08.09.2013 Views

Ideasta kohti käsikirjoitusta - Lapin Lisä

Ideasta kohti käsikirjoitusta - Lapin Lisä

Ideasta kohti käsikirjoitusta - Lapin Lisä

SHOW MORE
SHOW LESS

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.

AnjA KolehmAinen<br />

SAmuli SAAStAmoinen<br />

–––––––––––––––––––––––<br />

tArinAStA Kohti<br />

KäSiKirjoituStA


SiSältö<br />

johdAnto<br />

KlASSinen tArinAmuoto 8<br />

opeista ja auktoriteeteista 8<br />

miten tarinat vaikuttavat 10<br />

tarina ja todellisuus 11<br />

metafora 12<br />

KäSiKirjoituSproSeSSit<br />

KirjoittAjAn työ SiSältä uloSpäin 15<br />

mistä tarina kertoo 15<br />

Idea, aihe, perusväittämä, perustarina 16<br />

Synopsis 18<br />

miten tarinan runko rakentuu 20<br />

Step outline 20<br />

Treatment 22<br />

Käsikirjoituksen muoto 25<br />

drAAmAllinen tArinA<br />

KertojAn AiKAmuoto täSSä jA nyt 32<br />

draaman elementit 34<br />

Päähenkilö 34<br />

Päämäärä 36<br />

Vastavoima 37<br />

Konflikti 40


Toiminta 41<br />

Loppuratkaisu, katharsis 43<br />

draaman rakenne 44<br />

Juoni 46<br />

Kohtaus 47<br />

Jakso 47<br />

Näytös 48<br />

Käännekohta 49<br />

Kohti <strong>käsikirjoitusta</strong> 53<br />

Henkilöhahmon luominen 53<br />

Kohtauksen kirjoittaminen 57<br />

Jännite 60<br />

Näkökulma 61<br />

Istutus ja lunastus 63<br />

Rytmi ja aika 64<br />

Genre 66<br />

VAihtoehtoiSiA rAKenteitA 68<br />

Sankarin myyttinen matka 68<br />

Bertolt Brechtin eeppinen teatteri 70<br />

Klassinen draama ja moderni maailma 72<br />

liite: draaman kirjoittajan kymmenen käskyä 73<br />

Kirjallisuus 76<br />

elokuvat 77


Oppimateriaalin rakenteesta<br />

Oppimateriaalin tarkoitus on tukea käsikirjoitusprosessin eri vaiheita. Teksti ei ole<br />

alusta loppuun luettava oppikirja vaan eräänlainen verkko, jolla voit pyydystää<br />

näkö kulmia, haasteita ja kysymyksiä kirjoitustyösi avuksi.<br />

• Kun sommittelet ideasta synopsista, tarvitset draaman liikettä yllä pitäviä peruselementtejä,<br />

esim. päähenkilöä, vastavoimia ja konfliktia.<br />

• Kun luot tarinan kokonaisuutta toiminnallisiksi askeliksi (step outline), tarvitset<br />

elementtien lisäksi draaman rakenteita, esim. käänne<strong>kohti</strong>a.<br />

• Kun kirjoitat valmista <strong>käsikirjoitusta</strong>, tarvitset tietoa esim. henkilöhahmojen<br />

luomisesta ja kohtauksen muodosta<br />

Onnea matkaan!<br />

KäsiKirJOiTusprOsessiT<br />

mistä tarina kertoo<br />

(idea, aihe, perustarina, synopsis)<br />

miten tarinan runko rakentuu<br />

(step outline, treatment)<br />

Käsikirjoituksen muoto<br />

JOhdanTO<br />

Klassinen TarinamuOTO<br />

Opeista ja auktoriteeteista<br />

miten tarinat vaikuttavat<br />

Tarina ja todellisuus<br />

metafora<br />

draamallinen Tarina<br />

draaman elementit<br />

draaman rakenne<br />

Kohti <strong>käsikirjoitusta</strong><br />

Vaihtoehtoisia rakenteita<br />

7


Tämän oppimateriaalin tarkoituksena on koota draamamuotoisen<br />

tarinan keskeiset käsitteet ja rakenneperiaatteet<br />

käsikirjoittajien ja käsikirjoituksia arvioivien työkaluiksi. Klassinen<br />

tarinamuoto kiteyttää yleismaailmallisesti tunnistettavan<br />

kokemuksen ihmiselämästä maailmassa. siksi klassisen<br />

tarinan rakenteet avaavat teokselle mahdollisuuden kommunikaatioon<br />

yli kulttuurirajojen. muodon opiskeleminen<br />

ei korvaa luovan tekijän persoonallista näkemystä, mutta<br />

muodon hallinta vapauttaa mielikuvituksen ja auttaa tekijää<br />

analysoimaan ja organisoimaan luotua materiaalia viimeistellyksi<br />

teokseksi.<br />

draama on osa tarinankerronnan perinnettä, joka on yhtä<br />

vanha kuin ihminen osana yhteisöään. Tarinat ympäröivät<br />

ihmistä kaikkialla. Tarinoita halutaan kertoa ja niitä halutaan<br />

kuulla.<br />

aristoteleen Runousoppi on ensimmäinen yritys tutkia<br />

tieteellisesti, mitä kirjallisuus on, miten se vaikuttaa vastaanottajaan<br />

ja mikä on sen tehtävä yhteiskunnassa. runousoppi<br />

on syntynyt vuosien 335 ja 322 (eKr) välisenä aikana, jolloin<br />

aristoteles luennoi ateenan lykeionissa kaikista silloisen<br />

tietämyksen aloista. runousopin aiheena on erityisesti tragedia,<br />

mutta sen periaatteet soveltuvat kaikkeen draamaan.<br />

näin alkaa Runousoppi:<br />

“aiheenani on runous yleensä ja sen lajit, millainen vaikutus<br />

kullakin niistä on, miten juonen ainekset on järjestettävä,<br />

jotta sommittelu olisi hyvä, kuinka moniin ja<br />

millaisiin osiin teos jakaantuu, sekä muita samaan tutkimusalaan<br />

kuuluvia kysymyksiä; luonnon järjestyksen mukaisesti<br />

aloittakaamme siitä, mikä on ensisijaista.” (suom.<br />

pentti saarikoski*)<br />

8<br />

* Runousopin lainaukset ovat Pentti Saarikosken suomentamia,<br />

ellei suomentajaa erikseen mainita.<br />

johdAnto<br />

KlASSinen tArinAmuoto<br />

draamallisen tarinan perusperiaatteet pätevät monilla<br />

eri esittämistavoilla toteutettaviin käsikirjoituksiin. Kirjoittaja<br />

voi kehittää tarinansa yhtä hyvin teatteriesitykseksi,<br />

radiodraamaksi, tv-draamaksi kuin elokuvaksi. perusmuoto<br />

on yhteinen, mutta esittämisen tapa tuo käsikirjoitukselle<br />

kussakin tapauksessa omat vaatimuksensa. Tässä materiaalissa<br />

esimerkit ovat lähinnä kuvallisessa muodossa esitettäviä<br />

tarinoita, ts. elokuvaa ja televisiodraamaa sekä teatterin<br />

klassikkonäytelmiä.<br />

opeista ja auktoriteeteista<br />

Tarinoiden sisällöt ja esitystilanteet ovat aikojen kuluessa<br />

muuttuneet. leirinuotion äärellä kerrottu tarina on vaihtunut<br />

hovi- tai katuteatteriksi, ooppera- tai kabaree-esitykseksi,<br />

elokuvaksi tai tv-sarjaksi. aristoteles ja runousoppi unohdettiin<br />

euroopan historiassa vuosisadoiksi. antiikin sivistys<br />

väistyi rooman valtakunnan ja kristinuskon tieltä. ”pimeän<br />

keskiajan” henkistä ilmastoa hallitsi katolisen kirkon mahti.<br />

Vasta renessanssi merkitsi klassisen kulttuurin uudelleen<br />

syntymää. runousoppi käännettiin latinaksi vuonna 1536.<br />

Todellisen renessanssinsa aristoteleen teos koki kuitenkin<br />

vasta 1920-luvulla amerikkalaisen elokuvateollisuuden<br />

piirissä. Kasvava elokuvatuotanto tarvitsi yleisiä periaatteita,<br />

joiden nojalla voitiin pätevästi arvioida tarjolla olevia tarinoita<br />

ja valita tuotettavaksi ne, jotka todennäköisesti vaikuttaisivat<br />

katsojiin. Chicagon yliopiston piirissä syntyi ”uus-aristotelinen”<br />

koulukunta, jonka edustajat kehittelivät draaman<br />

teoriaa aristoteleen mukaan. he toivat esiin aristoteleen<br />

näkemyksen tarinan ensisijaisuudesta. Tarinan sisäinen rakenne<br />

antaa draamalle merkityksen, ja sitä voidaan opiskella.<br />

On oireellista, että aristoteleen runousopin matka takaisin<br />

syntysijoilleen eurooppaan kävi amerikan kautta. eurooppalainen<br />

elokuvateollisuus kasvoi voimakkaasti sodan<br />

jälkeen, ja syntyi sama tarve kuin amerikkalaisen tuotannon


historiassa: miten luodaan käsikirjoitus, jonka tarina kestää<br />

ja vaikuttaa? amerikkalaiset käsikirjoituksen opettajat ovat<br />

sittemmin ahkerasti ohjanneet eurooppalaisia ammattilai-<br />

sia ymmärtämään tarinan rakenteita aristoteleen teoksen<br />

pohjalta.<br />

elokuvan ja television käyttöön on julkaistu valtava mää-<br />

rä oppikirjoja, suuri osa niistä amerikkalaisia. monet käsit-<br />

teet on luonnollisesti muokattu nykyaikaisiksi ja eri teosten<br />

painotukset vaihtelevat. perimmäinen ajattelutapa on kui-<br />

tenkin useimmiten lähtöisin aristoteleelta. antiikin filosofi<br />

on kiteyttänyt tarinan perusrakenteet kestävällä tavalla. aris-<br />

toteles ei viimeistellyt Runousoppia julkaistavaksi teokseksi,<br />

vaan se on säilynyt luentoja varten tehtyinä muistiinpanoina.<br />

nykyajan lukijan ei pidä huolestua, jos muutamat ru-<br />

nousopin osat jäävät vaikeaselkoisiksi. Valtaosin runousoppi<br />

on kirkasta ja ymmärrettävää tekstiä. se haastaa opiskele-<br />

maan niitä periaatteista, joista hyvä tarina ja hyvä draama<br />

syntyvät. miksi siis turvautua tulkintoihin, jos käytössä on<br />

tiivis perusteos omalla äidinkielellämme?<br />

amerikkalainen robert mcKee lienee viimeisten parin-<br />

kymmenen vuoden ajalta maailmalla tunnetuin tarinan puo-<br />

lestapuhuja ja klassisen muodon opettaja. hollywood-eloku-<br />

vatuotannon taustalta lähteneenä hän ohjaa käsikirjoittajia<br />

ymmärtämään tarinan sisäistä dynamiikkaa ja innostaa opis-<br />

kelemaan kulttuuria, ihmistä ja elämää. mcKeen opetuksessa<br />

draamallisen tarinan perusmuoto on aristoteleelta ja laaja<br />

esimerkkimateriaali teatterin klassikoista amerikkalaiseen ja<br />

eurooppalaiseen elokuvaan. mcKeen luennot ovat näytös<br />

sivistyksestä, vakuuttuneisuudesta ja vakuuttamisen taidos-<br />

ta, vangitseva tarinaesitys itsessään. luentoihin perustuva<br />

teos Story – substance, structure, style, and the principles of<br />

screenwriting on käytännönläheinen mutta ei hiukkaakaan<br />

kaavamainen. muodon opiskelu, analyyttisen näkemisen<br />

tarkentaminen, sivistyksen hankkiminen ja kurinalaisuus<br />

merkitsevät jotain vain silloin kun ne palvelevat luovan lahjakkuuden<br />

vapauttamista.<br />

syntyjään unkarilainen lajos egri (1888–1967) toimi kirjailijana<br />

ja opetti draamaa mm. 1930-luvulla new Yorkiin<br />

perustamassaan kirjoittajakoulussa. egrin teos The Art of<br />

Dramatic Writing ilmestyi jo v. 1946, mutta teosta on yhä<br />

edelleen saatavissa uudistettuna painoksena. lajos egri kiistää<br />

aristoteleen näkemyksen tarinan ensisijaisuudesta. hän<br />

korostaa, että draama syntyy nimenomaan selväpiirteisen<br />

henkilöhahmon luomisesta. päähenkilön vahva tahto joh-<br />

taa konfliktiin, mikä on kaiken draaman liikkeelle paneva<br />

voima. egri analysoi teoksessaan perusteellisesti teatterin<br />

klassikkoita, mm. moliéren Tartuffea ja ibsenin Nukkekotia.<br />

hän rinnastaa draaman sisäisen liikkeen luonnonilmiöiden,<br />

fysiikan, kemian ja biologian lainmukaisuuksiin ja korostaa<br />

mcKeen tavoin kirjoittamisprosessia sisältä ulospäin. egrin<br />

teos on vakuuttava ja yleispätevä tutkielma hyvän draaman<br />

olemuksesta. aristoteles oppeineen mahtuu erinomaisesti<br />

myös egrin ajattelun sisään, eikä kiista tarinan tai henkilön<br />

ensisijaisuudesta vaikuta kokonaisuudessa oleelliselta.<br />

syd Field on amerikkalainen käsikirjoittaja ja opettaja,<br />

joka tunnetaan eri puolilla maailmaa erityisesti teoksestaan<br />

Screenplay. draaman perusrakenteiden lisäksi Field opastaa<br />

kirjoittajaa käytännöllisesti ja monipuolisesti työprosessin<br />

läpi <strong>kohti</strong> <strong>käsikirjoitusta</strong>, joka löytää toteuttajansa ja yleisönsä.<br />

Nämä neljä teosta ovat oppimateriaalin<br />

tärkeimmät lähteet;<br />

1. Aristoteles, Runousoppi. suom. pentti saarikoski, 1967<br />

aristoteles, Retoriikka, Runousoppi, suom. paavo hohti,<br />

2004<br />

2 robert mcKee, Story – substance, structure, style and the<br />

principles of screenwriting, 1998<br />

3. lajos egri, The Art of Dramatic Writing, 1972<br />

4. syd Field, Screenplay, The Foundations of Screenwriting,<br />

1994<br />

Keskeisenä esimerkkimateriaalina<br />

on käytetty kahta teosta:<br />

1. milos Formanin elokuva Yksi lensi yli käenpesän (1975) ja<br />

sen käsikirjoitus, joka on saatavissa esimerkiksi osoitteesta<br />

www.script-o-rama.com. Käsikirjoitus perustuu<br />

Ken Keseyn romaaniin, ja sen ovat kirjoittaneet romaanin<br />

pohjalta lawrence hauben ja Bo Goldman. elokuvan<br />

käsikirjoitus on palkittu Oscarilla, kuten myös pääosien<br />

esittäjät Jack nicholson ja louise Fletcher.<br />

2. William shakespearen näytelmä Macbeth, suomennos<br />

matti rossi v. 2004, esipuhe ralf långbacka.<br />

Kirjallisuus ja elokuvat eri liitteenä.<br />

9


Tarinan voimasta<br />

Klassinen tarinamuoto on säilynyt varioituna mutta poh-<br />

jimmiltaan muuttumattomana kaikissa kulttuureissa kautta<br />

ihmiskunnan historian. sillä joka osaa kertoa tarinoita on<br />

valtaa yhteisössään, koska hän pystyy vangitsemaan kuu-<br />

lijoitten mielen. Tarina vetoaa tunteeseen, se liikuttaa, loh-<br />

duttaa ja ilahduttaa. sanan voimaa on tunnetusti käytetty<br />

myös ideologisen ja poliittisen vaikuttamisen keinona. Tai-<br />

tava retoriikka voi vetää kuulijan puolelleen ja saada hänet<br />

muuttamaan käsityksiään. Taitavasti rakennettu tv-sarja<br />

houkuttelee seuraansa kriittisenkin katsojan, eikä ole harvi-<br />

naista, että ”koukkuun jäämistä” selitellään kuin rikkomusta.<br />

10<br />

Osuvan esimerkin tarinan voimasta tarjoaa Tuhannen<br />

ja yhden yön tarinoiden kehyskertomus. Vanhojen persia-<br />

laisten keskuudessa syntynyt kokoelma on vaeltanut noin<br />

800-luvulta lähtien intian kautta arabimaailmaan ja sieltä<br />

länsimaihin. Teosta on jopa mainittu Raamatun jälkeen maa-<br />

ilman tunnetuimmaksi kirjaksi. Kehystarina kertoo julmasta<br />

kuninkaasta, jolla on tapana surmata vaimonsa heti hääyön<br />

jälkeen ja valita sen jälkeen uusi neitsytvaimo, joka seuraa-<br />

vaksi menettää henkensä. Kun suurvisiirin tytär sheherazade<br />

naitetaan kuninkaalle, hän kertoo puolisolleen jännittävää<br />

tarinaa läpi yön. Kuningas kuuntelee haltioissaan ja halu-<br />

aa kuulla lisää. Tyttö ei kuitenkaan ennättäisi enää aamun<br />

sarastaessa kertoa uutta tarinaa loppuun. siksi kuningas ei<br />

voi surmauttaa vaimoaan, vaan hänen on kerrottava tarina<br />

seuraavana yönä. sheherazade saa pitää henkensä ja ker-<br />

toa kuninkaalle tarinoita tuhat ja yksi yötä. Tarinan mukaan<br />

avioparille syntyy tänä aikana kolme poikaa, sheherazadesta<br />

tulee kuningatar ja hän onnistuu tarinoillaan kouluttamaan<br />

kuninkaasta lempeän ja ymmärtäväisen ihmisen<br />

miten tarinat vaikuttavat<br />

Hyvä tarina hiljentää<br />

”lörpöttelevän apinan”.<br />

Tarina kuten taide ylipäänsä vaikuttaa emotionaalisesti ja<br />

kokonaisvaltaisesti. mieli hiljenee ja syntyy kokemus järjes-<br />

tyksestä kaaoksen keskellä. hindu-uskonnon erään käsityk-<br />

sen mukaan ihmismieli on kuin lakkaamatta lörpöttelevä<br />

apina. hyvä tarina sulkee apinan suun. Vastaanottaja tunnis-<br />

taa tarinan koskevan juuri häntä itseään, vaikka sen tapahtumat<br />

olisivat hänelle kaukaisia ja vieraita. syntyy yhteisesti<br />

ymmärrettävä kokemus ihmisenä olemisesta. Jos mieli jatkaa<br />

teoksen äärellä lörpöttelyään, erittelee yksittäisiä osia ja<br />

suorituksia, kommentoi ja arvioi puolesta ja vastaan, teos ei<br />

ole ollut ehyt kokonaisuus.<br />

aristoteles selitti tragedian vaikutusta katsojaan<br />

katharsis-käsitteen avulla. aristoteleen mukaan draaman<br />

katsoja eläytyy erilaisiin kohtaloihin ja elämäntilanteisiin<br />

jotka herättävät hänessä pelkoa ja sääliä. Katsoja oppii hallitsemaan<br />

noita tunteita kokiessaan katharsiksessa niiden<br />

puhdistumisen tai tervehtymisen.<br />

runousopin suomentaja pentti saarikoski pohtii aristoteleen<br />

katharsis-käsitettä teoksen esipuheessa v.1967.<br />

Katharsis on osoitus tarinankertojan voimasta ja taiteen merkityksestä.<br />

”sääliä herättää sankarin suistuminen onnesta onnettomuuteen,<br />

pelkoa se että minulle saattaa käydä samoin;<br />

huonon runoilijan tekemä tragedia vain pelästyttää, järkyttää,<br />

itkettää, mutta hyvän runoilijan tekemä tragedia<br />

vakavoittaa ihmisen, saattaa hänen mielensä tasapainoon.<br />

Ja koska hyvä yhteiskunta on henkisesti tasapainoisten<br />

ihmisten yhteiskunta, on tragedialla ja taiteella<br />

ylipäätään tärkeä yhteiskunnallinen tehtävä. näin olen<br />

aristoteleen ajatuksen ymmärtänyt.”<br />

Tarkemmin katharsiksesta luvussa loppuratkaisu, katharsis<br />

s. 43.<br />

Tarina on ihmiselämän metafora<br />

Klassinen tarina on muodoltaan ja vaikutukseltaan universaali.<br />

Tarinan kulku alusta loppuun vastaa ihmiselämän<br />

kulkua syntymästä kuolemaan. Vastavoimat ja konflikteiksi<br />

kehittyvät ristiriidat ovat yleisen elämän- ja luonnonkokemuksen<br />

nojalla tunnistettavia tarinan aineksia. Oleellinen<br />

asia tarinassa on liike, ja kun liike päättyy, tarinaa ei ole.<br />

Koska kertoja luo kuvitteellisia tarinoita, kuvia elämästä,<br />

josta jokaisella teoksen vastaanottajalla on oma kokemuksensa,<br />

kertoja joutuu yhä uudelleen tilille tarinansa uskottavuudesta.<br />

Teoksen vastaanottaja reagoi vaistomaisesti siihen,<br />

mikä tarinassa on syvästi totta, mikä taas pinnallisesti rakennettua.<br />

siksi tarinankertojan elinikäinen opiskelut ehtävä on<br />

oppia tuntemaan ihmistä, sitä miten ihminen osana luontoa<br />

ja yhteisöään toimii ja mitkä voimat hänen toimintaansa vaikuttavat.<br />

Kertojan on uskallettava katsoa pinnan alle ja ymmärrettävä<br />

myös omia sisäisiä ristiriitojaan. mitä syvemmin<br />

kertoja tuntee itsensä, sitä todennäköisemmin hänen tarinansa<br />

sisältää jotain, minkä myös vastaanottajan tunnistaa<br />

oman elämänkokemuksensa mukaan todeksi. delfoin oraakkelin<br />

portin yläpuolella on teksti Gnothi seauton – Tunne itsesi.<br />

se, joka tuntee itsensä, ei tarvitse oraakkelia löytääkseen<br />

ymmärrettävän sisällön ja muodon ihmiselämästä kertovaan<br />

tarinaansa


Kysymys tarinan ja todellisuuden suhteesta askarruttaa te-<br />

kijöitä, tutkijoita ja rahoittajia. miten kertoa fiktiivinen tari-<br />

na niin, että vastaanottaja tunnistaa teoksen todeksi oman<br />

elämänkokemuksensa pohjaltalta? mikä on tarinan sisäinen<br />

totuus?<br />

nämä peruskysymykset ovat myös aristoteleen Runous-<br />

opin keskeinen osa.<br />

”- - runoilijan tehtävä ei ole kuvata tapahtunutta, vaan sitä<br />

mikä saattaisi tapahtua, sitä mikä on todennäköistä tai<br />

välttämätöntä. ei historioitsija eroa runoilijasta siinä, että<br />

toinen kirjoittaa proosaa, toinen runoa. /…/ ei, ero on<br />

siinä, että toinen kuvaa tapahtunutta, toinen sitä mikä<br />

saattaisi tapahtua. runous on tästä syystä filosofisempaa<br />

ja vakavampaa kuin historia, sen kohteena ovat yleiset<br />

totuudet, kun sitä vastoin historia käsittelee yksityistapauksia.”<br />

lajos egri:<br />

”- - näytelmä ei ole elämän jäljittely vaan elämän pelkistys.”<br />

aristoteles tekee eron todellisten tapahtumien ja yleisemmän<br />

totuuden kuvaamisen välillä. lajos egrin vetoomus<br />

kirjoittajille on samansisältöinen: ilman selkeää perusväittämää<br />

(premissiä) eli tekijän näkemystä taidokaskin teos jää<br />

tyhjäksi ja pinnalliseksi.<br />

Vaikka aristoteles käyttää draamallisesta kerronnasta ilmaisua<br />

jäljittely (mimesis), hän ei tarkoita todellisten tapahtumien<br />

jäljittelyä sellaisenaan. Juonen on aristoteleen mukaan<br />

oltava kokonainen, yhtenäinen ja uskottava. Tapahtumien<br />

tulee liittyä juonessa toisiinsa niin, että niitä sitoo joko välttämättömyys<br />

tai todennäköisyys. Tarinan uskottavuus ei synny<br />

siitä, mikä todellisessa elämässä on mahdollista ja mikä mahdotonta,<br />

vaan uskottavuus mitataan kunkin tarinan oman<br />

sisäisen maailman ehdoilla. ”Todennäköinen (uskottava)<br />

mahdottomuus on parempi kuin epäuskottava mahdollisuus”,<br />

vastaa aristoteles niille, jotka moittivat draaman tapahtumia<br />

todellisuudessa mahdottomiksi. science fiction –elokuvassa<br />

vallitsevat eri pelisäännöt suhteessa todellisuuteen kuin<br />

historiallisessa sotaelokuvassa tai nykypäivän komediassa,<br />

mutta kunkin fiktiivisen maailman tapahtumat ovat uskottavia<br />

noudattaessaan sen oman välttämättömyyden tai<br />

todennäköisyyden vaatimuksia. Kertoakseen yhtenäisiä ja<br />

uskottavia tarinoita todellisuudesta runoilijan pitää osata valehdella<br />

oikealla tavalla, huomauttaa aristoteles. Kirjoittajan<br />

pitää luoda tarinaansa kokonainen maailma, joka ei jäljittele<br />

tarina ja todellisuus<br />

todellisuutta vaan noudattaa johdonmukaisesti omia lakejaan.<br />

Tarkemmin mm. luvuissa Juoni s. 46 ja Genre s. 66.<br />

Jokainen kertoja on osa yhteisöään, sen historiaa ja kulttuuria.<br />

robert mcKee pohtii taiteilijan tehtävää ja vastuuta:<br />

”en usko, että tehtävämme on parantaa yhteiskunnan<br />

sairauksia tai valaa uskoa humanismiin, kohottaa yleistä<br />

mielialaa tai edes yrittää ilmaista sisäistä olemustamme.<br />

meillä on ainoastaan yksi tehtävä: kertoa totuus. maailmassa<br />

joka on täynnä valheita ja valehtelijoita rehellinen<br />

taideteos on aina sosiaalista vastuuta osoittava teko.”<br />

On oikeutettua kysyä, kuka tietää mikä on totta? eikö<br />

totuus ole suhteellinen? Tieteen kehitys paljastaa yhä uusia<br />

epävarmuusalueita. Yhteiskunnalliset tulkinnat historiasta<br />

ja nykypäivästä ovat vastakkaisia. Tarinankertojan ohjenuoraksi<br />

riittää se, että välttää henkistä laiskuutta ja pyrkii<br />

ymmärtämään yhä enemmän. Vilpitön perusväittämä löytää<br />

aina vastakaikua. se mikä tekijän ymmärryksen mukaan on<br />

ollut totta, merkitsee totuutta myös joillekin muille. selkeä<br />

näkemys haastaa vastakkaisen näkemyksen perustelemaan<br />

itseään. syntyy ristiriita, konflikti. syntyy draama. Jos tarinasta<br />

puuttuu kannatteleva perusnäkemys, jää kokonaisuus<br />

vastaanottajalle yhdentekeväksi. Tapahtuu ”lörpöttelevän<br />

apinan” ilmiö. ilmaisullinen taituruus vie huomion sisällöltä.<br />

andrei Tarkovski on pohtinut taiteen merkitystä ja sen<br />

suhdetta totuuteen mm. teoksessaan Vangittu aika:<br />

”Taiteessa ihminen ottaa todellisuuden haltuunsa subjektiivisen<br />

elämyksen kautta. Tieteessä inhimillinen tietous<br />

maailmasta kasvaa askelmittain kuin loputtomia tikkaita<br />

pitkin prosessissa, missä vanha tieto korvautuu jatkuvasti<br />

uudella, usein sen kokonaan kumoavalla tiedolla yksittäisten<br />

objektiivisten totuuksien löytämiseksi. Taiteen<br />

uusi tieto taas syntyy joka kerta ennennäkemättömänä,<br />

ainutkertaisena maailman kuvana, absoluuttisen totuuden<br />

hieroglyfinä. se syntyy oivalluksena, hetkellisenä<br />

ja intohimoisena tarpeena tiedostaa maailman kaikki<br />

lainalaisuudet yhdessä – sen kauneus ja rumuus, sen<br />

inhimillisyys ja julmuus, sen äärettömyys ja rajallisuus.<br />

Taiteilija ilmaisee ne taiteessaan, siinä luomillaan kuvilla,<br />

jotka ovat erikoisia absoluutin vangitsemisen tapoja. Taiteen<br />

kuvissa pysäytetään äärettömyyden tunne, niissä se<br />

ilmaistaan äärellisen kautta, henkinen aineellisen kautta,<br />

ja ääretön äärellisen avulla.”<br />

11


12<br />

luovan tekijän on havainnoitava kaikkea ympärillään<br />

tapahtuvaa, mutta on ymmärrettävä, että tosiasiat sinänsä<br />

ovat arvottomia. pinnallinen tarina ei parane selittämällä,<br />

että juuri näin on joskus todellisuudessa tapahtunut. Tarinan<br />

Tarinan ja todellisuuden suhteeseen liittyy oleellisesti meta-<br />

foran käsite. metafora syntyy aristoteleen mukaan, kun asi-<br />

alle annetaan nimi, joka varsinaisesti kuuluu jollekin muulle.<br />

samalla tapahtuu merkityksen siirtyminen yleisestä erityi-<br />

seen tai erityisestä yleiseen.<br />

Tyypillinen metafora syntyy esimerkiksi ihmiselämän ja<br />

vuorokauden aikojen rinnastamisesta. lapsuudesta, mie-<br />

huusiästä ja vanhuudesta puhutaan metaforina: elämän<br />

aamu, elämän keskipäivä ja elämän ilta.<br />

aristoteles selittää metaforaa monipuolisesti varsinkin<br />

Retoriikka-teoksessaan. metafora on puheen keskeinen tyy-<br />

lielementti. se selventää, havainnollistaa ja elävöittää asiaa<br />

sekä ohjaa kuulijoiden tunteita. mutta myös runoilijan ilmai-<br />

sukeinoista metaforan hallinta on kaikkein tärkein:<br />

”- - sillä se on ainoa mitä ei voi oppia muilta ja ilmaistes-<br />

saan runoilijan kyvyn havaita yhtäläisyyksiä se osoittaa,<br />

onko hän todella lahjakas.” (aristoteles, Runousoppi)<br />

metaforiset ilmaisut ovat jokapäiväisen kanssakäymi-<br />

semme luonnollinen osa. ne antavat tilaa merkityksille, joita<br />

emme voi tai halua sanoa suoraan julki. metafora elää tästä<br />

syystä nimenomaan runoudessa:<br />

sulle laulan, neiti kesäheinä,<br />

sydämeni suuri hiljaisuus,<br />

uskontoni, soipa säveleinä,<br />

tammenlehvä-seppel vehryt, uus.<br />

en ma enää aja virvatulta,<br />

onpa kädessäni onnen kulta,<br />

pienentyy mun ympär’ elon piiri;<br />

aika seisoo, nukkuu tuuliviiri;<br />

edessäni hämäräinen tie<br />

tuntemattomahan tupaan vie.<br />

(eino leino, Nocturne).<br />

myös nykyajan poliittinen retoriikka käyttää ahkerasti<br />

metaforaa synnyttämään emotionaalisesti ladattuja mieli-<br />

kuvia, joiden avulla voi vaikuttaa mielipiteisiin.<br />

metafora<br />

totuus syntyy siitä, millaisen merkityksen tekijä antaa todel-<br />

lisuuden tapahtumille ja miten hän pelkistää niistä tarinan,<br />

joka ilmaisee hänen näkemystään elämästä.<br />

Yksi takavuosien selkeimpiä metaforia kotimaan poliitti-<br />

sen retoriikan alalta on EU-juna, johon Suomen pitää ehtiä.<br />

On helppo tunnistaa se ahdistava hetki, jolloin juna on läh-<br />

dössä ja itse vielä läähättämässä kaukana laiturilla, sekä huo-<br />

jennus siitä, että lopulta istuu liikkuvassa junassa. samoin<br />

yhteiskuntaamme uhkaava eläkepommi tai koko maailman<br />

rauhaa vaarantava pahan akseli – kumpikin vaikuttavia me-<br />

taforia, jotka ohjaavat toimimaan vaaran torjumiseksi.<br />

Metaforinen tarina<br />

Kautta maailman tunnetut sadut, myytit ja legendat kiteyt-<br />

tävät metaforisina tarinoina yleisesti ymmärrettävän ko-<br />

kemuksen tai viisauden. Tuhannen ja yhden yön tarinoiden<br />

kehyskertomus toimii metaforana siitä, miten tarinan kerto-<br />

misen taito voi pelastaa hengen. Kreikkalaisen mytologian<br />

Ikaros saa isältään vahasiivet voidakseen lentää vankeudes-<br />

ta vapauteen. isänsä varoituksista huolimatta ikaros lentää<br />

liian lähelle aurinkoa, jolloin hänen siipensä sulavat ja hän<br />

putoaa ja hukkuu mereen. ikaroksen tarinaa käytetään me-<br />

taforana liiallisen itsevarmuuden ja uhmakkuuden vaarasta,<br />

mutta myös siitä, että vain se joka panee elämänsä alttiiksi<br />

pääsee lähelle aurinkoa.<br />

Osuva metafora pitää voimakkaasti vallassaan. metafora<br />

antaa kuulijalle älyllisen löytämisen ja emotionaalisen tunnistamisen<br />

ilon. metaforinen tarina saa ihmiset oivaltamaan<br />

jotakin, mitä he eivät ole havainneet aikaisemmin: Tarinankertoja<br />

voi iloita kiitollisesta yleisöstä, mutta tarina voi koitua<br />

myös kertojalle kohtalokkaaksi, jos metafora paljastaa tyrannian<br />

valheet ja lietsoo mieliä muutoksiin. moni hovinarri on<br />

menettänyt henkensä, kun hallitsija on oivaltanut, mitä narri<br />

oikeastaan tarinallaan tarkoitti. molière ja shakespeare ovat<br />

myös valtaa irvailevien metaforisten tarinoiden mestareita.<br />

erityisesti elokuvatarinoita analysoitaessa puhutaan käsitteistä<br />

pintatarina ja alateksti, jotka ilmaisevat metaforisen<br />

tarinan tasoja. pintatarinalla tarkoitetaan varsinaista juonta,<br />

tapahtumien kokonaisuutta, metaforaa. alateksti edustaa


sitä perusteemaa, ”totuutta”, jonka kuvana metafora on. Ta-<br />

rinan metaforisuus liittyy läheisesti kysymykseen siitä, mitä<br />

kertoja haluaa tarinallaan sanoa, mikä on hänen tarinansa<br />

perusväittämä. pintatarinasta ja alatekstistä tarkemmin mm.<br />

luvussa Kohtauksen kirjoittaminen s. 57.<br />

seuraavassa muutamia mahdollisia pintatarinan ja ala-<br />

tekstin muotoiluja:<br />

William shakespeare:<br />

Macbeth<br />

aki Kaurismäki<br />

Mies vailla menneisyyttä<br />

milos Forman<br />

Yksi lensi yli käenpesän<br />

pintatarina alateksti<br />

macbeth surmaa ja saa surmansa valtatais-<br />

telussa.<br />

pahoinpitelyssä muistinsa menettänyt mies<br />

tervehtyy ja löytää rakkauden.<br />

potilas kapinoi mielisairaalan järjestystä<br />

vastaan, mutta epäonnistuu ja tuhoutuu.<br />

monia elokuvakäsikirjoituksia arvostellaan nimenomaan<br />

metaforisen tarinan puuttumisesta. elokuva on joko pelk-<br />

kää pintatarinaa eli juonta tai pelkkää alatekstiä eli teemaa.<br />

ilman metaforaa tarinasta tulee lattea ja yhdentekevä tusi-<br />

nakertomus tai toisaalta saarnaava ja päällekäyvä julistus.<br />

Vaikka tarina sisältäisi kuinka tärkeitä asioita yhteiskunnasta<br />

ja elämästä, se jättää kylmäksi tai herättää torjuntaa, ellei<br />

teemaa ole kyetty pukemaan metaforisen tarinan muotoon<br />

niin, että vastaanottajalle jää tilaa päätellä ja ymmärtää.<br />

paul schrader, amerikkalainen elokuvakäsikirjoittaja ja<br />

ohjaaja, opettaa kirjoittajia luomaan metaforan avulla tari-<br />

noita omista elämänkokemuksistaan. schrader on tehnyt kä-<br />

sikirjoituksen mm. elokuviiin Taksikuski, Kristuksen viimeiset<br />

kiusaukset ja Kuin raivo härkä.<br />

1. mieti ongelma, josta haluat kertoa (esim. yksinäisyys).<br />

2. älä ala kirjoittaa ongelmasta vaan hae sille metafora.<br />

esim. taksikuski suurkaupungin yössä).<br />

3. älä kirjoita tätä metaforaa, vaan kehitä siitä juoni henki-<br />

löt joita taksikuski kohtaa, tapahtumat jotka kuljettavat<br />

juonta eteenpäin, konfliktit)<br />

4. Kirjoita ensin luonnos, josta näkyy, mitä juonessa tapah-<br />

tuu. Katsoja seuraa juonta ja oivaltaa sen sisältä alkupe-<br />

räisen ongelman, josta halusit kertoa.<br />

esimerkkejä metaforasta elokuvissa: lännenelokuvissa<br />

Vallanhimo<br />

tuhoaa ihmisen sisäisesti.<br />

Osattomien keski näinen solidaarisuus<br />

pelastaa yhteiskunnan hylkäämän takaisin<br />

elämään.<br />

mielivaltainen järjestelmä ei pysty nujerta-<br />

maan kapinaa, vaikka tuhoaa kapinallisen.<br />

karu autiomaa on usein metafora ihmisen suojattomuudes-<br />

ta, haavoittuvuudesta tai yksinäisyydestä. robert Bressonin<br />

elokuvassa Taskuvaras päähenkilön pakkomielle tehdä tas-<br />

kuvarkauksia on metafora pyrkimykselle päästä kosketuk-<br />

seen muiden ihmisten kanssa ja tällaisen kontaktin puuttu-<br />

miselle. ingmar Bergmanin elokuvassa Seitsemäs sinetti sha-<br />

kin pelaaminen kuoleman kanssa toimii metaforana elämän<br />

tarkoituksen etsimisestä. monissa hitchcockin elokuvissa on<br />

teemoja, joita voi tulkita metaforisina (esim. Vertigo ja Ta-<br />

kaikkuna). hitchcockin oma lausahdus elokuvantekemises-<br />

tä on kuitenkin vähemmän juhlallinen: ”Jotkut elokuvat ovat<br />

pala elämää. Minun elokuvani ovat pala kakkua.” (”piece of<br />

cake” -”helppo nakki”.)<br />

mikko niskasen tv-sarja ja elokuva Kahdeksan surman-<br />

luotia sai alkunsa tositapahtumasta. Keskisuomalainen<br />

maalla asuva mies surmasi häntä pidättämään tulleet poliisit<br />

ampumalla heidät talonsa ikkunasta lumihankeen.<br />

niskasen elokuva alkaa harmailla näkymillä tienvarren<br />

rappeutuvista taloista ja tyhjenevistä pihapiireistä. lähesty-<br />

tään kylää, taustalla kuuluu koululaisten laulama ”Kuulkaa<br />

korpeimme kuiskintaa, jylhien järvien loiskintaa”. Talvisessa<br />

maisemassa kuuluvat laukaukset, ja pihapiirin lumessa näh-<br />

dään askeleita. mies laskee kiväärin ja katsoo. pitkä hiljaisuus.<br />

pappi puhuu kirkossa poliisien arkkujen ääressä armosta ja<br />

sovituksesta maallisen oikeuden rinnalla. mies kuulee pu-<br />

heen ja virrenveisuun poliisiputkan sellissä. radio on sellin<br />

13


oviluukussa. mies käskee viedä radion pois. Koko elokuvan<br />

kestävänä takaumana niskanen kertoo pienviljelijän per-<br />

heen elämästä, elinkeinon murtumisesta, perheenisän rak-<br />

kaudesta ja hellyydestä, ankarasta työstä, viinanpoltosta ja<br />

hilpeistä juopotteluretkistä, voimattomuudesta ja väkivallan<br />

purkauksista sekä vihan kohdistumisesta yhteiskunnan vir-<br />

kakoneistoon.<br />

14<br />

niskanen virittää elokuvan alkujaksossa kehyksen, jossa<br />

tarinan päähenkilö ja hänen elämänpiirinsä herättävät voi-<br />

makasta myötätuntoa samalla kun päähenkilö joutuu traagi-<br />

sen tarinan päätepisteessä väkivallantekijänä rangaistavaksi.<br />

niskanen on luonut tositapahtumien pohjalta tarinan, joka<br />

on elämän metafora.<br />

Tehtäviä<br />

pohdi miikä on pintatarina ja alateksti seuraavissa elokuvis-<br />

sa? ilmeneekö tarina metaforan muodossa?<br />

• alfred hitchcock: Vertigo, Marnie<br />

• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />

• sam peckinpah: Hurja joukko<br />

• michael Cimino: Kauriinmetsästäjä<br />

• peter Weir: The Truman Show<br />

• ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa<br />

• rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua<br />

• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen<br />

• Florian henckel von donnerschmarck: Muiden elämä<br />

• Thomas Vinterberg: Juhlat


Käsikirjoittaja luo tarinan ja rakentaa sen muotoon, jonka<br />

pohjalta elokuva tai muu esitys voidaan tuottaa. Varsinkin<br />

elokuvatuotannoissa käsikirjoitus tavoittaa yleisönsä vasta<br />

monien ammattilaisten työn välityksellä. Vaikka kirjoittaja<br />

onkin ainoa henkilö, joka aloittaa työn puhtaalta pöydältä<br />

ja on tässä mielessä ainoa todellinen tekijä (auteur), hänen<br />

työnsä ei koskaan tule sellaisenaan julki.<br />

Käsikirjoituksen laatiminen on orgaaninen prosessi, jossa<br />

myös kirjoittajan rooli vaihtuu eri työvaiheiden myötä. idean<br />

löytäminen ja perustarinan luominen ovat ensimmäinen ja<br />

ratkaiseva askel <strong>kohti</strong> teosta. silloin syntyy tarinan ydin, ja sil-<br />

loin kirjoittaja on ainoa tekijä. sen jälkeen kirjoittaja rakentaa<br />

tarinan rungon ja kehittelee sitä mahdollisesti yhteistyössä<br />

muiden ammattilaisten kanssa. Käsikirjoitusmuotoon laa-<br />

dittu teksti vaatii yleensä muokkausta. On laadittava useita<br />

versioita ennen kuin käsikirjoitus on valmis luovutettavaksi<br />

tuotannon toteuttajille. Käsikirjoitusprosessi vie usein vuo-<br />

sia. Tuotannon rahoitus ja suunnittelu vaativat oman aikansa.<br />

Kirjoittaja saa eri vaiheissa jopa ristiriitaisia kommentteja<br />

KäSiKirjoituSproSeSSit<br />

KirjoittAjAn työ SiSältä uloSpäin<br />

mistä tarina kertoo<br />

Tässä osiossa pohditaan tarinan rungon ja ydinsisällön muotoilemista<br />

käsikirjoitusprosessin ensimmäisinä askeleina.<br />

tekstin kehittelemiseksi. Valmiista käsikirjoituksesta laaditaan<br />

ohjaajan ja kuvaajan yhteistyössä yksittäisiksi kuviksi<br />

ajateltu kuvauskäsikirjoitus, jonka kuvaaja vielä mahdollisesti<br />

piirtää storyboard-muotoon. Kuvaustilanteissa nämäkin<br />

saattavat muuttua. leikkaus viimeistelee kohtausten sijoittelun<br />

ja rytmin. Kaikki nämä työvaiheet muokkaavat <strong>käsikirjoitusta</strong><br />

