Traité Technologique et Méthode de Mandoline - André Saint-Clivier

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Traité Technologique et Méthode de Mandoline - André Saint-Clivier

André Saint-Clivier

TRAITB TECHNOLOGIQUE

ET METHODE DE

MANDOLINE

De la découverte à la virtuosité

techniqae du plectre

technique du trémolo

Systèmes

des nuances

Styles musicaux de la mandoline

contemporuine


PREFACE

Il ne faut pas s'imaginer que l'apprentissqge de Iq mandoline est toujoursJàcile. Si le

mandoliniste ne veut pas se contenter d'en jouer comme d'un simple instrument

d'accompagnement mqis veut Iq hisser au niveeu des instruments de concert classique,

une véritable étude théorique et pratique est indispensable.

Dans ce but, dès 1980-1982, dates de mes premiers ouvrages, j'ai initié, dans

I'apprentissage de la mandoline, une recherche sur la technologie des sons avec I'aide du

Laboratoire Acoustique de I'IRCAM (Paris). Ce trqvail apporte des découvertes

véri/iables et incontestables concernant les expressions des sons de la mandoline,

Avec I'aide de M. Kapandji, professeur de physiologie atticulaire, j'ai aussi défini les

gestes précis nécessaires à chaque coup de plume.

Grâce à ces savoirs scientifiques, qui complètent les pratiques transmises par

l'enteignement traditionnel, Ies possibilités de jeux oferts par Ia mandoline se

déveloonent.

C'est une voie d'exploration enthousiasmante dont I'idéal est une connaissance

technique de haut niveau de I'utilisation du plectre. Seul un approfondissement de lct

technique du plectre pour découwir et réaliser tout ce qui est exécutable, permettrct à I'art

de la mandoline d'évoluer.

Constuire un savoir pour lous par le savob de chacun,

Telle est la devise qui guide l'écriture de mes travaux sur I'art de Ia mandoline.

J'espère que checun des lecteurs de cette méthode en tirerq proJit pour

perfectionner son jeu de mandoliniste.

-q


Préface

TABLE DES MATIERES

A) L'INSTRUMENT

I . La mandoline aujourd'hui

a) Comment choisir son instrument ?

b) Comment tenir une mandoline en position assise ?

2. Le clavier

3. Le plectre

4. Les cordes à vide

B) RAPPORT DES COUPS DE PLUME ET DES SONS

Présentation de la recherche scientifique et réflexions I 1

L Les savoirs fondamentaux pour aborder l'étude du plectrc 13

A) Mécanique humaine

B) La tenue du plectre

C) Le petit doigt

D) La main gauche

E) Les cordes à vide

II. Différenciation des trois coups de plume 20

IlI. Corde frappée - Technoloeie du coup de plu4ql

Première position de la main

Aller et retour du coup de plume I

Les chalgements de corde par le plectre

IV. Le doieté

Doigté de la première position sol, ré, la

Gammes

Métronome

Le majeur

Les 3'-" et 4"'" doigts

Le doigté dans la liâison et le détaché du cdp I lors d'un aller et retour

Les silences

V. Les nuances

â) Etude des nuances fortes avec le cdp I en bas

b) Le fortissimo

c) Les nuances douces

d) L'accent

e) Le louré

l) Le martèlement

VI. Les positions et l'étude des qammes

-3-

6

9

t0

25

JJ

38

44


vll. Le trémolo 47

Rét'lexions nées de mes recherches et expériences

Technologie du trémolo

1. Apprentissage du trémolo réalisé altemâtivement par les cdp I et II

2. Apprentissage des trémolos longs

3. Tempos progressils du trémolo

4. La nuance trémolée

5. Trémolo sur trois et quatre cordes

VI[. Corde frappée - Technologie du couo de pLlug-l! ](!l!4çç4!q)

Position de la main et du plectre

Aller et retour

Changement de cordes

Le staccato

L'étude des arpèges en staccato

Le trémolo du cdp II

IX. Corde frappée - Technoloqie

Position de la main et du plectre

Le va et vient

Le changement de cordes

66

X. Exemple d'un enchaîneme 69

XI. Technolosie supérieure des coup! llg,pLllqg

Notes harmoniques / timbres /trille

XII. Corde pincée - technolog

XIII. Le coup de plume coulé ou elissé

Conclusion

C) LA MAI{DOLINE DANS LA MUSIQUE CONTEMPORAINE

Exemples de nouvelles techniques 76

a) Hauteur des sons

b) Accent

c) Mesures hétérogènes

d) Mandoline rythmique

e) Absence de barres de mesure

f) Techniques inusitées

g) Musique aléatoire

(Euvres contemporaines offrant une place à la mandoline

Les styles de la mandoline dans le monde

Exemple de Blue grass traditionnel

DOCUMENTS AIINEXES Les signes musicaux classiques et contemporains 84

- 4-

60

70

72

73

75


A) L'INSTRUMENT

1. Ls msndolîne auiourd'hui -

s) Comment choisb son instrument ?

Aujourd'hui I'appellation < mandoline > regroupe une diversité d'instruments

dffirmts par leur forme, Ieur conception en lutherie, Ieurs caractères sonores particuliers

et il est dfficile de dres.ter une hitîarchie des instruments. Les nonnes des mandolines ne

sont pas standardisées comme celles des vblons par exernple. Sur les partitions le

compositeur inscrit < mandoline ,sans spéclier le type d'instrument.

C'est pourquoi le choix d'une bonne mandoline doit se faire avec I'aide d'un professeur,

car il faut jouer d'un instuammt pour lejuger. Voici quelques règles à suivre :

Y Il fout écouter la qualité du timbre : I'idéal est un son moelleta, pas lrop cuivré,

constitué de 5096 de son pur et de 50oÀ de son métallique.

È Il faut juger le yolume sonore: Ies yibrations doiyent se prolonger longuement.

L'instrament Ie plus inléressant est celui qui permettra les plus larges nuances

d'intensité. C'est Ià un point très important.

È Il faut vërifier le réglage des barrettes : elles doivent être rigoureusement ju\tes et

douces.

) Il faut vérifier la crantage du chevalet : pour qssurer une bonne transmission des

vibrations, lq mqndoline doit avoir des encoches égales et peu profondes, un

espacement de 2mm entre les doubles cordes et I'angle entre les cordes et le cheyalet

bien en rapport avec les touches.

È Il fout que les cordes soient de bonne qtnlité : elles doivent proposer un ëquilibre

entre les aigus et les grqves.

b Il faut savoir que les petits instruments permettent gënéralement aux musiciew

d'être vùtuoses.

La mandoline est un instrument plein de couleurs, elle incite à la prendre, à caresser ses

cordes. C'est un inshament de s,éduction dont de nombre&tc peintres se sont inspirës.

(Darc ce tableau de Renoir, Les deux mains de lq musicienne sont placées eu niveau du

c(Eur. Cette disposition des mains permet de jouer rapidement.)

b) Commcnt tenir une mandoline en nosition assise ?

La mqndoline est un inslrument qui se prête parfaitement à une bonne tenue. Tout

vibre dans une mandoline, il ne faut donc pas étouffer I'instrument. Pour cela, il est

nëcesseire d'avoir une bonne assise, de swélever lajambe droite sur un repose-pied et de

bien caler la mandoline entre la cuisse et Ia poitrine, dans le creux de I'estomac aJin

d'installer un cotps à corps intime avec I'instrument. Une bonne tenue est celle qui permet

aux deux mains de se mouyoir en toute liberté.L'inclinaison du manche doil être à

I'équere atec le jeu du plectre. l.


La mandoline est bien tenue quand on peut jouer sur let cordes à vide sqns kl

main gauche comme soutien du manche et quqnd on peut maintenir une

respiration douce et régulière sans difficulté. En 19j0, i'ai decidé

d'envelopper Ia caisse de ma mandoline d'un lissu rugueux pour obtenir

qu'elle ne bouge plus du tout.

auditeurs

Dqns les orchestres-à-plectres, il est plus esthétique que tous les musiciens adoptent la

même façon de tenir I'instrument .

2. Le ckuier :

Ce qui est le plus intéressant, c'est I'qgrandissement de l'étendue du claûer qui

possède quatre octq\)es et une seconde. Cette étendue est presque la même que celle

du violon. D'ailleurs la distance entre le sillet et le chevalet est exactement celle du

violon (34,4 cm).

Les barrettes ont la même fonction

que Ie sillet qui permet de déterminer Ie

diapason et de rendre les notes clairement audibles. II est donc importont que les

barrettes soient soigneusement diapasonnées pour que les notes soient

ri gour eus e me nt j us tes.

L'aju:Jtage des barrettes et du sillet se fait exoctement comme pour la guitare.

Les barrettes doivent être d'un métal très dur pour éviter une usure rapùle. Elles

doivent aussi être très minces pour faciliter les changements de position. Si elles

sont trop épaisses et trop hautes, elles freinent Ie glissemmt des doigts.

De plus, cles barrettes trop épaisses prennent trop de place sur les inter-valles cléjà

extrêmement petils, ce qui rend dfficile la précision du geste pour appuyer sur la

touche.

C'est justement parce que la louche nécessile une grande précision que de

nombreux points de repères de formes diverses selon les luthiers, meis toujours

placés aux mêmes endroits, c'est-à-dire eur cqses 3, 5, 7, 10, 12, 15, 17, 19, 24,

indiquent les positions et les octaves pqr rapport à la corde à vùle.

Le manche est de forme triangulaire pour donner de I'espace entre le pouce et la

pqume, ce qui est \rès utile pour déplacer la main sur le clavier.

Lo louche est étroite. Dans les premières cases, les cordes sont très rapprochées, ce

qui permet d'appuyer sur deux cordes-à lafois avec un seul doigt.

-6-


--_.

'


Moyen-Age

Renai$tnc€

XVIlème si&le

GENEALOGTE

Lnth

Inslrument de cour

Luth clâNiqùe

L\

Luth sopmno Théoibe

^l''"

t

Mîndoline mil.naiie

Xllème siècle Mûndore -

Instrument populaire

,,r-l-

Instrument

Violon

baroque

Fltr du xlxème siècle Matrdoline romÀine

Inslnùnent perlectionné

De nos jours Mandoline

App€llation univercelle quelle que soit la facture

En Ëurope et au Japon, la mandoline utilisée est bombée Anx USA, les musiciens utilisent unc

mandoline plate de conception difÊere1tte, mais très intércssante aussi.

Mandoline de marque Gibson

'r -

\t/

\

,,,)*[,â,"

Synthèse/


3)k-&ctre

Le plectre a un rôle technique et expressd: il est Ie lim entre I'ârne et les doigts.

Les meîtres qnciens disaient que Ie plectre esl ce que I'archel esl qu violon. Comme

I'archet, il esî I'outil fonctionnel, producteur de sons. Mais à la differatce de l'archet, il

n'existe pas de plectre standard. La sonorité de I'instrument varie dotrc selon la matière,

la.forme et Ia pointe du plectre.

($gUglgue : Le professeur doit utiliser Ie même outil que I'éleve.)

b Le malériau: Pltu un plectre est dur et mince, plus le son est clair et net ainsi que

I'a dit E.Leipp. Ce n'est pas l'épaisseur du matériau utilisé qui doit le rendre dur,

mais la nature du matériau qui doit resler dur tout en restant mince. La souplesse du

jeu vient de la main et non du plectre. La chair des doigts est sufsamment mallthble

pour permettre la précision dans la pression du plectre. Si on ne le sete pas, le

plectre ne frappe pas les cordes correctement et Ie son n'est pos net.

D La fortne : L'évolution de la fotme du plectre s 'est faite de façon empirique pour

aboutir de nos jours à la forme de I'ongle: Iarge dans Ie haut pour être bien

maintenu et terminé par une pointe légèrement arrondie.

ExemDles :

Fig 1 : plectre fait en plume d'oie taillée au 1f^" siècle

Fig 2 : plume romqine moderne

Fig 3 : plume contemporaine

La grandeur : pour être maniable et contrôlable,

Ltt pliure de Ia première phalange de I'index

entièrement recouvert pqr le pouce.

Exemple

o

3

ses dimensions doivent se limiter à

et le haur du plecrre doit ètre


D La oointe: Lq tenue du plectre doit la laisser dépasser de Ia largeur entre deux

cordes soit d'un centimètre, comme I'indique la figure I ci-dessous. Elle est

déterminée par les arpèges liés et les nuqnces. Son enJôncement maximum doil

correspondre à la largeur de Ia pointe, danc à un centimètre,

Exemnles :

Fig 2 : Si Ie plectre est trop pointu, Ia proJbndeur dëpasse la largeur

Fig 3 : Si la pointe est trop large, la largew du plectre dépasse la profondeur.

Fig 4 : La profondeur est égale à Ia largeur.

l

Fig 2 Fig 4

(Plus un plectre est petit. plus il est maniable.t

4) Les cordes à vide

Le jeu sur les cordes à yide permet une écoute totale des sons produits par Ie plectre.

C'est pourquoi il faut commencer I'apprentissage par les cordes à vide car l'étude du

plectre est compliquée et savante. Or dès que le musicien introduit le jeu de la main

geuche, son attention se porte qussitôt sur son doigté au détriment du traveil du plectre. Il

faut donc maîtriser parfaitement les moutements de Ia main droile avant de poser kt main

gauche.

Les exercices de cordes à vide se font de mémoire.

-'1 O-


,B) RAPPORT DES COUPS DE PLUME ET DES SONS

Chaque coup de plume nécessite un apprentissage spéciJique et correspond à une

exDres sion oqr tic u I ièr e.

Réflexions critiques

Une des causes profondes de le mince considération que I'on porte aux instruments à

plectre et à leur faible utilisation dans la < grande musique > tient mains att

instrumentistes et awc compositeurs qu'à son enseigptement. C'est bien de son .

enseignement que d'lpendra sa valeur musicale. On enseigne le jeu de I'archel, pourquoi

n'enseignerail-on pas le jeu du plectre. Mon passé de violoniste m'a toujours fait rilléchir

à l'étude du plectre comme un violoniste réJléchit à l'étude de I'archeî.

