Ripped Up - La cultura punk y su evolución gráfica
Este proyecto propone analizar e investigar tanto los inicios cómo la evolución a lo largo de las décadas que transita el punk rock, estilo visual que caracteriza a este movimiento, reconociéndolo como un punto de partida para grandes rupturas dentro de los parámetros del diseño, aportando ideas nuevas y conceptos que, previamente, no habían sido explorados, permitiendo a los diseñadores gráficos y comunicadores tener una postura menos restrictiva sobre el tratamiento de los conflictos sociales abordados desde el diseño.
Este proyecto propone analizar e investigar tanto los inicios cómo la evolución a lo largo de las décadas que transita el punk rock, estilo visual que caracteriza a este movimiento, reconociéndolo como un punto de partida para grandes rupturas dentro de los parámetros del diseño, aportando ideas nuevas y conceptos que, previamente, no habían sido explorados, permitiendo a los diseñadores gráficos y comunicadores tener una postura menos restrictiva sobre el tratamiento de los conflictos sociales abordados desde el diseño.
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La cultura punk
y
su evolución gráfica
Un proyecto
hecho por
Valentina
Lanari
(5) Psicología del Color
(6) Simbolismo del Color
en el Punk Rock
04
Desarrollo
L. Análisis de Arte de Portada
02
Introducción
y Objetivo
A.
B.
C.
D.
Antecedentes
E.
F.
G.
Introducción
Objetivo General
Objetivos Específicos
Metodología de Abordaje
Contexto Social, Económico
e Histórico de los 60 y 70 en
el Reino Unido
Nace una Revolución
El auge y la caída del Punk
03
Marco Teórico
H.
Principios Básicos del Diseño
i. Fundamentos Esenciales
(1) Leyes de la Gestalt
1.1 Ley Figura Fondo
1.2 Ley de Buena Forma
1.3 Principio de Simetría
1.4 Ley de Cierre
1.5 Ley de Proximidad
1.6 Principio de Continuidad
(2) Elementos del Diseño
2.1 Elementos Conceptuales
A. Punto B. Línea
C. Plano D. Volumen
2.2 Elementos Visuales
A. Forma B. Medida
C. Color D. Textura
2.3 Elementos de Relación
A. Dirección B. Posición
C. Espacio D. Gravedad
2.4 Elementos Prácticos
A. Representación
B. Significado
C. Función
(3) Morfología
3.1 Tensión
3.2 Planos Básicos
3.3 Relaciones entre Figuras
I. Identidad Visual
i. Elementos de Identidad
(1) Marca Gráfica
1.1 Partes de una Marca
A. Nombre
a.1 Descriptivos
a.2 Simbólicos
a.3 Patronímicos
a.4 Toponímicos
a.5 Acrónimos
a.6 Onomatopéyicos
a.7 Evocativos
a.8 Inventados
B. Logotipo
b.1 Logotipo Puro
b.2 Logotipo Con Fondo
b.3 Logotipo Con Accesorio
b.4 Logotipo Con Símbolo
b.5 Logo-Símbolo
b.6 Símbolo Solo
(2) Identidad
(3) Imagen de Marca
ii. Tipografía
(1) ¿Qué es la tipografía?
(2) Elementos de la Tipografía
(3) Clasificación Tipográfica
3.1 Tipografías Serifadas
A. Romanas Antiguas
B. Romanas Modernas
C. Egipcias
3.2 Tipografías No Serifadas
A. Palo Seco
3.3 Aportes de Vox-Atypl
A. Grotescas
B. Neogrotescas
C. Geométricas
D. Humanistas
3.4 Otras
A. Manuscritas
B. Decorativas
(4) Sensibilidad Tipográfica
iii. Color
(1) ¿Qué es el color?
1.1 Mezcla Aditiva
1.2 Mezcla Sustractiva
(2) Propiedades
2.1 Tono
2.2 Valor
2.3 Saturación
(3) Combinaciones
3.1 Complementarios
3.2 Análogos
3.3 Triádicos
(4) Contrastes Cromáticos
4.1 De Calidad
4.2 De Claro/Oscuro
4.3 De Cantidad
4.4 Simultáneo
4.5 De Complementarios
4.6 De Temperatura
K.
iv. Recursos Gráficos
(1) Signos
1.1 Tipos de Signos Visuales
A. Símbolo
B. Icono
C. Pictograma
(2) Fotografías
2.1 Elección y Edición
(3) Ilustración
(4) Collage
J. Arte de Portada
ivi. Breve Historia del Arte de Portada
ivii. La importancia del Diseño
Gráfico para la Música
Packaging
iviii. Packaging y Música
1.1 Vinilo
1.2 Casete
1.3 Compact Disc
05
06
vi. Construcción de Identidad
vii. Tipografía
viii. Uso del Color
viiii. Recursos Gráficos
vvi. Diagramación
vvii. Evolución del Estilo Gráfico
Conclusión
Bibliografía
02 | Índice | 03
1
A. Introducción
Introducción
y Objetivos
El punk rock, nace a principios
de los 70’ como género derivado
del rock. Este se propaga,
más como una ideología que como un
estilo musical. A medida que las rígidas
restricciones y actitudes tradicionales
del modernismo se empezaron a considerar
anticuadas, la sociedad se rebeló
y exigió un cambio. La contracultura y
un enfoque antiestético de provocación
visual, crestas y aspecto desaliñado
confrontaba los estereotipos burgueses
definidos por la sociedad del momento.
Este proyecto propone analizar e investigar
tanto los inicios cómo la evolución
a lo largo de las décadas que transita el
punk rock, estilo visual que caracteriza
a este movimiento, reconociéndolo
como un punto de partida para grandes
rupturas dentro de los parámetros
del diseño, aportando ideas nuevas y
conceptos que, previamente, no habían
sido explorados, permitiendo a los diseñadores
gráficos y comunicadores tener
una postura menos restrictiva sobre el
tratamiento de los conflictos sociales
abordados desde el diseño.
El punk expone un estado de ánimo
agresivo y contemporáneo, vanguardista,
urbano y crudo, efímero e instantáneo.
Comunicando su esencia de
manera efectiva a través de su gráfica,
retratando su ideología y acompañando
su música con representaciones
visuales que identifican y diferencian
su personalidad, identidad y estilo, que
siempre han sido y serán auténticos y
sin censura.
Este proyecto está enfocado y será
de utilidad a todo aquel que desee
adquirir conocimientos acerca del punk
rock, tanto desde lo histórico/cultural,
cómo también lo estilístico/gráfico y
comunicacional.
B.
Objetivo
General
Investigar, observar y analizar la evolución
gráfica del punk rock, desde los
años 70 hasta los 2000, tomando dos
bandas de punk rock británicas, The
Clash y Sex Pistols, utilizando como
material de análisis una portada discográfica
de cada grupo por década.
04 | Introducción y Objetivos | 05
C. Objetivos Específicos
01
Investigar y Analizar desde el contexto
histórico/cultural el estilo del
punk rock, identificar cómo este
rompió y rompe con los moldes del
modernismo, rebelándose ante lo
socialmente aceptable y construyendo
una identidad de expresión
colectiva.
Identificar y Reconocer los aportes
que este movimiento tuvo dentro
de la disciplina del diseño y destacar
el trabajo de diseñadores como
Neville Brody, Jamie Ried y Barney
Bubbles.
Producir una pieza editorial que
sirva de apoyo a todo aquel que
desee adquirir conocimientos acerca
del punk rock, (sea un fanático
de la música, una banda que esté
buscando crear su identidad, diseñadores
que deseen aprender sobre
este tema), transitando sus antecedentes
culturales y expandiendo en
su desarrollo gráfico.
03
Por Jamie Ried
02
God Save The Queen
D.
Metodología
A
través de este proyecto intentaremos
desarrollar, por medio
de los conocimientos adquiridos
a través del estudio de la carrera de
Técnico Superior en Diseño Gráfico,
un movimiento impactante, político
y pregnante como es el punk rock.
Solidificando los aprendizajes alcanzados,
para llegar a una profundidad
de compresión comunicacional, de
estrategias y decisiones tomadas por
los diseñadores del movimiento. Llegando
a entender cómo estas tendencias
fueron transmutando con el paso del
tiempo.
Buscamos contribuir hacia una mirada
al interior del movimiento del punk,
desde su formación, motivaciones,
centrándonos en la expresión gráfica
y ahondando en lo icónico, simbólico
y estratégico. Se abordará con un tono
profesional y específico, aportando definiciones
teóricas, ejemplos y un análisis
amplio de variados aspectos.
de Abordaje
Para observar la transformación del lenguaje
visual del punk rock se tomarán
dos grupos pioneros del movimiento
The Clash y Sex Pistols provenientes del
Reino Unido. De estos dos grupos se
seleccionarán diez portadas discográficas
de álbumes o sencillos, dos de los 70’
y una por década hasta los 00’. El total
de la muestra será de cinco portadas por
grupo, diez en total.
Sandinista!
Por Julian Balme
Por Ray Lowry
London Calling
Por Jamie Ried
Pretty Vacant
Jamie Ried | 1987
Por Nigel Parry
06 | Introducción y Objetivos | 07
2
E. Contexto Social, Económico
e Histórico de los 60 y 70
en el Reino Unido
Consideramos fundamental que
dentro de un área de comunicación
como lo es el diseño
gráfico se contemple el contexto social,
en especial a la hora de analizar una
pieza que fue producida bajo ese mismo
entorno como en el caso de este
proyecto.
Por eso, brindaremos una mirada al
escenario socioeconómico de la década
del 70, más específicamente en el
Reino Unido, debido a que durante
estos años surge el movimiento Punk
Rock y nacen también las dos bandas
que hemos elegido analizar como representantes
de su estilo gráfico.
En el libro One Chord Wonders de Dave
Laing (1985) se narran los inicios del
Punk Rock junto a las circunstancias
que permitieron e impulsaron su formación.
En este escrito, nos cuenta
que los 70 fueron años tumultuosos
para Inglaterra, los cuales llevaron a la
sociedad a un punto de quiebre.
Económicamente, se vivía un momento
de declive por la inflación, y el sector
laboral sufría un rápido aumento del
desempleo. Tal fue el impacto de estos
hechos en la comunidad que los medios
predecían una hiperinflación y nacía
cierta retórica catastrófica.
Este pesimismo mediático coincidió
con una gran cantidad de incidentes
políticos, desde ataques con bombas,
aumento de la vigilancia policial y hasta
resurgimientos de organizaciones
fascistas.
En Inglaterra se vivía un clima tenso y
gran parte de sus habitantes, en especial
los jóvenes de los sectores marginados,
se encontraban disconformes con las
figuras autoritarias. Esto dejaría abierto
el camino para la creación de un movimiento
disruptivo cómo el Punk.
Subcultura Skinhead
Por Mirrorpix
« La crisis
industrial
acabó con las
esperanzas de
futuro de toda
una generación
de jóvenes cuya
apatía iba a
canalizarse
a través del
movimiento
punk »
(Medel, 2009, p.70)
Antecedentes
08 | Antecedentes | 09
Piquete de Grunwick
Por Getty Images
Punks
Por Alamy
Crisis de la libra
Por Keystone
F.
Nace una Revolución
G. El auge y la caída
La construcción del Punk como género
musical tuvo lugar en Estados Unidos a
principios de la década del 70, luego de
la era denominada Invasión Británica,
donde las bandas de este país llegaron
al éxito en el mercado norte americano.
Esta exposición motivó a que se formaran
grupos de adolescentes que comenzarían
a explorar un sonido rebelde que
llegaría para quedarse.