eri ammattilaisten näkökulmasta <strong>kohti</strong> lopullista<br />

toteutusta. Osia tekstistä jää pois, jolloin kirjoittajan tarkoittamat<br />

painotukset ja sävyt saattavat muuttua.<br />

Kirjoittaminen sisältä ulospäin, rungosta oksiin oli jo<br />

aristoteleen hyvä neuvo runoilijalle.<br />

Käsikirjoittajan tärkein taito on luoda ehyt tarina, joka<br />

toimii kirjoitustyön perustana ja kestää tuotantoprosessissa<br />

ohjaajan, näyttelijöiden, kuvaajan ja muiden tekijöiden tulkinnan.<br />

Työprosessi sisältä ulospäin vaatii kärsivällisyyttä ja<br />

tietoa tarinan rakentamisen periaatteista, mutta se säästää<br />

turhalta työltä, auttaa kirjoittajaa käsittelemään ristiriitaisiakin<br />

arvioita ja antaa teokselle syvyyttä.<br />

15


mistä käsikirjoituksesi kertoo? millaista tarinaa kirjoitat?<br />

mitä siinä tapahtuu? Kysyjät odottavat, että kirjoittajalla on<br />

kerrottavanaan tarina, joka tekee vaikutuksen. hyvää tari-<br />

naa kaivataan. miten sellainen löytyy?<br />

16<br />

Idea, aihe, perusväittämä, perustarina<br />

luova kirjoitusprosessi lähtee liikkeelle tekijän persoo-<br />

nallisuudesta ja hänen suhteestaan maailmaan. löytyy idea,<br />

joka innostaa tekijää tarinan aiheena. mahdollisesti tekijällä<br />

on jo mielessään perusväittämä (päälause, premissi), joka il-<br />

maisee sen, mitä tarinalla on tarkoitus kertoa. seuraavaksi<br />

syntyy ehkä perustarina eli lyhyt synopsis, jossa ovat näkyvis-<br />

sä tärkeimmät henkilöt, tarinan konflikti ja ratkaisu.<br />

Idea, aihe<br />

Tarinan aiheita löytyy kaikkialta: omista kokemuksista, muistois-<br />

ta, unista, myyteistä, kirjallisuudesta, sanomalehdistä, juoruista,<br />

sattumuksista kadulla. syd Field kannustaa tarinan aihetta etsi-<br />

vää havainnoimaan elämää ympärillään ja luottamaan itseensä.<br />

samalla kun kirjoittaja etsii tarinaa, tarina etsii kirjoittajaa, ja<br />

ennen pitkää nämä kohtaavat. avoin mieli ja herkät aistit ovat<br />

kirjoittajan ensimmäinen työkalu. Oma kokemus elämästä<br />

on ainoa raaka-ainevarasto, josta voi ammentaa luodessaan<br />

tarinan henkilöitä ja heille toimintaa. siksi kannattaa kirjata<br />

muistiin kaikkea mahdollista, mikä herättää huomion ja tekee<br />

vaikutuksen. Vaikka jokin tilanne tuntuu unohtumattomalta,<br />

muisti on petollinen. mieli muokkaa, peittää ja hakee kiertotei-<br />

tä. muutaman sanan merkinnät muistivihkossa tai irtolapuilla<br />

voivat palauttaa mieleen tilanteen ja siinä koetut tunteet, ja se<br />

voi auttaa ratkaisevan askeleen eteenpäin kirjoitustyössä.<br />

havaintokykyä voi herkistää ja tietoja voi kartuttaa, mutta<br />

miten löydät kaiken havainnoimasi joukosta sen idean,<br />

josta syntyy kokonainen käsikirjoitus? Vastausta ei ole oppikirjoissa<br />

eikä kukaan voi neuvoa toiselle, mistä pitäisi tai<br />

mistä ei pitäisi kirjoittaa. Tekijä ja aihe löytävät toisensa, kun<br />

tekijällä on jotain sanottavaa, jonka voimalla hän valikoi ja<br />

antaa merkityksiä kaikelle kokemalleen. Tekijän intohimo<br />

tekee ideasta tarinan. luovia lahjakkuuksia on paljon, mutta<br />

tekijöiksi valikoituvat ne, joilla on vahva näkemys, tahto<br />

muotoilla näkemyksensä ja rohkeus tuoda se julki.<br />

Perusväittämä<br />

muutamat kirjoittamisen opettajat pitävät tärkeänä, että<br />

tarinan perusväittämä (päälause, premissi) muotoillaan jo<br />

alkuvaiheessa työn pohjaksi. perusväittämä ilmaisee tarinan<br />

päämäärän ja tekijän vakaumuksen: miksi hän kertoo tarinan<br />

ja mitä hän haluaa sillä sanoa. perusväittämä voi olla sama<br />

kuin ns. alateksti, josta on esitetty muutamia esimerkkimuotoiluja<br />

metaforaa käsittelevässä luvussa metafora s. 12.<br />

sitä, mitä tekijä on halunnut tarinallaan sanoa, voi valmiin<br />

teoksen perusteella ainoastaan tulkita, ja tulkitsijasta<br />

riippuen voi löytyä useita mahdollisia ”premissejä” – tietenkin<br />

sillä edellytyksellä, että teos on syvästi ajateltu, metaforinen<br />

tarina eikä pelkkää pintakertomusta. emme tiedä, mikä<br />

on ollut mikko niskasen mahdollinen premissi elokuvaan<br />

Kahdeksan surmanluotia, mutta se olisi voinut olla jokin seuraavista:<br />

• Taloudellinen ahdinko johtaa epätoivoiseen väkivallantekoon.<br />

• alkoholiriippuvuus tuhoaa perheen.<br />

• Yhteiskunnan virkakoneisto ajaa sopeutumattoman yksilön<br />

umpikujaan.<br />

perusväittämän muotoilu voi luonnollisesti olla kirjoitusprosessin<br />

ensimmäinen askel. Jos kirjoittajalla on selkeä sanoma,<br />

jonka hän pystyy kiteyttämään jo idevaiheessa, hänen<br />

työnsä on vakaalla pohjalla. perusväittämän sorvaamiseen ei<br />

kuitenkaan pidä takertua, ellei sellainen synny luontevasti<br />

työn lähtökohdaksi. Kirjoittaminen on dialektinen prosessi,<br />

ei mekaaninen. materiaalin luominen ja sen analysoiminen<br />

tapahtuvat vuorovaikutuksessa toisiinsa. perusväittämä voi<br />

löytyä vähitellen, kun kirjoittaja luo tarinansa maailman ja<br />

henkilöt. se voi myös muuttua ja täsmentyä sitä mukaa kuin<br />

käsikirjoituksen rakenne muotoutuu. perusväittämä saattaa<br />

kirkastua kirjoittajalle itselleen vasta kun hän korjailee valmista<br />

<strong>käsikirjoitusta</strong> saamiensa kommenttien pohjalta.<br />

Perustarina<br />

perustarina voi tarkoittaa samaa kuin perusväittämä. haluamme<br />

tässä materiaalissa kuitenkin korostaa kirjoittamistyön<br />

prosessiluonnetta. siksi voi ajatella, että perusväittämässä<br />

korostuu tekijän yleinen filosofinen, moraalinen tai<br />

yhteiskunnallinen viesti, niin kuin edellä olevat esimerkit<br />

osoittavat. perustarina taas voi olla käytännön dramaturginen<br />

työkalu, jonka avulla kirjoittaja voi vastata kysymykseen:<br />

mitkä voimat tarinassani vaikuttavat?<br />

näin perustarinaa sommiteltaessa siirrytään tarinan ydinsanomasta<br />

sen rakentamiseen.<br />

Tarinan liikettä yllä pitävät voimat ovat seuraavat:<br />

• henkilö, tahto, toiminta, vastavoima<br />

• konflikti<br />

• loppuratkaisu


Jos kirjoittajalla on tiedossaan nämä elementit, hänellä<br />

on kokonaisen tarinan muoto.<br />

henkilö, jolla on tahto, joutuu toiminnassaan väistämättä<br />

kohtaamaan vastavoimia.<br />

Konflikti on välttämätön seuraus vastavoimien ristiriidas-<br />

ta. Tarinaan syntyy liike ja jännite.<br />

loppuratkaisu on tarpeen, jotta kriisi selviäisi ja uusi<br />

tarina voisi alkaa. Kirjoittajan on erityisen tärkeää tietää jo<br />

perustarinaa muotoillessaan, miten tarina päättyy. silloin<br />

työ on määrätietoista ja taloudellista. Jos loppuratkaisua<br />

ei ole, tarina harhailee ja päätyy jonnekin. ehkä harhailun<br />

päätepisteestä löytyy juuri oikea loppuratkaisu, jota <strong>kohti</strong><br />

koko käsikirjoitus on rakennettava uudelleen. loppuratkaisu<br />

vaikuttaa kaikkeen mikä tapahtuu sitä ennen, ja kirjoittajan<br />

pitäisi tietää joka hetki, millaista ratkaisua <strong>kohti</strong> henkilöt<br />

ovat matkalla. perustarinaan palaaminen, ikään kuin sen<br />

testaaminen eri työvaiheissa on hyvä keino turhan työn<br />

välttämiseksi.<br />

Synopsis on yleisnimitys eri tarkoituksiin muotoillulle<br />

perustarinalle. synopsiksesta puhutaan tarkemmin seuraa-<br />

vassa luvussa<br />

Henkilö vai tarina?<br />

Tarina vai henkilö?<br />

Kysymys siitä, kumpi on ensin, muistuttaa tiettyä tuttua ikui-<br />

suuskysymystä. Kirjoittamisen opettajat painottavat tarinan<br />

tai henkilön ensisijaisuutta hyvin perustein. aristoteles ko-<br />

rostaa tarinaa:<br />

” - - luonteet syntyvät toiminnasta. Tapahtumat ja juoni on<br />

se päämäärä, johon tragediassa on pyrittävä, ja päämäärä<br />

on kaikkein tärkeintä. edelleen, tragediaa ei synny ilman<br />

toimintaa, ilman luonteita se sen sijaan on mahdollinen.”<br />

lajos egri perustelee laajasti, että kirjoittajan on ensin<br />

sommiteltava selväpiirteinen päähenkilö, joka tahtoo voi-<br />

makkaasti jotakin. Tämä tuottaa konfliktin, joka on kaiken<br />

kirjoittamisen sydämensyke, niin kuin se on koko elollista<br />

luontoa ylläpitävä universaali voima. Vasta henkilön toimin-<br />

ta luo tarinan.<br />

robert mcKeen mukaan koko kysymys on aiheeton,<br />

koska henkilö ja tarina ovat sama asia. henkilö joutuu per-<br />

soonallisten ominaisuuksiensa vuoksi tarinassa tilanteisiin,<br />

jotka pakottavat hänet tekemään valintoja. nämä valinnat<br />

puolestaan paljastavat jotain olennaista hänen persoonas-<br />

taan. näin henkilön olemus paljastuu ja tarina kasvaa saman<br />

dialektisen prosessin sisällä.<br />

Ensi askeleita<br />

Henkilötarinoiden kirjoittaminen on hyvä keino tutustua<br />

suunnitteilla olevan teoksensa maailmaan ja ihmisiin. Kes-<br />

kittynyt työskentely avaa mielikuvituksen, ja syntyy uutta<br />

materiaalia, jota kirjoittaja ei ole tullut ajatelleeksi. henki-<br />

lötarinoihin kannattaa ennen kaikkea kirjata, mitä henkilöt<br />

ovat elämässään tehneet ja kokeneet, miten he ympäris-<br />

töönsä suhtautuvat ja mitä tahtovat. On hyvä kirjoittaa esiin<br />

sekä henkilön tausta että se, mitä hänelle juuri tässä tarinassa<br />

tapahtuu. näin kirjoittaja luo itselleen kuvan toimivista<br />

ihmisistä, joiden toiminnan alta heidän ominaisuuksiaan<br />

ja motiivejaan on kiinnostavaa päätellä. pelkkä luonteenpiirteiden<br />

luetteloiminen on usein epäkonkreettista tekstiä,<br />

joka pikemminkin kaventaa henkilöä ja rajoittaa kirjoittajan<br />

mielikuvitusta.<br />

rinnan henkilötarinoiden kanssa on hyvä kirjoittaa näkyville<br />

ajatuksia, väittämiä ja teemoja, joita teoksessaan haluaa<br />

tuoda esiin. samalla voi vapaasti hahmotella tilanteita ja tapahtumapaikkoja,<br />

joissa henkilöt kohtaavat toisensa. luonnollisesti<br />

syntyy myös hahmotelmia tarinan alku- ja loppukohtauksista,<br />

konflikteista ja käännekohdista. Tekstiä ja muistiinmerkintöjä<br />

kertyy, aikaa kuluu ja turhautuminen uhkaa.<br />

robert mcKee tarjoaa tästä luomisvaiheesta ironisen ja<br />

lohduttavan näkemyksen: Kirjoittaja työskentelee tuhotakseen<br />

työtään, hän kirjoittaa materiaalia, jotta voisi hylätä<br />

sitä. Kirjoittaja toimii toisaalta luojana, toisaalta editorina,<br />

joka järjestää ja karsii luotua materiaalia. Jo tässä vaiheessa<br />

kirjoittajan on hyvä kertoa tarinastaan ääneen jollekulle.<br />

Kuulijan reaktiot auttavat kiteyttämään sen, mikä tarinassa<br />

on oleellista ja vastaamaan selkeästi kysymykseen: mistä<br />

tarinasi kertoo?<br />

Tehtäviä<br />

1. muotoile perusväittämä seuraavista elokuvista:<br />

• alfred hitchcock: Marnie<br />

• sam peckinpah: Hurja joukko<br />

• michael Cimino: Kauriinmetsästäjä<br />

• rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua<br />

• ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Seitsemäs<br />

sinetti<br />

• Klaus härö: Näkymätön Elina<br />

2. Kirjoita oman elokuvasi perusväittämä. Kehittele siitä<br />

lyhyt perustarina, korkeintaan kolme virkettä, joissa näkyvät<br />

tarinaa liikuttavat voimat: henkilö, konflikti, loppuratkaisu.<br />

17


Teoksen sisällön esittely<br />

”Pitching”<br />

synopsis on tiivis proosamuotoinen teksti, joka kertoo teok-<br />

sen sisällön. useimmiten synopsista tarvitaan käsikirjoitus-<br />

työn tai tuotannon rahoituksen hankkimiseen ja valmiin<br />

teoksen markkinointiin. sen tähden synopsiksia laativat<br />

monet eri ammattilaiset eri vaiheissa, ja synopsiksen muoto<br />

ja laajuus vaihtelevat käyttötilanteen mukaan.<br />

Kirjoittaja joutuu laatimaan synopsiksen, jonka avulla<br />

hän esittelee käsikirjoitusideaansa tuottajalle tai hakee<br />

työskentelyapurahaa. Tuottaja sorvaa käsikirjoituksen<br />

pohjalta synopsiksen esitellessään tuotantosuunnitelmaa<br />

rahoittajille. Ohjaaja tarvitsee synopsista motivoidessaan<br />

eri ammattilaisia osallistumaan tuotantoon. Valmiin teoksen<br />

markkinointivaiheessa laaditaan synopsiksia esitteisiin,<br />

dVd-kansiin tai lehdistötiedotteisiin.<br />

Tavallisimmin synopsis on noin liuskan mittainen tarinan<br />

esittely, joka sisältää perusjuonen, keskeiset henkilöt,<br />

tapahtumapaikat, aikakauden sekä mahdollisesti tarinaan<br />

sisältyviä teemoja ja merkityksiä. synopsiksen tyyli on yleensä<br />

neutraalia asiaproosaa ja tekstin aikamuoto on preesens.<br />

Pitching tarkoittaa suunnitteilla olevan käsikirjoituksen<br />

tai tuotannon henkilökohtaista esittelytilannetta, johon<br />

kuuluu oleellisesti lyhyt synopsis eli pitch. Jos on mahdollista<br />

valita, missä muodossa tarjoaa tarinaansa päättäjille,<br />

henkilökohtainen esittely on todennäköisesti paras. Tekijän<br />

oma innostus ja sitoutuminen välittyvät kuulijaan, kunhan<br />

jännitys ja ujous on voitettu. Kertoessaan voi myös havainnoida<br />

reaktioita, lisätä kiinnostavia ysityis<strong>kohti</strong>a ja vastata<br />

kysymyksiin. Kirjoittaja voi saada arvokkaita kommentteja,<br />

jotka vievät tarinaa eteenpäin. Tekstinä lähetetty synopsis<br />

on helppo asettaa pinoon, mutta läsnä olevalle ihmiselle<br />

on vastattava. aristoteles kehotti kirjoittajia viisaasti harjoittamaan<br />

näyttelijän taitoja. Vakuuttamisen taito ei ole niistä<br />

vähäisimpiä.<br />

alalla, joka vaatii huomattavia resursseja ja jossa tekijät<br />

joutuvat kilpailemaan keskenään tekemisen mahdollisuuksista,<br />

on myyntitilaisuuden onnistuminen kohtalonkysymys.<br />

siksi pitchingiä harjoitellaan kuin stand-up –esitystä, ja siksi<br />

kuhunkin tilanteeseen tarvitaan synopsis, jonka muoto<br />

ja painotukset ottavat huomioon vastaanottajan niin, että<br />

hän vakuuttuu hankkeesta ja haluaa tukea sitä. hyvä synopsis<br />

kertoo riittävästi, jotta vastaanottaja pystyy arvioimaan,<br />

onko kyseinen tarina kiinnostava, onko sen toteutus mahdollisuuksien<br />

rajoissa ja miten teos tulee puhuttelemaan yleisöä.<br />

18<br />

Synopsis<br />

Genre eli lajityyppi on usein tarinan sisältöäkin ratkaisevampi<br />

kysymys elokuva- ja tv-teoksen toteutusmahdollisuuksien<br />

kannalta. Genre ilmaisee, millaiselle yleisölle<br />

teos suunnataan ja genren valinta tuo mukanaan tiettyjä<br />

muotokonventioita. siksi jokaisen pitchaajan on tiedettävä<br />

tarinansa genre, eli suomeksi: ratkaise lajityyppi, kun lähdet<br />

esittelemään teosta rahoittajille. Tarkemmin genrestä otsikossa<br />

Genre s. 66.<br />

synopsis riittää yleensä vain idean esittelyyn ja ensimmäisen<br />

kiinnostuksen herättämiseen. Käsikirjoitustyön rahoitusta<br />

varten tarvitaan step outline, treatment tai ensimmäinen<br />

käsikirjoitusversio. Koko tuotannon rahoitushankinta on<br />

ammattimaisen tuottajan, ei kirjoittajan työtä, ja se edellyttää<br />

perusteellista tuotantosuunnitelmaa ja kustannusarviota<br />

Esimerkkejä<br />

Teoksen suunnitteluvaiheessa laaditut synopsikset ovat osa<br />

monivaiheista työprosessia ja häipyvät itse teoksen tieltä.<br />

siksi esimerkkiä ”oikeasta” synopsiksesta ei ole. Valmiin teoksen<br />

pohjalta laadittu synopsis toimii harjoituksena teoksen<br />

tarinan analysointiin.<br />

1. Yksi lensi yli käenpesän<br />

seuraava esimerkkisynopsis on laadittu elokuvan pohjalta<br />

niin, että tarina sisäisine jännitteineen tulisi esiin ilman väritystä<br />

tai ohjauksellisia painotuksia. näin on yritetty tavoittaa<br />

synopsista, joka olisi voinut olla osa tuottajan pitchingmateriaalia.<br />

elokuva kertoo mielisairaalasta, jonka järjestyksen uusi<br />

potilas kyseenalaistaa. Tarina kuvaa yleisesti kuuliaisuutta<br />

vaativan järjestelmän ja vapaan yksilön taistelua. Kapinallinen<br />

yksilö tuhoutuu, mutta kapina jää itämään.<br />

pikkurikollinen mcmurphy tuodaan työsiirtolasta<br />

mielisairaalaan tutkittavaksi. laitoksen ankaraa järjestystä<br />

edustaa ylihoitaja, neiti ratched, joka joutuu alusta<br />

alkaen sotajalalle mcmurphyn kanssa. ratched nöyryyttää<br />

potilaita julkisesti terapian nimissä. potilaat joutuvat<br />

vastaamaan ryhmäistunnoissa tungetteleviin kysymyksiin<br />

ja peukaloimaan toistensa henkilökohtaisia asioita.<br />

useimmat potilaat ovat jo turtuneina alistuneet julmuuteen.<br />

potilaiden joukossa on itsemurhaa yrittänyt, äitinsä<br />

nujertama Billy, jonka herkkyys herättää mcmurphyn<br />

myötätunnon. alusta lähtien mcmurphy kiinnittää huomiota<br />

myös väkivahvaan intiaanipäällikkö Bromdeniin,


jonka sanotaan olevan kuuromykkä. mcmurphy yrittää<br />

kannustaa potilaita kapinoimaan, mutta mitään joustoa<br />

laitoksen rutiineihin ei sallita eivätkä kaikki potilaat edes<br />

uskalla ilmaista mieltään. mcmurphy uhmaa laitosta yhä<br />

rohkeammin ja häntä rangaistaan kovenevilla hoidoilla.<br />

Bromden alkaa ilmaista tukeaan mcmurphylle käyttä-<br />

mällä fyysistä ylivoimaansa hoitajien väkivaltaa vastaan.<br />

Bromden paljastaa mcmurphylle, että hän ei ole kuuro-<br />

mykkä. miehet liittoutuvat suunnittelemaan yhteistä<br />

pakomatkaa. mcmurphy järjestää osastolla yölliset läksi-<br />

äisjuhlat, jonne salakuljetetaan tyttöjä ja viinaa. riehakas<br />

juhla päättyy kaaokseen ja koviin rangaistuksiin. Billy on<br />

saanut kokea intiimin hetken ihastuksensa kanssa, en-<br />

nen kuin ratchedin tuomio häpäisee hänet lopullisesti<br />

ja johtaa hänen kuolemaansa. mcmurphy taltutetaan<br />

lobotomialla. laitos saa näennäisesti voiton ja järjes-<br />

tys palautuu. Jotain on kuitenkin liikahtanut. Bromden<br />

toteuttaa yhteisen pakosuunnitelman omalla tavallaan.<br />

hän tukehduttaa tiedottomaksi vajonneen mcmurphyn,<br />

jolla ei enää olisi ihmisarvoista elämää. näin mcmurphy<br />

voi kuvaannollisesti seurata Bromdenia, kun hän murtaa<br />

voimillaan kalterit ja pakenee <strong>kohti</strong> vapautta.<br />

2. Teatteriohjaaja Jouko Turkka julkaisi 1982 teoksen Aiheita,<br />

johon on koottu joukko mahdollisia tarinoita teatteri- tai<br />

elokuvakäsikirjoituksen pohjaksi. Kun oikeita tarinasynopsiksia<br />

on vaikea löytää, suositellaan tutustumista Jouko<br />

Turkan riemukkaisiin ja epäsovinnaisiin Aiheisiin. ansiokas<br />

teatterimies tietää, miten tarinan alku muotoillaan niin, että<br />

siinä on draaman ainekset:<br />

”Kouluajan tuttu tyttö tuli lihavana mammana vastaani<br />

Tampereella. hän arvuutteli kuka on, enkä minä tietenkään<br />

muistanut tai tuntenut. Kun se tajusi muutoksensa,<br />

jotain romahti sen sisällä. hyvästelin ja lähdin jotenkin<br />

hämilläni ja tahtoen pian pois. puolen tunnin päästä<br />

kävelin Tammerkosken sillan yli, kun se oli väkeä mustanaan<br />

kurkkimassa jotain joka oli hypännyt. Olin varma<br />

että se oli hän. minä sen tapoin, olisiko se nyt ollut iso<br />

vaiva valehdella jotain. sen verran olin tolaltani että en<br />

millään meinannut uskoa, kun ihmiset puhuivat miehestä,<br />

olin varma että ne olivat erehtyneet.”<br />

Kokonainen tarina mahtuu muutamaan Jouko Turkan riviin:<br />

”sitä luontevuutta jolla kohtalo maailmassa täyttyy ei kyllä<br />

pysty jäljittelemään. mies kärysi murhasta siten että<br />

hänen uunistaan löydettiin murhatun lakin tuhkaa. hän<br />

oli tappanut miehen ja lähti valoa sytyttämättä tämän<br />

mökistä. eteisessä hän pisti hyllyltä lakin päähänsä. Ja<br />

tietenkin se oli vainajan lakki.”<br />

Tehtäviä<br />

1. Kirjoita elokuvan tarinaa esittelevä synopsis seuraavista<br />

elokuvista:<br />

• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen, Veronikan kaksoiselämä<br />

• ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Persona<br />

• Federico Fellini: 8½, Fellinin Rooma<br />

• Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Reservoir Dogs<br />

• robert altman: Pitkät jäähyväiset<br />

• Jean-luc Godard: Hullu Pierrot<br />

• robert Bresson: Taskuvaras<br />

• luis Bunuel: Päiväperho<br />

2. Kirjoita oman suunnitteilla olevan tarinasi synopsis, joka<br />

on tarkoitettu käsikirjoitusapuraha-anomuksen liitteeksi.<br />

19


Käsikirjoitusprosessi kulkee kolmena suurena askeleena,<br />

joissa tarina kasvaa sisältä ulospäin, rungosta oksiin. perus-<br />

tarinan ja synopsiksen jälkeen muotoutuu laajempi tarinan<br />

runko, step outline, jonka pohjalta kohtaukset voidaan kir-<br />

joittaa. Vaikka luova prosessi kulkisi toisenlaisia teitä, jon-<br />

kinlainen perusta kirjoittajan on rakennettava, jotta hänen<br />

energiansa ja mielikuvituksensa ovat vapaat liikkumaan ta-<br />

rinan fiktiivisessä maailmassa, luomaan henkilöitä ja puno-<br />

maan heille toimintaa.<br />

Mikä on step outline?<br />

step outline on draaman toiminta kokonaisuudessaan<br />

proosamuotoisiksi askeliksi (steps) kirjoitettuna. Kustakin<br />

askeleesta syntyy lopullisessa käsikirjoitustyössä yksi tai<br />

useampia kohtauksia. Oleellista on, että askeleet sisältävät<br />

sen muutoksen tai liikkeen, jonka tarina juuri tällä paikalla<br />

tarvitsee kulkeakseen eteenpäin seuraavaan askeleeseen.<br />

siksi askelia ei pidä kuvailla laveasti, vaan on yritettävä pel-<br />

kistää esiin niiden toiminnallinen ydinsisältö, kärki eli ”point-<br />

ti”. Tämä on myös hyvä keino testata, onko ajattelu valmista.<br />

Jotta pystyisi parilla lauseella kuvaamaan askeleen ydinsisäl-<br />

lön, on sen oltava selkeänä kirjoittajan mielessä. Vain ilmais-<br />

tu ajatus on ajateltu ajatus.<br />

20<br />

askeleet on hyvä kirjoittaa preesensmuodossa aktiivi-<br />

lausein. näin kirjoittaja joutuu ajattelemaan askelten toi-<br />

minnallista sisältöä ja välttää epäkonkreettisen kuvailun.<br />

normaali kokoillan elokuva tai näytelmä sisältää 40– 60<br />

tällaista askelta – saman verran kuin elokuvassa on dra-<br />

maturgisia kohtauksia. Viimeistelty elokuvakäsikirjoitus<br />

jakautuu yleensä huomattavasti pienempiin kohtauksiksi<br />

nimettyihin yksiköihin, joissa tarina kulkee kuvakerronnan<br />

ja kuvaustyön organisoinnin ehdoilla. Valmiissa elokuvakä-<br />

sikirjoituksessa voi olla 100–200 tällaista kuvakerronnallista<br />

kohtausta, joista varsinaiset dramaturgiset askeleet muo-<br />

dostuvat.<br />

miten tarinan runko rakentuu<br />

Tässä osiossa käsitellään sitä, miten ideasta muotoiltu synop-<br />

sis kasvaa tarinan rungoksi <strong>kohti</strong> käsikirjoituksen muotoa.<br />

Step outline<br />

Jos step outlinen askeleet kirjoitetaan paperilapuille ja<br />

nämä kiinnitetään seinälle, on koko tarina yhdellä silmäyk-<br />

sellä nähtävissä. Tämä on hyvin havainnollinen ja tehokas<br />

työkalu myös silloin kun kirjoittaja työskentelee yhdessä esi-<br />

merkiksi käsikirjoitustyötä ohjaavan tutorin tai dramaturgin<br />

kanssa. Voidaan tarkastella tarinan rakennetta ja mittasuh-<br />

teita, erityisesti käänne<strong>kohti</strong>a, joissa vastavoimien konflikti<br />

kärjistyy. nähdään esimerkiksi, ettei pääjuonen käynnis-<br />

tävää tapahtumaa tai ensimmäistä käännekohtaa löydy<br />

lainkaan tai että ratkaiseva toinen käännekohta, Point of No<br />

Return, on noin puolivälissä tarinaa ja koko toinen puolisko<br />

on venytettyä viimeistä näytöstä. lappujen järjestystä voi-<br />

daan vaihdella ja uusia askelia liittää mukaan. lopuksi laput<br />

numeroidaan ja kirjoitetaan step outlinen seuraava versio.<br />

step outline -työvaihetta ei ole syytä kiirehtiä saati ohit-<br />

taa. Jos kirjoittaja malttaa kehitellä tarinaansa riittävän mo-<br />

nena step outline -versiona, hän säästää vastaavasti aikaa<br />

ja vaivaa käsikirjoitustyössä. ei ole harvinaista, että ennen<br />

käsikirjoitustyöhön ryhtymistä laaditaan 6–8 step outline<br />

-versiota. eikä ole harvinaista, että valmis käsikirjoitus pure-<br />

taan uudelleen askelversion muotoon, kun perustarinassa<br />

havaittuja puutteita halutaan korjata tarinan rakenteita analy-<br />

soiden eikä pelkän vaikutelman tai mieltymysten perusteella.<br />

Kirjoittajan on hyvä testata myös tässä työvaiheessa<br />

perustarinansa olemassaoloa ja sen herättämää reaktiota<br />

kertomalla tarinaa ääneen. Jos kirjoittajalla on tarinan run-<br />

ko valmiina, hän pystyy kertomaan sen lyhyessä muodossa<br />

niin, että kuulijan uteliaisuus viriää ja hän haluaa kuulla lisää.<br />

paul schraderin ja monen muun kokeneen kirjoittajan vihje<br />

on pätevä. Jos saat kuulijan pysymään kiinnostuneena kym-<br />

menen minuuttia, tiedät että sinulla on kokonainen tarina.<br />

Kun kirjoittaja kertoo ääneen tarinaansa, hän kuulee omissa<br />

korvissaan, missä kohtaa ajatus alkaa hapuilla. samalla myös<br />

kuulijan katse harhailee ja hymy jähmettyy. Tarinan runko ei<br />

siis ollut vielä valmis. siis takaisin töihin.


näin työskennellen rakentuu hyvä pohja kohtausten kir-<br />

joittamiselle. edellytyksenä tietenkin on, että kirjoittaja tun-<br />

tee klassisen draamamuodon periaatteet ja haluaa rakentaa<br />

tarinansa niiden mukaan. Klassisen tarinamuodon vaikutus<br />

vastaanottajaan on koeteltu. persoonallinen teos voi luon-<br />

nollisesti syntyä myös spontaanisti, ja klassista muotoa voi<br />

rikkoa. silloin kirjoittajan työn arvioinnille ei ole yhteisesti<br />

ymmärrettyjä käsitteitä, ja kommentti jää mielipiteen varaan.<br />

Kirjoittaja joutuu ehkä eri lukijoiden toisistaan poikkeavien<br />

mieltymysten viidakkoon ja kadottaa sinne pahimmassa<br />

tapauksessa koko teoksensa. ainakin taiteenalalla, jossa<br />

teoksen syntyminen edellyttää rahoitus- ja resurssipanoksia,<br />

yhteinen käsitys muotoperiaatteista on välttämätön.<br />

Esimerkki<br />

Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan ensimmäisen näytöksen<br />

step outline olisi voinut näyttää tällaiselta:<br />

1. poliisit tuovat mcmurphyn käsiraudoissa mielisairaalaan.<br />

ratched ja hoitajat herättävät potilaita. hoitaja avaa jon-<br />

kun potilaan jalkaraudat. aamulääkitys.<br />

2. mcmurphy puhuttelee Bromdenia. hänelle huomaute-<br />

taan että ”päällikkö” on kuuromykkä.<br />

3. mcmurphy puuttuu potilaiden sekavaan korttipeliin.<br />

näyttää omasta korttipakastaan eroottisen tyttökuvan.<br />

4. lääkäri spivey ottaa mcmurphyn vastaan. Toteaa, että<br />

mcmurphy on tuomittu useista pahoinpitelyistä ja<br />

viimeksi alaikäiseen sekaantumisesta. mcmurphy jää<br />

tarkkailtavaksi, jotta saadaan selville onko hän hullu vai<br />

teeskenteleekö välttääkseen vankeutta. mcmurphy käyttäytyy<br />

ivallisesti uhitellen, mutta vakuuttaa toisaalta yhteistyöhaluaan.<br />

lääkäri ei saa hänestä selkoa.<br />

5. ryhmäterapiaistunto. ratched painostaa hardingia<br />

puhumaan siitä, että hän epäilee vaimoaan uskottomuudesta.<br />

potilaat tuskastuvat hardingin mutkikkaisiin<br />

selityksiin. asiaa on käsitelty ryhmässä jo<br />

kauan. syntyy rähinä. Joku itkee. hoitajat taltuttavat<br />

yhden potilaan väkivalloin. mcmurphy tarkkailee.<br />

Kun muut poistuvat, mcmurphy ja ratched katsovat<br />

toisiaan haastavasti tyhjässä terapiahuoneessa.<br />

6. mcmurphy opettaa Bromdenia heittämään palloa koriin.<br />

Bromden reagoi nostamalla kätensä. mcmurphy panee<br />

merkille keltaisen bussin jolla kulkulupapotilaat pääsevät<br />

retkelle.<br />

7. mcmurphy johtaa korttipeliä, mutta potilaat sekoittavat<br />

pelin. musiikki soi lujaa. scanlon ei osaa vastata mcmurphyn<br />

kysymykseen baseball-pelitilanteesta televisiossa.<br />

mcmurphy hermostuu. lähtee kansliaan.<br />

8. ratchedin ja mcmurphyn yhteenotto kansliassa. mcmurphy<br />

pyytää hiljentämään musiikkia. ratched kieltäytyy.<br />

9. mcmurphy kieltäytyy ottamasta lääkettä, ellei hänelle<br />

kerrota mitä se sisältää. ratched uhkaa lääkitä hänet<br />

pakolla. mcmurphy ottaa lääkkeen suuhunsa ja nielaisee<br />

korostetusti.<br />

10. harding härnää mcmurphyä taipumisesta ratchedin<br />

tahtoon. mcmurphy sylkäisee lääketabletin suustaan<br />

hardingin päälle. mcmurphy lietsoo potilaita kapinoimaan<br />

ratchedia vastaan. ehdottaa vedonlyöntiä siitä,<br />

että hän pääsee viikon sisällä tekemään temput ratchedille.<br />

Tehtäviä<br />

1. Jatka Yksi lensi yli käenpesän step outlinea elokuvan puoliväliin<br />

asti. Kirjoita toiminnalliset askeleet siten kuin ne<br />

näyttävät elokuvasta luontevasti syntyvän. Jos noudatat<br />

edellisen esimerkin ajattelutapaa, tulet todennäköisesti<br />

kirjanneeksi puoliväliin mennessä 18–20 askelta. step<br />

outlinen toiminnalliset askeleet näyttävät siis noudattavat<br />

elokuvan dramaturgisia kohtauksia, joita on keskimäärin<br />

40.<br />

2. Kirjoita oman synopsiksesi pohjalta ensimmäinen step<br />

outline -versio. Kun olet tutustunut lukuihin draaman<br />

elementit s. 34 ja draaman rakenne s. 44, voit analysoida<br />

tarinasi rakennetta klassisen draamamuodon käsitteiden<br />

avulla.<br />

21


Mikä se on?<br />

Treatmentin käsite on suomalaisen käsikirjoittajan kannal-<br />

ta valitettavan hämärä. Yleensä kirjoittaja joutuu käsitteen<br />

kanssa tekemisiin, kun tuottaja tai rahoittaja pyytää häneltä<br />

”treatmentia” harkitessaan, kannattaako kirjoittajan esittele-<br />

män synopsiksen pohjalta tilata käsikirjoitus. Treatmentin<br />

ajatellaan olevan synopsiksesta seuraava työvaihe käsikir-<br />

joitusprosessissa, ja sellaisen rahoittajat haluavat nähdä<br />

päätöksentekonsa pohjaksi.<br />

22<br />

hämäryys syntyy, jos kirjoittaja tai rahoittajat eivät tie-<br />

dä tai eivät ota huomioon tarinan draamallisen rungon<br />

rakennustyötä eli step outline –vaihetta. seuraus on, että<br />

”treatmentin” otsikolla tarjotaan luettavaksi monentyyppistä<br />

tekstiä, yleensä laveaa tarinan suunnittelua (outline), vailla<br />

selkeää rakennetta ja muotoa. Kirjoittajan kannalta ikävin<br />

seuraus hämärän treatment-käsitteen käytöstä onkin, että<br />

rahoittajien arviot jäävät vaille pohjaa, mieltymysten varaan,<br />

ja tuomioista tulee mielivaltaisia.<br />

Treatment on amerikkalaisten elokuvaoppien mukaan<br />

(mcKee) step outlinen laajennus niin, että jokaisen kohtauk-<br />

sen koko toiminta sekä henkilöiden tunnetilat, aikeet ja koko<br />

alateksti kuvaillaan proosamuodossa. englanninkielinen sana<br />

treatment tarkoittaa käsittelyä tai muokkaamista, siis step out-<br />

linen askelten ottamista tarkempaan käsittelyyn. perusteelli-<br />

nen treatment sisältää itse asiassa täydellisen käsikirjoituksen<br />

motiiveineen ja merkityksineen. amerikkalaisessa elokuva-<br />

tuotannossa tällaisella treatmentilla on ollut käyttöä: suurten<br />

studioiden ammattikirjoittajat ovat laatineet treatmentin<br />

mukaan lopullisen kohtauskäsikirjoituksen. pienemmissä<br />

tuotantokulttuureissa se joka luo tarinan sisällön kokonai-<br />

suudessaan yleensä itse myös viimeistelee käsikirjoituksen.<br />

silloin näin tarkka treatment, joka saattaa sisältää 100 –300<br />

liuskaa tekstiä, tuntuu tarkoituksettomalta työvaiheelta.<br />

Mitä tehdä?<br />

Step outlinen rakentaminen on kirjoittajan oman työproses-<br />

sin kannalta oleellista. siinä luodaan tarinan runko, josta<br />

kohtaukset kasvavat. Jos kirjoittajalta pyydetään ”treat-<br />

mentia”, hänen on viisasta työstää ensin riittävän valmis<br />

step outline. Tarinan liikettä yllä pitävät askeleet erillisille<br />

lapuille ja nämä lappuset seinälle – tämä on taloudellinen<br />

ja havainnollinen työtapa. Kun tarinan kokonaisuus näin on<br />

hahmottunut ja kun se vielä koekuulijalle kerrottuna on py-<br />

synyt ehyenä ja tehnyt vaikutuksen, on mahdollista laventaa<br />

step outlinen askelien tiivistä muotoilua. Tämä edellyttää<br />

Treatment<br />

ajattelun tarkentamista esimerkiksi niin, että henkilöiden<br />

motiivit ja päämäärät tulevat selkeämmin esiin ja konfliktin<br />

kehittely täsmentyy. Työ lähestyy kohtausten sommittelua,<br />

mikä merkitsee myös sitä, että step outline saattaa jakautua<br />

tässä vaiheessa useammiksi askeliksi.<br />

askeleet on hyvä numeroida omiksi kappaleikseen. Tällainen<br />

asettelu korostaa tekstin luonnetta kirjoitusprosessin<br />

työvaiheena, ja sen eri <strong>kohti</strong>in on helppo keskusteluissa viitata.<br />

Tyylissä ei kannata tavoitella kirjallisia ansioita vaan sitä,<br />

että teksti ilmaisee selkeästi tarinan draamallisen toiminnan.<br />

Taitava kirjoittaja saattaa silti tavoittaa treatmentin muotoilussa<br />

myös lopullisen teoksen tyylilajin, esimerkiksi groteskeja,<br />

ironisia tai koomisia sävyjä. Tällainen step outlinesta<br />

kehitelty treatment voi mahtua 30–40 liuskalle.<br />

Yksityiskohtaisen proosamuotoisen treatmentin laatiminen<br />

tekee tavallaan väkivaltaa draamalliselle kirjoitusprosessille,<br />

koska proosan ja draaman kirjoittajat ovat eri asemassa<br />

tarinaansa nähden. draamallisesta kirjoittamisesta ja proosan<br />

dramatisoinnista tarkemmin luvussa draamallinen tarina<br />

s. 32. siksi tarkkaa treatmentia on hyvin vaikea kirjoittaa<br />

ennen kuin käsikirjoitus on ainakin ensimmäisenä versiona<br />

läpi kirjoitettu, jolloin kirjoittaja on kulkenut koko matkan<br />

tarinansa henkilöiden mukana ja tietää heistä riittävästä.<br />

Tärkeintä on, että teoksen esittelynä käytetty teksti – kutsuttiinpa<br />

sitä step outlineksi tai treatmentiksi - antaa selkeän<br />

käsityksen tarinan rakenteesta: käännekohdista, konfliktin<br />

kehittelystä ja kliimaksista.<br />

Kirjoittaja, tee itsellesi selväksi, mihin tarvitset step outlinea<br />

ja mihin treatmentia. step outline on kirjoittajan työprosessiin<br />

kuuluva dramaturginen rakennus- ja analyysityökalu,<br />

joka saattaa hyvin toimia myös käsikirjoituksen esittelynä.<br />

Jos sinulta pyydetään nimenomaan treatmentia, tarkenna<br />

step outlinen askelia ja muotoile niiden teksti selkeästi eteneväksi<br />

ja ymmärrettäväksi.<br />

Opiskele klassisen tarinamuodon periaatteet ja edellytä,<br />

että tekstisi kommentoijat myös nojautuvat yhteisesti<br />

ymmärrettyihin periaatteisiin. älä alista käsikirjoitustyötäsi<br />

mielipiteiden mielivaltaan.<br />

Esimerkki<br />

Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan ensimmäisen näytöksen<br />

step outline olisi voitu laajentaa treatmentiksi tähän tapaan.<br />

Treatment-tekstin alkuun on hyvä laatia henkilöluettelo<br />

ja lyhyt synopsis, jotta lukijan on helpompi pitää kokonaisuus<br />

mielessään.


