DOSSIER PEDAGOGIQUE - Le Grand Bleu

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DOSSIER PEDAGOGIQUE - Le Grand Bleu

DOSSIER PEDAGOGIQUE

Dossier réalisé par Marie-Ségolène De Smedt et Fanny Pentel pour le Grand Bleu

Adversité et Résistance

Le Grand Bleu - Etablissement National de Production et de Diffusion Artistique

36 Avenue Marx Dormoy - 59 000 LILLE

03.20.09.88.44 - www.LEGRANDBLEU.COM - grandbleu@legrandbleu.com

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Introduction

Cette saison une seule thématique rassemble tous

les spectacles : Adversité et Résistance. Quelles épreuves

l’homme traverse-t-il ? Comment les surmonte-t-il ?

Quel(s) impact(s) ces combats ont-ils sur sa vie ? Sur sa

personnalité ? Son identité ? A différents degrés et dans

différents contextes, les 24 spectacles et salons de lecture

de la saison traitent de ces questions.

Dès l’enfance, l’individu est amené à résister, à

lutter, que ce soit dans le contexte familial ou social. Plus

tard, dans sa construction adolescente, c’est en testant le

monde qui l’entoure et en testant ses propres limites qu’il

se construit. Il devra faire des choix qui le pousseront parfois

à devoir se battre contre lui-même ou les autres. Plus

généralement, tout au long de notre vie, les luttes sont à la

fois intérieures et extérieures. Lorsque la résistance s’oppose

à l’environnement extérieur, elle est multiple. Le milieu

naturel ou la société dans lesquels l’homme vit sont

une source de combats permanents. Reste à l’homme le

choix de se résigner ou de lutter.

Quand il choisit la résistance, celle-ci prend différentes

formes : les actes de résistances peuvent être individuels

ou collectifs. L’engagement de chacun contribue

à la résistance collective et participe au changement en

proposant des nouveaux modes de fonctionnement et

des espaces de liberté.

Nous vous proposons ici, dans la colonne de

gauche, une analyse des spectacles par le biais de la thématique

Adversité et Résistance, vous trouverez dans la

colonne de droite des apports d’ordre littéraire et plastique

qui viendront éclairer le propos et pourons éventuellement

vous être utiles dans un travail avec vos

élèves. Vous trouverez également à la fin du dossier des

pistes pédagogiques qui vous permettront d’exploiter les

spectacles en classe et de les intégrer dans le programme

d’histoire des arts.

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I/ La question de l’intime et de l’environnement familial

Spectacles concernés : Vortex, L’après-midi d’un foehn,

Têtes à têtes, Risk, Les mains de Camille, Les Yeux ouverts,

Têtes à claques, Superoupas, PP les petits cailloux, Molin

Molette, Cendrillon, Le petit chaperon rouge, Le Corps du

délit, Un livre une heure

Les spectacles de la saison questionnent la

construction de l’individu face à l’adversité. Comment se

construit-on avec ce qui nous est donné au départ ? L’environnement

familial tout comme les règles de la société

nous imposent le plus souvent des rôles à jouer : on endosse

une image, une identité convenue. Cette construction

identitaire est mise à mal pendant l’adolescence où

l’individu se découvre, se construit, en se dévoilant ou en

transgressant les codes qui lui sont imposés. Résister face

aux conventions qui nous cloisonnent devient alors une

nécessité pour être au plus proche de ses aspirations.

1) Les paradoxes familiaux :

a. Le roman de famille :

Têtes à claques, Les mains de Camille, Les Yeux ouverts,

Cendrillon, P.P. Les P’tits Cailloux.

Nous sommes tous pétris, modelés par notre environnement

familial. Dès le plus jeune âge nous sont imposés

des règles, des cadres, des modèles que nous cherchons

à un moment ou à un autre dans notre développement à

questionner, à refuser ou à accepter. C’est à travers ces six

spectacles que nous allons entrevoir des schémas familiaux

complexes à travers lesquels l’individu doit trouver

sa place. Il existe une véritable difficulté, voire une impossibilité,

de s’affranchir de ces schémas afin de construire

sa propre voie, mais aussi une difficulté à se rebeller, à

s’émanciper face à un destin familial compliqué et à en

accepter les conséquences. Cependant, il subsiste une

manière plus sereine de trouver ou retrouver sa liberté.

Dans PP Les P’tits Cailloux, Annabelle Sergent nous

raconte l’histoire du Petit Poucet, abandonné avec ses

six frères par ses parents. C’est dans un contexte familial

sordide où la faim règne que se révèle alors chez le Petit

Poucet une envie impérieuse de s’en sortir, de se frayer

un chemin vers une issue moins misérable. Ce conte que

tout le monde connait questionne la fratrie et la place

qu’on y tient, qu’elle soit choisie ou imposée, mais aussi

insuffle une certaine énergie propice à l’émancipation.

Cette émancipation que souhaitait Camille Claudel

(Les Mains de Camille de Brice Berthoud), mais qui,

face à Rodin, à Paul Claudel et à des conventions bourgeoises

tenaces, ne voit pas le jour. Dans un tel contexte

son destin ne pouvait-il être que tragique ? Elle qui réclamait

« la liberté à grands cris », en tant que femme

artiste, était considérée par sa famille comme étant « déviante

» et fut internée pendant trente ans. Ce spectacle

Références littéraires et plastiques en écho au texte

Dans le roman de Leila Sebba, Je ne parle pas la langue de

mon père, il s’agit d’une autre censure, celle d’un père algérien se refusant

de transmettre sa langue natale à sa fille. Ce roman a été écrit après

le décès de son père. « La seule chose que je dévoile, c’est l’interdit de

la colonie, c’est l’interdit de la langue du père, qui est la langue arabe.

Et je pense que ce qui aurait probablement pu blesser mon père, c’est

que je dise publiquement que cet interdit, il l’a fait sien. Et il s’est interdit

la transmission de son patrimoine, de son roman familial, de son roman

historique algérien. Cette transmission-là n’a pas eu lieu 1 . » Voici le récit

1 Propos de l’auteur recueillis par Catherine Dana,

Confluences Méditerranée, n°45 Printemps, 2003.

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est le premier volet d’un diptyque sur le thème de la censure

et ici cette censure est imposée par la famille.

Dans Têtes à Claques, Jean Lambert raconte l’histoire

d’une famille qui fait l’objet de moqueries de générations

en générations. Ici, la figure du bouc émissaire est

représentée par des jumeaux stigmatisés par les gens de

leur village comme leur père l’avait été avant eux. Tout au

long du spectacle, la « Crapule « et le « Débile », comme

on les surnommait, vont résister et tenter de s’intégrer

au groupe tout en faisant face à la cruauté des villageois.