Ellen Willis cuenta que en sus orígenes
la palabra punk fue usada por los
críticos que :
« (…) comenzaron
a aplicarla a
los rockeros no
regenerados con
un estilo agresivo
de clase baja »
(Tomado de One Chord
Wonders, p.22-23)
La llegada del concepto a Inglaterra
ocurrió alrededor de 1975, en plena
crisis económica y laboral, razón por
la cual las motivaciones y actitudes
del Punk Británico se distanciaron del
estadounidense. Al estar conformado
por jóvenes de clase trabajadora y estudiantes
la actitud punk representaba
principios anarquistas, rechazaba la
figura masiva, el status quo y era motivado
por una necesidad de expresión.
Publicaciones independientes como
Sniffin´ Glue son las que crean una
comunidad para los punks y los desligan
de ser meramente fanáticos de un género
musical, dándoles un sentimiento de
pertenencia a un grupo que compartía
una misma ideología. Con influencias
del dadaísmo, con su sonido fuerte, vestimenta
controversial e identidad visual
impactante este género próximamente
estaría en boca de todos.
Malcom Mclaren &
Vivienne Westwood
Sniffin Glue Zine
1977
« (…) el estatus
de marginado del
punk comenzó a
desmoronarse
al igual que su
carácter como
género »
The Clash
1980
(Laing, 1985, p.53)
Este género tuvo una vida corta en el
mercado popular, su mejor momento
fue desde el 76 hasta el 77 y luego
rápidamente fue exiliado de la corriente
principal, sin embargo, a pesar de su
éxito momentáneo causó tal repercusión
que hoy en día permanece su
recuerdo en la historia de la música.
La introducción de la música Punk a la
corriente popular causó gran conmoción
entre críticos, políticos, medios y
ejecutivos de compañías discográficas.
Su letras provocativas, su vestimenta
y actitud eran temas de controversia,
debido a esto, el género sufrió una dura
censura de parte de las principales instituciones
de la industria musical. Los
medios tradicionales de radio no reproducían
sus canciones, los minoristas
prohibían sus discos y el estado negaba
el acceso a las salas públicas.
A pesar de esto, la naturaleza disruptiva
del Punk lo volvía un fenómeno llamativo.
Por un lado, algunas discográficas
consideraban su potencial para generar
ventas y, por el otro, ciertos sectores
lo consideraban una clara amenaza a
los valores comerciales del producto
musical.
A pesar de ser capaz de generar esta disparidad
y lograr estar en boca de todos,
el género tuvo un fugaz descenso.
Parte de la filosofía del punk era una
dura crítica contra el sistema social y
económico, sin embargo, algunas de
sus bandas se convertirían en un éxito
mundial, vendiendo miles de discos y
ganando mucho dinero.
Muchos historiadores denominan la
salida de Johnny Rotten de los Sex
Pistols como el detonante que daría fin
a la era del Punk. Al ser un género tan
osado, la fórmula del punk rock no estaba
destinada a perdurar en la corriente
popular. Sin embargo, podría argumentarse
que el género nunca tuvo la meta
de convertirse en música popular, ya
que su ideología representaba todo lo
contrario a lo hegemónico e interpelaba
a un grupo específico de la sociedad.
En febrero de 1978, el columnista de
espectáculo de The Standard anunció
« El Punk está muerto »
(Laing, 1985, p.149)
Por AnotherMag
10 | Antecedentes | 11
3
H.
Principios Básicos
del Diseño
En este primer capítulo vamos a hablar de algunas de las leyes básicas
de la disciplina, fundamento con las que cada diseñador se topará,
aprenderá de sus referentes o a través de su propia investigación en su
vida estudiantil/profesional. Dichos aportes han definido la disciplina a
través de las décadas, contribuyendo a un entendimiento sobre el diseño
y su efectividad comunicativa. Comprender de qué se tratan nos será de
utilidad para nuestro análisis del lenguaje visual del movimiento punk.
ii. Fundamentos Esenciales
1. Ley de la Gestalt 1.1 Ley Figura-Fondo
Marco
Teórico
A principios del siglo XX surge
una corriente psicológica alemana,
desarrollada por los integrantes, Kurt
Lewin, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka
y Max Wertheimer. Ellos construyen la
Teoría de la Gestalt.
La Psicología de la Gestalt se basa en
las relaciones entre elementos, El todo
es más que la suma de sus partes es uno
de los fundamentos más sólidos de
esta corriente. Refiriéndose a que cada
pieza pierde valor, si la retiramos del
contexto.
En sus comienzos la corriente se
enfocaba a las ciencias psicológicas,
pero luego distintos investigadores
como Rudolf Arnheim se centran en
la cultura visual.
Desarrollaremos las leyes y principios
que expone esta teoría, basándonos
en los aportes de la corriente y
del arquitecto y diseñador gráfico
Guillermo González Ruiz (1994).
Estableceremos primero el significado
de percepción, se la define como la base
del conocimiento humano, un proceso
cognoscitivo que determina la entrada
de información a través de los sentidos
hacia el cerebro para su organización
y configuración. El planteamiento
general que propone esta corriente es
que la mente categoriza y configura los
elementos que percibe a través de las
siguientes leyes y principios.
Principalmente, se refiere a las distintas
zonas del campo perceptual
La figura siendo las zonas en las
cuales centramos nuestra atención.
El fondo como los espacios de menor
jerarquía que rodean a la figura.
1.2 Ley de Buena Forma
Esta ley determina que el cerebro reduce
las ambigüedades buscando siempre la
forma más coherente, ya que prefiere
las integradas y estables.
12 | Marco Teórico | 13
1.3 Principio de Simetría
2. Elementos del Diseño
2.1.3
Plano
Este se define por la sensación de las
imágenes simétricas como elementos
individuales cuando se observan en
cercanía y, a la distancia, percibidas
como una totalidad.
Cuando hablamos de simetría nos
referimos a una composición bien
proporcionada o equilibrada y con
una concordancia entre partes que
concurren a integrar un todo.
1.4 Ley de Cierre
Basada en la capacidad de nuestra mente
para completar una figura con piezas
faltantes. La verdadera forma, se constituye
por sus características esenciales.
1.6 Principio de Continuidad
Esta ley tiene en cuenta la capacidad
de nuestra percepción para crear una
continuidad de elementos por más que
posean interrupciones entre sí.
1.4
1.5 Ley de Proximidad
Sostiene que las partes tienden a
agruparse con las que se encuentran
a menor distancia, esto quiere decir
que las que están en cercanía son
comprendidas como una totalidad.
1.3
Se agrupan como
parte de un todo.
1.5
El conocimiento e incorporación
de las leyes de gestalt es clave
para el buen equilibrio de una
pieza de diseño.
En este apartado nos dedicaremos a
definir los componentes básicos del
diseño, utilizados en toda composición
visual y en los cuales nos apoyamos
para dar significado a una pieza
comunicativa.
Nos basaremos en los contenidos abordados
en los libros, Punto y línea sobre
el plano de Wassily Kandinsky (1995)
importante pionero pintor y teórico
ruso, como también el libro Fundamentos
del Diseño Bi-Dimensional
de Wucius Wong (1991) que combina
distintas enseñanzas y teorías desarrolladas
a través de su docencia en la
Universidad de Hong Kong.
2.1 Elementos Conceptuales
Para comenzar, se encuentran las piezas
que son invisibles en una composición.
Estos son el esqueleto de un diseño, los
aspectos básicos para la formación de
cualquier composición.
2.1.1
Punto
Es el toque de un instrumento
sobre una superficie,
no posee ancho ni largo, se
encuentra en el principio y
fin de una línea, también en
el lugar donde dos líneas se
cruzan. Puede ser percibido
si se utiliza como forma.
2.1.2
Línea
Definido como el resultado
del movimiento de un punto
en una o más direcciones,
en su versión conceptual
tiene largo pero no ancho y
se encuentra formando los
bordes de un plano. Se puede
visualizar cuando se establece
un ancho y se convierte
en una forma estirada, que
puede adaptar características
rectas, curvas, quebradas
y geométricas.
2.1.1
2.1.2
Utiliza las líneas conceptuales
como sus bordes, es
el recorrido de una línea en
movimiento. Posee largo,
ancho, dirección y posición.
Define los límites extremos
de un volumen.
2.1.4
Volumen
Es el recorrido de un plano en
movimiento, con una posición
en el espacio y limitado
por planos. En el diseño bidimensional
es una percepción
ilusoria y no real.
2.1.3
2.1.4
14 | Marco Teórico | 15
2.2 Elementos Conceptuales
Cuando los componentes conceptuales
se hacen visibles tienen ciertas
características, veremos cuáles son a
continuación.
2.2.1
Forma
Geométricas
Se caracterizan por
poseer medidas
matemáticas.
Manuscritas
Son caligráficas
creadas a mano
alzada.
2.2.2
Cada forma posee un tamaño,
mensurable y comparable
con otros elementos en una
composición.
Medida
2.2.2
2.3 Elementos de Relación
Estos son visualizados debido a su
comparación con otros componentes
dentro de un plano base, comprendido
como el soporte o superficie en la cual
se ubica el contenido de una pieza.
2.3.2
La posición de una figura se
define por su relación con
la superficie en la que está
ubicada.
Posición
Todo lo que sea visto tiene
una figura que lo hace identificable,
el punto es la más
simple, en general toma la
silueta de un círculo y se
caracteriza por ser pequeño
en tamaño.
Todo lo que se encuentre en
un plano que no se identifique
como punto o línea será
identificado como forma.
Las distintas características
de las líneas conceptuales y
sus interrelaciones formarán
los distintos tipos de formas.
Orgánicas
Son libres, curvilíneas
y fluidas.
Rectilíneas
Utilizan distintas
líneas rectas.
Irregulares
Compuestas por
líneas rectas y
curvas.
Accidentales
Estas últimas nacen
de procesos especiales
o accidentalmente.
2.2.3
2.2.4
Cuando nos referimos a textura
en un aspecto bidimensional,
se trata de la percibida por
el ojo humano, que también
puede provocar sensaciones
táctiles. Es producida por las
cercanías en la superficie de
una forma.
Textura
2.2.3
Color
Este funciona como atributo
diferenciador de una figura,
es desarrollado en profundidad
en el apartado G. iii.
2.2.4
2.3.1
2.3.1
Se determina a través de sus
relaciones, con el espectador,
con el soporte o con otras
formas.
Dirección
2.3.3
Espacio
Cada forma ocupa un área,
dependiendo de su tamaño
y posición esta zona puede
estar ocupada o vacía.
2.3.4
La gravedad en una composición
es meramente una sensación,
la ubicación y medida
de ciertas formas pueden ser
percibidas como pesadas o
ligeras.
Gravedad
16 | Marco Teórico | 17
2.4 Elementos Prácticos
Por último, definimos estos como
componentes de un carácter específico
a las capacidades comunicativas de
una pieza de diseño.
2.4.1
Representación
Se refiere a la creación de íconos
derivados de la naturaleza,
en representación directa
de ella.
2.4.2
Significado
Es el significado que tiene
una pieza cuando transporta
un mensaje.
3. Morfología
Es una disciplina que estudia la creación
y las propiedades de la forma. A
través del conocimiento de la misma
podemos adquirir un entendimiento
profundo de las relaciones entre formas,
las diferentes maneras de organizarlas
y las variadas composiciones
posibles en un soporte.
Ahora, componer es organizar de manera
estructural los distintos recursos gráficos
dentro de una superficie, teniendo
en cuenta su armonía, simetría e
interrelación.
Al igual que en el capítulo 2 tomaremos
de partida los aportes teóricos de
Wassily Kandinsky (1995) y Wucius
Wong (1991) para desarrollar los distintos
elementos propios del estudio
morfológico.
3.1 Tensión
Se define como una sensación visual,
energía o movimiento percibido en
composiciones bidimensionales valiosas
para una calidad comunicativa
elevada.
