Actas del CILELIJ México, 2016: Lo Fantastico

LO FANTÁSTICO 

Miércoles 16 de noviembre

CONFERENCIA 

MAGISTRAL SOBRE 

LO FANTÁSTICO

Nació en La Coruña, en 1941; en su 

infancia y adolescencia vivió en 

León, de donde es “hijo adoptivo”, 

y estudió Derecho en la Universidad 

Complutense de Madrid. En 

2005, el Gobierno danés lo nombró 

embajador Hans Christian Andersen. 

Es doctor honoris causa por la 

Universidad de León y miembro de 

la RAE. Su vocación literaria se 

inició en la poesía, y en 1976 se dio 

a conocer como narrador. Por sus 

obras ha recibido premios, como 

el Nacional de Literatura Juvenil 

(1993) y el Nacional de Narrativa 

(2013). Algunas de sus novelas son 

El río del Edén, La orilla oscura, Los 

invisibles y La décima musa. La 

mayoría de sus relatos están en 

Historias del otro lugar. Cuentos 

reunidos, 1982-2004. Sus microrrelatos 

han aparecido en Días 

imaginarios y Cuentos del libro de la 

noche. En lo referente a la literatura 

juvenil, es autor de Las crónicas 

mestizas y No soy un libro/Los trenes 

del verano, Las antiparras del 

poeta burlón y Las mascotas del 

mundo transparente. Para primeros 

lectores ha publicado la trilogía 

de El cuaderno de hojas blancas. 

Muchos de sus cuentos se utilizan 

en los centros escolares españoles 

como material de lectura. Parte de 

su obra está traducida a 11 idiomas. 

Perspectivas de lo fantástico 

José María Merino/España 

En los momentos que vivimos, cuando hay quien piensa 

que las poderosas tecnologías que nos rodean deben 

sustituir naturalmente al libro y a la forma clásica de 

la lectura, todo lo que sea mantener la presencia de la 

escritura y de la lectura en ese tan sencillo como complejo 

elemento, soporte firme de nuestra cultura, perfectamente 

compatible con los nuevos instrumentos de 

expresión y comunicación, debe ser apoyado por quienes 

seguimos creyendo que las humanidades son una 

parte imprescindible en la formación de una ciudadanía 

consciente, libre y responsable. Por eso me siento 

doblemente complacido al encontrarme participando en 

este congreso. 

El tema a tratar, los aspectos fantásticos en la literatura 

infantil y juvenil, le añade particular interés. 

Hoy lo fantástico está ampliamente divulgado en tal 

tipo de literatura, lo que no era común en mis tiempos 

de joven lector, cuando la literatura de los escasos 

lectores iniciales se concentraba sobre todo en ciertos 

clásicos de aventuras del siglo xix, como los inolvidables 

libros que escribieron Mark Twain, Robert 

Louis Stevenson, Rudyard Kipling… y otros autores 

más modernos, también de aventuras en lo cotidiano, como Richmal 

Crompton, o, en el plano que pudiéramos llamar futurista, en 

Jules Verne. 

Para los lectores primerizos de mi entorno predominaba lo maravilloso 

a través de la oralidad –nunca olvidaré ese cuento popular que 

se titula Blancaflor, la hija del Diablo…– así como las leyendas, y yo 

tuve a este respecto la suerte de criarme en un ambiente propicio a 

lo legendario. Lo fantástico –pienso en esa aventura onírica que se 

titula Alicia en el país de las maravillas, o en Peter Pan– era una excepción. 

Sin embargo, quiero recordar que yo me inicié en lo fantástico 

gracias a ciertas enciclopedias: una llamada Universitas, de la 

editorial Salvat, que me permitió conocer, entre muchas otras historias, 

El hombre de arena, de E. T. A. Hoffmann, y otra enciclopedia, 

esta para niños, que conservo como uno de los tesoros de mi 

biblioteca, adquirida por mi padre en los años oscuros del primer 

franquismo, cuando tal tipo de libros solamente se conseguía por 

caminos difíciles, que me permitió conocer versiones muy cuidadas 

de Los viajes de Gulliver, Pinocho, El asno de oro, de Apuleyo, y las 

aventuras fantásticas de dos niños inolvidables: Tomasín, por un 

lado, y Pirulo y su perro Pisqui, por otro, cuyos autores nunca descubrí. 

Aquella bellísima e inteligente enciclopedia, con prólogos de 

Juana de Ibarborou y Gabriela Mistral, se titula El libro de oro de los 

niños, la editó Acrópolis-UTEHA, en México, en 1946, y su dirección 

literaria corrió a cargo de Benjamín Jarnés, magnífico escritor español 

exiliado como consecuencia de la Guerra Civil. 

Luego, lo fantástico fue entrando naturalmente en mis lecturas con 

Hans Christian Andersen, Edgar Allan Poe y Gustavo Adolfo Bécquer… 

y con el tiempo me convertiría en un lector sin restricciones 

de gusto, a quien le interesaba y le interesa todo lo que tenga calidad 

literaria, es decir, todo lo que presente capacidad de sugerir 

verazmente una realidad imaginaria, así sea desde lo estrictamente 

realista como desde lo fantástico, aunque por este campo siento 

especial simpatía, sobre todo desde que fue decididamente incorporado 

a la modernidad literaria de la lengua española a través de 

escritores como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, 

Juan Rulfo o Álvaro Cunqueiro. 

234 CILELIJ/ACTAS Y MEMORIA CILELIJ/ACTAS Y MEMORIA 235

Mas abandonaré aquellos gratos recuerdos de mi iniciación en el 

apasionante mundo de la lectura de ficciones para entrar en la materia 

de mi charla. 

Para tratar de racionalizar el asunto, debo advertir sobre la amplitud 

que suele darse a lo fantástico, donde muchos incluyen desde lo 

“maravilloso puro” –tanto en la narrativa popular como en la literaria– 

hasta la llamada ciencia ficción o fantasía científica. Es conveniente 

acotar el campo, y en tal sentido, Louis Vax, al determinar 

las fronteras de lo fantástico, el punto en el que ya no se trata de lo 

estrictamente fantástico sino de otros aspectos, señalaba lo feérico, 

las supersticiones populares, la poesía, lo horrible y lo macabro, lo 

policíaco, el humor, la utopía, la alegoría, la fábula, lo psiquiátrico, 

y la metapsicología. 

Podríamos sin duda matizar todo esto, pero sirva como mera referencia. 

En todo caso, apartaríamos de lo fantástico lo maravilloso puro 

–el mundo de los elementos mágicos, como Las mil y una noches o, 

ya contemporáneas, las escrituras en que Tolkien fue un maestro–, 

como apartaré Conan y otros personajes de la ficción llamada “de espadas 

y brujería”, por ejemplo, y la ficción científica o ciencia ficción, 

pues en tales vertientes, que pudiéramos llamar “fabulosas”, en principio 

no hay conflicto entre la propia realidad cotidiana y el hecho 

que suscita lo extraordinario, porque no es de diferente naturaleza. 

En lo maravilloso, los sucesos totalmente fuera de lo que conocemos 

como lo ordinario son perfectamente usuales, incluso normales. 

Pero ¿qué sucede en el mundo de lo estrictamente fantástico? 

Recordemos las definiciones de ciertos estudiosos franceses especialmente 

interesados en el tema. 

Para Roger Caillois: “Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, 

una irrupción de lo inadmisible en el seno inalterable de 

la legalidad cotidiana”. Para Pierre Castex: “Lo fantástico se caracteriza 

por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida 

real”. Para el citado Louis Vax: “El relato fantástico nos presenta por 

lo general a seres humanos que, como nosotros, habitan el mundo 

real, pero que de pronto se encuentran ante lo inexplicable”. 

Como escritor, creo que siempre me he mantenido bastante fiel al canon 

de lo estrictamente fantástico, mas también acepto ciertas hibridaciones 

de lo fantástico y lo maravilloso, siempre que el resultado 

ofrezca coherencia, lógica interna, y una convincente certeza literaria. 

En cualquier caso, hay que recalcar que lo fantástico afecta más 

a la intuición que a la reflexión, pero que nos pertenece de forma 

profunda, como más adelante defenderé. Lo que cambia es la mirada. 

Por ejemplo, en La esfinge, de Edgar Allan Poe, una alteración 

de la visión del protagonista es lo que le da una nueva perspectiva 

al objeto de su pavor. Lo que él ha creído ver como un gigantesco 

ser monstruoso subiendo por una montaña resulta ser una mariposa 

nocturna en el cristal de la ventana. Mas esa mirada es, para quien 

lo lee, el resultado de una disposición a la extrañeza ante la realidad. 

Los temas de lo fantástico han sido clasificados por diversos autores, 

desde Adolfo Bioy Casares hasta Roger Caillois o Antonio Risco. 

Una clasificación reciente es la de Juan Herrero Cecilia, que en su 

libro Estética y pragmática del relato fantástico, en referencias a la 

Antigüedad grecolatina cita elementos “fantásticos”: espectros en 

Lucrecio, Plauto y Plinio; metamorfosis –hombres lobo, mujeres pájaro, 

humanos convertidos en asnos– en Virgilio, Ovidio y Apuleyo; 

vampiros en Apuleyo y Petronio… y establece una interesante ordenación 

del tema, señalando primero lo que denomina “fantástico 

interior” –la percepción subjetiva–, donde estarían el doble, el 

sueño y su proyección en la experiencia, la locura y lo parapsicológico, 

el amor y la muerte desde la visión soñadora y subjetiva, el 

aparecido, la misteriosa transfiguración del espacio y del tiempo y 

la obra apócrifa o la repercusión metaliteraria en la vida, refiriéndose 

a continuación a lo que denomina “fantástico exterior” –el fenómeno 

objetivo inexplicable–, donde se encontrarían el muerto-vivo 

y el vampiro, el hombre animal –por ejemplo, el licántropo–, la animación 

misteriosa de miembros del cuerpo humano y de objetos, el 

diablo encarnado o el pacto diabólico, el humano dotado de poderes 

sobrenaturales, el aprendiz de brujo y la extraña fatalidad. 

A mi juicio, los temas de lo fantástico podrían clasificarse en entes 

fantásticos, atributos y situaciones fantásticas y espacios fantásticos. 

Entre los entes fantásticos estarían: los espectros, fantasmas y 


aparecidos; otros “no muertos” y resucitados; la sombra, el reflejo, el 

doble (tema también de pacto con el diablo); las criaturas artificiales 

(mecánicas o biológicas); otras criaturas extrañas, algunas fruto 

de alteraciones físicas; los animales fantásticos; el diablo y su 

personificación, o la maldad primordial. Los atributos y situaciones 

fantásticas comprenderían un extenso repertorio de objetos, muebles, 

espejos, cuchillos, cuadros, relojes, anillos, pociones, ungüentos, 

bebidas, conjuros, libros…, así como determinados encuentros 

y desencuentros. Por último, en cuanto a los espacios fantásticos, estarían 

tanto en determinados lugares físicos como en las rupturas 

del orden espacial y temporal y, por supuesto, en los espacios oníricos 

compitiendo con la vigilia. 

Yo he tratado muchos de estos temas, así en cuentos como en novelas, 

y en el aspecto infantil y juvenil, he practicado lo histórico 

–Las crónicas mestizas, que tiene como escenario este espacio americano 

en la primera época de la llegada de los españoles– y muy especialmente 

lo fantástico, tanto para lectores iniciales –la trilogía de 

El cuaderno de hojas blancas– como para lectores adolescentes –Los 

trenes del verano, No soy un libro; Las antiparras del poeta burlón; Las 

mascotas del mundo transparente–. A ello me referiré más adelante. 

Desde mi condición, pues, de lector, autor y hasta ensayista del tema, 

afrontaré las propuestas o sugerencias que se me han hecho como 

materia de esta conferencia. 

La primera plantea cómo se construyen universos desde lo onírico y lo 

surreal. 

A veces me preguntan si la imaginación de ficciones que ejercitamos 

quienes escribimos pertenece verdaderamente a la invención o es resultado 

más bien de una práctica, de un oficio, de una técnica. La 

palabra invención parece dar por hecho la posibilidad de que no existiese 

el arte de escribir ficciones si en un momento determinado de 

la historia alguien no lo hubiese creado. Pero yo he insistido muchas 

veces en un hecho que me parece fundamental. Creo que la imaginación 

de ficciones, realistas o fantásticas, la invención de historias 

–de ficciones, por lo tanto– es muy anterior al arte de la escritura, 

pues se trata de algo que caracteriza a nuestra especie, la del llamado 

homo sapiens, que surgió precisamente cuando determinado grupo 

de primates, antepasados nuestros, comenzó a enfrentarse con la 

realidad de un modo que se pretende explicar desde aspectos alejados 

de lo científico, donde todavía resulta un tremendo enigma. 

A finales del siglo xix, el lingüista prusiano Wilhelm Bleek descubrió 

en Sudáfrica una etnia bosquimana de cazadores nómadas –pertenecientes 

a los grupos más primitivos de la especie humana, pues 

no conocían la agricultura ni la cerámica– que, sin embargo, tenían 

un riquísimo patrimonio de ficciones orales a través de las que daban 

sentido tanto al mundo que los rodeaba, que despertaba naturalmente 

su curiosidad y su preocupación, como a un supuesto trasmundo. 

La recopilación de las ficciones de aquellos humanos, la etnia san, 

publicada en el primer cuarto del siglo xx –Especímenes de folclore 

bosquimano– hizo decir a Elias Canetti que tal conjunto de historias 

es uno de los patrimonios culturales imprescindibles de la humanidad, 

y en él vemos como algo natural la visión no realista del universo: 

así, la Vía Láctea es resultado de un puñado de ceniza que una 

muchacha lanza al cielo en un momento peculiar, como el viento es la 

voz de los muertos, o el mejor cazador es quien consigue seducir mentalmente 

a la pieza que persigue… 

La ficción resultó así la primera forma de sabiduría humana capaz 

de dar una explicación a la realidad. Muy anterior a la ciencia, a la filosofía, 

a la metafísica, es el primer sistema, yo diría el sistema natural, 

instintivo, con el que el ser humano intenta entender el mundo 

que lo rodea. Y esto viene haciendo a lo largo de miles de años. Parece 

que los miembros de la familia humana llevamos aquí cerca de 

doscientos mil, y solo hace seis mil que inventamos la escritura, aunque 

no la utilizamos al principio para escribir ficciones… 

Un personaje recurrente en mi obra, el llamado profesor Souto, ha 

llegado a decir: “No es el ser humano quien inventó la ficción, sino 

la ficción lo que inventó al ser humano”. Y es que, gracias a ese proceso 

de intentar entender la realidad mediante lo que hemos venido 

a llamar “pensamiento simbólico”, nuestra especie empezó a reproducirla 

o a recrearla por medio de pinturas y esculturas; empezó a 


contar unidades hasta crear los números e inventar la aritmética 

–¿hay cosa más fascinante que representar la nada mediante el número 

cero?–; empezó a formar la música, reconstruyendo de modo 

peculiar los sonidos de la naturaleza y comenzó, insisto, pues es lo 

que ahora nos interesa, a utilizar la ficción como un instrumento 

para intentar dar una forma comprensible a la realidad. 

De esa ficción originaria, miles de años después pasamos, mediante 

la escritura, al nacimiento de lo literario, a la materialización de 

las historias inventadas, a la conciencia de que esas ficciones son 

algo peculiar, diferentes de lo que llamamos la realidad y sin embargo 

muy vinculadas a ella. Porque cuando los antiguos inventaban 

ficciones, cuando iban perfilando los mitos y los arquetipos, no 

solamente estaban intentando explicar la realidad, sino que incluso 

veían tales ficciones como una de sus partes. Y ciertamente tales 

invenciones tienen mucho que ver con la realidad, pues la literatura 

es una manera de analizarla. En síntesis, hay una parte que es la 

realidad y otra parte que es la literatura, pero que habla de la realidad 

y se refiere a ella para caracterizarla. 

¿Juegan en esto algún papel los sueños? Vivimos un tipo de sociedad 

que tiende cada vez más a sustituir los sueños por cosas: viajes turísticos, 

grandes o pequeños objetos, ofertas de distintas y supuestas 

ventajas, oportunidades materiales…, pero ustedes saben hasta 

qué punto el sueño, un sueño no suscitado por la publicidad, ha sido 

decisivo y ha jugado un papel primordial en la historia. Por ejemplo, 

casi todas las religiones tienen que ver con los sueños, y sin duda en 

el imaginario de lo ficticio el sueño juega un papel decisivo. 

No hay que olvidar que la ficción y el psicoanálisis están íntimamente 

comunicados. Sigmund Freud, el genial padre del psicoanálisis, 

acaso ahora demasiado olvidado, se nutrió de las ficciones, 

clásicas y contemporáneas, para crear su teoría del psicoanálisis. 

Como interesadísimo lector construyó tal teoría, a través de su estudio 

profundo no solo de las ficciones ya escritas, sino también de las 

extrañas, misteriosas, defectuosas o desordenadas que están en el 

alma humana, pero que tienen mucho que ver con el resto. Como saben 

ustedes, Freud analizó la literatura realista y la fantástica para 

encontrar los modelos de sentimientos y actitudes, como el llamado 

complejo de Edipo, o el de Clitemnestra, o muchas de las frustraciones 

y deseos que nos acompañan a lo largo de la vida. Y es que no 

podemos negar que lo onírico forma parte de nuestra condición… 

Estos últimos años, que nos han traído tantas evocaciones cervantinas, 

tenemos que recordar e ese inmortal arquetipo llamado Don 

Quijote, un soñador que se atreve a llevar a cabo sus sueños, como 

expresó Borges con cierta melancolía, y que desde tales sueños intenta 

cambiar el mundo, dándonos un ejemplo que no por lo risible 

de sus circunstancias deja de ser profundamente ejemplar. 

Y como la del Quijote, todas las ficciones que hemos inventado se 

han ido organizando en forma de mitos y arquetipos, que seguramente 

a estas alturas ya están todos establecidos, pues acaso el día 

en que inventemos un mito o un arquetipo de verdad nuevo ya no 

seamos homo sapiens, sino otra cosa, y la especie habrá mutado. A 

veces las ficciones se nos desordenan dentro, a veces no entendemos 

exactamente qué nos pasa con ellas, y creo que una de las funciones 

del buen psicoanálisis es intentar reconciliar al paciente, o al 

sufriente, con esas ficciones que no tiene muy claras, o que se rebelan 

dentro de él. En mi caso, y en mi condición de escritor, tal vez no 

haya sentido la necesidad de psicoanalizarme porque al escribir, al 

producir estas ficciones, estoy poniendo en orden mis propios fantasmas, 

reconciliándolos conmigo mismo y con la realidad. 

Pero la materia inicial de tales arquetipos está sin duda en los sueños: 

pienso en la historia del vellocino de oro, de la búsqueda del 

tesoro: ¿no seguimos soñando cada uno de nosotros con un tesoro, 

tenga la forma que sea, material o sentimental?, ¿no tememos todos 

a ese monstruoso ser, cíclope o con otro aspecto, que nos acecha?, 

¿no podemos ser víctimas del cainismo en lo personal o en lo 

social?, ¿no ha habido en nuestra vida alguna especie de Edén que 

hemos perdido y que añoramos, y si no lo ha habido, no mantenemos 

cierta esperanza de encontrarlo?..., y podría seguir trayendo a 

su consideración muchos otros mitos y arquetipos. 

Por otra parte, cuando a veces participo en algún debate sobre lo 

fantástico o lo realista en literatura, me gusta plantear un asunto 


que creo decisivo: ¿nuestros sueños pertenecen a lo realista o a lo 

fantástico? Por ejemplo, el sueño de volar –que, por cierto, puede 

ser placentero o angustioso–, ¿es algo fantástico? El sueño se produce 

mientras nuestro cuerpo duerme, dentro de los procesos biológicos 

que nos mantienen vivos, sin que medie nuestra voluntad 

imaginativa, que en ese momento se encuentra al margen del proceso 

onírico. Por eso afirmo tajantemente que los sueños que pueden 

calificarse de fantásticos se corresponden con la realidad material 

de nuestro propio cuerpo, que pertenece al más incontestable realismo, 

pues no dependen de nuestra voluntad ni de nuestra conciencia. 

Con lo cual, si al despertar inventamos una historia fantástica 

que pueda relacionarse con tales sueños, no nos alejamos tanto de 

la realidad como pudiera pensarse. 

Y es que los sueños se corresponden con una parte de la realidad 

que hemos venido a llamar lo surreal, impregnada de misteriosos 

resortes, de irracionalidad, de absurdo, acaso de falta de lógica, 

pero no por ello menos verdadera. Este año, en el museo del Prado 

de Madrid se ha podido disfrutar de una impresionante exposición 

sobre El Bosco, que muestra en sus imágenes toda la extrañeza desasosegante 

de los sueños, consiguiendo imágenes que no por lo disparatado 

o imposible de su contenido dejan de ser verosímiles. Y es 

que el secreto de lo fantástico está en la verosimilitud. A mí me gusta 

decir que la realidad no necesita ser verosímil, que se produce sin 

más, pero que la verosimilitud es la primera ley de la ficción literaria, 

requisito que se hace mucho más exigente si tal ficción se encuadra 

dentro de lo fantástico. 

La literatura, y muy especialmente la fantástica, es hija de la imaginación, 

que no tiene otros límites naturales que esos mitos y arquetipos 

a los que antes aludí, pero que pueden reinventarse y se 

reinventan de innumerables formas. El arte de escribir, hijo del arte 

de contar, hijo del arte de imaginar ficciones, está en nuestra naturaleza, 

en la condición humana, por eso hemos visto el mundo a través 

de la ficción. Y, repito, para poder entender este mundo, inventamos 

historias. Aunque hay que decir que nuestras historias se han racionalizado 

cada vez más, porque la ciencia ha ido acotando espacios 

que antes pertenecían a lo puramente maravilloso. 

Evidentemente, lo que hay detrás del arte de escribir es ese mundo 

de ficción que nos pertenece desde que estamos como especie en 

este mundo, e insisto en que todo ese abanico creativo, muy especialmente 

la imaginación de historias de muy diferente naturaleza, 

inventadas para tratar de explicar el mundo, es lo constitutivo del 

ser humano, una de sus formas simbólicas de ver la realidad, que 

está directamente comunicada con los sueños. 

Otras sugerencias que se me han hecho para que les hable en esta 

conferencia dicen así: ¿Qué sucede con los lectores al entrar en esos 

mundos? ¿Cómo nos mueve el lenguaje de la fantasía? 

De nuevo, no tengo más remedio que regresar a mi condición de joven 

lector. Como les dije, creo que una de las primeras historias fantásticas 

que leí fue una versión de Los viajes de Gulliver; reducida, pues se 

centraba en los viajes a Liliput y a Brobdingnag. Recuerdo que acepté 

con naturalidad y regocijo que hubiese en el mundo una especie humana 

de 15 centímetros de envergadura y otra de seres gigantescos. 

Sin duda, las aventuras del médico Gulliver en esos fabulosos espacios 

eran en sí mismas tan atractivas que yo no me enteré de la sátira 

que había en la historia a propósito de los contemporáneos de 

Jonathan Swift, sino que acepté las aventuras del médico con asombro 

convencido. Lo mismo me sucedió con Las aventuras de Pinocho, 

el muñeco de madera que adquiere la vida pero tiene que ganarse el 

alma con su comportamiento, a través de sorprendentes encuentros 

y peripecias, así como la metamorfosis de Lucio en El asno de oro, 

un burro rubio, por culpa del ungüento mágico equivocado, y las numerosas 

y sorprendentes aventuras que corre hasta que consigue comer 

las rosas que lo devolverán a su condición humana. La lectura 

de Maese Pérez, el organista, de Bécquer, me puso en relación directa 

con el mundo de los fantasmas, hasta entonces solo vigentes en ciertas 

leyendas sobre las ánimas –todavía entonces, en casa de parientes 

campesinos, se dejaba encendida la lumbre del hogar durante la 

noche de ánimas, para que viniesen a calentarse los muertos familiares–, 

pero maese Pérez me mostró un fantasma activo e interviniente 

en la realidad. Y el descubrimiento de la novela de Stevenson 

El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde me hizo conocer por 

primera vez el tema, o, mejor dicho, el arquetipo, del doble, como la 


lectura de El hombre de arena, de Hoffmann, me dio un especial acceso 

a ciertos mundos secretos, en los que una preciosa autómata tenía 

protagonismo, y El cascanueces y el rey de los ratones, también del 

gran romántico alemán, fue un curioso descubrimiento del mundo 

de los sueños, y en Drácula, de Bram Stoker, conocí a uno de los grandes 

mitos vigentes, el de los vampiros… 

Naturalmente, todas estas lecturas estaban al margen del sistema 

educativo de la España franquista y clerical en la que me formé, 

donde prevalecía el singular adagio Novelas, no verlas. Sin embargo, 

la referencia a El libro de Patronio o El conde Lucanor a través de los 

libros de texto me hizo encontrar un relato fantástico fundamental 

en mi vida, que leí dado mi particular interés por la literatura y gracias 

a la buena biblioteca familiar. Me refiero a De lo que le aconteció 

a un deán de Santiago con don Illán, el gran maestro de Toledo. Lo 

que a mí más me interesa resaltar en este cuento es la relación entre 

lo real y lo ficticio manejado por el autor. Como sabemos, el deán visita 

al mago en un Toledo real, para pedirle que le enseñe la magia 

que le permita hacer gran carrera eclesiástica. De hecho, todo lo que 

sucede después, a lo largo de años, hasta que el deán llega a papa, 

no parece ilusión, aunque sea fruto de un hechizo que el lector ignora. 

Mas al comprobar el mago la ingratitud del deán, deshace el 

hechizo, y el deán comprende que todo ha sido un embeleco, como 

nosotros, lectores, comprendemos que ha sido “ficción” todo lo sucedido, 

que se contrapone a la “realidad” del deán y el mago reunidos 

en el aposento de este. La apariencia de verdad, aceptada tanto 

por el deán como por los propios lectores del cuento, ha suscitado 

en estos últimos una idea de tiempo verdadero, de sucesos verdaderos. 

Sugestión fascinante para muchos, como Jorge Luis Borges, que 

aparte de hacer una versión contemporánea del cuento con el título 

El brujo postergado, le rindió varios homenajes en su propia obra 

de creación. Sin duda, este relato influyó en Borges y en Cortázar, de 

quien recordaré a este propósito Continuidad de los parques y Todos 

los fuegos el fuego. 

Creo que el cuento de don Illán y el deán me hizo comprender por 

primera vez el verdadero sabor de lo fantástico, pero con el paso de 

los años pienso que todos los textos fantásticos que leí en mi niñez y 

juventud matizaron de una forma especial ese conocimiento del corazón 

humano que es patrimonio y privilegio de la literatura. 

En España se ha acusado a lo fantástico de estar alejado de nuestra 

cultura y de fomentar cierto escapismo y falta de compromiso con 

la realidad, aunque sin duda el ahínco de la Santa Inquisición en la 

censura de lo fantástico, acaso porque competía directamente con 

lo sobrenatural, acabó marginando lo fantástico, que ha estado para 

los españoles, durante mucho tiempo, muy al margen de las corrientes 

de escritura dominantes. Hay que decir también que el mundo 

académico, tal vez heredero del canon clerical, no ha valorado demasiado 

lo fantástico y sus diferentes ámbitos hasta tiempos bastantes 

recientes, coincidentes prácticamente con la recuperación de 

la democracia, a pesar de que en España había cristalizado un género 

tan propenso a lo insólito y fuera de lo ordinario como los libros 

de caballerías, y que se habían escrito cuentos decisivos para lo fantástico, 

como el citado relato de don Illán y el deán de Santiago, o 

que existía la preciosa historia de “La ratita convertida en niña” del 

Calila y Dimna, ese inmortal libro que pasó del indio al persa pelvi y 

de este al árabe, y que fue vertido al castellano por el rey Alfonso X 

El Sabio a mediados del siglo xiii, nada menos. 

En cualquier caso, como lector, el descubrimiento de todos estos textos 

completó mi forma de ver la realidad, acaso a través de procesos 

metafóricos que ahora sería demasiado prolijo analizar. En los viajes 

del médico Gulliver vi de un modo peculiar la variedad de lo humano 

y lo relativo de todo, pues ese gigante, tan poderoso en un espacio, 

resulta un enano inerme en otro; en Pinocho, el muñeco de madera 

que cobra vida, encontré esa dimensión misteriosa de las cosas materiales 

que ha elaborado o construido el ser humano con fervor y 

que, a través de los siglos, continúan emitiendo una misteriosa señal 

de vida, ya sea la cabeza de Nefertiti, las pirámides de Teotihuacán, 

la catedral de León o los frescos de la capilla Sixtina; en el asno 

en que se convierte Lucio, genial antecedente de Gregorio Samsa, hay 

señales de algo que está en la vida ordinaria, y son las extrañas transformaciones 

personales o sociales a las que podemos asistir, a veces 

para nuestra desdicha; los fantasmas de la literatura fantástica materializan 

algo evidente: que por medio de la memoria todos estamos 


odeados, mientras vivimos, de nuestros muertos queridos o aborrecidos, 

o de ciertos acontecimientos felices o desdichados de nuestro 

pasado particular o colectivo. En cuanto a la Olimpia de Hoffmann, es 

profética en la deshumanización global que parece llevar consigo el 

uso perverso de las nuevas tecnologías; y ese doble que tanto interesó 

a los románticos, y que Stevenson recrea con notable destreza, nos 

dice claramente que ningún ser humano es de una pieza ni genética 

ni mentalmente, y en los momentos decisivos de nuestra vida, cuando 

tenemos que tomar una decisión importante, podemos ser conscientes 

de esa contradicción, de ese “doble” que está en lo profundo 

de nuestro ser. 

Los sueños de los relatos fantásticos, que me hicieron intuir las débiles 

fronteras que separan el sueño de la vigilia, coinciden en muchos 

casos con uno de los grandes mitos de la humanidad, aquel en 

el que Chuan Tzu, tan apreciado por Octavio Paz, juega con el sueño 

y la vigilia como si formasen una misteriosa banda de Moebius, 

y que dio origen, a través del “Cuento de Abul-Hassán” de Las mil y 

una noches, a La vida es sueño, de Calderón de la Barca. Como en la 

historia de don Illán y el deán de Santiago, la perspectiva fantástica 

del tiempo nos permite matizar de una forma especial nuestra 

sensibilidad sobre eso que Stephen Hawking llama “la flecha irreversible”, 

y no hay duda de que nos ha abierto fructíferamente esa 

dimensión… Por no hablar de los vampiros, sanguinaria especie 

simbólica que define muy bien un peculiar mundo de corrupción sin 

escrúpulos que crece en muchas sociedades alimentándose del patrimonio 

colectivo para empobrecernos a todos. 

Sin duda, el lenguaje de la fantasía potencia el lenguaje ordinario, 

aporta metáforas que hacen vislumbrar a los lectores nuevas perspectivas 

de la realidad a través de la imaginación. En muchas ocasiones, 

es precisamente la falta de imaginación lo que no permite 

apreciar el vigor y el encanto de lo fantástico. 

La última cuestión que se me propone como tema de esta conferencia 

es la siguiente: ¿Cómo nos relacionamos con nuestra realidad a 

través de la fantasía? En la parte anterior, creo haber apuntado ya algunos 

aspectos, pero intentaré ampliar lo más posible el asunto. Me 

he referido sobre todo a mi actitud de lector, pero quiero entrar ahora 

en el tema desde mi trabajo de escritor, que me ha permitido conocerlo 

como experiencia directa. 

A lo largo de mi vida he publicado nueve libros de cuentos, y quince 

novelas. Cinco de esos libros de cuentos –los publicados entre 

los años 1983 y 2004– se reunieron en 2010 en un volumen con 

el título Historias del otro lugar, y muchos de ellos se incluyen en 

antologías utilizadas en el sistema educativo. En mis cuentos están 

presentes bastantes de los temas a los que antes he hecho alusión: 

las metamorfosis, tanto de cosas que cobran vida replicando a la 

realidad como de personas; el doble, así en personajes que descubren 

a su otro yo como en lugares domésticos y hasta en ciudades 

que tienen una sombra invisible pero viva y ominosa; los fantasmas 

familiares que regresan a casa; los lugares o los objetos capaces de 

esclavizarnos; los saltos en el tiempo, con sus duplicaciones y extrañas 

convergencias; la pérdida del sentido de las palabras como 

inicio de un proceso de desaparición; los animales legendarios que 

cobran una aparentemente imposible vigencia; la fuerza de sortilegio 

que pueden alcanzar algunos signos aleatorios; el poder de los 

libros, tanto para modificar la realidad como para transformarnos a 

nosotros; las sorpresas absurdas que nos puede deparar la creciente 

informática… 

Mis novelas no tienen tanta impregnación fantástica, aunque en todas 

ellas está vigente alguno de esos temas. No voy a extenderme en 

ese campo, pero me permitirán hacer una obligada referencia a mi 

obra para niños y jóvenes. 

Ya les dije que mi trilogía Las crónicas mestizas pertenece a lo histórico 

y no a lo fantástico, pero el protagonista es un joven mestizo del 

siglo xvi, hijo de español y tlascalteca, y su pertenencia a dos mundos 

le da cierta resonancia de doble. Pero mi primera novela fantástica 

para jóvenes tiene como título No soy un libro –aunque su 

verdadero título sea Los trenes del verano–, y en ella planteo el naufragio 

en la Tierra de un extraterrestre que queda atrapado en un 

cargamento de libros que va en un tren en el que viaja un grupo de 

adolescentes, lo que no solo ha hecho que entremos en un mundo 


paralelo en el que, por ejemplo, en España se habla el dialecto leonés, 

son los aztecas los que han descubierto Europa y conquistado 

la Gran Bretaña, y todo lo que conocemos como habitual está cambiado 

–desde la localización de la torre Eiffel hasta la condición del 

papa–, sino que un peculiar juego tipográfico nos aconseja seguir leyendo 

el libro para que el extraterrestre pueda liberarse y la Tierra 

recupere su habitual condición… 

En otra novela, Las antiparras del poeta burlón, esas antiparras, localizadas 

casualmente en el Convento de San Marcos de León, donde 

Quevedo estuvo encarcelado algunos de los últimos años de su vida, 

y que yo conozco bien desde niño porque está cerca de la casa de mis 

abuelos leoneses, convierten al protagonista adolescente, aficionado 

a escribir poesías, en un anónimo e irónico fustigador poético de 

sus compañeros y profesores… 

En mi última novela para jóvenes, Las mascotas del mundo transparente, 

imagino, a partir de una canción recordada de la infancia, un 

mundo de seres inorgánicos, parecidos al cuarzo, que mediante un 

complejo sistema matemático atrapan a seres inteligentes de otros 

mundos –humanos, pero también grandes arácnidos, aves, cuadrúpedos, 

etc.– para utilizarlos como diversión en un peculiar zoológico… 

Y en una trilogía para lectores iniciales, cuyo primer librito se titula 

El cuaderno de hojas blancas, me planteo los problemas de un niño 

con la lectura y la escritura, y su relación con un cuaderno donde dibuja 

las cosas que le preocupan, de modo que el cuaderno se acaba 

convirtiendo para él en un escenario real, vivo y estimulante. 

¿Cómo nos relacionamos con nuestra realidad a través de la fantasía? 

Volviendo al ejemplo personal les diré, ante todo, que yo veo la realidad 

como algo muy extraño, muy raro. No me digan que no es raro que 

precisamente hoy, 16 de noviembre de 2016, hayamos venido a coincidir 

aquí todos nosotros, resultado cada uno de una cadena biológica 

y genética complicadísima, que se remonta a los orígenes de la vida. 

Seguramente que, desde el punto de vista de las posibilidades estadísticas, 

esto es bastante improbable, si no imposible. 

Pero gracias precisamente a la literatura, y muy en especial a la fantástica, 

me he acomodado a la realidad e intento encontrarme en 

ella con la mayor normalidad posible. Porque insisto en que lo fantástico 

nos pertenece también de modo natural, y la propia realidad 

cotidiana es tan sorprendente muchas veces que parece tener algo 

de fantástico. 

Creo que esta sensación, o conciencia, es generalizable en muchísimos 

casos, siempre que medie la lectura de ficciones, lo que nos hará 

aceptar con naturalidad las de carácter fantástico. Vuelvo a repetir 

que la ficción, la literatura, es el instrumento fundamental, irremplazable, 

para saber lo que somos. Con mucha sabiduría, dijo Claude- 

Adrien Helvétius, el enciclopedista francés: “La historia es la novela 

de los hechos, pero la novela es la historia de los sentimientos”. 

En el caso de la literatura fantástica, su lectura, como la de toda la 

ficción, además de entretenernos debe llevar consigo otros elementos 

que nos muestren, a pesar de todo, actitudes y conductas reconocibles, 

como ha hecho siempre la verdadera literatura. 

En mi No soy un libro, pretendí que el grupo de adolescentes que recorre 

Europa en trenes aprovechando una oferta que permite en un 

mes y por poco dinero recorrer los lugares que nos apetezcan, no 

solo retrate los matices de la amistad, sino la profunda confusión 

que lleva consigo encontrarse en un mundo totalmente diferente 

del habitual, desconcierto que sufren de continuo muchos emigrantes 

y refugiados; en Las antiparras del poeta burlón me gustó 

ofrecer el ejemplo de un muchacho con talento poético que, a través 

de un juego de pretendidas bromas anónimas, acaba cayendo en 

una reprobable deslealtad. Las mascotas del mundo transparente me 

hizo mostrar que la inteligencia no significa bondad, pues los seres 

inorgánicos inteligentes de mi libro muestran hacia las demás inteligencias 

una notable falta de respeto, como de hecho los miembros 

de la familia humana manifestamos cada día nuestro egoísmo, 

nuestra codicia, nuestra agresividad y nuestra capacidad para hacer 

daño, por acción o por omisión, a nuestros semejantes y a los demás 

seres vivos del planeta… 


Con esto quiero decir que no acepto la idea de que lo fantástico sea 

una estructura evasiva por naturaleza, como el realismo no supone 

en sí mismo un modo, digamos, “comprometido” de enfrentarse a la 

realidad. Lo que le pido a la literatura fantástica es la voluntad de calidad 

literaria, el no conformarse solo con la originalidad imaginativa, 

sino el buscar una forma estética cuidada y, en lo posible, el hacer 

pensar a quien lea en la condición humana, individual y social. 

En cualquier caso, todo lo que sea ampliar los horizontes de la imaginación 

mediante palabras escritas, y sobre todo si los destinatarios 

del proyecto son los lectores jóvenes, me parece digno de un 

apoyo que reitero en esta ocasión. 

Muchas gracias. 

Perspetivas do fantástico 

José María Merino/Espanha 

No atual momento, quando há quem pensa que as poderosas tecnologias 

que nos rodeiam devem substituir naturalmente o livro e 

a forma clássica da leitura, tudo o que seja manter a presença da 

escritura e da leitura nesse tão simples como complexo elemento, 

suporte firme da nossa cultura, perfeitamente compatível com os 

novos instrumentos de expressão e comunicação, deve ser apoiado 

por aqueles que continuam a acreditar que as humanidades são 

uma parte imprescindível na formação de uma cidadania consciente, 

livre e responsável. E é por este motivo que me sinto duplamente 

satisfeito por estar aqui a participar neste congresso. 

O tema a abordar, os aspetos fantásticos na literatura infantil e juvenil, 

acrescenta-lhe um particular interesse. Hoje em dia o fantástico 

está amplamente divulgado em tal tipo de literatura, algo que 

não era comum nos meus tempos de jovem leitor, quando a literatura 

dos escassos leitores iniciais se concentrava principalmente 

em certos clássicos de aventuras do século xix, como os inesquecíveis 

livros que foram escritos Mark Twain, Robert Louis Stevenson, 

Rudyard Kipling... e outros autores mais modernos, também de 

aventuras no quotidiano, como Richmal Crompton, ou, no plano que 

pudéssemos chamar futurista, em Jules Verne. 

Para os leitores iniciantes do meu entorno predominava o maravilhoso 

através da oralidade – nunca me esquecerei desse conto popular 

que se titula Blancaflor y la hija del diablo... bem como as lendas, 

e eu tive a este respeito a sorte de me criar num ambiente propício 

ao lendário. O fantástico – penso nessa aventura onírica que se titula 

Alicia no país das maravilhas, ou em Peter Pan – era uma exceção. 

No entanto, quero recordar que eu me iniciei no fantástico graças 

a certas enciclopédias: uma que se chama Universitas, da editorial 

Salvat, que me permitiu conhecer, entre muitas outras histórias, O 

homem da areia, de E. T. A. Hoffmann, e outra enciclopédia, esta para 

meninos, que conservo como um dos tesouros da minha biblioteca, 


adquirida pelo meu pai nos anos escuros do primeiro franquismo, 

quando tal tipo de livros só se conseguia por caminhos difíceis, 

que me permitiu conhecer versões muito cuidadas de As viagens de 

Gulliver, Pinóquio, El asno de oro de Apuleyo, e as aventuras fantásticas 

de dois meninos inesquecíveis: Tomasín, por um lado, e Pirulo y 

su perro Pisqui, por outro, cujos autores eu nunca descobri. Aquela 

belíssima e inteligente enciclopédia, com prólogos de Juana de Ibarborou 

e Gabriela Mistral, que se titula El libro de oro de los niños, 

editada pela Acrópolis-UTEHA no México em 1946, e sua direção literária 

elaborada por Benjamín Jarnés, magnífico escritor espanhol 

exilado como consequência da Guerra Civil... 

Depois, o fantástico foi entrando naturalmente nas minhas leituras 

com Hans Christian Andersen, Edgar Allan Poe e Gustavo Adolfo 

Bécquer... e ao longo do tempo converti-me num leitor sem restrições 

de gosto, a quem lhe interessava e interessa tudo o que tenha 

qualidade literária, quer isto dizer, tudo o que apresente capacidade 

de sugerir claramente uma realidade imaginária, quer seja desde 

o estritamente realista quer seja desde o fantástico, embora por este 

campo tenha uma especial simpatia, principalmente desde que foi 

decididamente incorporado à modernidade literária da língua espanhola 

através de escritores como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, 

Gabriel García Márquez, Juan Rulfo ou Álvaro Cunqueiro. 

Mas abandonarei estas gratas lembranças da minha iniciação no 

apaixonante mundo da leitura de ficções para entrar na matéria da 

minha palestra. 

Para tentar racionalizar o assunto, devo advertir sobre a amplitude 

que se costuma dar ao fantástico, onde muitos incluem desde o “maravilhoso 

puro” -tanto na narrativa popular como na literária- até a 

chamada ficção cientifica ou fantasia científica. É conveniente delimitar 

o campo, e em tal sentido, Louis Vax, ao determinar as fronteiras 

do fantástico, o ponto no qual já não se trata do estritamente 

fantástico senão doutros aspetos, assinalava o feérico, as superstições 

populares, a poesia, o horrível e o macabro, o policial, o humor, 

a utopia, a alegoria, a fábula, o psiquiátrico, e a metapsicologia. Poderíamos 

sem dúvida enfatizar tudo isto, mas que sirva como uma 

mera referência. Em todo caso, afastaríamos do fantástico o maravilhoso 

puro “o mundo dos elementos mágicos, como As 1001 noites 

ou, já contemporâneas, as escrituras em que Tolkien foi um maestro- 

como afastarei Conan e outras personagens da ficção chamada 

“de espadas e bruxaria”, por exemplo, e a ficção científica ou ciência 

ficção, pois em tais vertentes, que poderíamos chamar “fabulosas”, 

em princípio não há conflito entre a própria realidade quotidiana e 

o facto que suscita o extraordinário, porque não é de diferente natureza. 

No maravilhoso, os acontecimentos totalmente fora do que 

conhecemos como o ordinário são perfeitamente usuais, inclusive 

normais. Mas o que sucede no mundo do estritamente fantástico? 

Recordemos as definições de certos estudiosos franceses especialmente 

interessados pelo tema: 

Para Roger Caillois: “Todo o fantástico é uma rutura da ordem reconhecida, 

uma irrupção do inadmissível no seio inalterável da legalidade 

quotidiana.” Para Pierre Castex: “O fantástico caracteriza-se 

por uma intrusão brutal do mistério no âmbito da vida real.” Para o 

citado Louis Vax: “O relato fantástico apresenta-nos geralmente seres 

humanos que, tal como nós, habitam no mundo real, mas que de 

repente se encontram ante o inexplicável.” 

Como escritor, acho que sempre me mantive bastante fiel ao cânon 

do estritamente fantástico, mas também aceito certas hibridações 

do fantástico e do maravilhoso, sempre que o resultado ofereça coerência, 

lógica interna, e uma convincente certeza literária. Em qualquer 

caso, temos que recalcar que o fantástico afeta mais à intuição 

do que à reflexão, mas que nos pertence de forma profunda, como 

mais adiante defenderei. O que muda é a mirada. Por exemplo, em 

La esfinge, de Edgar Allan Poe, uma alteração da visão do protagonista 

é o que lhe dá uma nova perspetiva ao objeto do seu pavor. O 

que ele creu ver como um gigantesco ser monstruoso subindo por 

uma montanha resulta ser uma borboleta noturna no vidro da janela. 

Mas essa mirada é, para quem o lê, o resultado de uma disposição 

à estranheza ante a realidade... 

Os temas do fantástico foram classificados por diversos autores, 

desde Adolfo Bioy Casares até Roger Caillois ou Antonio Risco. Uma 


classificação recente é a de Juan Ferreiro Cecilia, que no seu livro Estética 

y pragmática del relato fantástico, em referências à antiguidade 

greco-latina cita elementos “fantásticos”: espetros em Lucrecio, Plauto 

e Plinio; metamorfoses – homens lobo, mulheres pássaro, humanos 

convertidos em asnos – em Virgilio, Ovidio e Apuleyo; vampiros 

em Apuleyo e Petronio... e estabelece uma interessante ordenação do 

tema, assinalando primeiro o que denomina “fantástico interior” – a 

perceção subjetiva – onde estaria o duplo, o sonho e sua projeção na 

experiência, a loucura e o parapsicológico, o amor e a morte desde a 

visão sonhadora e subjetiva, o aparecido, a misteriosa transfiguração 

do espaço e do tempo e a obra apócrifa ou a repercussão metaliterária 

na vida, referindo-se a continuação ao que denomina “fantástico exterior” 

– o fenómeno objetivo inexplicável –, onde estaria o morto-vivo e 

o vampiro, o homem animal – por exemplo, o licantropo –, a animação 

misteriosa de membros do corpo humano e de objetos, o diabo encarnado 

ou o pacto diabólico, o humano dotado de poderes sobrenaturais, o 

aprendiz de bruxo e a estranha fatalidade. 

Para mim, os temas do fantástico poderiam classificar-se em entes 

fantásticos, atributos e situações fantásticas e espaços fantásticos. 

Entre os entes fantásticos estariam: os espetros, fantasmas e aparecidos; 

outros “não mortos” e ressuscitados; a sombra, o reflexo, o duplo, 

(também o tema do pacto com o diabo); as criaturas artificiais, 

(mecânicas ou biológicas); outras criaturas estranhas, algumas fruto 

de alterações físicas; os animais fantásticos; o diabo e a sua personificação, 

ou a maldade primordial. Os atributos e situações fantásticas 

englobariam um extenso repertório de objetos, móvel, espelhos, facas, 

quadros, relógios, anéis, poções, unguentos, bebidas, conjuros, 

livros... bem como determinados encontros e desencontros. Por último, 

quanto aos espaços fantásticos, estariam tanto em determinados 

lugares físicos como nas ruturas da ordem espacial e temporária e, 

com certeza, nos espaços oníricos competindo com a vigília. 

Eu abordei muitos destes temas, tanto em contos como em novelas, 

e no aspeto infantil e juvenil, pratiquei o histórico – Las crónicas 

mestizas, que tem como palco este espaço americano na primeira 

época da chegada dos espanhóis e muito especialmente o fantástico, 

tanto para leitores iniciais – a trilogia de El cuaderno de hojas 

blancas- como para leitores adolescentes – Los trenes del verano, No 

soy un libro; Las antiparras del poeta burlón; Las mascotas del mundo 

transparente –. Referir-me-ei a este aspeto mais adiante. 

Na minha qualidade de leitor, autor e até ensaísta do tema, enfrentarei 

as propostas ou sugestões que me foram feitas como matéria 

desta conferência. 