Ils iront jusqu’à mettre le feu au village. L’histoire s’inspire

d’un fait divers rapporté près de Liège, en Belgique, il y a

environ cinq ans.

d’une femme qui fait état de cette privation de la langue paternelle et

donc privation d’une partie de ses origines. Ce père a construit sa famille

en opposition avec ses propres racines causant ainsi un trouble, un

flou, une absence dans le schéma familial.

La tragédie familiale est présente dès l’Antiquité et notamment

dans les pièces de théâtre. Les exemples les plus édifiants de déchirements

au sein d’une même famille y sont présents. Antigone, pour ne citer

qu’elle, recherche la justice et refuse le sort qui condamne son défunt frère

Polynice à ne pas avoir de sépulture. Elle décide donc de braver l’interdit

posé par le roi Créon, son oncle, et choisit d’accomplir les rites funèbres.

CRÉON - Ainsi tu as osé passer outre à ma loi ?

ANTIGONE. - Oui, car ce n’est pas Zeus qui l’avait proclamée ! ce n’est

pas la Justice, assise aux côtés des dieux infernaux ; non, ce ne sont pas

là les lois qu’ils ont jamais fixées aux hommes, et je ne pensais pas que

tes défenses à toi fussent assez puissantes pour permettre à un mortel

de passer outre à d’autres lois, aux lois non écrites, inébranlables, des

dieux ! Elles ne datent, celles-là, ni d’aujourd’hui ni d’hier, et nul ne sait le

jour où elles ont paru. Ces lois-là, pouvais-je donc, par crainte de qui que

ce fût, m’exposer à leur vengeance chez les dieux ? Que je dusse mourir,

ne le savais-je pas? Et cela, quand bien même tu n’aurais rien défendu.

Mais mourir avant l’heure, je le dis bien haut, pour moi, c’est tout profit :

lorsqu’on vit comme moi, au milieu de malheurs sans nombre, comment

ne pas trouver de profit à mourir ? Subir la mort pour moi n’est pas une

souffrance. C’en eût été une, au contraire, si j’avais toléré que le corps

d’un fils de ma mère n’eût pas, après sa mort, obtenu un tombeau. De

cela, oui, j’eusse souffert ; de ceci je ne souffre pas. Je te parais sans

doute agir comme une folle. Mais le fou pourrait bien être celui même qui

me traite de folle.

Sophocle, Antigone, 44O av. JC.

Le drame familial et le thème de l’opposition au père se retrouve

dans la tragédie classique. Dans Le Cid de Corneille, Rodrigue

est partagé entre le devoir familial et son amour pour Chimène. Il doit

obéir à son père qui lui demande de le venger et choisira d’ailleurs de

défendre l’honneur familial et de risquer ainsi l’avenir de son amour.

Dans le travail photographique de Sarah Jones tout est figé.

C’est dans des intérieurs bourgeois que des adolescentes cherchent à

s’extraire des conventions familiales. La photographe a choisi comme

décor pour son travail ces fameuses maisons bourgeoises anglaises

du Middelsex où tout parait stable et posé. Dans ces living-rooms, Sarah

Jones fait poser des jeunes filles qui paraissent attendre et surtout

s’ennuyer. Leurs postures laissent entrevoir leur envie d’échapper aux

contraintes familiales. Comme dans « un théâtre de l’adolescence », ces

filles maquillées montrent le passage entre l’état d’enfant et de femme

en devenir, image dont on sent qu’elles sont prisonnières. Dans Dining

room (Francis place) (II), datant de 1997, l’une se conforme, l’autre

se rebelle, ses cheveux couvrant son visage. Le destin de ces filles

semble immuable. «Les filles sont interchangeables. D’ailleurs, elles

s’échangent tout en permanence : leurs chemises, leurs jupes. Elles sont

statiques, comme les meubles des maisons. Elles sont des icônes. Elles

sont sur scène, presque comme des prisonnières», propos de Sarah

Jones (Jade Lindgaard, La photographe anglaise Sarah Jones invente

la nature morte… vivante, Les Inrock du 07/01/1998). Mais ces maisons

ne sont pas si calmes qu’il n’y paraît, le tapis ondule, la moquette

est élimée. Ici pas d’adolescente vraiment rebelle, ces regards vides

figurent un moment délicat de latence où elles oscillent entre accentuation

et émancipation des règles bourgeoises issues de leur famille.

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La Cendrillon qu’a choisie d’adapter Joël Pommerat

est, elle-aussi, intrépide malgré un schéma familial

fragmentaire. L’histoire est revisitée par le metteur

en scène : Sandra vient de perdre sa mère qui lui aurait

demandé avant de mourir de ne jamais cesser de penser

à elle afin qu’elle ne meure jamais vraiment ; elle a pour

l’aider à se souvenir une montre qui sonne régulièrement.

Sandra lutte pour résister aux épreuves de la vie. Elle

porte le souvenir maternel comme un fardeau. Elle porte

un corset qui symbolise toutes les contraintes de sa vie et

fait de son corps le réceptacle de ses résistances.

C’est cet engagement que l’on retrouve dans Les

Yeux ouverts, adapté par Agnès Sajaloli, d’après un texte

de Jean Giono, Un de Baumugnes. Il est question ici de

l’autorité d’un père omnipotent. Ce dernier enferme sa

fille dans une cave parce qu’elle est fille-mère et que son

enfant est né de la prostitution. L’homme qui l’aime ne se

contentera pas seulement de la délivrer puisqu’il refusera

de la libérer sans se confronter au père.

C’est à travers ces récits de famille, qu’il soit question

d’émancipation réussie ou non, de censure infligée

par soi-même ou par l’entourage familial, du poids du

devoir familial lié à la tradition, ou encore de relation

conflictuelle entre mère et fille, que nous nous rendons

compte de la nécessité de la résistance dans la

quête de la liberté et de la construction des identités.

b. Les repères féminins et masculins au sein de la famille

(figure paternelle et figure maternelle)

Les Mains de Camille, Cendrillon, Les Yeux ouverts, Un

livre une heure : José Luis Sampedro, La Cité, Risk, PP les

petits cailloux.

La famille offre des repères : repères de valeurs,

repères sociaux et identitaires… Les codes qui en découlent

sont souvent sexués. Certains spectacles de cette

saison illustrent bien la complexité et la place que prend

dans une vie l’image que l’on a d’un homme ou d’une

femme. C’est chez l’enfant que les premières règles sont

inculquées. L’enfant est élevé au milieu de figures masculines

et féminines, qu’elles soient père, mère, frère, sœur,

tante, oncle etc. Elles seront les jalons de la construction

de l’individu futur.