Or I'héritage légué par les anciens pout I'étude du plectre se résume à tror.r srgzes :

Uncoupenbas:A - uncoupenhaut:Y - uncoup glissë: /

Et chacun les foit à sa mctnière comme bon lui semble. S'il est yrai qu'on peut orriyer à

une grande habileté dans Ie jeu du plectre, une solide technique ne peut que fdvoriser une

interprétation musicale plus juste. On apprend à connqître padaitement le manche de

I'instrument et on ignore totqlement le rendement sonore du pleçtre, à croire que son

mécanisme est insaisissable ! Il se peut que le plectre élant un ( petit ( objet, on a cru qu'il

était facile de s'en servir. De ce fait, Ia main gauche ct donc pris la part la plus impoltante

des é*des et la technique du plectre est devenue la résultante de la technique des doigts.

On dem.nde même à la main gauche de résoudre les problèmes de la main droite ! Les

deux mains doivent au contraire être complémentaires : si les doigts de Ia main gauche

représentent les notes, Ies cordes à vide reprësentmt le jeu du plectre. Le jeu du plectre

n'est pas seulement un mécanisme à apprendre mais awsi Ie fidèle servant de la pensée

musicele. Couleur, expression, legato, velouté, marlèlement ne peuvent s'obtenir que par lè '

Dlectre.

C'est la musique contemporaine, dont les dfficultés d'interprétation dans sa dlmamique

relèvent autant de Ia technique du plectre que de celle des doigts, qui m'a fait décowrir la

pauwelé de son enseignement dans I'expression sonore.

Présentation de la recherche scientiJique et réflexions

Grâce à la création du laboratoire d'acoustique de I'IRCAM de Peris, j'ai pu en

I980 travailler avec un ctcousticien, M. René Caussé, ce qui m'a permis d'introduire, dans

I'enseitflement de la mandoline, une méthode Jôndée sur I'ctnalyse scientiJique de la

rekûion entre I'angle d'attaque du coup de plume et le son. J'cti qinsi transposë cette

analyse scientiJique qcoustique en termes musicaux et en ery)lications techniques.

Cette exploration sonore de la mendoline contribue incontestablement à la formation

d'un vrei musicien. Le vrai musicien doit non seulement jouer la musique telle qu'elle est

écrite, c'est-à-dire intetprëîer la pettition du compositeur et obéir aux exigences du chef

d'orchestre, mais aussi construire un jeu personnel et deyenir un artiste qui sait exploiter

- 44 -


toutes les possibilités de la mandoline pour en faire un instrument noble capable de jouer

la musique classique.

Le mandoliniste dispose d'une dizaine de coups de plume d'expression, dont trois de

base, à partir desquels il peut proposer une véritable conception de I'esthétique musicale

pour interpréter les partitions des compositeurs. M.Caussé et moi-même avons donc

travaillé sur les exprcssions o'éées par trois sons dïférents selon lrois angles d'attaque

du plectre ainsi que sur les multiples expressions créées par l'enchaînement de ces trois

SO,?.l.

Il faut d'abord savoir que les sons changent d'expressions suivant Iq direction des

vibratioru des cordes par rapport à lq tqble d'harmonie. Par exemple si les angles

d'attaque des coups de plume sont lrop rapprochés, I'oreille humaine n'entend pas les

changemmts de sons. Mqis si les angles d'qttqque sont écartés entre eux de 45", les sons

s ont net t em mt difr )i ent s.

J'ai donc défni trois angles d'atîaque de coup de plume de base en m'appuyant sur la

graduation d'un rapporteur, comme I'indique le graphique ci-dessous.

Rapy>rterr dont le:; clp.

l'angles xtnt mppnrhés

rl

Graphîque des 3 c.dp. de bose

'' l,': 'l


I. Les savoirs fandamentarq.poar ahorder l'étude da nlecte

Ces travaux scientifques m'ont permis de découvrir que chaque coup de plume

arresporu) à une articulation spécifque du c


Les mouvements coniques et verticaux ne nëcessitent que très peu d'amplitude et peuvent

être exécutés awsi facilement les uns que les autres. II n'en va pas de même pour les

moaverrrents lqtérqut comme I'indique le schémq ci-dessot'ts

- qu nivcau du poignel :

à Saucho ir ororro

- au niyeau du coude: le dtlplacement de la main vers la droite ou vers la

gauche se fait qvec le rotation axiale de I'ayqnt-bras comme pour tourner une

clé dctns une serrure.

\

On constate la dffirence d'qmplitude des mot4yements latéraux iïô peut utiliser le plectre

suivant Ie niveau de I'articulation : elle va du simple au double. De Ia position de la main

sur I'instrument va dépendre I'exploitation technique du plectre, comme l'indiquent les

dessins

suivants : - ,4-

\ 450

I

I

I


Position d'une mqin à plat :

L'amplitude des mouvements lrttéraux d'wte main posée à plat ne se fait qu'au niveau du

poignet. C'est la position la plus étroite pour le mécanisme du plectre dans ses

mouvements latéraw. Les mouvements longitudinaux sont exclus. C'est la position la plus

pauvre pour les pctssibilitls de le mqin droite.

Position d'une mqin au poignetféchi :

L'amplitude des mouvetnents latératu d'un poignet Jléchi d'une façon naturelle se font au

niveau du coude. La main est comme suspendue au dessus des cordes pour en)loiter

Ie olus possible l'esoace au orolil de la techniqle- Cette position du poignet.fléchi lie les

deux niveatx d'articulation de façon mécanique, ce qui permet d'efectuer toutes les

courbes ou droites directionnelles.

-45-


Non seulement Ie poignet fléchi apporte tm relâchement musculaire qui évite le < blocage >

nerveux mais il met également m mouvement une masse de force, permettant d'obtenî une

intensi té mefi mal e sonore.

_4\

On peut donc choisir cette position comme tenue de référence de la main pour

I'enseignement de Ia lechnique du plectre, car elle donne I'assurance de pouvoir atteindre

une maîtrise complète de son mécanisme. La particularité technique du plectre est que ses

mouvements sont extrêmement petits et orientés dans tous les sens. Cela exige une aisance

directionnelle de la position de la main, une précision constante du plectre et une

organisation rigoureuse de I'mchevêlremmt de ses mouvementl

-1,5 '


B) La tenue du plectre

- position naturelle de la main ouverte

(d'après M. Kapandji, phvsiolozie articulaire, e.l trIaloine)

On constate que lq mqin est composée

de trois parties musculaires : Ie pouce,

le petit doigt et les trois autres doigts.

Il existe un écart entre l'index,

premier doigl,et le majeur, deuxième doigt,

mais le majeur et les deux derniers doigJts

sont parallèles.

Le rôle du pouce sera étudié plus loin.

Purtant de le main ouverte, il y o deux positions Jônctionnelles pour tenir le plectre :

I) la pince. c'est-à-dire |opposition tru pouce et de I'irurex sur ràface parmaire

de la pulpe des premières phalanges. Le pouce peut être tégèrement fléchi.

L'index pour s 'opposer

fermemmt

au pouce se bloque par ses deux

premières phalanges en extension

Les autres doigts sont plus ou moins

Allongés.

Autres possibilités de Ia pince :

C'est Ia façon la plus courante de tenir un petit objet prat et mince. c'est une tenue s< ide

quand I'articulation de I'extrémité de rirutex ex broquée, ce qui n'est pas re cas quarur on

tient le plectre. En effet, comme on peut le-voir ci_cleissus,

la première phalange âe I,index

- 'l+ -


est généralement recourbée,à cause de lq souplesse à obtenir pour relâcher les muscles.

Les autres doigts sont plus ou moins allongés ou écartés, selon chacun.

2) Seconde technique : Il exisle une autre façon de tenir Ie plectre qui est

dffirente du poinl de vue articulaire.

- La.face palmaire de la pulpe dL,t pouce s'appuie sur Ia face externe de la première

phalange de I'index recourbé en crochet. C'est le pouce seul qui Jàit pression sur le plectre

pour I'immobiliser. A Ia difJërence de la pince, ici I'index pour résister à la puissante

pression du pouce est étayé par les autres doigts réunis en étage. Soulignos que I'index est

devenu I'are horizontal de Ia main.

- Le plectre se trouve dlors dans l'axe des cordes et il suffit d'un mouvement de rolation

pour frapper les cordes perpendlculairethent, ce qui donnera ùn son net et clair.

t/

C'est une tenue très solide et puissante. Quand le pouce agit fortement, Ie plectre ne peut

s'arracher. C'est aussi la tenue la moins compromise quelle que soit lq position de Ia main.

- ^t-

.Ia flai n


Il faut donc choisir entre deux tenues d$nies du plectre. Si la première est plus .fine,

I'ad{tptqtion des insttaments à plectre à notre époque sonore nécessite I'emploi de la

deuxième tenue. Personnellement, j'ai opté poar la deuxiètne tenue car la pression exercée

par Ie pouce s'est révélée meilleure dans I'intmsité des sons et de façon plus générale dans

Ie mécanisme du plectre.

Ç) La auestion du petit doipt :

Tous les maîtres anciens conseillent que le petit doigt glisse sur I'écu tout en

restant joint aux autres doigts avec lesquels il doit suivre tous les mouvements de la

main. Il ne doit jamais rester immobile sous peine d'entrayer la liberté du poignet.

Les maîtres conseillent aussi que pour contrôler exactement le son, il est nécessaire

de frôler I'ecu avec le petit doigl. II est entendu que si Ia mqin se soulève, le petil

doigt le fait aussi.

Pour résumer I'opinion des qnciens maîtres, Ie petit doigt sur la table

d'hsrmonie n'apparaît pas comrne une nécessité absolue. Il n'est pas non plus un

appui, ce qu'en font générqlement les élèves. Le petil doigt devient qlors un

handicap pour I' av enir.

Depuis I'avènement des grands guitaristes de jazz dont Ia technique du plectre

sans I'aide du pe,tit doigt est admirable, on peut se demander, ayec raison, s'il ne

faut pos adopter cette technique qui donne qu plectre une aisance étonnante sur

loutes les cordes. Il faut pour le moins acquérir la facilité de poser le petit doigt et

de l'enlever tout enjouqnt, suivdtnt les besoins techniques.

D) Les cordes à vide

Le jeu sur les cordes à vide permet une écoute totale des sons produits par Ie plectre.

C'est pourquoi il faut commmcer I'apprentissage par les cordes à vide car I'étude du

plectre est compliquée et sqvante. Or dès que le musicien introduit le.ieu de la main

gauche, son atention se porte aussilôt sur son daigté au dtffiment du trqvail du plectre. Il

Jàut donc maîtriser parfaitement les mouvements de la main droite avant de poser Ia main

gauche.

Les exercices de cordes à vide sefont de mémoire.

.A9 _


Il existe trois techniaues fondamentales :

- La corde frappée : le plectre prend de I'élan pour faire sonner la corde, comme

avec laforce cinétique du matleau du piano.

- La corde pincée : Ie plectre part sur la corde pour la faire sonner, comme cvec

le pincement délicat de Ia plume du clavecin.

- Le trémolo : le plectre antretient un mëme son dç fqçen rqpide et centinue.

Il n'existe aucun signe distinctifpour indiquer les diJferentes techniques de production des

sons de Ia mandoline, Le coup de plume en ba.s ou en haut ne suggère que la direction du

plectre. J'qi doqc décidé, en m'appuyant sur les travqux réqlisés en laboratoire el non sur

ner idéeû person4elles, de distinguer les différents coups de plume par les chiffres I II -

[II. J'ai limité volontairement Ia technique expressive du plectre à trois geste s qui

coïespondent à trois sons dffirents pour une même note que Ia perception auditive peut

distinguer facilemmt. Ces trois gestes correspondent à trois afticulations physiologiques

difiërentes

La technologie de la frappe de la corde est basée sur le rapport entre I'angle de la

trajectoile du plectre et le son mtendu, comme le montre le schémq suivant .

Plecire

T.ajectoire

II, Différenciation des trois couos de olume de base

1

-t

Plectre t enrr incIilé

de tra.i+.i.., : ê r't rit'

TITll!'

I

l'l ec tre tenu veriic'r1emeïti

Tr':: ra. l r. i:t_. 'rer'ai cô1e

tenu ve:'! r c.l€lrel-l-i

hori r:on --.- 1.

Le coup de plume de base doit être obtmu de façon absolument mécanique et doit produire

touiours l


Carac ation de Ia di de sonorit la mqndoline

dilTérentes

Je tiens à remercier M.Caussé da lsboratoire d'acoaslique d e|'IRCAM pout les

recherches suivantes.

Les cordes de la mandoline (mi, la, ré, sol) sont doublées. Voici les attaques, ou coups de

ti.

t.l,lïi"!"ioÏi"

Coup de pl-me ÏII

plume telles que nous les rmons déJin'eJ ; cor:o d,: liJr:e

cc,ç d. lrull. t'

- lil :,.*

-_:

t, tt ------ -

La sonorité de Ia mandoline peut-être caractérisée par I'existence de deux sons : I'un

produil par Ie pincement des doubles cordes par le plectre, I'autte par la résonance qui

suit. Si I'on observe les vibrations du chevalet, cle lq t.tble ou de I'onde sonore émise par

I'instrument (/ig l), on remarquera I'existence de deux régimes d'amottissement.

Le toux d'amortissement du premier régime dépend du type d'Qttaque des doubles

cordes,tandis que pour le deuxième, le talÆ d'amortissement est quusiment constanl.

D'autle psrt, sekn le type de coup de plume, I'intersection entre les deux régimes ne se

fait WS toujours au même instant après I'attaque.

L'énergie dissipée par les cordes est transmise au chettalet puis à la table d'harmonie.