A primeira questiona como se constroem universos desde o onírico e 

o surreal. 

Às vezes perguntam-me se a imaginação de ficções que exercitamos 

os que escrevemos pertence verdadeiramente à invenção ou é resultado 

mais exatamente de uma prática, de um oficio, ou de uma técnica. 

A palavra invenção parece dar por correta a possibilidade de que 

não existiria a arte de escrever ficções se num momento determinado 

da história alguém não a tivesse criado. Mas eu insisti muitas 

vezes num facto que me parece fundamental. Acho que a imaginação 

de ficções, realistas ou fantásticas, a invenção de histórias – de 

ficções, como tal – é muito anterior à arte da escritura, visto que se 

trata de algo que caracteriza a nossa espécie, a do chamado homo sapiens, 

que surgiu precisamente quando um determinado grupo de 

primatas, antepassados nossos, começou a lidar com a realidade de 

um modo que se pretende explicar desde aspetos afastados do científico, 

onde ainda há um tremendo enigma. 

No final do século xix, o linguista prussiano Wilhem Bleck descobriu 

na África do Sul uma etnia bosquímana de caçadores nómadas 

– pertencentes aos grupos mais primitivos da espécie humana, 

pois não conheciam a agricultura nem a cerâmica – que, no entanto, 

tinham um riquíssimo património de ficções orais através das 

quais davam sentido tanto ao mundo que os rodeava, que despertava 

naturalmente a sua curiosidade e a sua preocupação, como a um 

suposto mundo mais além. A recopilação das ficções daqueles humanos, 

a etnia Ch/xam, publicada no primeiro quarto do século xx 

– Ejemplos del folklore bosquimano – fez Elias Canetti dizer que tal 

conjunto de histórias é um dos patrimónios culturais imprescindíveis 

da humanidade, e nele vemos como algo natural a visão não 


ealista do universo: desta forma, a Via Láctea é resultado de um punhado 

de cinza que uma menina lança ao céu num momento peculiar, 

como o vento é a voz dos mortos, ou o melhor caçador é quem 

consegue seduzir mentalmente a peça que persegue... 

A ficção foi a primeira forma de sabedoria humana capaz de dar uma 

explicação à realidade. Muito anterior à ciência, à filosofia, à metafísica, 

é o primeiro sistema, eu diria o sistema natural, instintivo, com 

o qual o ser humano tenta entender o mundo que o rodeia. E tem feito 

isto ao longo de milhares de anos. Parece que os membros da família 

humana estamos aqui há cerca de duzentos mil anos, e só há seis mil 

anos é que inventaram a escritura, embora não a tenhamos utilizado 

ao princípio para escrever ficções... 

Uma personagem recorrente na minha obra, o chamado professor 

Souto, chegou a dizer: Não foi o ser humano que inventou a ficção, 

senão a ficção que inventou o ser humano. E é que, graças a esse processo 

de tentar entender a realidade mediante o que hoje em dia 

chamamos – pensamento simbólico –, a nossa espécie começou a 

reproduzi-la ou a recreá-la através de pinturas e esculturas; começou 

a contar unidades até criar os números e inventar a aritmética – 

há algo mais fascinante que representar a nada mediante o número 

zero? –; começou a formar a música, reconstruindo de modo peculiar 

os sons da natureza e começou, insisto, visto que é o que agora 

nos interessa, a utilizar a ficção como um instrumento para tentar 

dar uma forma compreensível à realidade. 

Dessa ficção originária, milhares de anos depois passamos mediante 

a escritura ao nascimento do literário, à materialização das histórias 

inventadas, à consciência de que essas ficções são algo peculiar, 

diferentes do que chamamos a realidade e no entanto muito vinculadas 

a ela. Porque quando os antigos inventavam ficções, quando iam 

perfilando os mitos e os arquétipos, não só estavam a tentar explicar 

a realidade, senão que inclusive viam tais ficções como uma das suas 

partes. E certamente tais invenções estão muito relacionadas com a 

realidade, pois a literatura é uma forma de analisá-la. Em síntese, há 

uma parte que é a realidade e outra parte que é a literatura, mas que 

fala da realidade e refere-se a ela para caracterizá-la. 

Os sonhos têm algum papel em tudo isto? Vivemos num tipo de sociedade 

que tende cada vez mais a substituir os sonhos por coisas: viagens 

turísticas, grandes ou pequenos objetos, ofertas de diferentes e 

supostas vantagens, oportunidades materiais... mas vocês sabem até 

que ponto o sonho, um sonho não suscitado pela publicidade, foi decisivo 

e teve um papel primordial na história. Por exemplo, quase todas 

as religiões estão relacionadas com os sonhos, e sem dúvida no 

imaginário do fictício o sonho tem um papel decisivo. 

Não podemos esquecer que a ficção e a psicanálise estão intimamente 

comunicadas. Sigmund Freud, o genial pai da psicanálise, talvez 

agora demasiado esquecido, nutriu-se das ficções, clássicas e contemporâneas, 

para criar a sua teoria da psicanálise. Como interessadíssimo 

leitor construiu tal teoria, através de um estudo profundo 

não só das ficções já escritas senão também das estranhas, misteriosas, 

defeituosas ou desordenadas que estão na alma humana, mas 

que estão muito relacionadas com o resto. Como bem sabem vocês, 

Freud analisou a literatura realista e a fantástica para encontrar os 

modelos de sentimentos e atitudes como o chamado complexo de 

Edipo, ou o de Clitemnestra, ou muitas das frustrações e desejos 

que nos acompanham ao longo da vida. E não podemos negar que o 

onírico faz parte da nossa condição... Estes últimos anos, anos que 

nos trouxeram tantas evocações cervantinas, temos de recordar esse 

imortal arquétipo chamado Dom Quijote, um sonhador que se atreve 

a levar a cabo os seus sonhos, como expressou Borges com certa melancolia, 

e que desde tais sonhos tenta mudar o mundo, dando-nos 

um exemplo que não deixa de ser profundamente exemplar pelo risível 

das suas circunstâncias. 

E tal como a do Quijote, todas as ficções que inventámos foram-se organizando 

em forma de mitos e arquétipos, que a estas alturas já estão 

todos estabelecidos, é possível que quando inventarmos um novo 

mito ou um arquétipo já não sejamos homo sapiens senão outra coisa, 

e a espécie terá mutado. Às vezes as ficções desorganizam-se dentro 

de nós, às vezes não entendemos exatamente o que passa com elas, 

e acho que uma das funções da boa psicanálise é tentar reconciliar o 

paciente, ou o sofredor, com essas ficções que não estão muito claras, 

ou que se revelam dentro dele. No meu caso, e na minha condição de 


escritor, talvez não tenha sentido a necessidade de psicanalisar-me 

porque ao escrever, ao produzir estas ficções, estou a pôr em ordem 

os meus próprios fantasmas, reconciliando-os comigo mesmo e com 

a realidade. 

Mas a matéria inicial de tais arquétipos está sem dúvida nos sonhos: 

penso na história do velocino de ouro, da busca do tesouro: não continua 

cada um de nós a sonhar com um tesouro, tenha a forma que 

tiver material ou sentimental? Não tememos todos nós esse monstruoso 

ser, ciclope ou com outro aspeto, que nos espreita? Não podemos 

ser vítimas do cainismo no âmbito pessoal ou social? Não 

houve na nossa vida alguma espécie de Edén que perdemos e que 

sentimos falta, e se não houve, não mantemos certa esperança de 

encontrá-lo?... E poderia continuar a trazer à sua consideração muitos 

outros mitos e arquétipos. 

Por outra parte, quando às vezes participo em algum debate sobre o 

fantástico ou o realista na literatura, gosto de propor um tema que 

creio decisivo: os nossos sonhos pertencem ao realista ou ao fantástico? 

Por exemplo, o sonho de voar – que, por certo, pode ser agradável 

ou angustioso – é algo fantástico? O sonho é produzido enquanto o 

nosso corpo dorme, dentro dos processos biológicos que nos mantêm 

vivos, sem que intervenha a nossa vontade imaginativa, que nesse 

momento se encontra à margem do processo onírico. Por isso afirmo 

terminantemente que os sonhos que se podem qualificar de fantásticos 

correspondem-se com a realidade material do nosso próprio 

corpo, que pertence ao mais incontestável realismo, pois não dependem 

da nossa vontade nem da nossa consciência. Com tal, se ao acordarmos 

inventarmos uma história fantástica que se possa relacionar 

com tais sonhos, não nos afastamos tanto da realidade como se poderia 

pensar... 

Visto que os sonhos se correspondem com uma parte da realidade 

que chamamos o surreal, impregnada de misteriosas molas, de irracionalidade, 

de absurdo, talvez de falta de lógica, mas não é por isso 

menos verdadeira. Este ano, no museu del Prado de Madrid pôde- 

-se desfrutar de uma impressionante exposição sobre El Bosco, que 

mostra nas suas imagens toda a estranheza desassossegadora dos 

sonhos, conseguindo imagens que não pelo disparatado ou impossível 

do seu conteúdo deixam de ser verosímeis. Já que o segredo do 

fantástico está na verosimilitude. Eu sempre gosto de dizer que a realidade 

não necessita ser verosímil, que se produz sem mais, mas 

que a verosimilitude é a primeira lei da ficção literária, requisito que 

se torna muito mais exigente se dita ficção se enquadra dentro do 

fantástico. 

A literatura, e muito especialmente a fantástica, é filha da imaginação, 

que não tem outros limites naturais diferentes desses mitos e 

arquétipos que citei anteriormente, mas que se podem reinventar 

e reinventam-se de inumeráveis formas. A arte de escrever, filho da 

arte de contar, filho da arte de imaginar ficções, está na nossa natureza, 

na condição humana, por isso no passado vimos o mundo 

através da ficção. E, repito, para poder entender este mundo, inventamos 

histórias. Embora devamos dizer que as nossas histórias se 

têm racionalizado cada vez mais, porque a ciência foi delimitando 

espaços que antes pertenciam ao puramente maravilhoso. 

Evidentemente, o que há por trás da arte de escrever é esse mundo 

de ficção que nos pertence desde que estamos como espécie neste 

mundo, e insisto em todo esse leque criativo, muito especialmente a 

imaginação de histórias de distintas natureza, inventadas para tentar 

explicar o mundo, é o constitutivo do ser humano, uma das suas 

formas simbólicas de ver a realidade, que está diretamente comunicada 

com os sonhos. 

Outras questões que me foram proposta para esta conferência são 

as seguintes: O que é que sucede com os leitores ao entrarem nesses 

mundos? Como nos move a linguagem da fantasia? 

Não tenho mais remédio que regressar novamente à minha condição 

de jovem leitor. Como já lhes disse, acho que uma das primeiras histórias 

fantásticas que li foi uma versão das Viagens de Gulliver. Reduzida, 

pois se centrava nas viagens a Liliput e a Brobdingnag. Recordo 

que aceitei com naturalidade e alegria que houvesse no mundo uma 

espécie humana de quinze centímetros de envergadura e outra de seres 

gigantescos. Sem dúvida as aventuras do médico Gulliver nesses 


fabulosos espaços eram em si mesmas tão atraentes, que eu não me 

dei conta da sátira que havia na história a propósito dos contemporâneos 

de Jonathan Swift, senão que aceitei as aventuras do médico 

com assombro. O mesmo sucedeu-me com As Aventuras de Pinóquio, 

o boneco de madeira que adquire vida, mas tem que ganhar alma 

com o seu comportamento, através de surpreendentes encontros e 

peripécias, bem como a metamorfose de Lucio em El asno de oro, um 

burro louro, por culpa do unguento mágico equivocado, e as numerosas 

e surpreendentes aventuras que corre até que consegue comer 

as rosas que lhe devolverão a sua condição humana. A leitura de Maese 

Pérez el organista, de Bécquer, pôs-me em relação direta com o 

mundo dos fantasmas, até então só vigentes em certas lendas sobre 

as almas – ainda então, em casa de parentes camponeses, deixava- 

-se aceso o fogo do lar durante a noite de almas, para que os familiares 

mortos se viessem aquecer – mas maese Pérez mostrou-me um 

fantasma ativo e interveniente na realidade. E a descoberta da novela 

de Stevenson O estranho caso do doutor Jeckyll e o senhor Hyde deu- 

-me a conhecer pela primeira vez o tema, ou melhor dito o arquétipo, 

do duplo, tal como a leitura do livro o homem da areia, de Hoffmann, 

deu-me um especial acesso a certos mundos secretos, nos quais um 

bonito autómato tinha protagonismo, e O Quebra-Nozes e o Rei dos 

ratos, também do grande romântico alemão, foi uma curiosa descoberta 

do mundo dos sonhos, e em Drácula, de Bram Stoker, conheci 

um dos grandes mitos vigentes, o mito dos vampiros... 

Naturalmente, todas estas leituras estavam à margem do sistema educativo 

da Espanha franquista e clerical na qual me formei, onde prevalecia 

o singular adágio Novelas, no verlas. No entanto, a referência 

a El libro de Patronio o El conde Lucanor através dos livros de texto fez-me 

encontrar um relato fantástico fundamental na minha vida, que 

li devido ao meu particular interesse pela literatura e à boa biblioteca 

familiar. Refiro-me a De lo que le aconteció a un deán de Santiago con 

don Illán, el gran maestro de Toledo. O que mais me interessa ressaltar 

neste conto é a relação entre o real e o fictício manipulada pelo autor. 

Como sabemos, o deão visita o mago num Toledo real, para lhe pedir 

que lhe ensine a magia que lhe permita fazer uma grande carreira eclesiástica. 

De facto, tudo aquilo que sucede depois, ao longo de anos, até 

que o deão chega a ser papa, não parece ilusão, embora seja fruto de 

um feitiço que o leitor ignora. Mas ao comprovar o mago a ingratidão do 

deão, desfaz o feitiço, e o deão compreende que tudo foi uma futilidade, 

tal como nós, leitores, compreendemos que foi “ficção” tudo aquilo 

que aconteceu e que se contrapõe à “realidade” do deão e do mago reunidos 

no aposento deste. A aparente verdade, aceite tanto pelo deão como 

pelos próprios leitores do conto, suscitou nestes últimos uma ideia de 

tempo verdadeiro, de acontecimentos verdadeiros. Sugestão fascinante 

para muitos, como Jorge Luis Borges, que apesar de fazer uma versão 

contemporânea do conto com o título El brujo postergado, rendeu-lhe várias 

homenagens na sua própria obra de criação. Sem dúvida este relato 

influiu em Borges e em Cortázar, de quem recordarei com este fim. Continuidad 

de los parques y Todos los fuegos el fuego... 

Acho que o conto de dom Illán e o deão fez-me compreender pela primeira 

vez o verdadeiro sabor do fantástico, mas com o passar dos 

anos penso que todos os textos fantásticos que li na minha infância e 

juventude enfatizaram de uma forma especial esse conhecimento do 

coração humano que é património e privilégio da literatura. 

Em Espanha o fantástico foi acusado de estar afastado da nossa cultura 

e de fomentar certo escapismo e falta de compromisso com a realidade, 

mas sem dúvida o afinco da Santa Inquisição na censura do fantástico, 

talvez porque competia diretamente com o sobrenatural, acabou por 

marginar o fantástico, que acabou por estar para os espanhóis, durante 

muito tempo muito à margem das correntes de escritura dominantes. 

É necessário dizer que até recentemente o mundo académico, talvez 

herdeiro do cânon clerical, não valorizou demasiado o fantástico e os 

seus diferentes âmbitos, coincidentes praticamente com a recuperação 

da democracia, apesar de que em Espanha tinha cristalizado um género 

tão propenso ao insólito e fora do ordinário como os livros de cavalarias, 

e que se tinham escrito contos decisivos para o fantástico, como o citado 

relato de “don Illán e el deán de Santiago”, ou que existia a preciosa história 

de “La ratita convertida en niña” del Calila y Dimna, esse imortal 

livro que passou do índio ao persa palevi e deste ao árabe, e que foi vertido 

ao castelhano pelo rei Alfonso X O Sábio em meados do século xiii. 

De qualquer forma, para mim como leitor a descoberta de todos estes 

textos completou a minha forma de ver a realidade, talvez através 


de processos metafóricos que agora seria demasiado prolixo analisar. 

Nas viagens do médico Gulliver vi de um modo peculiar a variedade 

do humano e o relativo de tudo, pois esse gigante, tão poderoso 

num espaço, resulta um anão inerme noutro; em Pinóquio, o boneco 

de madeira que ganha vida, encontrei essa dimensão misteriosa das 

coisas materiais que elaborou ou construiu o ser humano com fervor 

e que, através dos séculos, continuam a emitir um misterioso sinal 

de vida, quer seja a cabeça de Nefertiti, as pirâmides de Teotihuacán, 

a catedral de León ou os frescos da capela Sistina; no asno em que se 

converte Lucio, genial antecedente de Gregor Samsa, há sinais de algo 

que está na vida ordinária, e são as estranhas transformações pessoais 

ou sociais às quais podemos assistir, às vezes para o nosso infortúnio; 

os fantasmas da literatura fantástica materializam algo evidente: 

que através da memória todos estamos rodeados, enquanto vivemos, 

dos nossos mortos queridos ou aborrecidos, ou de certos acontecimentos 

felizes ou infelizes do nosso passado particular ou colectivo. 

Quanto à Olímpia de Hoffmann, é profética na desumanização global 

que parece levar consigo o uso perverso das novas tecnologias; e esse 

duplo que tanto interessou aos românticos e que Stevenson recreia 

com notável destreza, diz-nos claramente que nenhum ser humano 

está feito de uma peça nem geneticamente nem mentalmente, e nos 

momentos decisivos da nossa vida, quando temos de tomar uma decisão 

grave, podemos ser conscientes dessa contradição, desse “duplo” 

que está no profundo do nosso ser. 

Os sonhos dos relatos fantásticos, que me fizeram intuir as débeis 

fronteiras que separam o sonho da vigília, coincidem em muitos 

casos com um dos grandes mitos da humanidade, aquele no qual 

Chuan Tzú, tão apreciado por Octávio Paz, joga com o sonho e a vigília 

como se formassem uma misteriosa banda de Moebius, e que deu 

origem, através do “Conto de Abul Hassán” das Mil e uma noites, a 

La vida es sueño, de Calderón de la Barca. Como na história de dom 

Illán e o deão de Santiago, a perspetiva fantástica do tempo permite-nos 

enfatizar de uma forma especial a nossa sensibilidade sobre 

isso que Stephen Hawking chama “a seta irreversível”, e não há dúvida 

de que nos abriu frutuosamente essa dimensão... Para não falar 

dos vampiros, sanguinária espécie simbólica que define muito 

bem um peculiar mundo de corrupção sem escrúpulos que cresce 

em muitas sociedades alimentando-se do património coletivo para 

empobrecer-nos a todos. 

Sem dúvida a linguagem da fantasia aumenta a linguagem ordinária, 

dá metáforas que fazem vislumbrar aos leitores umas novas perspetivas 

da realidade através da imaginação. Em muitas ocasiões, é precisamente 

a falta de imaginação o que não permite apreciar a força e o 

encanto do fantástico. 

A última questão que me foi proposta como tema desta conferência é 

a seguinte: Como nos relacionamos com a nossa realidade através da 

fantasia? Na parte anterior creio que já indiquei alguns aspetos, mas 

tentarei ampliar ao máximo o assunto. Referi-me principalmente à 

minha atitude de leitor, mas agora quero entrar no tema como escritor, 

algo que me permitiu conhecer o tema como experiência direta. 

Ao longo de minha vida publiquei nove livros de contos, e quinze novelas. 

Cinco desses livros de contos – os publicados entre 1983 e 2004 

– reuniram-se em 2010 num volume com o título Historias del otro lugar, 

e muitos incluem-se em antologias utilizadas no sistema educativo. 

Nos meus contos estão presentes bastantes dos temas aos quais fiz 

alusão: as metamorfoses, tanto de coisas que ganham vida replicando 

à realidade, como de pessoas; o duplo, quer seja em personagens 

que descobrem o seu outro eu como em lugares domésticos e até em 

cidades que têm uma sombra invisível, mas viva e ominosa; os fantasmas 

familiares que regressam a casa; os lugares ou os objetos capazes 

de escravizar-nos; os saltos no tempo, com as suas duplicações 

e estranhas convergências; a perda do sentido das palavras como início 

de um processo de desaparecimento; os animais legendários que 

ganham uma aparentemente impossível vigência; a força de sortilégio 

que pode atingir alguns signos aleatórios; o poder dos livros, tanto 

para modificar a realidade como para nos transformar a nós; as surpresas 

absurdas que nos podem deparar a crescente informática... 

As minhas novelas não têm tanta impregnação fantástica, se bem 

que em todas continue a ser atual algum desses temas. Não me vou 

estender nesse campo, mas permitir-me-ão fazer uma obrigada referência 

à minha obra para crianças e jovens. 


Já lhes disse que a minha trilogia Las crónicas mestizas pertence ao 

histórico e não ao fantástico, mas o protagonista é um jovem mestiço 

do século xvi filho de um espanhol e tlascalteca, e a sua associação 

a dois mundos dá-lhe certa ressonância de duplo. Mas a minha 

primeira novela fantástica para jovens tem como título No soy un libro 

– apesar de que o seu verdadeiro título seja Los trenes de verano 

– e nela proponho o naufrágio na Terra de um extraterrestre que 

fica encerrado num carregamento de livros que vai num comboio no 

qual viaja um grupo de adolescentes, algo que não só nos permite 

entrar num mundo paralelo no qual, por exemplo, em Espanha se 

fala o dialeto leonês, são os astecas os que descobriram a Europa e 

conquistado a Grã-Bretanha, e tudo o que conhecemos como habitual 

está mudado – desde a localização da torre Eiffel até à condição do 

Papa – senão que um peculiar jogo tipográfico nos aconselha a continuar 

a ler o livro para que o extraterrestre se possa liberar e a Terra 

recupere a sua habitual condição... 

Noutra novela, Las antiparras del poeta burlón, esses óculos, localizados 

casualmente no Convento de San Marcos de León, onde Quevedo 

esteve encarcerado nos últimos anos da sua vida, local que eu 

conheço bem desde criança porque está perto da casa dos meus avôs 

leoneses, convertem o protagonista adolescente, com um grande interesse 

por escrever poesias, num anónimo e irónico fustigador poético 

dos seus colegas e professores? 

Na minha última novela para jovens, Las mascotas del mundo transparente, 

imagino, a partir de uma canção que recordada da infância, 

um mundo de seres inorgânicos, similares ao quartzo, que mediante 

um complexo ou sistema matemático capturam seres inteligentes 

doutros mundos – humanos, mas também grandes aracnídeos, 

aves, quadrúpedes, etc... – para utilizá-los como forma de divertimento 

num peculiar zoológico... 

E numa trilogia para leitores iniciais, cujo primeiro livrito se titula 

El cuaderno de hojas brancas, questiono os problemas de uma criança 

com a leitura e a escritura, e sua relação com um caderno onde desenha 

as coisas que lhe preocupam, de tal forma que o caderno acaba por se 

converter para ele num palco real, vivo e estimulante. 

Como nos relacionamos com a nossa realidade através da fantasia? 

Voltando ao exemplo pessoal dir-lhes-ei, antes de qualquer coisa, 

que eu vejo a realidade como algo muito estranho, muito raro. 

Não me digam que não é raro que precisamente hoje, 16 de novembro 

de 2016, todos tenhamos coincidido aqui, cada um de nós resultado 

duma corrente biológica e genética complicadíssima, que vem das origens 

da vida. Certamente que, desde o ponto de vista das possibilidades 

estatísticas, isto é bastante improvável, para não dizer impossível. 

Mas graças precisamente à literatura, e muito especialmente à fantástica, 

acomodei-me à realidade e tento encontrar-me nela com a maior 

normalidade possível. Porque insisto que o fantástico nos pertence 

também de modo natural, e muitas vezes a própria realidade quotidiana 

é tão surpreendente que parece ter algo de fantástico. 

Acho que esta sensação, ou consciência, é generalizável em muitíssimos 

casos, sempre que intervenha a leitura de ficções, algo que nos 

fará aceitar com naturalidade aquelas que são de caráter fantástico. 

Volto a repetir que a ficção, a literatura, é o instrumento fundamental, 

insubstituível, para sabermos o que somos. Com muita sabedoria 

disse Claude Adrien Helvetius, o enciclopedista francês: “A História é 

a novela dos factos, mas a Novela é a história dos sentimentos”. 

No caso da literatura fantástica, a sua leitura, tal como a de toda a 

ficção, além de nos entreter deve ter outros elementos que nos mostrem, 

apesar de tudo, atitudes e condutas reconhecíveis, como sempre 

fez a verdadeira literatura. 

Na minha obra No soy un libro, pretendi que o grupo de adolescentes 

que percorre a Europa de comboios aproveitando uma oferta que permite 

num mês e por pouco dinheiro percorrer os lugares que nos apeteçam, 

não só retrate os matizes da amizade senão também a profunda 

confusão associada a encontrar-se num mundo totalmente diferente 

do habitual, desconcerto que sofrem habitualmente muitos emigrantes 

e refugiados; em Las antiparras do poeta burlón foi agradável para 

mim oferecer o exemplo de um rapaz com talento poético que, através 

de um jogo de pretendidas brincadeiras anónimas, acaba por cair 


numa condenável deslealdade. O livro Las mascotas del mundo transparente 

permitiu-me mostrar que a inteligência não significa bondade, 

visto que os seres inorgânicos inteligentes do meu livro mostram 

às demais inteligências uma notável falta de respeito, da mesma forma 

que os membros da família humana manifestamos cada dia o nosso 

egoísmo, a nossa cobiça, a nossa agressividade e a nossa capacidade 

para fazer dano, por ação ou por omissão, aos nossos semelhantes e 

aos demais seres vivos do planeta... 

Com isto quero dizer que não aceito a ideia de que o fantástico seja 

uma estrutura evasiva por natureza, tal como o realismo não supõe 

em si mesmo um modo, digamos, “comprometido” de se enfrentar 

à realidade. O que peço à literatura fantástica é a vontade de qualidade 

literária, que não se conforme só com a originalidade imaginativa, 

senão que procure uma forma estética cuidada e, dentro do 

possível, que faça pensar aqueles que a leiam na condição humana, 

individual e social. 

De qualquer maneira, tudo o que implique ampliar os horizontes da 

imaginação mediante palavras escritas, e principalmente se os destinatários 

do projeto são os leitores jovens, parece-me digno de um 

apoio que reitero nesta ocasião. 

Muito obrigado. 


PANEL 

LO FANTÁSTICO 

EN LA LIJ 


Presentación 

Lo fantástico en la literatura 

Beatriz Helena Robledo/Colombia 

germen de la literatura fantástica: un germen libertario que empuja 

y ensancha los límites de lo real hasta descubrir nuevas e inéditas 

posibilidades de lo real, mundos paralelos insospechados para la racionalidad. 

Dice Held: 

Maestra en Literatura Hispanoamericana 

por la Universidad Javeriana 

de Bogotá, escritora e investigadora 

con más de 25 años de 

experiencia en las áreas de promoción 

de lectura y formación de 

mediadores, profesora de literatura 

infantil y becaria de la Biblioteca 

Internacional de la Juventud de 

Múnich, es autora de más de 10 libros 

de cuentos, antologías y guías 

para docentes y bibliotecarios. 

Dice Borges: “No sabemos a qué género pertenece el 

universo, si al género fantástico o al género real”. 

Esta afirmación lúcida de Borges nos sitúa en la permanente 

tensión del género fantástico: la tensión entre 

la realidad y la fantasía, y esta es una particularidad 

esencial del género; lo fantástico convive siempre 

con la realidad. Ese convivir con la realidad, cuestionarla, 

ampliarla, tergiversarla, otorgarle diversos sentidos, 

derrumba la convicción errónea de que lo fantástico 

es un escape. 

La literatura infantil, sobre todo, ha sido víctima de 

esta calumnia. 

Dice Jacqueline Held al respecto: “Lo fantástico resulta 

sospechoso de frenar en el niño la construcción de lo 

real, como si lo real debiera elaborarse de un modo inevitable 

contra lo imaginario o lo imaginario contra lo real”. 

Y en el análisis que hace Held sobre las posibilidades 

creativas y de libertad que ofrece la fantasía estaría el 

Cuando se le proporciona al niño un oso o una muñeca, le encuentra, 

por cierto, un uso “razonable” que la sociedad ha previsto y espera; uso 

de por sí complejo: rol pasivo de consolador, rol activo de prodigar cuidados, 

[…] pero el niño descubre, asimismo, muchos otros empleos 

imprevistos y fantasiosos: sienta al oso en un sillón para contarle una 

historia. Le hace vivir mil palpitantes aventuras imaginarias. Lo lanza 

por los aires, lo más alto posible, como para ver qué ocurre, y por el placer 

de realizar lo que no se atreve ni puede lograr con su propio cuerpo; 

vivir por procuración, experiencias de falta de peso y de levitación. En 

todas estas actividades, el despertar de la inteligencia y el de la imaginación 

van de la mano y se enriquecen constantemente 1 . 

No, lejos del escapismo, la literatura fantástica amplía los límites de 

la realidad hasta el infinito, conquistando así nuevos espacios y nuevos 

tiempos, inéditos, misteriosos, a veces innombrables. 

Otra cualidad de lo fantástico es su rica polisemia. El relato fantástico 

es susceptible siempre de varias lecturas, puede ser comprendido, vivido, 

sentido en diferentes niveles. Su gran riqueza simbólica permite lecturas 

abiertas, múltiples. Bioy Casares, citando a Palmerín de Inglaterra, 

dice que el cuento fantástico es el “fruto de oro de la imaginación” 2 . 

Otra característica es su capacidad casi infinita de transformarse. 

Estamos frente a un género vivo que ha generado muchísimas y variadas 

maneras de resolver esa tensión entre realidad y fantasía. Ya 

Todorov lo demostró en su acucioso análisis. Extraigo solo un párrafo 

de una de sus clasificaciones: “Lo fantástico-extraño, lo extraño 

puro, la experiencia de los límites, lo fantástico y la novela policial, 

lo fantástico-maravilloso, la muerte enamorada y la metamorfosis 

1 J. Held (1987), Los niños y la literatura fantástica, 3.ª ed., Barcelona, Paidós Educador, 

pp. 35-36. 

2 J. L. Borges, A. Bioy Casares y S. Ocampo (1993), Antología de la literatura fantástica, 9.ª ed., 

Buenos Aires, Editorial Sudamericana, p. 15. 


del cadáver, lo maravilloso puro, los cuentos de hadas. Lo maravilloso 

hiperbólico, exótico, instrumental y científico, la ciencia ficción” 3 . 

Y esto es apenas una muestra de lo que el género puede ofrecer. Es 

más, para autores maestros del género como lo fueron Borges y Bioy 

Casares, la literatura fantástica es tan antigua como el hombre mismo. 

Dice Borges: “La literatura fantástica viene desde muy lejos, desde 

el primer capítulo del Génesis, por lo menos desde la mitología”. 

Y, para Bioy, el género fantástico es tan viejo como el miedo. 

Y aunque hay elementos fantásticos en mucha de la literatura antigua, 

véase Las mil y una noches, El poema de Gilgamesh de los antiguos sumerios, 

la Divina Comedia, de Dante, entre muchos otros, es en el siglo xviii 

donde algunos estudiosos ubican el nacimiento del género en la cultura 

occidental, con la novela gótica. Un ejemplo es El castillo de Otranto, 

(1764) de Horace Walpole, o Los misterios de Udolfo (1794), de Ann Radcliffe. 

En el siglo xix podemos citar El manuscrito encontrado en Zaragoza, 

del aristócrata polaco Jan Potocki; los cuentos del alemán E. T. A. 

Hoffmann, o el norteamericano maestro del horror y el misterio, Edgar 

Allan Poe; o en el siglo xx, desde El señor de los anillos de J. R. R. Tolkien 

hasta Las crónicas de Narnia, de C. S. Lewis. Esto por citar algunos, los 

más conocidos, pero son muchos los escritores que han explorado esa 

posibilidad de ampliar las fronteras de la realidad, ya sea introduciendo 

elementos extraños en una aparente realidad o ya sea creando mundos 

enteros totalmente fantásticos. Obras que abren la puerta a todo tipo de 

experiencias sobrenaturales como los mundos paralelos, la presencia 

de los fantasmas, los pactos con el diablo, los hechizos, la magia, las alteraciones 

de la percepción..., en fin, como ya dijimos, sus posibilidades 

son infinitas y llegan hasta donde llega la imaginación humana. 

La literatura juvenil no se ha quedado atrás y, en la actualidad, ha 

multiplicado las experiencias de exploración de lo fantástico. Un 

ejemplo de ello es la proliferación de las sagas: vampiros, sirenas, 

hombres lobo, ángeles caídos, muertos resucitados, invasión de criaturas 

que controlan la mente de los humanos, poderes para controlar 

3 T. Todorov (1981), Introducción a la literatura fantástica, 2.ª ed., México, Premia Editora 

de Libros. 

el amor, zombis..., en definitiva, una serie de temas y personajes que 

rompen con las convenciones realistas con gran atracción para los 

adolescentes lectores, quienes andan en búsqueda de experiencias 

extremas que les den sentido a sus vidas. 

Sin embargo, esta proliferación de literatura fantástica juvenil, alimentada 

por las leyes del mercado, ha logrado crear una receta exitosa que 

infortunadamente le resta al género esa dimensión metafórica y profunda 

que han logrado las obras fantásticas con mayor rigor literario. 

En esto, por supuesto, como en toda la literatura, habrá obras que 

sobrevivirán porque lograron escapar de la fórmula, y otras nos quedarán 

habitando, abriendo grietas oscuras en nuestro interior como 

lectores o iluminando zonas desconocidas. Eso solo lo dirá el tiempo. 

Otra cualidad del género que quiero resaltar y que tratarán algunos de 

nuestros contertulios es la capacidad transgresora del género. Es un 

género que no se deja someter, un género que se mueve por los territorios 

de la libertad, de la ruptura de convenciones, del extrañamiento, 

de ampliar lo real hasta crear la posibilidad de pasar de un lado a otro. 

La esencia libertaria del género se da al romper las leyes de la razón: 

lo sobrenatural, el horror, la muerte, la percepción de lo extraño, la 

transformación del tiempo y del espacio. Lo fantástico apela a lo subjetivo. 

Y esta condición le otorga una libertad que ha hecho que haya 

sido tratado injustamente como peligroso por los defensores de la mesura 

y el control. Es por esto que muchas veces la literatura fantástica 

ha sido expulsada del reino de la razón, del realismo a ultranza, de las 

épocas y lugares en que se ha querido matar la imaginación. 

Es sobre todas estas cualidades de lo fantástico, sobre esa mágica tensión 

entre realidad y fantasía, que queremos conversar hoy con nuestros 

invitados. 

Doy la bienvenida a Verónica, a Daína, a João y a Triunfo, quienes conversarán 

sobre lo fantástico desde su experiencia como lectores y 

como escritores, como exploradores de esas fronteras indómitas que 

acechan a diario nuestra, a veces, chata y limitada realidad. 


Ha publicado en su país Los mundos 

que amo, Amoroso planeta, 

Historias de hadas para adultos, 

Fábulas de una abuela extraterrestre 

y El abrevadero de los dinosaurios. 

Fundó el primer taller literario 

de ciencia ficción de Iberoamérica. 

Trabajó como guionista de programas 

televisivos para niños, jóvenes 

y adultos. En 1991 se estableció en 

Estados Unidos, donde ha publicado 

el poemario Confesiones eróticas 

y otros hechizos, el libro de cuentos 

País de dragones y el ciclo de novelas 

La Habana oculta, compuesto 

por El hombre, la hembra y el hambre, 

Casa de juegos, Gata encerrada 

y La isla de los amores infinitos. Ha 

recibido diversos premios internacionales, 

entre ellos el Anna Seghers 

(Academia de Artes de Berlín), 

el Azorín de Novela (España), y el 

Nacional Malinalli para la Promoción 

de las Artes, los Derechos 

Humanos y la Divulgación Cultural 

(México). Fue la invitada de honor 

del 25. o Congreso Internacional de 

Arte Fantástico (Fort Lauderdale, 

EE. UU.) y la escritora homenajeada 

durante la Feria Universitaria 

del Libro de Tabasco (México). Sus 

obras han sido traducidas a 30 

idiomas. 

Fantasía y libertad: dos caras 

de la misma moneda 

Daína Chaviano/Cuba-EE. UU. 

Lo que para nosotros constituye una división clara 

entre realidad y fantasía, no existió hasta una época 

relativamente reciente. Durante milenios, los mitos 

y las hazañas de los dioses fueron tan reales para el 

hombre como hoy pueden serlo para nosotros los reportajes 

en los noticieros televisivos. Incluso los cuentos 

de hadas surgieron como relatos orales de orígenes 

inciertos, pero presumiblemente reales, que los adultos 

se contaban entre ellos. 

El tipo de fantasía que hoy reconocemos como tal declara 

y reconoce la existencia de otra dimensión de lo real 

–paralela o distinta de la que vivimos– y su presencia 

se asume como parte de una actividad creativa consciente. 

Este concepto se desarrolló durante el romanticismo, 

un movimiento artístico que se caracterizó, entre 

otras cosas, por la exaltación de los sentimientos, 

el apego a la libertad, la rebelión contra los dogmas y 

la defensa del individualismo, para reconocer que cada 

ser humano es una entidad autónoma e independiente 

de la sociedad. Fue precisamente en esa época cuando 

surgió la noción actual de lo fantástico en la literatura, 

que incorporó y mantiene muchos de esos elementos. 

Con la llegada del siglo xx, la creciente invasión de la tecnología en la 

sociedad abrió el camino para una nueva rama artística de la fantasía, 

la ciencia ficción, donde por primera vez se fundía el arte de narrar 

con la ciencia. El nuevo género surgió como respuesta al impacto tecnocientífico 

en nuestras vidas. Poco después de su nacimiento, se producía 

una interacción a la inversa. Inspirados por ideas y escenarios 

sacados de la ciencia ficción, ingenieros y científicos se plantearon alternativas 

y enfoques novedosos en sus respectivos campos para llegar 

a inventos y descubrimientos que antes solo habían existido en 

obras literarias. Fue una prueba de que la fantasía influía en el ser 

humano, estimulando a individuos de pensamiento osado que no respetaban 

las reglas del statu quo –característica subversiva heredada 

del romanticismo–. No es de extrañar que, algunos años más tarde, la 

literatura imaginativa se enfrentara con una barrera inédita: la censura 

política por parte de las dictaduras. 

En la década de 1970, la dictadura militar argentina prohibió la distribución 

y lectura de varias obras literarias. La lista incluía no solo ensayos 

políticos y ficción para adultos, sino títulos de literatura infantil. 

Los motivos esgrimidos para vetar estos últimos iban desde una 

“simbología confusa” hasta su “ilimitada fantasía” y la “incitación al 

desacato social”: tres fantasmas que siempre han perturbado a los Gobiernos 

dictatoriales, tanto de derecha como de izquierda, porque, en 

sociedades cerradas que limitan la libertad del individuo, nada resulta 

más peligroso que la rebelión implícita en la propia naturaleza de la 

fantasía, que se vale de metáforas, imágenes y símbolos para retratar 

la realidad desde ángulos indirectos. Hay que entender que todo pensamiento 

dictatorial sobrevive en base a la rigidez y a la obediencia 

ciega. Si las reglas se diluyen, si la sumisión que se espera del individuo 

es alterada mediante subterfugios, cualquier intento por dominar 

a la gran masa de ciudadanos fracasa. 

Algo similar ocurrió en mi país de origen, Cuba, también durante los 

años setenta. Tras la celebración del Primer Congreso de Educación y 

Cultura, se inició una verdadera cacería de brujas, en el sentido más 

literal del término. Se desterró y prohibió cualquier obra que alterara 

la realidad, por mínima que fuese. Eso incluyó desde los cuentos 

de hadas clásicos hasta las películas de Walt Disney que, según los 


ideólogos oficiales, instalaban en las mentes infantiles valores “burgueses” 

y “capitalistas”. 

Siguiendo esta corriente inquisidora, el romanticismo del siglo xix 

fue denigrado por el sistema de educación de la isla con el pretexto 

de que sus obras contenían un exceso de fantasía que alejaba a 

las masas de la construcción del socialismo; además, se le acusaba 

de promulgar un individualismo exagerado que no tenía cabida en 

una sociedad que aspiraba a ser comunista, donde todos debían ser y 

pensar de la misma manera. Movimientos como el simbolismo, el surrealismo 

y algunas corrientes del modernismo, entre otros, también 

fueron calificados como decadentes debido a sus elementos herméticos, 

alegóricos y metafísicos. 

Pero la censura gubernamental no se detuvo ahí. Se retiraron o se 

prohibieron las obras de numerosos autores nacionales, no solo de 

aquellos que habían decidido irse del país, sino de algunos que continuaban 

allí, cuya literatura poseía vínculos con lo alegórico, lo 

simbólico, lo fantástico o simplemente lo apolítico. Todas las artes 

sufrieron este acoso que, de manera oficial, recibió el calificativo eufemístico 

de “parametrización” o “parametración” para evitar el uso 

de la palabra que delataba su verdadera esencia coercitiva. Los artistas 

parametrados eran “separados” de sus puestos –otro eufemismo 

para no decir que eran destituidos, expulsados, despedidos, eliminados 

o apartados de sus oficios. 

Una de las purgas más dolorosas del periodo ocurrió en el Teatro 

Nacional de Guiñol, que había sido fundado por los hermanos Carucha 

y Pepe Camejo, junto a Pepe del Carril. Aquel mítico grupo había 

creado una legión de fans infantiles y adultos, con puestas en escena 

que han quedado en el imaginario del teatro cubano: desde un clásico 

Don Juan Tenorio, montado con títeres de aspecto estilizado, hasta 

versiones de leyendas afrocubanas con elementos escenográficos y 

ambientales derivados de la cultura africana. Sin embargo, las puestas 

comenzaron a ser criticadas por los censores bajo la acusación 

de que promovían la exaltación de valores alejados de la doctrina 

marxista-leninista, promoviendo la magia y la brujería en un país 

que había decretado el ateísmo como única filosofía posible. 

El Gobierno terminó por imponer un arte dogmático y sectario, donde 

las hadas, los gigantes, las princesas y los magos fueron sustituidos 

por campesinos, obreros, soldados y guerrilleros. Ya no fue suficiente 

dejar de hablar mal de la ideología institucionalizada, ni siquiera 

se permitió el silencio o la neutralidad, sino que se hizo obligatorio 

hacer loas continuas a la revolución con aspavientos muy parecidos 

a los del fanatismo religioso. 

Incluso conociendo la historia de un Estado que ha querido gobernar 

sin que nadie lo cuestione, no resulta fácil comprender semejante 

rechazo hacia el universo de la imaginación y la magia; pero hay 

que entender que la fantasía, con su carga de elementos simbólicos, 

actúa como un valioso camuflaje para diseminar ideas prohibidas. 

Cuando la fantasía volvió a hacer su entrada en la isla, lo hizo con un 

disfraz nuevo: la CF proveniente del bloque comunista europeo. Por 

aquellos años, la idea oficial era que todo lo que viniera de la Unión 

Soviética se encontraba a salvo de los vicios del capitalismo y, por 

tanto, no podía contener ningún germen fatal para la sociedad cubana. 

Apoyándose en ese criterio de garantía ideológica, la entidad 

oficial de los escritores decidió convocar al primer concurso literario 

de CF en la historia de Cuba. El concurso permitió que comenzaran 

a abrirse los canales editoriales hacia una literatura más cercana a 

la fantasía. Fue un proceso lento, porque los escritores sabían que 

era imposible romper ciertas reglas. Esta dificultad hizo que algunos 

comenzaran a experimentar con la mezcla de géneros –realismo con 

algo de ciencia ficción, ciencia ficción con algo de fantasía–, saltando 

de uno a otro para evitar meterse en honduras peligrosas, pero a la 

vez desplegando una nueva forma de rebeldía contra el canon realista 

que había permeado la literatura cubana durante casi una década. 

Varios libros de esa época giraron en torno a temas subversivos, 

como la incomunicación entre los individuos, la búsqueda de la libertad, 

la cosificación social y la lucha por romper las fronteras sociales 

y políticas –todo ello camuflado bajo el disfraz de lo fantástico–. La 

generación a la cual pertenezco, que comenzó a publicar en los años 

ochenta, inició y desarrolló todo este proceso que es perceptible en 

muchas de las obras que vieron la luz durante esa década. Mediante 


el uso de la alegoría, la metáfora y la extrapolación, logramos evadir 

muchos parámetros de la censura oficial –una insolencia que los lectores 

supieron reconocer. 

Por su propia naturaleza, la fantasía es una rebelión contra el establishment 

y contra todo aquello que intenta imponerse como absoluto 

y único. Nada le resulta más molesto a quien aboga por reprimir 

ciertas ideas que tener que lidiar con una mente independiente. Por 

regla general, las sociedades subsisten en base a una obediencia 

social y jerárquica ante los poderes instaurados. Pero un ciudadano 

cuyo pensamiento ha sido entrenado para pensar de manera no 

convencional, que se acostumbra a hacer preguntas y a opinar de 

manera diferente a la esperada, puede constituir un grave problema 

para un Estado que promulga la obediencia ciega. 

Pese a este valor añadido, la fantasía es importante en cualquier medio, 

incluso en aquellos donde impera la libertad, porque es una herramienta 

clave para nuestra civilización. La inventiva, en cualquiera 

de sus manifestaciones, no existiría sin ella. Peor aún, podríamos 

perder nuestra autonomía espiritual y mental si no practicamos a 

cada instante el juego de romper con las paredes invisibles que imponen 

la propaganda y la repetición continua de frases, imágenes y 

algoritmos sociales. 

Necesitamos cultivar ese modo de pensar independiente, que nace 

de una imaginación potente y desatada. No solo nuestra supervivencia 

como especie, sino también nuestra libertad como individuos depende 

de ella. 


Diez minutos de fantasía 

João Anzanello Carrascoza/Brasil 

—¡No puede! 

El diablo se enfureció aún más y profirió: 

—¿Por qué no? 

—Porque puedo parar de escribir –dijo el niño. 

Y paró. 

Nació en una pequeña ciudad 

brasileña, donde las personas vivían 

muy cerca y las cosas estaban 

a la mano; por eso se acostumbró 

a verlas, a conocerlas con pausa. 

Justamente por mirar con detenimiento 

objetos, personas y lugares, 

se convirtió en escritor. Sus 

historias toman a los personajes 

en instantes de aproximación y 

distanciamiento en los que, aun 

sin palabras, pueden decir todo. 

No por casualidad, una de sus 

obras de titula El volumen del silencio. 

Le interesa la vida cotidiana, 

las pequeñas cosas que limitan las 

fronteras de las personas o las 

alargan. Aquela água toda y Amores 

mínimos son libros de cuentos 

que abordan estas obsesiones, lo 

mismo que las novelas Aos 7 e aos 

40 y Caderno de um ausente. También 

ha escrito obras para niños, 

como O homem que lia as pessoas 

y Caixa de brinquedos. Ha recibido 

algunos premios literarios en 

Brasil (Jaburi, Fundación Biblioteca 

Nacional y Fundación Nacional 

del Libro Infantil y Juvenil) y 

el reconocimiento internacional 

de Radio Francia, pero su mayor 

premio es contar con lectores. 

“La salida” 

Ocurrió a las cuatro de la tarde, a plena luz del día. El niño estaba 

allí, estirado como un gato, en la hamaca de su habitación. 

Cuaderno y lápiz en mano, balanceándose suavemente, 

inventaba una historia, cuando vio a través de la ventana al 

diablo saltando el portón de su casa. 

Se estremeció. Sus padres habían ido de compras y su hermana 

aún no había regresado de la escuela. 

El diablo vino caminando por el jardín, en dirección a la 

puerta, pisoteando las margaritas que ondeaban al viento. 

En aquel momento, el niño pensó que el diablo, con sus 

poderes demoníacos, iba a atravesar las paredes, pero él 

simplemente dio un soplo diabólico y su aliento insoportable 

derritió la puerta instantáneamente. Después, al llegar 

a la habitación y ver al niño aterrorizado en la hamaca, 

sonrió maléficamente y, exhalando su mal olor infernal, 

dijo, diabólicamente: 

—Vine a cogerte, chico. Voy a llevarte al infierno. 

