Ideasta kohti käsikirjoitusta - Lapin Lisä
Ideasta kohti käsikirjoitusta - Lapin Lisä
Ideasta kohti käsikirjoitusta - Lapin Lisä
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
AnjA KolehmAinen<br />
SAmuli SAAStAmoinen<br />
–––––––––––––––––––––––<br />
tArinAStA Kohti<br />
KäSiKirjoituStA
SiSältö<br />
johdAnto<br />
KlASSinen tArinAmuoto 8<br />
opeista ja auktoriteeteista 8<br />
miten tarinat vaikuttavat 10<br />
tarina ja todellisuus 11<br />
metafora 12<br />
KäSiKirjoituSproSeSSit<br />
KirjoittAjAn työ SiSältä uloSpäin 15<br />
mistä tarina kertoo 15<br />
Idea, aihe, perusväittämä, perustarina 16<br />
Synopsis 18<br />
miten tarinan runko rakentuu 20<br />
Step outline 20<br />
Treatment 22<br />
Käsikirjoituksen muoto 25<br />
drAAmAllinen tArinA<br />
KertojAn AiKAmuoto täSSä jA nyt 32<br />
draaman elementit 34<br />
Päähenkilö 34<br />
Päämäärä 36<br />
Vastavoima 37<br />
Konflikti 40
Toiminta 41<br />
Loppuratkaisu, katharsis 43<br />
draaman rakenne 44<br />
Juoni 46<br />
Kohtaus 47<br />
Jakso 47<br />
Näytös 48<br />
Käännekohta 49<br />
Kohti <strong>käsikirjoitusta</strong> 53<br />
Henkilöhahmon luominen 53<br />
Kohtauksen kirjoittaminen 57<br />
Jännite 60<br />
Näkökulma 61<br />
Istutus ja lunastus 63<br />
Rytmi ja aika 64<br />
Genre 66<br />
VAihtoehtoiSiA rAKenteitA 68<br />
Sankarin myyttinen matka 68<br />
Bertolt Brechtin eeppinen teatteri 70<br />
Klassinen draama ja moderni maailma 72<br />
liite: draaman kirjoittajan kymmenen käskyä 73<br />
Kirjallisuus 76<br />
elokuvat 77
Oppimateriaalin rakenteesta<br />
Oppimateriaalin tarkoitus on tukea käsikirjoitusprosessin eri vaiheita. Teksti ei ole<br />
alusta loppuun luettava oppikirja vaan eräänlainen verkko, jolla voit pyydystää<br />
näkö kulmia, haasteita ja kysymyksiä kirjoitustyösi avuksi.<br />
• Kun sommittelet ideasta synopsista, tarvitset draaman liikettä yllä pitäviä peruselementtejä,<br />
esim. päähenkilöä, vastavoimia ja konfliktia.<br />
• Kun luot tarinan kokonaisuutta toiminnallisiksi askeliksi (step outline), tarvitset<br />
elementtien lisäksi draaman rakenteita, esim. käänne<strong>kohti</strong>a.<br />
• Kun kirjoitat valmista <strong>käsikirjoitusta</strong>, tarvitset tietoa esim. henkilöhahmojen<br />
luomisesta ja kohtauksen muodosta<br />
Onnea matkaan!<br />
KäsiKirJOiTusprOsessiT<br />
mistä tarina kertoo<br />
(idea, aihe, perustarina, synopsis)<br />
miten tarinan runko rakentuu<br />
(step outline, treatment)<br />
Käsikirjoituksen muoto<br />
JOhdanTO<br />
Klassinen TarinamuOTO<br />
Opeista ja auktoriteeteista<br />
miten tarinat vaikuttavat<br />
Tarina ja todellisuus<br />
metafora<br />
draamallinen Tarina<br />
draaman elementit<br />
draaman rakenne<br />
Kohti <strong>käsikirjoitusta</strong><br />
Vaihtoehtoisia rakenteita<br />
7
Tämän oppimateriaalin tarkoituksena on koota draamamuotoisen<br />
tarinan keskeiset käsitteet ja rakenneperiaatteet<br />
käsikirjoittajien ja käsikirjoituksia arvioivien työkaluiksi. Klassinen<br />
tarinamuoto kiteyttää yleismaailmallisesti tunnistettavan<br />
kokemuksen ihmiselämästä maailmassa. siksi klassisen<br />
tarinan rakenteet avaavat teokselle mahdollisuuden kommunikaatioon<br />
yli kulttuurirajojen. muodon opiskeleminen<br />
ei korvaa luovan tekijän persoonallista näkemystä, mutta<br />
muodon hallinta vapauttaa mielikuvituksen ja auttaa tekijää<br />
analysoimaan ja organisoimaan luotua materiaalia viimeistellyksi<br />
teokseksi.<br />
draama on osa tarinankerronnan perinnettä, joka on yhtä<br />
vanha kuin ihminen osana yhteisöään. Tarinat ympäröivät<br />
ihmistä kaikkialla. Tarinoita halutaan kertoa ja niitä halutaan<br />
kuulla.<br />
aristoteleen Runousoppi on ensimmäinen yritys tutkia<br />
tieteellisesti, mitä kirjallisuus on, miten se vaikuttaa vastaanottajaan<br />
ja mikä on sen tehtävä yhteiskunnassa. runousoppi<br />
on syntynyt vuosien 335 ja 322 (eKr) välisenä aikana, jolloin<br />
aristoteles luennoi ateenan lykeionissa kaikista silloisen<br />
tietämyksen aloista. runousopin aiheena on erityisesti tragedia,<br />
mutta sen periaatteet soveltuvat kaikkeen draamaan.<br />
näin alkaa Runousoppi:<br />
“aiheenani on runous yleensä ja sen lajit, millainen vaikutus<br />
kullakin niistä on, miten juonen ainekset on järjestettävä,<br />
jotta sommittelu olisi hyvä, kuinka moniin ja<br />
millaisiin osiin teos jakaantuu, sekä muita samaan tutkimusalaan<br />
kuuluvia kysymyksiä; luonnon järjestyksen mukaisesti<br />
aloittakaamme siitä, mikä on ensisijaista.” (suom.<br />
pentti saarikoski*)<br />
8<br />
* Runousopin lainaukset ovat Pentti Saarikosken suomentamia,<br />
ellei suomentajaa erikseen mainita.<br />
johdAnto<br />
KlASSinen tArinAmuoto<br />
draamallisen tarinan perusperiaatteet pätevät monilla<br />
eri esittämistavoilla toteutettaviin käsikirjoituksiin. Kirjoittaja<br />
voi kehittää tarinansa yhtä hyvin teatteriesitykseksi,<br />
radiodraamaksi, tv-draamaksi kuin elokuvaksi. perusmuoto<br />
on yhteinen, mutta esittämisen tapa tuo käsikirjoitukselle<br />
kussakin tapauksessa omat vaatimuksensa. Tässä materiaalissa<br />
esimerkit ovat lähinnä kuvallisessa muodossa esitettäviä<br />
tarinoita, ts. elokuvaa ja televisiodraamaa sekä teatterin<br />
klassikkonäytelmiä.<br />
opeista ja auktoriteeteista<br />
Tarinoiden sisällöt ja esitystilanteet ovat aikojen kuluessa<br />
muuttuneet. leirinuotion äärellä kerrottu tarina on vaihtunut<br />
hovi- tai katuteatteriksi, ooppera- tai kabaree-esitykseksi,<br />
elokuvaksi tai tv-sarjaksi. aristoteles ja runousoppi unohdettiin<br />
euroopan historiassa vuosisadoiksi. antiikin sivistys<br />
väistyi rooman valtakunnan ja kristinuskon tieltä. ”pimeän<br />
keskiajan” henkistä ilmastoa hallitsi katolisen kirkon mahti.<br />
Vasta renessanssi merkitsi klassisen kulttuurin uudelleen<br />
syntymää. runousoppi käännettiin latinaksi vuonna 1536.<br />
Todellisen renessanssinsa aristoteleen teos koki kuitenkin<br />
vasta 1920-luvulla amerikkalaisen elokuvateollisuuden<br />
piirissä. Kasvava elokuvatuotanto tarvitsi yleisiä periaatteita,<br />
joiden nojalla voitiin pätevästi arvioida tarjolla olevia tarinoita<br />
ja valita tuotettavaksi ne, jotka todennäköisesti vaikuttaisivat<br />
katsojiin. Chicagon yliopiston piirissä syntyi ”uus-aristotelinen”<br />
koulukunta, jonka edustajat kehittelivät draaman<br />
teoriaa aristoteleen mukaan. he toivat esiin aristoteleen<br />
näkemyksen tarinan ensisijaisuudesta. Tarinan sisäinen rakenne<br />
antaa draamalle merkityksen, ja sitä voidaan opiskella.<br />
On oireellista, että aristoteleen runousopin matka takaisin<br />
syntysijoilleen eurooppaan kävi amerikan kautta. eurooppalainen<br />
elokuvateollisuus kasvoi voimakkaasti sodan<br />
jälkeen, ja syntyi sama tarve kuin amerikkalaisen tuotannon
historiassa: miten luodaan käsikirjoitus, jonka tarina kestää<br />
ja vaikuttaa? amerikkalaiset käsikirjoituksen opettajat ovat<br />
sittemmin ahkerasti ohjanneet eurooppalaisia ammattilai-<br />
sia ymmärtämään tarinan rakenteita aristoteleen teoksen<br />
pohjalta.<br />
elokuvan ja television käyttöön on julkaistu valtava mää-<br />
rä oppikirjoja, suuri osa niistä amerikkalaisia. monet käsit-<br />
teet on luonnollisesti muokattu nykyaikaisiksi ja eri teosten<br />
painotukset vaihtelevat. perimmäinen ajattelutapa on kui-<br />
tenkin useimmiten lähtöisin aristoteleelta. antiikin filosofi<br />
on kiteyttänyt tarinan perusrakenteet kestävällä tavalla. aris-<br />
toteles ei viimeistellyt Runousoppia julkaistavaksi teokseksi,<br />
vaan se on säilynyt luentoja varten tehtyinä muistiinpanoina.<br />
nykyajan lukijan ei pidä huolestua, jos muutamat ru-<br />
nousopin osat jäävät vaikeaselkoisiksi. Valtaosin runousoppi<br />
on kirkasta ja ymmärrettävää tekstiä. se haastaa opiskele-<br />
maan niitä periaatteista, joista hyvä tarina ja hyvä draama<br />
syntyvät. miksi siis turvautua tulkintoihin, jos käytössä on<br />
tiivis perusteos omalla äidinkielellämme?<br />
amerikkalainen robert mcKee lienee viimeisten parin-<br />
kymmenen vuoden ajalta maailmalla tunnetuin tarinan puo-<br />
lestapuhuja ja klassisen muodon opettaja. hollywood-eloku-<br />
vatuotannon taustalta lähteneenä hän ohjaa käsikirjoittajia<br />
ymmärtämään tarinan sisäistä dynamiikkaa ja innostaa opis-<br />
kelemaan kulttuuria, ihmistä ja elämää. mcKeen opetuksessa<br />
draamallisen tarinan perusmuoto on aristoteleelta ja laaja<br />
esimerkkimateriaali teatterin klassikoista amerikkalaiseen ja<br />
eurooppalaiseen elokuvaan. mcKeen luennot ovat näytös<br />
sivistyksestä, vakuuttuneisuudesta ja vakuuttamisen taidos-<br />
ta, vangitseva tarinaesitys itsessään. luentoihin perustuva<br />
teos Story – substance, structure, style, and the principles of<br />
screenwriting on käytännönläheinen mutta ei hiukkaakaan<br />
kaavamainen. muodon opiskelu, analyyttisen näkemisen<br />
tarkentaminen, sivistyksen hankkiminen ja kurinalaisuus<br />
merkitsevät jotain vain silloin kun ne palvelevat luovan lahjakkuuden<br />
vapauttamista.<br />
syntyjään unkarilainen lajos egri (1888–1967) toimi kirjailijana<br />
ja opetti draamaa mm. 1930-luvulla new Yorkiin<br />
perustamassaan kirjoittajakoulussa. egrin teos The Art of<br />
Dramatic Writing ilmestyi jo v. 1946, mutta teosta on yhä<br />
edelleen saatavissa uudistettuna painoksena. lajos egri kiistää<br />
aristoteleen näkemyksen tarinan ensisijaisuudesta. hän<br />
korostaa, että draama syntyy nimenomaan selväpiirteisen<br />
henkilöhahmon luomisesta. päähenkilön vahva tahto joh-<br />
taa konfliktiin, mikä on kaiken draaman liikkeelle paneva<br />
voima. egri analysoi teoksessaan perusteellisesti teatterin<br />
klassikkoita, mm. moliéren Tartuffea ja ibsenin Nukkekotia.<br />
hän rinnastaa draaman sisäisen liikkeen luonnonilmiöiden,<br />
fysiikan, kemian ja biologian lainmukaisuuksiin ja korostaa<br />
mcKeen tavoin kirjoittamisprosessia sisältä ulospäin. egrin<br />
teos on vakuuttava ja yleispätevä tutkielma hyvän draaman<br />
olemuksesta. aristoteles oppeineen mahtuu erinomaisesti<br />
myös egrin ajattelun sisään, eikä kiista tarinan tai henkilön<br />
ensisijaisuudesta vaikuta kokonaisuudessa oleelliselta.<br />
syd Field on amerikkalainen käsikirjoittaja ja opettaja,<br />
joka tunnetaan eri puolilla maailmaa erityisesti teoksestaan<br />
Screenplay. draaman perusrakenteiden lisäksi Field opastaa<br />
kirjoittajaa käytännöllisesti ja monipuolisesti työprosessin<br />
läpi <strong>kohti</strong> <strong>käsikirjoitusta</strong>, joka löytää toteuttajansa ja yleisönsä.<br />
Nämä neljä teosta ovat oppimateriaalin<br />
tärkeimmät lähteet;<br />
1. Aristoteles, Runousoppi. suom. pentti saarikoski, 1967<br />
aristoteles, Retoriikka, Runousoppi, suom. paavo hohti,<br />
2004<br />
2 robert mcKee, Story – substance, structure, style and the<br />
principles of screenwriting, 1998<br />
3. lajos egri, The Art of Dramatic Writing, 1972<br />
4. syd Field, Screenplay, The Foundations of Screenwriting,<br />
1994<br />
Keskeisenä esimerkkimateriaalina<br />
on käytetty kahta teosta:<br />
1. milos Formanin elokuva Yksi lensi yli käenpesän (1975) ja<br />
sen käsikirjoitus, joka on saatavissa esimerkiksi osoitteesta<br />
www.script-o-rama.com. Käsikirjoitus perustuu<br />
Ken Keseyn romaaniin, ja sen ovat kirjoittaneet romaanin<br />
pohjalta lawrence hauben ja Bo Goldman. elokuvan<br />
käsikirjoitus on palkittu Oscarilla, kuten myös pääosien<br />
esittäjät Jack nicholson ja louise Fletcher.<br />
2. William shakespearen näytelmä Macbeth, suomennos<br />
matti rossi v. 2004, esipuhe ralf långbacka.<br />
Kirjallisuus ja elokuvat eri liitteenä.<br />
9
Tarinan voimasta<br />
Klassinen tarinamuoto on säilynyt varioituna mutta poh-<br />
jimmiltaan muuttumattomana kaikissa kulttuureissa kautta<br />
ihmiskunnan historian. sillä joka osaa kertoa tarinoita on<br />
valtaa yhteisössään, koska hän pystyy vangitsemaan kuu-<br />
lijoitten mielen. Tarina vetoaa tunteeseen, se liikuttaa, loh-<br />
duttaa ja ilahduttaa. sanan voimaa on tunnetusti käytetty<br />
myös ideologisen ja poliittisen vaikuttamisen keinona. Tai-<br />
tava retoriikka voi vetää kuulijan puolelleen ja saada hänet<br />
muuttamaan käsityksiään. Taitavasti rakennettu tv-sarja<br />
houkuttelee seuraansa kriittisenkin katsojan, eikä ole harvi-<br />
naista, että ”koukkuun jäämistä” selitellään kuin rikkomusta.<br />
10<br />
Osuvan esimerkin tarinan voimasta tarjoaa Tuhannen<br />
ja yhden yön tarinoiden kehyskertomus. Vanhojen persia-<br />
laisten keskuudessa syntynyt kokoelma on vaeltanut noin<br />
800-luvulta lähtien intian kautta arabimaailmaan ja sieltä<br />
länsimaihin. Teosta on jopa mainittu Raamatun jälkeen maa-<br />
ilman tunnetuimmaksi kirjaksi. Kehystarina kertoo julmasta<br />
kuninkaasta, jolla on tapana surmata vaimonsa heti hääyön<br />
jälkeen ja valita sen jälkeen uusi neitsytvaimo, joka seuraa-<br />
vaksi menettää henkensä. Kun suurvisiirin tytär sheherazade<br />
naitetaan kuninkaalle, hän kertoo puolisolleen jännittävää<br />
tarinaa läpi yön. Kuningas kuuntelee haltioissaan ja halu-<br />
aa kuulla lisää. Tyttö ei kuitenkaan ennättäisi enää aamun<br />
sarastaessa kertoa uutta tarinaa loppuun. siksi kuningas ei<br />
voi surmauttaa vaimoaan, vaan hänen on kerrottava tarina<br />
seuraavana yönä. sheherazade saa pitää henkensä ja ker-<br />
toa kuninkaalle tarinoita tuhat ja yksi yötä. Tarinan mukaan<br />
avioparille syntyy tänä aikana kolme poikaa, sheherazadesta<br />
tulee kuningatar ja hän onnistuu tarinoillaan kouluttamaan<br />
kuninkaasta lempeän ja ymmärtäväisen ihmisen<br />
miten tarinat vaikuttavat<br />
Hyvä tarina hiljentää<br />
”lörpöttelevän apinan”.<br />
Tarina kuten taide ylipäänsä vaikuttaa emotionaalisesti ja<br />
kokonaisvaltaisesti. mieli hiljenee ja syntyy kokemus järjes-<br />
tyksestä kaaoksen keskellä. hindu-uskonnon erään käsityk-<br />
sen mukaan ihmismieli on kuin lakkaamatta lörpöttelevä<br />
apina. hyvä tarina sulkee apinan suun. Vastaanottaja tunnis-<br />
taa tarinan koskevan juuri häntä itseään, vaikka sen tapahtumat<br />
olisivat hänelle kaukaisia ja vieraita. syntyy yhteisesti<br />
ymmärrettävä kokemus ihmisenä olemisesta. Jos mieli jatkaa<br />
teoksen äärellä lörpöttelyään, erittelee yksittäisiä osia ja<br />
suorituksia, kommentoi ja arvioi puolesta ja vastaan, teos ei<br />
ole ollut ehyt kokonaisuus.<br />
aristoteles selitti tragedian vaikutusta katsojaan<br />
katharsis-käsitteen avulla. aristoteleen mukaan draaman<br />
katsoja eläytyy erilaisiin kohtaloihin ja elämäntilanteisiin<br />
jotka herättävät hänessä pelkoa ja sääliä. Katsoja oppii hallitsemaan<br />
noita tunteita kokiessaan katharsiksessa niiden<br />
puhdistumisen tai tervehtymisen.<br />
runousopin suomentaja pentti saarikoski pohtii aristoteleen<br />
katharsis-käsitettä teoksen esipuheessa v.1967.<br />
Katharsis on osoitus tarinankertojan voimasta ja taiteen merkityksestä.<br />
”sääliä herättää sankarin suistuminen onnesta onnettomuuteen,<br />
pelkoa se että minulle saattaa käydä samoin;<br />
huonon runoilijan tekemä tragedia vain pelästyttää, järkyttää,<br />
itkettää, mutta hyvän runoilijan tekemä tragedia<br />
vakavoittaa ihmisen, saattaa hänen mielensä tasapainoon.<br />
Ja koska hyvä yhteiskunta on henkisesti tasapainoisten<br />
ihmisten yhteiskunta, on tragedialla ja taiteella<br />
ylipäätään tärkeä yhteiskunnallinen tehtävä. näin olen<br />
aristoteleen ajatuksen ymmärtänyt.”<br />
Tarkemmin katharsiksesta luvussa loppuratkaisu, katharsis<br />
s. 43.<br />
Tarina on ihmiselämän metafora<br />
Klassinen tarina on muodoltaan ja vaikutukseltaan universaali.<br />
Tarinan kulku alusta loppuun vastaa ihmiselämän<br />
kulkua syntymästä kuolemaan. Vastavoimat ja konflikteiksi<br />
kehittyvät ristiriidat ovat yleisen elämän- ja luonnonkokemuksen<br />
nojalla tunnistettavia tarinan aineksia. Oleellinen<br />
asia tarinassa on liike, ja kun liike päättyy, tarinaa ei ole.<br />
Koska kertoja luo kuvitteellisia tarinoita, kuvia elämästä,<br />
josta jokaisella teoksen vastaanottajalla on oma kokemuksensa,<br />
kertoja joutuu yhä uudelleen tilille tarinansa uskottavuudesta.<br />
Teoksen vastaanottaja reagoi vaistomaisesti siihen,<br />
mikä tarinassa on syvästi totta, mikä taas pinnallisesti rakennettua.<br />
siksi tarinankertojan elinikäinen opiskelut ehtävä on<br />
oppia tuntemaan ihmistä, sitä miten ihminen osana luontoa<br />
ja yhteisöään toimii ja mitkä voimat hänen toimintaansa vaikuttavat.<br />
Kertojan on uskallettava katsoa pinnan alle ja ymmärrettävä<br />
myös omia sisäisiä ristiriitojaan. mitä syvemmin<br />
kertoja tuntee itsensä, sitä todennäköisemmin hänen tarinansa<br />
sisältää jotain, minkä myös vastaanottajan tunnistaa<br />
oman elämänkokemuksensa mukaan todeksi. delfoin oraakkelin<br />
portin yläpuolella on teksti Gnothi seauton – Tunne itsesi.<br />
se, joka tuntee itsensä, ei tarvitse oraakkelia löytääkseen<br />
ymmärrettävän sisällön ja muodon ihmiselämästä kertovaan<br />
tarinaansa
Kysymys tarinan ja todellisuuden suhteesta askarruttaa te-<br />
kijöitä, tutkijoita ja rahoittajia. miten kertoa fiktiivinen tari-<br />
na niin, että vastaanottaja tunnistaa teoksen todeksi oman<br />
elämänkokemuksensa pohjaltalta? mikä on tarinan sisäinen<br />
totuus?<br />
nämä peruskysymykset ovat myös aristoteleen Runous-<br />
opin keskeinen osa.<br />
”- - runoilijan tehtävä ei ole kuvata tapahtunutta, vaan sitä<br />
mikä saattaisi tapahtua, sitä mikä on todennäköistä tai<br />
välttämätöntä. ei historioitsija eroa runoilijasta siinä, että<br />
toinen kirjoittaa proosaa, toinen runoa. /…/ ei, ero on<br />
siinä, että toinen kuvaa tapahtunutta, toinen sitä mikä<br />
saattaisi tapahtua. runous on tästä syystä filosofisempaa<br />
ja vakavampaa kuin historia, sen kohteena ovat yleiset<br />
totuudet, kun sitä vastoin historia käsittelee yksityistapauksia.”<br />
lajos egri:<br />
”- - näytelmä ei ole elämän jäljittely vaan elämän pelkistys.”<br />
aristoteles tekee eron todellisten tapahtumien ja yleisemmän<br />
totuuden kuvaamisen välillä. lajos egrin vetoomus<br />
kirjoittajille on samansisältöinen: ilman selkeää perusväittämää<br />
(premissiä) eli tekijän näkemystä taidokaskin teos jää<br />
tyhjäksi ja pinnalliseksi.<br />
Vaikka aristoteles käyttää draamallisesta kerronnasta ilmaisua<br />
jäljittely (mimesis), hän ei tarkoita todellisten tapahtumien<br />
jäljittelyä sellaisenaan. Juonen on aristoteleen mukaan<br />
oltava kokonainen, yhtenäinen ja uskottava. Tapahtumien<br />
tulee liittyä juonessa toisiinsa niin, että niitä sitoo joko välttämättömyys<br />
tai todennäköisyys. Tarinan uskottavuus ei synny<br />
siitä, mikä todellisessa elämässä on mahdollista ja mikä mahdotonta,<br />
vaan uskottavuus mitataan kunkin tarinan oman<br />
sisäisen maailman ehdoilla. ”Todennäköinen (uskottava)<br />
mahdottomuus on parempi kuin epäuskottava mahdollisuus”,<br />
vastaa aristoteles niille, jotka moittivat draaman tapahtumia<br />
todellisuudessa mahdottomiksi. science fiction –elokuvassa<br />
vallitsevat eri pelisäännöt suhteessa todellisuuteen kuin<br />
historiallisessa sotaelokuvassa tai nykypäivän komediassa,<br />
mutta kunkin fiktiivisen maailman tapahtumat ovat uskottavia<br />
noudattaessaan sen oman välttämättömyyden tai<br />
todennäköisyyden vaatimuksia. Kertoakseen yhtenäisiä ja<br />
uskottavia tarinoita todellisuudesta runoilijan pitää osata valehdella<br />
oikealla tavalla, huomauttaa aristoteles. Kirjoittajan<br />
pitää luoda tarinaansa kokonainen maailma, joka ei jäljittele<br />
tarina ja todellisuus<br />
todellisuutta vaan noudattaa johdonmukaisesti omia lakejaan.<br />
Tarkemmin mm. luvuissa Juoni s. 46 ja Genre s. 66.<br />
Jokainen kertoja on osa yhteisöään, sen historiaa ja kulttuuria.<br />
robert mcKee pohtii taiteilijan tehtävää ja vastuuta:<br />
”en usko, että tehtävämme on parantaa yhteiskunnan<br />
sairauksia tai valaa uskoa humanismiin, kohottaa yleistä<br />
mielialaa tai edes yrittää ilmaista sisäistä olemustamme.<br />
meillä on ainoastaan yksi tehtävä: kertoa totuus. maailmassa<br />
joka on täynnä valheita ja valehtelijoita rehellinen<br />
taideteos on aina sosiaalista vastuuta osoittava teko.”<br />
On oikeutettua kysyä, kuka tietää mikä on totta? eikö<br />
totuus ole suhteellinen? Tieteen kehitys paljastaa yhä uusia<br />
epävarmuusalueita. Yhteiskunnalliset tulkinnat historiasta<br />
ja nykypäivästä ovat vastakkaisia. Tarinankertojan ohjenuoraksi<br />
riittää se, että välttää henkistä laiskuutta ja pyrkii<br />
ymmärtämään yhä enemmän. Vilpitön perusväittämä löytää<br />
aina vastakaikua. se mikä tekijän ymmärryksen mukaan on<br />
ollut totta, merkitsee totuutta myös joillekin muille. selkeä<br />
näkemys haastaa vastakkaisen näkemyksen perustelemaan<br />
itseään. syntyy ristiriita, konflikti. syntyy draama. Jos tarinasta<br />
puuttuu kannatteleva perusnäkemys, jää kokonaisuus<br />
vastaanottajalle yhdentekeväksi. Tapahtuu ”lörpöttelevän<br />
apinan” ilmiö. ilmaisullinen taituruus vie huomion sisällöltä.<br />
andrei Tarkovski on pohtinut taiteen merkitystä ja sen<br />
suhdetta totuuteen mm. teoksessaan Vangittu aika:<br />
”Taiteessa ihminen ottaa todellisuuden haltuunsa subjektiivisen<br />
elämyksen kautta. Tieteessä inhimillinen tietous<br />
maailmasta kasvaa askelmittain kuin loputtomia tikkaita<br />
pitkin prosessissa, missä vanha tieto korvautuu jatkuvasti<br />
uudella, usein sen kokonaan kumoavalla tiedolla yksittäisten<br />
objektiivisten totuuksien löytämiseksi. Taiteen<br />
uusi tieto taas syntyy joka kerta ennennäkemättömänä,<br />
ainutkertaisena maailman kuvana, absoluuttisen totuuden<br />
hieroglyfinä. se syntyy oivalluksena, hetkellisenä<br />
ja intohimoisena tarpeena tiedostaa maailman kaikki<br />
lainalaisuudet yhdessä – sen kauneus ja rumuus, sen<br />
inhimillisyys ja julmuus, sen äärettömyys ja rajallisuus.<br />
Taiteilija ilmaisee ne taiteessaan, siinä luomillaan kuvilla,<br />
jotka ovat erikoisia absoluutin vangitsemisen tapoja. Taiteen<br />
kuvissa pysäytetään äärettömyyden tunne, niissä se<br />
ilmaistaan äärellisen kautta, henkinen aineellisen kautta,<br />
ja ääretön äärellisen avulla.”<br />
11
12<br />
luovan tekijän on havainnoitava kaikkea ympärillään<br />
tapahtuvaa, mutta on ymmärrettävä, että tosiasiat sinänsä<br />
ovat arvottomia. pinnallinen tarina ei parane selittämällä,<br />
että juuri näin on joskus todellisuudessa tapahtunut. Tarinan<br />
Tarinan ja todellisuuden suhteeseen liittyy oleellisesti meta-<br />
foran käsite. metafora syntyy aristoteleen mukaan, kun asi-<br />
alle annetaan nimi, joka varsinaisesti kuuluu jollekin muulle.<br />
samalla tapahtuu merkityksen siirtyminen yleisestä erityi-<br />
seen tai erityisestä yleiseen.<br />
Tyypillinen metafora syntyy esimerkiksi ihmiselämän ja<br />
vuorokauden aikojen rinnastamisesta. lapsuudesta, mie-<br />
huusiästä ja vanhuudesta puhutaan metaforina: elämän<br />
aamu, elämän keskipäivä ja elämän ilta.<br />
aristoteles selittää metaforaa monipuolisesti varsinkin<br />
Retoriikka-teoksessaan. metafora on puheen keskeinen tyy-<br />
lielementti. se selventää, havainnollistaa ja elävöittää asiaa<br />
sekä ohjaa kuulijoiden tunteita. mutta myös runoilijan ilmai-<br />
sukeinoista metaforan hallinta on kaikkein tärkein:<br />
”- - sillä se on ainoa mitä ei voi oppia muilta ja ilmaistes-<br />
saan runoilijan kyvyn havaita yhtäläisyyksiä se osoittaa,<br />
onko hän todella lahjakas.” (aristoteles, Runousoppi)<br />
metaforiset ilmaisut ovat jokapäiväisen kanssakäymi-<br />
semme luonnollinen osa. ne antavat tilaa merkityksille, joita<br />
emme voi tai halua sanoa suoraan julki. metafora elää tästä<br />
syystä nimenomaan runoudessa:<br />
sulle laulan, neiti kesäheinä,<br />
sydämeni suuri hiljaisuus,<br />
uskontoni, soipa säveleinä,<br />
tammenlehvä-seppel vehryt, uus.<br />
en ma enää aja virvatulta,<br />
onpa kädessäni onnen kulta,<br />
pienentyy mun ympär’ elon piiri;<br />
aika seisoo, nukkuu tuuliviiri;<br />
edessäni hämäräinen tie<br />
tuntemattomahan tupaan vie.<br />
(eino leino, Nocturne).<br />
myös nykyajan poliittinen retoriikka käyttää ahkerasti<br />
metaforaa synnyttämään emotionaalisesti ladattuja mieli-<br />
kuvia, joiden avulla voi vaikuttaa mielipiteisiin.<br />
metafora<br />
totuus syntyy siitä, millaisen merkityksen tekijä antaa todel-<br />
lisuuden tapahtumille ja miten hän pelkistää niistä tarinan,<br />
joka ilmaisee hänen näkemystään elämästä.<br />
Yksi takavuosien selkeimpiä metaforia kotimaan poliitti-<br />
sen retoriikan alalta on EU-juna, johon Suomen pitää ehtiä.<br />
On helppo tunnistaa se ahdistava hetki, jolloin juna on läh-<br />
dössä ja itse vielä läähättämässä kaukana laiturilla, sekä huo-<br />
jennus siitä, että lopulta istuu liikkuvassa junassa. samoin<br />
yhteiskuntaamme uhkaava eläkepommi tai koko maailman<br />
rauhaa vaarantava pahan akseli – kumpikin vaikuttavia me-<br />
taforia, jotka ohjaavat toimimaan vaaran torjumiseksi.<br />
Metaforinen tarina<br />
Kautta maailman tunnetut sadut, myytit ja legendat kiteyt-<br />
tävät metaforisina tarinoina yleisesti ymmärrettävän ko-<br />
kemuksen tai viisauden. Tuhannen ja yhden yön tarinoiden<br />
kehyskertomus toimii metaforana siitä, miten tarinan kerto-<br />
misen taito voi pelastaa hengen. Kreikkalaisen mytologian<br />
Ikaros saa isältään vahasiivet voidakseen lentää vankeudes-<br />
ta vapauteen. isänsä varoituksista huolimatta ikaros lentää<br />
liian lähelle aurinkoa, jolloin hänen siipensä sulavat ja hän<br />
putoaa ja hukkuu mereen. ikaroksen tarinaa käytetään me-<br />
taforana liiallisen itsevarmuuden ja uhmakkuuden vaarasta,<br />
mutta myös siitä, että vain se joka panee elämänsä alttiiksi<br />
pääsee lähelle aurinkoa.<br />
Osuva metafora pitää voimakkaasti vallassaan. metafora<br />
antaa kuulijalle älyllisen löytämisen ja emotionaalisen tunnistamisen<br />
ilon. metaforinen tarina saa ihmiset oivaltamaan<br />
jotakin, mitä he eivät ole havainneet aikaisemmin: Tarinankertoja<br />
voi iloita kiitollisesta yleisöstä, mutta tarina voi koitua<br />
myös kertojalle kohtalokkaaksi, jos metafora paljastaa tyrannian<br />
valheet ja lietsoo mieliä muutoksiin. moni hovinarri on<br />
menettänyt henkensä, kun hallitsija on oivaltanut, mitä narri<br />
oikeastaan tarinallaan tarkoitti. molière ja shakespeare ovat<br />
myös valtaa irvailevien metaforisten tarinoiden mestareita.<br />
erityisesti elokuvatarinoita analysoitaessa puhutaan käsitteistä<br />
pintatarina ja alateksti, jotka ilmaisevat metaforisen<br />
tarinan tasoja. pintatarinalla tarkoitetaan varsinaista juonta,<br />
tapahtumien kokonaisuutta, metaforaa. alateksti edustaa
sitä perusteemaa, ”totuutta”, jonka kuvana metafora on. Ta-<br />
rinan metaforisuus liittyy läheisesti kysymykseen siitä, mitä<br />
kertoja haluaa tarinallaan sanoa, mikä on hänen tarinansa<br />
perusväittämä. pintatarinasta ja alatekstistä tarkemmin mm.<br />
luvussa Kohtauksen kirjoittaminen s. 57.<br />
seuraavassa muutamia mahdollisia pintatarinan ja ala-<br />
tekstin muotoiluja:<br />
William shakespeare:<br />
Macbeth<br />
aki Kaurismäki<br />
Mies vailla menneisyyttä<br />
milos Forman<br />
Yksi lensi yli käenpesän<br />
pintatarina alateksti<br />
macbeth surmaa ja saa surmansa valtatais-<br />
telussa.<br />
pahoinpitelyssä muistinsa menettänyt mies<br />
tervehtyy ja löytää rakkauden.<br />
potilas kapinoi mielisairaalan järjestystä<br />
vastaan, mutta epäonnistuu ja tuhoutuu.<br />
monia elokuvakäsikirjoituksia arvostellaan nimenomaan<br />
metaforisen tarinan puuttumisesta. elokuva on joko pelk-<br />
kää pintatarinaa eli juonta tai pelkkää alatekstiä eli teemaa.<br />
ilman metaforaa tarinasta tulee lattea ja yhdentekevä tusi-<br />
nakertomus tai toisaalta saarnaava ja päällekäyvä julistus.<br />
Vaikka tarina sisältäisi kuinka tärkeitä asioita yhteiskunnasta<br />
ja elämästä, se jättää kylmäksi tai herättää torjuntaa, ellei<br />
teemaa ole kyetty pukemaan metaforisen tarinan muotoon<br />
niin, että vastaanottajalle jää tilaa päätellä ja ymmärtää.<br />
paul schrader, amerikkalainen elokuvakäsikirjoittaja ja<br />
ohjaaja, opettaa kirjoittajia luomaan metaforan avulla tari-<br />
noita omista elämänkokemuksistaan. schrader on tehnyt kä-<br />
sikirjoituksen mm. elokuviiin Taksikuski, Kristuksen viimeiset<br />
kiusaukset ja Kuin raivo härkä.<br />
1. mieti ongelma, josta haluat kertoa (esim. yksinäisyys).<br />
2. älä ala kirjoittaa ongelmasta vaan hae sille metafora.<br />
esim. taksikuski suurkaupungin yössä).<br />
3. älä kirjoita tätä metaforaa, vaan kehitä siitä juoni henki-<br />
löt joita taksikuski kohtaa, tapahtumat jotka kuljettavat<br />
juonta eteenpäin, konfliktit)<br />
4. Kirjoita ensin luonnos, josta näkyy, mitä juonessa tapah-<br />
tuu. Katsoja seuraa juonta ja oivaltaa sen sisältä alkupe-<br />
räisen ongelman, josta halusit kertoa.<br />
esimerkkejä metaforasta elokuvissa: lännenelokuvissa<br />
Vallanhimo<br />
tuhoaa ihmisen sisäisesti.<br />
Osattomien keski näinen solidaarisuus<br />
pelastaa yhteiskunnan hylkäämän takaisin<br />
elämään.<br />
mielivaltainen järjestelmä ei pysty nujerta-<br />
maan kapinaa, vaikka tuhoaa kapinallisen.<br />
karu autiomaa on usein metafora ihmisen suojattomuudes-<br />
ta, haavoittuvuudesta tai yksinäisyydestä. robert Bressonin<br />
elokuvassa Taskuvaras päähenkilön pakkomielle tehdä tas-<br />
kuvarkauksia on metafora pyrkimykselle päästä kosketuk-<br />
seen muiden ihmisten kanssa ja tällaisen kontaktin puuttu-<br />
miselle. ingmar Bergmanin elokuvassa Seitsemäs sinetti sha-<br />
kin pelaaminen kuoleman kanssa toimii metaforana elämän<br />
tarkoituksen etsimisestä. monissa hitchcockin elokuvissa on<br />
teemoja, joita voi tulkita metaforisina (esim. Vertigo ja Ta-<br />
kaikkuna). hitchcockin oma lausahdus elokuvantekemises-<br />
tä on kuitenkin vähemmän juhlallinen: ”Jotkut elokuvat ovat<br />
pala elämää. Minun elokuvani ovat pala kakkua.” (”piece of<br />
cake” -”helppo nakki”.)<br />
mikko niskasen tv-sarja ja elokuva Kahdeksan surman-<br />
luotia sai alkunsa tositapahtumasta. Keskisuomalainen<br />
maalla asuva mies surmasi häntä pidättämään tulleet poliisit<br />
ampumalla heidät talonsa ikkunasta lumihankeen.<br />
niskasen elokuva alkaa harmailla näkymillä tienvarren<br />
rappeutuvista taloista ja tyhjenevistä pihapiireistä. lähesty-<br />
tään kylää, taustalla kuuluu koululaisten laulama ”Kuulkaa<br />
korpeimme kuiskintaa, jylhien järvien loiskintaa”. Talvisessa<br />
maisemassa kuuluvat laukaukset, ja pihapiirin lumessa näh-<br />
dään askeleita. mies laskee kiväärin ja katsoo. pitkä hiljaisuus.<br />
pappi puhuu kirkossa poliisien arkkujen ääressä armosta ja<br />
sovituksesta maallisen oikeuden rinnalla. mies kuulee pu-<br />
heen ja virrenveisuun poliisiputkan sellissä. radio on sellin<br />
13
oviluukussa. mies käskee viedä radion pois. Koko elokuvan<br />
kestävänä takaumana niskanen kertoo pienviljelijän per-<br />
heen elämästä, elinkeinon murtumisesta, perheenisän rak-<br />
kaudesta ja hellyydestä, ankarasta työstä, viinanpoltosta ja<br />
hilpeistä juopotteluretkistä, voimattomuudesta ja väkivallan<br />
purkauksista sekä vihan kohdistumisesta yhteiskunnan vir-<br />
kakoneistoon.<br />
14<br />
niskanen virittää elokuvan alkujaksossa kehyksen, jossa<br />
tarinan päähenkilö ja hänen elämänpiirinsä herättävät voi-<br />
makasta myötätuntoa samalla kun päähenkilö joutuu traagi-<br />
sen tarinan päätepisteessä väkivallantekijänä rangaistavaksi.<br />
niskanen on luonut tositapahtumien pohjalta tarinan, joka<br />
on elämän metafora.<br />
Tehtäviä<br />
pohdi miikä on pintatarina ja alateksti seuraavissa elokuvis-<br />
sa? ilmeneekö tarina metaforan muodossa?<br />
• alfred hitchcock: Vertigo, Marnie<br />
• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />
• sam peckinpah: Hurja joukko<br />
• michael Cimino: Kauriinmetsästäjä<br />
• peter Weir: The Truman Show<br />
• ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa<br />
• rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua<br />
• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen<br />
• Florian henckel von donnerschmarck: Muiden elämä<br />
• Thomas Vinterberg: Juhlat
Käsikirjoittaja luo tarinan ja rakentaa sen muotoon, jonka<br />
pohjalta elokuva tai muu esitys voidaan tuottaa. Varsinkin<br />
elokuvatuotannoissa käsikirjoitus tavoittaa yleisönsä vasta<br />
monien ammattilaisten työn välityksellä. Vaikka kirjoittaja<br />
onkin ainoa henkilö, joka aloittaa työn puhtaalta pöydältä<br />
ja on tässä mielessä ainoa todellinen tekijä (auteur), hänen<br />
työnsä ei koskaan tule sellaisenaan julki.<br />
Käsikirjoituksen laatiminen on orgaaninen prosessi, jossa<br />
myös kirjoittajan rooli vaihtuu eri työvaiheiden myötä. idean<br />
löytäminen ja perustarinan luominen ovat ensimmäinen ja<br />
ratkaiseva askel <strong>kohti</strong> teosta. silloin syntyy tarinan ydin, ja sil-<br />
loin kirjoittaja on ainoa tekijä. sen jälkeen kirjoittaja rakentaa<br />
tarinan rungon ja kehittelee sitä mahdollisesti yhteistyössä<br />
muiden ammattilaisten kanssa. Käsikirjoitusmuotoon laa-<br />
dittu teksti vaatii yleensä muokkausta. On laadittava useita<br />
versioita ennen kuin käsikirjoitus on valmis luovutettavaksi<br />
tuotannon toteuttajille. Käsikirjoitusprosessi vie usein vuo-<br />
sia. Tuotannon rahoitus ja suunnittelu vaativat oman aikansa.<br />
Kirjoittaja saa eri vaiheissa jopa ristiriitaisia kommentteja<br />
KäSiKirjoituSproSeSSit<br />
KirjoittAjAn työ SiSältä uloSpäin<br />
mistä tarina kertoo<br />
Tässä osiossa pohditaan tarinan rungon ja ydinsisällön muotoilemista<br />
käsikirjoitusprosessin ensimmäisinä askeleina.<br />
tekstin kehittelemiseksi. Valmiista käsikirjoituksesta laaditaan<br />
ohjaajan ja kuvaajan yhteistyössä yksittäisiksi kuviksi<br />
ajateltu kuvauskäsikirjoitus, jonka kuvaaja vielä mahdollisesti<br />
