prueba 24 febrero

LA COMPOSICIÓN EN
YO VÍ
TRES
LUCES
NEGRAS
POR KEVIN VIDAL

CONTENIDO
• Introducción
• Componer la selva
• Formato anamórfico
• El montaje en el plano
• Scouting de locaciones
• Apuntes de rodaje: decisiones en el set

INTRODUCCIÓN
“Con frecuencia, personas ajenas al cine me han preguntado:
¿Qué es un director de fotografía? ¿Para qué
sirve?. Un director de fotografía que colabora en una
película de pequeño presupuesto con un realizador
inexperto o principiante, puede decidir no ya la elección
de objetivos, sino la naturaleza misma del encuadre,
los movimientos de cámara, la coreografía de los
actores y, por supuesto, la iluminación, la atmósfera
visual de cada escena”
Néstor Almedros en Dias de una cámara
Con esta frase de unos de los directores de
fotografía más representativos en el mundo
del cine, se podría definir el oficio que lleva
una de las figuras que ha tenido mucha
relevancia en los últimos años, aunque dejando
claro que no se limita a producciones
pequeñas o realizadores novatos. La dirección
de fotografía de una película, sin duda
para quienes encuentran un gusto por la
fotografía, es lo que primero entra por los
ojos. Si bien, para hablar de este oficio
se podría mencionar lo que los hermanos
Lumiere hicieron en “La salida de la fábrica”
o “La llegada del tren”, sugiriendo los
primeros encuadres para lo que después
se convertiría en lo que hoy llamamos
cine, o por no dejar de mencionar al lenguaje
cinematográfico que propuso D. W.
Griffith, estableciendo una convención con
los trascendentales plano máster, plano y
contraplano, hoy el cine se ve influenciado
cada vez más por las nuevas narrativas y
formas de representación visual.
En Yo ví tres luces negras, un largometraje
de ficción colombiano, se encuentra una
propuesta audiovisual que se adentra en
la selva del pacífico.
Aguaclara, Buenaventura. Una región de la
que no muchos conocen o pueden señalar
en el mapa, pero en la que se encuentra
una gran riqueza en cuanto a naturaleza
como en calidad humana. Bella por donde
se vea, en ella se sitúa esta historia de
ficción que no se aleja nada de la realidad,
protagonizada por José de los Santos,
que debe emprender su último
viaje antes de morir atravesando la
espesura de la selva y encontrándose
con varios personajes, grupos
armados, almas de las víctimas de
la violencia y su hijo Pium Pium.
Para consolidar toda esta propuesta
desde el guion, existio un arduo trabajo
de preproducción, en el que el
director Santiago Lozano y el director
de fotografía Juan David Velasquez
trabajaron conjuntamente con
el resto del equipo para conseguir
estas imágenes. En esta cartilla se
explorarán los bocetos del storyboard,
el scouting de locaciones, el
Making of, para entender el proceso
que hay detrás de la composición
cinematográfica al realizar un largometraje
de ficción dentro del departamento
de dirección de fotografía a
través de una serie de capítulos que
lo abordarán desde cinco temas: la
selva, el anamorfismo, el scouting,
el rodaje y el montaje en el plano.

