estrechez,

pasando poco a

poco de la sensualidad

a una sexualidad revisitadainconscientemente,

en lo que, a mi

juicio, se presenta un

nuevo palimpsesto, si

se recuerdan los textos

de representación

dancística de la fertilidad

que caracterizan

Foto de Fernando Mercado

El disc-jockey y su ayudante en el perreo.

a las tribus de la costa occidental de África, documentadas

por Fernando Ortiz; sólo que esta vez con una

presencia centrada por y en parejas, donde la mujer

participa y no es representada. Desde los ochentas,

cuando en las casetas o verbenas más extremas o

champetúas del desaparecido barrio cartagenero de

Chambacú, 12 se comienzan a presentar escenas de baile,

donde el bailador abraza estrechamente a la pareja

que de espaldas a él, se frota contra y es frotada con

los genitales, hasta los pases de baile por parejas como

la camita y la pulga.

El baile tan sexual —como se ha anotado antes—

donde hoy se bailan con pases como el de la camita o la

tijera, es preciso aclarar, no es obligatorio ni se presenta

a lo largo de una verbena, ni mucho menos con cualquier

bailador, de parte de la mujer. Las parejas que se

funden con mucho más que erotismo en esos abrazos

bailables, son generalmente los amigos más cercanos,

el novio o conocidos, que comparten los mismos espacios,

como fanáticos de las más famosas máquinas de

sonido o de las de las grandes verbenas —mano a mano

entre picós famosos, que ya es un espacio un poco

machista aún— es decir, de quienes tienen un tipo de

referencia anterior, hasta el punto que basta un gesto

o una mirada desde lejos, o una demostración lucida

de pasos de baile, para invitarla a bailar: cada día se

hace más obsoleta la fórmula del “¿Bailamos?”

Esta especie de movimientos son complementados

por la forma de vestir, actualmente con fuerte influencia

del estilo rapero y un poco de las famosas botas de

campana de los 70, donde predominan los pantalones

vaqueros o jeans, con suéteres o camisas por fuera —

llevar la camisa o el suéter encajado es estar “out”—

echando intencionalmente el cuello del suéter o de la

camisa hacia atrás, en una auténtica contramanifestación,

con respecto a los cánones conocidos en otros

espacios socioculturales, como del buen vestir. En este

sentido, al igual

que la champeta

como forma de vestir,

se conserva la

misma corriente y

sentido contracultural,

con respecto

lo establecido oficialmente.

Volviendo con la

posición de la mujer,

a partir de estas

observaciones

y vivencias, se advierten

tres tipos

de comportamientos

femeninos definidos

colectivos,

en el escenario de

la verbena o case-

41


ta champetúa (que es casi una redundancia): la zanahoria,

que es aquella que asiste generalmente a las

verbenas que se hacen en su barrio y baila en forma

estrecha y sensual sólo con el novio o los amigos más

cercanos del barrio o del colegio; la verbenera pura, que

va a cuanto baile importante, y sobre todo si se presenta

la máquina de sonido de sus afectos: baila atrevidamente

con sus conocidos dentro del sentido de pertenencia

a una fanaticada sonora definida, permitiendo

un contacto estrecho con erección, sólo con los parejos

que le atraen; y, por último, las extremas o boletas, que

bailan con los miembros de una fanaticada específica o

del medio picotero, pero con una tendencia a sentir la

erección del parejo —como exploración corporal de otro.

Por observación participante directa y reiteración de

comentarios, se puede afirmar que las “boletas” bailan

con una intención meta

erótica —sexual para ser

más claros— manifiesta: si

no sienten la erección del

parejo, no bailan el siguiente

disco. En el caso de

darse lo esperado, bailarán

hasta por horas, pero si el

parejo intenta propasarse

recibirá una respuesta

agresiva —una bofetada,

por ejemplo— lo cual puede

ser peligroso porque generalmente

van en compañía

de un grupo —o banda—

de amigos numeroso.

Este tipo de bailadora de

champeta es quien decide

y lidera la aproximación y

conquista erótica; es ella quien decide si pasa algo más

íntimo además del abrazo bailable, en la medida que

toma la iniciativa, y ya es una costumbre con asiento

en los imaginarios colectivos de los bailadores actuales,

donde la verbena, como espacio de representación de

una herencia, con movimientos más o menos permanentes

definidos y cíclicos, con música, baile y pautas

de comportamientos propios, es una posibilidad de llegar

al éxtasis supremo, de morir o de renacer en el recuerdo

de los demás, a través del sonido.

42

Foto de Fernando Mercado

CONCLUYENDO

La champeta es sobre todo un movimiento sociocultural

con diferentes manifestaciones, una suerte de folclor

urbanizado del caribe colombiano, que surge en torno a

los ritmos de África, Brasil y el Caribe no hispanoparlante

como: socca, compás, cadencia, juju, high life, succus,

likemba, benga, mbaganga, calipso, zouk, chimurenga y

reggae.

Este género no se puede definir desde la lógica de

las cunas, porque Barranquilla y Cartagena, con sus

áreas de influencia, a través de los picós, han venido

Al pie del picó.

construyendo desde la década de los setentas, unas

peculiaridades o diferencias que tienen que ver con la

forma de bailar modalidad solista y con los sonidos de

las grandes máquinas de sonido y el tipo de música.

El picó, conocido como sound system, sonidera y douk

machine, en los espacios de baile conocidos como

verbenas, casetas y festivales de cerveza —en otros

lares del Caribe— sirvió de cómplice a manifestaciones

culturales marginales, a partir de las cuales se gestaron

ritmos como el socca, el zouk, el reggae y el raggamuffin,

adoptado en español por los picós de Panamá, el cual

se confunde a menudo con la champeta (El gato volador,

El tras tras).

Además de ser un símbolo donde confluyen el tótem

y la divisa, el picó y la champeta acompañan al bailador

desde la cuna hasta el sepulcro:

se nace y se muere

con y en la champeta. Los

niños se gestan en los oscuros

y en solares abandonados

que bordean la verbena

muchas veces; cuando

muere un aficionado —

pandillero o no— los familiares

y amigos acostumbran

acompañar al finado

hasta su última morada al

acorde de los inmortales ritmos

y temas musicales que

tanto le hicieron vibrar en

vida. Incluso, se les hace la

visita a la tumba con grabadora

y música.

La champeta más que música y baile, engloba otra

serie de simbologías tangibles e intangibles, con una

estética o sensibilidad propia que está en franca oposición

con las alfabetizaciones o escolaridades que hemos

heredado de la cultura escolar clásica de enfoque

eurocéntrico, como el etnoarte de los letreros promocionales

de los bailes y los dibujos de las telas de

los picós, la etnotecnología que representan los técnicos

de las grandes máquinas de sonido y un léxico que a

nivel del habla, configura formas sociolectales definidas.

Al analizar el auge decreciente en estos momentos

de la champeta criolla, hay que salirse de las disonancias

informativas y cognitivas, inducidas por un

periodismo que ejerce con displicencia el enfoque de lo

cultural, reflejando un divorcio social con respecto de

las expresiones de las marginalias. En realidad, la

champeta criolla ha conocido auges de popularidad en

diferentes estadios desde los años 70 hasta el 2002,

pero por fuera de su contorno sociocultural y humano

de referencia.

La champeta criolla, liderada por Justo Valdez y

Abelardo Carbonó, entre otros en los años 70, no es un


itmo propiamente, sino una mezcla y movimiento musical

estilístico, con una estética propia, que se construye

con fragmentos de canciones consagradas entre

los públicos verbeneros, generalmente succus y

mbaganga, a la cual se suman las percusiones tradicionales

de la cumbia, la tambora y el bullerengue, es decir,

con tresillos y cuatrillos, pero es una percusión

electrónica que se ejerce sobre los teclados con los

cuales los picoteros o disyeis, hacen la animación o

vacile.

En la verbena, de otra parte, con la excepción de las

cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando

una erosión de su base social humana, que se comienza

a insinuar un poco con la irrupción de la salsa

en los años 60 y que, desde los años 80, comienza a

consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor

autonomía y participación de la mujer en el ritual

verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socialización,

donde se realizan una serie de acciones y

movimientos bailables y extrabailables, que si bien han

experimentado cambios, mantienen unas regularidades

periódicas.

CHAMPELÉXICO

(CHAMPETOL)

Agite: connota pelea, “cuál es tu agite”// Fiesta, “agite en

La Quinta”.

Avión: adjetivo para señalar a la persona astuta o tramposa,

“ese loco es un avión”.

Azul: expresión para denotar confusión, inteligibilidad,

“me dejó azul”.

Balín: sustantivo, significa bala // como adjetivo designa

a la persona loca o precipitada, “está balín”.

Batear: significa besar // irse sin pagar una cuenta (conejo),

“lo batearon con una de whisky”.

Boleta: adjetivo, persona con antecedentes penales// tiene

una forma verbal que significa dañarse, desprestigiarse

“boletearse”.

Bolsa: sustantivo, para designar la porción de droga

sicotrópica (base de coca o coca) generalmente perico. Es un

caso de sinécdoque.

Bonche: sustantivo para designar al grupo de amigos,

equivale a parche en el interior del país. Su origen data de la

Cartagena picotera de finales de los sesentas y principios

de los setentas.

Caída: sustantivo, designa la parte rápida o descarga de

un disco, generalmente la preferida de los bailadores //

éxtasis o desenfreno del bailador // expresa en algunos

casos la clave o truco de algo, “ya le cogí la caída a profesora”.

Caseta: sustantivo, espacio festivo al aire libre con

encerramiento del espacio público // equivalente a verbena.

Coleto: del francés “collette” o colilla, adjetivo que expresa

estado o cualidad, como drogadicto, “ese viejo es coleto”//

camaradería al saludar “y qué coleto”.

Cruce: sustantivo, sinónimo de mandao (apócope de mandado),

diligencia.

Champeta: sustantivo, deviene de las voces congolesas

cha o cho, viejo y ngpeta, cuchillo 13 (léase, peta, expresión

prenasalizada), “pedazo de cuchillo viejo” usado en labores

domésticas o antisociales. Nombre dado en la segunda mitad

de los 70 a la música africana, brasileña y del Caribe no

hispanohablante (vertiente internacional) // presenta una

vertiente criolla, como corriente musical urbana del Caribe

colombiano que comienza a producirse desde mediados de

los 70 en Palenque, Cartagena y Barranquilla.

Champetúo: adjetivo, apócope de champetudo debida al

habla caribeña hispana, persona que gusta de algunos ritmos

contemporáneos de África, del Caribe no hispanohablante

y Brasil // persona extravagante en el vestir, tosca,

ruda, fea o maluca.

Chuzo: Meter, introducir, coito “dale chuzo”.

Embalado: adjetivo, deviene de un participio pasado, significa

drogado “esta embalado —o embalinado”.

Espeluque: sustantivo, aféresis de despeluque, es sinónimo

de agite, de verbena, de espacio festivo, desorden,

recocha.

Espelucao: aféresis de despelucado, adjetivo que denota

a persona o ambientes en estado de histeria festiva.

Empujao: apócope de empujado, adjetivo de persona

influenciada. En el lunfardo equivale a engrupir, “prendió

empujao” cuando alguien actúa por albedrío ajeno.

Escamosear: verbo, aféresis de descamosear, significa

desconfiar, estar alerta.

Enyelao: adjetivo que deviene de participio pasado del

verbo enhielar, designa a las personas o cosas frías, tristes,

fracasadas, pobres “esa verbena está enyelada”.

Enyesao: adjetivo que deviene del participio pasado del

verbo enyesar, significa moratoria, tardanza, “me tiene

enyesao con un préstamo de hace tres años”.

Foquiao: adjetivo, apocope de la palabra foquiado, que

deviene de participio pasado. Significa dormido.

Gringo: sustantivo, que en frases significa extrañeza,

confusión, “me dejó gringo.”

Fletao: deviene de enfletar como voz en participio pasado,

en este caso es una aféresis de enfletado, adjetivo que

significa deslumbrado, impresionado o enamorado.

Guaca: sustantivo, significa, porción de marihuana o la

marihuana misma, “vamos a comprar guaca”.

Hielera: forma sustantiva y adjetiva, para indicar el estado

de una persona o cosa fracasada, afectada o agredida por

algo o alguien, “el picó le dio una hielera al bazar de la esquina”.

Hueso: adjetivo, designa a las personas o cosas inservibles,

indeseables, “esa chica es un hueso”. Se originó en la

expresión “hueso de cabeza”.

Jeva: sustantivo, significa mujer, muchacha. Su origen

se remonta al habla urbana salsera y jíbara de los 60 y 70,

dominada por los bacanes de esquina.

Lora: sustantivo, en frases verbales significa importunar,

“le puso la lora”// como adjetivo, estar distraído “está

dando lora.” Esta última expresión es sinónima de la anterior.

Lea: sustantivo, mujer, muchacha, sinónimo de jeva.

Llave: sustantivo, amigo, camarada. Existe con el mismo

sentido la expresión llavería.

Llevao: adjetivo, deviene del participio pasado llevado,

persona en estado extremo de debilitamiento físico y económico.

Maceta: sustantivo, significa cabeza. Fue heredado de los

salseros de los 60 y 70.

Mamar: verbo, designa perder, sufrir, “está mamando”.

Martillar: verbo, significa besar , es sinónimo de machucar,

“yo también me la machacaba” // el machacante o

machucante, es el novio o amante de alguien.

Maxiteca: sustantivo, sinónimo de picó.

Martillo: sustantivo, beso, “vacila y dale martillo”.

Muela: sustantivo y adjetivo, para las mujeres que explotan

sentimentalmente a un hombre, que lo hacen gastar sin

darle nunca el favor sentimental o sexual.

43


Nalgas: sustantivo de negación, equivale a no.

Odontóloga: sustantivo y adjetivo, para designar a la mujer

que da muela o muelera.

Pagar: verbo con función adjetiva y sustantiva, significa

ser atractivo “esa hembra paga”// estar en peligro o expuesto,

“esa vendedora está pagando”.

Pagó: inflexión del verbo pagar, como expresión significa

aceptar un reto, “pagó coleto”// es sinónimo de la expresión

“va p’a esa.”

Pálido: sustantivo, expresión para apurar a alguien, “ponte

pálido”.

Peatraba: sustantivo de estado para la persona que está

en un estado de intoxicación etílica y sicotrópica.

Perreo: sustantivo apócope del arcaísmo castizo perrero o

látigo, es el momento sublime de la animación de un programador

o ayudante de un picó, “vamos al perreo”. Es sinónimo

de la expresión vacile, en uno de sus semas, “la chica

del perreo”.

Picó: versión hispanizada en el habla del

sustantivo inglés pickup, o lector de sonido,

desarrollo del fonocaptor, confundido con

el verbo inglés, pick up o pick-up.

Pirobo: sustantivo, designa al homosexual,

es sinónimo de otras expresiones

como machi y chacha (aféresis de muchacha).

Pozo: adjetivo, para la mujer que no es

virgen, es sinónimo de señora y de pocillo.

Quiebre: sustantivo, es sinónimo de pelea,

de reto, de mandado, dependiendo del

contexto semántico, “tenemos un quiebre” o

“voy para un quiebre”.

Rebote: adjetivo, para designar a las personas

rabiosas, exaltadas o locas; se usa al lado del nombre

propio, “Luis... Rafael rebote”

Redondo: adjetivo, para señalar al bisexual, como sinónimo

existe la expresión “cincuenta, cincuenta”.

Riel: sustantivo, para señalar el acto sexual, “darle buen

riel” o “darle una rielera.”

Sonaron: este sustantivo tiene función de exclamación,

para expresar admiración. “¡Sonaron!”

Talonario: adjetivo, para señalar a la persona con un extenso

prontuario judicial o antecedentes, se emplea la expresión

boletoso como sinónimo.

Terapia: sinónimo de champeta, como baile y expresión

total de música y cultura popular urbana. Comenzó a usarse

a principios de los años 80 para denominar el baile, de allí

se extendió a la música que le servía de base. Es realmente

un estadio evolutivo del baile champeta.

Tetereada: sustantivo, es sinónimo de felación, de sexo

oral. Es sinónimo de otra expresión como trompetear en sentido

sexual.

Triquiteo: sustantivo, es fiesta y expresa estados de animo

festivos y exaltados, es sinónima en varios de los semas

de vacile, recocha, “comenzó el triquiteo”// otras veces connota

agresividad “cuál es el triquiteo”. En este caso equivale a

“cuál es la vaina”.

Trucha: sustantivo, esta expresión llegó con los raperos

y parseros procedentes del Urabá antioqueño y del interior

del país en los 90. Significa, alerta. Es sinónimo de ¡pilas!

Vacile: sustantivo, viene de vacilar, pero es una expresión

muy polisémica que puede designar muchas cosas, según

el contexto situacional.

Vacilón: sustantivo que designa la conquista sentimental

pasajera, otras veces significa burla, “dejen el vacilón”.

Viveza: sustantivo, equivale a astucia, trampa, “deja la

viveza”.

Xixa: sustantivo para expresar afirmación.

44

Zizalla: esta expresión es una alerta, para alguien que

mira a otro haciendo algo secreto, se emplea en la expresión

“zizalla pero callalla”, es decir, ver y callar.

NOTAS

1 RAMÍREZ SAIZ, Juan Manuel. “La reconfiguración de la sociedad y la

política: Compromisos y desafíos para las ciencias sociales” (p.151). En

Pensar las Ciencias Sociales Hoy. REGUILLO CRUZ, Rossana y FUENTES NAVA-

RRO, Raúl (coords.), Ed. Iteso, Méjico, 1998.

2 Manuel Zapata Olivella, Jorge Duanny y Alejo Carpentier, entre

otros, hacen parte de una visión del ethos y de la investigación-reflexión

sobre el Caribe y los países que conforman este universo cultural, en el

sentido de que europeos, africanos y amerindios, provenientes de mestizajes

anteriores en sus contextos terrígenos propios, ante el nuevo orden de

relaciones de producción, gestaron nuevos mestizajes, expresados en

sincretismos. En otras palabras, que no se les puede mirar desde el lente

de la pureza homogénea imaginada.

3 DUANY, Jorge. La música popular en Puerto Rico: Hacia una antropología

de la salsa. (p. 78, 79) Ediciones Huracán, Puerto

Rico, 1998. Duanny señala cómo los puertorriqueños

que emigran a la Gran Manzana, vuelven constantemente

a la isla y tienden a ubicarse en determinados

sectores residenciales como Levittown, en Cataño, y

Santa Juanita, en Bayamón. CONTRERAS HERNÁNDEZ,

Nicolás. Champeta o terapia: nueva gesta de negros

y mestizos en la Colombia contemporánea (II). En el

contexto de la champeta, las personas que vienen a la

ciudad antes movilizadas por la crisis económica y el

espejismo de bienestar citadino, también realizan circuitos

constantes de ida y vuelta que se reflejan en lo

cultural. (En página web de Comfamiliar del Atlántico.

Barranquilla, 2001)

4 WALLERSTEIN (1996). Citado por RAMÍREZ SAIZ, Juan

Manuel. Ibid., p. 149.

5 COLLAZOS, Javier. Diccionario de términos técnicos

del inglés. Ed. McGraw-Hill, 1986. El pickup arm,

como fue registrado en la oficina de patentes de los Estados Unidos el

“lector del sonido”, un sustantivo, es confundido a menudo con el término

pick-up o pick up, verbo “recoger”. Muchos escritores y periodistas legos o

veteranos en el tema, incluso han llegado a afirmar que el picó debe su

nombre a que se transportaba en las camionetas pick-up, que aparecen en

nuestro panorama comercial en los años 60: el picó apareció por primera

vez en Kingston y Barranquilla en 1939 y se trasporta desde entonces en

los camiones o trucks.

6 GARTH, White. “The Development of Jamaican Music - Pt. 2

Urbanization of the folk: the merger of the traditional and the popular in

Jamaican Music”. African Caribbean Institute of Research of Jamaica.

(ACIJ). “Papers 1984”. También se encuentran referencias documentales

en GARCÍA, Nelson. Las Verbenas Herencia Musical. Conversatorio

Comfamiliar del Atlántico. Barranquilla, 2001.

7 HUNTER, David y WHITTEN, Phillip. Enciclopedia de antropología. Editorial

Bellaterra, 1986. Etnotecnología desde la conceptualización

estructuralista de Lévi- Strauss, citado por los autores, es el manejo cultural

creativo e incidental con sello localista, de la tecnología, lo cual

sucede entre los técnicos electrónicos que construyen con un concepto y

manejos propios, un sonido y unas formas de los amplificadores y de las

consolas. En este caso se trata de una etnotecnología mestiza.

8 DUANY, Jorge. Ibid., p. 83, 84.

9 Antonio Benítez Rojo, durante una disertación en el V° Encuentro de

Investigadores del Caribe del año 2000, celebrado en Barranquilla y

Cartagena, señaló como símbolos de ese Caribe gestado desde la Colonia

a través de la economía de las plantaciones, el patacón (mofongo, mangú),

el tambor, el mar y el cangrejo. Desde la herencia predominante africana

bantú y yoruba, extiende el Caribe hasta el nordeste brasileño. En conversación

con este autor acerca del picó o sound system, que él manifiesta

apareció primero en Cuba a principios de los años 20 del siglo pasado, lo

nombra también como componente popular simbólico del Caribe urbano.

10 GARETH WHITE, op. cit. En el documento del ACIJ de Jamaica, de

1984, referentes al fenómeno de los sound system o picós en Kingston,

señalan cómo el famoso Mighty Coxone y otros disyeis hacían lo mismo con

sus éxitos (Chunes). Igual sucedió en otras islas y costas del Gran Caribe

como República Dominicana y Trinidad, entre otros.

11 Las grabaciones y, en general, la producción de una canción de

champeta, en lo que lleva de creación histórica, ha pasado de la producción

al calco de un éxito original, luego a la separación de la melodía de la


vocalización por medios técnicos o de trascripción-reorquestación, hasta

la etapa actual donde se arma —como me confirmó Luis Tower en una

entrevista— con partes de diferentes tiempos y ritmos de canciones que

fueron éxitos, hasta construir una “maqueta sonora”. Hoy se está pasando

por el secuenciador de un sintetizador esta mezcla, con el acompañamiento

de cuerdas, siguiendo el esquema de la música zaireña en el caso del

succus y el acompañamiento de un sintetizador como tambor electrónico.

12 Se menciona a Chambacú, porque ésa es la información directa que

observé en una “Ciudadela Novembrina”, en 1986, donde se bailaba con

una sexualidad gestual marcada, como la que se podía apreciar en una

cinta fílmica como Dirty Dancing. Amistades de Cartagena, en donde residía

entonces en forma temporal, me comentaban que ese tipo de bailes se

venía presentando desde principios de los ochenta en otros espacios de

caseta y champeta. Es decir, en otros sectores como Olaya, El Pozón o San

Francisco en Cartagena, o Rebolo, el Barrio Abajo —donde existen memorias

y actores vivos juveniles en esa época—, Las Nieves o El Bosque en

Barranquilla, se pudo presentar lo mismo y existen testimonios al respecto

por profundizar.

13

HERNÁNDEZ VALDÉS, Manuel. Gramática de la lengua palenquera.

Conferencia en la Universidad Simón, Barranquilla, 1996. N.P.

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45


46

ANTECEDENTES: LA MÚSICA

EN BARRANQUILLA EN EL SIGLO XIX

Alguna vez escribí que una de las notas predominantes

de Barranquilla era su musicalidad omnipresente.

Siempre quise explorar la génesis de la

inclinación congénita de sus habitantes hacia armonía,

ritmo y melodía. Esta actitud, si bien se observa

durante todo el año, es mucho más acentuada

en el carnaval, en ese período especial que entraña

desde sus remotos orígenes una verdadera

conmoción en el alma de los barranquilleros. 1

Un examen del carnaval a

través de todas las épocas

históricas de las que tenemos

huella periodística o documental,

nos revela diversas

estructuras invariantes de

orden sociológico y cultural

que permanecen en el tiempo

y son el sello característico

de la fiesta. Una de ellas

es el cultivo de las expresiones

danzarias y su soporte fundamental:

la Música.

La influencia del arquetipo jazz band y la

guaracha en la evolución de la música

popular del Caribe colombiano

En este artículo se pone de

presente cómo en la prensa

hay rastros del cultivo de la música en Barranquilla

el último tercio del siglo XIX cuando la ciudad, que

entonces contaba con 12 mil habitantes, poseía

*Nació en Barranquilla. Sociólogo, Universidad Autónoma Latinoamericana,

Medellín; magíster en Investigación social, Universidad de

Antioquia. Investigador de la sociología de la cultura, el arte y la música

popular, ha publicado artículos y ponencias sobre la música y la cultura

popular del Caribe colombiano y la Gran Cuenca del Caribe.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 46-54. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

Tomasito y Pompilio Rodríguez con otros músicos

de la orquesta de Pacho Galán, Bogotá, 1951.

Jairo Solano Alonso*

numerosas bandas que cultivaban el arte musical

con fuerte influencia europea, 2 especialmente italiana

y alemana. Hacia 1888, se menciona la existencia

de un Colegio Musical 3 donde se enseñaba

composición, armonía y arreglos, a tiempo que se

revela la existencia de numerosos pianos y otros

instrumentos musicales en la ciudad, lo que significa

una notable actividad musical de partitura, y

que sólo después de adoptan y adaptan aires musicales

empíricos.

Hacia el final de siglo, se destacó la agrupación

llamada “Banda Fraternidad” que interpretaba temas

de Rossini, Verdi y

Paganini. 4 Como puede

advertirse, la música de moda

en el mundo también surcaba

el cielo de nuestro carnaval,

y a la vez ya poseíamos

reconocidos intérpretes y

compositores; por lo demás,

visitaban habitualmente a

Barranquilla compañías de

ópera, zarzuela y teatro que

actuaban hacia los años 70 en

el “Ateneo” y que coexistían

con la música popular de gaitas

y pitos que germinaba en

nuestros campos y en los

sectores populares de la emergente ciudad. 5

EL INTERCAMBIO CULTURAL DE BARRANQUILLA

CON EL CARIBE, SU ENTORNO NATURAL:

LA INNOVACIÓN

Hemos dicho que Barranquilla es una esquina del

Caribe, un punto antillano en el continente, un


vértice de encuentro, un eje de

confluencias de las gentes que

comparten como “Mare Nostrum”,

el mismo piélago marino. Por ello,

por los patrones lingüísticos similares,

por la raíz mocaná, la impronta

andaluza, y el vigoroso

aporte negro, la ciudad que se levanta

en el estuario del Magdalena

es tan atrayente para los seres

humanos de todos los confines

que la eligieron por morada.

La Arenosa siempre fue extrovertida,

en toda la amplitud del término, y sus gentes

laboriosas y prestas a acoger lo nuevo; por afinidad,

Barranquilla se relaciona más con Cuba,

Santo Domingo, Puerto Rico, Panamá y Venezuela

que con Bogotá; su Meca siempre fue Nueva York y

siempre pretendió ser el puerto más importante

del Caribe.

En su elipse ascendente de los primeros cuarenta

años del siglo XX, cuando su tráfico portuario

la erigió como la ciudad más activa del país,

trató de conciliar su progreso material con el espiritual,

y se empeñó en adornar su espíritu fenicio

de frenesí fabril con objetos culturales. Desde principios

de siglo dispone de un gran movimiento editorial,

en el cual se destaca la actividad cultural

promovida por Rigoletto y por las revista Voces, 6 en

1917, y más adelante Mundial y Civilización; por lo

demás, el Teatro Emiliano recibía compañías de

ópera y zarzuela, y desde 1929 sus emisoras difundían

los últimos ritmos del mundo y de América,

por supuesto.

EL ARQUETIPO JAZZ BAND

Y LA INNOVACIÓN MUSICAL

Se sabe que a comienzos de siglo los barranquilleros

bailaban fox trot y charlestón, y acogían con beneplácito

la propuesta del jazz en la euforia de los años

20; por ello, era lógico que una de las primeras agrupaciones

internacionales que visitó a Barranquilla

fuese en 1923 7 la Panamá Jazz Band. 8

Estercita

Forero.

Esta orquesta deja en Barranquilla

a su trompetista

Simón Urbina asociado a la

música del Himno de Barranquilla,

cuya melodía original

fue compuesta en honor a

los bomberos de Ciudad de Panamá;

también se queda en la

ciudad Simón Gómez, a quien

encontraremos dirigiendo la

Jazz Band Atlántico hacia los

años 30.

Hacia finales de la década

del 20 y con el advenimiento del acetato, ya empieza

a insinuarse la presencia cubana con sus

danzones, boleros y sones, con la ampliación de la

oferta musical. La tradicional música europea que

hasta entonces dominaba con sus valses, polkas,

mazurcas y pasodobles, empieza a compartir el escenario

con ritmos norteamericanos (fox trot, blues

y steps), argentinos (tangos), mexicanos (rancheras

y huapangos), puertorriqueños (plena), dominicana

(merengue), y del país andino (danzas, bambucos

y pasillos). La música de la Costa se había tomado

la calle, mas no las partituras.

La visibilidad de la música a través de la prensa

obviamente suele destacar los espectáculos de los

clubes sociales tradicionales 9 [10] y convoca al público

en los teatros Apolo, Cisneros y Colombia.

Asimismo, es notable la instauración en la ciudad

de salones populares, 10 especialmente dirigidos a

las clases medias, todos de grata recordación como

impulsores de la idea de modernización e innovación;

en estos salones se afianzaba la idea de origen

beisbolero de “el último hit” musical tan arraigada

entre los barranquilleros.

La solvencia económica de la ciudad hace que

las compañías internacionales como la RCA Víctor,

tengan sus representantes en Barranquilla, y es

así como en la prensa de 1928 se observan páginas

enteras de familias barranquilleras que habían

obtenido sus “victrolas” (de marca RCA, Brunswick

y Panathorpe) y que adicionalmente habían hecho

47


uso de la oferta de discos clásicos y también de los

temas de moda. Se observa asimismo que era habitual

invitar a los amigos para estrenar en su residencia

los últimos éxitos de temporada, adquiridos

para animar las numerosas fiestas que se acostumbraban.

La ciudad disfrutaba habitualmente de presentaciones

memorables de jazz bands de distintas

procedencias que la elegían como destino festivo.