Pierre Tap, qui s’est penché sur la question des

représentations de sexe, étudie, dans Masculin et féminin

chez l’enfant (1985), l’apprentissage de la conformité

en ce qui concerne le choix des jouets (liés à la couture,

au bricolage…), l’identification des tâches domestiques et

Dans la nouvelle d’Irène Nemirovsky, datant de 1930 et intitulée

Le Bal, une jeune fille de 14 ans, Antoinette Kampf, est élevée par

la bonne, sa propre mère étant incapable de lui transmette de la tendresse

et son père étant trop effacé. Nouveaux bourgeois, tous deux

sont très occupés par leur vie mondaine. La mère d’Antoinette, alors très

affairée à organiser un grand bal, refuse que sa fille y participe. Antoinette,

folle de rage, trouve une occasion de se venger et jette toutes

les invitations dans la Seine alors qu’elle était chargée de les poster.

Dans cette nouvelle, Antoinette porte un regard extérieur sur sa mère

parfois acerbe. Peu à peu, l’adolescente prend la place sur le devant

de la scène: c’est à elle de prendre le relais d’une mère sur le déclin:

«Elle vit le visage de sa mère où les larmes coulaient, se mêlant au

fard, un visage plissé, grimaçant, empourpré, enfantin, comique... touchant...

mais Antoinette n’était pas touchée; elle n’en ressentait rien

d’autre qu’une sorte de dédain, d’indifférence méprisante.[...] Brusquement,

elle se sentit riche de tout son avenir, de toutes ses jeunes forces

intactes...»

Dans Ruban Blanc (2009) de Michael Haneke, les enfants du

pasteur sont prisonniers d’un univers bourgeois où le refoulement règne.

Cette ambiance familiale amènera les enfants à commettre une succession

de méfaits sordides pour corriger des conduites qu’ils jugent malsaines

ou par simple plaisir sadique : mettre le feu à un grenier, ligoter et

rosser un enfant handicapé…

Chez la vidéaste Gillian Wearing, on retrouve ces questions

d’identité face à la famille. C’est à travers ces vidéos qu’elle explore la

nature des relations entre les gens et notamment dans Sacha and Mum,

datant de 1996, les relations entre mère et fille. Cette mise en scène où

les personnages sont des acteurs, alterne des moments de violence et

des moments de tendresse entre cette mère et sa fille.

Dans le film Harold et Maude, datant de 1971, on retrouve cette

figure de la mère froide et extrêmement mondaine. Un jeune homme

d’une vingtaine d’années, Harold, s’ennuyant dans un environnement

familial pesant de rigidité et de codes bourgeois, s’amuse à mettre en

scène ses faux suicides afin de pousser à bout sa mère. Cette mère si

stricte qu’elle ne pense qu’à remettre son fils dans le droit chemin, en

le poussant à rencontrer des femmes ou à le faire entrer dans l’armée.

Mais c’est en assistant à l’enterrement d’un parfait inconnu, autre passetemps

d’Harold, qu’il rencontre Maude. Maude est une femme de 80 ans

qui a connu les camps de concentration ; consciente de la fragilité de

l’existence, elle n’a de cesse de profiter de la vie. C’est à son contact

qu’Harold va découvrir les plaisirs de la vie et surtout celui de l’amour

charnel. Toute cette violence en lui et ces envies suicidaires vont s’estomper

pour laisser place à la vie. Il a fallu à Harold la rencontre avec

un individu extérieur à sa famille pour qu’il retrouve sa liberté et qu’il

s’extirpe du schéma familial.

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surtout l’influence qu’ont les parents sur cet apprentissage.

Dans Hommes, femmes : la construction de la différence

de Françoise Héritier (2010) sont rassemblées les

interventions de chercheurs qui s’interrogent sur ce qui

gouverne la construction de l’identité sexuelle. Dans l’article

« A quoi jouent les petits garçons et les petites filles ?

» de Stéphanie Barbu et Gaïd Le Maner-Idrissi, l’influence

des parents sur les conduites sexuées est mis en évidence:

« Dès la naissance, la perception et l’interprétation des

conduites de l’enfant par les adultes dépendent du sexe

annoncé, plus encore que de son comportement. Les garçons

sont considérés a priori comme robustes, forts et bien

bâtis, les filles comme fines, délicates et douces, même

lorsque ces avis sont prononcés à propos d’un même bébé.

Avant la naissance, les représentations que les futurs parents

se font de l’enfant à venir varient selon le sexe de ce

dernier. Le sexe est également un organisateur puissant

des conduites, en particulier chez les parents dont les comportements

révèlent une nette différenciation, que ce soit

dans la mise en place de l’environnement physique, dans

le fait de privilégier des interactions avec tel ou tel objet ou

encore d’encourager ou de censurer certaines conduites. »

Les figures masculines sont souvent puissantes et

agissantes : tandis que le père de Camille Claudel l’encouragera

à se rendre à Paris pour poursuivre dans la sculpture,

le frère de Camille la fera interner. Rodin, pourtant

son amant, lui rappellera la place qu’elle doit tenir en tant

que femme : il sera son maître, presque la figure d’un père

et elle sera, pour lui, l’un des praticiens de ses ateliers, des

« petites mains ».

Le père est fréquemment une représentation

d’autorité qui fluctue selon son degré de présence, de

charisme, d’influence sociale. Voir son père résister ou résister

à son père constituent des jalons pour l’existence.

Voir son père lutter contre la maladie dans Le Sourire

Etrusque ou contre une condamnation dans une affaire

de corruption dans La Confusion des peines de Laurence

Tardieu (2011) sont formateurs. Dans Les Yeux Ouverts,

le père d’Angèle ne laisse aucune place à la révolte ; il

contrôle tout et peut tout.

Salvatore Roncone dans Le Sourire étrusque de

José Luis Sampedro (2004), qui fera l’objet d’un salon

de lecture cette saison est une figure de virilité poussée

à l’extrême. Ce vieux calabrais, pour qui les rôles

homme/femme sont clairement définis, ne comprend

pas pourquoi son fils demande l’avis de sa femme, pourquoi

il s’occupe tant de son fils alors que c’est le rôle de

la femme. Il trouve que les milanais sont trop faibles et

ne tiennent pas leur rôle d’homme et ne souhaite pas

cela pour son petit-fils: «Qu’il ne finisse pas par devenir

comme l’un de ces milanais si peu sûrs d’eux sous leur

ostentation, qui vivent toujours dans la crainte, et le pire

c’est qu’ils ne savent pas pourquoi: peur d’arriver en retard

au bureau, peur qu’on lui souffle une affaire, que le

voisin s’achète une plus belle voiture, que l’épouse exige

trop d’eux au lit ou que le mari flanche au moment où

Antonio Ricci appartient à ces pères qui luttent contre le chômage

et la misère dans Le Voleur de bicyclette, film de Vittorio de Sica

(1948). Charlie Chaplin avait aussi utilisé l’image d’un père qui lutte pour

élever un enfant adopté cette fois dans The Kid en 1920.