piirtää storyboard-muotoon. Kuvaustilanteissa nämäkin<br />
saattavat muuttua. leikkaus viimeistelee kohtausten sijoittelun<br />
ja rytmin. Kaikki nämä työvaiheet muokkaavat <strong>käsikirjoitusta</strong><br />
eri ammattilaisten näkökulmasta <strong>kohti</strong> lopullista<br />
toteutusta. Osia tekstistä jää pois, jolloin kirjoittajan tarkoittamat<br />
painotukset ja sävyt saattavat muuttua.<br />
Kirjoittaminen sisältä ulospäin, rungosta oksiin oli jo<br />
aristoteleen hyvä neuvo runoilijalle.<br />
Käsikirjoittajan tärkein taito on luoda ehyt tarina, joka<br />
toimii kirjoitustyön perustana ja kestää tuotantoprosessissa<br />
ohjaajan, näyttelijöiden, kuvaajan ja muiden tekijöiden tulkinnan.<br />
Työprosessi sisältä ulospäin vaatii kärsivällisyyttä ja<br />
tietoa tarinan rakentamisen periaatteista, mutta se säästää<br />
turhalta työltä, auttaa kirjoittajaa käsittelemään ristiriitaisiakin<br />
arvioita ja antaa teokselle syvyyttä.<br />
15
mistä käsikirjoituksesi kertoo? millaista tarinaa kirjoitat?<br />
mitä siinä tapahtuu? Kysyjät odottavat, että kirjoittajalla on<br />
kerrottavanaan tarina, joka tekee vaikutuksen. hyvää tari-<br />
naa kaivataan. miten sellainen löytyy?<br />
16<br />
Idea, aihe, perusväittämä, perustarina<br />
luova kirjoitusprosessi lähtee liikkeelle tekijän persoo-<br />
nallisuudesta ja hänen suhteestaan maailmaan. löytyy idea,<br />
joka innostaa tekijää tarinan aiheena. mahdollisesti tekijällä<br />
on jo mielessään perusväittämä (päälause, premissi), joka il-<br />
maisee sen, mitä tarinalla on tarkoitus kertoa. seuraavaksi<br />
syntyy ehkä perustarina eli lyhyt synopsis, jossa ovat näkyvis-<br />
sä tärkeimmät henkilöt, tarinan konflikti ja ratkaisu.<br />
Idea, aihe<br />
Tarinan aiheita löytyy kaikkialta: omista kokemuksista, muistois-<br />
ta, unista, myyteistä, kirjallisuudesta, sanomalehdistä, juoruista,<br />
sattumuksista kadulla. syd Field kannustaa tarinan aihetta etsi-<br />
vää havainnoimaan elämää ympärillään ja luottamaan itseensä.<br />
samalla kun kirjoittaja etsii tarinaa, tarina etsii kirjoittajaa, ja<br />
ennen pitkää nämä kohtaavat. avoin mieli ja herkät aistit ovat<br />
kirjoittajan ensimmäinen työkalu. Oma kokemus elämästä<br />
on ainoa raaka-ainevarasto, josta voi ammentaa luodessaan<br />
tarinan henkilöitä ja heille toimintaa. siksi kannattaa kirjata<br />
muistiin kaikkea mahdollista, mikä herättää huomion ja tekee<br />
vaikutuksen. Vaikka jokin tilanne tuntuu unohtumattomalta,<br />
muisti on petollinen. mieli muokkaa, peittää ja hakee kiertotei-<br />
tä. muutaman sanan merkinnät muistivihkossa tai irtolapuilla<br />
voivat palauttaa mieleen tilanteen ja siinä koetut tunteet, ja se<br />
voi auttaa ratkaisevan askeleen eteenpäin kirjoitustyössä.<br />
havaintokykyä voi herkistää ja tietoja voi kartuttaa, mutta<br />
miten löydät kaiken havainnoimasi joukosta sen idean,<br />
josta syntyy kokonainen käsikirjoitus? Vastausta ei ole oppikirjoissa<br />
eikä kukaan voi neuvoa toiselle, mistä pitäisi tai<br />
mistä ei pitäisi kirjoittaa. Tekijä ja aihe löytävät toisensa, kun<br />
tekijällä on jotain sanottavaa, jonka voimalla hän valikoi ja<br />
antaa merkityksiä kaikelle kokemalleen. Tekijän intohimo<br />
tekee ideasta tarinan. luovia lahjakkuuksia on paljon, mutta<br />
tekijöiksi valikoituvat ne, joilla on vahva näkemys, tahto<br />
muotoilla näkemyksensä ja rohkeus tuoda se julki.<br />
Perusväittämä<br />
muutamat kirjoittamisen opettajat pitävät tärkeänä, että<br />
tarinan perusväittämä (päälause, premissi) muotoillaan jo<br />
alkuvaiheessa työn pohjaksi. perusväittämä ilmaisee tarinan<br />
päämäärän ja tekijän vakaumuksen: miksi hän kertoo tarinan<br />
ja mitä hän haluaa sillä sanoa. perusväittämä voi olla sama<br />
kuin ns. alateksti, josta on esitetty muutamia esimerkkimuotoiluja<br />
metaforaa käsittelevässä luvussa metafora s. 12.<br />
sitä, mitä tekijä on halunnut tarinallaan sanoa, voi valmiin<br />
teoksen perusteella ainoastaan tulkita, ja tulkitsijasta<br />
riippuen voi löytyä useita mahdollisia ”premissejä” – tietenkin<br />
sillä edellytyksellä, että teos on syvästi ajateltu, metaforinen<br />
tarina eikä pelkkää pintakertomusta. emme tiedä, mikä<br />
on ollut mikko niskasen mahdollinen premissi elokuvaan<br />
Kahdeksan surmanluotia, mutta se olisi voinut olla jokin seuraavista:<br />
• Taloudellinen ahdinko johtaa epätoivoiseen väkivallantekoon.<br />
• alkoholiriippuvuus tuhoaa perheen.<br />
• Yhteiskunnan virkakoneisto ajaa sopeutumattoman yksilön<br />
umpikujaan.<br />
perusväittämän muotoilu voi luonnollisesti olla kirjoitusprosessin<br />
ensimmäinen askel. Jos kirjoittajalla on selkeä sanoma,<br />
jonka hän pystyy kiteyttämään jo idevaiheessa, hänen<br />
työnsä on vakaalla pohjalla. perusväittämän sorvaamiseen ei<br />
kuitenkaan pidä takertua, ellei sellainen synny luontevasti<br />
työn lähtökohdaksi. Kirjoittaminen on dialektinen prosessi,<br />
ei mekaaninen. materiaalin luominen ja sen analysoiminen<br />
tapahtuvat vuorovaikutuksessa toisiinsa. perusväittämä voi<br />
löytyä vähitellen, kun kirjoittaja luo tarinansa maailman ja<br />
henkilöt. se voi myös muuttua ja täsmentyä sitä mukaa kuin<br />
käsikirjoituksen rakenne muotoutuu. perusväittämä saattaa<br />
kirkastua kirjoittajalle itselleen vasta kun hän korjailee valmista<br />
<strong>käsikirjoitusta</strong> saamiensa kommenttien pohjalta.<br />
Perustarina<br />
perustarina voi tarkoittaa samaa kuin perusväittämä. haluamme<br />
tässä materiaalissa kuitenkin korostaa kirjoittamistyön<br />
prosessiluonnetta. siksi voi ajatella, että perusväittämässä<br />
korostuu tekijän yleinen filosofinen, moraalinen tai<br />
yhteiskunnallinen viesti, niin kuin edellä olevat esimerkit<br />
osoittavat. perustarina taas voi olla käytännön dramaturginen<br />
työkalu, jonka avulla kirjoittaja voi vastata kysymykseen:<br />
mitkä voimat tarinassani vaikuttavat?<br />
näin perustarinaa sommiteltaessa siirrytään tarinan ydinsanomasta<br />
sen rakentamiseen.<br />
Tarinan liikettä yllä pitävät voimat ovat seuraavat:<br />
• henkilö, tahto, toiminta, vastavoima<br />
• konflikti<br />
• loppuratkaisu
Jos kirjoittajalla on tiedossaan nämä elementit, hänellä<br />
on kokonaisen tarinan muoto.<br />
henkilö, jolla on tahto, joutuu toiminnassaan väistämättä<br />
kohtaamaan vastavoimia.<br />
Konflikti on välttämätön seuraus vastavoimien ristiriidas-<br />
ta. Tarinaan syntyy liike ja jännite.<br />
loppuratkaisu on tarpeen, jotta kriisi selviäisi ja uusi<br />
tarina voisi alkaa. Kirjoittajan on erityisen tärkeää tietää jo<br />
perustarinaa muotoillessaan, miten tarina päättyy. silloin<br />
työ on määrätietoista ja taloudellista. Jos loppuratkaisua<br />
ei ole, tarina harhailee ja päätyy jonnekin. ehkä harhailun<br />
päätepisteestä löytyy juuri oikea loppuratkaisu, jota <strong>kohti</strong><br />
koko käsikirjoitus on rakennettava uudelleen. loppuratkaisu<br />
vaikuttaa kaikkeen mikä tapahtuu sitä ennen, ja kirjoittajan<br />
pitäisi tietää joka hetki, millaista ratkaisua <strong>kohti</strong> henkilöt<br />
ovat matkalla. perustarinaan palaaminen, ikään kuin sen<br />
testaaminen eri työvaiheissa on hyvä keino turhan työn<br />
välttämiseksi.<br />
Synopsis on yleisnimitys eri tarkoituksiin muotoillulle<br />
perustarinalle. synopsiksesta puhutaan tarkemmin seuraa-<br />
vassa luvussa<br />
Henkilö vai tarina?<br />
Tarina vai henkilö?<br />
Kysymys siitä, kumpi on ensin, muistuttaa tiettyä tuttua ikui-<br />
suuskysymystä. Kirjoittamisen opettajat painottavat tarinan<br />
tai henkilön ensisijaisuutta hyvin perustein. aristoteles ko-<br />
rostaa tarinaa:<br />
” - - luonteet syntyvät toiminnasta. Tapahtumat ja juoni on<br />
se päämäärä, johon tragediassa on pyrittävä, ja päämäärä<br />
on kaikkein tärkeintä. edelleen, tragediaa ei synny ilman<br />
toimintaa, ilman luonteita se sen sijaan on mahdollinen.”<br />
lajos egri perustelee laajasti, että kirjoittajan on ensin<br />
sommiteltava selväpiirteinen päähenkilö, joka tahtoo voi-<br />
makkaasti jotakin. Tämä tuottaa konfliktin, joka on kaiken<br />
kirjoittamisen sydämensyke, niin kuin se on koko elollista<br />
luontoa ylläpitävä universaali voima. Vasta henkilön toimin-<br />
ta luo tarinan.<br />
robert mcKeen mukaan koko kysymys on aiheeton,<br />
koska henkilö ja tarina ovat sama asia. henkilö joutuu per-<br />
soonallisten ominaisuuksiensa vuoksi tarinassa tilanteisiin,<br />
jotka pakottavat hänet tekemään valintoja. nämä valinnat<br />
puolestaan paljastavat jotain olennaista hänen persoonas-<br />
taan. näin henkilön olemus paljastuu ja tarina kasvaa saman<br />
dialektisen prosessin sisällä.<br />
Ensi askeleita<br />
Henkilötarinoiden kirjoittaminen on hyvä keino tutustua<br />
suunnitteilla olevan teoksensa maailmaan ja ihmisiin. Kes-<br />
kittynyt työskentely avaa mielikuvituksen, ja syntyy uutta<br />
materiaalia, jota kirjoittaja ei ole tullut ajatelleeksi. henki-<br />
lötarinoihin kannattaa ennen kaikkea kirjata, mitä henkilöt<br />
ovat elämässään tehneet ja kokeneet, miten he ympäris-<br />
töönsä suhtautuvat ja mitä tahtovat. On hyvä kirjoittaa esiin<br />
sekä henkilön tausta että se, mitä hänelle juuri tässä tarinassa<br />
tapahtuu. näin kirjoittaja luo itselleen kuvan toimivista<br />
ihmisistä, joiden toiminnan alta heidän ominaisuuksiaan<br />
ja motiivejaan on kiinnostavaa päätellä. pelkkä luonteenpiirteiden<br />
luetteloiminen on usein epäkonkreettista tekstiä,<br />
joka pikemminkin kaventaa henkilöä ja rajoittaa kirjoittajan<br />
mielikuvitusta.<br />
rinnan henkilötarinoiden kanssa on hyvä kirjoittaa näkyville<br />
ajatuksia, väittämiä ja teemoja, joita teoksessaan haluaa<br />
tuoda esiin. samalla voi vapaasti hahmotella tilanteita ja tapahtumapaikkoja,<br />
joissa henkilöt kohtaavat toisensa. luonnollisesti<br />
syntyy myös hahmotelmia tarinan alku- ja loppukohtauksista,<br />
konflikteista ja käännekohdista. Tekstiä ja muistiinmerkintöjä<br />
kertyy, aikaa kuluu ja turhautuminen uhkaa.<br />
robert mcKee tarjoaa tästä luomisvaiheesta ironisen ja<br />
lohduttavan näkemyksen: Kirjoittaja työskentelee tuhotakseen<br />
työtään, hän kirjoittaa materiaalia, jotta voisi hylätä<br />
sitä. Kirjoittaja toimii toisaalta luojana, toisaalta editorina,<br />
joka järjestää ja karsii luotua materiaalia. Jo tässä vaiheessa<br />
kirjoittajan on hyvä kertoa tarinastaan ääneen jollekulle.<br />
Kuulijan reaktiot auttavat kiteyttämään sen, mikä tarinassa<br />
on oleellista ja vastaamaan selkeästi kysymykseen: mistä<br />
tarinasi kertoo?<br />
Tehtäviä<br />
1. muotoile perusväittämä seuraavista elokuvista:<br />
• alfred hitchcock: Marnie<br />
• sam peckinpah: Hurja joukko<br />
• michael Cimino: Kauriinmetsästäjä<br />
• rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua<br />
• ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Seitsemäs<br />
sinetti<br />
• Klaus härö: Näkymätön Elina<br />
2. Kirjoita oman elokuvasi perusväittämä. Kehittele siitä<br />
lyhyt perustarina, korkeintaan kolme virkettä, joissa näkyvät<br />
tarinaa liikuttavat voimat: henkilö, konflikti, loppuratkaisu.<br />
17
Teoksen sisällön esittely<br />
”Pitching”<br />
synopsis on tiivis proosamuotoinen teksti, joka kertoo teok-<br />
sen sisällön. useimmiten synopsista tarvitaan käsikirjoitus-<br />
työn tai tuotannon rahoituksen hankkimiseen ja valmiin<br />
teoksen markkinointiin. sen tähden synopsiksia laativat<br />
monet eri ammattilaiset eri vaiheissa, ja synopsiksen muoto<br />
ja laajuus vaihtelevat käyttötilanteen mukaan.<br />
Kirjoittaja joutuu laatimaan synopsiksen, jonka avulla<br />
hän esittelee käsikirjoitusideaansa tuottajalle tai hakee<br />
työskentelyapurahaa. Tuottaja sorvaa käsikirjoituksen<br />
pohjalta synopsiksen esitellessään tuotantosuunnitelmaa<br />
rahoittajille. Ohjaaja tarvitsee synopsista motivoidessaan<br />
eri ammattilaisia osallistumaan tuotantoon. Valmiin teoksen<br />
markkinointivaiheessa laaditaan synopsiksia esitteisiin,<br />
dVd-kansiin tai lehdistötiedotteisiin.<br />
Tavallisimmin synopsis on noin liuskan mittainen tarinan<br />
esittely, joka sisältää perusjuonen, keskeiset henkilöt,<br />
tapahtumapaikat, aikakauden sekä mahdollisesti tarinaan<br />
sisältyviä teemoja ja merkityksiä. synopsiksen tyyli on yleensä<br />
neutraalia asiaproosaa ja tekstin aikamuoto on preesens.<br />
Pitching tarkoittaa suunnitteilla olevan käsikirjoituksen<br />
tai tuotannon henkilökohtaista esittelytilannetta, johon<br />
kuuluu oleellisesti lyhyt synopsis eli pitch. Jos on mahdollista<br />
valita, missä muodossa tarjoaa tarinaansa päättäjille,<br />
henkilökohtainen esittely on todennäköisesti paras. Tekijän<br />
oma innostus ja sitoutuminen välittyvät kuulijaan, kunhan<br />
jännitys ja ujous on voitettu. Kertoessaan voi myös havainnoida<br />
reaktioita, lisätä kiinnostavia ysityis<strong>kohti</strong>a ja vastata<br />
kysymyksiin. Kirjoittaja voi saada arvokkaita kommentteja,<br />
jotka vievät tarinaa eteenpäin. Tekstinä lähetetty synopsis<br />
on helppo asettaa pinoon, mutta läsnä olevalle ihmiselle<br />
on vastattava. aristoteles kehotti kirjoittajia viisaasti harjoittamaan<br />
näyttelijän taitoja. Vakuuttamisen taito ei ole niistä<br />
vähäisimpiä.<br />
alalla, joka vaatii huomattavia resursseja ja jossa tekijät<br />
joutuvat kilpailemaan keskenään tekemisen mahdollisuuksista,<br />
on myyntitilaisuuden onnistuminen kohtalonkysymys.<br />
siksi pitchingiä harjoitellaan kuin stand-up –esitystä, ja siksi<br />
kuhunkin tilanteeseen tarvitaan synopsis, jonka muoto<br />
ja painotukset ottavat huomioon vastaanottajan niin, että<br />
hän vakuuttuu hankkeesta ja haluaa tukea sitä. hyvä synopsis<br />
kertoo riittävästi, jotta vastaanottaja pystyy arvioimaan,<br />
onko kyseinen tarina kiinnostava, onko sen toteutus mahdollisuuksien<br />
rajoissa ja miten teos tulee puhuttelemaan yleisöä.<br />
18<br />
Synopsis<br />
Genre eli lajityyppi on usein tarinan sisältöäkin ratkaisevampi<br />
kysymys elokuva- ja tv-teoksen toteutusmahdollisuuksien<br />
kannalta. Genre ilmaisee, millaiselle yleisölle<br />
teos suunnataan ja genren valinta tuo mukanaan tiettyjä<br />
muotokonventioita. siksi jokaisen pitchaajan on tiedettävä<br />
tarinansa genre, eli suomeksi: ratkaise lajityyppi, kun lähdet<br />
esittelemään teosta rahoittajille. Tarkemmin genrestä otsikossa<br />
Genre s. 66.<br />
synopsis riittää yleensä vain idean esittelyyn ja ensimmäisen<br />
kiinnostuksen herättämiseen. Käsikirjoitustyön rahoitusta<br />
varten tarvitaan step outline, treatment tai ensimmäinen<br />
käsikirjoitusversio. Koko tuotannon rahoitushankinta on<br />
ammattimaisen tuottajan, ei kirjoittajan työtä, ja se edellyttää<br />
perusteellista tuotantosuunnitelmaa ja kustannusarviota<br />
Esimerkkejä<br />
Teoksen suunnitteluvaiheessa laaditut synopsikset ovat osa<br />
monivaiheista työprosessia ja häipyvät itse teoksen tieltä.<br />
siksi esimerkkiä ”oikeasta” synopsiksesta ei ole. Valmiin teoksen<br />
pohjalta laadittu synopsis toimii harjoituksena teoksen<br />
tarinan analysointiin.<br />
1. Yksi lensi yli käenpesän<br />
seuraava esimerkkisynopsis on laadittu elokuvan pohjalta<br />
niin, että tarina sisäisine jännitteineen tulisi esiin ilman väritystä<br />
tai ohjauksellisia painotuksia. näin on yritetty tavoittaa<br />
synopsista, joka olisi voinut olla osa tuottajan pitchingmateriaalia.<br />
elokuva kertoo mielisairaalasta, jonka järjestyksen uusi<br />
potilas kyseenalaistaa. Tarina kuvaa yleisesti kuuliaisuutta<br />
vaativan järjestelmän ja vapaan yksilön taistelua. Kapinallinen<br />
yksilö tuhoutuu, mutta kapina jää itämään.<br />
pikkurikollinen mcmurphy tuodaan työsiirtolasta<br />
mielisairaalaan tutkittavaksi. laitoksen ankaraa järjestystä<br />
edustaa ylihoitaja, neiti ratched, joka joutuu alusta<br />
alkaen sotajalalle mcmurphyn kanssa. ratched nöyryyttää<br />
potilaita julkisesti terapian nimissä. potilaat joutuvat<br />
vastaamaan ryhmäistunnoissa tungetteleviin kysymyksiin<br />
ja peukaloimaan toistensa henkilökohtaisia asioita.<br />
useimmat potilaat ovat jo turtuneina alistuneet julmuuteen.<br />
potilaiden joukossa on itsemurhaa yrittänyt, äitinsä<br />
nujertama Billy, jonka herkkyys herättää mcmurphyn<br />
myötätunnon. alusta lähtien mcmurphy kiinnittää huomiota<br />
myös väkivahvaan intiaanipäällikkö Bromdeniin,
jonka sanotaan olevan kuuromykkä. mcmurphy yrittää<br />
kannustaa potilaita kapinoimaan, mutta mitään joustoa<br />
laitoksen rutiineihin ei sallita eivätkä kaikki potilaat edes<br />
uskalla ilmaista mieltään. mcmurphy uhmaa laitosta yhä<br />
rohkeammin ja häntä rangaistaan kovenevilla hoidoilla.<br />
Bromden alkaa ilmaista tukeaan mcmurphylle käyttä-<br />
mällä fyysistä ylivoimaansa hoitajien väkivaltaa vastaan.<br />
Bromden paljastaa mcmurphylle, että hän ei ole kuuro-<br />
mykkä. miehet liittoutuvat suunnittelemaan yhteistä<br />
pakomatkaa. mcmurphy järjestää osastolla yölliset läksi-<br />
äisjuhlat, jonne salakuljetetaan tyttöjä ja viinaa. riehakas<br />
juhla päättyy kaaokseen ja koviin rangaistuksiin. Billy on<br />
saanut kokea intiimin hetken ihastuksensa kanssa, en-<br />
nen kuin ratchedin tuomio häpäisee hänet lopullisesti<br />
ja johtaa hänen kuolemaansa. mcmurphy taltutetaan<br />
lobotomialla. laitos saa näennäisesti voiton ja järjes-<br />
tys palautuu. Jotain on kuitenkin liikahtanut. Bromden<br />
toteuttaa yhteisen pakosuunnitelman omalla tavallaan.<br />
hän tukehduttaa tiedottomaksi vajonneen mcmurphyn,<br />
jolla ei enää olisi ihmisarvoista elämää. näin mcmurphy<br />
voi kuvaannollisesti seurata Bromdenia, kun hän murtaa<br />
voimillaan kalterit ja pakenee <strong>kohti</strong> vapautta.<br />
2. Teatteriohjaaja Jouko Turkka julkaisi 1982 teoksen Aiheita,<br />
johon on koottu joukko mahdollisia tarinoita teatteri- tai<br />
elokuvakäsikirjoituksen pohjaksi. Kun oikeita tarinasynopsiksia<br />
on vaikea löytää, suositellaan tutustumista Jouko<br />
Turkan riemukkaisiin ja epäsovinnaisiin Aiheisiin. ansiokas<br />
teatterimies tietää, miten tarinan alku muotoillaan niin, että<br />
siinä on draaman ainekset:<br />
”Kouluajan tuttu tyttö tuli lihavana mammana vastaani<br />
Tampereella. hän arvuutteli kuka on, enkä minä tietenkään<br />
muistanut tai tuntenut. Kun se tajusi muutoksensa,<br />
jotain romahti sen sisällä. hyvästelin ja lähdin jotenkin<br />
hämilläni ja tahtoen pian pois. puolen tunnin päästä<br />
kävelin Tammerkosken sillan yli, kun se oli väkeä mustanaan<br />
kurkkimassa jotain joka oli hypännyt. Olin varma<br />
että se oli hän. minä sen tapoin, olisiko se nyt ollut iso<br />
vaiva valehdella jotain. sen verran olin tolaltani että en<br />
millään meinannut uskoa, kun ihmiset puhuivat miehestä,<br />
olin varma että ne olivat erehtyneet.”<br />
Kokonainen tarina mahtuu muutamaan Jouko Turkan riviin:<br />
”sitä luontevuutta jolla kohtalo maailmassa täyttyy ei kyllä<br />
pysty jäljittelemään. mies kärysi murhasta siten että<br />
hänen uunistaan löydettiin murhatun lakin tuhkaa. hän<br />
oli tappanut miehen ja lähti valoa sytyttämättä tämän<br />
mökistä. eteisessä hän pisti hyllyltä lakin päähänsä. Ja<br />
tietenkin se oli vainajan lakki.”<br />
Tehtäviä<br />
1. Kirjoita elokuvan tarinaa esittelevä synopsis seuraavista<br />
elokuvista:<br />
• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen, Veronikan kaksoiselämä<br />
• ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Persona<br />
• Federico Fellini: 8½, Fellinin Rooma<br />
• Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Reservoir Dogs<br />
• robert altman: Pitkät jäähyväiset<br />
• Jean-luc Godard: Hullu Pierrot<br />
• robert Bresson: Taskuvaras<br />
• luis Bunuel: Päiväperho<br />
2. Kirjoita oman suunnitteilla olevan tarinasi synopsis, joka<br />
on tarkoitettu käsikirjoitusapuraha-anomuksen liitteeksi.<br />
19
Käsikirjoitusprosessi kulkee kolmena suurena askeleena,<br />
joissa tarina kasvaa sisältä ulospäin, rungosta oksiin. perus-<br />
tarinan ja synopsiksen jälkeen muotoutuu laajempi tarinan<br />
runko, step outline, jonka pohjalta kohtaukset voidaan kir-<br />
joittaa. Vaikka luova prosessi kulkisi toisenlaisia teitä, jon-<br />
kinlainen perusta kirjoittajan on rakennettava, jotta hänen<br />
energiansa ja mielikuvituksensa ovat vapaat liikkumaan ta-<br />
rinan fiktiivisessä maailmassa, luomaan henkilöitä ja puno-<br />
maan heille toimintaa.<br />
Mikä on step outline?<br />
step outline on draaman toiminta kokonaisuudessaan<br />
proosamuotoisiksi askeliksi (steps) kirjoitettuna. Kustakin<br />
askeleesta syntyy lopullisessa käsikirjoitustyössä yksi tai<br />
useampia kohtauksia. Oleellista on, että askeleet sisältävät<br />
sen muutoksen tai liikkeen, jonka tarina juuri tällä paikalla<br />
tarvitsee kulkeakseen eteenpäin seuraavaan askeleeseen.<br />
siksi askelia ei pidä kuvailla laveasti, vaan on yritettävä pel-<br />
kistää esiin niiden toiminnallinen ydinsisältö, kärki eli ”point-<br />
ti”. Tämä on myös hyvä keino testata, onko ajattelu valmista.<br />
Jotta pystyisi parilla lauseella kuvaamaan askeleen ydinsisäl-<br />
lön, on sen oltava selkeänä kirjoittajan mielessä. Vain ilmais-<br />
tu ajatus on ajateltu ajatus.<br />
20<br />
askeleet on hyvä kirjoittaa preesensmuodossa aktiivi-<br />
lausein. näin kirjoittaja joutuu ajattelemaan askelten toi-<br />
minnallista sisältöä ja välttää epäkonkreettisen kuvailun.<br />
normaali kokoillan elokuva tai näytelmä sisältää 40– 60<br />
tällaista askelta – saman verran kuin elokuvassa on dra-<br />
maturgisia kohtauksia. Viimeistelty elokuvakäsikirjoitus<br />
jakautuu yleensä huomattavasti pienempiin kohtauksiksi<br />
nimettyihin yksiköihin, joissa tarina kulkee kuvakerronnan<br />
ja kuvaustyön organisoinnin ehdoilla. Valmiissa elokuvakä-<br />
sikirjoituksessa voi olla 100–200 tällaista kuvakerronnallista<br />
kohtausta, joista varsinaiset dramaturgiset askeleet muo-<br />
dostuvat.<br />
miten tarinan runko rakentuu<br />
Tässä osiossa käsitellään sitä, miten ideasta muotoiltu synop-<br />
sis kasvaa tarinan rungoksi <strong>kohti</strong> käsikirjoituksen muotoa.<br />
Step outline<br />
Jos step outlinen askeleet kirjoitetaan paperilapuille ja<br />
nämä kiinnitetään seinälle, on koko tarina yhdellä silmäyk-<br />
sellä nähtävissä. Tämä on hyvin havainnollinen ja tehokas<br />
työkalu myös silloin kun kirjoittaja työskentelee yhdessä esi-<br />
merkiksi käsikirjoitustyötä ohjaavan tutorin tai dramaturgin<br />
kanssa. Voidaan tarkastella tarinan rakennetta ja mittasuh-<br />
teita, erityisesti käänne<strong>kohti</strong>a, joissa vastavoimien konflikti<br />
kärjistyy. nähdään esimerkiksi, ettei pääjuonen käynnis-<br />
tävää tapahtumaa tai ensimmäistä käännekohtaa löydy<br />
lainkaan tai että ratkaiseva toinen käännekohta, Point of No<br />
Return, on noin puolivälissä tarinaa ja koko toinen puolisko<br />
on venytettyä viimeistä näytöstä. lappujen järjestystä voi-<br />
daan vaihdella ja uusia askelia liittää mukaan. lopuksi laput<br />
numeroidaan ja kirjoitetaan step outlinen seuraava versio.<br />
step outline -työvaihetta ei ole syytä kiirehtiä saati ohit-<br />
taa. Jos kirjoittaja malttaa kehitellä tarinaansa riittävän mo-<br />
nena step outline -versiona, hän säästää vastaavasti aikaa<br />
ja vaivaa käsikirjoitustyössä. ei ole harvinaista, että ennen<br />
käsikirjoitustyöhön ryhtymistä laaditaan 6–8 step outline<br />
-versiota. eikä ole harvinaista, että valmis käsikirjoitus pure-<br />
taan uudelleen askelversion muotoon, kun perustarinassa<br />
havaittuja puutteita halutaan korjata tarinan rakenteita analy-<br />
soiden eikä pelkän vaikutelman tai mieltymysten perusteella.<br />
Kirjoittajan on hyvä testata myös tässä työvaiheessa<br />
perustarinansa olemassaoloa ja sen herättämää reaktiota<br />
kertomalla tarinaa ääneen. Jos kirjoittajalla on tarinan run-<br />
ko valmiina, hän pystyy kertomaan sen lyhyessä muodossa<br />
niin, että kuulijan uteliaisuus viriää ja hän haluaa kuulla lisää.<br />
paul schraderin ja monen muun kokeneen kirjoittajan vihje<br />
on pätevä. Jos saat kuulijan pysymään kiinnostuneena kym-<br />
menen minuuttia, tiedät että sinulla on kokonainen tarina.<br />
Kun kirjoittaja kertoo ääneen tarinaansa, hän kuulee omissa<br />
korvissaan, missä kohtaa ajatus alkaa hapuilla. samalla myös<br />
kuulijan katse harhailee ja hymy jähmettyy. Tarinan runko ei<br />
siis ollut vielä valmis. siis takaisin töihin.
näin työskennellen rakentuu hyvä pohja kohtausten kir-<br />
joittamiselle. edellytyksenä tietenkin on, että kirjoittaja tun-<br />
tee klassisen draamamuodon periaatteet ja haluaa rakentaa<br />
tarinansa niiden mukaan. Klassisen tarinamuodon vaikutus<br />
vastaanottajaan on koeteltu. persoonallinen teos voi luon-<br />
nollisesti syntyä myös spontaanisti, ja klassista muotoa voi<br />
rikkoa. silloin kirjoittajan työn arvioinnille ei ole yhteisesti<br />
ymmärrettyjä käsitteitä, ja kommentti jää mielipiteen varaan.<br />
Kirjoittaja joutuu ehkä eri lukijoiden toisistaan poikkeavien<br />
mieltymysten viidakkoon ja kadottaa sinne pahimmassa<br />
tapauksessa koko teoksensa. ainakin taiteenalalla, jossa<br />
teoksen syntyminen edellyttää rahoitus- ja resurssipanoksia,<br />
yhteinen käsitys muotoperiaatteista on välttämätön.<br />
Esimerkki<br />
Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan ensimmäisen näytöksen<br />
step outline olisi voinut näyttää tällaiselta:<br />
1. poliisit tuovat mcmurphyn käsiraudoissa mielisairaalaan.<br />
ratched ja hoitajat herättävät potilaita. hoitaja avaa jon-<br />
kun potilaan jalkaraudat. aamulääkitys.<br />
2. mcmurphy puhuttelee Bromdenia. hänelle huomaute-<br />
taan että ”päällikkö” on kuuromykkä.<br />
3. mcmurphy puuttuu potilaiden sekavaan korttipeliin.<br />
näyttää omasta korttipakastaan eroottisen tyttökuvan.<br />
4. lääkäri spivey ottaa mcmurphyn vastaan. Toteaa, että<br />
mcmurphy on tuomittu useista pahoinpitelyistä ja<br />
viimeksi alaikäiseen sekaantumisesta. mcmurphy jää<br />
tarkkailtavaksi, jotta saadaan selville onko hän hullu vai<br />
teeskenteleekö välttääkseen vankeutta. mcmurphy käyttäytyy<br />
ivallisesti uhitellen, mutta vakuuttaa toisaalta yhteistyöhaluaan.<br />
lääkäri ei saa hänestä selkoa.<br />
5. ryhmäterapiaistunto. ratched painostaa hardingia<br />
puhumaan siitä, että hän epäilee vaimoaan uskottomuudesta.<br />
potilaat tuskastuvat hardingin mutkikkaisiin<br />
selityksiin. asiaa on käsitelty ryhmässä jo<br />
kauan. syntyy rähinä. Joku itkee. hoitajat taltuttavat<br />
yhden potilaan väkivalloin. mcmurphy tarkkailee.<br />
Kun muut poistuvat, mcmurphy ja ratched katsovat<br />
toisiaan haastavasti tyhjässä terapiahuoneessa.<br />
6. mcmurphy opettaa Bromdenia heittämään palloa koriin.<br />
Bromden reagoi nostamalla kätensä. mcmurphy panee<br />
merkille keltaisen bussin jolla kulkulupapotilaat pääsevät<br />
retkelle.<br />
7. mcmurphy johtaa korttipeliä, mutta potilaat sekoittavat<br />
pelin. musiikki soi lujaa. scanlon ei osaa vastata mcmurphyn<br />
kysymykseen baseball-pelitilanteesta televisiossa.<br />
mcmurphy hermostuu. lähtee kansliaan.<br />
8. ratchedin ja mcmurphyn yhteenotto kansliassa. mcmurphy<br />
pyytää hiljentämään musiikkia. ratched kieltäytyy.<br />
9. mcmurphy kieltäytyy ottamasta lääkettä, ellei hänelle<br />
kerrota mitä se sisältää. ratched uhkaa lääkitä hänet<br />
pakolla. mcmurphy ottaa lääkkeen suuhunsa ja nielaisee<br />
korostetusti.<br />
10. harding härnää mcmurphyä taipumisesta ratchedin<br />
tahtoon. mcmurphy sylkäisee lääketabletin suustaan<br />
hardingin päälle. mcmurphy lietsoo potilaita kapinoimaan<br />
ratchedia vastaan. ehdottaa vedonlyöntiä siitä,<br />
että hän pääsee viikon sisällä tekemään temput ratchedille.<br />
Tehtäviä<br />
1. Jatka Yksi lensi yli käenpesän step outlinea elokuvan puoliväliin<br />
asti. Kirjoita toiminnalliset askeleet siten kuin ne<br />
näyttävät elokuvasta luontevasti syntyvän. Jos noudatat<br />
edellisen esimerkin ajattelutapaa, tulet todennäköisesti<br />
kirjanneeksi puoliväliin mennessä 18–20 askelta. step<br />
outlinen toiminnalliset askeleet näyttävät siis noudattavat<br />
elokuvan dramaturgisia kohtauksia, joita on keskimäärin<br />
40.<br />
2. Kirjoita oman synopsiksesi pohjalta ensimmäinen step<br />
outline -versio. Kun olet tutustunut lukuihin draaman<br />
elementit s. 34 ja draaman rakenne s. 44, voit analysoida<br />
tarinasi rakennetta klassisen draamamuodon käsitteiden<br />
avulla.<br />
21
Mikä se on?<br />
Treatmentin käsite on suomalaisen käsikirjoittajan kannal-<br />
ta valitettavan hämärä. Yleensä kirjoittaja joutuu käsitteen<br />
kanssa tekemisiin, kun tuottaja tai rahoittaja pyytää häneltä<br />
”treatmentia” harkitessaan, kannattaako kirjoittajan esittele-<br />
män synopsiksen pohjalta tilata käsikirjoitus. Treatmentin<br />
ajatellaan olevan synopsiksesta seuraava työvaihe käsikir-<br />
joitusprosessissa, ja sellaisen rahoittajat haluavat nähdä<br />
päätöksentekonsa pohjaksi.<br />
22<br />
hämäryys syntyy, jos kirjoittaja tai rahoittajat eivät tie-<br />
dä tai eivät ota huomioon tarinan draamallisen rungon<br />
rakennustyötä eli step outline –vaihetta. seuraus on, että<br />
”treatmentin” otsikolla tarjotaan luettavaksi monentyyppistä<br />
tekstiä, yleensä laveaa tarinan suunnittelua (outline), vailla<br />
selkeää rakennetta ja muotoa. Kirjoittajan kannalta ikävin<br />
seuraus hämärän treatment-käsitteen käytöstä onkin, että<br />
rahoittajien arviot jäävät vaille pohjaa, mieltymysten varaan,<br />
ja tuomioista tulee mielivaltaisia.<br />
Treatment on amerikkalaisten elokuvaoppien mukaan<br />
(mcKee) step outlinen laajennus niin, että jokaisen kohtauk-<br />
sen koko toiminta sekä henkilöiden tunnetilat, aikeet ja koko<br />
alateksti kuvaillaan proosamuodossa. englanninkielinen sana<br />
treatment tarkoittaa käsittelyä tai muokkaamista, siis step out-<br />
linen askelten ottamista tarkempaan käsittelyyn. perusteelli-<br />
nen treatment sisältää itse asiassa täydellisen käsikirjoituksen<br />
motiiveineen ja merkityksineen. amerikkalaisessa elokuva-<br />
tuotannossa tällaisella treatmentilla on ollut käyttöä: suurten<br />
studioiden ammattikirjoittajat ovat laatineet treatmentin<br />
mukaan lopullisen kohtauskäsikirjoituksen. pienemmissä<br />
tuotantokulttuureissa se joka luo tarinan sisällön kokonai-<br />
suudessaan yleensä itse myös viimeistelee käsikirjoituksen.<br />
silloin näin tarkka treatment, joka saattaa sisältää 100 –300<br />
liuskaa tekstiä, tuntuu tarkoituksettomalta työvaiheelta.<br />
Mitä tehdä?<br />
Step outlinen rakentaminen on kirjoittajan oman työproses-<br />
sin kannalta oleellista. siinä luodaan tarinan runko, josta<br />
kohtaukset kasvavat. Jos kirjoittajalta pyydetään ”treat-<br />
mentia”, hänen on viisasta työstää ensin riittävän valmis<br />
step outline. Tarinan liikettä yllä pitävät askeleet erillisille<br />
lapuille ja nämä lappuset seinälle – tämä on taloudellinen<br />
ja havainnollinen työtapa. Kun tarinan kokonaisuus näin on<br />
hahmottunut ja kun se vielä koekuulijalle kerrottuna on py-<br />
synyt ehyenä ja tehnyt vaikutuksen, on mahdollista laventaa<br />
step outlinen askelien tiivistä muotoilua. Tämä edellyttää<br />
Treatment<br />
ajattelun tarkentamista esimerkiksi niin, että henkilöiden<br />
motiivit ja päämäärät tulevat selkeämmin esiin ja konfliktin<br />
kehittely täsmentyy. Työ lähestyy kohtausten sommittelua,<br />
mikä merkitsee myös sitä, että step outline saattaa jakautua<br />
tässä vaiheessa useammiksi askeliksi.<br />
askeleet on hyvä numeroida omiksi kappaleikseen. Tällainen<br />
asettelu korostaa tekstin luonnetta kirjoitusprosessin<br />
työvaiheena, ja sen eri <strong>kohti</strong>in on helppo keskusteluissa viitata.<br />
Tyylissä ei kannata tavoitella kirjallisia ansioita vaan sitä,<br />
että teksti ilmaisee selkeästi tarinan draamallisen toiminnan.<br />
Taitava kirjoittaja saattaa silti tavoittaa treatmentin muotoilussa<br />
myös lopullisen teoksen tyylilajin, esimerkiksi groteskeja,<br />
ironisia tai koomisia sävyjä. Tällainen step outlinesta<br />
kehitelty treatment voi mahtua 30–40 liuskalle.<br />
Yksityiskohtaisen proosamuotoisen treatmentin laatiminen<br />
tekee tavallaan väkivaltaa draamalliselle kirjoitusprosessille,<br />
koska proosan ja draaman kirjoittajat ovat eri asemassa<br />
tarinaansa nähden. draamallisesta kirjoittamisesta ja proosan<br />
dramatisoinnista tarkemmin luvussa draamallinen tarina<br />
s. 32. siksi tarkkaa treatmentia on hyvin vaikea kirjoittaa<br />
ennen kuin käsikirjoitus on ainakin ensimmäisenä versiona<br />
läpi kirjoitettu, jolloin kirjoittaja on kulkenut koko matkan<br />
tarinansa henkilöiden mukana ja tietää heistä riittävästä.<br />
Tärkeintä on, että teoksen esittelynä käytetty teksti – kutsuttiinpa<br />
sitä step outlineksi tai treatmentiksi - antaa selkeän<br />
käsityksen tarinan rakenteesta: käännekohdista, konfliktin<br />
kehittelystä ja kliimaksista.<br />
Kirjoittaja, tee itsellesi selväksi, mihin tarvitset step outlinea<br />
ja mihin treatmentia. step outline on kirjoittajan työprosessiin<br />
kuuluva dramaturginen rakennus- ja analyysityökalu,<br />
joka saattaa hyvin toimia myös käsikirjoituksen esittelynä.<br />
Jos sinulta pyydetään nimenomaan treatmentia, tarkenna<br />
step outlinen askelia ja muotoile niiden teksti selkeästi eteneväksi<br />
ja ymmärrettäväksi.<br />
Opiskele klassisen tarinamuodon periaatteet ja edellytä,<br />
että tekstisi kommentoijat myös nojautuvat yhteisesti<br />
ymmärrettyihin periaatteisiin. älä alista käsikirjoitustyötäsi<br />
mielipiteiden mielivaltaan.<br />
Esimerkki<br />
Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan ensimmäisen näytöksen<br />
step outline olisi voitu laajentaa treatmentiksi tähän tapaan.<br />
Treatment-tekstin alkuun on hyvä laatia henkilöluettelo<br />
ja lyhyt synopsis, jotta lukijan on helpompi pitää kokonaisuus<br />
mielessään.