Estas tensiones son las que guían al
ojo a través del recorrido de una pieza
de diseño y llaman la atención del
espectador. Con ella establecemos las
jerarquías visuales.
3.2 Planos Básicos
Son superficies bidimensionales, dos
dimensiones, alto y ancho.
Existen 4 tipos de planos básicos utilizados
con frecuencia en el diseño y
arte, a continuación veremos cada uno.
Rectangular
Vertical
Este soporte es el más visto en revistas,
libros, composiciones con texto
como principal, tiene una dominante
dirección hacia arriba y, por lo tanto,
tensión hacia lo alto. Es la dirección
de la fuerza de gravedad, cuanto más
vertical sea el soporte más tensión
posee y transmite a la composición.
Rectangular
Horizontal
Una superficie apaisada, posee una
dominante dirección y tensión horizontal,
que puede estar más hacia la
izquierda o hacia la derecha. Lo apaisado
generalmente es más débil que
lo vertical pero posee más equilibrio.
Cuadrado
En términos de tensión el cuadrado
es un plano neutro, equilibrado en
sus cuatro lados resulta el plano más
estático y tranquilo.
Circular
Este plano no es tan frecuente como
los anteriores, es cerrado y posee
muchas direcciones pero prevalece
la rotación.
2.4.3
Función
Kandinsky se refiere a ella cómo
Este siendo el principal eje
y propósito por el cual una
obra es realizada.
« la fuerza presente
en el interior del
elemento »
(Kandinsky, 1995, p.58)
18 | Marco Teórico | 19
3.3 Relaciones Entre Figuras
Además de las individualidades de cada
forma estas pueden relacionarse de
diversas maneras en una composición,
comunicando distintas sensaciones o
generando variadas tensiones o efectos
espaciales. Se pueden distinguir 9
maneras de interrelación.
Unión
Igual que la superposición pero
ambas formas se unifican creando
una nueva al juntarse, perdiendo
sus contornos.
Yuxtaposición
Las formas se tocan por sus lados o
parte de estos. Toman una misma
jerarquía visual, perdiendo la individualidad.
Las tensiones se generan
en los bordes compartidos y es allí
donde se acentúan o diferencian las
cualidades de cada una.
Tangencia
En este caso las figuras se tocan en
un punto cualquiera. Esta relación
produce una vibración visual debido
a la gran tensión producida en el
punto de tangencia. Si hubiera en la
composición varios toques, el ojo
saltaría de una a la otra produciendo
un efecto dinámico.
Tangencia
Intersección
Similar a la penetración, en este
caso la parte visible es la parte de
unión entre ambas formas.
Distanciamiento
Sustracción
Puede suceder cuando una figura
visible se cruza sobre una invisible
o positiva y negativa. La porción en
el punto de relación queda cubierta
por la otra que se ubica por encima.
Superposición
Penetración
Coincidencia
Cuando dos planos se acercan lo
suficiente se convierten en una
misma forma.
Yuxtaposición
Penetración
Igual que la superposición pero
no hay relación de arriba o abajo,
sino que parecen transparentarse al
juntarse, sus contornos permanecen
visibles. La tensión se genera en las
nuevas piezas que se generan a través
de esta unión.
Intersección
Distanciamiento
Consiste en formas separadas entre
sí y con poca cohesión o influencia
de una sobre otra. El efecto psicológico
que produce es de espacialidad
bidimensional, sin profundidad, lo
cual produce una tensión espacial
donde pareciera que flotaran.
Superposición
Consiste en que una figura oculte
parcialmente a otra, generando la
sensación visual de que una está por
encima o por debajo.
Sustracción
20 | Marco Teórico | 21
iv. Elementos de Identidad
Identidad
1 Marca Gráfica
I.
Cuño marcador
Visual
La práctica de marcar objetos se remonta
a tiempos antiguos. Existen testimonios
arqueológicos que muestran cómo
los artesanos solían firmar sus producciones
dándoles un signo diferenciador
a sus obras. Sin embargo, lo que más se
acerca al concepto que conocemos hoy
son los antiguos signos presentes en
las lámparas de aceite, que poseían un
nombre cómo marca principal.
Adelantándonos en el tiempo, luego
de la revolución industrial la firma se
convierte en algo que importa no solo
a los comerciantes sino también a los
productores. Más tarde la promoción
y la publicidad van a darle la notoriedad
que hoy en día tiene este concepto.
Para cualquier entidad comercial,
resulta imprescindible poseer un signo
que sirva de diferencial al lado de
otras empresas dentro de una misma
categoría. Esta marca no se limita únicamente
a identificar origen, sino que,
además crea un vínculo con el público
asociándose con una personalidad y
ofreciendo una garantía de calidad.
La marca gráfica funciona cómo la
firma personal de una entidad, representante
y formante de su identidad.
A continuación realizaremos una introducción
a las distintas tipologías dentro
del signo gráfico marcario, y las piezas
que la componen.
Lámpara de
aceite romana
2000 a.c
para ganado
2000 a.c
En este capítulo vamos a hablar de la imagen corporativa o de marca, un
aspecto muy importante que acompaña, apoya y refleja la esencia de
una institución, y que tiene como núcleo de comunicación a la marca
gráfica. La introducción de estos conceptos será clave para un análisis
de las estrategias comunicativas usadas dentro del punk. Pero primero
debemos definir qué es una marca, qué usos tiene y por qué resulta ser el
punto de partida para comunicar la identidad de manera acertada.
En la actualidad, la marca es un elemento
esencial dentro de cualquier
estrategia publicitaria, principalmente
por su importancia en el mercado.
Matriz de
Sello Medieval
siglo 14
22 | Identidad | 23
1.1 Elementos de Marca Gráfica
Según Norberto Chaves en La imagen
Corporativa (2010) la identificación de
una institución puede separarse en dos
elementos diferenciados
Identidad
« conjunto de atributos
asumidos como propios
por la institución » ( p.26)
Denominación
« la codificación de la
identidad mediante su
asociación con nombres
que permiten decir quién
es esa institución » ( p.43)
1.1.1.1
Descriptivos
Enunciación sintética de los
atributos de la institución,
especificando su rubro.
1.1.1
Son la expresión verbal y
escrita de una marca, y serán
los principales referentes
representativos de ella y sus
producciones o servicios.
Chaves (2010) brinda una
tipología de cinco tipos básicos
de nombre
Nombre
1.1.1.1
1.1.1.3
1.1.1.4
1.1.1.5
1.1.1.6
Patronímicos
Alude a la institución
mediante el nombre propio
de una personalidad
de la misma.
Acrónimos
Una construcción artificial
mediante iniciales o fragmentos
de palabras.
1.1.1.6
1.1.1.4
Topónimos
1.1.1.3
Referencia al lugar de
origen o área de influencia
de la institución.
1.1.1.5
Onomatopéyicos
Se crean a partir del
sonido de algo característico
perteneciente a un
aspecto de la empresa.
1.1.2
Además de un nombre cómo
signo verbal, se necesita una
adaptación visual del mismo
adaptación visual del mismo para
reflejar de manera icónica todos
los niveles de significación
todos los niveles de significa-
buscados. ción buscados.
Logotipo
para reflejar de manera icónica
Esta adaptación visual del
nombre es llamada logotipo,
compuesta por dos de origen
Esta adaptación visual del nombre
es llamada logotipo, palabra
palabra compuesta por dos de
origen griego: logos en latín se
griego: logos en latín se traduce
traduce como verbo o palabra
como verbo o palabra y typos
posee significados compatibles
y typos posee significados
compatibles con lo tipográfico. con lo tipográfico.
Un logotipo es entonces, es entonces, una
una palabra-marca. Existen
palabra-marca. Existen diversas
diversas formas de formas representar de representar un logo-
un logotipo, nos basaremos en
tipo, nos basaremos en el cuadro
realizado por Raúl Belluccia,
el cuadro realizado por Raúl
Belluccia, Luciano Cassisi Luciano y Norberto Cassisi y
Norberto Chaves presentado
por el último en su artículo
Chaves presentado por el último
en su artículo Pensamiento
Pensamiento Tipológico (2019) Tipológico (2019)
Identificadores
Nominales
1.1.2.1
1.1.2.3
Logotipo Puro
Siendo la representación
exclusivamente tipográfica,
caligráfica o manual del
nombre.
Logotipo con
Accesorios
1.1.2.2
Logotipo
con Fondo
Inscrito sobre un fondo
que sirve de soporte y
carente de autonomía
identificativa.
1.1.1.2
1.1.1.2
Simbólicos
Representa a la entidad
o empresa mediante una
imagen literal.
1.1.1.7
Evocativos
Poseen un carácter sugestivo
e insinúan valor cuyo
significado está intrínseco
en la propia palabra.
1.1.1.7
Se acompaña el logotipo de
algún signo que no puede
separarse por su poca calidad
identificativa.
24 | Identidad | 25
A este segundo grupo los autores lo
definen Identificadores Simbólicos,
al nombre y la versión gráfica del
mismo se le suma un signo no verbal,
una imagen sintética, memorable y
llamativa que permite una rápida
identificación.
Este es el símbolo y abarca significado
asociándose con el logotipo y nombre
y en ocasiones puede funcionar de
manera autónoma.
En resumen, la marca gráfica
puede estar formada por:
El nombre,
el logotipo,
y los símbolos.
Identificadores
Simbólicos
1.1.2.4
Logotipo
con Símbolo
En este caso, ambos signos
son independientes y pueden
ser separados.
1.1.2.5
Logo-Símbolo
Los símbolos están anclados
y forman una sola unidad
gráfica.
2 Identidad
Ahora que ya definimos la marca gráfica,
que es el principal elemento de la
identidad de una institución podemos
dar una explicación más completa de
qué es y cómo está conformada.
La identidad cumple con la función de
diferenciar a una empresa de sus competidores
en el mercado destacando sus
particularidades, su personalidad, discurso
y estilo. Va más allá de lo estrictamente
gráfico, contiene en sí todos
los aspectos intangibles, inmateriales y
cualitativos de la entidad, tales como
su política, conducta, los productos o
servicios que comercializa, tono comunicacional,
relación con sus clientes,
entre otros.
Estas cualidades son las que luego serán
representados gráficamente a través del
trabajo de un diseñador. La traducción
de estos aspectos a la dimensión gráfica,
permite generar una estrategia visual
que refleje la esencia de la institución.
Se conformará de elementos exclusivos
tales como la marca gráfica, la estética
singular, su tono comunicacional, entre
otros. Estos componentes tangibles
además de determinar cómo se percibirá
la marca, serán pensados teniendo
en cuenta pautas para mantener la
coherencia entre el sistema de piezas.
Los diseñadores gráficos, equipos de
marketing y comunicación son los
encargados de identificar las características
y particularidades del público
objetivo de cada empresa, si la marca
responde comunicacionalmente a este,
el reconocimiento será inmediato.
Acordando con Joan Costa
« Sin estos valores
que la empresa debe
cultivar, junto con
su conducta ética, los
grafismos no son nada »
(Costa, 2003, p.93)
1.1.2.6
Símbolo-Solo
La pregnancia del signo
es tan elevada que puede
funcionar sin el acompañamiento
de un logotipo.
Dr Martens nace en 1901 como un calzado de trabajo, que luego
pasaría a ser un símbolo de autoexpresión para las subculturas y
grupos disidentes como punks, goths y skinhead. Hoy conservan
ese estilo original y sentido de identidad de marca.
26 | Identidad | 27
3 Imagen de Marca
Diversidad
ii. Tipografía
A partir de una identidad de empresa
definida y asentada, el público
comenzará a asociar ciertas aptitudes,
sensaciones, emociones a la misma
y crearán así un mundo imaginario
conectado con esta. Es a través de la
proyección estratégica de lo gráfico y
comunicacional que estas asociaciones
son conformadas y completan lo que se
llama imagen de marca.