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elle en a le plus envie. Le vieux le perçoit à sa manière:

«Ils ne sont jamais ce qu’ils sont, toujours en surface. ni

vraiment hommes, ni vraiment femmes...» Pourtant, rien

n’est immuable et les repères pourraient bien changer

pour lui, et il prendra soin de son petit-fils et laissera une

femme prendre soin de lui alors que ses forces déclinent.

Les figures féminines sont tout aussi importantes

pour la construction de l’individu. Dans les Yeux ouverts,

le rôle de la femme est clairement défini par la société

rurale et le code d’honneur et aucun écart à ce code n’est

permis. L’environnement extérieur est là pour mettre les

barrières de l’émancipation féminine.

Camille Claudel et son histoire, retracée en partie

dans Les Mains de Camille, montrent bien l’enfermement

dans la condition féminine. N’a-t-elle pas imposée ellemême

des limites à sa création parce qu’elle était une artiste-femme

et que Rodin, lui, était un homme ? Mais ces

limites ont aussi été imposées par sa mère qui la détestait

parce que Camille essayait de lever toutes ces barrières

sociales sexistes.

Certaines études psychologiques envisagent le

rôle essentiel que la mère a dans la formation de la personnalité

des enfants et dans la maintenance de la cohésion

du groupe familial. La relation qui s’établit entre une

mère et son enfant est différente en fonction du sexe de

ce dernier, chose démontrée sans conteste par beaucoup

d’études du recueil «Relations familiales dans les littératures

française et francophone des XX et XXI siècles», sous

la direction de Murielle Lucie Clément (2008). Si la liaison

avec la fille se fonde le plus souvent sur des positions

concurrentielles, plus ou moins conscientisées par les personnages,

la relation mère/fils s’avère plus variée comme

forme de manifestation : elle va d’une union étroite, profondément

idéalisée, jusqu’à des situations de domination

maternelle castratrice et suffocante.

Les figures féminines, en général, posent question

et sont souvent le reflet d’autant de résistances

possibles. Déjà en 1791, Olympe de Gouges écrivait la

Déclaration de la femme et de la citoyenne. Les femmes

combattent au fil des siècles pour la liberté, l’émancipation,

l’autonomie, l’égalité. George Sand est aussi une figure

de femme libre qui est engagée politiquement. Les

idées véhiculées par ses romans auxquelles s’ajoutent une

vie amoureuse agitée qu’elle revendique et sa tenue vestimentaire

masculine font d’elle une figure féminine forte.

Dès 1848, elle participe au lancement de trois journaux :

La Cause du peuple, Le Bulletin de la République et L’Eclaireur.

Ses romans soulèvent des questions sur la société

et sur la condition féminine. Dans Mauprat (1837), elle

imagine une société sans classe ni conflit. Mais ce roman

Dans Les Phéniciennes d’Euripide (411 av. JC-408 av. JC),

Jocaste n’est pas seulement mère d’Etéocle et de Polynice mais aussi

médiatrice entre ses deux filles et donc elle participe à la vie politique de

la cité. C’est vers elle que se dirige Polynice pour régler le conflit : « Mais

il te revient, ma mère, de mettre fin à ces maux ; réconcilie dans l’amitié

des êtres du même sang, fais cesser nos épreuves- les miennes, les

tiennes et celles de toute la cité ».

Dans l’Amour en plus, histoire de l’amour maternel du XVIIe au

XXe siècle, Elisabeth Badinter (1980) expose les différents rapports de

la mère à son enfant au fil des siècles et démontre que l’instinct maternel

n’est pas naturel. L’auteur consacre aussi un chapitre aux « portraits de

mauvaises mères » dans la littérature : Julie d’Aiglemont, la célèbre «

Femme de trente ans » de Balzac qui ne s’intéresse pas à sa petite fille

Hélène, Madame de Vingtras, mère de l’Enfant de Jules Vallès (1879)

dont la méthode d’éducation est basée sur la dureté et l’absence d’affection,

Madame Lepic, mère de Poil de carotte de Jules Renard(1894) et

ses actes sadiques, Ida de Barancy, mère frivole, (Jack, Alphonse Daudet,

1876) laisse passer ses plaisirs avant son enfant. Emma Bovary à la

fin du roman éponyme de Flaubert, au retour de l’Eglise où elle était allée

pour apaiser son trouble, Emma repousse sèchement sa fille Berthe qui

tombe et se blesse. Le soir, en veillant sur sa fille endormie, elle ne sait

faire que constater la laideur de son enfant. On peut, bien entendu, ajouter

à cette liste bon nombre d’autres noms comme Folcoche, la mère de

Vipère au poing (1948) ou La Mort du petit cheval (1950) d’Hervé Bazin.

La mère peut être protectrice mais aussi prédatrice ainsi que la

présente la sculpture de l’araignée de Louise Bourgeois intitulée Maman

(1999). Louise Bourgeois présente cette œuvre comme étant une « Ode

» à sa mère : «Ma meilleure amie était ma mère, elle était réfléchie,

intelligente, patiente, apaisante, raisonnable, délicate, raffinée, indispensable,

ordonnée et utile — comme une araignée. “ Cette sculpture est

à la fois un hommage à cette mère protectrice mais toutefois elle donne

une image menaçante de cette mère, par ses dix mètres de haut et son

aspect de prédateur. Elle est également l’image de la maternité, l’araignée

porte dix œufs, en cela elle est l’image suprême de l’infini de la vie.

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est aussi un manifeste féminin grâce au personnage d’Edmée,

femme libre de ses engagements, qui se charge

d’éduquer Bernard, épris d’elle, pour en faire un homme

bon. Dans Indiana (1832), elle dessine les sentiments des

femmes de son époque et la révolte des femmes.