Fue entonces que, inesperadamente, el niño perdió el miedo. 

Se estiró entonces en la hamaca, todo bello y hermoso, 

sin prestar la menor atención al diablo. 

—Usted no me puede coger –dijo el niño. 

—Puedo –rugió el diablo, avanzando con su malvada cara. 

El niño respondió: 

En este instante, en el que el niño interrumpe su viaje por el mundo 

de la fantasía, revelando que leer y escribir son puertas que nos conducen 

al mismo universo sensitivo, yo inicio aquí mi intervención. 

Este cuento, que acabo de compartir con vosotros, forma parte de mi 

libro Histórias para sonhar acordado (Historias para soñar despierto). 

Una obra que escribí en homenaje a mi padre, que nos contaba, a sus 

hijos, por la noche, historias al pie de la cama para que nos durmiéramos. 

De esa forma, él me llevó, por medio de su voz e imaginación, 

a un país del cual me siento habitante y al que siempre acudo cuando 

la realidad no se da cuenta, con sus divisas rígidas, que abrigan el tamaño 

de mi espanto (y también encanto) por la vida. En este país, en 

sus planicies y llanuras, yo busco las historias, que, después, cobran 

entidad en las líneas de mi escritura. 

Una obra literaria es la creación de un mundo personal que expresa la 

forma de ser, sentir y pensar de quien la concibe. Así nació el condado 

de Yoknapatawpha, de Faulkner, el Macondo, de García Márquez, el 

Jardín de las Hespérides, el pomar subterráneo donde Aladino no va a 

recoger frutas de los árboles, sino piedras preciosas. 

Si la realidad es lo que es, la consagración o la angustia de la existencia, 

la literatura es el reino de todo aquello que sería posible. La ficción es 

una elección, por parte del escritor, de esas posibilidades de la existencia 

humana, una elección que proviene, obviamente, de sus limitaciones. 

La ficción transfigura la realidad, y el resultado puede revestir las formas 

más diversas, como el género realista, el fantástico, el fabuloso, el 

mágico, etc., sin disociarse, a pesar de todo, de la realidad que la origina. 

Por eso, parte de la belleza de la literatura está en su pluralidad, en la 

multiplicidad de los mundos literarios. Si producimos y consumimos 


literatura “porque la vida no es suficiente”, como escribió Fernando 

Pessoa, y si cada autor imprime a su microcosmos ficcional una marca 

peculiar, tenemos, como oferta para el lector, al mismo tiempo, 

un variado y creciente espectro de elecciones. 

Cuando aprendí a leer, aún niño, en una pequeña ciudad de Brasil, decidí 

bucear en los libros que había en una estantería de casa. En medio 

de aquellos estantes, descubrí cuentos de hadas, leyendas y canciones 

populares, poemas épicos, relatos históricos. ¡Era una diversidad tan 

rica! Fue allí donde comencé a amar las diferencias. A cada página me 

encontraba con un universo diferente, un inmenso catálogo de sueños. 

Si la literatura es el sueño “despierto” de la civilización, las historias 

contadas por mi padre y la lectura de aquellos primeros libros, en los 

cuales se dibujaban fábulas, poemas, leyendas e historias de ficción 

científica, me llevaron a soñar despierto. 

Tal pluralidad incluye las ligerezas y también las tristezas de la existencia. 

Ante los mundos imaginarios, el lector hace sus elecciones, por 

afinidades afectivas, pasando a pertenecer, entonces, a una “familia literaria”, 

a un núcleo de escritores y lectores conectados por el gusto de 

cierto tipo de historias. La diversidad es lo que garantiza la belleza de 

este universo. Las narrativas fantásticas son algunas de las más atractivas 

en esa estantería de sueños. Porque no se distinguen por flagrar 

lo cotidiano, tan familiar, sino lo distante y extraño. La fantasía no se 

nutre de una lírica superficial, sino de la lírica de las profundidades. 

Como en Alicia, las puertas del País de las Maravillas deberían estar 

siempre abiertas para el lector. Mejor: no deberían existir puertas. 

Nada más justo que escoger el mundo adonde llevamos a nuestra 

imaginación a pasear, las tierras que deseamos leer. Leer significa 

descifrar, interpretar, reconocer(se). No hay edad para el lector que 

escribe y reescribe el mundo; no hay edad para escoger su sueño y, 

una vez dentro de él, por la estrechez o amplitud de su mirada, lanzarse 

al desafío y al placer de interpretarlo. 

se debe prohibir a ningún lector que bucee en una obra compleja, 

aunque él no pueda capturar toda su riqueza. 

Como el lector es lector-escritor, también el escritor es, antes de todo, 

lector (del mundo y de la palabra). 

La lectura del mundo del escritor contagia a su escritura, y es por medio 

de ella que se da, en última instancia, la comunión con el lector. 

La literatura, con su gran panel de mundos posibles, creado por distinguidos 

escritores, es una segunda vida, como definió Fernando 

Pessoa: “Todos tenemos dos vidas: la verdadera es la que soñamos 

en la infancia, la que continuamos soñando adultos en un sustrato 

de niebla; la falsa es la que vivimos en convivencia con los demás. 

La falsa es la práctica y útil...”. 

Cada uno de nosotros debe escoger los tipos de sueños con los cuales 

desea llenar esta segunda vida. Forman parte de ella, a semejanza 

de la primera, el sufrimiento, la desilusión, la muerte, así como el 

júbilo, la fantasía, el nacimiento. 

David Grossman, en la novela Más allá del tiempo, dice, por voz de uno 

de sus personajes, que la poesía es la lengua del luto. Sí, la poesía es 

la lengua del luto, pero es, también, felizmente, la lengua de la vida. 

Finalizo esta pequeña reflexión sobre el tema de la fantasía en la 

literatura, recordando que la inicié con el cuento “La salida”, y la 

cierro a la inversa de lo que se suele hacer a la entrada a los eventos: 

agradeciendo la invitación para estar en esta mesa. Forma parte de 

la fantasía romper el orden de las cosas, permitir los contrarios, dejar 

que el sueño sea, de hecho, libre. Finalizo ahora mi intervención, 

pero continúo escribiendo en el papel de la imaginación, fantaseando 

en silencio, como aquel niño en su hamaca, con su cuaderno. Es 

mi forma de compartir con vosotros mi segunda vida. 

Si todo autor escribe a partir del manantial de vivencias que le son 

propias, todo lector lee enraizado a su repertorio existencial. Así, no 


Dez minutos de fantasia 

João Anzanello Carrascoza 

A saída 

Aconteceu às quatro da tarde, em plena luz do dia. O menino estava lá, espichado 

como um gato, na rede em seu quarto. Caderno e lápis na mão, balançando 

suavemente, inventava uma história, quando viu pela janela o diabo 

pulando o portão de sua casa. 

Estremeceu. Seus pais haviam saído para fazer compras e sua irmã ainda 

não voltara da escola. 

O diabo veio caminhando pelo jardim, em direção à porta, pisoteando as 

margaridas que se insinuavam ao vento. Na hora o menino pensou que o 

diabo, com seus poderes demoníacos, ia atravessar as paredes, mas ele simplesmente 

deu um sopro diabólico e seu bafo insuportável derreteu a porta 

instantaneamente. Depois, ao chegar no quarto e ver o menino apavorado 

na rede, deu um sorrisinho perverso e, exalando seu mau cheiro infernal, 

disse, diabolicamente: 

– Vim te pegar, garoto. Vou te levar pro inferno. 

Mas aí, inesperadamente, o menino perdeu o medo. Espichou-se então na 

rede, todo belo e formoso, sem dar a mínima para o diabo. 

– Você não pode me pegar – o menino disse. 

– Posso – rugiu o diabo, avançando com sua cara de mau. 

O menino retrucou: 

– Não pode! 

O diabo ficou ainda mais endiabrado e esbravejou: 

– Por que não? 

– Porque posso parar de escrever – disse o menino. 

E parou. 

Neste instante, em que o menino interrompe sua viagem pelo mundo 

da fantasia, revelando que ler e escrever são portas que nos conduzem 

ao mesmo universo do sensível, eu inicio aqui a minha intervenção. 

Este conto, que acabo de partilhar com vocês, faz parte do meu livro 

Histórias para sonhar acordado. Uma obra que escrevi em homenagem 

a meu pai, que contava para nós, seus filhos, à noite, histórias ao 

pé da cama, a fim de nos adormecer. Dessa forma, ele me levou, por 

meio de sua voz e imaginação, a um país do qual me sinto habitante, e 

para onde sempre vou quando a realidade não dá conta, com suas divisas 

rígidas, de abrigar o tamanho do meu espanto (e também encanto) 

pela vida. Neste país, em seus planaltos e planícies, eu busco as histórias, 

que, depois, vão ganhar existência nas linhas da minha escrita. 

Uma obra literária é a criação de um mundo pessoal, que expressa a 

maneira de ser, sentir e pensar de quem a concebe. Assim nasceu o 

condado de Yoknapatawpha de Faulkner, a Macondo de García Márquez, 

o Jardim das Hespérides, o pomar subterrâneo onde Aladim 

não vai colher frutas nas árvores, mas pedras preciosas. 

Se a realidade é o que é, a sagração ou a angústia da existência, a 

literatura é o reino de tudo aquilo que seria possível. A ficção é uma 

escolha, por parte do escritor, dessas possibilidades da existência 

humana, uma escolha que provém, obviamente, de suas limitações. 

A ficção transfigura o real, e o resultado pode assumir as mais diversas 

formas – como o gênero realista, o fantástico, o fabuloso, o mágico 

etc. –, sem se dissociar, contudo, da realidade da qual ela se origina. 

Por isso, parte da beleza da literatura está na sua pluralidade, na 

multiplicidade dos mundos literários. Se produzimos e consumimos 

literatura “por que a vida não basta”, como escreveu Fernando 

Pessoa, e, se cada autor imprime em seu microcosmo ficcional uma 

marca peculiar, temos, como oferta para o leitor, o tempo todo, um 

espectro variado e crescente de escolhas. 

Logo que aprendi a ler, ainda criança, numa pequena cidade do Brasil, 

decidi mergulhar nos livros que haviam numa estante em casa. Em 

meio àquelas prateleiras, descobri contos de fadas, lendas e canções 

populares, poemas épicos, relatos históricos. Era uma diversidade tão 

rica que foi ali que comecei a amar as diferenças. A cada página, deparava-me 

com um universo diferente, um imenso catálogo de sonhos. 

Se a literatura é o sonho acordado da civilização, as histórias contadas 

por meu pai e a leitura daqueles primeiros livros – nos quais 

se embaralhavam fábulas, poemas, parlendas e histórias de ficção 

científica – me levaram a sonhar acordado. 


Tal pluralidade inclui não apenas as levezas, mas também os pesares 

da existência. Diante dos mundos imaginários, o leitor faz suas escolhas, 

por afinidades afetivas, passando a pertencer, então, a uma “família 

literária”: ou seja, a um núcleo de escritores e leitores ligados 

pelo gosto de certos tipos de histórias. O diverso é que garante a beleza 

deste uni-verso. As narrativas fantásticas são algumas das mais 

atraentes nessa prateleira de sonhos. Porque não primam por flagrar o 

cotidiano, tão familiar, e, sim, o distante e estranho. O fantástico não 

se nutre com a lírica da superfície, mas com a lírica das profundezas. 

Como em Alice, as portas do país das maravilhas deveriam estar 

sempre abertas para o leitor. Melhor: não deveriam existir portas. 

Nada mais justo do que escolher o mundo onde levamos o nosso imaginário 

para passear, as terras que desejamos ler. Ler significa decifrar, 

interpretar, reconhecer (-se). Não há idade para o leitor se escrever 

e re-escrever o mundo; não há idade para escolher o seu sonho 

– e, uma vez dentro ele, pela estreiteza ou abrangência de seu olhar, 

lançar-se ao desafio e ao prazer de interpretá-lo. 

Cabe a cada um de nós escolher os tipos de sonhos com os quais 

deseja preencher esta segunda vida. Faz parte dela, à semelhança da 

primeira, o sofrimento, a desilusão, a morte, tanto quanto o júbilo, a 

fantasia, o nascimento. 

David Grossman, no romance Fora do tempo, diz, pela voz de um de 

seus personagens, que a poesia é a língua do luto. Sim, a poesia é a 

língua do luto, mas é, também, felizmente, a língua da vida. 

Finalizo esta pequena reflexão sobre o tema da fantasia na literatura, 

lembrando que a iniciei com o conto A saída, e a fecho ao inverso 

do que se costuma fazer à entrada dos eventos: agradecendo o convite 

para estar nesta mesa. Faz parte do fantástico quebrar a ordem 

das coisas, permitir os contrários, deixar que sonho seja de fato livre. 

Cesso agora minha fala, mas continuo escrevendo no papel da imaginação, 

fantasiando em silêncio, como aquele menino na rede, com seu 

caderno. É o meu jeito de dividir com vocês a minha segunda vida. 

Se todo autor escreve a partir do manancial de vivências que lhe são 

próprias, todo leitor lê enraizado em seu repertório existencial. Assim, 

não se deve proibir a nenhum leitor o mergulho em uma obra 

complexa, ainda que ele não possa capturar toda a sua riqueza. 

Como o leitor é leitor-escritor, também o escritor é, antes de tudo, leitor 

(do mundo e da palavra). 

A leitura de mundo do escritor vaza para a sua escrita, e é por meio 

dela que se dá, em última instância, a comunhão com o leitor. 

A literatura, com seu grande painel de mundos possíveis, criado por distintos 

escritores, é uma segunda vida, como a definiu Fernando Pessoa: 

Temos todos duas vidas: 

A verdadeira, que é a que sonhamos na infância, 

E que continuamos sonhando, adultos num substrato de névoa; 

A falsa, que é a que vivemos em convivência com outros, 

Que é a prática, a útil... 


Escritor colombiano nacido en 

Málaga, es máster en Literatura 

(Pontificia Universidad Javeriana) 

y Especialista en Traducción (Universidad 

de Pamplona). Antes, 

herrero, zapatero, portero de discoteca, 

expendedor de gasolinera, 

librero de fin de semana, maestro 

de escuela y profesor universitario; 

ahora se dedica a la escritura, 

la fotografía, la pintura y otras 

delicias. Entre sus publicaciones 

para niños se encuentran La silla 

que perdió un pata y otras historias, 

El león que escribía cartas de 

amor, La media perdida, La lagartija 

y el sol, Las batallas de Rosalino, 

Los casibandidos que casi 

roban el sol, Caperucita roja y otras 

historias perversas, La muchacha 

de Transilvania y otras historias de 

amor, El vampiro y otras visitas, La 

verdadera historia del gato con 

botas, Tres tristes tigres, Carmela 

toda la vida, Yo, Claudia, El último 

viaje de Lupita López y Las barbas 

del árbol. Obtuvo el VII Premio 

Enka de Literatura Infantil en 

1989, el Premio Comfamiliar del 

Atlántico en 1991, el Premio Nacional 

de Literatura de Colcultura 

en 1993, el Premio Nacional 

de Dramaturgia para la Niñez en 

1998, el Premio de Literatura Infantil 

Parker en 2003 y el Premio 

Nacional de Cuento Jorge Gaitán 

Durán en 2007. 

Lo fantástico y lo real: 

dos caras de una misma moneda 

Triunfo Arciniegas/Colombia 

Se suelen considerar opuestos lo real y lo fantástico, 

pero no es exactamente así: ambas son manifestaciones 

de la ficción. La literatura es, ante todo, ficción, 

artificio, algo que se añade a la vida de todos los días, 

no la modifica, pero tal vez la hace más profunda o, al 

menos, más soportable. 

A Vargas Llosa, sin duda alguna, se le considera un escritor 

realista: en sus páginas, las mujeres no vuelan 

ni los curas levitan cuando toman chocolate. No encontramos 

hechos mágicos o prodigiosos en La ciudad 

y los perros o en Conversación en la catedral, pero sabemos 

que todas las novelas son ficciones, son mentiras, 

son inventos. Los hechos narrados no se registraron 

en la realidad, al menos no como se presentan en 

las obras, donde todo está acomodado según las leyes 

de la ficción, que no son las mismas de la realidad. El 

escritor solo le rinde cuentas a la propia ficción. 

Vargas Llosa, digno heredero de Flaubert, nos atrapa 

con sus historias, con su estilo realista, con sus estructuras 

narrativas, es decir, con la arquitectura de la 

obra. Aceptamos las leyes establecidas en la narración 

y devoramos la historia. Solo vale la pena leer cuando lo hacemos 

con fe, con la misma devoción del creyente ante sus textos sagrados. 

En Madame Bovary no hay un solo hecho fantástico, es decir, no se 

cuentan sucesos que no puedan darse en la realidad. La protagonista 

es la fantasiosa esposa de un mediocre médico de provincia que se 

enamora de otros hombres, se desilusiona y se envenena: una historia 

de cualquier parte sobre una mujer infiel como cualquier otra; 

una noticia que Flaubert leyó en un periódico. Pero la madame Bovary 

que conocemos solo existió en la mente de Flaubert y es la única 

que nos interesa. El escritor, mediante su arte, la añadió al mundo de 

todos los hombres, como otros magos, como Tolstói con Ana Karenina, 

Rulfo con Susana San Juan o Cervantes con Dulcinea. 

Es tal la fuerza del narrador, es tal la magia, que Dulcinea del Toboso, 

una mujer que nunca aparece en las páginas de Don Quijote, 

existe y perdura luego de cuatro siglos, y depende de nosotros verla 

con los ojos del Caballero de la Triste Figura, es decir, como toda una 

dama, una bellísima criatura merecedora de absoluta adoración, o 

con los ojos de Sancho Panza, como una vulgar criadora de puercos. 

La francesa Madame Bovary y la rusa Ana Karenina, novelas realistas, 

nos han dejado mujeres perturbadoras. Perturbadas, dirían 

otros. La mayoría de las páginas dedicadas a Susana San Juan, aunque 

febriles, pueden considerarse realistas, pero no así la novela 

llamada Pedro Páramo: se trata de un mundo de muertos. Ya todos 

están muertos cuando Juan Preciado llega a Comala en busca de su 

padre. Un muerto es su guía al inframundo. Los linderos entre vivos 

y muertos se han borrado. 

Lo fantástico rompe o transgrede la vida cotidiana: los espejos se 

atraviesan, los personajes habitan sin dificultades dentro de un pez y 

sobreviven, por supuesto, y los mismos peces recorren como si nada 

la humedad de las habitaciones. Lo fantástico nos vuelve familiares 

a brujas y hechiceros, dioses y demonios, ángeles y vampiros, unicornios 

y dragones. Lo fantástico amplía los límites de nuestra pobre 

y limitada realidad. Lo fantástico nos completa, aunque la misma 

frase aplica para la ficción en general. 


El territorio de lo fantástico se vuelve insondable e infinito. Dice Borges 

en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, una de sus obras maestras: “Los metafísicos 

de Tlön no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. 

Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”. 

No se trata de que lo uno sea inferior a lo otro: se trata de las diversas 

caras de la ficción, manifestaciones, maneras de contar o referir; escogencias 

o necesidades del narrador. 

En las páginas de Cien años de soledad, Remedios la bella, una criatura 

que no era de este mundo, ascendió a los cielos y, de paso, se robó 

unas sábanas. Según cuenta el escritor en alguna entrevista, al principio 

Remedios la bella no volaba, es decir, no resultaba creíble el vuelo, 

hasta que surgió la idea de las sábanas: leyes de la ficción, al fin y 

al cabo. En la vida de todos los días, la muchacha se fugó con un camionero, 

tal y como consta en otra entrevista de García Márquez. La 

mamá de la traviesa muchacha se inventó el cuento de la ascensión a 

la gloria eterna para evitar la vergüenza con los vecinos. Para los lectores 

de Cien años de soledad o para los vecinos de carne y hueso de la 

pobre madre, el resultado es el mismo: a la muchacha no se la volvió 

a ver. Se hizo a un lado en la narración y en la cotidianidad. Diríamos 

que, con cierta perversidad o apostando por su suerte, de todas maneras, 

la muchacha encontró la dicha. 

En Colombia, García Márquez dinamitó con Cien años de soledad una 

literatura de tradición realista, y él mismo lo fue en sus primeros libros. 

Por el contrario, lo fantástico ha marcado la literatura argentina: 

Borges, Cortázar, Bioy Casares. Una larga cita de Bioy Casares nos 

precisa el papel del escritor y el asunto del compromiso. En 1972, en 

París, le dice a Robert Saladrigas: 

Me considero, y eso es lo que soy, un escritor argentino que he utilizado 

convenientemente la vena fantástica porque la entiendo literariamente 

válida para expresarme, pero que en mis últimas obras, y a partir de La 

invención de Morel, he incorporado cada vez más la realidad argentina. 

El sueño de los héroes, por ejemplo, es una fábula metafísica, cierto, pero 

también real, donde Buenos Aires se encuentra presente y la mitología 

ciudadana es fácilmente reconocible. Y del Diario de la guerra del cerdo 

se ha escrito, no lo digo yo, que el tema parecía solo reservado a la novela 

comprometida o de tesis, y sin embargo demostré que se puede llegar 

igualmente al compromiso a través de características expresivas que no 

tienen que ser forzosamente realistas. Para mí, la literatura forma parte 

de la vida, está dentro de ella, pero cada uno la vive de distinta manera 

y todos los procedimientos resultan válidos, mientras no se renuncie a 

la lucidez a cambio de la obnubilación. Yo no soy político en el sentido 

profesional de la política. Soy un hombre, un ciudadano, y, como tal, un 

ser político por definición, que escribe desde una realidad que no puedo 

soslayar, aunque me es permitido asumirla y expresarla de la única 

manera que los dioses me han dotado para hacerlo. Hay gente que me 

tiene por un tipo raro que vive inmerso en un universo de fantasías inútiles, 

pero esos tipos se equivocan, porque como argentino me preocupa 

mi país, estudio las causas de su inestabilidad, quisiera disponer de los 

medios para cambiar las cosas y sufro cuando el pueblo sufre, pero no 

soy tan estúpido como para creer que si en vez de escribir la utopía pesimista 

que es Diario de la guerra del cerdo hubiera escrito un panfleto incendiario, 

las cosas hubieran ido mucho mejor. La pluma es un medio 

de transformar la realidad sobre el papel, pero nunca será el arma mortífera 

que sirva para conjurar los peligros de la realidad desnuda que los 

políticos manosean a placer y encausan por donde les conviene. 

Se puede vivir sin Picasso, sin Balthus, sin Bacon, pintores tan distintos, 

tan grandiosos. Compartieron una época y algunos territorios, 

pero nos dieron obras muy particulares de sus mundos. Se puede 

vivir sin ellos, pero extrañaríamos su mirada, su estremecedora 

manera de abordar la belleza e interpretar la luz. Lo mismo podríamos 

decir de nuestros escritores, que, por diversos caminos, han llegado 

a obras tan esplendorosas. 

En fin, y como la serpiente que se atrapa la cola, a la ficción no le 

importa que los hechos hayan sucedido o no en la realidad: suceden 

en las páginas del libro y basta, creemos y es suficiente para nuestra 

felicidad de lectores. La felicidad no requiere otras razones. 

Lo fantástico y lo real, caras de una misma moneda, 

Bogotá, 15 de agosto de 2016 


Algunas ideas sobre la fantasía 

Verónica Murguía/México 

hasta los dioses son producto de la imaginación, una hechura, cabe 

decir, de una belleza portentosa que, a veces, parece separarse delicadamente 

de sus creadores en una versión paradójica de la tradicional. 

Nació en la Ciudad de México, en 

1960. Hizo estudios de Historia en 

la Facultad de Filosofía y Letras de 

la Universidad Nacional Autónoma 

de México. Ha sido maestra de 

literatura e instructora de aeróbic, 

y durante ocho años fue locutora 

en Radio Educación. También 

hace traducciones. Su primer libro 

se publicó en 1990, cuando le 

otorgaron el Premio Juan de la 

Cabada. Desde 1999 mantiene la 

columna “Las Rayas de la Cebra” 

en el semanario cultural del periódico 

La Jornada. Ha colaborado en 

las revistas Laberinto Urbano, Etcétera 

y Origina. Su novela Auliya 

fue traducida al alemán y al portugués, 

además de ser nombrada 

Libro del Año por el Banco del Libro 

de Venezuela y finalista en el 

concurso Rattenfänger, que premia 

a la mejor fábula con tema 

medieval publicada en alemán. El 

fuego verde, su segunda novela, 

también está traducida al alemán. 

Su único libro de cuentos, El ángel 

de Nicolás, está traducido al italiano. 

Su novela más reciente, Loba, 

ganó el premio internacional de 

novela juvenil Gran Angular (España, 

2013). 

Voy a comenzar este breve apunte con el recuerdo de 

una visita al médico. Era una visita educativa en la 

que se nos iba a informar de cambios indispensables 

en nuestra forma de comer y, no supe muy bien por 

qué, la doctora comenzó a hablar de los poderes de la 

imaginación: esa facultad, esa preciosa y rara capacidad 

que, ya que estamos medicinales, podemos definir 

como aquello que es al mismo tiempo el vehículo y 

el ingrediente activo de la fantasía. 

La doctora nos describió, hábilmente, por cierto, un 

mango. Nos instó a imaginarnos el olor, la textura, el 

sabor, el color, las manchas de la cáscara, el peso, la 

firmeza del mango maduro que cede un poco bajo la 

presión de los dedos; a imaginar los labios pegajosos 

por el jugo, la dulzura del mango en la lengua. Acabamos 

con la boca hecha agua y con ganas de morder. 

Cuento esto porque, hasta en el ámbito más árido, se 

usa constantemente la imaginación. Toda hechura humana 

fue imaginada antes de existir: lo maravilloso 

y lo terrible, lo sublime y lo vil; los descubrimientos 

de la ciencia, las obras de arte, los artefactos más sorprendentes 

de la tecnología, todo. Los ateos dirán que 

Y recurro a un dicho de otro médico, un psicólogo que escuché en 

la radio y cuyo nombre no retuve, aunque me dejó apabullada con 

su certera definición de la fantasía. Dijo este hombre que la fantasía 

nos permite experimentar aquello que no existe, vivir en mundos 

imposibles y regresar enriquecidos a nuestras vidas. Es verdad. Y la 

literatura toda es un ámbito natural para ejercitarla y permitirle sus 

construcciones, sus criaturas, sus mundos y reglas. Porque construir 

un mundo fantástico es una tarea ardua que exige coherencia, sensatez, 

lógica, aunque no las mismas de nuestra vida. Si no, no es reconocible, 

es un galimatías. Una regla de la buena fantasía es que en 

ella no se resuelven los problemas difíciles con un tronar de dedos. 

En Harry Potter, por ejemplo, la magia no soluciona las cosas; cambia 

la forma de los problemas prácticos, pero los humanos persisten, 

con sus mismos dolores y caídas. 

Sabemos que hay prejuicios en contra de la fantasía en la literatura: 

que se la asocia con lo pueril, como si todo adulto fuera maduro y 

responsable; con lo inexistente –como si todo lo existente, por ser, 

fuera bueno: metralletas, minas unipersonales, bombas y miserias 

varias–, con la locura y con la ingenuidad. Supongo que este lugar 

común se originó, como tantos de nuestros vicios, en el siglo xix, 

cuando los grandes novelistas se dedicaron a escribir epopeyas monumentales, 

retratos de sociedades enteras, a reflejar un mundo donde 

el espíritu se desvanecía como un fuego fatuo para ser sustituido 

por la luz de gas, y hoy, por la luz led de la pantalla del teléfono. Zola 

trató de retratar los vicios y las cualidades con imparcialidad y logró 

escribir novelas perdurables y llenas de vida. Por qué estas novelas se 

tienen que pelear con las fantásticas, eso yo no lo sé. Quizá porque el 

siglo xix murió en medio de un exceso de racionalismo, de positivismo. 

Con el siglo xix también murieron, se rumorea, Dios, los rituales 

y otros signos que nos orientaban en la oscuridad. Y es que nuestros 

abuelos creyeron que asistían al nacimiento del día, pero las dos guerras 

y todo lo que siguió los desmintieron. 


Vayan ustedes a saber por qué, el esplendor del naturalismo chocó 

con los navíos hechos de lluvia y niebla de la fantasía 1 y, dizque, los 

hundió. Y no, siguen a flote, pero en otros mares. Hay tradiciones 

literarias más propicias que la nuestra para esos fuegos fatuos, esos 

navíos, esos cielos surcados por dragones. Y también hay lugares 

donde la guerra fue a muerte. 

Los mares surcados por los barcos de lluvia desaparecieron de los mapas 

en los países socialistas, y miren nomás lo que sucedió: la luz que 

fuera la novela rusa, por ejemplo, se apagó para dejar lugar a panfletos 

de propiedades tónicas y sedantes por lo aburridas, pero no artísticas. 

Es que el arte no es útil, ni tampoco la fantasía. Y si me apuran, ni la 

belleza. Mao prohibió los jardines, las flores, los gorriones. China se 

opacó, se ahuecó, y el espacio oscuro que quedó fue ocupado por la 

violencia. La música tal vez no sirva para subir el precio del petróleo, 

pero me ilumina el día, me lleva por donde yo ignoraba que había 

caminos, me hace ver el mundo y mi interior al mismo tiempo. Pero 

las obras de Dostoievski o de Bulgakov no ayudaban al partido, ni 

aumentaban la producción de papas o de cemento, ni cantaban las 

glorias, hechas con mentiras, de los líderes de la patria. 

Como dijo el expresidente Felipe Calderón, de quien no quiero acordarme, 

pero a quien no puedo olvidar porque dejó mi país hecho un 

desastre, los libros no sirven para comer o para curar una enfermedad. 

Eso dijo en una comida con escritores, y reveló así su vacío, la 

enfermedad que se cura con la imaginación, pero que en su caso no 

tiene remedio. Y desató la violencia, pero no sigo porque estoy aquí 

para hablar de literatura y fantasía, no de la miseria implícita en 

ciertas decisiones que aspiran a ser de Estado. A los políticos no les 

gustan las novelas de fantasía porque no pueden entrar en ellas, no 

tienen la libertad suficiente. Los ciudadanos de Fantasía, por hablar 

de ese país que todos los que estamos aquí hemos visitado, son furiosamente 

independientes de los discursos que mascullan los políticos. 

Pues el arte y la fantasía son necesarios para la vida. Dan fe los niños 

que se dejaron llevar por Harry Potter y apagaron la televisión, 

pero también los millones de adultos que por estar jugando Pokémon 

Go han perdido el sueño, se han dado con el poste y han dejado de 

dormir. 

Y es en la literatura infantil y juvenil donde la fantasía puede desplegarse, 

abrirse en dioramas que nos amplían por dentro. Es allí donde 

sus poderes para formar, dilatar la experiencia, crear empatía, dejar 

que nuestras pulsiones más abstractas adquieran fisonomías reconocibles, 

tienen un derecho natural a estar y a ser. En esta literatura, 

la nostalgia por la naturaleza nos permite hablar con los animales y 

aproximarnos a su misterio. Nos permite caminar con árboles, como 

los “ents” de El señor de los anillos, o ser semejantes a los peces; asir 

la mano de un elfo, de un demonio, de un hada, y transformar nuestras 

interrogantes en mundos armoniosos, dignos de ser habitados. 

Yo debo agradecer a la literatura fantástica el haber visto dragones, conocido 

elfos, ser discípula de Gandalf, de Ged, de Nemmerle. He amado, 

muerto y revivido. He paseado por los corredores de Hogwarts, he huido 

de un cíclope y he respondido que Nadie es mi nombre. He llorado 

por las crueldades del vizconde demediado y asistido a coronaciones en 

planetas lejanos. 

Sin estas experiencias, sería otra, no sé si peor, pero dudo que mejor, 

porque, mientras he imaginado, he sido libre. 

1 En Jonathan Strange & Mr. Norrell, la bellísima novela de Susanna Clarke, una flota de barcos 

hechos de lluvia y niebla, parte del ejército de Wellington, echa anclas frente a un puerto 

francés. Los soldados de Napoleón descubren la magia, pero después de días de temor 

e inmovilidad. 


Coloquio 5 

Literatura juvenil 

contemporánea: 

temas, lenguajes 

y discursos 


Presentación 

Ana Siro/Argentina 

es de ese modo y en ese lugar insondable de una subjetividad que escribe lo 

que otra subjetividad lee, donde lector y escritor se comprometen 1 . 

Quizá uno de los desafíos más importantes que enfrentan escritores, 

ilustradores, investigadores, editores y mediadores es cómo tender 

puentes entre lo que se produce y los jóvenes lectores. Quisiera compartir 

una breve escena que puede mostrar algo de la imperiosa necesidad 

de este encuentro. Un compañero y yo leímos en voz alta para 

un grupo de adolescentes un breve texto de Galeano: 

Ana Siro es máster en Ciencias 

con especialidad en Investigación 

Educativa por el Departamento de 

Investigaciones Educativas del 

Centro de Investigaciones y Estudios 

Avanzados, adscrito al Instituto 

Politécnico Nacional de México. 

Es especialista en enseñanza de la 

literatura en contextos escolares y 

no escolares. Ha disertado en México, 

Brasil, España, Chile, Colombia, 

Uruguay y numerosos espacios 

formativos de Argentina. Ha publicado 

artículos y libros relacionados 

con su especialidad. Con otras 

personas coordina el equipo de 

Lengua y Literatura del Plan Escuelas 

de Innovación: Conectar Igualdad, 

de la Presidencia argentina, 

así como la Compañía Artística 

Plurilingüe para la Formación de 

Lectores, para escuelas plurilingües 

del Ministerio de Educación 

de Buenos Aires. Integra el equipo 

responsable de talleres para el nivel 

secundario del Programa Escuelas 

Lectoras del Ministerio de 

Educación de Buenos Aires. 

En las últimas décadas hemos sido testigos de un 

crecimiento de la literatura juvenil. ¿Cuáles son los 

temas más abordados? ¿Qué tendencias formales sobresalen? 

¿Qué distingue a la literatura juvenil iberoamericana 

contemporánea? ¿Un puente hacia la 

“literatura general”? 

¿Muchos jóvenes no leen la literatura actual porque 

no se sienten interpelados? ¿Será que la extensión y/o 

la complejidad de los textos los hacen sentir lejanos? 

¿Leen la literatura clásica por elección o por obligación? 

¿Qué pasa cuando se encuentran amorosamente 

con los textos a través de mediadores comprometidos? 

María Teresa Andruetto plantea que 

la lengua está hecha por todos, la literatura en cambio es 

particular, nace del cuerpo y de la memoria del escritor. Se 

hunde, dice Barthes, en la mitología secreta del autor, en 

esa profundidad de lo humano donde se instalan, de una 

vez por todas, los grandes temas de su existencia […] Así la 

literatura se sumerge primero en la memoria de quien escribe 

y después en el campo de resonancias de quien lee, y 

“La noche/1” 

No consigo dormir. Tengo una mujer atravesada entre los párpados. Si pudiera, 

le diría que se vaya; pero tengo una mujer atravesada en la garganta 2 . 

Las interpretaciones de la mayoría de los jóvenes circulaban en torno 

a un hombre acostado mientras una mujer le tapaba los ojos y 

otra le apretaba la garganta. La conversación sobre el texto abrió 

nuevas posibilidades más allá de lo literal. Sin embargo, se necesitan 

ocasiones sistemáticas de mediación para creer que la elaboración 

compartida de sentidos es también propia. Al finalizar el 

encuentro, uno de los alumnos nos planteó: “Estuvo bueno lo que 

pensamos. ¡Es que ustedes son los dueños de todas las palabras!”. 

Toda apropiación lleva tiempo, la lectura lleva tiempo, la construcción 

de sentido supone comunidad y mediación. La literatura está 

“allí”, con o sin adjetivos. Muchos jóvenes están “aquí” diciendo 

que “hay dueños de todas las palabras”. 

Los interrogantes que rondan este coloquio son abordados de manera 

muy diferente en las dos ponencias detonantes. 

Nilma Lacerda ofrece un recorrido variado y nutrido de producciones 

y autores en Iberoamérica que escriben desde un deseo genuino 

1 M. T. Andruetto (2009), “Enós, los aprendices, y la escritura perdurable”, Hacia una literatura 

sin adjetivos, Córdoba, Comunicarte, p. 132. 

2 E. Galeano (2010), El libro de los abrazos, Buenos Aires, Siglo xxi Editores. 


de explorar la identidad, las encrucijadas de época, los profundos temas 

existenciales. Abre mundos de ediciones cada vez más audaces y 

bellas que apuestan por lectores sensibles e inteligentes. Se pregunta 

acerca de la mediación, e ilumina sus caminos con las ideas de los investigadores. 

Andrés Acosta juega desde la polifonía juvenil y la de adultos que 

los rodean en una escena cotidiana en la que quizá casi todos podremos 

encontrar un lugar de identificación, de inquietud, de contraste 

para seguir pensando, para seguir pensándonos. 


Nació en Río de Janeiro, donde vive. 

Autora de Manual de Tapeçaria, 

Sortes de Villamor, Pena de Ganso, 

Cartas do São Francisco: Conversas 

com Rilke à Beira do Rio y, en 

español, Rabo de estrella y otras 

historias locas, Pluma de ganso y 

Bárbara bajo la lluvia. Investigadora 

de literatura y lectura y profesora 

de la Universidade Federal 

Fluminense, mantiene un “diario 

de navegación” de la palabra escrita 

en Iberoamérica. Ha recibido 

varios premios por su obra, entre 

ellos la distinción Nuevas Hojas de 

Lectura de Fundalectura, Colombia, 

y como traductora figura en la 

Lista de Honor del IBBY 2012. 

En medio del bosque 

y anochece: consideraciones 

sobre literatura contemporánea 

para niños y jóvenes 

en Iberoamérica 

Nilma Lacerda/Brasil 

La clase inaugural de Roger Chartier en el Colegio de 

Francia, Écouter les morts avec les yeux (Escuchar a los 

muertos con los ojos), se construye a partir de tres preguntas: 

¿qué es el libro?, ¿qué es el autor?, ¿qué es la literatura? 

En la respuesta a cada una de las cuestiones, 

el historiador reconoce el recorrido de la cultura escrita, 

el gran legado que constituye para la civilización 

y, a pesar de eso, la crueldad que puede proporcionar 

como instrumento de exclusión para los que son alcanzados 

por la miseria del mundo y por la brutalidad 

de las leyes. En el tema que nos toca, la literatura contemporánea 

potencialmente destinada a los niños y jóvenes 

en Iberoamérica, este puede ser igualmente un 

buen recorrido. Así, nos preguntaríamos: ¿ejerce esta 

literatura su función de frontera indómita, como conceptúa 

Graciela Montes? ¿Es reconocida como parte de 

un proyecto estético comprometido con su tiempo? ¿La 

edición de esas obras comprende la materialidad de los 

textos como elemento fundamental a la construcción 

de sentidos, en las diversas prácticas de la lectura? Al responder a 

esas cuestiones, creo que es posible evaluar la potencia y legado de la 

literatura para niños y jóvenes en la cultura de Iberoamérica. 

Donde poder ser libre: literatura como frontera indómita 

En uno de los más lúcidos textos sobre la función de la literatura, 

Montes observa la necesaria existencia de un territorio situado 

entre el puro yo y la razón ajena, espacio de resistencia a la locura 

individual y a la tiranía de un poder externo. En esa franja, que 

se mantiene siempre indómita, el individuo experimenta las creaciones 

de la cultura, ese ejercicio permanente del ser humano de 

cuestionar, comprender y transformar las propias condiciones. Justamente 

porque es leída en ese estrecho intervalo y por su necesidad 

de dilatarlo, la cultura elabora posibilidades en las cuales están 

comprendidas la diversidad y la confianza en el tiempo. Como toda 

producción cultural, la literatura ocurre en el espacio entre luz y oscuridad, 

entre el permiso para creer y las razones para temer. Los 

lectores de literatura conocen otros mundos, encuentran variados 

personajes, experimentan alternativas, se hacen preguntas. 

Camilo decide hacer preguntas más allá de lo que le dice su abuela, 

cansada y anciana, que resume los acontecimientos como “[...] culpa 

de la dictadura”. Inconformista, quiere saber exactamente lo que 

le ocurrió a la madre, presa y desaparecida. Decide buscar otras voces, 

de amigos, parientes, escritores. El recorrido por la memoria, 

duro, tierno, revelador, es un trayecto testimonial de la larga noche 

en la que se tomó el país entre 1976 y 1983. Graciela Bialet vuelve 

a recrear el periodo en Los sapos de la memoria, como la propia 

Graciela Montes lo hace en Otroso, y el brasileño Joel Rufino de Santos 

en Quando eu voltei, tive uma sorpresa, coetánea de las cartas 

enviadas por el padre prisionero de un régimen autoritario al hijo 

pequeño, tratando de explicar las causas del encarcelamiento e inculcando 

valores de justicia y libertad. 

El día de la mudanza, de Pedro Badrán, ofrece un esquema narrativo 

complejo, en el que los jóvenes Agustín y Camila se enfrentan a la 

fuerte caída de la economía familiar perdiendo la acomodada condición 

social, con lo que eso representa. El cambio de la casa bien 


ubicada, repleta de objetos de confort y lujo, a un barrio impregnado 

por el olor de las fábricas, señala el despojamiento físico y moral, 

transforma el ser internamente: “[...] (la mudanza) era algo que ocurría 

dentro de nosotros”. Vulnerables a los peligros de los que siempre 

estuvieron protegidos, reconocen que la nueva condición les 

lleva a moverse como maniquíes, a quienes solo compete prestar el 

cuerpo a usos determinados por terceros. La obra evidencia la áspera 

conciencia de una situación brutal, en un país donde la realidad 

no conlleva el compromiso que un día representó, y la traición a valores 

esenciales rige el pensamiento común: “Dicen que el padre de 

Samuel es un mafioso, aunque todavía no sé si ese es un título nobiliario 

o un reproche”. 

La literatura se muestra como un territorio fidedigno a las aspiraciones 

humanas frente a la justicia y la libertad; es prueba de aliento 

para los que sufrieron la injusticia y baluarte de confianza para los 

que vayan a sufrir tormentos semejantes. Las representaciones literarias 

exponen, en la barbarie, el horror que debe inspirar y convocan 

al lector a la conciencia. Al flagrar el espanto de la voz narrativa 

que no consigue distinguir en una palabra lo que ella contiene –no 

sé si ese es un título nobiliario o un reproche–, el texto literario denuncia 

una situación social de los pies a la cabeza, en el que la iniquidad 

de ayer es el valor de hoy. 

El contraste de imaginarios es un campo fértil para las indagaciones 

en las que se prodiga la literatura. América representó otrora un destino 

de abundancia para aquellos que Europa no conseguía alimentar: 

—Qué quieres –dijo–, ¿lo blanco o lo amarillo? 

Yo dije: 

—Lo amarillo. 

Y ella guardó la clara para otra comida. 

La escena exhibe la fuerza del hambre, en expresiva representación. 

Narrativa de la inmigración, Stefano, de Andruetto, refleja la búsqueda 

de un espacio de futuro y abundancia, encontrado finalmente 

por aquel que dejó la tierra natal. No obstante, el imaginario de 

América como tierra de prodigios es cruelmente traicionado en la 

narrativa de Francisco Montaña Ibáñez, No comas renacuajos. Indiferencia 

y abandono se conjugan para retratar una situación de impotencia, 

tal como en Seis veces Lucas, de Lygia Bojunga, donde el 

niño es sometido a la crueldad de un padre y a la inercia de la madre. 

¿Esas narrativas alcanzan, en la propia exposición del mal, a 

convocar a la reflexión sobre su significado? ¿Son capaces de ensanchar 

la frontera, de construir imaginarios, de fundar ciudades 

libres, de hacer cultura, de recuperar el sentido, de no dejarse domesticar, 

de volver a aprender gestos, a dejar marcas? Tal es el primer 

juicio que destacamos. 

Poder decir libre: proyecto estético de su tiempo, 

de su cultura 

La literatura es una escritura de insurgencia, desvinculada de la oficialidad 

y del poder, para apuntar a la inquietud y al devenir. Vinculada 

a la ética por la propia naturaleza estética, la literatura desdobla 

las marcas de un tiempo en lo que lo define en cuanto a sociedad, 

historia. Las generaciones construyen su proyecto en las visiones accesibles 

a su temporalidad, en las cuales imponen problemáticas, 

traducen intenciones, seleccionan interpretaciones y se atribuyen el 

derecho de pensar ambientes más humanos para el mundo, en una 

dinámica alejada de toda intención pedagógica. La literatura no salva 

nada, ni a nadie; no educa, no forma. Se muestra tan solamente 

portadora de la perplejidad de la especie y de las preguntas que cada 

uno de nosotros suele hacerse todos los días, y son las respuestas a 

esas preguntas las que pueden abrir claridades en las tinieblas. 

La literatura que también puede ser leída por niños y jóvenes ha logrado 

recientemente ser reconocida por su condición de arte, siendo 

retirada por fin del campo de la pedagogía o del entretenimiento. 

Pioneros como José Martí, Rafael Palomo, Monteiro Lobato o Cecília 

Meireles realizaron un largo trabajo que, legado a las generaciones 

posteriores, posibilitó la continuación de un proyecto que en sus realizaciones 

contemporáneas experimenta un valioso reconocimiento. 

Hechos como importantes premios internacionales, el crecimiento de 

eventos, el aumento de estudios críticos, la permanencia de las obras 

en los catálogos editoriales, el interés de la academia por las lecturas 

e investigaciones concernientes al tema y, abandonado por fin el 


síndrome de Perrault –que consistió en negar su nombre de autor a 

la producción para niños y jóvenes–, autores consagrados realizan 

producciones que puedan llegar a ese público y ocupan posiciones 

preeminentes en órganos de clase, como Ana Maria Machado en la presidencia 

de la Academia Brasileña de Letras. 

En el cuadro en estudio, la dedicación de autoras que pretenden hacer 

género literario, como Lygia Bojunga, con su trilogía sobre el libro; 

Andruetto, en Lengua madre, pensando la lengua en cuanto a 

factor visceral de identidad; Sandra Comino, en Esto no es para vos, 

en el que discute la censura en la lectura infantil, y la cubana Emilia 

Gallego Alfonso, en el reciente Sin azafatas ordenándonos qué hacer, 

análisis crítico de la producción contemporánea y valiente demanda 

de la integridad e independencia de la lectura potencialmente 

destinada a niños y jóvenes, son ejemplos claros de un ejercicio literario 

maduro. 

La reapropiación de narrativas ancestrales borradas por los colonizadores 

es otro elemento de presencia vital en esa producción. Las 

narraciones de mitos fundadores, como Los gemelos del Popol Vuh, 

por Jorge Luján, Num tronco de Iroko vi a Iúna cantar, de Erika Balbino, 

Uma historia de boto vermelho, de Roger Mello, Seres mágicos del 

Perú, de Javier Zapata Innocenzi, son parte de un proceso de conocimiento 

y posesión de la cultura original. En esa perspectiva, actuará 

también la creación de una cultura visual, reconocible en las 

singularidades de las naciones que componen Iberoamérica, y que 

se realiza por las creaciones de Roger Mello, Isol, Dipacho, Ivar da 

Col, Marilda Castanha, Nelson Cruz, Ângela Lago, Rui de Oliveira, 

Saúl Oscar Rojas, entre otros. En la novela gráfica, nombres como 

Manu Maltez, Elvira Vigna, Jorge González, Paola Gaviria, conocida 

por Power Paola, y Martín López son algunos nombres relevantes de 

un género que trae valientes discusiones sobre la identidad personal, 

opción sexual y pertenencia cultural, y que suele encontrar a 

sus lectores sobre todo entre los jóvenes. 