1. auton valot lähestyvät hämärässä vuorimaisemassa.<br />

alKu TeKsTiT. hoitajatar (ratched) tulee mustassa asussa<br />

sairaalan osastolle. miespotilaat nukkuvat. mieshoitajat<br />

tervehtivät ratchedia kunnioittavasti. he herättelevät<br />

potilaita. Vanha miespotilas on jalkaraudoissa. hoitaja<br />

avaa raudat ja kysyy, miten mies on nukkunut. nuori<br />

apuhoitajatar (pilbow) jakaa potilaille aamulääkkeet.<br />

hän panee soimaan rauhoittavaa musiikkia. potilaat ottavat<br />

jonossa lääketablettinsa kanslian tiskiltä. potilaita<br />

kohdellaan ystävällisesti mutta etäisesti ja ylhäältäpäin.<br />

2. poliisit tuovat mcmurphyn käsiraudoissa sairaalaan.<br />

mcmurphy astelee itsevarmana ja yrittää puhutella<br />

hoitajia. hän katsoo potilaita, jotka ovat omissa<br />

maailmoissaan. poliisi avaa mcmurphyn käsiraudat.<br />

mcmurphy hyppii ja hihkuu innoissaan, pussaa poliisia<br />

poskelle. mcmurphyn olemus ja käytös ovat ristiriidassa<br />

sairaalan vaimennetun ilmapiirin kanssa.<br />

3. mcmurphy puhuttelee käytävällä seisovaa jättiläiskokoista<br />

potilasta (Bromden), ihmettelee miehen kokoa ja<br />

kysyy hänen nimeään. Korttipelipöydästä nuori potilas<br />

huomauttaa änkyttäen, ettei miehelle kannata puhua,<br />

koska hän on kuuromykkä intiaani. mcmurphy esittää<br />

intiaanieleitä ja huutoja saadakseen Bromdenin reagoimaan.<br />

mcmurphy esittäytyy korttipöydässä istuvalle nuorelle<br />

pojalle, joka juuri huomautti Bromdenista. pojan<br />

nimi on Billy Bibbitt. mcmurphy havaitsee, että yksi<br />

pelaajista (martini), kurkkii Billyn kortteja. hän peittää<br />

Billyn kortit martinin näkyvistä, näyttää martinille seksikorttia<br />

omasta pakastaan ja saa tämän lopettamaan<br />

pelin. Toiset hermostuvat, koska peliä on häiritty. mcmurphyn<br />

ja Billyn kontakti istutetaan tässä tilanteessa.<br />

4. lääkäri spivey ottaa mcmurphyn vastaan. mcmurphy<br />

käyttäytyy tuttavallisesti ja imartelee lääkäriä huomatessaan<br />

pöydällä kehystetyn valokuvan suuresta kalansaaliista.<br />

lääkäri innostuu esittelemään elämänsä<br />

ensimmäistä kuningaslohta. mcmurphy saa yliotteen<br />

ja onnistuu hetken lykkäämään kiusallisen potilaskertomuksensa<br />

käsittelyä.<br />

lääkäri toteaa papereista, että mcmurphy on tottelematon<br />

ja laiska. hänet on tuomittu useista pahoinpitelyistä<br />

ja viimeksi alaikäiseen sekaantumisesta. mc murphy<br />

vetoaa lääkärin omaan miehisyyteen kuvailemalla<br />

15-vuotiaan tytön seksuaalista puoleensavetävyyttä ja<br />

halukkuutta. Kuinka mies voisi sellaista vastustaa? lääkäri<br />

kysyy onko mcmurphy oman käsityksensä mukaan<br />

mielisairas. mcmurphy vastailee ovelasti niin, ettei lääkäri<br />

saa hänestä otetta. hän kysyy, onko mielisairautta<br />

se, että hän ei istu paikoillaan puutuneena niin kuin<br />

muut potilaat. lääkäri toteaa, että mcmurphy jää sairaalaan<br />

tarkkailtavaksi, jotta saadaan selville onko hän<br />

hullu vai teeskenteleekö välttääkseen työsiirtolaa. mcmurphy<br />

vakuuttaa sataprosenttista yhteistyöhaluaan.<br />

5. ratched johtaa hengitysharjoituksia terapiaistunnon<br />

alkajaisiksi. istunnossa hän haluaa jatkaa keskustelua<br />

hardingin mustasukkaisuudesta. ratched kysyy muutamilta<br />

potilailta, haluavatko nämä sanoa aluksi mielipiteensä<br />

siitä, miksi harding pelkää, että hän omalla käytöksellään<br />

ajaa vaimoaan toisten miesten luo. ratched<br />

kehottaa myös Billyä puhumaan, mutta Billy vaikenee.<br />

ratched kiristää Billyä: hän toivoisi voivansa kerrankin<br />

merkitä päiväkirjaan, että Billy aloitti keskustelun.<br />

mcmurphy kommentoi tilannetta äänekkäällä korttipakan<br />

käsittelyllä ja saa ratchedin reagoimaan.<br />

ratched alkaa ahdistella hardingia tunkeilevilla kysymyksillä<br />

siitä, miksi hän epäilee vaimonsa pettävän.<br />

harding yrittää selittää, mutta eksyy puheessaan kaiken<br />

kattavaan epämääräiseen filosofointiin. Taber tuskastuu<br />

siihen, että sama puhe hardingin vaimosta on jatkunut<br />

jo kauan. muutkin kiihtyvät. he pilkkaavat hardingia.<br />

Cheswick yrittää ilmaista hänelle tukea, mutta harding<br />

torjuu tylysti. potilaat huutavat toisilleen. Cheswick itkee.<br />

Bancini lähtee pois, hän hokee olevansa väsynyt. Kaksi<br />

mieshoitajaa taltuttaa Bancinin. mcmurphy tarkkailee<br />

tapahtumaa kuin ulkopuolinen.<br />

Tilanne päättyy tyhjässä ja hiljaisessa terapiahuoneessa<br />

mcmurphyn ja ratchedin haastaviin katseisiin.<br />

6. potilaat ulkoilevat verkkoaidalla rajatulla koripallokentällä.<br />

avointen osastojen potilaat lähtevät retkelle keltaisella<br />

bussilla. mcmurphy opettaa Bromdenia heittämään<br />

palloa koriin. hoitaja (Washington) huomauttaa, ettei<br />

”päällikölle” kannata puhua, koska hän ei kuule mitään.<br />

mcmurphy vastaa, ettei puhuminen tätä vahingoitakaan.<br />

Bromden pitää palloa ja kohottaa kätensä, mutta ei heitä<br />

palloa. mcmurphy nousee Bancinin hartioille ja näyttää,<br />

miten pallo pudotetaan koriin. ratched katsoo ikkunasta<br />

tilannetta.<br />

7. mcmurphy johtaa korttipeliä. Televisiosta tulee baseballottelu.<br />

rauhoittava musiikki soi lujaa. martini ei ymmärrä<br />

pelissä panoksina käytettävien savukkeiden arvoa. mcmurphy<br />

yrittää selittää, mutta asia ei näytä menevän perille.<br />

muutkin pelaavat sekavasti. Tilanne on hermostutta-<br />

23


24<br />

va. mcmurphy huutaa kauempana televisiota katsovalle<br />

scanlonille, mikä on baseball-ottelun tilanne. scanlon ei<br />

kuule. musiikki soi lujempaa, pilbow kuuluttaa lääkkeen-<br />

ottoajan. mcmurphy raivostuu äänten sekamelskasta<br />

ja marssii hoitajien kansliaan hiljentääkseen musiikin.<br />

pilbow säikähtää mcmurphyä ikään kuin tämä aikoisi<br />

käydä häneen käsiksi. ratched ohjaa mcmurphyn ulos<br />

kansliasta. potilailla ei ole sinne lupaa.<br />

8. mcmurphy asettuu kanslian luukulle ratchedia vasta-<br />

päätä ja pyytää ystävällisesti hiljentämään musiikkia, jot-<br />

ta miehet voisivat pelipöydässä keskustella huutamatta.<br />

ratched vetoaa siihen, että musiikki on kaikkien potilai-<br />

den yhteiseksi hyväksi. Varsinkaan vanhimmilla potilailla<br />

ei ole mitään muuta kuin musiikki, ja he menettäisivät<br />

senkin, jos musiikkia hiljennettäisiin niin, etteivät he voisi<br />

enää kuulla. ratched huomauttaa, että mcmurphyn käsi<br />

tahraa kanslian lasin, kun hän nojaa siihen. mcmurphy<br />

pyyhkii lasin hihallaan.<br />

9. pilbow antaa mcmurphylle lääkekapselin, mutta mc-<br />

murphy kieltäytyy ottamasta lääkettä, ellei hänelle ker-<br />

rota, mitä se sisältää. hoitaja vastaa vain, että lääke on<br />

hänelle hyväksi. mcmurphy kiristää tilannetta. hän vih-<br />

jaa röyhkeällä eleellä pilbowlle, ettei halua ottaa lääkettä,<br />

joka ehkä vahingoittaa hänen seksuaalista kykyään. rat-<br />

ched puuttuu asiaan ja uhkaa, että lääke voidaan antaa<br />

mcmurphylle epämiellyttävämmin keinoin, ellei hän<br />

halua nauttia sitä suun kautta. mcmurphy ottaa pillerin<br />

suuhunsa ja sanoo silmää iskien, että se maistuu hyvältä.<br />

10. pelipöydässä harding pilkkaa mcmurphyä liehittelijäksi<br />

ja kysyy härnäten, miksei mcmurphy pitänyt puoliaan<br />

ratchedia vastaan. mcmurphy avaa suunsa ja sylkäisee<br />

kieleltään lääkekapselin hardingin naamalle. harding<br />

säikähtää: entä jos ratched näki? mcmurphy moittii po-<br />

tilaita alistumisesta ratchedin määräysvaltaan. harding<br />

haastaa mcmurphyä näyttämään miten kovana hän osaa<br />

olla. mcmurphy ehdottaa vedonlyöntiä siitä, että hän on-<br />

nistuu viikon sisällä tekemään temput ratchedin kanssa.<br />

Tehtäviä<br />

1. Vertaile esimerkkejä elokuvan Yksi lensi yli käenpesän<br />

step outlinesta ja treatmentista. Ota huomioon, että ne<br />

on kirjoitettu valmiin elokuvan pohjalta. Varsinkin treat-<br />

ment-muoto on niin yksityiskohtainen, että sellaista olisi<br />

vaikea laatia suunnitteilla olevasta käsikirjoituksesta.<br />

2. Kirjoita oman step outlinesi pohjalta treatment-tyyppi-<br />

nen, tarkennettu ja muotoiltu teksti, jonka voisit lähettää<br />

käsikirjoituksesi kokonaisesittelynä rahoittajille. Oleellis-<br />

ta ei ole, kutsutko tekstiä step outlineksi vai treatmentiksi.<br />

Oleellista on, että vastaanottaja saa sen perusteella koko-<br />

naiskäsityksen tarinasta ja kiinnostuu siitä.


Mitä sitten tapahtuu?<br />

Tarinan runko kasvaa käsikirjoitukseksi, kun kirjoittaja luo<br />

kohtauksia, joissa henkilöiden toiminta ja dialogi kertovat,<br />

mitä tarinassa tapahtuu juuri nyt. Kukin kohtaus vastaa osal-<br />

taan edellisten virittämään kysymykseen mutta jättää myös<br />

seuraaville kohtauksille kysymyksen: mitä sitten tapahtuu?<br />

Kohtauksia liittää toisiinsa tiedon jakamisen ja uteliaisuu-<br />

den ylläpitämisen jännite. Katsojan tulisi jokaisessa kohta-<br />

uksessa saada tietää riittävästi ymmärtääkseen tarinaa ja<br />

halutakseen tietää siitä lisää.<br />

Informaation annostelu on käsikirjoittajan suurimpia<br />

haasteita, ja moni epämääräisellä tavalla kehnolta tuntuva<br />

käsikirjoitusversio kaipaa nimenomaan tämän draamaker-<br />

ronnan perusasian korjaamista.<br />

Täydellisen kokoillan elokuvan tai tv-draaman käsikir-<br />

joitus sisältää noin 120 liuskaa tekstiä. Jos kirjoittaja joutuu<br />

laatimaan useita versioita esimerkiksi rahoittajien, tuottajan<br />

tai ohjaajan kommenttien perusteella, hänen voi olla vaikea<br />

pitää huolta persoonallisen näkemyksensä säilymisestä. Kui-<br />

tenkin alkuperäistekijän intohimo ja vakaumus ovat tarinan<br />

keskeinen voima. Jos ne jauhautuvat matkan varrella muru-<br />

siksi, syntyy yhdentekeviä vaikkakin ammattitaitoisesti to-<br />

teutettuja teoksia, joiden osia voidaan ihastella mutta jotka<br />

eivät kokonaisena tarinana tee vaikutusta.<br />

Käsikirjoituksen muoto<br />

Käsikirjoituksen muoto<br />

elokuvakäsikirjoituksissa käytetään tiettyjä yleisiä periaat-<br />

teita, jotka määräävät kohtausten otsikoiden, toiminnan<br />

kuvailun, dialogin ym. asettelun sivulle. näitä sääntöjä on<br />

syytä noudattaa, koska ne tekevät tekstistä helppolukuisen<br />

ja antavat lukijalle vaikutelman ammattimaisesti laaditusta<br />

käsikirjoituksesta. nyrkkisääntönä on, että yksi sivu käsikir-<br />

joituksessa vastaa yhtä minuuttia valmista elokuvaa.<br />

nykyään on myös erityisiä käsikirjoittamista varten laa-<br />

dittuja tietokoneohjelmia, joissa tekstin asettaminen stan-<br />

dardimuotoon on tehty varsin helpoksi (mm. Final Draft ja<br />

Screenwriter sekä ilmaiseksi netistä ladattavissa oleva celtx).<br />

lienee itsestäänselvää, etteivät nämä ohjelmat voi auttaa<br />

kirjoittamaan itse tarinaa.<br />

seuraavassa käydään läpi näitä ”muotoseikkoja”. esi-<br />

merkkinä käytetään elokuvan Yksi lensi yli käenpesän saata-<br />

villa olevaa <strong>käsikirjoitusta</strong>. Valittu katkelma on kohtaus, jossa<br />

mcmurphy hyökkää ensi kerran hoitaja ratchedia vastaan<br />

- draaman ensimmäinen käännekohta. (ratchedin roolini-<br />

menä elokuvan käsikirjoituksessa on ”iso hoitaja”). Tämän<br />

oppimateriaalin tekijät ovat suomentaneet tekstin englan-<br />

ninkielisestä käsikirjoituksesta<br />

Varsin yksityiskohtainen analyysi käsikirjoituksen kirjoi-<br />

tustyylistä ja muodosta löytyy kirjasta Alternative Script-<br />

writing (dancyger & rush), jota on käytetty lähteenä myös<br />

tässä.<br />

siin.<br />

numerot viittaavat tekstinäytteen jäljessä oleviin selityk-<br />

25


[1] INT. PÄIVÄHUONE – ILTA [2]<br />

[3] MUSIIKKI SOI [4]. Televisiosta tulee kuuden uutiset. McMurphyllä on<br />

pelikortit kädessään ja hän jakaa blackjackin kortteja Cheswicikille,<br />

Hardingille, Sefeltille, Billylle ja Martinille [5]. Fredrickson ja<br />

Scanlon katsovat, kun Bromden lähestyy muutaman askeleen <strong>kohti</strong> pelaajia .<br />

Cheswick on hoitajien luukulla puhumassa Isolle Hoitajalle.<br />

26<br />

<strong>Lisä</strong>ä! [7]<br />

SEFELT [6]<br />

MCMURPHY<br />

<strong>Lisä</strong>ä, niinkö? No joo no joo, äijällä on<br />

kunkku ja lisää haluaa ja niinpä tuli rouva<br />

ja äijälle kävi huonosti. Päin seinää meni.<br />

Voi räkä!<br />

SEFELT<br />

McMurphy sieppaa Sefeltin savukkeet ja pistää ne kasaan muiden joukkoon.<br />

[8] Cheswick istuu alas, masentuneena [9]:<br />

MCMURPHY<br />

Okei, laittakaa panoksenne.<br />

MARTINI<br />

(pitelee savuketta) [10]<br />

Paljonko tämä on?<br />

MCMURPHY<br />

Se on kymmenen senttiä, Martini.<br />

Martini murtaa savukkeen kahtia.<br />

MARTINI (CONT´D) [11]<br />

Pelaan viisi senttiä!<br />

MCMURPHY<br />

(Cheswickille) [12]<br />

Mitä pelaat, Cheswick?<br />

CHESWICK<br />

Hän ei anna minulle enää savukkeita!<br />

MCMURPHY<br />

Se on ok. Laitetaan ylös.<br />

Montako haluat?<br />

CHESWICK<br />

Lainaa kaksikymmentä.<br />

McMurphy laskee kaksikymmentä savuketta, merkitsee ne paperilappuselle ja<br />

antaa savukkeet Cheswickille, joka panostaa kaikki kaksikymmentä.


Televisiosta tulee urheilua ja McMurphy kiinnostuu.<br />

MCMURPHY<br />

(katsoo pöytää)<br />

Okei, kaikki panokset laitettu pöytään, jaetaan kortit.<br />

Hän jakaa kortit. Ensimmäinen tulee kuvapuoli alaspäin ja toinen kuvapuoli<br />

ylöspäin.<br />

[13]<br />

MCMURPHY<br />

Iso kunkku... pikku kakkonen... toinen kunkku<br />

... ihana rouva... iso kymppi...<br />

ja kolmonen... hei, hei, mitäs sanot?<br />

Pelaatko vai passaatko, Martini?<br />

<strong>Lisä</strong>ä.<br />

MARTINI<br />

MCMURPHY<br />

(iskee pöytään kuvakortin)<br />

Olet kaksikymmpiä velkaa, Martini.<br />

(kääntyen televisiota <strong>kohti</strong> huutaa huoneen toiseen päähän)<br />

Hei, Taber, kuka syöttää aloituksen?<br />

Taber huutaa jotain takaisin mutta se hukkuu muuhun hälinään.<br />

<strong>Lisä</strong>ä!<br />

MARTINI<br />

MCMURPHY<br />

Odota vähän, Martini, en kuule mitään.<br />

(kääntyy Taberiä <strong>kohti</strong>)<br />

Mitä?<br />

TABER<br />

(huutaa takaisin)<br />

Koufax Fordia vastaan!<br />

HOITAJA PILBOW (V.O.) [14]<br />

(kaiuttimesta)<br />

Lääkkeenottoaika! Lääkkeenottoaika!<br />

Lääkkeet!<br />

<strong>Lisä</strong>ä!<br />

MARTINI<br />

(Yhtä aikaa Pilbown kanssa)<br />

McMurphy paiskaa korttinsa pöytään, nousee ylös, kävelee päivähuoneen<br />

poikki <strong>kohti</strong> hoitajien kansliaa. Hän ohittaa Washingtonin, joka seisoo<br />

luukulla odottamassa appelsiinimehua.[15]<br />

27


INT. HOITAJIEN KANSLIA – ILTA [16]<br />

McMurphy menee sisään hoitajien kansliaan. Vain hoitaja Pilbow on siellä.<br />

28<br />

MCMURPHY<br />

Anteeksi neiti, mutta saisiko musiikkia vähän...<br />

HOITAJA PILBOW<br />

(säikähtää pahanpäiväisesti)[17]<br />

Älkää tulko! Potilaat eivät saa tulla tänne...<br />

Oi, älkää tulko!<br />

MCMURPHY<br />

Minä vain pyytäisin...<br />

Hoitaja Pilbow tarttuu ristiriipukseensa, kirkuu ja sulkee silmänsä<br />

pidellen ristiä edessään.<br />

HOITAJA PILBOW<br />

Oi, pysykää kaukana, minä olen katolilainen!<br />

Iso Hoitaja tulee hoitajien takahuoneesta.<br />

ISO HOITAJA<br />

Herra McMurphy. Potilaat eivät saa tulla<br />

tälle puolelle.<br />

MCMURPHY<br />

Anteeksi, rouva.<br />

McMurphy astuu ulos hoitajien kansliasta ja sulkee oven perässään.<br />

INT. PÄIVÄHUONE – ILTA<br />

McMurphy kiertää hoitajien kanslian toiselle puolelle ja asettuu jonoon<br />

muiden potilaiden kanssa, jotka odottavat lääkitystään. McMurphy tulee<br />

luukun kohdalle ja ottaa lääkekupin mutta ei ota pillereitään.<br />

MCMURPHY<br />

(Isolle Hoitajalle)<br />

Anteeksi rouva, voinko kysyä jotain?<br />

ISO HOITAJA<br />

(kohteliaasti)<br />

Niin, herra McMurphy?<br />

MCMURPHY<br />

Voisiko tuon musiikin laittaa pois vähäksi<br />

aikaa niin että täällä kuulee omat ajatuksensa?<br />

ISO HOITAJA<br />

(ystävällisesti)<br />

Tuo musiikki on kaikkia varten, herra McMurphy.


McMurphy nojautuu eteenpäin asettaen kätensä luukun ikkunaa vasten.<br />

MCMURPHY<br />

(luottamuksellisesti)<br />

No, voisiko sitä laittaa vähän hiljempaa,<br />

ettei täällä tarvitse huutaa!<br />

ISO HOITAJA<br />

(tietoisena McMurphyn<br />

fyysisestä läheisyydestä)<br />

Herra McMurphy, täällä on vanhoja miehiä,<br />

jotka eivät kuulisi musiikkia ollenkaan, jos se<br />

olisi hiljempaa. Tuo musiikki on kaikki, mitä<br />

heillä on. Ja toivon, että te ette nojaisi<br />

lasia vasten. Kätenne tahraa lasin.<br />

McMurphy siirtää kätensä pois.<br />

MCMURPHY<br />

Anteeksi, rouva... Olen pahoillani tuosta...<br />

McMurphy hengittää lasiin ja pyyhkii sen puhtaaksi hihallaan.<br />

MCMURPHY<br />

Anteeksi että vaivasin teitä.<br />

ISO HOITAJA<br />

Ei ollenkaan, herra McMurphy...<br />

McMurphy kääntyy pois.<br />

HOITAJA PILBOW<br />

Lääkkeenne, herra McMurphy.<br />

MCMURPHY<br />

(kääntyen takaisin hän<br />

tutkii kupin sisältöä)<br />

Mihin vaivaan pilleri on, kulta?<br />

HOITAJA PILBOW<br />

Se on vain lääkitystä, herra McMurphy,<br />

hyväksi teille. Nielkää nyt...<br />

MCMURPHY<br />

Katsokaas neiti, en halua niellä mitään<br />

tietämättä, mitä se on!<br />

HOITAJA PILBOW<br />

(astuu taaksepäin)<br />

Älkää hermostuko, herra McMurphy...<br />

MCMURPHY<br />

En ole hermostunut. Haluan vain tietää,<br />

29


30<br />

voi jeesus sentään...<br />

MCMUPRHY (CONT´D) [11]<br />

ISO HOITAJA<br />

Kaikki on hyvin, neiti Pilbow. Jos herra<br />

McMurphy ei halua ottaa lääkitystään<br />

suun kautta, hänelle voidaan...<br />

MCMUPRHY<br />

Ei, se on okei, rouva. Se menee alas.<br />

McMurphy tekee suuren numeron lääkkeen nielemisestä. Hän laittaa pillerin<br />

suuhunsa, pitelee pahvimukia ylösalaisin, jotta kaikki näkevät, ja menee<br />

sitten Washingtonin luo, joka täyttää mukin appelsiinimehulla.<br />

McMurphy nielee mehun hieman kakistellen ja hymyilee kaikille, jotka<br />

katsovat huolestuneen näköisinä. Hän kulkee huoneen poikki korttipöydän<br />

ääreen ja istuutuu. Muut potilaat katsovat häntä.<br />

HARDING<br />

Miksi et käskenyt häntä painumaan<br />

helvettiin, naistenmies?<br />

TABER<br />

Niin, mikä on vikana Mack? Onko hän<br />

liian kova pala sinulle?<br />

McMurphy nappaa pillerin suustaan ja näpäyttää sen Hardingin otsaan.


[1] Fontti: Courier riviväli 1<br />

[2] Kohtauksen otsikko:<br />

INT. interiööri (sisällä),<br />

EXT. eksteriööri (ulkona),<br />

PÄIVÄHUONE – tapahtumapaikka,<br />

PÄIVÄ / YÖ / ILTA / AAMU – vuorokauden-<br />

aika (ei kellonaikoja), viiva ( – ) tapahtumapaikan ja<br />

vuorokaudenajan väliin, koko otsikko kirjoitetaan<br />

isoilla kirjaimilla.<br />

Yleensä kohtaukset numeroidaan, jolloin numero on<br />

kohtauksen otsikossa ensimmäisenä.<br />

[3] Toiminnan kuvaus aloitetaan vasemmasta marginaalis-<br />

ta. Kohtauksen alussa kerrotaan tilanne, johon tullaan.<br />

Käsikirjoituksessa kaikki kirjoitetaan preesensissä eikä<br />

mennyttä aikamuotoa ole edes takaumassa. Kirjoita<br />

vain se, mitä katsoja voi kullakin hetkellä nähdä ja kuulla.<br />

[4] MUSIIKKI SOI – isoilla kirjaimilla kirjoitetaan<br />

ensimmäistä kertaa esiintyvät merkittävät äänet ja<br />

rekvisiitta. myös henkilöiden nimet kirjoitetaan isoilla<br />

kirjailmilla, kun ne esiintyvät ensimmäisen kerran.<br />

[5] Tärkeät kohtauksessa esiintyvät roolihenkilöt maini-<br />

taan, vaikkei heillä olisi kohtauksessa repliikkejä.<br />

[6] isoilla kirjaimilla sen henkilön nimi, joka sanoo replii-<br />

kin. huomaa sisennys.<br />

[7] dialogi, repliikki. huomaa sisennys, riviväli 1 nimen ja<br />

repliikin väliin.<br />

[8] Kun tilanne muuttuu olennaisesti, erotetaan toimin-<br />

nan muutos erilliseksi kappaleeksi toimintakuvaukses-<br />

sa. Tässä kohtaa Cheswickin istuutumisen pelipöytään<br />

voi nähdä myös iskun vaihdoksena (beat change).<br />

[9] ”masentuneena”: mistä katsoja näkee että hen-<br />

kilö on masentunut? periaatteessa tunnetiloja ei pidä<br />

käsikirjoituksessa kuvailla kaunokirjallisesti esim.<br />

adjektiiveilla, vaan tarkoitus on dramatisoida tunteet<br />

toiminnaksi. Tiukasti periaatetta noudattaen käsikir-<br />

joitukseen voisi siis kirjoittaa vain fyysistä toimintaa<br />

(”masentuneena” = ”painaa päänsä käsiinsä”). pitkät<br />

yksityiskohtaiset toiminnan kuvailut eivät kuitenkaan<br />

välttämättä kerro henkilön tunteista mitään. Tärkeintä<br />

on kirjoittaa siten, että tapahtumien merkitys tulee<br />

selväksi. silloin lyhyet kuvailevat ilmaisut saattavat olla<br />

tarpeellisia.<br />

[10] (pitelee savuketta) – henkilön nimen alle<br />

sulkuihin kirjoitetaan lyhyesti tärkeä repliikkiin liittyvä<br />

toiminta. lyhyitä dialogiin liittyviä toiminnan kuva-<br />

uksia ei tarvitse erottaa erilliseksi kappaleeksi. näin<br />

dialogi on helppolukuisempaa ja säilyttää rytminsä.<br />

[11] (CONT’D) – continued, repliikki jatkuu. merkinnällä<br />

voi havainnollistaa nopeaa dialogia, joka jaetaan<br />

erillisiksi kuviksi leikkausvaiheessa. Yleensä (CONT’D)<br />

–merkintää käytetään sivun vaihdon kohdalla silloin,<br />

kun sama repliikki jatkuu sivun vaihdon yli. Käsikirjoi-<br />

tusohjelmat tekevät merkinnän tällöin automaattisesti.<br />

[12] (Cheswickille) – nimen alle sulkuihin voidaan<br />

kirjoittaa tarkennus, kenelle puhuja osoittaa sanansa,<br />

jos läsnä on useita henkilöitä.<br />

[13] (kääntyen televisiota <strong>kohti</strong>...) – kun<br />

puhuja kesken repliikin osoittaa sanansa toiselta hen-<br />

kilöltä toiselle, toiminta kirjoitetaan sulkuihin repliikin<br />

sisään. myös repliikin aikana tapahtuva lyhyt toimin<br />

kirjoitetaan sulkuihin.<br />

[14] (V.O.) – voice over, repliikki kuuluu vain äänenä<br />

eikä henkilöä nähdä kuvassa. (V.O.)-merkintää käyte-<br />

tään myös silloin, kun käytetään erillistä kertojan ääntä.<br />

[15] iskun muutos (beat change) / käänne – äkillisellä<br />

henkilön liikkeellä korostetaan iskua tai käännettä<br />

kohtauksessa. selkeä toiminnan muutos ja liike kertoo<br />

silloin henkilön tunnetilan vaihtumisesta. Tässä esimerkissä<br />

mcmurphy nousee pöydästä ja ryntää kanslian<br />

puolelle – häneltä palaa pinna.<br />

[16] Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan käsikirjoituksessa<br />

jotkin isot kohtaukset on pilkottu erillisiksi kohtauksiksi,<br />

vaikka rajakohdat voisi lähinnä ajatella ajallisesti<br />

yhtenäisen kohtauksen iskuiksi ja käänteiksi. saatavilla<br />

oleva käsikirjoituversio muistuttaa osittain<br />

ns. shooting scriptiä .<br />

[17] (säikähtää pahanpäiväisesti) – sulkuihin<br />

henkilön nimen alle voidaan kirjoittaa lyhyitä ohjeita<br />

näyttelijälle. Kuvailun on oltava samassa linjassa<br />

draamallisen tilanteen kanssa. ristiriitaiset, tulkintaa<br />

vaativat kuvailut hämmentävät lukijaa. näitä on syytä<br />

käyttää mahdollisimman vähän ja harkiten.<br />

31


”Valojen sammuessa ja esiripun noustessa kaikkivoittava<br />

32<br />

ajatus on: Kyseessä on näytelmä. Joku kertoo minulle ta-<br />

rinan.” (david mamet)<br />

Kaikki mitä edellä on pohdittu hyvän tarinan sisällöllisistä<br />

vaatimuksista pitää paikkansa myös draamaan. suhde todel-<br />

lisuuteen, metaforisuus ja tarinan vaikutus vastaanottajaan<br />

edellyttävät draamassa samaa huomiota kuin muussakin<br />

tarinankerronnassa.<br />

Aika ja illuusio<br />

Tässä ja nyt<br />

draamallisen tarinan kertoja on eri asemassa tarinan hen-<br />

kilöihin ja tapahtumiin nähden kuin proosakertoja. draama<br />

kertoo tarinaa toimivien henkilöiden kautta tässä ja nyt.<br />

draama luodaan yleensä näyttelijöiden esitettäväksi näyttämöllä<br />

tai elokuvan keinoin, eikä tekijä voi kertoa henkilöiden<br />

ajatuksista, tunteista, muistoista tai aikeista, vaan nämä<br />

tulevat ilmi siitä mitä henkilöt eri tilanteissa tekevät.<br />

draama on erään määritelmän mukaan sarja merkityksellisiä<br />

toimintoja/tekoja, jotka kuljettavat tarinaa eteenpäin.<br />

draaman kirjoittajan on asetuttava kertojanroolissaan<br />

jokaisen henkilön asemaan, tunnettava kunkin ristiriidat,<br />

argumentoitava kunkin puolesta toisia vastaan. draaman<br />

kirjoittaja tarkastelee tapahtumia niiden keskeltä ja luo tilanteita,<br />

jotka tapahtuvat preesensissä, olipa niiden todellinen<br />

tapahtuma-aika mikä tahansa. esimerkiksi elokuvissa käytetyt<br />

takaumat kirjoitetaan takauman ajankohdan preesensissä.<br />

laajemmin ajan käsittelystä elokuvakerronnassa luvussa<br />

rytmi ja aika s. 64.<br />

draamallisen kerronnan ”tässä ja nyt” –elementti johtaa<br />

katsojan voimakkaaseen samaistumiseen ja sitä kautta<br />

emotionaaliseen sitoutumiseen. Kun kertoja on poissa<br />

näytelmän henkilöiden ja katsojan välistä, on poissa myös<br />

etäisyys. aristoteles käsittelee runousopissa perusteellisesti<br />

draaman vaikutusta katsojan tunteisiin ja sitä, miten teoksen<br />

tulisi puhdistaa tai tervehdyttää nämä tunteet loppuratkaisun<br />

katharsis-kokemuksessa. Tarkemmin katharsiksesta luvussa<br />

Katharsis s. 43.<br />

Tunnetuin ei-aristotelisen teatterin rakentaja, Bertolt Brecht,<br />

halusi rikkoa tämän maagisen yhteyden ja vieraannuttaa<br />

katsojan vetoamalla tunteen sijasta ajatteluun. Brechtin<br />

teoriat haastavat tekijöitä yhä edelleen kokeilemaan illuu-<br />

drAAmAllinen tArinA<br />

KertojAn AiKAmuoto täSSä jA nyt<br />

sion rikkovaa, tyyliteltyä elokuvadraamaa (mm. Godard, von<br />

Trier), mutta toisaalta perinteinen, eläytymiseen perustuva<br />

draama säilyttää vaikutuksensa katsojiin yhä monipuolisemmilla<br />

välineillä kerrottuna.<br />

Draaman henkilöt<br />

Mentaalinen fyysiseksi<br />

draaman erityinen viehätys ja toisaalta sen kirjoittamisen<br />

suuri vaativuus liittyy ”tässä ja nyt” –illuusion kautta siihen,<br />

miten draaman henkilöt syntyvät ja miten katsoja heihin<br />

tutustuu. Kirjoittajan on tunnettava kaikki henkilönsä perin<br />

pohjin, mutta hän ei voi määritellä henkilöiden sisäistä<br />

maailmaa proosakirjailijan täsmällisyydellä, vaan hänen on<br />

pystyttävä kertomaan sisäisestä ulkoisen kautta. draaman<br />

kirjoittaja joutuu muuntamaan mentaalisen fyysiseksi. hän<br />

antaa henkilöilleen persoonallisuuden ja asettaa heidät tilanteisiin,<br />

joissa he toimivat. sen jälkeen kirjoittaja jää ikään<br />

kuin sivusta seuraamaan, miten hänen tarkoituksensa toteutuvat<br />

tuotantoprosessissa tai teatteriesityksessä ja miten<br />

katsojat henkilöiden toimintaa tulkitsevat.<br />

draaman kirjoittaja luo parhaimmillaan itsenäisiä henkilöitä,<br />

joilla on oma tietoisuus. Katsoja pääsee havainnoimaan<br />

draaman henkilöitä kuin eläviä ihmisiä. nämä voivat myös<br />

alkaa elää omaa elämäänsä saatuaan kirjoittajalta riittävästi<br />

aineksia siihen. luigi pirandellon Kuusi henkilöä etsii tekijää<br />

(1921) on maailmankuulu komedia juuri tästä aiheesta. Kirjoittajalta<br />

keskeneräisiksi jääneet näytelmän henkilöt astuvat<br />

hänen uuden näytelmänsä rooleihin ja vaativat, että<br />

heidän tarinansa kehitellään valmiiksi. myös nobel-dramaatikko<br />

harold pinter on kertonut, kuinka tuntematon nainen<br />

yllättäen avaa näyttämön oven ja vaatii päästä henkilöksi<br />

näytelmään, jota pinter juuri on kirjoittamassa. puoli vuotta<br />

tämä henkilö vaivasi kirjailijan ajatuksia, kunnes hänelle<br />

löytyi tehtävä näytelmässä.<br />

Tiedon jakaminen<br />

Näytä, älä kerro!<br />

Vaikka draaman henkilöt kasvavat itsenäisiksi, kirjoittajan<br />

on kuitenkin hallittava tarinan kulku ja ohjattava se päätökseen.<br />

Tiedon jakaminen henkilöiden toiminnan kautta on<br />

draaman kirjoittajan suurimpia haasteita. sekava käsikirjoitus<br />

merkitsee usein juuri sitä, että kirjoittaja ei ole hallinnut<br />

informaation annostelua. Jokainen kohtaus pitäisi kirjoittaa


niin, että se kertoo riittävästi tarinaa eteenpäin, mutta jättää<br />

katsojan odottamaan lisää tietoa seuraavasta kohtauksesta.<br />

myös dialogi on kohtauksen toimintaa, eikä se saa sisältää<br />

mitään muuta informaatiota kuin mikä on kohtaukseen<br />

osallistuvien henkilöiden johdonmukaista puhetta toisil-<br />

leen. Katsoja omaksuu herkästi henkilöiden maailman ja<br />

kiusaantuu, jos näiden puheeseen sijoitellaan katsojalle tar-<br />

koitettua informaatiota, jonka kyseiset draaman henkilöt jo<br />

kaikesta päätellen tietävät. Tarkemmin tiedon annostelusta<br />

luvuissa Kohtauksen kirjoittaminen s. 57 ja Jännite s. 60.<br />

Varsinkin elokuvadraaman kirjoittajalle toistetaan ohjetta:<br />

”näytä, älä kerro.” Katsoja haluaa pysyä selvillä tarinasta<br />

ja hän kerää tietoa näkemistään kohtauksista, joko suoraan<br />

siitä mitä henkilöt tekevät tai siitä, mitä heille tehdään ja<br />

millaiset teot ilmaisevat heidän reaktioitaan tapahtumiin.<br />

draaman kirjoittaja luo henkilöt, sijoittaa heidät toimimaan<br />

tilanteissa ja antaa heidän teoilleen merkityksiä, mutta kirjoittaja<br />

ei voi suoraan kertoa, mitä hän haluaa tapahtuman<br />

ilmaisevan katsojalle. draaman kirjoittaja voi vain huolehtia<br />

siitä, että kaikki mitä draamassa tapahtuu, noudattaa siinä<br />

fiktiivisessä maailmassa vallitsevaa välttämättömyyden tai<br />

todennäköisyyden lakia. sitten kirjoittajan sopii toivoa, että<br />

katsoja poimii kohtauksista ne merkitykset, jotka hän on rakentanut<br />

tarinaan.<br />

draaman kirjoittaminen on itse asiassa informaation<br />

annostelua niin, että tekojen ja tapahtumien merkitykset<br />

paljastuvat kumulatiivisesti sekä draamassa toimiville henkilöille<br />

että katsojalle. Jos tämä onnistuu kirjoittajalta, on<br />

tuloksena tiheä ja jännitteinen tarina, jossa on sisäistä ja<br />

ulkoista toimintaa, ei pelkkää pintakertomuksen ”actionia”.<br />

Tarkemmin mm. luvuissa Toiminta s. 41 ja istutus ja lunastus<br />

s. 63.<br />

Dramatisoinnista<br />

Teatteri ja elokuva lainaavat usein tarinoita proosakirjallisuudelta,<br />

ehkä siksi että alkuperäistarinoita ei synny tarpeeksi<br />

etenkin kuvallisen fiktiotuotannon suureen kysyntään.<br />

puhutaan ”dramatisoinnista”, joka viittaa siihen, että<br />

proosateoksen sisältämä tarina yritetään kääntää draaman<br />

kielelle. proosateoksen sisältöä ei kuitenkaan voi täydellisenä<br />

muuntaa draamaksi, koska kyseessä on kaksi itsenäistä<br />

tarinankerronnan muotoa, joiden keskeiset periaatteet eroavat<br />

toisistaan. draamallinen käsikirjoitus on aina tulkinta<br />

alkuperäisteoksesta. Onnekkaassa tapauksessa tuloksena<br />

on ehyt, itsenäinen teos, joka saattaa saada ainutlaatuista<br />

julkisuutta ja tuoda myös alkuperäisteokselle uusia lukijoita.<br />

Tällaisesta esimerkkinä käy Ken Keseyn romaaniin pohjautuva<br />

elokuva Yksi lensi yli käenpesän. epäonnisia yrityksiä on<br />

runsaasti.<br />

Vapaa sovittaminen teoksen pohjalta merkitsee esimerkiksi<br />

Yksi lensi yli käenpesän –elokuvassa sitä, että romaanin<br />

päähenkilö ja näkökulma on vaihdettu ja romaanissa oleellisia<br />

tapahtumia on jätetty pois. dialogi noudattaa tuskin<br />

monessakaan kohdassa romaanin tekstiä. Kirjallinen teos on<br />

draaman materiaalia, mutta draama ei ole kirjallisen teoksen<br />

kuva.<br />

Esimerkkejä<br />

Punahilkka-satu alkaa yhtenä lukuisista versioistaan näin:<br />

”Oli kerran pieni herttainen tyttö, josta kaikki pitivät. eniten<br />

häntä kuitenkin rakasti hänen oma mummonsa, joka<br />

antoi hänelle kaikenlaisia lahjoja.”<br />

Kahdella lauseella proosakertoja pystyy ilmaisemaan<br />

useiden vuosien aikana kehittyneitä suhteita. ”Kaikki pitivät”,<br />

mutta ”oma mummo rakasti eniten”.<br />

Franz Kafkan Oikeusjuttu tarjoaa myös haastetta mahdolliselle<br />

draamatulkinnan kirjoittajalle. Kafka aloittaa teoksensa<br />

näin:<br />

”Joku oli varmasti panetellut Josef K:ta, sillä eräänä aamuna<br />

hänet pidätettiin ilman että hän olisi tehnyt mitään<br />

pahaa.”<br />

draaman kirjoittajan on mahdoton ilmaista tällaisia prosesseja<br />

yhtä täsmällisesti, mutta hän voi luoda tilanteita,<br />

joissa henkilöiden toiminta antaa katsojalle mahdollisuuden<br />

päättelemällä ikään kuin palata juuri edellisen kaltaisiin<br />

tulkintoihin näkemästään.<br />

33


”Jokaiseen tragediaan kuuluu toisaalta ongelma, toi-<br />

34<br />

saalta ratkaisu. /…/ monet punovat ongelman hyvin,<br />

mutta ratkaisevat sen huonosti; kumpikin on hallittava.”<br />

(aristoteles, Runousoppi)<br />

”Jos et kerro tarinaa siirtyessäsi kuvasta toiseen, kuvien<br />

pitää olla yhä ’mielenkiintoisempia’ itsessään. Jos ker-<br />

rot tarinaa, ihmismieli toimiessaan mukanasi havaitsee<br />

liikkeelle panevan voiman sekä tietoisesti että, mikä tär-<br />

keämpää, alitajuisesti. Katsojat seuraavat tarinaa eivätkä<br />

tarvitse houkuttimia visuaalisen yltäkylläisyyden muo-<br />

dossa eivätkä selityksiä narraation muodossa. he halua-<br />

vat nähdä, mitä tapahtuu seuraavaksi.” (mamet, Elokuvan<br />

ohjaamisesta)<br />

draaman oleellinen ominaisuus on liike eli jännite, joka<br />

syntyy odotuksista ja niiden toteutumisesta tapahtumien<br />

”Kuka on päähenkilö?” perinteisen tarinamuodon mukaan<br />

rakennettavassa draamassa tämä on ensimmäinen oleellinen<br />

kysymys. päähenkilö on tarinaa koossa pitävä voima, ja<br />

päähenkilön toiminta kannattelee tarinan liikettä eteenpäin.<br />

moni käsikirjoitusversio joudutaan kirjoittamaan uudelleen<br />

nimenomaan siksi, että kirjoittaja ei vielä tiedä, kuka (mikä)<br />

on päähenkilö. Käsikirjoituksessa voi olla vaikuttavia henkilöitä<br />

ja loistavia kohtauksia, mutta tarinan osat tuntuvat<br />

harhailevan eri suuntiin ja kokonaisuus jättää yhdentekevän<br />

vaikutelman, ellei katsoja pysty seuraamaan tarinaa<br />

päähenkilön mukana. draamasta puuttuu liike, se polkee<br />

paikoillaan.<br />

se, ettei draamasta löydy päähenkilöä, voi olla tekijän tietoinen<br />

ratkaisu. Klassinen tarinallisuus vetoaa voimakkaasti<br />

vastaanottajaan, mutta tekijät ovat yhä uudelleen myös<br />

halunneet rikkoa perinteistä muotoa, tehdä teoksia sitä<br />

vastaan. Tämän oppimateriaalin lopussa esitellään lyhyes-<br />

draaman elementit<br />

Päähenkilö<br />

(protagonisti)<br />

sommittelussa. Jos <strong>käsikirjoitusta</strong> arvioitaessa todetaan, että<br />

