Marc Ronet, Texte d'Itzhak Goldberg, professeur en ... - Galerie Univer

Marc Ronet,
Texte d’Itzhak Goldberg, professeur en histoire de l'art à l'Université Jean Monnet,
Saint-­‐Etienne pour le catalogue de l’exposition 2012
« Fenêtre sur paysage »
Revenir à l’œuvre de Marc Ronet, pour qui la connaît depuis longtemps, est une
expérience étrange. D’une part, en retrouvant les préoccupations de l’artiste, on se sent
un peu chez soi : des objets quotidiens, des paysages imaginaires, le vide, les êtres en
passe de s’effacer, le tout transcendé par la couleur… Mais, d’autre part, on remarque
immédiatement que cette aventure picturale, lente et profonde, ne cesse d’évoluer,
d’avancer à petits pas, de jouer sur les décalages, bref d’inventer. Voilà pourquoi il faut
se méfier de ce qui semble familier dans la production plastique de Ronet. A commencer
par le titre, sans doute trompeur, de cette réflexion sur les derniers travaux de l’artiste
– Fenêtre sur paysage. Trompeur ou pour le moins ambigu, car on s’attend à suivre un
regard qui, à travers cette ouverture dans le mur, décrit toute la richesse de la nature
environnante. Et, de fait, Marc Ronet a souvent peint des paysages, plus ou moins
figuratifs, plus ou moins transformés en une matière colorée épaisse. Certes, sans
aucune distinction « topologique », ses visions d’une forêt ou d’un sous-­‐bois lointains
se limitaient parfois à une branche « nue », sans feuilles, qui traverse la toile. Il n’en
reste pas moins que ces fragments de nature, réels ou imaginés, ont été encadrés par
une « fenêtre » et mis en perspective.
Cependant, depuis quelque temps, les images évoluent. L’expression Fenêtre sur
paysage
doit être prise littéralement, au pied de la lettre. Les rideaux s’étalent sur la surface de
la toile, de bord à bord ; la fenêtre se rapproche progressivement du sujet du tableau et
finit par se confondre avec lui. Mieux encore, elle s’y substitue.
On le sait, la fenêtre, ce topos pictural – sa théorisation par l’architecte Alberti remonte
à la Renaissance : « le tableau est pour moi comme une fenêtre », pose-­‐t-­‐il en 1453 –
est considéré comme une métaphore de la peinture. Frontière entre le dedans et le
dehors, la fenêtre est un poste d'observation privilégié de la réalité. Quand les artistes
commencent à s’intéresser à l’univers physique qui les entoure, ils introduisent dans les
tableaux ce que l’on nomme la veduta, une ouverture au fond de la toile prolongeant le
regard du spectateur, le plongeant littéralement dans un paysage verdoyant. En outre, la
veduta est destinée à exciter l'imagination du spectateur, à lui rappeler que la scène ne
se joue pas dans un lieu clos, mais sur un fond d'univers.
Comme en littérature, la fenêtre en peinture marque souvent le seuil d'une description.
Elle situe la séparation entre le monde intérieur – celui de l'auteur – et l’extérieur
que découvre le lecteur. « C'est la séparation entre le subjectif et l'objectif, le moi et
le monde, entre le créé et le donné – bref entre la culture et la nature » 1. Toutefois, la
peinture ne s’arrête jamais au simple acte de l’enregistrement de la réalité.

Il serait naïf de penser la fenêtre comme une plaque photogénique sur laquelle
s’imprimerait un reflet fidèle du monde. Jamais transposition, l’activité artistique est
avant tout une
transplantation. La métaphore d’Alberti est ainsi reprise de façon critique par Erwin
Panofsky : « Comparer ainsi un tableau à une fenêtre, c'est attribuer à l'artiste, ou exiger
de lui, une approche visuelle directe de la réalité »2. A partir de la fin du XIXe siècle, le
rôle de la fenêtre change explicitement. Elle n'est plus un cadre neutre, un instrument
de vision, elle devient l'objet même de la perception. Zola a décrit la transformation
que fait subir la vitre à notre regard : « Si la fenêtre était libre, les objets placés au-­‐delà
apparaîtraient dans leur réalité. Mais la fenêtre n'est pas libre, et ne saurait l'être. Les
images doivent trouver un milieu, et ce milieu doit forcément les modifier, si pur et si
transparent qu'il soit »3. La seule façon, selon l’écrivain, d'être le plus objectif possible,
est d'abandonner le rêve de transparence idéale et d'inclure ce filtre dans la description
de la réalité.