En este brevísimo y limitado inventario, cuya función es localizar la 

consistencia de un trabajo de creación literaria destinado a un público 

potencial, no contemplado en la producción literaria genérica, 

ya sea por cuestión de ánimo lector o por las materias más demandadas, 

se da el reconocimiento de un proyecto estético de su tiempo, 

dentro de su cultura. Son singularmente significativas, en ese 

caso, las autobiografías de escritores, capaces de llegar a un público 

joven. De Infancia, de Graciliano Ramos, al reciente Ainda estou 

aqui, de Marcelo Rubens Paiva, pasamos por El libro de los abrazos, 

de Eduardo Galeano, La rue Cases-Nègres, del martinicano Joseph 

Zobel, y El niño Grapiúna, de Jorge Amado, seleccionando de esa 

vía testimonial los caminos simbólicos capaces, en general, de tocar 

también al lector juvenil, interesado en recorridos que puedan 

guiarlo en las urgentes definiciones que lo angustian. 

La ficción deja a su elección esa vertiente, como hace Fran Ilich, en 

el premiado Metro-pop. Frente al inquietante recorrido de un joven 

en el umbral de las decisiones determinantes de su vida –estudios, 

profesión, opciones éticas y políticas–, la obra se construye como 

un diario en el escenario de la ciudad de Tijuana, dividida entre la 

identidad mexicana y la estadounidense de la vecina San Diego. La 

cultura juvenil está marcada por la era del diario, ese género en que 

el yo crea al otro reflejado en la escritura a través del diálogo. Para 

Nina: un diario sobre la identidad sexual, de Javier Malpica, enfrenta 

y narra “[...] una lucha por encontrarme y alcanzarme”, en el valiente 

tránsito en el que Eduardo reconoce a la chica que habita en 

su cuerpo de chico. Sin concesiones a los estereotipos, prestando al 

lenguaje narrativo la fuerza de significar, el autor pone en el centro 

de la escena social esa punzante discusión contemporánea. 

La escritura, forma por la cual el personaje consigue saber de sí, es un 

tema frecuente en el campo que estudiamos. Teresa Cárdenas, a finales 

de los años noventa, publica Cartas al cielo, obra premiada cuyo 

título pasa más tarde a Cartas a mi mamá. Si tenemos en cuenta el paradigmático 

estudio de Ángel Rama, que identifica la escritura como 

arma de exclusión y sumisión en el proceso de colonización, vemos 

en el libro de Cárdenas la escritura como táctica para el autoconocimiento 

y liberación del peso de los prejuicios. En Pluma de ganso, de 

mi autoría, la escritura es deseo del alma femenina en cuanto a configuración 

simbólica de expresión y poder, y en el mismo linaje se inscribe 

el reciente libro de la colombiana Irene Vasco, Letras al carbón. 


Prosiguiendo con nuestras indagaciones: ¿tenemos en esa recopilación, 

movida por valores estéticos, la información suficiente para 

asegurar el vigor de una producción? ¿Pueden los procesos de simplificación 

narrativa estar encubiertos por la destreza artística? 

¿Pueden los premios legitimar obras de menor valor, en atención a 

imposiciones del mercado? En el corte adoptado para este brevísimo 

paseo, ¿se puede realmente identificar una vía de insurgencia, 

una revelación de las narrativas hegemónicas? ¿Muestran estas ficciones 

la capacidad de oír, registrar y vaciar las voces calladas por 

la historia corriente? ¿Encontramos en ellas lo que Piglia califica de 

“[...] contrarrelato político”? 

Poder hacer libre: edición, materialidad, público, circulación 

La materialidad de los textos es, para Chartier, inseparable de la 

producción de sentidos. El trabajo editorial es, por tanto, responsable 

directo de las apropiaciones realizadas por los lectores y, a la 

pregunta propuesta por algunos de sus más importantes escritores 

sobre la identidad de esta nuestra América, la respuesta dada por 

Francisco Hinojosa, El tiempo apremia, se muestra muy adecuada. 

Los cuentos de Hinojosa se presentan en un volumen de 13,5 x 21 

cm, en el que una atractiva sobrecubierta envuelve el libro, dejando 

visible solo la parte de la portada, una vistosa alegoría de la República 

mexicana, con los románticos emblemas de la belleza y la 

libertad. Levantando la sobrecubierta, sobresale en fondo rojo la 

enorme calavera por detrás de la República. El cuento principal es 

una fábula sobre Iberoamérica, puesta a la venta, comprada, revendida. 

Leído por el joven adulto (young adult) y recién adulto (new 

adult), Hinojosa atiende a un universo lector que presenta demandas 

críticas y contemporáneas, busca la poesía y la conciencia del 

momento presente, en la perspectiva del individuo comprometido 

con la sociedad y la historia, en itinerarios recorridos por las vías 

del arte. 

En la relación de fuerzas entre obra producida y lector, la literatura 

para jóvenes se revela más allá de las clasificaciones habituales, en la 

opción autoral despojada de características comunes a la narrativa juvenil 

–descubrimientos exitosos, aventuras e investigaciones, indagaciones 

amorosas o existenciales–, lo que es irrefutable en Mi guerra 

ajena, de Marina Colasanti, El llamado del silencio, de Helena Iriarte, 

o Rojo amargo, de Bartolomeu Campos de Queirós. La editora María 

Osorio toma este y otros títulos para construir la colección “Frontera”, 

apuesta inteligente en los límites difusos entre edades lectoras, cuyo 

punto de partida es el interés joven, en el más amplio sentido. 

Los sueños de Helena, de Eduardo Galeano, contiene ilustraciones de 

Isidro Ferrer, y se propone como una obra dirigida al público infantil. 

Este papel fundamental de la edición necesita de un enlace con 

la educación, sin lo que se hace más difícil franquear las fronteras 

entre los públicos y posibilitar la lectura de textos y autores fundamentales 

al mayor número de lectores, por obra de buenas y osadas 

decisiones editoriales. Ricardo Piglia afirma que “[...] la práctica discreta 

y casi invisible de la enseñanza de la lengua y de la lectura de 

textos puede servir de alternativa y espacio de confrontación [...]”, lo 

que llama usos oficiales del lenguaje, que reafirman el statu quo, elaboran 

e imponen versiones autoritarias de los hechos. 

En esa práctica escolar se encuentra la riqueza del fundamento de la 

formación de lectores. Si el sujeto no hereda por parte de la familia 

las prácticas de lectura, solo las podrá adquirir en la escuela. Aunque 

lo que se presente como tercera vía implicará siempre a la familia 

o la escuela, puntos de partida dominantes en la infraestructura 

necesaria del acto de leer y de la circulación de libros. 

Teniendo claras las deficiencias relativas a la lectura familiar y escolar 

en Iberoamérica, ¿está la red editorial asegurando la circulación 

de obras que contesten a las ideologías dominantes? ¿Las publicaciones 

para el público infantil y juvenil se están comprometiendo con 

una pluralidad de puntos de vista? ¿Están las falacias del mercado 

dominando caminos que deberían estar enfocados a la producción 

creativa? ¿Están las vías escolares por las que pasa la literatura aún 

dominadas por la pedagogía y por utilitarismos diversos? ¿Los formatos 

procedentes de tecnologías recientes son considerados con la importancia 

de la cuota que puedan representar en el futuro? Y, como 

síntesis a nuestra indagación, ¿está siendo la vasta producción literaria, 

mayoritariamente, elemento de inclusión e igualdad social o está 

por el contrario simplificando conflictos y banalizando visiones? 


Incluso un texto provocador puede tener su parte de razón. Creo que 

las convicciones han sido dadas a leer imbricadas en el propio proceso 

de reflexión. 

Al conceptuar la frontera indómita, Montes alude a unos versos de 

Salvatore Quasimodo y a otros de una canción popular. Conjuga así 

la idea de juguetear en el bosque mientras no caiga la noche o el 

lobo no llegue, tiempo de elaboración o fruición del arte. Anunciándose 

uno de los límites, noche o lobo, es el trabajo tejido en esa frontera 

lo que permitirá resistir al duro enfrentamiento. 

La noche cayó, y no tuvimos tiempo de salir del bosque. Todos los 

peligros, los reales y los imaginarios, nos acechan. Siempre se puede 

decidir morir la víspera, antes de que caiga la noche, antes siquiera 

de llegar al bosque. Pero, estando en el bosque, ¿qué hacer 

frente al lobo, en la noche repentina? ¿En qué abismos nos adentramos 

en nuestras lecturas? Entre el lobo y la negrura avasalladora, 

¿qué recursos nos valdrán? ¿Qué páginas abrir para recorrer la noche 

al abrigo de la aurora? 

BIBLIOGRAFÍA 

Andruetto, M. T. (2008), Stefano, Álvaro Sanchez (il.), Bogotá, Babel. 

Badrán, P. (2007), El día de la mudanza, Bogotá, Babel. 

Bialet, G. (2008), Los sapos de la memoria, Córdoba, CB Ediciones. 

Chartier, R. (2008), Ecouter les morts avec les yeux, conferencia inaugural 

pronunciada el jueves 11 octubre de 2007 por Roger Chartier, profesor 

en el Collège de France, Fayard. 

Hinojosa, F. (2010), El tiempo apremia, Oaxaca, Almadía. 

Malpica, J. (2010), Para Nina: un diario sobre la identidad sexual, Enrique 

Torralba (il.), Ciudad de México, El Naranjo. 

Montes, G. (1999), La frontera indómita; en torno a la construcción y defensa 

del espacio poético, México, FCE. 

Piglia, R. y Rozitchner, L. (2001), Tres propuestas para el próximo milenio 

(y cinco dificultades); mi Buenos Aires querida, Buenos Aires, FCE. 

Rama, Á. (2004), La ciudad letrada, con prólogo de Carlos Monsiváis, Santiago 

de Chile, Tajamar. 

No meio do bosque, e anoitece: 

considerações sobre literatura 

contemporânea para crianças 

e jovens na América Latina 

Nilma Lacerda 

A aula inaugural de Roger Chartier no Colégio de França, “Escutar os 

mortos com os olhos”, constrói-se a partir de três perguntas: o que é o 

livro, o que é o autor, o que é a literatura? Na resposta a cada uma das 

questões, o historiador reconhece o percurso da cultura escrita, o grande 

legado que constitui para a civilização e, apesar disso, a crueldade que 

pode proporcionar como instrumento de exclusão para os que são atingidos 

pela miséria do mundo e pela brutalidade das leis. 1 No tema que 

nos toca, a literatura contemporânea de potencial destinação a crianças 

e jovens na América Latina, este pode ser igualmente um bom percurso. 

Assim, perguntaríamos: esta literatura ocupa a sua função de fronteira 

indômita, como conceitua Graciela Montes? É reconhecida como parte 

de um projeto estético compromissado com seu tempo? A edição dessas 

obras compreende a materialidade dos textos como elemento fundamental 

à construção de sentidos, nas diversas práticas de leitura? Ao 

responder a essas questões, creio ser possível avaliar potência e legado 

da literatura para crianças e jovens à cultura da América Latina. 

Onde poder ser livre: literatura como fronteira indômita 

Em um dos mais lúcidos textos sobre a função da literatura, Montes 

observa a necessária existência de um território situado entre o puro 

eu e a razão alheia, espaço de resistência à loucura individual e à 

tirania de um poder externo. Nessa faixa, a manter-se sempre indômita, 

o indivíduo experimenta as criações da cultura, esse exercício 

permanente do humano a questionar, compreender e transformar as 

próprias condições. Justo porque lida com esse estreito intervalo e a 

necessidade de dilatá-lo, a cultura elabora possibilidades nas quais estão 

compreendidas a diversidade e a confiança no tempo. Como toda 

produção cultural, a literatura ocorre no espaço entre luz e escuridão, 

1 Chartier, 2008, p. 56. 


entre a permissão para crer e as razões para temer. Leitores de literatura 

conhecem outros mundos, encontram variados personagens, 

experimentam alternativas, fazem perguntas. 

Camilo decide fazer perguntas para além do que é dito pela avó, cansada 

e idosa, que resume os acontecimentos à “[...] culpa de la dictadura”. 2 

Inconformado, quer saber exatamente o que aconteceu à mãe, presa e 

desaparecida. Decide buscar outras vozes, de amigos, parentes, escritores. 

O percurso pela memória, duro, terno, revelador é um trajeto testemunhal 

da longa noite que tomou o país entre 1976 e 1983. Graciela 

Bialet recria o período em Los sapos de la memoria, como a própria Graciela 

Montes o faz em Outroso, e o brasileiro Joel Rufino dos Santos em 

Quando eu voltei, tive uma surpresa, coletânea de cartas enviadas pelo 

pai prisioneiro de um regime autoritário ao filho pequeno, procurando 

explicar as causas da prisão e inculcando valores de justiça e liberdade. 

El día de la mudanza, de Pedro Badrán, oferece um plano narrativo 

complexo, em que os jovens Agustín e Camila defrontam-se com a forte 

derrocada econômica familiar e perdem a condição social abastada 

em tudo o que a representa. A mudança da casa bem localizada, repleta 

de objetos de conforto e luxo, para um bairro impregnado do cheiro 

de fábricas assinala o despojamento físico e moral, transforma o ser 

internamente “[...] ([la mudanza] Era algo que ocurría dentro de nosotros”. 

3 Vulneráveis a perigos de que sempre estiveram protegidos, reconhecem 

que a nova condição os leva a mover-se como manequins, a 

quem compete apenas emprestar o corpo a usos determinados por outrem. 

A obra evidencia a áspera consciência de uma situação brutal, 

em um país onde a realidade não carrega compromisso com o que um 

dia representou, e a traição a valores essenciais rege o pensamento 

comum: “Dicen que el padre de Samuel es un mafioso, aunque todavía 

no sé si ese es un título nobiliário o un reproche.” 4 

A literatura mostra-se território fidedigno às aspirações humanas voltadas 

à justiça e à liberdade; é penhor de alento para os que sofreram 

a injustiça e baluarte de confiança para os que vierem a sofrer tormentos 

semelhantes. As representações literárias expõem, na barbárie, 

o horror que deve inspirar e convocam o leitor à consciência. Ao 

flagrar o espanto da voz narrativa que não consegue distinguir em 

uma palavra o que ela contém – “no sé si ese es título nobiliário o un 

reproche” –, o texto literário denuncia uma situação social de ponta- 

-cabeça, em que a iniquidade de ontem é o valor de hoje. 

O contraste de imaginários é campo fértil às indagações de que a literatura 

é pródiga. A América representou outrora um destino de fartura 

para aqueles que a Europa não conseguia alimentar: 

– Qué quieres –dijo–, ¿lo blanco o lo amarillo? 

Yo dije: Lo amarillo. 

Y ella guardó la clara para otra comida. 5 

A cena exibe a força da fome, em expressiva representação. Narrativa 

da imigração, Stefano, de Andruetto, espelha a busca de um espaço de 

futuro e fartura, encontrado enfim por aquele que deixou a terra natal. 

No entanto, o imaginário da América como terra de prodígios é cruelmente 

traído na narrativa de Francisco Montaña Ibañez, No comas renacuajos. 

Indiferença e abandono conjugam-se para retratar uma situação 

de impotência, tal como em Seis vezes Lucas, de Lygia Bojunga, 

onde a criança é submetida à crueldade de um pai e à inércia da mãe. 

Essas narrativas alcançam, na própria exposição do mal, convocar à 

reflexão sobre seu significado? São capazes de [...] ensachar la frontera, 

de construir imaginarios, de fundar ciudades libres, de hacer cultura, 

de recuperar el sentido, de no dejarse domesticar, de volver a aprender 

gestos, a dejar marcas”? 6 Tal é o primeiro juízo que levantamos. 

Poder dizer livre: projeto estético em seu tempo, 

em sua cultura 

A literatura é uma escrita de insurgência, desvinculada da oficialidade 

e do poder, a apontar para a inquietação e o devir. Vinculada à ética 

pela própria natureza estética, a literatura desdobra marcas de um 

2 Bialet, 2008, p. 13. 

3 Badrán, 2007, p. 40. 

4 Idem, p. 68. 

5 Andruetto, 2008, p. 34. 

6 Montes, 1999, p. 59. 


tempo naquilo que o define enquanto sociedade, história. As gerações 

constroem seu projeto nas visões accessíveis à sua temporalidade, nas 

quais impõem problemáticas, traduzem intenções, selecionam interpretações 

e arrogam-se o direito de pensar contornos mais humanos 

para o mundo, numa dinâmica afastada de toda intenção pedagógica. 

Literatura não salva nada, nem ninguém; não educa, não forma. Mostra-se 

tão somente portadora da perplexidade da espécie e das perguntas 

que cada um de nós costuma fazer-se todos os dias, e são respostas 

a essas perguntas que podem rasgar claridades nas trevas. 

A literatura que crianças e jovens também podem ler apenas recentemente 

logrou ter reconhecida sua condição de arte, sendo retirada 

por fim do campo da pedagogia ou do entretenimento. Pioneiros como 

José Martí, Rafael Pombo, Monteiro Lobato, Cecília Meireles realizaram 

longo trabalho que, legado às gerações posteriores, possibilitou a 

continuação de um projeto que em suas realizações contemporâneas 

experimenta reconhecimento de valor. Fatores como importantes prêmios 

internacionais, o crescimento de eventos, o aumento de estudos 

críticos, a permanência das obras nos catálogos editoriais, o interesse 

da academia por leituras e pesquisas concernentes ao tema e, abandonada 

de vez a síndrome de Perrault – que consistiu em negar seu 

nome de autor à produção para crianças e jovens –, autores consagrados 

realizam produções que possam ser alcançadas por esse público e 

ocupam posições proeminentes em órgãos de classe, como Ana Maria 

Machado na presidência da Academia Brasileira de Letras. 

No quadro em estudo, a dedicação de autoras a pensar o fazer literário, 

como Lygia Bojunga, com sua trilogia sobre o Livro; Andruetto, 

em Lengua madre, pensando a língua enquanto fator visceral de 

identidade; Sandra Comino em Esto no es para vos, em que discute 

a censura na leitura infantil e a cubana Emilia Gallego Alfonso, 

no recente Sin azafatas ordenándonos qué hacer, recensão crítica da 

produção contemporânea e corajosa demanda pela integridade e independência 

da leitura de potencial destinação a crianças e jovens, 

são exemplos indubitáveis de exercício literário maduro. 

A reapropriação de narrativas ancestrais apagadas pelos colonizadores 

é outro item de presença vital nessa produção. Os recontos de 

mitos fundadores, como Los gemelos del Popol Vuh, por Jorge Luján, 

Num tronco de Iroko vi a Iúna cantar, de Erika Balbino, Uma história 

de boto vermelho, de Roger Mello, Seres mágicos del Perú, por Javier 

Zapata Innocenzi, é parte de um processo de conhecimento e posse 

da cultura original. Nessa perspectiva, atuará também a criação de 

uma cultura visual, reconhecível nas singularidades das nações que 

compõem a América Latina, e que se realiza pelas criações de Roger 

Mello, Isol, Dipacho, Ivar da Col, Marilda Castanha, Nelson Cruz, Ângela 

Lago, Rui de Oliveira, Saúl Oscar Rojas, dentre tantos. Na novela 

gráfica, nomes como Manu Maltez, Elvira Vigna, Jorge González, Paola 

Gaviria, conhecida por Power Paola, e Martín López são alguns nomes 

relevantes de um gênero que traz corajosas discussões de identidade 

pessoal, opção sexual e pertencimento cultural, e que costuma 

encontrar seus leitores sobretudo em meios jovens. 

Neste brevíssimo e limitado inventário, cuja função é a de localizar 

a consistência de um trabalho de criação literária atento a um público 

potencial, não contemplado na produção literária genérica, seja 

por questão de fôlego leitor, seja por aspectos de especialidade de demandas, 

dá-se o reconhecimento de um projeto estético em seu tempo, 

dentro de sua cultura. São singularmente significativas, nesse 

caso, as autobiografias de escritores, passíveis de alcançar o público 

jovem. De Infância, de Graciliano Ramos, ao recente Ainda estou 

aqui, de Marcelo Rubens Paiva, passamos por El libro de los abrazos, 

de Eduardo Galeano, La rue Cases-Nègres, do martinicano Joseph 

Zobel e O menino Grapiúna, de Jorge Amado, selecionando dessa via 

testemunhal os caminhos simbólicos capazes, em geral, de também 

tocar o leitor juvenil, interessado em percursos que possam guiá-lo 

nas prementes definições que o angustiam. 

A ficção tem à sua escolha essa vertente, como faz Fran Ilich, no 

premiado Metro-pop. Voltada ao inquieto percurso de um jovem no 

limiar das escolhas determinantes de sua vida – estudo, profissão, 

opções éticas e políticas –, a obra constrói-se como um diário, no cenário 

da cidade de Tijuana, dividida entre a identidade mexicana e a 

norte-americana, da vizinha San Diego. A cultura juvenil é marcada 

pelo tempo do diário, esse gênero em que o eu cria o outro espelhado 

na escrita para o diálogo. Para Nina; un diario sobre la identidad 


sexual, de Javier Malpica, enfrenta e narra “[...] una lucha por encontrarme 

y alcanzarme.” 7 , no corajoso trânsito em que Eduardo reconhece 

a moça que habita seu corpo de rapaz. Sem concessões aos 

estereótipos, emprestando à linguagem narrativa a força de significar, 

o autor põe no centro da cena social essa pungente discussão 

contemporânea. 

A escrita, forma pela qual o personagem consegue saber de si, é tema 

de certa frequência no campo que estudamos. Teresa Cárdenas, em 

final dos anos 1990, publica Cartas al cielo, obra premiada cujo título 

passa mais tarde a Cartas a mi mamá. Se tomamos em conta o 

paradigmático estudo de Ángel Rama, que identifica a escrita como 

arma de exclusão e submissão no processo de colonização, 8 vemos 

no livro de Cárdenas a escrita como tática para o autoconhecimento 

e liberação do peso dos preconceitos. Em Pluma de ganso, de minha 

autoria, a escrita é desejo da alma feminina enquanto configuração 

simbólica de expressão e poder, e na mesma linhagem inscreve-se o 

recente livro da colombiana Irene Vasco, Letras al carbón. 

Prosseguindo em nossas indagações: temos nesse levantamento, 

movido por valores estéticos, o suficiente para assegurar o vigor de 

uma produção? Processos de simplificação narrativa podem estar encobertos 

por destreza artística? Os prêmios podem legitimar obras de 

menor valor, em atenção às imposições do mercado? No corte adotado 

para este brevíssimo passeio, pode-se realmente identificar uma 

via de insurgência, um desvelar das narrativas hegemônicas? Mostram 

estas ficções a capacidade de ouvir, registrar e vazar as vozes 

caladas pela história corrente? Encontramos nelas o que Piglia chama 

de “[...] contrarrelato político”? 9 

Poder fazer livre: edição, materialidade, público, circulação 

A materialidade dos textos é, para Chartier, inseparável da produção 

de sentidos. 10 O trabalho editorial é, portanto, responsável direto 

pelas apropriações realizadas pelos leitores e, à pergunta proposta 

7 Malpica, 2010, p. 190. 

8 Rama, 2004. 

9 Piglia, 2000, p. 27. 

10 Chartier, 2008, p. 17. 

por alguns de seus maiores escritores sobre a identidade desta nossa 

América, a resposta dada por Francisco Hinojosa, “El tiempo apremia”, 

mostra-se bem adequada. Os contos de Hinojosa vêm em um 

volume 13,5 x 21 cm, em que atraente sobrecapa envolve o livro, deixando 

visível apenas parte da capa, vistosa alegoria da república 

mexicana, com os românticos sinais de beleza e liberdade. Levantada 

a sobrecapa, sobressai no fundo vermelho a enorme caveira por 

trás da República. 11 O conto principal é uma fábula sobre a América 

Latina, posta à venda, comprada, revendida. Lido pelo jovem adulto 

(young adult) e recém-adulto (new adult), Hinojosa atende a um 

universo leitor que apresenta demandas críticas e contemporâneas, 

busca a poesia e a consciência do momento presente, na perspectiva 

do indivíduo compromissado com a sociedade e a história, em percursos 

palmilhados por vias da arte. 

Na relação de forças entre obra produzida e leitor, a literatura para 

jovens descobre-se para além das classificações habituais, na opção 

autoral despojada de características comuns à narrativa juvenil 

– descobertas exitosas, aventuras e investigações, indagações amorosas 

ou existenciais –, o que é irrefutável em Mi guerra ajena, de 

Marina Cosalanti, El llamado del silencio, de Helena Iriarte, ou Rojo 

amargo, de Bartolomeu Campos de Queirós. A editora María Osorio 

toma este e outros títulos para construir a coleção Frontera, aposta 

inteligente nos limites difusos entre idades leitoras, cujo ponto de 

partida é o interesse jovem, tomada a palavra em sentido amplo. 

Los sueños de Helena, de Eduardo Galeano, recebe ilustrações de Isidro 

Ferrer, e propõe-se como obra ao público infantil. Este papel fundamental 

da edição necessita de um enlace com a educação, sem o que 

torna-se mais difícil franquear as fronteiras entre os públicos e possibilitar 

a leitura de textos e autores fundamentais a maior número de 

leitores, por obra de boas e ousadas decisões editoriais. Ricardo Piglia 

afirma que “[...] la práctica discreta y casi invisible de la enseñanza 

de la lengua y de la lectura de textos pueda servir de alternativa y 

espacio de confrontación […]” 12 com o que chama de usos oficiais da 

11 Hinojosa, 2010. 

12 Piglia, 2000, p. 40. 


linguagem, que reafirmam o status quo, elaboram e impõem versões 

autoritárias dos fatos. 

Nessa prática escolar encontra-se o rico veio da formação de leitores. 

Se o sujeito não herda por parte de família as práticas de leitura, só 

poderá adquiri-las no meio escolar. Mesmo o que se apresente como 

terceira via, implicará sempre na família ou na escola, pontos de 

partida dominantes na rede necessária ao ato de ler e à circulação 

de livros. 

Com a clareza das deficiências quanto à leitura familiar e escolar na 

América Latina, a rede editorial tem assegurado a circulação de obras 

que contestem as ideologias dominantes? As publicações para o público 

infantil e juvenil têm se comprometido com uma pluralidade 

de pontos de vista? As falácias do mercado têm dominado caminhos 

que deveriam estar voltados à produção criativa? As vias escolares 

por que passa a literatura são ainda dominadas pela pedagogia e por 

utilitarismos diversos? Os formatos advindos de tecnologias recentes 

são considerados na importância da fatia de futuro que podem representar? 

E, em síntese de nossa indagação, a vasta produção literária 

tem sido, majoritariamente, elemento de inclusão e igualdade social 

ou simplifica conflitos, banaliza visões? 

súbita? Que abismos adentramos em nossas leituras? Entre o lobo e 

o negrume avassalador, que recursos nos valerão? Que páginas abrir 

para percorrer a noite em confiança da aurora? 

REFERÊNCIAS 

Andruetto, M. T. (2008), Stefano. Álvaro Sanchez (il.), Bogotá, Babel. 

Badrán, P. (2007), El día de la mudanza, Bogotá, Babel. 

Bialet, G. (2008), Los sapos de la memoria, Córdoba, CB Ediciones. 

Chartier, R. (2008), Ecouter les morts avec les yeux. Leçon inaugurale prononcée 

le jeudi 11 octobre 2007 par Roger Chartier, professeur, Collège 

de France, Fayard. 

Hinojosa, F. (2010), El tiempo apremia, Oaxaca. Almadía. 

Malpica, J. (2010), Para Nina: un diario sobre la identidade sexual (il.), Enrique 

Torralba, Ciudad de México, El Naranjo. 

Montes, G. (1999), La frontera indómita; en torno a la construcción y defensa 

del espacio poético. México, FCE. 

Piglia, R. e Rozitchner, L. (2001), Tres propuestas para el próximo milenio 

(y cinco dificultades); Mi Buenos Aires querida, Buenos Aires, FCE. 

RAMA, Á. (2004), La ciudad letrada, prólogo Carlos Monsivais, Santiago, 

Tajamar. 

Mesmo um texto provocador pode carregar sua parte de certezas. 

Acredito que as convicções tenham sido dadas a ler imbricadas no 

próprio processo de reflexão. 

Ao conceituar a fronteira indômita, Montes alude a versos de Salvatore 

Quasimodo e a outros de uma cantiga popular. Conjuga assim 

a ideia de brincar no bosque enquanto a noite não cai ou o lobo não 

chega, tempo de elaboração ou fruição da arte. Anunciando-se um 

dos limites, noite ou lobo, é o trabalho tecido nessa fronteira que permitirá 

resistir ao duro confronto. 

A noite caiu, e não tivemos tempo de sair do bosque. Todos os perigos, 

os reais e os imaginários, nos espreitam. Sempre se pode decidir 

morrer de véspera, antes de a noite cair, antes sequer de se chegar ao 

bosque. Mas, estando no bosque, o que fazer frente ao lobo, na noite 


Comentarios a la ponencia 

de Nilma Lacerda 

La pequeña ilustración 

Andrés Acosta/México 

Parece que la LIJ, aparte de poseer un valor estético, aparte de ser 

una creación literaria, también puede cumplir la función de sacar 

a la luz temas y personajes normalmente soslayados en sus libros. 

Dentro de este espacio que no solo es poético, sino también de libertad 

y de resistencia, esta frontera indómita de la que habla Graciela 

Montes, cabe un mundo de posibilidades que plantean a los lectores 

más jóvenes una serie de respuestas ante situaciones a las que se 

enfrentan día con día. 

Originario de Guerrero, México, ha 

publicado una veintena de obras 

para lectores infantiles, juveniles y 

adultos. Entre ellas destacan Lavadora 

de culpas (2005, premio FILIJ 

de Cuento para Niños), Doctor Simulacro 

(2005, primera finalista 

del premio nacional Una Vuelta de 

Tuerca de novela negra, policiaca 

y de misterio), El complejo de Faetón 

(2006, mención del Premio 

Gran Angular y seleccionada para 

el programa Libros del Rincón), 

Olfato (2009, Premio Gran Angular), 

Cómo me hice poeta (2010, 

Premio de Novela Juan García Ponce), 

Agua en polvo (2010), Lengua 

de hierro (2013, Premio de Novela 

Ignacio Manuel Altamirano), Tristania 

(2014, Premio de la Fundación 

Cuatrogatos) y El libro de los 

fantasmas (2015, Premio Internacional 

de Literatura Sor Juana Inés 

de la Cruz en la categoría de poesía 

infantil). Su libro más reciente es 

Escalera al cielo (2015). 

Afortunadamente, la literatura infantil y juvenil en Iberoamérica 

es diversa. Dentro de esa variedad, existe 

una en particular que no se supedita a las exigencias 

del mercado, a las modas pasajeras ni a las intenciones 

didácticas o de mero entretenimiento. Esta LIJ ha evolucionado, 

y en los últimos años alimenta un gran catálogo 

de obras dentro de una corriente que escapa a 

la ideología dominante; obras valientes que se atreven 

a hablar de temas que incluyen a quienes tradicionalmente 

han quedado fuera del panorama de esta literatura, 

y que además lo hacen con la profundidad y la 

complejidad que ameritan. Abordan temas como la dictadura, 

la pobreza extrema, el cambio de género, la migración, 

la delincuencia y la violencia; temas que son 

cotidianos en la realidad iberoamericana que viven los 

niños y los jóvenes que nos rodean. Nos enfrentamos a 

obras escritas por autores, no solo de gran valía, sino 

que además ocupan un lugar importante dentro del panorama 

cultural de cada uno de sus países y que han 

sido reconocidos por la crítica. 

Estamos, pues, ante una literatura no de evasión, sino de profundización. 

Todo esto me lleva a pensar que, cuando yo era niño, prácticamente 

no había este tipo de libros a mi alcance ni al de ningún 

otro niño que yo conociera. Dominaban los extremos: los libros con 

intenciones moralizantes o didácticas y los de mera evasión. No negaré 

que prefería los segundos. Pero, cuando en algún momento 

llegué a tener inquietudes que iban más allá de la diversión, cuando 

busqué respuestas a temas complejos, recurrí a las obras destinadas 

al público adulto. Sobra decir que algunas eran difíciles de 

comprender y resultaban tediosas, además de poco atractivas. Es increíble 

que, en tan solo unas décadas, nos haya tocado atestiguar 

semejante evolución de la LIJ. Hasta hace poco era impensable que 

esos temas se tocaran dentro del género literario destinado a niños 

y jóvenes, en colecciones tan bellamente editadas ex profeso. 

Advirtiendo esta veloz trasformación de la LIJ en Iberoamérica se me 

ocurren algunas preguntas: ¿hacia dónde se dirige ahora esta literatura?, 

¿qué nuevas fronteras será capaz de traspasar?, ¿qué reglas romperá? 

¿Estaremos ante un apogeo o es demasiado pronto para decirlo? 

Ahora resulta que los buenos libros no solo constituyen una aportación 

literaria, no solo son obras creativas (que ya es decir bastante), 

sino que también son argumentos verdaderamente útiles. Recientemente, 

ha habido tentativas por parte de grupos ultraconservadores 

de oponerse a los matrimonios entre personas del mismo sexo e 

imponer solo un modelo de familia. Frente a este tipo de conductas 

intolerantes y totalitarias, esgrimir obras de LIJ es una posibilidad 

real que antes no existía. De hecho, en épocas pasadas sucedía al revés, 

cuando durante algunas dictaduras se llegaron a prohibir libros 


como Un elefante ocupa mucho espacio, de Elsa Bornemann, El pueblo 

que no quería ser gris, de Beatriz Dourmec, La ultrabomba, de Mario 

Lodi, y Saltoncito, de Francisco Espínola. 

Me parece un acto de justicia que finalmente la LIJ haya terminado 

por dar la vuelta a las prohibiciones explícitas y a las censuras soterradas, 

y que ahora sirva como adalid en algunas luchas sociales. De 

alguna manera, a pesar de los peligros que acechan en la oscuridad 

del bosque, a pesar de las exigencias del mercado y la posible trivialización 

de los temas, estamos ante una Pequeña Ilustración moderna, 

de libros infantiles, equiparable a lo que sucedió en aquel ya 

lejano Siglo de las Luces. 

Las preguntas, entonces, serían: ¿hacia dónde evolucionará la LIJ?, 

¿qué nuevos territorios conquistará? 


Nació en Junín, provincia de Buenos 

Aires. Es escritora, periodista y 

profesora de educación preescolar. 

Estudió Literatura Infantil con Lidia 

Blanco. Fue miembro del comité 

organizador de la Feria del Libro 

Infantil y Juvenil de Buenos Aires y 

de IBBY Argentina. Integró el comité 

editorial de la revista La Mancha 

y ha colaborado en diversos medios 

gráficos de Argentina y el exterior, 

entre ellos el suplemento 

“Radar Libros”, de Página/12. Fue 

capacitadora en LIJ en la Escuela 

de Capacitación Docente de la 

Ciudad de Buenos Aires. Integró el 

plan de lectura Creando Lazos de 

Lectura, de la Comisión Nacional 

de Bibliotecas Populares, y formó 

parte de los autores que integraron 

el equipo del Plan Nacional de 

Lectura. Así en la tierra como en el 

cielo (1997), su primera novela, fue 

finalista en el concurso Norma- 

Fundalectura (Colombia); La enamorada 

del muro (1999) obtuvo el 

primer lugar del concurso A la 

Orilla del Viento (México). La Casita 

Azul (2001) fue Premio Iberoamericano 

de Novela (Cuba). En 

2014 recibió el Premio Pregonero 

(Argentina) en el rubro de periodismo 

cultural. Otros libros suyos: El 

pueblo de Mala Muerte, Esto no es 

para vos, Una siesta antes de comer, 

Nadar de pie y La bruja del laurel. 

Entre la paraliteratura 

y el canon: la LIJ, que a veces 

es literatura 

Sandra Comino/Argentina 

Primera cuestión: 

Me preocupa la polarización y la generalización porque 

ambas corren el riesgo de ensanchar los prejuicios. Sabemos 

que, para sostener la literatura de calidad, muchas 

editoriales tienen una gran producción de libros 

comerciales y paraliteratura. En cuanto a obras literarias, 

hay una rica selección de historias que Nilma nos 

ha ayudado a recorrer. Podríamos agregar Solo tres segundos, 

de Paula Bombara, Nicanor, de Mario Méndez, 

Lucía no tardes, de Sandra Siemens, La noche del polizón, 

de Andrea Ferrari, Manuela en el umbral, de Mercedez 

Pérez Sabbi, Un tal Bialet, de Graciela Bialet, Los 

ojos de la noche, de Inés Garland, La saga de los confines, 

de Liliana Bodoc. Y más. Sin dudas, existen problemas 

con la distribución y circulación de literatura 

incluso con los países donde el sello editorial es común. 

Es imposible no detenerse en una frase que dice la 

chica del metro atrapada por Los juegos del hambre en 

el texto de Andrés Acosta: “[…] ya no leemos como se 

leía antes […] ahora leemos más”. Claro que leemos 

más en diferentes modos y formatos. Pero estamos 

aquí para conversar de literatura, por lo tanto, de lectura de ficción 

literaria. 

Me apropio de palabras de Laura Devetach: “La literatura de mercado es 

la que se juega a lo seguro. A los temas que se venden, al lenguaje que no 

produzca ninguna duda, a los esporádicos y dudosos textos de cantantes 

o actrices […] Tales materiales no son literarios y solo dañan si realmente 

–y por ignorancia– se los confunde y promociona como literatura” 1 . 

Segunda cuestión: 

Devetach se refiere a lo poético como “ejercicio de la libertad de lenguaje 

para expresar nuestras cosas” 2 . En este sentido, la diferencia 

entre paraliteratura y canon viene no solo del contexto, sino de la 

creación. Y en el medio de la paraliteratura y los clásicos está la literatura 

infantil y juvenil que a veces es literatura. Además, la poesía 

infantil no es solo contar en verso, sino decir con metáforas, recursos 

literarios (explicar qué es la poesía es como querer meter el mar en 

un frasquito) 3 , y la poesía juvenil no existe. Estoy de acuerdo que juvenil 

y adultos es lo mismo para la poesía. La poesía no puede encasillarse. 

Y me pregunto: ¿la literatura puede? 

Nilma habla del lugar de la libertad en la creación, en la edición, 

donde poder ser, poder decir libre y poder hacer de manera libre. Es 

en esa libertad donde nace la literatura y allí mismo donde acontece 

el encuentro: lector menos entrenado elige paraliteratura; lector literario 

elige literatura. 

Esos libros sin limitaciones desde la creación, como dice Ana María 

Shúa 4 , rara vez están en los supermercados. 

Qué pena no haber estado en ese viaje en el metro para decir que un 

niño bien nutrido de poesía infantil o de literatura puede elegir. Y esa 

1 L. Devetach (2008), La construcción del camino lector, Córdoba, Argentina, Comunicarte, 

pp. 88, 89. 

2 Idem, p. 51. 

3 Idem, p. 50. 

4 A. M. Shúa, “¿Por qué conformarse con menos?”, Revista La Mancha, Papeles de literatura 

infantil y juvenil, agosto de 1998. 


elección va a ser más libre en una librería, pero bienvenidas las góndolas 

para quien no es lector y se atreva a su primer paso. Cuando se 

comienza a disfrutar de textos literarios, no hay vuelta atrás. También 

le diría a la señora del metro que no hay libros para la tercera 

edad desde la edición porque entiendo que la literatura infantil no la 

excluye. Y que, si es lectora (debería serlo, ¿por qué?, pueden decir ustedes…, 

porque leer es un derecho y su derecho debió estar garantizado 

desde su infancia), no necesitaría que nadie fuera a su encuentro. 

Tercera cuestión: 

Una puerta para la salida del callejón es cambiar marketing por mediador. 

Con el recorrido lector que hace Nilma puede ser un excelente 

comienzo. 

La conexión con los adolescentes y con la literatura viene con la selección 

de la mano de la construcción del lector, el interés en determinados 

temas o géneros, en la lectura literaria. No me preocupa en los 

jóvenes el desconocimiento de la existencia de libros literarios y que 

“consuman” paraliteratura; me aterra que suceda en los docentes. 

Por un lado, no creo que haya que elegir entre el discurso o el lenguaje 

o que haya combate entre ellos. Es el trabajo de escritura y la 

creación de mundos lo que hace atractiva una historia. Y creo que 

es el mercado quien decide finalmente qué es juvenil. ¿Cómo se da 

cuenta uno de que está escribiendo para jóvenes o adultos? Porque 

sabe de antemano qué es posible editar. He aquí una gran limitación 

o autolimitación. Por eso es tan valiosa esa libertad que suele camuflarse 

bajo lo políticamente correcto o de aquello que se puede hablar. 

Hay algunas cuestiones tabúes que alejan a la literatura de los 

intereses de la escuela, que es la principal “consumidora” de LIJ. La 

paraliteratura no entra en la escuela y, en este sentido, tiene más libertad 

en la creación de la historia. Los textos literarios tienen toda 

la libertad del mundo en el lenguaje, pero no me atrevo a decir que 

siempre se es libre en lo ideológico. Se requiere de un contexto histórico, 

social y político para hablar de ciertos temas. 

Luego, hay pactos entre el escritor y el misterio que se opacan cuando 

se los trata de explicar. Conectar con los jóvenes no es fácil. Creo 

que pasa por ser uno mismo y no subestimarlos. Ellos se apropian de 

lo que les llega y eso los moviliza más allá del género. Y aquello que 

les gusta, lo propagan. 

La literatura es un decir distinto al cotidiano. El goce está en la expresión 

o definición de un pensamiento, un estado de ánimo, en el encuentro de 

la palabra que necesitaba la historia; en el arribo de una luz sobre algo 

que no era posible ver, pero también en la oscuridad, en lo incómodo, a 

veces muy lejos de lo cotidiano, otras sumergido o acunado en lo cotidiano. 

Demorarse ahí donde casi nadie ve, donde permanece lo invisible. 

Poder contar desde la visión de alguien dentro de un mundo posible (realidad 

o fantasía, no importa). Es la construcción de ese mundo distinto a 

todos, narrado con pasión, extrañamiento, conmoción, compromiso y el 

lenguaje forjado lo que nos lleva al disfrute. Estoy segura de que no tiene 

que ver con la edad del personaje ni con su forma de hablar parecida 

al receptor; sí con aquel territorio indómito. Los jóvenes se apropian de 

lo que les gusta y tienen más a mano lo que ofrece el marketing. Por eso 

la mediación es imprescindible. La edición es una forma de mediación. 

Última cuestión: 

Nilma plantea como interrogante si es mayor la circulación de obras 

que contienen las ideologías dominantes. El autor y el editor eligen 

ideológicamente. El receptor elige sobre lo que ya está editado. Y a 

veces no elige. En este campo, sin el mediador, la mayoría de los libros 

no llegan a sus destinatarios. 

No puedo darme cuenta de por qué pareciera tan difícil conectar calidad 

literaria con historias para jóvenes. La mayoría de los autores no 

piensa en un receptor ni en la ingenuidad. Conozco la mayoría de los 

textos que Nilma menciona y en general son libros que tienen la fuerza 

de la palabra, del lenguaje y del discurso. Y me atrevo a decir que 

no les fue fácil la edición. El ejemplo de Cartas al cielo, luego editado 

como Cartas a mi mamá, puede tener una decisión ideológica editorial. 

Daba cuenta de cierta ideología porque la madre estaba muerta. 

A veces la edición se despoja de cargas ideológicas. 

Las censuras o los permisos para hablar de algunos temas cambian según 

el contexto histórico. Lo que podría parecerse a la paraliteratura es 


“juvenilización de los argumentos”, que está emparentado con la “intención”. 

Esta intención, a mi juicio, a veces importa y otras no. Más 

allá de la intención uno puede escribir sobre aquello que le obsesiona, 

lo atraviesa, sobre lo que nos deja pensando por mucho tiempo. Los 

criterios literarios para evaluar, escribir, editar una obra de LIJ son los 

mismos que se utilizan en la literatura en general. 

¿Por qué escribo para jóvenes si no pienso en ellos cuando escribo? 

Porque tal vez es desde su perspectiva que me cuestiono el mundo, 

que me parece cruel, y la infancia, un lugar desolado y desprotegido. 

Desde esa mirada y habitada por el extrañamiento, intento contar 

historias para seguir preguntándome. 


El canon contra la paraliteratura 

Andrés Acosta/México 

No creo en las coincidencias, pero darse, se dan, y todo el tiempo. A veces 

acuden para ayudar a los desvalidos como yo. Esa mañana salí de 

casa pensando en mi ponencia, abordé el vagón del metro distraídamente 

y, siempre dispuesto a observar y escuchar a quienes me rodean 

(o sea, a espiar con descaro), descubrí a una interesante pareja de jóvenes 

junto a mí. Entre beso y beso, ellos personificaban un conflicto 

actual, una batalla antigua, pero que se renueva constantemente. La 

chica, de voz cantarina, alababa con entusiasmo Los juegos del hambre 

y trataba de convencer a su novio de que la leyera. 

—Sí. Vi una de las pelis y no me gustó. No hay introspección en 

esa historia. 

—Pero los libros son otra cosa. Son adaptaciones. 

—Es lo mismo. Yo prefiero libros más bien clásicos. ¿Has leído El 

conde de Montecristo? 

—No. Por el puro título se me hace que está bien aburrido. He visto 

la portada y te juro que no se me antoja nada. 

Mientras ella hacía gala de su repertorio, esgrimiendo libros nuevos, 

relumbrantes como espadas cuyo filo, después de las primeras escaramuzas, 

terminaba mellado contra cada uno de los clásicos, y a su vez, 

los clásicos que él nombraba quedaban rezagados y con la lengua de 

fuera tras la agilidad de la paraliteratura, la batalla subía de intensidad. 

Había en el tono de voz de él cierto engolamiento, una ligera petulancia 

que no resultaba tan desagradable, quizá debido a la juventud 

de su dueño. De la boca de ella brotaban frases frescas, ágiles y juguetonas. 

Nadie en el vagón, excepto yo, parecía notar aquel prodigio. Al 

tiempo que esta cruenta batalla se libraba a tan solo dos pasos, los besos 

entre los cálidos antagonistas no cesaban; ellos permanecían entrelazados 

en el más puro intercambio de afecto, así como deberían ser 

las discusiones literarias, y las no literarias también. 

—La verdad es que tus libros clásicos son lentos y aburridos. 

—Y los tuyos son siempre tan vertiginosos como vacíos. 

—Lo siento, tus libros clásicos hablan de personajes anticuados, 

con costumbres y maneras de pensar que ya no se usan. 

—¿Sí? Pues a los personajes de tus libros les hace falta psicología. 

¿Dónde quedan su profundidad, sus contradicciones, los matices 

que los hacen humanos? Si no, ¿para qué leemos libros? ¿Solo 

para que nos hagan pasar un buen rato? 

—Fíjate que pasar un buen rato es parte de lo que te ofrece una 

lectura que yo aprecie. Mira, esto que tenemos tú y yo ahora mismo 

–dijo la chica mostrándole el dorso de las manos mientras las 

acercaba y alejaba de él alternadamente–, esto es como un diálogo 

fluido que recrea, en tiempo real, una escena juvenil. ¡Y es 

muy bueno! Es el mejor tipo de discurso para atrapar a un lector: 

es el que se utiliza en la paraliteratura, con acotaciones puntuales 

y breves. En cambio, en tus canijos libros canónicos el autor 

interviene demasiado: ¡estorba!, y, para colmo, hasta se atreve a 

dar sus opiniones cuando nadie se las pide. 

Al parecer, esta última fue una estocada certera por parte de la chica, 

porque el chico se llevó la mano al pecho, justo en el sitio del corazón, 

con gesto de sorpresa. ¿Lo había herido mortalmente? No: era 

su celular, que vibraba en silencio. 

—¡Mamá! 

Y la mamá hablaba tan fuerte que se oyó con claridad en medio del 

silencio del vagón: 

—M’hijo, te llamo para preguntarles a ti y a tu amiguita si últimamente 

están consumiendo suficiente poesía, teatro y ensayo, 

porque también necesitan alimentarse de otros géneros, ¿eh? No 

nada más de pura novela. 


—¡Ay, mamá!, ¡cómo crees! ¿No sabes que el ensayo lo leemos de 

tarea? Es una lectura vertical, impuesta por los maestros y sus 

ñoños intereses didácticos. 

—Perdóname m’hijo, pero también hay un tipo de ensayo literario 

que se disfruta sin prescripción alguna. 

La chica le hizo una seña al chico y él activó el altavoz de su teléfono 

para que pudieran hablar los tres. 

—Mira, mamá, nosotros practicamos la lectura horizontal, la que 

va de boca en boca. 

—Como los besos, señora, ¡buenas tardes! –intervino la chica–. 