1. auton valot lähestyvät hämärässä vuorimaisemassa.<br />
alKu TeKsTiT. hoitajatar (ratched) tulee mustassa asussa<br />
sairaalan osastolle. miespotilaat nukkuvat. mieshoitajat<br />
tervehtivät ratchedia kunnioittavasti. he herättelevät<br />
potilaita. Vanha miespotilas on jalkaraudoissa. hoitaja<br />
avaa raudat ja kysyy, miten mies on nukkunut. nuori<br />
apuhoitajatar (pilbow) jakaa potilaille aamulääkkeet.<br />
hän panee soimaan rauhoittavaa musiikkia. potilaat ottavat<br />
jonossa lääketablettinsa kanslian tiskiltä. potilaita<br />
kohdellaan ystävällisesti mutta etäisesti ja ylhäältäpäin.<br />
2. poliisit tuovat mcmurphyn käsiraudoissa sairaalaan.<br />
mcmurphy astelee itsevarmana ja yrittää puhutella<br />
hoitajia. hän katsoo potilaita, jotka ovat omissa<br />
maailmoissaan. poliisi avaa mcmurphyn käsiraudat.<br />
mcmurphy hyppii ja hihkuu innoissaan, pussaa poliisia<br />
poskelle. mcmurphyn olemus ja käytös ovat ristiriidassa<br />
sairaalan vaimennetun ilmapiirin kanssa.<br />
3. mcmurphy puhuttelee käytävällä seisovaa jättiläiskokoista<br />
potilasta (Bromden), ihmettelee miehen kokoa ja<br />
kysyy hänen nimeään. Korttipelipöydästä nuori potilas<br />
huomauttaa änkyttäen, ettei miehelle kannata puhua,<br />
koska hän on kuuromykkä intiaani. mcmurphy esittää<br />
intiaanieleitä ja huutoja saadakseen Bromdenin reagoimaan.<br />
mcmurphy esittäytyy korttipöydässä istuvalle nuorelle<br />
pojalle, joka juuri huomautti Bromdenista. pojan<br />
nimi on Billy Bibbitt. mcmurphy havaitsee, että yksi<br />
pelaajista (martini), kurkkii Billyn kortteja. hän peittää<br />
Billyn kortit martinin näkyvistä, näyttää martinille seksikorttia<br />
omasta pakastaan ja saa tämän lopettamaan<br />
pelin. Toiset hermostuvat, koska peliä on häiritty. mcmurphyn<br />
ja Billyn kontakti istutetaan tässä tilanteessa.<br />
4. lääkäri spivey ottaa mcmurphyn vastaan. mcmurphy<br />
käyttäytyy tuttavallisesti ja imartelee lääkäriä huomatessaan<br />
pöydällä kehystetyn valokuvan suuresta kalansaaliista.<br />
lääkäri innostuu esittelemään elämänsä<br />
ensimmäistä kuningaslohta. mcmurphy saa yliotteen<br />
ja onnistuu hetken lykkäämään kiusallisen potilaskertomuksensa<br />
käsittelyä.<br />
lääkäri toteaa papereista, että mcmurphy on tottelematon<br />
ja laiska. hänet on tuomittu useista pahoinpitelyistä<br />
ja viimeksi alaikäiseen sekaantumisesta. mc murphy<br />
vetoaa lääkärin omaan miehisyyteen kuvailemalla<br />
15-vuotiaan tytön seksuaalista puoleensavetävyyttä ja<br />
halukkuutta. Kuinka mies voisi sellaista vastustaa? lääkäri<br />
kysyy onko mcmurphy oman käsityksensä mukaan<br />
mielisairas. mcmurphy vastailee ovelasti niin, ettei lääkäri<br />
saa hänestä otetta. hän kysyy, onko mielisairautta<br />
se, että hän ei istu paikoillaan puutuneena niin kuin<br />
muut potilaat. lääkäri toteaa, että mcmurphy jää sairaalaan<br />
tarkkailtavaksi, jotta saadaan selville onko hän<br />
hullu vai teeskenteleekö välttääkseen työsiirtolaa. mcmurphy<br />
vakuuttaa sataprosenttista yhteistyöhaluaan.<br />
5. ratched johtaa hengitysharjoituksia terapiaistunnon<br />
alkajaisiksi. istunnossa hän haluaa jatkaa keskustelua<br />
hardingin mustasukkaisuudesta. ratched kysyy muutamilta<br />
potilailta, haluavatko nämä sanoa aluksi mielipiteensä<br />
siitä, miksi harding pelkää, että hän omalla käytöksellään<br />
ajaa vaimoaan toisten miesten luo. ratched<br />
kehottaa myös Billyä puhumaan, mutta Billy vaikenee.<br />
ratched kiristää Billyä: hän toivoisi voivansa kerrankin<br />
merkitä päiväkirjaan, että Billy aloitti keskustelun.<br />
mcmurphy kommentoi tilannetta äänekkäällä korttipakan<br />
käsittelyllä ja saa ratchedin reagoimaan.<br />
ratched alkaa ahdistella hardingia tunkeilevilla kysymyksillä<br />
siitä, miksi hän epäilee vaimonsa pettävän.<br />
harding yrittää selittää, mutta eksyy puheessaan kaiken<br />
kattavaan epämääräiseen filosofointiin. Taber tuskastuu<br />
siihen, että sama puhe hardingin vaimosta on jatkunut<br />
jo kauan. muutkin kiihtyvät. he pilkkaavat hardingia.<br />
Cheswick yrittää ilmaista hänelle tukea, mutta harding<br />
torjuu tylysti. potilaat huutavat toisilleen. Cheswick itkee.<br />
Bancini lähtee pois, hän hokee olevansa väsynyt. Kaksi<br />
mieshoitajaa taltuttaa Bancinin. mcmurphy tarkkailee<br />
tapahtumaa kuin ulkopuolinen.<br />
Tilanne päättyy tyhjässä ja hiljaisessa terapiahuoneessa<br />
mcmurphyn ja ratchedin haastaviin katseisiin.<br />
6. potilaat ulkoilevat verkkoaidalla rajatulla koripallokentällä.<br />
avointen osastojen potilaat lähtevät retkelle keltaisella<br />
bussilla. mcmurphy opettaa Bromdenia heittämään<br />
palloa koriin. hoitaja (Washington) huomauttaa, ettei<br />
”päällikölle” kannata puhua, koska hän ei kuule mitään.<br />
mcmurphy vastaa, ettei puhuminen tätä vahingoitakaan.<br />
Bromden pitää palloa ja kohottaa kätensä, mutta ei heitä<br />
palloa. mcmurphy nousee Bancinin hartioille ja näyttää,<br />
miten pallo pudotetaan koriin. ratched katsoo ikkunasta<br />
tilannetta.<br />
7. mcmurphy johtaa korttipeliä. Televisiosta tulee baseballottelu.<br />
rauhoittava musiikki soi lujaa. martini ei ymmärrä<br />
pelissä panoksina käytettävien savukkeiden arvoa. mcmurphy<br />
yrittää selittää, mutta asia ei näytä menevän perille.<br />
muutkin pelaavat sekavasti. Tilanne on hermostutta-<br />
23
24<br />
va. mcmurphy huutaa kauempana televisiota katsovalle<br />
scanlonille, mikä on baseball-ottelun tilanne. scanlon ei<br />
kuule. musiikki soi lujempaa, pilbow kuuluttaa lääkkeen-<br />
ottoajan. mcmurphy raivostuu äänten sekamelskasta<br />
ja marssii hoitajien kansliaan hiljentääkseen musiikin.<br />
pilbow säikähtää mcmurphyä ikään kuin tämä aikoisi<br />
käydä häneen käsiksi. ratched ohjaa mcmurphyn ulos<br />
kansliasta. potilailla ei ole sinne lupaa.<br />
8. mcmurphy asettuu kanslian luukulle ratchedia vasta-<br />
päätä ja pyytää ystävällisesti hiljentämään musiikkia, jot-<br />
ta miehet voisivat pelipöydässä keskustella huutamatta.<br />
ratched vetoaa siihen, että musiikki on kaikkien potilai-<br />
den yhteiseksi hyväksi. Varsinkaan vanhimmilla potilailla<br />
ei ole mitään muuta kuin musiikki, ja he menettäisivät<br />
senkin, jos musiikkia hiljennettäisiin niin, etteivät he voisi<br />
enää kuulla. ratched huomauttaa, että mcmurphyn käsi<br />
tahraa kanslian lasin, kun hän nojaa siihen. mcmurphy<br />
pyyhkii lasin hihallaan.<br />
9. pilbow antaa mcmurphylle lääkekapselin, mutta mc-<br />
murphy kieltäytyy ottamasta lääkettä, ellei hänelle ker-<br />
rota, mitä se sisältää. hoitaja vastaa vain, että lääke on<br />
hänelle hyväksi. mcmurphy kiristää tilannetta. hän vih-<br />
jaa röyhkeällä eleellä pilbowlle, ettei halua ottaa lääkettä,<br />
joka ehkä vahingoittaa hänen seksuaalista kykyään. rat-<br />
ched puuttuu asiaan ja uhkaa, että lääke voidaan antaa<br />
mcmurphylle epämiellyttävämmin keinoin, ellei hän<br />
halua nauttia sitä suun kautta. mcmurphy ottaa pillerin<br />
suuhunsa ja sanoo silmää iskien, että se maistuu hyvältä.<br />
10. pelipöydässä harding pilkkaa mcmurphyä liehittelijäksi<br />
ja kysyy härnäten, miksei mcmurphy pitänyt puoliaan<br />
ratchedia vastaan. mcmurphy avaa suunsa ja sylkäisee<br />
kieleltään lääkekapselin hardingin naamalle. harding<br />
säikähtää: entä jos ratched näki? mcmurphy moittii po-<br />
tilaita alistumisesta ratchedin määräysvaltaan. harding<br />
haastaa mcmurphyä näyttämään miten kovana hän osaa<br />
olla. mcmurphy ehdottaa vedonlyöntiä siitä, että hän on-<br />
nistuu viikon sisällä tekemään temput ratchedin kanssa.<br />
Tehtäviä<br />
1. Vertaile esimerkkejä elokuvan Yksi lensi yli käenpesän<br />
step outlinesta ja treatmentista. Ota huomioon, että ne<br />
on kirjoitettu valmiin elokuvan pohjalta. Varsinkin treat-<br />
ment-muoto on niin yksityiskohtainen, että sellaista olisi<br />
vaikea laatia suunnitteilla olevasta käsikirjoituksesta.<br />
2. Kirjoita oman step outlinesi pohjalta treatment-tyyppi-<br />
nen, tarkennettu ja muotoiltu teksti, jonka voisit lähettää<br />
käsikirjoituksesi kokonaisesittelynä rahoittajille. Oleellis-<br />
ta ei ole, kutsutko tekstiä step outlineksi vai treatmentiksi.<br />
Oleellista on, että vastaanottaja saa sen perusteella koko-<br />
naiskäsityksen tarinasta ja kiinnostuu siitä.
Mitä sitten tapahtuu?<br />
Tarinan runko kasvaa käsikirjoitukseksi, kun kirjoittaja luo<br />
kohtauksia, joissa henkilöiden toiminta ja dialogi kertovat,<br />
mitä tarinassa tapahtuu juuri nyt. Kukin kohtaus vastaa osal-<br />
taan edellisten virittämään kysymykseen mutta jättää myös<br />
seuraaville kohtauksille kysymyksen: mitä sitten tapahtuu?<br />
Kohtauksia liittää toisiinsa tiedon jakamisen ja uteliaisuu-<br />
den ylläpitämisen jännite. Katsojan tulisi jokaisessa kohta-<br />
uksessa saada tietää riittävästi ymmärtääkseen tarinaa ja<br />
halutakseen tietää siitä lisää.<br />
Informaation annostelu on käsikirjoittajan suurimpia<br />
haasteita, ja moni epämääräisellä tavalla kehnolta tuntuva<br />
käsikirjoitusversio kaipaa nimenomaan tämän draamaker-<br />
ronnan perusasian korjaamista.<br />
Täydellisen kokoillan elokuvan tai tv-draaman käsikir-<br />
joitus sisältää noin 120 liuskaa tekstiä. Jos kirjoittaja joutuu<br />
laatimaan useita versioita esimerkiksi rahoittajien, tuottajan<br />
tai ohjaajan kommenttien perusteella, hänen voi olla vaikea<br />
pitää huolta persoonallisen näkemyksensä säilymisestä. Kui-<br />
tenkin alkuperäistekijän intohimo ja vakaumus ovat tarinan<br />
keskeinen voima. Jos ne jauhautuvat matkan varrella muru-<br />
siksi, syntyy yhdentekeviä vaikkakin ammattitaitoisesti to-<br />
teutettuja teoksia, joiden osia voidaan ihastella mutta jotka<br />
eivät kokonaisena tarinana tee vaikutusta.<br />
Käsikirjoituksen muoto<br />
Käsikirjoituksen muoto<br />
elokuvakäsikirjoituksissa käytetään tiettyjä yleisiä periaat-<br />
teita, jotka määräävät kohtausten otsikoiden, toiminnan<br />
kuvailun, dialogin ym. asettelun sivulle. näitä sääntöjä on<br />
syytä noudattaa, koska ne tekevät tekstistä helppolukuisen<br />
ja antavat lukijalle vaikutelman ammattimaisesti laaditusta<br />
käsikirjoituksesta. nyrkkisääntönä on, että yksi sivu käsikir-<br />
joituksessa vastaa yhtä minuuttia valmista elokuvaa.<br />
nykyään on myös erityisiä käsikirjoittamista varten laa-<br />
dittuja tietokoneohjelmia, joissa tekstin asettaminen stan-<br />
dardimuotoon on tehty varsin helpoksi (mm. Final Draft ja<br />
Screenwriter sekä ilmaiseksi netistä ladattavissa oleva celtx).<br />
lienee itsestäänselvää, etteivät nämä ohjelmat voi auttaa<br />
kirjoittamaan itse tarinaa.<br />
seuraavassa käydään läpi näitä ”muotoseikkoja”. esi-<br />
merkkinä käytetään elokuvan Yksi lensi yli käenpesän saata-<br />
villa olevaa <strong>käsikirjoitusta</strong>. Valittu katkelma on kohtaus, jossa<br />
mcmurphy hyökkää ensi kerran hoitaja ratchedia vastaan<br />
- draaman ensimmäinen käännekohta. (ratchedin roolini-<br />
menä elokuvan käsikirjoituksessa on ”iso hoitaja”). Tämän<br />
oppimateriaalin tekijät ovat suomentaneet tekstin englan-<br />
ninkielisestä käsikirjoituksesta<br />
Varsin yksityiskohtainen analyysi käsikirjoituksen kirjoi-<br />
tustyylistä ja muodosta löytyy kirjasta Alternative Script-<br />
writing (dancyger & rush), jota on käytetty lähteenä myös<br />
tässä.<br />
siin.<br />
numerot viittaavat tekstinäytteen jäljessä oleviin selityk-<br />
25
[1] INT. PÄIVÄHUONE – ILTA [2]<br />
[3] MUSIIKKI SOI [4]. Televisiosta tulee kuuden uutiset. McMurphyllä on<br />
pelikortit kädessään ja hän jakaa blackjackin kortteja Cheswicikille,<br />
Hardingille, Sefeltille, Billylle ja Martinille [5]. Fredrickson ja<br />
Scanlon katsovat, kun Bromden lähestyy muutaman askeleen <strong>kohti</strong> pelaajia .<br />
Cheswick on hoitajien luukulla puhumassa Isolle Hoitajalle.<br />
26<br />
<strong>Lisä</strong>ä! [7]<br />
SEFELT [6]<br />
MCMURPHY<br />
<strong>Lisä</strong>ä, niinkö? No joo no joo, äijällä on<br />
kunkku ja lisää haluaa ja niinpä tuli rouva<br />
ja äijälle kävi huonosti. Päin seinää meni.<br />
Voi räkä!<br />
SEFELT<br />
McMurphy sieppaa Sefeltin savukkeet ja pistää ne kasaan muiden joukkoon.<br />
[8] Cheswick istuu alas, masentuneena [9]:<br />
MCMURPHY<br />
Okei, laittakaa panoksenne.<br />
MARTINI<br />
(pitelee savuketta) [10]<br />
Paljonko tämä on?<br />
MCMURPHY<br />
Se on kymmenen senttiä, Martini.<br />
Martini murtaa savukkeen kahtia.<br />
MARTINI (CONT´D) [11]<br />
Pelaan viisi senttiä!<br />
MCMURPHY<br />
(Cheswickille) [12]<br />
Mitä pelaat, Cheswick?<br />
CHESWICK<br />
Hän ei anna minulle enää savukkeita!<br />
MCMURPHY<br />
Se on ok. Laitetaan ylös.<br />
Montako haluat?<br />
CHESWICK<br />
Lainaa kaksikymmentä.<br />
McMurphy laskee kaksikymmentä savuketta, merkitsee ne paperilappuselle ja<br />
antaa savukkeet Cheswickille, joka panostaa kaikki kaksikymmentä.
Televisiosta tulee urheilua ja McMurphy kiinnostuu.<br />
MCMURPHY<br />
(katsoo pöytää)<br />
Okei, kaikki panokset laitettu pöytään, jaetaan kortit.<br />
Hän jakaa kortit. Ensimmäinen tulee kuvapuoli alaspäin ja toinen kuvapuoli<br />
ylöspäin.<br />
[13]<br />
MCMURPHY<br />
Iso kunkku... pikku kakkonen... toinen kunkku<br />
... ihana rouva... iso kymppi...<br />
ja kolmonen... hei, hei, mitäs sanot?<br />
Pelaatko vai passaatko, Martini?<br />
<strong>Lisä</strong>ä.<br />
MARTINI<br />
MCMURPHY<br />
(iskee pöytään kuvakortin)<br />
Olet kaksikymmpiä velkaa, Martini.<br />
(kääntyen televisiota <strong>kohti</strong> huutaa huoneen toiseen päähän)<br />
Hei, Taber, kuka syöttää aloituksen?<br />
Taber huutaa jotain takaisin mutta se hukkuu muuhun hälinään.<br />
<strong>Lisä</strong>ä!<br />
MARTINI<br />
MCMURPHY<br />
Odota vähän, Martini, en kuule mitään.<br />
(kääntyy Taberiä <strong>kohti</strong>)<br />
Mitä?<br />
TABER<br />
(huutaa takaisin)<br />
Koufax Fordia vastaan!<br />
HOITAJA PILBOW (V.O.) [14]<br />
(kaiuttimesta)<br />
Lääkkeenottoaika! Lääkkeenottoaika!<br />
Lääkkeet!<br />
<strong>Lisä</strong>ä!<br />
MARTINI<br />
(Yhtä aikaa Pilbown kanssa)<br />
McMurphy paiskaa korttinsa pöytään, nousee ylös, kävelee päivähuoneen<br />
poikki <strong>kohti</strong> hoitajien kansliaa. Hän ohittaa Washingtonin, joka seisoo<br />
luukulla odottamassa appelsiinimehua.[15]<br />
27
INT. HOITAJIEN KANSLIA – ILTA [16]<br />
McMurphy menee sisään hoitajien kansliaan. Vain hoitaja Pilbow on siellä.<br />
28<br />
MCMURPHY<br />
Anteeksi neiti, mutta saisiko musiikkia vähän...<br />
HOITAJA PILBOW<br />
(säikähtää pahanpäiväisesti)[17]<br />
Älkää tulko! Potilaat eivät saa tulla tänne...<br />
Oi, älkää tulko!<br />
MCMURPHY<br />
Minä vain pyytäisin...<br />
Hoitaja Pilbow tarttuu ristiriipukseensa, kirkuu ja sulkee silmänsä<br />
pidellen ristiä edessään.<br />
HOITAJA PILBOW<br />
Oi, pysykää kaukana, minä olen katolilainen!<br />
Iso Hoitaja tulee hoitajien takahuoneesta.<br />
ISO HOITAJA<br />
Herra McMurphy. Potilaat eivät saa tulla<br />
tälle puolelle.<br />
MCMURPHY<br />
Anteeksi, rouva.<br />
McMurphy astuu ulos hoitajien kansliasta ja sulkee oven perässään.<br />
INT. PÄIVÄHUONE – ILTA<br />
McMurphy kiertää hoitajien kanslian toiselle puolelle ja asettuu jonoon<br />
muiden potilaiden kanssa, jotka odottavat lääkitystään. McMurphy tulee<br />
luukun kohdalle ja ottaa lääkekupin mutta ei ota pillereitään.<br />
MCMURPHY<br />
(Isolle Hoitajalle)<br />
Anteeksi rouva, voinko kysyä jotain?<br />
ISO HOITAJA<br />
(kohteliaasti)<br />
Niin, herra McMurphy?<br />
MCMURPHY<br />
Voisiko tuon musiikin laittaa pois vähäksi<br />
aikaa niin että täällä kuulee omat ajatuksensa?<br />
ISO HOITAJA<br />
(ystävällisesti)<br />
Tuo musiikki on kaikkia varten, herra McMurphy.
McMurphy nojautuu eteenpäin asettaen kätensä luukun ikkunaa vasten.<br />
MCMURPHY<br />
(luottamuksellisesti)<br />
No, voisiko sitä laittaa vähän hiljempaa,<br />
ettei täällä tarvitse huutaa!<br />
ISO HOITAJA<br />
(tietoisena McMurphyn<br />
fyysisestä läheisyydestä)<br />
Herra McMurphy, täällä on vanhoja miehiä,<br />
jotka eivät kuulisi musiikkia ollenkaan, jos se<br />
olisi hiljempaa. Tuo musiikki on kaikki, mitä<br />
heillä on. Ja toivon, että te ette nojaisi<br />
lasia vasten. Kätenne tahraa lasin.<br />
McMurphy siirtää kätensä pois.<br />
MCMURPHY<br />
Anteeksi, rouva... Olen pahoillani tuosta...<br />
McMurphy hengittää lasiin ja pyyhkii sen puhtaaksi hihallaan.<br />
MCMURPHY<br />
Anteeksi että vaivasin teitä.<br />
ISO HOITAJA<br />
Ei ollenkaan, herra McMurphy...<br />
McMurphy kääntyy pois.<br />
HOITAJA PILBOW<br />
Lääkkeenne, herra McMurphy.<br />
MCMURPHY<br />
(kääntyen takaisin hän<br />
tutkii kupin sisältöä)<br />
Mihin vaivaan pilleri on, kulta?<br />
HOITAJA PILBOW<br />
Se on vain lääkitystä, herra McMurphy,<br />
hyväksi teille. Nielkää nyt...<br />
MCMURPHY<br />
Katsokaas neiti, en halua niellä mitään<br />
tietämättä, mitä se on!<br />
HOITAJA PILBOW<br />
(astuu taaksepäin)<br />
Älkää hermostuko, herra McMurphy...<br />
MCMURPHY<br />
En ole hermostunut. Haluan vain tietää,<br />
29
30<br />
voi jeesus sentään...<br />
MCMUPRHY (CONT´D) [11]<br />
ISO HOITAJA<br />
Kaikki on hyvin, neiti Pilbow. Jos herra<br />
McMurphy ei halua ottaa lääkitystään<br />
suun kautta, hänelle voidaan...<br />
MCMUPRHY<br />
Ei, se on okei, rouva. Se menee alas.<br />
McMurphy tekee suuren numeron lääkkeen nielemisestä. Hän laittaa pillerin<br />
suuhunsa, pitelee pahvimukia ylösalaisin, jotta kaikki näkevät, ja menee<br />
sitten Washingtonin luo, joka täyttää mukin appelsiinimehulla.<br />
McMurphy nielee mehun hieman kakistellen ja hymyilee kaikille, jotka<br />
katsovat huolestuneen näköisinä. Hän kulkee huoneen poikki korttipöydän<br />
ääreen ja istuutuu. Muut potilaat katsovat häntä.<br />
HARDING<br />
Miksi et käskenyt häntä painumaan<br />
helvettiin, naistenmies?<br />
TABER<br />
Niin, mikä on vikana Mack? Onko hän<br />
liian kova pala sinulle?<br />
McMurphy nappaa pillerin suustaan ja näpäyttää sen Hardingin otsaan.
[1] Fontti: Courier riviväli 1<br />
[2] Kohtauksen otsikko:<br />
INT. interiööri (sisällä),<br />
EXT. eksteriööri (ulkona),<br />
PÄIVÄHUONE – tapahtumapaikka,<br />
PÄIVÄ / YÖ / ILTA / AAMU – vuorokauden-<br />
aika (ei kellonaikoja), viiva ( – ) tapahtumapaikan ja<br />
vuorokaudenajan väliin, koko otsikko kirjoitetaan<br />
isoilla kirjaimilla.<br />
Yleensä kohtaukset numeroidaan, jolloin numero on<br />
kohtauksen otsikossa ensimmäisenä.<br />
[3] Toiminnan kuvaus aloitetaan vasemmasta marginaalis-<br />
ta. Kohtauksen alussa kerrotaan tilanne, johon tullaan.<br />
Käsikirjoituksessa kaikki kirjoitetaan preesensissä eikä<br />
mennyttä aikamuotoa ole edes takaumassa. Kirjoita<br />
vain se, mitä katsoja voi kullakin hetkellä nähdä ja kuulla.<br />
[4] MUSIIKKI SOI – isoilla kirjaimilla kirjoitetaan<br />
ensimmäistä kertaa esiintyvät merkittävät äänet ja<br />
rekvisiitta. myös henkilöiden nimet kirjoitetaan isoilla<br />
kirjailmilla, kun ne esiintyvät ensimmäisen kerran.<br />
[5] Tärkeät kohtauksessa esiintyvät roolihenkilöt maini-<br />
taan, vaikkei heillä olisi kohtauksessa repliikkejä.<br />
[6] isoilla kirjaimilla sen henkilön nimi, joka sanoo replii-<br />
kin. huomaa sisennys.<br />
[7] dialogi, repliikki. huomaa sisennys, riviväli 1 nimen ja<br />
repliikin väliin.<br />
[8] Kun tilanne muuttuu olennaisesti, erotetaan toimin-<br />
nan muutos erilliseksi kappaleeksi toimintakuvaukses-<br />
sa. Tässä kohtaa Cheswickin istuutumisen pelipöytään<br />
voi nähdä myös iskun vaihdoksena (beat change).<br />
[9] ”masentuneena”: mistä katsoja näkee että hen-<br />
kilö on masentunut? periaatteessa tunnetiloja ei pidä<br />
käsikirjoituksessa kuvailla kaunokirjallisesti esim.<br />
adjektiiveilla, vaan tarkoitus on dramatisoida tunteet<br />
toiminnaksi. Tiukasti periaatetta noudattaen käsikir-<br />
joitukseen voisi siis kirjoittaa vain fyysistä toimintaa<br />
(”masentuneena” = ”painaa päänsä käsiinsä”). pitkät<br />
yksityiskohtaiset toiminnan kuvailut eivät kuitenkaan<br />
välttämättä kerro henkilön tunteista mitään. Tärkeintä<br />
on kirjoittaa siten, että tapahtumien merkitys tulee<br />
selväksi. silloin lyhyet kuvailevat ilmaisut saattavat olla<br />
tarpeellisia.<br />
[10] (pitelee savuketta) – henkilön nimen alle<br />
sulkuihin kirjoitetaan lyhyesti tärkeä repliikkiin liittyvä<br />
toiminta. lyhyitä dialogiin liittyviä toiminnan kuva-<br />
uksia ei tarvitse erottaa erilliseksi kappaleeksi. näin<br />
dialogi on helppolukuisempaa ja säilyttää rytminsä.<br />
[11] (CONT’D) – continued, repliikki jatkuu. merkinnällä<br />
voi havainnollistaa nopeaa dialogia, joka jaetaan<br />
erillisiksi kuviksi leikkausvaiheessa. Yleensä (CONT’D)<br />
–merkintää käytetään sivun vaihdon kohdalla silloin,<br />
kun sama repliikki jatkuu sivun vaihdon yli. Käsikirjoi-<br />
tusohjelmat tekevät merkinnän tällöin automaattisesti.<br />
[12] (Cheswickille) – nimen alle sulkuihin voidaan<br />
kirjoittaa tarkennus, kenelle puhuja osoittaa sanansa,<br />
jos läsnä on useita henkilöitä.<br />
[13] (kääntyen televisiota <strong>kohti</strong>...) – kun<br />
puhuja kesken repliikin osoittaa sanansa toiselta hen-<br />
kilöltä toiselle, toiminta kirjoitetaan sulkuihin repliikin<br />
sisään. myös repliikin aikana tapahtuva lyhyt toimin<br />
kirjoitetaan sulkuihin.<br />
[14] (V.O.) – voice over, repliikki kuuluu vain äänenä<br />
eikä henkilöä nähdä kuvassa. (V.O.)-merkintää käyte-<br />
tään myös silloin, kun käytetään erillistä kertojan ääntä.<br />
[15] iskun muutos (beat change) / käänne – äkillisellä<br />
henkilön liikkeellä korostetaan iskua tai käännettä<br />
kohtauksessa. selkeä toiminnan muutos ja liike kertoo<br />
silloin henkilön tunnetilan vaihtumisesta. Tässä esimerkissä<br />
mcmurphy nousee pöydästä ja ryntää kanslian<br />
puolelle – häneltä palaa pinna.<br />
[16] Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan käsikirjoituksessa<br />
jotkin isot kohtaukset on pilkottu erillisiksi kohtauksiksi,<br />
vaikka rajakohdat voisi lähinnä ajatella ajallisesti<br />
yhtenäisen kohtauksen iskuiksi ja käänteiksi. saatavilla<br />
oleva käsikirjoituversio muistuttaa osittain<br />
ns. shooting scriptiä .<br />
[17] (säikähtää pahanpäiväisesti) – sulkuihin<br />
henkilön nimen alle voidaan kirjoittaa lyhyitä ohjeita<br />
näyttelijälle. Kuvailun on oltava samassa linjassa<br />
draamallisen tilanteen kanssa. ristiriitaiset, tulkintaa<br />
vaativat kuvailut hämmentävät lukijaa. näitä on syytä<br />
käyttää mahdollisimman vähän ja harkiten.<br />
31
”Valojen sammuessa ja esiripun noustessa kaikkivoittava<br />
32<br />
ajatus on: Kyseessä on näytelmä. Joku kertoo minulle ta-<br />
rinan.” (david mamet)<br />
Kaikki mitä edellä on pohdittu hyvän tarinan sisällöllisistä<br />
vaatimuksista pitää paikkansa myös draamaan. suhde todel-<br />
lisuuteen, metaforisuus ja tarinan vaikutus vastaanottajaan<br />
edellyttävät draamassa samaa huomiota kuin muussakin<br />
tarinankerronnassa.<br />
Aika ja illuusio<br />
Tässä ja nyt<br />
draamallisen tarinan kertoja on eri asemassa tarinan hen-<br />
kilöihin ja tapahtumiin nähden kuin proosakertoja. draama<br />
kertoo tarinaa toimivien henkilöiden kautta tässä ja nyt.<br />
draama luodaan yleensä näyttelijöiden esitettäväksi näyttämöllä<br />
tai elokuvan keinoin, eikä tekijä voi kertoa henkilöiden<br />
ajatuksista, tunteista, muistoista tai aikeista, vaan nämä<br />
tulevat ilmi siitä mitä henkilöt eri tilanteissa tekevät.<br />
draama on erään määritelmän mukaan sarja merkityksellisiä<br />
toimintoja/tekoja, jotka kuljettavat tarinaa eteenpäin.<br />
draaman kirjoittajan on asetuttava kertojanroolissaan<br />
jokaisen henkilön asemaan, tunnettava kunkin ristiriidat,<br />
argumentoitava kunkin puolesta toisia vastaan. draaman<br />
kirjoittaja tarkastelee tapahtumia niiden keskeltä ja luo tilanteita,<br />
jotka tapahtuvat preesensissä, olipa niiden todellinen<br />
tapahtuma-aika mikä tahansa. esimerkiksi elokuvissa käytetyt<br />
takaumat kirjoitetaan takauman ajankohdan preesensissä.<br />
laajemmin ajan käsittelystä elokuvakerronnassa luvussa<br />
rytmi ja aika s. 64.<br />
draamallisen kerronnan ”tässä ja nyt” –elementti johtaa<br />
katsojan voimakkaaseen samaistumiseen ja sitä kautta<br />
emotionaaliseen sitoutumiseen. Kun kertoja on poissa<br />
näytelmän henkilöiden ja katsojan välistä, on poissa myös<br />
etäisyys. aristoteles käsittelee runousopissa perusteellisesti<br />
draaman vaikutusta katsojan tunteisiin ja sitä, miten teoksen<br />
tulisi puhdistaa tai tervehdyttää nämä tunteet loppuratkaisun<br />
katharsis-kokemuksessa. Tarkemmin katharsiksesta luvussa<br />
Katharsis s. 43.<br />
Tunnetuin ei-aristotelisen teatterin rakentaja, Bertolt Brecht,<br />
halusi rikkoa tämän maagisen yhteyden ja vieraannuttaa<br />
katsojan vetoamalla tunteen sijasta ajatteluun. Brechtin<br />
teoriat haastavat tekijöitä yhä edelleen kokeilemaan illuu-<br />
drAAmAllinen tArinA<br />
KertojAn AiKAmuoto täSSä jA nyt<br />
sion rikkovaa, tyyliteltyä elokuvadraamaa (mm. Godard, von<br />
Trier), mutta toisaalta perinteinen, eläytymiseen perustuva<br />
draama säilyttää vaikutuksensa katsojiin yhä monipuolisemmilla<br />
välineillä kerrottuna.<br />
Draaman henkilöt<br />
Mentaalinen fyysiseksi<br />
draaman erityinen viehätys ja toisaalta sen kirjoittamisen<br />
suuri vaativuus liittyy ”tässä ja nyt” –illuusion kautta siihen,<br />
miten draaman henkilöt syntyvät ja miten katsoja heihin<br />
tutustuu. Kirjoittajan on tunnettava kaikki henkilönsä perin<br />
pohjin, mutta hän ei voi määritellä henkilöiden sisäistä<br />
maailmaa proosakirjailijan täsmällisyydellä, vaan hänen on<br />
pystyttävä kertomaan sisäisestä ulkoisen kautta. draaman<br />
kirjoittaja joutuu muuntamaan mentaalisen fyysiseksi. hän<br />
antaa henkilöilleen persoonallisuuden ja asettaa heidät tilanteisiin,<br />
joissa he toimivat. sen jälkeen kirjoittaja jää ikään<br />
kuin sivusta seuraamaan, miten hänen tarkoituksensa toteutuvat<br />
tuotantoprosessissa tai teatteriesityksessä ja miten<br />
katsojat henkilöiden toimintaa tulkitsevat.<br />
draaman kirjoittaja luo parhaimmillaan itsenäisiä henkilöitä,<br />
joilla on oma tietoisuus. Katsoja pääsee havainnoimaan<br />
draaman henkilöitä kuin eläviä ihmisiä. nämä voivat myös<br />
alkaa elää omaa elämäänsä saatuaan kirjoittajalta riittävästi<br />
aineksia siihen. luigi pirandellon Kuusi henkilöä etsii tekijää<br />
(1921) on maailmankuulu komedia juuri tästä aiheesta. Kirjoittajalta<br />
keskeneräisiksi jääneet näytelmän henkilöt astuvat<br />
hänen uuden näytelmänsä rooleihin ja vaativat, että<br />
heidän tarinansa kehitellään valmiiksi. myös nobel-dramaatikko<br />
harold pinter on kertonut, kuinka tuntematon nainen<br />
yllättäen avaa näyttämön oven ja vaatii päästä henkilöksi<br />
näytelmään, jota pinter juuri on kirjoittamassa. puoli vuotta<br />
tämä henkilö vaivasi kirjailijan ajatuksia, kunnes hänelle<br />
löytyi tehtävä näytelmässä.<br />
Tiedon jakaminen<br />
Näytä, älä kerro!<br />
Vaikka draaman henkilöt kasvavat itsenäisiksi, kirjoittajan<br />
on kuitenkin hallittava tarinan kulku ja ohjattava se päätökseen.<br />
Tiedon jakaminen henkilöiden toiminnan kautta on<br />
draaman kirjoittajan suurimpia haasteita. sekava käsikirjoitus<br />
merkitsee usein juuri sitä, että kirjoittaja ei ole hallinnut<br />
informaation annostelua. Jokainen kohtaus pitäisi kirjoittaa
niin, että se kertoo riittävästi tarinaa eteenpäin, mutta jättää<br />
katsojan odottamaan lisää tietoa seuraavasta kohtauksesta.<br />
myös dialogi on kohtauksen toimintaa, eikä se saa sisältää<br />
mitään muuta informaatiota kuin mikä on kohtaukseen<br />
osallistuvien henkilöiden johdonmukaista puhetta toisil-<br />
leen. Katsoja omaksuu herkästi henkilöiden maailman ja<br />
kiusaantuu, jos näiden puheeseen sijoitellaan katsojalle tar-<br />
koitettua informaatiota, jonka kyseiset draaman henkilöt jo<br />
kaikesta päätellen tietävät. Tarkemmin tiedon annostelusta<br />
luvuissa Kohtauksen kirjoittaminen s. 57 ja Jännite s. 60.<br />
Varsinkin elokuvadraaman kirjoittajalle toistetaan ohjetta:<br />
”näytä, älä kerro.” Katsoja haluaa pysyä selvillä tarinasta<br />
ja hän kerää tietoa näkemistään kohtauksista, joko suoraan<br />
siitä mitä henkilöt tekevät tai siitä, mitä heille tehdään ja<br />
millaiset teot ilmaisevat heidän reaktioitaan tapahtumiin.<br />
draaman kirjoittaja luo henkilöt, sijoittaa heidät toimimaan<br />
tilanteissa ja antaa heidän teoilleen merkityksiä, mutta kirjoittaja<br />
ei voi suoraan kertoa, mitä hän haluaa tapahtuman<br />
ilmaisevan katsojalle. draaman kirjoittaja voi vain huolehtia<br />
siitä, että kaikki mitä draamassa tapahtuu, noudattaa siinä<br />
fiktiivisessä maailmassa vallitsevaa välttämättömyyden tai<br />
todennäköisyyden lakia. sitten kirjoittajan sopii toivoa, että<br />
katsoja poimii kohtauksista ne merkitykset, jotka hän on rakentanut<br />
tarinaan.<br />
draaman kirjoittaminen on itse asiassa informaation<br />
annostelua niin, että tekojen ja tapahtumien merkitykset<br />
paljastuvat kumulatiivisesti sekä draamassa toimiville henkilöille<br />
että katsojalle. Jos tämä onnistuu kirjoittajalta, on<br />
tuloksena tiheä ja jännitteinen tarina, jossa on sisäistä ja<br />
ulkoista toimintaa, ei pelkkää pintakertomuksen ”actionia”.<br />
Tarkemmin mm. luvuissa Toiminta s. 41 ja istutus ja lunastus<br />
s. 63.<br />
Dramatisoinnista<br />
Teatteri ja elokuva lainaavat usein tarinoita proosakirjallisuudelta,<br />
ehkä siksi että alkuperäistarinoita ei synny tarpeeksi<br />
etenkin kuvallisen fiktiotuotannon suureen kysyntään.<br />
puhutaan ”dramatisoinnista”, joka viittaa siihen, että<br />
proosateoksen sisältämä tarina yritetään kääntää draaman<br />
kielelle. proosateoksen sisältöä ei kuitenkaan voi täydellisenä<br />
muuntaa draamaksi, koska kyseessä on kaksi itsenäistä<br />
tarinankerronnan muotoa, joiden keskeiset periaatteet eroavat<br />
toisistaan. draamallinen käsikirjoitus on aina tulkinta<br />
alkuperäisteoksesta. Onnekkaassa tapauksessa tuloksena<br />
on ehyt, itsenäinen teos, joka saattaa saada ainutlaatuista<br />
julkisuutta ja tuoda myös alkuperäisteokselle uusia lukijoita.<br />
Tällaisesta esimerkkinä käy Ken Keseyn romaaniin pohjautuva<br />
elokuva Yksi lensi yli käenpesän. epäonnisia yrityksiä on<br />
runsaasti.<br />
Vapaa sovittaminen teoksen pohjalta merkitsee esimerkiksi<br />
Yksi lensi yli käenpesän –elokuvassa sitä, että romaanin<br />
päähenkilö ja näkökulma on vaihdettu ja romaanissa oleellisia<br />
tapahtumia on jätetty pois. dialogi noudattaa tuskin<br />
monessakaan kohdassa romaanin tekstiä. Kirjallinen teos on<br />
draaman materiaalia, mutta draama ei ole kirjallisen teoksen<br />
kuva.<br />
Esimerkkejä<br />
Punahilkka-satu alkaa yhtenä lukuisista versioistaan näin:<br />
”Oli kerran pieni herttainen tyttö, josta kaikki pitivät. eniten<br />
häntä kuitenkin rakasti hänen oma mummonsa, joka<br />
antoi hänelle kaikenlaisia lahjoja.”<br />
Kahdella lauseella proosakertoja pystyy ilmaisemaan<br />
useiden vuosien aikana kehittyneitä suhteita. ”Kaikki pitivät”,<br />
mutta ”oma mummo rakasti eniten”.<br />
Franz Kafkan Oikeusjuttu tarjoaa myös haastetta mahdolliselle<br />
draamatulkinnan kirjoittajalle. Kafka aloittaa teoksensa<br />
näin:<br />
”Joku oli varmasti panetellut Josef K:ta, sillä eräänä aamuna<br />
hänet pidätettiin ilman että hän olisi tehnyt mitään<br />
pahaa.”<br />
draaman kirjoittajan on mahdoton ilmaista tällaisia prosesseja<br />
yhtä täsmällisesti, mutta hän voi luoda tilanteita,<br />
joissa henkilöiden toiminta antaa katsojalle mahdollisuuden<br />
päättelemällä ikään kuin palata juuri edellisen kaltaisiin<br />
tulkintoihin näkemästään.<br />
33
”Jokaiseen tragediaan kuuluu toisaalta ongelma, toi-<br />
34<br />
saalta ratkaisu. /…/ monet punovat ongelman hyvin,<br />
mutta ratkaisevat sen huonosti; kumpikin on hallittava.”<br />
(aristoteles, Runousoppi)<br />
”Jos et kerro tarinaa siirtyessäsi kuvasta toiseen, kuvien<br />
pitää olla yhä ’mielenkiintoisempia’ itsessään. Jos ker-<br />
rot tarinaa, ihmismieli toimiessaan mukanasi havaitsee<br />
liikkeelle panevan voiman sekä tietoisesti että, mikä tär-<br />
keämpää, alitajuisesti. Katsojat seuraavat tarinaa eivätkä<br />
tarvitse houkuttimia visuaalisen yltäkylläisyyden muo-<br />
dossa eivätkä selityksiä narraation muodossa. he halua-<br />
vat nähdä, mitä tapahtuu seuraavaksi.” (mamet, Elokuvan<br />
ohjaamisesta)<br />
draaman oleellinen ominaisuus on liike eli jännite, joka<br />
syntyy odotuksista ja niiden toteutumisesta tapahtumien<br />
”Kuka on päähenkilö?” perinteisen tarinamuodon mukaan<br />
rakennettavassa draamassa tämä on ensimmäinen oleellinen<br />
kysymys. päähenkilö on tarinaa koossa pitävä voima, ja<br />
päähenkilön toiminta kannattelee tarinan liikettä eteenpäin.<br />
moni käsikirjoitusversio joudutaan kirjoittamaan uudelleen<br />
nimenomaan siksi, että kirjoittaja ei vielä tiedä, kuka (mikä)<br />
on päähenkilö. Käsikirjoituksessa voi olla vaikuttavia henkilöitä<br />
ja loistavia kohtauksia, mutta tarinan osat tuntuvat<br />
harhailevan eri suuntiin ja kokonaisuus jättää yhdentekevän<br />
vaikutelman, ellei katsoja pysty seuraamaan tarinaa<br />
päähenkilön mukana. draamasta puuttuu liike, se polkee<br />
paikoillaan.<br />
se, ettei draamasta löydy päähenkilöä, voi olla tekijän tietoinen<br />
ratkaisu. Klassinen tarinallisuus vetoaa voimakkaasti<br />
vastaanottajaan, mutta tekijät ovat yhä uudelleen myös<br />
halunneet rikkoa perinteistä muotoa, tehdä teoksia sitä<br />
vastaan. Tämän oppimateriaalin lopussa esitellään lyhyes-<br />
draaman elementit<br />
Päähenkilö<br />
(protagonisti)<br />
sommittelussa. Jos <strong>käsikirjoitusta</strong> arvioitaessa todetaan, että<br />
tarina kaipaa jännitettä tai että teksti polkee paikallaan, on<br />
kirjoittajan ja kommentoijien tärkeää tietää, millaisin dramaturgisin<br />
keinoin asiaa voidaan korjata.<br />
seuraavien kysymysten avulla käsikirjoittaja löytää draamallista<br />
liikettä yllä pitävät voimat.<br />
• Kuka on tarinan päähenkilö?<br />
• mitä päähenkilö haluaa! mikä on hänen päämääränsä?<br />
• mikä on vastavoima, jonka päähenkilö kohtaa?<br />
• mikä konflikti syntyy?<br />
• mitä on päähenkilön toiminta <strong>kohti</strong> päämäärää? Valinnat,<br />
riskit, uhraukset?<br />
• miten konflikti ratkeaa?<br />
moni käsikirjoitusversio saa selkeyttä, kun vastaukset<br />
näihin kysymyksiin löytyvät. Kysymyksiin kannattaa palata<br />
käsikirjoitustyön eri vaiheissa kurssin tarkistamiseksi.<br />
ti muutamia vaihtoehtoisia tarinan rakenteita. Kukin tekijä<br />
valitsee, mikä on hänen teoksensa suhde ympäröivään maailmaan<br />
ja miten hän haluaa kommunikoida vastaanottajien<br />
kanssa. Klassisen draaman perusperiaatteisiin on kuitenkin<br />
hyvä nojata samalla kun tähyää <strong>kohti</strong> uutta.<br />
Miten päähenkilö syntyy<br />
Käynnistävä tapahtuma<br />
Tarina käynnistyy, kun totuttu elämänjärjestys nyrjähtää<br />
sijoiltaan. mannerlaattojen liikahdus valtameren alla saa<br />
aikaan tsunamin. Kadonneeksi luultu perheenjäsen palaa<br />
kotiin. Vaimo löytää pöydältä miehensä jäähyväiskirjeen.<br />
Työnhakuun matkalla oleva mies pahoinpidellään rautatieasemalla.<br />
poliisi tuo käsiraudoissa uuden potilaan mielisairaalaan.<br />
dramaturginen työkalu päähenkilön löytämiseksi on luoda<br />
tarinaan käynnistävä tapahtuma, joka järkyttää totutun
järjestyksen ja vaatii henkilön liikkeelle. henkilöstä ei tule<br />
draaman päähenkilöä omasta tahdostaan, ei siksi että hän<br />
päättää ryhtyä kannattelemaan juuri tätä tarinaa, vaan siksi<br />
että sisäiset tai ulkopuoliset olosuhteet pakottavat hänet sii-<br />
hen. Kokemuksemme mukaan se, millä on arvoa elämässä,<br />
leimahtaa tietoiseksi, kun arvokas asia on uhattuna tai me-<br />
netetään. Kun tuttu maailma järkkyy, syntyy hetkessä halu<br />
puolustaa uhattua arvoa tai palauttaa menetetty takaisin.<br />
päähenkilöksi joutuu se, jolla tarinassa on jotain menetettävää<br />
tai jotain voitettavaa. Kirjoittajan ei kannata tuskastua,<br />
jos päähenkilö pysyttelee piilossa. On hyvä luoda tarinaa ja<br />
seurata, millaisiin tilanteisiin se henkilön kuljettaa. samanaikaisesti<br />
on hyvä sommitella henkilöitä ja seurata, miten<br />
nämä tarinan tilanteissa toimivat. Tärkeää on heittäytyä tarinan<br />
vietäväksi, sen henkilöiden joukkoon. Jonakin päivänä<br />
syntyy käynnistävä tapahtuma ja sen voimalla päähenkilö.<br />
silloin lähtee käyntiin kone, joka ei pysähdy ennen kuin tarina<br />
on lopussa.<br />
Käynnistävästä tapahtumasta dramaturgisena elementtinä<br />
tarkemmin mm. luvussa Käännekohta, s. 49. henkilöhahmon<br />
luomisesta tarkemmin omassa luvussaan, s. 53.<br />
draaman päähenkilö voi olla yksi henkilö tai useamman<br />
henkilön ryhmä. Jos päähenkilönä on kaksi tai useampia<br />
henkilöitä, oleellista on, että heillä on yhteinen päämäärä.<br />
Yhden voitto on kaikkien voitto samoin kuin yhden kärsimys<br />
on kaikkien kärsimystä (Thelma ja Louise, Seitsemän samuraita,<br />
Seitsemän veljestä, Tuntematon sotilas). ryhmä on näissä<br />
tarinoissa päähenkilönä esimerkiksi ulkopuolista maailmaa<br />
ja yhteiskuntaa vastaan, mutta ryhmän sisäisessä tarinassa<br />
joku voi nousta päähenkilöksi, jolloin jotkut muut ryhmän<br />
henkilöt ottavat häneen nähden vastavoiman paikan (Juhani<br />
Jukola, Antti Rokka).<br />
useista rinnakkaisista tarinoista muodostuvia draamoja<br />
on sekä teatterin klassikoiden että uusien elokuvien joukossa<br />
(Kesäyön unelma, Short Cuts, Magnolia, Joki). Kussakin pienessä<br />
tarinassa on sen liikettä kannatteleva oma päähenkilö,<br />
ja tarinoiden kokonaisuudesta syntyy tietyn yhteisön dynaaminen<br />
kuva. päähenkilö voi olla myös eläin (Lassie, Babe) tai<br />
mielikuvitusolento (sadut, animaatiot, science fiction). päähenkilö<br />
voi olla mikä tahansa, mille voi antaa tahdon ja halun<br />
johonkin, kyvyn toimia ja kärsiä toimintansa seuraukset.<br />
päähenkilö dramaturgisena käsitteenä liittyy kiinteästi<br />
muihin draaman elementteihin ja ne määrittelevät sitä.<br />
draaman päähenkilöä ei ole ilman tahtoa ja päämäärää, toimintaa<br />
ja konfliktia, kuten seuraavista luvuista ilmenee.<br />
Päähenkilön ja katsojan suhde<br />
päähenkilön mukana katsoja sitoutuu emotionaalisesti seuraamaan<br />
tarinaa. heti draaman alkaessa katsoja kartoittaa<br />
vaistomaisesti, kuka henkilöistä edustaa tämän tarinan sisäiseen<br />
maailmaan ja siinä vaikuttaviin vastavoimiin nähden<br />
positiivista arvoa eli ”hyvyyden keskusta”. ”hyvyys” ei ole<br />
tässä yleinen moraalinen kannanotto vaan tarinan sisällä<br />
syntynyt sitoutuminen esimerkiksi henkilöön, joka on menettänyt<br />
tai vaarassa menettää jotain oleellista: rakkauden,<br />
turvallisuuden, vapauden, rauhan, mukavan elämän, henkensä.<br />
altavastaajan asemaan joutunut henkilö herättää<br />
luontaisen myötätunnon ja hänen valintojaan olemme valmiita<br />
pitämään oikeutettuina, siis ”hyvinä”.<br />
Jos kirjoittaja on selkeästi valinnut päähenkilönsä ja käynnistää<br />
tarinan sen mukaisesti, katsoja tunnistaa tämän ja<br />
asettuu päähenkilön puolelle. Tämän sitoutumisen voimalla<br />
katsoja seuraa päähenkilöä ja tukee hänen ratkaisujaan<br />
tarinan loppuun asti. Taitava draaman kirjoittaja voi näin<br />
luoda myötätuntoa myös yleisen moraalin mukaan tuomittavaa<br />
päähenkilöä kohtaan. Katsoja ymmärtää henkilön<br />
ristiriitaisuuden ja näkee hänen tekojensa pohjalle. suuret<br />
teokset voivat näin johdattaa katsojan moraaliseen kriisiin,<br />
joka ravistelee hänen omia arvojaan ja pakottaa hänet ymmärtämään<br />
elämää oman asenteellisuutensa läpi entistä<br />
syvemmin.<br />
shakespearen Macbeth on esimerkki päähenkilöstä, jonka<br />