LA SELVA Y
LAS ÁNIMAS

Las primeras secuencias con las que inicia Yo
ví tres luces negras, abren paso a un lugar que
se presenta inmenso, frondoso, una selva que
guarda secretos, donde en medio de la naturaleza
los ríos confluyen, pero que a la vez los
personajes se encuentran inmersos en medio
de ella. Lo que se puede llegar a pensar cuando
se enfrenta a un escenario como estos (la
selva) es preguntarse cómo componer en un
lugar en donde todo aparentemente se encuentra
desordenado.
Se puede interpretar que la selva es un lugar
que se pretende como un personaje más, y
que dentro de él habitan otros seres. No siendo
un recurso que solo sirve de background para
los personajes o para el desarrollo narrativo de
la historia. Con esta plano inicial se observa el
río que atraviesa la inmensidad de la selva en
una noche americana. Desde este momento,
al inicio de la película se le está proponiendo
LA SELVA
UN LUGAR
UNA MIRADA
HACIA ADENTRO
“La selva representa aquello que es más
grande que nosotros. Es lo inconmensurable
que se enfrenta a la voluntad humana.
El hombre que se interna en ella, acepta la
agresiva comunión con algo mayor que él.
Así la selva se convierte en personaje, ella
con los seres que la habitan”.
al espectador cómo la misma selva crea una
atmósfera que más allá de lo explícito, de lo
que se muestra en el cuadro, es un ente creador
de sensaciones y emociones. El hecho de
que este plano tenga casi una duración de dos
minutos solo para realizar un paneo, propone
la dilatación del tiempo: los planos largos en
la composición de la selva la retratan como un
lugar que guarda muchos misterios y que José
de los santos deberá recorrer enfrentando a
cada uno de ellos.
En el universo de la película convergen tres
mundos: el de los vivos, el
habitado por espíritus y el
de los sueños producto del
pasado. Es por esto que en
esta secuencia inicial, se
propone una selva que tiene
personalidad propia; el hecho
de haber colocado la cámara
justo en medio del puente
que atraviesa un gran río y que a su vez
divide en dos la geografía de esta cordillera
montañosa, dota de inquietud y
extrañamiento a lo que en una primera
mirada pareciera que la selva estuviera
en calma.
“Si bien plantea una riqueza
visual a través de la selva,
también eso es un arma de
doble filo, porque la selva
si uno no la recorre narrativamente
y con un sentido
narrativo, puede ser un
elemento totalmente plano
y estéril para una película.
Puede ser un mero decorado
y un mero fondo que se
repite continuamente. La
selva tiene eso, que uno la
recorre y es una cosa así,
súper agreste, con formas,
carácter”.

En este universo, dentro
del mundo habitado por
espíritus, nos encontramos
con un lugar que
refiere a la selva como
personaje y que en ella
habitan estos individuos.
Por esto, se puede inferir
que una de la estrategías
que también se utiliza
para visualizar la selva,
es a través de personajes,
entendiendo la selva
como uno de ellos y que
dentro de ella habitan más
seres. Así observamos un personaje colectivo,
en el que convergen naturaleza y hombre en el
encuadre.
En el largometraje, se observa la presencia de
las ánimas, seres que solo puede ver José de
los santos y que se encuentran más allá del
mundo de los vivos. En este still de la escena
4, se ha recurrido a la ayuda de la perspectiva,
o punto de vista del sujeto, en este caso
En esta escena, la casa funciona como un punto
fuerte en el encuadre, usándose como peso
de Mestizo (personaje secundario en el
largometraje). En esta secuencia él se
visual en el que la ubicaciones de las ánimas,
encuentra a las ánimas protegiendo la
los cinco personajes distribuidos por la casa
casa de José de los Santos,
sugiere un recorrido por todo el cuadro.
“Las ánimas, como la presencia
de sujetos que están
dándole un tono místico a
En el scouting de locaciones, ya
la escena. Lo interesante de
se había sugerido que la casa
entre el mundo de los vivos
esta escena es que, se empieza
a establecer una forma
la escena; desde la elaboración
tendría cierto protagonismo en
y los muertos, integrados a
la naturaleza, a los espacios
de retratar a las ánimas desde
la dirección de fotografía:
un punto de vista desde Mes-
del storyboard, se pensó como
de la selva, no de forma
fantástica, si no de forma
siempre las vemos de frente,
tizo y ya se había propuesto la
orgánica y poética”
estáticas. Caso contrario del
ubicación de las ánimas en los
mundo de los vivos, en el que
diferentes espacios en la casa.
sí se pueden observar personajes, en
De este modo, en el tercio inferior a la
este caso Mestizo dando la espalda a la
derecha se ubicaría el personaje que
cámara.
sugiere este punto de vista, para tener
en el centro y a la derecha
del cuadro los demás
personajes. La ubicación
de Mestizo se pensó de
esa forma ya que, en su
plano, este se encuentra
a la izquierda, aludiendo a
la dirección de las miradas
porque en este plano, su
mirada va de izquierda a
derecha de forma no tan
explícita, y en el plano
anterior va de derecha a
izquierda. Pero que junto a
esta dinámica de miradas,
se puede observar cómo no hubo un
overshoulder sobre las ánimas sino un
encuadre solo para Mestizo, aludiendo a
lo antes mencionado de retratarlas sólo
desde el frente.