Retournons à l’œuvre de Marc Ronet. Fenêtres, donc ? Les titres l’affirment. Il est vrai
que, dans certaines de ses toiles, même s’il est pratiquement impossible de différencier
le paysage et le rectangle de la toile, on peut encore deviner leur coexistence (Paysage
à la terre brune, 2011). Le plus souvent, toutefois, il faut parler de fenêtres aux volets
clos, qui ne jouent plus leur rôle de prisme réfractant les rayons de lumière. Clairement,
chez l’artiste, cet objet n’est pas investi du rôle de passeur, d’échangeur entre le dehors
et le dedans. Il ne s’agit même plus de brouiller les limites entre les différents espaces
suggérés ou, à l’instar de Matisse, de prolonger l’espace de l’atelier vers le monde
environnant. Tourner la fenêtre vers l’intérieur, oblitérer l’extérieur, comme le fait
Ronet, est une façon de convier le regard à pénétrer à l’intérieur de la peinture même.
Plus qu’une fenêtre, il s’agit donc d’une surface de projection mentale ou d’un support de
méditation.
Etrangement, ces rectangles rendus opaques, ni reflets, ni miroirs, rappellent d’autres
configurations avec leurs couches de couleurs superposées : les œuvres de Rothko,
ces paysages sans ligne d'horizon – surtout celles de la dernière période du peintre
américain où, systématiquement, les toiles sont partagées en deux rectangles gris-­‐noirs
et font penser à des fenêtres aux stores abaissés. Cette comparaison entre les travaux de
Ronet et la production de Rothko, assimilée à une abstraction radicale, est-­‐elle risquée ?
Paradoxalement, les deux peintres ont une approche presque semblable de la création.
Rothko déclare : « Il n'existe pas de bonne peinture qui parle de rien. Le sujet est
essentiel ». Et Ronet : « C’est la matière picturale qui va faire exister le sujet » ; « l’objet
est resté présent ». De même, face à ces deux œuvres, le spectateur est progressivement
saisi d’un sentiment de spiritualité indéterminée.
Certes, la manière de donner corps au « sujet » de la peinture prend des allures
bien différentes avec les deux artistes. Rothko évacue de ses tableaux tout signe
calligraphique ou tout contour dessiné, afin de les organiser à l'aide de surfaces
colorées ; les toiles se transforment en un mur de couleur stratifiée, qui vibre et s'étend
partout, captivant le spectateur par son effet hypnotique.

Les œuvres de Ronet, même si elles défont la trame des formes, au moment où elles les
suscitent, se placent dans un entre-­‐deux – entre le lisible et le suggéré, le montré et le
voilé. Voilé, car ces fenêtres sont partiellement recouvertes par des rideaux. Cependant,
à l’encontre des tissus fins et délicats habituels, ceux utilisées par l’artiste, accrochés
négligemment à leur support, sont d’une matière épaisse et informe. Parfois même,
comme pour garantir l’opacité,
l’artiste fait appel à un double rideau (Fenêtre bleue avec rideau devant et rideau
derrière, 2011). Voiles non transparents, volets clos, fenêtres « aveugles » : tout semble
participer à un effort contre la visibilité et la transparence.
Ainsi, chez Ronet, l’univers se rétrécit, car le peintre n’a pas besoin de grands espaces ;
le voyage dans lequel il s’embarque est Autour de sa chambre. Cette attitude n’est pas
nouvelle, car avant la série des Fenêtres, ce sont les tables qui ont été la matrice de sa
production plastique ; objets anodins qui meublent l’intérieur et qui sont devenus un
socle, plus ou moins stable, sur lequel la peinture prend corps. Mais, à la différence des
tables, qui restent le sujet dans ses tableaux, les fenêtres semblent moins un sujet qu’un
support matériel sur lequel l’artiste « accroche » ses images. Un rideau comme un jardin
est le titre parlant d’une de ses œuvres.