Cette dernière possède une élqsticité plus importante dans la direction verticqle por

rapport à Ia table que dans la direction horizontale, direction parallèle au chevalet. Selon

le coup de plume choisi on impose une orientation initiale de la vibration. De plus le

pincement se fait plus ou moins simultan


Coup de plume I

L'obsemation des deut cordes à I'aide d'un analyseur de mouvement (stroboscope) permet

de mettre en évidence une composante verticale

Du fait de Ia dissymétrie de I'attaque, Ies vibrqtions se contrarient très rapidement et I'on

observe une opposilion entre leurs mouyements. Nou\ constatons donc le passage rapide

(0,33 sec) d'une décroissence importante à un mouyement en opposition de phase donnant

lieu à une décroissance beaucoup plus faible (l2dbhec). Nous pouvons qualifier ce son de

pùtXsdnt.

Coup de ptame II

Ici une seule corde est excitée mais le couplage des cordes à I'unisson pour le

cheyalet permet Ia mise en vibration de la corde non excitée. Celle-ci vibre en opposition

de phase et l'amplitude de la vibration des deux cordes tend à s'égaliser.

Le p^tsage d'un régime à I'autre se fait de façon plus douce. La pente

d'amoriissement est plus faible que pour le coup de plume précédent, car une seule corde

est excitée. La seconde corde adoucit le son dont I'extinction est très lente. Nous pouvons

qualifer ce son de mince, clair, perlé.

- qq -


Coup de plwne III

La composante iniliale de la vibration est hoizontale. La décroissance est donc moins

ituportqûe que pour le coup de plume I. Les mouvements de Ia corde deviennent assez

rapidement dissymétriques et rotationnels. Du fait de I'attaque, Ie mouvement symétrique

imposë aux deux cordes donnent naissance à un son que nous pouvons qualifier robuste,

sec et éclatanl.

Remarques :

l. les deux cordex du doublet ne sont pas accordées parfaitement à I'unisson. Le

mwicien prélère une sonorité pour laquelle les deux cordes sont très légèrement

écartées de I'tmisson. On reîouve le mùne phénomène pour les cordes doubles ou

triples du piaro. Cet écart donrle hqissance à des battements légèrement diférents

des bqttements ordinaires, étant donn8 le couplage entre les deux cordes et Ia

complexité des detLr vibrations.

On a représenté la décroissance du yolume sonore lorsque I'on a exagéré I'écart (20 cents)

entre les derl:x cordes, on remarquera des battements de période plus faible.


KH-

2. Modification de Ia composition spectrale du son au cours du temps :

rè-

5-------------= "r-,

Sw Ia représmtation sonographi4ue (en abscisse, le temps - en ordonnée lafréqumce et

I'irttensité sonore représentée por la noirceur du îait), nous rernarquons I'extinction très

rapide des harmoniques de rang élevé ainsi que la complexité des batteuents, le detuième

harmonique restant, après 1,5 seconde, le pincipal constituant du son.

Le tlail vertical initial qui correspond au pincement de la corde peut être assimilé à un

bruit ( blanc )> constitué de loutes les fréquences qui danne naissance très rapidement à un

spectre harmonique.

-t\-


III Corele

frapoée - Technolosie du coup de plume I

On parle de < coup de plume simple > quand le plectre, daru son aller-re1our,

revient à son point de départ sans pincer la corde dans son retour. Il foit dew gestes

pour une seule note. Ce coup de plume est le plus usitë par les mandolinistes. Grôce à

sa dlnamique, il fait padaitement I'accent, Ie louré, le martèlement, le sforzando et les

nuances fortes .

Comme les bonnes habitwles ne prennent pas plus de lemps que les mauvaises,

Il faut apprendre dès le début à ne pas bouger machinalement la main à son point de

dépar' c'est très importanL car les gestes deyant rester très petits, si on bouge même

trèr légèrement la main, la forme du son et I'intensité ne sont plus identiques.

o Première positîan de ls msin

II faut tenir le plectre incliné à 45".

C'est I'articulation du coude qui foit

tourner la main. C'est aussi le coude

qui donne au geste sa plus Eyande

amplilude.

Pour l'.tttqque, il faul positionner le

plectre au-dessus de la corde précédente

sans bouger. à un centimètre au carré,

comme I'indique le schéma.

Pour frapper Ia corde, le bras pivote un

peu sur lui-même par I'articulation du

coude. La main restant solidaire de

I'avant-bras, le trqjet du plectre se fait

bien à 45". Ilfaut absolument habituer le

plectre à rester immobile au départ.

- -

.Poignet

flëchi

Pour frapper Ia corde, le coup de plume se fait d'un seul coup sec et rapide. Lafrappe

est instqntqnée et incisive. Les cordes, sous Ie choc, vibrent intensément. Le son doit

être pfpi4!t!. Au &!bu\ le moutement est maladroit, brutal même, et Ie son .

II faut ëduquer la main àlaire ces mouvements dÊ petites qmpliludes, comme un éclair.

Dans ce coup de plume, la vitesse,

force cinétique est Ie facteur le plus important.

Ecraser la corde avec force mais mollement ne rend qu'uft son lourd. La difliculté est

aussi de stopper le plectre dans son élan, en venant buter sur la corde suivante, sitôt

après le choc.

Dans ce coup de plume, sortir Ie plectre des cordes defaçon déterminée quand il est au

bout de sa trqjectoire, est délicat car I'angle de sortie est étroit, d'où Ia nécessité de

décomposer le mouvement pour ne pas faire n'importe quoi.


Exercice: Décomposez le mouvement en trois temps pour bien le réaliser et

comprendre son trajet comme dans le schémq ci-dessous.


/z

t- a-- ' - |

le' '1

'.! :

Si le geste est trop complexe, le proJèsseur peut en expliquer les dëtails :

l) Dëplacez Ie plectre comme dans le schéma ci contre. A la Jin du premier trajet, Ie

plectre s'qppuie sur Ia corde suivante.

/l

.l

'ri,/ -

2) Tournez légèrement Ie bras. Mein et poignel restent liés solidairement à I'ayant-bras,

comme pour toumer une clé.

A

\)

-r---:-i--_--{i3=--+

3)Remettez le plectre à son point de départ.

4)Ensuite réalisez le mouvement en deur temps

puis d'un seul coup.

Le coup de plume doit désormais se faire

Correctement dans un mouvemmt lournant

de Ia main et non dans un mouvement vertical au nireau

du poignet.

/

Lr


'i,f

c Aller-retour du coup de plume I

L'aller-retour est Ia base de Ia technique du plectre pour réaliser plus tard le

trémolo. Apprenez ce geste de façon à ce qu'il soit bien unforme et de mëme inîensité.

L'ëtude seJàit en deux temps :

- L'aller se travaille comme le premier mouyement du coup de plume simple.

- Le retour sefait sur le même trajet que I'aller mais inversé. Il doit ê|re plus musclé

car il Jâut remonter le poids de la main avec un élan plus court et un impact plus gros. Le

plectre ne pince qu'une seule corde des delax et vient s'immobiliser à son point de dépqrt

dans sq position initiale. Le son obtenu est plus mince mais l'intensité doit être Ia même.

-"b-


Exemple :

atu,â*,

;rco aae)li r .ô \

-'.rr. 4, \q.

élan relouf i-'-: ,a


,f at"r , soa ePalr

nÉrne

inlensté

ê2)

.,{:n::'.'

\

:o" ntn'"

Les changements d'une corde à I'autre se font en articulant I'avanl-bras latéralement

et parallèlement au chevalet. [,'amplilude du moavement du coude pour déplacer Ie plectre

est d'un centimètre, ce qui rend ce mouvement invisible lors dujeu.

Ce n'est qu'après un grond nombre d'exercices d'entraînement que nqître la quqlité du

son.

Exercice :

Maintenir Ia même intensitë en bes et en haut est importqtu pour obtenir I'homogénéité du

son.

mêfle- -/,,,!i#îi'

lcm

\-''-

\))

-2r-

mêmz - -

inclinslson

lorme dc son


P r inc ipetllsut[efl g]EêgtEpL;

Pour que les < frappes soient naturellemmt mécanisées, il faut répéter sans cesse Ie même

mouvemen' m.tis tout en marquant chaqueJbis un temps d'arrêt.

Réalisez un minimum de quatre coups de plume sur chaque corde, Les silences marquent

les lemps d'affê| :

V

À r'3

Principe d'exercice de mécanisation :

Le principe de I'exercice suivant comprend :

- le conditionnement du poignet du coup de plume I

- l'étude du rythme dans sa division binaire

- la progression rationnelle par étape pour atteindre Ie conditionnernent

déJinitif de la vitesse.

'

Cexe forme ryhnique < lent-vite > est une des meilleurs pour conditionner le Tnignet de

Jàçon sûre dans son mowement de base sur une corde et daxs le changement de corde.

Laforme ryhmique contraire ( \)ite lent > doit être étudiée ayec attention car c'estun

des problèmes dujeu du plectre qui risque alors de précipiter le mouvement dans le

chensement de corde.

iI faut Joue r

:1 I


. Les changemenls de cordes Dsr le pleclre

Le problème spécifque posé par le jeu avec un plectre vient des sauts de corde yers

I'aigu ou vers Ie grave. Il en existe cinq possibles: Selon Ia façon dont ils se prësentent,

Ie geste sera facile ou difricile. Pour chaque coup de plume de base, il faut apprendre Q

entrer et à softir des cordes, tout en.faisant en sorte que la tenue de base du coup de

plume reste régulière dans la sonorité.

Avec Ie coup de plume 1, Ie plectre reste toujours incliné.

Le changement de corde se fait à angle vif pour hobituer le plectre à aller jusqu'au bout

de sa courte. ,/ 7

::it::':;î::ï;i::;ï,;,,;,i#,îI::," I I; r* _,1 _

t;tut xyrdunt

J,l

yn +Ihmc rapide.

Le défaut à cotiger est de jouer .t\\ .

mollcmcn lt rythmet lent ,],1^-

É-u

| \

' |

r.j | 14.4 4...i1/ ^

Quaru) les motmements sont assimilés,

le changement de conles se fait d'un

t\\

| -

I

I,,\:\

] +..,

').

-À\-i

-

\

't--

U

seul toup en un tempt. Le LLrup dc plune

.lbit une lëgère houcle presque à lu lin

àe son lrajet rectiligne.

| ) \ \

t\

Importanl : ne pas amorcer lrop lôt

le changement de corde. sinon le son

est plus faible que les autres. |

"

1à'

Par contre de I'aipy au grave, ce problème

Ne se g;se pas, car le changement de corde

Et lc proloûgemrnl dc la traj.doir.

i. ,

Dans son sens, légèrement arrondi au somniel

,/


Le changement de cordes du grave à I'aigu est I'application des dew premiers

mowements décomposés de la première élape du coup de plume simple. Le plectre

s 'arrête sur le 2"" temps et il est en position pour frapper la corde suivante :

\l\

\+

\

l\

4t 4\

t{t 'Qrr

la

?\ 4\

1\

l

,û -li\

\

t\

21 l\

\A

_-a _

--3(

lâr

Le changement de corde de l'aigu au grave corespond exactement à Ia deuxième ëlape

dont Ie deuxième temps est prolongé jusqu'à la corde suivante :

\\\

r .. +

-a\a - 1xr i

{'\r

'r{

,l

'si- t7\l

Ensuite les changements de cordes se font en un seul temps.

- - déPart

.L

t.H-

4* ri

Si les changement de cordes sont une des dificubés du plectre, c'est parce qu'on n'a

jamais aryris au plectre à en sotir !

\


Les cinq techniques possibles pour changer de cordes

cdp simPle

ûrec le cdp

bas et en haul

avec le glissé

reFtidë

n4

(

avec les 2 cdp

Exercice I : Le coup de plume en has est plein son, toujows pareil. Le plectre frappe les

deux cordes pour les foire vibrer en même lernps.

Exercice 2 : Musclez bien le retour pour que Ie son soit aussi fort que celui produit pt le

coup de plame en bas, mais faites anention à ne pas aller plus haut que Ie point de déPart.

Exercice 3 : guel que soît le changement efectuë, le tmiet du plectr€ rette toaiowî le

même.

-a

Exercice 4 : Le coulé est le plus rapide des coups de plume. Il est composé de trois coups

de plume difërents qu'ilfaut étudier sëparément pour préserver l'équilibre des sons.

Exercice 5: Ce n'est ps un coup de plume courant, mak il faut savoir lefaire. II part

du bas vers le haut, il nêcessite deux gestes et entraînÊ ne perte de temps. II doit être

ffiotué avec plus de force.

.) 4-


Exercice d,entalnemen-^ ca u"rci"" doit êtniùiai"ia)

Metta le pleetre en place sur Ie silence. Regordez-le

pour vérifier l,inclinaison du

b) Même geste sans le silence.

c) Travaillq la position du plectre dans l'aller-retour.

t-ti'1


lV. Le doisté.

L'apprentissage cle lct main droite. donc du jeu avec le plectre, est plus long que

celui de la main gauche. Cependant il convient de mener en parallèle I'apprentissa€le des

deux mains et de s'entraîner à jouer avec Ie plectre pendant que la main gauche joue.

Position de Ia main qauche : A partir de

la position ouverte (l), Ia main s'incline

et se creltse vers Ie manche, les doigts en

crochet et en ligne(2) jusqu'à ce qu'ils

soient à la verticale au-dessus de Ia

corde (3), à un centimètre des touches.

Les cordes doubles erigent que les doigts

tombent verticalement pour qu'ils

c ons e rvent leur j us t e écart.

Par ailleurs lafaçon de tmir Ia mandoline libùe les dew mqins et enfacilite le trwail .

les doigts tombent en eJfet naturellement, d'eux-mêmes sur le mqnche de I'instrumenL

o Doisté de le oremière position : sol, rë, la

Dans cette première position, Ie son des notes, produit par le plectre, doit être Ie

même que celui obtenu sur les cordes à vide. Pendant que les doigts de la main gauche

jouent, le plectre fait la même chose que sur les cordes à vide.