tarina kaipaa jännitettä tai että teksti polkee paikallaan, on<br />

kirjoittajan ja kommentoijien tärkeää tietää, millaisin dramaturgisin<br />

keinoin asiaa voidaan korjata.<br />

seuraavien kysymysten avulla käsikirjoittaja löytää draamallista<br />

liikettä yllä pitävät voimat.<br />

• Kuka on tarinan päähenkilö?<br />

• mitä päähenkilö haluaa! mikä on hänen päämääränsä?<br />

• mikä on vastavoima, jonka päähenkilö kohtaa?<br />

• mikä konflikti syntyy?<br />

• mitä on päähenkilön toiminta <strong>kohti</strong> päämäärää? Valinnat,<br />

riskit, uhraukset?<br />

• miten konflikti ratkeaa?<br />

moni käsikirjoitusversio saa selkeyttä, kun vastaukset<br />

näihin kysymyksiin löytyvät. Kysymyksiin kannattaa palata<br />

käsikirjoitustyön eri vaiheissa kurssin tarkistamiseksi.<br />

ti muutamia vaihtoehtoisia tarinan rakenteita. Kukin tekijä<br />

valitsee, mikä on hänen teoksensa suhde ympäröivään maailmaan<br />

ja miten hän haluaa kommunikoida vastaanottajien<br />

kanssa. Klassisen draaman perusperiaatteisiin on kuitenkin<br />

hyvä nojata samalla kun tähyää <strong>kohti</strong> uutta.<br />

Miten päähenkilö syntyy<br />

Käynnistävä tapahtuma<br />

Tarina käynnistyy, kun totuttu elämänjärjestys nyrjähtää<br />

sijoiltaan. mannerlaattojen liikahdus valtameren alla saa<br />

aikaan tsunamin. Kadonneeksi luultu perheenjäsen palaa<br />

kotiin. Vaimo löytää pöydältä miehensä jäähyväiskirjeen.<br />

Työnhakuun matkalla oleva mies pahoinpidellään rautatieasemalla.<br />

poliisi tuo käsiraudoissa uuden potilaan mielisairaalaan.<br />

dramaturginen työkalu päähenkilön löytämiseksi on luoda<br />

tarinaan käynnistävä tapahtuma, joka järkyttää totutun


järjestyksen ja vaatii henkilön liikkeelle. henkilöstä ei tule<br />

draaman päähenkilöä omasta tahdostaan, ei siksi että hän<br />

päättää ryhtyä kannattelemaan juuri tätä tarinaa, vaan siksi<br />

että sisäiset tai ulkopuoliset olosuhteet pakottavat hänet sii-<br />

hen. Kokemuksemme mukaan se, millä on arvoa elämässä,<br />

leimahtaa tietoiseksi, kun arvokas asia on uhattuna tai me-<br />

netetään. Kun tuttu maailma järkkyy, syntyy hetkessä halu<br />

puolustaa uhattua arvoa tai palauttaa menetetty takaisin.<br />

päähenkilöksi joutuu se, jolla tarinassa on jotain menetettävää<br />

tai jotain voitettavaa. Kirjoittajan ei kannata tuskastua,<br />

jos päähenkilö pysyttelee piilossa. On hyvä luoda tarinaa ja<br />

seurata, millaisiin tilanteisiin se henkilön kuljettaa. samanaikaisesti<br />

on hyvä sommitella henkilöitä ja seurata, miten<br />

nämä tarinan tilanteissa toimivat. Tärkeää on heittäytyä tarinan<br />

vietäväksi, sen henkilöiden joukkoon. Jonakin päivänä<br />

syntyy käynnistävä tapahtuma ja sen voimalla päähenkilö.<br />

silloin lähtee käyntiin kone, joka ei pysähdy ennen kuin tarina<br />

on lopussa.<br />

Käynnistävästä tapahtumasta dramaturgisena elementtinä<br />

tarkemmin mm. luvussa Käännekohta, s. 49. henkilöhahmon<br />

luomisesta tarkemmin omassa luvussaan, s. 53.<br />

draaman päähenkilö voi olla yksi henkilö tai useamman<br />

henkilön ryhmä. Jos päähenkilönä on kaksi tai useampia<br />

henkilöitä, oleellista on, että heillä on yhteinen päämäärä.<br />

Yhden voitto on kaikkien voitto samoin kuin yhden kärsimys<br />

on kaikkien kärsimystä (Thelma ja Louise, Seitsemän samuraita,<br />

Seitsemän veljestä, Tuntematon sotilas). ryhmä on näissä<br />

tarinoissa päähenkilönä esimerkiksi ulkopuolista maailmaa<br />

ja yhteiskuntaa vastaan, mutta ryhmän sisäisessä tarinassa<br />

joku voi nousta päähenkilöksi, jolloin jotkut muut ryhmän<br />

henkilöt ottavat häneen nähden vastavoiman paikan (Juhani<br />

Jukola, Antti Rokka).<br />

useista rinnakkaisista tarinoista muodostuvia draamoja<br />

on sekä teatterin klassikoiden että uusien elokuvien joukossa<br />

(Kesäyön unelma, Short Cuts, Magnolia, Joki). Kussakin pienessä<br />

tarinassa on sen liikettä kannatteleva oma päähenkilö,<br />

ja tarinoiden kokonaisuudesta syntyy tietyn yhteisön dynaaminen<br />

kuva. päähenkilö voi olla myös eläin (Lassie, Babe) tai<br />

mielikuvitusolento (sadut, animaatiot, science fiction). päähenkilö<br />

voi olla mikä tahansa, mille voi antaa tahdon ja halun<br />

johonkin, kyvyn toimia ja kärsiä toimintansa seuraukset.<br />

päähenkilö dramaturgisena käsitteenä liittyy kiinteästi<br />

muihin draaman elementteihin ja ne määrittelevät sitä.<br />

draaman päähenkilöä ei ole ilman tahtoa ja päämäärää, toimintaa<br />

ja konfliktia, kuten seuraavista luvuista ilmenee.<br />

Päähenkilön ja katsojan suhde<br />

päähenkilön mukana katsoja sitoutuu emotionaalisesti seuraamaan<br />

tarinaa. heti draaman alkaessa katsoja kartoittaa<br />

vaistomaisesti, kuka henkilöistä edustaa tämän tarinan sisäiseen<br />

maailmaan ja siinä vaikuttaviin vastavoimiin nähden<br />

positiivista arvoa eli ”hyvyyden keskusta”. ”hyvyys” ei ole<br />

tässä yleinen moraalinen kannanotto vaan tarinan sisällä<br />

syntynyt sitoutuminen esimerkiksi henkilöön, joka on menettänyt<br />

tai vaarassa menettää jotain oleellista: rakkauden,<br />

turvallisuuden, vapauden, rauhan, mukavan elämän, henkensä.<br />

altavastaajan asemaan joutunut henkilö herättää<br />

luontaisen myötätunnon ja hänen valintojaan olemme valmiita<br />

pitämään oikeutettuina, siis ”hyvinä”.<br />

Jos kirjoittaja on selkeästi valinnut päähenkilönsä ja käynnistää<br />

tarinan sen mukaisesti, katsoja tunnistaa tämän ja<br />

asettuu päähenkilön puolelle. Tämän sitoutumisen voimalla<br />

katsoja seuraa päähenkilöä ja tukee hänen ratkaisujaan<br />

tarinan loppuun asti. Taitava draaman kirjoittaja voi näin<br />

luoda myötätuntoa myös yleisen moraalin mukaan tuomittavaa<br />

päähenkilöä kohtaan. Katsoja ymmärtää henkilön<br />

ristiriitaisuuden ja näkee hänen tekojensa pohjalle. suuret<br />

teokset voivat näin johdattaa katsojan moraaliseen kriisiin,<br />

joka ravistelee hänen omia arvojaan ja pakottaa hänet ymmärtämään<br />

elämää oman asenteellisuutensa läpi entistä<br />

syvemmin.<br />

shakespearen Macbeth on esimerkki päähenkilöstä, jonka<br />

mukana vastaanottaja kulkee ihmismielen ja moraalin<br />

äärirajalle. macbeth surmaa ensimmäiseksi kuninkaan, joka<br />

on palkinnut hänet urhoollisuudesta ja yöpyy vieraana hänen<br />

talossaan. peittääkseen jälkensä macbeth surmaa kuninkaan<br />

henkivartijat. murhan kierre jatkuu, ja uhriksi joutuvat<br />

macbethin ystävä ja lopulta hänen kilpailijansa vaimo ja pienet<br />

lapset. hirvittävä murhamies on kuitenkin shakespearen<br />

nerokkaasti luoma traaginen ja inhimillinen ihminen.<br />

macbeth potee ankaria sieluntuskia ja kyselee, miksi teen<br />

näitä tekoja, millainen ihminen olen. macbeth on tietoinen<br />

tekojensa moraalittomuudesta, mutta silti hän ryhtyy niihin.<br />

Katsoja kauhistuu, mutta tunnistaa macbethissa omaa syyllisyyttään<br />

ja tuntee miltei järkytystä, kun macduff vihdoin<br />

surmaa hänet. macbeth on esimerkki tekijän voimasta luoda<br />

tuomittavan rikollisen sisälle myötätuntoa herättävä ydin.<br />

mikko niskasen elokuva Kahdeksan surmanluotia on vastaavanlainen<br />

tarina traagisesta, ristiriitaisesta päähenkilöstä,<br />

johon katsoja sitoutuu voimakkaalla myötätunnolla, vaikka<br />

hänen tekonsa on tuomittava.<br />

hitchcockin Psyko on erityinen esimerkki katsojan sitouttamisesta<br />

päähenkilöön myös siksi, että elokuvan päähenkilö<br />

vaihtuu ensimmäisen näytöksen lopussa. Katsoja ohjataan<br />

samastumaan marioniin (varas) ja hänen kuoltuaan norman<br />

Batesiin (psykopaatti murhaaja). Katsoja joutuu oman sisimpänsä<br />

pimeille alueille, missä jokainen kykenee tekemään<br />

äärimmäisiä epämoraalisia tekoja. Jokainen ihminen on ky-<br />

35


kenevä hyvään ja pahaan. siksi katsoja voi kokea, että rikolliset<br />

marion ja norman Bates ovat hitchcockin tarinan sisällä<br />

”hyvyyden keskuksia” (robin Wood, Hitchcock’s Films).<br />

elokuvanYksi lensi yli käenpesän päähenkilö mcmurphy<br />

saa katsojan myötätunnon provosoivilla, jopa rikollisilla<br />

teoillaan, koska hän toimii alistettujen potilaiden puolestapuhujana<br />

laitoksen ylimielistä johtojärjestelmää vastaan.<br />

elokuvan päähenkilön voi ajatella jatkavan tehtäväänsä mcmurphyn<br />

jälkeen päällikkö Bromdenin hahmossa.<br />

myötätuntoa voi tietenkin luoda myös positiiviseen päähenkilöön,<br />

mutta silloin on kirjoittajan erityisesti tarkennettava<br />

psykologista silmäänsä, jotta ei lankeaisi tekopyhyyteen<br />

ja moralismiin.<br />

Tarkemmin henkilöhahmon luomisesta ja katsojan myötätunnon<br />

siteestä luvussa henkilöhahmon luominen, s. 53 .<br />

draamallisen tarinan perusjännite syntyy siitä, mitä pää-<br />

henkilö haluaa. macbeth haluaa valtaa, mutta tuhoutuu.<br />

mcmurphy haluaa muuttaa sairaalan toimintatapaa, mutta<br />

laitos nujertaa hänet. mies vailla menneisyyttä haluaa tietää<br />

kuka hän on.<br />

36<br />

päähenkilö on heikko tai vahva sen mukaan, miten ar-<br />

vokas hänen päämääränsä hänelle on. päämäärän arvoa voi<br />

testata kysymällä, onko henkilö valmis konfliktiin sen vuoksi.<br />

mitä hän on valmis vaarantamaan tai uhraamaan tavoitteen-<br />

sa hyväksi? mikä on pahinta mitä päähenkilölle voi tapahtua,<br />

ellei hän saavuta päämääräänsä? satunnaiset mielihalut, oi-<br />

kut tai toiveet eivät riitä pitämään draaman tarinaa käynnis-<br />

sä, vaan päähenkilöllä on uhattuna jotain oleellista: henki,<br />

terveys, kunnia, menestys, raha tai rakkaus. Jos henkilöllä ei<br />

ole mitään ehdotonta intohimoa, hän ei voi olla draaman<br />

päähenkilö.<br />

hyvän draaman ei kuitenkaan tarvitse olla voimamies-<br />

ten meluisa taistelu, jossa jompikumpi saa surmansa. pää-<br />

henkilön tahdon voima ja ehdottomuus voivat näkyä myös<br />

”negatiivisena toimintana”, esimerkiksi kykynä kestää nälkää,<br />

kidutusta ja kärsimystä jonkin ihanteen puolesta. myös<br />

Päämäärä<br />

(halu, tahto)<br />

Tehtäviä<br />

pohdi kuka tai ketkä ovat päähenkilöitä seuraavissa elokuvissa:<br />

• michael Curtiz: Casablanca<br />

• sam peckinpah: Hurja joukko<br />

• stanley Kubrick: Full Metal Jacket<br />

• Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Reservoir Dogs<br />

• alfred hitchcock: Marnie<br />

• ingmar Bergman: Hiljaisuus, Kuin kuvastimessa<br />

• Krzysztof Kieslowski: Veronikan kaksoiselämä<br />

• aki Kaurismäki: Calamari Union<br />

• Thomas Vinterberg: Juhlat<br />

• Florian henckel von donnerschmarck: Muiden elämä<br />

kompromissihalu, pelko, passiivinen haaveilu tai halu olla<br />

tekemättä mitään voivat olla draaman päähenkilön kaiken<br />

kattavia intohimoja. erityisesti komediankirjoittajat osaavat<br />

luoda tällaisia ”käänteisiä” intohimoja omaavia henkkilöitä<br />

(molière: Luulosairas, Tsehov: Kolme sisarta, Gontsharov:<br />

Herra Oblomov, tv-sarja Frasier). Kaikenlainen ehdottomuus<br />

provosoi vastavoimia liikkeelle, kehittyy konflikti, ja siitä<br />

draama elää.<br />

päähenkilö on se, joka ehdottomasti haluaa jotakin. hän<br />

on valmis jopa tuhoamaan tai tuhoutumaan päämääränsä<br />

vuoksi. epäröinti ei kuulu päähenkilölle, ellei se merkitse<br />

draamallisesti kehiteltyä valmistautumista suureen tehtä-<br />

vään, jonka henkilö kokee velvollisuudekseen, kuten pää-<br />

henkilö shakespearen Hamletissa.<br />

Tietoinen ja tiedostamaton<br />

päämäärä<br />

päähenkilöllä voi olla tietoisen, ulkoisen päämäärän lisäksi<br />

myös tiedostamaton, sisäinen päämäärä. nämä kulkevat<br />

päähenkilön toiminnassa rinnakkain ja voivat olla ristiriidassa<br />

keskenään. sisäinen päämäärä on se, mitä päähenkilö


todella haluaa tai mitä hän tarvitsee elääkseen täyteläistä<br />

elämää, mutta mitä hän ei vielä tiedosta tai ei ole vielä roh-<br />

jennut toteuttaa. Taitavasti punotussa draamassa ulkoisen<br />

päämäärän tavoittaminen ehkä epäonnistuu, mutta siihen<br />

pyrkiessään päähenkilö oivaltaa, mitä hän syvimmältään on<br />

ja mihin hän itse asiassa haluaa päästä. Tietoinen ja tiedostamaton<br />

päämäärä ilmenevät myös käynnistävää tapahtumaa<br />

esittävässä graafisessa kuvassa luvussa Käännekohta s. 49.<br />

Esimerkkejä<br />

Macbethin epäröinti ryhtyä surmatöihin tuo hänen sisäisen<br />

ja ulkoisen päämääränsä ristiriidan näkyville jo draaman<br />

alussa. miksi macbeth surmaa? ulkoisena päämääränä on<br />

valta ja kunnia, mutta sisäisenä mahdollisesti halu olla rakastettu<br />

ja vaimonsa kunnioittama aviomies. lady macbeth<br />

haastaa alussa miehensä ensimmäiseen murhatekoon nimenomaan<br />

vetoamalla tämän miehisyyteen: ”mies olisit, jos<br />

uskaltaisit tehdä sen.”<br />

McMurphyn ulkoinen päämäärä on muuttaa mielisairaalan<br />

johtamistapaa inhimilliseksi. hän ei halua alistua mielivaltaan<br />

ja yrittää kannustaa myös muita potilaita kapinoimaan.<br />

hänen sisäinen päämääränsä ei ilmene yhtä selkeästi<br />

Klassinen tarinamuoto on vastavoimien taistelun kuvaus.<br />

sen vaikutus perustuu yleiseen kokemukseen siitä, miten<br />

kasvaminen ja kehitys luonnossa tapahtuvat olemassaolon<br />

taisteluna ja miten ihmiselämä kulkee alusta loppuun. Tarinan<br />

kiinnostavuus ja sen emotionaalinen vangitsevuus<br />

riippuvat siinä vaikuttavista vastavoimista. Vastavoimat ovat<br />

tarinan ”pimeä puoli”, jonka tehtävänä on koetella päähenkilön<br />

pyrkimyksen arvoa ja hänen lujuuttaan. näin vastavoimat<br />

kasvattavat tarinaa <strong>kohti</strong> kliimaksia.<br />

Heikko tarina –<br />

heikko vastavoima<br />

Jos tarina on heikko, on syynä todennäköisesti se, että<br />

vastavoimat ovat heikkoja. alfred hitchcock on kritisoinut<br />

omaa elokuvaansa Esirippu laskee (Stage Fright) siitä, että<br />

sen henkilöt eivät ole koskaan todellisessa vaarassa, mikä<br />

tekee tarinasta mielenkiinnottoman. ”mikseivät sen henki-<br />

Vastavoima<br />

(Antagonismi/antagonisti)<br />

ristiriitana ulkoisen päämäärän kanssa kuin macbethissa,<br />

mutta sellaiseksi voi tulkita hänen toimintansa nuoren<br />

Billyn auttamiseksi. mcmurphy osoittaa herkkyyttä ja ymmärtämystä<br />

Billyn nujerrettua persoonaa kohtaan ja järjestää hänelle<br />

mahdollisuuden kokea hetken rakkautta. mcmurphyn<br />

voi nähdä ilmaisevan siten omaa rakkauden ja vapauden<br />

kaipuutaan, joka piilee provosoivan ja röyhkeän käytöksen<br />

takana. Vapaus toteutuu, mutta ei mcmurphylle vaan hänen<br />

eräänlaiselle sijaiselleen tai viestinviejälle, Bromdenille.<br />

Tehtäviä<br />

mikä on päähenkilön tietoinen ja tiedostamaton (ulkoinen<br />

ja sisäinen) päämäärä seuraavissa elokuvissa:<br />

• lawrence Kasdan: Satunnainen matkailija<br />

• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />

• ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Seitsemäs<br />

sinetti<br />

• alfred hitchcock: Marnie, Notorious<br />

• Orson Welles: Citizen Kane<br />

• sam peckinpah: Hurja joukko<br />

• robert Bresson: Taskuvaras<br />

• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen<br />

löt sitten ole koskaan vaarassa? siksi koska me kerromme tarinaa,<br />

jossa konnat itse pelkäävät. elokuvan suurin heikkous<br />

on juuri siinä, että se rikkoo kirjoittamatonta sääntöä: mitä<br />

menestyksekkäämpi konna, sitä suositumpi elokuva.” Vaikka<br />

hitchcockin lausunto liittyy ennen kaikkea rikoselokuviin ja<br />

jännäreihin, sen viestiä voi soveltaa mihin tahansa tarinaan:<br />

mitä vahvempi vastavoima, sitä vahvempi tarina.<br />

Vastakkaisten voimien tulee olla periaatteessa yhtä<br />

vahvoja, jotta niiden kohtaaminen herättäisi mielenkiintoa.<br />

Ylivoima lopettaa taistelun alkuunsa, samoin kompromissi.<br />

suuren draaman tunnusmerkki on lajos egrin mukaan ”vastakkaisuuksien<br />

ykseys” eli positiivisen ja negatiivisen voiman<br />

dialektinen riippuvuus toistensa olemassaolosta. Tällaisten<br />

vastavoimien kesken kompromissi on mahdoton ja konflikti<br />

jatkuu, kunnes jompikumpi tuhoutuu. esimerkiksi tappava<br />

virus ja valkosolu muodostavat luonnossa tällaisen ykseyden:<br />

niiden on tuhottava toisensa pysyäkseen itse hengissä.<br />

37


Tällaiset ”tuhoa tai tuhoudu” –tarinat tekevät suuren vaiku-<br />

tuksen ja kyseenalaistavat arkipäivän moraaliasetelmia .<br />

38<br />

Kumpikin esimerkkinä käyttämämme draama edustaa<br />

tällaista sovittamattomien vastavoimien ykseyttä. macbethin<br />

tie ei voi johtaa muuhun kuin tuhoon. mcmurphyn ja laitok-<br />

sen välillä ei voi syntyä sovintoa.<br />

Vastavoimien tasot<br />

Vastavoimia ilmenee päähenkilön tiellä kolmella tasolla, jot-<br />

ka muodostavat kolme sisäkkäistä kehää (kuva 1).<br />

1. Sisäiset vastavoimat nousevat henkilön omasta sisim-<br />

mästä, hänen tunteistaan, ajatuksistaan ja fyysisistä ra-<br />

joistaan. (esim. macbethin moraalinen tietoisuus omista<br />

teoistaan, Kahdeksan surmanluodin pasin juopottelu ja<br />

siitä johtunut syyllisyys)<br />

Yhteiskunta, laitokset, yhteisöt,<br />

fyysinen ympäristö<br />

henkilöt<br />

Kuva 1. Vastavoimien tasot lähde robert mckee, story<br />

mieli, tunteet,<br />

keho<br />

sisäiset vastavoimat<br />

ja konfliktit<br />

2. Henkilöiden väliset vastavoimat toimivat eri asemassa<br />

olevien tai muuten vastakkaisten henkilöiden kesken,<br />

esimerkiksi vanhempien ja lasten, aviopuolisoiden, opettajan<br />

ja oppilaan, johtajan ja alaisen välillä. (esim. johtava<br />

hoitajatar neiti ratched ja mcmurphy, macbeth ja lady<br />

macbeth, Kahdeksan surmanluodin pasi ja hänen vaimonsa)<br />

3. Yhteiskunnan ja ympäristön vastavoimat ovat instituutioiden<br />

kuten kirkon, laitosten, hallitusten tai järjestöjen<br />

edustamia voimia suhteessa yksittäiseen henkilöön.<br />

(esim. mielisairaala kokonaisuudessaan suhteessa mcmurphyyn<br />

ja muihin potilaisiin, Kahdeksan surmanluotia<br />

-elokuvan poliisit ja pientilojen elinmahdollisuuksien heikentäminen)<br />

henkilöiden väliset vastavoimat<br />

ja konfliktit<br />

yhteiskunnan ja ympäristön<br />

aiheuttamat vastavoimat ja<br />

konfliktit


Jos kirjoittaja ymmärtää ihmiselämää kaikessa ristiriitai-<br />

suudessaan, hän voi luoda henkilöitä, joiden tarinassa vas-<br />

tavoimat ilmenevät kaikilla näillä tasoilla. murhaajan hirvittä-<br />

vien tekojen taustalla voi olla elämänhistoria, jossa ulkoiset,<br />

henkilöiden väliset ja sisäiset ristiriidat johtavat väistämättä<br />

rikokseen. Kahdeksan surmanluotia -elokuvassa päähenkilön<br />

tarina todistaa juuri tällaisesta vastakkaisuuksien ykseydestä,<br />

joka toimii luonnonvoiman tavoin. surmateot ovat väistä-<br />

mätön seuraus päähenkilön ajautumisesta umpikujaan sekä<br />

sisäisesti (alkoholismin aiheuttama syyllisyys), läheistensä<br />

kanssa (vaimo hälyttää poliisit pidättämään väkivaltaista<br />

miestään) että suhteessa yhteiskuntaan (pientilan taloudel-<br />

linen ahdinko ja virkavallan uhkaukset laittoman viinanpol-<br />

ton vuoksi).<br />

hyvä dramaturginen ohje kirjoittajalle: Jos käsikirjoituk-<br />

sen lukijat huomauttavat, että päähenkilöä pitäisi vahvistaa,<br />

älä ryhdy lisäämään punnuksia päähenkilölle vaan ota tar-<br />

kasteluun tarinasi negatiivinen puoli, vastavoimat. pohdi,<br />

millaisia vastavoimia draamassa on eri tasoilla ja millaisiin<br />

valintoihin päähenkilö joutuu konfliktitilanteissa. Kun vah-<br />

vistat tarinan ”pimeää” puolta, se haastaa päähenkilön otta-<br />

maan yhä suurempia riskejä ja tekemään yhä ratkaisevampia<br />

valintoja. Tarinan positiivinen puoli vahvistuu, jännite kasvaa<br />

ja katsojan sitoutumien lujittuu.<br />

Kehittele vastavoimat<br />

äärimmilleen<br />

”Negaation negaatio”<br />

Vastavoimien kehittelyssä kirjoittaja joutuu koettelemaan<br />

ihmistuntemustaan ja eettisiä arvojaan. Yksinkertainen<br />

vastakkainasettelu: rakkaus/viha, totuus/valhe, vapaus/<br />

orjuus, rohkeus/pelkuruus, jää triviaalille tasolle, keskin-<br />

kertaisuuteen. mestari erottuu keskinkertaisuudesta siinä,<br />

miten hän pystyy kehittelemään tarinan negatiivista puolta<br />

niin pitkälle, että vakiintuneet totuudet kyseenalaistuvat.<br />

robert mcKee opastaa kirjoittajaa ymmärtämään, miten<br />

arvot voivat vastavoimien konfliktissa kääntyä dialektisesti<br />

vastakohdakseen eli negaation negaatioksi.<br />

Varsinkin sisäisten vastavoimien konfliktissa henkilö voi<br />

joutua valintatilanteeseen, jossa valittavana on kaksi vastakkaista,<br />

ristiriitaista hyvää: Onko rippi-isän pidettävä salaisuutena<br />

ripissä saatu pedofiilin tunnustus (usko, pappisviran<br />

velvollisuus) vai onko hänen syytä paljastaa rikollinen<br />

mahdollisten uusien uhrien varoittamiseksi (inhimillisyys)?<br />

Onko pettäneen aviopuolison syytä kertoa puolisolleen<br />

harha-askeleestaan (rehellisyys) vai osoittaako hän suurem-<br />

paa rakkautta puolisoaan kohtaan salaamalla rikkeensä ja<br />

säästämällä avioliittonsa?<br />

riittävän syvästi ymmärretty ristiriita johtaa päähenkilön<br />

lopulta tilanteeseen, jossa hän kohtaa kaksinkertaisesti<br />

negatiivisen voiman eli vastakkaisuus kääntyy vielä kerran<br />

omaksi vastakkaisuudekseen. rakkaus kääntyy rakkauden<br />

naamioon kätkeytyneeksi vihaksi. laupeutta julistava usko<br />

kääntyy julmuudeksi. Oikeudenmukaisuus, demokratia tai<br />

yhteinen hyvä kääntyvät tyranniaksi, eli julma järjestelmä<br />

oikeuttaa julmuutensa jalojen päämäärien varjolla. diktatuurit<br />

ovat historian tarjoamia esimerkkejä tästä negaation<br />

negaatiosta.<br />

Yksi lensi yli käenpesän –elokuvassa ratched perustelee<br />

mielivaltaista järjestelmää vetoamalla kaikkien potilaiden<br />

yhteiseen hyvään tai demokratiaan, kun mcmurphy ehdottaa<br />

joustoa rutiineihin ja näyttää saavan toisten potilaiden<br />

kannatusta. ibsenin klassikkonäytelmässä Nukkekoti aviomiehen<br />

rakkaus nuorta vaimoaan kohtaan osoittautuu<br />

rakkauden verhoon kietoutuneeksi omistushaluksi, jopa<br />

halveksunnaksi. Vastavoimien kohtaaminen tapahtuu kaikilla<br />

kolmella tasolla: yhteisö (julkinen häpeä pankkiväärennöksen<br />

vuoksi), henkilöt (puolisot keskenään, äiti ja lapset)<br />

ja päähenkilöiden sisäinen maailma (tunteet, identiteetti,<br />

itseymmärrys).<br />

Kirjoittaja, älä piittaa otsikoista ja käsitteistä, kun luot<br />

draamaa. Oman elämänkokemuksesi nojalla tiedät, ettei<br />

elämä ole ”kyllä ja ei” –muodossa, vaan positiivisen ja negatiivisen<br />

välillä on asteita. antaudu tarinasi maailmaan, niin<br />

huomaat, että ristiriidat ja vastakkaisuudet voivat kehittyä<br />

peilikuvikseen ja henkilöiden edustamat arvot kääntyä päälaelleen.<br />

älä pelkää viedä vastavoimia äärimmilleen. älä tyydy<br />

puolitiehen. älä moralisoi. mitä syvemmin tunnet henkilöitäsi<br />

sitä vähemmäksi käyvät varmat totuudet. Jäljelle jää<br />

elämälle ominainen vastavoimien kamppailu ja siitä syntyvä<br />

ajaton draama.<br />

Tehtäviä<br />

1. analysoi oman synopsiksesi, step outlinen tai valmiin<br />

käsikirjoituksen vastavoimia. pohdi, miten voit vahvistaa<br />

tarinaa kehittelemällä sen ”pimeää puolta”.<br />

2. sivulla 36 olevassa tehtävässä haettiin elokuvien päähenkilöitä.<br />

pohdi näissä elokuvissa eri tasoilla ilmeneviä<br />

vastavoimia: päähenkilön sisäiset, henkilöiden väliset,<br />

yhteiskunnan ja ympäristön vastavoimat.<br />

39


”Kaikki elämän ilmiöt syntymästä kuolemaan sisältävät<br />

40<br />

konfliktin, ja konflikti on kaiken olemassaolon edellytys.<br />

Koska draama on tiivistys elämästä, kirjoittamisen tek-<br />

niikka noudattaa tätä maailmankaikkeutta säätelevää<br />

universaalia lainalaisuutta. Konflikti on kaiken kirjoitta-<br />

misen sydämensyke, kuin ydinräjähdys, joka aiheuttaa<br />

ketjureaktiona konfliktien sarjan ” (lajos egri)<br />

päähenkilön ja vastavoiman välillä vallitsee konflikti, joka<br />

on sitä voimakkaampi, mitä arvokkaampi on päähenkilön<br />

pyrkimys ja mitä selkeämpi sen vastavoima. aito konflikti<br />

syntyy, kun jotakin ehdottomasti tahtova päähenkilö kohtaa<br />

tasavahvan vastavoiman. aito konflikti tarkoittaa sitä, että<br />

totuus on toista totuutta vastassa. se ei ole satunnaisten har-<br />

mien ja vastuksien kohtaamista. draamallisen tarinan ede-<br />

tessä konflikti saa lisää aineksia, kun vastavoimat kasvavat ja<br />

vaativat henkilöltä yhä uusia voimia ja uhrauksia. päähen-<br />

kilön vaihtoehdot vähenevät, kunnes edessä on viimeinen<br />

valinta ja tarinan loppuratkaisu.<br />

Konflikti ilmenee kaikilla vastavoimien tasoilla, joita ku-<br />

vattiin edellisessä luvussa sisäkkäisinä kehinä (kuva 1).<br />

Sisäinen konflikti: henkilön oma pelko, epävarmuus ja<br />

itsetunnon puute estävät häntä toimimasta niin kuin hä-<br />

nen tietoinen tahtonsa vaatii. sisäinen konflikti voi toimia<br />

draamassa henkilön tiedostamatta suurena ja vaikuttavana<br />

pohjavirtana (macbeth). esimerkiksi television rikossarjojen<br />

kovat päähenkilöt voivat olla liikuttavan pehmeitä perheen-<br />

jäseniä tai muuten inhimillisten heikkouksien riivaamia (ri-<br />

kospsykologi Cracker sarjassa Fitz ratkaisee ja Tony soprano<br />

sarjassa Sopranos).<br />

Henkilöiden välinen konflikti: asetelmia esimerkiksi: puo-<br />

lisot keskenään, lapset ja vanhemmat, opettaja ja oppilas,<br />

johtaja ja alainen, ystävät, työtoverit, aatetoverit, rikostoverit.<br />

Teemoja esimerkiksi: rakkaus, lojaalisuus, riippuvuus, petos,<br />

vallankäyttö, voimankäyttö, kilpailu.<br />

Yksilön ja yhteisön konflikti: Yhteiskunnan instituutiot,<br />

kuten kirkko, armeija, sairaalat, koulu ym. laitokset, joiden<br />

kanssa toimiva päähenkilö joutuu vastatusten.<br />

Konfliktien sijoittumisesta draaman rakenteeseen ja rat-<br />

kaiseviin käänne<strong>kohti</strong>in tarkemmin luvuissa näytös s. 48 ja<br />

Käännekohta s. 49.<br />

Esimerkkejä<br />

Macbethin sisäinen konflikti kärjistyy rinnakkain ulkoisten<br />

vastavoimien konfliktin kanssa näytelmän loppuratkaisussa.<br />

Konflikti<br />

noitien ennustukset käyvät toteen ja macbethin rohkeus<br />

murtuu, mikä merkitsee hänen loppuaan. macbeth on luot-<br />

tanut ennustuksiin, joiden mukaan hänen ei tarvitse pelätä<br />

ennen kuin Birnamin metsä liikkuu eikä hän ei tuhoudu<br />

kenenkään naisen synnyttämän kädestä. miltei ilkikurisesti<br />

shakespeare panee nämä ennustukset täytäntöön: Vastustajan<br />

sotilaat verhoutuvat puiden oksiin, jolloin metsä näyttää<br />

liikkuvan. macbethin surmaaja ei ole naisen synnyttämä<br />

vaan hänet on otettu leikkauksella keskosena äitinsä kohdusta!<br />

elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän tarinan peruskonflikti<br />

ilmenee lähes jokaisessa kohtauksessa henkilöiden välisenä<br />

tai yksilön ja yhteisön välisenä. useimmiten konflikti tulee<br />

ilmi ratchedin ja mcmurphyn välillä. Kun mcmurphy ehdottaa<br />

uutta äänestystä baseball-sarjan katsomisesta, ratched<br />

suostuu. potilaat yhtä lukuunottamatta nostavat nyt kätensä.<br />

mcmurphy riemuitsee. ratched pitää kuitenkin äänestystulosta<br />

riittämättömänä. Osastolla on kahdeksantoista potilasta,<br />

joista vain yhdeksän äänesti. ratched osoittaa valtansa:<br />

myös kymmenen täysin omissa maailmoissaan elävää potilasta<br />

olisi laskettava mukaan, vaikka he eivät pysty edes<br />

kommunikoimaan. ratched edustaa mcmurphyä nujertavaa<br />

laitosta ja vetoaa suoraviivaisesti siihen, että laitoksen tyrannia<br />

on itse asiassa oikeudenmukaisuutta potilaille, jotka eivät<br />

itse ymmärrä parastaan.<br />

Tehtäviä<br />

miten vastavoimat ja konflikti ilmenevät eri tasoilla (sisäinen,<br />

henkilöiden välinen, yksilön ja yhteisön välinen) seuraavissa<br />

elokuvissa:<br />

• stanley Kubrick: Kellopeliappelsiini<br />

• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />

• lawrence Kasdan: Satunnainen matkailija<br />

• ron howard: Kaunis mieli<br />

• peter Weir: The Truman Show<br />

• alfred hitchcock: Vertigo, Marnie, Notorious<br />

• ingmar Bergman: Kuin kuvastimessa, Seitsemäs sinetti,<br />

Talven valoa, Persona<br />

• sam peckinpah: Hurja joukko<br />

• michael Curtiz: Casablanca<br />

• rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua<br />

• Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen<br />

• Klaus härö: Näkymätön Elina<br />

• Florian henckel von donnerschmarck: Muiden elämä


Draamallinen toiminta<br />

Valintoja paineen alaisena<br />

päähenkilön toiminta <strong>kohti</strong> päämäärää on draamallisen tari-<br />

nan selkäranka. Toiminta ei ole yksinomaan ulkoista toimin-<br />

taa, tekoja ja ”actionia” vaan se on myös sisäistä toimintaa<br />

eli ratkaisuja, jotka merkitsevät sisäistä liikettä. mcKeen mu-<br />

kaan draamallinen toiminta merkitsee valintojen tekemistä<br />

paineen alaisena. mitä arvokkaampi päähenkilön pyrkimys<br />

hänelle itselleen on, sitä enemmän hän on valmis vaaranta-<br />

maan päämääränsä saavuttamiseksi. Jokainen uusi valinta<br />

Kuva 2. Toiminta lähde robert mckee, story<br />

päähenkilö<br />

Kuilu<br />

1. Valinta<br />

riski, uhraus<br />

Toiminta<br />

Toiminta<br />

3. Valinta<br />

2. Valinta<br />

sisältää draaman edetessä yhä suuremman riskin ja merkit-<br />

see yhä suurempaa uhrausta.<br />

mcKee havainnollistaa tarinan perusolemusta subjek-<br />

tiivisen ja objektiivisen maailman välisinä kuiluina (gap)<br />

joita päähenkilön on toiminnassaan ylitettävä päästäkseen<br />

eteenpäin. päähenkilö alkaa toimia hyvässä uskossa odot-<br />

taen että ympäröivä maailma reagoi hänen toimintaansa<br />

myönteisesti. hänen odotuksensa ja todellisuuden välille<br />

aukeaa kuitenkin kuilu joko sisäisten, henkilöiden välisten<br />

tai yhteiskuntaa ja ympäristöä edustavien vastavoimien<br />

Kuilu<br />

4. Valinta<br />

Kuilu<br />

Kuilu<br />

Toiminta<br />

päämäärä<br />

41


vaikutuksesta. sen sijaan, että päähenkilön toiminta saisi ul-<br />

komaailman tai hänen oman sisäisen maailmansa tuen, se<br />

näyttääkin provosoivan vastavoimia liikkeelle. päähenkilö<br />

joutuu tekemään uuden valinnan ja ottamaan uusia riskejä<br />

voidakseen jatkaa <strong>kohti</strong> päämäärää. päähenkilön toiminnan<br />

pääsuunta ei muutu, mutta hänen on pakko valita uusi tie<br />

kuilun yli, kunnes edessä on viimeinen, peruuttamaton va-<br />

linta, draaman kliimaksi ja loppuratkaisu.<br />

Välttämättömyydestä ja<br />

todennäköisyydestä<br />

aristoteles opasti kirjoittajaa valitsemaan juonen tapahtu-<br />

mat niin, että ne liittyvät toisiinsa välttämättömyyden tai to-<br />

dennäköisyyden voimalla. Käsitteet tuntuvat ymmärrettävil-<br />

tä, kun tarkastellaan valmista teosta. Katsojan on helppo ha-<br />

vaita huterasti perusteltu ja epäuskottava toiminta, löyhät<br />

liittymät ja epätodennäköiset reaktiot. Kirjoittajan pöydällä<br />

nämä käsitteet sen sijaan herättävät hankalia kysymyksiä:<br />

välttämätöntä kenelle? todennäköistä mistä katsottuna?<br />

42<br />

robert mcKee valaisee käsitteitä draaman päähenkilön<br />

toiminnan kannalta. ihminen nojautuu tietoisessa ja tiedos-<br />

tamattomassa toiminnassaan kaikkeen aikaisemmin koke-<br />

maansa ja odottaa sen perusteella todennäköista reaktiota<br />

myös muilta ihmisiltä. hän uskoo ymmärtävänsä itseään,<br />

lähimmäisiään, yhteisöään ja maailmaa ja tietävänsä näistä<br />

totuuden. ihminen uskoo myös olevansa vapaa toimimaan.<br />

Konkreettinen teko paljastaa, mikä on välttämätöntä henki-<br />

lölle juuri tuossa tilanteessa riippumatta siitä mitä hän uskoi<br />

tai toivoi vielä hetki sitten. Välttämättömyys on se mitä to-<br />

della tapahtuu; todennäköisyys on se mitä ihminen toivoi<br />

tapahtuvan. Kun objektiivinen välttämättömyys kohtaa<br />

henkilön käsityksen todennäköisyydestä, tarinan todellisuu-<br />

teen avautuu kuilu. subjektiivinen ja objektiivinen maailma<br />

törmäävät toisiinsa, odotukset eivät toteudu, ja henkilölle<br />

paljastuu toisenlainen totuus maailmasta.<br />

Esimerkkejä<br />

Macbethin ensimmäinen valinta merkitsee sitä, että hän<br />

antaa periksi vallanhimon houkutuksille (noitien ennus-<br />

tukset ja lady macbethin vetoaminen miehensä kunniaan).<br />

macbeth tekee ensimmäisen surmatyönsä hyvin epäröiden.<br />

sen jälkeen jokainen surmakäsky on macbethin valintana<br />

edellistä vääjäämättömämpi ja raaempi. macbethin epä-<br />

röinti vaihtuu epätoivoiseen vimmaan. suunta on selkeä,<br />

panokset ja riskit kasvavat. macbethin draama päättyy<br />

päähenkilön kuolemaan. macbethin sisäinen ja ulkoinen<br />

toiminta punoutuvat toisiinsa kiinteästi koko draaman ajan.<br />

siksi macbeth on yksi draamakirjallisuuden suuria henkilö-<br />

hahmoja.<br />

McMurphyn toiminnassa on vähän vaihtoehtoja, koska<br />

hän itse on yksi potilaista julman instituution alaisena. hän<br />

kärjistää provosoivaa toimintaansa ja saa vastavoiman ki-<br />

ristämään otettaan. hänen epätoivoista tehtäväänsä kuvaa<br />

tilanne, jossa hän yrittää saada potilasryhmää äänestämällä<br />

vaatimaan, että heidän annettaisiin katsoa baseball-sarjan<br />

avausottelu televisiosta. Vain kaksi uskaltaa nostaa käten-<br />

sä tositilanteessa ratchedin silmien alla, vaikka useimmat<br />

haluaisivat nähdä ottelun. mcmurphy purkaa tappiotaan<br />

fyysiseen voimannäyttöön. hän yrittää raivokkaasti nostaa<br />

painavaa lattiaan kiinnitettyä vesiallasta, mutta epäonnistuu<br />

myös siinä. silti hän ei valitse luopumista vaan pienimmän<br />

mahdollisen voiton tilanteesta: ”Yritin ainakin, jumalauta!<br />

Enkö yrittänyt, mitä?” mcmurphyn valinnat noudattavat<br />

kautta elokuvan samaa linjaa.. hän toimii suoraviivaisesti,<br />

uhmaa ja provosoi. mcmurphylle ei ole kehitelty juuri lain-<br />

kaan sisäistä toimintaa, ja hän on siinä mielessä hiukan ohut<br />

henkilö. Kuitenkin mcmurphyn toiminta Bromdenin luotta-<br />

muksen herättäjänä ja Billyn hauraan persoonan tukijana<br />

paljastavat hänen sisäistä maailmaansa ja antavat hänelle<br />

inhimillistä ristiriitaisuutta.<br />

Tehtäviä<br />

pohdi miten päähenkilön ulkoinen ja sisäinen toiminta ilme-<br />

nevät seuraavissa elokuvissa:<br />

• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />

• alfred hitchcock: Vertigo, Marnie<br />

• Orson Welles: Citizen Kane<br />

• ron howard: Kaunis mieli<br />

• ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Seitsemäs sinetti,<br />

Talven valoa, Hiljaisuus<br />

• rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua<br />

• robert Bresson: Taskuvaras<br />

• Federico Fellini: 8½<br />

• michael Curtiz: Casablanca<br />

• Florian henckel von donnerschmarck: Muiden elämä


aristoteleen luonnehdinta katharsiksesta on Runousopin<br />

kiistanalaisin kohta, joka on askarruttanut taideteorian ja<br />

kirjallisuuden tutkijoita, kääntäjiä ja teatterintekijöitä yli<br />

kaksituhatta vuotta.<br />

Käsite sisältyy aristoteleen Runousopissa tragedian määritelmään.<br />

näin sen on suomentanut saarikoski v.1967:<br />

”Tragedia on arvokkaan ja loppuunsuoritetun, pituudeltaan<br />

rajoitetun toiminnan jäljittely; /…/ se jäljittelee<br />

toimivien ihmisten kautta eikä kertomalla; herättämällä<br />

sääliä ja pelkoa se tervehdyttää nämä tunteet.”<br />

paavo hohti suomentaa katharsiksen v. 2004:<br />

”- - synnyttämällä sääliä ja pelkoa se saa aikaan näiden<br />

tunnetilojen puhdistumisen.”<br />

Tervehdyttäminen vai puhdistuminen? saarikosken mukaan<br />

katharsis on vanhassa kreikassa kylläkin uskonnollisiin<br />

menoihin liittyvä ”puhdistusta” tarkoittava termi, mutta<br />

samalla se on lääketieteellinen termi, joka tarkoittaa ruumiin<br />

tyhjentämistä myrkyllisistä aineista, esimerkiksi mahahuuhtelua.<br />

Jotain tapahtuu siis katsojalle, joka on eläytynyt<br />

draamaan. määritelmän mukaan tragedia herättää pelkoa ja<br />

sääliä. mutta aristoteles täsmentää vielä: ”Koska runoilijan<br />

tehtävä on tuottaa nautintoa, joka johtuu jäljittelyn avulla herätetystä<br />

säälistä ja pelosta, on selvää, että noiden tunteiden<br />

täytyy johtua itse tapahtumista.”<br />

runoilija luo tapahtumia, jotka synnyttävät pelkoa ja<br />

sääliä ja niiden tuottamaa nautintoa. Kyse on siis katsojan<br />

emotionaalisesta sitoutumisesta tarinaan. aristoteles ei pitänyt<br />

pelkoa ja sääliä tuomittavina tunteina, ja sen vuoksi<br />

on saarikosken mukaan aivan väärin ajatella, että tragedia<br />

vapauttaisi ihmisen näistä tunteista, vaan se tervehdyttää ne.<br />

aristoteleen katharsis-ajatuksen voi ymmärtää myös pohdintana<br />

taiteen moraalisesta vastuusta. Kun on herätetty voimakkaat<br />

tunteet, mitä niiden vallassa olevalle katsojalle tapahtuu,<br />

kun draama on ohi? Jättivätkö tapahtumat jälkeensä<br />

tyydytyksen vai ahdistuksen? syntyikö draaman kliimaksista<br />

jokin oivallus, joka liittyy katsojan omaan elämänkokemukseen?<br />

Tapahtuiko oikeus? loppuratkaisun katharsis voi va-<br />

Loppuratkaisu, katharsis<br />

laista henkilöiden kohtaloon eläytyneelle katsojalle eräänlaisena<br />

huippukokemuksena jotain oleellista ihmiselämästa.<br />

parhaissa komedioissa, kuten monissa Chaplinin elokuvissa,<br />

loppuratkaisun unohtumaton katharsis-kokemus ei olekaan<br />

odotettu ”vapauttava nauru” vaan hellyttävää ”hymyä kyynelten<br />

läpi”, kuten elokuvassa Kaupungin valot.<br />

Katsojan ja draaman välinen suhde on nykyaikana yhä<br />

kiinnostavampi tutkimuksen aihe sitä mukaa kuin uusilla<br />

välineillä tavoitetaan yhä suurempia vastaanottajajoukkoja<br />

tarinoille. perinteisten esitysmuotojen, teatterin ja elokuvan,<br />

lisäksi draamallisia tarinoita käytetään tavaroiden ja kulttuurin<br />

markkinointiin, elämysten tarjoamiseen, terapiaan;<br />

ylipäänsä kaikkeen toimintaan jolla on tarkoitus vaikuttaa<br />

vastaanottajan tunteisiin. draama vangitsee ja vapauttaa,<br />

liikuttaa ja tyynnyttää yhtä hyvin puolen minuutin kuin<br />

kahden tunnin mittaisena tarinana, jos sen kertojalla on sanottavaa<br />

ja hän hallitsee draaman muodon.<br />

loppuratkaisua käsitellään myös luvussa Käännekohta<br />

s. 49.<br />

Esimerkkejä<br />

Macbeth on pulmallinen näytelmä katharsiksen suhteen.<br />

englantilaisessa teatterissa sitä pidetään jopa kirottuna.<br />

Vallitsevan perinteen mukaan näytelmää ei mainita nimeltä,<br />

koska se tuo onnettomuutta, vaan siitä käytetään ilmaisua<br />

”The Scottish Play”. draaman päätyttyä vastaanottajan mieli<br />

kapinoi. päähenkilön kohtalo tuntuu kestämättömältä. ralf<br />

långbacka päättää uuden macbeth-suomennoksen esipuheen:<br />

”shakespeare vie meidät macbethissa matkalle <strong>kohti</strong> sitä,<br />

mitä Joseph Conradin sanoin voimme kutsua ’pimeyden<br />

sydämeksi’.”<br />

Yksi lensi yli käenpesän tarjoaa loppuratkaisussaan katharsiksen.<br />

Bromden irtautuu ja lähtee <strong>kohti</strong> vapautta. Katsoja<br />

kokee oikeudenmukaisuuden tapahtuneen, vaikka päähenkilö<br />

on kuollut ja vaikka järki ehkä sanoo, ettei Bromdenille<br />

voi ulkomaailmassa käydä hyvin. Jää kuitenkin toivo siitä,<br />

että taistelu inhimillisyyden puolesta jatkuu.<br />

43


”määritelmäni mukaan tragedia jäljittelee loppuunsuo-<br />

44<br />

Kuva 3. Klassinen draamamuoto<br />

Käynnistävä<br />

tapahtuma<br />

elämä pois<br />

raiteiltaan<br />

1. näYTös<br />

mitä tästä seuraa?<br />

ritettua ja kokonaista toimintaa, jonka pituus on rajoi-<br />

tettu; /…/ Kokonaista on se, millä on alku, keskikohta ja<br />

loppu.” (aristoteles, Runousoppi)<br />

Klassisen muodon mukainen ehyt teos voi tuottaa vas-<br />

taanottajalle kokemuksen harmoniasta kaaoksessa. Totuus,<br />

hyvyys ja kauneus, antiikin filosofiasta alkaen länsimaisessa<br />

ajattelussa vaikuttaneet maailmanjärjestyksen perusvoimat,<br />

ovat ehyestä taideteoksesta tunnistettavissa. Jokaisen teki-<br />

jän oma ymmärrys, tieto ja näkemys maailmasta kuitenkin<br />

draaman rakenne<br />

1. näytöksen käännekohta Puolivälin käännekohta<br />

päätös<br />

toiminnan suunta<br />

ratkaisevat, missä muodossa hän työllään kuvaa elämää.<br />

Klassisen muodon tunteminen on hyvä lähtökohta myös<br />

oman aikakauden uusien muotojen ymmärtämiselle.<br />

edellisessä luvussa kuvatut draaman elementit toteutuvat<br />

näillä työkaluilla ja rakennustyöllä:<br />

• sommitellaan juoni.<br />

• rakennetaan kohtaukset.<br />

• mahdollisesti kohtaukset järjestyvät jaksoiksi.<br />

• Kohtauksista muodostetaan näytökset.<br />

• rakennetaan käännekohdat.<br />

• luodaan loppuratkaisu.<br />

2. näYTös<br />

matka <strong>kohti</strong> kriisiä


2. näytöksen käännekohta 3. näytöksen kliimaksi ja<br />

loppuratkaisu<br />

ratkaiseva valinta,<br />

”point of no return”<br />

Tässä osiossa kutakin näistä käsitellään erikseen. esimer-<br />

kit on haettu lähinnä elokuvasta Yksi lensi yli käenpesän.<br />

seuraava kuva havainnollistaa klassisen draaman raken-<br />

netta, sen eri osien mittasuhteita ja tärkeimpiä käännekoh-<br />

tia. On hyvä opetella hahmottamaan ennen kaikkea kolmen<br />

näytöksen ja niitä rajaavien suurten käänne<strong>kohti</strong>en sijainti<br />