mukana vastaanottaja kulkee ihmismielen ja moraalin<br />
äärirajalle. macbeth surmaa ensimmäiseksi kuninkaan, joka<br />
on palkinnut hänet urhoollisuudesta ja yöpyy vieraana hänen<br />
talossaan. peittääkseen jälkensä macbeth surmaa kuninkaan<br />
henkivartijat. murhan kierre jatkuu, ja uhriksi joutuvat<br />
macbethin ystävä ja lopulta hänen kilpailijansa vaimo ja pienet<br />
lapset. hirvittävä murhamies on kuitenkin shakespearen<br />
nerokkaasti luoma traaginen ja inhimillinen ihminen.<br />
macbeth potee ankaria sieluntuskia ja kyselee, miksi teen<br />
näitä tekoja, millainen ihminen olen. macbeth on tietoinen<br />
tekojensa moraalittomuudesta, mutta silti hän ryhtyy niihin.<br />
Katsoja kauhistuu, mutta tunnistaa macbethissa omaa syyllisyyttään<br />
ja tuntee miltei järkytystä, kun macduff vihdoin<br />
surmaa hänet. macbeth on esimerkki tekijän voimasta luoda<br />
tuomittavan rikollisen sisälle myötätuntoa herättävä ydin.<br />
mikko niskasen elokuva Kahdeksan surmanluotia on vastaavanlainen<br />
tarina traagisesta, ristiriitaisesta päähenkilöstä,<br />
johon katsoja sitoutuu voimakkaalla myötätunnolla, vaikka<br />
hänen tekonsa on tuomittava.<br />
hitchcockin Psyko on erityinen esimerkki katsojan sitouttamisesta<br />
päähenkilöön myös siksi, että elokuvan päähenkilö<br />
vaihtuu ensimmäisen näytöksen lopussa. Katsoja ohjataan<br />
samastumaan marioniin (varas) ja hänen kuoltuaan norman<br />
Batesiin (psykopaatti murhaaja). Katsoja joutuu oman sisimpänsä<br />
pimeille alueille, missä jokainen kykenee tekemään<br />
äärimmäisiä epämoraalisia tekoja. Jokainen ihminen on ky-<br />
35
kenevä hyvään ja pahaan. siksi katsoja voi kokea, että rikolliset<br />
marion ja norman Bates ovat hitchcockin tarinan sisällä<br />
”hyvyyden keskuksia” (robin Wood, Hitchcock’s Films).<br />
elokuvanYksi lensi yli käenpesän päähenkilö mcmurphy<br />
saa katsojan myötätunnon provosoivilla, jopa rikollisilla<br />
teoillaan, koska hän toimii alistettujen potilaiden puolestapuhujana<br />
laitoksen ylimielistä johtojärjestelmää vastaan.<br />
elokuvan päähenkilön voi ajatella jatkavan tehtäväänsä mcmurphyn<br />
jälkeen päällikkö Bromdenin hahmossa.<br />
myötätuntoa voi tietenkin luoda myös positiiviseen päähenkilöön,<br />
mutta silloin on kirjoittajan erityisesti tarkennettava<br />
psykologista silmäänsä, jotta ei lankeaisi tekopyhyyteen<br />
ja moralismiin.<br />
Tarkemmin henkilöhahmon luomisesta ja katsojan myötätunnon<br />
siteestä luvussa henkilöhahmon luominen, s. 53 .<br />
draamallisen tarinan perusjännite syntyy siitä, mitä pää-<br />
henkilö haluaa. macbeth haluaa valtaa, mutta tuhoutuu.<br />
mcmurphy haluaa muuttaa sairaalan toimintatapaa, mutta<br />
laitos nujertaa hänet. mies vailla menneisyyttä haluaa tietää<br />
kuka hän on.<br />
36<br />
päähenkilö on heikko tai vahva sen mukaan, miten ar-<br />
vokas hänen päämääränsä hänelle on. päämäärän arvoa voi<br />
testata kysymällä, onko henkilö valmis konfliktiin sen vuoksi.<br />
mitä hän on valmis vaarantamaan tai uhraamaan tavoitteen-<br />
sa hyväksi? mikä on pahinta mitä päähenkilölle voi tapahtua,<br />
ellei hän saavuta päämääräänsä? satunnaiset mielihalut, oi-<br />
kut tai toiveet eivät riitä pitämään draaman tarinaa käynnis-<br />
sä, vaan päähenkilöllä on uhattuna jotain oleellista: henki,<br />
terveys, kunnia, menestys, raha tai rakkaus. Jos henkilöllä ei<br />
ole mitään ehdotonta intohimoa, hän ei voi olla draaman<br />
päähenkilö.<br />
hyvän draaman ei kuitenkaan tarvitse olla voimamies-<br />
ten meluisa taistelu, jossa jompikumpi saa surmansa. pää-<br />
henkilön tahdon voima ja ehdottomuus voivat näkyä myös<br />
”negatiivisena toimintana”, esimerkiksi kykynä kestää nälkää,<br />
kidutusta ja kärsimystä jonkin ihanteen puolesta. myös<br />
Päämäärä<br />
(halu, tahto)<br />
Tehtäviä<br />
pohdi kuka tai ketkä ovat päähenkilöitä seuraavissa elokuvissa:<br />
• michael Curtiz: Casablanca<br />
• sam peckinpah: Hurja joukko<br />
• stanley Kubrick: Full Metal Jacket<br />
• Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Reservoir Dogs<br />
• alfred hitchcock: Marnie<br />
• ingmar Bergman: Hiljaisuus, Kuin kuvastimessa<br />
• Krzysztof Kieslowski: Veronikan kaksoiselämä<br />
• aki Kaurismäki: Calamari Union<br />
• Thomas Vinterberg: Juhlat<br />
• Florian henckel von donnerschmarck: Muiden elämä<br />
kompromissihalu, pelko, passiivinen haaveilu tai halu olla<br />
tekemättä mitään voivat olla draaman päähenkilön kaiken<br />
kattavia intohimoja. erityisesti komediankirjoittajat osaavat<br />
luoda tällaisia ”käänteisiä” intohimoja omaavia henkkilöitä<br />
(molière: Luulosairas, Tsehov: Kolme sisarta, Gontsharov:<br />
Herra Oblomov, tv-sarja Frasier). Kaikenlainen ehdottomuus<br />
provosoi vastavoimia liikkeelle, kehittyy konflikti, ja siitä<br />
draama elää.<br />
päähenkilö on se, joka ehdottomasti haluaa jotakin. hän<br />
on valmis jopa tuhoamaan tai tuhoutumaan päämääränsä<br />
vuoksi. epäröinti ei kuulu päähenkilölle, ellei se merkitse<br />
draamallisesti kehiteltyä valmistautumista suureen tehtä-<br />
vään, jonka henkilö kokee velvollisuudekseen, kuten pää-<br />
henkilö shakespearen Hamletissa.<br />
Tietoinen ja tiedostamaton<br />
päämäärä<br />
päähenkilöllä voi olla tietoisen, ulkoisen päämäärän lisäksi<br />
myös tiedostamaton, sisäinen päämäärä. nämä kulkevat<br />
päähenkilön toiminnassa rinnakkain ja voivat olla ristiriidassa<br />
keskenään. sisäinen päämäärä on se, mitä päähenkilö
todella haluaa tai mitä hän tarvitsee elääkseen täyteläistä<br />
elämää, mutta mitä hän ei vielä tiedosta tai ei ole vielä roh-<br />
jennut toteuttaa. Taitavasti punotussa draamassa ulkoisen<br />
päämäärän tavoittaminen ehkä epäonnistuu, mutta siihen<br />
pyrkiessään päähenkilö oivaltaa, mitä hän syvimmältään on<br />
ja mihin hän itse asiassa haluaa päästä. Tietoinen ja tiedostamaton<br />
päämäärä ilmenevät myös käynnistävää tapahtumaa<br />
esittävässä graafisessa kuvassa luvussa Käännekohta s. 49.<br />
Esimerkkejä<br />
Macbethin epäröinti ryhtyä surmatöihin tuo hänen sisäisen<br />
ja ulkoisen päämääränsä ristiriidan näkyville jo draaman<br />
alussa. miksi macbeth surmaa? ulkoisena päämääränä on<br />
valta ja kunnia, mutta sisäisenä mahdollisesti halu olla rakastettu<br />
ja vaimonsa kunnioittama aviomies. lady macbeth<br />
haastaa alussa miehensä ensimmäiseen murhatekoon nimenomaan<br />
vetoamalla tämän miehisyyteen: ”mies olisit, jos<br />
uskaltaisit tehdä sen.”<br />
McMurphyn ulkoinen päämäärä on muuttaa mielisairaalan<br />
johtamistapaa inhimilliseksi. hän ei halua alistua mielivaltaan<br />
ja yrittää kannustaa myös muita potilaita kapinoimaan.<br />
hänen sisäinen päämääränsä ei ilmene yhtä selkeästi<br />
Klassinen tarinamuoto on vastavoimien taistelun kuvaus.<br />
sen vaikutus perustuu yleiseen kokemukseen siitä, miten<br />
kasvaminen ja kehitys luonnossa tapahtuvat olemassaolon<br />
taisteluna ja miten ihmiselämä kulkee alusta loppuun. Tarinan<br />
kiinnostavuus ja sen emotionaalinen vangitsevuus<br />
riippuvat siinä vaikuttavista vastavoimista. Vastavoimat ovat<br />
tarinan ”pimeä puoli”, jonka tehtävänä on koetella päähenkilön<br />
pyrkimyksen arvoa ja hänen lujuuttaan. näin vastavoimat<br />
kasvattavat tarinaa <strong>kohti</strong> kliimaksia.<br />
Heikko tarina –<br />
heikko vastavoima<br />
Jos tarina on heikko, on syynä todennäköisesti se, että<br />
vastavoimat ovat heikkoja. alfred hitchcock on kritisoinut<br />
omaa elokuvaansa Esirippu laskee (Stage Fright) siitä, että<br />
sen henkilöt eivät ole koskaan todellisessa vaarassa, mikä<br />
tekee tarinasta mielenkiinnottoman. ”mikseivät sen henki-<br />
Vastavoima<br />
(Antagonismi/antagonisti)<br />
ristiriitana ulkoisen päämäärän kanssa kuin macbethissa,<br />
mutta sellaiseksi voi tulkita hänen toimintansa nuoren<br />
Billyn auttamiseksi. mcmurphy osoittaa herkkyyttä ja ymmärtämystä<br />
Billyn nujerrettua persoonaa kohtaan ja järjestää hänelle<br />
mahdollisuuden kokea hetken rakkautta. mcmurphyn<br />
voi nähdä ilmaisevan siten omaa rakkauden ja vapauden<br />
kaipuutaan, joka piilee provosoivan ja röyhkeän käytöksen<br />
takana. Vapaus toteutuu, mutta ei mcmurphylle vaan hänen<br />
eräänlaiselle sijaiselleen tai viestinviejälle, Bromdenille.<br />
Tehtäviä<br />
mikä on päähenkilön tietoinen ja tiedostamaton (ulkoinen<br />
ja sisäinen) päämäärä seuraavissa elokuvissa:<br />
• lawrence Kasdan: Satunnainen matkailija<br />
• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />
• ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Seitsemäs<br />
sinetti<br />
• alfred hitchcock: Marnie, Notorious<br />
• Orson Welles: Citizen Kane<br />
• sam peckinpah: Hurja joukko<br />
• robert Bresson: Taskuvaras<br />
• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen<br />
löt sitten ole koskaan vaarassa? siksi koska me kerromme tarinaa,<br />
jossa konnat itse pelkäävät. elokuvan suurin heikkous<br />
on juuri siinä, että se rikkoo kirjoittamatonta sääntöä: mitä<br />
menestyksekkäämpi konna, sitä suositumpi elokuva.” Vaikka<br />
hitchcockin lausunto liittyy ennen kaikkea rikoselokuviin ja<br />
jännäreihin, sen viestiä voi soveltaa mihin tahansa tarinaan:<br />
mitä vahvempi vastavoima, sitä vahvempi tarina.<br />
Vastakkaisten voimien tulee olla periaatteessa yhtä<br />
vahvoja, jotta niiden kohtaaminen herättäisi mielenkiintoa.<br />
Ylivoima lopettaa taistelun alkuunsa, samoin kompromissi.<br />
suuren draaman tunnusmerkki on lajos egrin mukaan ”vastakkaisuuksien<br />
ykseys” eli positiivisen ja negatiivisen voiman<br />
dialektinen riippuvuus toistensa olemassaolosta. Tällaisten<br />
vastavoimien kesken kompromissi on mahdoton ja konflikti<br />
jatkuu, kunnes jompikumpi tuhoutuu. esimerkiksi tappava<br />
virus ja valkosolu muodostavat luonnossa tällaisen ykseyden:<br />
niiden on tuhottava toisensa pysyäkseen itse hengissä.<br />
37
Tällaiset ”tuhoa tai tuhoudu” –tarinat tekevät suuren vaiku-<br />
tuksen ja kyseenalaistavat arkipäivän moraaliasetelmia .<br />
38<br />
Kumpikin esimerkkinä käyttämämme draama edustaa<br />
tällaista sovittamattomien vastavoimien ykseyttä. macbethin<br />
tie ei voi johtaa muuhun kuin tuhoon. mcmurphyn ja laitok-<br />
sen välillä ei voi syntyä sovintoa.<br />
Vastavoimien tasot<br />
Vastavoimia ilmenee päähenkilön tiellä kolmella tasolla, jot-<br />
ka muodostavat kolme sisäkkäistä kehää (kuva 1).<br />
1. Sisäiset vastavoimat nousevat henkilön omasta sisim-<br />
mästä, hänen tunteistaan, ajatuksistaan ja fyysisistä ra-<br />
joistaan. (esim. macbethin moraalinen tietoisuus omista<br />
teoistaan, Kahdeksan surmanluodin pasin juopottelu ja<br />
siitä johtunut syyllisyys)<br />
Yhteiskunta, laitokset, yhteisöt,<br />
fyysinen ympäristö<br />
henkilöt<br />
Kuva 1. Vastavoimien tasot lähde robert mckee, story<br />
mieli, tunteet,<br />
keho<br />
sisäiset vastavoimat<br />
ja konfliktit<br />
2. Henkilöiden väliset vastavoimat toimivat eri asemassa<br />
olevien tai muuten vastakkaisten henkilöiden kesken,<br />
esimerkiksi vanhempien ja lasten, aviopuolisoiden, opettajan<br />
ja oppilaan, johtajan ja alaisen välillä. (esim. johtava<br />
hoitajatar neiti ratched ja mcmurphy, macbeth ja lady<br />
macbeth, Kahdeksan surmanluodin pasi ja hänen vaimonsa)<br />
3. Yhteiskunnan ja ympäristön vastavoimat ovat instituutioiden<br />
kuten kirkon, laitosten, hallitusten tai järjestöjen<br />
edustamia voimia suhteessa yksittäiseen henkilöön.<br />
(esim. mielisairaala kokonaisuudessaan suhteessa mcmurphyyn<br />
ja muihin potilaisiin, Kahdeksan surmanluotia<br />
-elokuvan poliisit ja pientilojen elinmahdollisuuksien heikentäminen)<br />
henkilöiden väliset vastavoimat<br />
ja konfliktit<br />
yhteiskunnan ja ympäristön<br />
aiheuttamat vastavoimat ja<br />
konfliktit
Jos kirjoittaja ymmärtää ihmiselämää kaikessa ristiriitai-<br />
suudessaan, hän voi luoda henkilöitä, joiden tarinassa vas-<br />
tavoimat ilmenevät kaikilla näillä tasoilla. murhaajan hirvittä-<br />
vien tekojen taustalla voi olla elämänhistoria, jossa ulkoiset,<br />
henkilöiden väliset ja sisäiset ristiriidat johtavat väistämättä<br />
rikokseen. Kahdeksan surmanluotia -elokuvassa päähenkilön<br />
tarina todistaa juuri tällaisesta vastakkaisuuksien ykseydestä,<br />
joka toimii luonnonvoiman tavoin. surmateot ovat väistä-<br />
mätön seuraus päähenkilön ajautumisesta umpikujaan sekä<br />
sisäisesti (alkoholismin aiheuttama syyllisyys), läheistensä<br />
kanssa (vaimo hälyttää poliisit pidättämään väkivaltaista<br />
miestään) että suhteessa yhteiskuntaan (pientilan taloudel-<br />
linen ahdinko ja virkavallan uhkaukset laittoman viinanpol-<br />
ton vuoksi).<br />
hyvä dramaturginen ohje kirjoittajalle: Jos käsikirjoituk-<br />
sen lukijat huomauttavat, että päähenkilöä pitäisi vahvistaa,<br />
älä ryhdy lisäämään punnuksia päähenkilölle vaan ota tar-<br />
kasteluun tarinasi negatiivinen puoli, vastavoimat. pohdi,<br />
millaisia vastavoimia draamassa on eri tasoilla ja millaisiin<br />
valintoihin päähenkilö joutuu konfliktitilanteissa. Kun vah-<br />
vistat tarinan ”pimeää” puolta, se haastaa päähenkilön otta-<br />
maan yhä suurempia riskejä ja tekemään yhä ratkaisevampia<br />
valintoja. Tarinan positiivinen puoli vahvistuu, jännite kasvaa<br />
ja katsojan sitoutumien lujittuu.<br />
Kehittele vastavoimat<br />
äärimmilleen<br />
”Negaation negaatio”<br />
Vastavoimien kehittelyssä kirjoittaja joutuu koettelemaan<br />
ihmistuntemustaan ja eettisiä arvojaan. Yksinkertainen<br />
vastakkainasettelu: rakkaus/viha, totuus/valhe, vapaus/<br />
orjuus, rohkeus/pelkuruus, jää triviaalille tasolle, keskin-<br />
kertaisuuteen. mestari erottuu keskinkertaisuudesta siinä,<br />
miten hän pystyy kehittelemään tarinan negatiivista puolta<br />
niin pitkälle, että vakiintuneet totuudet kyseenalaistuvat.<br />
robert mcKee opastaa kirjoittajaa ymmärtämään, miten<br />
arvot voivat vastavoimien konfliktissa kääntyä dialektisesti<br />
vastakohdakseen eli negaation negaatioksi.<br />
Varsinkin sisäisten vastavoimien konfliktissa henkilö voi<br />
joutua valintatilanteeseen, jossa valittavana on kaksi vastakkaista,<br />
ristiriitaista hyvää: Onko rippi-isän pidettävä salaisuutena<br />
ripissä saatu pedofiilin tunnustus (usko, pappisviran<br />
velvollisuus) vai onko hänen syytä paljastaa rikollinen<br />
mahdollisten uusien uhrien varoittamiseksi (inhimillisyys)?<br />
Onko pettäneen aviopuolison syytä kertoa puolisolleen<br />
harha-askeleestaan (rehellisyys) vai osoittaako hän suurem-<br />
paa rakkautta puolisoaan kohtaan salaamalla rikkeensä ja<br />
säästämällä avioliittonsa?<br />
riittävän syvästi ymmärretty ristiriita johtaa päähenkilön<br />
lopulta tilanteeseen, jossa hän kohtaa kaksinkertaisesti<br />
negatiivisen voiman eli vastakkaisuus kääntyy vielä kerran<br />
omaksi vastakkaisuudekseen. rakkaus kääntyy rakkauden<br />
naamioon kätkeytyneeksi vihaksi. laupeutta julistava usko<br />
kääntyy julmuudeksi. Oikeudenmukaisuus, demokratia tai<br />
yhteinen hyvä kääntyvät tyranniaksi, eli julma järjestelmä<br />
oikeuttaa julmuutensa jalojen päämäärien varjolla. diktatuurit<br />
ovat historian tarjoamia esimerkkejä tästä negaation<br />
negaatiosta.<br />
Yksi lensi yli käenpesän –elokuvassa ratched perustelee<br />
mielivaltaista järjestelmää vetoamalla kaikkien potilaiden<br />
yhteiseen hyvään tai demokratiaan, kun mcmurphy ehdottaa<br />
joustoa rutiineihin ja näyttää saavan toisten potilaiden<br />
kannatusta. ibsenin klassikkonäytelmässä Nukkekoti aviomiehen<br />
rakkaus nuorta vaimoaan kohtaan osoittautuu<br />
rakkauden verhoon kietoutuneeksi omistushaluksi, jopa<br />
halveksunnaksi. Vastavoimien kohtaaminen tapahtuu kaikilla<br />
kolmella tasolla: yhteisö (julkinen häpeä pankkiväärennöksen<br />
vuoksi), henkilöt (puolisot keskenään, äiti ja lapset)<br />
ja päähenkilöiden sisäinen maailma (tunteet, identiteetti,<br />
itseymmärrys).<br />
Kirjoittaja, älä piittaa otsikoista ja käsitteistä, kun luot<br />
draamaa. Oman elämänkokemuksesi nojalla tiedät, ettei<br />
elämä ole ”kyllä ja ei” –muodossa, vaan positiivisen ja negatiivisen<br />
välillä on asteita. antaudu tarinasi maailmaan, niin<br />
huomaat, että ristiriidat ja vastakkaisuudet voivat kehittyä<br />
peilikuvikseen ja henkilöiden edustamat arvot kääntyä päälaelleen.<br />
älä pelkää viedä vastavoimia äärimmilleen. älä tyydy<br />
puolitiehen. älä moralisoi. mitä syvemmin tunnet henkilöitäsi<br />
sitä vähemmäksi käyvät varmat totuudet. Jäljelle jää<br />
elämälle ominainen vastavoimien kamppailu ja siitä syntyvä<br />
ajaton draama.<br />
Tehtäviä<br />
1. analysoi oman synopsiksesi, step outlinen tai valmiin<br />
käsikirjoituksen vastavoimia. pohdi, miten voit vahvistaa<br />
tarinaa kehittelemällä sen ”pimeää puolta”.<br />
2. sivulla 36 olevassa tehtävässä haettiin elokuvien päähenkilöitä.<br />
pohdi näissä elokuvissa eri tasoilla ilmeneviä<br />
vastavoimia: päähenkilön sisäiset, henkilöiden väliset,<br />
yhteiskunnan ja ympäristön vastavoimat.<br />
39
”Kaikki elämän ilmiöt syntymästä kuolemaan sisältävät<br />
40<br />
konfliktin, ja konflikti on kaiken olemassaolon edellytys.<br />
Koska draama on tiivistys elämästä, kirjoittamisen tek-<br />
niikka noudattaa tätä maailmankaikkeutta säätelevää<br />
universaalia lainalaisuutta. Konflikti on kaiken kirjoitta-<br />
misen sydämensyke, kuin ydinräjähdys, joka aiheuttaa<br />
ketjureaktiona konfliktien sarjan ” (lajos egri)<br />
päähenkilön ja vastavoiman välillä vallitsee konflikti, joka<br />
on sitä voimakkaampi, mitä arvokkaampi on päähenkilön<br />
pyrkimys ja mitä selkeämpi sen vastavoima. aito konflikti<br />
syntyy, kun jotakin ehdottomasti tahtova päähenkilö kohtaa<br />
tasavahvan vastavoiman. aito konflikti tarkoittaa sitä, että<br />
totuus on toista totuutta vastassa. se ei ole satunnaisten har-<br />
mien ja vastuksien kohtaamista. draamallisen tarinan ede-<br />
tessä konflikti saa lisää aineksia, kun vastavoimat kasvavat ja<br />
vaativat henkilöltä yhä uusia voimia ja uhrauksia. päähen-<br />
kilön vaihtoehdot vähenevät, kunnes edessä on viimeinen<br />
valinta ja tarinan loppuratkaisu.<br />
Konflikti ilmenee kaikilla vastavoimien tasoilla, joita ku-<br />
vattiin edellisessä luvussa sisäkkäisinä kehinä (kuva 1).<br />
Sisäinen konflikti: henkilön oma pelko, epävarmuus ja<br />
itsetunnon puute estävät häntä toimimasta niin kuin hä-<br />
nen tietoinen tahtonsa vaatii. sisäinen konflikti voi toimia<br />
draamassa henkilön tiedostamatta suurena ja vaikuttavana<br />
pohjavirtana (macbeth). esimerkiksi television rikossarjojen<br />
kovat päähenkilöt voivat olla liikuttavan pehmeitä perheen-<br />
jäseniä tai muuten inhimillisten heikkouksien riivaamia (ri-<br />
kospsykologi Cracker sarjassa Fitz ratkaisee ja Tony soprano<br />
sarjassa Sopranos).<br />
Henkilöiden välinen konflikti: asetelmia esimerkiksi: puo-<br />
lisot keskenään, lapset ja vanhemmat, opettaja ja oppilas,<br />
johtaja ja alainen, ystävät, työtoverit, aatetoverit, rikostoverit.<br />
Teemoja esimerkiksi: rakkaus, lojaalisuus, riippuvuus, petos,<br />
vallankäyttö, voimankäyttö, kilpailu.<br />
Yksilön ja yhteisön konflikti: Yhteiskunnan instituutiot,<br />
kuten kirkko, armeija, sairaalat, koulu ym. laitokset, joiden<br />
kanssa toimiva päähenkilö joutuu vastatusten.<br />
Konfliktien sijoittumisesta draaman rakenteeseen ja rat-<br />
kaiseviin käänne<strong>kohti</strong>in tarkemmin luvuissa näytös s. 48 ja<br />
Käännekohta s. 49.<br />
Esimerkkejä<br />
Macbethin sisäinen konflikti kärjistyy rinnakkain ulkoisten<br />
vastavoimien konfliktin kanssa näytelmän loppuratkaisussa.<br />
Konflikti<br />
noitien ennustukset käyvät toteen ja macbethin rohkeus<br />
murtuu, mikä merkitsee hänen loppuaan. macbeth on luot-<br />
tanut ennustuksiin, joiden mukaan hänen ei tarvitse pelätä<br />
ennen kuin Birnamin metsä liikkuu eikä hän ei tuhoudu<br />
kenenkään naisen synnyttämän kädestä. miltei ilkikurisesti<br />
shakespeare panee nämä ennustukset täytäntöön: Vastustajan<br />
sotilaat verhoutuvat puiden oksiin, jolloin metsä näyttää<br />
liikkuvan. macbethin surmaaja ei ole naisen synnyttämä<br />
vaan hänet on otettu leikkauksella keskosena äitinsä kohdusta!<br />
elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän tarinan peruskonflikti<br />
ilmenee lähes jokaisessa kohtauksessa henkilöiden välisenä<br />
tai yksilön ja yhteisön välisenä. useimmiten konflikti tulee<br />
ilmi ratchedin ja mcmurphyn välillä. Kun mcmurphy ehdottaa<br />
uutta äänestystä baseball-sarjan katsomisesta, ratched<br />
suostuu. potilaat yhtä lukuunottamatta nostavat nyt kätensä.<br />
mcmurphy riemuitsee. ratched pitää kuitenkin äänestystulosta<br />
riittämättömänä. Osastolla on kahdeksantoista potilasta,<br />
joista vain yhdeksän äänesti. ratched osoittaa valtansa:<br />
myös kymmenen täysin omissa maailmoissaan elävää potilasta<br />
olisi laskettava mukaan, vaikka he eivät pysty edes<br />
kommunikoimaan. ratched edustaa mcmurphyä nujertavaa<br />
laitosta ja vetoaa suoraviivaisesti siihen, että laitoksen tyrannia<br />
on itse asiassa oikeudenmukaisuutta potilaille, jotka eivät<br />
itse ymmärrä parastaan.<br />
Tehtäviä<br />
miten vastavoimat ja konflikti ilmenevät eri tasoilla (sisäinen,<br />
henkilöiden välinen, yksilön ja yhteisön välinen) seuraavissa<br />
elokuvissa:<br />
• stanley Kubrick: Kellopeliappelsiini<br />
• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />
• lawrence Kasdan: Satunnainen matkailija<br />
• ron howard: Kaunis mieli<br />
• peter Weir: The Truman Show<br />
• alfred hitchcock: Vertigo, Marnie, Notorious<br />
• ingmar Bergman: Kuin kuvastimessa, Seitsemäs sinetti,<br />
Talven valoa, Persona<br />
• sam peckinpah: Hurja joukko<br />
• michael Curtiz: Casablanca<br />
• rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua<br />
• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen<br />
• Klaus härö: Näkymätön Elina<br />
• Florian henckel von donnerschmarck: Muiden elämä
Draamallinen toiminta<br />
Valintoja paineen alaisena<br />
päähenkilön toiminta <strong>kohti</strong> päämäärää on draamallisen tari-<br />
nan selkäranka. Toiminta ei ole yksinomaan ulkoista toimin-<br />
taa, tekoja ja ”actionia” vaan se on myös sisäistä toimintaa<br />
eli ratkaisuja, jotka merkitsevät sisäistä liikettä. mcKeen mu-<br />
kaan draamallinen toiminta merkitsee valintojen tekemistä<br />
paineen alaisena. mitä arvokkaampi päähenkilön pyrkimys<br />
hänelle itselleen on, sitä enemmän hän on valmis vaaranta-<br />
maan päämääränsä saavuttamiseksi. Jokainen uusi valinta<br />
Kuva 2. Toiminta lähde robert mckee, story<br />
päähenkilö<br />
Kuilu<br />
1. Valinta<br />
riski, uhraus<br />
Toiminta<br />
Toiminta<br />
3. Valinta<br />
2. Valinta<br />
sisältää draaman edetessä yhä suuremman riskin ja merkit-<br />
see yhä suurempaa uhrausta.<br />
mcKee havainnollistaa tarinan perusolemusta subjek-<br />
tiivisen ja objektiivisen maailman välisinä kuiluina (gap)<br />
joita päähenkilön on toiminnassaan ylitettävä päästäkseen<br />
eteenpäin. päähenkilö alkaa toimia hyvässä uskossa odot-<br />
taen että ympäröivä maailma reagoi hänen toimintaansa<br />
myönteisesti. hänen odotuksensa ja todellisuuden välille<br />
aukeaa kuitenkin kuilu joko sisäisten, henkilöiden välisten<br />
tai yhteiskuntaa ja ympäristöä edustavien vastavoimien<br />
Kuilu<br />
4. Valinta<br />
Kuilu<br />
Kuilu<br />
Toiminta<br />
päämäärä<br />
41
vaikutuksesta. sen sijaan, että päähenkilön toiminta saisi ul-<br />
komaailman tai hänen oman sisäisen maailmansa tuen, se<br />
näyttääkin provosoivan vastavoimia liikkeelle. päähenkilö<br />
joutuu tekemään uuden valinnan ja ottamaan uusia riskejä<br />
voidakseen jatkaa <strong>kohti</strong> päämäärää. päähenkilön toiminnan<br />
pääsuunta ei muutu, mutta hänen on pakko valita uusi tie<br />
kuilun yli, kunnes edessä on viimeinen, peruuttamaton va-<br />
linta, draaman kliimaksi ja loppuratkaisu.<br />
Välttämättömyydestä ja<br />
todennäköisyydestä<br />
aristoteles opasti kirjoittajaa valitsemaan juonen tapahtu-<br />
mat niin, että ne liittyvät toisiinsa välttämättömyyden tai to-<br />
dennäköisyyden voimalla. Käsitteet tuntuvat ymmärrettävil-<br />
tä, kun tarkastellaan valmista teosta. Katsojan on helppo ha-<br />
vaita huterasti perusteltu ja epäuskottava toiminta, löyhät<br />
liittymät ja epätodennäköiset reaktiot. Kirjoittajan pöydällä<br />
nämä käsitteet sen sijaan herättävät hankalia kysymyksiä:<br />
välttämätöntä kenelle? todennäköistä mistä katsottuna?<br />
42<br />
robert mcKee valaisee käsitteitä draaman päähenkilön<br />
toiminnan kannalta. ihminen nojautuu tietoisessa ja tiedos-<br />
tamattomassa toiminnassaan kaikkeen aikaisemmin koke-<br />
maansa ja odottaa sen perusteella todennäköista reaktiota<br />
myös muilta ihmisiltä. hän uskoo ymmärtävänsä itseään,<br />
lähimmäisiään, yhteisöään ja maailmaa ja tietävänsä näistä<br />
totuuden. ihminen uskoo myös olevansa vapaa toimimaan.<br />
Konkreettinen teko paljastaa, mikä on välttämätöntä henki-<br />
lölle juuri tuossa tilanteessa riippumatta siitä mitä hän uskoi<br />
tai toivoi vielä hetki sitten. Välttämättömyys on se mitä to-<br />
della tapahtuu; todennäköisyys on se mitä ihminen toivoi<br />
tapahtuvan. Kun objektiivinen välttämättömyys kohtaa<br />
henkilön käsityksen todennäköisyydestä, tarinan todellisuu-<br />
teen avautuu kuilu. subjektiivinen ja objektiivinen maailma<br />
törmäävät toisiinsa, odotukset eivät toteudu, ja henkilölle<br />
paljastuu toisenlainen totuus maailmasta.<br />
Esimerkkejä<br />
Macbethin ensimmäinen valinta merkitsee sitä, että hän<br />
antaa periksi vallanhimon houkutuksille (noitien ennus-<br />
tukset ja lady macbethin vetoaminen miehensä kunniaan).<br />
macbeth tekee ensimmäisen surmatyönsä hyvin epäröiden.<br />
sen jälkeen jokainen surmakäsky on macbethin valintana<br />
edellistä vääjäämättömämpi ja raaempi. macbethin epä-<br />
röinti vaihtuu epätoivoiseen vimmaan. suunta on selkeä,<br />
panokset ja riskit kasvavat. macbethin draama päättyy<br />
päähenkilön kuolemaan. macbethin sisäinen ja ulkoinen<br />
toiminta punoutuvat toisiinsa kiinteästi koko draaman ajan.<br />
siksi macbeth on yksi draamakirjallisuuden suuria henkilö-<br />
hahmoja.<br />
McMurphyn toiminnassa on vähän vaihtoehtoja, koska<br />
hän itse on yksi potilaista julman instituution alaisena. hän<br />
kärjistää provosoivaa toimintaansa ja saa vastavoiman ki-<br />
ristämään otettaan. hänen epätoivoista tehtäväänsä kuvaa<br />
tilanne, jossa hän yrittää saada potilasryhmää äänestämällä<br />
vaatimaan, että heidän annettaisiin katsoa baseball-sarjan<br />
avausottelu televisiosta. Vain kaksi uskaltaa nostaa käten-<br />
sä tositilanteessa ratchedin silmien alla, vaikka useimmat<br />
haluaisivat nähdä ottelun. mcmurphy purkaa tappiotaan<br />
fyysiseen voimannäyttöön. hän yrittää raivokkaasti nostaa<br />
painavaa lattiaan kiinnitettyä vesiallasta, mutta epäonnistuu<br />
myös siinä. silti hän ei valitse luopumista vaan pienimmän<br />
mahdollisen voiton tilanteesta: ”Yritin ainakin, jumalauta!<br />
Enkö yrittänyt, mitä?” mcmurphyn valinnat noudattavat<br />
kautta elokuvan samaa linjaa.. hän toimii suoraviivaisesti,<br />
uhmaa ja provosoi. mcmurphylle ei ole kehitelty juuri lain-<br />
kaan sisäistä toimintaa, ja hän on siinä mielessä hiukan ohut<br />
henkilö. Kuitenkin mcmurphyn toiminta Bromdenin luotta-<br />
muksen herättäjänä ja Billyn hauraan persoonan tukijana<br />
paljastavat hänen sisäistä maailmaansa ja antavat hänelle<br />
inhimillistä ristiriitaisuutta.<br />
Tehtäviä<br />
pohdi miten päähenkilön ulkoinen ja sisäinen toiminta ilme-<br />
nevät seuraavissa elokuvissa:<br />
• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />
• alfred hitchcock: Vertigo, Marnie<br />
• Orson Welles: Citizen Kane<br />
• ron howard: Kaunis mieli<br />
• ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Seitsemäs sinetti,<br />
Talven valoa, Hiljaisuus<br />
• rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua<br />
• robert Bresson: Taskuvaras<br />
• Federico Fellini: 8½<br />
• michael Curtiz: Casablanca<br />
• Florian henckel von donnerschmarck: Muiden elämä
aristoteleen luonnehdinta katharsiksesta on Runousopin<br />
kiistanalaisin kohta, joka on askarruttanut taideteorian ja<br />
kirjallisuuden tutkijoita, kääntäjiä ja teatterintekijöitä yli<br />
kaksituhatta vuotta.<br />
Käsite sisältyy aristoteleen Runousopissa tragedian määritelmään.<br />
näin sen on suomentanut saarikoski v.1967:<br />
”Tragedia on arvokkaan ja loppuunsuoritetun, pituudeltaan<br />
rajoitetun toiminnan jäljittely; /…/ se jäljittelee<br />
toimivien ihmisten kautta eikä kertomalla; herättämällä<br />
sääliä ja pelkoa se tervehdyttää nämä tunteet.”<br />
paavo hohti suomentaa katharsiksen v. 2004:<br />
”- - synnyttämällä sääliä ja pelkoa se saa aikaan näiden<br />
tunnetilojen puhdistumisen.”<br />
Tervehdyttäminen vai puhdistuminen? saarikosken mukaan<br />
katharsis on vanhassa kreikassa kylläkin uskonnollisiin<br />
menoihin liittyvä ”puhdistusta” tarkoittava termi, mutta<br />
samalla se on lääketieteellinen termi, joka tarkoittaa ruumiin<br />
tyhjentämistä myrkyllisistä aineista, esimerkiksi mahahuuhtelua.<br />
Jotain tapahtuu siis katsojalle, joka on eläytynyt<br />
draamaan. määritelmän mukaan tragedia herättää pelkoa ja<br />
sääliä. mutta aristoteles täsmentää vielä: ”Koska runoilijan<br />
tehtävä on tuottaa nautintoa, joka johtuu jäljittelyn avulla herätetystä<br />
säälistä ja pelosta, on selvää, että noiden tunteiden<br />
täytyy johtua itse tapahtumista.”<br />
runoilija luo tapahtumia, jotka synnyttävät pelkoa ja<br />
sääliä ja niiden tuottamaa nautintoa. Kyse on siis katsojan<br />
emotionaalisesta sitoutumisesta tarinaan. aristoteles ei pitänyt<br />
pelkoa ja sääliä tuomittavina tunteina, ja sen vuoksi<br />
on saarikosken mukaan aivan väärin ajatella, että tragedia<br />
vapauttaisi ihmisen näistä tunteista, vaan se tervehdyttää ne.<br />
aristoteleen katharsis-ajatuksen voi ymmärtää myös pohdintana<br />
taiteen moraalisesta vastuusta. Kun on herätetty voimakkaat<br />
tunteet, mitä niiden vallassa olevalle katsojalle tapahtuu,<br />
kun draama on ohi? Jättivätkö tapahtumat jälkeensä<br />
tyydytyksen vai ahdistuksen? syntyikö draaman kliimaksista<br />
jokin oivallus, joka liittyy katsojan omaan elämänkokemukseen?<br />
Tapahtuiko oikeus? loppuratkaisun katharsis voi va-<br />
Loppuratkaisu, katharsis<br />
laista henkilöiden kohtaloon eläytyneelle katsojalle eräänlaisena<br />
huippukokemuksena jotain oleellista ihmiselämästa.<br />
parhaissa komedioissa, kuten monissa Chaplinin elokuvissa,<br />
loppuratkaisun unohtumaton katharsis-kokemus ei olekaan<br />
odotettu ”vapauttava nauru” vaan hellyttävää ”hymyä kyynelten<br />
läpi”, kuten elokuvassa Kaupungin valot.<br />
Katsojan ja draaman välinen suhde on nykyaikana yhä<br />
kiinnostavampi tutkimuksen aihe sitä mukaa kuin uusilla<br />
välineillä tavoitetaan yhä suurempia vastaanottajajoukkoja<br />
tarinoille. perinteisten esitysmuotojen, teatterin ja elokuvan,<br />
lisäksi draamallisia tarinoita käytetään tavaroiden ja kulttuurin<br />
markkinointiin, elämysten tarjoamiseen, terapiaan;<br />
ylipäänsä kaikkeen toimintaan jolla on tarkoitus vaikuttaa<br />
vastaanottajan tunteisiin. draama vangitsee ja vapauttaa,<br />
liikuttaa ja tyynnyttää yhtä hyvin puolen minuutin kuin<br />
kahden tunnin mittaisena tarinana, jos sen kertojalla on sanottavaa<br />
ja hän hallitsee draaman muodon.<br />
loppuratkaisua käsitellään myös luvussa Käännekohta<br />
s. 49.<br />
Esimerkkejä<br />
Macbeth on pulmallinen näytelmä katharsiksen suhteen.<br />
englantilaisessa teatterissa sitä pidetään jopa kirottuna.<br />
Vallitsevan perinteen mukaan näytelmää ei mainita nimeltä,<br />
koska se tuo onnettomuutta, vaan siitä käytetään ilmaisua<br />
”The Scottish Play”. draaman päätyttyä vastaanottajan mieli<br />
kapinoi. päähenkilön kohtalo tuntuu kestämättömältä. ralf<br />
långbacka päättää uuden macbeth-suomennoksen esipuheen:<br />
”shakespeare vie meidät macbethissa matkalle <strong>kohti</strong> sitä,<br />
mitä Joseph Conradin sanoin voimme kutsua ’pimeyden<br />
sydämeksi’.”<br />
Yksi lensi yli käenpesän tarjoaa loppuratkaisussaan katharsiksen.<br />
Bromden irtautuu ja lähtee <strong>kohti</strong> vapautta. Katsoja<br />
kokee oikeudenmukaisuuden tapahtuneen, vaikka päähenkilö<br />
on kuollut ja vaikka järki ehkä sanoo, ettei Bromdenille<br />
voi ulkomaailmassa käydä hyvin. Jää kuitenkin toivo siitä,<br />
että taistelu inhimillisyyden puolesta jatkuu.<br />
43
”määritelmäni mukaan tragedia jäljittelee loppuunsuo-<br />
44<br />
Kuva 3. Klassinen draamamuoto<br />
Käynnistävä<br />
tapahtuma<br />
elämä pois<br />
raiteiltaan<br />
1. näYTös<br />
mitä tästä seuraa?<br />
ritettua ja kokonaista toimintaa, jonka pituus on rajoi-<br />
tettu; /…/ Kokonaista on se, millä on alku, keskikohta ja<br />
loppu.” (aristoteles, Runousoppi)<br />
Klassisen muodon mukainen ehyt teos voi tuottaa vas-<br />
taanottajalle kokemuksen harmoniasta kaaoksessa. Totuus,<br />
hyvyys ja kauneus, antiikin filosofiasta alkaen länsimaisessa<br />
ajattelussa vaikuttaneet maailmanjärjestyksen perusvoimat,<br />
ovat ehyestä taideteoksesta tunnistettavissa. Jokaisen teki-<br />
jän oma ymmärrys, tieto ja näkemys maailmasta kuitenkin<br />
draaman rakenne<br />
1. näytöksen käännekohta Puolivälin käännekohta<br />
päätös<br />
toiminnan suunta<br />
ratkaisevat, missä muodossa hän työllään kuvaa elämää.<br />
Klassisen muodon tunteminen on hyvä lähtökohta myös<br />
oman aikakauden uusien muotojen ymmärtämiselle.<br />
edellisessä luvussa kuvatut draaman elementit toteutuvat<br />
näillä työkaluilla ja rakennustyöllä:<br />
• sommitellaan juoni.<br />
• rakennetaan kohtaukset.<br />
• mahdollisesti kohtaukset järjestyvät jaksoiksi.<br />
• Kohtauksista muodostetaan näytökset.<br />
• rakennetaan käännekohdat.<br />
• luodaan loppuratkaisu.<br />
2. näYTös<br />
matka <strong>kohti</strong> kriisiä
2. näytöksen käännekohta 3. näytöksen kliimaksi ja<br />
loppuratkaisu<br />
ratkaiseva valinta,<br />
”point of no return”<br />
Tässä osiossa kutakin näistä käsitellään erikseen. esimer-<br />
kit on haettu lähinnä elokuvasta Yksi lensi yli käenpesän.<br />
seuraava kuva havainnollistaa klassisen draaman raken-<br />
netta, sen eri osien mittasuhteita ja tärkeimpiä käännekoh-<br />
tia. On hyvä opetella hahmottamaan ennen kaikkea kolmen<br />
näytöksen ja niitä rajaavien suurten käänne<strong>kohti</strong>en sijainti<br />
jo perustarinan muotoilusta lähtien. pelkistetty kaavakuva<br />
auttaa analysoimaan tekstiä ja korjaamaan mahdollisia on-<br />
gelma<strong>kohti</strong>a koko työprosessin ajan.<br />
valintojen seuraukset<br />
3. näYTös<br />
elämä uusille raiteille<br />
45
Juoni on draamallisen tarinan tapahtumien sommittelu<br />
siten, että kokonaisuus on yhtenäinen ja uskottava. aristo-<br />
teleen mukaan juoni on draaman ydin, ikään kuin sen sielu.<br />
Juonen yhtenäisyys<br />
Yhtenäisyys ei ole ulkoisin kriteerein määriteltävissä, vaan<br />
se on kuin draaman oma sisäinen kieli, jonka avulla vastaan-<br />
ottaja sitoutuu seuraamaan tarinaa. Yhtenäisyys merkitsee<br />
mm. tarinan rytmiä, tapahtumien ajankulua ja erittäin tär-<br />
keänä seikkana tiedon jakamista vastaanottajalle. Tapahtu-<br />
mien sommittelun tulee vastata kysymyksiin: Kuka? Mitä?<br />
Missä? Milloin? Miksi? siten, että katsoja tietää joka hetki<br />
riittävästi pysyäkseen juonessa mukana, mutta riittävän vä-<br />
hän halutakseen samalla tietää lisää. draama tapahtuu aina<br />
preesensissä, tässä ja nyt, vaikka sen sisällä olisi eri aikoina<br />
tapahtuvia tilanteita, esimerkiksi takaumakohtauksia. draa-<br />
massa toimivat henkilöt tietävät toisistaan eri tilanteissa<br />
vain sen, mitä nämä ovat siihen mennessä teoillaan ilmais-<br />
seet..<br />
46<br />
Kertojaa käytetään toisinaan täyttämään juonen aukko-<br />
<strong>kohti</strong>a tai luomaan tietyn henkilön näkökulma tapahtumiin.<br />
dramaturgisena keinona kertoja saattaa tuoda enemmän<br />
ongelmia kuin se niitä ratkaisee. Toisaalta kertoja voidaan<br />
sitoa tarinan henkilöksi, joka kommentoi tapahtumia<br />
omalta kannaltaan ja vetää katsojan mukanaan ottamaan<br />
kantaa. Vaikuttava esimerkki tarinan yhtenäisyyttä vahvis-<br />
tavasta kertojasta on Fassbinderin klassikkosarjassa Berlin<br />
Alexanderplatz.<br />
Yhtenäisestä juonesta ei voi ottaa pois tapahtumia eikä<br />
siirtää niitä toiseen paikkaan ilman että kokonaisuus muut-<br />
tuu ja hajoaa.<br />
Tiedon jakamisesta draamassa ja proosassa tarkemmin<br />
luvussa draamallinen tarina s. 32 ja luvussa Jännite s. 60.<br />
Juonen uskottavuus<br />
miten kuvitteellinen tarina voi kertoa todellisuudesta uskot-<br />
tavasti? Tämä kaikkea luovaa työtä koskeva peruskysymys<br />
on myös aristoteleen Runousopin keskeinen teema.Tarinan<br />
uskottavuus syntyy sen oman sisäisen maailman ehdoilla<br />
riippumatta arkihavainnon mukaisista tosiasioista. Tekijä<br />
antaa merkityksiä tapahtumille, valikoi ja tiivistää todellisuu-<br />
desta tekemiään havaintoja ja liittää tapahtuman edelliseen<br />
ja sitä seuraavaan. syntyy tietyn näkemyksen kannattelema<br />
sarja toimintoja, joka kertoo jotain oleellista ympäröivästä<br />
Juoni<br />
todellisuudesta. Tarina heijastaa tekijän mielikuvitusta, ajat-<br />
telua, tunteita, moraalia ja kaikkea sitä mitä hän ymmärtää<br />
elämästä. Tarina on tiivistettyä todellisuutta, ei elämän jäljit-<br />
telyä vaan elämän metafora.<br />
aristoteles korostaa, että todennäköisyys tai välttämättö-<br />
myys määräävät sen, mitä tapahtumia juoneen sisällytetään<br />
ja miten tapahtumat liittyvät toisiinsa. Kirjoittaja voi käyttää<br />
näitä käsitteitä työkaluina, joilla tarinan eri suuntiin hajoa-<br />
vat juonenpalaset voi rakentaa eläväksi kokonaisuudeksi. On<br />
kuviteltava, miten henkilöt tarinan fiktiivisessä maailmassa<br />
elävät. mitä henkilöt todennäköisesti haluavat ja mitä heille<br />
välttämättä tapahtuu? mitä jostakin tapahtumasta toden-<br />
näköisesti seuraa? millaiseen välttämättömyyteen henkilö<br />
joutuu sopeutumaan vastavoimien edessä?<br />
Kirjoittajan on tunnettava ihmiselämää: ”sommitelles-<br />
saan juonta ja antaessaan sille sanallisen ilmaisun runoilijan<br />
on, siinä määrin kuin mahdollista, asetettava tapahtumat<br />
silmiensä eteen, niin että hän näkee ne tarkkaan”, opastaa<br />
aristoteles. hyvä käytännön keino on kysyä mielessään: ”Jos<br />
itse olisin tuo henkilö tuossa tilanteessa, mitä tekisin?”<br />
Ja kun kirjoittaja on luonut fiktiivisen maailmansa, sen<br />
lait ohjaavat kaikkia tapahtumia arkihavainnon tosiasioista<br />
riippumatta.<br />
Juonen uskottavuudesta tarkemmin luvussa Tarina ja to-<br />
dellisuus s. 11.<br />
Todennäköisyydestä ja välttämättömyydestä myös luvus-<br />
sa Toiminta s. 41.<br />
Pääjuoni ja sivujuonet<br />
pääjuoni on tarinan selkäranka, mutta sen lisäksi pitkä<br />
draama tarvitsee sivujuonia, jotka valottavat pääjuonta eri<br />
henkilöiden toiminnan kautta, luovat jännitteitä pääjuo-<br />
nen suvanto<strong>kohti</strong>in, ennakoivat konflikteja ja täyteläistävät<br />
draaman maailmaa. sivujuonien hallinta kertoo kirjoittajan<br />
luomistyön laajuudesta. elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän<br />
voi sivujuonena pitää Billyn ja Candyn ihastumista, joka kui-<br />
tenkin liittyy vahvasti draaman loppuratkaisuun. Mies vail-<br />
la menneisyyttä –elokuvassa sivujuoni voi olla esimerkiksi<br />
velkaantuneen koneurakoitsijan kohtalo, johon päähenkilö<br />
sattumalta kietoutuu. pieni draama syventää päähenkilön<br />
kuvaa ja ahdinkoon joutuneiden keskinäisen lojaalisuuden<br />
teemaa.