11 [12] Otro hecho destacable es que además de

la popularización de gramófonos y victrolas, se ofrecían

al público traganíqueles en los cuales el pueblo

accedía a la música de momento. 12

Por lo expuesto, no es extraño que en la música

también los barranquilleros marquen el paso de los

cambios continentales. Por ello, bien pronto en

nuestro medio se adopta el modelo norteamericano,

y se denomina Barranquilla Jazz Band a la orquesta

del maestro Luis Felipe Sosa, que actuó en

la ciudad entre 1925 y 1932. Esta agrupación logra

romper el esquema de las “Liras” criollas, más apegadas

a los valses y pasillos del interior del país.

Desde la segunda mitad de los años 20 del siglo

pasado, la música cubana influyó decisivamente

en Barranquilla, gracias a la avanzada radiodifusión

cubana que permitía que se escucharan, en

decenas de receptores locales, los programas que

emitían las emisoras cubanas CMQ, Radio Progreso

y Cadena Azul. El 8 de diciembre de 1929 se funda

la primera emisora radial colombiana, La Voz

de Barranquilla, por Elías Pellet Buitrago, y para

esos días los importadores de discos de RCA Ezequiel

Rosado y Emigdio Velasco, introducen discos de

guarachas y sones cubanos. 13 .

El impulso a las orquestas tipo jazz band se sintió

grandemente en una ciudad vertida al exterior

como Barranquilla. En las décadas del 20 al 30 compiten

en la ciudad la Jazz Band Barranquilla (1927),

la orquesta Nuevo Horizonte, de Francisco Tomás

Rodríguez (1929), 14 y también encontramos la orquesta

de la recién fundada HKD, La Voz de

Barranquilla, la Orquesta Sosa (1934) y la Orquesta

de Julio Lastra, de La Voz de la Patria, entre

otras. 15

El carácter popular del son cubano que comportaba

la ambigüedad de su origen rural y su adopción

urbana, era muy afín al proceso que vivía

Barranquilla, centro urbano ascendente en su

modernidad, que recibe ritmos de la provincia cos-

48

teña para transformarlos con su impronta citadina.

Veremos después que la característica del bajo

anticipado va a ser esencial para constituir el formato

no sólo de la salsa, sino de diversas innovaciones

como el merecumbé colombiano.

BARRANQUILLA Y LOS ESPECTÁCULOS

INTERNACIONALES

La ciudad se acostumbró desde siempre a los espectáculos

internacionales, y quizá por orden superior

de los sellos disqueros internacionales,

Barranquilla era destino obligado de los artistas de

moda. En 1935, se recibe apoteósicamente a Carlos

Gardel, y en el mismo año el Teatro Colombia

se estremece con la presentación del Trío Matamoros;

asimismo, Barranquilla fue destino de agrupaciones

y artistas puertorriqueños como Johnny

Rodríguez en 1938, en 1940 recibe al gran compositor

boricua Rafael Hernández, y su conjunto “Victoria”,

que trajo como vocalistas a la famosísima

Mirtha Silva, y al no menos legendario Félix A

Rodríguez, conocido posteriormente por su seudónimo

de Bobby Capó.

CASINO DE LA PLAYA, MODELO DE JAZZ BAND

Pero indudablemente el hito que pervive en la

memoria de los barranquilleros de entonces fue la

visita de la Orquesta Casino de la Playa, que duró

más de una semana en la ciudad y brindó diarias

presentaciones. La actuación de la Casino, modelo

de las jazz bands de música afrocaribe y arquetipo

de sus similares que actúan entre los años 30 y

60, tuvo lugar el 18 de agosto de 1939. 16

La orquesta Casino de la Playa, compartió escenario

con la criolla Orquesta Jazz Band Blanco y

Negro, que estaba dirigida por el maestro Gilberto

Lascarro y tenía como cantantes al panameño Negro

Jack y a Fernando Charris.

En ese momento las emisoras fundamentales

en la vida de los habitantes de la ciudad tenían sus

propias orquestas de planta: es el caso de la Emisora

Atlántico Jazz Band, originada en la orquesta

del maestro Guido Perla, en la que descollaban

músicos como Pacho Galán y Antonio María

Peñaloza.

Dos líderes musicales de entonces fueron el

maestro Luis Francisco Sosa, que dirigía la orquesta

Sosa, caracterizada por interpretar aires reposados,

andinos y universales, y su yerno el maes-


Reproducción de Alvaro Suescún

tro romano Pedro Biava, que afincado en la localidad

se convirtió en el conductor de toda esta generación

de músicos nuestros que bien cultivaban

una aria italiana con un tema clásico, o un jazz o

un son cubano, o un porro de la tierra. Barranquilla

se acostumbró a disfrutar todo tipo de música. Hacia

1933, se anuncia un recital musical de “la notable

soprano dramática barranquillera Rosita

Lafaurie, con el gentil concurso de las señorita

Conchita Palma y Lilia Andrade en el Teatro Apolo

con el marco de la Orquesta Colombo Italiana y el

piano del profesor M.E. de la Hoz”; igualmente, la

Estación HKD, La Voz de Barranquilla, de Elías

Pellet, 17 ofrecía programas 18 de música popular ejecutada

por la famosa Jazz Band Atlántico, que dirigía

el profesor Simón Gómez M. 19

Continuando con la reseña de visitas memorables

a esta ciudad festiva y hospitalaria, encontramos

que en los años 40 Barranquilla acoge al Trío

Oriental, al Cuarteto Marcano, a Los Jóvenes del

Cayo, y la orquesta del catalán Xavier Cugat, se

presenta en el teatro Apolo.

DANIEL SANTOS: EL REY DE LA GUARACHA

El episodio más memorable de los años 50 lo constituye

la presencia de artistas como Daniel Santos,

quien se presenta en el Teatro Colombia en

1953 traído a la ciudad por don Roberto Esper; posteriormente

vendría, en 1955, la Sonora Matancera

con Celia Cruz y Alberto Beltrán. También Bienvenido

Granda, quien sale de la Sonora en 1954, fija

por un tiempo su residencia en Barranquilla y graba

éxitos memorables bajo la conducción del maestro

Juancho Esquivel, entre ellos, el Te olvidé, tema

insignia del carnaval, del maestro Antonio María

Peñalosa.

Daniel debuta en Barranquilla el 30 de mayo de

1953 en un recinto popular de barriada: el Teatro

Las Nieves. En el diario La Prensa 20 del día anterior

se lee el aviso de la presentación personal del

gran cantante y compositor Daniel Santos. Otros

teatros de la ciudad que disfrutan de la presencia

del ídolo ese día son el Teatro Paraíso, que podía

albergar 2.500 personas, pero que ante las expectativas

de la afluencia masiva anunciaba que habría

cupo limitado. El mismo sábado a las 6:30 se

presenta en el Teatro La Bamba, y el domingo en

el Victoria; el 4 de junio de 1953 se repite el espectáculo

en el Teatro Las Nieves. El empresario de

estas presentaciones era Roberto Esper.

Foto autografiada

de Matilde Díaz y Lucho Bermúdez

conservada en Salsipuedes.

Abajo: Orquesta de Lucho Bermúdez.

49


El cantante boricua grabó con agrupaciones colombianas

guarachas porros, tumbas y merecumbés.

Barranquilla le brindó el marco musical

de la Sonora del Caribe, de César Pompeyo, y

Cartagena, bajo el impulso de Toño Fuentes, le ofreció

la Orquesta de Pedro Laza y sus Pelayeros, con

quienes graba el ld Candela. 21

Se puede decir que todo un estilo de vida representado

por el rito caribeño de la guayabera, zapato

de dos tonos y sombrero de tartarita, tiene que

ver mucho con los gigantes de los 40: el “Inquieto

Anacobero” Daniel Santos, y Miguelito Valdés, íconos

del público barranquillero de entonces.

50

ASCENSO DE LAS JAZZ BANDS CRIOLLAS

Diversas orquestas internacionales surcaban el

Caribe y tuvieron gran impacto en Barranquilla,

entre ellas, la puertorriqueña de Rafael Muñoz, la

del catalán Xavier Cugat, la orquesta Casino de la

Playa de Cuba, la Billos Caracas, la orquesta de

Rafael de Paz, que acompañó a algunos de nuestros

cantantes como Luis Carlos Meyer. No obstante,

uno de los conjuntos que más caló en el alma

costeña y colombiana fue la Sonora Matancera, que

marcó el límite de los ritmos cubanos sólo superado

por la eclosión del mambo cubano, desarrollado

en México por Dámaso Pérez Prado, el chachachá

de Enrique Jorrín, y la bomba y la plena de Cortijo

e Ismael Rivera. La aparición de estos últimos

formatos es una alternativa a la numerosa y costosa

jazz band que se mantuvo por dos décadas más

en Colombia y en Barranquilla.

DE LA EMISORA ATLÁNTICO JAZZ BAND

AL REY DEL MERECUMBÉ

La época de las orquestas jazz band en Barranquilla

en los años 40, está presidida por orquestas de las

radiodifusoras con asiento en la ciudad, que representaban

el punto de confluencia de la cultura

musical, puesto que seguían las tendencias y los

aires dominantes en el Caribe, en los cuales el

porro colombiano había adquirido un papel descollante

en la emulación con el son cubano. Es el

caso de la Emisora Atlántico Jazz Band, que contaba

en sus filas con músicos talentosos 22 que interpretaban

todos los ritmos de moda, entre ellos, el

jazz, la guajira y el son, y el porro y la cumbia. Ya

hacia el epílogo de los 40, los aires terrígenos habían

alcanzado la aceptación de las salas de baile

de alguna alcurnia y habían alcanzado asimismo

la formalidad del pentagrama.

Barranquilla contaba, en el último lustro, con

representantes en el firmamento musical latinoamericano,

tales como la cantautora Esther Forero,

que había logrado nombradía con sus trabajos

con Rafael Hernández en Puerto Rico; Luis Carlos

Meyer, quien había conquistado México con temas

colombianos que interpretó con la orquesta de Rafael

de Paz, y Carmencita Pernet, gran voz internacional

que llevó los aires terrígenos a todo el continente.

Asimismo, los aires colombianos alimentaban

con la frescura de sus versos a los cantantes

internacionales, cubanos, mexicanos, puertorriqueños,

argentinos y venezolanos.

La generosa savia musical colombiana, era inevitable

en agrupaciones jazz band como la Orquesta

Gigante del cubano Benny Moré, que incluye

temas como San Fernando y Pachito Eché del Alex

Tovar, la orquesta argentina de Armando Armani,

Don Américo y sus Caribes, las venezolanas Billos

Caracas, Los Melódicos, la Sonorámica, la Tremenda,

la Sans Souci y Chucho Sanoja, entre otras, y

la salvadoreña de Lito Barrientos. Con formato de

conjunto, la Sonora Matancera, quizá la agrupación

más querida de una generación, acoge muchos

temas de nuestra costa caribe que interpretaron

Nelson Pinedo, Carlos Argentino, Celia Cruz,

Justo Betancur y otros. También se nutrieron del

talento criollo, Orlando y su Combo, Los Blanco en

la transición a la salsa, y Nelson y sus Estrellas en

pleno boom salsero.

De Puerto Rico, Bobby Capó sucumbe ante la fresca

ingenuidad de La múcura. Cortijo y su Combo llegó

a invitar a Nelson Pinedo a sus grabaciones. El

“Sonero Mayor”, Ismael Rivera, con sus Cachimbos,

también se inclina por aportes vallenatos. Así como

el Gran Combo grabó y sigue grabando ritmos colombianos.

La charanga cubana de José Fajardo hizo una

versión hermosísima de El monito de Pacho Galán.

En pleno auge del merecumbé, el trompetista

puertorriqueño (ex Cortijo y Gran Combo) Chuito

Vélez somete al público una versión pachanguera

de Cosita Linda, quizá uno de los temas más solicitados

por los músicos de todos los confines y

formatos, e interpretado por estrellas refulgentes

como Nat “King” Cole. Incluso en la época brillante

de la salsa, agrupaciones como Willie Colón, Héctor

Lavoe y cantautores como Rubén Blades incluyen

en sus interpretaciones más definidas como “salsa”,

interludios de cumbia colombiana, que también

emerge victoriosa en Cumbia típica de Mongo

Santa María con nuestro gran Joe Madrid.


EL PAPEL DEL GRAN MAESTRO PACHO GALÁN

El músico que más conscientemente se propuso

llevar a su cenit la música del Caribe colombiano

fue, sin duda, el trompetista y arreglista soledeño

Pacho Galán, creador del merecumbé y diez innovaciones

más, y quien, a su vez, proveía de arreglos

a todas las orquestas internacionales que se

proponían incluir temas colombianos en su repertorio.

Artista integral, el maestro Galán hizo de la música

proyecto vital, al punto que a cada instante estaba

llenando una partitura con sus ideas, y arreglos

que sirvieron para la formalización de la creación de

nuestros músicos, que con sus partituras fueron reconocidos

por todo el continente, tales como José

Barros, Rafael Campo Miranda, Rafael Mejía, y tantos

otros que consolidaron una tendencia del porro

citadino barranquillero, de exigente lírica y precisión

musical que permitió su internacionalización.

Galán, quien desarrolló toda

una carrera de trompetista exitoso

y arreglista obligado de casi todos

los aires de la Costa, logró imponer

el aludido nuevo sonido del

porro citadino en una labor conjunta

con el gran clarinetista Lucho

Bermúdez, Ramón Ropaín y

otros directores como Edmundo

Arias y Pianetta Pitalúa de la gran

orquesta A N° 1 de Cartagena, que

tomaron distancia frente al porro

sabanero predominantemente

instrumental y proclive a la improvisación.

Pacho Galán había

pertenecido a numerosas orquestas,

entre ellas, la Emisora Atlántico Jazz Band, verdadero

campo de experimentación para su propuesta

del porro atlanticense o barranquillero. 23 El maestro

soledeño era un verdadero asesor de músicos y

compositores en el sentido pedagógico.

Hacia mediados de los 50, Galán se halla ante

el imperativo de la innovación como única opción

para enfrentar la agresiva propuesta del mambo

de Pérez Prado, y su empeño irrevocable era que la

música de su tierra trascendiese las fronteras y

alcanzase calidad internacional. Su atención estaba

dirigida, según testimonio de su hijo Armando

Galán, a proponer una fusión que encarna en el

ritmo “merecumbé” (ensamble de merengue criollo

y cumbia), cuyo golpe trabajó laboriosamente con

diversos bateristas hasta lograr el punto culminante

con el aporte de Pompilio Rodríguez.

El tema inaugural del ritmo es Cosita linda, que

se cubrió de gloria con múltiples versiones. Siguieron

piezas indelebles como Ay, qué rico amor, El

monito, Noches de Caracas, Merecumbé en saxofón y

tantos otros números de baile que invadieron con

éxito a América en pleno auge de las orquestas

cubanas, algunas de las cuales tuvieron que grabar

sus temas, como es el caso de la versión de El

monito que grabara José Fajardo en Cuba.

Pacho Galán fue un insomne arreglista que brindó

sus trabajos a muchas orquestas de América en

su tiempo, entre ellas, la Billos Caracas, la orquesta

argentina de Armando Armani 24 y muchas más.

Rafael Campo Miranda, eximio compositor autor de

Playa (grabada con arreglos de Pacho Galán por

Armani con las voces de Marfil y Ébano) y por Nelson

Pinedo y la Sonora Matancera, Entre palmeras (grabada

en 1952 en México por Luis

Carlos Meyer acompañado por la

orquesta de Rafael de Paz), Lamento

náufrago (grabado en 1952

por Chucho Sanoja), Nube viajera,

Pájaro amarillo y tantos otros,

señala que con el liderazgo de

Galán se conformó una escuela

que el mismo Campo distingue

como porro y cumbia atlanticense.

Dice el compositor: 25 “En lo

que respecta al porro y la cumbia

hay una escuela especial

atlanticense conformada por

Esther Forero, Rafael Mejía, Rafael

Campo Miranda y Pacho Galán.

Esos porros y esas cumbias eran movimientos

caracterizados por letras poéticas diferentes al porro

sabanero, muy cadencioso como La vaca vieja,

El toro negro y otras que no tenían letra. Eran huérfanas

de letra y nosotros llegamos a imprimirle

poesía a esa expresión folklórica que era el porro.”

Esta misma tesis es expuesta por el compositor de

Piojó Isaac Villanueva, cuya obra expresa lo expuesto

por Campo Miranda así como la de Mario Gareña.

EL SUBLIME CLARINETE DE LUCHO BERMÚDEZ

Otro inmenso músico de la Costa Caribe que paseó

el porro y la gaita “vestidos de frac” por todo el

continente, es el maestro Lucho Bermúdez, que

radicado en Medellín y Bogotá tenía a la Costa como

51


fuente constante de inspiración. El brillante músico

carmero era invitado constante al carnaval,

y en sus bailes y eventos su orquesta, que tenía a

Matilde Díaz y a Bobby Ruiz como cantantes, rivalizaba

con la de su amigo Pacho Galán.

El clarinete de Bermúdez había elevado a la partitura

la melodía de las gaitas folklóricas, y con

una vestimenta de etiqueta había conquistado el

país andino. No al azar uno de sus principales temas

va dedicado a un club social de Cali: San Fernando

o a una hacienda antioqueña, Salsipuedes;

otros números que también han llegado a ser clásicos

son Carmen de Bolívar, Tolú, Gloria María, y

el Son costeño, que algunos suelen catalogar como

impecable creación del clásico danzón cubano,

Doble cero, y no podía faltar el disco dedicado a la

máxima expresión barranquillera, el carnaval, con

el tema arreglado por Pacho, Joselito Carnaval.

Para estos logros era condición un formato

orquestal adecuado. Habíamos visto como “el porro

adquirió entonces un carácter urbano manifiesto

en la adopción de un nuevo formato; la banda

de viento fue reemplazada por la orquesta o más

específicamente por la jazz band (línea de saxos,

línea de trompetas, a veces un violín, a veces un

clarinete, piano, contrabajo, batería, tumbadora,

maracas), la cual enriqueció la música costeña

con aportes afronorteamericanos y afrocubanos.” 26

52

INNOVACIONES MUSICALES

EN LA MÚSICA COSTEÑA DEL 50 AL 70

La emulación con influencia cubana y estadounidense,

vale decir con los derivados del son y el

jazz, significó la opción de la modernidad y la renovación

frente a la tradición y el folclor, disyuntiva

que desde entonces empieza a presidir la dialéctica

de la dinámica musical de la Costa Caribe

colombiana, donde lo rural y lo urbano, gestan sus

propuestas hacia el público que oscilaba entre la

oferta citadina vertida al exterior presidida por la

innovación, lo americano y lo moderno por oposición

a la opción apegadas a los valores raizales auténticos

nuestros y de provincia. Ésta siempre ha sido la

disyuntiva aún en los momentos de reafirmación

de lo propio.

Precisamente, la irrupción vigorosa y pionera

de la salsa en Barranquilla tiene que ver con esa

actitud propia del hijo y el habitante de esta ciudad

hacia el Caribe como su entorno natural, y

hacia Nueva York, como su metrópoli soñada. No

al azar la década del 60, cuando se experimenta

en forma más contundente el declive económico

de la ciudad, cuadras enteras de barrios de la Arenosa

emigran hacia la “Gran Manzana”, si bien

mantienen su presencia en ella a través de la

economía y la producción discográfica, que no era

otra que el naciente formato de la salsa, que se

erige en el sello distintivo natural de los

barranquilleros.

En ese orden de ideas, mientras se desarrollan

esfuerzos de universalización por parte de

músicos como Lucho Bermúdez, con sus gaitas

cumbias y porros, y Pacho Galán, que logra la creación

del merecumbé, verdadera síntesis comparable

con el mambo de Pérez Prado, en provincia

empiezan a surgir manifestaciones de afirmación

rural como Los Corraleros de Majagual y otros

cultores de lo vernáculo, hasta llegar al primitivo

vallenato narrativo, de tal suerte que parece haberse

impuesto lo tradicional sobre lo moderno, dado

que si bien el folclor es materia prima para el surgimiento

y desarrollo de lo estético universal, a

menudo se convierte en obstáculo epistemológico

para su avance.

La dicotomía sociológica sociedad tradicional y

sociedad moderna (Töennies) sirve para caracterizar

este proceso de la música del Caribe colombiano

que alcanzó cimas importantes hacia los

años 40, 50 y 60, y que a partir de entonces empieza

a declinar, capitulando en las ciudades ante

la emergencia vigorosa de la salsa, que interpretaba

las necesidades de una generación urbana

que ya no se identificaba con la picaresca ingenua

de Los Corraleros, ni con la guaracha picante

de Aníbal Velásquez , sino que aceptando este legado

aspiraba a un mundo más complejo e internacional

que ya había recibido las propuestas de

los Beatles y los Rolling Stones, que aún recreaba

las imágenes de las confrontaciones bélicas de

Cuba y Viet Nam, y, en fin, que buscaba un lenguaje

más fuerte para brindar a sus ansias de

expresión cultural.

Si bien paulatinamente se fue incorporando el

músico criollo a las exigencias del nuevo lenguaje

a través de sus jazz bands establecidas, pronto

se necesitó un nuevo formato de jóvenes

innovadores que interpretaran el nuevo Latin Soul.

Fue así como desde el comienzo surgieron orquestas

como La Sonora del Caribe de César Pompeyo,

con sus cantantes Manuel Iriarte y El Gran Jabao,

y La Sonora Sensación, que amenizaba las fies-


tas en el Place Pigalle, El Tetero, El Palo de Oro, y

la Charanga.

CREATIVIDAD E INNOVACIÓN

La innovación musical estuvo presente en la mente

de los músicos de la región en la transición del

segundo lustro de los 50, cuando se graba el hito

fundacional del merecumbé (1956), actúan en la

diversidad de agrupaciones de la Costa Atlántica y

proponen nuevas ideas rítmicas. Entre ellos, destacamos

a Francisco Zumaqué, quien crea la

macumba, aleación de mapalé y cumbia, en un

ensamble que anticipa al merecumbé; Carlos

Martelo propone el jalaíto; el pianista Ramón Ropaín

y su Combo Bonito, aportan el mece mece; Clímaco

Sarmiento crea el porro buré; y hay que agregar

que además del merecumbé, a Pacho Galán y sus

músicos se deben ritmos como el chiquichá, el tuqui

tuqui, el macambé la gaita cumbé, el tumbequé, la

danza criolla, la danza sentá, el

palenque, el caracolito, el ritmo

nueva ola, el bambugai, y mezclas

como el porro rock, el jalaíto

merecumbé, etc.

Por otra parte, la innovación

de los años 60 está sustentada

en titánicos esfuerzos de los

músicos criollos por interpretar

el nuevo espíritu rebelde de los

tiempos. Ya el fraseo de los cantantes

no podía ser el mismo

después de Rolando Laserie e

Ismael Rivera; por ello, los músicos

colombianos, encabezados

por Pacho Galán, se esforzaron

por proponer alternativas que, basadas en lo nuestro,

fueran aceptadas por los exigentes jóvenes bailarines.

En Colombia, hacia los años 60, contábamos con

numerosas jazz band como Pacho Galán, Lucho

Bermúdez, Edmundo Arias, la orquesta Sonolux, Los

Hermanos Martelo, Juan Piña y sus Muchachos,

Pedro Laza, Clímaco Sarmiento, Pedro Salcedo,

Manuel Villanueva, A N° 1 de Pianetta Pitalúa,

Francisco Zumaqué, Manuel J. Bernal, Luis Uribe

Bueno, Marcos Gilkes, Marcial Marchena, Ramón

Ropaín, la Tropibomba de Hernando Artuz, la Sonora

Cordobesa, Nuncira Machado, Julio Ojito, y muchas

más. Las mencionadas constituyen una

muestra de una tendencia que con el tiempo empezó

a ser insostenible.

Con el tiempo, empezaron a promoverse nuevos

formatos como el Afrocombo de Pete Vicentini

con Jackie Carazzo y la Protesta de Colombia que

inició al adolescente Joe Arroyo antes de ir a trabajar

con Fruko. Fruto de la actitud innovadora de

los jóvenes músicos, se incursionó con fortuna en

la música del Gran Caribe con agrupaciones como

Michi Sarmiento, los Trotamundos de Enrique

Aguilar, los combos de Chico Cervantes, Adolfo

Echeverría, y el Nene del Real

Hacia los años 80, con el surgimiento de bandas

como la de Joe Arroyo y la Verdad, Juan y Carlos

Piña, y la Renovación, y más adelante hacia los

noventa con los aportes de músicos como Juventino

Ojito, Chelito de Castro, Juan Carlos Coronel, el

Grupo Bananas, Carlos Vives, Shakira y otros más

cercanos al rock y al jazz, es como encontramos

que el Caribe Colombiano y Barranquilla, como su

vértice, cimentado en toda una rica tradición, aspira

a alcanzar sus propias resonancias

universales.

NOTAS

1 Uno de los órganos de prensa que

tuvo mayor continuidad y solidez conceptual

fue El Promotor, que circula entre

1871 y 1909 e ilustra con gran detalle

este período. El presente artículo circula

en torno a algunos aspectos de la

vida cultural de Barranquilla a través de

las páginas del diario en mención principalmente,

y en especial en la relación

del carnaval con la musicalidad de la

ciudad.

2 Mención importante merece el pianista

italiano Antonio Mazzorana, que

participaba en todos los actos culturales

de la ciudad ya sea con su banda de vientos o con su orquesta

de cámara, en la cual desempeñaba el cargo de director

y pianista. Es importante señalar que la banda de

Mazzorana en alguna ocasión terció en la Plaza de San Nicolás,

punto de encuentro natural de la sociedad barranquillera

y la casa de los alemanes Hoenigsberg-Wessells, con una

orquesta alemana, e interpretó, según el cronista, aires nacionales.

Otras agrupaciones eran la banda de Baranoa, dirigida

por don V. Villa, y la Banda Militar de Barranquilla,

dirigida por Juan Maldonado, en la cual intervenían los

músicos Galofre, Altamar, Álvarez, y Calderón.

3 Dirigido por los profesores Villa y Cassares, “en la Calle

de la Cruz casa del señor José de la Trinidad Márquez

frente al señor David H. Senior, además de iniciar a los

niños y los adultos en el ‘Divino Arte Musical’ ofrecen arreglos

de toda clase de cantos y piezas para bandas, orquesta

y piano así como también de la afinación y reparación de

este último.”

4 A.H.D. Atlántico El Promotor No. 974, 1º de marzo de

1890.

5 Lo enunciado se corrobora con la mención, en los car-

53


navales de la década de los ochenta, de hechos que denotan

una pluralidad social y cultural que se advierte expresamente

en disfraces e instrumentos musicales: “Aquí se presentan

los indios, allá los negros, más allá un grupo de

danzas obstruyen la calle al son del tambor o de la gaita.”

6 En Voces, dirigida por Julio Gómez de Castro e Hipólito

Pereira, Julio Enrique Blanco trajinaba el neopositivismo y

traducía a Kant, exhibían en sus páginas la obra de

Apollinaire, antesala del surrealismo, se trabajaban con propiedad

las nuevas propuestas literarias con los aportes del

catalán Ramón Vinyes, se publicaban poesías de León de

Greiff (Leo Le Gris) y ensayos sobre Herbart y José Ingenieros.

7 Para un baile de carnaval programado en 1923 por el

Club ABC, su presidente, don José Víctor Dugand, contrató

la “Panamá Jazz Band”, quizás la primera en visitar a

Barranquilla, que alternó con una orquesta local de 14 músicos.

Interpretó, valses, danzas, fox trot, one step,

pasodobles y pasillos, culminando su actuación con la promoción

del ritmo de moda a la sazón, el charlestón.

8 Hay que decir que Ciudad de Panamá, después del doloroso

proceso que la separa de Colombia, se convierte, con

el soporte de la inversión norteamericana, en puesto de

avanzada en la innovación y las pautas de modernización;

se sabe que la medicina y los servicios hospitalarios de primera

categoría, se convierten en modelo de imitación en

Barranquilla y Cartagena.

9 Centros sociales como (ABC, Barranquilla) y los asociados

a las élites y minorías étnicas (Club Alemán, Club Italiano,

Country Club, Unión Española.)

10 El Carioca, el Arlequín, el Jardín Águila, el Bar Americano,

el Salón Noel y el Salón de Las Quintas.

11 Se trataba de la orquesta argentina de Sarrín y su Jazz,

la Orquesta Anacaona de Cuba, integrada por mujeres, y la

orquesta Unión de Costa Rica.

12 Por ello, de tres listas de discos entre 1941 y 1946, de

56 títulos internacionales 33 eran de música cubana.

13 A este rico proceso se refiere Rafael Bassi en su trabajo

“La música cubana en Barranquilla” Ver: Huellas, Revista de

la Universidad del Norte, N° 62, Barranquilla, ago., 2001, p.

2-17.

54

14 Padre de Francisco, Lucho, Efraín, Tomasito y Pompilio,

que después será la base de la orquesta de Pacho Galán.

15 Se puede mencionar la Orquesta Pájaro Azul y la Orquesta

Blanco y Negro.

16 Esta fecha memorable para los habitantes de la ciudad

continúa presente en la memoria de los barranquilleros de

entonces. Y es que la ciudad ya estaba familiarizada a través

de la radio y el acetato con personajes como Miguelito Valdés,

la gran figura de la canción popular cubana de los 30 y los

40. Babalú ayé, Bruca manigua de Arsenio Rodríguez, El

manicero de Moisés Simons, Dolor cobarde, eran la ratificación

del alma caribe que compartíamos con los cubanos.

17 HKD La Voz de Barranquilla. Longitud de Onda, 50

metros, y frecuencia de 6.000 kilociclos.

18 Diario del Comercio, miércoles 16 de septiembre de 1931.

19 A tiempo que se presentaban conciertos orquestales, la

Casa Columbia ofrecía rebajas para discos de 40 centavos.

“Venga hoy mismo a escoger los suyos, no pierda tiempo,

lista de los discos, A. M. Mugno y Cía. Distribuidores comerciales.

20 La Prensa, 29 de mayo de 1953.

21 Con La Sonora del Caribe de Cesar Pompeyo, el

borincano vierte en acetato el legendario tema El 5 y 6. Esta

agrupación, una de las más vertidas a las Antillas, con sus

cantantes Manuel Iriarte y El Gran Jabao, permanece activa

hasta los años 70 con la vocalización de Perla Pompeyo.