Dans cette mise en abyme, les autres titres sont : Fenêtre à rideau violet, Fenêtre à
rideau
jaune, Fenêtre à rideau à la tache bleue, Fenêtre à rideau sombre… Manifestement, c’est
sur cette part variable que Ronet concentre sa recherche chromatique ou encore qu’il
interroge le rapport entre la figure et le fond, entre le volume et la surface. Accroché ou
étalé, froissé ou étiré, tendu ou plié, collé à la vitre ou écarté, le rideau se modifie sans
cesse. Pour autant, il serait réducteur de limiter la lecture de ces travaux uniquement
à leur aspect formel, aussi riche soit-­‐il. L’importance que prend le rideau dans l’œuvre
récente de Ronet fait qu’un regard nourri par la culture occidentale, et plus encore celui
d’un historien d’art, ne peut éviter le soupçon qu’il puisse s’agir d’autre chose que d’une
simple étoffe. Impossible ainsi de ne pas songer à cette fameuse icône qu’est le voile de
Véronique, tel qu’on le voit souvent reproduit au fil des siècles.
Entendons-­‐nous bien, nous ne suggérerons pas que ces variations sont des versions
actualisées de ce vieux thème de l’iconographie chrétienne. Moins encore que l’œuvre
de Ronet a des accents religieux. On a plutôt affaire au sacré laïque – le sentiment
qui nous saisit face à une création qui nous touche au plus profond de nous même.
Toutefois, si cette association s’impose, c’est que l’analogie est frappante entre le
légendaire morceau de linge sur lequel s’imprime le visage de Dieu et le rideau (toujours
un seul). Dans un cas comme dans l’autre, le voile et le rideau ne sont pas de simples
supports (comme l’est la toile), mais ils acquièrent leur propre présence plastique.
L’essentiel de cette analogie est le statut particulier de l’icône qui permet de mieux
comprendre le sentiment du spectateur face aux œuvres de Ronet. De fait, l’icône, et
surtout celle de la Sainte Face, n’est pas une image ordinaire. Sans entrer dans le débat
théologique qui l’interroge depuis des siècles, cette image miraculeuse est en même
temps une « représentation » impossible puisqu'elle tente de capter l'invisible ou même
ce qu'il est interdit de voir dans ce monde. En vérité, à la différence de la métaphore
classique, l’icône est une fenêtre, mais une fenêtre ouvrant sur l'autre monde.

Peut-­‐on éviter le rapprochement avec les Fenêtres à rideau, ces fausses traversées qui
ne mènent nulle part et laissent le regard en suspens ? Ne pourrait-­‐on dire qu’elles sont
comme les icônes qui nous troublent par leur aspect énigmatique ; des images certes,
mais plus encore un dispositif sensible pour la contemplation ?
Contemplation du sacré – dans le sens métaphysique de ce qui est le mieux incarné
par le vide. Ainsi, pour le philosophe George Steiner, le sacré, quelle que soit sa forme,
n’est jamais absent d’une œuvre artistique, car « cette question peut être explicite ou
implicite : dans tout ce qui porte sur le vide, sur le noir du noir, l'absence de Dieu est
fortement ressentie, il y a un poids de l'absence ». Pour reprendre la belle définition
de Marie-­‐José Mondzain : « l’icône ne comble aucun vide. Elle a pour mission de le
maintenir »4.
C’est cette conception du vide qui fascine Marc Ronet. Elle trouve son expression un peu
partout, parfois d’une manière inattendue, étrangement « accompagnée ».
Curieusement,
en même temps que le peintre réalise ses « rideaux-­‐voiles » il fait appel à une autre
matière
souple – celle des chiffons. Le sujet n’est pas nouveau, car il l’a déjà employé en 1964
(Nature morte au chiffon) ou en 1997 (Chiffon). Ici, toutefois, les chiffons sont isolés
dans
des réceptacles dont on ignore la nature exacte – une caisse, une pièce, un atelier ? –
nommés Lieux. Ces objets d’une trivialité extrême, à mille lieux du prestige de l’icône,
se voient pourtant entourés d’une aura impressionnante quand ils sont plongés dans
le vide. Il suffit de comparer Chiffon suspendu dans un lieu brun à Grande fenêtre à
rideau jaune, afin de constater qu’un effet semblable se dégage de chacune de ses
œuvres. Comment ne pas penser à la fameuse phrase de Pascal : « Quelle vanité que
la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire
point les originaux »5 ? Miracle de la peinture, par laquelle Ronet parvient à donner une
forme picturale à ce qui paraît irreprésentable, qui investit chaque objet avec la même
intensité, pour le transcender.