jo perustarinan muotoilusta lähtien. pelkistetty kaavakuva<br />

auttaa analysoimaan tekstiä ja korjaamaan mahdollisia on-<br />

gelma<strong>kohti</strong>a koko työprosessin ajan.<br />

valintojen seuraukset<br />

3. näYTös<br />

elämä uusille raiteille<br />

45


Juoni on draamallisen tarinan tapahtumien sommittelu<br />

siten, että kokonaisuus on yhtenäinen ja uskottava. aristo-<br />

teleen mukaan juoni on draaman ydin, ikään kuin sen sielu.<br />

Juonen yhtenäisyys<br />

Yhtenäisyys ei ole ulkoisin kriteerein määriteltävissä, vaan<br />

se on kuin draaman oma sisäinen kieli, jonka avulla vastaan-<br />

ottaja sitoutuu seuraamaan tarinaa. Yhtenäisyys merkitsee<br />

mm. tarinan rytmiä, tapahtumien ajankulua ja erittäin tär-<br />

keänä seikkana tiedon jakamista vastaanottajalle. Tapahtu-<br />

mien sommittelun tulee vastata kysymyksiin: Kuka? Mitä?<br />

Missä? Milloin? Miksi? siten, että katsoja tietää joka hetki<br />

riittävästi pysyäkseen juonessa mukana, mutta riittävän vä-<br />

hän halutakseen samalla tietää lisää. draama tapahtuu aina<br />

preesensissä, tässä ja nyt, vaikka sen sisällä olisi eri aikoina<br />

tapahtuvia tilanteita, esimerkiksi takaumakohtauksia. draa-<br />

massa toimivat henkilöt tietävät toisistaan eri tilanteissa<br />

vain sen, mitä nämä ovat siihen mennessä teoillaan ilmais-<br />

seet..<br />

46<br />

Kertojaa käytetään toisinaan täyttämään juonen aukko-<br />

<strong>kohti</strong>a tai luomaan tietyn henkilön näkökulma tapahtumiin.<br />

dramaturgisena keinona kertoja saattaa tuoda enemmän<br />

ongelmia kuin se niitä ratkaisee. Toisaalta kertoja voidaan<br />

sitoa tarinan henkilöksi, joka kommentoi tapahtumia<br />

omalta kannaltaan ja vetää katsojan mukanaan ottamaan<br />

kantaa. Vaikuttava esimerkki tarinan yhtenäisyyttä vahvis-<br />

tavasta kertojasta on Fassbinderin klassikkosarjassa Berlin<br />

Alexanderplatz.<br />

Yhtenäisestä juonesta ei voi ottaa pois tapahtumia eikä<br />

siirtää niitä toiseen paikkaan ilman että kokonaisuus muut-<br />

tuu ja hajoaa.<br />

Tiedon jakamisesta draamassa ja proosassa tarkemmin<br />

luvussa draamallinen tarina s. 32 ja luvussa Jännite s. 60.<br />

Juonen uskottavuus<br />

miten kuvitteellinen tarina voi kertoa todellisuudesta uskot-<br />

tavasti? Tämä kaikkea luovaa työtä koskeva peruskysymys<br />

on myös aristoteleen Runousopin keskeinen teema.Tarinan<br />

uskottavuus syntyy sen oman sisäisen maailman ehdoilla<br />

riippumatta arkihavainnon mukaisista tosiasioista. Tekijä<br />

antaa merkityksiä tapahtumille, valikoi ja tiivistää todellisuu-<br />

desta tekemiään havaintoja ja liittää tapahtuman edelliseen<br />

ja sitä seuraavaan. syntyy tietyn näkemyksen kannattelema<br />

sarja toimintoja, joka kertoo jotain oleellista ympäröivästä<br />

Juoni<br />

todellisuudesta. Tarina heijastaa tekijän mielikuvitusta, ajat-<br />

telua, tunteita, moraalia ja kaikkea sitä mitä hän ymmärtää<br />

elämästä. Tarina on tiivistettyä todellisuutta, ei elämän jäljit-<br />

telyä vaan elämän metafora.<br />

aristoteles korostaa, että todennäköisyys tai välttämättö-<br />

myys määräävät sen, mitä tapahtumia juoneen sisällytetään<br />

ja miten tapahtumat liittyvät toisiinsa. Kirjoittaja voi käyttää<br />

näitä käsitteitä työkaluina, joilla tarinan eri suuntiin hajoa-<br />

vat juonenpalaset voi rakentaa eläväksi kokonaisuudeksi. On<br />

kuviteltava, miten henkilöt tarinan fiktiivisessä maailmassa<br />

elävät. mitä henkilöt todennäköisesti haluavat ja mitä heille<br />

välttämättä tapahtuu? mitä jostakin tapahtumasta toden-<br />

näköisesti seuraa? millaiseen välttämättömyyteen henkilö<br />

joutuu sopeutumaan vastavoimien edessä?<br />

Kirjoittajan on tunnettava ihmiselämää: ”sommitelles-<br />

saan juonta ja antaessaan sille sanallisen ilmaisun runoilijan<br />

on, siinä määrin kuin mahdollista, asetettava tapahtumat<br />

silmiensä eteen, niin että hän näkee ne tarkkaan”, opastaa<br />

aristoteles. hyvä käytännön keino on kysyä mielessään: ”Jos<br />

itse olisin tuo henkilö tuossa tilanteessa, mitä tekisin?”<br />

Ja kun kirjoittaja on luonut fiktiivisen maailmansa, sen<br />

lait ohjaavat kaikkia tapahtumia arkihavainnon tosiasioista<br />

riippumatta.<br />

Juonen uskottavuudesta tarkemmin luvussa Tarina ja to-<br />

dellisuus s. 11.<br />

Todennäköisyydestä ja välttämättömyydestä myös luvus-<br />

sa Toiminta s. 41.<br />

Pääjuoni ja sivujuonet<br />

pääjuoni on tarinan selkäranka, mutta sen lisäksi pitkä<br />

draama tarvitsee sivujuonia, jotka valottavat pääjuonta eri<br />

henkilöiden toiminnan kautta, luovat jännitteitä pääjuo-<br />

nen suvanto<strong>kohti</strong>in, ennakoivat konflikteja ja täyteläistävät<br />

draaman maailmaa. sivujuonien hallinta kertoo kirjoittajan<br />

luomistyön laajuudesta. elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän<br />

voi sivujuonena pitää Billyn ja Candyn ihastumista, joka kui-<br />

tenkin liittyy vahvasti draaman loppuratkaisuun. Mies vail-<br />

la menneisyyttä –elokuvassa sivujuoni voi olla esimerkiksi<br />

velkaantuneen koneurakoitsijan kohtalo, johon päähenkilö<br />

sattumalta kietoutuu. pieni draama syventää päähenkilön<br />

kuvaa ja ahdinkoon joutuneiden keskinäisen lojaalisuuden<br />

teemaa.


Juoni rakentuu kohtauksista, jotka kuljettavat draamallista<br />

tarinaa askelittain eteenpäin ja sisältävät jännitteen <strong>kohti</strong><br />

seuraavaa kohtausta.<br />

Tyypillinen elokuvakäsikirjoitus sisältää 40–60 kohtaus-<br />

ta. Tällöin tarkoitetaan nimenomaan tarinan sisältöä kan-<br />

nattelevia, aitoja dramaturgisia kohtauksia. Kun kirjoittaja<br />

rakentaa tarinan runkoa eli hakee toiminnallisia askelia<br />

step outline –muotoon, työvaihe merkitsee itse asiassa kohtausten<br />

perussisällön ensimmäistä hahmottelua. usein step<br />

outlineen syntyykin luontevasti 40–60 askelta, jos kyseessä<br />

on noin kahden tunnin draamakäsikirjoitus. perusteellinen<br />

step outline –työskentely luo materiaalia josta kohtaukset<br />

voidaan viimeistellä niin, että tarinan runko pysyy lujana. Tar-<br />

Kohtaukset muodostavat jaksoja, joiden aikana yksittäisten<br />

kohtausten sisältämät muutokset johtavat <strong>kohti</strong> suurempaa<br />

käännettä. Jakson kaari ulottuu muutaman kohtauksen mittaiseksi<br />

tietyn teeman kehittelyksi. normaalipituisessa elokuvakäsikirjoituksessa<br />

kohtauksista voi muodostua 12–18<br />

jaksoa.<br />

dramaturgisena työkaluna jaksot voivat auttaa jäsentämään<br />

varsinkin toisen näytöksen laajaa kokonaisuutta.<br />

Jaksojen kliimaksit kasvattavat jännitettä <strong>kohti</strong> näytöksen<br />

loppuun sijoittuvaa suurta käännekohtaa.<br />

Esimerkki<br />

elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän voi jaksoksi ajatella mcmurphyn<br />

ja hänen potilaskumppaneidensa bussi- ja veneretkeä.<br />

• Jakso alkaa kohtauksesta, jossa mcmurphy huomaa kulkulupapotilaille<br />

varatun retkibussin sairaalan portilla.<br />

hän kiipeää aidan yli Bromdenin avustuksella ja luikahtaa<br />

salaa bussiin. Kun potilaat ovat tulleet bussiin sisään,<br />

mcmurphy lähtee ajamaan bussia vartijoiden nenän<br />

edestä.<br />

Kohtaus<br />

Jakso<br />

(Sekvenssi)<br />

kemmin step outlinen kirjoittamisesta luvussa step outline<br />

s. 20.<br />

Kohtaukseen tarvitaan tapahtumapaikka, henkilö, vastavoima,<br />

toiminta, konflikti ja muutos. Kohtaus on siten kuin<br />

draama pienoiskoossa. Oleellista on muutos eli käänne.<br />

draaman alkuun tarvitaan mahdollisesti joitakin esittelykohtauksia,<br />

joissa annetaan juonen käynnistymiseksi tarvittava<br />

informaatio ja jotka eivät täytä aidon draamallisen kohtauksen<br />

vaatimuksia. Tavoitteena on kuitenkin, että draamassa<br />

ei olisi yhtään käänteetöntä kohtausta.<br />

Kohtauksen kirjoittamisesta tarkemmin omalla otsikollaan<br />

s. 57.<br />

• mcmurphy ajaa, potilaat ovat innoissaan ja ihmeissään.<br />

mcmurphy hakee leirintäalueen asuntovaunusta mukaansa<br />

Candyn. miehet katselevat ihastuneina nuorta<br />

naista. Candy kysyy potilailta, ovatko he kaikki hulluja.<br />

potilaat nyökkäävät.<br />

• Venesatamassa mcmurphy ohjaa ryhmän purjeveneeseen.<br />

sataman vartija kieltää heitä ottamasta venettä,<br />

mutta mcmurphy sepittää nopeasti tarinan. hän esittelee<br />

miehet valtion mielisairaalan lääkäreinä, jokaisen<br />

erikseeen nimeltä: psykiatri Cheswick, psykiatri harding<br />

jne. Vartija poistuu ja potilaat lähtevät kalastusreissulle.<br />

• mcmurphy opettaa miehiä kalastamaan. Cheswick saa<br />

kapteenin tehtävän. Billy ihastuu Candyyn. mcmurphy<br />

vetäytyy Candyn kanssa kajuuttaan. miehet kurkkivat kajuutan<br />

ikkunasta. Cheswick hätääntyy ja päästää ruorin.<br />

Vene pyörii vailla ohjausta. Kala tärppää. Kaaos veneessä.<br />

• poliisihelikopteri surraa yläpuolella. Vene tulee satamaan.<br />

rannassa odottavat sairaalan lääkärit ja poliisit. hymyilevät<br />

potilaat pitelevät käsissään isoa kalaa. Vastaanottajat<br />

eivät hymyile.<br />

47


48<br />

huomaa, että nämä yksittäiset askeleet eivät vastaa ai-<br />

don kohtauksen edellytyksiä. On mahdollista ajatella, että<br />

koko veneretki on yksi suuri kohtaus, jossa potilaiden ja<br />

mcmurphyn tilanne muuttuu positiivisesta negatiiviseksi.<br />

Tässä eritellyissä askelissa tapahtuu kuitenkin pienempiä<br />

muutoksia, joten ne voi ajatella kohtauksiksi joista muodos-<br />

tuu sekvenssi.<br />

Draaman näytösrakenne<br />

perinteisen tarinamuodon mukaan näytelmä tai elokuva<br />

rakentuu kolmesta näytöksestä, mutta perinteisestä muo-<br />

dosta on myös runsaasti poikkeuksia. lyhytelokuvan tarina<br />

kerrotaan mahdollisesti yhden tai kahden näytöksen muo-<br />

dossa. pieni mainoselokuva voi olla kuin yksi kohtaus, joka<br />

sisältää draaman peruselementit: vastavoimien konfliktin,<br />

askeleet <strong>kohti</strong> kliimaksia ja käänteen. suurissa teatterinäy-<br />

telmissä voi olla jopa seitsemän näytöstä, ja esimerkiksi<br />

Macbeth on viisinäytöksinen näytelmä. sisäiseltä rakenteel-<br />

taan nämäkin useampinäytöksiset teokset voivat silti nou-<br />

dattaa kolminäytöksisen draaman muotoa.<br />

näytös kasvaa kohtauksista ja niiden muodostamista jak-<br />

soista niin, että kunkin näytöksen lopussa on päähenkilön<br />

toimintaa koskeva oleellinen käännekohta.<br />

1. Ensimmäinen näytös<br />

Mitä tästä seuraa?<br />

ensimmäinen näytös kestää pitkän elokuvan 120 minuutin<br />

kestosta 25–30 minuuttia.<br />

ensimmäisessä näytöksessä viritetään draaman kieli,<br />

juuri kyseisen tarinan oma emotionaalinen ja visuaalinen<br />

sävy, koko se fiktiivinen maailma, jossa katsojan tulee voida<br />

liikkua luottaen joka hetki tuon maailman sääntöjen pitä-<br />

vyyteen.<br />

ensimmäiseen näytökseen sijoittuu ns. käynnistävä ta-<br />

pahtuma, joka panee draaman pääjuonen liikkeelle ja an-<br />

taa syyn kaikelle, mitä sen jälkeen kerrotaan. Käynnistävä<br />

tapahtuma järkyttää päähenkilön elämän pois raiteiltaan<br />

joko positiiviseen tai negatiiviseen suuntaan. päähenkilössä<br />

viriää halu toimia, ja hän on valmis kohtaamaan koettelemukset<br />

ja konfliktit kasvavalla tahdonvoimalla. Käynnistävä<br />

Näytös<br />

Teoksia analysoitaessa ei tärkeintä ole se, että havaitaan<br />

teoksen noudattavan teoriaa vaan että opitaan hahmotta-<br />

maan, miten teos on rakennettu.<br />

tapahtuma sitouttaa katsojan seuraamaan myötätunnolla<br />

päähenkilön taistelua tarinan loppuratkaisuun.<br />

Käynnistävää tapahtumaa käsitellään tarkemmin seuraavassa<br />

luvussa Käännekohta s.49.<br />

2. Toinen näytös<br />

Matka <strong>kohti</strong> kriisiä.<br />

Toinen näytös kestää noin 70 minuuttia eli yli puolet koko<br />

draaman ajasta. Toisen näytöksen aikana tarina kehittyy<br />

<strong>kohti</strong> kriisiä, suurta käännekohtaa, josta päähenkilön ei ole<br />

enää mahdollista perääntyä. Toista näytöstä kutsutaankin<br />

kehittelyjaksoksi.<br />

Toinen näytös on kirjoittajan työssä pitkää vaellusta, jossa<br />

oleellista on draamallisen liikkeen ylläpitäminen niin, että<br />

tarina kasvaa progressiivisesti eikä jää polkemaan paikallaan.<br />

Käyttövoima liikkeen ylläpitämiseksi on konflikti, joka syntyy<br />

sisäisten, henkilösuhteisiin liittyvien tai yhteiskunnan ja<br />

ympäristön vastavoimien kohtaamisesta. näitä on käsitelty<br />

tarkemmin luvuissa Vastavoima s. 37 ja Konflikti s. 40.<br />

3. Kolmas näytös<br />

Elämä uusille raiteille.<br />

Kolmas näytös kestää 20–25 minuuttia pitkän elokuvan<br />

kokonaiskestosta. päätösjaksossa toiminta kehittyy tarinan<br />

kliimaksiin ja loppuratkaisuun. päähenkilö joutuu tekemään<br />

viimeisen valinnan. hänen maailmansa palautuu raiteilleen<br />

tai syntyy uusi järjestys uusille raiteille. uusi draama voi alkaa.<br />

näytökset eivät ole mitään ilman niitä huipentavia<br />

käänne<strong>kohti</strong>a. draaman kirjoittaja pääsee hyvin pitkälle, jos<br />

hallitsee kolme asiaa: ensimmäisen käännekohdan, toisen<br />

käännekohdan ja loppuratkaisun rakentamisen. ne antavat<br />

draamalle muodon.


Kolminäytöksinen draama sisältää kaksi suurta käännekoh-<br />

taa (Plot Point), jotka sijoittuvat näytösten loppuun. näistä<br />

kahdesta käännekohdasta käytetään käsikirjoituksen ke-<br />

hittelytyössä usein englanninkielisen ilmaisun lyhenteitä<br />

pp1 ja pp2. Varsinaisten käänne<strong>kohti</strong>en lisäksi voi erityisesti<br />

pitkien elokuvadraamojen rakenteessa erottaa kolme käännettä<br />

eli kolme ratkaisevaa askelta, joiden kautta draaman<br />

konflikti kehittyy <strong>kohti</strong> loppuratkaisua: käynnistävä tapahtuma<br />

sijoittuu ensimmäiseen näytökseen, puolivälin käänne<br />

toisen näytöksen sisälle ja loppukliimaksi kolmanteen näytökseen.<br />

Käännekohdat ovat draaman rakennustyön tärkein ja<br />

käyttökelpoisin työkalu. ne ovat etappeja tarinan konfliktin<br />

progressiivisessa kehittelyssä. Käännekohdasta päähenkilön<br />

toiminta kulkee vääjäämättä <strong>kohti</strong> seuraavaa, eikä takaisin<br />

ole paluuta. Joissakin draaman opetuksissa puhutaan<br />

hiukan harhaanjohtavasti siitä, että päähenkilön toiminta<br />

kääntyisi käännekohdasta uuteen suuntaan. draaman sisäisen<br />

dynamiikan kannalta on oleellista ymmärtää, että päähenkilön<br />

toiminnan perussuunta pysyy samana, vaikka se<br />

hakeekin vastavoimia kohdatessaan käännekohdista uuden<br />

väylän eteenpäin, kuten draaman toimintaa esittelevä kuva<br />

luvussa Toiminta s. 41 esittää.<br />

Käänne<strong>kohti</strong>a on hyvä hakea tarinan sisältä jo varhaisessa<br />

kehittelyn vaiheessa. Varsinkin silloin, kun harkitaan proosamuotoisen<br />

tarinan soveltuvuutta dramatisoitavaksi, toimii<br />

tärkeimpien käänne<strong>kohti</strong>en toteaminen hyvänä mittarina<br />

siitä, onko tarinassa draaman aineksia. draamaksi suunnitellun<br />

tarinan synopsiksesta on voitava nähdä ainakin suurten<br />

käänne<strong>kohti</strong>en mahdollisuus. loistava novelli, kielen tajua<br />

ja tyylin hallintaa osoittava, psykologisesti tarkkanäköinen<br />

”synopsis” ei johda draamaan, ellei sen pohjalla ole draamallisen<br />

tarinan liikettä ja muotoa kannattelevia perusaineksia.<br />

hilpeää irvailuakin herättää joskus aristoteleen pelkistämä<br />

ajatus: Tragediassa (draamassa) on oltava alku, keskikohta ja<br />

loppu. pelkistys sisältää kuitenkin suuren ymmärryksen siitä,<br />

mikä draama on. Jokainen luova tekijä valitsee intohimonsa<br />

ja resurssiensa mukaan, miten perinteistä muotoa noudattaa.<br />

Jean-luc Godard on luonut nerokkaita elokuvia kokonaan<br />

toisesta lähtökohdasta; hänen mielestään elokuvassa<br />

tulee olla alku, keskikohta ja loppu, mutta ei välttämättä<br />

tässä järjestyksessä.<br />

seuraavassa esitellään klassisen kolminäytöksisen draaman<br />

käännekohdat viitenä askeleena, joihin sisältyy kaksi<br />

suurta käännekohtaa ja kolme muuta käsikirjoituksen ra-<br />

Käännekohta<br />

kentamisessa tarpeellista käännettä. Katso kuvaa ”Klassinen<br />

draamamuoto” luvussa draaman rakenne s. 44.<br />

1. Käynnistävä tapahtuma<br />

Mitä tästä seuraa?<br />

Lupaus: ratkaiseva yhteenotto viimeisen näytöksen kliimak sissa<br />

Kun on olemassa henkilö, jolla on vahva halu tavoittaa jokin<br />

päämäärä, on olemassa mahdollinen draama: Vahva tahto<br />

haastaa vastavoimia ja seurauksena on konflikti. aina ei<br />

draama kuitenkaan tunnu kasvavan, vaan toistaa itseään,<br />

vaikka nämä ainekset ovat olemassa. Kirjoittaja on mielestään<br />

löytänyt päähenkilölle oivallisen tahdon <strong>kohti</strong> käypää<br />

päämäärää, sommitellut vastavoimia ja konfliktia, mutta itse<br />

draama tuntuu haraavan vastaan.<br />

ratkaisevaa on se, miten kirjoittaja käynnistää tarinan<br />

niin, että päähenkilö tulee tietoiseksi päämäärästään ja ryhtyy<br />

toimimaan. Kirjoittaja käy kiinni päähenkilön elämään,<br />

valottaa sitä tietyllä ratkaisevalla hetkellä, josta käytetään<br />

myös ilmaisua ”point of attack”, ja tavallaan pakottaa henkilön<br />

liikkeelle. Käynnistävän tapahtuman luominen on kirjoittajan<br />

suurin haaste, yhtä tärkeä ja yhtä vaikea kuin viimeisen<br />

näytöksen kliimaksin rakentaminen. nämä kaksi kohtausta<br />

ovat draamallisen jännitteen kiinnekohdat, ilman niitä ei ole<br />

draamaa,<br />

Tarina käynnistyy, kun päähenkilön elämä liikahtaa pois<br />

raiteiltaan joko positiiviseen tai negatiiviseen suuntaan. Tapahtuu<br />

jotain mikä mullistaa totutun järjestyksen, vaarantaa<br />

jotain oleellista tai avaa mahdollisuuden jonkin kauan kaivatun<br />

haaveen toteuttamiseen.<br />

• Ovikello soi: poliisi tuo tiedon liikenneonnettomuudesta,<br />

jossa puoliso, pienten lasten äiti, on menehtynyt.<br />

• Ovikello soi: suuri rakkaus haluaa palata takaisin juuri<br />

kun hylätty päähenkilö on pääsemässä menetyksen aiheuttamasta<br />

tuskasta.<br />

henkilön on pakko tehdä jotain, jotta tasapaino palautuisi<br />

tai kaaokseen löytyisi järjestys. hänelle syntyy päämäärä<br />

ja halu toimia, hänestä tulee draaman päähenkilö, ei omasta<br />

tahdostaan vaan koska se on välttämätöntä.<br />

Käynnistävä tapahtuma valaisee katsojalle myös päähenkilön<br />

tietoisen päämäärän takana vaikuttavan sisäisen, tiedostamattoman<br />

päämäärän, joka on mahdollisesti ristiriidassa<br />

tietoisen kanssa. Katsojalle syntyy kuva tunnistettavasta,<br />

ristiriitaisesta henkilöstä. Katsojan myötätunto päähenkilöä<br />

kohtaan viriää, ja hän kiinnittyy seuraamaan päähenkilön<br />

49


taistelua tarinan loppuun asti.<br />

50<br />

Käynnistävä tapahtuma<br />

Kuva 4. Käynnistava tapahtuma lähde robert mckee, story<br />

millainen tapahtuma riittää järkyttämään maailman<br />

raiteiltaan? Tarinasta riippuen tapahtuma voi olla suuri (vi-<br />

hollisen hyökkäys kylään) tai pieni (koputus oveen). henry<br />

James pohtii novelliensa esipuheessa, mikä oikeastaan on<br />

”tapahtuma”: sama pieni rakastetun kädenliike ja katse voivat<br />

eri yhteydessä merkitä lopullista eroa tai suurta rakkauden-<br />

tunnustusta, haaveiden murskaantumista tai uutta alkua.<br />

Käynnistävän tapahtuman tulee olla selkeä, dynaaminen<br />

ja voimakkaasti latautunut. se avaa draaman tärkeimmän<br />

kysymyksen: mitä tästä seuraa? mahdollisesti katsojan mie-<br />

lessä syntyy myös kuva kohtauksesta, jonka on pakko tapah-<br />

tua tarinan viimeisen näytöksen kliimaksissa. Jos käynnistä-<br />

vä tapahtuma on riittävän selkeä, katsoja osaa ennakoida<br />

tarinankerronnan perinteen ja yleisen elämänkokemuksen<br />

nojalla, että juuri alkanut kamppailu ei voi päättyä ennen<br />

kuin päähenkilö on joutunut kasvotusten äärimmäisten<br />

vastavoimien kanssa. Käynnistävä tapahtuma on kuin ker-<br />

tojan lupaus, joka lunastetaan vasta viimeisen näytöksen<br />

kliimaksissa. siksi puhutaan ”välttämättömästä” tai ”pakol-<br />

lisesta” kohtauksesta, jota katsojan on lupa käynnistävän ta-<br />

pahtuman perusteella odottaa, mutta ei ennen kuin tarinan<br />

lopussa. Jos käynnistävän tapahtuman luoma odotus pure-<br />

taan aikaisemmin, draama päättyy.<br />

elokuvanYksi lensi yli käenpesän käynnistävä tapahtuma<br />

on selkeä vastavoimien kohtaaminen: mcmurphy tuodaan<br />

käsiraudoissa mielisairaalaan, missä potilaita on nähty koh-<br />

deltavan ankarasti. mcmurphyn elämässä tapahtuu oleelli-<br />

nen muutos. Tapahtumaa vahvistaa hänen villi ja provosoiva<br />

käytöksensä sairaalan käytävällä poliiseja ja osaston potilaita<br />

ulkoinen, tietoinen halu/päämäärä<br />

draaman runko<br />

sisäinen, tiedostamaton halu/päämäärä<br />

kohtaan. Vaikka mcmurphy ja ratched eivät henkilökohtai-<br />

sesti vielä tapaa, katsoja on ensimmäisten kuvien perusteel-<br />

la ymmärtänyt, että ylihoitaja ratched on osaston ankara ja<br />

pelonsekaista kunnioitusta herättävä johtohahmo. Katsoja<br />

kysyy mielessään, mitä tästä kaikesta seuraa, ja ennakoi<br />

”välttämätöntä kohtausta”, rajua yhteenottoa ratchedin ja<br />

mcmurphyn kesken.<br />

Käynnistävä tapahtuma tulisi sijoittaa niin lähelle draa-<br />

man alkua kuin mahdollista, mutta ei kuitenkaan ennen<br />

kuin katsoja ymmärtää päähenkilöä ja hänen maailmaansa<br />

riittävästi, jotta tapahtuma todella merkitsee jotain ja saa<br />

katsojan seuraamaan henkilön toimintaa myötätunnolla.<br />

usein käynnistävä tapahtuma sijoittuu vasta ensimmäisen<br />

näytöksen loppuun, kuten macbethissa, jolloin se toimii en-<br />

simmäisenä käännekohtana.<br />

2. Ensimmäisen näytöksen<br />

käännekohta<br />

Päähenkilön päätös, toiminnan suunta<br />

ensimmäisen näytöksen käännekohdassa päähenkilö tekee<br />

ensimmäisen suuren valinnan, kun hän kohtaa vastavoimia<br />

ja kuilu aukeaa hänen odotustensa ja todellisuuden välille.<br />

elokuvan Yksi lensi yli käenpesän ensimmäisessä käänne-<br />

kohdassa mcmurphy uhmaa ensimmäistä kertaa avoimesti<br />

sairaalan järjestystä ja esittää uhkauksen ratchedia koh-<br />

taan. Kohtaus käynnistää konfliktin mcmurphyn ja hoitaja<br />

ratchedin välillä.<br />

Kohtaus alkaa noin 27 min. ja päättyy noin 30 min. elo-<br />

kuvan alusta. Katso kohtauksen toiminta step outline –muo-<br />

dossa (askeleet 7–10) luvusta step outline s. 20.<br />

ratkaisu


asettumalla avoimesti vastarintaan ratchediä ja sairaa-<br />

lan järjestystä vastaan mcmurphy tekee valinnan tilanteessa,<br />

jossa mahdollisuuksien ja todellisuuden välillä näyttää ole-<br />

van ylittämätön kuilu. samalla hän asettaa toiminnalleen<br />

selkeän suunnan ja jopa ajankohtaan sidotun päämäärän.<br />

mcmurphy ei voi perääntyä menettämättä kasvojaan poti-<br />

lastovereittensa silmissä. Vaikka mcmurphy on rikollinen ja<br />

röyhkeä henkilö, katsojan myötätunto häntä kohtaan on he-<br />

rännyt, koska vastavoimat näyttävät musertavan vahvoilta<br />

sekä mcmurphyä että toisia, paljon avuttomampia potilaita<br />

kohtaan. Katsoja toivoo potilaiden puolesta mcmurphyn<br />

kapinoinnin onnistuvan ja haluaa tietää, mitä tästä kaikesta<br />

seuraa.<br />

3. Puolivälin käänne<br />

Toisen näytöksen kirjoittaminen on pitkä ja vaativa työ, joka<br />

koettelee kirjoittajan mielikuvitusta ja rakentajantaitoja, jot-<br />

ta tarina ei jäisi polkemaan paikalleen.<br />

mikään päähenkilön toiminta ei saa olla volyymiltään pie-<br />

nempi tai laadultaan heikompi kuin edellinen, vaan draaman<br />

tulee kasvaa progressiivisesti. Tarinan puoliväliin tarvitaan<br />

mahdollisesti pääjuonta syventävä suurempi käänne tai<br />

eräänlainen välinäytös, josta katse suuntautuu yli koko ta-<br />

rinan. puoliväliin voi myös sijoittua jonkin sivujuonen suuri<br />

käännekohta tai kliimaksi, jolloin koko tarina tihentyy. muu-<br />

tenkin sivujuonien käännekohdat voivat rytmittää erityisesti<br />

toisen näytöksen kulkua.<br />

shakespearen draamoissa on selkeästi päätarinasta ir-<br />

rallaan toimivia välinäytöksiä, esimerkiksi hauskoja ilveilijä-<br />

kohtauksia, joiden tarkoitus on aikanaan ollut pitää katsojat<br />

hereillä ja helpottaa raskaan tragedian seuraamista.<br />

Klassikkoelokuvan Casablanca puoliväliin sijoittuu pääjuonen<br />

rakkaustarinaa mutkistava konfliktikohtaus kahden<br />

päähenkilön kesken ja pian sen jälkeen pääjuonen aatteellista<br />

tarinaa valaiseva tilanne, missä vastapuolet virittävät kumpikin<br />

oman taistelulaulunsa baarissa. Marseljeesi ja kansallissosialistien<br />

Wacht am Rhein -laulu jakavat ihmiset kahteen<br />

leiriin. päähenkilö joutuu lauluun yhtymällä paljastamaan<br />

kantansa kärjistyneiden rintamien välillä. Kohtaus kuvaa yksinkertaisella<br />

ja dramaattisella tavalla suurta konfliktia, jonka<br />

armoilla ihmiset ovat. laulut vaikuttavat suoraan katsojan<br />

tunteeseen ja tekevät kohtauksesta unohtumattoman.<br />

mcmurphyn johtama kalastusretki on Yksi lensi yli käenpesän<br />

-elokuvan ainoa jakso, jossa irtaudutaan sairaalaympäristöstä.<br />

riemukas ja häkellyttävä kokemus päättyy entistä<br />

ankarampaan kuriin sairaalan seinien sisällä. Jakso antaa kuitenkin<br />

tärkeää valoa elokuvaan ja korostaa potilaiden ihmisarvoa.<br />

mcmurphyn toiminnassa jakso on johdonmukainen,<br />

aikaisempia suurempi askel <strong>kohti</strong> loppuratkaisua. Jakso on<br />

elokuvassa hiukan ennen puoliväliä: se alkaa noin 49 min. ja<br />

päättyy noin 63 min. elokuvan alusta.<br />

sisällön erittely luvussa Jakso s. 47.<br />

4. Toisen näytöksen käännekohta<br />

Suuri käännekohta, kriisi<br />

Peruuttamaton valinta<br />

”Point of No Return”<br />

Toisen näytöksen käännekohta on tarinan kehittelyn huipennus.<br />

päähenkilö joutuu kohtaamaan suurimmat vastavoimat<br />

ja tekemään peruuttamattoman valinnan. Vaihtoehdot<br />

ovat huvenneet, riskit ja panokset ovat suurimmillaan, ja<br />

edessä on enää kolmannen näytöksen kliimaksi ja loppuratkaisu,<br />

joissa päähenkilöä vastassa ovat hänen valintojensa<br />

seuraukset. englanninkielinen llmaisu ”point of no return”,<br />

kohta josta ei ole paluuta, kuvaa hyvin tätä dramaturgisen<br />

rakennustyön kriisipistettä.<br />

Yksi lensi yli käenpesän – elokuvan toisen näytöksen käännekohdaksi<br />

voi ajatella tilanteen, jossa mcmurphy joutuu<br />

sähköshokkihoitoon rangaistuksena aiheuttamastaan tappelusta<br />

ja kaaoksesta osastolla. Kohtaus sijoittuu ajalle 76–<br />

83 minuutta elokuvan alusta. sähköshokkikäsittelyyn joutuminen<br />

merkitsee mcmurphylle sitä, että sairaala on valmis<br />

pakottamaan hänet äärimmäisiin toimenpiteisiin, mikäli hän<br />

jatkaa vastarintaansa ratchediä ja sairaalan toimintatapoja<br />

kohtaan. Kohtauksen alku merkitsee myös mcmurphyn ja<br />

Bromdenin ystävyyden syventymistä. mykäksi luultu Bromden<br />

puhuu yllättäen mcmurphylle ja he päättävät paeta yhdessä<br />

sairaalasta.<br />

aki Kaurismäen elokuvassa Mies vailla menneisyyttä syntyy<br />

voimakas vaikutelma toisesta käännekohdasta (point of<br />

no return!) tilanteessa, missä miehen henkilöllisyys on selvinnyt<br />

ja irma velvoittaa hänet palaamaan kotiin vaimonsa<br />

luo. irman ja miehen välille on virinnyt rakkaus, jonka katsoja<br />

toivoo jatkuvan. mies on löytänyt paikkansa konttikylän<br />

asukkaiden joukossa irman ja pelastusarmeijan avulla.<br />

Kuitenkin:<br />

irma: Jos sinulla kerran on vaimo… siellä jossakin… sinun<br />

on palattava kotiisi.<br />

mies: en halua<br />

irma: avioliitto on pyhä. Toin juna-aikataulut.<br />

mies. Jäätkö vielä täksi yöksi?<br />

irma: se ei olisi sopivaa nyt kun olet naimisissa.<br />

mies: Voisit auttaa minua pakkaamaan<br />

irma: eihän sinulla ole mitään.<br />

mies: Juuri siksi. istutaan vain hiljaa.<br />

51


52<br />

seuraavana päivänä asemalaiturilla irma ja mies suutele-<br />

vat hyvästiksi ja lupaavat muistaa toisensa.<br />

pienet ja hiljaiset kohtaukset sisältävät suuren ratkaisun.<br />

Katsojalle tämä merkitsee tarinan kulussa peruuttamatonta<br />

käännekohtaa ja toisen näytöksen päättymistä. mies on löy-<br />

tänyt menneisyytensä, ja hänen on palattava sinne. Kolman-<br />

nessa näytöksessä välit menneisyyden kanssa selvitetään ja<br />

miehen uusi tarina voi alkaa.<br />

5. Kolmannen näytöksen kliimaksi<br />

ja loppuratkaisu<br />

Valintojen seuraukset<br />

Elämä uusille raiteille<br />

”Jokaiseen tragediaan kuuluu toisaalta ongelma, toi-<br />

saalta ratkaisu. /…/ monet punovat ongelman hyvin,<br />

mutta ratkaisevat sen huonosti; kumpikin on hallittava.”<br />

(aristoteles, Runousoppi)<br />

Kolmas näytös voi sisältää useita nopeasti toisiaan seu-<br />

raavia käänne<strong>kohti</strong>a, joissa tarina kokonaisuudessaan saa-<br />

tetaan päätökseen. Joissakin tarinoissa voi selvästi erottaa<br />

loppukliimaksin ja loppuratkaisun kahtena erillisenä aske-<br />

leena, toisissa nämä sulautuvat toisiinsa. Tärkeää on joka ta-<br />

pauksessa, että rakenne saatetaan ehyeksi, pääjuonen lisäksi<br />

myös sivujuonet päätetään ja avoimet kysymykset suljetaan<br />

– tai jätetään avoimiksi, mutta tietoisesti ja harkiten. Kolman-<br />

nessa näytöksessä päähenkilön edessä on viimeinen valinta.<br />

se miten päähenkilö tässä kohdassa toimii, paljastaa hänen<br />

syvimmän inhimillisyytensä tai sen puuttumisen.<br />

Jos draaman juoni on sommiteltu hyvin, sen loppurat-<br />

kaisu vaikuttaa katsojasta yhtä aikaa välttämättömältä ja<br />

odottamattomalta. päätös tuo emotionaalisen tyydytyksen.<br />

Katsottaessa taaksepäin tarinaan sen kulku konflikteineen<br />

vaikuttaa ainoalta mahdolliselta tieltä, joka henkilöiden on<br />

ollut pakko kulkea. Käynnistävässä tapahtumassa viritetty<br />

kysymys: mitä tästä seuraa? saa vastauksensa loppukliimak-<br />

sissa. Kirjoittaja lunastaa katsojalle antamansa lupauksen<br />

parhaimmillaan siten, että ”välttämätön kohtaus” tapahtuu,<br />

ei kuitenkaan juuri niin kuin katsoja on ennakoinut vaan<br />

yllättävässä muodossa, vaikkakin sisällöltään ennakoituna.<br />

loppuratkaisussa odotukset sammuvat ja draaman liike<br />

päättyy. uusi järjestys astuu voimaan, elämä on uusilla rai-<br />

teilla. uusi tarina voi alkaa.<br />

loppukliimaksikohtaus voi syntyä kirjoittajan mielessä<br />

ensimmäisenä, jolloin kaikki sitä edeltävät kohtaukset ovat<br />

temaattisesti tai rakenteellisesti kliimaksin edellyttämiä. sil-<br />

ti kirjoittajan on rakennettava tarinan alkuun käynnistävä<br />

tapahtuma, josta katsottuna kaikki vaihtoehdot näyttävät<br />

olevan avoimia.<br />

ei ole ratkaisevaa, onko draaman loppu onnellinen vai<br />

onneton. aristoteleen mukaan tragedian herättämät tunteet<br />

synnyttävät ”oikean nautinnon” ja katharsiksen eli puhdista-<br />

van kokemuksen. draama voi valaista katsojalle jotain, mikä<br />

on totta ihmiselämässä ja maailmassa<br />

Yksi lensi yli käenpesän –elokuvan viimeinen näytös on<br />

jokseenkin pitkä (yli 30 min.), ja se sisältää useita käänne-<br />

<strong>kohti</strong>a, joiden kautta draama kehittyy askel askeleelta <strong>kohti</strong><br />

välttämätöntä päätepistettä. elokuvan loppukliimaksin ke-<br />

hittelyyn sisältyy kohtaus, joka merkittävästi syventää pää-<br />

henkilön persoonaa paljastamalla hänessä inhimillisyyttä,<br />

epäitsekkyyttä ja herkkyyttä. Kohtaus voi jopa viitata mc-<br />

murphyn tiedostamattoman päämäärän olemassaoloon ja<br />

sisäiseen ristiriitaan, jollaisesta ei elokuvassa siihen asti ole<br />

näkynyt merkkiä.<br />

mcmurphy toimii vastoin tietoista päämääräänsä, kun<br />

hän jättää oman pakomahdollisuutensa käyttämättä hetkel-<br />

lä jolloin ikkuna on avoin ja vartija sammunut. On mahdollis-<br />

ta tulkita toimintaa niin, että myötätunto nuorta, epävarmaa<br />

Billyä kohtaan herättää hänessä muiston tai tunteen omas-<br />

ta nuoruudesta, jolloin rakkaus olisi ollut mahdollinen. On<br />

mahdollista tietysti nähdä kohtaus kyynisemminkin. mes-<br />

tariteos antaa useiden tulkintojen mahdollisuuden, siksi se<br />

tekee vaikutuksen.<br />

Viimeisen näytöksen kliimaksissa on myös kuvia, jotka<br />

katsoja voi mielessään liittää elokuvan käynnistävään tapahtumaan<br />

ja välttämättömän yhteenoton odotukseen<br />

ratchedin ja mcmurphyn kesken. ensimmäinen tällainen<br />

välttämätön kohtaus on tilanne, missä mcmurphy epäonnistuneen<br />

paon jälkeen kuristaa ratchedia, niin että hän on<br />

vähällä tukehtua kuoliaaksi. myöhemmin tämä välttämätön<br />

kohtaus muuntuu ja teema syvenee uudeksi kuvaksi: mcmurphy<br />

tuodaan yöllä takaisin osastolle. Bromden puhuu<br />

hänelle paosta mutta huomaa pian, että mcmurphylle on<br />

tehty lobotomia. mcmurphystä on jäljellä vain elossa oleva<br />

ruumis. Bromden sanoo, ettei hän lähde pakoon ilman mcmurphyä<br />

eikä aio jättää häntä sairaalaan. Bromden tukehduttaa<br />

mcmurphyn kuoliaaksi.<br />

Tehtäviä<br />

1. etsi käännekohdat seuraavista elokuvista. miten ne jakavat<br />

tarinan näytöksiin?<br />

• michael Curtiz: Casablanca<br />

• roman polanski: Chinatown<br />

• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />

• michael Cimino: Kauriinmetsästäjä<br />

• stanley Kubrick: Full Metal Jacket


• ingmar Bergman: Talven valoa<br />

• alfred hitchcock: Vertigo, Notorious<br />

• Klaus härö: Näkymätön Elina<br />

2. hae omasta käsikirjoituksestasi käynnistävä tapahtuma<br />

sekä ensimmäinen ja toinen käännekohta. Tarkista, että<br />

nämä liittyvät draaman päähenkilön toimintaan (paineen<br />

alaisena tehtävä valinta). pohdi, miten kohentaisit<br />

draamaasi käänne<strong>kohti</strong>en avulla.<br />

materiaalissa on tähän mennessä keskitytty draamallista<br />

liikettä ylläpitävien voimien ja draaman rakenteen käsittelemiseen.<br />

seuraavassa osiossa syvennetään muutamia<br />

nimenomaan käsikirjoitusvaiheessa esiin tulevia asioita ja<br />

laajennetaan näkökulmaa joihinkin elokuvateoksen erityispiirteisiin.<br />

Mikä on draaman henkilö?<br />

draaman henkilö ei ole todellinen ihminen vaan luotu teos,<br />

ihmisluonnon metafora, jonka tulee olla ehyt, kokonainen ja<br />

uskottava. draaman kirjoittajan on luotava kokonainen fiktiivinen<br />

maailma ja sinne eläviä ja tunnistettavia henkilöitä.<br />

Tarkemmin tarinan ja todellisuuden suhteesta mm. luvuissa<br />

Juoni s. 46 ja Tarina ja todellisuus s. 11.<br />

mitä kokonaisen maailman luominen kirjoittajalta vaatii?<br />

”Kirjoittajan on kokeiltava näyttelijän eleitä niin paljon<br />

kun mahdollista. Koska ihmisillä on samanlaiset luontaiset<br />

edellytykset, esittävät tunteita uskottavammin<br />

ne, jotka ovat näissä tunnetiloissa, raivostunut raivoaa<br />

ja vihastunut vihaa todenmukaisemmin. siksi runous on<br />

lahjakkaan tai hullun työtä: edellinen kykenee omaksu-<br />

Kohti <strong>käsikirjoitusta</strong><br />

Henkilöhahmon luominen<br />

maan tunnevaikutelmia ja jälkimmäinen tempautuu niihin.”<br />

(aristoteles, Runousoppi, suom. paavo hohti)<br />

Tarvitaan lahjakkuutta tai hulluutta – saarikosken suomennoksessa<br />

haltioitumista - ja lisäksi suositellaan näyttelijäntaitojen<br />

harjoittamista. aristoteleen näkemys kannustaa<br />

tässä innoitukseen ja tekemisen iloon, joita ilman mitään<br />

rakennettavaa ei olisi olemassa.<br />

Rakenne vai henkilö?<br />

Toiminta vai luonteet?<br />

edellisissä luvuissa on käsitelty draaman kolminäytöksistä<br />

rakennetta ja käänne<strong>kohti</strong>a päähenkilön toiminnan kannalta.<br />