Juoni rakentuu kohtauksista, jotka kuljettavat draamallista<br />
tarinaa askelittain eteenpäin ja sisältävät jännitteen <strong>kohti</strong><br />
seuraavaa kohtausta.<br />
Tyypillinen elokuvakäsikirjoitus sisältää 40–60 kohtaus-<br />
ta. Tällöin tarkoitetaan nimenomaan tarinan sisältöä kan-<br />
nattelevia, aitoja dramaturgisia kohtauksia. Kun kirjoittaja<br />
rakentaa tarinan runkoa eli hakee toiminnallisia askelia<br />
step outline –muotoon, työvaihe merkitsee itse asiassa kohtausten<br />
perussisällön ensimmäistä hahmottelua. usein step<br />
outlineen syntyykin luontevasti 40–60 askelta, jos kyseessä<br />
on noin kahden tunnin draamakäsikirjoitus. perusteellinen<br />
step outline –työskentely luo materiaalia josta kohtaukset<br />
voidaan viimeistellä niin, että tarinan runko pysyy lujana. Tar-<br />
Kohtaukset muodostavat jaksoja, joiden aikana yksittäisten<br />
kohtausten sisältämät muutokset johtavat <strong>kohti</strong> suurempaa<br />
käännettä. Jakson kaari ulottuu muutaman kohtauksen mittaiseksi<br />
tietyn teeman kehittelyksi. normaalipituisessa elokuvakäsikirjoituksessa<br />
kohtauksista voi muodostua 12–18<br />
jaksoa.<br />
dramaturgisena työkaluna jaksot voivat auttaa jäsentämään<br />
varsinkin toisen näytöksen laajaa kokonaisuutta.<br />
Jaksojen kliimaksit kasvattavat jännitettä <strong>kohti</strong> näytöksen<br />
loppuun sijoittuvaa suurta käännekohtaa.<br />
Esimerkki<br />
elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän voi jaksoksi ajatella mcmurphyn<br />
ja hänen potilaskumppaneidensa bussi- ja veneretkeä.<br />
• Jakso alkaa kohtauksesta, jossa mcmurphy huomaa kulkulupapotilaille<br />
varatun retkibussin sairaalan portilla.<br />
hän kiipeää aidan yli Bromdenin avustuksella ja luikahtaa<br />
salaa bussiin. Kun potilaat ovat tulleet bussiin sisään,<br />
mcmurphy lähtee ajamaan bussia vartijoiden nenän<br />
edestä.<br />
Kohtaus<br />
Jakso<br />
(Sekvenssi)<br />
kemmin step outlinen kirjoittamisesta luvussa step outline<br />
s. 20.<br />
Kohtaukseen tarvitaan tapahtumapaikka, henkilö, vastavoima,<br />
toiminta, konflikti ja muutos. Kohtaus on siten kuin<br />
draama pienoiskoossa. Oleellista on muutos eli käänne.<br />
draaman alkuun tarvitaan mahdollisesti joitakin esittelykohtauksia,<br />
joissa annetaan juonen käynnistymiseksi tarvittava<br />
informaatio ja jotka eivät täytä aidon draamallisen kohtauksen<br />
vaatimuksia. Tavoitteena on kuitenkin, että draamassa<br />
ei olisi yhtään käänteetöntä kohtausta.<br />
Kohtauksen kirjoittamisesta tarkemmin omalla otsikollaan<br />
s. 57.<br />
• mcmurphy ajaa, potilaat ovat innoissaan ja ihmeissään.<br />
mcmurphy hakee leirintäalueen asuntovaunusta mukaansa<br />
Candyn. miehet katselevat ihastuneina nuorta<br />
naista. Candy kysyy potilailta, ovatko he kaikki hulluja.<br />
potilaat nyökkäävät.<br />
• Venesatamassa mcmurphy ohjaa ryhmän purjeveneeseen.<br />
sataman vartija kieltää heitä ottamasta venettä,<br />
mutta mcmurphy sepittää nopeasti tarinan. hän esittelee<br />
miehet valtion mielisairaalan lääkäreinä, jokaisen<br />
erikseeen nimeltä: psykiatri Cheswick, psykiatri harding<br />
jne. Vartija poistuu ja potilaat lähtevät kalastusreissulle.<br />
• mcmurphy opettaa miehiä kalastamaan. Cheswick saa<br />
kapteenin tehtävän. Billy ihastuu Candyyn. mcmurphy<br />
vetäytyy Candyn kanssa kajuuttaan. miehet kurkkivat kajuutan<br />
ikkunasta. Cheswick hätääntyy ja päästää ruorin.<br />
Vene pyörii vailla ohjausta. Kala tärppää. Kaaos veneessä.<br />
• poliisihelikopteri surraa yläpuolella. Vene tulee satamaan.<br />
rannassa odottavat sairaalan lääkärit ja poliisit. hymyilevät<br />
potilaat pitelevät käsissään isoa kalaa. Vastaanottajat<br />
eivät hymyile.<br />
47
48<br />
huomaa, että nämä yksittäiset askeleet eivät vastaa ai-<br />
don kohtauksen edellytyksiä. On mahdollista ajatella, että<br />
koko veneretki on yksi suuri kohtaus, jossa potilaiden ja<br />
mcmurphyn tilanne muuttuu positiivisesta negatiiviseksi.<br />
Tässä eritellyissä askelissa tapahtuu kuitenkin pienempiä<br />
muutoksia, joten ne voi ajatella kohtauksiksi joista muodos-<br />
tuu sekvenssi.<br />
Draaman näytösrakenne<br />
perinteisen tarinamuodon mukaan näytelmä tai elokuva<br />
rakentuu kolmesta näytöksestä, mutta perinteisestä muo-<br />
dosta on myös runsaasti poikkeuksia. lyhytelokuvan tarina<br />
kerrotaan mahdollisesti yhden tai kahden näytöksen muo-<br />
dossa. pieni mainoselokuva voi olla kuin yksi kohtaus, joka<br />
sisältää draaman peruselementit: vastavoimien konfliktin,<br />
askeleet <strong>kohti</strong> kliimaksia ja käänteen. suurissa teatterinäy-<br />
telmissä voi olla jopa seitsemän näytöstä, ja esimerkiksi<br />
Macbeth on viisinäytöksinen näytelmä. sisäiseltä rakenteel-<br />
taan nämäkin useampinäytöksiset teokset voivat silti nou-<br />
dattaa kolminäytöksisen draaman muotoa.<br />
näytös kasvaa kohtauksista ja niiden muodostamista jak-<br />
soista niin, että kunkin näytöksen lopussa on päähenkilön<br />
toimintaa koskeva oleellinen käännekohta.<br />
1. Ensimmäinen näytös<br />
Mitä tästä seuraa?<br />
ensimmäinen näytös kestää pitkän elokuvan 120 minuutin<br />
kestosta 25–30 minuuttia.<br />
ensimmäisessä näytöksessä viritetään draaman kieli,<br />
juuri kyseisen tarinan oma emotionaalinen ja visuaalinen<br />
sävy, koko se fiktiivinen maailma, jossa katsojan tulee voida<br />
liikkua luottaen joka hetki tuon maailman sääntöjen pitä-<br />
vyyteen.<br />
ensimmäiseen näytökseen sijoittuu ns. käynnistävä ta-<br />
pahtuma, joka panee draaman pääjuonen liikkeelle ja an-<br />
taa syyn kaikelle, mitä sen jälkeen kerrotaan. Käynnistävä<br />
tapahtuma järkyttää päähenkilön elämän pois raiteiltaan<br />
joko positiiviseen tai negatiiviseen suuntaan. päähenkilössä<br />
viriää halu toimia, ja hän on valmis kohtaamaan koettelemukset<br />
ja konfliktit kasvavalla tahdonvoimalla. Käynnistävä<br />
Näytös<br />
Teoksia analysoitaessa ei tärkeintä ole se, että havaitaan<br />
teoksen noudattavan teoriaa vaan että opitaan hahmotta-<br />
maan, miten teos on rakennettu.<br />
tapahtuma sitouttaa katsojan seuraamaan myötätunnolla<br />
päähenkilön taistelua tarinan loppuratkaisuun.<br />
Käynnistävää tapahtumaa käsitellään tarkemmin seuraavassa<br />
luvussa Käännekohta s.49.<br />
2. Toinen näytös<br />
Matka <strong>kohti</strong> kriisiä.<br />
Toinen näytös kestää noin 70 minuuttia eli yli puolet koko<br />
draaman ajasta. Toisen näytöksen aikana tarina kehittyy<br />
<strong>kohti</strong> kriisiä, suurta käännekohtaa, josta päähenkilön ei ole<br />
enää mahdollista perääntyä. Toista näytöstä kutsutaankin<br />
kehittelyjaksoksi.<br />
Toinen näytös on kirjoittajan työssä pitkää vaellusta, jossa<br />
oleellista on draamallisen liikkeen ylläpitäminen niin, että<br />
tarina kasvaa progressiivisesti eikä jää polkemaan paikallaan.<br />
Käyttövoima liikkeen ylläpitämiseksi on konflikti, joka syntyy<br />
sisäisten, henkilösuhteisiin liittyvien tai yhteiskunnan ja<br />
ympäristön vastavoimien kohtaamisesta. näitä on käsitelty<br />
tarkemmin luvuissa Vastavoima s. 37 ja Konflikti s. 40.<br />
3. Kolmas näytös<br />
Elämä uusille raiteille.<br />
Kolmas näytös kestää 20–25 minuuttia pitkän elokuvan<br />
kokonaiskestosta. päätösjaksossa toiminta kehittyy tarinan<br />
kliimaksiin ja loppuratkaisuun. päähenkilö joutuu tekemään<br />
viimeisen valinnan. hänen maailmansa palautuu raiteilleen<br />
tai syntyy uusi järjestys uusille raiteille. uusi draama voi alkaa.<br />
näytökset eivät ole mitään ilman niitä huipentavia<br />
käänne<strong>kohti</strong>a. draaman kirjoittaja pääsee hyvin pitkälle, jos<br />
hallitsee kolme asiaa: ensimmäisen käännekohdan, toisen<br />
käännekohdan ja loppuratkaisun rakentamisen. ne antavat<br />
draamalle muodon.
Kolminäytöksinen draama sisältää kaksi suurta käännekoh-<br />
taa (Plot Point), jotka sijoittuvat näytösten loppuun. näistä<br />
kahdesta käännekohdasta käytetään käsikirjoituksen ke-<br />
hittelytyössä usein englanninkielisen ilmaisun lyhenteitä<br />
pp1 ja pp2. Varsinaisten käänne<strong>kohti</strong>en lisäksi voi erityisesti<br />
pitkien elokuvadraamojen rakenteessa erottaa kolme käännettä<br />
eli kolme ratkaisevaa askelta, joiden kautta draaman<br />
konflikti kehittyy <strong>kohti</strong> loppuratkaisua: käynnistävä tapahtuma<br />
sijoittuu ensimmäiseen näytökseen, puolivälin käänne<br />
toisen näytöksen sisälle ja loppukliimaksi kolmanteen näytökseen.<br />
Käännekohdat ovat draaman rakennustyön tärkein ja<br />
käyttökelpoisin työkalu. ne ovat etappeja tarinan konfliktin<br />
progressiivisessa kehittelyssä. Käännekohdasta päähenkilön<br />
toiminta kulkee vääjäämättä <strong>kohti</strong> seuraavaa, eikä takaisin<br />
ole paluuta. Joissakin draaman opetuksissa puhutaan<br />
hiukan harhaanjohtavasti siitä, että päähenkilön toiminta<br />
kääntyisi käännekohdasta uuteen suuntaan. draaman sisäisen<br />
dynamiikan kannalta on oleellista ymmärtää, että päähenkilön<br />
toiminnan perussuunta pysyy samana, vaikka se<br />
hakeekin vastavoimia kohdatessaan käännekohdista uuden<br />
väylän eteenpäin, kuten draaman toimintaa esittelevä kuva<br />
luvussa Toiminta s. 41 esittää.<br />
Käänne<strong>kohti</strong>a on hyvä hakea tarinan sisältä jo varhaisessa<br />
kehittelyn vaiheessa. Varsinkin silloin, kun harkitaan proosamuotoisen<br />
tarinan soveltuvuutta dramatisoitavaksi, toimii<br />
tärkeimpien käänne<strong>kohti</strong>en toteaminen hyvänä mittarina<br />
siitä, onko tarinassa draaman aineksia. draamaksi suunnitellun<br />
tarinan synopsiksesta on voitava nähdä ainakin suurten<br />
käänne<strong>kohti</strong>en mahdollisuus. loistava novelli, kielen tajua<br />
ja tyylin hallintaa osoittava, psykologisesti tarkkanäköinen<br />
”synopsis” ei johda draamaan, ellei sen pohjalla ole draamallisen<br />
tarinan liikettä ja muotoa kannattelevia perusaineksia.<br />
hilpeää irvailuakin herättää joskus aristoteleen pelkistämä<br />
ajatus: Tragediassa (draamassa) on oltava alku, keskikohta ja<br />
loppu. pelkistys sisältää kuitenkin suuren ymmärryksen siitä,<br />
mikä draama on. Jokainen luova tekijä valitsee intohimonsa<br />
ja resurssiensa mukaan, miten perinteistä muotoa noudattaa.<br />
Jean-luc Godard on luonut nerokkaita elokuvia kokonaan<br />
toisesta lähtökohdasta; hänen mielestään elokuvassa<br />
tulee olla alku, keskikohta ja loppu, mutta ei välttämättä<br />
tässä järjestyksessä.<br />
seuraavassa esitellään klassisen kolminäytöksisen draaman<br />
käännekohdat viitenä askeleena, joihin sisältyy kaksi<br />
suurta käännekohtaa ja kolme muuta käsikirjoituksen ra-<br />
Käännekohta<br />
kentamisessa tarpeellista käännettä. Katso kuvaa ”Klassinen<br />
draamamuoto” luvussa draaman rakenne s. 44.<br />
1. Käynnistävä tapahtuma<br />
Mitä tästä seuraa?<br />
Lupaus: ratkaiseva yhteenotto viimeisen näytöksen kliimak sissa<br />
Kun on olemassa henkilö, jolla on vahva halu tavoittaa jokin<br />
päämäärä, on olemassa mahdollinen draama: Vahva tahto<br />
haastaa vastavoimia ja seurauksena on konflikti. aina ei<br />
draama kuitenkaan tunnu kasvavan, vaan toistaa itseään,<br />
vaikka nämä ainekset ovat olemassa. Kirjoittaja on mielestään<br />
löytänyt päähenkilölle oivallisen tahdon <strong>kohti</strong> käypää<br />
päämäärää, sommitellut vastavoimia ja konfliktia, mutta itse<br />
draama tuntuu haraavan vastaan.<br />
ratkaisevaa on se, miten kirjoittaja käynnistää tarinan<br />
niin, että päähenkilö tulee tietoiseksi päämäärästään ja ryhtyy<br />
toimimaan. Kirjoittaja käy kiinni päähenkilön elämään,<br />
valottaa sitä tietyllä ratkaisevalla hetkellä, josta käytetään<br />
myös ilmaisua ”point of attack”, ja tavallaan pakottaa henkilön<br />
liikkeelle. Käynnistävän tapahtuman luominen on kirjoittajan<br />
suurin haaste, yhtä tärkeä ja yhtä vaikea kuin viimeisen<br />
näytöksen kliimaksin rakentaminen. nämä kaksi kohtausta<br />
ovat draamallisen jännitteen kiinnekohdat, ilman niitä ei ole<br />
draamaa,<br />
Tarina käynnistyy, kun päähenkilön elämä liikahtaa pois<br />
raiteiltaan joko positiiviseen tai negatiiviseen suuntaan. Tapahtuu<br />
jotain mikä mullistaa totutun järjestyksen, vaarantaa<br />
jotain oleellista tai avaa mahdollisuuden jonkin kauan kaivatun<br />
haaveen toteuttamiseen.<br />
• Ovikello soi: poliisi tuo tiedon liikenneonnettomuudesta,<br />
jossa puoliso, pienten lasten äiti, on menehtynyt.<br />
• Ovikello soi: suuri rakkaus haluaa palata takaisin juuri<br />
kun hylätty päähenkilö on pääsemässä menetyksen aiheuttamasta<br />
tuskasta.<br />
henkilön on pakko tehdä jotain, jotta tasapaino palautuisi<br />
tai kaaokseen löytyisi järjestys. hänelle syntyy päämäärä<br />
ja halu toimia, hänestä tulee draaman päähenkilö, ei omasta<br />
tahdostaan vaan koska se on välttämätöntä.<br />
Käynnistävä tapahtuma valaisee katsojalle myös päähenkilön<br />
tietoisen päämäärän takana vaikuttavan sisäisen, tiedostamattoman<br />
päämäärän, joka on mahdollisesti ristiriidassa<br />
tietoisen kanssa. Katsojalle syntyy kuva tunnistettavasta,<br />
ristiriitaisesta henkilöstä. Katsojan myötätunto päähenkilöä<br />
kohtaan viriää, ja hän kiinnittyy seuraamaan päähenkilön<br />
49
taistelua tarinan loppuun asti.<br />
50<br />
Käynnistävä tapahtuma<br />
Kuva 4. Käynnistava tapahtuma lähde robert mckee, story<br />
millainen tapahtuma riittää järkyttämään maailman<br />
raiteiltaan? Tarinasta riippuen tapahtuma voi olla suuri (vi-<br />
hollisen hyökkäys kylään) tai pieni (koputus oveen). henry<br />
James pohtii novelliensa esipuheessa, mikä oikeastaan on<br />
”tapahtuma”: sama pieni rakastetun kädenliike ja katse voivat<br />
eri yhteydessä merkitä lopullista eroa tai suurta rakkauden-<br />
tunnustusta, haaveiden murskaantumista tai uutta alkua.<br />
Käynnistävän tapahtuman tulee olla selkeä, dynaaminen<br />
ja voimakkaasti latautunut. se avaa draaman tärkeimmän<br />
kysymyksen: mitä tästä seuraa? mahdollisesti katsojan mie-<br />
lessä syntyy myös kuva kohtauksesta, jonka on pakko tapah-<br />
tua tarinan viimeisen näytöksen kliimaksissa. Jos käynnistä-<br />
vä tapahtuma on riittävän selkeä, katsoja osaa ennakoida<br />
tarinankerronnan perinteen ja yleisen elämänkokemuksen<br />
nojalla, että juuri alkanut kamppailu ei voi päättyä ennen<br />
kuin päähenkilö on joutunut kasvotusten äärimmäisten<br />
vastavoimien kanssa. Käynnistävä tapahtuma on kuin ker-<br />
tojan lupaus, joka lunastetaan vasta viimeisen näytöksen<br />
kliimaksissa. siksi puhutaan ”välttämättömästä” tai ”pakol-<br />
lisesta” kohtauksesta, jota katsojan on lupa käynnistävän ta-<br />
pahtuman perusteella odottaa, mutta ei ennen kuin tarinan<br />
lopussa. Jos käynnistävän tapahtuman luoma odotus pure-<br />
taan aikaisemmin, draama päättyy.<br />
elokuvanYksi lensi yli käenpesän käynnistävä tapahtuma<br />
on selkeä vastavoimien kohtaaminen: mcmurphy tuodaan<br />
käsiraudoissa mielisairaalaan, missä potilaita on nähty koh-<br />
deltavan ankarasti. mcmurphyn elämässä tapahtuu oleelli-<br />
nen muutos. Tapahtumaa vahvistaa hänen villi ja provosoiva<br />
käytöksensä sairaalan käytävällä poliiseja ja osaston potilaita<br />
ulkoinen, tietoinen halu/päämäärä<br />
draaman runko<br />
sisäinen, tiedostamaton halu/päämäärä<br />
kohtaan. Vaikka mcmurphy ja ratched eivät henkilökohtai-<br />
sesti vielä tapaa, katsoja on ensimmäisten kuvien perusteel-<br />
la ymmärtänyt, että ylihoitaja ratched on osaston ankara ja<br />
pelonsekaista kunnioitusta herättävä johtohahmo. Katsoja<br />
kysyy mielessään, mitä tästä kaikesta seuraa, ja ennakoi<br />
”välttämätöntä kohtausta”, rajua yhteenottoa ratchedin ja<br />
mcmurphyn kesken.<br />
Käynnistävä tapahtuma tulisi sijoittaa niin lähelle draa-<br />
man alkua kuin mahdollista, mutta ei kuitenkaan ennen<br />
kuin katsoja ymmärtää päähenkilöä ja hänen maailmaansa<br />
riittävästi, jotta tapahtuma todella merkitsee jotain ja saa<br />
katsojan seuraamaan henkilön toimintaa myötätunnolla.<br />
usein käynnistävä tapahtuma sijoittuu vasta ensimmäisen<br />
näytöksen loppuun, kuten macbethissa, jolloin se toimii en-<br />
simmäisenä käännekohtana.<br />
2. Ensimmäisen näytöksen<br />
käännekohta<br />
Päähenkilön päätös, toiminnan suunta<br />
ensimmäisen näytöksen käännekohdassa päähenkilö tekee<br />
ensimmäisen suuren valinnan, kun hän kohtaa vastavoimia<br />
ja kuilu aukeaa hänen odotustensa ja todellisuuden välille.<br />
elokuvan Yksi lensi yli käenpesän ensimmäisessä käänne-<br />
kohdassa mcmurphy uhmaa ensimmäistä kertaa avoimesti<br />
sairaalan järjestystä ja esittää uhkauksen ratchedia koh-<br />
taan. Kohtaus käynnistää konfliktin mcmurphyn ja hoitaja<br />
ratchedin välillä.<br />
Kohtaus alkaa noin 27 min. ja päättyy noin 30 min. elo-<br />
kuvan alusta. Katso kohtauksen toiminta step outline –muo-<br />
dossa (askeleet 7–10) luvusta step outline s. 20.<br />
ratkaisu
asettumalla avoimesti vastarintaan ratchediä ja sairaa-<br />
lan järjestystä vastaan mcmurphy tekee valinnan tilanteessa,<br />
jossa mahdollisuuksien ja todellisuuden välillä näyttää ole-<br />
van ylittämätön kuilu. samalla hän asettaa toiminnalleen<br />
selkeän suunnan ja jopa ajankohtaan sidotun päämäärän.<br />
mcmurphy ei voi perääntyä menettämättä kasvojaan poti-<br />
lastovereittensa silmissä. Vaikka mcmurphy on rikollinen ja<br />
röyhkeä henkilö, katsojan myötätunto häntä kohtaan on he-<br />
rännyt, koska vastavoimat näyttävät musertavan vahvoilta<br />
sekä mcmurphyä että toisia, paljon avuttomampia potilaita<br />
kohtaan. Katsoja toivoo potilaiden puolesta mcmurphyn<br />
kapinoinnin onnistuvan ja haluaa tietää, mitä tästä kaikesta<br />
seuraa.<br />
3. Puolivälin käänne<br />
Toisen näytöksen kirjoittaminen on pitkä ja vaativa työ, joka<br />
koettelee kirjoittajan mielikuvitusta ja rakentajantaitoja, jot-<br />
ta tarina ei jäisi polkemaan paikalleen.<br />
mikään päähenkilön toiminta ei saa olla volyymiltään pie-<br />
nempi tai laadultaan heikompi kuin edellinen, vaan draaman<br />
tulee kasvaa progressiivisesti. Tarinan puoliväliin tarvitaan<br />
mahdollisesti pääjuonta syventävä suurempi käänne tai<br />
eräänlainen välinäytös, josta katse suuntautuu yli koko ta-<br />
rinan. puoliväliin voi myös sijoittua jonkin sivujuonen suuri<br />
käännekohta tai kliimaksi, jolloin koko tarina tihentyy. muu-<br />
tenkin sivujuonien käännekohdat voivat rytmittää erityisesti<br />
toisen näytöksen kulkua.<br />
shakespearen draamoissa on selkeästi päätarinasta ir-<br />
rallaan toimivia välinäytöksiä, esimerkiksi hauskoja ilveilijä-<br />
kohtauksia, joiden tarkoitus on aikanaan ollut pitää katsojat<br />
hereillä ja helpottaa raskaan tragedian seuraamista.<br />
Klassikkoelokuvan Casablanca puoliväliin sijoittuu pääjuonen<br />
rakkaustarinaa mutkistava konfliktikohtaus kahden<br />
päähenkilön kesken ja pian sen jälkeen pääjuonen aatteellista<br />
tarinaa valaiseva tilanne, missä vastapuolet virittävät kumpikin<br />
oman taistelulaulunsa baarissa. Marseljeesi ja kansallissosialistien<br />
Wacht am Rhein -laulu jakavat ihmiset kahteen<br />
leiriin. päähenkilö joutuu lauluun yhtymällä paljastamaan<br />
kantansa kärjistyneiden rintamien välillä. Kohtaus kuvaa yksinkertaisella<br />
ja dramaattisella tavalla suurta konfliktia, jonka<br />
armoilla ihmiset ovat. laulut vaikuttavat suoraan katsojan<br />
tunteeseen ja tekevät kohtauksesta unohtumattoman.<br />
mcmurphyn johtama kalastusretki on Yksi lensi yli käenpesän<br />
-elokuvan ainoa jakso, jossa irtaudutaan sairaalaympäristöstä.<br />
riemukas ja häkellyttävä kokemus päättyy entistä<br />
ankarampaan kuriin sairaalan seinien sisällä. Jakso antaa kuitenkin<br />
tärkeää valoa elokuvaan ja korostaa potilaiden ihmisarvoa.<br />
mcmurphyn toiminnassa jakso on johdonmukainen,<br />
aikaisempia suurempi askel <strong>kohti</strong> loppuratkaisua. Jakso on<br />
elokuvassa hiukan ennen puoliväliä: se alkaa noin 49 min. ja<br />
päättyy noin 63 min. elokuvan alusta.<br />
sisällön erittely luvussa Jakso s. 47.<br />
4. Toisen näytöksen käännekohta<br />
Suuri käännekohta, kriisi<br />
Peruuttamaton valinta<br />
”Point of No Return”<br />
Toisen näytöksen käännekohta on tarinan kehittelyn huipennus.<br />
päähenkilö joutuu kohtaamaan suurimmat vastavoimat<br />
ja tekemään peruuttamattoman valinnan. Vaihtoehdot<br />
ovat huvenneet, riskit ja panokset ovat suurimmillaan, ja<br />
edessä on enää kolmannen näytöksen kliimaksi ja loppuratkaisu,<br />
joissa päähenkilöä vastassa ovat hänen valintojensa<br />
seuraukset. englanninkielinen llmaisu ”point of no return”,<br />
kohta josta ei ole paluuta, kuvaa hyvin tätä dramaturgisen<br />
rakennustyön kriisipistettä.<br />
Yksi lensi yli käenpesän – elokuvan toisen näytöksen käännekohdaksi<br />
voi ajatella tilanteen, jossa mcmurphy joutuu<br />
sähköshokkihoitoon rangaistuksena aiheuttamastaan tappelusta<br />
ja kaaoksesta osastolla. Kohtaus sijoittuu ajalle 76–<br />
83 minuutta elokuvan alusta. sähköshokkikäsittelyyn joutuminen<br />
merkitsee mcmurphylle sitä, että sairaala on valmis<br />
pakottamaan hänet äärimmäisiin toimenpiteisiin, mikäli hän<br />
jatkaa vastarintaansa ratchediä ja sairaalan toimintatapoja<br />
kohtaan. Kohtauksen alku merkitsee myös mcmurphyn ja<br />
Bromdenin ystävyyden syventymistä. mykäksi luultu Bromden<br />
puhuu yllättäen mcmurphylle ja he päättävät paeta yhdessä<br />
sairaalasta.<br />
aki Kaurismäen elokuvassa Mies vailla menneisyyttä syntyy<br />
voimakas vaikutelma toisesta käännekohdasta (point of<br />
no return!) tilanteessa, missä miehen henkilöllisyys on selvinnyt<br />
ja irma velvoittaa hänet palaamaan kotiin vaimonsa<br />
luo. irman ja miehen välille on virinnyt rakkaus, jonka katsoja<br />
toivoo jatkuvan. mies on löytänyt paikkansa konttikylän<br />
asukkaiden joukossa irman ja pelastusarmeijan avulla.<br />
Kuitenkin:<br />
irma: Jos sinulla kerran on vaimo… siellä jossakin… sinun<br />
on palattava kotiisi.<br />
mies: en halua<br />
irma: avioliitto on pyhä. Toin juna-aikataulut.<br />
mies. Jäätkö vielä täksi yöksi?<br />
irma: se ei olisi sopivaa nyt kun olet naimisissa.<br />
mies: Voisit auttaa minua pakkaamaan<br />
irma: eihän sinulla ole mitään.<br />
mies: Juuri siksi. istutaan vain hiljaa.<br />
51
52<br />
seuraavana päivänä asemalaiturilla irma ja mies suutele-<br />
vat hyvästiksi ja lupaavat muistaa toisensa.<br />
pienet ja hiljaiset kohtaukset sisältävät suuren ratkaisun.<br />
Katsojalle tämä merkitsee tarinan kulussa peruuttamatonta<br />
käännekohtaa ja toisen näytöksen päättymistä. mies on löy-<br />
tänyt menneisyytensä, ja hänen on palattava sinne. Kolman-<br />
nessa näytöksessä välit menneisyyden kanssa selvitetään ja<br />
miehen uusi tarina voi alkaa.<br />
5. Kolmannen näytöksen kliimaksi<br />
ja loppuratkaisu<br />
Valintojen seuraukset<br />
Elämä uusille raiteille<br />
”Jokaiseen tragediaan kuuluu toisaalta ongelma, toi-<br />
saalta ratkaisu. /…/ monet punovat ongelman hyvin,<br />
mutta ratkaisevat sen huonosti; kumpikin on hallittava.”<br />
(aristoteles, Runousoppi)<br />
Kolmas näytös voi sisältää useita nopeasti toisiaan seu-<br />
raavia käänne<strong>kohti</strong>a, joissa tarina kokonaisuudessaan saa-<br />
tetaan päätökseen. Joissakin tarinoissa voi selvästi erottaa<br />
loppukliimaksin ja loppuratkaisun kahtena erillisenä aske-<br />
leena, toisissa nämä sulautuvat toisiinsa. Tärkeää on joka ta-<br />
pauksessa, että rakenne saatetaan ehyeksi, pääjuonen lisäksi<br />
myös sivujuonet päätetään ja avoimet kysymykset suljetaan<br />
– tai jätetään avoimiksi, mutta tietoisesti ja harkiten. Kolman-<br />
nessa näytöksessä päähenkilön edessä on viimeinen valinta.<br />
se miten päähenkilö tässä kohdassa toimii, paljastaa hänen<br />
syvimmän inhimillisyytensä tai sen puuttumisen.<br />
Jos draaman juoni on sommiteltu hyvin, sen loppurat-<br />
kaisu vaikuttaa katsojasta yhtä aikaa välttämättömältä ja<br />
odottamattomalta. päätös tuo emotionaalisen tyydytyksen.<br />
Katsottaessa taaksepäin tarinaan sen kulku konflikteineen<br />
vaikuttaa ainoalta mahdolliselta tieltä, joka henkilöiden on<br />
ollut pakko kulkea. Käynnistävässä tapahtumassa viritetty<br />
kysymys: mitä tästä seuraa? saa vastauksensa loppukliimak-<br />
sissa. Kirjoittaja lunastaa katsojalle antamansa lupauksen<br />
parhaimmillaan siten, että ”välttämätön kohtaus” tapahtuu,<br />
ei kuitenkaan juuri niin kuin katsoja on ennakoinut vaan<br />
yllättävässä muodossa, vaikkakin sisällöltään ennakoituna.<br />
loppuratkaisussa odotukset sammuvat ja draaman liike<br />
päättyy. uusi järjestys astuu voimaan, elämä on uusilla rai-<br />
teilla. uusi tarina voi alkaa.<br />
loppukliimaksikohtaus voi syntyä kirjoittajan mielessä<br />
ensimmäisenä, jolloin kaikki sitä edeltävät kohtaukset ovat<br />
temaattisesti tai rakenteellisesti kliimaksin edellyttämiä. sil-<br />
ti kirjoittajan on rakennettava tarinan alkuun käynnistävä<br />
tapahtuma, josta katsottuna kaikki vaihtoehdot näyttävät<br />
olevan avoimia.<br />
ei ole ratkaisevaa, onko draaman loppu onnellinen vai<br />
onneton. aristoteleen mukaan tragedian herättämät tunteet<br />
synnyttävät ”oikean nautinnon” ja katharsiksen eli puhdista-<br />
van kokemuksen. draama voi valaista katsojalle jotain, mikä<br />
on totta ihmiselämässä ja maailmassa<br />
Yksi lensi yli käenpesän –elokuvan viimeinen näytös on<br />
jokseenkin pitkä (yli 30 min.), ja se sisältää useita käänne-<br />
<strong>kohti</strong>a, joiden kautta draama kehittyy askel askeleelta <strong>kohti</strong><br />
välttämätöntä päätepistettä. elokuvan loppukliimaksin ke-<br />
hittelyyn sisältyy kohtaus, joka merkittävästi syventää pää-<br />
henkilön persoonaa paljastamalla hänessä inhimillisyyttä,<br />
epäitsekkyyttä ja herkkyyttä. Kohtaus voi jopa viitata mc-<br />
murphyn tiedostamattoman päämäärän olemassaoloon ja<br />
sisäiseen ristiriitaan, jollaisesta ei elokuvassa siihen asti ole<br />
näkynyt merkkiä.<br />
mcmurphy toimii vastoin tietoista päämääräänsä, kun<br />
hän jättää oman pakomahdollisuutensa käyttämättä hetkel-<br />
lä jolloin ikkuna on avoin ja vartija sammunut. On mahdollis-<br />
ta tulkita toimintaa niin, että myötätunto nuorta, epävarmaa<br />
Billyä kohtaan herättää hänessä muiston tai tunteen omas-<br />
ta nuoruudesta, jolloin rakkaus olisi ollut mahdollinen. On<br />
mahdollista tietysti nähdä kohtaus kyynisemminkin. mes-<br />
tariteos antaa useiden tulkintojen mahdollisuuden, siksi se<br />
tekee vaikutuksen.<br />
Viimeisen näytöksen kliimaksissa on myös kuvia, jotka<br />
katsoja voi mielessään liittää elokuvan käynnistävään tapahtumaan<br />
ja välttämättömän yhteenoton odotukseen<br />
ratchedin ja mcmurphyn kesken. ensimmäinen tällainen<br />
välttämätön kohtaus on tilanne, missä mcmurphy epäonnistuneen<br />
paon jälkeen kuristaa ratchedia, niin että hän on<br />
vähällä tukehtua kuoliaaksi. myöhemmin tämä välttämätön<br />
kohtaus muuntuu ja teema syvenee uudeksi kuvaksi: mcmurphy<br />
tuodaan yöllä takaisin osastolle. Bromden puhuu<br />
hänelle paosta mutta huomaa pian, että mcmurphylle on<br />
tehty lobotomia. mcmurphystä on jäljellä vain elossa oleva<br />
ruumis. Bromden sanoo, ettei hän lähde pakoon ilman mcmurphyä<br />
eikä aio jättää häntä sairaalaan. Bromden tukehduttaa<br />
mcmurphyn kuoliaaksi.<br />
Tehtäviä<br />
1. etsi käännekohdat seuraavista elokuvista. miten ne jakavat<br />
tarinan näytöksiin?<br />
• michael Curtiz: Casablanca<br />
• roman polanski: Chinatown<br />
• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />
• michael Cimino: Kauriinmetsästäjä<br />
• stanley Kubrick: Full Metal Jacket
• ingmar Bergman: Talven valoa<br />
• alfred hitchcock: Vertigo, Notorious<br />
• Klaus härö: Näkymätön Elina<br />
2. hae omasta käsikirjoituksestasi käynnistävä tapahtuma<br />
sekä ensimmäinen ja toinen käännekohta. Tarkista, että<br />
nämä liittyvät draaman päähenkilön toimintaan (paineen<br />
alaisena tehtävä valinta). pohdi, miten kohentaisit<br />
draamaasi käänne<strong>kohti</strong>en avulla.<br />
materiaalissa on tähän mennessä keskitytty draamallista<br />
liikettä ylläpitävien voimien ja draaman rakenteen käsittelemiseen.<br />
seuraavassa osiossa syvennetään muutamia<br />
nimenomaan käsikirjoitusvaiheessa esiin tulevia asioita ja<br />
laajennetaan näkökulmaa joihinkin elokuvateoksen erityispiirteisiin.<br />
Mikä on draaman henkilö?<br />
draaman henkilö ei ole todellinen ihminen vaan luotu teos,<br />
ihmisluonnon metafora, jonka tulee olla ehyt, kokonainen ja<br />
uskottava. draaman kirjoittajan on luotava kokonainen fiktiivinen<br />
maailma ja sinne eläviä ja tunnistettavia henkilöitä.<br />
Tarkemmin tarinan ja todellisuuden suhteesta mm. luvuissa<br />
Juoni s. 46 ja Tarina ja todellisuus s. 11.<br />
mitä kokonaisen maailman luominen kirjoittajalta vaatii?<br />
”Kirjoittajan on kokeiltava näyttelijän eleitä niin paljon<br />
kun mahdollista. Koska ihmisillä on samanlaiset luontaiset<br />
edellytykset, esittävät tunteita uskottavammin<br />
ne, jotka ovat näissä tunnetiloissa, raivostunut raivoaa<br />
ja vihastunut vihaa todenmukaisemmin. siksi runous on<br />
lahjakkaan tai hullun työtä: edellinen kykenee omaksu-<br />
Kohti <strong>käsikirjoitusta</strong><br />
Henkilöhahmon luominen<br />
maan tunnevaikutelmia ja jälkimmäinen tempautuu niihin.”<br />
(aristoteles, Runousoppi, suom. paavo hohti)<br />
Tarvitaan lahjakkuutta tai hulluutta – saarikosken suomennoksessa<br />
haltioitumista - ja lisäksi suositellaan näyttelijäntaitojen<br />
harjoittamista. aristoteleen näkemys kannustaa<br />
tässä innoitukseen ja tekemisen iloon, joita ilman mitään<br />
rakennettavaa ei olisi olemassa.<br />
Rakenne vai henkilö?<br />
Toiminta vai luonteet?<br />
edellisissä luvuissa on käsitelty draaman kolminäytöksistä<br />
rakennetta ja käänne<strong>kohti</strong>a päähenkilön toiminnan kannalta.<br />
53
ensimmäinen näYTös:<br />
Mitä tästä seuraa?<br />
54<br />
Käynnistävä tapahtuma:<br />
Elämä pois raiteiltaan.<br />
ensimmäisen näytöksen käännekohta:<br />
Päätös, toiminnan suunta.<br />
TOinen näYTös<br />
Matka <strong>kohti</strong> kriisiä<br />
Toisen näytöksen käännekohta:<br />
Ratkaiseva valinta, Point of No Return<br />
KOlmas näYTös:<br />
Elämä uusille raiteille<br />
Kolmannen näytöksen kliimaksi:<br />
Valintojen seuraukset<br />
aristoteleen näkemyksen mukaan toiminta on draamassa<br />
ensisijaista ja henkilöt syntyvät toiminnasta. ”Tragediaa ei syn-<br />
ny ilman toimintaa, ilman luonteita se sen sijaan on mahdolli-<br />
nen”. uudemmat auktoriteetit ovat ajoittain torjuneet aristo-<br />
teleen näkemyksen ja korostaneet päinvastoin, että draaman<br />
toiminta syntyy henkilöistä. Käytännön työssä kysymys on<br />
epäoleellinen, sillä rakenne ja henkilö syntyvät vuorovaiku-<br />
tuksessa toisiinsa kirjoittajan persoonallisuuden ohjaaman<br />
prosessin sisällä. draama kertoo henkilöiden toiminnasta, ja<br />
toiminta kertoo henkilöstä. universaali tarina noudattaa ih-<br />
miselämän muotoa kuten kaikki muukin taide. Tarinan rakenne<br />
on yhtä kuin henkilö ja henkilö on yhtä kuin rakenne.<br />
Ominaisuudet ja tosi olemus<br />
Katse syvyyssuuntaan<br />
henkilöhahmon luominen on kirjoittajan työnä paljastusprosessi.<br />
se tarkoittaa rakentamista syvyyssuuntaan, henkilön<br />
ulkoisista ominaisuuksista <strong>kohti</strong> hänen todellista<br />
olemustaan. ihminen ei ole sitä, miltä hän näyttää. Ominaisuudet<br />
ovat kuin naamio, jonka takaa löytyy se, mitä ihminen<br />
todella on. muutamat perusominaisuudet erottavat<br />
jokaisen ihmisen kaikista muista. Kullakin on tietty ulkonäkö,<br />
ikä, ammatti ja asuinpaikka. Kullakin on oma tapansa puhua,<br />
liikkua ja reagoida ympäristöön. nämä perusasiat kirjoittajan<br />
on luonnollisesti kullekin henkilölle ajateltava, mutta siitä<br />
eteenpäin henkilöhahmot eivät synny ominaisuuksia listaamalla.<br />
henkilön luonteenpiirteitä voi kuvailla värikkäästi<br />
(vastuuntuntoinen, innostuva, herkkä, lempeä, kavala, epärehellinen),<br />
mutta henkilöstä ei tule elävää, elleivät nämä<br />
ominaisuudet ilmene hänen teoistaan.<br />
draamallisen toiminnan perustilanne, missä henkilö kohtaa<br />
vastavoimia ja kuilu aukeaa odotusten ja todellisuuden<br />
välille, on myös henkilöhahmon luomisen perustilanne. Kun<br />
henkilö joutuu tekemään valintoja paineen alaisena, hän paljastaa<br />
todellista olemustaan sitä syvemmin mitä suurempi<br />
merkitys valinnalla on henkilölle. sen sijaan, että kirjoittaja<br />
yrittäisi miettiä, millaisia hänen draamansa henkilöt luonteeltaan<br />
ovat, hänen pitää johdattaa heidät tilanteisiin, missä<br />
heidän on pakko tehdä valintoja päästäkseen eteenpäin.<br />
Kirjoittaminen sisältä ulospäin tarkoittaa myös tätä. Kirjoittaja<br />
joutuu asettumaan henkilöittensä asemaan: ”mitä tekisin,<br />
jos olisin tuon henkilön paikalla tuossa tilanteessa?” näin on<br />
mahdollista tavoittaa henkilöiden emotionaalinen totuus. Jokainen<br />
tilanne kuorii henkilöstä esiin yhä enemmän. Katsoja<br />
oivaltaa, tunnistaa, ymmärtää tai kauhistuu henkilön valintoja<br />
oman elämänkokemuksensa mukaan. draamassa ei ole<br />
selityksiä vaan ihmisten tekoja, joiden takana piilevät salaisuudet<br />
katsoja voi avata. Tarina liikkuu vahvasti eteenpäin,<br />
vaikka ulkoinen toiminta tilanteissa olisi erittäin vähäistä.<br />
Ristiriitainen henkilö<br />
se, mitä päähenkilö haluaa, on draaman peruskysymys.<br />
myös muilla henkilöillä tulee olla jokin toiminnan suunta ja<br />
tahto, vaikka sivuhenkilöt toimivat vain omassa sivujuonessaan<br />
päähenkilön toiminnan ulkokehällä. se mitä henkilö<br />
haluaa tietoisesti, ilmenee suoraan draaman juonesta. se<br />
mitä hän haluaa tiedostamattaan, paljastuu niissä tilanteissa,<br />
joissa henkilö joutuu tekemään paineen alaisena yhä ratkaisevampia<br />
valintoja. Jos henkilöllä on sekä tietoinen että<br />
tiedostamaton päämäärä, hän paljastuu tarinan kuluessa<br />
sisäisesti ristiriitaiseksi ihmiseksi, jollainen myös katsoja on.<br />
näin draama saa lisää syvyyttä ja uskottavuutta. Kirjoittaja<br />
havaitsee, että pyrkiessään luomaan ehyitä ja kokonaisia<br />
draaman henkilöitä hänen onkin luotava nimenomaan ristiriitaisia<br />
henkilöitä.<br />
ristiriitaisuus voi olla pelkästään sisäistä kuten Macbethissä<br />
(syyllisyydentuntoinen vallanhimo) tai se voi ilmetä<br />
ulkoisten ominaisuuksien ja sisäisen henkilön välillä kuten<br />
Tony sopranon persoonassa (tavallinen perheenisä rikollispomona<br />
tv-sarjassa Sopranos).<br />
ihmisen ristiriitaisuus on koomista tai traagista. Komedioissa<br />
ristiriitaiset henkilöt tehdään naurettaviksi, kun heidän<br />
peittelemänsä pimeä puoli tuodaan päivänvaloon. molière<br />
ja shakespeare ovat klassikkoteoksissaan ivanneet ylimielisiä,<br />
typeriä, pöyhkeitä ja tekopyhiä ihmisiä, jotka ovat ymmärtämättömiä<br />
itsestään.<br />
ehyt, ristiriitainen henkilö syntyy kirjoittajan työssä draaman<br />
rakenteen ja henkilöhahmon luomisen vuorovaikutuksena.