22 Gilberto Castilla (Castillita): cantante de guarachas;

Julio Arango: sax; Jaime García: bolerista; Francisco “Pacho”

Galán (el rey del Merecumbe): trompeta; Luis Alfonso Meza:

pianista; Eliécer Benítez: contrabajo, Manuel Cervantes (después,

director de Los corraleros de Majagual): trompeta;

Mariano Hernandez: sax tenor; Lucho Vázquez: sax alto;

Agapito Perales: baterista; Julio Burgos: sax baritono; Rafael

Serrano: batería; Enrique del Río; Zoraida Marrero (cantante

cubana invitada); Guido Perla: director.

23 Tesis del maestro Rafael Campo Miranda.

24 El disco de Armani fue arreglado en su integridad por

el compositor soledeño.

25 Se sigue la entrevista publicada en la compilación de

Mariano Candela en Ediciones Uniatlántico.

26 Ibid. p. 23.


La música vallenata se hizo grande hace unos cincuenta

años. Antes no tenía ningún valor. Emiliano Zuleta.

El autobús refrigerado corre por la ardiente carretera

bordeando las estribaciones de la Sierra Nevada. Pasan

fugaces los cultivos de banano, las yertas tierras que

antes resplandecían por las motas blancas de algodón

brillando entre el follaje verde quemado donde ahora,

recién ayer, apacientan vacas, gallinas, cerdos y chivos

bajo el rumor de las chicharras, aplastados por el implacable

sol que derrite los confines del reino de Macondo.

En cuatro horas se llega desde la otrora cosmopolita

Barranquilla hasta la ciudad de los Santos Reyes del

Valle de Upar. Ese mismo viaje a finales de los sesenta

y principios de los setenta demoraba de siete a ocho

horas en autobuses que dejaban una extensa señal en

el paisaje colgando en el cielo el polvo de la carretera,

llegando los viajeros a su destino con un manto color

ceniza sobre sus rostros y ropas. En

los años cincuenta y cuarenta la travesía

era peor. La incomunicación de

la provincia de Valledupar era legendaria,

desdeñada por su condición de

pueblo grande agrupado en torno a

una plaza que por las noches servía

de potrero, y tratados sus nativos

con actitud despectiva por la

aristrocracia de Santa Marta, la capital

del Magdalena.

Esos caminos transitados por un

diablo que le llaman tren y que pasa

por Caracolicito y luego Fundación,

eran las sendas recorridas por los

músicos de acordeón en sus

andanzas por las cantinas de los pueblos

y las fincas. Después, los mitificadores de la cultura

regional los denominaron juglares, asimilándolos a la

edad media y soportados por una supuesta estructura

*Nació en Barranquilla. Abogado y periodista. Investigador

musical, ha colaborado en diversos medios locales y

nacionales, y ha sido guionista invitado de Concierto Caribe

de Uninorte FM Estéreo; fue jefe de prensa de la Cinemateca

del Caribe.

El vallenato

en tiempo de difusión

Adlai Stevenson Samper*

Dedicado a Pepe, mi padre

épica narrativa yacente en los cantos de acordeón. En

realidad no eran juglares ni nada que se les pareciera.

Eran insignes parranderos con el oficio de músico, buscando

audiencia para la supervivencia, tocando por ron y

sancocho, absolutamente menospreciados por la sociedad.

“El canto de parranda es el mismo vallenato” —dice

Alejo Durán—. “Lo que pasaba es que la costumbre de

antes, el acordeonero era para parrandear, se amanecía

con el acordeón en la calle y los parranderos también

cantaban.” 1

Pacho Rada, unos de los grandes músicos del genero,

recuerda que “No existía pueblo que no contará con

varias cantinas. Era una necesidad, porque allí se llegaba

a beber y a iniciar parrandas. Como en esa época

no existía la radio y mucho menos las victrolas y

radiolas, era costumbre que en las cantinas hubiese

siempre un acordeón y así los músicos no estaban obligados

a viajar con el instrumento.

Las cantinas se peleaban a los músicos,

porque antes de sentarse a

tomar en alguna, la gente averiguaba

en cuál había música en vivo para

irse a beber allí.” 2

—En esos tiempos —dice Emiliano

Zuleta— uno tocaba solo, sin

caja y sin guacharaca. Sólo canto y

acordeón. 3

—Era tan de pobres su música

—dice Leandro Díaz— que algunos

acordeoneros no tenían plata para

pagar un cajero y la mayoría tocaba

a cambio de tragos o por un

sancocho. 4

Leandro Díaz es amargo para describir esos tiempos

más allá de la cometa. Según Leandro, “los acordeoneros

eran seres de baja ortografía, despreciados por casi toda

la sociedad. Seres que vivían y vestían mal, tomaban

trago durante tres días y no se cambiaban de ropa.” 5

Esos extensos recorridos por fincas y cantinas, fati-

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 55-64. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

55


gados y ebrios en

una parranda perpetua

que explicaría

las alucinaciones

sobre encuentros

con el

Diablo en algún

ramal de un camino

sembrado de

noche, lo cumplían

los músicos

con una minuciosa

regularidad. No por juglería, sino por necesidad, pues

la clase alta, que era la que podía pagarles los toques,

los tenía estigmatizados y proscritos de sus casas y de

sus clubes, y sólo los oían en parrandas secretas en

las fincas, cuando se escapaban de los protocolos sociales

y confraternizaban con los jornaleros de sus haciendas.

—Había tres categorías de interpretes musicales —

dice el viejo Emiliano Zuleta—: La orquesta o la banda

que tocaba música clásica para los ricos. Después, la

colita, para la clase media, que estaba compuesta por un

bombo, un redoblante, unas maracas y una flauta. Y por

ultimo, la música de los acordeoneros para el pueblo. 6

Los recorridos de los acordeoneros en la década de

los veinte y de los treinta a lo largo de gran parte de la

geografía del Caribe colombiano los cumplían con unas

delimitaciones especificas: Sebastián Guerra andaba

por la Zona Bananera; Luis Pitre, de Riohacha hasta

Chiriguaná; Pedro Nolasco, por todo el Magdalena grande

(Magdalena actual con Cesar y Guajira); Andrés

Montúfar, por todo el sector del Valle de Upar (La Paz,

Valencia de Jesús, San Diego, Villanueva, San Juan

del Cesar, Codazzi y Becerril); Eusebio Ayala, por el Valle

de Upar, Caracolí y Magangue; Francisco Bolaños, por

la Guajira, Sierra Nevada, Sabanas del viejo Bolívar y la

Zona Bananera; Emiliano Zuleta, por la sierra y el valle

(de allí su famoso desencuentro y reto con Moralito “Zorro

Azul” en Urumita); Juan Muñoz, en el viejo Magdalena;

Germán Serna, en las sabanas de Bolívar y región del

Sinú; Pacho Rada, en el viejo Magdalena; Juancho Polo,

en la zona del Magdalena y su rivera, y Lorenzo Morales,

en la Zona Bananera.

Pacho Rada da su testimonio sobre esas correrías:

“Visitaba los pueblos a lomo de bestia, en los que se

conoció mi nombre y aún se recuerda. Mi música alegró

muchas fiestas y permitió ventas millonarias de ron.”

56

Rafael Escalona,

Emiliano Zuleta

y Leandro Díaz.

(Tomada de Rafael Escalona, vida

y cantos del maestro vallenato de

Pilar Tafur y Daniel Samper P.)

El trazado de los itinerarios

geográfico-musicales

de los acordeoneros era

planeado cuidadosamente.

No era raro que los

músicos supiesen con

exactitud por qué pueblo

andaban los demás para

encontrarse con alguno

en una cantina y ejercer

un duelo musical que

dirimiría quién era el

mejor. Sin el acucioso tiempo de la modernidad que los

presionara, esperaban durante días la llegada de su

contendor eventual. La canción La gota fría, compuesta

en 1939 por Emiliano Zuleta, confirma en una de sus

estrofas que Moralito lo rehuyó estando en Urumita, ya

que no quiso hacer “parada” (o parranda, en otras versiones

de la letra de la canción), yéndose de mañanita

con rabia. Los lugareños sabían quién y cuándo tocaba

en las cantinas de su pueblo y de los cercanos.

—Los acordeoneros de El Paso andaban de pueblo

en pueblo y allá paraban los demás —dice Alejo Durán

refiriéndose a los músicos paisanos—. Yo creo que los

López de La Paz de esa época permanecían más allá

abajo que en La Paz, lo mismo que los Pitre de Fonseca,

que hasta hijo dejó Luis Pitre por allí. Todos aprendían

de los demás. 7

—Me llaman el Pollo vallenato, dado que en mi juventud

comencé a tocar por El Guamo, San Jacinto y

San Juan —explica Luis Enrique Martínez, nacido en

Fonseca—. Por allá me pusieron ese nombre porque

para ellos es vallenato toda la gente de El Copey para

arriba. Yo anduve mucho en Bolívar en mi juventud.

Eran unas correrías programadas, con un itinerario

fijo y conocido por los habitantes de los pueblos y por

otros músicos, y que servían para que fuesen portadores

de mensajes de un pueblo a otro. De allí proviene

el mito del juglar que llevaba en sus canciones mensajes

para los lugareños. Mensajes sí, igual que lo llevaban

otras personas en sus desplazamientos y que no

tenían el oficio de músicos, y a los que nadie se les ha

ocurrido denominarlos juglares. El experto en folclor

Guillermo Abadía Morales, en un prólogo desafortunado

escrito para el libro Vallenatología de Consuelo Araújo

indicaba, con una sentenciosa jactancia, que: “Estos

trovadores trashumantes cumplen una función social

de máxima importancia como es la de los hoy llamados


‘líderes de opinión’, es decir, periodistas en una sola

palabra.”

García Márquez, en una entrevista, narra un hecho

curioso en esta primera etapa de difusión de la música

vallenata. Su amigo Rafael Escalona en una parranda

le canturreó su canción La vieja Sara a un acordeonero.

Días después, de regreso a Valledupar tras un accidente,

escuchó de otro acordeonero la versión reformada

de la canción, con otra letra y sucesos, absolutamente

fuera de su control. Este tipo de situaciones se prestó,

en una época en que no existía registro de autores, a

que hubiese una autentica rapiña de composiciones.

Es frecuente la queja del robo de canciones entre

acordeoneros, cantantes y compositores.

La provincia de Valledupar vivía un sueño campesino

en pleno siglo veinte. El río y la mula eran las formas

de comunicación. Sólo en 1930 se abrió la primera

y modesta carretera. Durante el gobierno de Alfonso

López Pumarejo, cuya madre, Rosario, era nativa de esta

región, se inicia una política coherente de obras publicas

con la construcción de puentes y caminos. Fotografías

de la época muestran a varios políticos, entre ellos

a Pedro Castro Monsalvo, inaugurando carreteras para

desembotellar la provincia. Cuando Castro Monsalvo

fue gobernador del Magdalena lo bautizaron despectivamente

los periodistas y políticos de Santa Marta como

el Gobernador Carreteras, por su afán de sacar del enclaustramiento

a la provincia de Valledupar. Gabriel

García Márquez lo corrobora al afirmar que: “El vallenato

estuvo durante mucho tiempo encerrado en la provincia.

Entonces, a lo más lejos que se llegaba era a la

Zona Bananera de Santa Marta, pero la región de

Valledupar era una región que tenía vida propia, que se

bastaba a sí misma. Los contactos eran más frecuentes

con Venezuela, Curazao, Aruba y Panamá que con

el interior del país. Durante mucho tiempo, entonces

ese vallenato se conservó, no digamos muy

puro, sino sin cambios. Sin cambios, porque

no había cambios en realidad. Pero una vez

que la región se abrió y el país se volvió esta

cosa compleja que es hoy, es natural que el

vallenato se ramifique y origine distintos estilos

y tendencias.”

No es raro que desde entonces la idea de

encierro se confunde en el vallenato con la

custodia de la tradición, producto, según los

defensores de esta teoría, de un largo proceso

de consolidación del patrimonio musical,

ajeno a intervenciones foráneas.

—En los años treinta no sonaba la música de acordeón

como ahora, sino muy poquito —dice Leandro

Díaz—. Ese poquito, ese casi nada, era el que le permitía

sobrevivir a los músicos en su oficio de trashumantes

por cantinas y fincas del Magdalena Grande.

Cansados de no encontrar trabajo en la zona de la

provincia de Valledupar, excepto en los lances de parranda

cantinera, muchos acordeoneros emigraron a la

Zona Bananera, que movía mucho más dinero. Pacho

Rada afirma que allí hubo festivales musicales, lo que

significó un intento en ese momento de ir más allá de

las disputas de cantina y las agresiones verbales, cuando

no personales, que eran el epílogo cotidiano para

este tipo de encuentros.

—El auge del banano influyó mucho en el vallenato,

porque la zona abrió un frente de trabajo con mejores

salarios que los de aquí —indica Leandro Díaz—. Los

acordeoneros viajaban allá los sábados a amenizar las

fiestas bailables de los poderosos. Fueron los años de

Chico Bolaños. Allá se hizo músico.

Mientras tanto en Valledupar seguían las restricciones

con la música “vallenata”. El acordeón estaba

proscrito de los salones de la clase alta. En los hogares

de la aristocracia vallenata se tocaba el piano y la flauta.

Dice Consuelo Araújo Noguera al respecto que: “Esa

música era compuesta, tocada y mantenida únicamente

dentro de las clases populares, sin que trascendieran

sus manifestaciones hacia la clase alta, que las

rechazaba y las sigue rechazando hasta hace apenas

15 años [1958]; cuando la competencia y el renombre

que adquirió en otros sectores del país, especialmente

en la capital de la república —donde penetró de una vez

por la puerta grande de la alta sociedad intelectual bogotana—

produjo, por un fenómeno más de esnobismo

que de apreciación, un principio de aceptación dentro

de las altas clases locales.” 8

El artículo 62 de los reglamentos del Club Valledupar

era muy claro y estricto al respecto: “Queda terminantemente

prohibido llevar a los salones del club música

de acordeón, guitarras o parrandas similares.” Según

Rafael Escalona, el ingreso al club de los músicos de

acordeón se debió a la intervención de Pedro

Castro Monsalvo. Más acertado sería

darle este mérito al hermano de Pedro,

Poncho, hombre de parrandas (todo lo contrario

de Pedro), quien en la década de los

cincuenta fue presidente del club. “Al Club

Valledupar, creado para diversión de los

pudientes, no podía entrar un acordeonero”,

recuerda Leandro Díaz. “El primero que lo

hizo fue Colacho Mendoza. Lo llevó Poncho

Castro y le dieron una puñera para

sacarlo porque estaba prohibido.” 9

Frente a estas condiciones adversas los

músicos decidieron explorar otros horizontes

más benignos que le permitieran difundir su folclor

y vivir de su oficio. Las circunstancias favorables que

cambiarían el panorama de los músicos de acordeón

fue el surgimiento de las primeras emisoras en

Barranquilla, hecho que coincide con el nacimiento en

la Costa de la incipiente industria disquera.

57


Para Pacho Rada, con la invención de la radio y la

industria disquera el músico en vivo fue reemplazado,

pero le dio en contraprestación la oportunidad de ser

más difundido y conocido. En consecuencia, los músicos

de acordeón inician el desmonte de sus correrías

para llegar hasta la meta dorada de la radio y los discos

en la región Caribe y en Colombia: las ciudades de

Barranquilla y Cartagena. “Asimilé rápidamente el cambio

que impuso la radio, por lo que busqué viajar a

Barranquilla, ciudad donde existían emisoras que llegaban

con sus ondas a lugares que los músicos

frecuentaban. Tome el barco Santa Helena —

dice Pacho— acompañado por mi querida

Manuela y por primera vez pisé tierra barranquillera

en 1936.” 10

—Claro que el que realmente cambió las cosas

fue el disco —explica el viejo Emiliano

Zuleta—. Uno podía llevárselo para la casa, oírlo

a voluntad. Se demoró un poco en llegar al

campo porque aún no había energía. El plan de

los campesinos era bajar a los pueblos a escuchar

radio o discos en victrolas. Cuando ya inventaron

la batería todo el mundo pudo comprar

su radiecito y su radiolita, conseguir sus discos

y hacer sus fiestas en el campo. Cuando salían

del pueblo ya ellos sabían quién era el músico

que tocaba más bonito o que tenía más fama,

porque lo habían oído en la radio.” 11

Para los puristas preservadores de una supuesta

tradición la radio fue el golpe de gracia. La música

pueblerina entraba de lleno a la vida urbana con todo lo

que esta situación implica. Pacho Rada se asombra en

su llegada al programa De todo un poco, que dirigía Angel

Camacho y Cano en La Voz de la Patria de Barranquilla,

cuando éste le dice que ya van como diez Pacho

Radas que han llegado al programa antes que él. Después

de una demostración del verdadero Pacho, en que

seguramente tocó y cantó La lira plateña compuesta en

1930, los teléfonos de la emisora empezaron a repicar

pidiéndole canciones. El público barranquillero, sin

haberlo visto una sola vez en su vida, sin conocer si

era negro, mulato, blanco o mestizo conocía sus canciones.

No solamente fue contratado una larga temporada

sino que Camacho y Cano lo alojó por largo tiempo

en su residencia.

La investigadora Consuelo Posada cita a Meneses

Bastos para explicar cómo la “readaptación de la música

del campo a la ciudad, es un proceso de urbanización

que se inicia con el éxodo rural y se consolida en

la sub-urbanización de la música folk, refinada, manipulada

y adaptada por las casas disqueras con la utilización

de los medios de comunicación modernos.” 12 Es

ilustrativo de este terrible cambio de ambiente la canción

El viejo Miguel, de Adolfo Pacheco, en donde narra

el éxodo lento y triste de los migrantes rurales con la

consiguiente pérdida de sus raíces en su desplazamiento

hacia Barranquilla.

58

Para investigadores como Rito Llerena, “la canción

hoy denominada vallenata, ha funcionado como texto

de la cultura campesina y pueblerina de la Costa Atlántica

en general, y desde 1968, como emblema de identidad

vallenata”. Sin compartir este concepto que anularía,

de tajo, el resto de la música del Caribe colombiano,

es menester reconocer que en su posterior evolución

y difusión el vallenato sí arrasó, no hay otra palabra

para describir el proceso, con diversos formatos

musicales de la región. En otro aparte del libro de

Llerena, éste afirma que ”esta función emblemática

fue muy ostensible hacia los años cincuenta

en ciudades de la Costa Atlántica como

Santa Marta, Barranquilla y Cartagena; en estos

centros urbanos lo que hoy se denomina vallenato

era sinónimo de “campesino, corroncho”. 13 Hay

que hacer la salvedad que si bien la música de

acordeón era percibida como corroncha, la crítica

peyorativa se hacía más por esnobismo que por

otra cosa. Lo demuestra la importancia que tuvo

esta música en la naciente radio e industria

fonográfica, comprobando su evidente consumo

por amplios sectores sociales. Las clases populares

no tenían capacidad económica para la compra

de radiolas ni de discos, lo que sitúa el consumo

de esta música en otros sectores sociales.

García Márquez confiesa en sus memorias que

en su niñez, su familia radicada en Barranquilla

era ferviente radioescucha del programa De todo un poco

de Camacho y Cano. Incluso, Gabo participó en un concurso

de cantantes patrocinado por el programa citado

del que salió mal librado.

Pacho Rada demoró una temporada ininterrumpida

de un año y medio en el programa de Camacho y Cano.

Fue el primer músico en grabar con acordeón en una

pasta fonográfica prensada en los estudios de La Voz

de la Patria en el año 1936. En una cara estaba la canción

El botón de oro y en el respaldo, la cumbia Sabrosita.

Este primer intento tuvo escasa difusión pues fue una

copia para uso exclusivo de la emisora. Para otros investigadores,

el primer músico en grabar con acordeón

fue el soledeño José María Cuesta. El que finalmente

pasa a la historia como el músico de acordeón que primero

grabó en un proyecto fonográfico comercial fue Abel

Antonio Villa.

El primer astro mediático de esta música fue el

cienaguero Guillermo Buitrago. Adaptó temas del folclor

del acordeón pasándolos a guitarra en el género llamado

son cienagero. Grababa en los estudios de Discos

Fuentes, empresa cartagenera fundada el 28 de octubre

de 1934. Otros artistas de ese sello en sus inicios

fueron Luis Enrique Martínez, Abel Antonio Villa, apoyados

con temas de Escalona, Crescencio Salcedo, y de

otros compositores. La edad de la inocencia original de

estos músicos la pierden con el descubrimiento de la

importancia de dominar los medios de comunicación

con todo lo que ello representa: dinero, contratos y fama.


Buitrago hace extensos recorridos por los pueblos

del Magdalena Grande. Allí recolecta canciones que le

servirán para ampliar el repertorio, y en ocasiones ejercerá

el raponazo (deliberado o no) de la autoría. Eso

sucedió con La víspera de año nuevo, de Tobías Enrique

Pumarejo, la que hasta hace no pocos años todavía figuraba

como “compuesta” por Buitrago. A Pumarejo le

“tocó” probar su autoría. Pacho Rada también cuenta la

vez que Buitrago llegó a Plato y se hospedó en casa de

Manuel Alfaro. Allí conoció la tragedia de la vida de Ventura

Díaz, un joven compositor al que se le deformó la

cara por una enfermedad terrible, brotando de su angustia

el tema El grito vagabundo, canción que Buitrago

también registró de su autoría.

—Lo único que no me gustó es que Buitrago no los

grabó completo, porque como que los escuchó por ahí a

pedacitos, en varias parrandas —dice Tobías Enrique

Pumarejo—. Apenas se aprendió unos cuantos versos.

(Se refiere a las canciones La víspera de año nuevo y Las

sabanas del diluvio). 14

Confirma lo anterior el carácter publico de las canciones,

sustento de la teoría de la tradición oral de la

música vallenata y del uso espontáneo e improvisado

que de ellas se hacía en su difusión en espacios con

poco desarrollo de la industria fonográfica, y del concepto

jurídico de registro de los derechos de autor; como

era el caso de la provincia de Valledupar en la década

de los treinta y cuarenta.

El grupo de Buitrago lo componían los músicos

cienagueros Julio Bovea, Ángel Fontanilla, Efraím Torres

y Carlos Julio Ceballos. Tenían un programa diario

en Emisora Atlántico que batía récords de audiencia.

De este grupo surgió posteriormente el Trío Fonseca,

integrado por Guillermo Rada, Ángel Fontanilla y Efraím

González, y el Trío Magdalena, liderado por Julio Bovea.

La fama de Buitrago no sólo era musical.

Su vida parrandera reivindicaba sus

concesiones mediáticas. En las emisoras

rivales de Atlántico, como eran Unidas,

Barranquilla, Variedades y La Voz del Litoral,

sus discos no eran promocionados,

pues no le iban a servir de altavoz a la

estrella de la competencia. Más bien, preocupados

por el arrollador éxito de

Buitrago, estaban en proceso de invención

del grupo que le hiciera frente para sacarlo

del paseo.

A Buitrago todas esos complots lo tenían

sin cuidado. Ampliaba su fanaticada

en una labor diaria, acompañado del

infaltable ron de Vinola por bares y burdeles

del barrio Chino en Barranquilla. Era

el ídolo del Danubio Azul, Maxi, el Gabi,

la Gabi, la Bombilla, el Cubano y el Tropical

Garden. 15

Aparte de las grabaciones hechas en Discos Fuentes,

Buitrago grabó con la empresa europea Odeón,

que prensaba sus discos en Buenos Aires en un intento

de internacionalizar su exitosa propuesta musical

local.

De sus mismas huestes le saldría la competencia.

Emisoras Unidas contrató al Trío Magdalena de Julio

Bovea en 1946. El locutor del programa, Pablo Becerra,

extravía en las premuras del lanzamiento el libreto de

presentación del Trío Magdalena. En el aire, ante el

auditorio, soltó su fanfarria verbal: “Señoras y señores:

¡Con ustedes, Bovea y sus Vallenatos!” Lo curioso

del caso es que el único integrante originario de

Valledupar era Alberto Fernández, pero desde entonces

el trío quedo bautizado como vallenato, lo que contribuyó

a darle popularidad inicial al término. García

Márquez cuando escribió sus Jirafas en el diario El

Heraldo a principios de la década de los cincuenta, se

tomó en una de ellas el trabajo de explicar, en una

forma minuciosa, qué quería decir este término referente

a una región geográfica de la Costa.

Una de las estrategias para vencer la resistencia de

algunos sectores sociales al vallenato fue su difusión

con guitarras en el formato de trío. No era ninguna invención

impostada sobre la tradición, como lo sugieren

furibundos defensores del “folclor vallenato”, pues en

parrandas es común su uso. Igual para las serenatas y

para las labores de composición. Hay otra vertiente de

teóricos que estiman que esta música en guitarra es el

viejo son cienaguero, sin ninguna relación con la música

vallenata, la que es utilizada de comodín prestándoles

composiciones a las que se hacen arreglos de adaptación.

No hay que perder de vista que Ciénaga y Valledupar

eran dos de los pueblos más grandes del viejo Magdalena,

cada uno con sus particulares características: Ciénaga,

cosmopolita, con un intenso comercio

producto del auge del banano, y

Valledupar, enclaustrada entre la Sierra

Nevada de Santa Marta y la Serranía

del Perijá.

La tradición de la guitarra en la música

vallenata continúa. En Codazzi, Cesar,

hay un festival vallenato con guitarras

que cada año tiene más concursantes

de todo el país. En la actualidad, todas

las grandes agrupaciones musicales

vallenatas tienen guitarrista, tanto

para tarima como para grabación. En la

época de los tríos de guitarra, Luis Enrique

Martínez tocó acordeón con Bovea

en Emisoras Unidas, recordándose su

intervención en la canción La rana blanca,

seguramente un irónico homenaje a

la competencia, Buitrago. Colacho

Mendoza fue compañero de grabación de

59


Bovea y su Vallenatos en discos Tropical en la serie de

Los cantos vallenatos de Escalona.

La excomunión al vallenato de guitarra provino de

Bogotá, en la voz del folclorólogo Guillermo Abadía,

comisionado por el peso sacramental de su autoridad

para prologar el libro Vallenatología de Consuelo Araújo.

(El otro prologo que figura allí lo hizo Alfonso López

Michelsen). Anota Abadía: “He visto con gran placer que

Valledupar, a través de usted, ha sacado a flote su

empeño de salvar su patrimonio musical ‘parándoles el

macho’ a los guitarristas a ‘lo Bovea’, y ya no vemos con

la indignación de antes el destierro de la trilogía

sacramental —acordeón, caja y guacharaca— fuera de

la cual no hay vallenato.” 16 Es decir, Abadía se arropa el

derecho de señalar desde Bogotá lo que a su juicio constituía

lo tradicional, sentenciando la muerte de la guitarra

como instrumento del folclor vallenato.

A mediados de la década de los cuarenta, Emilio

Fortou inicia el sello fonográfico Tropical en la ciudad

de Barranquilla. En 1949 Gabriel Buitrago al lado de

Emigdio Velazco (dueño de La Voz de la Víctor) forma la

empresa de discos Atlantic. Después, Velasco compró

toda la sociedad creando el sello Eva. Para la edición de

la música de acordeón se creo el sello Popular. Buitrago

continuó con su estudio en el segundo piso en la carrera

La Paz, frente al almacén Ley, espacio urbano

barranquillero que desde entonces es sede permanente

de músicos en la búsqueda de toques y contratos.

La primera canción grabada de Leandro Díaz la interpretó

Colacho Mendoza en el sello Carrizal de

Barranquilla. Pacho Galán, a quien Leandro conoció en

una fiesta a inicios de los cincuenta, le grabó con su

orquesta las canciones Olvídame y Falsedad.

Uno de los primeros grupos que reivindico el concepto

musical de vallenato se llamó precisamente Los

Vallenatos del Magdalena. Estaba conformado por los

cartageneros Carlos y Roberto Román, y los

barranquilleros Aníbal y Juan Velásquez. Grabaron en

1951 y 1952 para el sello Atlantic, gerenciado por Jaime

Cabrera. Después Aníbal, con un estilo de guaracha

urbana en acordeón, grabó para Discos Tropical, Lyra y

Eva. Todos domiciliados en Barranquilla. Por eso sus

colegas músicos le decían “el Todosello”.

Rafael Escalona y Tobías Enrique Pumarejo son dos

personajes musicales vinculados a la élite vallenata.

Escalona se dedicó desde muy joven a componer y a

buscar quien le interpretara su música. El inefable

Guillermo Buitrago fue el primero que le grabó canciones

a Escalona. En 1947 Luis Carlos Meyer, con el acompañamiento

de la orquesta mexicana de Rafael de Paz

interpretó a su estilo La historia, un tema de Escalona,

en lo que constituye la primera prueba de internacionalización

de esa música.

60

La labor de relacionista publico de Escalona es im-

presionante. Conoce a los empresarios de disqueras, a

los que recomienda músicos. Curro Fuentes recuerda

que conoció a Antonio María Peñaloza porque Ángel

Fontanilla, guitarrista de Bovea y de Buitrago, le comentó

en alguna ocasión que Escalona le había hablado

muy bien de este compositor.

—A finales de los cuarenta llegaba de vez en cuando

a Barranquilla, un muchacho de veinte años. Se encontraba

siempre con alguien de su misma edad, más o

menos de su misma región —recuerda Germán Vargas—

. Eran Rafael Escalona y Gabriel García Márquez. Las

reuniones las hacían en el Café Roma en pleno Paseo

Bolívar. 17

Germán Vargas recuerda que un escritor cachaco,

Salvador Meza Nichols organizaba unos festivales

vallenatos concurridos en el cine La Bamba, ubicado en

la calle de las Vacas en Barranquilla. Es que ya los

cachacos habían descubierto el vallenato, como lo comprueba

el hecho de que el bambuquísimo sello Vergara

de Bogotá grabara en 1950 unas canciones de un grupo

de jóvenes del interior bautizados como Julio Torres y

sus Vallenatos. Lo que quedó para la posteridad de este

curioso y primigenio intento de difundir la música

vallenata desde la perspectiva estética interiorana fue

la canción El aguacero. (“El aguacero que me está cayendo...”)

En 1952 llega a Bogotá el primer grupo vallenato.

Tocan en restaurantes repletos de provincianos y en

sedes políticas. En 1953 la tertulia de Los Magdalenos,

organiza una visita a Bogotá del compositor Rafael Escalona.