La escena final de la película cierra
con una secuencia en la que José de
los Santos, seguido por su hijo Pium
Pium, se encuentra con su padre en
medio de un cañón que es cortado por
un pequeño río. Esta coreografía se
rodó en el río Tortugaña, cerca del pueblo
de Aguaclara, y ya desde el guion
se había construido toda una atmósfera
visual que se lograba gracias a la
locación.
Desde el scouting de locaciones se
pensó la coreografía de los actores, en
la cual un personaje iba más adelante
que otro, y en el still se puede observar
que José de los Santos es quien
se encuentra al centro de la imagen.
Para Santiago, la puesta en escena
era determinada por el lugar y las sensaciones
que causaba: “la selva, de
alguna manera marcaba la puesta en
escena y la planimetría, y a partir de la
experiencia de selva, era que íbamos
construyendo esa planimetría”. De
esta manera la composición estaba muy marcada
respecto a la coreografía que se construía con
los actores convirtiéndose en un elemento clave
a la hora de situar la cámara y los personajes. Así
mismo se abordaba en las escenas que ocurrían
en interiores.
Para esta escena, el cuerpo de José de los santos
en un plano
medio se ubica
muy cerca a la
mitad del cuadro
siendo su
rostro el que
ocupa casi el
centro del plano
si se trazaran líneas
que partieran
el encuadre
en dos vertical y
horizontalmente.
La ubicación
del personaje de
este modo, permite
dejar dejar
espacio por fuera del centro del plano, y así se puede
observar todo el torso y rostro del segundo personaje
Pium Pium, y que de igual forma se pueda ver el
curso del río a la izquierda, sugiriendo el camino que
vienen recorriendo.
De igual forma, sigue la dinámica de no observar a los
personajes “no vivos” por la espalda, ya que desde
el storyboard, no se propuso ningún plano en
que se observe un seguimiento de la cámara
a estos dos personajes desde atrás, ya que en
el siguiente plano se observa a un tercer personaje,
pero el tratamiento visual se mantiene,
colocándolo solo en el encuadre.

La selva en su inmensidad, permite
que a través de ella los personajes
interactúen, la atraviesen,
la habiten. En esta escena tiene
la característica de ser la que
cierre todo el viaje del personaje
principal. En esta son ellos quienes
tienen todo el peso visual en
la imagen, por eso se observa cómo ocupan
casi la mitad del cuadro con sus cuerpos, pero
que gracias a la profundidad de campo se
pueda distinguir de igual forma el lugar que
ocupan.
A esto nos lleva el siguiente cuadro, en el que
se encuentra el tercer personaje en la escena:
Justino, el padre de José de los Santos. En
este, él se encuentra sentado cerca de una
raíz a la orilla del río cebando una estatuilla
antropomorfa con una vela.
Esta acción se puede observar
con un plano detalle.
Pero lo particular de este
cuadro es cómo las texturas
juegan un papel importante
a la hora de componer.
A la izquierda se encuentra
una gran roca con bastante
erosión lo que le ha creado
varios surcos que a su vez
forman patrones, y a la derecha
se halla una gran raíz de
un árbol que sobresale con
fuerza y se extiende hasta el límite del encuadre,
dejando a Justino en un plano entero casi
en la mitad del plano.
Esta escena hace parte de una ensoñación
que tiene José de los Santos y de la cual hace
parte su padre Justino, y es por esto que también
lo observamos de frente, estático en un
plano fijo en el que solo desarrolla sus acciones.
Un elemento que tiene gran relevancia durante
esta secuencia es la figura antropomorfa,
ya que anteriormente el director discutía con el
departamento de arte y el utilero sobre cómo
debía lucir esta forma y qué otras opciones tenían
cuando se realizaron planos más cerrados
como se observó en el segundo still. De igual
forma, el acting de Justino fue algo que se cuido
detalladamente para conseguir las acciones
que el director quería que se desarrollarán.
Esto como resultado dió con un encuadre
con el personaje en el centro,
y aunque fuera un plano fijo, sus
acciones, su dirección en la mirada,
su postura, eran elementos que se
integraban a la dinámica del plano.
Así, aunque en estas secuencias los
tonos verdosos fueran una constante
además de
la naturaleza
viva y
que con su
frondosidad
sugirieran
desorden, la
colocación
del personaje
en el
lugar y sus
acciones, fueran lo que
insinuaran un sentido de
orden y unidad.