• Rakenteen tehtävä on luoda tarinan sommittelulla kas-<br />
vavaa painetta, joka pakottaa henkilöt yhä vaikeampiin<br />
tilanteisiin, ottamaan yhä suurempia riskejä ja tekemään<br />
yhä vaikeampia valintoja, jotka paljastavat heidän todel-<br />
lisen olemuksensa tiedostamatonta myöten.<br />
• Henkilön tehtävä on tuoda tarinaan tarvittavat ominai-<br />
suudet, joiden myötä henkilö voi tehdä valintoja. henki-<br />
lön on oltava tarinan kannalta uskottava: riittävän nuori<br />
tai vanha, heikko tai vahva, kypsä tai naiivi, sivistynyt tai<br />
tietämätön, antelias tai itsekäs, nokkela tai tylsä. Jokaisen<br />
henkilön on tuotava tarinaan sellainen ominaisuuksien<br />
kombinaatio, että katsoja uskoo kyseisen henkilön voivan<br />
toimia niin kuin hän toimii ja että katsoja kiinnostuu<br />
siitä, mitä henkilön toiminta paljastaa hänestä ominaisuuksien<br />
takaa.<br />
miten ristiriitaisen henkilön voi luoda?<br />
• Tutustu henkilöihisi, heidän todelliseen olemukseensa, ei<br />
vain ominaisuuksiin.<br />
• huomaa, että henkilön todellinen olemus kuoriutuu<br />
esiin paineen alaisissa valintatilanteissa. huomaa, että<br />
painetta voit kasvattaa kehittelemällä tarinasi vastavoimia.<br />
• asetu henkilöittesi asemaan: mitä tekisin jos olisin tuon<br />
henkilön paikalla tuossa tilanteessa?<br />
• rakasta henkilöitäsi. hyväksy ristiriitaisuus ja ihmisen<br />
pimeä puoli.<br />
• rakasta itseäsi. hyväksy oma pimeä puolesi.<br />
• Tunne itsesi.<br />
Orkestrointi<br />
Päähenkilö ja sivuhenkilöt<br />
päähenkilön on oltava kaikkein moniulotteisin henkilö draamassa.<br />
Jos sivuhenkilö on rakennettu yhtä voimakkaaksi,<br />
katsojan myötätunto siirtyy häneen. Tarinan maailma hajoaa<br />
ja katsoja joutuu ymmälle. Jokaisella henkilöllä on kuitenkin<br />
oltava oma tehtävä draamassa. muutamat keskeiset<br />
henkilöt edustavat pääjuonen vastavoimia, muutamat sivuhenkilöt<br />
kannattelevat oman sivujuonensa kaarta, muutamat<br />
täydentävät tietyn temaattisen jakson tarinaa. henkilöiden<br />
kokonaissommittelun tulisi muodostaa täyteläinen<br />
ja monipuolinen kokonaisuus, jonka sisällä tärkeä periaate<br />
on polarisaatio. Jos henkilöiden asenteet ovat ristiriidassa<br />
tai vastakkaisia, syntyy jännitteitä ja odotuksia, jotka pitävät<br />
draaman liikettä yllä. lajos egri puhuu orkestraatiosta, eli<br />
draaman henkilöiden tulisi olla kuin soittimia, jotka erilaisuudessaan<br />
luovat täydellisen orkesterin.<br />
Jokainen yksilö reagoi tilanteisiin omalla tavallaan. Kun<br />
kahvikuppi kaatuu pöydälle, joku kiirehtii pyyhkimään<br />
pöytää, toinen syyttää kömpelöä pöytävierasta, kolmas ei<br />
edes huomaa tapahtumaa, koska hän kertoo juuri parasta<br />
vitsiään. Jos kaksi henkilöä reagoi samalla tavalla, heidät on<br />
sulautettava toisiinsa tai toinen on poistettava draamasta.<br />
Jos draamassa on samalla tavalla reagoivia henkilöitä, kirjoittaja<br />
minimoi mahdollisuuden konfliktiin sen sijaan että<br />
hänen tulisi kaikin tavoin pyrkiä maksimoimaan konfliktin<br />
mahdollisuus.<br />
Vaikuttava esimerkki sivuhenkilöstä, jolla on merkitys<br />
draaman loppuratkaisussa, on Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan<br />
Billy. elokuvan kuluessa saadaan tietää, että onneton<br />
rakastuminen on johtanut Billyn itsemurhayritykseen ja että<br />
äiti on tuominnut poikansa rakkaussuhteen. lisäksi ilmenee,<br />
että ratched on Billyn äidin ystävätär ja vetoaa tähän ahdistellessaan<br />
Billyä terapiaistunnoissa. Billy änkyttää ja on<br />
pelokas. rakkausyön jälkeen, katastrofin loppuselvittelyssä<br />
Billy puhuu yhden lauseen änkyttämättä, mutta änkytys palaa<br />
heti, kun ratched muistuttaa Billyn äidistä ja aikoo kertoa<br />
hänelle, mitä on tapahtunut. nujertavaan äitiin vetoaminen<br />
vie Billyn lopulliseen epätoivoon.<br />
muutamassa lyhyessä kohtauksessa paljastetaan Billyn<br />
ratkaiseva psykologinen vamma ja kerrotaan sivuhenkilön<br />
tarina, joka sinänsä voisi olla kokonaisen elokuvan aihe.<br />
Kun tässä tapauksessa sivuhenkilön tarinan suuri käännekohta<br />
sijoittuu päähenkilön tarinan kliimaksiin ja paljastaa<br />
vielä yhden kerroksen päähenkilön sisäisestä päämäärästä,<br />
syntyy poikkeuksellisen voimakas emotionaalinen kokemus<br />
totuudesta.<br />
Katsojan ja henkilön suhde<br />
Myötätuntoa, mihin asti?<br />
Kun tarina alkaa, katsoja rekisteröi vaistomaisesti, millaisessa<br />
moraalisten arvojen kentässä draama liikkuu, mitä eri<br />
henkilöt toisiinsa nähden edustavat. missä on hyvä, missä<br />
paha? missä on oikea, missä väärä? mikä on eri henkilöille<br />
arvokasta, mikä yhdentekevää? Katsoja hakee tarinan henkilöistä<br />
kohdetta, johon voisi sitoutua ja jonka pyrkimyksiä<br />
voisi seurata myötätuntoisena. mcKee muotoilee ajatustaan<br />
niin, että katsoja haluaa löytää tarinasta mahdollisimman<br />
nopeasti hyvyyden keskuksen, sen henkilön joka tarinan sisäisessä<br />
vastavoima-asetelmassa edustaa katsojan tunnistamia,<br />
tukea ansaitsevia, ”hyviä” arvoja<br />
Koska draama kulkee päähenkilön ja vastavoimien konfliktin<br />
kannattelemana, on katsojan voitava tuntea myötätuntoa<br />
päähenkilöä kohtaan. siksi päähenkilön on oltava<br />
draaman ”hyvyyden keskus”. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä,<br />
että päähenkilö olisi kiltti, hymyilevä ja ystävällinen. Katsoja<br />
55
on valmis sitoutumaan emotionaalisesti myös ”ei-hyvään”<br />
ihmiseen, jos tämän pyrkimykset tarinan sisällä ansaitsevat<br />
ymmärtämyksen. Kirjoittajan tärkeä tehtävä on luoda draa-<br />
man alkuun tilanteita, joista katsoja voi löytää tällaisen pää-<br />
henkilön sitoutumisensa kohteeksi.<br />
56<br />
Käytännössä kirjoittaja voi osoittaa katsojalle ”hyvyyden<br />
keskuksen” esimerkiksi sommittelemalla draaman käynnis-<br />
tävän tapahtuman niin, että päähenkilö joutuu vaaraan tai<br />
on ilmeisesti ylivoimaisen vastavoiman edessä. alakynnessä<br />
oleva pieni ihminen herättää spontaanisti myötätunnon, ja<br />
dramaturgisena keinona tällaisen kohtauksen rakentaminen<br />
on palkitsevaa. Kun nähdään vankilamainen sairaalaosasto<br />
avuttomine potilaineen ja samanaikaisesti lähestyvä auto,<br />
josta poliisit päästävät ulos käsirautoihin sidotun miehen,<br />
on ”hyvyyden keskus” voimaperäisesti osoitettu (Yksi lensi yli<br />
käenpesän). samalla tavalla viriää myötätunto miestä koh-<br />
taan, joka astuu junasta asemahalliin ja jonka tuntematon<br />
joukko hakkaa ja potkii henkihieveriin (Mies vailla mennei-<br />
syyttä).<br />
macbeth ei ole kiltti eikä ystävällinen henkilö, vaan hän<br />
tekee mitä julmimpia tekoja. silti katsoja tuntee voimakasta<br />
myötätuntoa häntä kohtaan. macbeth haluaa valtaa mutta<br />
ei haluaisi tahrata omaatuntoaan. syntyy suuri sisäinen ris-<br />
tiriita ja syyllisyys, jotka katsoja tunnistaa läheisiksi ja todel-<br />
lisiksi. macbeth tekee sellaista, mitä sisimmässään ei tahdo,<br />
kuten niin moni ihminen. syntyy yksi maailmankirjallisuu-<br />
den vaikuttavimmista henkilöistä.<br />
mcmurphy on röyhkeäkäytöksinen väkivaltarikollinen,<br />
mutta katsojan myötätunto on hänen puolellaan elokuvan<br />
Yksi lensi yli käenpesän ensimmäisestä kohtauksesta lähtien.<br />
hän edustaa vapautta ja oikeudenmukaisuutta laitoksessa,<br />
jossa muut potilaat on nujerrettu mielivallan alle. Vaikka<br />
katsoja ei hyväksyisi mcmurphyn yksittäisiä tekoja, hänen<br />
pyrkimyksensä koetaan oikeaksi ja hänen onnistumistaan<br />
toivotaan.<br />
esimerkki hitchcockin Psykosta (Jännite s. 60) osoittaa,<br />
miten katsoja, joka on samaistunut elokuvan henkilöön, toi-<br />
voo hänen selviytyvän, vaikka kyseessä on murhan jälkien<br />
peittely. elokuvista ja tv-draamoista löytyy runsaasti vastaa-<br />
via, katsojan arkimoraalia härnääviä asetelmia. samaistutaan<br />
gangstereihin ja toivotaan heidän menestymistään, vaikka<br />
heidän tekojaan ei voi hyväksyä. Sopranos-sarja on juuri tä-<br />
mäntyyppinen esimerkki. sarjan päähenkilö on mafiapomo,<br />
jonka käskystä tapahtuu miltei sietämättömiä väkivallante-<br />
koja. Kuitenkin hän on inhimillisin heikkouksin varustettu<br />
perheenisä, ahdistuskohtauksia poteva, loppuunpalamisen<br />
partaalla oleva ammattimies, jonka pohjimmaista pyrkimystä<br />
katsoja ymmärtää. suvun ja mafiayhteisön sisäinen lojaalisuus<br />
on arvo, jolle kaikki muu on alistettua.<br />
Kun tarinan kertojalla on näin voimakas keino käytettävissään,<br />
herää kysymys moraalista ja manipulaatiosta. mihin<br />
asti myötätunto voi viedä? Voiko kertoja taitavalla tarinalla<br />
kuljettaa vastaanottajan hyväksymään mitä tekoja tahansa?<br />
Jos jokaisen ihmisen pohjalta löytyy pyrkimys, joka on ymmärrettävä<br />
ja inhimillinen, eikö siis absoluuttista pahaa ole<br />
lainkaan olemassa? Onhan diktaattori myös joskus ollut viaton<br />
lapsi. missä menee raja, jonka yli inhimillinen myötätunto<br />
ei enää ulotu? moraalifilosofian suuri kysymys hyvän ja<br />
pahan olemassaolosta haastaa tarinan kertojan pohtimaan<br />
omaa vastuutaan siitä, millaisen kuvan hän luo maailmasta<br />
ja ihmisestä.<br />
Tehtäviä<br />
miten katsojan myötätunto päähenkilöä kohtaan rakentuu<br />
seuraavissa elokuvissa?<br />
• stanley Kubrick: Kellopeliappelsiini<br />
• arthur penn: Bonnie ja Clyde<br />
• sam peckinpah: Hurja joukko<br />
• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />
• alfred hitchcock: Marnie<br />
• Terence malick: Julma maa<br />
• Quentin Tarantino: Pulp Fiction<br />
• Charles Chaplin: Diktaattori<br />
• Orson Welles: Citizen Kane<br />
• ingmar Bergman: Talven valoa<br />
• rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua<br />
• aku louhimies: Valkoinen kaupunki<br />
• Florian henckel von donnerschmarck: Muiden elämä
”eihän draama ole itse asiassa mitään muuta kuin elämää,<br />
josta on leikattu pois tylsät kohdat.” (hitchcock)<br />
Kohtauksen kirjoittaminen<br />
hitchcockin lausuntoa voi pitää ohjenuorana myös tarinan<br />
jakamisessa yksittäisiksi kohtauksiksi. draamallista tarinaa<br />
kertovassa elokuvassa kunkin kohtauksen on kuljetettava<br />
tarinaa eteenpäin. Jos liike pysähtyy, katsojan mielenkiinto<br />
heikkenee, vaikka kohtaukset olisivat hienosti näyteltyjä<br />
ja visuaalisesti loisteliaita ja niitä täydentäisi vaikuttava musiikki.<br />
Yleensä tapahtumasarja, joka on jatkuva tietyssä ajassa ja<br />
paikassa, muodostaa yhden kohtauksen. Kohtaus rakentuu<br />
yhdestä tai useammasta kuvasta, jotka peräkkäin leikattuina<br />
tuottavat vaikutelman yhtäjaksoisesta toiminnasta. Kirjoittajan<br />
työssä kohtaus rajautuu usein eri tavalla kuin tuotantokäsikirjoituksessa,<br />
missä kuvaustyön organisointi, esimerkiksi<br />
uuteen kuvauspaikkaan siirtyminen, vaatii uutta kohtausta,<br />
vaikka dramaturgisesti ajatellen sama kohtaus voisi jatkua.<br />
Oleellista on ainoastaan se, että kohtaukset ovat selkeitä askelia<br />
etenevässä ja kasvavassa tarinassa.<br />
Kohtauksen rakenne<br />
Yksittäinen kohtaus sisältää samat peruselementit kuin<br />
draama kokonaisuudessaan. Kohtaukseen tarvitaan henkilö,<br />
vastavoima, konflikti ja käänne, joka merkitsee muutosta ja<br />
johtaa seuraavaan kohtaukseen. muutos tarkoittaa sitä, että<br />
draaman henkilön tilanne hänelle tärkeään arvoon nähden<br />
muuttuu kohtauksessa positiivisesta negatiiviseen tai päinvastoin.<br />
Jos jotain tärkeää on uhattuna kohtauksen alussa,<br />
mikä on tilanne kohtauksen lopussa? Jos henkilön tilanne<br />
kohtauksen lopussa on sama kuin sen alussa, kohtaus voi<br />
olla tarpeeton.<br />
Kohtaukseen tarvitaan lisäksi iskuja (beats), pieniä käänteitä,<br />
jotka rytmittävät toimintaa ja pitävät yllä liikettä aivan<br />
kuten kohtaukset koko draaman sisällä. englanninkielinen<br />
termi beat viittaa musiikkiin: kyse on toimintaan tai dialogiin<br />
sijoitettavista sykkeistä tai askelista, joiden mukana henkilöiden<br />
tilanne toisiinsa nähden muuttuu ja toiminta kasvaa <strong>kohti</strong><br />
käännettä. esimerkiksi dialogikohtauksessa voi henkilöiden<br />
liikkumisella korostaa iskuja tähän tapaan: Kaksi henkilöä istuu<br />
pöydän ääressä keskustelemassa. Tietyn repliikin jälkeen<br />
toinen henkilöistä nousee pöydästä ja kävelee kauemmas.<br />
Tällaisella iskulla korostetaan esimerkiksi sitä, että toinen<br />
on sanonut jotain sellaista, mikä saa toisen hermostumaan.<br />
pöydästä nouseminen ilmaisee fyysisenä toimintana henkilön<br />
tunnetilan muutosta.<br />
Kohtauksen alussa tai lopussa ei saa olla mitään turhaa.<br />
asiaan kannattaa mennä suoraan, ja kohtauksen voi lopettaa<br />
tehokkaasti jättämällä tilanne ikään kuin jatkumaan.<br />
Tämä pitää elokuvan rytmin käynnissä ja luo jännitettä, koska<br />
tapahtumien seuraukset ja merkitys jäävät tulevien kohtausten<br />
materiaaliksi. Katsojan mielenkiinto pysyy yllä, kun<br />
kerrontaan jätetään ”aukkoja”, jotka antavat tilaa ajatuksille<br />
ja oivalluksille<br />
Kun kirjoitat kohtausta:<br />
• anna mielikuvitukselle vapaus, tempaudu tapahtumien<br />
ja henkilöiden mukaan, kuten aristoteles neuvoo.<br />
• harjoita näyttelijäntaitoja varsinkin dialogia kirjoittaessasi.<br />
• haltioidu.<br />
Kun analysoit kohtausta:<br />
• määrittele kohtauksen konflikti.<br />
• Jaa kohtaus iskuihin.<br />
• havaitse käännekohta.<br />
• havaitse päähenkilön tilanteessa tapahtunut muutos<br />
kohtauksen alun ja lopun välillä (positiivisesta negatiiviseen<br />
tai negatiivisesta positiiviseen)<br />
Teksti ja alateksti<br />
miksi kohtaus ei toimi, vaikka sen rakenne olisi kohdallaan?<br />
miksi se vaikuttaa yhdentekevältä, vaikka henkilöt tekevät<br />
näkyviä tekoja, dialogi on notkeaa ja tunteita ilmaistaan?<br />
mahdollisesti syy on siinä, että kohtaukseen on jäänyt<br />
liikaa esittelytekstiä eli kirjoittaja aloittaa kohtauksen liian<br />
kaukaa. Kun kaikki, mikä ei ole tarinan etenemisen kannalta<br />
välttämätöntä, jätetään pois, kohtaus kirkastuu.<br />
Toinen syy voi olla katsojalle tarkoitettua informaatiota<br />
tarjoileva dialogi. Tällainen informatiivinen dialogi on monien<br />
käsikirjoitusten helmasynti. Katsoja seuraa elokuvaa<br />
tarkkaan ja huomaa herkästi, jos dialogissa puhutaan jotain,<br />
minkä kyseisen kohtauksen henkilöt jo ehdottomasti toisistaan<br />
tietävät. Katsoja kiusaantuu, hänen sitoutumisensa<br />
tarinaan katkeaa ja hän kokee jopa tulleensa huijatuksi.<br />
Tarinallisen teoksen ja katsojan välille syntyy ikään kuin<br />
yhteisymmärryksessä luottamus siihen, että tarina pysyy<br />
alussa avatussa fiktiivisessä maailmassaan. sen maailman<br />
sisällä henkilöt elävät ja toimivat kuin reaalitodellisuudessa.<br />
he eivät puheessaan ”kerro” toisilleen asioita, jotka toinen<br />
tietää, esimerkiksi eivät totea, milloin käytiin yhdessä koulua,<br />
mihin isä kuoli, milloin lapset ovat syntyneet – ellei ole<br />
57
kyseessä muistinmenetystä poteva perheenjäsen! Informaa-<br />
tion annostelu on kyettävä järjestämään muilla keinoilla kuin<br />
sullomalla tietoa keinotekoiseen dialogiin.<br />
58<br />
pintatarinaa ja alatekstiä käsiteltiin mm. luvussa metafora<br />
s. 12. hyvä kohtaus sisältää nämä molemmat tasot. puhu-<br />
taan kohtauksen tekstin ja alatekstin jännitteestä. ”Tekstillä”<br />
tarkoitetaan kohtauksen aistimellista pintaa, henkilöiden te-<br />
koja, eleitä ja sanoja. ”alatekstillä” tarkoitetaan henkilöiden<br />
pinnan alla olevaa sisäistä maailmaa, käytöksen kätkemiä<br />
ajatuksia ja tunteita.<br />
sosiaalisessa tilanteessa, kohtauksessa, ihminen reagoi<br />
nopeasti. mitä vaarallisempi tilanne, sitä vaistomaisempaa<br />
on hänen toimintansa. ellei kyseessä ole äärimmäinen hen-<br />
genvaara, ihminen reagoi ja toimii toisaalta tietoisen pää-<br />
määränsä mukaan ajatellen, toisaalta tiedostamattomasti,<br />
vaistojen ja tunteiden ohjaamana. hän pyrkii tietoisen ja<br />
tiedostamattoman strategian keinoin johtamaan tilannetta<br />
omalta kannaltaan hyvään suuntaan. Kun kaikki kohtauk-<br />
seen osallistuvat henkilöt toimivat samoin, kohtaukseen<br />
syntyy toistensa kanssa risteävien strategioiden verkko, jossa<br />
kukin henkilö:<br />
• aistii ja havainnoi tilanteen<br />
• arvioi vastustajan voimat ja heikkoudet<br />
• poimii vastareaktioita<br />
• muuttaa strategiaansa tarvittaessa nopeasti<br />
• ottaa riskejä, laskelmoi<br />
• tekee tietoisia ja tiedostamattomia valintoja<br />
• hyökkää, myötäilee<br />
• flirttaa, imartelee<br />
Oleellista on kuitenkin, että emme koskaan normaalissa<br />
kanssakäymisessä lausu julki kaikkea mitä ajattelemme tai<br />
tunnemme. emme edes pystyisi siihen. sanat eivät riitä.<br />
sen sijaan koko aistimellinen vuorovaikutus ihmisten<br />
kesken, sanat, eleet ja teot ovat kuin elävä naamio, jonka<br />
takaa kussakin tilanteessa paljastamme sen, mikä on turvallista<br />
tai tarkoituksenmukaista, tai tulemme paljastaneeksi<br />
jotain tahtomattamme. naamio on edessämme aina, jopa<br />
yksin ollessamme. myös instituutiot, yhteisöt ja luonto ovat<br />
naamioituneet.<br />
ihminen on kaksinainen olento, intellektuaalinen ja animaalinen.<br />
Olemme ehkä ainoa laji, joka on tietoinen olemassaolostaan,<br />
mutta toisaalta olemme osa animaalista luontoa.<br />
Tiedostamattomat ja tietoiset voimat vaativat tilaa toimintamme<br />
motiiveissa. Vaistot, vietit, tunteet ja järki ovat siksi<br />
ikuisia draamallisen ristiriidan käyttövoimia. Tämä kaksinai-<br />
suus kirjoittajan pitäisi pystyä hallitsemaan kirjoittaessaan<br />
kohtausta kaikkien siihen osallistuvien henkilöiden osalta.<br />
ei pieni haaste! silloin kun kirjoittaja onnistuu luomaan kohtauksen,<br />
missä eri henkilöiden tietoiset ja tiedostamattomat<br />
strategiat kohtaavat kuin miekkailussa naamioiden takaa, tuloksena<br />
on vaikuttavaa draamaa.<br />
Kun mcmurphy nojaa kädellään ratchedin toimiston<br />
lasiin, tuo pieni fyysinen ele kohtauksen ”tekstissä” voi sisältää<br />
”alatekstinä” seksuaalisen hyökkäyksen ensimmäisen<br />
askeleen. ratched reagoi odotetulla tavalla ja ilmaisee sen:<br />
likaatte ikkunan. mcmurphy toimii ”tekstissä” tottelevaisesti,<br />
mutta ”alatekstissä” hyökkäys jatkuu röyhkeämpänä: hän<br />
tulee fyysisesti entistä lähemmäksi, puhaltaa lasiin ja hankaa<br />
sitä hihallaan.<br />
samalla kun harjoitellaan tämän kaksinaisuuden hallintaa,<br />
on syytä lukea esimerkiksi shakespearen, molièren ja<br />
ibsenin draamoja ja nauttia niissä toimivien henkilöiden paljastusten<br />
ja salaisuuksien jännittävästä pelistä julki lausuttujen<br />
repliikkien takana. aleksis Kiven Nummisuutarit käy psykologisesti<br />
tarkkana komediana erinomaisesta aloituksesta.<br />
Dialogista<br />
Tekstin ja alatekstin olemassaolo tai niiden puute näkyvät<br />
ennen kaikkea dialogin kirjoittamisessa. dialogi on kohtauksen<br />
toimintaa yhtä hyvin kuin kaikki se mitä henkilöt tekevät.<br />
On elokuvia, joiden toiminta syntyy miltei pelkästään dialogista.<br />
silti nämä teokset sisältävät voimakkaita jännitteitä<br />
ja suuria käänteitä. ingmar Bergmanin monet elokuvat ja tvsarjat<br />
ovat mestarillisia esimerkkejä draamallisen dialogin<br />
voimasta. Syyssonaatissa ulkoinen toiminta on minimaalista:<br />
äiti ja tytär keskustelevat elämästään. Tuorein Bergmanin tvelokuva<br />
Saraband on neljän henkilön ”kamarinäytelmä”, jonka<br />
ulkoiset tapahtumat ovat myös hyvin niukkoja: kolmea<br />
sukupolvea edustavat henkilöt kohtaavat huvilassa meren<br />
rannalla, ja elokuva purkaa ja punoo perheenjäsenten välisiä<br />
jännitteitä.<br />
dialogi ei kuitenkaan ole elokuvan oleellinen ilmaisuväline.<br />
itse asiassa dialogi on joidenkin auktoriteettien mielestä<br />
se, mikä tulee ottaa käyttöön sitten, kun mitään muita keinoja<br />
ei enää ole. On arvioitu, että elokuvan estetiikasta noin<br />
80 % on visuaalista ja 20 % auditiivista, kun teatterissa suhde<br />
on päinvastoin. hitchcockilta poimittu ajatus on tässä suhteessa<br />
kuvaava: ”Kun käsikirjoitus on valmis, siihen lisätään<br />
dialogi, ja kuvaukset voidaan aloittaa.”<br />
dialogin kirjoittamiseen ei siis pidä ryhtyä ensimmäiseksi<br />
vaan vasta viimeiseksi, sitten kun tarina on koossa, rakenne
käänne<strong>kohti</strong>neen valmis ja kohtausten sisällöt ajateltu<br />
sitten dialogin kirjoittaminen voi olla nautinnollista kuin<br />
jazz-improvisaatio. Vertaus on osuva myös siksi, että dialogin<br />
taito vaatii harjoittelua. Joitakin hyvän dialogin ominaisuuk-<br />
sia voi opiskella:<br />
• dialogi karakterisoi roolihenkilöä ja tekee hänestä uskot-<br />
tavan.<br />
– mcmurphyn ronski ja karkea kielenkäyttö asettaa hä-<br />
net selkeästi eri maailmaan kuin ratched, jonka puhe<br />
on virallista ja viileää.<br />
• dialogi kuljettaa juonta.<br />
• dialogi kuljettaa ajatusta ja sisältää merkityksiä.<br />
• dialogi sisältää jännitteisiä lauseita, ts. lauseita jotka vi-<br />
rittävät odotuksen.<br />
• dialogi purkaa jännitteitä huumorin avulla.<br />
• dialogi on taloudellista ja suunnattua.<br />
• dialogissa on aukkoja, ts. ajatushyppäyksiä jotka vas-<br />
taanottaja ilokseen täyttää.<br />
• dialogi ei ole arkikeskustelua, vaikka saattaa muistuttaa<br />
sitä.<br />
– dialogi on ”luotua” keskustelua samoin kuin draaman<br />
henkilö on ”luotu” kuva ihmisestä eikä todellinen ih-<br />
minen.<br />
• dialogissa on tekstiä ja alatekstiä<br />
– myöskään arkipuheessa ihmiset eivät suoraan latele<br />
julki ajatuksiaan. avioriita voi verhoutua keskuste-<br />
luun naapurin koirasta.<br />
miten muokkaan kirjoittamiani kohtauksia paremmiksi?<br />
• Ymmärrä ihmisen kaksinaisuus: erota teksti ja alateksti<br />
toisistaan.<br />
– Tutki elokuvien kohtauksia. havaitse, mitä henkilöt<br />
pintatarinan tasolla näyttävät tekevän ja mitä he ala-<br />
tekstin tasolla tosiasiassa tekevät. Julki lausuttujen<br />
ja peiteltyjen strategioiden vuorovaikutus tuottaa<br />
eläviä kohtauksia. alatekstistä näyttelijä ammentaa<br />
ainekset roolityöhön ja katsojalle se tarjoaa arvoituk-<br />
sia paljastettavaksi.<br />
• Varo osoittelevaa ja informaatiota tarjoilevaa dialogia.<br />
– Jos kohtaus vaikuttaa alleviivaavalta ja osoittelevalta,<br />
syynä voi olla se, että dialogi puhuu julki henkilöiden<br />
halut, aikeet ja pyrkimykset, jotka katsoja ymmärtää<br />
tarinan kulkua seurattuaan muutenkin. Katsojalle ei<br />
tarjoudu ajattelemisen ja oivaltamisen iloa vaan hän<br />
saa nieltäväkseen tyrkytettyä informaatiota.<br />
• älä unohda, että reaktio on toimintaa.<br />
– Ymmärrä, miten henkilön toiminta ja toisen henkilön<br />
reaktio siihen jäsentävät kohtausta ja muodostavat<br />
”sykkeitä” eli ”iskuja”. isku on tietyn toiminnan ja siihen<br />
kohdistuvan reaktion ajan kestävä vuorovaikutustilanne.<br />
Kun toiminta muuttuu, alkaa uusi isku. hallitse<br />
kaikkien kohtaukseen osallistuvien henkilöiden tilanne:<br />
mitä henkilö haluaa, miten hän toimii pyrkiessään<br />
haluamaansa. Toiminta-reaktio-toiminta on kuin tennisottelu<br />
tai shakkipeli, jonka sisällä tapahtuvat siirrot<br />
ja lyönnit kuljettavat peliä eteenpäin. samalla tavalla<br />
kohtaus pysyy liikkeessä ja johtaa seuraavaan.<br />
Tehtäviä<br />
1. analysoi elokuvasta Yksi lensi yli käenpesän kohtaus, jonka<br />
käsikirjoitus on luvussa Käsikirjoituksen muoto, s. 25.<br />
elokuvassa kohtaus on jaettu kahdeksi (kohtaukset 6–7),<br />
mutta sitä voidaan käsitellä yhtenä dramaturgisena kokonaisuutena.<br />
• määrittele konflikti: mitä kumpikin henkilö (mcmurphy ja<br />
ratched) kohtauksessa haluaa? Tarkastele nimenomaan<br />
alatekstiä.<br />
• Jaa kohtaus iskuihin. huomaa, että ”isku” vaihtuu, kun<br />
henkilöiden toiminta-reaktio –tilanne vaihtuu.<br />
• hae kohtauksen käänne.<br />
• havaitse henkilöiden tilanteessa tapahtunut muutos<br />
kohtauksen alun ja lopun välillä.<br />
2. analysoi saman elokuvan kohtaus Billyn ja ratchedin välillä<br />
noin 108 min. elokuvan alusta. ratched avaa oven<br />
huoneeseen, missä Billy ja Candy nukkuvat alasti. Billy<br />
juoksee ratchedin eteen muiden potilaiden taputusten<br />
saattamana.<br />
3. analysoi samalla tavalla oman käsikirjoituksesi kohtaus.<br />
älä hämmenny ”iskuista” ja ”alatekstistä”. Oleellista on,<br />
että kohtauksestasi löytyy ydin: toimivat ja reagoivat<br />
henkilöt, konflikti ja käänne.<br />
59
luvussa draaman elementit s. 34 todettiin, että jännite on<br />
draaman oleellinen ominaisuus. päämäärään johtava toi-<br />
minta, vastavoimat ja konfliktit synnyttävät ja ylläpitävät<br />
jännitettä <strong>kohti</strong> loppuratkaisua. ehyt draama osoittaa tämän.<br />
60<br />
markkinoinnilla voi saada katsojat elokuvateatteriin,<br />
mutta mikä saa heidät pysymään näytöksen loppuun? mikä<br />
pitää katsojan mielenkiinnon vireillä? Kysymys on odotuk-<br />
sesta, joka elokuvan tarinan pitää luoda. Odotusta luodaan<br />
vetoamalla katsojaan älyllisesti tai emotionaalisesti.<br />
Odotuksen tunne ja jännitteen rakentaminen liittyy tie-<br />
toon ja sen annostelemiseen – siihen mitä katsoja tai draa-<br />
man henkilöt tietävät tapahtumista ja asioista tarinan ede-<br />
tessä. Kirjoittaja hallitsee tiedon annostelemista ja rakentaa<br />
jännitteitä ja luo konflikteja sen avulla. mitä päähenkilö tie-<br />
tää juuri nyt? mitä uusi henkilö tietää tullessaan draamaan?<br />
milloin henkilö saa tietää sen, mitä hänen kumppaninsa jo<br />
tietävät?<br />
Odotuksen tunnetta voi olla kahdenlaista: uteliasta ja<br />
huolestunutta. utelias odotus on tiedonhalua, jota syntyy,<br />
kun katsoja tietää vähemmän kuin draaman henkilö. On<br />
viritetty salaisuus ja katsoja haluaa saada sen selville. mitä<br />
on tapahtunut? mitä tapahtuu seuraavaksi? Tyypillinen ute-<br />
liaisuuteen vetoava tarina on rikoselokuva, jossa selvitetään,<br />
kuka on murhaaja.<br />
”Kuka sen teki”–tyyppinen murhamysteeri ei välttämät-<br />
tä ole erityisen jännittävä, koska se vetoaa enemmän älyyn<br />
kuin tunteeseen. mysteeri herättää uteliaisuutta mutta jän-<br />
nitystä ei synny ilman vaaran elementtiä. huolestunutta<br />
odotusta ja jännitystä syntyy, kun katsoja tietää jonkin asian<br />
uhkaavan henkilöä.<br />
erityisen tehokkaasti jännitystä voi luoda, kertomalla<br />
vain katsojalle vaarasta. silloin katsoja tietää enemmän kuin<br />
draaman henkilö ja huolestuu hänen kohtalostaan. henkilö<br />
menee <strong>kohti</strong> vaaraa ja katsoja ajattelee jännittyneenä: Odo-<br />
ta! älä mene sinne! älä tee niin!<br />
Jännitykseen liittyy myös samaistumisen käsite. huoles-<br />
tuminen henkilön kohtalosta samaistaa katsojan henkilöön<br />
ja asettaa katsojan emotionaalisesti henkilön asemaan. pel-<br />
kän uteliaisuuden varassa toimiva draama alkaa helposti<br />
tuntua pitkäveteiseltä ja katsoja menettää kiinnostuksensa,<br />
koska samaistuminen henkilöihin puuttuu. Katsojan samais-<br />
tuminen ja huolestuminen sen sijaan luo emotionaalisen sitoutumisen,<br />
joka kestää ja pitää mielenkiinnon yllä. Katsoja<br />
haluaa kulkea henkilön mukana nähdäkseen, miten hänen<br />
lopulta käy.<br />
Jännite<br />
Jännitys on vahvempi tunnetila kuin uteliaisuus, johon ei<br />
aina liity tunnetta lainkaan. samasta syystä jännitys usein on<br />
myös yllätystä tehokkaampi kerronnan keino. ”Jännityksen<br />
mestari” hitchcock havainnollistaa jännityksen ja yllätyksen<br />
eroa näin. Kuvitellaan tilanne, jossa ryhmä henkilöitä istuu<br />
pöydän ääressä keskustelemassa. äkkiä pöydän alla räjähtää<br />
pommi. Yleisö yllättyy ehkä kauhistuukin, koska pommin räjähdys<br />
on täysin odottamaton. entä miten yleisö reagoi, jos<br />
sille kerrotaan etukäteen, että pöydän alla on pommi, mutta<br />
pöydän ääressä istuvat henkilöt eivät tiedä sitä? silloin yleisö<br />
alkaa jännittää henkilöiden puolesta ja seuraa keskustelua<br />
äärimmäisen tarkkaan. Katsoja haluaisi huutaa heille varoituksen.<br />
Tiedon synnyttämä jännitys sitoo katsojan emotionaalisesti<br />
tapahtumiin ja katsoja seuraa tapahtumia silmä<br />
tarkkana.<br />
hitchcockin mielestä yleisölle tulisi aina kertoa tapahtuvasta<br />
etukäteen, jotta mielenkiinto tarinaan lähtisi tunnereaktioiden<br />
tasolta. Yllätyksen hän näkee käyttökelpoisena<br />
silloin, kun se on osa tarinan huipentumaa tai merkittävä<br />
käänne. ei liene sattumaa, että yksi elokuvahistorian tehokkaimmista<br />
yllätyksistä löytyy myös hitchcockilta – Psykon<br />
suihkumurha. murhan tuottama yllätys on melkoinen, koska<br />
katsoja on ehtinyt samaistua päähenkilöön, joka murhataan<br />
jo ennen elokuvan puoliväliä. samaistuminen rikotaan rajusti<br />
ja katsoja joutuu rakentamaan suhteensa tarinaan ja sen<br />
henkilöihin kokonaan uudelleen.<br />
Yleensä huolestuminen ja myötätunto kohdistuu päähenkilöön,<br />
mutta se voi kohdistua myös muihin henkilöihin<br />
– jopa epämiellyttäviin henkilöihin. Katsojan reagointi tilanteiden<br />
jännitykseen ja vaaraan voi olla voimakkaampaa kuin<br />
rationaalinen suhtautuminen esimerkiksi moraalisiin näkökulmiin.<br />
myös tästä on Psykossa erinomainen esimerkki. Kun<br />
norman Bates on siivonnut kylpyhuoneen verijäljistä, hän<br />
laittaa ruumiin autoon ja ajaa auton järveen. auto vajoaa<br />
hitaasti veteen mutta juuttuu äkkiä paikalleen. Bates katsoo<br />
huolestuneena autoa. Katsojakin pelästyy ja toivoo auton<br />
vajoavan veteen. Katsoja jännittää Batesin puolesta, vaikka<br />
tämä parhaillaan yrittää peittää murhan jälkiä.<br />
TV-sarjassa Fitz ratkaisee (Cracker) luotiin jännite usein<br />
juuri vaikuttamalla katsojan myötätuntoon erityisen rohkealla<br />
tavalla. murhatapaus ja tekijä olivat katsojan tiedossa<br />
alusta lähtien. Katsoja seurasi rikospsykologi Fitzin toimintaa<br />
myötätunnolla, vaikka tämä oli henkilönä hyvin ristiriitainen<br />
ja jopa arveluttava. Toisinaan päähenkilöksi kohosi<br />
rikoksentekijä, esimerkiksi kovia kokenut, epäoikeudenmu-
kaisesti kohdeltu nuori ihminen. myötätunto rikoksentekijää<br />
kohtaan asetti katsojan rikoksentekijän puolelle ilman, että<br />
katsoja kuitenkaan hyväksyi hänen tekemäänsä rikosta.<br />
elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän jännite syntyy vähitellen<br />
kärjistyvästä konfliktista mcmurphyn ja ylihoitaja ratchedin<br />
välillä. myötätunto on vahvasti mcmurphyn puolella. elokuvassa<br />
on myös jännitteen rakentamisen kannalta tärkeä<br />
kohtaus, jossa sairaalan johto keskustelee mcmurphyn tilanteesta<br />
keskenään. ratched haluaa pitää mcmurphyn osastolla<br />
ja saa johdon taipumaan kantaansa. Katsoja saa tietää<br />
informaatiota, jota mcmuprhy ei tiedä – hänet aiotaan pitää<br />
sairaalassa vastoin hänen tahtoaan. Tämä synnyttää vahvan<br />
jännitteen myöhempiin tapahtumiin.<br />
Jännityksen ja samaistamisen avulla on mahdollista kirjoittaa<br />
tilanteita ja luoda tarinoita, jotka ovat sekä moraaliltaan<br />
syviä että problematisoivat yksiulotteisia näkökulmia<br />
tapahtumiin. mahdollisuudet ovat rajattomat eikä taiteilija<br />
elokuvassa näkökulma voidaan ajatella laajasti dramaturgisena<br />
näkökulmana ja toisaalta kuvakerronnallisena ilmaisukeinona.<br />
Kuvakerronnassa näkökulma merkitsee konkreettisesti<br />
kameran paikkaa ja samalla katsojan paikkaa tilassa.<br />