Deja tú la lectura horizontal, ¡la fractal!: en Twitter, en las redes 

sociales, en cualquier foro por Internet. Con todo respeto, señora, 

ya no leemos como se leía antes. Por eso sus famosas encuestas 

de lectura fallan desde que malpreguntan “¿Cuántos libros 

lees al año?”. ¿Y lo que leemos a retazos en las tabletas y en el teléfono 

no cuenta? ¿Qué hay, por ejemplo, de la lectura de fanfics? 

La primera fan fiction que escribí y subí yo misma a Wattpad ya 

lleva nada menos que tres mil quinientas lecturas. No conozco 

ninguna encuesta que tome en cuenta esto como lectura, y le aseguro 

que también lo es. 

Entonces la chica saca su teléfono y reproduce un fragmento de entrevista 

con el poeta estadounidense Kenneth Goldsmith: 

—Nunca antes habíamos leído y escrito tanto, aunque leamos y escribamos 

de otro modo: cortando, pegando, tuiteando y retuiteando, 

comentando y compartiendo estados de Facebook, wasapeando, 

redactando mails… Hasta ahora, todo ello, resultado de la revolución 

digital en nuestras vidas, no se había reconocido como literatura. 

Tal es la parcela que ha logrado conquistar en el competitivo 

terreno académico estadounidense”. 

—¡Ay! Tienes razón, m’hija. Pero ese señor Goldsmith está muy 

adelantado para mi gusto: mira que proponer que un autor pueda 

apropiarse de un texto cortado de cualquier sitio de Internet y 

pegarle otros y reformatearlo para ponerle su firma y llamarlo 

literatura, pues no sé, no acaba de convencerme. Me cuesta reconocer 

que las cosas ya no son como en mis tiempos. Pero, bueno, 

en cuanto a literatura juvenil una cosa sí te digo: seguimos hablando 

de pura novela. Por eso ustedes crecen con carencias. A 

mí me interesa, por ejemplo, la poesía juvenil, chicos. ¿Qué opinan 

de ella? 

—¿Poesía juvenil? Prácticamente ninguna editorial publica poesía 

juvenil, señora. 

—Ay, mamá, es que la poesía es poesía y ya. La poesía es para todos. 

—No, lo que pasa es que la poesía, de por sí, no se vende, señora 

–reafirmó la chica. 

—¿Pero qué me dicen de la poesía infantil? Se han dado cuenta 

de que sí abundan los ricos y exquisitos libros de poesía infantil, 

¿no? Acuérdate, m’hijito, cuando te leía el poema del sapito que 

tanto te gustaba. 

—¡Ay, mamá, no cuentes esas cosas en público, por favor! 

—Nos preocupamos por que los niños se nutran bien, que aprendan 

a leer con poesía, y luego crecen y acaban leyendo esos libros 

horrorosos que venden en los supermercados, como si fueran 

chorizos, chicles o papas fritas. 

—Señora, con todo respeto, le aclaro: primero, a los jóvenes no 

nos gustan los libros para niños. Segundo, los libros, no porque 

se vendan en el súper, tienen que ser malos; simplemente así nos 

quedan más a la mano. Tengo amigos que jamás han puesto un 

pie en una librería, pero van al súper tan seguido que acaban por 

comprar un libro. 

Algunos pasajeros empezaban a volverse hacia ellos y prestaban 

atención a la polémica. La chica agarró vuelo y continuó con su idea. 


—Es más, ahora la poesía juvenil está en las canciones, en los videoclips. 

La lírica no desaparece en lo juvenil: solo se adapta a la 

época audiovisual que estamos viviendo; se adapta a los nuevos 

soportes digitales. 

Cuando arribamos a la siguiente estación, las puertas se abrieron, 

se hizo un silencio y entró una bocanada de aire espeso. Por un momento 

me invadió el temor de que aquella parada fuera el destino 

de los muchachos. En vez de que ellos se bajaran, un vendedor de 

los que suelen ir de vagón en vagón, y que había atestiguado la controversia, 

aguardó a que se cerraran las puertas para entrar en acción 

y empezar a vociferar. 

—¡Señoras y señores!, hoy les vengo a ofrecer lo que viene siendo 

mi humilde opinión con respecto al peliagudo tema de la literatura 

juvenil contemporánea. Para empezar, creo firmemente que leer 

es un acto más amplio que pasar los ojos sobre un pedazo de papel. 

Y los jóvenes, en especial, practican un tipo de lectura interactiva 

que antes no existía: pasan del papel a la pantalla y de un texto a 

una imagen con una facilidad asombrosa. Necesitamos nuevos parámetros 

para medir la lectura que practican los jóvenes. También 

tengo que decirles que es cierto que la novela predomina como género, 

y que los temas cambian con celeridad. Hasta hace poco casi 

cualquier saga se ponía de moda, pero el desplazamiento de los intereses 

se da continuamente; tan pronto llegan los vampiros como 

salen volando por la ventana y llegan las distopías, que a su vez 

dan paso a la novela espejo, realista, de temas cotidianos o duros, 

pero condimentados con un poco de romance. Esta danza de temas 

que se reciclan cada cierto tiempo mantiene en vigencia la pugna 

entre realidad y fantasía, que también se da en la literatura para 

adultos. A veces suben los bonos de una, a veces los de la otra. Lo 

negativo es que persista la tendencia general a identificar la dicotomía 

realidad/fantasía con la que existe entre libros clásicos o literatura 

seria y libros de moda, de consumo o de subgéneros. Por 

fortuna, dicha confusión está superada ya en varios círculos editoriales 

y de lectores. Realismo y seriedad no son sinónimos de literatura 

de calidad, así como la novela de fantasía o de terror, por 

ejemplo, no necesariamente carece de un buen nivel. 

Algunos pasajeros parecían reflexionar con las palabras del vendedor, 

conocido vulgarmente como vagonero, quien, dirigiéndose a la 

pareja con un dedo admonitorio, continuó con sus reflexiones: 

—De hecho, la novela juvenil que mencionaban hace un momento, 

Los juegos del hambre, un texto paraliterario que aprovecha los recursos 

adicionales al propio libro, como una edición atractiva, marketing 

y películas, abreva de algunas obras consideradas serias, 

entre ellas, la de un premio Nobel. Me refiero a títulos como El señor 

de las moscas, de William Golding, o a la recurrente 1984, de George 

Orwell, que a estas alturas ya son canónicas. Y a esto quería llegar. 

La diferencia entre literatura canónica y paraliteratura, si no está 

en el tema, ¿la encontraremos en su lenguaje o en su discurso? ¿En 

qué radica la diferencia? 

Para entonces ya se empezaban a involucrar más pasajeros en el tema. 

Arribamos a otra estación y, justo cuando el vagonero plantaba sus interrogantes, 

abordaron dos policías que amablemente lo conminaron, 

tolete en mano, a que dejara de venderles dudas piratas, de contrabando 

y mala calidad a los asombrados e inocentes usuarios del metro. Uno 

de los policías tomó la palabra. 

—A ver, por favor, señores pasajeros, les solicito que pongamos orden 

en las ideas, para que esto no se salga de control. Sabemos que existe 

un combate entre la tradición y la modernidad, una clara disyuntiva, 

pero no podemos negar que los textos canónicos se imponen a los 

contemporáneos, simplemente porque no podría ser de otra manera. 

El chico que esgrimía El conde de Montecristo desde el principio asumió 

una actitud triunfal y, encogiéndose de hombros, le hizo a su novia 

un gesto que significaba “ya ves cómo yo tenía razón”. El policía, 

sintiéndose apoyado a su vez, se envalentonó para rematar su intervención 

con un par de interrogantes. 

—Si pusiéramos los libros canónicos junto a la paraliteratura en 

un mismo estante del supermercado, ¿cómo los habrían de distinguir 

los jóvenes lectores? Y, más importante todavía, ¿dónde quedaría 

entonces la profundidad de la buena literatura? 


Llegados a este punto, los pasajeros se veían dispuestos a abordar 

el tema, un tanto tímidos al principio, mas este no fue el caso de un 

niño que, sentado en las piernas de su mamá, escupió decididamente 

el chupón para preguntar, a pesar de su corta vida, con absoluta 

claridad: 

—¿En el lector? 

—¿Cómo que en el lector, niño? ¿Qué pretendes decir? 

—Digo que los libros son siempre piezas inacabadas, de ahí que 

Joseph Conrad haya afirmado: “El autor solo escribe la mitad del 

libro. De la otra mitad debe ocuparse el lector”. 

Al policía no pareció agradarle lo que el precoz infante planteaba, 

pues comenzó a golpearse la palma de la mano con el tolete, produciendo 

un efecto dramático, intimidatorio. El guardián del orden 

aparentaba estar hecho de un solo bloque, no le gustaban las ambigüedades. 

—Eso que tú propones, niño, se llama, digámoslo por su nombre, 

¡anarquía! ¿Te imaginas si todo el mundo anduviera por ahí interpretando 

los libros a su capricho, eh? ¿Qué sucedería? ¡El caos, 

niño, tendríamos el caos! 

Pero antes de que pudiera continuar con su regaño, una anciana se 

adelantó para tomar la palabra, se acomodó bien la dentadura, carraspeó 

un poco y dijo: 

—Yo solamente quiero compartirles algo que me corroe el tuétano 

y que vengo pensando cada vez que subo al metro y veo a los 

muchachos con las narices metidas dentro de esos libros llamativos 

y gordos pasándosela tan bien: ¿no creen ustedes que, así como 

hay literatura juvenil, también debería haber literatura para la tercera 

edad? ¿Por qué solo los niños y los jóvenes gozan de semejante 

privilegio? Miren que no es nada justo, ¿eh? Yo voto por que las editoriales 

abran colecciones diseñadas para nosotros, los lectores de 

la tercera edad, que también tenemos derechos, ¿o qué no? 

A lo largo del vagón se oyeron algunas risas nerviosas y hasta un silbido. 

A estas alturas, cada uno de los pasajeros estaba inmiscuido 

en la polémica, y justo dentro de mí sonaba la hora, y no era la alarma 

de mi reloj, sino la voz de mi conciencia, que gritaba: “¡Di algo, 

di algo!”. A riesgo de ser abucheado por la concurrencia o de ser macaneado 

por los policías, tomé la palabra. 

—Estimados compañeros de viaje: aunque nuestra relación sea 

circunstancial, meramente pasajera, como quien dice, debo confesarles 

que no consigo ser objetivo con el tema que nos mantiene 

cautivos en este vagón. Observo el conflicto desde el interior 

de alguien que escribe y, como tal, solo puedo ofrecer mi verdad, 

encapsulada, pero honesta verdad. 

”En varias ocasiones, dentro del medio literario general, me ha 

tocado presenciar acalorados alegatos de que la literatura juvenil 

no existe. Cualquier psicoanalista aficionado detectaría en 

esas apasionadas expresiones una fuerte carga emotiva que delata 

un involucramiento subjetivo en el tema, puesto que casi 

siempre se trata de una negación iracunda, en vez de una visión 

racional y objetiva. ¿Por qué a veces se vuelve un reto personal 

demostrar que la literatura juvenil no existe? Incluso cuando 

he quedado atrapado en medio de charlas con sociólogos, algunos 

de ellos sostienen que, yéndonos más atrás en estos planteamientos, 

ni siquiera la juventud existe, en el sentido de que solo 

se trata de una construcción social, artificial. Ya lo argumentó 

en su momento Pierre Bourdieu, dígase: no toda la gente joven 

tiene la oportunidad de estudiar, de gozar de un tiempo de ocio 

y a la vez aspirar a un empleo bien remunerado; no toda la gente 

joven llena el perfil de lo que entendemos por juventud en términos 

modernos. 

”Estoy de acuerdo en que persisten una inocultable desigualdad 

y tantas injusticias en el mundo actual; estoy de acuerdo en 

que la dificultad para definir la juventud no radica solo en que 

la franja de edad varíe de país a país, pero no por ello dejan de 

existir las obras de literatura juvenil que se escriben y se leen cotidianamente. 

Podríamos no creer en la literatura juvenil, pero 


que existen y que conocemos suficientes obras para llenar una 

gran biblioteca mundial… pues aquí estamos, hablando de ellas. 

”De acuerdo, tal vez la juventud solo sea una construcción social y 

económica: una forma de ficción, pero las fronteras entre los países 

también son ficticias, ¿o no? El contrato social por el que los 

ciudadanos tenemos derechos y obligaciones lo firmamos imaginariamente. 

Las costumbres son convenciones. La lengua es una 

creación colectiva, tal como lo es la literatura, vista como la expresión 

de distintos grupos humanos, en regiones y épocas diversas. 

”Desde hace algunos milenios, desde que gozamos de la lengua 

escrita, cada vez que surge un grupo humano, al poco tiempo 

también se inaugura su épica, su manera de narrarse a sí mismo. 

La literatura juvenil, para mí, nace de la necesidad de contar la 

historia, y las historias, de un grupo humano que, hasta hace algunas 

décadas, no existía y que ha ampliado los márgenes de la 

experiencia humana, llevándola a un enriquecimiento inédito. 

”En Alemania, durante el siglo xix aparecieron las primeras organizaciones 

juveniles de las que se guardan registros. Dichas 

asociaciones tenían como fin realizar excursiones y otras actividades 

para el tiempo libre. No creo que sea coincidencia que por 

esas latitudes se haya gestado, también, la Bildungsroman, novela 

de formación o de aprendizaje, en la que generalmente hay un 

rito de paso donde la juventud ocupa un lugar central, imprescindible, 

para transitar de la niñez a la madurez. Sin embargo, 

no se trataba de una literatura dirigida a los jóvenes, sino al lector 

general. 

”Para mí, una diferencia fundamental con respecto a la literatura 

juvenil contemporánea, que surge en pleno siglo xx y tiene 

apenas algunas décadas de existencia, es que esta última sí llega 

a estar explícitamente dirigida a los lectores jóvenes. Y aquí es 

cuando entramos en terreno pantanoso, ya que, para probar que 

está dirigida a un lector juvenil, resulta imposible penetrar en la 

mente del autor cuando escribe una novela juvenil, y que en ocasiones 

rechaza que lo haga pensando en un público tan específico. 

Sin embargo, lo que sí resulta objetivamente cierto es que suele 

editarse dentro de una colección juvenil. 

”¿De qué hablamos cuando decimos: escribir, o al menos editar, 

una obra dirigida al público juvenil? La respuesta tendrá que ver 

con los temas, los lenguajes y los discursos, precisamente. 

”Primero están los temas obvios, que retratan la vida de los jóvenes, 

que podríamos dividir, de manera esquemática pero muy 

práctica, como ya lo ha señalado con acierto el señor vagonero, 

en realistas y fantásticos. Si decimos que, grosso modo, todos los 

temas posibles quedan comprendidos entre estos extremos, tenemos 

como resultado que, en realidad, cualquier tema es susceptible 

de ser tratado en la literatura juvenil. Brillante conclusión, 

dirán ustedes. Estamos ante un trampantojo. De lejos parece que 

existen temas propios de la literatura juvenil y de cerca notamos 

que cualquier tema sirve al propósito. Entonces quizá la diferencia 

radique en el tratamiento. 

—Tiene que haber aventura, suspenso, emociones –opina la chica–, 

si no, ¡qué aburrido! Para mí, ese es el sello que identifica a 

la literatura juvenil. 

—Pues sí, el tratamiento de los temas, pero a mí lo que me interesa 

es el discurso literario, la riqueza de las construcciones verbales 

y de recursos: ¡los tropos literarios! –terció el chico. 

—¡Ay, no le hagan caso, es que mi novio es un exquisito porque estudia 

Letras Clásicas! A mí me interesa el lenguaje juvenil, porque 

gracias a él puedo conectar con una lectura. Si usted, señor escritor, 

quiere escribir algo juvenil, debe saber cómo hablamos y cómo nos 

comunicamos entre nosotros. Además de que el libro, ya sea en papel 

o en versión digital, tiene que venir con una portada muy guapa. 

—Y, justamente, queridos compañeros de viaje, hemos llegado a 

una estación del metro llamada Dilema. Estamos ante dos caminos 

que van por vías opuestas. Por un lado, yo creo que la literatura juvenil 

debe aprovechar al máximo la ventaja de la paraliteratura, 


echando mano de cualquier recurso extraliterario, con ediciones 

atractivas, seductoras, que capten lectores en vez de ahuyentarlos. 

Por el otro lado, si no hablamos de una ambición, de una búsqueda 

literaria, entonces no vale la pena escribir. Para el caso, siempre 

recurro a la lucidez de María Teresa Andruetto cuando habla 

de la literatura sin adjetivos. Buena parte de mi ambición consiste 

en tratar de difuminar las barreras entre la LIJ y la literatura a secas. 

El texto debe valer por sí mismo, sin concesiones. 

”En estos días, mucho se ha debatido acerca de la irrupción de los 

libros de los youtubers en las colecciones juveniles: se les ha reprochado 

la falta de contenido y de rigor literario. Pero sucede que tal 

vez ni siquiera persigan la buena calidad, sino explotar al máximo 

una paraliteratura que se apoya en la propia fama de los jóvenes 

que, mediante sus vídeos, captan la atención de grandes públicos 

y acarrean altas ventas de sus libros. No me atrevo a censurar esa 

moda, que perderá vigencia con la rapidez con que surgen y mueren 

las plataformas de comunicación en Internet. Tal vez se trate 

de libros que traen inscrito en su código genético una caducidad 

idéntica a la de los productos tecnológicos con obsolescencia programada. 

Quizá sea suficiente con señalar que representan el extremo 

de una tendencia de consumo desechable. Y no me atrevo a 

decir que no deban existir, simplemente porque, a veces, la lectura 

también es entretenimiento, ocio, distracción simple. Mentiría 

yo si dijera que siempre leo alta literatura o textos constructivos. 

escribimos? ¿Cómo conectar con el público joven y al mismo tiempo 

conservar la calidad literaria? Dentro de la historia de la literatura, 

la juvenil es un género literario que apenas comienza. 

¿Llegarán a existir obras dentro de un formato paraliterario que 

al mismo tiempo exploten a cabalidad los recursos que se consideran 

exclusivos de la literatura clásica? ¿Será posible dicha fusión? 

Me había entusiasmado con mis propias palabras. Mis preguntas quedaron 

flotando en el ambiente durante algunos segundos. Sin darnos 

cuenta, los pasajeros del vagón habíamos llegado al final de la línea. 

Se oyó el anuncio de que nadie debía permanecer dentro del tren, ya 

que habría cambio de vías para darle mantenimiento. Las puertas se 

abrieron y los pasajeros se espabilaron. Nos miramos incrédulos. A 

varios se les hacía tarde para llegar a su destino. Hubo algunos abrazos 

apresurados, despedidas, unas tristes, otras alegres. Luego, cada 

quien salió en busca de su propio rumbo. 

Salí del metro pensado en Mark Strand, autor canadiense que me 

prestó la estructura de su poema La poesía narrativa para darle forma 

a esta ponencia. 

Sí, ya lo decía la mamá de aquel chico: hay que leer más poesía. 

”En el otro extremo de las colecciones juveniles encontramos libros 

contemporáneos de gran calidad, cuyas ventas suelen ser 

mucho más modestas. ¿Acaso no hemos conseguido presentarlos 

de manera más atractiva? Me refiero al propio texto, en cuanto al 

tratamiento de temas (que ya vimos que pueden ser los mismos 

que los de un subgénero) y en cuanto al uso de los lenguajes y los 

discursos. ¿Y no los hemos también presentado de manera más 

atractiva con respecto a lo paratextual? ¿Por qué no intentar una 

campaña de marketing de un libro juvenil netamente literario? 

”Al llegar aquí me pregunto, y les pregunto: ¿Será este un callejón 

sin salida? ¿O será el mayor reto al que nos enfrentamos quienes 


Comentarios a “El canon contra 

la paraliteratura”, de Andrés Acosta 

por Nilma Lacerda/Brasil 

“Nel mezzo del cammin”: como Dante, 

pero en un bosque más bien iluminado 

Roger Chartier las llama salvajes; Emilia Gallego Alfonso, chatarras. 

Graciliano Ramos les decía brutas; Sartre, obras que devolvían 

la infancia. La teoría dice, o dijo, paraliteratura, tomando las 

consideraciones de Jean Tortel. En cuanto a mí, prefiero lecturas de 

entretenimiento. De los sentidos que la Real Academia da a entretener, 

seleccionamos “hacer menos molesto y más llevadero algo; […] 

como pronominal, divertirse jugando, leyendo, etc.”. Divertirse leyendo 

parece ser un consenso. Más ¿de qué hablamos?, ¿de industria 

cultural, formación de lectores, desplazamientos intelectuales 

y sociales, mercado, academia o del presente y del futuro de la lectura?, 

como busca investigarlo Armando Petrucci. 

Como el poeta florentino, estaríamos en el medio de la senda de un bosque, 

acechados por una fiera; pero, afortunados, tenemos más luz que 

él, las oportunas linternas traídas por las teorías. La lectura es un acto 

sin orden, el lector es un viajero, cazador en campos ajenos 1 . Sabemos 

de la lectura por las prácticas que buscamos inventariar, y estamos 

siempre al borde de espantarnos por el uso no previsto de un texto. 

La apropiación, cuestión central para el historiador Chartier, que corresponde 

al uso y significados que las personas hacen de los textos, 

fue un comportamiento determinante en la literatura que los niños y 

jóvenes también leen. Desde Los cuentos de mamá Ganso, compilación 

que Perrault hace de los cuentos narrados por la gente del pueblo, hasta 

Los juegos del hambre, que abreva, como observa Acosta, de obras ya 

canónicas, que desde su mirada corresponden a literatura a secas. Yo 

la prefiero mojada, venida de los manantiales de hoy y de ayer, mojada 

y sin divisiones. 

Volvamos a la cuestión central, previa al texto de Acosta. ¿Qué es 

leer? ¿Qué es ser lector? Todos ¿deben leer? ¿De qué manera? ¿Para 

qué? Por supuesto, en este espacio, el objeto de leer es literatura, 

porque leer, en forma intransitiva, lo hace la casi totalidad de la 

masa urbana. Es imprescindible considerar el concepto de Antonio 

Cándido, muy semejante al de Graciela Montes, de que leer es un 

acto capaz de humanizarnos, “organizando la visión que tenemos 

del mundo” 2 . Por esto, él considera la literatura un derecho humano; 

Montes, un acto de libertad contra las tiranías, sean externas o 

internas. La clarividencia de Cándido considera la literatura de “la 

manera más amplia posible”, que va desde “el folclor, la leyenda, el 

chiste, hasta las formas más complejas y difíciles de la producción 

escrita de las grandes civilizaciones” 3 . 

La literatura que los jóvenes también pueden leer, o, como lo llama 

Acosta, el género juvenil, para mí se define menos por una cuestión 

de protagonistas, tema, lenguaje o discurso que por una opción editorial. 

Las colecciones en que se insertan, las tapas, la tipografía, el 

proyecto gráfico, todo esto orienta obras como El día de la mudanza, 

de Badrán, Otroso, de Montes, Metro-pop, de Fran Ilich, que son novelas 

o cuentos sin adjetivos, como lo postula Andruetto, para un 

mercado juvenil de lectores, que va muy bien, con producciones que 

serán clásicos de mañana, y con otras que luego van a desaparecer. 

Vuelvo a Emilia Gallego Alfonso, que define a las primeras como literatura 

de proceso, y a las segundas, como literatura de producto. 

El bosque puede oscurecerse de una vez si la literatura de producto 

se queda solamente en la diversión o en la conexión inmediata. No 

está ahí la levedad preconizada por Calvino. Los youtubers, con sus 

reseñas de libros y sus textos fulminantes, no son lectores, como 

dice muy bien Silvia Castrillón, sino actuantes. Si escribimos y leemos 

de otra manera, “cortando, pegando”, etc., tal vez sea la hora 

de construir otros nombres para estos actos que acompañan una 

sociedad pautada por la liquidez y el espectáculo, como observan 

Bauman y Vargas Llosa. La calificación de entretenimiento, justa y 

1 M. de Certeau (1994), A invenção do cotidiano: 1. Artes de fazer, 10.ª ed., con prólogo de Luce 

Giard, Ephraim Ferreira Alves (trad.), Petrópolis, Vozes. 

2 A. Cándido (2013), El derecho a la literatura, Silvia Castrillón (trad.), Bogotá, Asolectura. 

3 Idem, p. 33. 


necesaria, no permite olvidar que en la etimología del verbo está la 

idea de casi, de a medias, como en “entreabrir”. La literatura de entretenimiento, 

postulada como diversión, se quedará como ¿un casi? 

Si el lector tiene solamente esto, es como si se quedara con ¿casi literatura? 

No obstante, Armando Petrucci anuncia el futuro de la lectura 

como el de leer por leer. Volvemos al bosque, ¿al pie de la fiera? 

Graciela Montes dice, en La frontera indómita, de la necesidad “[…] 

de recuperar el sentido, de no dejarse domesticar, de volver a aprender 

a hacer gestos, a dejar marcas” 4 . La fusión vislumbrada por 

Acosta, entre lo agradable de la conexión inmediata y lo duradero de 

los recursos clásicos, podría estar en pensar chatarra, y ¿buscar el 

hierro de su origen? A ver. Estamos en campo. 

4 G. Montes (1999), La frontera indómita, en torno a la construcción y defensa del espacio poético, 

México, FCE, p. 59. 


La construcción de sentido desde los 

bordes, los fragmentos y la mediación 

Ana Siro/Argentina 

¡Numerosos jóvenes con los que trabajo no leen ni clásicos ni literatura 

de entretenimiento! Están en los bordes de la literatura. Su contacto 

más frecuente se realiza a través de canciones favoritas, chistes, piropos, 

cuentos populares que circulan de boca en boca y los textos obligatorios 

de la escuela. Sin embargo, si tienen la oportunidad, pueden 

conectarse de una manera más íntima y vital con esos textos, los literarios, 

que hablan de nuestras múltiples maneras de ser humanos. 

En mi experiencia de interacción cultural y artística con jóvenes, la 

clave del contacto con el discurso literario parece ser la mediación. 

Entre los diversos caminos de la mediación, prefiero las tangentes, 

caminar por los bordes para ayudar a conectar el mundo interno de 

los jóvenes con algo de lo que se produce. Una clave tangencial es la 

brevedad, una entre diversas vías de entrada cuyo análisis excede los 

límites de este comentario. Los textos extensos abruman de entrada 

a los lectores poco experimentados, aunque la brevedad tiene sus 

trampas. Ya se trate de microficciones, poemas o fragmentos de ensayo, 

la brevedad suele condensar recursos y sentido. A los jóvenes 

no les inquieta. Están dispuestos a enfrentar lo complejo porque la 

brevedad los tranquiliza del temor a lo inabordable que genera la extensión. 

Un microrrelato de los más breves que he leído en mi vida 

puede ilustrar esta idea: “‘¿Olvida usted algo?’ ‘¡Ojala!’” 1 . 

Jóvenes de diferentes escuelas del país reflexionaron de maneras 

diversas e interesantes sobre este texto. Algunos plantearon la necesidad 

del emigrante de olvidar algo que le produce dolor y que, 

como consecuencia, le dificulta adaptarse a un nuevo ámbito geográfico 

y humano. Otros plantean la postura inversa, el emigrante 

tiene recuerdos tan hermosos que no puede olvidarlos, los rememora 

con nostalgia. Otros plantean que el emigrante se fue de su lugar 

en el mundo para olvidar algo y que, la respuesta a la pregunta, denota 

que le está costando lograrlo. Alternativas posibles en torno a 

1 L. F. Lomeli (2005), “El emigrante”, Ella sigue de viaje, México, Tusquets. 

las resonancias internas de cada lector pero esencialmente en torno 

al título. ¿Qué ecos despertaría este texto sin ese título? Interpretaciones 

que permiten leer entre líneas, interpretar la ironía de 

la respuesta (“¡Ojalá!”) y sus variadas significaciones. En Argentina, 

muchos de los jóvenes con los que trabajo a diario provienen de 

países limítrofes o de las provincias del interior del país. Todos reverberan 

desde diferentes emociones y experiencias vitales frente a 

este aparentemente sencillo texto. La conversación entre lectores lo 

hace especialmente interesante, las intervenciones del mediador en 

un espacio compartido de silencios, risas nerviosas, reflexiones serias… 

Dice Cecilia Bajour: 

Dar y escuchar la palabra sobre lo leído es volverlo visible para uno mismo 

y para otros […] Hablar de los textos es volver a leerlos […] La democracia 

de la palabra compartida implica el encuentro intersubjetivo de 

voluntades que aceptan al otro en su diferencia y están dispuestos a enriquecer 

su vida, su lectura y su visión del mundo con esa diferencia, 

aunque no coincida con ella 2 . 

Jorge Larrosa aporta una dimensión colectiva al acto de interpretación 

que conjura el miedo de los jóvenes para abordar lo difícil, por 

complejo o por extenso: 

No se busca lo que el texto sabe sino lo que el texto piensa […] Por eso, 

después de la lectura, lo importante no es lo que nosotros sepamos del 

texto o lo que nosotros pensemos del texto, sino lo que con el texto o contra 

el texto o a partir del texto nosotros seamos capaces de pensar […] Y 

demorarse en ello. Entrar en el texto es morar y demorarse en lo no dicho 

de lo dicho […] El texto se convierte en palabra emplazada, en palabra colocada 

en la plaza, en el lugar público, en el lugar que ocupa el centro para 

simbolizar lo que es de todos y no es de nadie, lo que es común 3 . 

Se trata de jóvenes que hacen pie en una expresión, un título, un fragmento 

y, desde la resonancia en los demás, comprenderlo, darle la 

2 C. Bajour (2009), Oír entre líneas: el valor de la escucha en las prácticas de lectura, Bogotá, 

Asolectura. 

3 J. Larrosa (2003), La experiencia de la lectura, México, FCE, 

pp. 645, 646. 


vuelta, volver a pensarlo, expandirlo, arriesgarse con lo que sigue, la 

interpretación entendida como un fenómeno personal que se construye 

en comunidad. Martín Broide lo expresa del siguiente modo al 

plantear un recorrido colectivo sobre La Odisea: 

En ese espacio común, público, que es un curso, la obra se presenta de 

forma completa, aun cuando nadie, de modo individual, la lea entera. 

Es la comunidad lectora, el sujeto lector en tanto un colectivo, algo que 

es más que la suma de las partes, quien lee. Y en su entorno, los estudiantes 

pueden desarrollar procesos individuales con espacio para sus 

singularidades 4 . 

La lectura en voz alta de los mediadores es otra manera tangencial 

de acceder a lo complejo y extenso. Escuchar leer, como alternativa 

complementaria de la lectura personal, invita, promueve, anima a 

más… Las aulas, las salas de las bibliotecas y ciertos espacios comunitarios 

pueden ser convertidos en lugares para un tiempo de ensoñación, 

juego, extrañamiento y metáfora desde donde acceder a la 

literatura a través de lectores más experimentados. 

La diversidad y profundidad de la producción iberoamericana que 

describe Nilma Lacerda, y que Andrés Acosta califica como una pequeña 

ilustración moderna, suena como un bosque iluminado. Es 

urgente tender puentes creativos entre los textos y los jóvenes lectores. 

De lo contrario, corremos el riesgo de mirar para otro lado o de 

iluminar el desencuentro. 

4 M. Broide, J. Maidana y A. Siro, “Lengua, Literatura y TIC en Secundaria. Escenas, voces, ideas, 

preguntas”, Revista Digital Catalejos, Universidad Nacional de Mar del Plata (en proceso 

de edición). 


Coloquio 6 

Libros informativos 

para niños y jóvenes: 

diversidad y calidad 


Desde finales de los ochenta estudia 

y trabaja con libros infantiles 

y en Madrid fundó, en 1989, una 

librería especializada para niños. 

En esa época comenzó a colaborar 

como lectora crítica y traductora 

para numerosas editoriales. Recibió 

de la Biblioteca Internacional 

de la Juventud de Múnich una beca 

que le posibilitó documentarse 

para su libro Historia portátil de la 

literatura infantil (2001). Ha colaborado 

con instituciones de España 

e Iberoamérica con el equipo 

que organizó el Plan Nacional de 

Lectura de la Secretaría de Educación 

Pública de México entre 

2002 y 2005. Ha sido profesora 

invitada en el Máster de Literatura 

Infantil de la UAB, de la Universidad 

de Zaragoza y del Máster de 

Libro Álbum de I con I. En la actualidad 

coordina el diplomado 

en Libros Informativos de la Benemérita 

Universidad de Puebla y 

ofrece cursos en línea en su propia 

escuela de literatura infantil: www. 

anatarambana.com. En su trabajo 

como crítica ha escrito en numerosas 

revistas especializadas. En su 

blog Anatarambana analiza cuestiones 

relacionadas con los libros 

para niños. Su último libro es fruto 

de años de trabajo en un tema 

que investiga con regularidad: 

Leer y saber. Los libros informativos 

para niños (2013). 

Presentación 

Ana Garralón/España 

Cuando desde el CILELIJ se me pidió que coordinara 

una mesa dedicada a los libros informativos, mi alegría 

se transformó pronto en agitación. ¿Nos daría 

tiempo a abordar las cuestiones más valiosas sobre el 

tema?, ¿a presentar una parte del diálogo que estamos 

teniendo en la actualidad alrededor de estos libros? 

Al saber quiénes serían los participantes de esta mesa 

redonda, me tranquilicé: las personas que nos acompañan 

tienen larga experiencia como divulgadoras, pero 

también como editoras, lo que contribuiría a mostrar 

muchas más cuestiones sobre la creación y realización 

de libros que no siempre resultan obvias. 

En estos momentos, los libros informativos ocupan una 

parte importante en la producción editorial en español. 

No necesariamente están en colecciones que llevan la 

etiqueta de “informativos”, y tampoco es raro verlos premiados, 

mezclados con álbumes, encaramados en las 

listas de los más vendidos, y adorados por una parte de 

los mediadores. Sin embargo, tienen todavía escaso lugar 

en la crítica e investigación. La transformación del 

libro informativo desde los formatos más clásicos hasta 

los de rabioso diseño contemporáneo ha significado 

un impulso importante para situarse en un escenario físico siempre 

amenazado por lo virtual. El libro, creemos, sigue siendo un espacio y 

un momento en el que estar. Un lugar que marca una frontera con el 

mundo que nos rodea, pero también un objeto físico capaz de abrirnos 

las puertas a ese mundo. Cada vez que un niño se maravilla disfrutando 

con todo lo que encuentra en un libro, ha habido detrás un equipo 

trabajando para ese goce. Alguien ha escrito un texto de manera asequible, 

otra persona lo ha ilustrado (a veces un equipo), se ha pensado 

en un diseño y en organizar las páginas de manera que la lectura 

sea retadora; por no hablar de quienes han revisado y tomado decisiones 

sobre el conjunto, los editores. Y nada de este esfuerzo valdría de 

no ser por los mediadores que los acercan a los lectores. Desde luego, 

un tema interesante es la distribución de estos libros en un mercado 

cambiante y sujeto muchas veces a dependencias de compras gubernamentales 

o al casi azar de encontrar librerías cómplices en esa labor. 

Cuando comenzamos a pensar esta mesa, teníamos muchas preguntas. 

En realidad, tener preguntas es uno de los ejercicios principales 

cuando hablamos de información y de conocimiento. Algo, por cierto, 

muy presente en los buenos libros informativos: importa más la 

pregunta que la respuesta. Muchos de nuestros interrogantes tenían 

que ver con los temas y su manera de presentarlos: ¿ayuda el diseño 

a comprender la información? ¿Cómo pueden orientarse los lectores 

en libros que incluyen gráficos, imágenes, capítulos que pueden leerse 

de manera aleatoria, índices, diferentes tipografías, y numerosos 

niveles de información? ¿Dónde poner el límite entre informar o interesar? 

Otras preguntas estuvieron enfocadas a la compleja cuestión 

de cómo escribir textos que acerquen a los niños el mundo mientras 

los trata de manera inteligente y retadora; cómo ponerle freno a la 

ficción, o utilizarla en beneficio de la información, ayudando al lector 

a distinguir la frontera entre una y otra. Este es quizá uno de los 

puntos más fascinantes: el autor que toma decisiones sobre cómo 

contar, desde qué lugar lo va a hacer, de qué manera, y cómo va a 

ayudar a los niños a construir su conocimiento. Sin duda, desde una 

auténtica pasión como divulgador o divulgadora, pero también desde 

una gran honestidad, pues los libros informativos no siempre se 

ocupan de ciencias exactas, sino que tienen la responsabilidad de 

presentar temas mucho más subjetivos y complejos. 


Si algo tienen en común los libros informativos es que quienes los 

hacen prefieren lectores activos y capaces de apasionarse: lectores 

que llegan a los libros con sus propias preguntas, que interpelan 

lo que leen, que lo hacen de manera crítica, y que no dejan que los 

infantilicen. Pero no siempre es fácil encontrar buenos divulgadores. 

Este género es atractivo para escritores, periodistas, científicos 

y hasta ilustradores, pero no basta con interesarse por el tema. Los 

niños quieren ver pasión y buena organización. Los libros informativos 

atienden a un lector que disfruta leyendo, y tan importante 

es la información como brindarle experiencias emocionales y estéticas. 

Sobre el conocimiento de las prácticas de lectura de los niños 

con libros informativos, estamos todavía en pañales. Y hablando de 

pañales, algo en lo que estuvimos de acuerdo fue en que el mundo se 

presenta y les interesa a los niños desde el momento en que abren 

sus ojos. Los libros informativos pueden acompañar una vida lectora, 

despertar pasiones o vocaciones, hacerles sentir dueños de un 

discurso con el que tendrán argumentos para entender mejor lo que 

les rodea y, por lo tanto, ser críticos y tomar mejores decisiones. 

Este es el reto que vamos a presentar en este congreso. Hablar de esos 

libros que son elegidos por sus lectores, que compiten con las nuevas 

tecnologías, capaces de capturar en un formato y con una mirada particular 

un tema cuya lectura, una vez iniciada, resultará imparable. 

Los libros informativos muestran que el pensamiento y la inteligencia 

no están reñidos con la diversión. Pero también implican un gran 

reto a los mediadores, orientados casi de manera exclusiva a la literatura: 

los libros informativos son una parte importante de las lecturas 

de los niños, y si queremos construir lectores y ayudarles en su 

crecimiento intelectual, debemos incorporar estos libros en nuestras 

recomendaciones y prácticas. Doy constancia aquí de que muchos mediadores 

con los que he trabajado, y se han animado a explorar este 

género, han disfrutado, han conocido cosas inexistentes, han dialogado 

con los niños de una manera más igualitaria, y se han dejado sorprender 

con todo lo que ha ocurrido durante la lectura de estos libros. 

Al igual que hay personas y equipos tratando de hacer los mejores libros, 

no nos cansaremos de recordar que estos libros llegarán gracias 

a la generosidad y el entusiasmo de los mediadores. Y por eso quisiera 

agradecer la oportunidad que nos brinda este congreso para dialogar 

sobre el tema. 

Todos conocemos niños que, apasionados por un tema, nos recitan 

hechos y acontecimientos con entusiasmo, nos aseguran que de mayores 

serán como sus héroes científicos, vivirán como exploradores, 

construirán casas o curarán a los demás. Los libros informativos les 

permiten la fantasía de su futuro mientras les muestran la realidad 

del presente y del pasado. Siempre decimos que, ante un grupo de 

30 niños, sabemos que todos pueden leer e interesarse por una misma 

novela, mientras que esos mismos 30 niños probablemente elijan 

libros diferentes de temas distantes porque la lectura de libros 

informativos es libre. Y los que hacen libros lo saben. 


Es bioquímica desde los 23 y escritora 

publicada desde los 31. Sus 

novelas han recibido importantes 

premios, entre ellos El Barco de 

Vapor de Argentina por Una casa 

de secretos (2011). En 2003 fue 

convocada por la editorial de la 

Universidad de Buenos Aires para 

crear y dirigir una colección de 

divulgación científica para niños, 

tarea que continúa haciendo, y así 

“¿Querés Saber?” cuenta hoy con 

más de 35 títulos; en 2004 fue reconocida 

por la Asociación de Literatura 

Infantil y Juvenil de 

Argentina en la categoría de divulgación 

científica, y en 2013, como 

mejor colección por la calidad de 

sus contenidos y su permanencia 

en el mercado. Además, ha escrito 

biografías de científicos, artículos 

de reflexión y otras obras de divulgación, 

como Ciencia y superhéroes, 

en coautoría con el periodista 

Andrés Valenzuela, publicado en 

2013 por Siglo xxi. En su blog Desde 

mi cristal entrama ciencia y arte 

cada vez que tiene la oportunidad. 

Libros informativos para niños 

y jóvenes: diversidad y calidad 

Querer saber: una forma de estar 

en el mundo 

Paula Bombara/Argentina 

¿Por qué estoy acá, reflexionando 

sobre textos informativos? 

Mi relación con la comunicación científica comenzó antes 

de saber leer, cuando desesperaba a mi madre con 

preguntas: “¿Por qué las nubes son todos los días diferentes?, 

¿cómo podemos saber que lo que yo veo rojo 

es igual de rojo para vos?, ¿cuán grande puede ser un 

hormiguero?, ¿quién controla los semáforos para que 

se enciendan y se apaguen?, ¿desde cuándo existen los 

zapatos?, ¿por qué tengo tanto pelo?”. 

Así era yo. Así era yo hasta... Bueno, en realidad, así 

soy yo. Me gusta hacerme preguntas y me gusta más 

aún salir en búsqueda de una respuesta o de varias. 

Debo decirlo: los libros de divulgación científica salvaron 

a mi madre. ¿De qué? Pues de mí, claramente. 

Me encantó saber que había libros que no inventaban, libros 

que explicaban, que repreguntaban. Era otra cosa. 

En el campo de las ciencias, tanto sociales como naturales 

y exactas, se observa, se experimenta, se comparten ideas; igual que en el 

campo del arte, que yo conocía mucho más, porque mi madre es artista y 

muy pronto me puso en contacto con ese mundo. Las similitudes me hicieron 

sentir cómoda, pero las que me cautivaron fueron las diferencias. 

A los 10, y también a los 15 años, ese mundo que enseñaban a ver los 

científicos me resultaba hipnótico, como mirar largamente el cielo 

hasta sentir que es un espacio ilimitado, o un ojo, que se va haciendo 

sol negro con rayos de color, o el movimiento de la piel cubierta de 

pelos de un gato que duerme, ¿sueña?, ¿sabe que se está moviendo?, 

¿quiere moverse o se mueve y ya? 

La ciencia era, para la joven que fui, el lugar donde los secretos del 

mundo atravesaban el espejo. De un lado, se revelaban, se mostraban. 

Y del otro lado, se rebelaban, se sublevaban, se escabullían. Siempre 

hay un secreto un poco más profundo por descubrir. El mirar científico, 

como el poético, es inagotable. Eso me fascinó de ambos mundos y 

decidí sostenerme en los dos lugares. Estudié bioquímica y filosofía al 

tiempo que leía, de modo entrópico e intuitivo, autores de ficción. 

En Argentina, hacia fines de los noventa, al mismo tiempo, sin conocernos 

aún, varios científicos comenzamos a desarrollar proyectos 

para romper esa barrera invisible que aleja el quehacer científico del 

mundo cotidiano de los niños. Compartíamos la intención de acercarnos 

a quienes más se parecen a nosotros en actitud, en capacidad 

de preguntar y de sorprenderse. 

Iamiqué, la editorial fundada por Carla Baredes y por Ileana Loterstein, 

ya había publicado sus primeros libros; el gran portal web de 

educación científica educ.ar florecía; Adrián Paenza y Diego Golombek 

ya nos asombraban cuando, en 2003, fui convocada por la Editorial 

de la Universidad de Buenos Aires para diseñar y dirigir una 

colección de divulgación científica para niños. Eudeba, la editorial 

de mi universidad... Dije que sí inmediatamente. 

Presenté un proyecto, que fue aceptado, de libros totalmente ilustrados, 

en los cuales ciencia y arte se encontraran y potenciaran. Llamé a 

la colección “¿Querés Saber?” y la hice crecer en paralelo a mi trabajo 


dentro de la ficción. Hoy llego aquí como directora de esta colección, 

que ya tiene cerca de 40 títulos y goza de excelente salud. 

Ahora sí: a lo nuestro. ¿Qué es la información? 

La palabra “información” deriva del verbo latino informare. Informare 

proviene de la unión de la partícula “in” y el sustantivo “forma”. 

El prefijo “in” puede ser usado como privativo, y en ese caso conduciría 

a pensar en “informa” como “lo que no tiene forma”. 

Pero también puede señalar un movimiento: el de afuera hacia adentro. 

En este caso, “informa” puede leerse como incorporar una forma 

o dar forma interna a algo, estructurarlo. 

La primera pregunta que me surge es: entonces, ¿quién da forma?, 

¿quién estructura? Y ¿quién incorpora esa forma? 

Hay personas detrás de aquello que se está comunicando; personas 

que nos transmitirán los hechos desde su valoración subjetiva, aun 

cuando intenten la objetividad. 

Si tomáramos el otro uso de la partícula “in”, la información podría entenderse 

como algo que no tiene forma o que está malformado; en ese 

caso: ¿quién tomará lo in-forme para darle una organización?, ¿no será 

inevitablemente subjetiva esa estructura que los hechos adquieran? 

Lo que se informa, y lo que no, es producto de un consenso de opiniones. 

Nuestro campo de trabajo es un continente de hechos que nunca paran 

de suceder. La información que demos sobre ellos, y lo que provoquemos 

al comunicarla, dependerá, en gran medida, de cómo armemos el relato. 

¿Uso la palabra “relato”? Sí, al informar también estamos armando un 

relato, solo que es de características bien diferentes al relato de ficción. 

¿Dónde se sitúa la transmisión de conocimientos científicos 

dentro del vasto campo de “lo informativo”? 

En un sentido amplio, se podría pensar que todo texto contiene una 

información que puede contribuir al crecimiento de un lector. Los 

lectores que somos autores de ficción nos nutrimos de la información 

atendiendo a nuestro deseo de construir universos con mayor o 

menor grado de verosimilitud. 

Entonces, ¿qué caracteriza a un texto informativo como tal? Creo que 

no es el tema. Ni el diseño ni el lenguaje visual. Me parece que es la 

intención del autor: la mirada de mundo que propone, el lenguaje que 

elige, el modo en que decide estructurar el texto. 

Dentro del conjunto de libros informativos encuentro varios subconjuntos, 

entre los cuales están los textos que alimentan la curiosidad, 

los que reflexionan sobre la realidad, los textos que enseñan 

oficios, los que comunican hechos científicos, los que cuentan el 

pasado, los libros que difunden recetas y tejidos, los que refieren 

solo a tecnología, los que nos enfocan hacia la filosofía, etc. Algunos 

de ellos aportan datos, otros comparten una mirada científica 

del mundo. 

El objetivo de la comunicación científica, también denominada “divulgación 

científica”, es dar a conocer hechos que conciernen al 

mundo de las ciencias, haciendo énfasis en el poder de la pregunta y 

apuntando a algo más ambicioso: que en los lectores se encienda el 

modo de pensar que propone la ciencia. Que se animen a hipotetizar 

a partir de esos hechos, que se animen a organizarlos, a ver si son 

constantes o si cambian, a armar cadenas de razonamientos, modelos, 

algoritmos, que se animen a estudiar las relaciones entre forma 

y función, a medir, a mirar de nuevo. ¿Y para qué hacer esto? 

Para mí, contar con la mirada científica, del mismo modo que contar 

con la mirada filosófica, es aumentar nuestro caudal de herramientas 

para ir resolviendo la cotidianeidad. 

La ciencia como hecho social 

En palabras del reconocido filósofo de la ciencia Alan Chalmers: 

La producción del conocimiento científico tiene lugar siempre dentro 

de un contexto social en el que esta finalidad se interrelaciona con otras 

prácticas que persiguen objetivos distintos, tales como los propósitos 


personales o profesionales de los científicos, las finalidades económicas 

de las instituciones que proporcionan fondos, los intereses ideológicos 

de diferentes grupos religiosos o políticos, etcétera 1 . 