FORMATO
ANAMÓRFICO

Una de las principales decisiones que se
de los Santos. Yace tendido en el suelo en
tomaron en la dirección de fotografía de Yo ví
medio de un entramado de raíces. Para
tres luces negras fue el uso de lentes anamór-
que las características antes mencionadas
ficos. Respecto a esta decisión Juan David dijo
se hicieran más notables, se recurre al
lo siguiente:
uso del lente con una distancia focal gran
angular, en este caso un 35mm, y a una
hora del día en el que la poca luz permitie-
“Cuando yo leí este guion, pensé muy rápidamente
ra abrir todo el diafragma.
la idea de que debíamos filmarlo con lentes ana-
Lo que se produce aquí en la imagen, son
mórficos, porque los lentes anamórficos tienen
unas zonas oscuras en las cuatro esqui-
una característica muy especial y es que tienen un
nas del cuadro y a su vez zonas muy des-
ángulo de visión diferente hacia arriba a lo vertical
enfocadas y distorsionadas en los bordes.
que hacia los lados en lo horizontal.”
Se puede observar como el centro de la
imagen donde se encuentra el personaje
Para entender brevemente la función de estos
es que, al contrario que los lentes esféricos,
estos ofrecen un campo de visión mayor respecto
a la horizontal como se puede observar
en la propuesta de fotografía realizada por
Juan Velasquez para el largometraje. La óp-
mento en que ocurren en el guion.
La aberración cromática y las viñetas son
algunas de las características que le dan
identidad a los encuadres. Pero hay que
dejar en claro que no todos los lentes anamórficos
ofrecen una misma
condicionado en su plan de rodaje a las condiciones
del clima, ya que para lograr este diafragmado
no se podía trabajar con la intensidad de la luz
directa del sol.
Se puede observar en este still, la muerte de José
tendido y a su alrededor permanece con
mucha definición, lo que dirige la mirada
directo a su rostro. Por otro lado se ve
cómo la naturaleza lo engulle, y es que en
el guion este es el momento donde José
de los santos termina su viaje.
tica de fabricación rusa que utilizaron fueron
imagen. Estas fueron las ca-
los Lomo anamórficos con un factor x2. Esto
racterísticas particulares que
quiere decir que mientras un lente esférico
tenía este kit de lentes.
obtiene una visión horizontal de 45°, con la
Hablando de sus particula-
óptica anamórfica se logra el doble, es decir,
ridades, ésta óptica ofrecía
una visión horizontal de 90°.
una imagen muy definida en
Esta óptica le da unas características muy
el centro, y cuando el diafrag-
especiales a la imagen y para el largometraje
ma era el más abierto, las
se ajustaba para la construcción de su atmós-
distorsiones en los bordes
fera. En los siguientes stills se verá como una
eran muy prominentes. Esto
de estas características fueron aprovechadas
hizo que el equipo de Yo ví
y porqué le dan coherencia respecto al mo-
tres luces negras, estuviera