Sin ningún tipo de miedo escénico, se aprovecha

la ocasión para dedicarle una emotiva composición

al golpista General Rojas, posteriormente arreglada por

Antonio María Peñaloza para la Orquesta Sinfónica

Nacional con la respectiva transmisión en directo por

la Radio Nacional de Colombia. 18 Afortunadamente, la

canción ocupó el correspondiente sitio de intrascendencia

musical para quedar como pionera de los jingles

políticos en formato de vallenato.

En la década del cincuenta empieza el reinado de

Aníbal Velásquez como el rey imbatible de las ventas

en música de acordeón. Su hermano Juan, bajista de la

agrupación, crea un ritmo que denomina pasebol, una

mezcla de paseo y bolero que fue punta de lanza en la

posterior propuesta musical de Alfredo Gutiérrez.

Precisamente, Discos Fuentes quería derrotar al rey

Aníbal, su máximo motivo de tristeza y preocupación

en los balances generales de la empresa. Encuentran

adecuado para tal objetivo a Alfredo Gutiérrez, un

acordeonero versátil, sabanero, casi niño, con el que

graban el tema Majagual. Posteriormente, a los productores

de la disquera se les ocurre mezclar la sección de

vientos de las agrupaciones de porro con el acordeón

de Alfredo naciendo Los Corraleros de Majagual, quienes

logran, por fin —¡Nos fuimos!— destronar a Aníbal.


Juancho Polo Valencia.

(Tomada de 100 años de vallenato

de Daniel Samper P. y Pilar Tafur.)

Durante la década

del sesenta Los Corraleros

estrenan y

cambian músicos y

cantantes, una especie

de all-star de

abarca, suero, yuca y

sombrero “voltiao”.

Los músicos y cantantes

que pasaron

por Los Corraleros

fueron, entre otros,

Lizandro Meza, César

Castro, Calixto

Ochoa, Eliseo Herrera,

Neil Benítez,

Carmelo Barraza,

Lucho Pérez Argain,

Tony Zúñiga, Chico

Cervantes y Julio

Estrada, conocido

posteriomente como

Fruko.

Entre 1962 y

1964 discos Tropical

responde el reto con

un concepto que ya

había tenido éxito

con Buitrago, la antigua

estrella de su

competencia, Discos

Fuentes de Carta-

gena. Esta vez la fórmula consistió en grabar con Bovea

y sus Vallenatos los cantos vallenatos de Rafael Escalona.

Las guitarras eran acompañadas de una guacharaca

y un timbal con su campana que servía para los cortes

y acentos rítmicos. En una de las carátulas del lp, aparece

Escalona con saco y corbata, en un jardín citadino

de Barranquilla, y al fondo unos buses escolares. Nada

que pareciera pueblerino, excepto las alusiones del

compositor a su destierro del barrio Loperena, al Liceo

Celedón de Santa Marta, a los amores de Valledupar, a

la Guajira arriba donde nace el contrabando, a la señora

Patillalera que se le fugó su nieta pechichona, al

insólito caso de la custodia perdida en Badillo, al ramal

del Molino, al caporal que en Codazzi tiene renombre y

que coge en los playones novillos cimarrones, al río

Cesar que trae en su corriente un ahogao, al tigre de la

María que anda por Casacara, a los tirapiedras de

Villanueva, al chevrolito que anda por Maracaibo y por

los mares de Aruba; enmarcado todo ese mosaico costumbrista

con una presencia musical que a ratos recuerda

a los tríos cubanos de sones.

En esta época de 1962-1963 sitúa Consuelo Araújo

el interés de la clase alta intelectual bogotana por el

vallenato. Este hecho coincide con la aparición en el

panorama político del disidente Movimiento Revolucionario

Liberal, liderado por Alfonso López Michelsen, con

seguidores en toda la Costa, especialmente en el departamento

del Magdalena y en la provincia de

Valledupar.

En ese momento Gabriel García Márquez y Álvaro

Cepeda Samudio son dos reconocidos escritores que

no esconden su entusiasmo por la música vallenata.

En 1966 Gabo había recién terminado Cien años de soledad.

Vino a Colombia, desde México, a un Festival de

Cine en Cartagena. Le pidió a Álvaro que le organizará

un encuentro de músicos vallenatos en Aracataca, con

el concurso de Rafael Escalona. Fue el posterior embrión

del Festival Vallenato.

El caso es que para esos años la provincia de

Valledupar buscaba su independencia administrativa del

Magdalena. Los músicos de acordeón fueron enviados

a Bogotá y todo el país en misiones de difusión del nuevo

proyecto político territorial en una labor de promoción.

Desde ese momento cambia la percepción sobre el acordeón

y los músicos en la clase alta vallenata. Según

Rito Llerena: “La afirmación de la identidad cultural

vallenata la interpretamos como parte de una estrategia

liderada por los grupos sociales altos de Valledupar

para liberarse y diferenciarse de la dependencia administrativa

liderada por los grupos sociales altos de Santa

Marta.” 19

El 21 de diciembre de 1967 nace el nuevo departamento

del Cesar en medio del baile de las piloneras, el

repique de la caja y el sonido del acordeón. Precisamente,

su primer gobernador es Alfonso López

Michelsen, con fuertes ancestros familiares en la región.

El 22 de enero de 1968 en la casa de Hernando

Molina se reúnen Consuelo Araújo, Mirian Pupo de

Lacouture, Fernando Mazuera Villegas, Graciela

Bermúdez y Álvaro Escallón Villa para delinear la creación

del primer festival vallenato. Una segunda versión

del suceso sitúa la reunión en la casa de doña Paulina

Mejía, esposa del difunto Pedro Castro Monsalvo (fallecido

10 meses antes) y residencia del gobernador

López Michelsen. Era la entrada definitiva de los despreciados,

borrachines y menesterosos acordeoneros a

la sociedad vallenata.

El abrupto cambio de condiciones lo recoge el compositor

Luis Fernado Mendoza en su canción Festival

vallenato, agria recriminación a Rafael Escalona y al conflicto

civilización (ciudad) y campo:

Rafael tiene la razón / Cuando habla de estacionado /

Porque ahora este folclor lo quieren civilizar / Quisiera preguntarte

Rafael / Cuál es el festival que has elegido tú /

Para el pueblo vallenato / Si tu comportamiento contrasta

con él /Porque el folclor es del campo...

El primer ganador del publicitado festival fue el

acodeonero de El Paso, Alejandro “Apa” Durán. En ese

momento tenía un contrato con el sello Tropical de

Barranquilla que reeditó una canción grabada por Durán

61


en 1964, y que había conocido en 1942 de boca de su

compositor Juancho Polo Valencia. Para rescatar la letra

de la canción original fue menester montar una

autentica búsqueda de Juancho Polo Valencia por todas

las cantinas del centro del departamento del Magdalena.

Al final lo consiguieron en una ubicada cerca al

mercado de Fundación. Alicia adorada fue el primer gran

éxito del nuevo Rey, y lo consagró como estrella de la

música vallenata.

Alfredo Gutiérrez, sin el acompañamiento de Los

Corraleros, graba varios temas con el ritmo pasebol. En

1967 mete rancheras en su música y graba el éxito Amor

viejo. La tendencia mexicana, impulsada por las

disqueras, gana terreno en sus proyectos de ampliación

de mercados. “La canción ranchera es la que pega

en el interior del país”, dice Alfredo. Se podría agregar,

visto el panorama actual de la música vallenata, que

también en la Costa.

En 1974 Alfredo es coronado Rey vallenato. Es líder

absoluto en ventas con sus canciones sensibleras: Ojos

verdes, Ay Elena, La colegiala, Corazón de acero, Capullito

de rosa. Son temas de corte romántico de compositores

como Rubén Darío Salcedo, Freddy Molina y Gustavo

Gutiérrez, entre otros.

La llegada a la presidencia de la república en 1974

de Alfonso López Michelsen supuso un paso importante

en la consolidación nacional definitiva del vallenato.

Es el cierre definitivo del esquema político del Frente

Nacional para recoger los frutos del proyecto de

planeación Las cuatro estrategias, un estudio extenso

de rediseño del país hecho por Lauchlin Currie por encargo

del gobierno de Misael Pastrana. Uno de los objetivos

del plan era el impulso de las corrientes

migratorias del campo a la ciudad.

En esa misma época los nativos del departamento

de la Guajira (antigua provincia de

Padilla del Magdalena Grande) descubren

uno de los mejores negocios del

siglo. La siembra y exportación de marihuana

a los Estados Unidos genera el

ingreso de gruesas cantidades de dólares.

Se inicia una época de vacas gordas,

con el derroche de la nueva riqueza

en pantagruélicas parrandas amenizadas

por conjuntos vallenatos que súbitamente

se encuentran en medio de

una prosperidad insólita. La nueva clase

socio-económica (bautizada como

emergente) pretende reivindicarse en un

medio urbano hostil a través del vehículo

de difusión de la música vallenata.

Al inicio del auge en la industria fonográfica de la

música vallenata, los saludos en las canciones dedicados

a doctores, hacendados, políticos y periodistas eran

una gratuita muestra de aprecio de los cantantes y

62

músicos por algunos personajes relevantes de su entorno

provincial. Las necesidades de reconocimiento

social de los nuevos patriarcas provenientes del trafico

de marihuana, transformó los saludos en un negocio

rentable. Se vendía la mención abiertamente o el “homenajeado”

se bajaba del bus voluntariamente con una

gruesa suma de dinero.

—A ellos les tocó la bonanza marimbera —sostiene

Adolfo Pacheco—. Tocaban con cualquier persona de esas

y les reglaban camionetas, una finca, $500.000 (de 1983)

por una presentación, por una parranda, por un canto o

porque simplemente lo estimaban, le gusta la música y

lo acompañaban. Un tipo de esos se pasaba en su finca

una semana con ellos y por el hecho de estarlos acompañando

le regalaban un millón de pesos, lo que los

ayudó en su economía. 20

La letra de la canción El gavilán mayor, compuesta

por Hernando Marín y cantada por Diomedes Díaz, fue

dedicada a un traficante con ese apodo. Muestra en un

tono decididamente apologético la construcción del perfil

de los nuevos ricos:

Yo soy allá en mi tierra el enamorador / Soy buen amigo

y valiente también /Porque soy de las hembras el conquistador

/ De mil claveles soy el chupaflor / Y en mi chinchorro

me puedo mecer / Yo soy el Gavilán Mayor / Y en el

espacio soy el rey...

La ultima estrofa contiene una severa advertencia:

Porque cargo mi pico con disposición / Al que me quiera

jugá una traición /Y con mis garras me sé defender...

No sólo eran pagos por mención, saludo, dedicatoria

o canción compuesta. Se compraba a los programadores

de emisoras, se pagaban segmentos de los espacios,

generando un amplio espectro de difusión de la

música vallenata. En Barranquilla sucedió

un acontecimiento curioso digno

de ingresar a los datos ilustres de Aunque

usted no lo crea, de Ripley. A mediados

de la década de lo noventa, una popular

emisora comercial de FM tenía sus

jingles y sus anuncios reportando el

horario con cantantes de salsa: Bobby

Cruz, Cheo Feliciano, Celia Cruz,

Gilberto Santarrosa, Ismael Miranda y

Andy Montañez. Fueron hechos con una

aceptable orquestación en Puerto Rico

y en Miami a un costo apreciable en su

producción. Pues bien, la citada emisora

colocaba en su programación diaria

¡90% de música vallenata!

En 1976 aparece un nuevo concepto de vallenato,

amoldado a las necesidades urbanas y desalojado de cualquier

posible referente campesino. El Binomio de Oro

escoge como centro de sus actividades a Barranquilla, y


es en esta ciudad donde desarrollan

una labor de relacionistas públicos patrocinando

equipos de fútbol de barrio,

forjando amistades con periodistas y

vinculados de una manera activa a la

“farándula” local, lo que los hace muy

conocidos. La iconografía de las carátulas

de sus discos los muestra sonrientes,

con ropas de ultima moda, vestidos

de etiqueta, carros deportivos,

brindando con copas de champán, peinados

cuidadosamente por estilistas

y asesores de imagen corporal, casi con

perfume incorporado. El concepto musical

del grupo eran las baladas

arrancheradas. Para su presentación

en tarima el grupo llevaba timbalero,

bajista, tecladista, caja, guacharaca,

congas, el acordeonista, la voz solista

apoyada por tres coristas, más el personal

técnico de apoyo, creándose el

concepto de empresa musical con el

uso de la sigla Organización Musical Binomio de Oro.

En 1988, este grupo hace un experimento musical fallido

con el merenguero dominicano Wilfrido Vargas. Años

antes, en 1985, Alfredo Gutiérrez había grabado con el

también merenguero July Mateo, más conocido como

Rasputín, en un experimento similar sin ninguna repercusión.

Otro aspecto que ha servido para la difusión internacional

del vallenato es el de la interpretación de sus

composiciones por orquestas extranjeras, sobre todo las

del movimiento de la salsa. 21 En 1954 el barranquillero

Nelson Pinedo graba con la Sonora Matancera de Cuba

el tema El ermitaño de Rafael Escalona. Posteriormente,

en la década de los setenta Johnny Ventura graba La

hamaca grande, y El Gran Combo de Puerto Rico inicia

su largo idilio con la música vallenata, que culmina el

año 2002 cuando cierran como invitados de honor el

Festival Vallenato de ese año. Otros cantantes y orquestas

que han interpretado música vallenata son

Héctor Lavoe, Ismael Rivera, La Conspiración, Bobby

Valentín, La Dimensión Latina, Oscar de León, Charanga

América, Isaac Delgado. En Venezuela, Los Melódicos,

Nelson Henríquez y Pastor López. La cubana

Gloria Estefan usó una popular melodía de Freddy Molina

con el acordeón de Cocha Molina, y Julio Iglesias hizo

su versión aguada y susurrante de La gota fría.

Cuando en 1983 Gabriel García Márquez gana el Premio

Nobel de literatura, lleva a Estocolmo para el acto

de la premiación a una delegación cultural que incluye

a los Hermanos Zuleta y a Pablo López. El mismo escritor

diría que Cien años de soledad es un largo vallenato

de 400 páginas. Posteriormente, para el epígrafe de su

novela El amor en los tiempos del cólera usa una estrofa

de la canción La diosa coronada de Leandro Díaz: En adelanto

van estos lugares, ya tienen su diosa coronada.

Para 1989, la idea era conquistar

de una vez por todas el mercado nacional

para la música vallenata. Algo

no muy difícil si se tienen en cuenta

algunos intentos previos ocurridos en

los años 50 y 60, y que gran parte de la

nueva generación de agrupaciones

vallenatas (Diomedes Díaz, Zuletas,

Jorge Oñate) grababa en la disquera

multinacional CBS con sede en Bogotá.

En ese año se inaugura el restaurante

y sede cultural “La Casa en el

Aire” en Bogotá. En abril de 1989 se

arma un súper concierto vallenato en

Bogotá con la participación de diez conjuntos

vallenatos profesionales, ocho

reyes vallenatos y parte de la nueva

generación de músicos en un homenaje

a Rafael Escalona. Tocaron en el

Pabellón de la Feria Exposición, en

Mosquera y en el coliseo El Campín.

Algunos de los músicos participante

del concierto fueron Diomedes Díaz con Juancho Rois,

El Binomio de Oro, Poncho Zuleta y Beto Villa, Los Betos,

Iván Villazón y el Cocha Molina, Jorge Oñate con Álvaro

López.

En la década de los ochenta el cineasta barranquillero

Pacho Bottía dirigió la película La boda del

acordeonista, cuya música fue premiada en el Festival

de Cine de La Habana. En los noventa, Caracol Televisión

monta un melodrama de ficción sobre la vida de

Escalona interpretada por el samario Carlos Vives. Otra

película que maneja temas relacionados con la música

vallenata es Siniestro de Ernesto McCausland, basada

en una canción que narra la historia de la celebre tragedia

de Ovejas en los años cincuenta. Previamente,

McCausland había realizado un video-clip al Binomio

de Oro, agrupación que había hecho una nueva versión

de la vieja canción.

La banda sonora recreando las canciones más populares

de Escalona interpretadas por Vives y la posterior

aparición del álbum Clásicos de la Provincia, significó

un cambio en la carrera del hasta ese momento actor

y cantante de baladas. De allí en adelante se dedicó

con su grupo de músicos a componer y a montar una

nueva propuesta musical con elementos del rock y del

pop. Obviamente, los tradicionalistas elevaron su queja

por la “deformación” de su música, calificándolo por

fuera de los “parámetros” de la tradición musical

vallenata. Sin embargo, han tenido que rendirse ante

la evidencia de que los niveles más altos de difusión

internacional del vallenato los ha logrado Vives, incluido

el de ganador del premio Grammy, sin pedirle permiso

a nadie. Pese a las perspectivas vislumbradas, su

propuesta se muestra desalentadoramente solitaria. No

tiene competencia y sus discípulos, imitadores y seguidores

no pesan en la industria discográfica, en las

ventas, ni en los canales mediáticos de difusión.

63


El auge del vallenato es tan decidido que maneja la

programación de dos emisoras de FM en Barranquilla, y

es parte importante de por lo menos cuatro más. Eso,

sin incluir los programas especializados, las emisoras

de AM y la difusión en televisión.

Las tendencias actuales de ventas de la música

vallenata muestran el manejo de una fórmula con evidente

influencia de la balada y la canción ranchera

mexicana con letras de abandono, traición y dolor. Hay

una total falta de preocupación por la descripción de

los sucesos cotidianos del hombre popular urbano y

rural, evadiendo, casi a un ámbito de alienación la

confrontación de la realidad, cuya apoteosis se concreta

en el sentimiento exacerbado llorón de un romanticismo

enfermizo. En el aspecto musical, las canciones

comienzan con un “engaño”. El tecladista delinea unos

acordes que sugiere la presencia de una balada, apoyados

por sintetizadores y máquinas de cuerdas, con

una breve introducción “neutra” del cantante, sin el

sentimiento del canto vallenato. El segmento funciona

como apertura para que el acordeón entre al unísono

con el resto del conjunto, culminando el breve “engaño”

estilístico. Por ese motivo, el paseo es el más usado

de los ritmos tradicionales, seguido del merengue.

El son y la puya pierden audiencia comercial y en la

práctica han desaparecido del mercado.

—La comercialización del vallenato ha llevado a los

músicos a una situación muy favorable —sostiene Rafael

Escalona—. Le ha dado oportunidad a la clase media,

a la clase que manejaba el acordeón, a subirse económicamente.

Para Adolfo Pacheco, “la región vallenata irrumpió

con una cantidad de artistas que no se sentían pero

que estaban latentes. Ellos están de moda. Las casas

disqueras triunfaron, venden más discos, son mejores

empresarios con ellos y no con uno.”

Hoy los músicos se desplazan en autobuses refrigerados

a sus toques en pueblos y fincas. Sus presentaciones

y contratos generan un proceso comercial que

mueve miles de millones de pesos anuales. Atrás, muy

atrás, quedaron los tiempos de los largos itinerarios

64

en que los músicos vallenatos tocaban por sancocho y

ron, en medio de parrandas épicas en que se retaba al

tiempo y al olvido.

NOTAS

1

PRETELT, José Ignacio. Alejandro Duran: Su Vida y su Obra.

Bogotá, Domus, 1999.

2

HINESTROZA, Alberto. Remembranzas de una Historia: Pacho

Rada. Barranquilla, Gráficas Lucas, 1992.

3

FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta: La Mejor Vida que Tuve.

Bogotá, Ministerio de Cultura, 2000.

4

FIORILLO, Heriberto. Leandro Díaz: Cantar mi Pena. Bogotá,

Ministerio de Cultura, 2000.

5 Idem.

6

FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta...

7

GUTIÉRREZ, Tomás Darío. Cultura Vallenata.

8

ARAÚJO NOGUERA, Consuelo. Vallenatología. Prólogo de

Guillermo Abadía. Bogotá, Tercer Mundo, 1973.

9

FIORILLO, Heriberto. Leandro Díaz...

10

HINESTROZA, Alberto, op. cit.

11

FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta...

12

POSADA, Consuelo. Canción Vallenata y Tradición Oral.

Medellín, Universidad de Antioquia, 1986.

13

LLERENA, Rito. Memoria Cultural del Vallenato. Medellín,

Universidad de Antioquia, 1985.

14

SALCEDO, Alberto. Diez Juglares en su Patio. Cartagena,

Litografía Hernández, 1991.

15

CABALLERO, Edgar. Buitrago.

16

ARAÚJO, Consuelo, op. cit.

17

SAMPER, Daniel. La Casa en el Aire y otros Cantos. Prólogo

de Germán Vargas. Bogotá, Fundación Guberek, 1984.

18

WADE, Peter. Música, Raza y Nación.

19

LLERENA, Rito, op. cit.

20 Idem.

21

STEVENSON, Adlai. El Vallenato en Salsa. Barranquilla, Concierto

Caribe, Uninorte FM Estéreo, 2002.

OTRAS FUENTES

CORREA, Ismael. Música y Bailes Populares de Ciénaga, Magdalena.

Medellín, Lealón, 1993.

GILARD, Jacques. “Vallenato: ¿Cuál Tradición Narrativa?”

Huellas, Revista de la Universidad del Norte N° 19,

Barranquilla, abr. 1987, p. 59-67.

PÉREZ, Fausto. Alfredo Gutiérrez: La Leyenda Viva. Barranquilla,

Universidad del Atlántico, 2001.

QUIROZ, Ciro. Vallenato, Hombre y Canto. Bogotá, Ícaro, 1982.

VERGARA, José Manuel. Alejo Durán. Bogotá, Tercer Mundo,

1981.


Pasemos entonces a nuestro asunto. Y lo primero

es decir que la intención de esta conferencia es la

de reconocer, primero, y luego poder identificar e

intentar asimilar el lugar que la cumbia tiene, y

el papel que juega, si es que lo tiene y merece tenerlo,

y yo opino que sí, en el contexto de esta

macrofusión planetaria que es la experiencia cultural

sonora del jazz contemporáneo. Por varias

razones: en primer lugar porque se trata de un ritmo

de características estructurales muy complejas

y distintivas en el que el componente improvisativo

de sustancia africana lo conecta con fuertes

lazos desde la raíz y en su más profunda esencia

con el jazz. Una condición que sólo es posible,

según el sabio cubano don

Fernando Ortiz, por el “hálito

improvisativo” que subyace

en las músicas de fundamento

afroamericano.

*Este texto originalmente fue

preparado con la intención de ser

una conferencia ilustrada. Por tal

razón, el tono de estas ideas está

acusado de cierta oralidad en

función de glosa o comentario de

lo que en términos musicales

constituye parte fundamental de

esta idea. (N. del A.)

Cumbia & jazz:

encuentros y desencuentros*

Miguel Iriarte**

**Nació en Sincé, Sucre. Poeta,

gestor cultural, catedrático universitario.

Ha publicado los libros

El Grupo Tambó en la casa del poeta

Doy mi palabra y Segundas in-

Julio Flores en Usiacurí.

tenciones (poesía) y tiene inéditos

Camara de jazz y Semana santa de mi boca. Actualmente es

director de la Biblioteca Piloto del Caribe y director y editor

de la revista Viacuarenta.

Y en términos prácticos eso significa que la

cumbia presupone en sí misma, en el natural desempeño

de su universo sonoro, los espacios propicios

para el desarrollo del lenguaje jazzístico. Lo que

quiere decir que en su dinámica de tres voces

percusivas cada una con su juego de tiempos perfectamente

conjugados, el llamador, el alegre y la

tambora, en su diálogo complementario, tejen un

extraordinario background rítmico y sonoro que

permite que en su cauce se inserten y superpongan

libremente nuevos ritmos, distintas voces solistas,

grupos instrumentales melódicos y armónicos,

lenguajes nuevos completamente diferentes,

que la cumbia absorbe y transforma en propios, quedando

como resultado una

nueva fusión que consideramos

puede ser puesta en los

mismos términos de interés

e importancia en los que hoy

están casos como los encuentros

entre lo afrocubano

y el jazz, la bossa nova y el

jazz, el tango y el jazz, para

sólo mencionar tres afluentes

reconocibles de esa importante

corriente tributaria

del gran río del jazz que es

hoy por hoy el jazz latino. Pensamos

sin chauvinismos que

la cumbia encaja bien en ese

concierto de nuevas aguas

creativas que hoy por hoy le

dan al jazz una presentación

distinta y pluricultural, de acuerdo con el espíritu

de los tiempos, y con la esencia espiritual de esta

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 65-69. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

65


música que Stravinski calificó como la única gran

música que el siglo XX legaría a la posteridad.

Ahora bien, pese a no tener pruebas documentales

fehacientes, en este caso grabaciones de discos

y documentos periodísticos específicos, pero

contando sí con referencias de época importantes,

asociaciones y cotejos de distintos datos sociales y

culturales, y con algunos testimonios de músicos

y melómanos bien enterados, hoy octogenarios, podemos

afirmar que ya en los años treinta, aunque

no en el marco de lo que hubiera podido ser una

corriente de experimentación, sí hubo casos excepcionales

de músicos nuestros que interpretaron

ritmos criollos, especialmente la cumbia, con

aproximaciones que bien pudiéramos llamar

jazzísticas. Y pienso en casos como en los de Antonio

María Peñaloza, Alex “El Muñecón” Acosta, Julio

Arnedo, Adaulfo Moncada, Adolfo Mejía, Ramón

Ropaín, Pacho Galán y Lucho Bermúdez, entre

otros. Pienso también, desde luego, en la Orquesta

Jazz Band Lorduy, de Cartagena, y en la Emisora

Atlántico Jazz Band, de Barranquilla, como matrices

propicias, y no porque tuvieran los rótulos “Jazz

Band” en sus nombres, sino desde luego por el carácter

que tenían ambas. Es decir, orquestas que

cumplían interpretando músicas muy diversas, predominantemente

bailables en esos momentos,

entre las que se encontraban algunas formas

jazzísticas relacionadas especialmente con el

swing.

Foto de Gustavo J. García

66

Jorge Emilio Fadul

Lo importante aquí es anotar que esos músicos

nuestros probablemente nunca interpretaron el

jazz para formar conscientemente un movimiento

jazzístico, sino seguramente como un ejercicio de

disciplina formativa, como una actividad de estudio,

ya que reconocían el jazz como una música de

exigentes requisitorias técnicas e inspirativas,

pero también por necesidades laborales. Así que

es probable también que lo hicieran de forma más

bien vergonzante y prejuiciada en un momento en

que en el contexto de los salones sociales y en las

esferas de poder les era más permitido tocar temas

del gran repertorio del swing, que era la música

más prestigiosa del momento, y desde luego una

elegante forma del jazz que estaría en auge hasta

finales de la década de los cincuenta, que tocar cierta

música popular nuestra como la cumbia, el porro

o el mapalé. Como puede deducirse de conversaciones

al respecto con personajes como Antonio

María Peñaloza, Julio Arnedo, Alex Acosta, Fernando

Iriarte y Pello Torres, entre otros.

También es importante recalcar que a estos

músicos no les era extraño el lenguaje del jazz.

Por eso no es raro encontrar en muchas de las grabaciones

de los cuarenta y cincuenta, especialmente

en cosas de Rufo Garrido, Pedro Laza, La Sonora

Cordobesa, la Orquesta A N° 1 de Pitalúa, Clímaco

Sarmiento y Manuel Villanueva, entre otros, una

asombrosa utilización de las intervenciones

solísticas, casi siempre de saxo, clarinete, trompeta

y bombardino, en contraposición con el coro

de los demás metales y de la sección rítmica, en

una franca relación de call and response, llamado y

respuesta, que como es bien sabido, es la estructura

primitiva de origen negro más definitoria de

la experiencia jazzística.

De todas formas comencemos ilustrando

estas ideas con un tema que

tal vez a algunos de ustedes sorprenda

y quizá desaprueben, pero que yo considero

que es una cumbia nada inocente

que revela ese conocimiento y

esa cercanía con los asuntos del jazz

que antes les mencioné. Se trata de

un tema del viejo Adaúlfo Moncada,

I.: Mane Arrieta en la Cuevita.

D.: Jorge Emilio Fadul

en Barranquijazz 2000.


gran clarinetista miembro de la vieja Orquesta

Sinfónica de Barranquilla, la de Biava, y padre del

maestro Daniel Moncada. El tema es La cachiporra,

que fue grabado probablemente a finales de los

años cuarenta en Discos Fuentes, o inclusive un

poco antes.

Para producir una asociación de dos momentos

diferentes en nuestra música en la relación de

cumbia y jazz, el tema anterior conviene ser contrastado

con la famosa y bella cumbia Gloria María

del maestro Lucho Bermúdez. Ya veremos por qué.

Estos dos temas responden a la necesidad de

ilustrar dos momentos distintos de la cumbia: el

de La cachiporra, porque su carácter y su sonido

pueden ser parangonados al de ciertas bandas de

jazz y blues del sur de los Estados Unidos, en aspectos

como los siguientes: de carácter más popular,

de sonido menos refinado, menos cuerpo

orquestal, y cierto timbre dirty propio de las viejas

bandas populares, y que lo ubicaba de inmediato

en un plano social más abierto. En cambio, Gloria

María es ya el dominio de la orquestación swing,

sin solos instrumentales en este caso, pero con

una extraordinaria cantante solista cuya voz podía

ser equiparada sin problemas a cualquiera de las

voces blancas del swing en su momento, el cuidado

de los arreglos, la elegancia del sonido, el perfecto

control de todas las secciones, y especialmente

la gran similitud en la utilización de las barras

de metales en sus diversos roles, con el más alto

mérito de poner todo aquel arsenal de recursos

orquestales en función, no de copiar el repertorio

del swing (que cuando tenían que hacerlo lo hacían)

sino de darle nuevas formas a la autenticidad

de nuestra música. Y eso es algo que me parece

no ha sido lo suficientemente valorado. Suena

tan nuestra que hacemos abstracción de la evolución

que nos muestra ese sonido y la orquesta como

institución. Más aún, todo aquel que en nuestro

medio pretende ser jazzista debería desmontar término

a término, y estudiar, todo lo que en ese sentido

ofrecen los músicos de nuestra tradición

orquestal. Como es fácil notar en estos dos temas

los dos son cumbias, pero ambas son objeto de tratamientos

conceptuales claramente distintos. Y los

dos están en cada caso lejos del referente típico de

nuestra cumbia.