Como directora de colección de una editorial universitaria nacional, 

gratuita, pública y laica, elijo pensar el acceso a la ciencia como derecho 

incluido en el artículo 17 de la Convención sobre los Derechos 

del Niño, que postula que 

los Estados parte reconocen la importante función que desempeñan los 

medios de comunicación y velarán porque el niño tenga acceso a información 

y material procedentes de diversas fuentes nacionales e internacionales, 

en especial la información y el material que tengan por 

finalidad promover su bienestar social, espiritual y moral y su salud física 

y mental 2 . 

Escribimos y producimos libros de comunicación científica en el marco 

de un paradigma social en cambio. Me parece que son tiempos en 

los que debemos convidar a leer libros que visibilicen el quehacer de 

la ciencia como un trabajo al que cualquier niño puede acceder mediante 

una educación adecuada. Este hecho, que para mí se logra dando 

peso a la figura del autor, ayudaría fuertemente a dejar atrás el 

estereotipo del hombre científico de mediana edad, solitario y alejado 

del mundo, para dar paso a la manera en que se trabaja en ciencia 

hoy: mujeres y hombres de edades variadas que trabajan en equipo 

en organizaciones de desarrollo e investigación, públicas y privadas, 

dentro y fuera de su país de origen. 

Por eso creo que los países que llevan adelante planes de lectura tienen 

que incorporar más libros de comunicación científica, seleccionados 

por especialistas, no solo por el o los temas que tratan, sino 

también por cómo los tratan, qué originalidad le aportan, qué dicen 

y qué callan. 

1 A. Chalmers (2002), ¿Qué es esa cosa llamada ciencia?, Buenos Aires, Siglo XXI de Argentina 

Editores. 

2 Se puede acceder al texto completo de la convención en http://www.unicef.org/mexico/ 

spanish/mx_resources_textocdn.pdf 

Nacemos curiosos, ávidos de conocer el mundo 

Observar la vida científicamente es mirar yendo hacia lo profundo, 

hacia lo invisible, hacia lo aparentemente “vacío”. De un modo análogo, 

observar poéticamente también perturba e inquieta, también 

mantiene las neuronas alerta. Ambas maneras de sentir “lo natural” 

quedan enlazadas, en su origen, por la curiosidad imperturbable 

que gobierna nuestra infancia. 

Hay quienes dudan de que un niño pueda acceder fácilmente al lenguaje 

de la poesía. También se duda de que un niño sea capaz de entender 

el mundo que propone la ciencia. Yo creo que detrás de esas 

dudas del mundo adulto se agazapa el miedo a ser interpelados. 

Pues aún persiste en educadores y padres la resistencia a aceptar 

frente a los niños nuestra ignorancia. ¿Pero no creen que es obvio 

que no conocemos todas las respuestas? 

A mí me parece que en las preguntas está nuestra fortaleza y se llega a 

vivir en estado de búsqueda a través del conocimiento. Toda aventura, 

verdadera o verosímil, comienza con un “no sé, pero quiero saber”. 

¿Cómo nos damos cuenta, cuando somos niños, de que 

algunas de nuestras preguntas denotan un pensar científico? 

Alguien tiene que decírnoslo, alguien tiene que regalarnos la palabra 

“ciencia”. Nuestra actitud respecto a ella dependerá del modo en que 

nos la presenten. Lo mismo sucederá con la otra palabra, “poesía”. 

¿Serán palabras cálidas, distantes, crípticas, inútiles? ¿Cómo las recibiremos? 

Los chicos saben leer los cuerpos mucho antes de entender las palabras. 

Gracias a esa lectura de gestos y movimientos, los niños van 

dando sentido a las palabras. Ese saber subyace en nosotros, ya adultos. 

Hay quienes aún, a veces, nos atrevemos a usarlo; pero hubo un 

momento en que no podíamos hacer otra cosa que confiar en él. Una 

palabra cantada no se recibe igual que una palabra cansada, o que 

una palabra enojada, o dicha por deber. Ante algo nunca antes observado 

(que puede ser, por ejemplo, un camino de hormigas a los tres 

años), qué distinto será agacharnos y preguntarle al niño adónde irán 


y continuar luego caminando y elaborando hipótesis junto con él, de 

pasar diciendo que no las pise y seguir adelante, ¿no? 

El relato que propone la ciencia no se recibirá igual si lo cuenta alguien 

entusiasmado que si lo cuenta alguien intimidado. Por otro 

lado, resultará incomprensible si quien relata no crea una cadena 

de razonamientos que permita transmitir de modo claro, a la vez, el 

hecho y el deslumbramiento por el hecho. 

En síntesis: hay un terreno, los hechos; hay una necesidad, comprenderlos; 

hay una herramienta, el lenguaje y, por supuesto, hay 

un autor y hay un lector. 

La figura del autor científico 

¿Por qué hay libros de comunicación científica para niños que no 

presentan autor? 

¿Por qué se duda tanto antes de convocar a un científico para que escriba 

para niños? 

¿Por qué hay científicos que dudan de su propia capacidad para contar 

lo que hacen día a día? 

¿Por qué hay adultos convencidos de que los niños no tienen “lo necesario” 

para comprender la mirada científica del mundo? 

¿Por qué, si se reconoce tanto la figura del escritor de ficción en la 

LIJ, se retacea la figura del escritor de no ficción? 

¿Será que creemos que cualquiera puede escribir un libro de comunicación 

científica? 

¿Qué particularidad ofrecen los autores científicos? 

Año a año voy convenciéndome de que juntar niños lectores con 

científicos escritores es una buena idea. Comparten el estado de 

asombro por las cosas, la alegría por descubrir, el no darse por vencidos 

cuando pareciera que “no se puede”. 

Como directora de colección, no reniego de los expertos en educación 

de las ciencias. Estos especialistas son mis asesores. Pero, como autores, 

elijo a científicos que estén trabajando en el tema del que quiero 

saber. Es sentido común: si quiero aprender a coser, lo mejor es acudir 

a alguien experto en costura. Si quiero aprender sobre la mirada científica 

del mundo, lo mejor es acudir, ¿a quién?, a los propios científicos. 

Ustedes se preguntarán: ¿pero todos los científicos pueden transmitir 

lo que saben? Sí. Si sienten pasión, sin duda. Puede que no sepan 

cómo al comenzar el proyecto, pero, formando un equipo autoral con 

ellos, seguro que zarparemos con buen clima y llegaremos a buen 

puerto. Y si nos surgen dudas que no sepamos resolver, un epistemólogo, 

un docente o un experto en enseñanza de las ciencias seguro 

nos dará una solución. 

De llaves y cerraduras: los modos del lenguaje 

Me gusta volver cada tanto al libro de Aldous Huxley, Literatura y 

ciencia. Allí, él las compara, estableciendo similitudes y diferencias 

en las formas que ambas adoptan en la esfera de lo público y de lo 

privado. Dedica un apartado al uso del lenguaje con el que convengo 

tanto que prefiero citarlo. 

Él dice: “La meta del científico es decir solo una cosa a la vez, y decirla 

sin ambigüedad y con la mayor claridad posible. Para lograr 

esto, simplifica y crea jergas. En otras palabras, utiliza el vocabulario 

y la sintaxis del discurso común de un modo tal que cada oración 

puede interpretarse solo de una manera”. Mi amigo Diego Golombek, 

cuando leyó este trabajo, dialogó con Huxley acotando aquí que 

en ciencias sociales a veces no se busca un sentido tan unívoco. Yo 

estoy de acuerdo con eso y agrego que en los textos de no ficción de 

ciencias sociales suele describirse el sentido en que se utiliza tal o 

cual palabra clave para que sea comprendido claramente. 

En cambio, cuando el que escribe es el literato, cito: 

“Lo hace con el propósito expreso de crear una lengua capaz de transmitir, 

no el significado único de alguna ciencia particular, sino la múltiple 

significación de la experiencia humana, tanto a su nivel más privado 


como a su más público nivel. No purifica simplificando y creando jergas, 

sino profundizando y extendiendo, enriqueciendo con armónicos sugerentes, 

resonancias de asociaciones y ecos de magia sonora”. 

¿Y dónde nos ubicamos nosotros, los comunicadores de las ciencias? 

Entendiendo la literatura como producción de textos escritos, somos 

literatos, pero necesitamos usar el lenguaje del modo en que es usado 

por los científicos para poder explicar su mirada del mundo. Como 

autora, necesito que en mis libros el hecho científico sea respetado y 

transmitido con claridad, pero para lograrlo tengo que trabajar el lenguaje 

de modo tal que ningún tecnicismo pueda complicar la lectura. 

Los modos del lenguaje en un libro de estas características pueden ser la 

llave que abra una vocación o el candado que aleje al lector para siempre. 

¿Y los mediadores adultos? 

Son fundamentales. El modo en que se invite a leer esta clase de libros 

también puede acercar al lector o desalentarlo para siempre. Valorar 

estos libros como “difíciles” o “aburridos”, decir que no los van a entender 

o que son “para la escuela”, es prejuzgar al lector, muchas veces 

sin conocerlo, por una discapacidad propia. 

He sido testigo involuntaria de escenas de librería, en las cuales la 

librera ha sacado un libro de información de las manos de un niño 

para poner un libro álbum en su lugar, al tiempo que decía “este es 

mejor para vos”. ¿Desde qué lugar hace la librera esa intervención? 

También he escuchado diálogos en los que un adulto pide una recomendación 

sobre libros de divulgación científica y el librero no sabe 

de qué le están hablando y sugiere un libro informativo por aproximación. 

“De dinosaurios tenemos este”, responde, sin buscar los 

otros que tiene porque no sabe qué diferencia un libro de otro. 

Para que quede claro como agua de deshielo, el lenguaje en los libros 

de conocimiento científico debe: 

• Introducir cada palabra que en ciencia se usa con un sentido particular. 

• Explicar los conceptos necesarios utilizando el lenguaje adecuado. 

• Mantener la complejidad como una cualidad del quehacer científico 

y no como una limitación pero, a la vez, 

• transmitirla de modo comprensible para el destinatario. 

La cocina de la escritura 

Entonces, dando por hecho que existe un respeto por el lector tanto en 

la producción de libros de ficción como de no ficción, puedo identificar 

dos pilares en la construcción de un texto de divulgación científica: el 

respeto por el conocimiento y la claridad con que se transmite. 

Luego, el uso del lenguaje puede tomar el cariz que el equipo autoral 

decida: se puede comunicar ciencia desde el humor, desde el terror, 

desde el misterio, desde la sencillez de la vida cotidiana. El tono y el 

ritmo estarán dados por la estructura que se decida usar. 

Lo que es innegable es que escribir pone en juego emociones. También 

cuando se trata de no ficción. La mayoría de los científicos están 

acostumbrados a escribir textos en inglés, trabajos académicos 

destinados a publicaciones científicas. Estos trabajos o papers tienen 

muchas reglas de forma y estructura. Por eso, la propuesta de 

contar a primeros lectores lo que hacen a diario tiene el atractivo, la 

potencialidad, de volver a sentirse niños jugando a ser científicos. 

Hay quienes sufren mucho mientras escriben; otros, redescubren el 

placer de escribir. La libertad que da comunicar se disfruta con la 

misma timidez con que los adultos a veces nos atrevemos a jugar 

en un columpio a la vista de los niños. Qué terror y qué placer a la 

vez…, ¿qué pensarán si me caigo, si me río a carcajadas, si me impulso 

con todas mis fuerzas? 

En equipo es más fácil atreverse a jugar. 

Trabajamos con la dinámica con que suelo trabajar cualquier relato: 

lograr un boceto, dar firmeza a ciertos trazos, pulir hasta lograr tersura 

en el lenguaje, tomar distancia, someter el texto a una prueba de 


lectura, corregir todo lo necesario, llegar al original definitivo. Este 

proceso no tiene un tiempo definido por el afuera, sino que es interno 

a cada equipo autoral. La meta es lograr un texto claro que respete el 

conocimiento que transmite. 

Este respeto involucra la decisión de no simplificar la explicación de los 

hechos, pero sí la de adecuarla al destinatario usando recursos literarios 

como la comparación, la analogía, la metáfora explícita, la imagen sensorial, 

la descripción, la pregunta. Es frecuente que me propongan incorporar 

un personaje, al modo de El mundo de Sofía, de Jostein Gaarder. 

Aquí tengo una posición muy personal, quizá porque también escribo 

ficción. A mí me parece que no hace falta el “disfraz” del cuento. 

Además, me parece confuso para el lector, pues se le presenta un entorno 

“como si fuera un cuento” para relatar una mirada de mundo 

que no es arte, es ciencia. Por otra parte, como autora de ficción tengo 

derecho a usar la información como me plazca, incluso a usarla 

desde el error de interpretación, cuestión que de ningún modo está 

permitida al comunicador científico. Prefiero mil veces el texto científico 

con toda su riqueza. Lo que suelo proponerles es que compartan 

su idea de personaje con el autor de las imágenes, pues en el 

campo de lo visual, en el campo del arte, ahí sí podemos admitirlo 

(y disfrutarlo). 

Las imágenes también se leen, y los niños lo hacen mucho 

mejor que los adultos 

En los libros, las imágenes cuentan y acortan distancias. En los de 

comunicación científica son grandísimas aliadas. Allí reina el arte, 

su profundidad y expansión. No me refiero únicamente a las ilustraciones, 

también a las fotografías cuando son tratadas de modo artístico. 

En mi experiencia, el arte visual en los libros da pie a incorporar 

otro relato que transcurre en paralelo con el del texto escrito. Este 

ejercicio doble de lectura puede ser útil a la hora de aportar la dimensión 

cotidiana del investigador al hecho científico que se explica. 

En la colección “¿Querés Saber?”, cada área científica que exploramos 

está a cargo de un artista particular. Así, Pablo Bernasconi es la 

imagen de la biología celular, Viviana Bilotti, de la astronomía, Diego 

Moscato, de la alimentación. El estilo, la técnica y la construcción del 

relato dependen del artista. Mi única indicación es que no se sujeten 

al texto, que se animen a más, pues la imagen tiene que aportar conocimientos, 

tiene que expandir lo que está puesto en palabras, complementar 

con plasticidad la rigurosidad del lenguaje científico, llevar el 

libro a otra situación de equilibrio. 

Los ilustradores reciben un texto ya trabajado aunque con posibilidades 

de ser reescrito. Ellos son los primeros lectores y, por lo tanto, los 

que nos confirmarán si el texto es tan comprensible como deseamos. 

Por eso mismo tienen libertad de interpretación. Aquí, la presencia de 

un personaje o varios encuentra otra lectura. Desde lo visual, prescindiendo 

del lenguaje, se invita al lector a la experimentación. 

Me gusta reunir a los autores, que se arme 

un equipo de trabajo 

Me gusta el entusiasmo de los científicos al ver los bocetos y el de los 

artistas al comprender lo que cuenta su compañero de equipo. Cuando 

estos encuentros suceden, trabajamos juntos en lograr el equilibro 

entre el aspecto artístico y el científico. A veces los bocetos revelan 

inconsistencias en el texto; a veces la imagen confunde en lugar de 

aclarar y conviene reemplazar la escena dibujada por otra; a veces el 

texto dice poco al lado de la imagen y conviene reescribirlo agregando 

contenido. 

Algunas personas del campo de la educación me han dicho que trabajando 

así, de modo tan conjunto con el arte, se corre el riesgo de 

desvirtuar la ciencia, que la imagen debe sujetarse a lo que el texto 

enuncia. Una célula no puede ser representada como una canica con 

patas y sombrero. Yo no estoy de acuerdo con eso. Quizá sea por mi 

educación en el arte, o quizá porque muchas veces la representación 

visual de una idea me ayudó a comprenderla. Para mí, un cuadro de 

Xul Solar puede ilustrar perfectamente un proceso de diversidad proteica; 

uno de Paul Klee puede ayudarme a pensar fractales, y Escher 

es genial para ilustrar el universo de la física. Estoy convencida de 

que arte y ciencia, potenciándose, logran una mayor aproximación al 

imaginario de los chicos, y de algunos adultos, donde lo posible y lo 

imposible, lo visible y lo fantástico, conviven. 


La comunicación de la ciencia en la sociedad 

Hay distintas formas de dar a conocer un hecho, y detrás de cada 

una de ellas hay un modo de estructurar el conocimiento. 

Reconocer a los autores de los libros de comunicación científica implica 

dar lugar a la idea de que detrás de la generación de conocimientos 

hay personas que deciden cómo comunicarlos. 

La objetividad puede, con mucho trabajo, lograrse en el lenguaje, 

pero no en el planteo de un libro. Qué es relevante y qué no, qué se 

elige destacar y qué se omite, responde a una subjetividad, a un estar 

en el mundo que fuimos construyendo a medida que crecimos. 

Las preguntas sobre qué queremos contar, desde qué lugar, con qué 

intenciones, son la clave a la hora de escribir ficción y también a la 

hora de escribir no ficción. 

libro de mamíferos marinos termine con una concientización sobre 

la matanza de ballenas, pero si mi autor es un activista social, ¿por 

qué no, si cuidar las especies que estudia forma parte de su quehacer 

científico?, ¿por qué no si, en definitiva, seamos científicos, 

literatos u ambas cosas, somos seres políticos y nuestros lectores, 

tengan la edad que tengan, también lo son? 

Desde la organización del CILELIJ me convocaron a que escribiera 

un texto detonante. 

Para provocar una explosión, asombrosa y tronadora, necesitamos 

oxígeno, un combustible y una chispa. Estamos hablando de comunicación 

científica en una jornada dedicada a lo fantástico: eso mismo 

nos coloca en una atmósfera oxigenada. Espero, con este texto, 

haber provisto algo de combustible. Y la chispa... ¿Qué otra cosa son 

las preguntas, sino chispas? 

Creo importante recordar que un libro de comunicación científica 

no genera conocimientos científicos, los transmite; pero sí genera 

una posición particular en el lector, una predisposición hacia este 

modo de pensar el mundo. 

La comunidad científica global nunca deja de generar conocimientos, 

pues ese es su objetivo principal. Ese enorme caudal de informaciones 

que vienen de los distintos campos de la investigación 

científica, a veces hiperespecializada, otras veces interdisciplinaria, 

nos afectan cada día, incluso sin que lleguemos a notarlo. Hay desarrollo 

científico en la amplificación del sonido que les permite oírme, 

en la pantalla que reproduce mi cara y en los alimentos que comeremos 

más tarde. 

Si somos conscientes de que el modelo de la sociedad en la que vivimos 

es producto de un progreso científico atado y condicionado por un 

proyecto político, se hace claro que tenemos derecho a saber qué están 

investigando nuestros científicos, pues nos afecta directamente. 

Y también queda claro que si somos científicos y deseamos provocar 

un cambio, tenemos derecho a expresarlo. No es objetivo que un 


Comentarios a la ponencia 

de Paula Bombara 

Maia F. Miret/México 

aprende y quién es el divulgador frente a este caudal de información 

y de misterios que ni legos ni expertos aprehenden en su totalidad 

y que, por lo tanto, debe presentarse con una combinación de 

ambición y humildad que es un equilibrio interesante de conseguir. 

Es diseñadora industrial por la 

Universidad Iberoamericana, aunque, 

más allá de algunos proyectos 

y su pasión actual por la cerámica, 

nunca ejerció su carrera. Se decidió, 

en cambio, por la vocación 

materna: la edición y la divulgación 

de la ciencia. Como editora se 

formó en Pangea Editores, Libraria 

y distintos cursos y seminarios de 

edición, y como divulgadora, en la 

Dirección General de Divulgación 

de la Ciencia de la Universidad 

Nacional Autónoma de México y en 

la práctica, como ocurre con todos 

los oficios. Dirige Libros del Escarabajo, 

pequeña editorial que publica 

libros de ciencias naturales y sociales 

para niños y jóvenes. También 

colabora con otras editoriales en 

carácter de editora independiente, 

revisora, traductora, a veces 

autora, muy de vez en cuando, diseñadora, 

y a veces todo al mismo 

tiempo. Ha dado pláticas y talleres 

sobre libros informativos y se considera 

una de sus apólogas e impulsoras 

en México. 

Voy a recoger algunas ideas del texto de Paula que estoy 

segura de que pueden ser transformadoras para 

quienes estén interesados en leer, escribir o trabajar 

con libros informativos. 

• La primera es la idea de que hay libros que no inventan. 

La noción de que hay un mundo externo a 

los humanos, independiente de nosotros, y que por 

lo tanto tenemos que explorar de una forma particular 

–y esto en una época en la que sentimos que 

tenemos un control casi absoluto sobre la naturaleza–, 

no es una revelación menor para lectores de varias 

edades. Los textos que hablan de estas cosas no 

inventadas sino descubiertas cumplen funciones intelectuales, 

emocionales y estéticas análogas, equivalentes 

o distintas a las de la ficción, y que aún 

están poco investigadas y valoradas. 

• Otra idea es la de que este mundo que no se inventa 

sino que se descubre es una fuente inagotable de 

posibilidades, de secretos cada vez más profundos 

por descubrir. Esto no solo arroja luz sobre qué es la 

ciencia y cómo se ejerce, sino también sobre cómo se 

• Que la figura del autor sea central es una idea bastante iconoclasta. 

Es fácil pensar que la divulgación está emparentada con la escritura 

didáctica, en la que es de esperarse cierta uniformidad y cierta 

“distancia” o retirada del autor, pero en la divulgación no es así, 

porque cada autor tiene libertad para recortar ese gran poliedro que 

es la realidad en ángulos y secciones muy diversas, guiado por convicciones 

propias y personales. Esos ángulos y secciones no tienen 

por qué coincidir con los lindes de las disciplinas científicas. Por el 

contrario, los mejores libros tienden a tener al menos un grado de 

transversalidad (pensando en ese poliedro) que cruza otros temas, 

otros géneros y otras perspectivas, como la filosófica, desde luego. 

• Pero lo que más me entusiasmó fue coincidir es una idea que en 

realidad es una pregunta: ¿para qué encender en los niños y en 

los jóvenes ese modo de pensar que tiene que ver con la ciencia? 

Para explorar esta pregunta –no para responderla–, quiero proponer 

una metáfora. Imaginen esto: la ciencia es un sillón, rodeado de 

otros sillones, que son la filosofía, la antropología, las ciencias políticas, 

la ingeniería, etc. Toda la ciencia está contenida en él. Quien se 

sienta allí puede hablar sobre el sillón: cómo está construido, cuántos 

hilos tiene la tela, cómo cambia día a día, es decir, los datos, las 

mediciones, las hipótesis, las grandes preguntas, las síntesis afortunadas, 

los errores, los fraudes, la burocracia. Todo. Y puede pasar la 

vida hablando del sillón, porque el sillón es fascinante. Pero desde 

donde está sentado también puede ver hacia afuera y hablar de lo que 

sucede allí, y como está donde está tiende a privilegiar la curiosidad 

científica y la cultura científica, a aterrizar –antes o después– en la 

discusión científica cualquier tema, desde los más sublimes hasta los 

más triviales, con la certeza de que todo puede y debe investigarse y 

de que todo puede entenderse. En ese lugar se puede hacer cualquier 

cosa: escribir literatura, hacer periodismo, ser deportista o activista o 

chef, y naturalmente científico y divulgador. 


Ahora bien, esta idea es radicalmente distinta de la noción de que el 

encargo de la divulgación es “explicar, con otras palabras, la ciencia 

que hacen los científicos o lo que a los científicos les parece importante 

que sepamos sobre su trabajo”. Es decir, traducir, reformular, 

contar o explicar. Inspirar, sugerir, proponer, invitar, entablar conversaciones 

y conexiones, cuestionar la ciencia misma, no suelen ser 

parte del vocabulario de quienes defienden esta transmisión mecánica 

de los conocimientos científicos. 

La divulgación es profundamente personal, pero además tiene su 

propia agenda. Los divulgadores, ya seamos científicos en activo, 

equipos de divulgación, escritores solitarios, editores, nos sentamos 

en el sillón con toda clase de propósitos y contextos con la idea de 

sumarle al tema nuevos ángulos y nuevas secciones. 

Y esto me lleva a una idea más. Nuestro sillón es grande y nos deja 

movernos cómodamente y voltear. Hay que reconocer que existen muchas 

más intenciones y efectos posibles que la mera transmisión de 

los contenidos científicos, y que hay mucho más que la verticalidad 

con que se supone que se emprende. En un texto que me gusta mucho, 

el divulgador mexicano Martín Bonfil hace un decálogo de derechos 

del divulgador un poco iconoclasta, y no solo porque únicamente tiene 

nueve puntos (los invito a que lo busquen en Internet; es un buen 

manifiesto sobre nuestra profesión). Aquí me gustaría añadir a su decálogo 

algunos derechos más: 

• Uno es el derecho a ser humilde. O tal vez sea una obligación. Uno 

de nuestros miedos al escribir sobre un tema que por naturaleza 

es muy estructurado, rico en detalles, es el de no agotarlo: el miedo 

de no aprovechar esa oportunidad única de atrapar al lector 

durante un rato para darle una versión más o menos definitiva de 

lo que sea que discutamos. Renunciar a esta intención de saturación 

es muy difícil, pero si hicimos bien nuestro trabajo, el lector 

tendrá nuevos encuentros con este tema y otros más. 

• A ser un autor científico, o a no serlo. A veces los autores científicos 

requieren una formación equiparable a la de los no científicos, solo 

que en dirección contraria. Lo que importa es estar en el sillón, 

saber trabajar juntos, porque todos necesitamos revisores, editores, 

correctores y muchos ojos mirando nuestro trabajo. 

• Otro derecho es tener una intención propia, un conjunto de efectos 

buscados que no necesariamente corren paralelos a la investigación 

científica, a las fronteras disciplinarias o a la didáctica 

especializada. 

• Uno más es el derecho a no acomplejarse por la ficción, a no disfrazarse 

de ficción para colar ideas que de otro modo serían imposibles 

de metabolizar. Lo que se ve desde el sillón cumple funciones 

importantísimas, a veces complementarias a las de la literatura, 

a veces fronterizas y a veces muy distintas, pero fundamentales. 

Los lectores tienen derecho a conocer estas ideas en estado puro, y 

también a preferirlas a las que se transmiten desde otros géneros. 

• A internar a los lectores, desde muy jóvenes, en el habla científica. 

Pero no solo porque está allí –del mismo modo que no deberíamos 

hablar de ningún tema científico “solo porque está allí”–, 

sino porque permite apreciar la eficacia y la belleza de esta forma 

de transmitir ideas. 

• Y una obligación: liberarnos de la idea de que la divulgación tiene 

un solo cometido, siempre el mismo: explicar, entender, repetir 

lo que nos dicen que es la ciencia. Ese cometido no tiene nada de 

malo; pero hay múltiples intenciones más diagonales e indirectas: 

despertar el asombro, crear conexiones que adquieran sentido con 

el tiempo, apelar al sentido estético, pasar una tarde entretenida, 

competir con lecturas estériles, sembrar ideas puntuales que, en 

su momento, cobrarán plena relevancia. 

• Y añado: diseñar los efectos que queremos causar. Cuanto más concretos 

sean, más potentes, más deliberados. Estarán mejor conformados 

los equipos que busquen lograrlos, mejorará nuestra posición 

para evaluar el éxito de nuestra empresa. Más haremos desde nuestro 

sillón. Saltar a los demás sillones, por ejemplo. Siempre es divertido. 


Es licenciada en Física por la Universidad 

de Buenos Aires. Tras 

unos años dedicada a la investigación 

científica y la docencia 

universitaria, se especializó en 

divulgación científica y comenzó 

una variada actividad profesional 

en periódicos y editoriales educativas. 

En 2001 fundó, junto con la 

bióloga Ileana Lotersztain, Ediciones 

Iamiqué, dedicada exclusivamente 

a la producción de libros 

informativos para niños. A 15 

años de aquella aventura, la editorial 

cuenta con más de 50 títulos, 

muchos de los cuales han recibido 

prestigiosas distinciones nacionales 

e internacionales. Varios de 

esos libros fueron publicados en 

otros idiomas e incluidos en los 

planes nacionales de lectura de 

México, Cuba, Venezuela, Colombia, 

Guatemala, Chile, Uruguay y 

Argentina. Es autora de los multipremiados 

La escuela no fue siempre 

así, Abuelas con identidad, El 

detective Intríngulis y el robo de la 

Mona Luisa, Guía turística del Sistema 

Solar, ¿Por qué es tan guapo 

el pavo real? y varios otros que integran 

las series “Preguntas que 

Ponen los Pelos de Punta” y “Ciencia 

para Contar”. 

Acceder o no acceder: 

esa es la cuestión 

Carla Baredes/Argentina 

Empecé a escribir y editar libros de divulgación científica 

para niños por motivaciones muy personales. La 

primera, por el desafío de responder preguntas difíciles 

en forma fácil, poner en jaque mi propio saber, interpelar 

mi formación como física, medir hasta qué 

punto yo era capaz de explicar un fenómeno. En segundo 

lugar, porque quería compartir cosas que me había 

gustado descubrir, compartir el placer que me daba –y 

me da– entender algo de lo que sucede alrededor. Y tercero, 

porque nunca comprendí (o porque me impacienta) 

que los adultos digan con tanta liviandad “yo de 

ciencia no entiendo nada”. 

Quizá por tratarse de algo tan ligado a las emociones y a 

las propias vivencias, quienes estamos detrás de Iamiqué 

ponemos todo el tiempo nuestra subjetividad en juego: 

publicamos lo que nos gusta, lo que nos interesa, lo 

que nos interpela. No nos adjudicamos una misión educativa 

ni queremos despertar vocaciones científicas…, 

queremos hacer libros que se lean por el placer de ser 

leídos y compartidos, que le den valor a la pregunta, que 

mantengan viva la curiosidad y el deseo de entender. 

Por eso para nosotros es importante elegir “el tema” y también, por 

supuesto, la forma de desarrollarlo, es decir, el relato del que hablaba 

Paula. Pero también hay otras cosas que creemos fundamentales: 

la estructura que le da sostén a ese relato, el diseño y la estética. Nos 

importa que los libros sean bellos y que la información se presente 

en forma ordenada y atractiva, que facilite e invite a la lectura. En 

síntesis: estamos tozudamente comprometidos con la accesibilidad 

al conocimiento y trabajamos fuertemente para ello en todas las instancias 

de la edición. 

Por supuesto, solo convocamos autores que sintonicen con este dogma, 

y dar con ellos no suele ser fácil. Nuestra experiencia nos dice 

que no todos los científicos pueden transmitir lo que saben a los que 

“no saben”: muchos escriben con otra intención, más ligada a sus pares 

–por obtener su reconocimiento, por competencia– que a sus potenciales 

lectores. Asimismo, considero que no todos los científicos 

están comprometidos con hacer accesible el conocimiento y que es 

eso, justamente, lo que a nosotras –y a muchos otros– nos diferencia 

y también nos define como científicos y como ciudadanos. 

En este marco, en Iamiqué nos gusta trabajar tanto con científicos 

como con periodistas. Y si se trata de científicos y periodistas, tanto 

mejor. En todos los casos, siempre hay además un científico que 

cumple el rol de lector crítico, que no es un “juez” ni un corrector, 

sino un experto en el tema que funciona como revisor. En general, 

lo sugiere el mismo autor y entra en escena una vez que el libro está 

listo, ilustrado y diseñado. 

Aunque no creo que sea necesario decirlo, quiero recalcar que lograr 

que un libro sea accesible no significa resignar calidad ni proponer 

algo ñoño. Muy por el contrario, confiamos en el lector, en su capacidad 

de entender, de valorar y de sacar conclusiones. Apelamos a su 

sentido del humor, a su sensibilidad estética, a su memoria emotiva… 

Por consiguiente, el equipo de trabajo se mueve en un delicado 

equilibrio: el autor debe brindar información interesante y original, 

pero no puede invocar conocimientos escolares ni utilizar lenguaje 

académico; el ilustrador debe ser creativo y agregar valor al texto, 

pero debe comprometerse con la información que se quiere transmitir 


y, de ninguna manera, puede contradecir o poner en duda un concepto 

científico (esté o no presente en el texto); el diseñador debe respetar 

religiosamente los niveles de lectura, pero a la vez debe ser osado 

y desprejuiciado. 

Ahora bien, ¿qué pasa con estos libros “preguntones”, perturbadores, 

diferentes… cuando llegan a los mediadores, en caso de que lleguen? 

Suponiendo que el mediador cuente con un corpus de libros informativos 

de calidad (cuáles son los criterios de calidad de un libro informativo 

podría ser un tema para tratar en el próximo CILELIJ), ¿los 

tiene en cuenta, los ofrece a sus lectores? Me provoca la imagen que 

nos dio Paula sobre el librero que le cambia al niño el libro informativo 

por el libro álbum y, a la vez, me recuerda una de las máximas 

de mi madre que dice que “un perfume es un buen regalo para 

alguien que no tiene ningún perfume o para alguien que tiene muchos”. 

En el primer caso, porque uno le estaría brindando una nueva 

experiencia, y en el segundo, porque es evidente que le gustan los 

perfumes... Ahora, si el destinatario tiene solo dos o tres perfumes, 

es mejor no arriesgar porque parece que elige qué perfume usar. Si 

mi madre tiene razón, algo que pongo en duda desde que tengo conciencia, 

y lo aplicáramos a lo que nos ocupa: ¿a quién habría que regalarle/ofrecerle 

un libro informativo? ¿A quién no? 

Después de tantos años de dedicarme a compartir información, sé 

que cada vez que brindo una buena explicación convoco la atención 

de los interlocutores. A poco de andar, se pone en marcha un pingpong 

de preguntas y respuestas, comienzan a cuestionar verdades 

indiscutidas y a interpelar lo que en apariencia es obvio. Si uno observa 

el cuadro desde afuera, ve que poco a poco todos van entrando 

a escena: los que están interesados y los que aparentemente no, los 

que saben y los que no. Por mi parte, comienzo a dudar; propongo 

buscar información, prometo consultar y seguir otro día… Mi lugar 

de “la que sabe” empieza a desdibujarse. En algunos casos, como si 

se tratara del juego de la silla, empieza a reubicarse el lugar del saber, 

en la medida en que otros pueden aportar conocimiento. 

informativos son interesantes para todos, y cuando digo todos, digo 

niños y adultos, digo gente informada y gente no informada… Sin 

embargo, son libros “incómodos” para algunos mediadores que, como 

destaca Paula, sienten temor a ser interpelados o a dejar al descubierto 

sus propias ignorancias o, agrego yo, porque prefieren evitar 

esa demanda y ese júbilo productivo que muchas veces confunden 

con desorden. La pregunta implica riesgo, la búsqueda de la respuesta 

puede ser laboriosa y caótica, los cambios de roles provocan 

un poco de vértigo, pero cuando todo esto puede ser transformado 

en motor, el resultado es asombroso. 

Hoy hay muchas formas de acceder a la información y de compartir 

cultura. Tal vez estemos viviendo el cambio cultural más formidable 

que ha vivido la humanidad en relación al saber. Mientras que el 

modelo de producción y distribución del conocimiento del siglo xx 

distinguía claramente entre autor y lector, entre quien sabía y quien 

aprendía, las nuevas prácticas sociales consideran de manera menos 

desigual y no tan definida a los unos y a los otros. ¿Quién es el 

que sabe? ¿Quién es el que ignora? ¿Quién es el que aprende? 

Los lectores del futuro van a necesitar, cada vez más, relacionarse con 

textos informativos, y hay muchos desafíos para enfrentar: ¿Cómo 

formar internautas competentes? ¿Cómo prepararlos para que sepan 

separar lo que sirve de lo que no, qué herramientas habrá que darles 

para que sepan evaluar la veracidad y confiabilidad de los contenidos? 

¿Cómo descartar, agrupar y, fundamentalmente, buscar información 

de manera eficiente? 

Creo que los libros informativos tienen mucho para ofrecer, por su 

gran diversidad y por su enorme atractivo. Aprovecharlos, ofrecerlos 

y promoverlos brindaría una ayuda y una oportunidad extraordinarias 

para todos. 

Como científica, dudo de cualquier conclusión derivada de un único 

experimentador, pero estoy convencida de que los buenos libros 


Estudió la maestría en Filología 

Polaca en Cracovia y también tiene 

estudios en Letras Romances, 

en Literatura Iberoamericana y en 

Fi lología Española. Trabajó como 

editora y traductora en Wydawnictwo 

Literackie, en Cracovia; fue 

editora de proyectos especiales de 

la Editorial Patria y ha sido editora, 

autora y diseñadora en Ediciones 

Tecolote. Entre sus autores 

traducidos están Carlos Fuentes y 

Tadeusz Różewicz. Fue profesora 

en el Departamento de Educación 

General de la Universidad de las 

Américas, en el Programa Interdisciplinario 

de Estudios de la 

Mujer de El Colegio de México, en 

el Posgrado de la Escuela de Diseño 

de la Universidad Anáhuac y 

en otras instituciones. Actualmente 

es investigadora en la Academia 

de Arte y Patrimonio de la Universidad 

Autónoma de la Ciudad de 

México. Ha publicado varios libros, 

como Los días y los dioses del 

Códice Borgia; Ocho Venado, Garra 

de Jaguar, héroe de varios códices: 

Para leer: La Tira de la Peregrinación 

(en colaboración con Joaquín 

Galarza), o La creación del mundo 

según el Códice Vindobonensis 

(con Manuel A. Hermann Lejarazu). 

En 2009 recibió la medalla 

Gloria Artis por Méritos para la 

Cultura, otorgada por el Ministerio 

de Cultura de Polonia. 

Divulgar sin deformar 

Krystyna Libura/Polonia 

Cuando hacemos libros de información para niños, 

partimos de las preguntas “¿Para qué les debe servir 

ese saber?” y “¿Cómo hacer que dicho saber sea significativo?”. 

Todos los medios que ayudan a despertar su 

interés, los sorprenden y estimulan, son útiles. Vivimos 

en una época de géneros confusos; por ende, las 

categorías creadas en un esfuerzo por calificar y clarificar 

(ficción, no ficción) no deben transformarse 

en camisas de fuerza que limiten la libertad de nuestras 

jugadas intelectuales. Todo es válido mientras sirva 

para atrapar la atención del niño por un tema, pero 

para que algo sea realmente significativo hay que expandir 

este saber fuera del libro, llevarlo a su entorno. 

Entonces hay que preguntarse qué forma el entorno 

de un niño. Una vez pedí a unos niños que habitaban 

en un basurero de la Ciudad de México que dibujaran 

lo que más les gustaba del lugar donde vivían. Uno de 

ellos dibujó una ballena. Al preguntarle dónde la había 

visto, contestó que en la tele. Así, hoy en día el entorno 

de un niño, hasta de uno con recursos muy precarios, 

es enorme. Estos entornos están creados en gran medida 

por las industrias culturales. Podemos encontrar en 

ellas un gran aliado, ya que instauran las modas entre 

los jóvenes, y también un enemigo, pues son grandes 

distractores que producen demasiadas cosas en un flujo constante de 

aparición/desaparición de nuevos temas, mientras que para aprender 

algo hay que abrir un espacio para ese saber, darle tiempo. Aquí está 

la dificultad decisiva que confrontan los libros: desplegar estrategias 

para detener al lector. Sin ese momento preciso de “detenerse” y pensar, 

no hay aprendizaje. La verdadera batalla que se libra es por el 

tiempo y la atención del niño en este mundo demasiado lleno de todo. 

Aquí surgen otros retos: ¿cómo presentar la información compleja 

de una manera accesible, simple pero no simplona?; es decir, ¿cómo 

divulgar sin deformar? Esta cuestión se refiere ante todo a los libros 

sobre historia e historia del arte. Mientras que no se pueden “deformar” 

los teoremas físicos, químicos, ni mucho menos matemáticos, 

es muy fácil distorsionar los mensajes de las obras artísticas. Alguna 

vez, en una revista sobre arte para niños, encontré un pequeño 

carné de identidad de Saturno devorando a sus hijos de Goya. Pretendía 

ser chistoso: entre sus “señas particulares” se mencionaba la de 

“devorar a sus hijos”. En consecuencia, lo que fue trágico se volvió 

cómico. ¿Valió la pena pagar el precio? ¿Debemos divulgar todo a todos 

a cualquier precio? 

La divulgación del arte encierra ese peligro peculiar: la infantilización, 

palabra con carga negativa que suena paradójica cuando se 

usa en el contexto de la literatura para niños y jóvenes. Sin embargo, 

acercar el arte al niño no debe significar infantilizarlo, es decir, 

transformar obras con madurez o audacia intelectual en algo nulo, 

por completo ajeno a su mensaje original. Para mí, un buen ejemplo 

de esto son Las señoritas de Avignon, pintura que se reproduce mucho 

en los libros para niños como muestra del genio de Picasso, para 

colorearla, para ejemplificar las peculiaridades del cubismo o simplemente 

para señalar que en el arte todo se vale, pero jamás se explica 

el contenido de la obra. El arte a veces transgrede los límites de 

lo aceptable socialmente, es dramático y provocativo, y eso son Las 

señoritas de Avignon: un retrato cruel de las prostitutas. ”Domamos” 

la misma obra para ofrecerla a los niños. Los acostumbramos a que 

la obra de arte es inocente y bella. Se nos olvida que, en el arte, el 

ser humano expresa su experiencia, que tiene aspectos pavorosos, 

en extremo complejos, y valores que no siempre se mantienen de un 


siglo a otro. Hay que saber mucho para entender las obras del pasado. 

Se ha dicho que la ciencia es difícil, pero nunca pensamos que la 

pintura, y el arte en general, también lo es. Hemos oído hablar de jóvenes 

genios que logran entender a Einstein (tal vez existan), pero 

dudo que haya un jovencito que entienda Madame Bovary, aunque 

sepa leer. Sé que exagero, pero lo hago adrede. 

Vivimos en la época de la reproductibilidad electrónica, en la que las 

nuevas tecnologías facilitan el acceso inmediato a las obras maestras, 

y de una cultura de remix, donde se borran las fronteras entre el autor 

y el usuario. En esta situación, las obras del arte se exponen al riesgo 

de cumplir con tareas no previstas por el artista: ¡Cuántos productos 

ha promocionado la Mona Lisa sin recibir un centavo a cambio! 

Las nuevas tecnologías permiten también un tipo de “manoseo” fácil, 

es decir, hacer recortes, manipular colores y tamaños. Las obras 

recortadas al azar pierden su contenido intrínseco. A todas estas objeciones 

mías se puede contraargumentar apuntando a L. H. O. O. Q., 

la obra de Duchamp en que la Mona Lisa aparece con bigote y perilla y 

con un título provocativo que abrevia Elle a chaud au cul. Los dadaístas, 

y luego el posmodernismo, nos enseñaron que podemos tomar 

las obras del pasado como cualquier objeto encontrado (el ready made 

de los surrealistas) y hacer con ellas nuevas obras. Sin embargo, Duchamp 

dirigía su mensaje a los conocedores del arte. Lo que hacemos 

en los libros para niños muchas veces es transgredir el mensaje antes 

de explicarlo. Ahora bien, no digo tener la razón, más bien tengo dudas 

que siempre me acompañan cuando “manipulo” obras de arte. 

Enseñar historia a los niños es un reto fascinante y difícil por igual. 

Es fascinante llevarlos de paseo por las épocas y mostrarles las diferencias 

tecnológicas, la multiplicidad de vestidos, costumbres y 

mentalidades, las grandes aventuras de la humanidad. Es difícil 

porque muchas de esas aventuras son cruentas, los motivos siempre 

son demasiado complejos y un mismo hecho puede tener varias 

interpretaciones. A eso se suma otra gran dificultad: la historia no 

suele ser neutral. En todos los países, la historia oficial sirve para 

inculcar el patriotismo y forjar la identidad nacional de acuerdo con 

la ideología en el poder. Los conflictos que atraviesan los pueblos 

o naciones hacen que un mismo personaje sea rebajado por unos a 

criminal y ensalzado como héroe por otros. Así, Estados enteros se 

confrontan al presentar la historia mutua de sus países. 

Creo que en el campo de la historia para niños sirven más los cuentos 

históricos que las explicaciones secas, porque ayudan a imaginar 

y sentir una época. Muchos libros tratan de acercar al niño al 

pasado a través de un personaje con el que le sea fácil identificarse, 

por ejemplo, un niño imaginario que participaba en los acontecimientos 

presentados; en la mayoría de los casos son niños de los 

grupos sociales medios, un escudero o un paje. Paradójicamente, al 

narrar la historia desde esta perspectiva reconstruimos un punto de 

vista que jamás se registraba. Hubo muchos “callados” a lo largo de 

la historia que, aunque la forjaron, quedaron excluidos de los documentos 

oficiales. Paradójicamente, subrayo, en la hechura de los libros 

para niños recuperamos a los ausentes de la historia oficial: 

mujeres, abuelos, niños. 

También entraña un desafío ilustrar la historia con imágenes de la 

época. Una imagen del pasado por sí misma es un documento que 

vale la pena conocer. ¿Cuáles serán las ventajas y desventajas de usar 

una ilustración realizada hoy frente a una tomada del pasado? Para 

empezar, hay que tener conocimientos extensos para reconstruir el 

pasado en sus detalles, mientras que los documentos no suelen ser 

anacrónicos: van de acuerdo con su tiempo. Pero cuando decidimos 

usar imágenes de época para ilustrar algo, muy pronto llegamos a espacios 

en blanco, pues no todo se registraba y grandes partes de la 

realidad quedaron fuera de los lienzos y esculturas. Por eso conviene 

mezclar las imágenes originales con contemporáneas, utilizar la 

estilización, la parodia y el pastiche, siempre y cuando encontremos 

una forma clara de diferenciarlas. Cada texto debe crear sus propias 

estrategias para guiar al lector. 


Coloquio 7 

La ilustración de la LIJ: 

miradas a los procesos 

creativos 


Nació en Ciudad de México, en 

1956. Estudió Grabado en el Molino 

de Santo Domingo y en el Taller 

de Gráfica Popular. En 1978 estudió 

en la Escuela de Pintura y 

Escultura La Esmeralda del Instituto 

Nacional de Bellas Artes. Fue 

miembro fundador de Germinal y 

del Frente Mexicano de Trabajadores 

de la Cultura. Enseñó dibujo, 

ilustración, grabado y gráfica 

monumental en la licenciatura en 

Diseño Gráfico de la Universidad 

Autónoma Metropolitana-Xochimilco. 

Ha realizado 13 exposiciones 

individuales y más de 30 colectivas. 

Es diseñador editorial, muralista, 

escenógrafo, museógrafo e 

ilustrador en La Jornada, Reforma, 

Excélsior y en Letras Libres y Este 

País. Ha ilustrado 53 libros infantiles 

en las principales editoriales 

de México y en la Secretaría de 

Educación Pública. Fue director 

de arte de las colecciones infantiles 

del FCE, gerente de Diseño del 

Grupo Santillana y coordinador de 

imagen del Consejo Nacional para 

la Cultura y las Artes. Fue primer 

premio en la Bienal de Gráfica del 

Instituto Nacional de Bellas Artes, 

mención honorífica en la Bienal 

de Dibujo y Grabado Diego Rivera 

y en el premio Internacional del 

Libro Ilustrado Infantil y Juvenil. 

Ha sido nominado a los premios 

Hans Christian Andersen y Astrid 

Lindgren. 

Presentación 

¿Qué es ese bicho amorfo y escurridizo 

llamado creatividad? 

Mauricio Gómez Morín/México 

El término creatividad tiene siempre un halo de magia 

y de misterio. Pero a la vez es algo difícil de atrapar 

y definir. Es un concepto escurridizo que ha sido 

dificultoso delimitar. Es un bicho juguetón y travieso 

que no se deja atrapar con facilidad. A un tiempo lo 

reverenciamos, pero quisiéramos diseccionarlo para, 

de una vez por todas, entender cómo diablos funciona. 

Es un estado de conciencia, pero de inconciencia 

también. Es una virtud única, pero en algunos casos 

es una terrible maldición. Es una habilidad innata, 

pero puede aprenderse. Es una actitud vital y también 

es un proceso. Está determinada tanto por factores 

fisiológicos como psicológicos. Intervienen en 

su naturaleza múltiples factores históricos, sociales, 

económicos, culturales o políticos. En términos generales, 

dentro de una vasta y compleja discusión sobre 

qué es y cómo describirla, algunas ideas y conceptos 

se emparejan: es una facultad para resolver problemas, 

para inventar, para descubrir, para improvisar. 