“Con 35, con un 50, con un 75 anamórficos
puedes tener diferentes estilos de primeros
planos de un personaje, planos cercanos de
un personaje sin perder el fondo teniendo
mucho fondo detrás, a los lados. Esa combinación
es muy interesante. Por ejemplo
puedes tener la mirada y la gestualidad cerca
y al mismo tiempo en segundo plano tener un
En estos se observa a los personajes con una mirada
frívola, inquieta y fija sobre la cámara. Se puede inferir,
puesto que se hace un juego con la angulación de
un picado y contrapicado, teniéndolos en el centro del
encuadre, creando una simetría perfecta sobre sus rostros,
pero que pone en evidencia que la naturaleza que
los rodea está ahí siempre presente.
paisaje.”
Toda esta secuencia se entrelaza cuando él
encuentra de frente a su hijo Pium Pium. Este
es el final del camino de José de los santos,
su destino, por esto narrativamente se puede
inferir que esta distorsión intencional causada
por el diafragmado, construye visualmente la
atmósfera de la escena.
En estos primeros planos, haciendo uso del
lente 50mm, se observa la gran aberración
cromática que causa en los bordes del cuadro.
Una escena que se mezcla con lo místico,
donde lo terrenal y espiritual se
encuentran en el mundo de los vivos.
Esta puesta en escena lleva a que los
personajes tengan un encuentro frente
a frente, donde cada plano es el punto
de vista del otro.

EL MONTAJE
EN EL PLANO

Uno de los aspectos que se han de
tener en cuenta dentro de la composición
de un encuadre también
es en relación al sonido y montaje.
Por lo general, en la etapa de desarrollo
el director tiene una idea
escrita en el guion que es traducida
a un storyboard y que en primera
instancia es resultado de lo que
se piensa que la película necesita,
pero en la etapa de montaje esto
tiene una gran transformación
respecto a la idea que se tenía al
inicio. “Ciertas cosas que uno tiene pensadas
en el papel desde un ejercicio de lo coreográfico,
de la planimetría, o desde un ejercicio del
montaje de las imágenes, eso en la cabeza y
en el imaginario tienen una manera de existir,
pero luego en la pantalla tiene otra”.
En esta secuencia se observa a José de los
santos en una casa abandonada, lugar de
resguardo que encuentra en medio de la selva
cuando empieza a llover, pero este lugar
salta del mundo de los vivos, hacía el mundo
del pasado vivido por
José, observándose a
sí mismo de niño con
su fallecido padre. Toda
esta puesta en escena
es provocada a través
del sonido, ya que en
DESCRIPCIÓN
ESCENA 24. PLANO 1B
Paneo a derecha, hasta el marco de la
puerta de la otra habitación.
DESCRIPCIÓN
ESCENA 24. PLANO 1C
PM sobre el marco de la habitación. JDS
entra a cuadro por izquierda y se queda
mirando la otra habitación.
SONIDO
esa secuencia este funciona como un recurso
que incita a la acción. Dentro de la
escena que ocurre en interior, José escucha
los rezos que lo mueven a levantarse
y dirigir su atención. En este momento
el recurso del fuera de campo desde el
montaje provocan en la cámara un movimiento.
Este movimiento se encuentra
justificado ya que sugiere esta unión entre
dos mundos; la puesta en escena de
SONIDO
las mujeres rezando alrededor de Justino
y José de los santo en su versión de niño,
DESCRIPCIÓN
ESCENA 25.PLANO 1B
La cámara continua paneo a izquierda
hasta quedar en PP de JDS Niño, para al
lado de la puerta.
hace que la cámara vaya revelando a través
de su movimiento los personajes que allí se
encuentran y las acción que ocurren. Para
componer esta secuencia, se propuso crear
un encuadre que ha sido construido con los
personaje en él, y que desde el montaje y el
sonido alimentan la atmósfera producto del
sueño que está teniendo José .
DESCRIPCIÓN
ESCENA 25. PLANO 2
PP 3/4 de Justino, levemente
contrapicado. Al fondo se ve a JDS parado
en el marco de la puerta. Justino pide el
viche.
SONIDO
SONIDO
Justino: José de los Santos…
El elegir un encuadre, un movimiento
de cámara, una óptica,-
también se encuentra muy en
función de la unión de los planos
y el sonido o diálogo que se
describe desde el guion. La idea
de componer a través de estos
elementos; el uso del movimiento
justificado y los diálogos que
provoca acción permiten que a
través del montaje dos universos
que existen en la lógica de la
película puedan coexistir dentro
de una misma escena.
“La experimentación en
el montaje es romper
el montaje, romper el
plano para poder encontrar
algo nuevo, esculpirlo
más, es seguir
esculpiendo el plano.”