Si la identidad es lo que hace reconocible
instantáneamente a una marca en
el mercado, la percepción que tiene el
público de la misma es la imagen de
marca. La audiencia asociará una imagen
de marca con el producto o servicio,
y esta es la que forjará la conexión
con ellos y construirá su lealtad.
« (…) pues la imagen es
el efecto público de un
discurso de identidad »
(Chávez, 2010, p.16)
Sin embargo, no es otorgada únicamente
por el público, sino que, a través de
un adecuado ajuste de identidad, una
empresa puede generar que se alinee
con los valores que se desean compartir.
La construcción e intencionalidad permiten
llevar al cliente a una determinada
interpretación y en el mejor caso la
aceptación de los atributos buscados.
Como ejemplo podemos tomar a la
marca Fanta de la compañía Coca-Cola,
que logró exitosamente a lo largo de las
décadas apelar a su público objetivo, los
jóvenes, logrando una exitosa recepción
y asociación de sus productos con este
objetivo deseado.
Expresión
Espíritu
de Unidad
Ahora que hemos definido estos tres
conceptos vitales para la realización de
la representación gráfica de una institución,
imagen de marca, marca gráfica,
identidad, nos adentraremos en lo más
específico, los aspectos que forman parte
del proceso de decisiones estilísticas
propias del diseño gráfico.
La tipografía nos acompaña en todo
momento, ha evolucionado a partir
de la escritura manual y resultaría
imposible prescindir de ella, ya que
forma parte de nuestra rutina diaria.
La mayor parte del flujo y distribución
de la información se hace a través de la
palabra escrita.
Las letras como representación de
sonidos del habla existen hace siglos,
su morfología, formas de reproducción
y métodos de aplicación fueron evolucionando
de gran manera.
Un momento destacable en la historia
de la tipografía es el invento de Johannes
Gutenberg, los famosos moldes de tipo
que se utilizarían para la impresión de
letras. La técnica de Gutenberg, que
surge en la era de la expansión del conocimiento
fue propagándose por toda
Europa y convirtiéndose en un punto
de partida para los estudios de las letras
y su reproducción.
En la modernidad los métodos analógicos
como los tipos de metal, fueron
desplazándose por el mundo de la producción
digital.
Imprenta
de Gutenberg
Tipos
Móviles
Siguiendo con el ejemplo de Dr Martens, esta marca comunica su
imagen de una forma exitosa y llega a su público objetivo con su
estilo y tono comunicacional. Su eslogan es « duro cómo tú »
Auténtico
Inconformidad
Periódico
28 | Tipografía | 29
1 ¿Qué es la tipografía?
2 Elementos de
la Tipografía
3 Clasificación Tipográfica
La palabra tipografía proviene de dos
términos griegos: typos que significa
golpe, marca o forma, y graphia que
significa cualidad de escribir. Se puede
definir entonces como la disciplina que
estudia la representación gráfica de
las letras.
Reconoceremos el término typos, ya que
previamente fue mencionado como elemento
formante de la palabra logotipo,
su relación es cercana y dependiente.
Para plasmar gráficamente una denominación
hace falta el uso de la tipografía
a través de la elección de una o varias
familias que están en alineamiento con
las cualidades que se buscan demostrar,
haciéndola una herramienta clave a la
hora de diseñar una identidad de marca.
« La tipografía es un
conjunto de signos
especialmente rico,
porque consigue hacer
visible el lenguaje »
(Kane, 2012, p.9)
Los tipos, término proveniente de
las piezas usadas en la imprenta de
Gutenberg, también llamados caracteres,
son las unidades más pequeñas formadas
por las letras y signos tipográficos .
Las familias son conjuntos de fuentes
tipográficas distintas que comparten
una estética y forma.
Las fuentes son una serie dentro de
una familia constituida de caracteres
que comparten la estética y forma
de la misma pero cuentan con otras
características variables.
fuente
familia
Existen distintos tipos de fuentes, con
estilos y morfologías variadas, diseñadas
para diferentes propósitos, asociadas
a diversas épocas o estilos y creadas
por diversos tipógrafos.
Para acercarnos a una tipología de las
mismas nos basaremos en la clasificación
que Francis Thibaudeau brinda en
el segundo tomo de su obra La lettre
d'imprimerie & 12 notices illustrées sur les
arts du livre (1921)
Para realizarla, el tipógrafo francés se
enfocó en la morfología de los trazos
verticales u oblicuos más característicos
de la letra, llamadas astas verticales, y
en la presencia o carencia de remates
decorativos en ellas, llamados serifa.
Entonces Thibaudeau agrupó a las tipografías
en tres grupos, las serifadas
(serif), las no serifadas (sans serif) y un
último grupo para las que no encajaban
dentro de este criterio.
3.1 Tipografías Serifadas
3.1.1
3.1.3
Romanas Antiguas
Inspiradas en la escritura de
manuscritos humanísticos, sus
astas de un espesor irregular
y sus serifas son triangulares.
Egipcias
3.1.2
3.1.2
Romanas Modernas
Son de estilo clásico, con astas
de contraste alto, simétricas en
sus curvas y serifas muy finas.
3.1.1
Son aquellas fuentes cuyo
carácter es recto y simétrico,
con serifas rectangulares.
3.1.3
tipos
30 | Tipografía | 31
3.2 Tipografías No Serifadas
3.3 Aportes de Vox-Atypl
Cabe destacar la ampliación de esta
clasificación por Maximilien Vox (1952)
y adoptada (1962) por la Association
Typographique Internationale que brinda
más especificaciones dentro del grupo
de las fuentes palo seco.
3.4 Otras Tipografías
3.2.1
3.3.1
3.3.2
Palo Seco
Derivan de las egipcias con la
diferencia de que sus astas son
rectas y no poseen acabados.
Grotescas
Son aquellas que poseen un
contraste entre trazos y cuyas
piernas suelen ser curvas.
3.3.2
Neo-Grotescas
3.3.1
Provienen de las grotescas,
pero poseen un diseño más
constante con un menor contraste
de trazos.
4 Sensibilización Tipográfica
Toda tipografía es expresiva, ya que
posee un valor icónico cargado de
sentido comunicacional, es la portadora
de un mensaje que al ser intervenido se
fortalece y acentúa el significado en una
composición tipográfica.
Asociamos atributos de personalidad
a la morfología de una fuente, se las
describe cómo serias, dramáticas,
amigables. Estas características las
tenemos en cuenta para delimitar
cuáles son las familias acertadas para
cada propósito comunicacional.
Las tipografías denotan a través de
Sus asociaciones culturales, a
un uso común en un ambiente específico
que ancla con el tiempo sus valores
y características a una cierta familia.
Debido a la morfología misma, el
grosor, las formas y trazos.
Con respecto al contexto en el que
se está aplicando.
Los diseñadores gráficos son los encargados
de explotar el potencial expresivo
de la tipografía teniendo en cuenta el
contexto social y cultural en el cual se
va a aplicar el mismo.
3.4.1
Manuscritas
Son aquellas cuya forma imita
a la de la escritura manual.
3.3.3
Geométricas
Se caracterizan por ser simétricas
y estar construidas con
formas geométricas simples.
3.3.3
3.4.2
Decorativas
Son fuentes artísticas y
experimentales.
3.3.4
3.3.4
Humanísticas
Presentan similitudes a las
romanas antiguas con trazos
más orgánicos pero sin serifas.
32 | Tipografía | 33
iii. Color
1 ¿Qué es el color?
Cuando hablamos de color hablamos
de una de las herramientas de diseño
más importantes, que por su capacidad
expresiva y de recepción resulta
imprescindible su uso para direccionar
mensajes, transmitir valores y dejar una
huella en la memoria de los receptores.
Ahora bien, casi todos los seres humanos
conocemos el color pero ¿Qué es?
¿Cómo es formado y percibido?
Ha sido estudiado por múltiples científicos,
físicos, filósofos y artistas, uno
de ellos siendo Isaac Newton, que en
1665, (Tomado de Estudio de Diseño,
1994) estableció las bases de su estudio
al observar que la luz natural blanca que
incide sobre una superficie refractada
hace visible el espectro cromático, rojo,
naranja, amarillo, verde, azul y violeta,
incluidos en el campo de la luz visible.
Apoyándonos en los descubrimientos
de Newton, podemos definir al color
como el resultado de una experiencia
sensorial que culmina como proceso
psicofisiológico en el aparato visual y es
percibido a través de la luz (de manera
directa) o de la superficie de un cuerpo
sólido (de manera indirecta).
El estímulo permite que la proyección
de la luz y sus ondas electromagnéticas
lleguen al interior del ojo y naveguen
hasta la retina y sus células sensibles o
conos, que se ocupan de receptar las
ondas de los tonos rojo, verde y azul,
permitiendo la interpretación de otros
colores, a través de la sobreimposición
de estos tres.
Se diferencian dos tipos de síntesis o
mezclas cromáticas, que nos ayudarán a
comprender la utilización del color en
la sociedad moderna, ya sea en pantallas
o en impresión.
1.1 La Mezcla Aditiva
Mencionada previamente, es aplicada a
la anatomía de nuestro ojo humano, la
estimulación de los tres receptores o
conos que crea una imagen blanca.
1.2 La Mezcla Sustractiva
Esta describe el comportamiento de
los colores no luminosos, el proceso
se basa en la absorción de los tonos
del espectro visible de la luz blanca. La
superposición de los mismos generará
una imagen negra.
2 Propiedades
del Color
Las incontables investigaciones que realizó
Albert Munsell (Tomado de Estudio
de Diseño, 1994) durante toda su vida
para analizar el color le permitieron
comprobar que la sensación cromática
tiene tres dimensiones o propiedades
a las que llamó Tinte, Valor y Saturación.
2.1 Tono o Tinte
Es la expresión pura del color, la característica
diferenciadora que permite
que el mismo sea categorizable y las
variaciones de un único tono producen
otros diferentes.
2.2 Valor
Se define como los distintos grados de
luminosidad, claridad u oscuridad de un
color, su cercanía al blanco u negro).
2.3 Saturación
Un pigmento saturado es uno que
tiende a la pureza, por otro lado, uno
desaturado es uno al que se le ha
agregado blanco, gris o negro.
Cabe destacar la diferencia entre color
cromático, espectro que puede observarse
en un arcoíris y acromático, que
incluye el negro, gris y blanco y se
caracterizan por la imposibilidad de
ver en ellos tinte, saturación o valor.
Tinte
Valor
Saturación
34 | Color | 35
3 Combinaciones de Color
Colores
Terciarios
Existen más combinaciones
entre colores,
listaremos algunas.
3.2
El cerebro humano puede procesar imágenes
enteras en tan solo 13 milésimas de
segundo. El color es una de las primeras
características que percibimos de una
pieza de información y es duradero en
la memoria, cuando trabajamos un tono
en conjunto con otros se generan mezclas
cromáticas que producen determinadas
sensaciones ya sean visuales
o de una armonía estética. Dentro de
cada buena pieza de diseño el color es
utilizado considerando estos efectos y
compatibilidades.
Itten además define los secundarios,
estos siendo el verde, violeta y naranja.
Obtenidos de la mezcla en una
misma proporción del primer grupo
de primarios.
A partir de estos seis, genera el famoso
círculo cromático, adaptado y ampliado
por otros investigadores. Se utiliza con
frecuencia para un mejor entendimiento
de las relaciones entre colores y gracias
al mismo se establecen las combinaciones
más armoniosas y llamativas.
Colores
Primarios
3.1 Complementarios
En este acoplamiento los tonos
se encuentran diametralmente
opuestos, hay tres pares.
3.2 Análogos
Estos colores son adyacentes
en el círculo cromático.