La tenue vestimentaire est une des clés de la libération

des femmes : Gabrielle Chasnel dite Coco Chanel

marquera les années d’entre-deux-guerres et libèrera

les femmes des contraintes vestimentaires grâce à sa

mode « à la garçonne ». Simone de Beauvoir est une

théoricienne importante du féminisme, et a participé

au mouvement de libération des femmes dans les années

1970. Elle est une figure de proue du féminisme

notamment grâce à son ouvrage Le Deuxième sexe

en 1949. Elle y analyse la condition féminine, y parle

d’avortement et du mariage qu’elle considère comme

une institution bourgeoise assimilable à la prostitution.

Il faut aussi parfois se construire malgré l’absence

de figure féminine ou masculine ce qui rend les choses

plus difficiles encore. Cendrillon doit se construire sur les

bases d’une mère absente qui se rappelle pourtant à elle

très régulièrement grâce à une montre et elle doit composer

néanmoins avec la marâtre et ses deux filles. Dans

PP les petits cailloux, les parents, bien qu’existant, ne

sont pas des références sur lesquelles les enfants peuvent

prendre appui. Dans Risk, l’histoire de certains adolescents

est marquée par l’indifférence des parents vis-à-vis

de leurs enfants et de toutes les conséquences que cela

peut avoir sur leur construction ou leur déconstruction.

Dans La Cité, Miep n’a plus aucun repère.

2) Nécessité de la résistance dans la construction

identitaire.

Une quête identitaire passe nécessairement par

un long et mouvant cheminement intérieur qui nous

amène à nous découvrir, à nous dévoiler, à nous tester et

à prendre des risques.

a. Se découvrir, se dévoiler :

Phia Ménard/Vortex

Dans Vortex, Phia Ménard fait état du combat

qu’il faut parfois mener avec soi même afin d’accéder

à sa véritable identité. Elle nous montre la nécessité de

faire tomber les masques, les carcans qui nous enferment

pour découvrir sa vérité intérieure et parvenir au

plus intime, au plus profond. « La peau est ce qu’il y a

de plus profond chez l’homme » disait Paul Valéry ; ici,

Phia Ménard nous montre que cette peau est multiple

Les femmes dans la littérature sont au cœur de nombreuses

luttes. La mère de Driss Chraïbi dans La Civilisation, ma Mère !...,(1972)

s’émancipe peu à peu de la culture maghrébine : « Poupée, on l’avait

étranglée par la loi et dans le devoir. Et l’homme très intelligent qui l’avait

épousée en pleine puberté, l’homme très efficace qui était capable de

transformer un terrain vague en devises fortes et une civilisation pétrifiée

en pétrole jaillissant, l’homme conservé dans la saumure de son époque,

dans la morale et dans l’honneur, n’avait fait qu’appliquer la loi. Religieusement.

L’avait enfermée dans sa maison depuis le jour de ses noces et

jusqu’à cet après-midi où nous l’en avions fait sortir. Jamais elle n’en avait

franchi le seuil. Jamais elle n’en avait eu l’idée. » Première partie, chap.6

Le théâtre du XVIIIème siècle fait belle place aux femmes qui

sont souvent rusées comme le personnage de Rosine dans Le Barbier

de Séville de Beaumarchais. La Colonie de Marivaux montre, quant à

elle, des femmes qui se révoltent, Arthénice par exemple ; ainsi cette

pièce est une utopie féministe.

La lutte contre la condition féminine se retrouve même dans le

long-métrage d’animation de Walt Disney, Mulan (1998) : Fa Mulan, au

départ destinée à être mariée, part au combat en se faisant passer pour

un garçon et y montre sa valeur.

Dans Papa doit manger, la pièce de Marie N’Diaye(2002) la

question des rapports de force au sein de la cellule familiale est explorée.

Le père est, cette fois, un manipulateur qui revient après dix ans

d’absence car il a besoin de manger. Parfois c’est aussi contre l’absence

d’un père que se fait la lutte. Dans le film des frères Dardenne,

Le Gamin au vélo (2011) Cyril lutte pour se faire une place dans la vie

de son père. Dans le Premier Homme de Camus (1994), Jacques, élevé

par deux femmes, sa mère et sa grand-mère, se confrontera à ce père

absent pour s’interroger sur sa propre identité et son propre parcours.

Pour devenir qui l’on est il faut parfois se battre et affronter

le regard de son entourage. Dans le film Billy Eliott de Stephen Daldry

datant de 1999, est racontée l’histoire d’un jeune garçon de 12 ans vivant

dans un village de mineurs du nord de l’Angleterre qui va se passionner

pour la danse classique alors que son père le destine à la boxe. C’est

avec l’aide de son professeur de danse que Billy Eliott va s’affirmer et

s’affranchir du destin qui l’attendait. Il va alors dévoiler sa passion pour

cette discipline « de fille » aux yeux de tous.

Dans le roman de Marie Aude Murail, Maïté coiffure, 2004,

on parle d’amour et d’affirmation de soi. La construction de l’adolescent

se fait par une remise en cause des modèles familiaux, une quête de

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et trompeuse. Dans cette performance, l’artiste se met à

l’épreuve en se dévoilant, elle fait de sa quête d’identité

sexuelle, un spectacle à la fois intime et symbolique.

Ces représentations du corps en mutation répondent

à la question : De quoi sommes nous faits ? Nous

sommes faits de multiples masques. Et ces masques que

nous fabriquons et arborons ne nous définissent-ils pas en

partie? Comme le dit Michel Foucault : « Nous luttons tous

contre tous et il y a toujours quelque chose en nous qui lutte

contre autre chose en nous. » Dits et écrits, 1976-1979.

Ces recherches identitaires nous rappellent la

«souffrance d’exister » dont parle Antonin Artaud dans Le

théâtre et son double, il voit l’homme comme une matière

première qu’on sculpte, qu’on façonne. Compte tenu

des changements perpétuels qui nous jalonnent, ces

mues, ces transformations deviennent alors nécessairement

renouvelables. Dévoiler ces identités multiples qui

nous composent devient alors un véritable parcours du

combattant. Mais s’extraire des carcans n’est pas sans

prise de risque. Ces explorations artistiques évoquent

la difficulté voire même l’impossibilité d’être qui on est

(Nietzsche) La philosophie de Nietzsche nous invitait à

lutter contre la vengeance que l’homme tente de prendre

sur la vie et sa condition de mortel et de lutter contre

le nihilisme pour affirmer la vie sous toutes ses formes.

Pour Nietzsche, mener ces deux luttes, c’est prendre des

risques. Et savoir prendre des risques, c’est affirmer sa vie.

b. Se tester, tester ses limites :

Risk, Le petit chaperon rouge.