Pour changer de corde avec la main gauche, ne bougez pas les doigts : ils doivmt

retomber d'euc-mêmes à leur place sans contraction ni autre mouvement mais pivotez

légèrement Ia main d'un centimètre.

Exercice : Répétez plusieurs fois la même mesure. N'oubliez pas de muscler le retour.


. !!9418

fugfog-: Jouez ces gammes descendantes d'abord sw les cordes à vide puis ovec les

doigts.

Porer

tes

: office nêrle

Exercig): sur trois coldes

Exercice : Jouez des gqmmes montantes et descendantes.

. Le métronome :

IÆ métronome esl I'oulil rythmiqte de la mandoline absolument nécessaire à l'étude de lo

régularitë. II donne au musicien le tempo, à la manière de Ia baguette du chefd'orchestre.

Lorsque le musicien entead le rythme donné par le métronome, il évite de se servir de ses

pieds : il vout mieta avoir le q,thme dans la tête que dans les pieds !

Avant l'ëtude ùt trémolo, vous devez arriver àfaire des tempos gogressifs de six notes par

seconde au trultronome,

Exerclg-: voyez si votTe main.droite est capable de suiwe le tentpo du méttonome.

J = oo = f7 = 2 notes/s. - " ).= oo = m = 3 notes/s'

J = OO = ffi : 4 notes/s' ou J = 120 = JV : 4 notes/s.

/ = OO : ffi :5 notes/s. ou J : t sO = fJ = 5 notes/s.

J'=do = ffi =6 notes/s. ou J.=120 = JJJ = 6notes/s.'

- 3t^-


. Le mateur:

Le deuxième doigt, Ie majeur, est un doigt natwellement mabile. L'écart entre I'i dac

et le majeur, qui correspond à am demi-ton ou à un ton, ne lmse donc pas de problème

d'articulation. Les gammes de I2 notes en première positian sont de doigtéfacile pour tous,

d'autant plur que detn cordes sur îob possèdent Ie même doigté.

Exercice :

gardez 16 doigA

;=-

Posez las 3

_-=--i

- t , .-

. lÊs troi,sième et quatrième doiets :

L(r tombëe nsturelle du petit doigt correspond à un éeart d'tm deni-ton avec Ie troi..sième

doigt, Pour parvenir à un écart d'un ton, il Jàut un entftînement intensif. Or sans I'habileté

du petit doigt, il est impossible de devmir virtuase.

Exe&lge:

Levez d'un centimèire tous vos doigts sans les bouger, en gardant la posilion qllongée du

quatième doigt. Changez de cotde par un mouvement de I'avanÈbras.

Gadet les doigls eh place q\ond c'est possible esl un gain de teûps el teiforce la sottoùtL

-35-


Le principe du legqb, teclniqae musicale tlès hnPoftqntq est d'obtenir le maintien

de la même couleur de son et un enchaînemmt en douceur de la note liée Or cetle

technique pourrait ne pas être conciliable avec Ie dénché du coup de plume. Mais, en

dehors du trëmolo, Ie coup de plwne I s'associe parfaitement à Ia liaison longue ou

eourte.

Dans un trail rapide, Ia lechnique du coup de plume I est la même ppur la liaison que

pour le dé\acW. C'est le doigté de Ia main gauche quifera la diférence. Lorsque les

doigts montent, chaque doig reste apputé femement pour I'enchaînement de la note

suiyante sarl.;r lo moindre rupture du son. Lorsque les doigts de la main gauche

descendent, Ies trois doigts se posent ensemble, potlr éviter égalenenî la rupture d1l son.

Exemnle :

Potdon Aé.: .h.qt c dow rcsae û?putë - pslrton dAocl.tê : Ls dolgts e lèwt.t te pos.nt l'hn o,/à l'.ttt4

2 Chaque corde ay


c Les silences

L'évolution musicale a donné.zutant d'importance aur sîlences qu'aux notes. Le

respect absolu de la durée des silences est devenu obligatoire. Or les silences sont

dfficiles à réaliser q)ec Ie plectre. Bien que les vibrations de la mandoline soient brèves,

il est quand même rufuessaire d'étoufer rapidement un son nyec la main ou ayec les

doigts si l'on veut respecter au mieux les silences. Il faut donc apprendre Ia rechnique des

silences en même temps que Io technique du plectre,

Il existe deuxfi4ons defaire le silence avec Ia main gauche.

a) sur les cordes ù vide : posez très légèrement, sur les cordes, tous les doigts, un peu

allongés, sanr les contracter et sans chercher la précision, mais seulemànt rcur

arrêter leurs vibrations. Pro/itez de ra durée du s ence pour irctauer re plàctre dans

Ia position d'attaque suivante pour avoir une frappe sûre dans sa ft.trme.

Exercîce :

b) Sur la touche : n'appuyez plus la corde et levez légèrement Ie doigt quifait lanote,

cela suffit à arrëter le son.

Exercice : ici, I'attqque sefait tour à tour en bas et en haut saw bouger Ie plectre à

son arrivée.

Toas ces exerides sonl courls : od peut cornpltter dtec d'aùtes excrcices,

- 3+-

DVOEAK


V Les nuances

Selon E.LeiW, l'instrument le plus intéressant est celui qui produit le plus

d'expressions, c'est-à-dire les plus larges nuances d'intmsité. Dès qu'on ioue, tout est

nuarrce. D'ailleurs, les meilleurs orchestres à plectre sont ceux qui exiSent les nuances

sonores marquées. Là aussi le nombre des nuonces a qugrnenté au.fil de I'evolution

musicale. Si deux nuances sufisaienî pour jouer Vivaldi, la musique romantigue en

utilise sept et la musique contemporaise a élargi le spec*e des nuances à orae pour

exprimer tous les sons et les bruits de Ia natwe.

Au tetnps de l/ivaldi, Ia mandoline élait, par sa conception même, un instrument doux

utilisé poir jouer dans les intérieurs de maison. Une faible sonorité lui suffnait Au lç*

siècle, sa so.torité fut renforcée parce qle I'iattrument était utilùé seul dans les

orchestres symphoniques et à I'opéra, mais I'enseignement a continué à faire croire que

kt mandoline qvait une sonorité faible, en privilégiant l'énde des sonorités tlouces. Or,

contrairenent à I'opinion générale, la mandoline possède une ënergie sonore étonnante

à l'attaque puisque son volume est de trois litres 300 Qlors que celle du violon n'est que

de deux litres. Maîs le son des instruments à plectre n'est pas continu comme celui du

violon, il diminue donc rapidement car un son, qwnd il n'est pas continu, diminue

ehaque fois qu'il double le distance de son point d.e dëPat\ eomme I'indique le scltéma

suiv7nt :

Les nuances n'ëtqnt pas enseignées, i'ai mi's au point. avec un décibel mè*e qui

mesure l'unité de la force sonore, un procédé pour les .faire entendre à tous de façon

satisfaîsante. I)ans Le srand macabre. opéra de Ligai, la mandoline doit jouer cinq

fortissiûo et donc résonner de toute sa force pssible. Le compositeur fut très étonné de

m'entendre jouer si fort- En eîet la puissance sonore des instruments n'a aucun rapport

avec la qualité du son. lls ont tous la mêrne puissance, Ie volume de la caisse ëtani le

même. C'est donc l'instrumentiste qui délermine Ia puissonce sonore de son irlstrumenL

-36-


q) Etude des nuance.s fortes avec le coup de plume I en bqs

Pourfaire les nuances, trois composants sont nécessaircs :

- un plectre dur

- un élan calculé d'après le degré voulu afn que la progression des degrés soit rëgulière

- Ia pinte du plectre conforme à son enfoncement, c'est-à4ire que les dew côtés de la

pointe soient à angle droit alin que Ia largeur du plectre cotesponde à la profondeur de

son enfoncement.

J'ai dressé I'échelle des mnnces en choisi$ant un écart de 5 décibels.entre les degrés.

Cet écart est nettement sxftsqnt pour entendre la dfférmce enlre chaque nuance- Un écart

d'un decibel est déjà pefceptible. Sur cexe échelle des mnnces, j'ai indiqué la force de

l'élan par cmtimètre. La connaissance de cette force permet ainsi d'attaquer directement

dans la nuance indîquëe comme l'indique Ie schéma suivant .

échcllc éelte db

I4 départ du plecrre se fait toujours

_.80

au coryé par rapport atac cordes.

La pointe s'enfonce ovec l'élan

daw lat cordes d'wte largeur

et d'une profondeur égales.

Exercice : L'exercice consiste à s'entraîner àfaire une différence acacte entle les nuances

sons utiliser de décibel mètre. Le repère sonore est Ie langage prlé qui émet 60 db-

N'oublia pat qu'une main souple est à lefois legere etfo*e et non molle.

N'oubliez pas de remettre Ie plectre en pl


) Le fortissimo (fllf - flffi)

Oui oeut le plw. oeut le moins !

Le fortissimo peut être très desagréable à l'oreille de I'instrumentiste car Ie, sons

joués avec force sur des cordes d'acier font un bruît de ferraille. Mais jouer tlès fort n'est

pas trahir la mandoline, au contraire c'est révéler sa richesse instntmentulle, C'6t.russi

obéir qu compositeur qui ne recherche pas tuicessaîremenl un son beau ou laid mais un

son adapté à I'upression qu'il veut produire. Comneje I'oi dejà écrit, ce!'est pas une

question d'instrument, Dans mes démonstrations pour montrer commertjouer des nuances

fortes, il y avait toujours un mandoliniste pour me dire : < Oui, mais vous ave une botme

mandoline ! ù Orjejouais sw un modèle courant de pécorato. Je lui demqndais la sieme

et je jouais nssifort ! C'eç donc I'insfiumentiste qui doit être capable de jouer avec le

ntaximrn de sonorité.

De même que le plectre pqrcourt wE distance de un à cinq centimètres en largeur

quand il change de corde, de même il faur arriver à positionner le plectre de un àiina

centimètles en hauteur, [érfiez bien cette position. La première qualité esl d'obtenir une

nuance de même intensltë à cha4ue corq de plune îndîviduel.

Exercice:

o Mettez-vous d'abord en etat d'écoute. Pour cela orrêtez le son à chaque coup de plume

pour bienjuger le niveau sonore du coup de plume suivant.

Exercez-vous à augmenter Ia sonorité au maximwn, Seul le coup de plume en bas peut

donner autant de force porce qu'il nécessite un grand élan et produit un grand impa.

PIus Ie coup de plume est tiolent, plus il estfoft.

/ ffiff sodb .ûJrf

rl-+_

Attention, le risque est de casser une corde ou le plectre. Normalement la bonne

inclinaîson du plectre évite de casser une eorde. J'avak tanjours un plectre à portée de

main, coincé entre le bois et laferntre des chevilles, pour le cas oùj'en casserais un !

- 40-


I

c) Les nuances douces

Les nuances fut'çes appqftiennent Par nature au.ieu de la tnendoline' En principe

les nuances douces ne nëce.ssitenl Pas d'élan. Mais il faut éviter l4 tentqtion dejouer

< mou ù, c'est-à-di/e avec Ie plectre desserré. Les sons étqnt de faible intensitë, Ie ieu

dépend surtout de I'oreille de I'instrumentiste.

Dans une salle de spectaele, Ie bruit de fond du silence est de 2 5 à 4q db et Ie

langage à vok basse est de 40 db. Si un soliste joue en dessous de 40db' ce qui correspond

à llindieation musicaln o pWP ,, Ie publie voit son geste sans entendte Ie son prodaît.

C'est pourquoi, i'ai limilé les nuances douces à trois degrës :

p ù 50db' PP à 15db, PPP à 10db.

Pour jouer les nuances douces

, ie conseille la technique suivante i Le plectre Wrt sur

la corde à pincer et s 'enfonce légèrement, pour chaque nuance L'étude des nuances Pqr

degré nécessite donc une grande maîtrise du plecfte-

ppp 40 db

ps0d4

Exerclgg.:

Faiiàs les degres sans résonance pour bien juger leur intensité. Pour cela, faites des sons

courts et secs. L'oreille doit entendre la diférence entte chaque degré.

Le principe de cet exercice owre aussi sur l'énde rationnelle du crescendo et du

dzcrescmdo.

65 tl&

' \lL-

15 dB


d) L'qccent

L'acce\t est un signe placë au dessus d'une note qui indique que cette note doit être

jouëe de façon plus forte, d'tm ou deux degrés que les autes notes. Après l'étude des

nuances, il est donc plus facile de s'entraîner àjouer I'accent qui correspond enfait

aw nuahces Jbrtes f ou à fff. Or en mandoline, I'accent est trèts împrîMt dans

I'anaque car Ia mandoline demande des qltqques

flanches.

L'accent sur la première note d'un tait lui donne un sens musical etfait vivre la

phrase. La première note est celle qui reste le plw longtemps dans I'oreille. Or il n'est

pas rare qu'elle n'ait pas de vigueur et que ce soit la troisième nole la plus forte- Yoici

comme exÊmple cet ensemble de trcis notes :

Nous entendons : 1E!

Mak musicalement nous devrions entendre :

L'accent sur la première note est donc împortant.

t Pour réaliser l'accenl, la pointe du plectre s'etfonce ovec un peu plus de pressîon

dans les cordes etfrappe avec un geste énergique.

Il faut aussi habinær là main àfaire da sccen8 dans le retoar du coup de plume I,

pour muscler le retour. Pour cela, il faul enfoncer légèrement Ia pointe du plectre dans

les cordçs d'autant plus qu'il n'a pas d'élan et renonter Ie poiù de la main.

Ecoutæ pour vérfer que les notes soimt bien égales en intensité.