53


ensimmäinen näYTös:<br />

Mitä tästä seuraa?<br />

54<br />

Käynnistävä tapahtuma:<br />

Elämä pois raiteiltaan.<br />

ensimmäisen näytöksen käännekohta:<br />

Päätös, toiminnan suunta.<br />

TOinen näYTös<br />

Matka <strong>kohti</strong> kriisiä<br />

Toisen näytöksen käännekohta:<br />

Ratkaiseva valinta, Point of No Return<br />

KOlmas näYTös:<br />

Elämä uusille raiteille<br />

Kolmannen näytöksen kliimaksi:<br />

Valintojen seuraukset<br />

aristoteleen näkemyksen mukaan toiminta on draamassa<br />

ensisijaista ja henkilöt syntyvät toiminnasta. ”Tragediaa ei syn-<br />

ny ilman toimintaa, ilman luonteita se sen sijaan on mahdolli-<br />

nen”. uudemmat auktoriteetit ovat ajoittain torjuneet aristo-<br />

teleen näkemyksen ja korostaneet päinvastoin, että draaman<br />

toiminta syntyy henkilöistä. Käytännön työssä kysymys on<br />

epäoleellinen, sillä rakenne ja henkilö syntyvät vuorovaiku-<br />

tuksessa toisiinsa kirjoittajan persoonallisuuden ohjaaman<br />

prosessin sisällä. draama kertoo henkilöiden toiminnasta, ja<br />

toiminta kertoo henkilöstä. universaali tarina noudattaa ih-<br />

miselämän muotoa kuten kaikki muukin taide. Tarinan rakenne<br />

on yhtä kuin henkilö ja henkilö on yhtä kuin rakenne.<br />

Ominaisuudet ja tosi olemus<br />

Katse syvyyssuuntaan<br />

henkilöhahmon luominen on kirjoittajan työnä paljastusprosessi.<br />

se tarkoittaa rakentamista syvyyssuuntaan, henkilön<br />

ulkoisista ominaisuuksista <strong>kohti</strong> hänen todellista<br />

olemustaan. ihminen ei ole sitä, miltä hän näyttää. Ominaisuudet<br />

ovat kuin naamio, jonka takaa löytyy se, mitä ihminen<br />

todella on. muutamat perusominaisuudet erottavat<br />

jokaisen ihmisen kaikista muista. Kullakin on tietty ulkonäkö,<br />

ikä, ammatti ja asuinpaikka. Kullakin on oma tapansa puhua,<br />

liikkua ja reagoida ympäristöön. nämä perusasiat kirjoittajan<br />

on luonnollisesti kullekin henkilölle ajateltava, mutta siitä<br />

eteenpäin henkilöhahmot eivät synny ominaisuuksia listaamalla.<br />

henkilön luonteenpiirteitä voi kuvailla värikkäästi<br />

(vastuuntuntoinen, innostuva, herkkä, lempeä, kavala, epärehellinen),<br />

mutta henkilöstä ei tule elävää, elleivät nämä<br />

ominaisuudet ilmene hänen teoistaan.<br />

draamallisen toiminnan perustilanne, missä henkilö kohtaa<br />

vastavoimia ja kuilu aukeaa odotusten ja todellisuuden<br />

välille, on myös henkilöhahmon luomisen perustilanne. Kun<br />

henkilö joutuu tekemään valintoja paineen alaisena, hän paljastaa<br />

todellista olemustaan sitä syvemmin mitä suurempi<br />

merkitys valinnalla on henkilölle. sen sijaan, että kirjoittaja<br />

yrittäisi miettiä, millaisia hänen draamansa henkilöt luonteeltaan<br />

ovat, hänen pitää johdattaa heidät tilanteisiin, missä<br />

heidän on pakko tehdä valintoja päästäkseen eteenpäin.<br />

Kirjoittaminen sisältä ulospäin tarkoittaa myös tätä. Kirjoittaja<br />

joutuu asettumaan henkilöittensä asemaan: ”mitä tekisin,<br />

jos olisin tuon henkilön paikalla tuossa tilanteessa?” näin on<br />

mahdollista tavoittaa henkilöiden emotionaalinen totuus. Jokainen<br />

tilanne kuorii henkilöstä esiin yhä enemmän. Katsoja<br />

oivaltaa, tunnistaa, ymmärtää tai kauhistuu henkilön valintoja<br />

oman elämänkokemuksensa mukaan. draamassa ei ole<br />

selityksiä vaan ihmisten tekoja, joiden takana piilevät salaisuudet<br />

katsoja voi avata. Tarina liikkuu vahvasti eteenpäin,<br />

vaikka ulkoinen toiminta tilanteissa olisi erittäin vähäistä.<br />

Ristiriitainen henkilö<br />

se, mitä päähenkilö haluaa, on draaman peruskysymys.<br />

myös muilla henkilöillä tulee olla jokin toiminnan suunta ja<br />

tahto, vaikka sivuhenkilöt toimivat vain omassa sivujuonessaan<br />

päähenkilön toiminnan ulkokehällä. se mitä henkilö<br />

haluaa tietoisesti, ilmenee suoraan draaman juonesta. se<br />

mitä hän haluaa tiedostamattaan, paljastuu niissä tilanteissa,<br />

joissa henkilö joutuu tekemään paineen alaisena yhä ratkaisevampia<br />

valintoja. Jos henkilöllä on sekä tietoinen että<br />

tiedostamaton päämäärä, hän paljastuu tarinan kuluessa<br />

sisäisesti ristiriitaiseksi ihmiseksi, jollainen myös katsoja on.<br />

näin draama saa lisää syvyyttä ja uskottavuutta. Kirjoittaja<br />

havaitsee, että pyrkiessään luomaan ehyitä ja kokonaisia<br />

draaman henkilöitä hänen onkin luotava nimenomaan ristiriitaisia<br />

henkilöitä.<br />

ristiriitaisuus voi olla pelkästään sisäistä kuten Macbethissä<br />

(syyllisyydentuntoinen vallanhimo) tai se voi ilmetä<br />

ulkoisten ominaisuuksien ja sisäisen henkilön välillä kuten<br />

Tony sopranon persoonassa (tavallinen perheenisä rikollispomona<br />

tv-sarjassa Sopranos).<br />

ihmisen ristiriitaisuus on koomista tai traagista. Komedioissa<br />

ristiriitaiset henkilöt tehdään naurettaviksi, kun heidän<br />

peittelemänsä pimeä puoli tuodaan päivänvaloon. molière<br />

ja shakespeare ovat klassikkoteoksissaan ivanneet ylimielisiä,<br />

typeriä, pöyhkeitä ja tekopyhiä ihmisiä, jotka ovat ymmärtämättömiä<br />

itsestään.<br />

ehyt, ristiriitainen henkilö syntyy kirjoittajan työssä draaman<br />

rakenteen ja henkilöhahmon luomisen vuorovaikutuksena.


• Rakenteen tehtävä on luoda tarinan sommittelulla kas-<br />

vavaa painetta, joka pakottaa henkilöt yhä vaikeampiin<br />

tilanteisiin, ottamaan yhä suurempia riskejä ja tekemään<br />

yhä vaikeampia valintoja, jotka paljastavat heidän todel-<br />

lisen olemuksensa tiedostamatonta myöten.<br />

• Henkilön tehtävä on tuoda tarinaan tarvittavat ominai-<br />

suudet, joiden myötä henkilö voi tehdä valintoja. henki-<br />

lön on oltava tarinan kannalta uskottava: riittävän nuori<br />

tai vanha, heikko tai vahva, kypsä tai naiivi, sivistynyt tai<br />

tietämätön, antelias tai itsekäs, nokkela tai tylsä. Jokaisen<br />

henkilön on tuotava tarinaan sellainen ominaisuuksien<br />

kombinaatio, että katsoja uskoo kyseisen henkilön voivan<br />

toimia niin kuin hän toimii ja että katsoja kiinnostuu<br />

siitä, mitä henkilön toiminta paljastaa hänestä ominaisuuksien<br />

takaa.<br />

miten ristiriitaisen henkilön voi luoda?<br />

• Tutustu henkilöihisi, heidän todelliseen olemukseensa, ei<br />

vain ominaisuuksiin.<br />

• huomaa, että henkilön todellinen olemus kuoriutuu<br />

esiin paineen alaisissa valintatilanteissa. huomaa, että<br />

painetta voit kasvattaa kehittelemällä tarinasi vastavoimia.<br />

• asetu henkilöittesi asemaan: mitä tekisin jos olisin tuon<br />

henkilön paikalla tuossa tilanteessa?<br />

• rakasta henkilöitäsi. hyväksy ristiriitaisuus ja ihmisen<br />

pimeä puoli.<br />

• rakasta itseäsi. hyväksy oma pimeä puolesi.<br />

• Tunne itsesi.<br />

Orkestrointi<br />

Päähenkilö ja sivuhenkilöt<br />

päähenkilön on oltava kaikkein moniulotteisin henkilö draamassa.<br />

Jos sivuhenkilö on rakennettu yhtä voimakkaaksi,<br />

katsojan myötätunto siirtyy häneen. Tarinan maailma hajoaa<br />

ja katsoja joutuu ymmälle. Jokaisella henkilöllä on kuitenkin<br />

oltava oma tehtävä draamassa. muutamat keskeiset<br />

henkilöt edustavat pääjuonen vastavoimia, muutamat sivuhenkilöt<br />

kannattelevat oman sivujuonensa kaarta, muutamat<br />

täydentävät tietyn temaattisen jakson tarinaa. henkilöiden<br />

kokonaissommittelun tulisi muodostaa täyteläinen<br />

ja monipuolinen kokonaisuus, jonka sisällä tärkeä periaate<br />

on polarisaatio. Jos henkilöiden asenteet ovat ristiriidassa<br />

tai vastakkaisia, syntyy jännitteitä ja odotuksia, jotka pitävät<br />

draaman liikettä yllä. lajos egri puhuu orkestraatiosta, eli<br />

draaman henkilöiden tulisi olla kuin soittimia, jotka erilaisuudessaan<br />

luovat täydellisen orkesterin.<br />

Jokainen yksilö reagoi tilanteisiin omalla tavallaan. Kun<br />

kahvikuppi kaatuu pöydälle, joku kiirehtii pyyhkimään<br />

pöytää, toinen syyttää kömpelöä pöytävierasta, kolmas ei<br />

edes huomaa tapahtumaa, koska hän kertoo juuri parasta<br />

vitsiään. Jos kaksi henkilöä reagoi samalla tavalla, heidät on<br />

sulautettava toisiinsa tai toinen on poistettava draamasta.<br />

Jos draamassa on samalla tavalla reagoivia henkilöitä, kirjoittaja<br />

minimoi mahdollisuuden konfliktiin sen sijaan että<br />

hänen tulisi kaikin tavoin pyrkiä maksimoimaan konfliktin<br />

mahdollisuus.<br />

Vaikuttava esimerkki sivuhenkilöstä, jolla on merkitys<br />

draaman loppuratkaisussa, on Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan<br />

Billy. elokuvan kuluessa saadaan tietää, että onneton<br />

rakastuminen on johtanut Billyn itsemurhayritykseen ja että<br />

äiti on tuominnut poikansa rakkaussuhteen. lisäksi ilmenee,<br />

että ratched on Billyn äidin ystävätär ja vetoaa tähän ahdistellessaan<br />

Billyä terapiaistunnoissa. Billy änkyttää ja on<br />

pelokas. rakkausyön jälkeen, katastrofin loppuselvittelyssä<br />

Billy puhuu yhden lauseen änkyttämättä, mutta änkytys palaa<br />

heti, kun ratched muistuttaa Billyn äidistä ja aikoo kertoa<br />

hänelle, mitä on tapahtunut. nujertavaan äitiin vetoaminen<br />

vie Billyn lopulliseen epätoivoon.<br />

muutamassa lyhyessä kohtauksessa paljastetaan Billyn<br />

ratkaiseva psykologinen vamma ja kerrotaan sivuhenkilön<br />

tarina, joka sinänsä voisi olla kokonaisen elokuvan aihe.<br />

Kun tässä tapauksessa sivuhenkilön tarinan suuri käännekohta<br />

sijoittuu päähenkilön tarinan kliimaksiin ja paljastaa<br />

vielä yhden kerroksen päähenkilön sisäisestä päämäärästä,<br />

syntyy poikkeuksellisen voimakas emotionaalinen kokemus<br />

totuudesta.<br />

Katsojan ja henkilön suhde<br />

Myötätuntoa, mihin asti?<br />

Kun tarina alkaa, katsoja rekisteröi vaistomaisesti, millaisessa<br />

moraalisten arvojen kentässä draama liikkuu, mitä eri<br />

henkilöt toisiinsa nähden edustavat. missä on hyvä, missä<br />

paha? missä on oikea, missä väärä? mikä on eri henkilöille<br />

arvokasta, mikä yhdentekevää? Katsoja hakee tarinan henkilöistä<br />

kohdetta, johon voisi sitoutua ja jonka pyrkimyksiä<br />

voisi seurata myötätuntoisena. mcKee muotoilee ajatustaan<br />

niin, että katsoja haluaa löytää tarinasta mahdollisimman<br />

nopeasti hyvyyden keskuksen, sen henkilön joka tarinan sisäisessä<br />

vastavoima-asetelmassa edustaa katsojan tunnistamia,<br />

tukea ansaitsevia, ”hyviä” arvoja<br />

Koska draama kulkee päähenkilön ja vastavoimien konfliktin<br />

kannattelemana, on katsojan voitava tuntea myötätuntoa<br />

päähenkilöä kohtaan. siksi päähenkilön on oltava<br />

draaman ”hyvyyden keskus”. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä,<br />

että päähenkilö olisi kiltti, hymyilevä ja ystävällinen. Katsoja<br />

55


on valmis sitoutumaan emotionaalisesti myös ”ei-hyvään”<br />

ihmiseen, jos tämän pyrkimykset tarinan sisällä ansaitsevat<br />

ymmärtämyksen. Kirjoittajan tärkeä tehtävä on luoda draa-<br />

man alkuun tilanteita, joista katsoja voi löytää tällaisen pää-<br />

henkilön sitoutumisensa kohteeksi.<br />

56<br />

Käytännössä kirjoittaja voi osoittaa katsojalle ”hyvyyden<br />

keskuksen” esimerkiksi sommittelemalla draaman käynnis-<br />

tävän tapahtuman niin, että päähenkilö joutuu vaaraan tai<br />

on ilmeisesti ylivoimaisen vastavoiman edessä. alakynnessä<br />

oleva pieni ihminen herättää spontaanisti myötätunnon, ja<br />

dramaturgisena keinona tällaisen kohtauksen rakentaminen<br />

on palkitsevaa. Kun nähdään vankilamainen sairaalaosasto<br />

avuttomine potilaineen ja samanaikaisesti lähestyvä auto,<br />

josta poliisit päästävät ulos käsirautoihin sidotun miehen,<br />

on ”hyvyyden keskus” voimaperäisesti osoitettu (Yksi lensi yli<br />

käenpesän). samalla tavalla viriää myötätunto miestä koh-<br />

taan, joka astuu junasta asemahalliin ja jonka tuntematon<br />

joukko hakkaa ja potkii henkihieveriin (Mies vailla mennei-<br />

syyttä).<br />

macbeth ei ole kiltti eikä ystävällinen henkilö, vaan hän<br />

tekee mitä julmimpia tekoja. silti katsoja tuntee voimakasta<br />

myötätuntoa häntä kohtaan. macbeth haluaa valtaa mutta<br />

ei haluaisi tahrata omaatuntoaan. syntyy suuri sisäinen ris-<br />

tiriita ja syyllisyys, jotka katsoja tunnistaa läheisiksi ja todel-<br />

lisiksi. macbeth tekee sellaista, mitä sisimmässään ei tahdo,<br />

kuten niin moni ihminen. syntyy yksi maailmankirjallisuu-<br />

den vaikuttavimmista henkilöistä.<br />

mcmurphy on röyhkeäkäytöksinen väkivaltarikollinen,<br />

mutta katsojan myötätunto on hänen puolellaan elokuvan<br />

Yksi lensi yli käenpesän ensimmäisestä kohtauksesta lähtien.<br />

hän edustaa vapautta ja oikeudenmukaisuutta laitoksessa,<br />

jossa muut potilaat on nujerrettu mielivallan alle. Vaikka<br />

katsoja ei hyväksyisi mcmurphyn yksittäisiä tekoja, hänen<br />

pyrkimyksensä koetaan oikeaksi ja hänen onnistumistaan<br />

toivotaan.<br />

esimerkki hitchcockin Psykosta (Jännite s. 60) osoittaa,<br />

miten katsoja, joka on samaistunut elokuvan henkilöön, toi-<br />

voo hänen selviytyvän, vaikka kyseessä on murhan jälkien<br />

peittely. elokuvista ja tv-draamoista löytyy runsaasti vastaa-<br />

via, katsojan arkimoraalia härnääviä asetelmia. samaistutaan<br />

gangstereihin ja toivotaan heidän menestymistään, vaikka<br />

heidän tekojaan ei voi hyväksyä. Sopranos-sarja on juuri tä-<br />

mäntyyppinen esimerkki. sarjan päähenkilö on mafiapomo,<br />

jonka käskystä tapahtuu miltei sietämättömiä väkivallante-<br />

koja. Kuitenkin hän on inhimillisin heikkouksin varustettu<br />

perheenisä, ahdistuskohtauksia poteva, loppuunpalamisen<br />

partaalla oleva ammattimies, jonka pohjimmaista pyrkimystä<br />

katsoja ymmärtää. suvun ja mafiayhteisön sisäinen lojaalisuus<br />

on arvo, jolle kaikki muu on alistettua.<br />

Kun tarinan kertojalla on näin voimakas keino käytettävissään,<br />

herää kysymys moraalista ja manipulaatiosta. mihin<br />

asti myötätunto voi viedä? Voiko kertoja taitavalla tarinalla<br />

kuljettaa vastaanottajan hyväksymään mitä tekoja tahansa?<br />

Jos jokaisen ihmisen pohjalta löytyy pyrkimys, joka on ymmärrettävä<br />

ja inhimillinen, eikö siis absoluuttista pahaa ole<br />

lainkaan olemassa? Onhan diktaattori myös joskus ollut viaton<br />

lapsi. missä menee raja, jonka yli inhimillinen myötätunto<br />

ei enää ulotu? moraalifilosofian suuri kysymys hyvän ja<br />

pahan olemassaolosta haastaa tarinan kertojan pohtimaan<br />

omaa vastuutaan siitä, millaisen kuvan hän luo maailmasta<br />

ja ihmisestä.<br />

Tehtäviä<br />

miten katsojan myötätunto päähenkilöä kohtaan rakentuu<br />

seuraavissa elokuvissa?<br />

• stanley Kubrick: Kellopeliappelsiini<br />

• arthur penn: Bonnie ja Clyde<br />

• sam peckinpah: Hurja joukko<br />

• martin scorsese: Kuin raivo härkä<br />

• alfred hitchcock: Marnie<br />

• Terence malick: Julma maa<br />

• Quentin Tarantino: Pulp Fiction<br />

• Charles Chaplin: Diktaattori<br />

• Orson Welles: Citizen Kane<br />

• ingmar Bergman: Talven valoa<br />

• rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua<br />

• aku louhimies: Valkoinen kaupunki<br />

• Florian henckel von donnerschmarck: Muiden elämä


”eihän draama ole itse asiassa mitään muuta kuin elämää,<br />

josta on leikattu pois tylsät kohdat.” (hitchcock)<br />

Kohtauksen kirjoittaminen<br />

hitchcockin lausuntoa voi pitää ohjenuorana myös tarinan<br />

jakamisessa yksittäisiksi kohtauksiksi. draamallista tarinaa<br />

kertovassa elokuvassa kunkin kohtauksen on kuljetettava<br />

tarinaa eteenpäin. Jos liike pysähtyy, katsojan mielenkiinto<br />

heikkenee, vaikka kohtaukset olisivat hienosti näyteltyjä<br />

ja visuaalisesti loisteliaita ja niitä täydentäisi vaikuttava musiikki.<br />

Yleensä tapahtumasarja, joka on jatkuva tietyssä ajassa ja<br />

paikassa, muodostaa yhden kohtauksen. Kohtaus rakentuu<br />

yhdestä tai useammasta kuvasta, jotka peräkkäin leikattuina<br />

tuottavat vaikutelman yhtäjaksoisesta toiminnasta. Kirjoittajan<br />

työssä kohtaus rajautuu usein eri tavalla kuin tuotantokäsikirjoituksessa,<br />

missä kuvaustyön organisointi, esimerkiksi<br />

uuteen kuvauspaikkaan siirtyminen, vaatii uutta kohtausta,<br />

vaikka dramaturgisesti ajatellen sama kohtaus voisi jatkua.<br />

Oleellista on ainoastaan se, että kohtaukset ovat selkeitä askelia<br />

etenevässä ja kasvavassa tarinassa.<br />

Kohtauksen rakenne<br />

Yksittäinen kohtaus sisältää samat peruselementit kuin<br />

draama kokonaisuudessaan. Kohtaukseen tarvitaan henkilö,<br />

vastavoima, konflikti ja käänne, joka merkitsee muutosta ja<br />

johtaa seuraavaan kohtaukseen. muutos tarkoittaa sitä, että<br />

draaman henkilön tilanne hänelle tärkeään arvoon nähden<br />

muuttuu kohtauksessa positiivisesta negatiiviseen tai päinvastoin.<br />

Jos jotain tärkeää on uhattuna kohtauksen alussa,<br />

mikä on tilanne kohtauksen lopussa? Jos henkilön tilanne<br />

kohtauksen lopussa on sama kuin sen alussa, kohtaus voi<br />

olla tarpeeton.<br />

Kohtaukseen tarvitaan lisäksi iskuja (beats), pieniä käänteitä,<br />

jotka rytmittävät toimintaa ja pitävät yllä liikettä aivan<br />

kuten kohtaukset koko draaman sisällä. englanninkielinen<br />

termi beat viittaa musiikkiin: kyse on toimintaan tai dialogiin<br />

sijoitettavista sykkeistä tai askelista, joiden mukana henkilöiden<br />

tilanne toisiinsa nähden muuttuu ja toiminta kasvaa <strong>kohti</strong><br />

käännettä. esimerkiksi dialogikohtauksessa voi henkilöiden<br />

liikkumisella korostaa iskuja tähän tapaan: Kaksi henkilöä istuu<br />

pöydän ääressä keskustelemassa. Tietyn repliikin jälkeen<br />

toinen henkilöistä nousee pöydästä ja kävelee kauemmas.<br />

Tällaisella iskulla korostetaan esimerkiksi sitä, että toinen<br />

on sanonut jotain sellaista, mikä saa toisen hermostumaan.<br />

pöydästä nouseminen ilmaisee fyysisenä toimintana henkilön<br />

tunnetilan muutosta.<br />

Kohtauksen alussa tai lopussa ei saa olla mitään turhaa.<br />

asiaan kannattaa mennä suoraan, ja kohtauksen voi lopettaa<br />

tehokkaasti jättämällä tilanne ikään kuin jatkumaan.<br />

Tämä pitää elokuvan rytmin käynnissä ja luo jännitettä, koska<br />

tapahtumien seuraukset ja merkitys jäävät tulevien kohtausten<br />

materiaaliksi. Katsojan mielenkiinto pysyy yllä, kun<br />

kerrontaan jätetään ”aukkoja”, jotka antavat tilaa ajatuksille<br />

ja oivalluksille<br />

Kun kirjoitat kohtausta:<br />

• anna mielikuvitukselle vapaus, tempaudu tapahtumien<br />

ja henkilöiden mukaan, kuten aristoteles neuvoo.<br />

• harjoita näyttelijäntaitoja varsinkin dialogia kirjoittaessasi.<br />

• haltioidu.<br />

Kun analysoit kohtausta:<br />

• määrittele kohtauksen konflikti.<br />

• Jaa kohtaus iskuihin.<br />

• havaitse käännekohta.<br />

• havaitse päähenkilön tilanteessa tapahtunut muutos<br />

kohtauksen alun ja lopun välillä (positiivisesta negatiiviseen<br />

tai negatiivisesta positiiviseen)<br />

Teksti ja alateksti<br />

miksi kohtaus ei toimi, vaikka sen rakenne olisi kohdallaan?<br />

miksi se vaikuttaa yhdentekevältä, vaikka henkilöt tekevät<br />

näkyviä tekoja, dialogi on notkeaa ja tunteita ilmaistaan?<br />

mahdollisesti syy on siinä, että kohtaukseen on jäänyt<br />

liikaa esittelytekstiä eli kirjoittaja aloittaa kohtauksen liian<br />

kaukaa. Kun kaikki, mikä ei ole tarinan etenemisen kannalta<br />

välttämätöntä, jätetään pois, kohtaus kirkastuu.<br />

Toinen syy voi olla katsojalle tarkoitettua informaatiota<br />

tarjoileva dialogi. Tällainen informatiivinen dialogi on monien<br />

käsikirjoitusten helmasynti. Katsoja seuraa elokuvaa<br />

tarkkaan ja huomaa herkästi, jos dialogissa puhutaan jotain,<br />

minkä kyseisen kohtauksen henkilöt jo ehdottomasti toisistaan<br />

tietävät. Katsoja kiusaantuu, hänen sitoutumisensa<br />

tarinaan katkeaa ja hän kokee jopa tulleensa huijatuksi.<br />

Tarinallisen teoksen ja katsojan välille syntyy ikään kuin<br />

yhteisymmärryksessä luottamus siihen, että tarina pysyy<br />

alussa avatussa fiktiivisessä maailmassaan. sen maailman<br />

sisällä henkilöt elävät ja toimivat kuin reaalitodellisuudessa.<br />

he eivät puheessaan ”kerro” toisilleen asioita, jotka toinen<br />

tietää, esimerkiksi eivät totea, milloin käytiin yhdessä koulua,<br />

mihin isä kuoli, milloin lapset ovat syntyneet – ellei ole<br />

57


kyseessä muistinmenetystä poteva perheenjäsen! Informaa-<br />

tion annostelu on kyettävä järjestämään muilla keinoilla kuin<br />

sullomalla tietoa keinotekoiseen dialogiin.<br />

58<br />

pintatarinaa ja alatekstiä käsiteltiin mm. luvussa metafora<br />

s. 12. hyvä kohtaus sisältää nämä molemmat tasot. puhu-<br />

taan kohtauksen tekstin ja alatekstin jännitteestä. ”Tekstillä”<br />

tarkoitetaan kohtauksen aistimellista pintaa, henkilöiden te-<br />

koja, eleitä ja sanoja. ”alatekstillä” tarkoitetaan henkilöiden<br />

pinnan alla olevaa sisäistä maailmaa, käytöksen kätkemiä<br />

ajatuksia ja tunteita.<br />

sosiaalisessa tilanteessa, kohtauksessa, ihminen reagoi<br />

nopeasti. mitä vaarallisempi tilanne, sitä vaistomaisempaa<br />

on hänen toimintansa. ellei kyseessä ole äärimmäinen hen-<br />

genvaara, ihminen reagoi ja toimii toisaalta tietoisen pää-<br />

määränsä mukaan ajatellen, toisaalta tiedostamattomasti,<br />

vaistojen ja tunteiden ohjaamana. hän pyrkii tietoisen ja<br />

tiedostamattoman strategian keinoin johtamaan tilannetta<br />

omalta kannaltaan hyvään suuntaan. Kun kaikki kohtauk-<br />

seen osallistuvat henkilöt toimivat samoin, kohtaukseen<br />

syntyy toistensa kanssa risteävien strategioiden verkko, jossa<br />

kukin henkilö:<br />

• aistii ja havainnoi tilanteen<br />

• arvioi vastustajan voimat ja heikkoudet<br />

• poimii vastareaktioita<br />

• muuttaa strategiaansa tarvittaessa nopeasti<br />

• ottaa riskejä, laskelmoi<br />

• tekee tietoisia ja tiedostamattomia valintoja<br />

• hyökkää, myötäilee<br />

• flirttaa, imartelee<br />

Oleellista on kuitenkin, että emme koskaan normaalissa<br />

kanssakäymisessä lausu julki kaikkea mitä ajattelemme tai<br />

tunnemme. emme edes pystyisi siihen. sanat eivät riitä.<br />

sen sijaan koko aistimellinen vuorovaikutus ihmisten<br />

kesken, sanat, eleet ja teot ovat kuin elävä naamio, jonka<br />

takaa kussakin tilanteessa paljastamme sen, mikä on turvallista<br />

tai tarkoituksenmukaista, tai tulemme paljastaneeksi<br />

jotain tahtomattamme. naamio on edessämme aina, jopa<br />

yksin ollessamme. myös instituutiot, yhteisöt ja luonto ovat<br />

naamioituneet.<br />

ihminen on kaksinainen olento, intellektuaalinen ja animaalinen.<br />

Olemme ehkä ainoa laji, joka on tietoinen olemassaolostaan,<br />

mutta toisaalta olemme osa animaalista luontoa.<br />

Tiedostamattomat ja tietoiset voimat vaativat tilaa toimintamme<br />

motiiveissa. Vaistot, vietit, tunteet ja järki ovat siksi<br />

ikuisia draamallisen ristiriidan käyttövoimia. Tämä kaksinai-<br />

suus kirjoittajan pitäisi pystyä hallitsemaan kirjoittaessaan<br />

kohtausta kaikkien siihen osallistuvien henkilöiden osalta.<br />

ei pieni haaste! silloin kun kirjoittaja onnistuu luomaan kohtauksen,<br />

missä eri henkilöiden tietoiset ja tiedostamattomat<br />

strategiat kohtaavat kuin miekkailussa naamioiden takaa, tuloksena<br />

on vaikuttavaa draamaa.<br />

Kun mcmurphy nojaa kädellään ratchedin toimiston<br />

lasiin, tuo pieni fyysinen ele kohtauksen ”tekstissä” voi sisältää<br />

”alatekstinä” seksuaalisen hyökkäyksen ensimmäisen<br />

askeleen. ratched reagoi odotetulla tavalla ja ilmaisee sen:<br />

likaatte ikkunan. mcmurphy toimii ”tekstissä” tottelevaisesti,<br />

mutta ”alatekstissä” hyökkäys jatkuu röyhkeämpänä: hän<br />

tulee fyysisesti entistä lähemmäksi, puhaltaa lasiin ja hankaa<br />

sitä hihallaan.<br />

samalla kun harjoitellaan tämän kaksinaisuuden hallintaa,<br />

on syytä lukea esimerkiksi shakespearen, molièren ja<br />

ibsenin draamoja ja nauttia niissä toimivien henkilöiden paljastusten<br />

ja salaisuuksien jännittävästä pelistä julki lausuttujen<br />

repliikkien takana. aleksis Kiven Nummisuutarit käy psykologisesti<br />

tarkkana komediana erinomaisesta aloituksesta.<br />

Dialogista<br />

Tekstin ja alatekstin olemassaolo tai niiden puute näkyvät<br />

ennen kaikkea dialogin kirjoittamisessa. dialogi on kohtauksen<br />

toimintaa yhtä hyvin kuin kaikki se mitä henkilöt tekevät.<br />

On elokuvia, joiden toiminta syntyy miltei pelkästään dialogista.<br />

silti nämä teokset sisältävät voimakkaita jännitteitä<br />

ja suuria käänteitä. ingmar Bergmanin monet elokuvat ja tvsarjat<br />

ovat mestarillisia esimerkkejä draamallisen dialogin<br />

voimasta. Syyssonaatissa ulkoinen toiminta on minimaalista:<br />

äiti ja tytär keskustelevat elämästään. Tuorein Bergmanin tvelokuva<br />

Saraband on neljän henkilön ”kamarinäytelmä”, jonka<br />

ulkoiset tapahtumat ovat myös hyvin niukkoja: kolmea<br />

sukupolvea edustavat henkilöt kohtaavat huvilassa meren<br />

rannalla, ja elokuva purkaa ja punoo perheenjäsenten välisiä<br />

jännitteitä.<br />

dialogi ei kuitenkaan ole elokuvan oleellinen ilmaisuväline.<br />

itse asiassa dialogi on joidenkin auktoriteettien mielestä<br />

se, mikä tulee ottaa käyttöön sitten, kun mitään muita keinoja<br />

ei enää ole. On arvioitu, että elokuvan estetiikasta noin<br />

80 % on visuaalista ja 20 % auditiivista, kun teatterissa suhde<br />

on päinvastoin. hitchcockilta poimittu ajatus on tässä suhteessa<br />

kuvaava: ”Kun käsikirjoitus on valmis, siihen lisätään<br />

dialogi, ja kuvaukset voidaan aloittaa.”<br />

dialogin kirjoittamiseen ei siis pidä ryhtyä ensimmäiseksi<br />

vaan vasta viimeiseksi, sitten kun tarina on koossa, rakenne


käänne<strong>kohti</strong>neen valmis ja kohtausten sisällöt ajateltu<br />

sitten dialogin kirjoittaminen voi olla nautinnollista kuin<br />

jazz-improvisaatio. Vertaus on osuva myös siksi, että dialogin<br />

taito vaatii harjoittelua. Joitakin hyvän dialogin ominaisuuk-<br />

sia voi opiskella:<br />

• dialogi karakterisoi roolihenkilöä ja tekee hänestä uskot-<br />

tavan.<br />

– mcmurphyn ronski ja karkea kielenkäyttö asettaa hä-<br />

net selkeästi eri maailmaan kuin ratched, jonka puhe<br />

on virallista ja viileää.<br />

• dialogi kuljettaa juonta.<br />

• dialogi kuljettaa ajatusta ja sisältää merkityksiä.<br />

• dialogi sisältää jännitteisiä lauseita, ts. lauseita jotka vi-<br />

rittävät odotuksen.<br />

• dialogi purkaa jännitteitä huumorin avulla.<br />

• dialogi on taloudellista ja suunnattua.<br />

• dialogissa on aukkoja, ts. ajatushyppäyksiä jotka vas-<br />

taanottaja ilokseen täyttää.<br />

• dialogi ei ole arkikeskustelua, vaikka saattaa muistuttaa<br />

sitä.<br />

– dialogi on ”luotua” keskustelua samoin kuin draaman<br />

henkilö on ”luotu” kuva ihmisestä eikä todellinen ih-<br />

minen.<br />

• dialogissa on tekstiä ja alatekstiä<br />

– myöskään arkipuheessa ihmiset eivät suoraan latele<br />

julki ajatuksiaan. avioriita voi verhoutua keskuste-<br />

luun naapurin koirasta.<br />

miten muokkaan kirjoittamiani kohtauksia paremmiksi?<br />

• Ymmärrä ihmisen kaksinaisuus: erota teksti ja alateksti<br />

toisistaan.<br />

– Tutki elokuvien kohtauksia. havaitse, mitä henkilöt<br />

pintatarinan tasolla näyttävät tekevän ja mitä he ala-<br />

tekstin tasolla tosiasiassa tekevät. Julki lausuttujen<br />

ja peiteltyjen strategioiden vuorovaikutus tuottaa<br />

eläviä kohtauksia. alatekstistä näyttelijä ammentaa<br />

ainekset roolityöhön ja katsojalle se tarjoaa arvoituk-<br />

sia paljastettavaksi.<br />

• Varo osoittelevaa ja informaatiota tarjoilevaa dialogia.<br />

– Jos kohtaus vaikuttaa alleviivaavalta ja osoittelevalta,<br />

syynä voi olla se, että dialogi puhuu julki henkilöiden<br />

halut, aikeet ja pyrkimykset, jotka katsoja ymmärtää<br />

tarinan kulkua seurattuaan muutenkin. Katsojalle ei<br />

tarjoudu ajattelemisen ja oivaltamisen iloa vaan hän<br />

saa nieltäväkseen tyrkytettyä informaatiota.<br />

• älä unohda, että reaktio on toimintaa.<br />

– Ymmärrä, miten henkilön toiminta ja toisen henkilön<br />

reaktio siihen jäsentävät kohtausta ja muodostavat<br />

”sykkeitä” eli ”iskuja”. isku on tietyn toiminnan ja siihen<br />

kohdistuvan reaktion ajan kestävä vuorovaikutustilanne.<br />

Kun toiminta muuttuu, alkaa uusi isku. hallitse<br />

kaikkien kohtaukseen osallistuvien henkilöiden tilanne:<br />

mitä henkilö haluaa, miten hän toimii pyrkiessään<br />

haluamaansa. Toiminta-reaktio-toiminta on kuin tennisottelu<br />

tai shakkipeli, jonka sisällä tapahtuvat siirrot<br />

ja lyönnit kuljettavat peliä eteenpäin. samalla tavalla<br />

kohtaus pysyy liikkeessä ja johtaa seuraavaan.<br />

Tehtäviä<br />

1. analysoi elokuvasta Yksi lensi yli käenpesän kohtaus, jonka<br />

käsikirjoitus on luvussa Käsikirjoituksen muoto, s. 25.<br />

elokuvassa kohtaus on jaettu kahdeksi (kohtaukset 6–7),<br />

mutta sitä voidaan käsitellä yhtenä dramaturgisena kokonaisuutena.<br />

• määrittele konflikti: mitä kumpikin henkilö (mcmurphy ja<br />

ratched) kohtauksessa haluaa? Tarkastele nimenomaan<br />

alatekstiä.<br />

• Jaa kohtaus iskuihin. huomaa, että ”isku” vaihtuu, kun<br />

henkilöiden toiminta-reaktio –tilanne vaihtuu.<br />

• hae kohtauksen käänne.<br />

• havaitse henkilöiden tilanteessa tapahtunut muutos<br />

kohtauksen alun ja lopun välillä.<br />

2. analysoi saman elokuvan kohtaus Billyn ja ratchedin välillä<br />

noin 108 min. elokuvan alusta. ratched avaa oven<br />

huoneeseen, missä Billy ja Candy nukkuvat alasti. Billy<br />

juoksee ratchedin eteen muiden potilaiden taputusten<br />

saattamana.<br />

3. analysoi samalla tavalla oman käsikirjoituksesi kohtaus.<br />

älä hämmenny ”iskuista” ja ”alatekstistä”. Oleellista on,<br />

että kohtauksestasi löytyy ydin: toimivat ja reagoivat<br />

henkilöt, konflikti ja käänne.<br />

59


luvussa draaman elementit s. 34 todettiin, että jännite on<br />

draaman oleellinen ominaisuus. päämäärään johtava toi-<br />

minta, vastavoimat ja konfliktit synnyttävät ja ylläpitävät<br />

jännitettä <strong>kohti</strong> loppuratkaisua. ehyt draama osoittaa tämän.<br />