3.1
Para dominar y utilizar estos contrastes
debemos conocer cada uno. Johannes
Itten pintor suizo y gran pionero del
estudio del color, denomina en su libro
El Arte del Color (Edición 2020) los colores
primarios, los llama así debido a
que al generar distintas mezclas de sus
pigmentos se obtienen los demás.
Itten también separa a
los tonos por su sensación
de temperatura.
Colores
Fríos
3.3 Tríadicos
En este acoplamiento los
tonos son equidistantes.
3.3
Círculo
cromático Colores
Cálidos
36 | Color | 37
4 .5
4 Contrastes Cromáticos
Itten en El Arte del Color, identifica un
total de siete contrastes cromáticos basados
en percepciones humanas.
4 .1 Contraste de Color
Este se da entre dos tonos
cromáticos diferentes.
4 .2 Contraste de Calidad
Se produce un contraste entre
colores saturados y apagados.
4 .3 Contraste Claro/Oscuro
Es el contraste entre distintos
valores, tonos de distinta luminosidad
y oscuridad.
4 .4 Contraste de Cantidad
Alude al área de utilización
de un color sobre otro.
4 .5 Contraste Simultáneo
Se basa en el cambio de percepción
de los colores con relación a un
fondo, cómo este puede modificar
su sensación y hacerlo parecer más
oscuro, saturado, frío, etcétera.
4 .6 Contraste de
Complementarios
Se produce entre colores complementarios,
vistos anteriormente
en el apartado 3.
4 .7 Contraste de
Temperatura
Es el contraste producido por
la combinación de tonos fríos y
tonos cálidos.
4 .1
4 .2
4 .3
4 .4
4 .6
4 .7
5 Psicología del Color
Mencionamos anteriormente que el
color tiene una calidad comunicativa
muy importante, pero para comprender
realmente de donde proviene esta
expresividad debemos profundizar en
los efectos que produce al ser percibido.
Amplios estudios científicos han
demostrado que el color puede acelerar
o ralentizar el ritmo cardíaco, la
respiración y la presión arterial, puede
producir efectos emocionales, o incluso
cambios en el apetito. Ahora bien, estas
respuestas físicas o emocionales que un
tono provoca en un individuo están
estrictamente ligadas a las asociaciones
que generamos del mismo.
El cerebro humano agrupa y produce
significado a partir de lo que conocemos,
el mundo que nos rodea es percibido
a color, y cómo podemos relacionar
el azul con el cielo o el rojo con la
sangre, los pigmentos que nacen de la
naturaleza también se adaptan a distintos
productos e industrias adquiriendo
predominancia en rubros específicos
y es esta repetición de patrones en el
uso cromático la que permite que se
construyan las asociaciones culturales.
Para dar un ejemplo, es posible que un
color bordó se relacione con la elegancia
y lo fino debido a sus asociaciones
con productos de alta gama y por su
simbolismo en la realeza.
Existen incontables asociaciones a los
múltiples pigmentos existentes, tanto
negativas cómo positivas, en este capítulo
nombraremos las más generales
dividiéndolas por temperatura y valor.
« Para poder diseñar
comunicaciones
eficientes es
imprescindible
conocer la cultura
de los usuarios »
(Frascara, 2011, p.25)
Temperatura
Cuanto más cálido el
color se asocia con
· Energía
· Actividad
· Impacto
· Intensidad
Valor
Los tonos oscuros
se perciben con las
cualidades
· Seriedad
· Refinado
· Elegancia
· Insulso
Cabe destacar el caso
dentro de los pigmentos
de la gama del amarillo en
luminosidad baja que son
relacionados con el asco,
la tensión, vergüenza o
inestabilidad.
Más frío sea el tono
se vinculará con
atributos de
· Tranquilidad
· Madurez
· Confiabilidad
· Distancia
Por otro lado,
los tonos claros son
identificados con
· Suavidad
· Inocencia
· Angelical
· Agradable
Si hablamos de niveles
de saturación y valor
media estos tonos
se vinculan a
· Fragilidad
· Sobriedad
· Pasividad
38 | Color | 39
iv. Recursos Gráficos
6 Simbolismo del
Color en el Punk
En la expresión artística y gráfica del
punk rock se puede observar una cierta
inclinación hacia algunos tonos cromáticos,
estos toman protagonismo con
frecuencia en piezas comunicacionales
y se convierten así en esenciales para
la representación visual del movimiento.
Ahora bien estos colores no fueron
seleccionados arbitrariamente, sino que
tienen un trasfondo específico que les
da un propósito simbólico dentro de la
comunicación.
Dentro de las gráficas punk observamos
un uso reiterado del rojo, que además de
ser un color psicológicamente anclado
a lo violento e impactante, dos aspectos
muy presentes en el lenguaje punk,
también se relaciona culturalmente
al anarquismo contemporáneo, movimiento
que forma parte de las principales
inspiraciones ideológicas del género.
A la vez es notorio el azul, en su mayoría
en combinación con el rojo mencionado
anteriormente. Estos son los
colores representativos de Inglaterra,
esta elección cromática se ve siempre
acompañada de un tono comunicacional
burlón e irónico, representando la
oposición del punk hacia los valores del
gobierno británico en los 70.
El amarillo por ejemplo, es uno de los
tonos más explotados en las gráficas
del movimiento y tiene una conexión
cultural con los borcegos Dr. Martens.
Con frecuencia se utiliza en combinación
con el magenta, este contraste tiene
sus origines en la portada Nevermind
The Bollocks (1977) de los Sex Pistols
hecha por Jamie Reid, que se convirtió
en una de las piezas gráficas más reconocibles
del movimiento.
En general se opta por tonos llamativos,
de saturación y luminosidad alta,
reflejando la necesidad de llamar la
atención como actitud que caracteriza
a la comunicación del movimiento.
Los recursos gráficos se componen
de una serie de elementos básicos que,
aplicados conjuntamente con los signos
verbales funcionan como pilares para
fortalecer la recepción del mensaje que
se desea transmitir.
A la hora de componer piezas de diseño,
se utilizan de distintas maneras, siempre
teniendo en cuenta cuál es el más
apropiado para la esencia comunicativa
de cada contenido.
1 Signos
En nuestra cotidianidad utilizamos
constantemente los signos, ya sean verbales
o no verbales, nuestra vida entera
está presa en redes de signos y estos son
los que nos permiten comunicarnos.
Ferdinand de Saussure (1916) lingüista,
semiólogo y filósofo suizo, concibe a
la lengua como un sistema de signos
y establece al signo cómo una entidad
doble, centrándose en la relación entre
significante y significado, qué es inmotivada
y arbitraria.
La primera cara de esta entidad es el
significante, que es su imagen acústica,
los elementos lingüísticos, cómo por
ejemplo el conjunto de letras/sonidos
que forman la palabra motocicleta. La
segunda cara es el significado, definido
como la idea o el concepto que representa
o evoca un signo lingüístico, en
este ejemplo una motocicleta.
Saussure se enfoca en la dimensión
semántica, la unión del concepto y la
imagen acústica, así estableciendo la
relación de los signos con los fenómenos
a los que están vinculados. Más
adelante, en la década de los 70 surge
el denominado padre de la semiótica,
Charles S. Pierce (Tomado de Estudio de
Diseño) quien amplía la investigación,
introduciendo al sujeto del intérprete
en esta relación diádica.
Pierce añade el tercer componente al acto
sígnico, el efecto o el impacto que dicho
signo produce en determinada persona
a la que se llama intérprete y por el cual
este es algo.
Esta adición es crucial para el desarrollo
de las ciencias de la comunicación en el
futuro, hoy en día es de los principales
aspectos en los que se centra un diseñador
a la hora de forjar una pieza de
comunicación, en especial en el área
musical donde debe haber un nivel alto
de pregnancia.
1 .1 Tipos de
Signos Visuales
Guillermo G. Ruiz en su libro
Estudio de Diseño (1994) define
que en el código del Diseño
Gráfico los signos son de dos
tipos, primero las palabras
escritas del lenguaje verbal y
luego los estrictamente visuales.
Hay diferentes formas de representar
gráficamente un signo,
utilizando los distintos elementos
básicos del diseño como la
forma, color, tamaño, textura,
movimiento y dirección. En
este análisis nos enfocaremos
en tres tipos de signos visuales.
40 | Recursos Gráficos | 41
1.1.1
Símbolos
1.1.2
Iconos
2 Fotografías
Un símbolo representa una
idea abstracta o un proceso, en
él no hay una conexión lógica,
generalmente esta unión
es establecida por la cultura o
las pistas que deja el contexto.
Es una imagen capaz de evocar
valores, sentimientos y
mensajes con multiplicidad de
interpretaciones.
Utilizando un ejemplo que se
brinda en Cours de linguistique
générale (1916) el símbolo de
la justicia, que es la balanza, no
podría reemplazarse arbitrariamente
por otro cualquiera.
1.1.3
Pictogramas
1.1.1
Un icono representa un elemento
o concepto en directa
imitación, suelen ser de simpleza
estilística, resumiendo el objeto
que ilustran a sus características
más reconocibles.
1.1.2
La fascinación con capturar imágenes
en una superficie se remonta al 200
a.C, durante la Dinastía Han, en China,
donde se estudiaron las primeras
cámaras oscuras.
Sin embargo, la primera imagen registrada
en la historia llegó más tarde en
el siglo XIX cuando Joseph Nicéphore
Niépce, inventa el primer procedimiento
fotográfico llamado heliografía,
nacido de su experimentación en la cual
« (…) utilizó una placa de
peltre y la cubrió con una
fina capa de betún de judea »
(Smith, 2018, p.47)
Luego expuso el compuesto fotosensible
al sol por unos días y así desarrolló
una de las primeras técnicas para documentar
momentos.
A la hora de comunicar, las fotografías
son de gran utilidad, ya que son el
recurso que representa de manera más
directa la realidad. Estas pueden ser de
carácter literal, figurativo, metafórico o
abstracto, y emplean variadas técnicas,
composiciones y estilos.
Por su versatilidad y potencial de
impacto las imágenes son uno de los
elementos más explotados en el área
del diseño de comunicación, cumpliendo
diversos roles. Cuando las
fotos funcionan en conjunto con signos
gráficos y verbales, la armonía entre
estos elementos es la que puede generar
comunicaciones cargadas de sentido.
Cámara
Niepce
1820
Le Gras
Por Niepce
Un pictograma es un recurso
gráfico con un significado fijo,
estilísticamente esquemático y
con un alto grado de abstracción.
Suelen ser familias de signos
que constituyen series de distintas
temáticas, además buscan
superar las barreras del lenguaje,
con códigos casi universales.
1.1.3
42 | Recursos Gráficos | 43
Cámara Obscura
200 a.c
La mesa puesta
Por Niepce
2 .1 Elección y Edición
Al momento de seleccionar una fotografía
para conformar una pieza de
comunicación se tienen en cuenta los
aspectos compositivos de la misma, sin
embargo, una vez elegida también se
edita. Se escala, recorta, encuadra y se
modifica con considerable atención,
siempre contemplando la relevancia
que tendrá en el diseño general.
Manipulación Fotográfica
La edición de las fotografías es un proceso
que se realiza hace siglos, métodos
que van desde la solarización a la doble
exposición han existido y formado parte
de la disciplina desde la antigüedad.
Los dos caminos de la vida
Oscar Gustave
Rejlander
Foto Quemada
Sus orígenes están en la impresión
analógica, para formar estas imágenes
de alto contraste, carentes de tonos
medios se usaba la llamada película
litográfica. Esta técnica es habitual
en la estética punk por su impacto
visual y su facilidad de reproducción.