- 42--


e) Le louré

Le louré est très employé par la musique baroque qui le bat en deux temps. Il s'écrit

qyec un trait horizontal sur la note. C'est un son lourd où chaque note contribue à

I'expression du louré. Le tempo ne d,jpasse pas I'andante

Pour réaliser un louré en coup de plume I, il faut Snsitionner bien en biais le plectre

qui doit écrdser Ia corde sans brutaliù! et il.faut laisser vibrer celle-cijusqu'au maximum

de Ia valeur de la note.

Exercice

sfo\

inpôLt

'

" 2ê

fl Le martèlement

La detlxième corde esl plars

forte. Commencez à jouer au ralenli

La technique du merlèlement est la même que celle du louré mais avec un geste

rapide et brutal. Le martèlement est indiqué par un chapeau sur Ia note, qu'il ne faut pas

confondre avec Ie signe du coup de plume en bat. On les di,*ingte ptar lefait que le

martèlement est indiqué par un chapeau sur toutes les notes.

. \ 1\ \1

Exercice : Apprenez à distinguer ces signes qui se font qvec le coup de plume I- Après vous

être mis en état d'écoute,- il faut fqire I'exercice sur les cordes à vide paur mieux contrôler

les sons obtenus.

Remaraue : il nefaut pas confondre interusité et erPression. La mélodie est donnée par les

notes, I'expression de la mëlodie par les signes. Mais pour exprimer les sentiments

transmis pal ld musique, le musicien doit d'abord compter sur la technique. Il doît ensuite

la dominer oour devenir un Aftiste.

:4!'

^r


l,l

La mqndoline comme le violon présente un même accord en quînte. Il semble donc

naturel d'apprendre les positioru à la rnendoline comme on les apprend au violon-

Elfectivement depuis la Jin du lÇ'" .tiècle, I'enseignement du doigtë à la mandoline s'est

focalisë sur la teclmique du daigté au violon, ce qui a inutilement compliquë l'étude de Ia

mqndoline eî fctit chuter Ie nombre de t irtuoses dont Ie pourcentage est le plus bqs de tous

Ies instrumenl.\.

Or on ne peut p{L\ jouer avec le même système de doigté sur un manche lisse comme

celui du violon et sur un tnanche à barrettes comme celui de la mrtndoline. Si I'on tient

compte de ce point important, on constatera que la mandoline est un instrument dont il est

relativetnmt facile d'apprendre à jouer : à cause de su petite dimension, Ies bras pewent

se replier au niveau du c@ur et les moins se dëplacent sur un manche mince et petit. La

yirtuositë de son jeu peut être plus étonnante qu'au violon ou à Ia clarinefte.

L'étule du manche de la mandoline tient à lafois de celle du violon et de celle de la

guitare. Mais si Ie violon est fait pow jouer toules les tonalités dans toutes les positions, la

mandoline ne peut jouel que quelques dièses et deux ou trois bémol! En rcvanche,

contrairement au violon, ses sons les plus beaux sont produits par la première pasition

avec, de pr{ërence, Ias cordes à vide.

J'insiste sur les gammes dont la place est très importqnte rfuins l'écriture musicale.

Le travail des gammes a aussi pour but de mwcler les doigts, ce qui est nécessaire sur un

manche à barrettes. Cesont des exercices faciles qui, par leur quantité, pentent aider à

atteindre Ia qualité du virtuose. Il n'est pas forcément nécessaire d'être acrobate pour être

virtuose !

Pour jouer les gammes, les doigts doivent être bien plqcés en ligne, tomber dans leur

qrticulation naturelle, Ils ooutont alors aller vite.

Pour le plectre, Ies gammes sont de detrx ordres :

Les gammes montantes se jouent comme au yiolon, Ies gammes descenda4tes se jouenl

comme à la guîtare, Les tonalités les plus employëes sont Sol et Ré majeurs.

I)ans les gammes de douze notes, Ies deux cordes ont le même dctigté.

a. Première posilinn :

posez

les 3 doigts ensernble

Habituez les doigts à resler du4essus de leur ,ouche-

.4\ -


, Deuxiàme position

La dewcième position est intëressante dans lejeu de la mandoline car elle ofre de

beqqr sons. De plus, elle facilite le doitté et permet au plectte de tomber en ba; facilement

dans les changements de corde.

Dans loutes les gammes parlant du premier doigt, Ie doigté reste Ie mème.

t2 31 1234

t2 31 1Æ

Yoici m doigté meilleur en deuxième psition :

Bien sîî url doigté t'est jamais formeL

chac n ayanl urre anoloûie Wtict ière des doigts

Avec les première et deuxième positions, lejeu devient

facile et puissant, comme dans ce

passage du Conceno en do de ltivaldî :

^v

r' - - -l* position^ - - -t r - -- ln position -

0.2 12 I-2 42 13 -

c. lroisièmc position

C'est généralement grâce à la troisième position que Ie mandoliniste nonte dans

I'aigu sur la corde Mi, en gardant les doigts les plus souples possibles,en passant du 1""

au l"' doigts.

Exercice : Etudiu ce pa,tsage sur chaque cordejusqu'à êîe à I'aise. Notez que le premier

doigt est plus adroit en montant qu'en descendant.

012- !

^tr

En descendant, posez les deuxième et premier doigts msemble sur chaque corde,

avec le même doigté qxe sur la corde Mi.

On peutfaire d'autres exercices appropriés dans divers tempos.

-15-


d. Deuxiàme et toisîème positions

Eîe virtuose, c'est aussi gagner du temps en posanr les doigfr ensemble.

Pour descendte de la troisièrfte position, il existe deuxfaçons :

Dans la rapidité, les doigts sont au selvice du pleclre.

I-7.

e. Quatrième position

La quatrième position évite de faire deuxfois 2-l pour monter sur une même corde. Elle

permet de bien cohnaître I'ensemble du clavier et let doigts s'hqbituent aux barrettes car

plus on monte dans I'qiq:u, plus il.faut appuyer les doigts sur les barrettes.

2 .3 -l

iE position sùr chaqa.,e

corde

ûême doigté

tr, Le pouce

Pour monter en position, Ia mqin ne soutienl pas Ie rnonche : elle se déplace

Iibrement en sorplesse et les doigls tombent à Ia verticale pour garder lejuste écart des

cordes doubles. Dès que I'on nonte en positbn, il fuut prêter une attention pnrticulière au

pouce. C'est par lui que nous connaissons la place des notes sans avoir besoin de regarder

Ie clavier. II doit rester dans sa position naturelle ouverte, sons être collé au manche, en

face de kt case du premier doigt-

- 16-


Yll. Le tëmolo

Réflacions nées de mes rccherches et exphiences

Après avoir travaillé, dans bs exercices précédents, les deux maîns jusqu'à Ia vitesse

de six coups de plume par seconde, vous êtes prêt à commencer l'étude du tnémolo svec

une vitesse défnie et l'étude des notes courtes trémolées. C'est une étape obligatoire pour

devenir virtuose.

On peû Are étomé de ne cornmencer que maintenant le trémolo, alors que

généralement on le place au commencsment de l'étude de lq mqndolirre. La vitesse du

trémolo n'ayanl jamais été déJinie scientifrquement, les enseignans pensmt souvent qu'il

faû y entroîner les élèves < Ie plus vite possible ). D'ailleurs, certaiw élèves le réalisent

tout de suite, clnctn suivant son propre rlthme nemeux, sans apprendre Ees propres

limites et ses qualités personnelles. Si I'apprentissage du trénolo peut efectivement

comtnencer comme si on suivqit une ligne simple et droite, on décmwre plw tard sa réelle

dilficuhë.

Quand Ia mandoline est née au lf* siècle, en ltalie, sa pratiqus musicale était

résemée à I'aristocratie. Les mandolinistes detenaient tous virtuoses, comme le montre Ie

liwe de Bone. Mais dss étudiants ilaliens qui voulaient jouer une musique romantique, ont

introduit le trémolo dans la teclmique de la mondalùte au cours de la deuxième moitié du

t ç* siecte. IA virtuositë à ta mandotine s 'esl faite rqre tout au moins sans une durée de I

à | 5 ans d'étude de I'instrameû, selon la durée défnie par les maîtres qui consiilerèrent le

trëmolo comme I'opprentissage Ie plus important de Ia mandoline. D'ailleurs tme rapide

juxlaposition de citations des maîtres aboutit à un tissu de cotûradictioÆ, comme le montre

le corpus de textes suivants :

Citations de maîtres à prooos de l'apprentissa?e du témolo

$g!L: o Ic trémolo s'obtient au moyen de coups de plume en bqs, en haut réÉtes

altemativement vite pour donner I'illusion de I'qrchet. ,

Pietrapertosa: ( Commencez lente mt puis accéléræ, peu à peu, pour arrivel au

naximun de vitesse aJïn d'acquérir tn lié Wrfait en même Emps qu'me unité de son égale

à celle duviolon. v

Jules Cottin : < Ia dfficulté qu'ilfaû chercher à vaincre dès le début est le trémolo. Il faut

le commencer très doucement a très régulièrement, en augnentant progressivement la

vitesse, jusqu'à ce qu.'on praduise w roulement rapide a continu. On reste quelqueîois

Iongten ps awnt d'srriver à ce résultat. ),

Leonardi : < Pour avoir un bon trémolo, il ne fqut W essalter de Ie feire tout de suite en

commençan' mai.s on tôchera de I'obtenir par l'étude progressfue.

Patemo : ( L'élà,e ne se découragera pts par I'aridite des commmcements, une fois en

possession du trëmolo, il aura vaincu tme grande dfficulté. >

Tartaglia: c Le prcfesseur ne devra cotnmencer avec la main gauche de l'élève qu'une

fois qre celui-ci exécutera Wrfaitement Ie trémolo. L'élève, ayant acquis cette vélocité

nécessairedotra arriver par Ie tarnbre de coups de plume en bas et en haut à donner en

triples croches Ia valeur d'une noire, c'est-à-dire à donner au total huit coups de plume

wr remps. ,

-47-


Jacovaci: < L'élète devra étudier tout pafticulièrement le trânolo, celui-ci étant difrcile

pour un dëbutant...Impossible de compter les coups de plume du trémolo, tout depeni de

I'habileté de I'instramentiste. v

Fantar&zi: < Pour produire un trémolo, cels doit être un entraînement mëthodique et

progressif La rapidité du trémolo ne sufit pas ; il faut aussi qu'il soil hornogène, régulier,

souple, aussi bien dans les forte que dans les pianissimo: si I'on possède la rapidité

quelquefok naurelle chez I'élève, c'est un son oigre, cris4nt et irrëgulier que I'on fait

sortir. Si I'on ne cherche pas à acquéir les qualites précitées, on ne fera jarnais tm bon

mandoliniste. >

Même si Ie dëbutant a des dispositinns, a?rcun apprentissage d'instnament ne

comnence à développer Ia vi/t?tosité. Or Ie trémolo est réalisé grâce à Ia virtuosité de la

nain droite qui prwduit un va et vient le plus rapide possible sur la corde aJin d'avoir un

son continu. Mois si on entraîne d'abord le débutant æulenent à cette virtuosité de la main

droite, que deviement les doigts de la main gauche ? IIs prennent tm tel renrd qu'ilfoudra

de nombreuses atmées pour que cete main devienne aussi virtuose. C'est illogique.

Je propose donc une réyolution dans Ia méthode d'appremissage de Ia mandoline,

qui perruet d'acquérir la virtuosité dans la technique du trémolo en trois ans. [,e trémolo

étant reconnu difrcile par la plupart des Maîtres, il doit être éndié à Ia frn de

I'aporentkssse de I'aller eî retour du coup de olume I et non eu ùibut Il faut en efet

arriver déjà à produire s|x notes par seconde, c'està4ire un demî trémolo pour passer

ensuite au trëmolo. M'appuyant sur une tluéorie de base, je conçois en efet le trémolo

comme une technique à étudier à pcrtir des exercices des deuc maiw. ll fa* environ deux

awt pour un apprerûissage des deux mains ensemble jusqu'à la vitesse du demi trémolo,

ensuite il faut travailler le trémolo des notes courtes dans leur etacte valeur qyec les deux

mains pour qu'elles soient de même niveax et atteignent ensemble la virnosite.

Technoloe ie d u tréntolo

Pour les autres instruments à cordes, la rapidité du trémolo est laissée au gré de

I'instrumentiste parce que c'est un eîet agité nomentané. En revanche, pour la rundoline,

Ie trémolo e6t devenu IEIément de jeu principal. Il lui donne sa personnalilé, sa beauté

artistique, sa couleur, sa noblesse, sa pré;ence, La mandoline est I'incamatfun même du

trémolo.

Comme Je I'qi explique ci4essus, Ies deux éléments à apprendre sont la vitesse et la

régularité du geste. Poul cet apprentksage, j'ai élaboré, grôce à mes rechorches

scientiJiques, rme progression. L'étude du trémolo s'altpuie sur un système ordon ré et sûr

qui perma de devenir viriuose,

Partons des detu consta6 suivants :

- le cer-veau donne des ordres soit automat4ues, soit indivi&nlisés. Dans le

trémolo, Io main droite reçoit un ordre automatique alors que la main gauche

reçoit des ordres indiviùnlisés. C'est ce dualisme propre à tm certain nombre

d'instruments de musque qu'il fat t vaincre pour être virhmse,

- La percistance lynpanique de l.'oreille, selon Le précis d'acoustioue de

Hémardinquer( p.37), est de 1/1f* de seconde. Pour obtenir un san continu,

-4r -


comme celui du violon, il now faudruit faire un trëmolo de | 5 coups de plume

par seconde. Mais les possibilités physiques de I'infhtx nerveux de Io moin se

blctquent à 15 mouvements par seconde- Au-delà, c'est la paralysie nerteuse.

Nous ne potnons donc réaliser tm îémolo que de moins de I5 coups de plume

par seconde.