60<br />

markkinoinnilla voi saada katsojat elokuvateatteriin,<br />

mutta mikä saa heidät pysymään näytöksen loppuun? mikä<br />

pitää katsojan mielenkiinnon vireillä? Kysymys on odotuk-<br />

sesta, joka elokuvan tarinan pitää luoda. Odotusta luodaan<br />

vetoamalla katsojaan älyllisesti tai emotionaalisesti.<br />

Odotuksen tunne ja jännitteen rakentaminen liittyy tie-<br />

toon ja sen annostelemiseen – siihen mitä katsoja tai draa-<br />

man henkilöt tietävät tapahtumista ja asioista tarinan ede-<br />

tessä. Kirjoittaja hallitsee tiedon annostelemista ja rakentaa<br />

jännitteitä ja luo konflikteja sen avulla. mitä päähenkilö tie-<br />

tää juuri nyt? mitä uusi henkilö tietää tullessaan draamaan?<br />

milloin henkilö saa tietää sen, mitä hänen kumppaninsa jo<br />

tietävät?<br />

Odotuksen tunnetta voi olla kahdenlaista: uteliasta ja<br />

huolestunutta. utelias odotus on tiedonhalua, jota syntyy,<br />

kun katsoja tietää vähemmän kuin draaman henkilö. On<br />

viritetty salaisuus ja katsoja haluaa saada sen selville. mitä<br />

on tapahtunut? mitä tapahtuu seuraavaksi? Tyypillinen ute-<br />

liaisuuteen vetoava tarina on rikoselokuva, jossa selvitetään,<br />

kuka on murhaaja.<br />

”Kuka sen teki”–tyyppinen murhamysteeri ei välttämät-<br />

tä ole erityisen jännittävä, koska se vetoaa enemmän älyyn<br />

kuin tunteeseen. mysteeri herättää uteliaisuutta mutta jän-<br />

nitystä ei synny ilman vaaran elementtiä. huolestunutta<br />

odotusta ja jännitystä syntyy, kun katsoja tietää jonkin asian<br />

uhkaavan henkilöä.<br />

erityisen tehokkaasti jännitystä voi luoda, kertomalla<br />

vain katsojalle vaarasta. silloin katsoja tietää enemmän kuin<br />

draaman henkilö ja huolestuu hänen kohtalostaan. henkilö<br />

menee <strong>kohti</strong> vaaraa ja katsoja ajattelee jännittyneenä: Odo-<br />

ta! älä mene sinne! älä tee niin!<br />

Jännitykseen liittyy myös samaistumisen käsite. huoles-<br />

tuminen henkilön kohtalosta samaistaa katsojan henkilöön<br />

ja asettaa katsojan emotionaalisesti henkilön asemaan. pel-<br />

kän uteliaisuuden varassa toimiva draama alkaa helposti<br />

tuntua pitkäveteiseltä ja katsoja menettää kiinnostuksensa,<br />

koska samaistuminen henkilöihin puuttuu. Katsojan samais-<br />

tuminen ja huolestuminen sen sijaan luo emotionaalisen sitoutumisen,<br />

joka kestää ja pitää mielenkiinnon yllä. Katsoja<br />

haluaa kulkea henkilön mukana nähdäkseen, miten hänen<br />

lopulta käy.<br />

Jännite<br />

Jännitys on vahvempi tunnetila kuin uteliaisuus, johon ei<br />

aina liity tunnetta lainkaan. samasta syystä jännitys usein on<br />

myös yllätystä tehokkaampi kerronnan keino. ”Jännityksen<br />

mestari” hitchcock havainnollistaa jännityksen ja yllätyksen<br />

eroa näin. Kuvitellaan tilanne, jossa ryhmä henkilöitä istuu<br />

pöydän ääressä keskustelemassa. äkkiä pöydän alla räjähtää<br />

pommi. Yleisö yllättyy ehkä kauhistuukin, koska pommin räjähdys<br />

on täysin odottamaton. entä miten yleisö reagoi, jos<br />

sille kerrotaan etukäteen, että pöydän alla on pommi, mutta<br />

pöydän ääressä istuvat henkilöt eivät tiedä sitä? silloin yleisö<br />

alkaa jännittää henkilöiden puolesta ja seuraa keskustelua<br />

äärimmäisen tarkkaan. Katsoja haluaisi huutaa heille varoituksen.<br />

Tiedon synnyttämä jännitys sitoo katsojan emotionaalisesti<br />

tapahtumiin ja katsoja seuraa tapahtumia silmä<br />

tarkkana.<br />

hitchcockin mielestä yleisölle tulisi aina kertoa tapahtuvasta<br />

etukäteen, jotta mielenkiinto tarinaan lähtisi tunnereaktioiden<br />

tasolta. Yllätyksen hän näkee käyttökelpoisena<br />

silloin, kun se on osa tarinan huipentumaa tai merkittävä<br />

käänne. ei liene sattumaa, että yksi elokuvahistorian tehokkaimmista<br />

yllätyksistä löytyy myös hitchcockilta – Psykon<br />

suihkumurha. murhan tuottama yllätys on melkoinen, koska<br />

katsoja on ehtinyt samaistua päähenkilöön, joka murhataan<br />

jo ennen elokuvan puoliväliä. samaistuminen rikotaan rajusti<br />

ja katsoja joutuu rakentamaan suhteensa tarinaan ja sen<br />

henkilöihin kokonaan uudelleen.<br />

Yleensä huolestuminen ja myötätunto kohdistuu päähenkilöön,<br />

mutta se voi kohdistua myös muihin henkilöihin<br />

– jopa epämiellyttäviin henkilöihin. Katsojan reagointi tilanteiden<br />

jännitykseen ja vaaraan voi olla voimakkaampaa kuin<br />

rationaalinen suhtautuminen esimerkiksi moraalisiin näkökulmiin.<br />

myös tästä on Psykossa erinomainen esimerkki. Kun<br />

norman Bates on siivonnut kylpyhuoneen verijäljistä, hän<br />

laittaa ruumiin autoon ja ajaa auton järveen. auto vajoaa<br />

hitaasti veteen mutta juuttuu äkkiä paikalleen. Bates katsoo<br />

huolestuneena autoa. Katsojakin pelästyy ja toivoo auton<br />

vajoavan veteen. Katsoja jännittää Batesin puolesta, vaikka<br />

tämä parhaillaan yrittää peittää murhan jälkiä.<br />

TV-sarjassa Fitz ratkaisee (Cracker) luotiin jännite usein<br />

juuri vaikuttamalla katsojan myötätuntoon erityisen rohkealla<br />

tavalla. murhatapaus ja tekijä olivat katsojan tiedossa<br />

alusta lähtien. Katsoja seurasi rikospsykologi Fitzin toimintaa<br />

myötätunnolla, vaikka tämä oli henkilönä hyvin ristiriitainen<br />

ja jopa arveluttava. Toisinaan päähenkilöksi kohosi<br />

rikoksentekijä, esimerkiksi kovia kokenut, epäoikeudenmu-


kaisesti kohdeltu nuori ihminen. myötätunto rikoksentekijää<br />

kohtaan asetti katsojan rikoksentekijän puolelle ilman, että<br />

katsoja kuitenkaan hyväksyi hänen tekemäänsä rikosta.<br />

elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän jännite syntyy vähitellen<br />

kärjistyvästä konfliktista mcmurphyn ja ylihoitaja ratchedin<br />

välillä. myötätunto on vahvasti mcmurphyn puolella. elokuvassa<br />

on myös jännitteen rakentamisen kannalta tärkeä<br />

kohtaus, jossa sairaalan johto keskustelee mcmurphyn tilanteesta<br />

keskenään. ratched haluaa pitää mcmurphyn osastolla<br />

ja saa johdon taipumaan kantaansa. Katsoja saa tietää<br />

informaatiota, jota mcmuprhy ei tiedä – hänet aiotaan pitää<br />

sairaalassa vastoin hänen tahtoaan. Tämä synnyttää vahvan<br />

jännitteen myöhempiin tapahtumiin.<br />

Jännityksen ja samaistamisen avulla on mahdollista kirjoittaa<br />

tilanteita ja luoda tarinoita, jotka ovat sekä moraaliltaan<br />

syviä että problematisoivat yksiulotteisia näkökulmia<br />

tapahtumiin. mahdollisuudet ovat rajattomat eikä taiteilija<br />

elokuvassa näkökulma voidaan ajatella laajasti dramaturgisena<br />

näkökulmana ja toisaalta kuvakerronnallisena ilmaisukeinona.<br />

Kuvakerronnassa näkökulma merkitsee konkreettisesti<br />

kameran paikkaa ja samalla katsojan paikkaa tilassa.<br />

Kamera voi olla kaukana, lähellä, ylhäällä, alhaalla – periaatteessa<br />

missä tahansa kohdassa kolmioulotteista tilaa. Vaikutelma<br />

on aina erilainen.<br />

näkökulmakuva (pOV, point-of-view shot) asettaa katsojan<br />

konkreettisesti näkemään jotain jonkun draaman<br />

henkilön silmin. hitchcockin Takaikkunassa päähenkilön<br />

subjektiivinen näkökulma luo tarinan perustan. Kamera ei<br />

poistu päähenkilön huoneesta, josta hän tarkkaillee pihapiirinsä<br />

tapahtumia. Kuvakerronnassa näkökulma voi vaihdella<br />

objektiivisen ja subjektiivisen välillä moneen kertaan yhden<br />

kohtauksen sisällä. Tässä suhteessa elokuva eroaa merkittävästi<br />

teatterista, jossa yleisö näkee tapahtumat yhdestä<br />

objektiivisesta näkökulmasta.<br />

elokuvakerronnassa ei ole kirjallisuuteen verrattavaa<br />

vapautta ilmaista suoraan henkilöiden ajatuksia, mutta se<br />

tarjoaa kuitenkin muita mahdollisuuksia käyttää erilaisia<br />

näkökulmia. Jotta kirjoittajan näkemys saadaan draamassa<br />

ilmaistua tarinankerronnan keinoin, kirjoittaja voi kysyä itseltään<br />

seuraavanlaisia kysymyksiä, jotka michael rabiger on<br />

Näkökulma<br />

voi välttää myöskään vastuuta, joka tästä seuraa. Tekijän on<br />

syytä olla aina tietoinen, milloin ja miksi hän käyttää samaistamisen<br />

keinoja ja millaisia tunnereaktioita hän katsojassa<br />

synnyttää.<br />

Tehtäviä<br />

miten tiedon jakamista katsojalle/päähenkilölle on käytetty<br />

luomaan jännitettä seuraavissa elokuvissa?<br />

• alfred hitchcock: Vertigo, Vaarallinen romanssi<br />

• roman polanski: Rosemaryn painajainen<br />

• robert schwentke: Flightplan<br />

• alejandro amenábar: The Others<br />

• peter Weir: The Truman Show<br />

• ron howard: Kaunis mieli<br />

• pedro almodovar: Huono kasvatus<br />

muotoillut kirjassaan Directing, Film Techiques and Aesthetics:<br />

• mitä uskomusta tai näkemystä tarinalla yritetään ilmaista?<br />

• Kenestä henkilöstä tai mistä asiasta tämä temaattinen<br />

sisältö on lähtöisin?<br />

• Kuka on päähenkilö ja mikä tekee hänestä tärkeän?<br />

• Kenen ajatuksien ja mielen kautta suurin osa tapahtumista<br />

nähdään?<br />

• millä tavalla henkilö näkee tapahtumat?<br />

• millaisia eroja paljastuu tämän henkilön maailman ja<br />

muiden maailman välillä?<br />

• mikä merkitys on kullakin hetkellä, jolloin tapahtumat<br />

nähdään henkilön subjektiivisesta näkökulmasta?<br />

Kuten kysymyksistä huomataan, näkökulman valinta on<br />

osa tarinan rakentamisen peruskysymyksiä. Voidaan kysyä,<br />

onko draamassa olemassa objektiivista näkökulmaa laisinkaan.<br />

ehkä kiinnostava draama ennemminkin on yhdistelmä<br />

erilaisia näkökulmia, joista tarinan kokonaisuus, sisältö<br />

ja merkitys rakentuvat. Kurosawan elokuva Rashomon pureutuu<br />

näkökulman suhteellisuuteen siten, että sama tapahtumasarja<br />

nähdään vuoronperään siihen osallistuneiden<br />

henkilöiden näkökulmista. elokuva herättää konkreettisesti<br />

kysymyksen, mikä esitetyistä näkökulmista on ”oikea”, mitä<br />

61


todella tapahtui – eikä anna siihen yksiselitteistä vastausta.<br />

62<br />

näkökulma liittyy samaistumiseen, jännitteen rakenta-<br />

miseen ja katsojan emotionaaliseen sitoutumiseen. rinnas-<br />

tamalla eri näkökulmia voidaan tarinaan tuoda monimer-<br />

kityksellisyyttä ja syvyyttä. Yhtä tulkintaa (ja näkökulmaa)<br />

tapahtumiin ei välttämättä ole. Vaikka päähenkilön drama-<br />

turginen näkökulma tapahtumiin olisi vallitseva, kaikkea<br />

ei tarvitse kertoa päähenkilön näkökulmasta. näkökulman<br />

valinta liittyy siis myös informaation jakamiseen.<br />

rabiger jaottelee näkökulman lajit sen mukaan, miten lä-<br />

hellä näkökulma on yleisöä tai elokuvan henkilöä. näitä ovat:<br />

• Päähenkilön näkökulma tai kontrolloiva näkökulma:<br />

Voi ilmetä useilla eri tavoilla: eksplisiittisesti puhuvan ker-<br />

tojan kautta, ilmplisiittisesti henkilöön samaistumisen<br />

kautta, subjektiivisen elokuvakerronnan kautta (unijak-<br />

sot, kuvitelmat), elokuva voi seurata henkilön elämäker-<br />

taa tai henkilö voi puhua suoraan yleisölle.<br />

• Sivuhenkilön näkökulma: Voidaan tuoda esiin, kun se toi-<br />

mii dramaturgisesti tärkeänä vastapainona päähenkilön<br />

näkökulmalle tai on olennaista informaation kertomisen<br />

kannalta.<br />

• Tekijän tai tarinankertojan näkökulma: ilmaisee elokuvan<br />

INT. JUSSIN HUONE – PÄIVÄ<br />

Jussi menee ikkunalle ja katsoo ulos.<br />

EXT. KATU – JUSSIN POV – PÄIVÄ<br />

tekijän ulkopuolista näkökulmaa ja asennoistumista<br />

tapahtumiin tai henkilöihin, ja se voi ilmetä myös arkkityyppisten<br />

henkilöhahmojen muodossa.<br />

• Yleisön näkökulma: Tarkoittaa sitä kriittistä etäisyyttä,<br />

joka syntyy katsojan ja elokuvan välille. Katsojan emotionaalinen<br />

samaistuminen vähentää tätä etäisyyttä,<br />

mutta pyrkimyksenä voi myös olla sen lisääminen.<br />

Bertolt Brecht piti tärkeänä, että katsoja säilyttää kriittisen<br />

näkökulman ja etäisyyden tapahtumiin. hänen luomansa<br />

vieraannuttamisefektin tarkoituksena oli saada<br />

katsoja suhtautumaan kriittisesti ja älyllisesti näkemäänsä<br />

ja huomaamaan, että kyseessä oli keinotekoisesti luotu<br />

teos eikä kuva todellisuudesta sellaisenaan.<br />

monet näkökulman valinnat ovat ohjauksellisia ja kuvakerronnallisia<br />

ratkaisuja, mutta käsikirjoittajakin voi ilmaista<br />

näkökulman silloin, kun se on tapahtumien kannalta olennaista.<br />

Yleisin tapa on kirjoittaa näkökulmakuvan (point-ofview<br />

–shot) käyttö. näkökulmakuvan voi merkitä käsikirjoitukseen<br />

kahdella tavalla: Voidaan kirjoittaa, että joku henkilö<br />

”näkee” jotain. Toinen tapa on erottaa näkökulmakuva otsikoksi<br />

alla olevan esimerkin tapaan:<br />

Ville ajaa polkupyörällä Jussin talon pihaan ja nousee pyörän selästä.<br />

INT. JUSSIN HUONE – PÄIVÄ<br />

Jussi ottaa nopeasti askeleen taaksepäin ja piiloutuu verhon suojaan.<br />

Hän raottaa verhoa ja kurkistaa ulos verhon takaa.


Käsikirjoitukseen voi merkitä myös ohjeita kameran<br />

liikkeistä: esim. ”kamera lähestyy taloa”. Tällaisia ohjeita on<br />

kuitenkin syytä käyttää säästellen, koska ne kuuluvat en-<br />

nemmin shooting scriptiin ja kuvakerrontaan kuin käsikir-<br />

joitukseen.<br />

elokuva Yksi lensi yli käenpesän on kerrottu pääosin mc-<br />

murphyn ja muiden potilaiden näkökulmasta. mcmurphy on<br />

läsnä lähes jokaisessa kohtauksessa ja siten päähenkilön nä-<br />

kökulma on hallitseva. selkeä näkökulman rajaus toimii tässä<br />

tarinassa, koska sen avulla vastavoima (ylihoitaja ratched)<br />

nähdään mahdollisimman voimakkaana.<br />

Tehtäviä<br />

Tutki, miten näkökulmaa on käytetty seuraavissa elokuvissa:<br />

• stanley Kubrick: Hohto, 2001 - Avaruusseikkailu<br />

• alfred hitchcock: Vertigo<br />

• m. night shyamalan: Kuudes aisti<br />

• ron howard: Kaunis mieli<br />

• spike Jonze: Being John Malkovich<br />

• peter Weir: The Truman Show<br />

• Federico Fellini: 8½<br />

• ingmar Bergman: Persona<br />

• Francois Truffaut: 400 kepposta<br />

• Klaus härö: Näkymätön Elina<br />

Istutus ja lunastus<br />

ihmiselle on luontaista hakea syitä tapahtumille reaali-<br />

elämässä. ihminen haluaa saada järjestystä kaaokseen ja<br />

nähdä yllättävissäkin tapahtumissa järkeä. etsimällä syiden<br />

ja seurauksien suhdetta ihminen yrittää ymmärtää omaa<br />

elämäänsä, läheistensä elämää ja koko ympäröivää maail-<br />

maa. Tämä pätee myös käsikirjoituksiin. draamassa istutus<br />

ja lunastus ovat keinoja luoda merkitystä sattumanvaraisilta<br />

näyttäville tapahtumille. ne antavat myös kerrontaan tiheyt-<br />

tä luomalla jännitteisiä kaaria tarinassa taaksepäin.<br />

Katsoja odottaa, että hän voi tarinaa seuratessaan<br />

ymmär tää, miten asiat liittyvät toisiinsa. Onnistuneesti<br />

raken nettu istutus on kuin lupaus ja sen lunastaminen<br />

on katsojalle palkinto siitä, että hän on seurannut tarinaa<br />

tarkkaavaisesti. istutuksessa katsojan huomio kiinnitetään<br />

johonkin tapahtumaan, esineeseen tai asiaan, jolla ei vielä<br />

ole erityistä merkitystä mutta jonka katsojan mieli varastoi.<br />

ehkä asiaan palataan vielä uudelleen, jotta se ei unohdu kat-<br />

sojalta. asiaan saattaa alkaa kerrostua katsojan kysymyksiä<br />

ja odotuksia: mikä merkitys tällä on? lunastuksessa samaan<br />

asiaan palataan siten, että se saa lopulta varsinaisen mer-<br />

kityksensä tarinassa. asialle tai esineelle tulee lunastuksen<br />

myötä jokin erityinen tehtävä tarinankuljetuksessa. lunastus<br />

merkitsee käännekohtaa tarinassa. Katsoja muistaa istutuk-<br />

sen ja kokee oivalluksen kaltaista mielihyvää.<br />

lunastus tulee ehkä yllätyksenä mutta ei kuitenkaan<br />

sattumanvaraisena, jos istutus on riittävän vahva. istutus<br />

ei toisaalta saa olla liian osoitteleva, ettei katsoja arvaa sii-<br />

hen liittyvää käännettä jo kaukaa. Katsoja pohtii mielessään,<br />

mitä seuraavaksi tapahtuu. Yllättävät käänteet lisäävät mie-<br />

lenkiintoa ja ennalta arvattavat käänteet vähentävät sitä.<br />

hyvässä käsikijoituksessa lunastukset luovat jännitteisen<br />

kaaren ajassa taaksepäin ja sitovat tarinan elementit merki-<br />

tykselliseksi kokonaisuudeksi.<br />

Kaikki mikä istutetaan on lunastettava ja kaikki mikä lunas-<br />

tetaan on istutettava. Tämä sääntö auttaa kirjoittajaa tarkis-<br />

tamaan <strong>käsikirjoitusta</strong>, joka ehkä vaikuttaa sekavalta. istutus<br />

ilman lunastusta jää merkityksettömäksi. lunastus ilman is-<br />

tutusta on kuin jatkuva virta sattumanvaraisia yllätyksiä.<br />

loppuratkaisussa yllätyksen ja lunastuksen yhteen-<br />

sovittaminen on tärkeää. loppuratkaisun tulisi olla yllättä-<br />

vä, mutta se ei kuitenkaan saisi tapahtua täysin sattumalta.<br />

aristoteles kehotti välttämään sellaista loppuratkaisua, joka<br />

ei ole tapahtumien luonnollinen seuraus vaan jossa jumala<br />

puuttuu asioiden kulkuun. hän arvosteli aikansa teatteria<br />

”deus-ex-machina”-ratkaisuista, joissa sanamukaisesti juma-<br />

la laskettiin koneen avulla näyttämölle hoitamaan draaman<br />

pulmallinen juoni päätökseen. alun perin kreikankielinen il-<br />

maus (”jumala koneeesta”) on latinankielisessä muodossaan<br />

elänyt nykypäiviin asti kuvaamaan sellaista loppuratkaisua,<br />

joka nousee esiin tyhjästä. Kiinnekohta tarinaan täytyy löy-<br />

tyä, jotta loppuratkaisu on uskottava ja tekee vaikutuksen<br />

katsojaan sekä älyllisellä että emotionaalisella tavalla.<br />

63


64<br />

elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän on hyvä esimerkki esi-<br />

neeseen liittyvästä istutuksesta ja lunastuksesta: mcmurphy<br />

yrittää elokuvan alussa nostaa raskasta pesuallasta (istutus)<br />

mutta ei onnistu. lopussa Bromden nostaa pesualtaan ja<br />

paiskaa sen ikkunan läpi ja pakenee (lunastus). pesuallas<br />

on oleellinen esine loppuratkaisussa ja siksi se on istutettu<br />

tarinaan jo alussa.<br />

elokuvassa Kaunis mieli mustekynän istutus ja lunastus<br />

luovat tarinaan hienon dramaturgisen kaaren. Tarinan alku-<br />

puolella on kohtaus, jossa matemaatikot osoittavat kunnioi-<br />

tustaan kokenutta professoria kohtaan antamalla tälle muste-<br />

kynän. päähenkilö on silloin vielä opiskelija. Tarinan lopussa<br />

päähenkilö istuu samassa huoneessa, nyt jo skitsofrenian<br />

Jos kahden tunnin elokuvassa on tyypillisesti 40–60 koh-<br />

tausta, yhden kohtauksen keskimääräinen kesto on silloin<br />

2–3 minuuttia. Kohtausten rytmin tulisi kuitenkin olla vaih-<br />

televa siten, etteivät kohtaukset ole kestoltaan yhtä pitkiä.<br />

Jatkuvasti saman pysyvä rytmi väsyttää katsojaa.<br />

Oikeassa elämässäkin kaipaamme välilla rauhaa ja har-<br />

moniaa jannityksen ja vauhdin vastapainoksi. Toimintaelo-<br />

kuvankaan ei pidä olla kuin pikajuna, joka vain kiihdyttää<br />

vauhtiaan pysähtymättä kertaakaan. pysähdyksiä ja suvan-<br />

to<strong>kohti</strong>a tarvitaan, jotta seuraavat kiihdytykset tarinassa vie-<br />

vät katsojan taas mukanaan.<br />

Käsikirjoittajan tulisi rytmittää tarinaa niin, ettei katsoja<br />

hengästy liikaa ennen loppuratkaisun huipennusta muttei<br />

myöskään pitkästy liian tasapaksuun ja hitaaseen kerron-<br />

taan. Tavoitteena on löytää balanssi nopean ja hitaan sekä<br />

kiihtyvän ja hidastuvan välillä, jotta jännite säilyy. liika<br />

vauhti syö itseltään tehoja, jos se vain jatkuu taukoamatta.<br />

Toisaalta tauot eivät enää ole taukoja, jos niitä on niin usein,<br />

ettei toiminta pääse kunnolla käyntiin.<br />

ajan käsittelyyn elokuvakerronta tarjoaa monia mahdol-<br />

lisuuksia. nykypäivän katsoja myös kykenee seuraamaan<br />

tarinoita, jotka eivät noudata täysin lineaarista aikaa. pelkän<br />

erilaisuudentavoittelun vuoksi ei aikaa kuitenkaan pidä kä-<br />

sitellä monimutkaisesti. ajan käsittelyn pitäisi olla sellaista,<br />

että se ilmaisee ja tukee tarinan sisältöä. sen ei pidä sotkea<br />

tarinan ja sen peruskonfliktien ymmärrettävyyttä. Yleensä<br />

ajan käsittelyssä yksinkertaisin ratkaisu on paras. michael<br />

repimän elämän kokeneena mutta tunnustettuna ja nobe-<br />

lin saavana matemaatikkona. Yhtäkkiä hänelle aletaan tuoda<br />

pöydälle useita mustekyniä. mustekynän istutus lunastetaan<br />

sellaisella tavalla, joka luo tarinaan hyvin koskettavan hetken.<br />

Tehtäviä<br />

Rytmi ja aika<br />

etsi valitsemistasi elokuvista istutuksia ja lunastuksia ja<br />

mieti, mikä merkitys niillä on ja miten ne yhdistävät tarinan<br />

elementtejä yhtenäiseksi dramaturgiseksi kokonaisuudeksi.<br />

esimerkkielokuvina voit myös käyttää mitä vain tässä mate-<br />

riaalissa mainituista elokuvista.<br />

rabiger on jaotellut ajan käsittelyn muutamiin luokkiin:<br />

Lineaarinen aika<br />

Tapahtumat seuraavat toisiaan kronologisessa järjestykses-<br />

sä. epäolennaiset kohdat on jätetty pois. Tämä on tavan-<br />

omaisin ja yleisin tapa käsitellä aikaa elokuvassa.<br />

Nonlineaarinen aika ja<br />

mennyt aika<br />

Tarinan kronologia keskeytetään ja sitä rikotaan järjestele-<br />

mällä uudelleen ajan muodostamia osioita. Tarinassa voi-<br />

daan siirtyä takaumiin ja muistoihin. nykyaikaa ja mennyttä<br />

aikaa voidaan myös sekoittaa keskenään niin, että ne limit-<br />

tyvät toisiinsa lähes saumattomasti. alain resnais’n eloku-<br />

vassa Hiroshima rakastettuni takaumat menneestä ajasta on<br />

rinnastettu nykyaikaan siten, että syntyy vahva vaikutelma<br />

menneen ajan läsnäolosta ja merkityksestä päähenkilöiden<br />

elämässä.<br />

Nonlineaarinen aika ja<br />

tuleva aika<br />

Tarinassa hypätään kuvaan tai kohtaukseen, joka tapahtuu<br />

tulevassa ajassa, ja palataan nykyaikaan. esimerkiksi tarinassa<br />

voidaan ensin näyttää loppuratkaisu ja sen jälkeen<br />

aletaan seurata tapahtumia, jotka johtivat siihen. Tätä on<br />

käytetty esimerkiksi mikko niskasen Kahdeksassa surmanluodissa<br />

ja Jan Troellin elokuvassa Kotkan lento (Ingenjör


Andrées luftfärd). myös elokuvissa American Beauty ja Aurin-<br />

gonlaskun katu saamme alussa tietää päähenkilön kuolleen.<br />

molemmissa elokuvissa kuolleen miehen oma kertojanääni<br />

alkaa kertoa tarinaa, minkä myötä alamme seurata kuole-<br />

maan johtaneita tapahtumia. Tällaisen aikakäsittelyn voi<br />

nähdä myös koko elokuvan mittaisena takaumana.<br />

Nonlineaarinen aika ja<br />

konditionaali<br />

Tarinassa siirrytään kuviteltuihin tapahtumiin tai esitetään<br />

samasta tapahtumasta erilaisia versioita. aikamuoto on<br />

konditionaali – jos tapahtuisi niin ja niin. resnais’n elokuvassa<br />

Viime vuonna Marienbadissa nykyaika, mennyt, tuleva<br />

ja kuvitelmat sekoittuvat keskenään. lopputuloksena on<br />

kokeellinen ja perinteisen elokuvakerronnan rajoja rikkova<br />

teos, joka pyrkii ilmaisemaan muistamisen, kuvitelmien ja<br />

haaveiden merkitystä ihmiselmässä. myös Bergmanin elokuva<br />

Persona liikkuu unen, nykyisen, menneen, tulevan ja<br />

kuvitelmien välillä. mikä tapahtumista on unta ja mikä todellista<br />

– se jää lopulta katsojan oman tulkinnan varaan.<br />

Tiivistetty aika<br />

elokuvakerronnassa käytetään hyvin usein erilaisia keinoja<br />

ajan tiivistämiseen. aikaa tiivistämällä korostetaan asioiden<br />

merkityksiä, luodaan ironisia rinnastuksia tai kuljetetaan<br />

vain tarinaa eteenpäin leikkaamalla pois ne kohdat, joita<br />

ei tarvita. nykypäivän katsoja ymmärtää helposti pitkiäkin<br />

tapahtumasarjoja, vaikka niistä olisi esitetty vain murtoosa<br />

ja tiivistetty tapahtumat olennaiseen. Godard vei ajan<br />

tiivistämistä niin pitkälle, että käytti ns. hyppyskarvia, jossa<br />

keskeltä kuvaa on leikattu osa pois. myöhemmin hyppyskarvista<br />

on tullut suosittu kerronnan keino. Kuitenkin liika ajan<br />

tiivistäminen voi syödä tarinan dramaattista kehittelyä.<br />

Laajennettu aika<br />

ajan kulkua voidaan hidastaa elokuvakerronnan keinoin ja<br />

laajentaa ajassa niitä hetkiä, jotka muutoin menisivät nopeasti<br />

ohi. hidastettu kuva on ilmeisin tapa pitkittää aikaa,<br />

mutta keinoja on muitakin: Yasujiro Ozun elokuvassa Tokyo<br />

Story ja michelangelo antonionin elokuvassa Seikkailu tarinan<br />

kerrontaa on hidastettu, jotta katsoja johdateltaisiin<br />

seuraamaan tarkemmin henkilöitä ja hienovaraisia tapahtumia<br />

heidän suhteissaan. ulkoisen toiminnan vähyyden<br />

vuoksi osa yleisöstä voi pitää näitä elokuvia tylsinä, mutta<br />

ne ovat lajissaan merkittävää elokuvataidetta.<br />

Muita tapoja käsitellä aikaa<br />

Jotkin avant-garde-elokuvat esittävät ajan juuri sen kestoisena<br />

kuin se kameran edessä tapahtuu, ilman leikkauksia<br />

ja ajan tiivistämistä (todellinen aika) näitä ovat esimerkiksi<br />

agnes Vardan Cléo viidestä seitsemään ja Jafar panahi’n Valkoinen<br />

ilmapallo. myös jotkin andy Warholin kokeelliset elokuvat<br />

ovat tästä esimerkkejä (Sleep, Empire).<br />

Christopher nolanin Mementossa tarinaa seurataan lopusta<br />

alkuun (takaperin kulkeva aika). harold ramisin Päiväni<br />

murmelina puolestaan rakentuu toistuvan aikasilmukan<br />

ympärille. ajan käsittely on paralleelista tai samanaikaista,<br />

kun pyritään kuvaamaan samanaikaisesti eri paikoissa<br />

tapahtuvia tapahtumia, mistä eräänä esimerkkinä on robert<br />

altmanin Short Cuts. d.W. Griffith rinnasti Suvaitsemattomuudessa<br />

eri historiallisiin aikoihin sijoittuvia tapahtumia<br />

keskenään.<br />

elokuva Yksi lensi yli käenpesän on kerrottu lineaarisessa<br />

ajassa. elokuvan tarina tapahtuu ehkä muutamien päivien<br />

tai viikkojen aikana. ajan käsittelyltään tarina on perinteinen<br />

eikä siinä ole takaumia.<br />

Tehtäviä<br />

1. Tutki miten aikaa on käsitelty seuraavissa elokuvissa:<br />

• Quentin Tarantino: Pulp Fiction<br />

• stanley Kubrick: Hohto, 2001 - Avaruusseikkailu<br />

• pedro almodovar: Huono kasvatus<br />

• m. night shyamalan: Kuudes aisti<br />

• michel Gondry: Tahraton mieli<br />

• Gus Van sant: Elephant<br />

• andrei Tarkovski: Peili, Stalker<br />

• Federico Fellini: 8½<br />

• ingmar Bergman: Persona, Mansikkapaikka<br />

2. miten takaumaa on käytetty osana tarinan dramaturgiaa<br />

hitchcockin elokuvissa Vertigo, Marnie ja Noiduttu? mitä<br />

erikoista on hitchcockin elokuvassa Esirippu laskee käytetyssä<br />

takaumassa?<br />

65


Vuosituhantisessa tarinankerronnan perinteessä esiintyy<br />

tiettyjä toistuvia juonikuvioita, jotka vastaanottaja tunnistaa<br />

ja joiden mukaan hänen odotuksensa suuntautuvat. näitä<br />

lajityyppejä on kautta aikojen yritetty määritellä, mutta<br />

yhtenäisiä kriteerejä ei ole olemassa luokittelujen pohjaksi.<br />

Vaikka genren käsitettä siksi käytetäänkin laajasti ja osittain<br />

epämääräisesti, on käsikirjoittajan syytä tuntea eräitä perusasioita,<br />

joihin genrestä puhuttaessa viitataan.<br />

aristoteles on ensimmäinen tunnettu genreluokittelija.<br />

hän jakoi runouden kolmeen lajiin, joista myös puhutaan<br />

käsitteellä genre: tragedia, komedia ja epiikka. hän kirjasi<br />

Runousopissaan neljä tragedian lajia juonen punonnan ja<br />

ongelman ratkaisun perusteella. Juonet ovat joko yksinkertaisia<br />

tai monimutkaisia sen mukaan, tapahtuuko ratkaisu<br />

niissä ilman käännettä vai käänteen ja tunnistamisen aikaansaamana.<br />

Tragedian lajityypeiksi aristoteles nimeää<br />

tästä johdatellen seuraavat: monimutkainen tragedia, kärsimystragedia,<br />

luonnetragedia ja kauhutragedia.<br />

saksan kirjallisuuden suuret klassikot Goethe ja schiller<br />

kävivät kirjeenvaihdossaan perusteellista keskustelua myös<br />

genreistä. Goethen ajattelussa lajityypit ovat ikään kuin<br />

luonnonmukaisesti annettuja ja ikuisia. hän erittelee kolme<br />

runouden lajia: puhtaasti kertova (epiikka), haltioitunut ja<br />

innoittunut (lyriikka) ja henkilökohtaisesti kärsivä (draama).<br />

erikoisuuksien joukkoon kuuluu Georges poltin 1800-luvun<br />

lopussa laatima genrelajitelma: Kolmekymmentäkuusi<br />

draamallista tilannetta. Tekijä on nähnyt vaivaa ja otsikoinut<br />

36 juonikuviota, jotka hänen mielestään kattavat kaikki<br />

mahdolliset draaman aiheet kautta ihmiskunnan historian.<br />

esimerkkejä: Avun anominen (juoni 1), Kosto (juoni 3), Kapinaan<br />

nouseminen (juoni 8), Hulluus (juoni 16), Kaikki uhrataan<br />

intohimon vuoksi (juoni 22) ja Kunnianhimo (juoni 30). (esim.<br />

www.timsheppard.co.uk/story/articles/36drama)<br />

Teorioiden rinnalla on erityisesti amerikkalaisessa elokuvateollisuudessa<br />

syntynyt katsojien ja tekijöiden suhdetta<br />

ohjaava joukko lajityyppejä, joilla on keskeinen merkitys<br />

myös käsikirjoittajan työssä. Kun elokuva suunnitellaan tiettyyn<br />

genreen, se merkitsee tiettyjen konventioiden noudattamista<br />

kerronnassa. Katsoja valitsee usein genren mukaan,<br />

millaista elokuvaa hän menee katsomaan: seikkailuelokuvaa,<br />

science-fiction-elokuvaa, lännenelokuvaa, historiallista draamaa,<br />

kauhuelokuvaa, trilleriä, romanttista komediaa, ihmissuhdedraamaa<br />

tms. Jos genren virittämä sopimus pettää,<br />

katsoja on tyytymätön. Toisaalta katsoja haluaa kuitenkin<br />

nähdä jotain tuoretta ja tulla yllätetyksi – genren rajojen<br />

66<br />

Genre<br />

sisällä. Jos kirjoittajalta tilataan romanttinen komedia ja hän<br />

toteuttaa vakavan perhedraaman, tuottaja on tyytymätön ja<br />

voi vaihtaa kirjoittajaa.<br />

Yleisimpien lajityyppien ohella on myös muutamia toistuvia<br />

juonikuvioita, joita robert mcKee on luetellut:<br />

• Kasvutarina: seurataan henkilön tai henkilöiden kasvua<br />

henkisesti (ja ehkä myös fyysisesti) vanhemmaksi (Stand<br />

by Me, Saturday Night Fever – Lauantai-illan huumaa,<br />

Riskibisnes, Big)<br />

• Pelastustarina: päähenkilö käy läpi sisäisen moraalisen<br />

muutoksen pahasta hyvään (Suurakupungin hait,<br />

Drugstore Cowboy, Schindlerin lista).<br />

• Rangaistustarina: hyvä henkilö muuttuu pahaksi ja saa<br />

siitä rangaistuksen (Ahneus, Sierra Madren aarre, Wall<br />

Street).<br />

• Koettelemustarina: tarina tahdonvoiman ja luovuttamisen<br />

välisestä sisäisestä kamppailusta (Lannistumaton<br />

Luke, Fitzcarraldo, Forrest Gump).<br />

• Oppimistarina: tarinassa henkilön asennoituminen itseään,<br />

muita ihmisiä tai elämää kohtaan muuttuu negatiivisesta<br />

positiiviseen (Harold ja Maude, Talven valoa,<br />

Il Postino - Posteljooni).<br />

• Iluusion rikkoutumistarina: tarinassa henkilön asennoituminen<br />

maailmaan muuttuu positiivisesta negatiiviseen<br />

(The Great Gatsby - Kultahattu, Macbeth, Ilmestyskirja. Nyt,<br />

Kauriinmetsästäjä).<br />

Genre ja televisio<br />

Television ohjelmatyypeistä puhuttaessa ”genre” voi tarkoittaa<br />

eri ohjelmalajeja sinänsä (dokumentti, fiktio, lastenohjelma)<br />

tai tarkemmin mm. erilaisia sarjamuotoja. Televisio on<br />

pitkään ollut vaikutusvaltaisin tarinankerronnan väline, jos<br />

vaikutusvaltana pidetään sitä, miten suuren yleisön teos tavoittaa.<br />

suosittua televisiosarjaa seuraa viikottain jopa toista<br />

miljoonaa suomalaista. Kotimaisen elokuvan tai teatteriesityksen<br />

näkee huomattavasti pienempi joukko. pitkä televisiosarja<br />

tallentaa aikansa elämäntapaa ja toimii peilinä, johon<br />

katsojat heijastavat omaa elämänsä. uusi tekniikka on kuitenkin<br />

ehkä radikaalisti muuttamassa television asemaa ja<br />

sitä, miten katsojat fiktiivisiä tarinoita vastaanottavat.<br />

Television sarjamuoto muistuttaa jatkokertomusta tai<br />

sarjakuvaa. laajoja teoksia on aikanaan julkaistu lehdissä<br />

jatkokertomuksina, jotka ovat herättäneet suurta mielenkiintoa.<br />

Kerrotaan, että merimiehet huutelivat atlantilla vastaantulevan<br />

laivan miehille dickensin kertomuksen uusia


käänteitä tuoreimmasta aikakauslehdestä, joka oli matkalla<br />

lontoosta amerikkaan. myös seitsemän veljestä ilmestyi<br />

ensin jatkokertomuksen muodossa. Klassinen esimerkki<br />

jatkokertomuksen voimasta on Tuhannen ja yhden yön tari-<br />

noiden kehyskertomus.<br />

Jatkokertomus kiinnostaa, koska vastaanottaja haluaa tie-<br />

tää, miten sitten kävi. Jäädään ”koukkuun” ja siinä pysytään,<br />

jos koukku on riittävän luja (engl. cliffhanger).<br />

Television sarjamuotoja<br />

1. avoin tarinamuoto:<br />

a. pitkä sarja, jossa seurataan saman henkilöryhmän elämää<br />

ilman sarjan loppuun johtavaa jännitteistä pohjajuonta.<br />

useita rinnakkaisia juonia. Osien lopussa cliffhanger.<br />

Kotikatu, Salatut elämät, Kauniit ja rohkeat.<br />

b. pitkä sarja, joka koostuu itsenäisistä draamallisesti ra-<br />

kennetuista osista. sarjassa on kuitenkin samana pysyvä<br />

keskeinen henkilöryhmä. Sopranos. usein tämäntyyppi-<br />

set sarjat ovat komedioita. Frasier, Pokka pitää, Todella<br />

upeeta .<br />

2. suljettu tarinamuoto:<br />

a. Keskipitkä sarja (8–24 osaa) jonka itsenäisissä osissa on<br />

draamallinen rakenne, mutta jossa kulkee myös alusta<br />

loppuun punoutuva pohjajuoni. henkilöiden tarinoita<br />

sitoo yhteen sama asuinyhteisö, työpaikka tms. Irtiottoja,<br />

Taivaan tulet, Murhakomissio, Fitz ratkaisee, Street. eloku-<br />

vassa samaa dramaturgista muotoa ovat mm. Short Cuts,<br />

Onni.<br />

b. Keskipitkä sarja, jossa on sarjan alusta loppuun ulottu-<br />

va yhtenäinen draamallinen juoni. Raid, Taivaan tulet,<br />

Angels in America, Berlin Alexanderplatz, 24.<br />

c. minisarja (3–7 osaa), jossa on yhtenäinen draamallinen<br />

juoni. Ilman kavaluutta, Väärillä jäljillä, Viides nainen, Kah-<br />

deksan surmanluotia.<br />

Television fiktiotuotanto muuttuu ja uudenlaisia sarja-<br />

muotoja kehittyy jatkuvasti.<br />

Tehtäviä<br />

1. Ilmestyskirja. Nyt ja Kauriinmetsästäjä kuuluvat sotaelo-<br />

kuvan genreen, mutta miten ne voidaan nähdä myös<br />

illuusion rikkoutumistarinoina? miten ja mikä illuusio<br />

rikkoutuu näiden elokuvien tarinoissa?<br />

2. ingmar Bergmanin Talven valoa on ihmissuhdedraama,<br />

mutta miten sen voi nähdä myös oppimistarinan juoni-<br />

kuviota muistuttavana elokuvana?<br />

3. pohdi oman käsikirjoituksesi lajityyppiä. harjoittele vas-<br />

taamaan genreen liittyviin kysymyksiin tarinastasi:<br />

• mikä tekee siitä lastenelokuvan, nuorten seikkailuelo-<br />

kuvan, jännityselokuvan, ihmissuhdedraaman, kome-<br />

dian jne?<br />

• millaisilla dramaturgisilla muutoksilla voit muuttaa<br />

teoksen lajityyppiä (henkilöhahmot, rakenne, dialogi,<br />

tapahtumapaikat ym.)?<br />

67


68<br />

VAihtoehtoiSiA rAKenteitA<br />

Christopher Vogler esittelee kirjassaan The Writer’s Journey –<br />

Mythic Structure for Writers dramaturgisen rakenteen mallin,<br />

joka perustuu Joseph Campbellin tutkimuksiin myyttisistä<br />

tarinanmuodoista ja Carl G. Jungin syvyyspsykologiaan.<br />

Vogler korostaa, että hänen esittämänsä rakennemallin ei<br />

ole tarkoitus olla kaava, jota tulisi orjallisesti noudattaa vaan<br />

lähtökohta, joka voisi toimia inspiraation lähteenä. Voglerin<br />

malli ei olennaisesti eroa klassisesta draaman rakenteesta,<br />

vaan asettuu sen rinnalle eräänlaisena vaihtoehtoisena tulkintana<br />

perinteisestä tarinanmuodosta.<br />

Kun klassinen draama pohjautuu aristoteleen Runousoppiin<br />

ja antiikin tragedioihin, Voglerin/Campbellin ”sankarin<br />

matka” pohjautuu myyttisiin tarinoihin ja satuihin, niiden<br />

muotorakenteeseen ja arkkityyppisiin henkilöhahmoihin. Tarina<br />

nähdään ennen kaikkea sankarin (päähenkilön) matkana<br />

pois hänen tavallisesta maailmastaan johonkin uuteen tuntemattomaan<br />

paikkaan, jossa hän joutuu uusiin koettelemuksiin<br />

ja tilanteisiin. matka voidaan tehdä joko konkreettisesti<br />

tai symbolisesti joutumalla johonkin tavallisesta elämästä<br />

poikkeavaan tilanteeseen. seikkailu päättyy paluuseen ”kotiin”<br />

oman yhteisön piiriin, jonne sankari tuo mukanaan jonkin<br />

toisesta maailmasta saadun aarteen, parantavaa voimaa<br />

sisältävän ”eliksiirin”. Tämä tuliainenkin voi olla konkreettinen<br />

tai abstrakti asia, mitä tahansa mistä on hyötyä sankarille ja<br />

hänen yhteisölleen – uusi tietämys, oppi, kokemus.<br />

sankarin matka jakautuu kolmeen näytökseen samanlaisissa<br />

blokeissa kuin klassisessa mallissakin ja käännekohdat<br />

erottavat näytökset toisistaan. Kukin näytös kuitenkin koos-<br />

Klassisella draamamuodolla on myös haastajansa. se, että<br />

joku haastajista vaikuttaa olevan aristotelisilla jäljillä, vaikka<br />

nimenomaan kiistää olevansa, kertoo vuosituhantisen tarinanmuodon<br />

voimasta. Toisaalta Ken dancyger ja Jeff rush<br />

esittävät pohdinnan arvoisen kysymyksen, voisiko nykyistä<br />

maailmaa parhaiten kuvata tarinalla, joka ei tarjoa vapauttavaa<br />

ratkaisua.<br />

Sankarin myyttinen matka<br />

tuu tarkemmin nimetyistä jaksoista. ensimmäisessä näytöksessä<br />

esitellään tavallinen maailma, jossa sankari saa kutsun<br />

seikkailuun. ensin hän kuitenkin kieltäytyy kutsusta kunnes<br />

tapaa neuvonantajan, jolta saadun kannustuksen voimin<br />

hän ylittää ensimmäisen kynnyksen lähtiessään matkalle.<br />

Toisen näytöksen alussa sankari kohtaa testejä, ystäviä ja<br />

vihollisia. se johtaa lähestymiseen <strong>kohti</strong> sisintä luolaa. Toisen<br />

näytöksen keskivaiheille sijoittuu koettelemus, josta selvittyään<br />

elävänä sankari saa palkinnon. Kolmannessa näytöksessä<br />

sankari lähtee paluumatkalle mutta vielä ennen kotiinpaluuta<br />

hän joutuu kohtaamaan viimeisen koettelemuksen,<br />

joka ”puhdistaa” hänet paluuta varten ja sankari kokee elpymisen.<br />

nyt sankari voi palata takaisin eliksiiri mukanaan.<br />

Olennainen osa sankarin matkaa ovat monet erilaiset<br />

henkilöhahmot, joilla kullakin on oma luonteensa ja tehtävänsä<br />

tarinan eri vaiheissa. sveitsiläinen psykologi Carl G.<br />

Jung nimitti näitä tyypillisiä myyttisiä henkilöhahmoja arkkityypeiksi.<br />

Jung esittää, että ihmisen yksityisen alitajunnan<br />

rinnalla on myös kollektiivinen alitajunta, joka pitää sisällään<br />

kokonaisen kulttuurin perintöä. sadut ja myytit ovat kuin<br />

kaikkien yhteisesti näkemiä unia, jotka sikiävät kollektiivisesta<br />

alitajunnasta.<br />

arkkityypit ovat hyvin samankaltaisia ja tunnistettavia<br />

henkilöhahmoja, jotka ovat säilyneet muuttumattomina<br />

kautta aikojen erilaisissa kulttuureissa. ne ovat osa yhteistä<br />

tarinankerronnan perinnettä, minkä vuoksi arkkityyppien<br />

käyttäminen on kirjoittajalle tehokas keino luoda universaaleja<br />

tarinoita.