Estableciendo las correspondientes proporciones

esos dos sonidos que en nuestra música pudieran

representar La Sonora Cordobesa, Pedro Laza o Rufo

Garrido en oposición al de Lucho Bermúdez y Pacho

Galán, por ejemplo, puede ser comparado en la tradición

jazzística con los de las orquestas de Jay

Macshan, y la de Ellington, Basie o Goodman.

Y lo anterior es sólo para comenzar. Pasemos

ahora a comentar el caso de lo que puede ser considerado

como la cumbia más internacional, más

compleja, más conceptual, y la que tuvo la fortuna

histórica de haber sido trabajada por uno de los

músicos más importantes de la música contemporánea

en Norteamérica, no sólo del jazz, al decir,

del propio Gunther Schuller, director de investigaciones

jazzísticas de la Smithsonian Institution de

Estados Unidos. Estamos hablando del contrabajista

y compositor Charles Mingus, del que ya no se sabe

si es verdad o leyenda que a comienzos de los años

setenta anduvo por distintos lugares de la Costa

Caribe colombiana recogiendo impresiones y materiales

sobre nuestra cumbia para adelantar el

proyecto de la banda sonora de una película que

jamás se realizó, pero de la que quedó esa extraordinaria

pieza titulada Cumbia Fusion, en la que

además de una inocente introducción de cumbia

montañera y primitiva se hace un amplio recorrido

por los principales momentos del jazz moderno,

hasta llegar al punto máximo en un delirio claramente

free y un recitativo de marcado contenido

político.

El tema siguiente es el conocido Cumbia típica,

ejecutado por la gran orquesta del percusionista

Mongo Santamaría recogido en el álbum Ubane, con

la presencia de tres colombianos sobresalientes:

Joe Madrid, en el piano y autor de los arreglos; Justo

Almario en el saxo y la flauta, y el percusionista

cienaguero Hiram Remón, prácticamente desconocido

en nuestro medio. El resultado es un efecto

orquestal de muchos brillos y prodigios en el que

sobresale un solo genial de trompeta de Víctor Paz.

La cumbiamba, un tema del percusionista Bobby

Sanabria con la presencia del joven barranquillero

Jay Rodríguez en la flauta. Es un tema que encarna

una rareza y fascinación especiales producto

muy seguramente de su concepción: una cumbia

hecha a base de voces que hacen al tiempo armonías

y percusión mientras un juego de flautas diferentes

va haciendo un entretejido sonoro que

recuerda de alguna forma alguna celebración ritual

indígena, en la que se observa por tanto la

ausencia de la cuestión percusiva africana. Esta

breve pieza es a nuestro juicio una pequeña joya.

Grabado en vivo en 1981 en el Teatro de Bellas

67


Artes de Barranquilla, y nunca editado

en disco, la obra titulada

Cumbia N° 2, del pianista, arreglista

y compositor barranquillero Daniel

Moncada puede catalogarse dentro

del concepto de lo que se conoce

como “jazz de la tercera corriente”,

en el que la música clásica contemporánea

y el jazz abrieron un nuevo

camino en el que se destacan trabajos

de Joachim Khun, Gunther

Schuller, Claude Bolling, y desde

luego el Modern Jazz Quartet, entre

muchos otros. En este trabajo participaron

los músicos John Berman (trompa), músico

norteamericano radicado por entonces en

Barranquilla; Carlos Martelo (saxo); Alberto Barros

y Morris Jiménez (trombones); Armando Galán

(trompeta); Emiro Santiago (batería), y Daniel

Moncada (piano y dirección).

Otro hito histórico musical de gran valor documental

es la memorable versión de Te olvidé, en

clave de jazz, grabada en vivo en los predios del

parque del Sagrado Corazón (o Santo Cachón) del

gran tema del maestro Antonio María Peñaloza, a

cargo de un grupo encabezado por el propio Peñalosa

y conformado por el Joe Madrid, Tony Peñaloza, y

Obert López. El tema tiene dos partes claramente

diferenciables: la primera mitad es un impresionante

recitativo con la letra original del tema con

intervenciones solísticas del viejo Peñaloza en el

bugle a la manera de los clásicos; y la segunda, es

el tema desenlazado en cumbia con el recitativo,

también de Peñaloza, de un poema folclórico. Aquí,

el viejo Peña hace la proeza técnica de desensamblar

la boquilla del bugle para imitar el sonido

de la caña de millo, para luego, sin truncar tal ejecución,

continuar el solo con las notas puras del

bugle nuevamente ensamblado.

Independence Day, es una de esas curiosidades

de la cumbia nuestra en manos del cantante, guitarrista

y productor de rock inglés David Byrne, que

en una producción relativamente poco conocida con

gente de la Fania (Colón, Pacheco, Blades, Celia

Cruz, Roena, Kahn…) preparó un trabajo de música

latina incluyendo en él esta cumbia que se mezcla

de forma insospechada con una atmósfera a veces

claramente country. Manes de la fusión. A pesar de

la belleza y los aciertos musicales, el tema, sin

embargo, puede ser considerado un desencuentro

debido a la debilidad de la presencia jazzística en su

estructura.

68

Macumbia fue el proyecto de una

cumbia progresiva que planteó el

maestro Francisco Zumaqué, músico

pionero de los avances experimentalistas

y de fusión en nuestra

música desde finales de los años

setentas, pero sin la fortuna de otros

casos tal vez menos interesantes

que el suyo. De este tema se conoce

también una versión llena de

aciertos en interpretación de la orquesta

holandesa Nueva Manteca,

que si bien no supera los índices de

sabor del original constituye en verdad

una muy buena apropiación de la idea de

Zumaqué, con solos altamente jazzísticos del saxo

y la trompeta.

Cumbialma es otro trabajo de Zumaqué que da

título a un disco preparado para la Red de Solidaridad

y cuya temática, como es previsible, gira en

torno de las preocupaciones sociales y la solidaridad.

El trabajo como es natural en estos casos no

circuló mucho, pero de él rescato esta cumbia que

considero bella y bien hecha pese a la circunstancia

del encargo. En ella la gaita y el acordeón nuestros

son planteados en un concepto creativo distinto

en el que coinciden perfectamente lo raizal y

lo progresivo en una muestra aleccionadora de sabiduría

compositiva.

Héctor Martignon es un pianista bogotano que

ha realizado una interesante carrera jazzística en

el área de Nueva York, al lado de figuras importantes

en el campo del jazz y de la gran música latina.

Se destacan sus trabajos de interpretación y arreglos

para distintos ensambles de Ray Barreto, por

ejemplo, así como a su propio nombre. La cumbia

que aquí referenciamos se titula Si la cumbia tuviera

cuerpo, y pese a los meritorios arreglos y a su

afincamiento rítmico en la cumbia, es un trabajo

de mayores énfasis en el lenguaje de la salsa que

en el jazz, razón por la cual a nuestro juicio y en el

código planteado es más un desencuentro.

Movin’on (en movimiento) es una cumbia muy

enjundiosa y moderna del guitarrista de El Banco,

Magdalena, Kent Biswell, contenida en un trabajo

hecho en París y titulado Un paso a’lante. Éste es

un músico de una interesante experiencia nacional

e internacional y aquí reúne a un grupo de estupendos

músicos, entre ellos al percusionista

barranquillero Rodolfo Pacheco, de quien también

se sabe poco entre nosotros. El resultado es una


muestra de cómo cumbia y jazz están ya fusionados

para alcanzar un lugar propio en el contexto

del latin jazz.

Cumbiamba, del maestro Justo Almario, es un

extraodinario trabajo que pertenece a su álbum titulado

Rumberos’ Poetry, y tiene la marca reconocible

de este gran músico sincelejano: la maestría

en la interpretación del clarinete, llena de modulaciones

populares en conversación con lo

jazzístico, así como la sujeción exacta a los tiempos

del sabor original de la cumbia, al mismo tiempo

en función de su pericia en el manejo del ensamble

orquestal y los arreglos. El tema es otra

prueba de logro y madurez en el encuentro de la

cumbia y el jazz.

Cumbiacao es otro tema de Justo Almario incluido

en un trabajo del guitarrista peruano Richie

Zellon titulado Café con leche en el que como en el

anterior tema, sin renunciar a los tiempos originales

de la cumbia, plantea una pieza nueva, avanzada

en su concepto, en la que podemos destacar

sus solos al tenor, y ese trabajo permanente de saxo

y guitarra al unísono, en el que la construcción y

la sintaxis son de

indiscutible rigor

jazzístico sin dejar

de ser cumbia.

Clarinete solo es

un trabajo de Antonio

Arnedo perteneciente

a su

disco Travesía, que

es uno de los tres

discos de música

colombiana y jazz

de los que ha realizado

Arnedo, y

que yo considero

en conjunto como

probablemente el

trabajo más importante

orgánico y sistemático que se ha hecho

con y sobre nuestra música colombiana a la hora

de aspirar a una instancia jazzística y experimental.

Es también de los pocos casos curiosamente

exitosos en este campo en nuestro medio, más allá

del vedettismo y la farándula. Por encima inclusive

de cosas tal vez con mayor mérito musical del propio

Zumaqué, su maestro de los días iniciales en

el jazz.

Foto de Chila Arévalo

Banda 19 de Marzo de Laguneta.

Ahora sí, es un tema del bogotano Óscar Acevedo

que sobre rítmica bastante convencional de nuestra

cumbia monta un discurso predominantemente

guitarrístico que nos recuerda mucho en su sonido

y su lenguaje a las cosas new age propias del

sello Windham Hill, pero en el que sin embargo logra

conjuntar bien las dos cosas y producir un resultado

al mismo tiempo festivo y de reflexiva improvisación.

Y para terminar, consideremos un tema que es

producto de esos encuentros fortuitos entre la

cumbia y el jazz en esas ocasiones especiales que

se dan en nuestro medio, y que deberían ser más

frecuentes, entre músicos importantes que nos

visitan y nuestros músicos locales. Éste es al gran

trombonista boricua Willimam Cepeda, intérprete

también de los caracoles, colaborando y compartiendo

con los muchachos del grupo Tambó de

Barranquilla en un estudio de grabación local. El

tema, titulado enigmáticamente Capítulo 1, será

incluido en la primera producción discográfica de

este grupo folclórico costeño, y en él la caña de

millo, el trombón y los caracoles demuestran que

ambas músicas están cercanas, no desde la circunstanciadiscutible

de un fenómeno

de cultura mediática

o de un comercialismooportunista,

sino desde

una raíz profunda

que se reactualiza

cada vez que éstas

músicas se juntan

con buen criterio.

Es también una

clara muestra de

lo que es posible

cuando se propician

buenas oportunidadesalrededor

de nuestra música,

como ésta en

el contexto de Barranquijazz.

Y como la pretensión de estas notas no es agotar

con últimas palabras un tema que apenas comienza

a cuestionarse, quedan por fuera, naturalmente,

otros muchos casos que sirven para ilustrar

este encuentro entre jazz y cumbia, pero que

las limitaciones de espacio nos impiden considerar

en este texto.

69


La radio en Barranquilla ha sido pionera en estilos

de programación e impuso a nivel nacional una

forma de presentar la música que es popular hoy

en día.

Sin embargo, esta dinámica ha sido superada

por el facilismo, los lugares comunes y la falta de

imaginación que campea en la actual programación.

Esto a pesar de los avances tecnológicos que

permiten acceder a un cúmulo de información no

disponible antaño.

Barranquilla ha ido retrocediendo en su impulso

cosmopolita. Ya esa situación que generaban las

corriente migratorias de extranjeros y los viajes

continuos de empresarios y comerciantes hacia los

Estados Unidos que les permitía tener un contacto

cercano con lo que pasaban en la modernidad, se

perdió. Muchos se fueron y no regresaron. Asumieron

a Miami como su segunda patria chica y abrazaron

el sueño americano, dejando todo y

muchas veces renegando de sus raíces.

Por eso Barranquilla dejó de ser una plaza

interesante que imponía modas y estilos.

Se asume solamente lo fácil y lo chabacano.

Entre más baladí sea un ritmo o

un tema, más rápido se pega. Las modas

musicales ya no son corrientes que pasan por aquí.

Son nuestros, las asumimos como propias.

La ralentización de la nostalgia nos ha convertido

en una caja de resonancia de viejos baladistas,

70

Notas en torno a la programación

de la música popular en Barranquilla

*Nació en Barranquilla. Periodista, escritor y realizador de

documentales, ha desarrollado su labor como crítico y coleccionista desde

muy joven, lo cual le ha permitido configurar una importante colección

de música cubana, jazz, rock clásico y salsa. Publicó la obra Cero guayabera

y tiene inédita la novela Tiritas de papel.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 70-72. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

Gilberto Marenco Better*

de canciones que fueron éxito y lo siguen siendo,

de orquestas que ya no existen y se siguen presentando

a partir de harapos y fragmentos de sus

integrantes originales.

La falta de continuidad generacional y de una

memoria histórica en las emisoras de música popular

ha contribuido a este problema. Las emisoras

de la banda FM tiene programas que son un monumento

a la nostalgia y se siguen moliendo temas de

las cuatro últimas décadas del siglo pasado.

Muchos artistas que grabaron uno o dos lps siguen

“dando palo”, mientras que nuevas producciones

pasan inéditas y ni siquiera se programan

porque no los conocen o sus casas disqueras no

meten “payola” para impulsarlas.

Con la explosión de comunicadores sociales, por

un lado, y de una avance significativo de tecnología,

por otro, las emisoras prefieren tener

en cabina a jóvenes primíparos, muchas

veces con una gran ignorancia, para

que dirijan y programen durante las veinticuatro

horas del día, teniendo como soporte

una base de temas incorporados en

el disco duro de un computador que no da

mayor flexibilidad a la hora de la verdad.

En casi todas las emisoras se acabaron los

tornamesas. Las discotecas de acetatos fueron eliminados

y el registro de producción de los temas

no aparece. Así que sólo se sabe el nombre del tema

y su interprete, y hasta ahí. Y para continuar con

la economía, hay emisoras que dejan los fines de

semana a sus computadores con una programación

aleatoria de su base de datos musicales, lo

que no sólo estandariza, sino que no da mayores

opciones al oyente.


Como obviamente la capacidad de los discos duros

es limitada, se maneja una programación que

oscila entre novecientos y dos mil quinientos temas,

en donde no hay oportunidad de la exploración,

de la innovación. Se manejan temas conocidos

que fueron éxito y listo. Con el agravante de

que hay temas que durante una hora se ponen cada

quince o veinte minutos saturando al oyente al

máximo.

Los nuevos autores y las propuestas innovadoras

siempre vienen de otros sectores, por ejemplo, los

estaderos, los concursos de coleccionistas, e inclusive

las propuestas de los picós que siempre han

generado una corriente alternativa, un circuito

exótico para impulsar nuevas modas o nuevas formas

de comunicación popular, que desafortunadamente

se han ido quedando en las propuestas de

champeta, música africana y mezclas estilo

discotequero, si bien de vez en cuando descubren

uno que otro tema relacionado con la salsa o el jazz

latino y lo impulsan exitosamente.

La programación de las emisoras va a lo seguro.

Como hubo un quiebre generacional entre los 80’s

y 90’s, muchos de los temas que se dan a conocer

producidos en los 60’s y 70’s son verdaderos descubrimientos,

por eso Joe Cuba se programa como si

acabara de salir. Temas de la Fania, de Ricardo

Ray, de Ray Barreto, Cortijo e Ismael, de charangas

que no fueron trajinados en su momento, hoy se

presentan como novedades y al tener calidad se

imponen.

Foto de Fernando Mercado

Así mismo pasa con intérpretes, voces inmortales

y estilos únicos que siguen mandando la pauta

a pesar de que los cantantes a que pertenecen hayan

muerto, en algunos casos hace más de quince

años.

Se ha impuesto la premisa de lo que fue bueno

en el pasado es bueno ahora. Así tienen más éxito

los programas que manejan la nostalgia no sólo en

música bailable, sino también romántica, que

aquellos donde se proponen nuevos temas, intérpretes

o ritmos. Nosotros estamos vibrando más con

temas como “El pañuelito” de Cortijo que con propuestas

de la timba cubana. Estamos por fuera de

las corrientes de la producción mundial de música.

Sólo en el campo del pop y del rock existe una

cierta correspondencia por la forma como la industria

se mueve en este renglón, y además porque

los jóvenes mantienen una dinámica informativa

que genera presión en los programadores para evitar

ser superados por sus oyentes. A esto ha contribuido

enormemente la Internet.

Si el desconocimiento de nuevas orquestas e

intérpretes es evidente en el campo internacional,

en el campo de lo local esta situación es dramática.

Nuestros músicos se mueren de hambre.

Las agrupaciones se han deshecho porque los establecimientos

nocturnos, con muy contadas excepciones,

no presentan música en vivo.

Sólo se habla de “moña” y nada permanente.

Músicos como el Joe Arroyo han sido arrollados por

el consumo de licor y drogas, que lo han desmejorado

y sus últimas grabaciones han sido de una

pobreza lamentable. Otros como el Checo, que ha

debido emigrar hacía Bogotá porque al no dar payola

no le impulsan sus temas, e inclusive se ha dedicado

a sacar sólo sencillos en épocas específicas

para lograr tener contratos y poder actuar

exitosamente.

Ni qué decir de orquestas

que anteriormente

eran insignes, como la de

Pacho Galán, que ha quedado

convertida en su pro-

(I.) El picó El Rey.

(D.) Ismael Piñeres Palmera

en la consola de

Uninorte FM Estéreo 103.1.

71


pia caricatura por no tener un respaldo real de la

gente del espectáculo en la localidad.

El Festival de Orquestas, que era el punto de

referencia de nuestros carnavales a nivel internacional

y que era una especie de Meca para las

orquestas nacionales y extranjeras, se consumió

en su propio burocratismo y manipulación, desdibujando

la importancia del premio “Congo de oro”,

y ante un tire y afloje por no tener un escenario

adecuado, quedó convertido en la plataforma de promoción

de empresarios de caseta monopolísticos

que no sólo meten mano en el horario de presentación

de los grupos, sino también en la forma como

deben premiarse los participantes. El Festival de

Orquestas se convirtió en una recocha en donde

los jóvenes “pupis” van a emborracharse y mojarse

con el tema de moda, impuesto para los carnavales,

sin que haya un propósito más allá de lo

hedónico en relación con la música o las orquestas

y conjuntos que se presentan.

Igualmente el “Festival de la cerveza”, que debiera

ser plataforma para presentar cosas nuevas

y buenas, sólo ha servido para que Enrique

Chapman monopolice la presentación de orquestas

en el carnaval, sacando de la plaza a otros empresarios

musicales, eliminando la competencia

en materia de casetas.

Existen muchos sabios de papel. Hay una colonización

de gente que ha venido de Bogotá y Cali a

imponernos tipos de programación y de estilos de

música. Las emisoras musicales de la banda FM

no son de nuestra región. Los locales han sido excluidos

generándose de esa manera una estandarización

del centro hacía la periferia, invirtiendo

lo que sería un flujo natural de la expansión del

conocimiento y de los estilos radiales que en décadas

anteriores se presentó frecuentemente. Es

decir, de la Costa Caribe hacía el interior.

El caso de Olímpica, que tuvo durante varios

años como asesor a Ley Martin, se convirtió en una

emisora para reciclar cadáveres musicales, revivir

orquestas deshechas, y seguir manteniendo un

criterio de la nostalgia equivocado y malsano montando

eventos en donde la frustración para los asistentes

era mayor que la satisfacción.

En medio de este desolador panorama en donde

los programas son la repetición de la repetidora;

72

en donde hay una dictadura de las llamadas telefónicas

y de los éxitos prefabricados, hay personas

como Rafael Bassi y su “Concierto Caribe”, Renzo

Rodríguez, Samuel Piñango (seudónimo de uno de

los empresarios que más le ha apostado a propuestas

novedosas musicalmente hablando en Barranquilla),

Nelson García, Mariano Candela, Laurian

Puerta, Víctor González, Juan Carlos Buggy, que

siempre tratan de ofrecer nuevas oportunidades

musicales a sus oyentes.

También hay que resaltar el papel de divulgación

y consolidación de una nueva forma de ver y

escuchar la música generada por el Barranquijazz,

con Samuel Minski y Tony Caballero que ha permitido

a una minoría conocedora deleitarse con

artistas de primera línea e impulsar una ferviente

corriente de interpretes de jazz en nuestro medio.

En materia de estaderos no hay que desconocer

el papel que ha jugado “El Taboga” de Eduardo

Gutiérrez en la promoción de temas buenos y exóticos,

“La Troja” con Edwin Madera. Así como el

papel de coleccionistas como Joaquín Deyanón,

Óscar Pájaro, los García (Donaldo y Dairo), José

Montañez, Idelfonso Vivero, Diógenes Royet,

Germán Surmay, Florentino Flórez, entre otros,

quienes de una u otra forma muestran otra faceta

de la música con temas que son buenos, pero que

no han sido populares.

Esta dinámica fue la que le permitió a la Asociación

de Coleccionistas de Música Afrocaribe,

desde sus inicios hace diez años (en esa época fui

su presidente), impulsar una corriente clara y efectiva

de nueva música cubana que ha permanecido

hasta el momento. Nosotros fuimos capaces de romper

el cerco impuesto en las emisoras y logramos

por medio de los concursos de coleccionistas dar a

conocer e impulsar grupos e interpretes que estuvieran

inéditos a la fecha de no haber sido por la

labor de divulgación que impusimos.

Por eso considero que no se debe seguir jugando

a la nostalgia tardía. Hay que generar espacios

para la divulgación de la historia musical del Caribe,

hay que programar temas clásicos, pero no podemos

continuar con esta labor de programación

mediocre que sólo sirve para desconectarnos del

circuito mundial de nuevas producciones musicales

y nos mantiene bailando como si estuviéramos,

como dice Matamoros, con “la muleta y el bastón”.


INTRO A LA CADENCIA

Detrás de cada música subyace una filosofía que

la inspira. Es la música popular del Caribe la expresión

más vehemente, permanente y abarcadora,

de la cultura de esta área del planeta. En

nutrido abanico de aires sonoros, se revelan en

primer plano las fuentes primarias que forman sus

creencias y guían sus conductas.

En un balance histórico-musical, que debe considerar

medio siglo o el siglo entero (para no confundirlo

con una simple moda que dura un quinquenio

o meses), podemos afirmar que en creación

de ritmos de trascendencia universal y de influencias,

es más la música que el Caribe le ha aportado

al mundo anglosajón

que lo que éste le

ha transmitido al acervo

antillano.

Si bien españoles,

franceses o ingleses trajeron

sus variadas melopeas

y un arsenal de

instrumentos para fundar

sonidos modernos, al

lado de otras culturas

africanas, indígenas nativas

u orientales; desde

este entrelazamiento de

rutas, razas y culturas,

se engendró y crecieron

otras voces y ritmos que

actualmente hacen presencia memorable en la

* César Alberto Villegas Osorio (Medellín, 1941). Estudios

de Ciencias políticas, Sicología, Música y canto en las

universidades de Antioquia, Nacional de Colombia y Chile.

Ha sido profesor de las universidades del Quindío y Nacional

de Colombia. Investigador y periodista, es autor de libros

y artículos sobre la música popular latinoamericana,

sobre la cual ha realizado también programas de radio y

televisión.

El optimismo:

esencia del Caribe

César Pagano*

Nora Olivero, capitana de Disfrázate como quieras (1990),

anima a su comparsa en la Batalla de flores de 1999.

música del mundo: el son, la cumbia, el calipso, el

bolero, la guaracha, el mambo, el chachachá, la

bomba, la plena, la gaita, la jíbara, el porro, el

beguine, el vallenato, la salsa, la timba, el songo, el

reggae, el merengue, la tamborera, el compás, la

salve, el carabiné, el bullerengue, la mejorana, la

rumba, el jazz latino y el jazz cubano, entre muchos

otros.

EL OPTIMISMO ORIGINAL

Aunque existen otros componentes de las esencias

antropológicas y filosóficas del Caribe 1 donde podríamos

considerar: el hedonismo, la sensualidad,

el colectivismo, la improvisación, la libertad, la

identidad, la naturalidad, la religiosidad y la extroversión,

entre otros. En

este artículo abordaré

sólo el aspecto del optimismo.

Usted piensa en

el Caribe y ya está sonriendo.

Foto de Chila Arévalo

Hay muchos elementos

en común que unen

la historia del Caribe:

clima tropical, calor perenne

y húmedo, superposición

de etnias y culturas,

luminosidad, esclavitud,

exterminio, ciclones,

piratería, sublevación,

colonialismo,

revolución, economía de

plantación, azúcar, tabaco, café, plátano, pesca,

turismo y ron a borbotones. Y claro, música, danza,

teatro, literatura, plástica, en las mismas proporciones.

Ese insólito escritor, Antonio Benítez Rojo, que

recientemente me descubrió Adriana Orejuela

Martínez, enumeró buena parte de ese patrimo-

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 73-77. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

73


nio, muchas veces discriminado despectivamente

como “cosas de negros”:

“Esto se comprende mejor (el cuadro de las creencias

que los esclavos africanos introdujeron en el

Caribe) si se repara en que las creencias africanas

no se limitan a rendirle culto a un grupo dado

de deidades, sino que constituyen un verdadero

cuerpo de prácticas socioculturales que se extienden

por un laberinto de referentes tan diversos

como son la música, la danza, el teatro, el canto, el

vestuario, el tocado personal, la artesanía, la magia,

la literatura oral, los sistemas de adivinación,

la botánica medicinal, la magia, el culto a los antepasados,

la pantomima, los estados de trance, las

costumbres alimentarias, las labores agrícolas, las

relaciones con animales, la cocina, el intercambio

comercial, las observaciones astronómicas, el

comportamiento sexual, e incluso las formas y colores

de los objetos. La religión en el África negra

no es cosa que pueda esperarse del conocimiento,

de la política, de la economía, de lo social o de la

filosofía; no es posible siquiera distinguirla de la

historia, puesto que ella misma es la historia; se

trata de un discurso que permea toda la actividad

humana e interfiere en todas las prácticas. En África

negra la religión es todo, y a la vez nada, puesto

que no es posible aislarla del mundo de los fenómenos

ni tampoco del ser. Al tener esto en cuenta,

podemos decir que, en ultimo análisis, la influencia

de África en las naciones del Caribe es sobre

todo religiosa en el sentido totalizador que hemos

visto.” Creencias y banderas, y una de las categorías

divisorias más rotundas

aunque inconscientes, es la

que alindera los bando-vivencias

de los optimistas y los pesimistas.

74

GUSTOS E IDENTIDAD

En América Latina, la oposición

típica se establece al vuelo,

pues cuando se menciona

a Cuba, de inmediato se toma

como antagónica a la Argentina.

Estos países han forjado dos

universos fecundos, sonoros y

hermosos. Cada música refleja

la inclinación dominante —como ideología y

como práctica—. Una, incita al entusiasmo y la

alegría porque están convencidos de “que la felicidad

en este planeta es posible”. Y de otra parte,

existe la respetable cultura que cifra su vocación

Rafael Viera, Tite Curet Alonso y Rafael Bassi,

en la tienda musical Viera Discos,

Puerto Rico, 1998.

mayor en que “en la vida humana, los dolores superan

los placeres y la felicidad es inalcanzable”

(Heresias), o como lo plantearon Schopenhauer y

el budismo: “Toda vida es, en general, mal o dolor”

[...] “El mundo en su totalidad es la manifestación

de una fuerza irracional, de una voluntad que se

desgarra y se tortura a sí misma.” A esa actitud

pertenecen aquellos desdichados que con el lamento

lanzan la pregunta sin respuesta: ¿Por qué no

me pidieron permiso para traerme a esta vida horrible?

Si en el tango la supremacía de la vida se

embarga con melancolía o desesperanza, en el son

o el bolero, se impone —sin olvidar ciertas veleidades

nostálgicas o dolorosas— un regocijo que incluso

se desliza con facilidad hacia la picardía.

LAS EXCEPCIONES NUNCA SERÁN MAYORÍA

Aunque en cada latitud habrá salvedades que contradigan

la norma, por lo escasas sólo sirven para

revalidar la tendencia mayoritaria. Lo que nos interesa

resaltar es la vocación predominante de cada

nacionalidad. Así como de Cuba cualquiera podría

citar un bolero desconsolado: “Después que uno vive

veinte desengaños/ que importa uno más” (La vida

es sueño, de Arsenio Rodríguez). También se puede

caer en la tentación fácil, en la música bailable y

parrandera de Colombia, al juzgarla por: La llorona

loca (José Barros) o cometer la misma ligereza al

creer que el tono usual de la música popular de

Panamá es La maldición gitana de Avelino Muñoz,

que comete la proeza de sembrar mucho odio en

pocas líneas: “Que Dios permita que tus ojos brujos

/ se llenen de arena y de agua

de mar, / que encuentres al

hombre que te vuelva loca y

nunca te quiera besar. / Que

lo que tú toques se convierta

en piedra / que no crezca

nada donde pises tú / Que te

vuelvas fea y requetefea / y

se cumpla entera esta maldición

/ [...] Creo que la mayoría

de criterios ecuánimes e

informados, estarían de

acuerdo en que las citadas

son zonas donde prima la confianza

y el jolgorio.

SALVEDADES QUE

CONFIRMAN TENDENCIAS

Por supuesto que la Argentina o el Uruguay también

poseen sus piezas musicales con jubilosas ale-


grías, pero que nunca superarían las de inclinación

hacia la pesadumbre. Metamos en el bailongo algunas

obras divertidas, tales como las creadas por los

charrúas, a quienes poco crédito se les concede en

el enriquecimiento del género. Pongo algunos ejemplos

uruguayos asesorado por el especialista Jorge

Arango: La cumparsita (Matos Rodríguez), Siga el baile

(C. Warren), El milongón (Caruso y Homero Manzi),

El moreno Salazar (M. Rivero - Donato Raciatti) y muchos

candombes cuyo espíritu gozoso

prima en ellos. En la Argentina

abundan los ejemplos para evocar

la congoja, pero citaremos

ejemplos históricos después de

dejar en claro que el tango primigenio

era de tendencia festiva, y

que uno de los que lo entristecieron

de bella manera fue Gardel, tal

y como lo da a entender en una

entrevista el mismísimo Borges.