Pour certains psychologues, chez l’enfant et

chez l’adolescent, la tendance à la transgression des

règles correspond à un stade important de formation de

la personnalité et du développement intellectuel. Elle

peut même être liée à l’apparition d’un véritable esprit

critique, car elle remet alors en cause la légitimité d›un

système de valeur considéré auparavant comme allant

de soi, évident, naturel et nécessaire. Elle peut également

être une manière, en particulier pour l’enfant, de

tester les limites de ce qui est permis, de ce qui est possible

; voire de tester la résistance de ses parents, de ses

tuteurs ou de ses «maîtres». L’acte transgressif appelle

et demande une sanction, une punition. Il peut parfois

sens puis un engagement profond pour ce qui les anime, que ce soit

la danse ou la coiffure. Cet engagement passant par une mue profonde

de l’être, souvent incomprise dans un premier temps par l’entourage,

douloureuse mais qui se révèle nécessaire et salvatrice.

Dans le roman Les Compagnons de la grappe (1977) John

Fante raconte l’histoire d’une famille d’immigrés italiens aux Etats-Unis.

Le père maçon souhaite que son fils suive le même chemin et prenne

la «suite» de son père en devenant maçon alors que les rêves de son

fils sont autres puisqu’il voudrait être joueur professionnel de baseball.

C’est une mue constante que nous donne à voir le travail artistique

de Claude Cahun qui lève le voile sur ces questions d’identité

en révélant une certaine ambiguïté des genres. Claude Cahun, née

Lucy Schwob, adopte ce pseudonyme androgyne à l’âge de 21 ans.

Elle est à la fois écrivain, femme de théâtre, et photographe, liée au

surréalisme. Issue d’une famille bourgeoise son travail est éminemment

subversif quand elle se métamorphose tantôt en homme, tantôt

en femme ou en un individu dont le genre est difficilement définissable.

(Cf. Claude Cahun, Autoportrait, 1929). A travers ses autoportraits,

Claude Cahun démonte les clichés liés à l’identité. « Je n’en finirais

pas de soulever tous ces masques». Elle cherche à se faire, se refaire

et s’auto-engendrer jusqu’à définir un genre au-delà de tous les

genres et en cela faire valoir une certaine liberté d’être. «Brouiller les

cartes. Masculin, féminin? Mais ça dépend des cas. Neutre est le seul

genre qui me convienne toujours.» Nous rapprocherons ce travail d’autofiction

photographique à celui chorégraphique de Phia Ménard où

le moi est mouvant, où la quête de soi passe par des identités multiples

qui se font et se défont dans le but de faire valoir la liberté d’être.

Dans Self Portrait as My Grandmother Nancy Gregory, datant

de 2006, Gillian Wearing se grime en personnage de sa famille afin de

trouver l’autre en soi, de s’échapper, mais aussi de se découvrir au plus

profond. : « J’essaie en permanence de trouver des moyens d’apprendre

des choses sur les gens, et en même temps, d’en savoir plus sur moimême.

» L’artiste réitérera l’expérience en se présentant elle-même avec

ses visages-masques à l’âge de 17 ans ou même de 3 ans avec Self

Portrait at Three Years Old (2004). Un retour en arrière sur son propre

visage à tout jamais effacé mais qui délivre l’enfant encore cachée en

elle. Toutes ces identités cachées, enfouies sont ici révélées.

Tommi Cahill retrace, quant à elle, une évolution identitaire

encore plus flottante. Il s’agit d’une mise en parallèle sur six années entre

son propre parcours et celui de son neveu androgyne qui est capable

de passer d’une identité sexuelle à une autre. La série Nick and Me,

emprunt de mimétisme et de travestissement, met en scène des postures

identiques entre l’artiste et Nick soulevant ainsi une réflexion sur la

construction identitaire.

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servir, en «négatif», à l’identification et à la reconnaissance

des règles de conduite et des principes moraux

que l’on a voulu enfreindre, voire à l’acquisition des notions

de bien et de mal. Dans cette partie, nous verrons

qu’enfreindre les règles fait partie d’un apprentissage.

Dans Le Petit Chaperon rouge, il est aussi question

de limites et de prise de risque. Alors que le conte

d’origine met en garde les jeunes filles innocentes de ne

pas se laisser approcher du loup, ici Sylvain Huc et Cécile

Grassin inventent un petit chaperon rouge qui prend

plaisir à se faire peur, à rencontrer le loup et à se faire

dévorer. C’est qu’il existe un véritable plaisir à prendre

des risques. Dans Risk, cinq adolescents cherchent leurs

limites et se mettent en danger, comme s’il s’agissait d’un

rite initiatique, comme un passage de l’état d’enfant à celui

d’adulte.

Dans Le Sourire étrusque, écrit en 1985, José Luis San

Pedro, raconte l’histoire d’un vieux paysan calabrais à la

fin de sa vie. Son fils vient le chercher afin de rejoindre

Milan pour qu’il y soit soigné d’un cancer. Il y rencontre

ainsi son petit fils dont il avait oublié l’existence. Commence

alors une redécouverte des sentiments. Lui qui n’a

cessé tout au long de sa vie d’endosser son rôle d’homme,

de se parer du masque de la virilité, va s’attendrir. Ancien

résistant, il découvre en lui fragilité et tendresse en se

tournant vers son petit fils et en lui transmettant ses valeurs.

Le dernier combat de cet homme contre la maladie

se fera le cœur ouvert. Pour son petit fils, il va faire et

apprendre à faire des choses qu’il n’aurait pas envisagé

faire : il se rasera tous les jours pour ne pas irriter la peau

du petit, il apprendra à boutonner sa grenouillère de ses

mains rudes et épaisses, il veillera sur lui toutes les nuits…

Sa vie, rustre jusqu’à présent, va éclore avant de mourir

en se laissant risquer à ressentir et à partager ces émotions.

Se mettre en danger, c’est dépasser le cadre

confortable et sécurisant dans lequel on s’inscrit.

C’est s’obliger à se dépasser, à se maîtriser. C’est oser

être au monde en se laissant plonger dans l’amour.

C’est prendre du plaisir à triompher d’un obstacle,

à être reconnu par les autres. C’est parfois s’infliger

des douleurs, comme pour mieux se sentir vivant.

Nous connaissons l’issue tragique d’Icare n’ayant

pas écouté les recommandations de son père Dédale:

[…] Lorsque l’enfant se prit à goûter la joie de ce vol audacieux, abandonna

son guide et, cédant au plaisir d’approcher du ciel, monta plus

haut. Le voisinage du soleil dévorant amollit la cire odorante qui retenait

les plumes. La cire ayant fondu, l’enfant n’agite plus que ses bras nus,

et, manquant désormais de tout moyen de fendre l’espace, il n’a plus

d’appui sur l’air ; et sa bouche criait encore le nom de son père, quand

l’engloutit l’eau céruléenne. […] Ovide, Les Métamorphoses, VIII. C’est

bien le plaisir qui guida son geste, s’éloignant ainsi de l’enveloppe protectrice

de son père.