Sankarin myyttinen matka<br />

c h r i s to p h e r voglerin muka a n<br />

i näYTös<br />

ero<br />

ensimmäisen<br />

kynnyksen ylittäminen<br />

mentorin kohtaaminen<br />

Testejä (liittolaisia,<br />

vihamiehiä)<br />

ii (a) näYTös<br />

laskeutuminen<br />

lähestyminen<br />

henKilön Kaari<br />

Kieltäytyminen<br />

Tarinan raKenne<br />

Kutsu<br />

Tavallinen maailma<br />

TaVallinen maailma<br />

eriTYinen maailma<br />

äärimmäinen koettelemus<br />

paluu, eliksiirin<br />

tuominen<br />

palkinto<br />

iii näYTös<br />

paluu<br />

uudelleensyntyminen(elpyminen,puhdistuminen)<br />

lähtö paluumatkalle<br />

i näYTös ii näY Tös iii näY Tös<br />

ii (B) näYTös<br />

Vihkiytyminen<br />

69


Tärkeimpiä arkkityyppejä ovat Voglerin mukaan Sankari<br />

(Hero), Neuvonantaja (Mentor, viisas vanha mies tai nainen),<br />

Portinvartija (Threshold Guardian), Sanansaattaja (Herald),<br />

Muodonmuuttaja (Shapeshifter), Varjo (Shadow) ja Veijari<br />

(Trickster). Sankari on tarinan päähenkilö, joka kutsutaan<br />

seikkailuun ja lähtee matkalle. Neuvonantaja on sankarille<br />

mentori tai opettaja, joka auttaa päähenkilöä kokemuksensa<br />

ja viisautensa avulla. Portinvartijan sankari kohtaa silloin,<br />

kun hänen pitäisi astua matkallaan eteenpäin tuntemattomaan<br />

maailmaan. Portinvartijat eivät kuitenkaan yleensä ole<br />

tarinassa suurimpia vastustajia, vaan voivat jopa kääntyä<br />

sankarin toveriksi. Sanansaattaja esittää sankarille uuden<br />

haasteen ja kertoo siten tulevista muutoksista ja käänteistä<br />

sankarin elämässä. Muodonmuuttajan hahmoa leimaa epävakaus<br />

ja se näyttää muuttavan olemustaan ja luonnettaan<br />

heti, kun sitä tarkastelee lähempää. esimerkiksi sankarin rakastaja<br />

näyttäytyy usein Muodonmuuttajan hahmossa.<br />

Varjo edustaa pimeää energiaa, jotain torjuttua ja mahdollisesti<br />

vahingollista. usein tarinan roistot, viholliset ja<br />

nuori Bertolt Brecht kirjoitti 1920-luvun alussa kiivasta kri-<br />

tiikkiä saksalaisen kotikaupunkinsa teatteriesityksistä. Teat-<br />

teri oli hänestä vanhentunutta ja kivettynyttä eikä sillä ollut<br />

kosketusta yleisöönsä.<br />

70<br />

Bertolt Brechtin eeppinen teatteri<br />

”Teatteritalot ovat vaikuttavannäköisiä, niissä on hyvä<br />

lämmitys ja kaunis valaistus, ne nielevät rahaa ja niiden<br />

seinien sisällä kyhätään kaikenlaista, mutta koko puuhassa<br />

ei ole enää edes viiden pennin edestä hauskaa.”<br />

Brecht vertasi passiivista teatteriyleisöä urheilutilaisuuksien,<br />

erityisesti nyrkkeilyotteluiden innostuneeseen yleisöön.<br />

hän vaati teatteriin hyvää urheilua, josta katsojat saavat vastinetta<br />

rahoilleen.<br />

Brecht oli kiinnostunut nimenomaan katsomisen taiteesta,<br />

jota hän käsitteli teoreettisissa kirjoituksissaan draaman<br />

ja näyttelemisen taiteen rinnalla. hän halusi innostaa ”monumentaaliesityksiin”<br />

jähmettynyttä teatteria irti harmittomuudesta<br />

ja yhdentekevyydestä. draaman olisi reagoitava<br />

siihen, miten ihmiset yhteiskunnassa elävät, ja teatterin katsojia<br />

tulisi kannustaa suhtautumaan kriittisesti siihen, mitä<br />

näyttämöllä tapahtui.<br />

vastustajat asettuvat tähän kategoriaan. Varjo voi olla myös<br />

kaikkea sitä, mistä sankari ei pidä itsessään: sisäisiä demoneja<br />

ja mielen syövereitä. Veijarissa henkilöityy ilkikurisuus,<br />

anarkia ja muutoksen tarve. Kaikki klovnit ja koomiset hahmot<br />

edustavat tätä arkkityyppiä. Veijarit murentavat isoja<br />

egoja ja tuovat sankarin ja yleisön maanpinnalle tekemällä<br />

asioita naurunalaiseksi. Tarinassa Veijarit merkitsevät muutosta<br />

ja tervettä uutta näkökulmaa tapahtumiin.<br />

monien seikkailu- ja satuelokuvien rakennetta voi helposti<br />

katsoa sankarin matkan muotokielen ja arkkityyppien<br />

mukaan: Tähtien sota, Kadonneen aarteen metsästäjät, Titanic,<br />

Vihreän timantin metsästys. Kuitenkin sankarin matkan näkökulmasta<br />

voi tarkastella myös niitä elokuvia, jotka eivät näytä<br />

niin selvästi asettuvan tähän malliin. sankarin matkan elementtejä<br />

voi löytää myös sellaisista elokuvista kuin Tavallisia<br />

ihmisiä tai Pulp Fiction. avoimin mielin käytettynä sankarin<br />

matka voi tarjota uusia tapoja hyödyntää sen muotokieltä<br />

monenlaisissa elokuvissa lajityypistä riippumatta.<br />

Eeppinen tai dialektinen teatteri on Brechtin vastine aristoteleen<br />

näkemykselle siitä, miten draama vaikuttaa katsojaan.<br />

Brecht sanookin teatterikäsitystään suoraan ei-aristoteliseksi<br />

teatteriksi. Brecht halusi estää katsojien eläytymisen näytelmän<br />

henkilöihin ja tapahtumiin. hän luonnehti eläytymistä<br />

”omalaatuiseksi psyykkiseksi aktiksi” joka tuottaa katharsiksen<br />

eli puhdistumisen pelosta ja säälistä. Jos katsojan asennoituminen<br />

on täysin vapaa ja kriittinen, jos ongelmiin haetaan<br />

täysin maallisia ratkaisuja, ei katharsikselle ole Brechtin mielestä<br />

pohjaa<br />

Katsojien kriittistä asennoitumista tuki Brechtin kehittelemä<br />

vieraannuttava esittämistapa. Katsojien illuusio draaman<br />

ehyestä maailmasta tuli rikkoa. näyttämön ja katsomon raja<br />

piti häivyttää niin, että näytelmästä tuli osa katsojien maailmaa.<br />

Katsojia oli eri tavoin muistutettava siitä, että he ovat<br />

seuraamassa esitystä eivätkä mukana tarinan tapahtumissa.<br />

Brecht kirjoitti kymmeniä näytelmiä ja ohjasi niitä. näin<br />

hänen teatteriteoriansa syntyi ja kehittyi jatkuvassa vuorovaikutuksessa<br />

kaikkien teatteriesityksen osatekijöiden<br />

kanssa.


Brecht kirjoitti näytelmiinsä lauluja, joiden tekstit pu-<br />

huttelevat suoraan katsojaa ja haastavat ottamaan kantaa<br />

draaman tapahtumiin.<br />

Teatteriesityksessä vieraannuttamiskeinoja ovat mm.<br />

viitteellinen lavastus ja näyttämön taustalle heijastetut kom-<br />

mentoivat tekstit. Valot, rekvisiitta ja musiikki saivat omat<br />

vieraannuttamismenetelmänsä. myös näyttelijöiden piti<br />

esittää roolinsa vieraannuttavasti. näyttelijän ei pidä ”olla”<br />

Kuningas lear vaan ”esittää” learia. Tavoitteena ei ole eläy-<br />

tyvä vaan ihmettelevä suhde roolihenkilöön. Brecht käsitteli<br />

näyttelijän ammattia ja näyttelemisen taidetta perusteelli-<br />

sesti teoreettisissa kirjoituksissaan. hän havaitsi, että näyt-<br />

telijöiden on joskus vaikea tavoittaa vieraannuttavaa esittä-<br />

mistapaa ja kuvaili sitä pikkutarkasti käyttäen mallina helene<br />

Weigelin työtä. legendaarinen ”brechtiläinen” näyttelijätär ja<br />

Brechtin puoliso jatkoi hänen perintöään Berliner Ensemblen<br />

johtajana vielä vuosikymmenet Brechtin kuoleman jälkeen.<br />

Brechtin (1898-1959) elämäntyö sijoittuu euroopan suuri-<br />

en sotien ja ideologioiden rampauttamille vuosikymmenille.<br />

Brecht oli ensi kädessä kiinnostunut ihmisestä yhteiskunnal-<br />

lisena olentona. psykologinen erikoistapaus, jonka parissa<br />

suuri osa dramatiikkaa askarteli, ei kiinnostanut häntä. ”Yh-<br />

teiskunnan pienin yksikkö ei ole yksi ihminen, vaan kaksi.”<br />

marxin teorioihin tutustuminen vuonna 1926 antoi<br />

Brechtin kriittiselle teatteriajattelulle ratkaisevaa inspiraa-<br />

tiota.<br />

”Kun luin marxin ’pääoman’, ymmärsin omat näytelmäni.<br />

en tietenkään tarkoita, että olisin yhtäkkiä havainnut kir-<br />

joittaneeni melkoisen määrän marxilaisia näytelmiä sitä<br />

aavistamatta. mutta ymmärsin, että tämä marx oli näytel-<br />

mieni ainoa katsoja.”<br />

marxin ajatus ihmisestä ”prosessina” innosti Brechtiä.<br />

Vanhan aristotelisen dramatiikan ihmiskäsitys pohjimmil-<br />

taan muuttumattomasta, kohtalon voimien kuljettamasta<br />

ihmisestä ei vastannut Brechtille todellisuutta. ihmisen ajat-<br />

telua määräävät hänen sosiaaliset siteensä, ”yhteiskunnalli-<br />

nen oleminen”, ja yhteiskunta on muutettavissa, maailma on<br />

muutettavissa, siis ihminen on muutettavissa.<br />

Kiistelty Brecht on kiistämättä jättänyt jäljen maailman<br />

draaman ja teatterin historiaan. Berliner Ensemble, Brechtin<br />

nimikkoteatteri, oli 1950-luvulla teatterintekijöiden suuren<br />

mielenkiinnon kohteena kaikkialta maailmasta. paetessaan<br />

natsi-saksasta mm. suomen kautta amerikkaan Brecht<br />

tutustui hella Wuolijokeen ja kirjoitti yhteistyössä hänen<br />

kanssaan komedian Herra Puntila ja hänen renkinsä Matti.<br />

Viimeisinä Kalifornian maanpakolaisvuosinaan Brecht työsti<br />

Charles laughtonin kanssa näytelmänsä Galilein elämä eng-<br />

lanninkielistä versiota. näytelmä esitettiin 1947, pääosassa<br />

Charles laughton.<br />

Brechtin näytelmiä esitetään jatkuvasti teattereissa ja<br />

niiden pohjalta on myös tehty elokuvia. erityisesti hänen<br />

suuret näytelmänsä 1930-luvun lopulta lähtien osoittavat<br />

Brechtin taitoa luoda voimakkaiden henkilöiden voimakas-<br />

ta draamaa. Äiti Peloton, Herra Puntila, Sezuanin hyvä ihminen,<br />

Galilein elämä, Kaukasialainen Liitupiiri voisivat sisältönsä<br />

puolesta olla esimerkkejä klassisesta tarinamuodosta. ehkä<br />

Brechtin näytelmien vaikutus perustuu juuri siihen, että hä-<br />

nen yhteiskunnallinen ajattelunsa toimi runouden käyttövoi-<br />

mana sittenkin hiukan aristoteleen tapaan?<br />

Brecht kirjoitti taiteen keveydestä:<br />

”älkäämme missään tilanteessa unohtako, että taide on<br />

keveää. Tunnelmien ja tunteiden sekoittaminen on kehit-<br />

tymätöntä. Taiteilija on se, jolla intohimon huippuhetki<br />

on samalla myös suurimman kirkkauden hetki. diletantti<br />

mittaa vaikutelman voimakkuutta sillä, sammuiko hänen<br />

piippunsa. Taiteilijan rohkeus on sitä, että hän ajattelee.<br />

Ja ajattelu on siihen kohdistuvan intohimon kiihkeydestä<br />

päätellen vaarallisempaa kuin mikään muu.”<br />

71


Klassinen kolminäytöksinen draama ei välttämättä tarjoa<br />

kaikkia keinoja kertoa nykyajan tarinoita. Ken dancyger ja<br />

Jeff rush kyseenalaistavat teoksessaan Alternative Script-<br />

writing klassisen muodon mahdollisuuksia ilmaista koke-<br />

mustamme maailmasta pirstaleisena sattumien, monise-<br />

litteisyyksien ja moraalisten epävarmuuksien näyttämönä.<br />

heidän mukaansa klassista muotoa noudattavat tarinat pyr-<br />

kivät pelkästään ”muotonsa vuoksi” kuvaamaan moraalisesti<br />

selkeää ja yksiselitteistä maailmaa, jossa hyvä ja paha ovat<br />

erotettavissa ja jossa paha saa aina palkkansa. Toisenlaiset<br />

tarinan rakenteet saattavat auttaa kertomaan ihmisen koke-<br />

muksista erilaisten arvojen eriytyneessä maailmassa.<br />

72<br />

Klassinen draama ja moderni maailma<br />

Dancyger ja Rush eivät hylkää perinteistä rakennetta<br />

sinänsä puutteellisena vaan avaavat näkökulmia muihin<br />

vaihtoehtoisiin rakenteisiin. Ns. vastarakenteet syntyvät<br />

orgaanisesti tarinoiden tarpeista - toisin kuin klassisessa<br />

mallissa, johon tarina tavallaan vain istutetaan.<br />

Eräs tapa ottaa etäisyyttä klassiseen malliin on tuoda<br />

tarinan rakenne tarkoituksella etualalle ja ohjata katsojan<br />

huomio juuri sen keinotekoisuuteen. Rakenteen keino-<br />

tekoisuutta korostamalla voi rikkoa kapeakatseisia en-<br />

nakkokäsityksiä ja ajatusmalleja ja tuoda esiin todellisen<br />

elämän kaoottisuutta ja epävarmuuksia. Näin käytettynä<br />

klassinen muoto pitää tarinan koossa mutta jättää tun-<br />

teen pinnan alla olevasta synkemmästä todellisuudes-<br />

ta. Tällainen rakenteen käyttö on sukua brechtiläiselle<br />

vieraannuttamisefektille (Brechtin eeppinen teatteri, s. 70 ).<br />

Roman Polanskin elokuvassa Chinatown tämä ns.<br />

ironinen kolminäytöksinen rakenne johdattelee katso-<br />

jan ensin odottamaan onnellista loppua, jossa oikeus<br />

tapahtuisi, roisto saataisiin kiinni ja päähenkilö selviäisi<br />

koettelemuksista entistä vahvempana. Elokuva kuiten-<br />

kin loppuu synkemmällä tavalla eikä tarjoa katsojalle<br />

vapautusta. Tarina antaa moniselitteisemmän ja illuu-<br />

siottomamman kuvan maailmasta juuri siksi, että lop-<br />

puratkaisu ei täytä tutun klassisen rakenteen tarjoamia<br />

ennakko-odotuksia, joita elokuva on kuitenkin tarinan<br />

kehittelyn aikana luonut.<br />

Toisaalta rakennetta voi myös häivyttää ja minimoida.<br />

Siten luodaan vaikutelmaa dokumentaarisesta sattu-<br />

manvaraisuudesta. Terrence Malickin elokuvassa Julma<br />

maa (Badlands) on kaksi selkeää klassista rakennetta<br />

noudattavaa käännekohtaa, joiden varaan voisi hyvin ra-<br />

kentua perinteinen kasvutarina, jossa kapinoivasta nuo-<br />

resta kasvaa vastuullinen aikuinen. Mikään elokuvassa<br />

ei kuitenkaan auta katsojaa ymmärtämään päähenkilöä<br />

(Holly) tai samastumaan häneen. Läpi elokuvan tapah-<br />

tumia selostaa Hollyn etäinen ja lakoninen kertojanääni.<br />

Dramaattiset tapahtumat on esitetty epädramaattisesti<br />

niin, ettei niihin liity mitään draamallisuutta lisääviä ele-<br />

menttejä. Toteava ja dramatiikkaa välttelevä kerronta luo<br />

tunteen tapahtumista, joita emme voi täysin ymmärtää<br />

tai hallita. Jäljelle jää surumielinen vaikutelma tarinas-<br />

ta, jonka henkilöt toimivat kuin sattuman johdateltavina<br />

ilman että he itsekään oikein tietävät oman toimintansa<br />

motiiveja.


drAAmAn KirjoittAjAn Kymmenen KäSKyä<br />

1. Tunnista draamallinen tarina.<br />

• älä kuvaile, älä maalaa, älä selitä vaan luo tilanteita, joissa<br />

henkilöt toimivat.<br />

• draama ei ole sanataidetta vaan muodon antamista ih-<br />

misen toiminnalle.<br />

• draamallinen tarina kerrotaan preesensissä, draama tapahtuu<br />

tässä ja nyt.<br />

2. Tiedä, mitä haluat tarinallasi kertoa.<br />

Tarkista, että perustarina kestää työn eri vaiheissa.<br />

• mikä on tarinasi perusväittämä?<br />

• minkä totuuden elämästä vastaanottaja voi tunnistaa<br />

seurattuaan tarinaasi?<br />

älä luota tositapahtumiin. ne ovat sinänsä arvottomia. havainnoi<br />

kaikkea, mutta pane havaintosi palvelemaan sitä,<br />

mitä haluat kertoa elämästä. se mitä ympärilläsi tapahtuu<br />

voi tarjota henkilöitä, tilanteita ja tarinan ulkoisen muodon,<br />

mutta sinä annat tapahtumille merkityksen ja arvon.<br />

3. Rakenna draamasi peruselementeistä,<br />

jotka pitävät tarinan liikkeessä:<br />

• päähenkilö<br />

• Vastavoima<br />

• Konflikti<br />

• ratkaisu<br />

On olemassa draamallisia tarinoita, jotka eivät sisällä näitä<br />

elementtejä, mutta näiden läsnäolo ei tee kirjoittamaasi<br />

draamaa heikommaksi.<br />

4. Rakenna draamaasi kaksi isoa käännekohtaa.<br />

Klassisen draamamuodon käännekohdissa päähenkilön<br />

ja vastavoimien konflikti kärjistyy ratkaisevin askelin <strong>kohti</strong><br />

loppukliimaksia. Klassisessa draamamuodossa nämä käännekohdat<br />

sijoittuvat ensimmäisen ja toisen näytöksen loppuun.<br />

perinteinen kolminäytöksinen draama ei ole ainoa vaikuttava<br />

tapa kertoa tarinoita, mutta tämän rakenteen soveltaminen<br />

ei tee kirjoittamaasi draamaa heikommaksi.<br />

5. Saata päähenkilö konfliktiin, sillä konflikti on<br />

draaman liikettä yllä pitävistä voimista suurin..<br />

Käy kiinni päähenkilön elämään hetkellä, jolloin jotain oleellista<br />

on uhattuna. henkilö, jolla ei ole mitään menetettävää,<br />

ei voi olla draaman päähenkilö.<br />

Käynnistä tarina tapahtumalla, joka liikauttaa päähenkilön<br />

elämän pois raiteiltaan. silloin hänelle syntyy päämäärä ja<br />

halu toimia: palauttaa järkkynyt tasapaino tai löytää uusi<br />

järjestys elämäänsä.<br />

Tee päähenkilön elämä helvetiksi. anna hänen kohdata<br />

vastavoimia pyrkiessään päämääräänsä. Ymmärrä vastavoiman<br />

kohtaaminen kuiluna, joka avautuu henkilön odotusten<br />

ja toteutusmahdollisuuksien väliin.<br />

Ymmärrä, että draamallinen toiminta on valintoja paineen<br />

alaisena. luo valintatilanteeseen todellinen dilemma: kaksi<br />

yhteensovittamatonta hyvää tai kaksi vaihtoehtoista pahaa,<br />

joiden seurauksena tie kulkee eri suuntiin.<br />

Kasvata konfliktia. Jokainen valinta vaatii henkilöltä entistä<br />

suuremman uhrauksen ja pakottaa hänet ottamaan yhä<br />

suuremman riskin päästäkseen eteenpäin Yksikään kohtaus<br />

ei saa olla edellistä heikompi, jotta draamasi ei seisahdu.<br />

älä tyydy vain ulkoiseen toimintaan, suuriin liikkeisiin ja<br />

voimannäyttöihin vaan tarkenna katse syvyyssuuntaan ja<br />

ymmärrä henkilön sisäisen toiminnan kulku.<br />

73


6. Puno tarinaa loppuun asti.<br />

draaman käynnistys virittää konfliktin, jonka päähenkilö<br />

joutuu ratkaisemaan tarinan kuluessa. se on myös lupaus<br />

katsojalle siitä, että konflikti viedään päätökseen silloin kun<br />

draama päättyy, vasta silloin, ei ennemmin. Kun käynnistyksessä<br />

viritetty konflikti ratkeaa, draaman käyttövoima loppuu.<br />

Tarkista, että draamasi käynnistys ja loppuratkaisu liittyvät<br />

toisiinsa ja koskevat päähenkilön elämää.<br />

päähenkilön tulee olla loppuratkaisun tekijänä. älä salli itsellesi<br />

taivaalta tipahtavia deus ex machina –ratkaisuja.<br />

7. Kehittele vastavoimat äärimmilleen.<br />

Jos tarina on heikko, se merkitsee, että tarinassa vaikuttavat<br />

vastavoimat ovat heikkoja. mitä vahvempi vastavoima, sitä<br />

vahvempi tarina.<br />

älä kutsu vastavoimaksi harmia, ongelmaa tai vastusta, joka<br />

ei pysty todella vaarantamaan päähenkilön toimintaa. Vastavoimat<br />

pakottavat päähenkilön tekemään yhä ratkaisevampia<br />

valintoja. ne koettelevat päähenkilön pyrkimyksen<br />

arvoa ja paljastavat hänen todellista olemustaan.<br />

Ymmärrä, että henkilö kohtaa toiminnassaan vastavoimia<br />

kolmella sisäkkäisellä kehällä:<br />

• sisäiset vastavoimat<br />

• henkilöiden väliset vastavoimat<br />

• ympäristön ja yhteisön vastavoimat<br />

Kehittele vastavoimia draaman kuluessa äärimmilleen. Ymmärrä,<br />

että elämää ei voi kuvata ”kyllä tai ei” –muodossa. älä<br />

tyydy yksinkertaiseen vastakkaisuuteen. älä tyydy sovinnaisiin<br />

arvoihin, älä moralisoi äläkä osoittele. älä kavahda tarinan<br />

ja ihmisen pimeää puolta.<br />

74<br />

8. Erota henkilön tosi olemus hänen<br />

ominaisuuksiensa takaa.<br />

Draaman henkilön luominen on paljastusprosessi.<br />

Tarkenna katsetta syvyyssuuntaan. älä kokoa henkilöihin<br />

piirteitä ja laatusanoja, vaan anna heidän paljastaa todellista<br />

olemustaan paineen alaisissa valinnoissa.<br />

Kysy: mitä itse tekisin, jos olisin tuo henkilö tuossa tilanteessa.<br />

draaman henkilö on ihminen, kaltaisesi. Ymmärrä ihmisen<br />

ristiriitaisuus.<br />

Kysy: mitä tämä henkilö haluaa? mikä estää häntä tavoittamasta<br />

haluamaansa?<br />

Jätä arvoituksia henkilöiden motiiveihin. älä alleviivaa<br />

sijoita päähenkilöön draaman alussa myötätuntoa ja ymmärtämystä<br />

niin, että katsoja näkee hänet ”hyvyyden keskuksena”<br />

ja sitoutuu seuraamaan hänen pyrkimyksiään<br />

loppuun saakka. ”hyvyys” on yhtä kuin ymmärretty ristiriitaisuus.<br />

ristiriitainen ihminen on uskottava. myötätunto voi kantaa<br />

ymmärtämystä myös päähenkilön pahojen tekojen äärirajalle.<br />

Tarinan henkilöiden syvä ristiriitaisuus voi olla traagista tai<br />

koomista. nauti tutkimusretkestä ristiriitaiseen henkilöön.<br />

9. Kirjoita kohtaus kuin pieni draama.<br />

Kohtauksessa on päähenkilö, vastavoima, konflikti ja käänne.<br />

Kohtauksessa tapahtuu liike, joka sysää seuraavan kohtauksen<br />

liikkeelle.<br />

rytmitä kohtaus iskuilla, pienillä käänteillä, joissa henkilöiden<br />

välinen vuorovaikutustilanne vaihtuu.<br />

Ymmärrä pintatarina ja alateksti: mikään ei ole sitä miltä<br />

näyttää. se mitä henkilöt tekevät ja sanovat on kuin elävä<br />

naamio, jonka takaa on mahdollista päätellä heidän todellisia<br />

aikeitaan ja toiveitaan, syvimpiä tunteitaan ja pettymyksiään.


asetu kirjoittajana kohtauksen keskelle. Ymmärrä, että hen-<br />

kilöt toimivat ja reagoivat toistensa toimintaan. Ymmärrä<br />

jokaisen henkilön tilanne. Ymmärrä, että et voi kuvailla, mitä<br />

henkilöiden mielessä tapahtuu. Voit vain antaa heidän toimia<br />

niin, että se mitä heistä haluat kertoa tulee ilmi.<br />

älä osoittele, älä kirjoita pintaan sitä mikä kuuluu alatekstiin.<br />

älä kirjoita dialogiin sellaista, minkä kohtauksen henkilöt jo<br />

tietävät. Katsojalle tarjoiltu informatiivinen dialogi saa katsojan<br />

tuomion.<br />

älä selitä vaan anna vihjeitä. älä riistä katsojalta oivaltamisen<br />

iloa. Jätä tilaa näyttelijälle ja muille draaman toteuttajille.<br />

10. Luo uskottava tarina, joka noudattaa omia lakejaan.<br />

ratkaise, mikä on draamasi lajityyppi (genre): komedia, tragedia,<br />

perhedraama, rikostarina, kauhutarina, satiiri, farssi,<br />

historiallinen draama, musikaali, televisiosarja, lastennäytelmä<br />

jne. Tutustu kunkin lajityypin perinteeseen ja tyyliominaisuuksiin.<br />

ensimmäisessä kohtauksessa luot draaman pelisäännöt,<br />

sen kielen ja maailman, jotka määrittelevät, mikä on tässä<br />

tarinassa uskottavaa ja mikä epätodennäköistä. Katsojan ja<br />

tarinan välille syntyy sopimus. Katsoja sitoutuu kulkemaan<br />

tarinan maailmassa ja kertoja sitoutuu noudattamaan tuon<br />

maailman lakeja.<br />

uskottavuudella ei ole mitään tekemistä tositapahtumien<br />

kanssa. Fiktio on tiivistettyä todellisuutta. Kertoja poimii, valikoi<br />

ja sommittelee tapahtumista tarinan, joka on sisäisesti<br />

uskottava ja tosi.<br />

11. Mitä se on?<br />

luo, älä sensuroi. anna tunteille ja mielikuvitukselle valta.<br />

asu tarinasi sisällä.<br />

astu ulos tarinasta, tarkastele sitä, erittele ja käytä rakentamisen<br />

työkaluja.<br />

muotoa ja rakenteita voi opiskella. sisältö syntyy.<br />

Tunne maailma, jonka luot. Tunne maailma, jossa elät.<br />

Opi tuntemaan ihmistä. Ymmärrä ihmisen ristiriitaisuus.<br />

rakasta henkilöitäsi. rakasta itseäsi.<br />

Tunne itsesi. GnOThi seauTOn.<br />

75


aristoteles, Runousoppi, suom. pentti saarikoski, 1967<br />

aristoteles, Retoriikka, Runousoppi, suom. paavo hohti, 2004<br />

Bazin, andre, Elokuvan lajit, suom. Kirsi Kinnunen,<br />

76<br />

sakari Toiviainen, 1990<br />

Bergman, ingmar, Kuvasta kuvaan, suom. heikki eskelinen,<br />

1991<br />

Björkman, stig, manns,Torsten, sima, Jonas, Bergman on<br />

Bergman – Interviews with Ingmar Bergman, 1993<br />

dancyger, Ken & rush, Jeff, Alternative Scriptwriting –<br />

Writing Beyond the Rules, 1995<br />

donner, Jörn, Paholaisen kasvot, Ingmar Bergmanin eloku-<br />

vat, 1967<br />

egri, lajos, The Art of Dramatic Writing, 1972<br />

Field, syd, Screenplay, The Foundations of Screenwriting,1984<br />

Forman, milos, One Flew Over The Cuckoo’s nest, Käsikirjoi-<br />

tus Ken Keseyn romaanista lawrence hauben &<br />

Bo Goldman, 1975<br />

hiltunen, ari, Aristoteles Hollywoodissa, Menestystarinan<br />

anatomia, 1999<br />

Kaurismäki, aki, Mies vailla menneisyyttä,<br />

elokuvakäsikirjoitus, 2003<br />

mamet, david, Elokuvan ohjaamisesta ja Kolme tapaa<br />

käyttää veistä, suom. Vuokko Kellomäki, 2001<br />

KirjAlliSuuS<br />

mcKee, robert, Story – Substance, structure, style, and the<br />

principles of screenwriting, 1998<br />

rabiger, michael, Directing, Film Techiques and Aesthetics,<br />

Third edition, 2003<br />

shakespeare, William, Macbeth, suom. matti rossi,<br />

esipuhe ralf långbacka, 2004<br />

sundstedt, Kjell, Kirjoita elokuvaksi,<br />

suom. raija paananen, 2009<br />

Tarkovski, andrei, Vangittu aika, suom. risto mäenpää,<br />

Velipekka makkonen, antti alanen, 1989<br />

Truffaut, Francois, Hitchcock, suom. markku Koski, 1983<br />

Turkka, Jouko, Aiheita, 1982<br />

Vogler, Christopher, The Writer’s Journey, Mythic Structure for<br />

Storytellers and Screenwriters, 1998<br />

Wood, robin, Hollywood Vietnamista Reaganiin,<br />

suom. antti alanen, 1989<br />

Wood robin, Hitchcock’s Films Revisited, 2002<br />

Suomalaisia käsikirjoittamisen oppikirjoja<br />

aaltonen, Jouko, Käsikirjoittajan työkalupakki, 1993<br />

leino, Tomi, Sanoista eläviä kuvia, 2003<br />

Vacklin, anders, rosenvall, Janne, nikkinen, are,<br />

Elokuvan runousoppia, 2007


2001: Avaruusseikkailu (2001: a space Odyssey),<br />

o. stanley Kubrick, 1968<br />

8½ , o. Federico Fellini, 1963<br />

Ahneus (Greed), o. erich von stroheim, 1924<br />

American Beauty, o. sam mendes, 1999<br />

Auringonlaskun katu (sunset Blvd.), o. Billy Wilder, 1950<br />

Babe – urhea possu (Babe), o. Chris noonan, 1995<br />

Being John Malkovich,, o. spike Jonze, 1999<br />

Big , o. penny marshall, 1988<br />

Bonnie ja Clyde (Bonnie and Clyde), o. arthur penn, 1967<br />

Calamari Union, o. aki Kaurismäki, 1985<br />

Casablanca, o. michael Curtiz, 1942<br />

Citizen Kane, o. Orson Welles, 1941<br />

Cléo viidestä seitsemään (Cléo de 5 à 7), o. agnès Varda, 1962<br />

Diktaattori (The Great dictator), o. Charles Chaplin, 1940<br />

Drugstore Cowboy (drugstore Cowboy), o. Gus Van sant,<br />

1989<br />

Elephant, o. Gus Van sant, 2003<br />

Empire, o. andy Warhol, 1964<br />

Esirippu laskee (stage Fright), o. alfred hitchcock, 1950<br />

Fellinin Rooma (roma), o. Federico Fellini, 1972<br />

Fitzcarraldo (Fitzcarraldo), o. Werner herzog, 1982<br />

Fligthplan, o. robert schwentke, 2005<br />

Forrest Gump (Forrest Gump), o. robert Zemeckis, 1994<br />

Full Metal Jacket, o. stanley Kubrick, 1987<br />

Harold ja Maude (harold and maude), o. hal ashby, 1971<br />

Hiljaisuus (Tystnaden), o. ingmar Bergman, 1963<br />

Hiroshima, rakastettuni (hiroshima, mon amour),<br />

o. alain resnais, 1959<br />

Hohto (The shining), o. stanley Kubrick, 1980<br />

Hullu Pierrot (pierrot le fou), o. Jean-luc Godard, 1965<br />

Huono kasvatus (la mala educación), o. pedro almodóvar,<br />

2004<br />

Hurja joukko (The Wild Bunch), o. sam peckinpah, 1969<br />

Il Postino – Posteljooni (il postino), o. michael radford, 1994<br />

Ilmestyskirja. Nyt (apocalypse. now), o. Francis Ford<br />

Coppola, 1979<br />

Joki, o. Jarmo lampela, 2001<br />

Juhlat (Festen), o. Thomas Vinterberg, 1998<br />

Julma maa (Badlands), o. Terrence malick, 1973<br />

Kahdeksan surmanluotia, o. mikko niskanen, 1972<br />

Kaunis mieli (a Beautiful mind), o. ron howard, 2001<br />

Kaupungin valot (City lights), o. Charles Chaplin, 1930<br />

eloKuVAt<br />

Kauriinmetsästäjä (The deer hunter), o. michael Cimino,<br />

1978<br />

Kellopeliappelsiini (a Clockwork Orange), o. stanley Kubrick,<br />

1971<br />

Kolme väriä: sininen (Trois couleurs: Bleu),<br />

o. Krzysztof Kieslowski, 1993<br />

Kotkan lento (ingenjör andrées luftfärd), o. Jan Troell, 1982<br />

Kristuksen viimeiset kiusaukset (The last Temptation of<br />

Christ), o. martin scorsese, 1988<br />

Kuin kuvastimessa (såsom i en spegel), o. ingmar Bergman,<br />

1961<br />

Kuin raivo härkä (raging Bull), o. martin scorsese, 1980<br />

Kuudes aisti (The sixth sense), o. m. night shyamalan, 1999<br />

Lannistumaton Luke (Cool hand luke), o. stuart rosenberg,<br />

1967<br />

Lassie, o. daniel petrie, 1994<br />

Magnolia, o. paul Thomas anderson, 1999<br />

Mansikkapaikka (smultronstället), o. ingmar Bergman, 1957<br />

Marnie vaarallisella tiellä (marnie), o. alfred hitchcock, 1964<br />

Memento, o. Christopher nolan, 2000<br />

Mies vailla menneisyyttä, o. aki Kaurismäki, 2002<br />

Muiden elämä (das leben der anderen), o. Florian henckel<br />

von donnerschmarck, 2006<br />

400 kepposta (les Quatre Cents Coups), o. Francois Truffaut,<br />

1959<br />

Näkymätön Elina, o. Klaus härö, 2002<br />

Noiduttu (spellbound), o. alfred hitchcock, 1945<br />

Notorious – kohtalon avain (notorious), o. alfred hitchcock,<br />

1946<br />

Onni (happiness), o. Todd solondz, 1998<br />

Päiväni murmelina (Groundhog day), o. harold ramis, 1993<br />

Päiväperho (Belle de jour), o. luis Buñuel, 1966<br />

Peili (Zerkalo), o. andrei Tarkovski, 1975<br />

Pelko jäytää sielua (angst essen seele auf), o. rainer Werner<br />

Fassbinder, 1973<br />

Persona – naisen naamio (persona), o. ingmar Bergman,<br />

1966<br />

Pitkät jäähyväiset (The long Goodbye), o. robert altman,<br />

1973<br />

Psyko (psycho), o. alfred hitchcock, 1960<br />

Pulp Fiction – Tarinoita väkivallsta (pulp Fiction),<br />

o. Quentin Tarantino, 1994<br />

Rashomon – paholaisen temppeli (rashômon),<br />

77


78<br />

o. akira Kurosawa, 1950<br />

Reservoir Dogs, o. Quentin Tarantino, 1992<br />

Riskibisnes (risky Business), o. paul Brickman, 1983<br />

Rosemaryn painajainen (rosemary’s Baby),<br />

o. roman polanski, 1968<br />

Satunnainen matkailija (The accidental Tourist),<br />

o. lawrence Kasdan, 1988<br />

Saturday Night Fever – lauantai-illan huumaa (sturday night<br />

Fever), o. John Badham, 1977<br />

Schindlerin lista (schindler’s list), o. steven spielberg, 1993<br />

Seikkailu (l’avventura), o. michelangelo antonioni, 1960<br />

Seitsemän samuraita (shichinin no samurai),<br />

o. akira Kurosawa, 1954<br />

Seitsemäs sinetti (det sjunde inseglet), o. ingmar Bergman,<br />

1958<br />

Short Cuts – oikopolkuja (short Cuts), o. robert altman, 1993<br />

Sierra Madren aarre (The Treasure of the sierra madre),<br />

o. John huston, 1948<br />

Sleep, o. andy Warhol, 1963<br />

Stalker, o. andrei Tarkovski, 1979<br />

Stand by Me – viimeinen kesä (stand by me),<br />

o. rob reiner, 1986<br />

Suurkaupungin hait (The hustler), o. robert rossen, 1961<br />

Suvaitsemattomuus (intolerance), o. d. W. Griffith, 1916<br />

Syyssonaatti (höstsonaten), o. ingmar Bergman, 1978<br />

Tahraton mieli (eternal sunshine of the spotless mind),<br />

o. michel Gondry, 2004<br />

Takaikkuna (rear Window), o. alfred hitchcock, 1954<br />

Taksikuski (Taxi driver), o. martin scorsese, 1976<br />

Talven valoa (nattvardsgästerna), o. ingmar Bergman, 1962<br />

Taskuvaras (pickpocket), o. robert Bresson, 1959<br />

The Great Gatsby – Kultahattu (The Great Gatsby),<br />

o. Jack Clayton, 1974<br />

The Others, o. alejandro amenábar, 2001<br />

The Truman Show, o. peter Weir, 1998<br />

Thelma ja Louise (Thelma & louise), o. ridley scott, 1991<br />

Tokyo Story (Tokyo monogatari), o. Yasujiro Ozu, 1953<br />

Vaarallinen romanssi (north by northwest),<br />

o. alfred hitchcock, 1959<br />

Valkoinen ilmapallo (Badkonak-e sefid),<br />

o. Jafar panahi, 1995<br />

Valkoinen kaupunki, o. aku louhimies, 2005<br />

Veronikan kaksoiselämä (la double vie de Véronique),<br />

o. Krzysztof Kieslowski, 1991<br />

Vertigo – punainen kyynel (Vertigo), o. alfred hitchcock,<br />

1958<br />

Viime vuonna Marienbadissa (l’année derniére à<br />

marienbad), o. alain resnais, 1961<br />

Wall Street – rahan ja vallan katu (Wall street),<br />

o. Oliver stone, 1987<br />

Yksi lensi yli käenpesän (One Flew Over the Cuckoo’s nest),<br />

o. milos Forman, 1975<br />

TV-sarjat:<br />

24, usa<br />

Angels in America, usa<br />

Berlin Alexanderplatz, saksan liittotasavalta / italia<br />

Fitz ratkaisee (Cracker), iso-Britannia<br />

Frasier, usa<br />

Ilman kavaluutta, suomi<br />

Irtiottoja, suomi<br />

Kauniit ja rohkeat (The Bold and the Beautiful), usa<br />

Kotikatu, suomi<br />

Murhakomissio (rejseholdet), Tanska<br />

Raid, suomi<br />

Salatut elämät, suomi<br />

Sopranos (The sopranos), usa<br />

Taivaan tulet, suomi<br />

Viides nainen (den femte kvinnan), ruotsi<br />

Väärillä jäljillä (Villospår), ruotsi


<strong>Lapin</strong> lisä<br />

pohjoiset tarinat elokuviksi<br />

www.lapinlisa.fi<br />

lapin lisä on pohjoissuomalaisten elokuvaideoiden pysyvä<br />

ja ympärivuotinen kehittelyjärjestelmä.<br />

lapin lisässä voidaan kehitellä fiktio- ja dokumenttielokuvia<br />

sekä TV-sarjoja.<br />

lapin lisä -elokuvahankkeiden kehittelyjärjestelmää toteutetaan<br />

mediatuotteiden tuotekehitysympäristö -hankkeessa.<br />

hanketta rahoittavat euroopan aluekehitysrahasto<br />

sekä lapin liitto.<br />

projektipäällikkö<br />

Saila-Inkeri Vaara<br />

saila-inkeri.vaara@tokem.fi<br />

040 7528573<br />

Tarinasta <strong>kohti</strong> <strong>käsikirjoitusta</strong><br />

Teksti: Anja Kolehmainen, Samuli Saastamoinen<br />

ulkoasu, taitto ja valokuvat: Jari Koski<br />

pohjoiset tarinat elokuvaksi<br />

LAPIN LIITTO

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!