Por Roslav Szaybo
1977
« La creación de
imágenes requiere un
lenguaje visual rico, un
sentido de propósito, y
sensibilidad a la forma
en la que el resultado
puede afectar al
espectador »
(B. & M. Gordon, 2005, p.196)
En el caso del Punk Rock es una
tecnica explotada para generar
controversia, haciendo sátira de
iconos nacionalistas, como en el
caso de la portada del disco God
Save The Queen de Sex Pistols.
Hoy, en la era digital estas técnicas han
sido perfeccionadas y expandidas por
una infinidad de herramientas que
construyen e intervienen imágenes,
pocas cosas son imposibles de realizar
con los softwares modernos.
Foto Montaje
Ian Haydn Smith data en su libro Breve
Historia de la Fotografía (2018) que el
primer ejemplo de fotomontaje es Los
dos caminos de la vida (1857) de Oscar
Gustave Rejlander, en esa época el
proceso era llamado «impresión
combinada» ya que se cortaban
y pegaban fragmentos de distintas
fotografías para luego fusionarlas.
Este proceso fue popularizado por
su versatilidad, siendo utilizado para
distintos propósitos, desde la creación
de afiches de protesta política
hasta composiciones artísticas.
Flushed
Peter Kennard
Fotomontaje
Alexander Rodchenko
Come & See Germany
John Heartfield
Sin Título
Ada Ackerman
Duotono Tritono
de Color
Tal como el anterior proceso, el
duotono/trítono nace en la impresión
cómo un método para abaratar
costos, al reducir el número de tintas.
Se generaban imágenes en escalas de
grises utilizando tinta negra y gris
para luego añadir tintas de color.
Ismael Medel documenta en su libro
El packaging de la música (2009) que
Reid Miles, diseñador de la discográfica
de Jazz Blue Note, popularizó
esta técnica en los 60, y a pesar de que
al principio fue elegida por razones
de recortes de presupuesto luego
terminó creando un estilo distintivo
para las piezas de la discográfica.
Por Reid Miles
1958 & 1959
Por Jamie Ried
1977
44 | Recursos Gráficos | 45
3 Ilustración
4 Collage
Albert Albert Fish Fish
La ilustración es definida por la Real
Academia Española o RAE, cómo una
The Clash The Clash
Wucius Wong, pintor, crítico, y escritor,
define al collage como
« Estampa, grabado o dibujo
que adorna o documenta »
(Real Academia Española, s.f.,
definición 2)
« Un proceso para adherir,
pegar, o fijar trozos de
papel, tejido u otros
materiales sobre una
superficie »
Los orígenes de la ilustración se remontan
a la pintura rupestre, cuando los
artistas paleolíticos retrataban lo que
veían a su alrededor. Este recurso es
a menudo confundido con el arte, sin
embargo, su principal diferencia es que
sirve un propósito específico y suelen ser
acompañadas de texto u otros elementos
compositivos.
Esta técnica puede cargar con mucho
simbolismo, hay una variedad de estilos,
puede ser realista, caricaturesco,
lineal, geométrico y demás. Dentro de
la industria musical se explota mucho
esta herramienta debido a su gran
expresividad.
Love Cats
Por Butcher Billy
London Calling
The Clash
English Civil War
The Clash
(W.Wong, 1991, p.85)
El collage combina diferentes elementos,
colores, formas y texturas
para crear una imagen compleja con
estructuras visuales cautivadoras. En
sus comienzos esta técnica se realizaba
de manera manual, en una superficie
física y con la ventaja de que las texturas
producidas podían ser experimentadas
a través del tacto, en la modernidad se
generan digitalmente, imitando las tramas
y generando una sensación visual.
El collage fue uno de los pilares de la
identidad gráfica del punk, y fue impulsado
por el Hazlo tu Mismo, principio
que seguían los jóvenes de este movimiento,
que glorificaba la producción
independiente.
46 | Recursos Gráficos | 47
ivi. Breve Historia del
Arte de Portada
Arte de
J. Todo comienza con Alex Steinweiss, un
Portada
Ismael López Medel (2009) nos recopila
en su libro El packaging de la música los
inicios e hitos más importantes del
diseño discográfico, en él nos comparte
que las portadas musicales se originan,
en su forma más rudimentaria, a
finales del siglo XIX. Estas cubiertas
eran ilustradas y servían el propósito
de proteger, categorizar e identificar
partituras y carecían de un desarrollo
gráfico avanzado.
Más tarde a finales del siglo, nacen los
discos planos, que reproducirían música
siendo colocados dentro de un gramófono,
invento de Emile Berliner. Este
formato se convertiría en el elegido
por todas las compañías discográficas,
durante este periodo las cubiertas llevaban
meramente el título del disco con
algunos adornos.
joven diseñador que fue contratado por
Columbia Records en 1939 y que sería
nombrado el padre de las portadas.
En 1947 a partir de un encargo para
renovar las cubiertas de los discos de
pasta, tras la modificación de su tamaño,
crearía la primera cubierta ilustrada de
cartón con funda de papel. La invención
de Steinweiss está en el plasmar en cada
cubierta una imagen identificable, de
la música que contienen en su interior
y del sello discográfico, concepto que
nunca antes había sido utilizado para las
cubiertas. A raíz de esta innovación, las
portadas dejan de ser meramente protectoras
del contenido y pasan a sumar
valor comercial y comunicacional, le
dan un incentivo visual al comprador
y aportan a la identificación.
Long Play
33 ⅓
Gramófono
1888
La música es parte de nuestra esencia como humanidad, logra transmitir
mensajes poderosos, nos revoluciona, nos conecta y a su vez nos divide.
En sus comienzos era un privilegio exclusivo para pocos, sin embargo,
con el tiempo se volvió más accesible, y hoy forma parte de nuestra
cotidianidad. Cuando pensamos en la música las imágenes de las portadas
que representan al disco o canción se nos vienen a la mente, estas cubiertas
memorables son las que aportan otro nivel de conexión con los oyentes.
Luego del boom de la radio y las rocolas
musicales en los años 20, la compañía
telefónica estadounidense AT&T
inventa el gramófono electrónico y nace
con él el famoso disco Long Play de 33
¹/³ rpm, formato que daría origen al
diseño discográfico.
Alex Steinweiss
1917 - 2011
Cubiertas Craft
1930
48 | Arte de Portada | 49
ivii. La importancia del Diseño
El principal factor que evidencia el
impacto del diseño discográfico en
la industria musical es el crecimiento
comercial que trajo, esta nueva forma de
presentar las piezas llamaba la atención
de los potenciales compradores y creaba
una diferenciación del producto entre
sus competidores.
Tal fue el efecto de este nuevo vehículo
publicitario que cómo ejemplo
« Una re-edición de 1948
de la Quinta Sinfonía de
Beethoven, esta vez con
cubierta de Steinweiss,
incrementó sus ventas en
un 894% »
(Medel, 2009, p.27)
Gráfico para la Música
Las portadas de vinilo diseñadas significaron
un nuevo adicional que motivaba
la compra de los discos, permitía una
mayor exposición para cada álbum y
ofrecía una pieza única y diferencial al
coleccionista.
Otro aspecto a destacar fue el aporte
del diseño discográfico a la creación de la
imagen del artista. A partir de la década
de los 50, con el auge del Rock & Roll
la figura del músico se convierte en un
elemento valioso, esto provoca que se
coloquen cada vez más fotografías del
artista en los contenidos promocionales.
Con el paso de los años las portadas se
convirtieron en iconos de la cultura,
algunas como Abbey Road (1969) de Los
Beatles o Dark Side of the Moon (1973)
de Pink Floyd siguen siendo recordadas
luego de décadas. Hoy en día las portadas
de la época del boom del vinilo (60-70)
son coleccionables y muy relevantes en
el nicho de fanáticos, además de ser una
pieza exclusiva para los que mantienen
viva la tradición de reproducir música
de forma analógica.
Primer Portada
Moderna
1940
Abbey Road
1969
« La explosión de
la música popular
hasta el punto en
el que se encuentra
actualmente (…) no
hubiera sido posible
sin una concepción de
mercado y de producto
como la que propuso
Steinweiss en 1939»
(Medel, 2009, p.27)
Dark Side of
The Moon
K.
Packaging
A continuación nos adentraremos en las piezas de packaging que pertenecieron
a las principales formas de reproducción de música, especificando
sus orígenes, materiales y tamaños. Nos enfocaremos principalmente en el
empaquetado ideado para discos de pasta, o vinilo, debido a que el análisis
principal de este proyecto será hacia portadas diseñadas para este soporte.
1973
50 | Packaging | 51
Vinilo
Hasta la década de los 40 la exploración
del diseño musical era escasa,
pero, a medida que evolucionan las
formas de reproducir música, se
comienza la búsqueda de una nueva
estrategia para vender estos discos,
ahora de otro tamaño y material.
Aquí es cuando aparece Steinweiss,
quien propone un cambio en la
forma de empaquetar los discos,
reemplazando el papel de estraza por
una pieza de cartón que se plegaba,
las solapas de las caras pegadas por
el interior, cada cara media 311mm,
dejando un lomo amplio de 4mm y
con una bolsa de papel que cubriera
el disco para más protección.
Sin embargo, lo progresista de este
cambio no fue la manera de empaquetar
los discos sino el lenguaje
visual que poseían estas cubiertas
en su exterior, algo que fue logrado
por Alex utilizando las bases fundamentales
que adquirió de su paso
por Parsons, una de las escuelas más
importantes de diseño de EE.UU.
La implementación de las nuevas
portadas de Steinweiss no fue rápida
ni sencilla, tuvo dos puntos que complicaron
su reproducción, coste y color.
Al idear sus tapas, Alex buscaba explotar
todo el espectro de los colores
y estos diseños necesitaban ser reproducidos
en 4 tintas; método que
era costoso y difícil de realizar para
las imprentas con las que trabajaba
Columbia en ese entonces. Por estas
razones la portada moderna tardó casi
una década en ser la predeterminada.
45 rpm
33 ⅓ rpm
78 rpm
Catch a Fire
The Wailers
Cubiertas de Steinweiss
1940-49
LP Antiguo
78rpm
Philips introdujo el primer reproductor
de casete, en una exhibición de
radio en Berlín, en 1963.
Este producto de 7 x 10 cm revolucionaría
la música al hacerla más
accesible a las masas, fue un invento
barato, portátil y fácil de copiar.
Aunque no beneficioso para las discográficas,
la copia y reventa de casetes
impulsó a la música hacia un carácter
más global y popular. Las cintas en
blanco permitían a los músicos grabar
sus álbumes sin necesidad de una
discográfica que los respaldara. Esto
ayudó a géneros como el Punk Rock
y el Hip-Hop.
« Entre 1985 y 1992, el
casete fue el formato
más popular en el Reino
Unido, antes de que un
pequeño disco plateado
comenzara a arruinar la
fiesta »
(Rogers, 2018)
Casete
Las grabaciones caseras están
asesinando las ganancias de la
industria discográfica
Dejamos este lado vacío
para que puedas ayudar
In God We Trust
Dead Kennedys
In God We Trust
Cigarettes and Alcohol
Dead Kennedys
Oasis
La introducción del CD, en 1980,
trajo consigo una revolución para los
diseñadores, que acostumbrados a poder
plasmar sus ideas en un soporte
espacioso debían ahora adaptarse a
un espacio mucho más pequeño.
A la portada se le sumaban otros elementos,
cómo el libreto, contraportada
y la imagen plasmada en el CD, elementos
que permitían la exploración
creativa y servían de valor agregado
para el comprador.
El primer álbum en ser presentado
con este formato fue 52nd St de Billy
Joel. Ya para el 1982, el CD vendería
más que el vinilo y terminaría así
convirtiéndose en el estándar.