Kamera voi olla kaukana, lähellä, ylhäällä, alhaalla – periaatteessa<br />
missä tahansa kohdassa kolmioulotteista tilaa. Vaikutelma<br />
on aina erilainen.<br />
näkökulmakuva (pOV, point-of-view shot) asettaa katsojan<br />
konkreettisesti näkemään jotain jonkun draaman<br />
henkilön silmin. hitchcockin Takaikkunassa päähenkilön<br />
subjektiivinen näkökulma luo tarinan perustan. Kamera ei<br />
poistu päähenkilön huoneesta, josta hän tarkkaillee pihapiirinsä<br />
tapahtumia. Kuvakerronnassa näkökulma voi vaihdella<br />
objektiivisen ja subjektiivisen välillä moneen kertaan yhden<br />
kohtauksen sisällä. Tässä suhteessa elokuva eroaa merkittävästi<br />
teatterista, jossa yleisö näkee tapahtumat yhdestä<br />
objektiivisesta näkökulmasta.<br />
elokuvakerronnassa ei ole kirjallisuuteen verrattavaa<br />
vapautta ilmaista suoraan henkilöiden ajatuksia, mutta se<br />
tarjoaa kuitenkin muita mahdollisuuksia käyttää erilaisia<br />
näkökulmia. Jotta kirjoittajan näkemys saadaan draamassa<br />
ilmaistua tarinankerronnan keinoin, kirjoittaja voi kysyä itseltään<br />
seuraavanlaisia kysymyksiä, jotka michael rabiger on<br />
Näkökulma<br />
voi välttää myöskään vastuuta, joka tästä seuraa. Tekijän on<br />
syytä olla aina tietoinen, milloin ja miksi hän käyttää samaistamisen<br />
keinoja ja millaisia tunnereaktioita hän katsojassa<br />
synnyttää.<br />
Tehtäviä<br />
miten tiedon jakamista katsojalle/päähenkilölle on käytetty<br />
luomaan jännitettä seuraavissa elokuvissa?<br />
• alfred hitchcock: Vertigo, Vaarallinen romanssi<br />
• roman polanski: Rosemaryn painajainen<br />
• robert schwentke: Flightplan<br />
• alejandro amenábar: The Others<br />
• peter Weir: The Truman Show<br />
• ron howard: Kaunis mieli<br />
• pedro almodovar: Huono kasvatus<br />
muotoillut kirjassaan Directing, Film Techiques and Aesthetics:<br />
• mitä uskomusta tai näkemystä tarinalla yritetään ilmaista?<br />
• Kenestä henkilöstä tai mistä asiasta tämä temaattinen<br />
sisältö on lähtöisin?<br />
• Kuka on päähenkilö ja mikä tekee hänestä tärkeän?<br />
• Kenen ajatuksien ja mielen kautta suurin osa tapahtumista<br />
nähdään?<br />
• millä tavalla henkilö näkee tapahtumat?<br />
• millaisia eroja paljastuu tämän henkilön maailman ja<br />
muiden maailman välillä?<br />
• mikä merkitys on kullakin hetkellä, jolloin tapahtumat<br />
nähdään henkilön subjektiivisesta näkökulmasta?<br />
Kuten kysymyksistä huomataan, näkökulman valinta on<br />
osa tarinan rakentamisen peruskysymyksiä. Voidaan kysyä,<br />
onko draamassa olemassa objektiivista näkökulmaa laisinkaan.<br />
ehkä kiinnostava draama ennemminkin on yhdistelmä<br />
erilaisia näkökulmia, joista tarinan kokonaisuus, sisältö<br />
ja merkitys rakentuvat. Kurosawan elokuva Rashomon pureutuu<br />
näkökulman suhteellisuuteen siten, että sama tapahtumasarja<br />
nähdään vuoronperään siihen osallistuneiden<br />
henkilöiden näkökulmista. elokuva herättää konkreettisesti<br />
kysymyksen, mikä esitetyistä näkökulmista on ”oikea”, mitä<br />
61
todella tapahtui – eikä anna siihen yksiselitteistä vastausta.<br />
62<br />
näkökulma liittyy samaistumiseen, jännitteen rakenta-<br />
miseen ja katsojan emotionaaliseen sitoutumiseen. rinnas-<br />
tamalla eri näkökulmia voidaan tarinaan tuoda monimer-<br />
kityksellisyyttä ja syvyyttä. Yhtä tulkintaa (ja näkökulmaa)<br />
tapahtumiin ei välttämättä ole. Vaikka päähenkilön drama-<br />
turginen näkökulma tapahtumiin olisi vallitseva, kaikkea<br />
ei tarvitse kertoa päähenkilön näkökulmasta. näkökulman<br />
valinta liittyy siis myös informaation jakamiseen.<br />
rabiger jaottelee näkökulman lajit sen mukaan, miten lä-<br />
hellä näkökulma on yleisöä tai elokuvan henkilöä. näitä ovat:<br />
• Päähenkilön näkökulma tai kontrolloiva näkökulma:<br />
Voi ilmetä useilla eri tavoilla: eksplisiittisesti puhuvan ker-<br />
tojan kautta, ilmplisiittisesti henkilöön samaistumisen<br />
kautta, subjektiivisen elokuvakerronnan kautta (unijak-<br />
sot, kuvitelmat), elokuva voi seurata henkilön elämäker-<br />
taa tai henkilö voi puhua suoraan yleisölle.<br />
• Sivuhenkilön näkökulma: Voidaan tuoda esiin, kun se toi-<br />
mii dramaturgisesti tärkeänä vastapainona päähenkilön<br />
näkökulmalle tai on olennaista informaation kertomisen<br />
kannalta.<br />
• Tekijän tai tarinankertojan näkökulma: ilmaisee elokuvan<br />
INT. JUSSIN HUONE – PÄIVÄ<br />
Jussi menee ikkunalle ja katsoo ulos.<br />
EXT. KATU – JUSSIN POV – PÄIVÄ<br />
tekijän ulkopuolista näkökulmaa ja asennoistumista<br />
tapahtumiin tai henkilöihin, ja se voi ilmetä myös arkkityyppisten<br />
henkilöhahmojen muodossa.<br />
• Yleisön näkökulma: Tarkoittaa sitä kriittistä etäisyyttä,<br />
joka syntyy katsojan ja elokuvan välille. Katsojan emotionaalinen<br />
samaistuminen vähentää tätä etäisyyttä,<br />
mutta pyrkimyksenä voi myös olla sen lisääminen.<br />
Bertolt Brecht piti tärkeänä, että katsoja säilyttää kriittisen<br />
näkökulman ja etäisyyden tapahtumiin. hänen luomansa<br />
vieraannuttamisefektin tarkoituksena oli saada<br />
katsoja suhtautumaan kriittisesti ja älyllisesti näkemäänsä<br />
ja huomaamaan, että kyseessä oli keinotekoisesti luotu<br />
teos eikä kuva todellisuudesta sellaisenaan.<br />
monet näkökulman valinnat ovat ohjauksellisia ja kuvakerronnallisia<br />
ratkaisuja, mutta käsikirjoittajakin voi ilmaista<br />
näkökulman silloin, kun se on tapahtumien kannalta olennaista.<br />
Yleisin tapa on kirjoittaa näkökulmakuvan (point-ofview<br />
–shot) käyttö. näkökulmakuvan voi merkitä käsikirjoitukseen<br />
kahdella tavalla: Voidaan kirjoittaa, että joku henkilö<br />
”näkee” jotain. Toinen tapa on erottaa näkökulmakuva otsikoksi<br />
alla olevan esimerkin tapaan:<br />
Ville ajaa polkupyörällä Jussin talon pihaan ja nousee pyörän selästä.<br />
INT. JUSSIN HUONE – PÄIVÄ<br />
Jussi ottaa nopeasti askeleen taaksepäin ja piiloutuu verhon suojaan.<br />
Hän raottaa verhoa ja kurkistaa ulos verhon takaa.
Käsikirjoitukseen voi merkitä myös ohjeita kameran<br />
liikkeistä: esim. ”kamera lähestyy taloa”. Tällaisia ohjeita on<br />
kuitenkin syytä käyttää säästellen, koska ne kuuluvat en-<br />
nemmin shooting scriptiin ja kuvakerrontaan kuin käsikir-<br />
joitukseen.<br />
elokuva Yksi lensi yli käenpesän on kerrottu pääosin mc-<br />
murphyn ja muiden potilaiden näkökulmasta. mcmurphy on<br />
läsnä lähes jokaisessa kohtauksessa ja siten päähenkilön nä-<br />
kökulma on hallitseva. selkeä näkökulman rajaus toimii tässä<br />
tarinassa, koska sen avulla vastavoima (ylihoitaja ratched)<br />
nähdään mahdollisimman voimakkaana.<br />
Tehtäviä<br />
Tutki, miten näkökulmaa on käytetty seuraavissa elokuvissa:<br />
• stanley Kubrick: Hohto, 2001 - Avaruusseikkailu<br />
• alfred hitchcock: Vertigo<br />
• m. night shyamalan: Kuudes aisti<br />
• ron howard: Kaunis mieli<br />
• spike Jonze: Being John Malkovich<br />
• peter Weir: The Truman Show<br />
• Federico Fellini: 8½<br />
• ingmar Bergman: Persona<br />
• Francois Truffaut: 400 kepposta<br />
• Klaus härö: Näkymätön Elina<br />
Istutus ja lunastus<br />
ihmiselle on luontaista hakea syitä tapahtumille reaali-<br />
elämässä. ihminen haluaa saada järjestystä kaaokseen ja<br />
nähdä yllättävissäkin tapahtumissa järkeä. etsimällä syiden<br />
ja seurauksien suhdetta ihminen yrittää ymmärtää omaa<br />
elämäänsä, läheistensä elämää ja koko ympäröivää maail-<br />
maa. Tämä pätee myös käsikirjoituksiin. draamassa istutus<br />
ja lunastus ovat keinoja luoda merkitystä sattumanvaraisilta<br />
näyttäville tapahtumille. ne antavat myös kerrontaan tiheyt-<br />
tä luomalla jännitteisiä kaaria tarinassa taaksepäin.<br />
Katsoja odottaa, että hän voi tarinaa seuratessaan<br />
ymmär tää, miten asiat liittyvät toisiinsa. Onnistuneesti<br />
raken nettu istutus on kuin lupaus ja sen lunastaminen<br />
on katsojalle palkinto siitä, että hän on seurannut tarinaa<br />
tarkkaavaisesti. istutuksessa katsojan huomio kiinnitetään<br />
johonkin tapahtumaan, esineeseen tai asiaan, jolla ei vielä<br />
ole erityistä merkitystä mutta jonka katsojan mieli varastoi.<br />
ehkä asiaan palataan vielä uudelleen, jotta se ei unohdu kat-<br />
sojalta. asiaan saattaa alkaa kerrostua katsojan kysymyksiä<br />
ja odotuksia: mikä merkitys tällä on? lunastuksessa samaan<br />
asiaan palataan siten, että se saa lopulta varsinaisen mer-<br />
kityksensä tarinassa. asialle tai esineelle tulee lunastuksen<br />
myötä jokin erityinen tehtävä tarinankuljetuksessa. lunastus<br />
merkitsee käännekohtaa tarinassa. Katsoja muistaa istutuk-<br />
sen ja kokee oivalluksen kaltaista mielihyvää.<br />
lunastus tulee ehkä yllätyksenä mutta ei kuitenkaan<br />
sattumanvaraisena, jos istutus on riittävän vahva. istutus<br />
ei toisaalta saa olla liian osoitteleva, ettei katsoja arvaa sii-<br />
hen liittyvää käännettä jo kaukaa. Katsoja pohtii mielessään,<br />
mitä seuraavaksi tapahtuu. Yllättävät käänteet lisäävät mie-<br />
lenkiintoa ja ennalta arvattavat käänteet vähentävät sitä.<br />
hyvässä käsikijoituksessa lunastukset luovat jännitteisen<br />
kaaren ajassa taaksepäin ja sitovat tarinan elementit merki-<br />
tykselliseksi kokonaisuudeksi.<br />
Kaikki mikä istutetaan on lunastettava ja kaikki mikä lunas-<br />
tetaan on istutettava. Tämä sääntö auttaa kirjoittajaa tarkis-<br />
tamaan <strong>käsikirjoitusta</strong>, joka ehkä vaikuttaa sekavalta. istutus<br />
ilman lunastusta jää merkityksettömäksi. lunastus ilman is-<br />
tutusta on kuin jatkuva virta sattumanvaraisia yllätyksiä.<br />
loppuratkaisussa yllätyksen ja lunastuksen yhteen-<br />
sovittaminen on tärkeää. loppuratkaisun tulisi olla yllättä-<br />
vä, mutta se ei kuitenkaan saisi tapahtua täysin sattumalta.<br />
aristoteles kehotti välttämään sellaista loppuratkaisua, joka<br />
ei ole tapahtumien luonnollinen seuraus vaan jossa jumala<br />
puuttuu asioiden kulkuun. hän arvosteli aikansa teatteria<br />
”deus-ex-machina”-ratkaisuista, joissa sanamukaisesti juma-<br />
la laskettiin koneen avulla näyttämölle hoitamaan draaman<br />
pulmallinen juoni päätökseen. alun perin kreikankielinen il-<br />
maus (”jumala koneeesta”) on latinankielisessä muodossaan<br />
elänyt nykypäiviin asti kuvaamaan sellaista loppuratkaisua,<br />
joka nousee esiin tyhjästä. Kiinnekohta tarinaan täytyy löy-<br />
tyä, jotta loppuratkaisu on uskottava ja tekee vaikutuksen<br />
katsojaan sekä älyllisellä että emotionaalisella tavalla.<br />
63
64<br />
elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän on hyvä esimerkki esi-<br />
neeseen liittyvästä istutuksesta ja lunastuksesta: mcmurphy<br />
yrittää elokuvan alussa nostaa raskasta pesuallasta (istutus)<br />
mutta ei onnistu. lopussa Bromden nostaa pesualtaan ja<br />
paiskaa sen ikkunan läpi ja pakenee (lunastus). pesuallas<br />
on oleellinen esine loppuratkaisussa ja siksi se on istutettu<br />
tarinaan jo alussa.<br />
elokuvassa Kaunis mieli mustekynän istutus ja lunastus<br />
luovat tarinaan hienon dramaturgisen kaaren. Tarinan alku-<br />
puolella on kohtaus, jossa matemaatikot osoittavat kunnioi-<br />
tustaan kokenutta professoria kohtaan antamalla tälle muste-<br />
kynän. päähenkilö on silloin vielä opiskelija. Tarinan lopussa<br />
päähenkilö istuu samassa huoneessa, nyt jo skitsofrenian<br />
Jos kahden tunnin elokuvassa on tyypillisesti 40–60 koh-<br />
tausta, yhden kohtauksen keskimääräinen kesto on silloin<br />
2–3 minuuttia. Kohtausten rytmin tulisi kuitenkin olla vaih-<br />
televa siten, etteivät kohtaukset ole kestoltaan yhtä pitkiä.<br />
Jatkuvasti saman pysyvä rytmi väsyttää katsojaa.<br />
Oikeassa elämässäkin kaipaamme välilla rauhaa ja har-<br />
moniaa jannityksen ja vauhdin vastapainoksi. Toimintaelo-<br />
kuvankaan ei pidä olla kuin pikajuna, joka vain kiihdyttää<br />
vauhtiaan pysähtymättä kertaakaan. pysähdyksiä ja suvan-<br />
to<strong>kohti</strong>a tarvitaan, jotta seuraavat kiihdytykset tarinassa vie-<br />
vät katsojan taas mukanaan.<br />
Käsikirjoittajan tulisi rytmittää tarinaa niin, ettei katsoja<br />
hengästy liikaa ennen loppuratkaisun huipennusta muttei<br />
myöskään pitkästy liian tasapaksuun ja hitaaseen kerron-<br />
taan. Tavoitteena on löytää balanssi nopean ja hitaan sekä<br />
kiihtyvän ja hidastuvan välillä, jotta jännite säilyy. liika<br />
vauhti syö itseltään tehoja, jos se vain jatkuu taukoamatta.<br />
Toisaalta tauot eivät enää ole taukoja, jos niitä on niin usein,<br />
ettei toiminta pääse kunnolla käyntiin.<br />
ajan käsittelyyn elokuvakerronta tarjoaa monia mahdol-<br />
lisuuksia. nykypäivän katsoja myös kykenee seuraamaan<br />
tarinoita, jotka eivät noudata täysin lineaarista aikaa. pelkän<br />
erilaisuudentavoittelun vuoksi ei aikaa kuitenkaan pidä kä-<br />
sitellä monimutkaisesti. ajan käsittelyn pitäisi olla sellaista,<br />
että se ilmaisee ja tukee tarinan sisältöä. sen ei pidä sotkea<br />
tarinan ja sen peruskonfliktien ymmärrettävyyttä. Yleensä<br />
ajan käsittelyssä yksinkertaisin ratkaisu on paras. michael<br />
repimän elämän kokeneena mutta tunnustettuna ja nobe-<br />
lin saavana matemaatikkona. Yhtäkkiä hänelle aletaan tuoda<br />
pöydälle useita mustekyniä. mustekynän istutus lunastetaan<br />
sellaisella tavalla, joka luo tarinaan hyvin koskettavan hetken.<br />
Tehtäviä<br />
Rytmi ja aika<br />
etsi valitsemistasi elokuvista istutuksia ja lunastuksia ja<br />
mieti, mikä merkitys niillä on ja miten ne yhdistävät tarinan<br />
elementtejä yhtenäiseksi dramaturgiseksi kokonaisuudeksi.<br />
esimerkkielokuvina voit myös käyttää mitä vain tässä mate-<br />
riaalissa mainituista elokuvista.<br />
rabiger on jaotellut ajan käsittelyn muutamiin luokkiin:<br />
Lineaarinen aika<br />
Tapahtumat seuraavat toisiaan kronologisessa järjestykses-<br />
sä. epäolennaiset kohdat on jätetty pois. Tämä on tavan-<br />
omaisin ja yleisin tapa käsitellä aikaa elokuvassa.<br />
Nonlineaarinen aika ja<br />
mennyt aika<br />
Tarinan kronologia keskeytetään ja sitä rikotaan järjestele-<br />
mällä uudelleen ajan muodostamia osioita. Tarinassa voi-<br />
daan siirtyä takaumiin ja muistoihin. nykyaikaa ja mennyttä<br />
aikaa voidaan myös sekoittaa keskenään niin, että ne limit-<br />
tyvät toisiinsa lähes saumattomasti. alain resnais’n eloku-<br />
vassa Hiroshima rakastettuni takaumat menneestä ajasta on<br />
rinnastettu nykyaikaan siten, että syntyy vahva vaikutelma<br />
menneen ajan läsnäolosta ja merkityksestä päähenkilöiden<br />
elämässä.<br />
Nonlineaarinen aika ja<br />
tuleva aika<br />
Tarinassa hypätään kuvaan tai kohtaukseen, joka tapahtuu<br />
tulevassa ajassa, ja palataan nykyaikaan. esimerkiksi tarinassa<br />
voidaan ensin näyttää loppuratkaisu ja sen jälkeen<br />
aletaan seurata tapahtumia, jotka johtivat siihen. Tätä on<br />
käytetty esimerkiksi mikko niskasen Kahdeksassa surmanluodissa<br />
ja Jan Troellin elokuvassa Kotkan lento (Ingenjör
Andrées luftfärd). myös elokuvissa American Beauty ja Aurin-<br />
gonlaskun katu saamme alussa tietää päähenkilön kuolleen.<br />
molemmissa elokuvissa kuolleen miehen oma kertojanääni<br />
alkaa kertoa tarinaa, minkä myötä alamme seurata kuole-<br />
maan johtaneita tapahtumia. Tällaisen aikakäsittelyn voi<br />
nähdä myös koko elokuvan mittaisena takaumana.<br />
Nonlineaarinen aika ja<br />
konditionaali<br />
Tarinassa siirrytään kuviteltuihin tapahtumiin tai esitetään<br />
samasta tapahtumasta erilaisia versioita. aikamuoto on<br />
konditionaali – jos tapahtuisi niin ja niin. resnais’n elokuvassa<br />
Viime vuonna Marienbadissa nykyaika, mennyt, tuleva<br />
ja kuvitelmat sekoittuvat keskenään. lopputuloksena on<br />
kokeellinen ja perinteisen elokuvakerronnan rajoja rikkova<br />
teos, joka pyrkii ilmaisemaan muistamisen, kuvitelmien ja<br />
haaveiden merkitystä ihmiselmässä. myös Bergmanin elokuva<br />
Persona liikkuu unen, nykyisen, menneen, tulevan ja<br />
kuvitelmien välillä. mikä tapahtumista on unta ja mikä todellista<br />
– se jää lopulta katsojan oman tulkinnan varaan.<br />
Tiivistetty aika<br />
elokuvakerronnassa käytetään hyvin usein erilaisia keinoja<br />
ajan tiivistämiseen. aikaa tiivistämällä korostetaan asioiden<br />
merkityksiä, luodaan ironisia rinnastuksia tai kuljetetaan<br />
vain tarinaa eteenpäin leikkaamalla pois ne kohdat, joita<br />
ei tarvita. nykypäivän katsoja ymmärtää helposti pitkiäkin<br />
tapahtumasarjoja, vaikka niistä olisi esitetty vain murtoosa<br />
ja tiivistetty tapahtumat olennaiseen. Godard vei ajan<br />
tiivistämistä niin pitkälle, että käytti ns. hyppyskarvia, jossa<br />
keskeltä kuvaa on leikattu osa pois. myöhemmin hyppyskarvista<br />
on tullut suosittu kerronnan keino. Kuitenkin liika ajan<br />
tiivistäminen voi syödä tarinan dramaattista kehittelyä.<br />
Laajennettu aika<br />
ajan kulkua voidaan hidastaa elokuvakerronnan keinoin ja<br />
laajentaa ajassa niitä hetkiä, jotka muutoin menisivät nopeasti<br />
ohi. hidastettu kuva on ilmeisin tapa pitkittää aikaa,<br />
mutta keinoja on muitakin: Yasujiro Ozun elokuvassa Tokyo<br />
Story ja michelangelo antonionin elokuvassa Seikkailu tarinan<br />
kerrontaa on hidastettu, jotta katsoja johdateltaisiin<br />
seuraamaan tarkemmin henkilöitä ja hienovaraisia tapahtumia<br />
heidän suhteissaan. ulkoisen toiminnan vähyyden<br />
vuoksi osa yleisöstä voi pitää näitä elokuvia tylsinä, mutta<br />
ne ovat lajissaan merkittävää elokuvataidetta.<br />
Muita tapoja käsitellä aikaa<br />
Jotkin avant-garde-elokuvat esittävät ajan juuri sen kestoisena<br />
kuin se kameran edessä tapahtuu, ilman leikkauksia<br />
ja ajan tiivistämistä (todellinen aika) näitä ovat esimerkiksi<br />
agnes Vardan Cléo viidestä seitsemään ja Jafar panahi’n Valkoinen<br />
ilmapallo. myös jotkin andy Warholin kokeelliset elokuvat<br />
ovat tästä esimerkkejä (Sleep, Empire).<br />
Christopher nolanin Mementossa tarinaa seurataan lopusta<br />
alkuun (takaperin kulkeva aika). harold ramisin Päiväni<br />
murmelina puolestaan rakentuu toistuvan aikasilmukan<br />
ympärille. ajan käsittely on paralleelista tai samanaikaista,<br />
kun pyritään kuvaamaan samanaikaisesti eri paikoissa<br />
tapahtuvia tapahtumia, mistä eräänä esimerkkinä on robert<br />
altmanin Short Cuts. d.W. Griffith rinnasti Suvaitsemattomuudessa<br />
eri historiallisiin aikoihin sijoittuvia tapahtumia<br />
keskenään.<br />
elokuva Yksi lensi yli käenpesän on kerrottu lineaarisessa<br />
ajassa. elokuvan tarina tapahtuu ehkä muutamien päivien<br />
tai viikkojen aikana. ajan käsittelyltään tarina on perinteinen<br />
eikä siinä ole takaumia.<br />
Tehtäviä<br />
1. Tutki miten aikaa on käsitelty seuraavissa elokuvissa:<br />
• Quentin Tarantino: Pulp Fiction<br />
• stanley Kubrick: Hohto, 2001 - Avaruusseikkailu<br />
• pedro almodovar: Huono kasvatus<br />
• m. night shyamalan: Kuudes aisti<br />
• michel Gondry: Tahraton mieli<br />
• Gus Van sant: Elephant<br />
• andrei Tarkovski: Peili, Stalker<br />
• Federico Fellini: 8½<br />
• ingmar Bergman: Persona, Mansikkapaikka<br />
2. miten takaumaa on käytetty osana tarinan dramaturgiaa<br />
hitchcockin elokuvissa Vertigo, Marnie ja Noiduttu? mitä<br />
erikoista on hitchcockin elokuvassa Esirippu laskee käytetyssä<br />
takaumassa?<br />
65
Vuosituhantisessa tarinankerronnan perinteessä esiintyy<br />
tiettyjä toistuvia juonikuvioita, jotka vastaanottaja tunnistaa<br />
ja joiden mukaan hänen odotuksensa suuntautuvat. näitä<br />
lajityyppejä on kautta aikojen yritetty määritellä, mutta<br />
yhtenäisiä kriteerejä ei ole olemassa luokittelujen pohjaksi.<br />
Vaikka genren käsitettä siksi käytetäänkin laajasti ja osittain<br />
epämääräisesti, on käsikirjoittajan syytä tuntea eräitä perusasioita,<br />
joihin genrestä puhuttaessa viitataan.<br />
aristoteles on ensimmäinen tunnettu genreluokittelija.<br />
hän jakoi runouden kolmeen lajiin, joista myös puhutaan<br />
käsitteellä genre: tragedia, komedia ja epiikka. hän kirjasi<br />
Runousopissaan neljä tragedian lajia juonen punonnan ja<br />
ongelman ratkaisun perusteella. Juonet ovat joko yksinkertaisia<br />
tai monimutkaisia sen mukaan, tapahtuuko ratkaisu<br />
niissä ilman käännettä vai käänteen ja tunnistamisen aikaansaamana.<br />
Tragedian lajityypeiksi aristoteles nimeää<br />
tästä johdatellen seuraavat: monimutkainen tragedia, kärsimystragedia,<br />
luonnetragedia ja kauhutragedia.<br />
saksan kirjallisuuden suuret klassikot Goethe ja schiller<br />
kävivät kirjeenvaihdossaan perusteellista keskustelua myös<br />
genreistä. Goethen ajattelussa lajityypit ovat ikään kuin<br />
luonnonmukaisesti annettuja ja ikuisia. hän erittelee kolme<br />
runouden lajia: puhtaasti kertova (epiikka), haltioitunut ja<br />
innoittunut (lyriikka) ja henkilökohtaisesti kärsivä (draama).<br />
erikoisuuksien joukkoon kuuluu Georges poltin 1800-luvun<br />
lopussa laatima genrelajitelma: Kolmekymmentäkuusi<br />
draamallista tilannetta. Tekijä on nähnyt vaivaa ja otsikoinut<br />
36 juonikuviota, jotka hänen mielestään kattavat kaikki<br />
mahdolliset draaman aiheet kautta ihmiskunnan historian.<br />
esimerkkejä: Avun anominen (juoni 1), Kosto (juoni 3), Kapinaan<br />
nouseminen (juoni 8), Hulluus (juoni 16), Kaikki uhrataan<br />
intohimon vuoksi (juoni 22) ja Kunnianhimo (juoni 30). (esim.<br />
www.timsheppard.co.uk/story/articles/36drama)<br />
Teorioiden rinnalla on erityisesti amerikkalaisessa elokuvateollisuudessa<br />
syntynyt katsojien ja tekijöiden suhdetta<br />
ohjaava joukko lajityyppejä, joilla on keskeinen merkitys<br />
myös käsikirjoittajan työssä. Kun elokuva suunnitellaan tiettyyn<br />
genreen, se merkitsee tiettyjen konventioiden noudattamista<br />
kerronnassa. Katsoja valitsee usein genren mukaan,<br />
millaista elokuvaa hän menee katsomaan: seikkailuelokuvaa,<br />
science-fiction-elokuvaa, lännenelokuvaa, historiallista draamaa,<br />
kauhuelokuvaa, trilleriä, romanttista komediaa, ihmissuhdedraamaa<br />
tms. Jos genren virittämä sopimus pettää,<br />
katsoja on tyytymätön. Toisaalta katsoja haluaa kuitenkin<br />
nähdä jotain tuoretta ja tulla yllätetyksi – genren rajojen<br />
66<br />
Genre<br />
sisällä. Jos kirjoittajalta tilataan romanttinen komedia ja hän<br />
toteuttaa vakavan perhedraaman, tuottaja on tyytymätön ja<br />
voi vaihtaa kirjoittajaa.<br />
Yleisimpien lajityyppien ohella on myös muutamia toistuvia<br />
juonikuvioita, joita robert mcKee on luetellut:<br />
• Kasvutarina: seurataan henkilön tai henkilöiden kasvua<br />
henkisesti (ja ehkä myös fyysisesti) vanhemmaksi (Stand<br />
by Me, Saturday Night Fever – Lauantai-illan huumaa,<br />
Riskibisnes, Big)<br />
• Pelastustarina: päähenkilö käy läpi sisäisen moraalisen<br />
muutoksen pahasta hyvään (Suurakupungin hait,<br />
Drugstore Cowboy, Schindlerin lista).<br />
• Rangaistustarina: hyvä henkilö muuttuu pahaksi ja saa<br />
siitä rangaistuksen (Ahneus, Sierra Madren aarre, Wall<br />
Street).<br />
• Koettelemustarina: tarina tahdonvoiman ja luovuttamisen<br />
välisestä sisäisestä kamppailusta (Lannistumaton<br />
Luke, Fitzcarraldo, Forrest Gump).<br />
• Oppimistarina: tarinassa henkilön asennoituminen itseään,<br />
muita ihmisiä tai elämää kohtaan muuttuu negatiivisesta<br />
positiiviseen (Harold ja Maude, Talven valoa,<br />
Il Postino - Posteljooni).<br />
• Iluusion rikkoutumistarina: tarinassa henkilön asennoituminen<br />
maailmaan muuttuu positiivisesta negatiiviseen<br />
(The Great Gatsby - Kultahattu, Macbeth, Ilmestyskirja. Nyt,<br />
Kauriinmetsästäjä).<br />
Genre ja televisio<br />
Television ohjelmatyypeistä puhuttaessa ”genre” voi tarkoittaa<br />
eri ohjelmalajeja sinänsä (dokumentti, fiktio, lastenohjelma)<br />
tai tarkemmin mm. erilaisia sarjamuotoja. Televisio on<br />
pitkään ollut vaikutusvaltaisin tarinankerronnan väline, jos<br />
vaikutusvaltana pidetään sitä, miten suuren yleisön teos tavoittaa.<br />
suosittua televisiosarjaa seuraa viikottain jopa toista<br />
miljoonaa suomalaista. Kotimaisen elokuvan tai teatteriesityksen<br />
näkee huomattavasti pienempi joukko. pitkä televisiosarja<br />
tallentaa aikansa elämäntapaa ja toimii peilinä, johon<br />
katsojat heijastavat omaa elämänsä. uusi tekniikka on kuitenkin<br />
ehkä radikaalisti muuttamassa television asemaa ja<br />
sitä, miten katsojat fiktiivisiä tarinoita vastaanottavat.<br />
Television sarjamuoto muistuttaa jatkokertomusta tai<br />
sarjakuvaa. laajoja teoksia on aikanaan julkaistu lehdissä<br />
jatkokertomuksina, jotka ovat herättäneet suurta mielenkiintoa.<br />
Kerrotaan, että merimiehet huutelivat atlantilla vastaantulevan<br />
laivan miehille dickensin kertomuksen uusia
käänteitä tuoreimmasta aikakauslehdestä, joka oli matkalla<br />
lontoosta amerikkaan. myös seitsemän veljestä ilmestyi<br />
ensin jatkokertomuksen muodossa. Klassinen esimerkki<br />
jatkokertomuksen voimasta on Tuhannen ja yhden yön tari-<br />
noiden kehyskertomus.<br />
Jatkokertomus kiinnostaa, koska vastaanottaja haluaa tie-<br />
tää, miten sitten kävi. Jäädään ”koukkuun” ja siinä pysytään,<br />
jos koukku on riittävän luja (engl. cliffhanger).<br />
Television sarjamuotoja<br />
1. avoin tarinamuoto:<br />
a. pitkä sarja, jossa seurataan saman henkilöryhmän elämää<br />
ilman sarjan loppuun johtavaa jännitteistä pohjajuonta.<br />
useita rinnakkaisia juonia. Osien lopussa cliffhanger.<br />
Kotikatu, Salatut elämät, Kauniit ja rohkeat.<br />
b. pitkä sarja, joka koostuu itsenäisistä draamallisesti ra-<br />
kennetuista osista. sarjassa on kuitenkin samana pysyvä<br />
keskeinen henkilöryhmä. Sopranos. usein tämäntyyppi-<br />
set sarjat ovat komedioita. Frasier, Pokka pitää, Todella<br />
upeeta .<br />
2. suljettu tarinamuoto:<br />
a. Keskipitkä sarja (8–24 osaa) jonka itsenäisissä osissa on<br />
draamallinen rakenne, mutta jossa kulkee myös alusta<br />
loppuun punoutuva pohjajuoni. henkilöiden tarinoita<br />
sitoo yhteen sama asuinyhteisö, työpaikka tms. Irtiottoja,<br />
Taivaan tulet, Murhakomissio, Fitz ratkaisee, Street. eloku-<br />
vassa samaa dramaturgista muotoa ovat mm. Short Cuts,<br />
Onni.<br />
b. Keskipitkä sarja, jossa on sarjan alusta loppuun ulottu-<br />
va yhtenäinen draamallinen juoni. Raid, Taivaan tulet,<br />
Angels in America, Berlin Alexanderplatz, 24.<br />
c. minisarja (3–7 osaa), jossa on yhtenäinen draamallinen<br />
juoni. Ilman kavaluutta, Väärillä jäljillä, Viides nainen, Kah-<br />
deksan surmanluotia.<br />
Television fiktiotuotanto muuttuu ja uudenlaisia sarja-<br />
muotoja kehittyy jatkuvasti.<br />
Tehtäviä<br />
1. Ilmestyskirja. Nyt ja Kauriinmetsästäjä kuuluvat sotaelo-<br />
kuvan genreen, mutta miten ne voidaan nähdä myös<br />
illuusion rikkoutumistarinoina? miten ja mikä illuusio<br />
rikkoutuu näiden elokuvien tarinoissa?<br />
2. ingmar Bergmanin Talven valoa on ihmissuhdedraama,<br />
mutta miten sen voi nähdä myös oppimistarinan juoni-<br />
kuviota muistuttavana elokuvana?<br />
3. pohdi oman käsikirjoituksesi lajityyppiä. harjoittele vas-<br />
taamaan genreen liittyviin kysymyksiin tarinastasi:<br />
• mikä tekee siitä lastenelokuvan, nuorten seikkailuelo-<br />
kuvan, jännityselokuvan, ihmissuhdedraaman, kome-<br />
dian jne?<br />
• millaisilla dramaturgisilla muutoksilla voit muuttaa<br />
teoksen lajityyppiä (henkilöhahmot, rakenne, dialogi,<br />
tapahtumapaikat ym.)?<br />
67
68<br />
VAihtoehtoiSiA rAKenteitA<br />
Christopher Vogler esittelee kirjassaan The Writer’s Journey –<br />
Mythic Structure for Writers dramaturgisen rakenteen mallin,<br />
joka perustuu Joseph Campbellin tutkimuksiin myyttisistä<br />
tarinanmuodoista ja Carl G. Jungin syvyyspsykologiaan.<br />
Vogler korostaa, että hänen esittämänsä rakennemallin ei<br />
ole tarkoitus olla kaava, jota tulisi orjallisesti noudattaa vaan<br />
lähtökohta, joka voisi toimia inspiraation lähteenä. Voglerin<br />
malli ei olennaisesti eroa klassisesta draaman rakenteesta,<br />
vaan asettuu sen rinnalle eräänlaisena vaihtoehtoisena tulkintana<br />
perinteisestä tarinanmuodosta.<br />
Kun klassinen draama pohjautuu aristoteleen Runousoppiin<br />
ja antiikin tragedioihin, Voglerin/Campbellin ”sankarin<br />
matka” pohjautuu myyttisiin tarinoihin ja satuihin, niiden<br />
muotorakenteeseen ja arkkityyppisiin henkilöhahmoihin. Tarina<br />
nähdään ennen kaikkea sankarin (päähenkilön) matkana<br />
pois hänen tavallisesta maailmastaan johonkin uuteen tuntemattomaan<br />
paikkaan, jossa hän joutuu uusiin koettelemuksiin<br />
ja tilanteisiin. matka voidaan tehdä joko konkreettisesti<br />
tai symbolisesti joutumalla johonkin tavallisesta elämästä<br />
poikkeavaan tilanteeseen. seikkailu päättyy paluuseen ”kotiin”<br />
oman yhteisön piiriin, jonne sankari tuo mukanaan jonkin<br />
toisesta maailmasta saadun aarteen, parantavaa voimaa<br />
sisältävän ”eliksiirin”. Tämä tuliainenkin voi olla konkreettinen<br />
tai abstrakti asia, mitä tahansa mistä on hyötyä sankarille ja<br />
hänen yhteisölleen – uusi tietämys, oppi, kokemus.<br />
sankarin matka jakautuu kolmeen näytökseen samanlaisissa<br />
blokeissa kuin klassisessa mallissakin ja käännekohdat<br />
erottavat näytökset toisistaan. Kukin näytös kuitenkin koos-<br />
Klassisella draamamuodolla on myös haastajansa. se, että<br />
joku haastajista vaikuttaa olevan aristotelisilla jäljillä, vaikka<br />
nimenomaan kiistää olevansa, kertoo vuosituhantisen tarinanmuodon<br />
voimasta. Toisaalta Ken dancyger ja Jeff rush<br />
esittävät pohdinnan arvoisen kysymyksen, voisiko nykyistä<br />
maailmaa parhaiten kuvata tarinalla, joka ei tarjoa vapauttavaa<br />
ratkaisua.<br />
Sankarin myyttinen matka<br />
tuu tarkemmin nimetyistä jaksoista. ensimmäisessä näytöksessä<br />
esitellään tavallinen maailma, jossa sankari saa kutsun<br />
seikkailuun. ensin hän kuitenkin kieltäytyy kutsusta kunnes<br />
tapaa neuvonantajan, jolta saadun kannustuksen voimin<br />
hän ylittää ensimmäisen kynnyksen lähtiessään matkalle.<br />
Toisen näytöksen alussa sankari kohtaa testejä, ystäviä ja<br />
vihollisia. se johtaa lähestymiseen <strong>kohti</strong> sisintä luolaa. Toisen<br />
näytöksen keskivaiheille sijoittuu koettelemus, josta selvittyään<br />
elävänä sankari saa palkinnon. Kolmannessa näytöksessä<br />
sankari lähtee paluumatkalle mutta vielä ennen kotiinpaluuta<br />
hän joutuu kohtaamaan viimeisen koettelemuksen,<br />
joka ”puhdistaa” hänet paluuta varten ja sankari kokee elpymisen.<br />
nyt sankari voi palata takaisin eliksiiri mukanaan.<br />
Olennainen osa sankarin matkaa ovat monet erilaiset<br />
henkilöhahmot, joilla kullakin on oma luonteensa ja tehtävänsä<br />
tarinan eri vaiheissa. sveitsiläinen psykologi Carl G.<br />
Jung nimitti näitä tyypillisiä myyttisiä henkilöhahmoja arkkityypeiksi.<br />
Jung esittää, että ihmisen yksityisen alitajunnan<br />
rinnalla on myös kollektiivinen alitajunta, joka pitää sisällään<br />
kokonaisen kulttuurin perintöä. sadut ja myytit ovat kuin<br />
kaikkien yhteisesti näkemiä unia, jotka sikiävät kollektiivisesta<br />
alitajunnasta.<br />
arkkityypit ovat hyvin samankaltaisia ja tunnistettavia<br />
henkilöhahmoja, jotka ovat säilyneet muuttumattomina<br />
kautta aikojen erilaisissa kulttuureissa. ne ovat osa yhteistä<br />
tarinankerronnan perinnettä, minkä vuoksi arkkityyppien<br />
käyttäminen on kirjoittajalle tehokas keino luoda universaaleja<br />
tarinoita.