C’est l’adolescence que l’on retrouve dans les récits initiatiques

: Les 400 coups de François Truffaut, 1959, Le Blé en herbe ou

encore Harold et Maude, évoqués plus haut. Tout démarre d’une envie

d’exister qui passe par ces différentes transgressions et permettent, par

réussite ou échec, d’affirmer sa personnalité. Dans Le Petit Criminel, le

long métrage de Jacques Doillon (1990), Marc, adolescent un peu perdu,

apprend qu’il a une sœur et décide de lui rendre visite; pour cela, il fera

un braquage et prendra en otage un policier. Il prend des risques et joue

avec les limites pour obtenir de l’amour et se trouver une place dans la

vie; il prend aussi la décision d’en assumer les conséquences.

Dans les démarches d’artistes de l’art corporel, nous trouvons

des expériences physiques fortes, marquées par la mise à l’épreuve et

par la prise de risque parfois extrême. Chris Burden fait du danger personnel

un des moyens d’expression au cœur de sa création artistique.

Dans Five days locker piece, 26-30 avril 1971, il s’enferme cinq jours

consécutifs dans un vestiaire de l’université de Californie à Irvine. C’est

dans ce vestiaire de 60x60x90cm qu’il resta enfermé sans manger, se

contentant de boire de l’eau qui lui arrive par un tuyau.

La même année pour Shooting piece, un ami était chargé de

lui tirer dessus. A une distance de 4,5mètres, le coup qui ne devait que

l’érafler emporta un gros morceau de chair.

Dans Deadman, Chris Burden, enroulé dans un sac de toile,

s’allonge en plein milieu d’un boulevard très fréquenté de Los Angeles.

C’est la police qui arrêta la performance. Ici, Chris Burden se met en

danger pour questionner les limites du corps. Il fait du corps un jeu pour

déjouer la mort, pour se sentir en vie. Il se sert du corps dans tout sa

vitalité pour questionner sa propre mort. Il utilise ce corps prométhéen,

dynamique, démiurge afin de déjouer son inéluctable fin tragique, sa finitude,

sa précarité. (cf. Introduction de Michel Bernard, Le corps, 1995).

Bruce Nauman, quant à lui, joue sur des postures épuisantes

comme dans Failing to levitate in the studio 66, il tente de faire tenir son

corps à l’horizontale, seuls sa tête et ses pieds reposent sur une chaise.

Cette performance est vouée à l’échec, c’est un jeu impossible qui va à

l’encontre des règles de la gravité ; jeu mais aussi mise à l’épreuve du

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c. Se construire: se battre contre soi-même et contre

les autres.

Spectacles concernés : Têtes à têtes, Molin, Molette, Têtes

à claques.

L’identité personnelle est quelque chose que l’on

construit ; elle n’est pas seulement innée. La construction

personnelle n’est pas non plus vraiment un choix mais une

réaction. L’individu se nourrit de tout ce qui l’entoure pour

se façonner. Peu à peu, il se construit, devenant riche au

fil des rencontres, des épreuves, des petites révoltes aux

grandes résistances. L’enfance mais plus particulièrement

l’adolescence, est une phase essentielle de la construction

identitaire. C’est, selon James Marcia, psychanalyste, une

phase de construction de l’identité, des premiers choix

et du positionnement de soi grâce à ce qui est appelé la

phase exploratoire. « On n’est plus un enfant, pas encore

un adulte. On est embarqué dans cette traversée aventureuse,

ce passage remuant un peu sauvage, exaltant,

qu’on appelle l’adolescence […] C’est la période des plus

grandes joies et des plus grandes peines. », Dico Ado, Les

mots de la vie, Catherine Dolto, 2007. La tâche des adolescents

est de moins en moins facile car l’époque attend

d’eux de plus en plus. Selon Côté, même si les sociétés occidentales

sont moins rigides et qu’il semble que l’individu

puisse adapter sa personnalité, il n’en reste pas moins

que la pression est constante : il lui faut créer sa propre

identité. Les exigences, en terme de réussite individuelle,

ne cessent d’accroître ; Philippe Jeammet, psychanalyste,

et Maurice Corcos, directeur du département de psychiatrie

de l’adolescent et de l’adulte à l’institut mutualiste du

Montsouris, en 2001 résument ainsi cette nécessité : «

fais ce que tu veux mais sois le meilleur ». L’avancée vers

l’âge adulte devient donc une lutte contre soi et contre

les autres de plus en plus exacerbée. Le chemin vers l’âge

adulte est une constante renaissance à soi-même et aux

autres : « on croit qu’on voudrait mourir alors qu’on voudrait

naître à autre chose. » (Paroles pour adolescents ou

le complexe du homard, Françoise Dolto, 1989.)

Dans le spectacle Têtes à claques, c’est dès l’enfance

que les brimades naissent, contre lesquelles il

faut lutter et avec lesquelles il faut se construire et dont

l’adulte se souvient encore.

corps comme pour tester sa résistance. Le travail de Francis Alys est

transgressif, dans narcoturismo, datant de 1996, l’artiste marche dans les

rues de Copenhague durant une semaine, chaque jour il est sous l’emprise

d’une drogue différente. A chaque jour correspond un compte-rendu

tapé à la machine, comme un travail documentaire objectif sur les effets

que lui procurent ces drogues : alcool, haschisch, speed, héroïne…

La figure du bouc-émissaire se retrouve dans les premières

pages d’Emma Bovary : « Nous avions l’habitude, en entrant en classe,

de jeter nos casquettes par terre, afin d’avoir ensuite nos mains plus

libres ; il fallait, dès le seuil de la porte, les lancer sous le banc, de façon

à frapper contre la muraille en faisant beaucoup de poussière ; c’était là

le genre.

Mais, soit qu’il n’eût pas remarqué cette manoeuvre ou qu’il n’eût osé

s’y soumettre, la prière était finie que le nouveau tenait encore sa

casquette sur ses deux genoux. C’était une de ces coiffure d’ordre

composite, où l’on retrouve les éléments du bonnet à poil, du chapska

du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton, une

de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs

d’expression comme le visage d’un imbécile. Ovoïde et renflée de baleines,

elle commençait par trois boudins circulaires ; puis s’alternaient,

11


séparés par une bande rouge, des losanges de velours et de poils de

lapin ; venait ensuite une façon de sac qui se terminait par un polygone

cartonné, couvert d’une broderie en soutache compliquée, et d’où pendait,

au bout d’un long cordon trop mince, un petit croisillon de fils d’or,

en manière de gland. Elle était neuve ; la visière brillait.