Como quiera que sea, yo pienso que jamás podremos 

atraparlo del todo y qué bueno porque, en esencia, su 

naturaleza es precisamente la multiplicidad, la diversidad, la interrelación 

y la perenne transformación. En todo caso, lo que sí podemos 

afirmar categóricamente es que es un elemento constitutivo de 

nuestro devenir como humanos, substancial en nuestro proceso de 

humanización. Y tiene que ver con la fundación y el desarrollo de 

dos actividades humanas fundamentales, distintas y complementarias: 

el arte y la ciencia. Esas son nuestras dos grandes herramientas 

para inventar, transformar, explorar, descubrir, inventar, entender 

y crear. Nos han ayudado a adaptarnos al mundo y también a crear 

un mundo humano, distinto al natural que, hoy por hoy, en la aberración 

de nuestras facultades creativas, estamos destruyendo. Pero 

esa es harina de otro costal. 

Como homínidos, empezamos como artistas: cantando, bailando, escenificando 

y representando. Y como artistas pintores empezamos 

como ilustradores. Los pintores rupestres, que ahora la arqueología 

empieza a desvelar que en realidad eran pintoras, básicamente fueron 

los primeros ilustradores que registraron para la posteridad las vivencias 

y experiencias de la adaptación, de la lucha por la vida, pero 

también el relato, la narrativa, diríamos hoy, de su dimensión fantástica 

y simbólica en un testimonio pictográfico diáfano e íntegro. Y en 

este acto supremo de creación, que solo repetimos con distintos recursos, 

nos asumimos como humanos y creamos un lenguaje propio, 

único, nuevo y, me atrevería a decir, universal, para expresarnos contundentemente 

en el tiempo y en el espacio: las imágenes, las imágenes 

humanas, que a diferencia del lenguaje verbal no nacieron en la 

torre de Babel. Y será esta habilidad humana capital, este proceso tecnológico 

de producir materiales especiales, esta destreza psicomotriz, 

este conocimiento empírico, esta construcción de la conciencia, esta 

experiencia de la socialización, lo que dará pie a otro invento humano 

capital y fundacional, como lo fue la invención de la escritura. En 

este sentido, me atrevería a afirmar que las pinturas rupestres son los 

primeros álbumes ilustrados de la humanidad. Y, desde entonces, la 

palabra (voz y escritura) y la imagen, estos dos colosales recursos humanos, 

son hermanas, no gemelas sino distintas y complementarias 

para comunicarnos, entendernos y soñarnos. Y me parece que es en 

los libros infantiles, los libros ilustrados, en los que pervive esta hermandad 

capital, esta tradición liminar siempre en tránsito renovador. 


Las imágenes son un lenguaje con su propio alfabeto y sintaxis que 

funciona y comunica de una forma radicalmente distinta al lenguaje. 

Desgraciadamente, en nuestra cultura academizada y racionalizada 

a ultranza todo debe estar cifrado al lenguaje, diseccionado textualmente, 

enjaulado en el discurso de especialistas. Es el imperio y dominio 

del texto frente a las otras formas significantes, discursivas y 

comunicadoras de las artes. Y aquí el problemas se multiplica, pues 

no solo es el imperativo de definir lo creativo, sino además de definirlo 

desde el lenguaje textual, desde las palabras para “explicar” 

las imágenes y su génesis, que justamente se sitúan en habilidades, 

procesos y áreas del pensamiento humano que no son exclusivas del 

lado racional. Y precisamente, me parece, esa es la riqueza, la complejidad 

y el encanto, como las ninfas de los cuentos, de los libros 

ilustrados: reunir en un promiscuo abrazo esos dos recursos, esos 

dos lenguajes fantásticos, la palabra y la imagen, donde cada uno es 

afectado por el otro, y, de esta suerte, como dijera el señor Aristóteles, 

la totalidad es mayor que la suma de las partes. Por eso, contra lo 

que se recomendaba en la convocatoria para el Congreso, en el caso 

de nuestra mesa nos pareció a los ponentes y a un servidor que sería 

más iluminador, en un sentido eminentemente ilustrado, no definir 

rígidamente sino compartir la experiencia singular de cada quien 

en relación a esos procesos y a sus manantiales de inspiración particulares, 

para dar cuenta justo de la diversidad y la complejidad que 

implica la creación de imágenes vinculadas a narrativas textuales. 

Entonces, como en los cuentos, las imágenes tienen la palabra. 

Hoy exploraremos este peliagudo asunto de los procesos creativos 

desde la ilustración, un campo que ha ido ganando terreno y prestigio 

en el mundo de las artes visuales y de la LIJ misma, en la experiencia 

de tres muy importantes creadores: Ciça Fittipaldi, Manuel 

Monroy y María Wernicke. ¡Bienvenidos! 


Nacida en São Paulo, vive y trabaja 

en Goiânia. Es licenciada en Diseño 

y Plástica por la Universidad de 

Brasilia y maestra en Cultura Visual 

por la Universidad Federal de 

Goiás, donde es profesora desde 

1993. En la actualidad es docente 

de Ilustración y Diseño Editorial. 

Como autora e ilustradora de libros 

para niños y jóvenes, recibió 

el premio de la Asociación Paulista 

de Críticos de Arte por los libros de 

la serie Morena (Melhoramentos), 

y el Jabuti de Ilustración por la serie 

Bichos de África (Melhoramentos), 

por el libro Tucunaré (FTD) 

y por Naninquiá, a Moça Bonita 

(DCL). Ha participado en exposiciones 

de ilustración en Brasil y en 

el exterior, entre ellas la Bienal de 

Bratislava, la Bienal Internacional 

de São Paulo y la de la Feria del 

Libro de Porto Alegre, y ha asistido 

en representación de su país a varias 

ferias del libro. Fue artista invitada 

en la muestra Le Immagini 

della Fantasia, en 2007. En 2014, 

su obra integró la exposición Brasil, 

Countless Threads, Countless 

Tales, de la Feria de Bolonia. Es 

asesora del Ministerio de Educación 

en educación indígena, específicamente 

en arte, y ha trabajado 

en el programa de formación de 

profesores indígenas de Tocantis 

desde los noventa. Está nominada 

al premio Hans Christian Andersen 

2016. 

Naninquiá, la muchacha bonita, 

un cuento de Guinea Bissau 

Ciça Fittipaldi/Brasil 

Cuando fui invitada a ilustrar esta historia tradicional 

de Guinea Bissau, recontada por Rogério Barbosa, 

escritor con quien tengo una asociación creativa desde 

hace muchos años, me asaltó un sentimiento ambiguo: 

por un lado, me atrajeron inmediatamente la 

localización cultural y la irrupción de la fantasía en 

la vida cotidiana. Eso forma parte de mi fuerte interés 

por los mitos y cuentos de tradición oral, que componen 

prácticamente toda mi producción. 

Por otro lado, la dificultad de determinar los tiempos y 

espacios de la narrativa me causaron una aprehensión 

que se intensificó durante la fase de investigación de 

los temas que envuelven la trama de este cuento. Las 

consultas de textos, mapas, fotografías, vídeos, fueron 

acumulándose, así como la angustia de seleccionar y 

optar por referencias que me ayudaran a elegir un camino 

plausible y adecuado, aun no siendo susceptible 

de un abordaje visual realista, naturalista. 

El paisaje de los textos puede ser contemplado desde 

muchos puntos de vista. Siendo mi posición principal 

la de artista visual, de hecho, como cualquier otro 

lector me entrego a la fluidez de la imaginación plástica, en una inmersión 

que para mí es pictórica y escenográfica. Me entrego a una 

escucha del texto, una escucha que ve. En un cuento como el de Naninquiá, 

que viene de la tradición oral, ese aspecto de la escucha del 

texto se agudiza. Es casi natural. 

Busco en la forma escrita, su ritmo, sonoridad, y en la trama, su secreto: 

“¿Qué tiene esa historia para mí?”. 

Creyendo en la proximidad entre el arte y la vida, entendiendo lo poético 

como algo experimentable y posible de ser vivido, abro otra ventana 

al paisaje del texto, muy importante en mi proceso de trabajo. 

Intento practicar una mirada análoga a la del antropólogo, una mirada 

investigativa que cuestiona el texto buscando los indicios de culturas 

localizadas, costumbres, gestos, creencias, formas artísticas, 

relaciones con otras formas simbólicas, creadas dentro de un conjunto 

que explica una forma de vivir y de pensar la vida. Busco colocarme 

al lado de esos “otros” que viven la narrativa en sus perspectivas de 

ser y de estar, en sus mundos. 

Al empezar a proyectar el libro, estoy como en una báscula: un pie 

en la búsqueda, otro en la imaginación. El descubrimiento de un 

“secreto” en la historia me ofrece un posible punto de partida del 

trabajo, tanto en la distribución del texto y paginación como también 

en la del diseño. No siempre coincide con el llamado turning 

point, el clímax de la narración, y casi nunca está al principio de la 

historia. A veces es solo un personaje o un lugar, a veces un acontecimiento… 

Entonces dibujo eso. 

Dibujo varias veces, me gusta experimentar materiales diferentes 

que me sorprendan y cambien mis rutinas; dibujo hasta encontrar 

el lenguaje que me gusta y que me parezca adecuado, algo que yo 

consiga desarrollar en una serie. De ahí voy avanzando y retrocediendo 

en la historia, a saltos, en zigzag, sin linealidad pero configurando 

continuidades. 

En este cuento, tuve el placer de conocer a “Iran Segu”, un ente sobrenatural 

que se interpone en la historia de un modo desafiante. Es 


un ente de las aguas, una pitón (jibóia), y divisora de las aguas en 

la estructura narrativa: su presencia desencadena todos los ritmos, 

sentimientos, juicios de valor, aunque no sea la protagonista. 

“Iran Segu” es la designación de un espíritu sagrado en el lenguaje 

mandinga, absorbida por el “criollo” (kriol, el idioma mayoritario 

de Guinea Bissau), un ser al mismo tiempo protector y castigador, 

objeto de culto y de consulta. 

Las representaciones colectivas que comportan la figura mítica de 

“Iran Segu” se extienden del campo a la tabanca (aldea, villa, ciudad), 

del río al océano, de las narraciones de fábulas a los rituales 

religiosos; abarcan todas las esferas de personas en Guinea, animistas, 

cristianizados e islamizados, y la mayoría envuelven poder 

personal, religioso y político. Es una figura muy fuerte e influyente 

incluso en la actualidad. 

establos y caminos de ganado, sino a una tabanca de arquitectura 

híbrida y costumbres islamizadas. Cada espacio constituye una extensión 

del otro. 

Experimenté con una artista que hace papeles artesanales, papeles 

hechos con fibras de bananeros, piñas, algodón y fibras de palmeras. 

Elegí el color del papel base y, a partir de una paleta de colores, 

teñimos la pasta del papel, obteniendo, de antemano, algunos colores 

de fondo. 

En ese papel rebelde e inhóspito empecé a trabajar las manchas acuareladas 

sobre posiciones del propio papel y áreas trazadas con puntas 

de nanquín, buscando a la cobra grande que se convirtió en gente. 

Descubrí que ella traza una raya por el suelo y por el agua, su rastro 

es dibujo. 

Así, mi trabajo se inició con tres simultaneidades: encontrar a “Iran 

Segu” en mi dibujo; encontrar la aspereza del lugar de este cuento 

en la forma de una superficie que sirviese de soporte para el dibujo 

y para la visualidad de las páginas; y encontrar los tiempos y espacios 

a ser representados a partir de los datos estudiados y de las 

imágenes referentes a la cultura guineana. 

El cuento distingue dos espacios principales: el de la narración, que 

sucede en el barrio pobre y periférico de Bissau, llamado Bandin, y 

otro, el del cuento en sí, que transcurre en un espacio tribal y su entorno 

pero, por lo demás, impreciso. 

El tiempo tendría que ser definido por un narrador temporalizado 

en relación con una narrativa atemporal. 

Al manipular imágenes de referencia, fui poco a poco superando mi 

angustia ante la búsqueda, hasta decidirme por un Bandin en fase 

inicial, una simple aldea de pescadores cercana a la playa, con casas 

de adobe y tejados a cuatro aguas. El tiempo tribal, en mi percepción, 

tampoco correspondería ya al de las tradicionales tabancas de 

casas circulares, con sus cubiertas inmensas de paja, rodeadas por 


Naninquiá, a moça bonita, 

um conto da Guiné Bissau 

Ciça Fittipaldi/Brasil 

Quando fui convidada a ilustrar esta história tradicional da Guiné 

Bissau, recontada por Rogério Barbosa, escritor com quem tenho 

uma parceria criativa desde há muitos anos, fui tomada por um sentimento 

ambíguo: por um lado, me atraíram imediatamente a localização 

cultural e o irrompimento do fantástico no gesto cotidiano. 

Isso faz parte do meu forte interesse pelos mitos e contos de tradição 

oral, que compõe praticamente toda a minha produção. 

Por outro lado, a dificuldade de determinar os tempos e espaços da 

narrativa, causaram uma apreensão que se adensou durante a fase 

de pesquisa dos temas envolvidos na trama deste conto. As consultas 

de textos, mapas, fotografias, vídeos, foram se acumulando, assim 

como a angústia de selecionar e optar por referências que me 

ajudassem a eleger um caminho plausível e adequado, mesmo não 

sendo adepta de uma abordagem visual realista, naturalista. 

A paisagem dos textos pode ser contemplada desde muitos pontos 

de vista. Sendo minha posição principal a da artista visual, aliás 

como qualquer outro leitor, me entrego à fluência da imaginação 

plástica, numa imersão que para mim é pictorial e cenográfica. Me 

entrego a uma escuta do texto, uma escuta que vê. Num conto como 

o de Naninquiá, que vem da tradição oral, esse aspecto da escuta do 

texto se aguça. É quase natural. 

Busco na forma escrita, seu ritmo, sonoridade e na trama, o seu segredo: 

— “ O que essa história tem para mim”? 

Acreditando na proximidade entre arte e vida, entendendo o poético 

como algo experimentável e possível de ser vivido, abro outra janela 

para a paisagem do texto, muito importante no meu processo de 

trabalho. Tento exercitar um olhar análogo ao do antropólogo, um 

olhar investigativo que questiona o texto buscando os indícios de 

culturas localizadas, costumes, gestos, crenças, formas artísticas, 

relações com outras formas simbólicas, criadas dentro de um conjunto 

que exprime uma forma de viver e de pensar a vida. Procuro 

me colocar ao lado desses “outros” que vivem na narrativa, nas suas 

perspectivas de ser e de estar, em seus mundos. 

Ao começar a projetar o livro, estou numa balança: um pé na pesquisa, 

outro na imaginação. A descoberta de um “segredo” na história me apresenta 

um possível lugar de começo do trabalho, tanto na distribuição de 

texto e paginação como do desenho também. Nem sempre coincide com 

o chamado “turning point”, o clímax da narrativa e quase nunca está no 

início da história. Às vezes é só uma personagem ou um lugar, às vezes 

um acontecimento... Então desenho isso. 

Desenho várias vezes, gosto de experimentar materiais diferentes 

que me surpreendam e mudem minhas rotinas, desenho até encontrar 

a linguagem que me agrada e que me pareça adequada. Algo que 

eu consiga desenvolver numa série. Daí vou avançando e recuando na 

história, aos saltos, em zigue-zague, sem linearidade mas configurando 

continuidades. 

Nesse conto, tive o prazer de conhecer “IRAN SEGU”, uma entidade sobrenatural 

que se interpõe na história de modo desafiador. É entidade 

das águas – uma píton (jibóia) – e divisora de águas na estrutura narrativa: 

sua presença desencadeia todos os ritmos, sentimentos, julgamentos 

de valor, embora não seja a protagonista. 

“Iran Segu” é a designação de um espírito sagrado na lingua mandinga, 

absorvida pelo “crioulo” (kriol, o idioma majoritário da Guiné 

Bissau), um ser ao mesmo tempo protetor e castigador, objeto de 

culto e consulta. 

As representações coletivas que comportam a figura mítica de “Iran 

Segu” estendem-se do mato, à tabanca (aldeia, vila, cidade), do rio 

ao oceano, das narrativas do fabulário aos rituais religiosos, abrangem 

todas as esferas de pessoas na Guiné, animistas, cristianizados 

e islamizados – a maioria, envolvendo poder pessoal, religioso e político. 

É uma figura muito forte e influente mesmo na contemporaneidade. 


Assim, meu trabalho se iniciou com três simultaneidades: encontrar 

“Iran Segu” no meu desenho; encontrar a aspereza do lugar deste 

conto na forma de uma superfície que servisse de suporte para o desenho 

e para a visualidade das páginas; e encontrar os tempos e espaços 

a ser representados a partir dos dados estudados e imagens 

referentes das culturas guineenses. 

O conto distingue dois espaços principais: o da narração, que acontece 

no bairro pobre e periférico de Bissau, chamado Bandin e outro, do 

conto em si, que transcorre num espaço tribal e seu entorno mas, de 

resto, impreciso. 

O tempo teria que ser definido por um narrador temporalizado em relação 

a uma narrativa atemporal. 

Ao manipular imagens de referência, fui aos poucos superando minha 

angústia diante da pesquisa, até decidir por um Bandin em estágio inicial, 

ainda simples vila de pescadores, com casas de adobe e telhados de 

quatro águas próximas da praia. O tempo tribalista, na minha percepção 

também já não corresponderia ao das tradicionais tabancas de casas circulares, 

com suas coberturas imensas de palha, cercadas pelos currais e 

caminhos do gado mas a uma tabanca de arquitetura híbrida e costumes 

islamizados. Cada espaço constituindo uma extensividade do outro. 

Experimentei com uma artista que produz papéis artesanais, papéis 

feitos com fibras de bananeiras, ananás, algodão e fibras de palmeiras. 

Escolhi a cor de papel base e a partir de uma paleta de cores, tingimos 

a massa do papel, obtendo de antemão, algumas cores de fundo. 

Nesse papel rebelde e inóspito, comecei a estudar as manchas aquareladas, 

sobreposições do próprio papel e áreas traçadas com pontas 

de nanquim, procurando pela cobra grande que virou gente. 

Descobri que ela risca o chão e a água, seu rastro é desenho. 


El regalo de los Reyes Magos, 

O. Henry. Un regalo para mí 

María Wernicke/Argentina 

Llené hojas de anotaciones, preguntas, datos, estudios de fachadas, 

toldos, puertas, ventanas, medios de transporte y objetos. Así aparecieron 

escenarios que de otra forma no habría imaginado. También 

así, recorriendo una ciudad y una época para mí desconocidas, logré 

familiarizarme y apropiarme tanto del lugar como de los personajes. 

Finalmente, pude ir más allá de lo que O. Henry me contaba. 

Nacida en Buenos Aires, Argentina, 

trabaja como ilustradora de libros 

desde 1994. En este tiempo ha 

ilustrado muchísimos libros para 

editoriales de Argentina, México, 

España, Brasil y Estados Unidos. 

Tiene varios libros álbum de su 

completa autoría: Uno y Otro, Un 

señor en su lugar, Hay días, y Papá 

y yo, a veces, publicados en Argentina 

y todos ellos premiados por la 

Asociación de Literatura Infanil y 

Juvenil de ese país. En España publicó 

El poeta y el mar. Es ilustradora 

del libro Haiku, con texto de Iris 

Rivera, por el que en 2009 recibieron 

el Premio a Mejor Libro Álbum 

y el Gran Premio Alija 2009, y que 

además fue seleccionado para el 

catálogo White Ravens 2011. En 

2009 también recibió el premio 

Alija a mejor ilustración por Rutinero, 

con texto de Níger Madrigal. 

Formó parte de la exposición de la 

Bienal de Bratislava en 2001 y 

2007. En 2009 fue seleccionada 

para participar en las muestras 

internacionales Le Immagini della 

Fantasia y de la Feria de Bolonia. 

No fue la primera vez que rechacé un texto, pero sí la 

primera vez que, un año después de haberlo rechazado, 

lo acepté. 

La llave que provocó el cambio fue una palabra de mi 

editora, Judith Wilhelm, de Calibroscopio, en una conversación 

de diez minutos, paradas entre cajas de libros. 

Ella dijo “contraste” y con esa palabra abrió una puerta. 

El proceso, a partir de ese momento, duró algo más de 

un año. La primera etapa fue de investigación, porque 

si bien es ficción, el relato transcurre en Nueva York, 

alrededor del año 1900. Algo que no quise soslayar. 

Esta etapa de investigación, no solo gráfica sino también 

histórica, fue larga y riquísima, ya que, como en toda 

búsqueda, aparecieron cosas inesperadas: nuevas puertas 

que me ayudarían a construir mi relato. 

De hecho, fue a partir de una fotografía de Yasuhiro 

Hishimoto, que me conmovió profundamente, que encontré 

una de las claves para contar esta historia. 

Con un primer planteo narrativo, empezaron las pruebas de materiales 

y color. Quería dar un salto, no repetirme. De hecho, este relato me 

enfrentaba a un desafío, ya que habitualmente me siento cómoda trabajando 

con pocos elementos, mucho blanco y también pocos personajes. 

Y esta historia me llevaba por el camino contrario. 

Hice un primer dibujo, muy suelto, mezclando materiales y color, y pensé 

que iba a funcionar. Sin embargo, aunque el segundo original iba por 

buen camino, ni el tercero ni el cuarto me gustaron. Cambié de técnica y, 

siguiendo el mismo planteo narrativo, volví a intentarlo. Así, tres veces. 

Me sentí tan perdida que otra vez tuve ganas de abandonar. 

Dejé pasar unos días y volví al tablero. Jugué con papeles y texturas, 

cosa que suelo hacer para distenderme, y así apareció un personaje 

que me dio esperanza. Sin embargo, ese estilo también fue variando. 

Tuve que hacer varias veces a los personajes hasta llegar a los que 

me conformaron, y luego avanzar hasta la mitad del libro, pintando 

papeles y haciendo collages, para convencerme de que ese era el camino. 

Un camino que se fue ensanchando a medida que avanzaba. 

Tanto fue así que recién al final, cuando me dispuse a bocetar la tapa 

y pensar las guardas, el libro volvió a crecer, regalándome una nueva 

posibilidad para narrar mi parte de la historia. 

El libro está por salir, y lleva esta dedicatoria: 

A Judith, por presentarme a O. Henry. 

Por insistir. Por confiar. Por este libro. 

María 


Coloquio 8 

Impactos de las políticas 

públicas en la producción 

y circulación de la LIJ 


Estudió Fonoaudiología en la Universidad 

del Rosario. Desde los 

años noventa su trabajo profesional 

ha estado vinculado a la escuela, 

las bibliotecas y los libros para 

niños y jóvenes a través de proyectos 

con y para Iberoamérica. Dirigió 

el proyecto Laboratorio de 

Literatura Infantil y Lectura en 

Colombia y participó en los proyectos 

formativos de la asociación 

que dio nacimiento a Fundalectura 

y, con otros profesionales, en la 

creación de la Asociación Colombiana 

de Lectura y Escritura. Desde 

el CERLALC Bogotá, y como 

subdirectora de Lectura, Escritura 

y Bibliotecas, diseñó y gestionó 

diversos proyectos, como Podemos 

Leer y Escribir, Leamos de la 

Mano de Papá y Mamá, o cursos de 

formación para agentes educativos 

en primera infancia y en bibliotecas 

escolares. Asesoró el 

Seminario Internacional de Fomento 

a la Lectura de la FILIJ y 

varios años coordinó la Coedición 

Latinoamericana de Libros para 

Niños y Jóvenes. Como directora 

de Bibliotecas Escolares de la Secretaría 

de Educación Pública, 

coordinó el Programa Nacional de 

Lectura y posteriormente dirigió la 

editorial Ríos de Tinta. 

Presentación 

María Elvira Charria Villegas/Colombia 

Por los años setenta se inicia un ciclo muy importante 

para la presencia de la LIJ en diversos espacios públicos 

en nuestra región iberoamericana, atendiendo 

a las voces de profesionales que solicitan a la Unesco 

la consideración de la LIJ como elemento fundamental 

para el desarrollo de niños y jóvenes. Son apenas 

unos 50 años los que hemos transitado desde esa llamada. 

Las decisiones para el diseño y desarrollo de diversos 

programas de los Gobiernos se han ido tejiendo 

con programas provenientes de la iniciativa privada, 

organizada en asociaciones, fundaciones y demás, o 

del impulso de asociaciones internacionales como la 

IBBY, Banco del Libro de Venezuela o Fundalectura en 

Colombia, o del CERLALC y otros. La apuesta por la edición 

de LIJ se fue incrementando, al principio acotada 

a esfuerzos de pocas y medianas o pequeñas editoriales, 

y, posteriormente, con la presencia de los grandes 

sellos españoles con sus sedes en América, acompañada 

también del florecimiento, y también ocaso, de las 

pequeñas, medianas editoriales casi exclusivamente 

dedicadas a este segmento de la LIJ. 

Todo ello ha ido constituyendo un entramado en el que 

la producción de LIJ en Iberoamérica ha ido creciendo 

enormemente. A su vez, las iniciativas para facilitar el 

acceso a los libros infantiles y juveniles se han ido multiplicando, no 

solo desde las instancias de Gobierno, sino desde numerosos grupos 

de la sociedad civil. Podríamos decir que ello ha ocurrido de manera 

casi explosiva en el presente siglo, con lo que las explosiones en el 

mundo social dejan de bueno y de no tan bueno. 

Sin duda hay muchos renglones que merecen la atención cuando 

nos referimos a la producción, pero también merece una especial 

atención el tema de la circulación en toda nuestra región y a la vez 

considerar qué está pasando con el acceso a ella en ámbitos diversos 

y para las poblaciones en zonas urbanas y rurales. 

Nuestra intención hoy es movernos observando el ámbito de las políticas 

públicas, algunas de Gobierno y las menos de Estado, para 

avanzar en la identificación de aspectos relevantes, que puedan ser 

de utilidad hacia el desarrollo de una producción y circulación de 

los libros infantiles y juveniles, incluyendo tanto la literatura de ficción 

como la testimonial y aquella literatura documental. Sin duda 

alguna, todos los coloquios que el CILELIJ 2016 está desarrollando 

en estos días estarán haciendo aportes que serán consustanciales 

a los que este coloquio pueda proponer en tanto los temas como: 

quién y cómo se evalúan los libros para las compras públicas, qué 

estudios de recepción deberán desarrollarse para calificar las decisiones 

de los responsables de compras, cómo entender mejor a los 

lectores iniciales y a los jóvenes lectores, y otros más son preocupaciones 

que señalarán los participantes de este coloquio. 

Las reflexiones que habremos de compartir y comentar provienen de 

miradas que convergen en el espacio para observar, pero tienen especial 

énfasis desde los campos de acción diferentes. Ellas pretenden 

básicamente develar algunos de los aspectos más relevantes que este 

grupo de profesionales considera importantes, con el fin de que alimenten 

muchos otros espacios para un debate público sostenido que 

aporte en este camino de potenciar la producción de los mejores libros 

para niños y jóvenes y su encuentro con los lectores. 

Nuestra intención es apartarnos de los vaticinios tremendistas o 

triunfalistas, sobre la eficacia de las políticas y poder en este diálogo, 


hacer visibles algunos aspectos importantes que la reflexión de los 

participantes, a partir de su amplia experiencia, puedan interesar 

a diversos estamentos para las decisiones por venir en este amplio 

campo de las políticas públicas en el que todos debemos participar. 

Daniel Goldin, de México, nos hará la presentación de un texto provocador 

para dar pie a un diálogo con comentarios y preocupaciones 

propias desde los demás participantes: María Osorio, de Colombia, 

João Cecantinni, de Brasil, así como las mías, desde la coordinación 

de esta mesa. 


Editor y ensayista nacido en México, 

en el Fondo de Cultura Económica 

creó y dirigió el proyecto de 

libros para niños y jóvenes, la colección 

“Espacios para la Lectura” 

y la Red de Animación a la Lectura. 

En 2004 fundó Abrapalabra 

Editores, filial mexicana de Serres. 

En 2006 creó el proyecto Océano 

Travesía, catálogo que comprende 

obras para niños y jóvenes y textos 

para adultos relacionados con la 

formación de lectores, y lo dirigió 

hasta 2013. Desde entonces es director 

de la Biblioteca Vasconcelos. 

Formó parte del equipo que asesoró 

la elaboración de las tres encuestas 

nacionales de lectura en México 

y coordinó el volumen Lecturas 

sobre la Encuesta Nacional de Lectura. 

Es autor de Los días y los libros. 

Divagaciones en torno a la 

hospitalidad de la lectura (Paidós, 

2006), Al otro lado de la página. 

Imágenes de la lectura en México 

(Santillana, 2008), y con Elisa Bonilla 

y Ramón Salaberria coordinó 

Bibliotecas y escuelas. Retos y posibilidades 

en la sociedad del conocimiento 

(Océano Travesía, 2008). 

Ha sido ponente en congresos de 

México, Iberoamérica y Europa, y 

jurado de concursos en México y el 

extranjero. En marzo de 2013 fue 

nombrado uno de los 10 editores 

más influyentes en Iberoamérica. 

Impactos de las políticas públicas 

en la producción y circulación 

de la LIJ: apuntes para 

la transformación procesual 

de la cadena de valor de la LIJ 

Daniel Goldin/México 

Queridos María, María Elvira y João: 

En una de sus cartas a Henry Oldemburg, Baruch Spinoza 

se refiere a los conflictos religiosos que por ese entonces 

sucedían en su natal Holanda y señala: “En lo 

que a mí respecta, estos trastornos no me provocan risa 

ni lágrimas, sino que me incitan más bien a filosofar y 

a observar con mayor atención la naturaleza”. 

Encontré esta cita buscando la exacta procedencia del 

apotegma “No reír, no llorar: comprender”, que siempre 

había supuesto que aparecía en la ética, pues con 

él deseaba iniciar mi intervención sobre la influencia 

de las políticas públicas en el campo de la LIJ, un tema 

que, como ustedes saben, tantas y tan encontradas 

emociones suele despertar entre nosotros. 

Hace cuatro meses, cuando acepté la invitación para redactar 

la ponencia que detone el diálogo que sostendremos en 

noviembre, imaginé que esta sería una estupenda oportunidad para esclarecer 

ideas e intuiciones que he tenido a lo largo de muchas décadas 

de trabajo, ora en el campo de la producción editorial, ora en el de la promoción, 

en ambos casos tanto en el sector público como en el privado. 

Con tal fin me propuse reunir y analizar información para redactar 

una ponencia formal que siguiera el ejemplo de Spinoza al observar 

las guerras: alejarme de los juicios morales e invocar una perspectiva 

racional para observar lo que ocurre en la vida social. 

La perspectiva de detonar un diálogo público y sustentado me pareció, 

además de interesante, imperiosa: los recursos públicos destinados 

al campo de la LIJ amagan con ser cada vez más escasos. 

Incrementar su rédito es tan o más importante que seguir clamando 

por más recursos, como si no hubiera otros muchos campos descuidados. 

Para abordar el tema me propuse dos líneas de trabajo: 

depurar los términos de la discusión y recabar y organizar datos y 

testimonios que vinculen no solo la producción y el consumo de la 

LIJ, sino la historia de la LIJ con la de su mercado. 

Pero esta mañana de domingo, tras intentar armar por décima ocasión 

mi ponencia formal con la ingente y al mismo tiempo insuficiente 

información que he recabado, he abandonado ese peregrino 

propósito y decidido escribirles una carta. 

Desde luego, no será este texto el que exponga ante el público la tarde 

de noviembre en que nos encontraremos, pero puedo asegurar 

que perseguirá los mismos objetivos y líneas argumentativas. 

Sé bien que mi postura puede parecer una excusa. Quisiera que se la 

emparentara con una fecunda tradición editorial que ha reconocido 

el valor de hacer públicos epistolarios, diarios o cuadernos de apuntes, 

en una palabra, los procesos, no solo las obras terminadas. Ya 

ven ustedes, el apotegma que sintetiza la postura filosófica de Spinoza 

no proviene de su obra cumbre, sino de una carta privada. 

La que les escribo busca cómplices para una obra colectiva necesariamente. 

Ojalá logre al menos alentar una conversación constructiva. 


Ustedes saben que los organizadores de este congreso me sugirieron 

centrar mi intervención en los impactos de las compras del Estado 

en el desarrollo integral de la LIJ. En un principio consideré que era 

una perspectiva reductora. 

En la mayor parte de los casos, las compras estatales no se han ceñido 

a LIJ, ni han buscado primordialmente apoyar su desarrollo. En 

todos, han tenido como objetivo fundamental apoyar los programas 

de formación de lectores ante las crecientes pruebas de la incapacidad 

de las escuelas de formar verdaderos usuarios de la cultura escrita. 

Si en los acervos ingresaron obras de LIJ no ha sido porque de 

súbito las autoridades se hayan convencido de la importancia del 

arte y la literatura en la educación, sino por la necesidad de formar 

lectores con obras que les atraigan y diviertan. 

Pero a lo largo de los meses en que he rumiado mi intervención, he 

concluido que las compras estatales pueden ser un buen punto de 

arranque para analizar la importancia de las políticas públicas para 

el desarrollo de la LIJ. 

Me explico. 

Durante las últimas décadas ha habido una inyección de recursos 

sin paralelo en el mercado editorial para niños. En un campo acostumbrado 

a la rutina, las inyecciones de recursos han tenido múltiples 

impactos en diversos planos, tanto en el polo de la producción 

autoral o editorial como en el polo del consumo. 

Ustedes saben tan bien como yo que han motivado la renovación, 

ampliación y diversificación de la oferta, sea a través de incentivar a 

nuevos creadores o editores, dándoles visibilidad a otros pequeños, 

o ampliando los temas y géneros comúnmente publicados. 

También ha multiplicado las posibilidades de encuentro de millones 

de niños con obras de literatura a las que no tenían acceso, sea por razones 

económicas, porque no había espacios para esos encuentros (ni 

siquiera en bibliotecas públicas o escolares o en librerías y otros espacios 

de comercialización), o bien porque no existían esas obras. 

Pero no solo ha incentivado el desarrollo de los dos polos: paralelamente, 

ha estimulado la mediación entre ambos. Para empezar, 

acercando a padres o maestros responsables de la formación de los 

menores una literatura que no conocieron en su infancia. Pero también 

porque han acompañado procesos de formación de maestros, 

bibliotecarios o promotores, o motivado enconadas discusiones y enfrentamientos 

públicos. 

En pocas palabras, han tenido el efecto de las tormentas tropicales: 

hacen reverdecer la vegetación amarillenta y germinar semillas 

transportadas por aves migratorias, permiten almacenar recursos 

para el estiaje, pero también arrasan con construcciones y parcelas 

cultivadas, y atraen a depredadores; las tormentas siempre están 

acompañadas de una compleja coreografía de luces y sombras, 

de ruido atronador, cantos de júbilo y elegías. 

Es justamente de ese bullicio del que quisiera que nos apartáramos. 

Para ello les propongo dos vías: esclarecer los términos centrales de 

nuestra charla y comprender la relación entre ellos comparando el 

desarrollo del campo de la LIJ en diferentes países de Iberoamérica a 

partir de datos objetivos. 

¿A qué nos referimos con LIJ hoy? 

Primordialmente a la creación artística, oral o escrita; es decir, a una 

expresión de la vida íntima que sin embargo puede ser estimulada socialmente, 

y a los libros que la difunden y son producidos por muchos 

otros creadores además de los autores, como editores, diseñadores… 

Por extensión, solemos incluir dentro de la LIJ a toda la producción 

editorial destinada a niños, aunque no sea estrictamente literatura; 

los libros y discursos sobre la LIJ, la infancia, la juventud y la lectura; espacios 

para la formación de promotores. 

Con el desarrollo de la cultura audiovisual primero y luego con el 

impulso de la digitalización, cada vez será más común que cuando 

hablemos de LIJ nos refiramos también a películas, audios, vídeos y 

videojuegos. 


Ojalá que el desarrollo de la cultura digital no nos haga olvidar la 

dimensión de la oralidad, que tanto ontogenética como sociogenéticamente, 

es decir, en la biografía de cada uno y en la historia de todos, 

ha sido y será un factor clave en el desarrollo de la LIJ. 

Como pueden ver, se trata de un campo muy vasto. 

Lo mismo sucede con el otro concepto que debemos abordar en nuestra 

charla. 

¿A qué nos referimos cuando hablamos de políticas públicas? 

En general, se entienden por políticas públicas todas las acciones de 

Gobierno. 

Sin embargo, los teóricos de la administración suelen matizar: una 

política pública no debe confundirse con una política de Gobierno. 

A diferencia de esta, las políticas públicas persiguen objetivos de interés 

público. Están sustentadas en diagnósticos y análisis de factibilidad. 

Son propositivas e intencionales, no caprichosas. Están 

planeadas, no son simplemente reactivas. Se proponen alcanzar determinados 

objetivos a través de ciertos medios. 

Para poder comprender mejor lo que efectivamente sucede, y no 

solo pontificar sobre lo que debería acontecer, algunos estudiosos 

suelen diferenciar entre políticas de Estado, que rebasan los límites 

temporales de los Gobiernos y se inscriben en la constitución de 

los Estados; las políticas públicas, que son concertadas por los gobernantes 

con los gobernados; y, en el último lugar de trascendencia, las 

políticas de Gobierno, que son potestad de los gobernantes y suelen 

favorecer sus intereses. 

Como pueden ver, la clasificación responde a un criterio de profundidad 

de las acciones emprendidas y de la dimensión temporal de 

la realización. Es obvio que las políticas públicas y estatales no se 

pueden evaluar en el corto plazo. Los especialistas en educación señalan 

que tardan al menos una década en manifestarse verdaderamente. 

Yo, que no soy ni pretendo ser un especialista en la administración 

pública, pero sí un observador y actor de la vida pública, quisiera 

añadir un par de señalamientos para esclarecer nuestra discusión: 

las tres categorías no solo describen diferentes acciones, también 

promueven diversos modelos de relación entre la autoridad y los ciudadanos. 

Por eso conviene, para entender y transformar lo que sucede, 

que pongamos atención a los procesos, no solo a las acciones. 

En este sentido, conviene que prestemos atención no solo a lo que se 

hace, sino a cómo se difunde. 

Las acciones de Gobierno suelen identificar los logros de manera autorreferencial: 

un programa de lectura tiene como indicador el número 

de títulos publicados, sin importar si llegaron o no a los lectores. 

Las políticas de Gobierno suelen repetir las acciones y buscarán sobre 

todo incrementar cuantitativamente los logros: más libros, más dinero, 

etc. Se difunden como la propaganda política: para ganar adeptos, 

no para suscitar la participación o discusión. 

Las políticas públicas explicitan públicamente sus resultados. Más 

que repetir, se proponen reelaborar estrategias para reestablecer 

metas, a través de la difusión y discusión pública de sus resultados. 

Buscan alentar procesos de participación social. Vinculan invariablemente 

lo cuantitativo con lo cualitativo de manera procesal. 

Cuando analizamos con este enfoque lo que efectivamente sucede en 

el espacio social, descubrimos que toda acción de Gobierno es susceptible 

de convertirse en política pública si se ventila públicamente con 

profundidad y voluntad concertadora. En otras palabras, la responsabilidad 

de las políticas públicas recae también sobre los ciudadanos. 

En ocasiones es el escrutinio público de las acciones de Gobierno lo 

que detona el surgimiento de una política pública. 

Ahora bien, ¿cómo podemos comprender el vínculo entre la LIJ, entendida 

de la manera que describí anteriormente, y las políticas públicas? 

Como les comenté, yo originalmente me propuse –siempre desde una 

perspectiva iberoamericana de ambos lados del Atlántico– contrastar 


una serie de datos estadísticos acerca de la manera en que los Gobiernos 

han instrumentado o regulado acciones o programas, con los relatos 

y hechos que dan cuenta del desarrollo de la LIJ. 

El hecho de que en nuestra región podamos encontrar países con 

grados y modelos de desarrollo tan diversos, tanto en el campo de la 

LIJ como en su conformación como Estados, resultaba estimulante 

para pensar y elaborar hipótesis, no solo para compartir modelos de 

desarrollo, sino para diversificarlos. 

A riesgo de simplificar para organizar nuestra discusión, intenté 

una clasificación de los países de lengua española en nuestra región 

en tres grupos. Aclaro que no he incluido a Brasil, pues no me siento 

competente para analizar un mercado tan complejo y una literatura 

tan rica. Ojalá João pueda ayudarnos. 

En un primer grupo reuniría a España y Argentina, pues, a pesar de 

sus diferencias, los dos tienen en la actualidad el mejor equilibrio entre 

la producción y el consumo. Ambos son mercados donde el círculo 

entre el autor y el lector se cierra más o menos virtuosamente. 

En un segundo grupo coloqué países que han tenido una producción 

creciente acompañados de un incipiente desarrollo de las redes de 

distribución de la oferta literaria. Aquí agruparía a países tan diversos 

como México, Colombia, Chile y Venezuela. 

En el tercero ubico a muchos otros países en los que la producción y 

los puntos de venta son muy incipientes. 

Para realizar este ejercicio de comparación regional necesitaríamos 

tener datos estadísticos de los diferentes países, pero tal cosa parece 

imposible. Durante muchas semanas he buscado las cifras, pero 

solo he encontrado, en el mejor de los casos, datos dispersos, no series 

estadísticas consolidadas. 

Solo de tres países he encontrado series. Se trata de Argentina, España 

y México. Entre los tres suman la mayor parte de la producción 

total de LIJ en lengua española. 

No creo que sea una casualidad que justamente de ellos podamos 

conocer estadísticas, como no es casualidad que la integridad y la 

complejidad de los estudios estadísticos estén correlacionadas con 

el grado de solidez del mercado 1 . 

En el caso mexicano, los datos estadísticos que he podido conseguir 

son muy exiguos. No tenemos cifras del todo confiables sobre la producción 

de LIJ, pues se incluyen en el mismo rubro todos los libros 

para niños (de divulgación y literarios). Tampoco tenemos datos por 

géneros y menos aún por edades. 

Más grave es que no contemos con información estadística confiable 

en el polo del consumo: ni siquiera sabemos con precisión cuántas 

librerías hay, mucho menos cuántas venden libros para niños. Desde 

luego, las cifras de facturación no son asequibles. 

Como quien dice, es imposible unir el polo de la producción con el polo 

del consumo. Lo que sí tenemos son datos confiables de las compras 

que ha realizado el Estado a editoriales mexicanas o extranjeras para 

dotar las bibliotecas escolares o de aula, desde 2001 hasta la fecha. 

Les propongo, pues, iniciar nuestra discusión a partir del análisis 

comparativo del desarrollo de la LIJ en estos tres países. Dibujo con 

trazos muy gruesos. 

En los tres casos, la historia de la LIJ moderna tuvo un primer despertar 

en la década de los cincuenta. A ese tibio despertar le sucedió 

otra oleada renovadora a partir de los tardíos setenta en España y de 

1 El más completo informe sobre el mercado de la LIJ en Iberoamérica que conozco es este, 

elaborado en España: 

http://www.mecd.gob.es/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/libro/mc/observatoriolect/ 

redirige/estudios-e-informes/elaborados-por-el-observatoriolect/InformeLIJ-marzo2016/ 

InformeLIJ-marzo2016.pdf 

En 2016, PROMAGE realizó uno similar para Argentina, que no es público, pero se puede 

conocer parcialmente a través de notas periodísticas: 

http://www.lanacion.com.ar/1924245-literatura-infantil-y-juvenil-crecio-un-15-la-nina-bonitade-la-industria-editorial 

y http://www.proyecto451.com/informe-la-produccion-y-el-mercadodel-libro-infantil-en-argentina/?utm_source=emBlue%20-%20NL%20Proyecto451&utm_ 

medium=email&utm_term=&utm_content=&utm_campaign=NL%20Proyecto451%20-%20 

NL%20183 


los ochenta en Argentina y México. Como es natural, ninguna de estas 

revoluciones tuvo una única causa, pero hay coincidencias curiosas 

y diferencias notables. Menciono algunas. 

Entre las coincidencias: 

• El papel precursor que desempeñaron algunas pequeñas librerías 

especializadas: La Nube, en Argentina (1975), Talentum, en España 

(principios de los setenta) y Pigom, en México (1968). 

• La creación de organizaciones que funcionaron como verdaderas 

incubadoras de nuevas ideas y proyectos: Alija, en Argentina 

(1985), Amigos del Libro, en España (1982), IBBY México (1979), 

por mencionar algunas de las principales. 

• Las ferias del libro. 

• El impulso que tuvieron en el campo de la LIJ las editoriales vinculadas 

al canal escolar. 

Pero las diferencias entre Argentina y España, por un lado, y México, 

por el otro, son también notables. Destaco algunas: 

• La diversidad y cantidad de autores. 

• La extensión y diversidad de puntos de venta. 

• La variedad de espacios de resonancia de la LIJ: revistas, foros, encuentros 

que han apoyado la mediación en España (CLIJ, Educación 

y Biblioteca, Peonza, Babar) o en Argentina (La Mancha, Cultura 

LIJ, Imaginaria), y escasa o nula existencia en México (¿El Correo 

del Maestro, Espacios para la Lectura?). 

• La importancia que han tenido en México en el campo de la renovación 

de la LIJ dos proyectos editoriales del Estado, independientes 

de las compras estatales: Libros del Rincón y la publicación de 

la colección “A la Orilla del Viento”, del Fondo de Cultura Económica. 

Al analizar el presente del mercado, llama la atención que en ninguno 

de los tres países las compras del Estado sean relevantes en términos 

de la producción editorial, pero no nos apresuremos a extraer 

conclusiones sobre la importancia de las compras en el desarrollo de 

la LIJ, mucho menos sobre la repercusión de las políticas públicas. 

En los tres países ha habido diferentes modalidades de intervenciones 

públicas en el desarrollo de la LIJ. Algunas directas, como: 

• Premios literarios (que también en los tres países impulsan editoriales 

privadas). 

• Apoyo a autores (sea a través de becas o de financiar su presencia 

en el interior o exterior). 

Otras indirectas, como: 

• El fomento a la edición a través de subvenciones o coediciones 

(con la voluntad de impulsar el desarrollo regional o lingüístico). 

• La organización o subvención de ferias del libro infantil y juvenil. 

• La creación de espacios especiales en las bibliotecas públicas. 

• El impulso a la formación de bibliotecas escolares, un asunto precario 

en todos, a pesar de los diferentes grados de desarrollo del mercado. 

Justamente a partir de este impulso regresamos a nuestro punto de 

arranque: las compras estatales. 

Y aquí de nueva cuenta podemos observar diferencias notables en 

España y Argentina, por una parte, y México, por la otra. 

Del otro lado del Atlántico, las compras estatales han sido prácticamente 

inexistentes, mientras que de este han tenido una fuerte capacidad 

movilizatoria en algunos gremios asociados a la LIJ, no en 

todos. En el polo de la oferta: autores, ilustradores y editores; en el 

polo del consumo: maestros, bibliotecarios y promotores; no libreros. 


Creo no equivocarme al señalar que por su magnitud y por la amplísima 

convocatoria mundial que llegó a tener, el Programa Nacional 

de Lectura (PNL) de México ha sido la principal fuente de inspiración 

para las compras estatales en la región. El PNL nació en 2001; 

estaba principalmente destinado a crear o fortificar bibliotecas de 

aula y escolares con libros tanto informativos como literarios: no 

con libros de texto, pues no eran necesarios. Tuvo una evolución notable, 

más que en la cantidad de libros, en la convocatoria (cada vez 

más amplia y difundida) y en la selección e instrumentación (cada 

vez tuvieron más participación maestros y promotores de todo el 

país), y estuvo acompañado de un proceso de formación de docentes 

y bibliotecarios. Luego desapareció como tal, pero el Estado siguió 

comprando libros. El programa más afectado no fue, por lo tanto, la 

dotación de acervos –que también–, sino el programa paralelo de 

formación de mediadores, un hecho que sin embargo a los editores y 

a la prensa no les ha parecido importante resaltar. 

El PNL recuperó y transformó experiencias previas, como Libros del 

Rincón o Programa Nacional de Lectura y Escritura, y forma parte 

de una larga tradición de dotar de acervos a las escuelas, que a su 

vez es una revisión de la fallida política alfabetizadora de la primera 

mitad del siglo xx. 