« El tamaño pasaba de
31,1 a 12 cm y la funda
de cartón se sustituiría
por una caja de plástico
donde se insertaba el
disco y el libreto
interior »
(Medel, 2009, p.79)
Compact Disc
52nd St
Billy Joel
Everyday Life
Coldplay
52 | Packaging | 53
4
L. Nuestro
Análisis de Arte
de Portada
análisis tiene como objetivo comprender el estilo gráfico y la
construcción de identidad del Punk Rock, para esto tomamos dos bandas
británicas, The Clash y Sex Pistols, utilizando como material de análisis sus
tapas discográficas. El Punk se apoyó en su música como medio principal
para comunicar su esencia, por esta razón consideramos al arte
de portada como reflejo fiel de los valores del movimiento.
Desarrollo
vi. Construcción de Identidad
En primer lugar, indagaremos en la
construcción de identidad del Punk
Rock, cuáles son los elementos que permiten
su identificación y de qué forma
se plasma visualmente en sus piezas de
comunicación.
El primer elemento,
la Marca Gráfica
Basándonos en la tipología introducida
en el capítulo H, realizada por Belluccia,
Cassisi y Chaves, podemos generar un
campo para el análisis de las marcas
gráficas de las bandas seleccionadas.
Asimismo, Sex Pistols también posee un
nombre simbólico que además lo conecta
de una forma toponímica con la famosa
tienda SEX la cual era manejada por la
diseñadora Vivianne Westwood con su
esposo y manager de Pistols, Malcom
McLaren. La traducción de su nombre
es «pistolas de sexo», una elección
llamativa y controversial. Los Pistols
colocan su nombre dentro de un contenedor,
siendo un Logotipo Con Fondo.
« Helen era una amiga
cercana y confidente
de McLaren, y sería la
primera en usar las
letras recortadas que
crearon el logotipo
clásico de los Sex
Pistols »
Nombre Simbólico
Logotipo con Fondo
The Clash, emplea un nombre bajo
la categoría simbólico que refleja de
manera acertada la ideología punk,
significando «el enfrentamiento» o «el
choque». En su representación gráfica
utilizan un Logo-Símbolo, que cuenta (Robb & Craske, 1978, p.113)
con su nombre y una estrella, adaptación
de un recurso gráfico que utilizan
Logo-Símbolo
Nombre Simbólico
en sus piezas de diseño para simular
insignias militares.
54 | Desarrollo | 55
Los 70
Esta es la era introductoria
del Punk y se comienza a
asentar su estilo y forma
de expresarse, su esencia es
explosiva y el género está
en boca de todos.
01
02
1
Tipografía
→ Tipografía Geométrica
(NEVERMIND,
HERE´S THE) y Egipcia
(BOLLOCKS)
→ Combinación pregnante
de tipografía
→ Uso de mayúsculas
para generar impacto
→ Texturas símil
serigrafía
3
Morfología
→ Peso en el zócalo
inferior de la imagen
→ Propuesta axial que se
rompe en la parte inferior
→ Dinamismo diagonal
con tensiones en los bordes
→ La atención se centra
en el nombre de la banda
Esta portada pertenece al álbum
debut de los Sex Pistols, esta cubierta
pasaría a la historia como una de las
más famosas del punk. Los colores
impresos fueron elegidos para llamar
la atención y ofender, el título del
álbum, originalmente God Save Sex
Pistols, cambió durante el verano de
grabación, proporcionado por Steve
Jones, guitarrista de la banda.
Diseñador:
Jamie Ried
03
04
2
→ Nacimiento de la
Ransom Note
Color
4
Recursos
→ Contenedores en
formas rectilíneas, rústicos
Director de Arte:
Malcom Mclaren
Contratapa
→ Colores de clave de luz
y saturación alta
5
Packaging
→ Combinación triádica
entre el fucsia y amarillo
→ Formato 33 rpm
de cartón
→ Impreso en 2 tintas
Nevermind The Bollocks
Sex Pistols / 1977
56 | Desarrollo | 57
Los 70
04
02
1
2
Tipografía
→ Tipografía Decorativa
con efecto desgastando
→ En su contratapa se utiliza
una decorativa que imita
una máquina de escribir,
Romana Moderna
Color
→ Utilización del rosa
combinado con un verde
oscuro, un contraste
complementario
3
4
Morfología
→ Composición simple que
propone tensiones con su
efecto de papel y ubicación
del logotipo
Recursos
→ Fotografía como foco principal,
en foto quemada y con
un efecto de papel rasgado
→ En su contratapa una
controversial fotografía de
patrulleros corriendo un
grupo de personas, tratada
con zonas de color rosa
El álbum fue lanzado el 8 de abril de
1977 a través de CBS Records. Kate
Simon tomó la foto principal en el
callejón justo enfrente de la puerta de
entrada de la sede de Rehearsal Rehearsals
donde la banda vivía y trabajaba
en sus discos.
Diseñadores:
Roslav Szaybo & Janusz Guttner
Fotografía:
Kate Simon & Rocco Macauley
03
→ Además, vemos un
contraste entre los niveles de
luz en sus colores
5
Packaging
→ Formato 33 rpm
de cartón
→ Impreso en 2 tintas
The Clash
01
Contratapa
The Clash / 1977
58 | Desarrollo | 59
1
Tipografía
→ Se utiliza una tipografía
Neo-Grotesca (IM
NOT YOUR STEPPING
STONE)
→ Además vemos en la
parte inferior una fuente
Manuscrita
3
4
Morfología
→ La ilustración es el
elemento principal de la
portada
→ Composición axial
Recursos
Esta portada pertenece a un single
promocional de la película documental
de los Sex Pistols, The Great
Rock N Roll Swindle.
Ilustrador:
Pierce Marchbank
Diseñadores:
Trevor Key & Jamie Ried
Los 80
Durante esta época el Punk
mantiene su actitud y su
estilo, sin embargo, añade
ciertos elementos y tendencias
de la nueva década.
01
2
Color
→ Esta portada es totalmente
ilustrada, con un estilo
infantil
03
→ Se utiliza una variedad
de colores de alta saturación,
entre ellos presentes la
combinación icónica de
amarillo y fucsia.
→ La ilustración tiene elementos
simbólicos y satíricos,
el Big Ben siendo roto, Paul
Cook vomitando dinero sobre
un fotógrafo y otros
Contratapa
5
Packaging
→ Formato 45 rpm
de cartón
04
→ Impreso en 4 tintas
Im Not Your Stepping Stone
Sex Pistols / 1979
02
60 | Desarrollo | 61
1
Tipografía
→ Se encuentra una fuente
Geométrica, estilizada de
diferentes formas para similar
el estilo de la RANSOM
NOTE, pero inspiradas en
la señalética hollywoodense
→ En el logo observamos
una tipografía decorativa
simulando un stencil
→ Además, en la contratapa
observamos una tipografía
Romana Moderna simulando
una de máquina de
escribir
3
4
Recursos
→ Composición fotográfica
con tratamiento de foto
quemada, con sectores en
color amarillo
→ Toda la gráfica está
ubicada sobre un soporte
que simula una chapa
→ Contenedor rojo que se
asimila a un banderín
Packaging
Cut the Crap es el sexto álbum de The
Clash, lanzado el 4 de noviembre de
1985 por CBS Records. Es el primero
desde el despido de Mick Jones en
1983 por dudosos motivos políticos.
Diseñador:
Jules Balme
Ilustrador:
Mike Laye
Los 80
04
03
2
Color
→ Formato 45 rpm
de cartón
→ Impreso en 4 tintas
→ Observamos luna fuerte
presencia de rojo en combinación
con amarillo, otro de
los colores muy usados en el
punk.
02
Contratapa
Cut The Crap
The Clash / 1985
01
62 | Desarrollo | 63
Los 90
Durante esta década el Punk
clásico ha evolucionado
a otros subgéneros y las
bandas que popularizaron
el punk se encuentran
separadas, en este tiempo se
realizan ediciones limitadas
o regrabaciones de previos
álbumes.
1
2
Tipografía
→ Observamos una
tipografía con textura
estampada, una Neo-Grotesca
con efecto serigrafía
Color
4
Recursos
→ Se utilizan notas de periódico
controversiales acerca de
los Sex Pistols en un collage
tratado a foto quemada
→ Se colorean ciertas
partes de las imágenes en la
contratapa, también tratadas
en fotoquemada
Fotografía:
Kate Garner & Neal Preston
Contratapa
03
04
→ Contraste de calidad,
entre el gris y el rojo
→ En la contraportada
observamos la combinación
icónica de amarillo y fucsia
5
Packaging
→ Formato CD
3
Morfología
02
→ Formas orgánicas,
superposiciones y un
caos ordenado
01
CD
Filthy Lucre Live
Sex Pistols / 1996
Libreto
64 | Desarrollo | 65
Los 90
01
1
2
Tipografía
→ Combinación de
Neo-Grotescas y Humanísticas,
en diferentes anchos
Color
→ Mayoría de colores
primarios contrastando
con el negro del fondo.
4
Recursos
→ Elementos que hacen
homenaje a otros álbumes
o al single, tickets de tren,
estéreo.
→ Observamos una superposición
donde penetra el color
de los elementos
→ En el fondo se presenta la
foto quemada de la contratapa
del primer álbum de The
Clash (1977)
Esta canción previamente lanzada en
el primer álbum de The Clash, fue
reelanzado como un single en formato
45rpm y CD.
Diseño:
Bullit
Fotografía:
Pennie Smith
02
3
Morfología
5
Packaging
Contratapa
→ Composición tangente que
provoca tensiones variadas
→ Formato 45 rpm
03
Train In Vain
04
The Clash / 1996
66 | Desarrollo | 67
1
Tipografía
4
Recursos
Los 2000
2
→ Tipografías estilizadas
esténcil en combinación con
otras serifadas Egipcias
→ En el texto una Geométrica
sans serif
Color
→ Los logos de todas las
disqueras y medios que censuraron
a los Sex Pistols, y los
restantes que los aceptaron
→ Una fotografía que retrata
el TOP 20 de Singles en el Reino
Unido, donde el lugar que
ocupaba God Save The Queen
estaba en blanco, mostrando
nuevamente la censura
Set x 3 CD
Durante estos años surgen
muchas bandas postpunk, que
experimentan combinando
distintos sonidos y géneros,
también es la época de los Sets
de CD con elementos edición
limitada.
01
→ El rojo es protagonista de
esta composición, dentro del
set observamos la combinación
verde y amarillo
→ Dentro del set se utiliza un
estampado escocés, encontrado
en vestimentas punk
03
3
Morfología
5
Packaging
→ Set 3 x CD
→ Se presenta una composición
similar a un afiche
→ La diagramación se
encuentra ordenada en 6
columnas claras
02
04
More Product
Sex Pistols / 2017
68 | Desarrollo | 69
1
Tipografía
→ En el logotipo vemos una
tipografía Decorativa tipo
Esténcil, acompañado de
una decorativa que imita
una máquina de escribir,
Romana Moderna
→ Podemos ver una cursiva
Manuscrita en LIVE
→ En la contratapa
observamos una fuente
Geométrica
4
Recursos
→ Podemos divisar el uso de
las estrellas, símbolo frecuente
en las portadas de The Clash
→ Líneas y estrellas en imitación
a la bandera de Estados
Unidos
→ Fotografía en B&N, con los
integrantes como foco principal
→ Efecto rasgado en la tapa
Diseñador:
Jules Balmes
Fotografía:
Bob Gruen & Joe Stevens
Contratapa
Los 2000
03
01
2
Color
5
Packaging
→ CD
→ En esta portada se
encuentran los colores de la
bandera de Gran Bretaña,
como también siendo un guiño
a la de USA (lugar donde
sucedió este concierto)
02
CD
04
Libreto
Live at Shea Stadium
The Clash / 2008
70 | Desarrollo | 71
¿Cómo se plasma visualmente la identidad PUNK?
vii. Tipografía
En los próximos apartados, veremos
en detalle cada decisión que conforma
la identidad visual del movimiento. El
punk se comienza a establecer gráficamente
con la aparición de los fanzines
y cartelería callejera, promoviendo los
shows de las primeras bandas, se conforma
con un estilo manual y orgánico,
que luego explora formas más osadas.