Mi noche triste de Samuel Castriota,

Sin palabras y Canción desesperada

de Enrique Santos

Discépolo, Nostalgias de Juan Carlos Cobián y Enrique

Cadícamo y Corazón no le hagas caso de Armando

Pontier y Carlos Bahr, Quedémonos aquí

(Stamponi y Expósito), Cautivo (Ejidio Pittaluga y Luis

Rubinstein), y Adiós Nonino del revolucionario Astor

Piazzolla, que más que trágico me suena armónico,

acrobático, solemne, vanguardista e incluso juguetón,

tal y como cooperó con Horacio Ferrer en los

versos y en el canto el inimitable Roberto Goyeneche,

quien apenas parecía nacido para cantar Balada

para un loco.

Y todo el continente se enteró —por una telenovela

colombiana— que existía una milonga bonaerense,

Se dice de mí (Canaro y Belay), coquetona

y divertida, aunque nunca conocieran la versión

original y magistral de Tita Merello.

Don Jorge Luis Borges, tan luminoso y fecundo

en literatura, pero tan deleznable en política y en

música, en su imprescindible obra La historia universal

de la infamia estigmatizó con despotismo racista

la música isleña, cuando señaló a los descendientes

de los negros esclavos como los autores

de “la deplorable rumba del manicero”.

Por fortuna, los cubanos le hicieron poco caso a

su condena, ya que esta obra clásica de Moisés

Simmons aparece de lejos como la obra con más

versiones grabadas en la historia de la música

cubana.

Orquesta de Don Aspiazu.

Algo tendrá que importar, en la historia, ciertos

cambios ocurridos entre la negramenta por causa

de decisiones tomadas desde el poder en la Argentina

Así lo consignó Roger Bastide: “Pero cuando

Urquiza triunfó sobre Rosas en 1852, reunió a todos

los esclavos en sus cabildos y dio a cada uno,

junto con su carta de manumisión, un pasaporte

que les permitía embarcarse en el puerto de Santa

Fe. Fue el inicio de un sálvese quien pueda general.

A partir de entonces, los negros

de Argentina, desparramados

por el país después de su huida,

privados, por otra parte, de sus organizaciones,

olvidaron sus tradiciones

ancestrales y, a consecuencia

también de la miscegenación,

acabaron pronto por fundirse en la

masa de la población” [...] “Así pues

las religiones africanas tan sólo se

han conservado gracias a la existencia

de asociaciones étnicas...” 2

LÁGRIMAS Y SONRISAS

En el Oriente de Cuba, donde el Trío Matamoros

sentó sus reales, tenemos bajo la inspiración de

don Miguel, su director, una joya de texto y música

que perdura después de casi ochenta años de creada.

El comienzo de Lágrimas negras se insinúa tristón.

Sin embargo, la esencia caribe triunfará en la

lucha de los sentimientos encontrados:

Aunque tú me has dejado en el abandono,

aunque ya tú has muerto todas mis ilusiones,

en vez de maldecirte con justo encono

en mis sueños te colmo,

en mis sueños te colmo, de bendiciones.

Sufro la inmensa pena de tu extravío

y siento el dolor profundo de tu partida

y lloro sin que sepas que el llanto mío

tiene lágrimas negras, tiene lágrimas negras

como mi vida.

Tú me quieres dejar,

yo no puedo vivir.

Contigo me voy mi santa

aunque me cueste vivir.

(Siguen improvisaciones largas y simpáticas a

placer del sonero...)

Con este ejemplo, aspiro a que quede demostrado

cómo el cubano, golpeado sentimentalmente, no

necesita mucho tiempo para recuperar su ánimo

cotidiano. Dentro de una misma canción, que par-

75


te de la aflicción más acendrada, en la última parte

de la queja, de súbito, el amante en un arrebato

de música jubilosa y de texto esperanzado, siente

el gozo de la existencia y canta con una seguridad

pasmosa que la mujer será reconquistada.

En el ámbito austral la conducta la imaginamos

diferente. El abandonado, lo más seguro es que optaría

por buscar la penumbra de un bar, echarle

licor y sal a la herida, y claro, si es

poeta y músico, inspirar una obra

muy sentida y lastimera que engrosará

el repertorio extenso e irrepetible

del tango, género en el cual

abundan las preciosidades de la

amargura, pues allí ha habido genio

y sensibilidad para versos acabados

y músicos de preparación e

inspiración excepcional.

En Puerto Rico, región prolífica

en música, recuerdo un caso extraño

de su posición existencial. El fenómeno

curioso lo compuso don

Rafael Hernández, y ocurre cuando

el sujeto que le canta a su Borinquen querido,

mientras se siente dichoso de ser puertorriqueño,

también sufre angustia por la sola idea insoportable

e imaginaria de que el azar le hubiera privado

de tal recompensa.

Si yo no hubiera nacido

en la tierra en que nací

estuviera arrepentido

de no haber nacido allí.

Yo no tengo la culpita,

oigan queridos hermanos,

de nacer en esta islita

y de ser buen borincano.

(El Buen borincano)

Otro compositor contemporáneo del anterior talento,

Pedro Flores, hizo una chispeante guaracha

que le cantó soberanamente Daniel Santos y que

fue bautizada como Borracho no vale. En la primera

parte, el gato ha salvado de morir ahogado a un

ratón que ha caído dentro de un barril de vino, y

éste ha prometido dejarse engullir por el felino. La

narración literal sigue así:

Ahora que han pasado dos días

y encuentra el gato al ratón

y enseguida hizo mención

del convenio que existía,

esas son embusterías

le dijo el ratón al gato:

76

Armando Orefiche.

¿Cómo voy a hacer contrato

de dejar que usted me coma

si además cuando uno toma,

quién le hace caso a un borracho?

IDENTIDAD PARA LA UNIDAD LATINA

En la salsa delirante los boricuas de Nueva York

(Apollo Sound y El Gran Combo de Puerto Rico) pregonaron

un tema que parece un programa

social: Que me lo den en vida,

del decano de los compositores de

la salsa, Catalino el Tite Curet

Alonso, quien también escribió

Pueblo latino y Las caras lindas,

entre muchas obras que demuestran

preocupación por la comunidad

afrolatina. Hicieron lo propio

los Hermanos Lebrón con Fe, y el

ingenioso Eddie Palmieri ha plasmado

también sus contribuciones

muy originales, tales como: Justicia,

Adoración y una suite antillana

que dura 18 minutos en

crescendo, con derroche de orquestación

y mensaje jubiloso, Un día bonito.

Entre tanto, en República Dominicana están

convencidos de “que lloverá café” con Juan Luis

Guerra. Aunque algunos de sus paisanos no hallan

otro camino que acelerar el merengue hasta

la frivolidad o la tontería de zoológico: El baile del

perrito, “el del miquito”, “el comején”, etc.

DESBLOQUEO CUBANO VS. PORNOSALSA

O SALSA ROSADA

Cuba contemporánea, fiel a su tradición y aunque

haya relleno desechable, ha jugado un papel enriquecedor

con Adalberto Álvarez, Juan Carlos Alfonso,

la Orquesta Aragón y Original de Manzanillo,

Elio Revé, Chucho Valdés, José Luis Cortés, Silvio

Rodríguez y Pablo Milanés, dinamizadores y renovadores

de la música y la diversión danzaria de la

isla mayor de las Antillas.

Obras contundentes y duraderas, tales como: Yo

siempre he sido son, Bailando así, Ese atrevimiento,

Bacalao con pan, Más viejo que ayer más joven que

mañana, La expresividad, Échale limón, El trágico, y

Para vivir, son temas de gran exigencia instrumental,

soneo diestro y sacaroso, y una letras chistosas,

irónicas o bribonas.


No obstante las mencionadas, la orquesta

emblemática de Cuba para el baile desde 1969,

continúa siendo Los Van Van, dirigidos por el genio

callejero, sutil y versátil de Juan Formell, quien

encabeza un equipo de fogosos y dichosos creadores.

Han disparado para el goce de varias generaciones

una serie de grandes sucesos: Traigo, Por

encima del nivel, El guararey de Pastora, La cabeza

mala y Hip hop con Birland. También constituyó un

enorme alboroto Aquí el que baila gana, pieza de la

cual transcribimos algunas líneas:

Muévanse muchachos, pero muévanse con ganas,

muévanse sabroso, pero escuchen la campana,

que siga el movimiento cogidos de la mano,

dime si te gusta lo que está tocando el piano,

Bailen bien. Aquí el que baila gana

pa’que vuelvan la próxima semana.

CARCAJADAS PARA LA MUERTE

Dedicación como ésta es Normal natural, pero lo

sorprendente es que un asunto tan serio como la

muerte ha sido tomado con hilaridad en estos dominios

del Caribe:

A llorar a Papá Montero,

zumba, canalla rumbero.

No la llores, enterrador no la llores

que fue una bandolera,

enterrador no la llores.

En tiempos contemporáneos, el Conjunto de

Roberto Faz también nos deleitó con esta salida

burlona: “Como el día no esta bueno para morirse

/ voy a esperar otro día mejor [...]”

En el Caribe colombiano, también se ha concretado

en coplas y cantos ese reto risueño a la

parca aniquiladora. Canciones clásicas que nutren

los himnos del carnaval, ese gran nivelador de ricos

y pobres, de razas y capas sociales, como la

muerte que no perdona. En estas fiestas anuales

se toman la calle y los barrios marginales, alborotan

con su vigorosa presencia. En este evento los

hombres y mujeres más apreciados son los más

alegres y fiesteros, nunca los más ricos, ni los más

bonitos, ni los más famosos. Implacable democratizador,

el Carnaval, aquella dorada oportunidad

anual para revivir la música autóctona, la

organización de comparsas, de máscaras, de disfraces,

de comida típica, y donde la multitud canta

a coro:

Éste es el amor amor

el amor que me divierte

cuando estoy en la parranda

no me acuerdo de la muerte.

EXHORTACIÓN ABIERTA

La globalización, como instrumento transnacional

y neoliberal, aprieta estas culturas caribeñas desde

los centros del poder imperial. Capitales, tecnologías,

medios masivos de sugestión, y grandes

destacamentos de personal calificado utilizan todas

las armas, incluso la fuerza bruta e irresponsable,

para obtener a cualquier costa sus logros,

en esa política mundial y egoísta de uniformizar la

vida del planeta. Más que la actitud poco útil de

lamentarnos o simplemente protestar, nuestra

mejor defensa radica en fortalecer nuestro patrimonio

heredado e incrementarlo con originalidad

y adaptación a los tiempos que retan.

Culturas nacionales valiosas y únicas que sufren

el embate externo del bombardeo de las modas

y costumbres dominantes, pero también lamentablemente

atacadas desde adentro por los propios

nativos (de manera consciente o inconsciente) que

traicionan sus esencias y cambian tradiciones o

conquistas no para mejorar sino para muchas veces

retroceder.

Uno de los más admirables atributos del Caribe

ha sido su destacado optimismo, su entusiasmo por

los asuntos de la vida y la armonización solidaria

con la naturaleza. Así debería continuar y eso sólo

depende de nosotros mismos.

¡Optimismo frente al abismo!

¡Salsa y cultura hasta la sepultura!

NOTAS

1 El mar Caribe es un mar mediterráneo al que debe

situársele su límite por el norte en la península mexicana

de Yucatán y la estadounidense de Florida, y que se inicia

en una gran curvatura con un rosario de islas llamadas las

Grandes Antillas, que son Cuba, Dominicana-Haití, Puerto

Rico y Jamaica. Al este se encuentran las Pequeñas Antillas,

islas de Sotavento y Barlovento. Al oeste están ubicadas

las áreas de influencia de las tierras centroamericanas,

principalmente Costa Rica y Panamá, y también comprende

las áreas septentrionales de Sudamérica, tales como la Costa

Atlántica colombiana, la venezolana, y la de las tres

Guayanas. Incluso, algunos especialistas incorporan la región

del norte del Brasil al Gran Caribe.

2 Antonio BENÍTEZ ROJO, La isla que se repite, Barcelona,

Ed. Casiopea, 1998. Roger BASTIDE. Las Américas Negras, Madrid,

Alianza Editorial, 1969.

77


La música sigue siendo el arte universal que por excelencia

permite expresar a plenitud los sentimientos del

ser humano. Además, constituye el reflejo de su entorno

geográfico con todo su acervo y finalmente en la

melodía salen a flote los estados emocionales del que

se inspira, escribe, arregla, mezcla, interpreta instrumentalmente

o canta.

Antes de avanzar es vital precisar que el único propósito

de este escrito es intentar describir un breve

pero armónico perfil del danzón y su influencia en suelo

azteca para compartir con los amigos melómanos,

musicógrafos e investigadores los hallazgos producto

de las lecturas sobre el elegante género bailable de la

nación cubana. Realizaremos una sucinta aproximación

de sus anales, evolución y mezcla con otros géneros y

formatos; hasta culminar en su aparente decadencia y

su llegada a México, que lo adoptó impregnándolo con

sus ingredientes criollos.

El género fue creado en 1879 por el mulato,

compositor, cornetista y director de orquesta

Miguel Faílde y Pérez (23 dic. 1852 -

26 dic. 1921), nativo de Caobas, municipio

de Guacamaro, provincia de Matanzas.

Surge como derivación de la contradanza

cubana, después convertida en danza. El género

se abrió paso entre los bailadores de la

época, y se imponía sobre la música como

valses, polkas y rigodones. También, por

encima de las creaciones criollas, hasta lle-

*Nació en Barranquilla, 1954. Administrador

de empresas, esp. en investigación de mercados.

Miembro fundador de la Asociación de Melómanos y

Coleccionista de Música Popular y Director de la revista

Melómanos-Documentos, Cali.

**Miembro de la Asociación de Melómanos y Coleccionista

de Música Popular y de la revista Melómanos-Documentos, Cali.

78

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 78-85. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

EL DANZÓN

en México

Orlando Enrique Montenegro Rolon*

Pablo Emilio del Valle Arroyo**

Bailarines de danzón.

gar a convertirse en el baile casi único y nacional de

Cuba, en sus estratos sociales medios y altos. Lo irónico

radicó en que sus compositores e intérpretes eran

mulatos y negros. Por igual se bailaba en las clases

bajas y medias.

En 1878 se difunden los danzones El Delirio, La Ingratitud,

Las Quejas y Las Alturas de Simpson. Este último,

dedicado a un barrio popular matancero, fue el primero

en su género que se estrenó en la Isla (1 de enero

de 1879 en el Liceo de Matanzas). Más lento, cadencioso

y variado que la contradanza o danza. Se escribió en

compás de 2x4, comenzando con una introducción, de

ocho compases, que se repite hasta completar un total

de 16, antes de entrar en la llamada parte del clarinete,

y el ritmo se sostiene sin interrupciones en un mismo

tiempo, salvo al final en que se origina una perceptible

aceleración. Inicialmente su estructura estaba

compuesta por: una introducción, parte de clarinete,

introducción repetida y trío de metales. Ceñida

a la orquesta de viento que mostraba:

cornetín, trombón de pistones, figle, dos clarinetes,

dos violines, contrabajo, timbales y

güiro. Las danzoneras, llamadas Típicas, por

lo general estaban armadas, desde la época

de Faílde, hasta por lo menos la primera década

del siglo XX, por: dos violines, un

cornetín (usualmente el solista del grupo),

un trombón de pistones, un figle, dos clarinetes,

un contrabajo, dos timbales o

tímpanis, y un güiro.

EL DANZÓN

LO DEVORABA TODO

Pese a que fue considerado como una rígida forma musical,

su variedad melódica y armónica hacía que no

resultase monótono. Por el contrario, usaba eficien-


Orquesta

de Aniceto Díaz,

creador del danzonete.

temente las notas prestadas,

por encima de las

consabidas protestas de

los amantes de la música

clásica. Adicionalmente,

su última parte,

a partir del danzón El

Bombín de Barreto del habanero

José Esteban

Urfé, empezó a hacerse

más movida, separándose su ritmo ajustado para intercalar

el son con otros estilos y ritmos afro-cubanos.

Lamentamos que los cultores del danzón del siglo

XIX, encabezados por Faílde y seguidos por orquestas

como la del trombonista de San Antonio de los Baños

Raimundo Valenzuela (1848-1905), el contrabajista de

Guanabacoa José Alemán (1846-1924) y otros, no alcanzaran

a grabar. La suerte cambió para las orquestas

típicas cubanas en los albores del siglo XX.

En la segunda década del siglo XX se produce en la

instrumentación de las danzoneras un importante cambio

que los avezados le atribuyen al compositor y pianista

de Jibacoa, Cuba, Antonio María Romeu (1876-

1955); se trató del surgimiento de las llamadas Charangas

francesas u Orquestas francesas.

En 1890, las agrupaciones llamadas bungas, a la que

pertenecía la Unión Armónica de Matanzas se armaron

con base a: piano, flauta, violín y contrabajo. Ajustados

a las investigaciones de Ezequiel Rodríguez; la primera

danzonera que incluyó el teclado fue la del pianista

matancero Antonio “Papaíto” Torroella que además usaba

dos violines, flauta y contrabajo. Y el que primero

desarrolló el concepto de charanga francesa fue el músico

Tata Alfonso, que percibió la influencia de la música

del Sur de los Estados Unidos que ya había sido

matizada por la melodía francesa.

El musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala señaló:

“Por aquella época, y de hecho durante muchas décadas,

lo francés se convirtió en sinónimo de elegante,

fino, distinguido y refinado. Desde lo antiguo charanga

tenía un significado de cosa pequeña, reducida o fraccionada.”

La versión escrita por

el musicólogo e investigador

cubano Helio

Orovio sostiene que, en

1899, Antonio María

Romeu intervino accidentalmente

con su piano

en una fiesta habanera

que amenizaba la

orquesta del flautista

cubano Leopoldo Cervantes; de esa manera entró el teclado

a la órbita danzonera, y de paso abrió la vía a la

génesis de la charanga, que en su formato conservó el

contrabajo, los violines y el güiro de las antiguas orquestas.

En la percusión, el tímpani lo sustituyeron

las pailitas o timbales más pequeños, a más de la flauta

de madera de cinco llaves y el piano. Era una agrupación

más pequeña musicalmente hablando, y brindaba

más oportunidad para que lucieran los solistas en los

violines, la flauta y el piano.

EL DANZÓN, UNO DE LOS BAILES

NACIONALES DE CUBA

Los anales registran hechos que demuestran que este

género concitó la creatividad de los músicos isleños

que como Raimundo Valenzuela y el compositor, profesor

y pianista habanero Enrique Guerrero, introdujeron

modificaciones a su estilo interpretativo. Agregaron

una parte final coreada a sus danzones; citamos:

Negra tú no va a queré, Otro golpe de famba y Usted la

tiene.

La estructura melódica del danzón la formaban cuatro

temas diferentes. Por ejemplo: Romeu utilizaba una

o dos melodías de los compositores originales; las restantes

eran de su propia inspiración. La primera composición

era el enlace entre su estructura. Tradicionalmente

se adjudicaba la autoría del danzón sólo por esa

parte, ignorando a los demás compositores aportantes.

En 1910, el profesor, compositor, clarinetista José

Urfé, de Madruga, Cuba, revolucionó el danzón al insertarle,

en su parte final, un montuno-son, al mejor

estilo de los versados treseros del Oriente. El punto de

partida fue la composición El Bombín de Barreto, que

79


dedicó al violinista habanero Julián Barreto y estrenó

en Puerto Padre, durante una gira con la orquesta del

habanero, compositor y cornetista Enrique Peña. A partir

de este hecho el danzón emprendió una nueva etapa

en lo formal y estilístico.

Rumbambán fue otro danzón

escrito en 1896 por el compositor,

director, saxofonista,

clarinetista y habanero

Rafael Guillermo Inciarte

Ruiz.

De las agrupaciones Típicas

que brillaron por la época,

vale la pena mencionar:

Orquesta Francesa de Tata

Alfonso, Tiburcio Hernández

Babuco, Domingo Corbacho,

Tomás Corman, Félix González,

José María La Calle,

Gabriel Cisneros, José Alemán,

Enrique Peña, José Belén

Puig, Pedro Rojas, Pablo

Zerquera, Félix Cruz, Orquesta

Danzonera de Miguel

Faílde y Sexteto Torroella.

El remozado formato musical

y la invención de nuevos matices, abrieron el compás

a los instrumentistas y compositores. Destacándose:

Octavio Tata Alfonso, Ricardo Reverón, Armando

Valdés Torres, Eliseo Grenet, Tomás Corman, Pablo

O’Farrill, Felipe Valdés, Cheo Belén Puig, Tata Pereira,

Alfredo Brito, y por supuesto El Bizco de la Diana, Antonio

María Romeu. Entre los instrumentistas, llegaron

a puestos cimeros a más de los antes listados:

Octavio Alfonso, Miguel Vásquez, Moro, Francisco

Delabat, Virgilio Diago, Elizardo Aroche (violinista), Julio

Safora, Pedro López (contrabajista), Daniel Reyes,

Menengue, José de la Caridad, Rafael Campos

(timbalero).

Los musicógrafos convergen en señalar que el son

en la década de los 20s, desplazó al danzón y a sus grupos

interpretes. Ante esto, en 1929 el compositor

matancero, flautista y saxofonista Aniceto Díaz, altera

la estructura del género y crea el Danzonete, un híbrido

resultante de la fusión danzón-son. La estructura respondía

al esquema clásico: introducción, parte de violín

reforzada con trompeta, introducción repetida, canto en

tiempo de bolero-son y al final en un ritmo de guaracha.

Hasta aquí podríamos decir que se cumple la primera

etapa del hasta entonces baile nacional de Cuba.

80

INICIO DE LA SEGUNDA ETAPA

DEL DESARROLLO DEL DANZÓN

Durante los años 30s, se sintió el auge el danzón cantado,

variedad surgida a partir del danzonete. Con el

nacimiento de un nuevo estilo, el danzón-mambo, y la

Cuadro de la película Salón México.

aparición del género chachachá, se cerró el ciclo del

danzón en cuanto a creatividad y desarrollo. Se mantienen

los caracteres técnicos expresivos esenciales del

danzonete, y cobra una inusitada fuerza el cantante, al

que le tocó frasear dentro del

formato otros géneros cubanos

como: guajira-son, canción,

bolero, guaracha, y algunos

de la música popular

extranjera, como el tango.

La nueva forma fue esparcida

por destacadas agrupaciones.

Entre ellas citamos:

Orquesta Gris con la voz de

San Antonio de los Baños Fernando

Collazo, y la orquesta

del pianista Cheo Belén Puig

y su cantante Pablo Quevedo,

que era natural de Unión de

Reyes, Matanzas. Entre los

danzones con la forma antes

mencionada citamos: Roma

Peregrina de Irsuta - Valdés

Torres y Buenos Aires Querido

de Gardel - Valdés Torres.

La Orquesta de Romeu

con la voz de Bolondrón, Cuba, Barbarito Diez, interpretó

danzones con una estructura diferente: introducción,

parte cantada, introducción y montuno. Sólo bastaba

escuchar Mercedes de Manuel Corona con la

musicalización del piano de Romeu. Otro danzón de este

tipo fue Virgen de Regla de Carlos Valdés e interpretado

por la banda de Pablo O’Farrill

Otros danzones se componían de: introducción, parte

cantada y montuno, es decir, se eliminaba la doble

introducción para acomodarse a las exigencias de las

disqueras para grabar. Óigase: Lágrimas Negras del

santiaguero Miguel Matamoros y también con el teclado

de Romeu.

Individualmente, sobresalieron vocalizando danzones:

Pablo Quevedo El Divo de la Voz de Cristal y la

cienfueguera Paulina Álvarez, la Emperatriz del

Danzonete. Quevedo fue laureado entre 1935 y 1936

porque las letras de las canciones en su voz llenaban

de ternura los corazones de las mujeres románticas y

las púberes sentían un rubor inexplicable al oír el timbre

de sus lagrimeadas endechas de amor que repetían

en melódicas trovas. El Divo hizo arder en llamas las

pasiones sutiles, vulgares y violentas de la época.

Al analizar el danzón cantado desde la perspectiva

actual, se afina en que el principal aporte fue dar cierta

estabilidad al género para que pudiera escalar a los

salones de baile y codearse los otros géneros de moda.

Aunque también encontró excepcional acogida en la radio

y el mercado del disco. Su llegada a la cúspide fue muy


efímera, ya que su debilitamiento ocurrió a finales de

los años 30s, a causa de cambios en la canción cubana,

la rumba teatral, variantes del son y el nacimiento de

los formatos de conjunto, combo y jazz band. Hechos

que coincidieron con la desaparición de exquisitas voces

como: Pablo Quevedo (1936) y Fernando Collazo

(1939). Adicionalmente, el

danzón fuera relegado a un

plano inferior.

En 1937, el director y flautista

habanero Antonio Arcaño,

que nació el 29 de diciembre

de 1911, fundó su orquesta.

La agrupación desde

su inicio destiló un nuevo y

depurado estilo dentro del

danzón.

Antes de que el Bizco de la

Diana irrumpiera en el ambiente,

se escribieron los

danzones: Continental, Piccolino,

La Rubia del Bataclán y

Wonder Bar. Sus interpretaciones

permiten escuchar en el

ritmo, melodía y armonía algunas

bases del fox-trot, el charlestón y otros géneros

norteamericanos. Aunque se diferencian sustancialmente

de las comedias musicales gringas que realizaban

Cole Porter, George Gershwin, J. Kern y Youmans

que influenciaron al mambo. El efecto se sintió en los

años 40s con la fusión del danzón-mambo. Aunque

Arcaño y Orestes López desde 1930 con sus descargas

mambeadas cualificaban sus ejecuciones.

Precisamente es en 1940 cuando se le ocurre al compositor,

contrabajista y violinista habanero Orestes

López, añadirle a la última parte de uno de sus danzones

un montuno con su mejor estilo, y lo tituló: Mambo.

Pasado un tiempo, Arcaño bautizó a la nueva expresión

musical Ritmo Nuevo. Y fue el compositor y tresero de

güira de Macurijes, Matanzas, Arsenio Rodríguez, el primero

que introdujo la novedad al formato de septetos y

conjuntos.

Algunos investigadores sostienen que en 1942 la

Orquesta de Arcaño estrenó Rareza de Melitón de Israel

López “Cachao” y que éste fue el primer danzón en

donde se escucha un tumbao sincopado que Arsenio ya

interpretaba y le llamaba: mambo, diablo o candela.

Razón por la cual le atribuyen la paternidad del danzónmambo

a Cachao, y no a su hermano Orestes.

La fusión pareció ser dirigida con mayor énfasis a

las congregaciones negras y mulatas y no la sociedad

de blancos, que por su complejidad rítmica les era difícil

bailarlo. Con su ritmo se pretendió incrementar la

cantidad de bailarines en los salones que ya se aprestaban

para ver surgir el chachachá.

Cuadro de la película Salón México.

La formulación anterior, más otros argumentos que

no se consignan por limitaciones de espacio; aún no

permiten precisar con elementos de juicio contundentes,

el instante y el nombre de la composición o género

de la cual se derivó el mambo.

MÉXICO

En 1872 aparecen los danzones

veracruzanos, escritos por el

habanero, compositor, profesor

y pianista Enrique Guerrero.

Desde 1868, éste se convirtió

en uno de los más importantes

empresarios y organizadores de

las compañías de revistas de bufos

cubanos que llegaron al Atlántico

mexicano: Mérida y

Veracruz, con partituras danzoneras

anteriores a Las Alturas

de Simpson con arreglos que

permitían ser interpretadas a

dos guitarras. En 1903 los virtuosos

cuerdistas veracruzanos

Octaviano Yáñez y Miguel

Roldán, las grabaron en cilindro

para gramófono para más tarde ser reprocesadas en

1906 en un disco Víctor de 78 rpm de una sola cara.

Guerrero ha sido considerado como uno de los más

importantes cultivadores del danzón cubano-mexicano,

y también a él se le atribuye la llegada al país azteca de

muchos danzones pre-faildianos que se bailaban en grupos

coreográficos de arcos con flores. Enrique falleció

en 1887.

A finales del siglo XIX, suenan otros danzones que

hablan del apogeo del género en el Puerto Jarocho; citamos:

Las Hijas de Jalapa (dos partituras, escritas por

el maestro jalapeño Daniel Rodríguez, que las registró

en 1899, en la editora y almacén de música Wagner y

Levien Sucs., de la capital mexicana.)

En suelo azteca también los estratos bajos le ganaron

la partida a la burguesía; el pueblo bailaba masivamente

el danzón en concursos, patios, recreos, carnavales

y fiestas callejeras con el sonido de las danzoneras

y... no con las afrancesadas charangas.

Años después, entre 1907 y 1911, el género ya hacía

parte de la cotidianidad del puerto veracruzano y hasta

las bandas militares que llegaban procedentes de Holanda,

Alemania, Estados Unidos y Canadá lo incluían

en sus repertorios en las retretas del Malecón y la Plaza

de Armas. En muchas ocasiones fueron los músicos

del patio los que suministraban las partituras para que

el pueblo se gozara la velada. Las retretas eran lugares

en donde las parejas y desparejados llegaban a descansar;

los hombres se secaban el sudor y las mujeres se

refrescaban con coquetos movimientos que hacían lu-

81


cir sus atractivos y coloridos abanicos manuales importados

de Oriente.

En Veracruz, uno de los principales promotores del

baile cubano fue el timbalero cubano Tiburcio

Hernández, mejor conocido como El Babuco, que había

llegado a México desde principios del siglo XIX y que

en el Malecón amenizaba las tardes porteñas con sus

explosivos danzones.

Para la inauguración, en 1920, del afamado Salón

México en la capital azteca, este santuario del danzón

mexicano presenció la actuación de Tiburcio gracias a la

invitación que le cursó su entrañable

Miguel Lerdo de Tejada.

Por esos días, en ciudad de México

se grabaron los danzones El

Bacilador, Las Hilachas, Chiqui chiqui,

Beber Toluca o no Beber, La Lengüita de

Babuco, El Chivo del Arsenal, Ni con el

606, El Premio Gordo, Covadonga y La

Venganza de Toribio. Ni con el 606 y El

Premio Gordo fueron grabados por una

orquesta típica que sonó desafinada

y sin el verdadero sabor de las danzoneras

típicas cubanas.

Al maestro Miguel Lerdo de Tejada

se le abona la divulgación del término

danzonera, que rápidamente se escuchó

a lo largo y ancho del Distrito Federal.