Depuis l'origine du trémolo, Ie problème se pose de savoir quel régime est le

meilleur pour ïrémoler toutes les valeuts de note, surtout les valeurs çourtes dans leur

temps réel. En général, Wur une valeur courte, Ie mandolinisle se contente de donner un

coup de plume, ce qui < casse > la phrase trémolëe.

Il faut donc distinguer les aémolos longs et les trémolos où Ie coup de plume a Ia

vqleur d'une note. L'usage des témolos courts dans la phrase mtsicale liée o une telle

importonce pour la nandoline qu'ils doivent absolutnent être faits comme pour les

instruments classiques. Pour réaliser un trémolo avec des valeurs courtes de 3, 4 èt 6

coups de plume, I'objectif technique est d'arriver à une vilesse déterminée musicalenent el

physiquemenl.

Voici la solulion que je pmpose : La valeur d'un coup de plume dqit lnwoir

s'incorprer darc la fraction de seconde des valeurs courtes. Cette fraction de seconde est

de I/12è'" par coup de plwne, ce qui donne un régime plein de douze coups de plwne par

seconde, accessible à tous puisqu'il esl bien en dessous du marimum.

Exemple : dirision par 2 par j par 6

Ia ,.oitd60

régulqûlé du trérûolo

Les mandolinistes arrêtent souvent l'étude du trémolo à dix coups de plume par

seconde, ce qui est eîectivement satisfaisqnt pour I'oreille. Mais ce régime ne se diyise W

par 3, 4, ou 6 coups de plume Les coups de plume sont alors ou trop longs ou trop courts.

Exemple :

la t oire/60

tÉnolo de l0 cd?

dit'ision pu 2 WJ

En mandoline, Ie régime du trémolo ne peut pas ê'tre înduil Wr Ia personne quijoue,

c'est la partition musicale qui le deJinù. D'ailleurs, il sufit de lire les partilions. Les

compositeurs a'écrfuent pqs de pat titions dont le rythme dépasserait dçuze notes par

seconde. Par exemple, le grand compositeur, Jules Massenet (1842-1912), dans son opéra

botffe CWrubin. a écrit au début de Iq pqrtiÉ de mqndoline, comme exemple de trémolo

< 12 notes/seconde réelles >. Et les concertistes de mandoline doivent iouer un trëmolo de

12 eoups de plume par seconde.

'1,3'

pqr 4 par 6


Chaque mandoliniste peut arriver à trémoler des valeurs courtes mais dans une

rapidité authentique, d'autant plus que Ia simplicité technique du trëmolo est dans sa

dyqmique tout à f&it dffirente des coupt de plume individuels.

1. Apprentissage du trémolo Éalisé altcrnativemcnt par les

cou? de Plume I et II

Nous commençons l'énde par les trémolos courls qui ne fatiguent pas Ia main et qui

sont contrôlables dans la rapidité et Ia régularité. L'apprentissage sefair en resryctant des

tempos successifs jusqu'à Ia performance des douze coups de plume qmr seconde.

Le ffémolo est une technique simple d'aller-retour successifs, constants, immuables. Le

môuvement reste toujours le même, à Ia dffirence des coups de plume individuels qui vont

dans tous les serc. La dfficalté relative vient justement de leur brièveté. L'ordre est à

peine donné que le némolo est fini.

d) Tftmolo de tnis coups de plume : c'est le plus court. Il se joue sur corde à vide pour

que le mandoliniste reste très atterrtif au geste du coup de plume I

Excrc@!: Réglez le mélronome à 160 pour 3cdp = Scdpheconde, ce qui est la première

vitesse de I'ordre automatique, pui.s donnez I'ordre à la main de faire d'un seul coup le

groupe de coups de plume sur Ie clic du métronome.

Remarque : fnir en haut est plus facile qu'en bas.

Attention : Avec la main gauche, obsemez les silences et mettez immédiatement le plectre

en place ytur I'attaque suivante aJin de bien I'entendre.

ExgEl@L: Enchaînez avec un doigt. Gardez Ie tn:eme doigté sur chaque corde.

guand Ia main droite awa assimilé le groupe de coups de plume, il faut poursuivre

I'apprentissage avec les trois doigts en respectant leur mouvement naturel, rapide et sans

efort- Je rappelle que les doigts deviennent virtuoses quand le plec*e est virtuose.

-50 -


Exercice 3 : Trémolo et doiglé

l,/ 160 t"tssez te pau doigt coltë au îa

Exercîce 1 : S, les notes ne sont pas clabes, jouez deni-temF,o et tempo, c'est un principe

pour toules les difrcullés, comme le montre I'exemple suivant.

EW!&:!:

Faites Ie même exercice sur chaque corde, en posant les trois doigtç ensemble.

Exerciee 6 : Faites le même exercice avec le 4* doigt : allongez-le et laissez-le allongé,

en respectant toujours Ie nême doigté quelle que soit l'ërriture.

b) Témolo de qualre coups de plune

Quand le groupe de trois coups dz plume est assimilë, augmentez d'un coup de plume

en respectant toujours la mêne vitesse de 9cdf,seeonde. Il est important d'irciater sur cefie

vitesse car nous posserons ensuile diredement à Ia derniè,re vitesse de lZcdp/seconde,

Wisque nous qvons déjù uplique que le trémolo de l\cdp/seconde n'était Ws divisible

avec les diferents rythmes dotmés par Ia patition pur les valeurs courtes.

-54-


Les lrémolos pirs de 4 e, 6 coups de plumeJïnissent en bas sur le temps suivant

Rëglæ Ie métronome comme ytur les 3cpd, pour néaliser un trémolo de 4 cdp à Ia noire

120:8c@/sec.

Exercice 7 : Employæ toujours impérativement Ie métronome qui donne rigoureusemenl la

vitesse.

Excrc!ce-!.: Appliquez le même procédè qu'avec le goupe de 3cdp.

@!g!: Pour les trëmolos courts, il faut avoir la mêmefacilité d'attaque enpas qu'en

hûut pour enchaîner ce qui suit.

ExerclgQ: Cet exercice prëpare ata ganmes de Sol, Ré, La, montantes et descendantel

- 49 -


c) Trémolo de six coups de plume

C'est le dernier coup de plume eourt. La vitesse est toajours de Scdp/seconde.

Eærcicc I I : Commencez par un demïtemp Purs continuez par le lempo, en allqnt du

simole au double.

@fog!!: Les trémolos de 6 coups de pltme avec le doigté se font sur deut cordes.

Restez dans Ie tempo de 8 cdp/s pour devenir virtuose.

-" 5 -


2. Apprentissage des lrémolos langs

It n! a pas de règle absolue pour trémoler une note longue' Le conPositeur doît

itdiquer le îémolo par le signe ///. S'il n'y a pas de signe' l'instrumenthte a le choix de

bémoler la note ou de lajoaer avec un coup de plume selon sa durée.

Le trémolo long se définit comme une ligne droite et simple. Si, dons Ie trémolo court,

Ie rambre de coups ile plume es imrtrafiî ce n'est pas le cas dans Ie trémolo long LaJin

du trémolo long peut se terminer en hqut ou en bas pout enchaîner avec cç qui suit. Pour

tenir tm long trémolo, il faut rapprocher le plw possible Ie pbctre de la carde, en le tenqnt

très sefté. On perd certes en intensité mait Ie coup de phtme ne s'enlend plus. Quelle qae

soit lafaçon de te ir le plectre, la vitesse doit rester la même

Techniquement, il faut ûcer l'étude sur les trnints suivants : le premi* coup de plune

dorme la nuance, le dewième donne Ia vitesse, les autres doivmt être iou^ sans forcer

jusqu'au demier de façon à trémoler iusqu'au bout de Ia vqleur de la rnte, selon le schëma

'ci4essotts

: té' Ie ltu- battene s intérieurs - le derniet

^\-r^r /^\-/ /\l / /'-\-l A\- I

/ \vi \\// \v/ \v/ \ \/1 !\/

En revanche, évitæ de commencer le trémolo comme

on lsnce un moteur, comme I'indique ce schéma :

Si les deux premiers coups de plume sont bien le mouvement automatique se

^ecr.iés,

snbilise et le trémolo est régulier et homogène.

Il $iste cependsnt detx eutres façons de conmencer oufinir le trémolo :

- le prenier coup de plume est légèrement plus fort que les autres qui restent

ensuite égatu. | _. .l----.

- l,es demiers coups de plutne baissent d'intensité sans ralentil lq vitesse.

Les mwiciew terminent sou'rmt defaçor1 générale les notes longues diminuendo. En

nondoline I'efet obtenu peul être très joli, mais il fo* néanmoins bien garder la n:eme

rapidité jusqu'au dernier coup de plume, comme le montre le schëna suivant :

ùtzo = I I cdp I I cdp

/Avnvnvl\vrtVArAvnv

Ranaraue : Scdp est la première vitesse dormée par I'ordre automalique, 7 coups de plune

penent être donn^ por un ordre individualisé ou par un ordre qulontatique.

'5lr-


Impérstifs pou rét liser immédialement un trémolo long

Un plectre absolument mou, aussi mou que si on n'en avait pos, est nécessaire pour

foire les mouvements Ie plus naturellement possible, sans contrainte d'aucune sotle, à

savoir:

- pas de problème de résistance du plectre

- pas de problème de hauteur du plectre pour balayer les cordes, donc plus besoin

de garder le petit doigt sur Ia table d'harmonie. La main reste entièrement libre.

Comme l'étuàe du trémolo sefait à part mzis en même temps que l'étude du coup de plume,

il est indispensable pour les débutants d'avoir deux plectres :

- un dur ou demi dur pour l'étude des coups de plume

- un mou comme du papier, blqnc pour être bien visible pour I'étude du trémolo.

Certains emploient le mot ( tremblement )r, je ftfute ce mot impropre à I'esthétique

d'un uouvement souple,

On ne peut pas trémoler toutes les cordes avec aisance seulement qttec I'articulqtion

du poignet dont I'qmplitude est étroite. Les tr.tiectoires étant larges et droites, le poignet

doit être soutenu par I'articulation du coude.

Premier obiectif : trémoler toutes les cordes qvec une amplitude réqulière

Le dépassement des cordes extrêmes par le plectre doit loujours être le même et

correspondre à I'espace d'une corde supplémentaîre. Le contrôle sefait visuellement du

côté du pouce, I 'autre côté n'étant pas visible.

, -

-'+


Ce trémolo ne se décompose pas puisqu'il n'est pas un composant de coups de plume

difrërents comme les coups de plume de base. On ne compte pas non plus les battements,

l'étude des fréquences sefera plus tard.

Deuxième obiectif : Dëpart et arrêt du trânolo

Il faut apprendre à bien commencer et à bien finir le trémolo. Le dernier coup de

plume est toujours négligé à tort. Une bonne fin est un nouveau bon départ. Cela s 'obtient

par des répétitions successives. II faut faire des trémolos plus ou moins longs aJin de

multiplier le contrôle des attaques d'une manière visuelle et auditive '

- contrôle visuel de départ : plectre absolument immobile, dëpart rapid.e

- contrôle audilif : On ne doit pas entendre d'accélération. L.t vitesse est

instantenée entre le l"' et le 2è'" coup de plume et les autres.

- Contrôle visuel d'arrêt : le plectre doil s'arrêter net dans son detnier trajet à son

point de départ et rester immobile sans le moindre gesle.

- Contrôle auditifd'arrêt : le dernier coup de plume ne doit pas être ralenti ni

baisser d'intensité.

Troisième obiectif: raccoulcir proqressivement I'amplitude des battements sur trois puis

deux cordes. quand les deux premiers objecfirt sont etteints.

Maintenant le plectre ne sort plus des cordes côté aigu. Les trajectoires sont

légèrement diminuées à chaque extrânitë pour garder le même dépassement déjinitif

jasqu'au but final : Ie trémolo techni4ue sur une corde.

les deux etirénitéÊ Ces

traJecioires du !.1. ec i re

dolvent se iimiter .lu

rnilieu des coiiies . ....

-56-


Dernier obiectif: Ie trémolo sur une corde

Quand Ie trémolo sur deux cordes est satisfaisant, il faut envisager le trémolo sur une

corde mois attention : il faut d'abord insister longtemps sur les exercices de réduction pour

conditionner I'eisance du poigner sur une seule corde, d'autant plus qu'il faudra ensuite

change rdefréquence pour atteindre en Jin d'énde 12 coups de plume par seconae.

Rédiure trop tôt Ie trémolo à son plus petit trajet déforme le mouvement et rëduit les

bienfaits acauis.

des mouvements du entre Ie trémolo et les

olume :

Dans le trëûtolo long, la main droite est indépen&tnte de la main gauche, alors que clans

les coups de plume la mqin droite dépend de Ia main gauche.

:[*s motnements du trémolo en général se font avant de poser les doigts alors que les

mouyements des coups de plume se font après-

/

/

/

\

I

- 5 +-

1

'jtr


1. Tempos progessùfs du trémolo

Avttnt d'aborder les trénolos longs, il est întéressatt de cowuître la rapidité de son

trémolo et de pouvoir en contrôler les progrès. Je propose pour cela de s'appuyer sur les

calcuk suivants :

Avec un trëmolo court, il faut multiplier le tempo pqr Ie nombre de coups de plume et

diviser par soitante : par exemple, 90 x 4 : 360 - 360 : 60 = 6cdp/seconde.

Bien sûr le nombre de coups de plume dépend de Ia valeur de Ia note mais la valeur de la

note dëpend de son tempo, ce qui foit qu'il y a donc le même nombre de coups de plume

pour des valeurs diférentes, comme le montent les exemples suivants :

J /ao t o"dp : 4Bo* 480 : 6o : Sc4sec

I / 120 x 4cdp = 480 - 480 : 60 = Scdp/sec

J / 160x jcdp:480-480 :60:8cdp/sec

Pour les trëmolos progressifs de 4cdp,

le métronome saute Wr quinze unirt^.