Toutefois, si les chiffons exercent une telle fascination sur le spectateur, c’est également
par les métamorphoses que le peintre leur fait subir. Malléables, ils se transforment
dans chaque tableau ; un tas affaissé avec Chiffon en tas dans un lieu ou encore une
forme indéfinissable et organique, en formation (une pâte en mi-­‐cuisson qui monte,
un corps ouvert qui gonfle ?) avec Grand chiffon blanc dans un lieu. Sans parler d’une
évolution programmée, on a l’impression que le peintre continue d’explorer les
frontières incertaines entre les genres (nature morte et figure humaines), entre l’animé
et l’inanimé. On ne peut pas s’empêcher de sentir une forme d’inquiétude face à cette
matière inerte à laquelle le peintre donne une apparence qui s’approche de l’informe,
comme s’il remontait aux origines de la création.
Nature morte, paysage… la figure humaine reste-­‐t-­‐elle absente de l’univers de Marc
Ronet ? Apparemment oui, à une exception près : celui d’une fillette dont l’effigie
s’évanouit lentement ; Nénette, l’enfant de Marc Ronet. Pudeur oblige, cet épisode
tragique de la vie du peintre ne sera pas évoqué ici.

On dira seulement qu’avec ces images, plus qu’ailleurs, l’existence empiète sur la
création. Mais là encore les choses changent. Dans le passé, ce « portrait » qui s’étiolait
renvoyait directement à la personne représentée grâce au titre (Nénette, 1971).
Récemment, une autre adolescente la remplace, l’enfant devient l’Infante. Partant du
chef d’œuvre de Velázquez, Les Ménines, Ronet extrait ce personnage qui, chez lui,
remplit toute la surface de la toile.
Admiration pour le grand peintre espagnol, figure titulaire artistique ? Sans doute.
Mais probablement aussi le déplacement, au sens freudien de ce terme, d’un souvenir
trop douloureux qui le hante. Rappelons-­‐nous la composition du tableau de Velázquez.
Au fond d’une pièce immense et vide, sur le seuil d’une porte, une sombre silhouette
masculine (une ombre ?) quitte probablement la scène. Sur le mur situé derrière, on
devine deux portraits : probablement le roi et la reine, parents absents. Au premier
plan, à côté de l’héritière du trône, face à une toile dont on ne voit que le revers, se tient
le peintre, véritable maître du lieu. Chez Ronet, dans la première de trois toiles qui
forment sa série, La Ménine blonde (2011), l’Infante reprend pratiquement les mêmes
traits que ceux peints par Velázquez. Avec la seconde, Ménine ocre barrée, tout change.
La jeune fille, au visage totalement effacé, est barrée d’une croix ou d’un X. Un détail, le
personnage du fond, dont ne subsiste qu’une trace, est également biffé d’une croix.
Avec la dernière, Grande croix carminée et jaune, tout disparaît ; il ne reste qu’un lieu
– en est-­‐ce un ? – enveloppé d’un brouillard aux tonalités rouges, brunes et jaunes. Un
lieu sans accès possible, car l’entrée est fermée par une croix. Série ou plutôt séquence,
car l’effacement progressif semble introduire la notion de temporalité. Effacement qui
aboutit, comme souvent chez Ronet, au sentiment du vide. Sauf qu’on le situerait ici du
côté du néant ou de l’absence.
On pourrait longtemps gloser sur la disparition programmée de cette figure de
substitution qu’est la Ménine. On pourrait aussi s’interroger sur la dissolution de la
figure du fond. On pourrait enfin questionner l’inévitable télescopage entre le père,
absent de l’image, et l’artiste qui y est partout. Mais on s’arrêtera là, car il y a des
moments où l’historien d’art doit savoir s’effacer à son tour.
1. Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1992, p. 448.
2. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-­‐courriers dans l’art d’Occident, Paris,
Flammarion, 1976,
p. 123.
3. Émile Zola, Lettre à Valabrègue, 18 août 1864.
4. Marie-­‐José Mondzain, “Visage du Christ, forme de l’église” in Du visage, textes réunis
par M.-­‐J. Baudinet,
Ch. Schlatter, Lille, 1982, p. 188.
5. Pascal, Pensées, édition établie par Ernest Havet, Paris, Dezobry et E. Magdeleine,
1852, p. 114, § 31.
Galerie Univer / Colette Colla
6, cité de l'Ameublement, 75011 Paris
tél : 01 43 67 00 67 - uni- ver@orange.fr