Por una política de Estado iniciada con la creación de la Comisión 

Nacional de Libros de Texto Gratuitos en 1959, prácticamente todos 

los niños de mi país reciben al entrar a clases un paquete de libros 

de texto (26 millones de niños, con un promedio de siete libros por 

persona) y, desde hace algunos años, en casi todas las escuelas es 

posible encontrar bibliotecas de aula o escolares. Es este el rasgo 

más característico del mercado editorial para niños y jóvenes en México, 

y nos singulariza frente a todos los países de lengua española. 

Cinco años después de la creación del PNL de México, en Argentina 

nació un programa inspirado en esa experiencia. También este tuvo 

una repercusión positiva para apoyar a pequeñas y medianas editoriales, 

argentinas y extranjeras, y, al igual que el PNL, vino acompañado 

de un programa paralelo de formación docente y bibliotecaria. 

Desgraciadamente, también este parece peligrar, y también aquí los 

editores y la prensa parecen más interesados en la dotación de acervos 

que en la formación de capital humano. 

No tengo ahora la oportunidad de analizar en detalle las condiciones 

de instrumentación de los programas en estos dos países, pero 

me parece de gran interés para nuestra charla prestar atención a una 

diferencia muy marcada en sus respectivos mercados editoriales relacionada 

con la dotación de libros para las escuelas. 

En efecto, cuando comparamos estos mercados, lo primero que llama 

la atención es que, aún hoy, en Argentina, el país que se vanagloria 

de tener la ciudad con el mayor número de librerías por habitante en 

todo el orbe, todavía sea una aspiración que cada niño en edad escolar 

tenga al menos un libro, mientras que en México, uno de los países 

de Iberoamérica con menor índice de librerías por habitante, todos 

los niños gocen de acervos gratuitos. 

Con afanes interesados, algunos concluyen que el Estado no debe 

intervenir en el mercado regalando libros en las escuelas. Con igual 

criterio simplificador, otros suponen que sin la dotación de acervos 

gratuitos a las escuelas no es posible alcanzar una educación pública 

de calidad ni un mercado editorial para niños y jóvenes. 

El análisis regional comparativo desmiente ambas posturas y nos 

invita a fijar la atención en los procesos, no solo en los programas, y 

a ampliar nuestro horizonte de observación. 

A modo de ejemplo les presento un cuadro del desarrollo de estos 

tres países en los últimos 130 años, que puede ser muy ilustrativo. 

Pongo sobre la mesa alguna clave demográfica solo para mostrar 

una veta 2 . 

2 Elaboré las gráficas que muestro con información proveniente de diversas fuentes. Aclaro que 

son cifras estimadas, pues los censos de población y de analfabetismo no se hicieron en los 

mismos años ni con los mismos criterios en los tres países. 


Argentina 

España 

México 

Cuadro comparativo de evolución demográfica y alfabetización 

1870 1900 1950 1970 2000 

Población 1.877 4.200 16.000 23.864 36.260 

% analfabetas 77 % 53 % 13 % 7,4 % 3,2 % 

Población 16.000 18.700 28.200 33.956 40.500 

% analfabetas 65 % 45 % 14 % 8,90 % 2,9 % 

Población 9.300 13.600 25.000 48.000 97.000 

% analfabetas 90 % 82,3 % 42 % 25 % 9,5 % 

Como podrán ustedes ver, aunque en la actualidad los niveles de alfabetismo 

son relativamente similares, su evolución es muy diferente. 

El punto de partida es sin duda muy distinto entre México, un 

país con más de 60 lenguas indígenas, y los otros dos países. 

Hacia la mitad del siglo xx, las diferencias se mantienen: mientras 

que en España y Argentina la población analfabeta mayor de diez 

años es menor al 15 %, en México todavía es superior al 40 %. 

Pero lo verdaderamente significativo es la variación en la curva de 

crecimiento demográfico entre 1950 y 2000: mientras que en España 

y Argentina el crecimiento es cercano al 100 %, en México la población 

se multiplica casi tres veces y media, justo en el periodo en que 

se igualan los niveles de alfabetización y, según un estudio de Gabriel 

Zaid, en México se multiplica por veinte el número de docentes 3 . 

¿No debería estar correlacionado esto con un crecimiento del mercado 

lector? En principio sí. Sin embargo, en poco más de 50 años el número 

de librerías por habitante en la Ciudad de México se ha reducido de 

45 a 18, según la misma fuente. ¿Cómo explicarlo? Es preciso recurrir 

a variables lingüísticas, de género o urbanización, además de entrar 

en las entrañas del sistema educativo. Sobra decir que todas ellas respondieron 

a políticas públicas. 

Habría que hacer indagatorias similares en otros casos de Iberoamérica, 

otra tarea pendiente que no debería recaer solo en el Estado. A los 

editores les concierne, pues afecta directamente su cadena de valor. 

Con este razonamiento apenas esbozado, no solo quiero motivar líneas 

de análisis que nos permitan entender el desarrollo de la LIJ 

más allá de las variables internas de su propio sistema, sino sugerir 

líneas de vinculación de la LIJ con variables que potencian su desarrollo. 

A modo de ejemplo, regreso a mi observación sobre la oralidad, 

hoy tan menospreciada. En la biografía de las personas y la 

3 http://www.letraslibres.com/revista/convivio/la-lectura-como-fracaso-del-sistema-educativo. 

Véase también D. Goldin (coord.) (2005), Encuesta Nacional de Lectura. Informes y evaluación, 

México, Conaculta/UNAM. 


historia de las naciones, la LIJ nace de la lengua de las madres y de 

la lengua materna. El que tenga el oído atento podrá descubrir cómo 

esto apunta a un trabajo editorial, educativo, cultural, político. 

Me detengo aquí, por falta de espacio. Quisiera concluir con un señalamiento 

y una sugerencia. El señalamiento es que sé que no he 

mencionado ni siquiera a grandes rasgos la trama de los complejos 

procesos históricos que, por lo menos desde la segunda mitad del 

siglo xix, establecieron al mismo tiempo las bases de nuestros Estados 

y de sus mercados lectores. 

La sugerencia es no perder de vista el sentido profundo de ellos. En 

este sentido, creo que conviene preguntarse en qué medida hubo en 

la conformación del Estado una voluntad de reconocer a los otros y 

darles autonomía: de dar valor, es decir, importancia y valentía, a 

todas las personas, o bien de hacerlas dependientes perennes, perpetuos 

infantes, es decir, in fans, sujetos que no hablan. 

Hablemos de eso cuando analicemos las compras estatales de acervos 

de LIJ en nuestros países. Creo que vale la pena hacerlo con una 

perspectiva racional y de largo aliento, como se propuso Spinoza 

para observar las guerras. Recordemos que lo que pretendía era fundar 

una ética que valorara el cuerpo y las emociones positivas, la 

alegría en primer término. No olvidemos su ejemplo en estos tiempos 

aciagos. 

Muchas gracias, queridos amigos, por seguirme hasta aquí. Espero 

que estas líneas alimenten el diálogo que tendremos públicamente 

en unos meses. 

Argentina: Cecilia Bajour, Pablo Medina, Patricia Bustamante, Judith 

Wilheim, Valeria Sorín y Fernando Zambra. 

España: Ana Garralón, Raquel López Royo, Luis González Martín y 

Miguel Azaola. 

México: Joaquín Diez Canedo y Claudia Alcalá. 

Como comenté antes, mi intención original fue hacer una revisión 

panorámica de toda Iberoamérica. 

Brasil: Ana Maria Machado. 

Colombia: Silvia Castrillón, Beatriz Helena Robledo y Yolanda Reyes. 

Un caso especial es Bernardo Jaramillo (que me proporcionó información 

de toda la región: tal vez nadie sabe mejor que él lo complicado 

que es recabar información estadística del mundo editorial en 

nuestros países). 

Por último, quiero agradecer a dos amigas francesas: Christine Baker 

y Geneviève Patte. Pese a que sale de nuestra región, en un principio 

quise como referencia comparativa a Francia, pues lo considero uno 

de los mercados más ricos en términos de su diversidad en todos los 

planos de la LIJ a los que aludí arriba, y tiene un desarrollo muy similar 

al español. Lo dejo aquí asentado por si alguien algún día sigue 

esa pista, que me parece promisoria. 

Agradecimientos 

Además de consultar bibliografía, he recogido opiniones personales 

y testimonios de muchas personas a las que quiero agradecer. Desgraciadamente 

no he podido incluir más que una mínima parte del 

rico material que me hicieron llegar, pero su interlocución fue fundamental 

para esclarecer mis propias ideas. Agrupadas por países, 

son las que siguen a continuación. 


Políticas públicas de fomento 

de la lectura en Brasil: más allá 

del acceso al libro 

João Luís Ceccantini/Brasil 

Solo a partir de 1821, como consecuencia de la Constitución impuesta 

por D. João, después de la Revolución de Oporto, en 1820, se abole 

la censura y termina el monopolio estatal, posibilitándose el funcionamiento 

de otras imprentas (M. Lajolo y R. Zilberman, 1996, p. 125). 

Un país no atraviesa impunemente más de 300 años al margen de los 

libros y de la lectura. Ese hecho deja marcas profundas en la historia 

de la formación de los lectores en el país, como revela el mero examen 

de una serie histórica, por pequeña que sea, de las tasas de analfabetismo 

de la población brasileña de cinco años o más de edad 1, 2 : 

Es profesor de Literatura Brasileña 

en la Facultad de Filosofía, 

Ciencias y Letras de Assis, de la 

Universidad Estatal Paulista. Se 

dedica a la investigación sobre 

lectura y literatura infantil y juvenil. 

Coordina el grupo de trabajo 

Lectura y Literatura Infantil y Juvenil 

de la Asociación Nacional de 

Posgraduación en Letras y Lingüística 

y el grupo de investigación 

Lectura y Literatura en la 

Escuela del Consejo Nacional de 

Desarrollo Científico y Tecnológico. 

Es jurado del IBBY brasileño e 

integra la Red Temática de Investigación 

Literaturas Infantiles y 

Juveniles del Marco Ibérico de la 

Universidad de Santiago de Compostela, 

coordinada por Blanca- 

Ana Roig Rechou. 

Cuando se trata de cualquier cuestión relacionada con 

los libros y la lectura en Brasil, parece inevitable que el 

investigador que se dedique a ellas tenga que referirse, 

como punto de partida, a un aspecto histórico nefasto, y 

emblemático, de la trayectoria brasileña en ese ámbito, 

pues, en gran medida, afectó seriamente a los rumbos de 

la alfabetización/formación en el país: el hecho de que, 

desde los orígenes de Brasil-Colonia, se prohibiera la impresión 

de libros en territorio nacional. Esa prohibición 

se rompe solo con la llegada de la familia imperial portuguesa 

al país en 1808 y, aun así, eso no significó la libertad 

plena de impresión y de imprentas en Brasil: 

La Impresión Regia es instalada en condición de monopolio 

del Gobierno: las impresiones ilegales que apareciesen 

en Río de Janeiro eran incautadas por la policía. Fuera 

de la sede de la Corte, solo Bahía pudo contar con una 

imprenta, propiedad de Manuel Antônio de Silva Serva, 

quien fundó su taller en 1811. 

El rasgo más importante de estos primeros tiempos de la 

prensa era la actuación de la censura gubernamental. [...] 

Año 

Índice 

1872 82,3 % 

1920 71,2 % 

1960 46,7 % 

2000 16,7 % 

2014 9,0 % 

¡Es impresionante verificar que a mediados del siglo xx Brasil era aún 

un país con cerca del 50 % de su población analfabeta! La reversión 

de ese cuadro en poco más de medio siglo, aunque de forma parcial 

y distante de la ideal 3 , no es, por tanto, aspecto despreciable, de cara 

al contexto histórico hostil referido y a la dimensión continental del 

país. Fue producto de una trayectoria sinuosa y compleja, atravesada 

por tensiones y contradicciones, avances y retrocesos, comprendiendo 

diversos agentes sociales y acciones, imposible de ser definida 

aquí con rigor en unas pocas líneas. No obstante, no se puede negar 

que al esfuerzo de superación del cuadro desolador vinculado a la 

lectura en el país desde sus orígenes contribuyeron, de manera significativa, 

un gran número de acciones de cara al acceso a los libros por 

1 Único indicador comparable que puede ser construido desde el primer censo demográfico, 

conforme apuntan Ferraro y Kreidlow para los datos reproducidos en esta tabla. 

2 Dato PNAD-Pesquisa Nacional por Amostras de Domicílios (Investigación Nacional por Muestras 

de Domicilios), 2014, en Retratos da leitura no Brasil 4 (Retratos de la lectura en Brasil 4), p. 28, 

reportándose a la población de cinco años o más de edad. Si consideramos el analfabetismo de 

la población de 15 a 64 años, ese índice cae al 4 %. 

3 La tasa del 4 % de analfabetismo (población de 15 a 64 años) significa que cerca de ocho 

millones de brasileños aún se encuentran alejados del universo del libro. 


la población, sobre todo aquella en edad escolar, con la adquisición y 

distribución de obras a escala nacional. 

El Programa Nacional del Libro Didáctico, cuya creación, por el MEC 

(Ministerio de Educación y Cultura), se remonta a finales de la década 

de 1920 (con otra denominación), es el ejemplo más notable de esas 

acciones. Continuamente perfeccionado y expandido, se vinculó a largo 

plazo a variadas instituciones que fueron siendo creadas (Instituto 

Nacional del Libro, Comisión Nacional del Libro Didáctico, Fundación 

Nacional del Material Escolar, etc.) y adquirió creciente importancia 

y dimensión, causando un fortísimo impacto sobre la cadena productiva 

del libro en Brasil, dadas las inmensas tiradas de libros y el gigantismo 

de las cifras a que estuvo asociado. En las últimas décadas, 

no solo los libros didácticos, también las obras literarias fueron objeto 

de acciones específicas que desempeñaron igualmente un papel crucial 

para la cadena productiva del libro y que estimularon de diversas 

maneras subsistemas literarios como el infantil y el juvenil, contribuyendo 

en mucho a su crecimiento en los últimos años. Merece la pena 

recordar, entre otras iniciativas, el Programa Nacional Sala de Lectura-PNSL 

(1984-1987); el Proler, creado en 1991 por la Fundación Biblioteca 

Nacional, del Ministerio de la Cultura; el Programa Nacional 

Biblioteca de la Escuela (PNBE), creado en 1997 y en vigor hasta, al 

menos, 2015, notable, en particular, por las enormes tiradas de obras 

literarias que fueron adquiridas por el Estado; el Pacto Nacional por la 

Alfabetización en la Edad Correcta (PNAIC), que volvió a la selección 

de acervos de literatura específicos para las aulas de las clases de los 

tres primeros años de la enseñanza fundamental. 

Sería inconcebible no reconocer el valor de esas acciones para la expansión 

de la alfabetización y de la formación en el país. Zoara Failla, investigadora 

responsable de la realización de la más extensa investigación 

sobre la lectura que se hace hoy en Brasil, cada cuatro años, por iniciativa 

del Instituto Pro-Libro, bajo ejecución del IBOPE Inteligencia 4 , 

titulada Retratos da leitura no Brasil, enfatiza esa idea: “No podemos 

dejar de reconocer que el PNLD y el PNBE tuvieron un papel casi revo- 

4 Antiguo Instituto Brasileño de Opinión Pública y Estadística (IBOPE), hoy integrado 

en el grupo internacional Kantar. 

lucionario al promover la democratización del acceso a los libros y 

a la lectura en nuestras escuelas y entre nuestros estudiantes” (Failla, 

2016, p. 41). 

No obstante, no se debe subestimar la cuestión de la garantía del acceso 

a los libros en Brasil, en lo que concierne a la lectura y a la formación 

de lectores. En contrapartida a los avances asociados a la 

conquista de ese mayor acceso a los libros (didácticos y literarios) 

por amplias franjas de la población, permanecen serios problemas 

crónicos en la formación de lectores a los que el país se está enfrentando, 

como demuestran algunos datos de la investigación Retratos 

de la lectura en Brasil 4, divulgada en junio de 2016: aún hay un 

contingente muy destacado de brasileños que, aun sabiendo leer, no 

son lectores, o sea, están entre aquellos que, de acuerdo con lo establecido 

por la investigación, no leyeron un libro entero o partes de 

un libro en los últimos tres meses –44 % de la población (cerca de 

82,6 millones de brasileños)–. Cabe añadir que la mayor parte de la 

población busca la lectura solo por razones utilitarias (54 %) y no 

por gusto o distracción; solamente el 30 % de los entrevistados declaran 

su gusto por la lectura; y solo el 22 % leen novelas o cuentos, 

y un 12 %, poesía. 

Otra investigación muy importante para discutir cuestiones cualitativas 

de la lectura en el país y suministrar subsidios para la formación 

de lectores es el Indicador de Alfabetismo Funcional (INAF), 

que fue realizada una vez más en 2015 y pone en entredicho las visiones 

más optimistas sobre el tema en Brasil: solo un 8 % de los investigados 

revelaron competencia plena en la lectura, mientras que 

un 27 % demostraron ser analfabetos funcionales (4 % de analfabetos 

más 23 % de lectores rudimentarios). 

Esos datos, entre muchos otros que podrían ser mencionados sobre 

la lectura en el Brasil de hoy, ponen en evidencia que no basta con 

garantizar el acceso a los libros: son necesarios proyectos continuos 

y de amplia visión para tratar la cuestión de la lectura, abarcando 

muchas variables y, en particular, atribuyendo un peso significativo 

a la cuestión de la mediación. La experta investigadora Aparecida 

Paiva, que estuvo en la coordinación del PNBE durante cerca de 


10 años, investigó, conjuntamente con cuatro alumnas de posgrado, 

el uso de los acervos distribuidos por el programa en 181 escuelas 

municipales de un gran centro urbano brasileño (Belo Horizonte), 

de 2006 a 2008, constatando que el material recibido está siendo 

profundamente infrautilizado y apuntando ambigüedades y fragilidades 

en las actuales políticas públicas de promoción de la lectura: 

Hubo, sin duda, un significativo avance con la implantación de esas políticas 

públicas, pero sería un grave error exagerar el alcance práctico de 

la mera distribución de acervos, pues hasta ahora las acciones desencadenadas 

solo correspondieron, prácticamente, a la garantía de acceso. 

La gran mayoría de los profesores y alumnos, potenciales lectores de los 

acervos distribuidos, continúa al margen de las obras disponibles, salvo 

raras iniciativas desencadenadas en centros urbanos más adelantados 

y, de modo general, dependientes de proyectos personales de mediadores 

de lectura que asumen voluntariamente la tarea (Paiva, 2012, p. 23). 

A título de conclusión de esta brevísima exposición para un problema 

de tal envergadura, merece la pena recordar que 2016 es el año 

en el que se cumplen diez años de la creación del Plan Nacional del 

Libro y de la Lectura (PNLL) en el país, al frente del cual estuvo el reconocido 

investigador, profesor y editor José Castilho Marques Neto, 

plan cuyo texto fue homologado en 2006 (con ajustes y actualización 

en 2010) por los ministerios de Cultura y de Educación y discutido, 

elaborado y aprobado por amplia mayoría de los militantes de la lectura 

en el país. El plan, si se aplicara en los próximos años de manera 

profunda y constante, constituiría un paso decisivo en la superación 

de meras acciones unilaterales en pro de la lectura, como hasta 

la fecha se está dando predominantemente en Brasil, y permitiría 

ser más optimista en relación a muchas de las penurias aquí apuntadas 

y que son tan bien diagnosticadas por Marques Neto: 

de las autoridades públicas a todos los niveles del Estado, o de presiones 

exitosas de la sociedad civil sobre los Gobiernos, cuando se trata de 

fortalecer programas y acciones orientados al desarrollo de la lectura de 

la población. Esos son programas complejos, a largo plazo, que requieren 

estudios e inversiones constantes y que no pueden ser sustituidos 

simplemente por la adquisición y distribución masiva de libros, como 

los exitosos programas desde hace muchos años del MEC, por ejemplo. 

Hace mucho tiempo que ya sabemos que solo adquirir y distribuir libros 

no son medidas suficientes para superar la barrera de la no lectura en el 

país (en Failla, 2016, pp. 62-63). 

BIBLIOGRAFÍA 

Failla, Z. (org.) (2016), Retratos de la lectura en Brasil 4, Río de Janeiro, 

Sextante. 

Ferraro, A. R. y Kreidlow, D., Analfabetismo en Brasil: configuración y génesis 

de las desigualdades regionales. Educación y realidad, Porto Alegre 

(julio-diciembre 2004), v. 29, n. 2, pp. 179-200. 

Indicador de Alfabetismo Funcional-INAF, São Paulo, Instituto Paulo 

Montenegro, Ación Educativa, 2016. Disponible en:///C:/Users/Jo%C3% 

A3o/Downloads/INAFEstudosEspeciais_2016_Letramento_e_Mundo_do_ 

Trabalho.pdf 

Lajolo, M. y Zilberman, R. (1996), La formación de la lectura en Brasil, São 

Paulo, Ática. 

Paiva, A. (coord.) (2012), Literatura fuera de la caja: el PNBE en la escuela: 

distribución, circulación y lectura, São Paulo, Ed. Unesp. 

Con políticas discontinuadas en contextos históricos que, en raros momentos, 

han desarrollado esfuerzos verdaderos y de alcance nacional 

en la formación de lectores plenos, minimizando la importancia de esa 

formación en los currículos y en las prácticas educacionales y culturales, 

realmente es difícil ver avances. Flotamos como nación a merced 

de las voluntades y comprensiones políticas más o menos republicanas 


Políticas públicas de fomento à leitura no 

Brasil: para além do acesso ao livro 

João Luís Ceccantini/Brasil 

Quando se trata de quaisquer questões ligadas ao livro e à leitura no 

Brasil, parece inevitável ao pesquisador que a elas se dedique ter de 

reportar-se, como ponto de partida, a um aspecto histórico nefasto – 

e emblemático – da trajetória brasileira nesse âmbito, pois, em larga 

medida, afetou seriamente os rumos da alfabetização/letramento 

no país: o fato de que, desde as origens do Brasil-Colônia, tenha sido 

proibida a impressão de livros em território nacional. Essa interdição 

é rompida apenas com a vinda da família imperial portuguesa 

ao país em 1808 e, ainda assim, isso não significa a liberdade plena 

de impressão e de tipografias no Brasil: 

A Impressão Régia é instalada na condição de monopólio do governo: prelos 

ilegais que aparecessem no Rio de Janeiro eram apreendidos pela polícia. 

Fora da sede da Corte, apenas a Bahia pôde contar com uma tipografia, propriedade 

de Manuel Antônio da Silva Serva, que fundou sua oficina em 1811. 

Marca forte destes primeiros tempos da imprensa era a atuação da censura 

governamental. [...] 

Só a partir de 1821, por decorrência da Constituição imposta a d.João, após 

a Revolução do Porto, em 1820, abole-se a censura e termina o monopólio 

estatal, possibilitando-se o funcionamento de outras tipografias (M. Lajolo 

y R. Zilberman, 1996, p. 125). 

Um país não atravessa impunemente mais de 300 anos à margem 

dos livros e da leitura. Esse fato deixa marcas profundas na história 

da formação de leitores no país, como revela o mero exame de uma 

série histórica – por pequena que seja – das taxas de analfabetismoda 

população brasileira de 5 anos ou mais 1, 2 : 

1 Dado PNAD (Pesquisa Nacional por Amostras de Domicílios) 2014 apud Retratos da leitura 

no Brasil 4 (p. 28), reportando-se à população de 5 anos ou mais de idade. Se considerado o 

analfabetismo da população de 15 a 64 anos esse índice cai para 4 %. 

2 A taxa de 4 % de analfabetismo (população de 15 a 64 anos) significa que cerca de 8 milhões 

de brasileiros ainda se encontram alijados do universo do livro. 

Ano 

Índice 

1872 82,3 % 

1920 71,2 % 

1960 46,7 % 

2000 16,7 % 

2014 9,0 % 

É impressionante verificar que em meados do século xx o Brasil era 

ainda um país com cerca de 50% de sua população analfabeta! A reversão 

desse quadro em pouco mais de meio século – mesmo que de 

forma parcial e distante do ideal – não é, portanto, aspecto desprezível, 

face ao contexto histórico hostil referido e à dimensão continental 

do país. Foi produto de uma trajetória sinuosa e complexa, 

permeada de tensões e contradições, avanços e recuos, compreendendo 

variados agentes sociais e ações, impossível de ser delineada 

aqui com rigor em alguns poucos traços. No entanto, não se pode 

negar que contribuiu de maneira significativa para o esforço de superação 

do quadro desolador vinculado à leitura no país desde suas 

origens um grande número de ações voltadas ao acesso aos livros 

pela população – sobretudo aquela em idade escolar –, com a aquisição 

e distribuição de obras em escala nacional. 

O Programa Nacional do Livro Didático, cuja criação, pelo MEC (Ministério 

da Educação e Cultura) remonta ao final da década de 1920 

(com outra denominação), é o exemplo mais substantivo dessas 

ações. Continuamente aperfeiçoado e expandido, vinculou-se ao longo 

do tempo a variadas instituições que foram sendo criadas (Instituto 

Nacional do Livro, Comissão Nacional do Livro Didático, Fundação 

Nacional do Material Escolar etc.) e adquiriu crescente importância 

e dimensão, causando fortíssimo impacto sobre a cadeia produtiva 

do livro no Brasil, dadas as imensas tiragens de livros e o gigantismo 

das cifras a que esteve associado. Nas últimas décadas, não apenas 

os livros didáticos, mas também as obras literárias foram objeto 

de ações específicas que desempenharam igualmente papel crucial 

para a cadeia produtiva do livro e que estimularam de variadas maneiras 

subsistemas literários como o infantil e o juvenil, contribuindo 

em muito para seu crescimento nos últimos anos. Merecem ser 

lembradas, dentre outras dessas iniciativas, o Programa Nacional 


Sala de Leitura – PNSL (1984-1987); o Proler, criado em 1991 pela 

Fundação Biblioteca Nacional, do Ministério da Cultura; o Programa 

Nacional Biblioteca da Escola (PNBE), criado em 1997 e em vigor até, 

ao menos, 2015 – notável, em particular, pelas enormes tiragens de 

obras literárias que foram adquiridas pelo estado; o Pacto Nacional 

pela Alfabetização na Idade Certa (PNAIC), voltado à seleção de acervos 

de literatura específicos para as salas de aula dos três primeiros 

anos do Ensino Fundamental. 

Seria cabotino não reconhecer o valor dessas ações para a expansão 

da alfabetização e do letramento no país. Zoara Failla, pesquisadora 

responsável pela realização da mais abrangente pesquisa sobre 

leitura que se faz hoje no Brasil, a cada quatro anos, por iniciativa 

do Instituto Pró-Livro, sob execução do IBOPE Inteligência 3 , intitulada 

Retratos da leitura no Brasil, enfatiza essa ideia: “Não podemos 

deixar de reconhecer que o PNLD e o PNBE tiveram um papel quase 

revolucionário ao promover a democratização do acesso ao livro 

e à leitura em nossas escolas e entre os nossos estudantes” (Failla, 

2016, p. 41). 

Não obstante, não se deve superestimar a questão da garantia do 

acesso ao livro no Brasil, no que diz respeito à leitura e à formação de 

leitores. Em contrapartida aos avanços associados à conquista desse 

maior acesso ao livro (didático e literário) por amplas faixas da população, 

sérios problemas crônicos que o país tem enfrentado na formação 

de leitores permanecem, como demonstram alguns dados da 

Retratos da Leitura no Brasil 4, divulgada em junho de 2016: ainda há 

um contingente muito destacado de brasileiros que, embora saiba ler, 

não é leitor, ou seja está entre aqueles que – de acordo com o estabelecido 

pela pesquisa – não leram um livro inteiro ou partes de um livro 

nos últimos 3 meses: 44 % da população (cerca de 82, 6 milhões de 

brasileiros). Acrescente-se ainda que a maior parte da população busca 

a leitura apenas por razões utilitárias (54 %) e não por gosto ou distração; 

somente 30 % dos entrevistados declaram gostar muito de ler; 

e apenas 22 % leem romances ou contos e 12 % poesia. 

3 Antigo Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística (IBOPE), hoje integrado ao grupo 

internacional Kantar. 

Outra pesquisa muito importante para discutir questões qualitativas 

da leitura no país e fornecer subsídios para a formação de leitores 

é o Indicador de Alfabetismo Funcional (INAF), que, realizada 

uma vez mais em 2015, põe em xeque visadas mais otimistas sobre 

o tema no Brasil: apenas 8 % dos pesquisados revelaram proficiência 

plena na leitura, sendo que 27 % se demonstraram analfabetos 

funcionais (4% de analfabetos mais 23 % de leitores rudimentares). 

Esses dados, dentre muitos outros que poderiam ser levantados sobre 

a leitura no Brasil de hoje, põem em evidência que não basta garantir 

o acesso ao livro, mas é preciso projetos contínuos e de larga visada 

para tratar da questão da leitura, abarcando muitas variáveis e, em 

particular, atribuindo um peso significativo à questão da mediação. A 

experiente pesquisadora Aparecida Paiva, que esteve na coordenação 

do PNBE por cerca de dez anos, investigou, juntamente com quatro 

alunas de Pós-Graduação, o uso dos acervos distribuídos pelo Programa 

em 181 escolas municipais de um grande centro urbano brasileiro 

(Belo Horizonte), de 2006 a 2008, constatando que o material recebido 

tem sido profundamente subutilizado e apontando ambiguidades 

e fragilidades nas atuais políticas públicas de promoção da leitura: 

Houve, sem dúvida, um significativo avanço com a implantação dessas 

políticas públicas, mas seria um grave erro exagerar o alcance prático da 

mera distribuição de acervos, pois até agora as ações desencadeadas só 

corresponderam, praticamente à garantia de acesso. A grande maioria 

dos professores e alunos, potenciais leitores dos acervos distribuídos, 

continua à margem das obras disponibilizadas, salvo raras iniciativas 

desencadeadas em centros urbanos mais adiantados e, de modo geral, 

dependentes de projetos pessoais de mediadores de leitura que assumem 

voluntariamente a tarefa (Paiva, 2012, p. 23). 

A título de conclusão desta brevíssima exposição para um problema 

de tão grande envergadura, vale a pena lembrar que 2016 é o 

ano que assinala dez anos da criação do Plano Nacional do Livro e 

da Leitura (PNLL) no país, à frente do qual esteve o renomado pesquisador, 

professor e editor José Castilho Marques Neto, Plano cujo 

texto foi homologado em 2006 (com ajustes e atualização em 2010) 

pelos ministérios da Cultura e da Educação e discutido, elaborado 


e endossado por ampla maioria de militantes da leitura no país. O 

Plano, se implementado nos próximos anos de maneira profunda 

e constante, constituiria um passo decisivo na superação de meras 

ações unilaterais em prol da leitura, como até então tem se dado 

predominantemente no Brasil, e permitiria ser mais otimista no que 

tange a muitas das mazelas aqui apontadas e que são tão bem diagnosticadas 

por Marques Neto: 

Com políticas descontinuadas em contextos históricos que, em raros momentos, 

desenvolveram esforços verdadeiros e de alcance nacional na 

formação de leitores plenos, minimizando a importância dessa formação 

nos currículos e nas práticas educacionais e culturais, realmente fica 

difícil compreender avanços. Flutuamos enquanto nação ao sabor das 

vontades e compreensões políticas mais ou menos republicanas das autoridades 

públicas em todos os níveis do Estado, ou de pressões exitosas 

da sociedade civil sobre os governos, quando se trata de fortalecer programas 

e ações voltados ao desenvolvimento da leitura da população. Esses 

são programas complexos, de longo prazo, que requerem estudos e 

investimentos constantes e que não podem ser substituídos simplesmente 

pela aquisição e distribuição massiva de livros, como os bem-sucedidos 

programas de muitos anos do MEC, por exemplo. Há muito sabemos que 

apenas adquirir e distribuir livros não são medidas suficientes para superarmos 

a barreira da não leitura no país (apud Failla, 2016, pp. 62-63). 

REFERÊNCIAS 

Failla, Z. (org.) (2016), Retratos da leitura no Brasil 4, Rio de Janeiro, Sextante. 

Ferraro, A. R.; Kreidlow, D., Analfabetismo no Brasil: configuração e gênese 

das desigualdades regionais. Educação e Realidade, Porto Alegre, 

jul. dez., 2004, v. 29, n. 2, p. 179-200. 

Indicador de Alfabetismo Funcional–INAF, São Paulo, Instituto Paulo 

Montenegro; Ação Educativa, 2016, disponível em file:///C:/Users/ 

Jo%C3%A3o/Downloads/INAFEstudosEspeciais_2016_Letramento_e_ 

Mundo_do_Trabalho.pdf 

Lajolo, M.; Zilberman, R. (1996), A formação da leitura no Brasil, São Paulo, 

Ática. 

Paiva, A. (org.) (2012), Literatura fora da caixa: o PNBE na escola – distribuição, 

circulação e leitura, São Paulo, Ed. Unesp. 


Compras públicas 

Daños colaterales o toda causa 

tiene su efecto 

María Osorio/Colombia 

de proyectos editoriales que, atraídos por la posibilidad de un mercado 

que no ven frágil y temporal como es, han reinvertido sus ingresos 

en crear y hacer crecer un fondo editorial que sigue las tendencias de la 

compra y se aleja del mercado real, descuida su presencia en librerías, 

se aparta de sus clientes naturales. Y ese fondo que se compra, y que por 

lo general no llega al 10 % de la oferta disponible inicial en la mesa de 

los seleccionadores, ¿quién y con qué criterio lo selecciona?, ¿con qué 

rasero se mide el valor de cada libro?, ¿qué parte aportan las modas y 

los últimos supuestos sobre lo que leen o dejan de leer los jóvenes?, por 

ejemplo. Y, finalmente, el tema que más me preocupa: la vida después 

de las compras públicas: ¿hay vida para los libros infantiles después de 

la compra pública? 

Arquitecta de formación, desde 

1986 está dedicada a los libros para 

niños, primero como directora 

de publicaciones de la Asociación 

Colombiana para el Libro Infantil y 

Juvenil, luego como subdirectora 

de Fundalectura desde su fusión 

con la Asociación Colombiana para 

el Libro Infantil y Juvenil, en 1990, 

hasta 2000. En 2001 fundó Babel, 

proyecto que reproduce en un 

pequeño espacio las labores de la 

cadena del libro: distribuidora, librería 

especializada, biblioteca y 

editorial. Ha sido gestora de proyectos 

alrededor del libro infantil 

en Colombia. Es socia fundadora 

de la Asociación Colombiana de 

Libreros Independientes. 

“Toda causa tiene su efecto; todo efecto tiene su causa; todo 

sucede de acuerdo a la ley; la suerte o azar no es más que el 

nombre que se le da a la ley no reconocida; hay muchos planos 

de causalidad, pero nada escapa a la ley”, 

El Kybalion 

Aunque es cierto que el principio con el que se rigen las 

compras públicas en Iberoamérica, parte, como dice 

Daniel, de la premisa de entregar más y mejores libros 

para uso de los ciudadanos y que su intención no tiene 

nada que ver con el impulso a la industria editorial, 

sus efectos colaterales sobre la producción, circulación 

y desarrollo del libro son inevitables e inocultables y 

deberían ser medibles. 

Por una parte, es innegable la cantidad de libros que 

llegan a nuestros países de la mano de editores y distribuidores 

–y también de algunos comerciantes oportunistas– 

cada vez que un Gobierno iberoamericano 

anuncia sus intenciones de realizar compras públicas. 

Por otra parte, es visible también el efecto que han causado 

en la aparición, florecimiento y posterior desaparición 

A partir de esta idea, quisiera poner sobre la mesa mis dudas al respecto 

y las preguntas que me rondan sobre este tema: ¿hasta cuándo 

las dotaciones deben ser tema exclusivo de los Gobiernos y del criterio 

de unos pocos?, ¿por qué no pueden comprar libremente en las 

librerías los bibliotecarios, los maestros, las escuelas, etc., de acuerdo 

con sus criterios y con las necesidades de sus usuarios?, ¿qué 

significa optimizar un presupuesto nacional?, si la dotación de bibliotecas 

públicas y escolares es función de los Gobiernos centrales 

y locales, ¿de quién es la responsabilidad de crear redes de distribución 

y librerías, de acercar los libros a la totalidad de la población, 

de informar y formar a los directamente implicados? Y ¿se trata de 

“cultura” cuando la dotación es pública y los precios son indicados 

por el generador de la compra, y de “comercio” cuando intervienen 

las librerías y el precio al usuario es el precio de venta al público establecido 

por el editor o distribuidor? 

Para empezar, las transacciones generadas por la compra pública en 

toda Iberoamérica dan la idea de un mercado sólido y compartido, 

hacen pensar que los libros circulan en toda la región, que los libros 

para niños cruzan más fácilmente fronteras y que están disponibles 

y son reconocidos en todos los países. Pero es fácil constatar que no 

es así, que de los libros elegidos para la compra pública solo circula 

en el mercado menos del 40 % de los seleccionados, ¿por qué?, ¿por 

qué esa separación entre el mundo real y el mundo ideal de la biblioteca?, 

¿por qué un editor o distribuidor ofrece al Estado libros por 


los que no apuesta en el mercado?, o ¿es el Estado el que tiene una 

mirada sobre lo que debe circular y estar vigente que no tiene nada 

que ver con las apuestas de editores y distribuidores? y, nuevamente, 

¿lo que tiene que ver con el mercado es “comercio”, y con las dotaciones, 

“cultura”? o las editoriales y las distribuidoras se dedican al 

comercio, a producir sin ton ni son, y de esa producción, ¿es el Estado 

el que separa la mies de la paja?, y en su sabiduría y tras hacer esa 

separación, ¿protege a la comunidad del comercio salvaje en el sanctasanctórum 

de las bibliotecas? 

Y es que en general, en Iberoamérica, los libros para niños son el gran 

ausente en las librerías, hay contadas librerías especializadas, poquísimos 

libreros que realmente conocen el tema; las secciones de libros 

para niños en las librerías de cadena son lamentables y, además, en 

las librerías más interesantes de la región es sorprendente la mala calidad 

de la selección de libros para niños: personajes de toda índole 

comercial y de moda, libros juguete, juguetes, en una mezcla insólita 

que jamás se ve en las secciones de adultos, ¿por qué? Pareciera que 

el mundo del libro para niños es un mundo aparte, un mundo de los 

especialistas, una especie de gueto para iniciados. Un mundo aparte 

incluso del mundo de los libros en general, de los libros para adultos. 

Un mundo con sus propias reglas y su propio mercado, un mundo 

al que algunos se acercan solo por interés en sus resultados económicos, 

por sus éxitos en ventas, por lo interesante que resulta un mercado 

escolar cautivo y, por supuesto, la compra pública. 

Y ¿es cierto que la compra pública ha traído consigo una mayor circulación 

de los libros entre los países de la región? Creo que esto también 

es falso, porque ¿estar en las bibliotecas públicas o escolares es 

“circular”? Si los libros para adultos, que hacen parte de un mercado 

más abierto, menos dirigido y mediado apenas circulan entre nuestros 

países y solo cruzan fronteras cuando sus cifras de ventas superan 

las expectativas de los editores más optimistas, ¿qué podemos 

esperar de los libros para niños, concentrados en su propia esfera especial? 

Algunos fondos, pocos, cruzan realmente esas fronteras, pero 

¿cuáles?: y no me refiero a las multinacionales que tienen su manera 

particular de atravesar fronteras, pienso por ejemplo en el FCE por 

su condición especial como programa de Gobierno acompañado de la 

creación de centros culturales en toda la región; también fondos de 

mucha tradición como Ekaré, establecidos en los países con una industria 

más sólida desde hace más de 30 años, y, por supuesto, los 

españoles primero que los iberoamericanos, ¿por qué?, ¿son definitivamente 

mejores, más inteligentes, recursivos y mejor preparados 

los editores, autores e ilustradores españoles que los del resto de la 

región?, ¿en qué consiste esa notable habilidad de los colegas españoles 

para estar en todas partes?, ¿será porque solo es un océano el 

que nos separa más fácil de atravesar que los Andes y los cambios de 

hemisferio?, ¿por qué es más fácil enviar un libro desde Barcelona a 

cualquier lugar del continente americano que de Santiago de Chile a 

la Ciudad de México?, ¿por qué es más fácil adoptar en Colombia un 

libro español que uno argentino?, ¿será porque la lengua es madre 

desde España y solo hermana desde nuestro continente? 

Pero ¿puede este mundo especial funcionar de otra manera?, ¿habrá 

alguien interesado en que suceda? Cada vez que se toca este tema, 

hay alguien que recuerda las leyes del mercado, que para lo demás, 

incluida la dotación, está el Estado. Y si la compra pública se termina, 

como ya ha sucedido en Brasil, por ejemplo, o ha disminuido 

hasta convertirse en una leve sombra de lo que era, como en México, 

¿se termina nuestro pequeño y especial mundo?, ¿o habrá que 

pensar, ahora sí, de otra manera?, pensar en preparar a los que compran, 

comprar individualmente, distribuir –porque este es un mal 

de toda Iberoamérica– en nuestros territorios completos. 

Por ahora creo que la tarea pendiente no consiste solo en volver la 

mirada a la región para construir un mercado que tenga en cuenta, 

aproveche y considere nuestras particularidades como ventajas 

y trascienda las fronteras, sino en hacer crecer las redes de distribución 

y de librerías como espacio natural de la diversidad que 

permita fortalecer la capacidad de elegir y actuar de manera independiente 

a todos los ciudadanos. 


Políticas públicas. De cómo pasar 

de las sospechas a los necesarios saberes 

María Elvira Charria Villegas/Colombia 

Para empezar me gustaría señalar que, desde mi punto de vista, las 

políticas culturales y educativas en materia del libro y la lectura se 

encuentran hoy en una difícil coyuntura en toda esta región, con regímenes 

políticos que, en muchos casos, están planteando retrocesos 

importantes en esta materia; así se hace necesario ser capaces de dar 

cuenta de lo que está sucediendo con las inversiones económicas, 

aportando información que permita comprender los beneficios que, de 

manera lenta pero estructural, están aportando al desarrollo de los individuos 

y de las comunidades adonde están llegando. 

De otro lado, pero en el mismo sentido, es necesario atender al cambio 

que recorre la sociedad en todos los órdenes políticos y administrativos 

y, para ello, recuperar las diversas voces, la mayoría de ellas 

casi siempre poco audibles y visibles en las grandes capitales, por razones 

diversas, pero que son potentes y absolutamente necesarias para 

entender la diversidad cultural y educativa y ponerlas en diálogo con 

nuevas prácticas sociales que incluyen tanto acciones comunitarias 

o no, como acciones en el sistema educativo formal y en la educación 

no formal, todas ellas muy diversas y con logros importantes. De igual 

manera, es necesario que podamos todos comprender otras modalidades 

de diálogo entre las administraciones públicas y las diversas formas 

de organización de algunos grupos de trabajadores de la cultura y 

de la educación. A ello no podemos estar ajenos todos los sectores involucrados 

alrededor de la LIJ. 

Me gusta mucho la imagen que Daniel nos plantea al referirse a algunos 

de los efectos de las políticas públicas del libro y la lectura: 

“En pocas palabras, han tenido el efecto de las tormentas tropicales: 

hacen reverdecer la vegetación amarillenta y germinar semillas 

transportadas por aves migratorias, permiten almacenar recursos 

para el estiaje, pero también arrasan con construcciones y parcelas 

cultivadas, y atraen a depredadores; las tormentas siempre están 

acompañadas de una compleja coreografía de luces y sombras, de 

ruido atronador, cantos de júbilo y elegías”. 

No me queda duda hoy de que toda política educativa cultural es 

una “intervención” no natural pero sí cultural, y que tiene muy diversos 

efectos, no solo los específicamente buscados para atender a 

las necesidades para responder. Algunos de ellos son efectos no esperados, 

pero con los que nos congratulamos, y otros resultan francamente 

indeseados. No creo que todos sean posibles de controlar, 

teniendo conciencia de su posible existencia, pero creo que es indispensable 

poder acercar la lente para comprender las construcciones 

arrasadas, que podremos evitarlas hacia delante, así como entender 

el tipo de depredadores que merodearán para ver las posibilidades 

de evitar su presencia o, al menos, mitigarla. 

En ese sentido, tengo algunas consideraciones. 

En primer lugar, creo en el desarrollo de “observatorios de las políticas 

educativas y culturales” que puedan crearse desde espacios, con 

independencia conceptual e ideológica, hasta donde es esto posible, 

y visualizo acá fundamentalmente a las universidades. Así constituidos, 

su labor podrá ser de enorme ayuda frente a esta tarea. Observatorios 

que puedan dialogar con las partes involucradas en la 

intervención y con todos los espacios adonde ella llega, y que a su vez 

se planteen como interlocutores obligados para todos aquellos que 

asumen las intervenciones mayores o menores en el campo. Con todo 

respeto, creo que los observatorios en este campo empiezan a aportar 

información estadística importante, pero en ninguno de nuestros 

países veo que tengan aún las solvencias para desarrollar de manera 

sostenida sus trabajos de investigación en el campo y así poder instalar 

un diálogo social al respecto. Creo que esto es urgente y posible 

de lograr si nos lo proponemos, creo que en varias universidades de la 

región existen condiciones para que ello sea de su interés. 

En segundo lugar, entiendo la descripción de las políticas públicas que 

nos hace Daniel en lo referente a la importancia de buscar los procesos 

de participación social como uno de los elementos para la definición y 

consolidación de dichas políticas. Me gustaría referirme a una reflexión 


que vengo haciéndome desde hace varios años. En el camino de trabajo 

en las políticas de lectura en nuestros países, apartándonos de las declaratorias 

de políticas al respecto, que entiendo que han servido como presión 

para lograr algunas cuestiones, y que es importante que existan, 

me parece que el único grupo social que ha tenido influencia en las decisiones 

han sido las Cámaras del Libro en los distintos países. Su voz, 

como grupo interesado, ha hecho posible en gran medida la existencia 

de los planes y programas de lectura desarrollados en los países en las 

ultimas dos décadas. Sin embargo, la voz de otros grupos interesados 

como los mediadores de lectura –maestros, bibliotecarios y otros– no 

ha tenido la misma relevancia. Por un lado, los maestros, como es de esperar, 

lo han hecho, en algunos países, a través de su participación en 

el marco de decisiones más amplias, como es el de las políticas educativas, 

en las que el tema de la lectura, referido a las condiciones que la 

educación formal debe dar para posibilitar que todos los chicos se incorporen 

como miembros de la cultura escrita, ha sido importante, pero sabemos 

que si bien la escuela es fundamental, no es suficiente para tener 

las condiciones necesarias para el acceso a prácticas de lectura y escritura 

para toda la población, como lo venimos constatando quienes participamos 

de estos espacios de reflexión. Por otro, los bibliotecarios, a pesar 

de estar constituidos en casi todos los países como asociaciones de profesionales, 

no han dirigido su voz precisamente al tema de la lectura, 

sino de manera general. 

¿Será posible que tengamos en nuestros países instituciones que 

trabajen para producir información sostenida acerca de diversos aspectos 

del acceso a la lectura y al libro, en los diferentes grupos? 

¿Lograremos trabajar por la constitución y desarrollo de la organización 

profesional de todos los grupos interesados en que ello ocurra? 

Tengo confianza en que aquellos que se inician en el campo del acceso 

a la LIJ para todos encontrarán formas para lograrlo y darle con 

ello algunas posibilidades de contrarrestar las penosas posiciones 

de retroceso que se anuncian cada día en nuestros países y que son 

como los depredadores nombrados por Daniel. 

Creo en la necesidad de conformar asociaciones profesionales que 

agrupen a todos los mediadores de la lectura, capaces de acoger en 

su seno a maestros, bibliotecarios, promotores culturales y otras 

personas que trabajan de manera especial el tema del acceso a la 

lectura y la escritura, para constituirse como referentes sociales en 

los diálogos decisorios de políticas de lectura locales y nacionales. 

Los esfuerzos conjuntos tendrán una mayor incidencia que la que 

una asociación sola pueda tener, dados sus vínculos ocasionales 

con las autoridades de turno. 

Otro grupo social organizado que deberá tener fuerza resolutoria en 

los diálogos con autoridades son las organizaciones de libreros que 

en este decenio han aparecido y se van consolidando.

Actas del CILELIJ México, 2016: Lo Fantastico

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