Sankarin myyttinen matka<br />
c h r i s to p h e r voglerin muka a n<br />
i näYTös<br />
ero<br />
ensimmäisen<br />
kynnyksen ylittäminen<br />
mentorin kohtaaminen<br />
Testejä (liittolaisia,<br />
vihamiehiä)<br />
ii (a) näYTös<br />
laskeutuminen<br />
lähestyminen<br />
henKilön Kaari<br />
Kieltäytyminen<br />
Tarinan raKenne<br />
Kutsu<br />
Tavallinen maailma<br />
TaVallinen maailma<br />
eriTYinen maailma<br />
äärimmäinen koettelemus<br />
paluu, eliksiirin<br />
tuominen<br />
palkinto<br />
iii näYTös<br />
paluu<br />
uudelleensyntyminen(elpyminen,puhdistuminen)<br />
lähtö paluumatkalle<br />
i näYTös ii näY Tös iii näY Tös<br />
ii (B) näYTös<br />
Vihkiytyminen<br />
69
Tärkeimpiä arkkityyppejä ovat Voglerin mukaan Sankari<br />
(Hero), Neuvonantaja (Mentor, viisas vanha mies tai nainen),<br />
Portinvartija (Threshold Guardian), Sanansaattaja (Herald),<br />
Muodonmuuttaja (Shapeshifter), Varjo (Shadow) ja Veijari<br />
(Trickster). Sankari on tarinan päähenkilö, joka kutsutaan<br />
seikkailuun ja lähtee matkalle. Neuvonantaja on sankarille<br />
mentori tai opettaja, joka auttaa päähenkilöä kokemuksensa<br />
ja viisautensa avulla. Portinvartijan sankari kohtaa silloin,<br />
kun hänen pitäisi astua matkallaan eteenpäin tuntemattomaan<br />
maailmaan. Portinvartijat eivät kuitenkaan yleensä ole<br />
tarinassa suurimpia vastustajia, vaan voivat jopa kääntyä<br />
sankarin toveriksi. Sanansaattaja esittää sankarille uuden<br />
haasteen ja kertoo siten tulevista muutoksista ja käänteistä<br />
sankarin elämässä. Muodonmuuttajan hahmoa leimaa epävakaus<br />
ja se näyttää muuttavan olemustaan ja luonnettaan<br />
heti, kun sitä tarkastelee lähempää. esimerkiksi sankarin rakastaja<br />
näyttäytyy usein Muodonmuuttajan hahmossa.<br />
Varjo edustaa pimeää energiaa, jotain torjuttua ja mahdollisesti<br />
vahingollista. usein tarinan roistot, viholliset ja<br />
nuori Bertolt Brecht kirjoitti 1920-luvun alussa kiivasta kri-<br />
tiikkiä saksalaisen kotikaupunkinsa teatteriesityksistä. Teat-<br />
teri oli hänestä vanhentunutta ja kivettynyttä eikä sillä ollut<br />
kosketusta yleisöönsä.<br />
70<br />
Bertolt Brechtin eeppinen teatteri<br />
”Teatteritalot ovat vaikuttavannäköisiä, niissä on hyvä<br />
lämmitys ja kaunis valaistus, ne nielevät rahaa ja niiden<br />
seinien sisällä kyhätään kaikenlaista, mutta koko puuhassa<br />
ei ole enää edes viiden pennin edestä hauskaa.”<br />
Brecht vertasi passiivista teatteriyleisöä urheilutilaisuuksien,<br />
erityisesti nyrkkeilyotteluiden innostuneeseen yleisöön.<br />
hän vaati teatteriin hyvää urheilua, josta katsojat saavat vastinetta<br />
rahoilleen.<br />
Brecht oli kiinnostunut nimenomaan katsomisen taiteesta,<br />
jota hän käsitteli teoreettisissa kirjoituksissaan draaman<br />
ja näyttelemisen taiteen rinnalla. hän halusi innostaa ”monumentaaliesityksiin”<br />
jähmettynyttä teatteria irti harmittomuudesta<br />
ja yhdentekevyydestä. draaman olisi reagoitava<br />
siihen, miten ihmiset yhteiskunnassa elävät, ja teatterin katsojia<br />
tulisi kannustaa suhtautumaan kriittisesti siihen, mitä<br />
näyttämöllä tapahtui.<br />
vastustajat asettuvat tähän kategoriaan. Varjo voi olla myös<br />
kaikkea sitä, mistä sankari ei pidä itsessään: sisäisiä demoneja<br />
ja mielen syövereitä. Veijarissa henkilöityy ilkikurisuus,<br />
anarkia ja muutoksen tarve. Kaikki klovnit ja koomiset hahmot<br />
edustavat tätä arkkityyppiä. Veijarit murentavat isoja<br />
egoja ja tuovat sankarin ja yleisön maanpinnalle tekemällä<br />
asioita naurunalaiseksi. Tarinassa Veijarit merkitsevät muutosta<br />
ja tervettä uutta näkökulmaa tapahtumiin.<br />
monien seikkailu- ja satuelokuvien rakennetta voi helposti<br />
katsoa sankarin matkan muotokielen ja arkkityyppien<br />
mukaan: Tähtien sota, Kadonneen aarteen metsästäjät, Titanic,<br />
Vihreän timantin metsästys. Kuitenkin sankarin matkan näkökulmasta<br />
voi tarkastella myös niitä elokuvia, jotka eivät näytä<br />
niin selvästi asettuvan tähän malliin. sankarin matkan elementtejä<br />
voi löytää myös sellaisista elokuvista kuin Tavallisia<br />
ihmisiä tai Pulp Fiction. avoimin mielin käytettynä sankarin<br />
matka voi tarjota uusia tapoja hyödyntää sen muotokieltä<br />
monenlaisissa elokuvissa lajityypistä riippumatta.<br />
Eeppinen tai dialektinen teatteri on Brechtin vastine aristoteleen<br />
näkemykselle siitä, miten draama vaikuttaa katsojaan.<br />
Brecht sanookin teatterikäsitystään suoraan ei-aristoteliseksi<br />
teatteriksi. Brecht halusi estää katsojien eläytymisen näytelmän<br />
henkilöihin ja tapahtumiin. hän luonnehti eläytymistä<br />
”omalaatuiseksi psyykkiseksi aktiksi” joka tuottaa katharsiksen<br />
eli puhdistumisen pelosta ja säälistä. Jos katsojan asennoituminen<br />
on täysin vapaa ja kriittinen, jos ongelmiin haetaan<br />
täysin maallisia ratkaisuja, ei katharsikselle ole Brechtin mielestä<br />
pohjaa<br />
Katsojien kriittistä asennoitumista tuki Brechtin kehittelemä<br />
vieraannuttava esittämistapa. Katsojien illuusio draaman<br />
ehyestä maailmasta tuli rikkoa. näyttämön ja katsomon raja<br />
piti häivyttää niin, että näytelmästä tuli osa katsojien maailmaa.<br />
Katsojia oli eri tavoin muistutettava siitä, että he ovat<br />
seuraamassa esitystä eivätkä mukana tarinan tapahtumissa.<br />
Brecht kirjoitti kymmeniä näytelmiä ja ohjasi niitä. näin<br />
hänen teatteriteoriansa syntyi ja kehittyi jatkuvassa vuorovaikutuksessa<br />
kaikkien teatteriesityksen osatekijöiden<br />
kanssa.
Brecht kirjoitti näytelmiinsä lauluja, joiden tekstit pu-<br />
huttelevat suoraan katsojaa ja haastavat ottamaan kantaa<br />
draaman tapahtumiin.<br />
Teatteriesityksessä vieraannuttamiskeinoja ovat mm.<br />
viitteellinen lavastus ja näyttämön taustalle heijastetut kom-<br />
mentoivat tekstit. Valot, rekvisiitta ja musiikki saivat omat<br />
vieraannuttamismenetelmänsä. myös näyttelijöiden piti<br />
esittää roolinsa vieraannuttavasti. näyttelijän ei pidä ”olla”<br />
Kuningas lear vaan ”esittää” learia. Tavoitteena ei ole eläy-<br />
tyvä vaan ihmettelevä suhde roolihenkilöön. Brecht käsitteli<br />
näyttelijän ammattia ja näyttelemisen taidetta perusteelli-<br />
sesti teoreettisissa kirjoituksissaan. hän havaitsi, että näyt-<br />
telijöiden on joskus vaikea tavoittaa vieraannuttavaa esittä-<br />
mistapaa ja kuvaili sitä pikkutarkasti käyttäen mallina helene<br />
Weigelin työtä. legendaarinen ”brechtiläinen” näyttelijätär ja<br />
Brechtin puoliso jatkoi hänen perintöään Berliner Ensemblen<br />
johtajana vielä vuosikymmenet Brechtin kuoleman jälkeen.<br />
Brechtin (1898-1959) elämäntyö sijoittuu euroopan suuri-<br />
en sotien ja ideologioiden rampauttamille vuosikymmenille.<br />
Brecht oli ensi kädessä kiinnostunut ihmisestä yhteiskunnal-<br />
lisena olentona. psykologinen erikoistapaus, jonka parissa<br />
suuri osa dramatiikkaa askarteli, ei kiinnostanut häntä. ”Yh-<br />
teiskunnan pienin yksikkö ei ole yksi ihminen, vaan kaksi.”<br />
marxin teorioihin tutustuminen vuonna 1926 antoi<br />
Brechtin kriittiselle teatteriajattelulle ratkaisevaa inspiraa-<br />
tiota.<br />
”Kun luin marxin ’pääoman’, ymmärsin omat näytelmäni.<br />
en tietenkään tarkoita, että olisin yhtäkkiä havainnut kir-<br />
joittaneeni melkoisen määrän marxilaisia näytelmiä sitä<br />
aavistamatta. mutta ymmärsin, että tämä marx oli näytel-<br />
mieni ainoa katsoja.”<br />
marxin ajatus ihmisestä ”prosessina” innosti Brechtiä.<br />
Vanhan aristotelisen dramatiikan ihmiskäsitys pohjimmil-<br />
taan muuttumattomasta, kohtalon voimien kuljettamasta<br />
ihmisestä ei vastannut Brechtille todellisuutta. ihmisen ajat-<br />
telua määräävät hänen sosiaaliset siteensä, ”yhteiskunnalli-<br />
nen oleminen”, ja yhteiskunta on muutettavissa, maailma on<br />
muutettavissa, siis ihminen on muutettavissa.<br />
Kiistelty Brecht on kiistämättä jättänyt jäljen maailman<br />
draaman ja teatterin historiaan. Berliner Ensemble, Brechtin<br />
nimikkoteatteri, oli 1950-luvulla teatterintekijöiden suuren<br />
mielenkiinnon kohteena kaikkialta maailmasta. paetessaan<br />
natsi-saksasta mm. suomen kautta amerikkaan Brecht<br />
tutustui hella Wuolijokeen ja kirjoitti yhteistyössä hänen<br />
kanssaan komedian Herra Puntila ja hänen renkinsä Matti.<br />
Viimeisinä Kalifornian maanpakolaisvuosinaan Brecht työsti<br />
Charles laughtonin kanssa näytelmänsä Galilein elämä eng-<br />
lanninkielistä versiota. näytelmä esitettiin 1947, pääosassa<br />
Charles laughton.<br />
Brechtin näytelmiä esitetään jatkuvasti teattereissa ja<br />
niiden pohjalta on myös tehty elokuvia. erityisesti hänen<br />
suuret näytelmänsä 1930-luvun lopulta lähtien osoittavat<br />
Brechtin taitoa luoda voimakkaiden henkilöiden voimakas-<br />
ta draamaa. Äiti Peloton, Herra Puntila, Sezuanin hyvä ihminen,<br />
Galilein elämä, Kaukasialainen Liitupiiri voisivat sisältönsä<br />
puolesta olla esimerkkejä klassisesta tarinamuodosta. ehkä<br />
Brechtin näytelmien vaikutus perustuu juuri siihen, että hä-<br />
nen yhteiskunnallinen ajattelunsa toimi runouden käyttövoi-<br />
mana sittenkin hiukan aristoteleen tapaan?<br />
Brecht kirjoitti taiteen keveydestä:<br />
”älkäämme missään tilanteessa unohtako, että taide on<br />
keveää. Tunnelmien ja tunteiden sekoittaminen on kehit-<br />
tymätöntä. Taiteilija on se, jolla intohimon huippuhetki<br />
on samalla myös suurimman kirkkauden hetki. diletantti<br />
mittaa vaikutelman voimakkuutta sillä, sammuiko hänen<br />
piippunsa. Taiteilijan rohkeus on sitä, että hän ajattelee.<br />
Ja ajattelu on siihen kohdistuvan intohimon kiihkeydestä<br />
päätellen vaarallisempaa kuin mikään muu.”<br />
71
Klassinen kolminäytöksinen draama ei välttämättä tarjoa<br />
kaikkia keinoja kertoa nykyajan tarinoita. Ken dancyger ja<br />
Jeff rush kyseenalaistavat teoksessaan Alternative Script-<br />
writing klassisen muodon mahdollisuuksia ilmaista koke-<br />
mustamme maailmasta pirstaleisena sattumien, monise-<br />
litteisyyksien ja moraalisten epävarmuuksien näyttämönä.<br />
heidän mukaansa klassista muotoa noudattavat tarinat pyr-<br />
kivät pelkästään ”muotonsa vuoksi” kuvaamaan moraalisesti<br />
selkeää ja yksiselitteistä maailmaa, jossa hyvä ja paha ovat<br />
erotettavissa ja jossa paha saa aina palkkansa. Toisenlaiset<br />
tarinan rakenteet saattavat auttaa kertomaan ihmisen koke-<br />
muksista erilaisten arvojen eriytyneessä maailmassa.<br />
72<br />
Klassinen draama ja moderni maailma<br />
Dancyger ja Rush eivät hylkää perinteistä rakennetta<br />
sinänsä puutteellisena vaan avaavat näkökulmia muihin<br />
vaihtoehtoisiin rakenteisiin. Ns. vastarakenteet syntyvät<br />
orgaanisesti tarinoiden tarpeista - toisin kuin klassisessa<br />
mallissa, johon tarina tavallaan vain istutetaan.<br />
Eräs tapa ottaa etäisyyttä klassiseen malliin on tuoda<br />
tarinan rakenne tarkoituksella etualalle ja ohjata katsojan<br />
huomio juuri sen keinotekoisuuteen. Rakenteen keino-<br />
tekoisuutta korostamalla voi rikkoa kapeakatseisia en-<br />
nakkokäsityksiä ja ajatusmalleja ja tuoda esiin todellisen<br />
elämän kaoottisuutta ja epävarmuuksia. Näin käytettynä<br />
klassinen muoto pitää tarinan koossa mutta jättää tun-<br />
teen pinnan alla olevasta synkemmästä todellisuudes-<br />
ta. Tällainen rakenteen käyttö on sukua brechtiläiselle<br />
vieraannuttamisefektille (Brechtin eeppinen teatteri, s. 70 ).<br />
Roman Polanskin elokuvassa Chinatown tämä ns.<br />
ironinen kolminäytöksinen rakenne johdattelee katso-<br />
jan ensin odottamaan onnellista loppua, jossa oikeus<br />
tapahtuisi, roisto saataisiin kiinni ja päähenkilö selviäisi<br />
koettelemuksista entistä vahvempana. Elokuva kuiten-<br />
kin loppuu synkemmällä tavalla eikä tarjoa katsojalle<br />
vapautusta. Tarina antaa moniselitteisemmän ja illuu-<br />
siottomamman kuvan maailmasta juuri siksi, että lop-<br />
puratkaisu ei täytä tutun klassisen rakenteen tarjoamia<br />
ennakko-odotuksia, joita elokuva on kuitenkin tarinan<br />
kehittelyn aikana luonut.<br />
Toisaalta rakennetta voi myös häivyttää ja minimoida.<br />
Siten luodaan vaikutelmaa dokumentaarisesta sattu-<br />
manvaraisuudesta. Terrence Malickin elokuvassa Julma<br />
maa (Badlands) on kaksi selkeää klassista rakennetta<br />
noudattavaa käännekohtaa, joiden varaan voisi hyvin ra-<br />
kentua perinteinen kasvutarina, jossa kapinoivasta nuo-<br />
resta kasvaa vastuullinen aikuinen. Mikään elokuvassa<br />
ei kuitenkaan auta katsojaa ymmärtämään päähenkilöä<br />
(Holly) tai samastumaan häneen. Läpi elokuvan tapah-<br />
tumia selostaa Hollyn etäinen ja lakoninen kertojanääni.<br />
Dramaattiset tapahtumat on esitetty epädramaattisesti<br />
niin, ettei niihin liity mitään draamallisuutta lisääviä ele-<br />
menttejä. Toteava ja dramatiikkaa välttelevä kerronta luo<br />
tunteen tapahtumista, joita emme voi täysin ymmärtää<br />
tai hallita. Jäljelle jää surumielinen vaikutelma tarinas-<br />
ta, jonka henkilöt toimivat kuin sattuman johdateltavina<br />
ilman että he itsekään oikein tietävät oman toimintansa<br />
motiiveja.
drAAmAn KirjoittAjAn Kymmenen KäSKyä<br />
1. Tunnista draamallinen tarina.<br />
• älä kuvaile, älä maalaa, älä selitä vaan luo tilanteita, joissa<br />
henkilöt toimivat.<br />
• draama ei ole sanataidetta vaan muodon antamista ih-<br />
misen toiminnalle.<br />
• draamallinen tarina kerrotaan preesensissä, draama tapahtuu<br />
tässä ja nyt.<br />
2. Tiedä, mitä haluat tarinallasi kertoa.<br />
Tarkista, että perustarina kestää työn eri vaiheissa.<br />
• mikä on tarinasi perusväittämä?<br />
• minkä totuuden elämästä vastaanottaja voi tunnistaa<br />
seurattuaan tarinaasi?<br />
älä luota tositapahtumiin. ne ovat sinänsä arvottomia. havainnoi<br />
kaikkea, mutta pane havaintosi palvelemaan sitä,<br />
mitä haluat kertoa elämästä. se mitä ympärilläsi tapahtuu<br />
voi tarjota henkilöitä, tilanteita ja tarinan ulkoisen muodon,<br />
mutta sinä annat tapahtumille merkityksen ja arvon.<br />
3. Rakenna draamasi peruselementeistä,<br />
jotka pitävät tarinan liikkeessä:<br />
• päähenkilö<br />
• Vastavoima<br />
• Konflikti<br />
• ratkaisu<br />
On olemassa draamallisia tarinoita, jotka eivät sisällä näitä<br />
elementtejä, mutta näiden läsnäolo ei tee kirjoittamaasi<br />
draamaa heikommaksi.<br />
4. Rakenna draamaasi kaksi isoa käännekohtaa.<br />
Klassisen draamamuodon käännekohdissa päähenkilön<br />
ja vastavoimien konflikti kärjistyy ratkaisevin askelin <strong>kohti</strong><br />
loppukliimaksia. Klassisessa draamamuodossa nämä käännekohdat<br />
sijoittuvat ensimmäisen ja toisen näytöksen loppuun.<br />
perinteinen kolminäytöksinen draama ei ole ainoa vaikuttava<br />
tapa kertoa tarinoita, mutta tämän rakenteen soveltaminen<br />
ei tee kirjoittamaasi draamaa heikommaksi.<br />
5. Saata päähenkilö konfliktiin, sillä konflikti on<br />
draaman liikettä yllä pitävistä voimista suurin..<br />
Käy kiinni päähenkilön elämään hetkellä, jolloin jotain oleellista<br />
on uhattuna. henkilö, jolla ei ole mitään menetettävää,<br />
ei voi olla draaman päähenkilö.<br />
Käynnistä tarina tapahtumalla, joka liikauttaa päähenkilön<br />
elämän pois raiteiltaan. silloin hänelle syntyy päämäärä ja<br />
halu toimia: palauttaa järkkynyt tasapaino tai löytää uusi<br />
järjestys elämäänsä.<br />
Tee päähenkilön elämä helvetiksi. anna hänen kohdata<br />
vastavoimia pyrkiessään päämääräänsä. Ymmärrä vastavoiman<br />
kohtaaminen kuiluna, joka avautuu henkilön odotusten<br />
ja toteutusmahdollisuuksien väliin.<br />
Ymmärrä, että draamallinen toiminta on valintoja paineen<br />
alaisena. luo valintatilanteeseen todellinen dilemma: kaksi<br />
yhteensovittamatonta hyvää tai kaksi vaihtoehtoista pahaa,<br />
joiden seurauksena tie kulkee eri suuntiin.<br />
Kasvata konfliktia. Jokainen valinta vaatii henkilöltä entistä<br />
suuremman uhrauksen ja pakottaa hänet ottamaan yhä<br />
suuremman riskin päästäkseen eteenpäin Yksikään kohtaus<br />
ei saa olla edellistä heikompi, jotta draamasi ei seisahdu.<br />
älä tyydy vain ulkoiseen toimintaan, suuriin liikkeisiin ja<br />
voimannäyttöihin vaan tarkenna katse syvyyssuuntaan ja<br />
ymmärrä henkilön sisäisen toiminnan kulku.<br />
73
6. Puno tarinaa loppuun asti.<br />
draaman käynnistys virittää konfliktin, jonka päähenkilö<br />
joutuu ratkaisemaan tarinan kuluessa. se on myös lupaus<br />
katsojalle siitä, että konflikti viedään päätökseen silloin kun<br />
draama päättyy, vasta silloin, ei ennemmin. Kun käynnistyksessä<br />
viritetty konflikti ratkeaa, draaman käyttövoima loppuu.<br />
Tarkista, että draamasi käynnistys ja loppuratkaisu liittyvät<br />
toisiinsa ja koskevat päähenkilön elämää.<br />
päähenkilön tulee olla loppuratkaisun tekijänä. älä salli itsellesi<br />
taivaalta tipahtavia deus ex machina –ratkaisuja.<br />
7. Kehittele vastavoimat äärimmilleen.<br />
Jos tarina on heikko, se merkitsee, että tarinassa vaikuttavat<br />
vastavoimat ovat heikkoja. mitä vahvempi vastavoima, sitä<br />
vahvempi tarina.<br />
älä kutsu vastavoimaksi harmia, ongelmaa tai vastusta, joka<br />
ei pysty todella vaarantamaan päähenkilön toimintaa. Vastavoimat<br />
pakottavat päähenkilön tekemään yhä ratkaisevampia<br />
valintoja. ne koettelevat päähenkilön pyrkimyksen<br />
arvoa ja paljastavat hänen todellista olemustaan.<br />
Ymmärrä, että henkilö kohtaa toiminnassaan vastavoimia<br />
kolmella sisäkkäisellä kehällä:<br />
• sisäiset vastavoimat<br />
• henkilöiden väliset vastavoimat<br />
• ympäristön ja yhteisön vastavoimat<br />
Kehittele vastavoimia draaman kuluessa äärimmilleen. Ymmärrä,<br />
että elämää ei voi kuvata ”kyllä tai ei” –muodossa. älä<br />
tyydy yksinkertaiseen vastakkaisuuteen. älä tyydy sovinnaisiin<br />
arvoihin, älä moralisoi äläkä osoittele. älä kavahda tarinan<br />
ja ihmisen pimeää puolta.<br />
74<br />
8. Erota henkilön tosi olemus hänen<br />
ominaisuuksiensa takaa.<br />
Draaman henkilön luominen on paljastusprosessi.<br />
Tarkenna katsetta syvyyssuuntaan. älä kokoa henkilöihin<br />
piirteitä ja laatusanoja, vaan anna heidän paljastaa todellista<br />
olemustaan paineen alaisissa valinnoissa.<br />
Kysy: mitä itse tekisin, jos olisin tuo henkilö tuossa tilanteessa.<br />
draaman henkilö on ihminen, kaltaisesi. Ymmärrä ihmisen<br />
ristiriitaisuus.<br />
Kysy: mitä tämä henkilö haluaa? mikä estää häntä tavoittamasta<br />
haluamaansa?<br />
Jätä arvoituksia henkilöiden motiiveihin. älä alleviivaa<br />
sijoita päähenkilöön draaman alussa myötätuntoa ja ymmärtämystä<br />
niin, että katsoja näkee hänet ”hyvyyden keskuksena”<br />
ja sitoutuu seuraamaan hänen pyrkimyksiään<br />
loppuun saakka. ”hyvyys” on yhtä kuin ymmärretty ristiriitaisuus.<br />
ristiriitainen ihminen on uskottava. myötätunto voi kantaa<br />
ymmärtämystä myös päähenkilön pahojen tekojen äärirajalle.<br />
Tarinan henkilöiden syvä ristiriitaisuus voi olla traagista tai<br />
koomista. nauti tutkimusretkestä ristiriitaiseen henkilöön.<br />
9. Kirjoita kohtaus kuin pieni draama.<br />
Kohtauksessa on päähenkilö, vastavoima, konflikti ja käänne.<br />
Kohtauksessa tapahtuu liike, joka sysää seuraavan kohtauksen<br />
liikkeelle.<br />
rytmitä kohtaus iskuilla, pienillä käänteillä, joissa henkilöiden<br />
välinen vuorovaikutustilanne vaihtuu.<br />
Ymmärrä pintatarina ja alateksti: mikään ei ole sitä miltä<br />
näyttää. se mitä henkilöt tekevät ja sanovat on kuin elävä<br />
naamio, jonka takaa on mahdollista päätellä heidän todellisia<br />
aikeitaan ja toiveitaan, syvimpiä tunteitaan ja pettymyksiään.
asetu kirjoittajana kohtauksen keskelle. Ymmärrä, että hen-<br />
kilöt toimivat ja reagoivat toistensa toimintaan. Ymmärrä<br />
jokaisen henkilön tilanne. Ymmärrä, että et voi kuvailla, mitä<br />
henkilöiden mielessä tapahtuu. Voit vain antaa heidän toimia<br />
niin, että se mitä heistä haluat kertoa tulee ilmi.<br />
älä osoittele, älä kirjoita pintaan sitä mikä kuuluu alatekstiin.<br />
älä kirjoita dialogiin sellaista, minkä kohtauksen henkilöt jo<br />
tietävät. Katsojalle tarjoiltu informatiivinen dialogi saa katsojan<br />
tuomion.<br />
älä selitä vaan anna vihjeitä. älä riistä katsojalta oivaltamisen<br />
iloa. Jätä tilaa näyttelijälle ja muille draaman toteuttajille.<br />
10. Luo uskottava tarina, joka noudattaa omia lakejaan.<br />
ratkaise, mikä on draamasi lajityyppi (genre): komedia, tragedia,<br />
perhedraama, rikostarina, kauhutarina, satiiri, farssi,<br />
historiallinen draama, musikaali, televisiosarja, lastennäytelmä<br />
jne. Tutustu kunkin lajityypin perinteeseen ja tyyliominaisuuksiin.<br />
ensimmäisessä kohtauksessa luot draaman pelisäännöt,<br />
sen kielen ja maailman, jotka määrittelevät, mikä on tässä<br />
tarinassa uskottavaa ja mikä epätodennäköistä. Katsojan ja<br />
tarinan välille syntyy sopimus. Katsoja sitoutuu kulkemaan<br />
tarinan maailmassa ja kertoja sitoutuu noudattamaan tuon<br />
maailman lakeja.<br />
uskottavuudella ei ole mitään tekemistä tositapahtumien<br />
kanssa. Fiktio on tiivistettyä todellisuutta. Kertoja poimii, valikoi<br />
ja sommittelee tapahtumista tarinan, joka on sisäisesti<br />
uskottava ja tosi.<br />
11. Mitä se on?<br />
luo, älä sensuroi. anna tunteille ja mielikuvitukselle valta.<br />
asu tarinasi sisällä.<br />
astu ulos tarinasta, tarkastele sitä, erittele ja käytä rakentamisen<br />
työkaluja.<br />
muotoa ja rakenteita voi opiskella. sisältö syntyy.<br />
Tunne maailma, jonka luot. Tunne maailma, jossa elät.<br />
Opi tuntemaan ihmistä. Ymmärrä ihmisen ristiriitaisuus.<br />
rakasta henkilöitäsi. rakasta itseäsi.<br />
Tunne itsesi. GnOThi seauTOn.<br />
75
aristoteles, Runousoppi, suom. pentti saarikoski, 1967<br />
aristoteles, Retoriikka, Runousoppi, suom. paavo hohti, 2004<br />
Bazin, andre, Elokuvan lajit, suom. Kirsi Kinnunen,<br />
76<br />
sakari Toiviainen, 1990<br />
Bergman, ingmar, Kuvasta kuvaan, suom. heikki eskelinen,<br />
1991<br />
Björkman, stig, manns,Torsten, sima, Jonas, Bergman on<br />
Bergman – Interviews with Ingmar Bergman, 1993<br />
dancyger, Ken & rush, Jeff, Alternative Scriptwriting –<br />
Writing Beyond the Rules, 1995<br />
donner, Jörn, Paholaisen kasvot, Ingmar Bergmanin eloku-<br />
vat, 1967<br />
egri, lajos, The Art of Dramatic Writing, 1972<br />
Field, syd, Screenplay, The Foundations of Screenwriting,1984<br />
Forman, milos, One Flew Over The Cuckoo’s nest, Käsikirjoi-<br />
tus Ken Keseyn romaanista lawrence hauben &<br />
Bo Goldman, 1975<br />
hiltunen, ari, Aristoteles Hollywoodissa, Menestystarinan<br />
anatomia, 1999<br />
Kaurismäki, aki, Mies vailla menneisyyttä,<br />
elokuvakäsikirjoitus, 2003<br />
mamet, david, Elokuvan ohjaamisesta ja Kolme tapaa<br />
käyttää veistä, suom. Vuokko Kellomäki, 2001<br />
KirjAlliSuuS<br />
mcKee, robert, Story – Substance, structure, style, and the<br />
principles of screenwriting, 1998<br />
rabiger, michael, Directing, Film Techiques and Aesthetics,<br />
Third edition, 2003<br />
shakespeare, William, Macbeth, suom. matti rossi,<br />
esipuhe ralf långbacka, 2004<br />
sundstedt, Kjell, Kirjoita elokuvaksi,<br />
suom. raija paananen, 2009<br />
Tarkovski, andrei, Vangittu aika, suom. risto mäenpää,<br />
Velipekka makkonen, antti alanen, 1989<br />
Truffaut, Francois, Hitchcock, suom. markku Koski, 1983<br />
Turkka, Jouko, Aiheita, 1982<br />
Vogler, Christopher, The Writer’s Journey, Mythic Structure for<br />
Storytellers and Screenwriters, 1998<br />
Wood, robin, Hollywood Vietnamista Reaganiin,<br />
suom. antti alanen, 1989<br />
Wood robin, Hitchcock’s Films Revisited, 2002<br />
Suomalaisia käsikirjoittamisen oppikirjoja<br />
aaltonen, Jouko, Käsikirjoittajan työkalupakki, 1993<br />
leino, Tomi, Sanoista eläviä kuvia, 2003<br />
Vacklin, anders, rosenvall, Janne, nikkinen, are,<br />
Elokuvan runousoppia, 2007
2001: Avaruusseikkailu (2001: a space Odyssey),<br />
o. stanley Kubrick, 1968<br />
8½ , o. Federico Fellini, 1963<br />
Ahneus (Greed), o. erich von stroheim, 1924<br />
American Beauty, o. sam mendes, 1999<br />
Auringonlaskun katu (sunset Blvd.), o. Billy Wilder, 1950<br />
Babe – urhea possu (Babe), o. Chris noonan, 1995<br />
Being John Malkovich,, o. spike Jonze, 1999<br />
Big , o. penny marshall, 1988<br />
Bonnie ja Clyde (Bonnie and Clyde), o. arthur penn, 1967<br />
Calamari Union, o. aki Kaurismäki, 1985<br />
Casablanca, o. michael Curtiz, 1942<br />
Citizen Kane, o. Orson Welles, 1941<br />
Cléo viidestä seitsemään (Cléo de 5 à 7), o. agnès Varda, 1962<br />
Diktaattori (The Great dictator), o. Charles Chaplin, 1940<br />
Drugstore Cowboy (drugstore Cowboy), o. Gus Van sant,<br />
1989<br />
Elephant, o. Gus Van sant, 2003<br />
Empire, o. andy Warhol, 1964<br />
Esirippu laskee (stage Fright), o. alfred hitchcock, 1950<br />
Fellinin Rooma (roma), o. Federico Fellini, 1972<br />
Fitzcarraldo (Fitzcarraldo), o. Werner herzog, 1982<br />
Fligthplan, o. robert schwentke, 2005<br />
Forrest Gump (Forrest Gump), o. robert Zemeckis, 1994<br />
Full Metal Jacket, o. stanley Kubrick, 1987<br />
Harold ja Maude (harold and maude), o. hal ashby, 1971<br />
Hiljaisuus (Tystnaden), o. ingmar Bergman, 1963<br />
Hiroshima, rakastettuni (hiroshima, mon amour),<br />
o. alain resnais, 1959<br />
Hohto (The shining), o. stanley Kubrick, 1980<br />
Hullu Pierrot (pierrot le fou), o. Jean-luc Godard, 1965<br />
Huono kasvatus (la mala educación), o. pedro almodóvar,<br />
2004<br />
Hurja joukko (The Wild Bunch), o. sam peckinpah, 1969<br />
Il Postino – Posteljooni (il postino), o. michael radford, 1994<br />
Ilmestyskirja. Nyt (apocalypse. now), o. Francis Ford<br />
Coppola, 1979<br />
Joki, o. Jarmo lampela, 2001<br />
Juhlat (Festen), o. Thomas Vinterberg, 1998<br />
Julma maa (Badlands), o. Terrence malick, 1973<br />
Kahdeksan surmanluotia, o. mikko niskanen, 1972<br />
Kaunis mieli (a Beautiful mind), o. ron howard, 2001<br />
Kaupungin valot (City lights), o. Charles Chaplin, 1930<br />
eloKuVAt<br />
Kauriinmetsästäjä (The deer hunter), o. michael Cimino,<br />
1978<br />
Kellopeliappelsiini (a Clockwork Orange), o. stanley Kubrick,<br />
1971<br />
Kolme väriä: sininen (Trois couleurs: Bleu),<br />
o. Krzysztof Kieslowski, 1993<br />
Kotkan lento (ingenjör andrées luftfärd), o. Jan Troell, 1982<br />
Kristuksen viimeiset kiusaukset (The last Temptation of<br />
Christ), o. martin scorsese, 1988<br />
Kuin kuvastimessa (såsom i en spegel), o. ingmar Bergman,<br />
1961<br />
Kuin raivo härkä (raging Bull), o. martin scorsese, 1980<br />
Kuudes aisti (The sixth sense), o. m. night shyamalan, 1999<br />
Lannistumaton Luke (Cool hand luke), o. stuart rosenberg,<br />
1967<br />
Lassie, o. daniel petrie, 1994<br />
Magnolia, o. paul Thomas anderson, 1999<br />
Mansikkapaikka (smultronstället), o. ingmar Bergman, 1957<br />
Marnie vaarallisella tiellä (marnie), o. alfred hitchcock, 1964<br />
Memento, o. Christopher nolan, 2000<br />
Mies vailla menneisyyttä, o. aki Kaurismäki, 2002<br />
Muiden elämä (das leben der anderen), o. Florian henckel<br />
von donnerschmarck, 2006<br />
400 kepposta (les Quatre Cents Coups), o. Francois Truffaut,<br />
1959<br />
Näkymätön Elina, o. Klaus härö, 2002<br />
Noiduttu (spellbound), o. alfred hitchcock, 1945<br />
Notorious – kohtalon avain (notorious), o. alfred hitchcock,<br />
1946<br />
Onni (happiness), o. Todd solondz, 1998<br />
Päiväni murmelina (Groundhog day), o. harold ramis, 1993<br />
Päiväperho (Belle de jour), o. luis Buñuel, 1966<br />
Peili (Zerkalo), o. andrei Tarkovski, 1975<br />
Pelko jäytää sielua (angst essen seele auf), o. rainer Werner<br />
Fassbinder, 1973<br />
Persona – naisen naamio (persona), o. ingmar Bergman,<br />
1966<br />
Pitkät jäähyväiset (The long Goodbye), o. robert altman,<br />
1973<br />
Psyko (psycho), o. alfred hitchcock, 1960<br />
Pulp Fiction – Tarinoita väkivallsta (pulp Fiction),<br />
o. Quentin Tarantino, 1994<br />
Rashomon – paholaisen temppeli (rashômon),<br />
77
78<br />
o. akira Kurosawa, 1950<br />
Reservoir Dogs, o. Quentin Tarantino, 1992<br />
Riskibisnes (risky Business), o. paul Brickman, 1983<br />
Rosemaryn painajainen (rosemary’s Baby),<br />
o. roman polanski, 1968<br />
Satunnainen matkailija (The accidental Tourist),<br />
o. lawrence Kasdan, 1988<br />
Saturday Night Fever – lauantai-illan huumaa (sturday night<br />
Fever), o. John Badham, 1977<br />
Schindlerin lista (schindler’s list), o. steven spielberg, 1993<br />
Seikkailu (l’avventura), o. michelangelo antonioni, 1960<br />
Seitsemän samuraita (shichinin no samurai),<br />
o. akira Kurosawa, 1954<br />
Seitsemäs sinetti (det sjunde inseglet), o. ingmar Bergman,<br />
1958<br />
Short Cuts – oikopolkuja (short Cuts), o. robert altman, 1993<br />
Sierra Madren aarre (The Treasure of the sierra madre),<br />
o. John huston, 1948<br />
Sleep, o. andy Warhol, 1963<br />
Stalker, o. andrei Tarkovski, 1979<br />
Stand by Me – viimeinen kesä (stand by me),<br />
o. rob reiner, 1986<br />
Suurkaupungin hait (The hustler), o. robert rossen, 1961<br />
Suvaitsemattomuus (intolerance), o. d. W. Griffith, 1916<br />
Syyssonaatti (höstsonaten), o. ingmar Bergman, 1978<br />
Tahraton mieli (eternal sunshine of the spotless mind),<br />
o. michel Gondry, 2004<br />
Takaikkuna (rear Window), o. alfred hitchcock, 1954<br />
Taksikuski (Taxi driver), o. martin scorsese, 1976<br />
Talven valoa (nattvardsgästerna), o. ingmar Bergman, 1962<br />
Taskuvaras (pickpocket), o. robert Bresson, 1959<br />
The Great Gatsby – Kultahattu (The Great Gatsby),<br />
o. Jack Clayton, 1974<br />
The Others, o. alejandro amenábar, 2001<br />
The Truman Show, o. peter Weir, 1998<br />
Thelma ja Louise (Thelma & louise), o. ridley scott, 1991<br />
Tokyo Story (Tokyo monogatari), o. Yasujiro Ozu, 1953<br />
Vaarallinen romanssi (north by northwest),<br />
o. alfred hitchcock, 1959<br />
Valkoinen ilmapallo (Badkonak-e sefid),<br />
o. Jafar panahi, 1995<br />
Valkoinen kaupunki, o. aku louhimies, 2005<br />
Veronikan kaksoiselämä (la double vie de Véronique),<br />
o. Krzysztof Kieslowski, 1991<br />
Vertigo – punainen kyynel (Vertigo), o. alfred hitchcock,<br />
1958<br />
Viime vuonna Marienbadissa (l’année derniére à<br />
marienbad), o. alain resnais, 1961<br />
Wall Street – rahan ja vallan katu (Wall street),<br />
o. Oliver stone, 1987<br />
Yksi lensi yli käenpesän (One Flew Over the Cuckoo’s nest),<br />
o. milos Forman, 1975<br />
TV-sarjat:<br />
24, usa<br />
Angels in America, usa<br />
Berlin Alexanderplatz, saksan liittotasavalta / italia<br />
Fitz ratkaisee (Cracker), iso-Britannia<br />
Frasier, usa<br />
Ilman kavaluutta, suomi<br />
Irtiottoja, suomi<br />
Kauniit ja rohkeat (The Bold and the Beautiful), usa<br />
Kotikatu, suomi<br />
Murhakomissio (rejseholdet), Tanska<br />
Raid, suomi<br />
Salatut elämät, suomi<br />
Sopranos (The sopranos), usa<br />
Taivaan tulet, suomi<br />
Viides nainen (den femte kvinnan), ruotsi<br />
Väärillä jäljillä (Villospår), ruotsi
<strong>Lapin</strong> lisä<br />
pohjoiset tarinat elokuviksi<br />
www.lapinlisa.fi<br />
lapin lisä on pohjoissuomalaisten elokuvaideoiden pysyvä<br />
ja ympärivuotinen kehittelyjärjestelmä.<br />
lapin lisässä voidaan kehitellä fiktio- ja dokumenttielokuvia<br />
sekä TV-sarjoja.<br />
lapin lisä -elokuvahankkeiden kehittelyjärjestelmää toteutetaan<br />
mediatuotteiden tuotekehitysympäristö -hankkeessa.<br />
hanketta rahoittavat euroopan aluekehitysrahasto<br />
sekä lapin liitto.<br />
projektipäällikkö<br />
Saila-Inkeri Vaara<br />
saila-inkeri.vaara@tokem.fi<br />
040 7528573<br />
Tarinasta <strong>kohti</strong> <strong>käsikirjoitusta</strong><br />
Teksti: Anja Kolehmainen, Samuli Saastamoinen<br />
ulkoasu, taitto ja valokuvat: Jari Koski<br />
pohjoiset tarinat elokuvaksi<br />
LAPIN LIITTO