SCOUTING DE
LOCACIONES

Desde el guion, se va sugiriendo la atmósfera que se crea alrededor
de la escena: se describen espacios, sensaciones, o solo
se dan descripciones muy puntuales sobre la locación donde
se desarrolla la escena. Aquí recae la importancia para todo el
equipo de la película de conocer el lugar en el que posiblemente
se pueda llevar a cabo el rodaje. Para esto, Santiago y Juan
David trabajaron en conjunto con el resto de miembros de la
producción.
“La técnica que utilizamos es la de tener con nosotros todo el
material de las fotos que hemos hecho con Santiago, con producción
y con arte también, en las visitas de locaciones y encontrarnos
con Santiago aquí en la universidad en un salón muchos
días a leer el guión y a tratar de ponerlo en ese espacio con una
cámara utilizando como referencia esas fotos y dibujando.”
En la softpre y preproducción ya se empieza a gestar las posibles
maneras de traducir las palabras del guion en imágenes.
Para las cabezas de departamento, determinadas locaciones
sugieren variedades de plano, de ópticas, de esquemas de
iluminación, de ambientación. En este momento la composición
de cada plano va tomando forma según las necesidades del
equipo pero es un trabajo conjunto que no solo se limita a encontrar
una locación que visualmente funcione, sino que la intervención
de los otros departamentos sea igual de importante.
En este caso para la escena 46, toma lugar en un sembradío
que tiene unas características muy especiales: se encuentra
destruido.
Aquí entra la importancia de que en el scouting de locaciones,
el lugar se aproxime a lo descrito en el guion, o bien, ajustar
el guion al lugar. Para este plano, se tomó de referencia esta
fotografía del registro del shooting realizado en una visita a la
locación y que conservó el mismo encuadre para el plano final
en set.
Desde el storyboard ya se había dado por hecho la ubicación
de los elementos en el encuadre. Así, se encuentran diferentes
sembrados con forma de copa distribuidos en todo el plano,
unos más adelante que otros, cubriendo más de dos tercios de
toda la imagen y dejando como horizonte la espesura de la selva
que al fondo se alcanza a divisar. Esto ubica a los personajes
en el centro del cuadro, en donde realizan sus acciones pero
que después se enfatizan con planos más cerrados.
La elección de la óptica, el 35mm
y la altura de la cámara también
sugieren desde el principio la construcción
de toda la escena.

Esta escena en la película presenta por primera vez a un
personaje, Pium Pium. En esta lo vemos sentado, apoyando
los brazos sobre una mesa dirigiendo la mirada a
la cámara como un punto de vista de José de los Santos.
Y es que para esta escena desde el scouting de locaciones
ya se tenía pensado una intervención por parte del
departamento de arte. Esta se desarrollaba en la casa
del protagonista en donde tenía un encuentro con su hijo
desaparecido y para este cuadro era importante el peso
que tenían los personajes, ubicados en el centro del plano
y que con el lente 35mm permitiera observar el entorno,
la cocina al fondo apenas iluminada.
En esta secuencia, vemos dos primeros planos de Pium
Pium y José de los Santos, en ellos se observa de nuevo
la misma dinámica de encuadre: ubicados en el centro
del plano casi siendo simétricos sus rostros pero en este
caso usando un lente 50mm que reduce la profundidad de
campo y en el plano de José alcanzando a ver el altar a sus
derecha y las velas provocando un bokeh ovalado característico
de los lentes anamórficos.
Planos fijos, un encuadre estático para ambos personajes,
que sólo centra la atención en sus rostros, sus facciones y
sus diálogos.
El scouting de locaciones se piensa precisamente para en-
tender el entorno, más allá de las cuestiones técnicas
o de producción, con esto se logra plantear o sugerir la
planimetría y explorar las posibilidades de encuadre,
óptica y composición.

APUNTES DE
RODAJE
DECISIONES
TOMADAS EN
SET