La amistad de Tejada y El

Babuco, ayudó a que las charangas y

orquestas típicas cubanas se convirtieran

en las tradicionales danzoneras

mexicanas. El proceso de cambio fue

pausado en su fase instrumental,

prescindiendo de algunos instrumentos

clásicos como el figle, algún clarinete

o algún violín que según Tiburcio

sobraban.

82

¡HEY... FAMILIA!

INVENCIÓN DE LOS JAROCHOS

Una de las formas tradicionales de comunicación entre

los jarochos es el “¡Quihubo, pariente!” Estilo coloquial

que tal vez derivó con el paso de los años hacia el “¡Hey...

familia!”, entre los cultivadores del danzón. Sin embargo,

quienes a fuerza de escucharlo generalizaron este

grito fueron los timbaleros que anunciaban los

danzones dedicados por encargo del público. Por supuesto

que bajo cierta retribución económica. El dinero

recolectado, al final de los bailes se repartía equitativamente

entre los músicos de la orquesta.

Uno de los gritones más populares en Veracruz fue

el timbalero cubano El Negrito Charles desde finales

de los años 10s del siglo XX, época en que proliferaron

las dedicatorias entre los bailarines de La Dacha, barrio

de gran tradición danzonera por sus legendarios

patios El Mondonguero, El Trinquete y El Tres de Mayo;

este último quizás el más popular, interesante y bullanguero.

Además, ahí se sucedieron muchos cambios

relacionados con el danzón.

Los anteriores barrios y sus respectivos patios fueron

fieles testigos de cómo los timbaleros Charles, Veytia, El

Babuco y el santiaguero Consejo Valiente Roberto Acerina,

dieron vida al grito de batalla del danzón: “¡Hey, familia...

danzón dedicado a... y amigos que lo acompañan!”

Con potente voz, los músicos (excepto

Acerina) plantaron en ciudad de

México para hacerlo más popular entre

los bailadores de la capital entre

1915 y 1918. Así se estableció este

afinque en el Salón México y de allí se

regó por los demás salones hasta tomarse

el ambiente que para 1920 se

afianzaba y adquiría la mexicanidad.

Consejo Valiente Roberto

(Roberts o Robert) Acerina

Percusionista de Santiago de Cuba, nacido

el 16 de abril 1899, director de banda

típica. Murió en México el 6 de junio

de 1987 adonde había llegado en

1931 integrando una banda para dar a

conocer el género y su estilo particular.

En 1948 fundó su propia

danzonera. Había llegado a bordo del

vapor Hidalgo, en 1913 a Puerto Progreso

en la península de Yucatán á

orilla del Atlántico mexicano. Al desembarcar,

hacía parte de una compañía

de bufos cubanos, posiblemente la

compañía de Raúl del Monte como parte

del elenco de rumberos y cantantes.

Actuó en el cine, la televisión y

grabó muchos discos, básicamente de

sones y danzones, enalteciendo la música

cubana con sus ejecuciones; tomó

como modelo partituras de música clásica inclusive. Entre

1916 y 1919 se conoce de su presencia en el Puerto

de Veracruz; allí hizo parte de grupos conocidos como

Guerrillas y Piquetes danzoneros que amenizaban

guateques y rumbitas en los típicos patios jarochos. Es

en diciembre de 1921 cuando aparece rayando el güiro

con la ya reconocida orquesta de los Hermanos Concha.

En 1924, cambió su instrumento por los timbales

en la misma agrupación.

Fue Pedro Concha Burgos, hermano de Juan de Dios

Concha Burgos, el que le enseñó todos los secretos de

las pailas, instrumentos que le sirvieron para mostrarse

siempre como el mejor. A finales de 1925, la

danzonera Concha Burgos llega a la capital federal para


actuar en el legendario Salón México y lleva al pailero

Acerina en su nómina. La fama no se hizo esperar y

desde 1926 actuó con las orquestas de prestigio como

la de Prieto y Dimas. Más tarde entre 1929 y 1931 sonó

sus timbales en el Salón Colonia. En la década de los

30s, repartía su tiempo entre la Orquesta Concha y su

propia agrupación, que no era otra que la misma de los

Concha. Por esta razón, en sus primeras grabaciones

en los años 40s, su estilo fue todavía muy parecido la

otrora danzonera yucateca.

En 1940, la Compañía Mexicana de Espectáculos

realizó en el Salón México un baile a beneficio de Consejo

Valiente, que para ese entonces era conocido como

El Rey Acerina. Es a partir de 1942, al frente de su

danzonera, que efectuó sus primeras grabaciones para

la casa disquera RCA Víctor de México. El repertorio

grabado fue: España y Rosa del Carnaval de Fernando El

Indio Vásquez, quien era uno de sus mejores amigos.

Para 1944, pretendiendo encauzar su propio estilo, le

fluye la idea de incluir cuatro saxos en su banda

Las agrupaciones de Acerina, Fernando Vásquez,

Prieto y Dimas, Juan Fernández, Mario Álvarez y Juan

de Dios Concha, fueron consideradas las más importantes

danzoneras del Salón México, de 1926 hasta

1949, etapa en que el danzón sufrió cambios sustanciales

que permanecen hasta hoy día.

Entre 1942 y 1949, Acerina grabó también para el

prestigioso sello disquero Peerless sus interpretaciones

más destacadas realizadas en 1943: Palmira de Mario

Álvarez y Amor Indio de Enrique Herrera (Mario Álvarez),

con los arreglos del cubano Tomás Ponce Reyes. Más

adelante, el turno de grabar le correspondió a las compañías

Musart, Columbia, RCA Víctor y Orfeón. Fueron

éxito los danzones: Salón México del cubano Tomás

Ponce Reyes, y de su autoría: Cocoliso, Caribe, Ché Ponce

y Club Fénix.

Los triunfos de Acerina, probablemente obedecieron

a la mezcla de estilos entre el danzón cubano,

yucateco, veracruzano y capitalino. De la fragua, resultó

el suyo. La fuente de su inspiración fueron los maestros

yucatecos Juan de Dios Concha, Ernesto Mangas,

David Valladares y Fernando Vásquez. Además el cubano

Enrique Bryon. Con el ingreso de Tencha, La Dama del

Teclado, a la banda de Acerina, florecieron otros rumbos sonoros

y armónicos, pero sin salirse de su marco original, que

acertadamente fue pincelado por el timbalero cubano. Fenómeno

similar ocurrió con la entrada del también pianista

Juan Ruiz Cabrera.

Víctor Ruiz Pazos (1930)

Nació en el Puerto de Veracruz el 31 de marzo de 1930.

Su padre fue Víctor Ruiz Macías; sobrino del gran músico

Mario Ruiz Suárez y primo del arreglista-armonista

Mario Ruiz Armengol. Además de esposo de Toña la

Negra y excelente músico mexicano que se destacó pul-

sando el bajo de muchas agrupaciones aztecas, también

le cabe el honor de haber dirigido su propio colectivo

entre 1950 y 1965. En su estilo muy particular; le

añadió al danzón toques electrizantes de otros géneros

musicales afro-latino-américo-caribeños. Igual,

incursionó en el jazz. Víctor era sobrino por vía materna

de Agustín Pazos, fundador de la Danzonera

Veracruzana Pazos, considerada leyenda por sus grabaciones

en surcos de 78 rpm para la marca Víctor, y

uno de las pocos grupos veracruzanos que alcanzó el

reconocimiento orbital.

Víctor Manuel Sánchez (Padre)

Fundador de la Danzonera Alma de Sotavento, en

Veracruz. Después la agrupación fue heredada por Víctor

Manuel Sánchez Marín Manolo, que se encargó de reorientar

su existencia. Gracias a sus acciones conquistó

fama y prestigio hasta 1980.

Tomás Ponce Reyes (1886-1972)

Ilustre músico cubano que dejó para la posteridad a

los mexicanos la mayoría de los arreglos que sirven

como testimonio del género. También tuvo el temple y

talento para llevar de su mano al danzón a pisar terrenos

de la ópera, canciones mexicanas, tangos, foxes,

boleros, corridos, etc. Fue director de su propia banda,

y también formó parte de las más importantes orquestas

de su época. Llegó a México muy niño y vivió gran

parte de su vida en Ciudad de México. El esplendor de

su brillo se dio entre 1920 y 1950. Su gesta fue valiosa,

pese a que a inicios del siglo XX la interpretación del

danzón en México estaba a cargo de las bandas de corte

militar y de las agrupaciones de viento; citamos como

paradigma: la Gascón, la de Caballería, la de Zapadores,

la de Artillería, la de Rurales de Pachuca, la de la Policía

del Maestro Velino M. Preza, y desde luego la de

cada estado y municipio importantes de México. Las

bandas le abrieron el camino al estilo de la música que

predominaba, gracias a la popularidad adquirida por

medio de las grabaciones realizadas en cilindros y discos

en 78 rpm, en sellos disqueros como Columbia

Phonograph.

Las orquestas típicas mexicanas proliferaron gracias

a su creador, el maestro Carlos Curti, el primero al

que se le ocurrió la idea de vestirlas con el traje nacional

de charro. La orquesta típica que surgió en México

difiere de la cubana, porque su cuerda instrumental

consta de dos guitarras, dos o tres mandolinas,

totoloche (versión mexicana del contrabajo), dos

salterios, dos violines, arpa y en algunas ocasiones

cello. Sus miembros fluctuaban entre 9 y 17, incluyendo

cuatro voces para el coro, que en determinados momentos

pasaban a solistas. Entre las típicas de renombre

citamos: Carlos Curti, Miguel Lerdo de Tejada,

Mario Talavera, Ignacio Fernández Esperón, Juan N. de

Torreblanca, Ernesto Mangas y Daniel Zarabozo. Casi

todas estas bandas llevaban el marbete oficial de Or-

83


questa Típica de la Ciudad. De ellas, surgieron figuras

de la talla de Lucha Reyes y Pedro Vargas.

En 1919, Arquímedes Pous compuso su danzón El

negro Miguel, dedicado al famoso heladero cubano Miguel

Valdés, que después de muchas afugias, se radicó

en Mérida (México) y allí, después de vencer penalidades,

se consiguió el trabajo de heladero. Oficio en que

lo inmortaliza Pous en la zarzuela que llevó su nombre.

En 1920 el brillante músico Martínez Pelleta escribió

su propia versión. Este pregón fue armonizado a ritmo

de danzón por el compositor yucateco Manuel Gil

Lavadores y estrenado la noche del Viernes de Corzo

(Carnaval) en 1921, en el Club Yucatán.

El danzón Sanfarinfas es una composición de Francisco

C. Velasco que formó parte de un cálido y hermoso

cuadro veracruzano en el propio Rataplán. Con un

picante y pegajoso estribillo, recordaba al Negro Miguel

en la hermosa voz de la soprano mexicana Margarita

Cueto: Sanfarinfas, me muero de calor, / Sanfarinfas,

me muero de calor. / Yo quiero una paleta, / yo quiero una

paleta, / yo quiero una paleta de limón. El título Sanfarinfas

se refiere al habla coloquial del mexicano de la década

de los 20s del siglo pasado en la capital mexicana, donde

se usaban a diario las palabras compuestas, por

ejemplo: pulque-inflas, de pulque, bebida mexicana, e

inflar, que significa tomar, beber o echarse un pulque.

Es casi seguro que de esta composición

popular azteca, nació el nombre del legendario

cómico manito Mario Moreno

“Cantinflas”, utilizando las palabras:

cantina e inflas.

Durante febrero de 1931, seis días

antes del fatal incendio que consumió

el Teatro Principal, inaugurado en la

segunda mitad del siglo XVIII, se presentó

en sus tablas Brujerías, una de las

más hermosas revistas del maestro

Agustín Lara, con letra y guión de Guz

Águila. La música a cargo del

Caricortado, que incluía en su repertorio

danzones que, al igual que a sus boleros

de 1926-1927, los impregnaba de

las secuelas de sus primeras composiciones

de corte prostibulario. La hermosa

y sabrosa música interpretada en

esta obra por la excelente Orquesta Típica

Lerdo y La Marimba Chiapaneca de los Hermanos

Gómez, le dibujaron un fascinante marco musical a la

presencia de Raquel Davido, rutilante estrella de los

estudios fílmicos de Los Ángeles. Fue sonado el éxito

del músico y poeta jarocho.

El estilo pianístico del Flaco Lara lo definían como

la fusión de la obra del compositor y pianista de

Guanabacoa, Cuba, Ernesto Lecuona Casado; el

matancero, director, compositor y pianista Nilo

Menéndez; Rodolfo Rangel “El Garbanzo”, y Manuel

84

Barbarito Díez,

la voz del danzón.

Sereijo. La mezcla dio como resultado una forma única

y personal, sobre todo en la interpretación de criollas,

boleros y danzones. Su propia manera de componer boleros,

llegó a ser parte fundamental en su proceso como

compositor. Si tomamos en cuenta sus primeras canciones:

Imposible en 1927, Mujer y Pervertida de 1930, y

en 1931 Capulín que, aunque catalogadas, respectivamente,

como boleros y pasillo, son consideradas por

los entendidos como auténticos danzones bajo la influencia

de su primera escuela musical urbana que se

basó en obras de autores cubanos, entre ellos: el profesor

habanero, pianista, compositor y director Jorge

Anckermann, Antonio María Romeu, de Jibacoa, y el

camagüeyano, compositor y director de bandas, Luis Casas

Romero.

Durante algún tiempo, Lara (Talcotalpán, Veracruz)

se refugia en Puebla, llevado por la decepción que le

causó la herida en su rostro a manos de la cabaretera

Dalila que en un arranque enceguecido de celos le propinó

una cortada con un astillado y filoso pico de botella.

Por la época, el Maestro lucía el bob, que era el

corte de cabello de moda. En la letra de la composición

Rosa, el poeta y pianista reafirma su indiscutible éxito.

La estrenó bajo una estruendosa lluvia de aplausos en

el Teatro Lírico en 1929. Uno de sus apartes dice: Recuerdo

que la herida que un amor dejó. Con relación a

este episodio, la mayoría de los escritos consultados

sobre la interesante vida y obra del pianista,

coinciden en que fue en 1927

cuando recibió la herida en su cara de

manos de Estrella o Marichú, en un cabaret

de Santa María la Redonda, que

hoy se identifica como El Jacalito. Otra

versión da cuenta de que la agresora

fue Maruxa “La Mariposa” la que le cortó

el rostro, según testimonios que el

maestro Lara narró al señor Álvaro

Gálvez y Fuentes en una entrevista radial

en 1958. Incluso ahí mismo, el Flaco

aclaró que su primera canción no

había sido Imposible, sino Maruxa, que

en uno de sus apartes dice: Tú no sabes

el mal que me has hecho / ni comprendes

mi amargo penar. / Me dejaste

un puñal en el pecho / y en el alma un

continuo llorar.

EL SALÓN MÉXICO

Este templo del goce y el corrinche tenía que nacer en

el barrio Bravo, aliñado por calles angostas con maquillaje

miserable en callejones, recovecos y plazuelas para

los intrigantes contertulios. Ambiente donde abundaban

canallas y rameras de poca monta que se mantenían

al acecho de la clientela, cazadores de tramas y de

fatídicos amores. Por fuerza tuvo que darse en la zona

de maleantes, cabarets y cantinas de mala muerte. La

antigua Calle de Recabado, conocida hoy día con el nombre

de Calle Pensador Mexicano, de 1915 a 1936 care-


ció de alumbrado público. Al sol de hoy, sigue siendo

una vía miserable y descuidada, pese a que sólo se encuentra

a 100 ó 200 metros del Palacio de Bellas Artes,

La Alameda Central y las hermosas y concurridas avenidas

Madero, Juárez y 5 de Mayo.

Durante 1920, la ciudad de México

vio nacer y crecer muchos salones de

baile. Vale la pena mencionar entre

ellos: El Casino, El Montesino y El

Alambra. Pero fue el Salón México el

más concurrido. Tal vez por el horario,

las orquestas, su ubicación o por lo

amplio de sus salas: Maya, Tiaguiz,

Azteca y Renacimiento. En 1935 las

pistas se rebautizaron con los motes

de: Cebo, Manteca y Mantequilla. De

chiripas, escapó de la nueva pila bautismal

La Renacimiento, quizás porque

estaba localizada en la parte menos

visitada y trajinada. A la postre

se dejó como dormitorios.

El México abrió sus puertas el 20 de abril de 1920 bajo

estrictos preceptos moralistas y reglamentos de pulcritud

y decencia, para asegurar el respeto de las señoras que de

alguna u otra manera iban a exhibir sus movimientos lascivos

al oír las notas del cadencioso danzón. Era tan profu-

sa la clientela que lo frecuentaba que el calor reinante era

tan fuerte que todos las parejas sudaban copiosamente,

inundándose el ambiente con un penetrante almizcle. Por

esto los manitos apodaron el recinto con la singular chapa

de El Marro. Entre los talentosos y

prestigiosos bailarines que castigaban

la baldosa y pulían a punta de suela

las pistas, son dignos de mencionar:

El Calcetín, El Muerto, Ventura Miranda

y su pareja, y Memo El Nalgas.

BIBLIOGRAFÍA

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Ramón Garcés Herazo. Ed. Guimón.

Panorama de la música popular cubana,

selección y prólogo de Radamés

Giro.

La música en Cuba, Alejo Carpentier.

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Caribe soy, Jaime E. Camargo F. Ed.

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Discografía de la música cubana, vol.

Acerina.

1, Cristóbal Díaz A. Ed. Corripio.

La salsa en Cali, Alejandro Ulloa, Ed. Universidad del

Valle.

Salón México, Jesús Escalante, Ed. Amef.

Compositores mexicanos, Juan Álvarez, Ed. Adamex.

Melómanos Documentos - Colección. Tomo 12; Santiago de

Cali, 2001.

85


A esta pregunta titular, la respuesta parece obvia: la

salsa va hacia donde la llevan las casas disqueras y los

pulpos de la promoción, con sus defectos, sus sorderas

y sus pocos aciertos.

En los últimos 10 años han despuntado una serie

de sucesos musicales —que usan la estructura de los

ritmos afrocubanos y la cacareada etiqueta “salsa”, y lo

explotan hasta la saciedad— que nos pueden dar un

indicio de lo que podrá suceder en los siguientes. Estos

sucesos han cubierto todos los fenómenos ocultos

dentro de la producción discográfica, aprovechando la

disminución del tamaño del planeta por las

comunicaciones veloces.

86

Hacia dónde va la salsa:

¿salsamuffin? ¿salsadancehall? ¿salsarap?

SALSA ROMÁNTICA

La mal llamada “salsa romántica” tuvo sus orígenes,

como movimiento, en la grabación del álbum Noche

caliente de Louie Ramírez en 1982, y es que esta grabación

fue la primera con todos sus temas de “salsa balada” y

que con sus excelentes ventas, los ávidos empresarios

de la industria del disco comenzaron a buscar

nuevas imágenes, más allá de la orquesta y

sus arreglistas, vaciando hasta el fondo las

canteras de la balada, y generando el

surgimiento del fenómeno de los años

ochenta, con representantes como Eddie

Santiago, Frankie Ruiz y el conjunto Chaney

de Nicolás Vivas, entre otros. Algunos artistas

consagrados no pudieron eludir la nueva

fiebre: Willie Rosario, Bobby Valentín, Lalo

Rodríguez con su éxito Ven, devórame otra vez

y el mismo Louie Ramírez con Ray de la Paz,

todos con varios álbumes entre el vigor pasado

y la fragilidad presente. Al poco tiempo se pasó

de “fusilar con ritmo” baladas, a la creación de letras

de alto contenido erótico pero con muy poca variación

*Nació en San Andrés (Isla), 1960. Ingeniero civil e

investigador musical, es autor de varios libros, ensayos y

artículos, y productor de programas radiales en Barranquilla.

sersantana@hotmail.com

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 86-92. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

Sergio Santana*

musical. En sus comienzos se le llamó “salsa balada”,

luego en Colombia “salsa cama”, “salsa catre” o “salsa

erótica”, en Puerto Rico “salsa monga” y “salsa sexy”,

en otros lados “salsa sensual” y finalmente “salsa

romántica” por imposiciones de las disqueras. Algunos

han propuesto que lo mejor sería llamarla “guaracha

romántica”, por su ritmo y temática recurrente, o el que

propusimos en un artículo reciente, “monoguaracha”:

por aquello de monotemática, monorrítmica, monótona,

monocromática, monoteísta, monolítica, monopolizadora

y —más triste aún— monógama.

A pesar de que su auge nunca ha decaído, la “salsa

romántica” sigue en la preferencia de los jóvenes y con

sus excelentes ventas. Los empresarios de la industria

del disco siguen buscando nuevas imágenes con

representantes y propuestas, como en los primeros días,

con muy poca variación musical. El carácter romántico

y simplista marcó a la nueva generación de los noventa

y el fenómeno sigue sin detenerse: Víctor Manuelle,

Marc Anthony, Domingo Quiñones y un extensivo

etcétera de singulares figuras jóvenes que siguen en la

ruta, donde el buen soneo caribe está ausente.

El puente entre los estilos soneros del ayer y

los contemporáneos le tocó a Gilberto Santa

Rosa.

¿SALSA CUBANA?: SONGO Y TIMBA

Cuba, la que más aportes rítmicos había hecho

a la expresión neoyorquina en las décadas

pasadas, tuvo su historia paralela en la Isla,

con intercambios aislados —Típica 73 y Fania

All Stars en 1979—, y su nuevo tumbao apenas

comenzó a ser reconocido fuera de la Isla a

finales de los años ochenta. Con un sonido

diametralmente opuesto del callejero de la “salsa de

barrio”, los cubanos se inclinaron hacia uno altamente

técnico, con músicos formados en academias sin perder

el sabor pretérito imprescindible. De un lado, en el

escenario internacional, y ahora sí en forma definitiva,

el Songo de Juan Formell (fusión de son, changüí


guantanamero, jazz, rock y gogó)

por fin pudo tener todo el

reconocimiento que desde 1969

buscó desde la Cuba bloqueada.

Los discos se consiguen

con facilidad, las presentaciones

son habituales en

todos los países y un buscado

premio Grammy ha confirmado

lo que ya se sabía: la calidad

del colectivo cubano más

representativo —en música

bailable— de las últimas

décadas. Posiblemente este

reconocimiento termine sacrificando la honestidad del

sonido vanvanero y, con disquera norteamericana a bordo

y un departamento de promoción a disposición, culmine

absorbido por el discopolio —léase salsopolio— caníbal

sin identidad.

En el mismo costado del songo formeliano está la timba,

con varios grupos responsables que se conocen como

timberos: N. G. La Banda, Dan Den, Pachito Alonso y su

Kini Kini, Charanga Habanera, Paulito FG, Bamboleo,

Manolito y su Trabuco, Issac Delgado... y según apunta

el musicólogo Leonardo Acosta, están produciendo “el

fenómeno musical cubano más importante de fines y

comienzos de siglo. Se trata del primer movimiento

original de muestra música bailable, desde los 50, capaz

de ganarse la atención internacional.” Y como bien apunta

Helio Orovio: “Elio Revé, Chucho Valdés, Formell y

Adalberto Álvarez son las cuatro patas de la mesa musical

que sostiene al movimiento timbero.” Sin embargo, sería

interesante agregar que esa mesa se sostiene, asimismo,

por los arreglos y composiciones del flautista (hoy director

de N. G. La Banda) José Luis Cortés, del anterior pianista

de Los Van Van César Pedroso, y del director de Dan

Den, Juan Carlos Alfonso. Revolución rítmica y armónica

resultado de la fusión de géneros afrocubanos con el

rock pop, el reggae, el hip hop y el jazz. En un principio, y

para buscarle una salida en el exterior, se le llamó y se

le sigue llamando con desacierto “salsa cubana”, para

establecer diferencias con los salseros neoyorquinos de

la línea dura incapaces de afrontar las nuevas propuestas.

Las orquestas timberas poseen singularidades que

las caracterizan entre sí y, según Carlos Olivares,

podríamos trazar la siguiente posible clasificación:

timberos-guaracheros-bravos: Paulito FG, Manolito y su

Trabuco, Revé y su Charangón; timberos-charangueros:

Los Van Van, Charanga Habanera; timberos-funkyjazzistas:

N.G. La Banda, Bamboleo; y timberos-sone-

salsacameros.

ros: Pachito Alonso, Adalberto

Álvarez, Dan Den, Issac

Delgado. En fin, estos jóvenes

ejecutantes lentamente han

encontrado una salida comercial

a su sonido más allá de la

Isla mientras que algunos

salseros de la línea romántica

ya lo comienzan a incorporar,

como es el caso de Víctor

Manuelle, como también es el

caso de muchos timberos que

han tomado y retomado

melosidades propias de los

LATIN JAZZ

El jazz latino ha crecido a niveles inusitados en los

últimos años: son más de 800 producciones discográficas

entre artistas nuevos, grandes del género del

pasado que revivieron como Mario Bauzá y Tito Puente,

y decenas de reediciones de cds que han creado un

mercado muy particular. Aunque el jazz latino se

mantiene como una música para minorías, su aumento

se debe a que terminó convirtiéndose en refugio musical

para muchos salseros clásicos, ante la salsa frágil y

romántica, como por ejemplo lo han hecho Eddie

Palmieri, Papo Lucca y Ray Barretto. De otro lado, el

papel de los montunos, los solos instrumentales, las

descargas y la percusión agresiva se recuperó con nuevos

exponentes como Giovanni Hidalgo y Angá Díaz. Se

crearon nuevos sellos como Tropijazz y muchos

independientes como Cubop, Jazz Alliance, Tonga,

Candid, Timeless, Carijazz, CDT, Tumi Music,

Antilles...; aparecieron en las escenas músicos de la

otra costa norteamericana como Poncho Sánchez,

Johnnny Blas, Dave Pike y Bobby Shew; cubanos desde

la Isla como Hilario Durán, Chucho Valdés, y desde el

exilio como Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval y Gonzalo

Rubalcaba. Grandes del jazz llegaron a sus filas como

McCoy Tyner y Roy Hargrove, así como músicos

provenientes de Latinoamérica que estudiaron en

universidades norteamericanas: Danilo Pérez, Michel

Camilo, David Sánchez, etc.

El jazz latino vive desde mediados de los ochenta un

boom que ha beneficiado a los oídos más exigentes de

los ambientes paralelos a la salsa. Pero por otro lado,

como asegura Élmer González, si escogemos visualizar

el jazz latino como una vertiente distinta al jazz

afroamericano —y a la salsa—, encontramos el mismo

87


patrón repetitivo en términos de ritmos y otros

elementos melódicos y armónicos. Muchos de los discos

que crearon el aparente despunte del jazz latino,

aportaron nada o muy poco al enriquecimiento del

género. Fueron proyectos con intereses comerciales que,

en algunos casos, tampoco alcanzaron las metas de las

disqueras en términos de ventas. Escuchamos a

muchos salseros tratando de tocar jazz y algunos

jazzistas tratando de tocar jazz con tumbao, desconociendo

el idioma, unos del jazz y otros de los ritmos

afrocaribeños, y con poco o ningún conocimiento de las

raíces históricas y musicales de dichos ritmos. El

resultado: más de lo mismo.

Pero el latin jazz no se ha limitado

solamente al panorama estadounidense

y latinoamericano en

medio de este planeta globalizado;

también han surgido agrupaciones

donde nunca nos imaginaríamos

llegó con toda su fuerza expresiva y

ritmática: Conexión Latina e Irazú,

en Alemania, dirigidas por Rudi

Feussers y Raúl Gutiérrez, respectivamente.

Nueva Manteca, Cubop

City y Salsaya, agrupaciones holandesas

dirigidas por Jan Laurens

Hartong, Lucas Van Merwijk y Arthur

Schimigt, respectivamente. Snowboy

y las bandas de Roger Beaujolais y

Enrique Pla en Inglaterra. En

Dinamarca está la agrupación de

Emmanuel Abdul Rahim, y en Suecia

la Hot Salsa de Wilfredo Stephenson

y la Hatuey del pianista Mats

Lundvall. En Finlandia está la orquesta Salsamania

liderada por el saxofonista Markku Rinta-Pollari. En

Noruega Mamborama de Suerre Indris Joner En el Japón

están las bandas de Satory Shionoya —antiguo pianista

de la Orquesta de la Luz— y la Nettai Tropical Jazz Big

Band, al mejor estilo del sonido titopuentiano.

Nosotros tampoco nos hemos quedado al margen.

En este momento se puede decir que el jazz colombiano

está buscando una identidad propia. Y en cierto sentido,

ésta se está logrando por caminos separados. Por

ejemplo, el latin ensemble de Jorge Emilio Fadul trabaja

un estilo muy emparentado con la salsa y el jazz latino,

mientras que Antonio Arnedo lleva varios años

desarrollando una fusión entre jazz y cumbia y otros

géneros como el porro y el currulao. Óscar Acevedo, en

cambio, trabaja un jazz con referencias muy marcadas

de compositores clásicos tales como Ravel y Debussy,

que combina con elementos autóctonos, mientras que

Kent Bistwell utiliza elementos latinos, de la cumbia y

el chandé, con el rock y el jazz clásico. Héctor Martignon,

por su parte, en sus grabaciones trabaja básicamente

el formato del trío de jazz que combina con cumbias y

pasillos. Juancho Vargas escoge temas del repertorio

de la música popular colombiana y los lleva al formato

88

Foto de Haroldo Varela

Ángel Cachete Maldonado en

Barranquijazz, 2002.

de big band. Eddie Martínez se rige por los cánones del

jazz afrocubano en el que ha estado inmerso en los

últimos treinta años. Luis Fernando Franco utiliza las

tonadas de los indígenas cunas de Urabá y de los

poblados del Magdalena Medio colombiano, así como

otros géneros folclóricos, en combinaciones con jazz

contemporáneo. Jóvenes barranquilleros reunidos en

el grupo Latin Sampling hacen propuestas de jazz latino

y cumbia con jazz. En Medellín Juan Diego Valencia y el

quinteto Puerto Candelaria trabajan las fusiones con

el pasillo, el bambuco, el currulao y otros ritmos

nacionales. Otros grupos en las otras ciudades colombianas

son en general estudiantes universitarios

que combinan las actividades

académicas con los ensayos y la investigación

musical.

SALSA EN ESPAÑA

Los primeros intentos durante la década de

los 80 estuvieron marcados por la Orquesta

Platería, las composiciones y locuras del

fallecido Gato Pérez y de Peret, y ante todo

con la presencia del canario Caco Senante.