Tempo de 4 cdp

) /I20 = Scdp/sec

)/t 35: gcdphec

)/150 : l\cdp/sec

)/165 : l lcdphec

a/180 = l2cdp/sec

Fin d'étude du témolo 712 cdp par seconde

Pour les trémolos progressi/s de 6cdp

le métonome squte par dix unités.

,Tempo

de 6 cdp

J /80 : Scdp/sec

) /90 = gcdp/sec

)/100 = I1cdp/sec

J /110 = l lcdphec

J /t20: t2cdp/sec

L'étude du trémolo pertnet de progresser dans les corqs de plwne sircples individuels.

Exemple : tremolo cdp sinples

Bien qu'un élève puisse trémoler tout de suite, il apparaît désormais comme évident que le

trémolo nëcessite une énde progressive de rapiditë.

.. -58-


4. La nuance trémolée

kt technique du plectre permet d'obtenir Ia régularitë la plu précise dans le

crescendo et le decrescmdo. Pour bien entendre la dîfrërence entre les nuances, disséquez

le trëmolo long en coups de plume d'intensité en mainterutnt un silence enîe chaque

nuqnce selon le schéma ci-dessous '

ovec 6 cdp

IT

ûf

WV, V I/VAV/VTM

Puis jouez à notneau en supprimanl les silences,

5. Trëmolo sar trois et quotre cordes

Remerque : nous n'ëvoquons pas le trëmolo sur dets cordes car il ne pose auctm problème

puisqu'il correspond au mouvement d'me corde ëlargi sur deux cordes

{Jne des grandes richesses des plectres est de donner la possibilitë à I'ins,rumentiste

de trémoler des accords de plusieurs tmEs,iusqu'à huit notes, si nous jouons séparément

Ies cordes doubles,

Pour réaliser Ie mouvement qui doit être large, Ie poignet et le coade s'artiaient

ensemble et prodaisent ainsi une force telle qu'elle peut obtmir un maximum d'intensité en

souplesse. Ii serait même souhaitqble de commencer le trémolo par le mowement le plus

large puis de continuer en rétrécissant ce mowemmt sur trois cordes, puis deux, pttis une

seule. Voici un erenple possible :

I rtzo de,ni lempo el lernqo

P/tr ailleurs, la rapiditë du trémolo sur trois

ou qtmtre cordes n'a W besoin d'être la même

que celle qui est nécetsaire pour une seule corde.

D.tns tous les cas, il n'est Pas question d'avoir

le petil doigt sur I{t table d'harmonie.

-s 9-

/VAV/

r:-

-4 ,'.

Y.').,, I

\LZb>-'

dépossement régulier


Le coup de plume II est totalement di/ferent dans son geste et dans le son produit du

coup de plume I. Il est le plus nature| le plus focile et le plrc joli des couos de plume, en un

mot il est très . C'est souvent celui qui est utilhé par ceux qui apprennent

sans professeur. Même s'il s'étudie après la mise en place du coup de plume I dans sa

fonction articulaire, puisqu'il met arusi enjeu le poignet, et dans sa technique, il est lout

oussi importqû. Varier les coups de plume permet aujeu ortistique de ne pas rester

'monolone.

{

\.

. Position de la main et du plectre : Dans le coup de plume II, la main est placée presque

à plat et s'articule avec le poignet uniquernent dans le sens latërql, c'est pourquoi son

arnplinde est phc petite et qu'il est assimilé qu staccato. Il n'a pas la puissance du

coup de plume I. Le plectre se tient au-dessus des cordes sw Ia màne ligne imaginaire

que le coup de plume I, mais il est tenu verticalement entre les cordes, juste au milieu.

Dans ce coup de plume, la main n'est pas inclinée et Ie plectre est toujours vertical.

I

U

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,tr /'", /;

\J

o Couplk pluue;bzplc : A

D'un seul coup le plectrefait sonner

la corde et revient à son point de départ.

-60-

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I

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I

I

I

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À

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I

'ra

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t L'aller et retour du coup de plume II :

On peut décomposer m quatre temps I'aller et retour puisqu'ilfout deux mouvements pour

faire scnner la corde. Tous les mouvements seifont au niveau du poiqytet.

L'aller

Premier temps

Le plectre plonge veûicalement

dans les cordes et vient s'aryuyer

sur la corde à faire sonner.

Deuxième temps

En r emont ant vertic al ement

la pointe du plectre glisse sur une seule

des cordes doubles, lafait sonner et

Ie plectre vient s'arêter au-dessus et

au milieu des cordes suivantes.

Le retour

,T | , ...a.rlvée

o.

'- - -f", | ,,:

l.': .a

Troisième temps

Le plectre plonge de nouveau verticalement et vient s'appuyer cettefois sur I'autre corde

double.

Ouatrième tempr-:En remontant vefticalemen\ Ia pointe du plectre glisse sur la corde, la

fait sonner et Ie plectre vient s'immobiliser à son point de départ.

I

II

rtépart al ler ar.rivée*--.--

aa

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Aller et retour en deux temos :

Non seulement le plectre ne fait sonner q'une seule

des deuc cordes doubles dans les deux sens, mais encore

l'ëlan du plectre est ici eonsidtîé comme un traiet .

d'engagement. De cefait le choc est a:ès amorti. départ

o.

I

-

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V

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I

I

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4tra

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I aa

- 5.1-

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I

I

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I


o Les changements de cordes

Dans Ie coup de plume II, le contrôle essentiel est celui de Ia remonlée du plectre à son

niwau de départ qu'il ne doit pas dépasser. I)ans le changement de cordes du grave à

I'aigu comme de l'aigu au grave, pas de problème majeur. Les trajets sont toujours droits.

I

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II

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ni \.eau de départ..

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C.d"p. II

plectre vert l cal

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cotrlû j r cyl irrd r r{]ue

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vais la €rava I

' 'r\.


. Les vibrations des cordes ainsi obtenues sont horizontales, donc partent dans une

direction contrqire à celles de la table d'harmonie. ce qui donne un ron sec, robuste et

brillant. C'est le son qu'on nomme staccato dans I'qcoustique musicale.

Avec Ie coup de plume II, nous avons mainrenant deux expressions du trémolo. Les

schémas suivants permettent de compret drc Ia diffirence entre le trémolo romantiaue du

coup de plume I et le staccato du coup de plume IL

æmpardifin des 2 cdq

romanUque

cdp, \r\$trNù\NNN\r\h\$$.

11'ccato

Notons que les mouvements du plectle dans le coup de plume II sont disswétriques avec

ceux des doigts. Il irrporte donç que les trajets des doigts ne soient pas trop grands Tnur

ne pas atriver avant le plec*e.

Le sloccato e6t d'une tellefrëquence en nu\ique, qu'il faut lui donner une large

place dans I'étude du plectre.Le staccato est un son très court sans réson tnce, les

notes étant detachies les unes des auttes (saufdans lejeu rapide oî! les notes sont

neturellement courtes). Le staccato est indiqué par un signe identique à celui utilisé

sur les partitions de violon : une pointe au dessus de Ia note. pour bien séparer les

notes, ilfaut en écourter lëgèrement la valeur par un silence très couû d;ns un

tempo relativement lent, Voici un exemple :

Illaat les jouer contme ceci enlaitan, Ies sile c$ atec 14 mait, gauêk4

- 65-


Pow obtenir un bon staccato, il faut qppliquer le même contrôle à droite comme à

gauche. Les mouvements de la main droite doivent être coul'ts, secs et énergiques pour que

les vibrations soient rapides, ce qui peut Permettle d'..tteindre tne véloc é ertrême d'une

ëtonnante beaulé, car plus Ie coup de plume est ropide, plus le son est brillant. Dans les

ttoits rapides en staccato, la mandoline est limpide, billante et inettendue.

In première qualité pour ré< iser un bon staccato est de tenir le pleitre dro et

ferme car sqfonctton est d'ête toujours staccato. Dans le coup de plume II, Ia main

gauche n'a pas la lourdeur qu'elle a dans Ie coup de plume l. On peut donc attaquer à

droite ou à gauche sans problème. Dans Ia rapidité du mouvemenl, le changement de corde

sefait généralement en , comme Ie montlent les exemples suivqnts.

Les ,< coulés st dans les deux sens

assurent la raPidité.

Dans Ie coup de plume simple ou lors du changement de corde, 11

le plectre s'élève le moins haut ynssible.

V__-ia , . r.

. L'étude des arpèFes en staccalo est I'un des meilleurs exercices d'entraînemenl- Il

permet en plus d'apprendre en même temps les occords.

Exercice : Joua des arpèges très saccad,4s.

cdp II

Pour éviter la fatigæ de Ia main qui joue en slaccato, altemez avec les arpèges liés du

coup de plume I dont le raour sefait avec Ia main renversée etfeites glisser toute la

nointe des deux côtés des cordes. lroici un exemple :

cdp I

'6t-


La main rewersée du coup de plume I double la dynamique. Le coup de plumefoible

devienl un corq de plume fort, ce qui renforce la bosse. En voici un exemple :

mùin

rcnletsëe

cdpl cdpll cdpt cdpll cdpt

Le trémolo du couo de plume II est uniforme de son et agréable à entendre. Dans le

trémolo, le plectre rentre à peine dans les cordes. Dans les nuances, il s'enfonce

légèrement- Qtmnd let mnnces dépassent deux ff, ce sont les cordes qui < roulent >

sous la pointe du plecte.

_vI.uJ-

\ Trënoto ctlp II

trémolo

cdp I

saacaro aornantiqus

- 65 -


IX. Corde frappée - Technalosîc du coup de plame III

Le coup de plume III est une |eÇhnique très intéressqnte mais lq plus dificile car ses

mouvements sont extrêmement coutls, ce qui aryorte m revanche des possibilités de

grande vélocité. Par uilleurs, I'aniculation de la main met enjeu à Iafois celle du

poignet et celle du coude. Le coup de plume III découle à lafoi: du trémolo et des

qrpèges en staccato. Il est donc préfjrable de l'étudier après ses deux disciplines. II sert

toutes les nuances et convient pqrticulièrement au ( mqrteau , sur la note (staccato), au


Le trqjet du va et vient est horizontal

et le plectre arrête chaquefois

sa course


Pour les changemens de cordes AV , la trajectoie du plectre fait une demi boucle au

ras des cordes. Ce mouvenent sefait avec le poignet cornme dans le cotp de plnte II.

aa

ul

I .+-

||---1-.--

I |-{l-t-

tr+ ,r- - -"

ô.

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a'a oa

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X Exemple cl'un enchaînement ordonné des coups de plame de base

E x e m pl!-d-J!!J!9!!-!pr!34pg!4L ; très rapide et étouffé

f

2'

j'

q'

r{},r

lè'" note : coup-ç!9p!!ue.l! :

La note est pointée dans une nuance p donc très légère.

Le cdp II s'impose d'autant plus qu'il./àut commencer

Ie troit en levant pour changer rapidement de corde et

qu'il lui est eussi qisé de partir d'un côté ou de I'autre.

Le cdp III serait ici trop sec pour qttaquer.

2è^n note : couo de olume III

Le cdp III renforce le son crescendo. Il ne Jàut pas

trop serrer Ie plectre afin qu'il s'incline

tout de suile enposition de retour du cdp I.

3è^n, 4è'n et 5è^" notes : coup de plume I

Enchaînement normal et régulier du même cdp

assurant Ie contrôle du son crescendo

ainsi que le chevron mf-sans trop forcé.

6'" note : coupJlg plllIgll

Aussi légère que la Iè'o. Etouffez rapidament

avec la main gauche les cordes pour stopper

les vibratiofls.

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I

1,.

l2l

, ,/l

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I départ

v

On peut consratur que Ia façon d'exécuter un trait dépend de I'habileté du plçctre gt,dg Iq

connqissance du son que produit chaque coup de plume. II ne sufiit pas /e faire les noles

dqn; leur hauteur sans resoecter les articulations.

Je wus ai irouvé que la mandoline est maintenant capable de rivaliser ùyès tàus les autres

instruments aussi bien en musique classique qu'en musique contemporaine.

- 63 -

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.1!

I *... /..

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v I

aa

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I

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. Les nores hamoniques

Xl. Tec h nolo sie s upérie ure

Etant donné que le manche de la mandoline est strié de barrettes, Ies notes

harmoniques sont faites de Ia main gauche comme sur une guitare, ce qui est facile. Ces

notes résonnent très bien. Pour obtenir un jeu très précis, il faut tenir le plectre avec le

majeur et Ie pouce, ce qui permet de consttaire une ligne droite comme la corde.

L'index frleure la corde

à I'octqve de la note

sur la barrette supérieure.

Les hatmoniques naturelles sont

aux cases 5, 7 et 12.

Exemple

. L4s-@!s.

Réàvde>

La mandoline a I'swtntage de pouvoir utiliser trois sortes de timbres dffirents qui

ont chacun leur beauté spëcifque. Il suffi pour cela de déplacer la m


o Le trille

Le trille concrëlise la performance de la rapidité du trémolo et des coups de plume

individuels. Dans le staccato, il est d'un effet étonnant. L'étude du trille est longue car il

faut réaliser des mouvemerûs très petits et très rapides et, de plus, dissymétriques entre les

deux mains.

La vélocité du plectre se fail en suivqnt Ie trajet le plus coart, le coulé, qui permet de

gagner un demi-trajet et de reprendre la plume en bas si besoin est.

En mandoline, quand un trait acrobatique n'est pes net, pour savoir d'où vient ls

maladresse dujeu, il sufrit de contrôler le plectre dans sa version à vide. Le problème vient

en effet généralement d'une faiblesse du plectre, plus sowent que d'une faiblesse des

doigts. Lorsque vous jouez à vide, faites attmtion à la netteté du son et à son intensité

homogène, dfficile à obtenir.