El color y la tipografía son los aspectos
más característicos de la expresión gráfica
del movimiento, sin embargo, cabe
destacar la morfología y diagramación
dentro del soporte.
Durante la investigación de este proyecto
hemos observado una gran variedad
de piezas, y en ellas podemos notar
una fuerte inspiración en los carteles
de protestas políticas, que suelen ser
realizados de manera rudimentaria, con
los recursos al alcance de la mano, al
igual que en el Punk.
Jamie Ried, máximo exponente y responsable
de portadas legendarias del
movimiento desarrolla su estética de
cortar y pegar por su interés en la política
radical:
« Su estilo artístico
se desarrolló mientras
estaba en la escuela de
arte de Croydon, donde
fue influenciado por las
ideas del grupo político
de vanguardia, la Internacional
Situacionista »
(V&A, 2010)
A su vez, el estilo gráfico del punk toma
inspiración del movimiento artístico
DADÁ, al encontrar la sátira y la exageración
como una fuerte herramienta
para generar sentido. Imágenes shockeantes,
en ocasiones de figuras de la
realeza satirizadas, era un recurso al
que el punk recurría y efectivamente
era muy escandaloso para la época, ya
que se debía un respeto muy alto a la
familia real.
Consideramos que la tipografía es
uno de los aspectos más cruciales en
la construcción de identidad Punk,
donde la sensibilización tipográfica y la
combinación entre fuentes abundan.
Las formas que plasman lo verbal son
esa herramienta que le suma peso al
mensaje, con frecuencia se utilizan
fuentes manuscritas, tipografías con
pseudo salpicaduras o con texturas que
simulan la impresión, dándole lugar a
lo desorganizado y accidental.
Tomemos como ejemplo, Ransom Note,
diseñada por Jamie Ried, una fuente
que marcaría un precedente en el estilo
punk y se convertiría en la más popular
asociada con el género. Esta fue desarrollada
tomando inspiración en las
notas de rescate, compuesta uniendo
distintos recortes de letras pertenecientes
a diversas familias y ensamblándolas en
una nueva, característica que refleja la
naturaleza de lo manual del punk.
Asimismo, el maridaje tipográfico es
otro aspecto destacable en el desarrollo
visual del género, combinaciones entre
familias rígidas y serifadas, cómo las
egipcias, con otras modernas, cómo
las neo-grotescas, o incluso tipografías
decorativas con manuscritas.
La explotación del poder de la tipografía
se encuentra en la combinación de
distintas fuentes y en colocarlas en el
soporte de una manera intencionalmente
caótica.
72 | Desarrollo | 73
viii. Uso del Color
viiii. Recursos Gráficos
Signos
El punk rock, al ser un género inicialmente
se conformaba por jóvenes de
clase trabajadora, se fundamentó en la
explotación del potencial artístico con
un bajo presupuesto. Debido a esto, lo
acromático está muy presente en el
estilo visual punk, y la utilización del
color se limitó dentro de la necesidad de
utilizar menos tintas para la impresión.
Observamos así una intencionalidad en
la aplicación del color, con una inclinación
al duo tono, destacando ciertos
elementos de una composición, ya sean
palabras, formas o incluso áreas de una
imagen.
En las portadas musicales se evidencia
una tendencia a los colores de alta
saturación y alto grado lumínico, tales
como el amarillo, rojo y azul. Estos
colores primarios se emplean casi siempre
acompañados de secundarios como
el naranja o verde, y encontramos también
un color terciario que predomina
en las piezas gráficas punk, el magenta.
Cuando pensamos en Punk Rock, asociamos
a él una combinación específica
de colores, magenta y amarillo. Sus orígenes
remontan a la primera portada
musical de los Sex Pistols, Nevermind
The Bollocks (1977), cubierta esencial
tanto para la identidad visual de la
banda, cómo para la del movimiento.
Si nos basamos en el estudio de contrastes
cromáticos de Johannes Itten,
determinamos que las combinaciones
más frecuentes en el Punk son, la combinación
triádica y complementaria.
Como ejemplo, fucsia y amarillo (tríada),
verde y fucsia (complementario).
El color es uno de los aspectos más
fuertes de la expresión gráfica punk,
siendo su aplicación y la elección de su
gama cromática aspectos a destacar por
su capacidad de impacto visual.
Fotografía
La fotografía es otro de los elementos
fundamentales en la expresión
gráfica punk. En las composiciones,
las imágenes generalmente toman el
primer plano, convirtiéndose en el foco
principal de atención. Además, ya sea
por el ángulo de la toma, el sujeto, lo
representado o la forma de tratar la
imagen, estas son siempre visualmente
impactantes.
Un aspecto muy característico de las
imágenes en el punk es que en la mayoría
de los casos son tratadas en blanco y
negro, o con un contraste alto propio
de la técnica de foto quemada. Por lo
cual, prácticamente es nula la presencia
de fotografías a color, y si tienen color,
estos son aplicados debajo o sobre una
foto quemada.
Ilustración
Ahora bien, consideramos que esta
decisión no fue meramente estilística,
sino que fue basada en el corto presupuesto
del movimiento. No obstante,
son estas las constantes que lograron
asentar un estilo llamativo a nivel gráfico
y comunicacional.
Crucial en la identidad del punk es su
manera de trasladar a su identidad la
ideología Hazlo Tú Mismo, comenzando
con los fanzines y la utilización
de diseños a mano alzada, los métodos
de impresión y en la fotografía, con
una tendencia a recortar, y combinar
distintas imágenes para configurar
fotomontajes.
En la expresión gráfica punk, el poder
de la fotografía es explotado a su mayor
potencial, siendo impulsado a otro nivel
por su tratamiento.
Dentro de los signos que representan
al Punk, podemos mencionar al famoso
símbolo anarquista, estilizado por la
banda Crass.
Este símbolo se convertiría en una de
las imágenes más asociadas con el punk,
utilizada en incontables piezas, desde
indumentaria hasta cartelería.
De la misma forma, el alfiler de gancho
al ser un objeto tan representativo de
la vestimenta punk se convertiría en
un icono gráfico empleado para representar
al movimiento, lo podemos
observar en portadas musicales como
en Anarchy In The UK.
La ilustración en el punk tiende a ser
de un estilo caricaturesco, esto se debe
a que usualmente es empleada con
fines de sátira y burla. Esta técnica es
habitualmente acompañada de otros
elementos y se opta por técnicas mixtas
de dibujo con mucho color.
74 | Desarrollo | 75
vvi. Diagramación
vvii. Evolución del estilo gráfico
El trabajo del soporte en el punk resulta
un objeto de análisis notable, podríamos
decir que en la diagramación hay una
búsqueda constante de inestabilidad.
En las composiciones se percibe una
implementación habitual de la tensión
y una jerarquización de la información
que tiene como objetivo preservar este
estado de caos. Se aprecia una experimentación
del espacio muy artística,
donde los elementos se superponen,
chocan e interactúan de múltiples
maneras, con una expresión similar a
un grito. La mayoría de los elementos
parecen tener distintas guías en el plano,
creando así asimetrías e individualidad
dentro del soporte.
Observamos que la tipografía y su
distribución en el soporte juegan un
rol fundamental en el recorrido visual
de la pieza, siendo el elemento más
llamativo y que guía al ojo a través de
la composición. Se evidencia un juego
interesante con la variación de los
tamaños, ya sea el efecto que provocan
las fuentes como la Ransom Note o entre
los mismos objetos. A su vez, el color
aporta un contraste fuerte delimitando
zonas destacadas.
Los precursores del
punk, Garage Rock y
Hard Rock
Inspiraciones visuales,
posters políticos,
cartelería rústica
callejera
1960
Época más política y
osada del punk
Nacen subgeneros del
punk y este adapta su
apariencia a las nuevas
tendencias
1980
El futuro del punk,
se toman elementos de
distintos géneros y el
estilo se mezcla con
otros como el grunge
Perdura la importancia
en lo manual y rústico
2000
1970
1990
Nace el punk
El desarrollo visual
comienza en las ZINES
Tipografía Ransom
Note, Jamie Ried como
principal exponente
La expresión gráfica
punk se vuelve más
refinada, explotando
las herramientas de
la era digital
76 | Desarrollo | 77
5
Conclusión
La expresión gráfica punk, con su estilo
visceral y agresivo, llegó para generar
una ruptura en la sociedad. Reuniendo
la filosofía de hazlo tú mismo, explotando
la desfiguración iconoclasta y
tomando inspiración de la estética dadá;
este movimiento causó estragos desde
la moda hasta el mundo del diseño.
El diseño punk fue un punto de partida
para grandes innovaciones dentro de
los parámetros de lo visual, nos demostró
como se puede explotar al máximo
los recursos manuales y orgánicos en
una pieza, dejando en evidencia que
la experimentación con los mismos
eleva, no solo el aspecto estilístico de
una identidad, sino que además permite
transmitir con éxito los valores
de la misma. Asimismo, manifiesta que
incluso contando con limitaciones de
presupuesto es posible lograr un resultado
comunicacional extraordinario y
generar piezas memorables.
De igual importancia, expone el poder
de la comunicación visual para generar
una reacción, interpelar e incluso
ofender. Este aspecto tan humano de
la disciplina, que considera los efectos
producidos y como llevar al máximo
su impacto.
Los trabajos de diseñadores cómo
Jamie Ried, reflejaron e impulsaron los
valores del movimiento a un estatus
popular, interpelando a la sociedad y
llevando a sus portadas musicales a
estatus legendario. Las cubiertas que
se originaron a partir del punk, con
su osadía y combinación de elementos
morfológicamente asimétricos, sirvieron
y sirven de inspiración para artistas
y diseñadores.
Con su disrupción y su sentimiento de
protesta, este movimiento motiva a los
comunicadores a tomar una postura
menos restrictiva sobre el tratamiento
de los conflictos sociales.
¿De qué forma fue
evolucionando a
través del tiempo?
La identidad visual del punk rock fue
adaptando ciertos elementos específicos
durante el paso de los años, con
los cambios de época y las gráficas que
los acompañaban, se apropió el uso de
ciertos recursos y los nuevos softwares
fueron moldeando levemente su estilo.
De la misma forma, dentro del aspecto
musical, el género sufrió muchas ramificaciones
que añadieron elementos a
su desarrollo estético, como el grunge,
hardcore, entre otros.
Si nos enfocamos en cada banda analizada,
en la expresión gráfica de The
Clash notamos una adaptación a las
tendencias gráficas de las épocas y una
suavización de sus composiciones, desde
una perspectiva estilística.
Por otro lado, la identidad visual de los
Sex Pistols se mantuvo fiel a su esencia
durante toda su carrera, incluso al
adentrarse en un mercado comercial,
con más recursos y posibilidades de
aplicación gráfica lo rudimentario fue
siempre primera elección.
¿Existe más espacio
para la disrupción?
Actualmente, el estilo gráfico punk
moderno mantiene sus bases en lo
manual y lo visualmente impactante;
sin embargo, lo auténtico del estilo de
los 70 se combina con morfologías de
otros estilos, géneros musicales y tendencias
del diseño moderno.
Creo que aun de su musicalidad, el diseño
punk aporto herramientas e ideas a
una generación de creativos capaz de
utilizar y experimentar con las mismas
para seguir expandiendo el plano de
lo gráfico y comunicativo. Consideramos
que nos espera un futuro donde
los límites seguirán siendo expandidos,
y los diseñadores experimentarán y
crearán nuevas maneras de comunicar
a través de lo visual.
78 | Conclusión | 79
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