Sin embargo, allí la palabra etiqueta cubrió

con desacierto todo el espectro de la música

tropical latinoamericana. Para el español, la

expresión salsa significa por igual la música

de Cheo Feliciano, Gloria Estefan, Carlos

Vives, Tito Puente, Lalo Rodríguez, la Sonora

Dinamita, Joe Arroyo, Adalberto Álvarez, Los

Van Van y Juan Luis Guerra. Con una docena

de orquestas intentaron crear un movimiento

propio el cual no trascendió, pues a

pesar de su repertorio, prevalecieron la

mediocridad y el desatino rítmico.

El verdadero aporte español se dio por los territorios

ancestrales del flamenco. Con el movimiento conocido

como “Nuevo flamenco” las fusiones con la salsa

mostraron asuntos importantes, desafortunadamente

perdidos en el desgreño de los promotores de este lado

del Atlántico. Agrupaciones como Ketama y La Barbería

del Sur rompieron el hielo a comienzos de la década

anterior frente a las críticas de los patriarcas del

flamenco. En sus grabaciones han utilizado reminiscencias

salseras, y descargan con furia en la

memoria de Héctor Lavoe y Camarón de la Isla, sin

entrar en el sonido pop de la rumba catalana de

agrupaciones como Azúcar Moreno y Gypsy Kings.

Estas simbiosis han permitido no sólo a los

flamencos adentrarse en otras orillas musicales, sino

que han abierto las puertas a músicos de otros estilos

que se han sentido tentados de navegar por un territorio

que hasta hace poco estaba reservado para los locales.

También con el jazz y el jazz latino —para Nat Chediak,

autor del Diccionario de jazz latino, el jazz flamenco es

una rama del jazz latino— el flamenco constituye su

aporte con la obra del saxofonista Jorge Pardo a partir


de los ochenta y la revelación de los últimos años del

pianista Chano Domínguez. El jazz latino cuenta con

La Calle Caliente de Miguel Blanco, la Barcelona Big

Latin Band, el piano de Joshua Edelman y la formación

de reciente agrupación Los Piratas del Flamenco,

liderados por el trompetista neoyorquino Jerry González.

¿SALSA AFRICANA?

Otro de los avatares del nuevo sendero de la salsa

actual, es el regreso —con más fuerza— de la llamada

“salsa africana”. Desde mediados de los años sesenta

surgieron agrupaciones como Las Maravillas de Malí

bajo la dirección de Boncana Maiga; varios años

después, sin un éxito masivo, aparecieron Amadou

Balake, Labba Sosseh y otros que en grandes rasgos

también recurrieron al repertorio cubano de siempre

para sus grabaciones. El auge de la “salsa romántica”

trajo, entre otras, de nuevo el legítimo interés de

muchos salseros por aquella salsa africana pasada, y

así descolló Africando con un gran productor, el

senagalés Ibrahima Sylla, quien desde 1979 había

logrado obtener la fusión entre salsa y el nuevo ritmo

local llamado mbalax; en las voces de Pape Seck,

Medoune Diallo y Nicholas Menheim, que cantan en

un imitado español y en su lengua nativa, el wolof; y en

los metales y en las percusiones, algunos músicos

destacados de la salsa neoyorkina, cubana y

puertoriqueña como Adalberto Santiago, Mario Rivera,

Yayo El Indio, Bomberito Zarzuela, Sergio George y

Chombo Silva.

El repertorio de los salseros africanos oscila entre

el Caribe, Nueva York y

África Occidental, y nos

hace apreciar bajo una

nueva luz algunos

tesoros como El carretero

(rebautizado Ken

Moussoul Guiss Li) de

Portabales, en una sorprendente

versión en

wolof. Con sus agrupaciones

Africando —

que en sus últimas presentaciones

ha sido un

colectivo donde participan

muchas de las

estrellas del afropop

como Salif Keita y Lokua

Kanza— y el congolés

Ricardo Lemvo y su

Makina Loca, quienes

están instalados en la

costa oeste de la unión norteamericana con su fusión

de ritmos afrocubanos y soukous, la llamada “salsa

africana” tiene una acogida inusual, que trajo consigo

el surgimiento de otros grupos, muchos sin esquemas

definidos que entre el sonar errático traen más

confusión que diversión. Eso sin contar con la barrera

idiomática que en última instancia es lo que poco

interesa si el ritmo es bueno. Lo que más gusta de los

salseros africanos es su defensa de la “salsa dura” que

por estos días escasea en los nuevos grupos.

Pero los haitianos no se han quedado atrás, pues

ahora surge Haitiando —grupo respaldado por músicos

cubanos de Miami— en la misma onda de los africanos,

pero con propuestas todavía más interesantes, con el

compas direct y el zouk como sus elementos rítmicos de

fusión y aporte.

BUENA VISTA SOCIAL CLUB

Como un fenómeno cíclico en la música, como son los

revivals o resurgimientos, apareció en 1996 Buena Vista

Social Club, con su ejército de “jóvenes longevos” para

mostrar otra de las facetas de la música popular, la

nostalgia imaginaria, en medio del sopor de tanta música

agresiva y excesivamente comercial: merengue, salsa

romántica, pop, rap, timba y otras más. El álbum y su

consecuente llevada al cine, requirió de toda una

promoción que nunca llegaron a tener los cubanos

contemporáneos a lo que se le suma un repertorio de

temas de los años 30, 40 y 50, con excepciones como el

caso de Chan chan, composición de Compay Segundo en

la década de los ochenta y que, a propósito, resultó

siendo el tema bandera del fenómeno Buena Vista Social

Club.

Este revival de Compay Segundo, Rubén González,

Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer y otros tantos más

que se suman a la serie de “puestas al día” en la música

cubana de siempre,

empezó en la misma

Cuba a finales de la

década anterior cuando

Pablo Milanés reunió a

antiguos soneros cubanos

—entre ellos al

mismo Compay Segundo—

para grabar su serie

de discos conocidos

como Años, que no

trascendió las fronteras

de la Isla por falta de

promoción, y que luego

continuó en 1992 con el

“renacer” de Israel

“Cachao” López por

intermedio de Andy

García y toda la ma-

El trombonista griego Demetrios Kastaris con Tito Puente.

quinaria “estefanaria”

de Miami, que culminó

con un bien logrado documental: Como su ritmo no hay

dos y con su banda sonora Master Session, ganadora del

premio Grammy. La acogida buenavistasocialclubera

permitió también que los ávidos empresarios —

especialmente de España y U$A— empezaran a hurgar

en los poblados cubanos y a promocionar “nuevas”

89


agrupaciones como la Vieja Trova

Santiaguera, Los Jubilados, La

Estudiantina Invasora, el

Cuarteto Patria, Septeto Turquino...

El mismo productor Ry

Cooder armó la “orquesta Buena

Vista Social Club”, realizó giras

por todo el planeta y continuó la

saga con “Buena Vista Social Club

presents...” para no perder esta

súbita popularidad mundial. De un

momento a otro Cuba volvió a

“estar de moda” y los soneros de

ayer y los de hoy salieron del

caparazón y demostraron que muy

a pesar de lo que pregonó hace unos años el exilio

miamense, el son nunca se fue de Cuba... Esta mal

llamada “salsa arqueológica” (sic), en un claro afán de

buscarle algún nombre al cuento, constituye más bien

una nueva etapa dentro del actual proceso de recuperación

de los niveles comerciales del producto musical cubano.

También algunos grupos que conservaron la línea

sonera durante el boom salsoso de los setenta se vieron

beneficiados con este fenómeno. Volvieron a grabar

Papaíto —presentado como el otro sonero del barrio

Buena Vista—, Miguel Quintana, la Charanga Sublime

—ahora como Son Sublime— y otros del ayer reunidos

bajo el nombre de Cuban Masters Los Originales como

Cachao López, José Fajardo, Chocolate Armenteros,

Patato Valdés, Francisco Aguabella, Alfredo Valdés y

Rudy Calzado, entre otros tantos más.

90

¿SALSA POP, SALSAMUFFIN...?

Pero si la salsa en un pasado utilizó elementos armónicos,

rítmicos, vocales e instrumentales de la música

negra norteamericana —recuerde la frenética acogida

del boogaloo y las locuras rockeras-Lennon-salseras de

Frankie Dante—, en los últimos años también es

recurso continuo. Agrupaciones como DLG —creación

del productor Sergio George después de un viaje de baño

timbero durante varias semanas en La Habana— y Song

by Four, utilizan giros del pop, del new soul, del rap, del

dancehall, del hip hop y del raggamuffin respaldados por

ritmos afrocubanos, a veces muy frágiles. En su

momento se habló de una “salsa pop” y fueron recibidos

entre los sectores juveniles que gustan del sonido

salseado moderno, y hasta nominaciones a premios

recibieron.

Pero la integración del rap no es nueva —en 1980

Tito Allen grabó el tema “salsa rap” con arreglos de Marty

Sheller—, el dancehall y el raggamuffin jamaiquinos, el

hip hop y otros giros vocales de la música negra

norteamericana contemporánea, han dejado de ser una

tentativa con futuro para convertirse en una plasmación

plena, sin la insidiosa exhalación de laboratorio que

desprendían trabajos anteriores: buenos ejemplos de

música en desarrollo, a medio camino entre el cálculo y

Foto de Haroldo Varela

Al Mckibbon y Justo Almario

en Barranquijazz 2000.

la improvisación. Agrupaciones

como el Conjunto Libre —

escuche Oquendo y Libre de su

última grabación—, la tradicional

Orquesta Aragón —Cha Cuba—, la

eterna Celia Cruz —La negra tiene

tumbao—, nuestro Grupo Niche —

Han cogido la cosa— y otros,

incorporan estos nuevos giros.

Nuevas agrupaciones se están

manifestando: en Francia,

Sargento García propone su

sonido como Salsamuffin; también

3 2 Get Funky, Mikey Perfecto y

George Lamond, asumiendo el

estilo de DLG, proponen su salsarap, salsadancehall y

otras fusiones. Hasta la agrupación bogotana

Sidestepper —reunión de salseros y rockeros locales—

en su única grabación del año 2000, producida por el

británico Richard Blair, toman todos estos elementos

para entrar en la oferta de las nuevas tendencias.

Afortunadamente estas fusiones se alejan de las que

en primer momento realizaron, con sus aciertos y

desaciertos, los grupos merengueros actuales, donde

prevaleció el acelere rítmico sobre la cadencia propia

del género dominicano, en grupos neoyorquinos y de la

Isla como Proyecto Uno, Fulanito, Sandy y Papo y Roy

Tavaré, entre otros.

Los franceses de Sargento García son los más

interesantes. Comandados por Bruno García —de origen

franco-español— y Los Locos del Barrio, jóvenes

franceses y cubanos residentes en París, son un

referente de la música mestiza en el país galo. Se puede

mencionar que sus mezclas de hip hop y raggamuffin

aderezadas con percusiones afrocubanas y metales

vigorosos, así como sus letras de contenido social, como

aquella salsa de los años setenta, han despertado el

ímpetu contestatario de los ghettos parisinos.

En Cuba, Jorge Martínez con sus fusiones de son

montuno y reggae en Ajiaco criollo y Edesio Alejandro

junto al viejo sonero Adriano Rodríguez —sorprendieron

con el clásico El reloj de Pastora en una versión de son

montuno y hip hop— también están en la onda de las

nuevas propuestas. Un viejo contrabajista, Orlando

Cachaíto López, en su única grabación solista de armazón

rumbera, sonera y danzonera, añade elementos rítmicos

del rap, del funk y excelentes fraseos del jazz

contemporáneo con efectos “scratch” del norteamericano

Dee Nasty. Los grupos Síntesis de Carlos Alfonso y

Mezcla de Pablo Menéndez, como sus nombres lo

sugieren, llegan al crisol de las fusiones con elementos

de la santería, el rap, el jazz y el rock. Esto sin contar

con los raperos como Orishas y SBS que “secuencian”

muchos de los temas de los salseros neoyorquinos y

de la tradición afrocubana en sus álbumes, y los mezclan

con el lenguaje de los barrios habaneros.

El rockero cubano Edesio Alejandro propone el


nombre de “son ácido” para este tipo de fusiones que

se están realizando en los últimos años. Se ha

propuesto también el nombre de “salsa ácida” siguiendo

la utilización descarada de la palabra etiqueta y los

lineamientos del llamado acid jazz de los últimos 10

años, que en última instancia, en su nueva “arquitectura

sonora”, es la fusión de jazz, hip hop y rap y

reúne a los grandes monstruos del pop jazz, a jóvenes

maestros del jazz y a nuevos héroes del rap (como el

francés MC Solaar y el singular Guru), del soul y el R &

B contemporáneos. Quizás la salida comercial de este

nuevo fenómeno la esté dando el nuevo trabajo de Celia

Cruz, La negra tiene tumbao, con ero-video-clip incluido

altamente promocionado. Amanecerá y veremos...

En los noventa la renovación, no sólo salsera,

también en muchos de los géneros universales, se

produjo con el telón de fondo de una comunidad internacional

en rápida evolución. Fue la década de la World

Music, de la globalización, de las fusiones y las

comunicaciones veloces, con un creciente entendimiento

entre las culturas occidentales y de otras

regiones fomentando unos lenguajes musicales

compartidos y una relajación de las tradicionales

fronteras. Ahora sí, la salsa se convirtió en idioma

verdaderamente internacional sin las viejas jerarquías

entre países que sabían y no sabían moverse con sabor,

sin el tumbao y la clave. Los músicos japoneses de salsa

hacen giras por Estados Unidos y Latinoamérica; los

salseros de línea dura colaboran con rockeros y salseros

europeos; australianos, japoneses, africanos y croatas

se encuentran cada día más cómodos con el vocabulario

acuñado en Spanish Harlem y La

Habana e inventan el suyo. Los

jóvenes salseros de todo el mundo,

cada vez más preparados técnicamente,

siguen viendo en las

innovaciones de los setenta de un

Louie Ramírez o las más recientes

de un Juan Formell una valiosa

ayuda, pero como punto de partida,

no como destino último.

¿EL FUTURO?

Simplemente es ecléctico y hay para

todos los gustos: “salsa dura” con

las grabaciones y presentaciones con

los otrora grandes que se resisten a

desaparecer, pues el mercado de la

nostalgia todavía les guarda su

espacio: Cheo Feliciano, Ismael

Miranda, Ray Barretto, Roberto

Roena, Conjunto Libre, Fania All

Stars, y un extensivo etc., donde la pauta es marcada

primordialmente por la celebración de sus años en

escena con conciertos masivos: 50 años de Ray Barretto,

45 años de la Sonora Ponceña, 40 años de El Gran

Combo, 30 años de Fania All Stars en el Cheetah... Las

grabaciones en el estilo de la “salsa clásica” tiene buena

Foto de Haroldo Varela

figuración con Jimmy Bosch, a veces los oportunistas

del momento lo presentan como “salsa retorno”; la

“salsa romántica” seguirá durante un buen rato con su

infinidad de voces frágiles y bellas figuras y su sonido

repetitivo: Víctor Manuelle, Mark Anthony... Hay “salsa

africana”: con Africando, Ricardo Lemvo... Salsamuffin,

salsadancehall, salsarap y salsahiphop con las primeras

grabaciones de DLG, con Sargento García, 3 2 Get Funky,

George Lamond... “Salsa cubana”, o mejor songo y timba,

con Los Van Van, la Charanga Habanera, Manolito y su

Trabuco, Isaac Delgado... Del latin jazz, ni hablar, la lista

es todavía más extensa: Michel Camilo, Sonido Isleño,

Bobby Matos, David Sánchez, Bongo Logic, Roberto

Fonseca... Pero si su oído sólo quiere el sonido

“tradicional contemporáneo” (otro sic) ahí están las

grabaciones de la serie Buena Vista Social Club y

Afrocuban All Stars y las agrupaciones que surgieron o

renacieron al margen: la Vieja Trova Santiaguera, Los

Jubilados, la Estudiantina Invasora, Los Hombres

Calientes... La “salsa colombiana”, que vivió momentos

interesantes en los años 70 con Fruko y sus Tesos y

sus coqueteos con la música tropical, y con el Grupo

Niche y Guayacán con las influencias de la otra costa

en sus primeros años, terminó absorbida por cuatro o

cinco grupos representativos con el sonido neoyorquino

y puertorriqueño sin ningún aporte local. Se habla de

“salsa céltica”, con gaitas escocesas como instrumento

melódico, y de “salsa rai”, con giros vocales e instrumentales

de la música árabe... En la última década

se ha intentado cuajar una “salsa sinfónica”, pero han

podido más los intentos de Irakere con la Sinfónica de

Cuba, Tito Puente con la Sinfónica de Puerto Rico, Eddie

Martínez con la Sinfónica del Valle

del Cauca y Gilberto Santa Rosa con

la Sinfónica de Caracas, que los

aciertos. En términos generales

predominan los temas de la salsa

“versionada” por una orquesta

sinfónica que un verdadero equilibrio.

Cuando le preguntamos al investigador

y melómano Jesús Guzmán:

¿Hacia dónde va la salsa?, atinadamente

contestó: “Creo que la salsa

no camina. Pienso que la salsa nació

y permanece como una base sobre la

cual giran numerosas escuelas y

tendencias. Algo así como una ciudad

(Roma, Londres, París, etc.) que

nace, crece y que perdura en los

siglos aún a pesar de invasiones y

atropellos. Se le construyen y anexan

Jimmy Bosch en Barranquijazz 2001.

barrios y nuevas poblaciones, pero su

esencia y sus principios son inconmutables.

Así la salsa, permanece a pesar de todo. Lo

demás, son fenómenos musicales que provienen de la

globalización de la música y la cultura que ha roto

fronteras y ha permitido fusiones en donde se alimentan

todos: músicos, disqueras, promotores, la televisión y

la radio, eventos, ferias, etc. Creo que las nuevas

91


tendencias musicales pueden estar ligadas a la salsa

por varios motivos, pero esto no implica que sean una

extensión de la misma o un camino nuevo que ella esté

recorriendo.” Opinión que compartimos...

En fin que la historia de la salsa no es el recuento

de una forma original incesantemente reemplazada por

otras que han ido tomando su lugar en el curso de los

años. Por el contrario, terminará siendo una genealogía

de un solo árbol de raíces afrocubanas con ramas

nacidas unas de otras y capaces de coexistir en una

gran familia, síntesis de múltiples estilos y fusiones.

Es una verdad innegable que la salsa continuará

creciendo, evolucionando y renovándose pese a los

pronunciamientos, a favor y en contra, de

críticos, musicólogos, faranduleros y cronistas.

Sin embargo, con los músicos, las disqueras,

los arreglistas y los promotores actuales, es

seguro que la salsa seguirá, a pesar de sus

virtudes y defectos, su marcha, y que continuará

siendo la música tropical y caliente más grande

e importante en todos los países donde ha sido

acogida y transformada, creando su propia carta

de naturaleza.

Finalmente, para muchos la “salsa” es un

fenómeno que pertenece completamente a los

predios del barrio que inspiró una música

realmente vigorosa y penetrante, basada en la

guaracha y el guaguancó, respaldada con sus apreciaciones

en la realidad popular; entonces todas estas

expresiones contemporáneas deberán buscar otro

calificativo o asumirlas como tales marcando las

distancias. Eso sí, como asegura Gary Domínguez, la

mejor salsa ya se hizo, su historia está en los discos y

todo lo que se escucha en la actualidad y lo que vendrá

son los ecos de un pasado poderoso, pleno, mordaz,

social, placentero y, sobre todo, único y original.

*

Las citas las hemos tomado de lo artículos “La timba y sus antecedentes en

la música bailable cubana” de Leonardo Acosta (Revista Salsa Subana, N°

6, 1998), “Rumba en salsa, pop, folk y timba” de Helio Orovio (Revista

Salsa Cubana, N° 5, 1998), Ni salsa ni son, baila con timba de Carlos

Olivares Baró (cubaencuentro.com Edición 238. Noviembre 19 de 2001),

“Latin jazz: una propuesta inconclusa” de Élmer González (Revista

Barranquijazz 2001) y “Hacia los orígenes de la salsa romántica” de Sergio

Santana (Melómanos - Documentos, N° 16, enero-marzo del 2002). Las

consultas se hicieron en los libros Guía esencial de la salsa de José

Manuel Gómez (Ed. La Máscara. 1995), Diccionario de jazz latino de Nat

Chediak (Ed. Fundación Autor, 1998) e Historia del nuevo flamenco de

Luis Clemente (Ed. La Máscara, 1995). (N. del A.)

El autor quiere agradecer las colaboraciones y los comentarios de Jesús

Guzmán, Heriberto Ortiz, Ricardo Sánchez y Rafael Bassi. Las revisiones

estuvieron a cargo de Tata Lopera.

92

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA

Selección de algunas grabaciones, limitados a los discos compactos, que

hemos citado a través de este ensayo. De alguna forma representa la

historia reciente de las nuevas tendencias de la salsa.

Salsa romántica

Víctor Manuelle, A pesar de todo (Sony, 1997)

Marc Anthony, Todo a su tiempo (Soho Latino, 1995)

Gilberto Santa Rosa, Esencia (Sony, 1996)

Timba y songo

Los Van Van, Llegó Van Van, Van Van Is Here (Atlantic, 1999)

Isaac Delgado, La fórmula (BIS, 2001)

NG La Banda, Simplemente lo mejor (El Inspector de la Salsa, 1994)

Charanga Habanera, El charanguero mayor (JMI, 2000)

Manolito y su Trabuco, “Contra todos los pronósticos” (Eurotropical, 1998)

Latin jazz

Mario Bauzá, The Legendary Mambo King, Tanga (Messidor, 1992)

Eddie Palmieri, Vortex (Tropijazz, 1996)

Giovanni Hidalgo, Villa Hidalgo (Messidor, 1992)

Johnny Blas, King Conga (Cubop, 1999)

Chucho Valdés, Live at the Village Vanguard (Blue Note, 2000)

Michel Camilo, Thru my Eyes (Tropijazz, 1996)

Roberto Fonseca, Tiene que ver (Egrem, 2000)

Nettai Tropical Jazz Big Band, My Favorite (RMM, 2000)

McCoy Tyner, And The Latin All Stars (Telarc, 1999)

Jazz y latin jazz colombiano

Justo Almario, Heritage (Bluemoon, 1992)

Eddie Martínez, Privilegio (Fuentes, 1995)

Jorge Emilio Fadul, Encuentro de leyendas (Pimienta,

1996)

Luis Fernando Franco - Carlos Averhoff, Imágenes

(Hangar Musical, 1996)

Antonio Arnedo, Travesía (MTM, 1996)

Óscar Acevedo, Como un libro abierto (Discolo, 1996)

Héctor Martignon, Portrait In White And Black (Candid,

1996)

Kent Biswell, Un paso adelante (Kenbis, 1999)

Juancho Vargas, Big Band Jazz (Fuentes, 1999)

Puero Candelaria, Puerto Candelaria (Guana, 2002)

Salsa y latin jazz en España

Ketama, De aquí a Ketama (Polygram, 1995)

La barbería del Sur Túmbanos si puedes (Nuevos Medios,

1995)

Chano Domínguez, Chano (Nuba, 1993)

La Calle Caliente, Latin Jazz Band (Autor, 2000)

Barcelona Big Latin Band, 29 Festival Internacional Jazz Barcelona (AYVA,

1998)

Salsa africana

Africando All Stars, Mandali (MTM, 2000)

Ricardo Lemvo y Makina Loca, Mambo yo yo (Putumayo, 1998)

Buena Vista Social Club y otros revivals

Buena Vista Social Club, Buena Vista Social Club (Nonesuch, 1997)

Afro Cuban All Stars, Distinto y diferente (Nonesuch, 1999)

Cuarteto Patria, Cubáfrica (Celluloid, 1998)

Papaíto, De Buena Vista el otro sonero (Cobo, 2001)

Son Sublime, Irresistible, (Lamsec, 2001)

Cuban Masters, Los originales (Universal, 2001)

Salsa pop, salsamuffin y otras yerbas

DLG, Swing on (Sony, 1997)

3-2 Get Funky, Funky business (RMM, 1996)

Song by Four, Prepárense (Sony, 1998)

Sargento García, Un poquito quema’o (Virgin)

Orquesta Aragón, En route (MTM, 2001)

Manny Oquendo y Libre, Los new yorkiños! (Milestone, 2000)

Celia Cruz, La negra tiene tumbao (Sony, 2002)

Sidestepper, Sidestepper (2000)

Jorge Martínez, La fórmula cubana (Galán, 2000)

Adriano Rodríguez y Edesio Alejandro, Corasón de son (Egrem, 1999)

Orlando López, Cachaíto (World Circuit, 2001)

P-18, Urban Cuban (Virgin, 2001)

Mezcla, ¡Rocasón! (Lanina, 1999)

Rap afrocubano

Orishas, A lo cubano (Emi, 1999)

S.B.S. Mami dame carne (Universal, 1998)

Salsa dura, salsa céltica y otros brebajes

Jimmy Bosch, Salsa dura (Ryko Latino, 1999)

Salsa Céltica, Salsa céltica

Yuri Buenaventura, Yo soy (Universal, 2000)

Gilberto Santa Rosa, Salsa sinfónica (Sony, 1998)


¿Hacia dónde va la salsa? ¿Cuál es su destino, en un

mundo que a través de la globalización pretende en el

largo plazo perfiles de homogenización cultural? ¿Qué

va a pasar con la salsa que enfrenta una crisis en la

que se resiste a perder su vigencia? ¿Hacia dónde se va

a proyectar en las próximas décadas? Son preguntas

que tienen su validez no sólo para este género de la

música, sino para muchos otros que hoy día representan

la música del mundo. La respuesta es compleja

en la medida en que la música como expresión de la

naturaleza humana y de los pueblos, es una afirmación

de su diversidad cultural y de su ambiente, donde entran

en juego elementos de orden étnico, religioso, de genero

y otros aspectos de la particularidad de los

entornos culturales de las sociedades que

la producen. La aldea global como destino

cercano, no parece tan clara, ahora cuando

avanza la globalización. La producción

musical sin embargo es una industria que

la mueve el capital transnacional del

espectáculo y el entretenimiento, integrado

a poderosos medios de comunicación que

son precisamente los que han alcanzado

más rápidamente su mundialización. Por

otro lado la estandarización del gusto

facilita su comercialización como producto

y consumo de masas, y a la vez esto

alimenta los patrones culturales de la

globalización. La crisis de la forma musical

que parece reconocible hoy día, no coincide

del todo con la crisis de la industria, y por

el contrario en un tiempo no remoto fue

su bonanza. Si ahora se anuncia el

comienzo de una crisis de la industria es por razones

distintas al abuso de formas homogenizantes de la

música, y más bien por las facilidades de su

transferencia mediante la Internet y la generalización

de la piratería del cd. Dar respuesta entonces a los

interrogantes formulados en medio de estas

*Ensayista e investigador musical. Ha sido realizador y

guinista de varios videos musicales y organizador de dos

congresos nacionales de la salsa. Es coautor del libro Abran

paso; Historia de las orquestas femeninas de Cali.

Salsa y globalización

Rafael Quintero*

Afiche del concierto de la Fania

All Star en el Cheetah

en Nueva York.

contradicciones presentes en el escenario de la globalización,

es un propósito atractivo como complejo.

LA SALSA

La palabra salsa como emblema publicitario de este

género musical, fue creada por la compañía y sello

discográfico Fania Records en la década de los años 70,

por intermedio de su publicista y estratega de mercadeo

Izzy Sanabria. El sello, que se había propuesto llegar

con esta música a todo el mundo, diseñó una serie de

estrategias entre las cuales estaban: la reunión de los

músicos líderes de las orquestas particulares

del sello, en la gigantesca

orquesta Fania All Stars, programada para

grabar y realizar una gira mundial cada año

y dos presentaciones en el Madison Square

Garden. La edición mensual de una revista

especializada en salsa, Latin New York,

dirigida por Izzy, con toda la información

sobre los acontecimientos de los artistas

del sello. La novedosa incorporación,

tomada del rock, de manejar un concepto

y diseño gráfico para los afiches de esos

conciertos, como también para los álbumes

de cada uno de sus artistas. Misión

encomendada a Izzy Sanabria, en especial

a Ron Levine, así como al fotógrafo Lee

Marshall. Se establece la emisión periódica

de programas institucionales del sello: en

un canal público de televisión y en la radio

con el programa Our Latin Thing, dirigido por

Polito Vega, de lunes a viernes, de 3:00 a

6:00 p.m. por la estación neoyorkina WBNX 1380 del AM.

Estas estrategias de comunicación para ingresar y

expandirse en el mercado norteamericano y mundializar

la salsa, estaban articuladas a la creación de una única

palabra de identificación: salsa. Con ella se interpretaba

plenamente la conjunción de ritmos, la interacción de

culturas universales y las fusiones músico-culturales

del pueblo latino asentado en Nueva York.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla

pp. 93-104. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

93


La elección de una palabra única, sin aludir exactamente

a un ritmo en particular, situaba a la salsa a

la par de otros géneros mundiales, que identifican las

distintas formas de su expresión sonora mediante un

solo nombre genérico: jazz, rock. La palabra jazz se

posicionó englobando dentro de sí diferentes momentos

rítmicos, estilísticos, orquestales, e históricos de este

tipo de música. jazz, hace alusión a: ragtime, blues,

swing, bebop, cool, cool bop, hard bop, jazz rock, free jazz,

etc., es decir, a la historia de un movimiento musical.

Igual sucede con la palabra rock, que quiere decir

también: rock’n’roll, heavy metal, hard rock, house, disco,

trance, etc.

La salsa, como nombre genérico, arropa no sólo el

sonido de Nueva York, sino todo lo que va a pasar de

allí en adelante y cuanto había sucedido en el pasado.

Salsa es para la comunidad del mundo, equivalente a:

son, a guaracha, a guaguancó, a son montuno, a mambo,

a chachachá, a pachanga, boogaloo, balada salsa, timba,

etc, es decir, engloba toda la historia de la música que

tiene por sustento básico la célula rítmica del son

cubano. Incluso asimila otras formas rítmicas caribeñas

como la bomba, la plena, el seis chorreao, y ahora en

los comienzos del siglo XXI pretende incorporar todos

los géneros que antes eran denominados como música

tropical.

La salsa es más que un denominación

musical, es una bandera de identidad cultural,

y así es expuesta por primera vez en Nueva

York en los años 60 mediante la película de