Voici un exemple :

4* doigt pow le,coulé '; jI

Avt\/1 20

-74-

k mi à vide pernct de sauièt

en f* pæition

4


XIl. Corde oincée : Technoloeie du coun de olame

Avec le coup de plume pince, Ie plecffe est à I'instrument ce que les doigts sont à la

harpe. Autrement dit, il pince Ia corde en partant sur celle-ci. Il ne repose donc pas sur une

technique comme le coup de plume avec élan de la corde Jiappée. II n'a pas de tlajectoire

d'attaque. Immobile, il touche déjà la corde avant de faire Ie geste.

Il a deux positions de départ : il peut être incliné ou verticaL

Il a trois traiectoires : à 45". verticale, horizontale.

cJ p

tl

/

/, \'..

,r/

r,

Le coup de plume pincë n'a pas de retour.

ll peut attaquer dans les deux sent

En réstrmé ce sont les mêmes gestes que ceux des coups de plume sur corde frappée,

étudiés ci-dessus, mois sans I'élan. Ce coup de plume peut donc < modeler > an son de

trois façons dillérentes mais le choc a beaucoup moins d'intensilé.

Après l'étude des cctups de plume sur corde frappée, Ie coup de plume pincé est

facile à apprendre. II représente même la mqnière la plus simple de jouer du plectre. Mctis

s'il est facile, son usage est restreinl. Il ne faut pas pour autant négliger ni son usage, ni

son imporlance :

son usage: Le coup de plume pincé nëcessite un temps d'qrrêt si court soit-il.

C'est ce qui limite son emploi. On I'utilise dans les attaques, dqns les notes plus

ou moins isolées et bien souvmt dans Ie dernier coup de plume d'un ralenti.

Son importance : Il est séculisant. On est sûr de faire la note ! En qffet dans les

petits mouvements de la mqin qui oppqrtiennent à la technique du plectre, Ia

moindre fébrilité

\ I ..

,1

\l

peut compromettre la précision du coup de plume avec élan.

t..

Son intérêt techniqlg_; Il donne un choix de trois sons pour un même point de

départ. II est riche d'interprétation et il est pur du bruit du plectre. Il s'applique

en particulier aux nuqnces douces jusqu'au mf. Les coups de plume I et III

excellent pafticulièrernent dans I'attaque du lrémolo. Mais le jeu courant du

plectre n'étant qu'une succession de coup de plume avec plus ou moins clélan, il

est exclu des mowements rqpides et continus du plectre.

1a


XIII. Le coun de olume coulë ou

Le coup de plume coulë est un mowement intrinsèque qui s'intègre à tous les coups

tle plume de base. frappés ou pincés. Thëoriquement il est le prolongement du coup de

plume qui précède, ce qui enfait le coup de plume le plus rapide pour changer de corde, ce

que nous avons étudié dëjà dans la partie III,< les cinq techniques possibles pour changer

de cordes >. Il se.fait uni4uement sur les cordes coniointes du grave à I'aigu, puis avec

plus d'entraînement de I'aigu au grave.

/

\.

Le coup de plume coulé est techniquement simple et, en y ajoutant le tetour, il

représente laformule de virtuositë la plus./àcile et la plus extraordinairement rapide. Mais

pour le maîtriser, il faut quand nême l'étudiel de façon rationnelle.

Le problème est de ne pas Ie précipiter, étant donné qu'il n'a pqs de trajet à foire alors

que les deux autres coups de plume ont chQcun un ttaiet diflërent de ligne et de distqnce. Il

faut donc I'apprendre en décomposant les trois motmements du plectre.

Exemple avec un coup de plume I :

Premier coup de plume :

Trajel normal vilesse normale

Deuxième coup de plume :

Pas de trajet temps d'at"rêt

Troisième coup de plume :

Un lrajet et demi vitesse accélérée

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I

-13-

I

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: 9.1


Lnsuile dans les varianles de deparl .

Sur Le 1!

2e c.d.p. Sur le Jg

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\l/

1 - -t9r

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Le son du coup de plume coulé n'est pas tout àfait Ie même que celui du coup de

phttte de base d'oît il vient. Pour cette raison, il ne faut pas I'employer systématiquement

chaque fois qu'il peut se faire. Il excelle et convient Wrfaitement à la vélocité tout en

.facilitant I'exécution de Ia main droite et souvent celle de la main gauche. Il contribue en

effet à libérer le plectre du mouyement des doigts, puisqu'il nefaut pas oublier qu'un des

objectifs de I'apprentissage est de rendre la mqin droite indépendante de la main gauche.

Par contre, il est dfficile de contrôler Ie son dans I'intensité dèn qu'il alleint un

mouvement rapide.

Dans le programme des études, il s'étudie après le coup de plume I.

-+L-

\?o


l

Conclusion de l'étude des trois coups de plume de base

Ce n'est W au coml2ostteur de faire de la u-n instr-ument de haut niveau'

-nqndoline

c'est à I'instramentist"' Co' to c'esl l'art de savoir mo'duler le même son selon

"";î":";î;,";;'1b;r* d" c" qu'rnpo"n ^u""iiiie' i'inst,ut44ertt' (h la m,ndoline est classée p6rmi

les instrummts à sons courts'

Les dilTelents taiets et sons des 3 c'dp

cdp I

cdp II

cdp III

t--l

.n

(/"onat

\'

tj,'.ç

sûtccalo

\r-

+!t

À' 'À

lJn son est formé de trois phases : I'altaque' la résonance'

Le schéma

.l'ertinction'

suivant présente les diflûents trglets et sons des trois coups de plwne' L'axaque est la zone

Ia plus courte maîs aussi la plus expresswe'

5

40

l0

z

I

0

),/2s.

I II III

Voici une représentation graphique de I'enchaînement des trois coups de plume par les

deux articulations.

L'évolution de la technique du plectre d'une manière savante et artis.tique permet à la

mandoline de s'adapter à la musique savante tout en restant pogatre'

t^-à a;"tirrn oî", on peut lire à I'article < mandoline t :


C) LA MANDOLINE, DANS LA MASIQUE CONTEMPORAINE

En tant que mandoliniste du ?(f'" siècte, je peur dire que la musique contemporaine

a été une chance pour le mandoline car elle lui a donné Ia possibilité de jouer à temps

conplet dans diffërenIs orchest re.r.

Je suis entré à I'Ensemble Inter Contemporqin dirigé par P.Boulez dès sa formation

en France et j'y suis resté jwqu'à ma retraite.Ce ne Jùt pas facile pour moi d'abord parce

que c'était une mruique nouvelle libérée de toutes les règles musicales. Ensuite

L'Ensemble s'appuyait sur une ortlanisation rigoureuse des instruments, représentés,

chacun, par un seul grand musicien, choisi par Boulez lui-même. Enfin, le Maître nous

faisait répéter les uns après les autres les passages qui avaimt un aspect dffirent.

De retour chez mo| je travaillqis énormémenl I'rBuvre et c'est grâce à Ia musique

contemporaine que je suis devenu ce que je suis. Je me souviens que quand j 'qi joué Ligeti

à l'opéra de Paris, le chef d'orchestre Elgard Howwarth m'av(tit fait répéter à part pour

juger la mandoline dans Ia @mamique : il fut élonné de I'entendre résonner sifort-

Pour la première fois, dans le Monde techni4ue de la mandoline, j'ai pu analyser

scientilïquement les expressions des sons grôce au laboratoire ecoustique de I'IRCAM et à

Pierre Boulez, ce qui m'a permis de développer ma techni4ue de le mandoline et ainsi de

devenir un vrai interprùe alors que je m'ëtais loujours contenté jusqu'ici de jouer en

virtuose et non en musicien.

C'est aussi la musique contemporaine qui m'a amené à inventer un système pour

évaluer les nuances en mesurant les unitës sonores avec un décibel mètre.

L'apparition de la musique contemporaine implique des idées nouvelles et de

nouyelles techniques qui nous font progresser dans I'exploration des possibilités de nos

irwtruments. On peut défnir la musique contemporaine comme I'ensemble des systèmes

musical& diférents clëës par chaque compositeur.

Ce qui est intéressant, c'est que les compositeurs, pour erprimer leur nouveau

langage, ont eu recours à de petits ensembles où se mêlaient instruments savants et

instruments populaires. C'est ainsi que la mandoline s'esî intégrée dans la musique

d'aujourd'hui à temps complet, sans préjugé de hiërarchie, ce qui I'a alfranchie de son

rôle subalterne que lui donnaient les compositeurs dans les orchestres classiques- On peut

dire qu'avec Ia musique contemporaine, Iq mandoline a resswcité d


e) hauteur des sons : les règles harmoniques élant supptimées, l'écart des notes n'est

olus Ie mème.

A. Schoenberg opus 27

sé e3ùesures3l-32

G. Ligeti opba :

Le d tnd macabre

mandolineffifi

b) L'acçent : La musique contemporaine n'ayant Ws de temps.forts ou.faibles, la

rythmique est mqrquée par des accents. L'accent est facile à r,éaliser quand nous

avorLt le temps de lefaire ; mais quand le trail est très rapide, comme dans

I'exemple ci4essous, réali;er I'accent est difficile car il doit ryettement ressolti/ en

jouant plus fort quelle que soit Ia positian du plectre ou de la main. Le risque est

alors de perdre du temps en.iouant I'accenl. Il m'ufallu beaucoup c1'entqînement

pour arriver à les faire coffectemcnt lout en gardqnt biel la rapdfté.

très rapide

P. Eoulez - Eclat

>t4,

,nandoline ;

C w,uo"ine, - con"")o pou,

violoncelle et 10 instruments.

La dJ,namique se troulJe

décalëe loutes les 7 notes

ûvec li dûatûce.

( exéculion assea redoat.tble )

- f l -


c) Mesures hëtérosènes

: les battues Nont constamment

différentes.

P,Boulez - l{uuiplcs - mandoline :

"+f ',Lp "f ,f

d) MfudaljJlp_rylhmSlc. Les accords de pro/il méloclique sont huchës par tles silences.

A. Schocnberg

opÆ 27 série I

t

e) Absence de barres de mesure : il s'en dégage l,inpression d'une musiqr" rtotiou"

sa4i direction fae.

I oo oe o szGlfrdo PeÈossi - seconda slrenata-trio -

"7

pr|- 3' t i

* i /1",Jô/,",

-,.,.; 1,xrcnt.,. . h*.c t"* e,n*"h. 1

I

\


fl Technique inusitée : Dans I'exenple ci-dessous, le; signes signiJient les vtns.fixes

les plus hauts de I'instrument sans désigner les noles. Pour les jouer, il.faut appuver

sur les quatre cordes avec un crdyon, un cQuteau ou un bloc en acier. Les trarits

noirs en gras représentent la durée mesurée du trémolo. La mandoline crée alors

une ten s i on extrqordîn qir e.

Dans cette partition de G.Crumb intitulëe Anciennes voix d'enfants. ltr mqndoline

doitJ'aire des:tons htwaïens. On réalise cela très bien avec un bloc-d'crcier, coume

sur la guitare hawaîenne.

La m&\ique contemporqine est surtout instrumentale. Les ressources

polyphoniques des cordes doubles de Ia mqndoline sont inléressantes dans ce cadre

et de nombre&r composileuls en rt)tu usage dans kus les slyles de mutique.

GJrrigo mondolinz accordëe par ton

Voir partition, p.18e {l

mattdoline accordée par 'l tofi

g) La musique aléatoire ; La musique aléatoire, basée sur le hasary' est emplovée pttr

de nombreux compositeurs de façon dffirente Elle laisse ù I 'instrumenl iste une

liberté totale tl'interprélatiolx eI le choix du résultat bien que le hasarcl s


7',r

/i

î-''--

demi-poge de h partition

G;;---

IEÊENEffi

W'un

4i 6rort lhêciçt

. ,i ss.=j-_

Bruno Madema -$érenat t per un sateltite pour pctit ensemble

:vioton.jtute, petitetlute,

clqrinet e, maimba, guitqrc er@!U!Ig!

Cette euvre ë$ une des phts libre de la musique aléatoire

'8o-


l)ans toutes les eeuvres contemporaines citëe's daw ee lableau, la mandoline tienl une

Dlace importante nen seulemenl pour son timbre d'insttament à cordes pincées, mqis auçsi

nnur les ressources cl e.lTets specim& que les compositeurs commencent à découvrir et à

explotter.

Çyypg':t.yry_

Arnold Schônberg

Antun llebern

Pierre Boulez

Marius Corctant

Gtlbert A

Petrassi

Ilans Werner lIenze

_c-!g!e-9_Ar!1æ_

Charles Wuorinen

Crumb

Claude

Lucie Robert

-î).-

(Êuwes

Mo1:se et A1ron

D'un jour à I'autre

Sérénade opus 24

Der Wunsch des Liebhabe 27, na4

i è y:: h"_yl1

"::ltl: ", "p |_t !.

4!e4_Lt!4!!iptes ., .,

lcles!,t!kl9!y/9fu!!' is,rrts!49!oJ

&s9!4s)9!9!sts-(r!9

Carillon, rèc itatit,m angues

Concerto de chambre pour violoncelle et

dbc instruments

Concert pour huit instruments

Anciennes yoix d'

Mots croisés

Chants de tse-tse

Cantate

Le macabre


Les slyles de Ia mandoline dans Ie Monde

En Eurory et qu Jupon, c'est le sryle classique qui prëdomine p


Exemole de blue'grass taditionnel

oout 1ù el l* mandoline

;i.'i

tl

./

',1il

riJr.

T-

;i-'; t '.1

L:-- t 1 -a5-


Documents annexes

Les signes musicaux classiques et

contemporains

.-.84 -


ffdsr{rts€r /es s,gn€ s musicaux, c'ast faire cntendra l@)r différance {tâns

"""'i:;t*,étrth,

' b fcnction das claigfs 6sf d c€ti€ dt' p'@etrut "

"é@

DÊ'TÀCHE SIT.IPIE

)-.8çè":çO

LE DSTÀCHE S]}'PLE

tE cFÀ\o Dmti0tE

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