-Levez-vous, dit le professeur.

Il se leva ; sa casquette tomba. Toute la classe se mit à rire.

Il se baissa pour la reprendre. Un voisin la fit tomber d’un coup de

coude, il la ramassa encore une fois.

--Débarrassez-vous donc de votre casque, dit le professeur, qui était un

homme d’esprit.

Il y eut un rire éclatant des écoliers qui décontenança le pauvre garçon,

si bien qu’il ne savait s’il fallait garder sa casquette à la main, la laisser

par terre ou la mettre sur sa tête. Il se rassit et la posa sur ses genoux.

-- Levez-vous, reprit le professeur, et dites-moi votre nom.

Le nouveau articula, d’une voix bredouillante, un nom inintelligible.

--Répétez !

Le même bredouillement de syllabes se fit entendre, couvert par les

huées de la classe.

--Plus haut ! cria le maître, plus haut !

Le nouveau, prenant alors une résolution extrême, ouvrit une bouche

démesurée et lança à pleins poumons, comme pour appeler quelqu’un,

ce mot : Charbovari.

Ce fut un vacarme qui s’élança d’un bond, monta en crescendo, avec

des éclats de voix aigus (on hurlait, on aboyait, on trépignait, on répétait

: Charbovari ! Charbovari !), puis qui roula en notes isolées, se calmant

à grand-peine, et parfois qui reprenait tout à coup sur la ligne d’un

banc où saillissait encore çà et là, comme un pétard mal éteint, quelque

rire étouffé. »

Flaubert aussi exprime les railleries de l’enfance dans les Mémoires

d’un fou (1839) :

« Je fus au collège dès l’âge de dix ans et j’y contractai de bonne heure

une profonde aversion pour les hommes, - cette société d’enfants est aussi

cruelle pour ses victimes que l’autre petite société - celle des hommes.

Même injustice de la foule, même tyrannie des préjugés et de la force,

même égoïsme quoi qu’on ait dit sur le désintéressement et la fidélité

de la jeunesse. Jeunesse - âge de folie et de rêves, de poésie et

de bêtise, synonymes dans la bouche des gens qui jugent le monde

sainement. J’y fus froissé dans tous mes goûts - dans la classe pour

mes idées, aux récréations pour mes penchants de sauvagerie solitaire.

Dès lors, j’étais un fou. J’y vécus donc seul et ennuyé, tracassé

par mes maîtres et raillé par mes camarades. J’avais l’humeur railleuse

et indépendante, et ma mordante et cynique ironie n’épargnait

pas plus le caprice d’un seul que le despotisme de tous.

Je me vois encore assis sur les bancs de la classe, absorbé dans

mes rêves d’avenir, pensant à ce que l’imagination d’un enfant peut

rêver de plus sublime, tandis que le pédagogue se moquait de mes

vers latins, que mes camarades me regardaient en ricanant. Les imbéciles,

eux, rire de moi ! Eux, si faibles, si communs, au cerveau si

étroit - moi, dont l’esprit se noyait sur les limites de la création, qui étais

perdu dans tous les mondes de la poésie, qui me sentais plus grand

qu’eux tous, qui recevais des jouissances infinies et qui avais des extases

célestes devant toutes les révélations intimes de mon âme. »

Dans La Cicatrice de Bruce Lowery (1960), Jeff est un

souffre-douleur à l’école; à 13 ans, il est appelé « grosse lèvre » et

n’arrive pas à s’intégrer :

« Maman me l’avait pourtant bien dit : « Jeff, tu peux nous confier les

problèmes que tu rencontres à l’école. Nous t’écouterons, ton père et

moi. Nous sommes là pour ça.»

Malgré tout, je n’ai rien dit. Chaque fois que mon cas s’est aggravé, j’ai continué

de garder le silence. À un moment, ça a été trop tard pour revenir en arrière …

Tout a commencé parce que j’ai un vilain visage : un bec de lièvre qu’à la

maison on appelle pudiquement « ma cicatrice ». Ma mère en est si malheureuse…

Je suis moche mais, malgré ça, tout le monde m’aimait chez

nous, même Bubby, mon petit frère, qui se fichait bien de ma cicatrice.

À l’école, à cause de cette cicatrice, les autres se moquaient de moi, et

même me faisaient subir toutes sortes d’avanies, de méchancetés et de

menaces. Toujours, les plus forts se liguaient contre les plus faibles : je

les ai vu cogner un gars parce pour la seule raison qu’il était malingre ;

ou encore, ils ne voulaient jamais jouer avec moi. »

Dans le dernier film de Michel Gondry, The we and the I(2012),

les boucs émissaires sont nombreux et ne cessent d’être torturés par

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Ed, dans Risque de John Retallack, lutte, quant

à lui, contre tout l’univers familial même s’il s’agit plutôt

d’une fuite et d’une révolte silencieuse : « pendant

plus d’un an, le long silence entre moi et ma famille

a continué. ». Annie Ernaux montre aussi ce chemin

vers l’émancipation à la famille dans la Place (1983).

L’adolescent se construit aussi en prenant part à la

construction de la société ; rappelons l’agitation des

établissements secondaires sous la Révolution et la Monarchie

de Juillet (avec une cinquantaine de mutineries)

et la flambée insurrectionnelle des années 1870-1880

(avec plus de cent révoltes). Au XIXème siècle donc, l’adolescent

s’affirme dans la crise et dans la révolte. D’autant

que les adolescents contemporains ont, selon certaines

études, de plus en plus de mal à faire des choix (en partie

avec la scolarisation plus longue) ; au point que Jeffrey

Arnette, chercheur en psychologie, dans un article datant

de 2000, ajoute une nouvelle phase à la construction

qu’il appelle « emerging adulhood ». Cette phase se situe

entre l’adolescence et le plein âge adulte et concerne

les personnes qui ne sont pas encore considérées comme

des adultes car elles ne sont pas mariées, n’ont pas d’enfants,

n’ont pas quitté le domicile parental... Cette phase

est apparue dans un contexte social et historique particulier

et est liée à l’évolution de la société. L’état d’esprit

des personnes dans cette phase se situe également entre

une pensée adolescente mais sur le déclin et une pensée

adulte émergente. C’est une période aux diverses perspectives

où l’individu explore différentes possibilités de vie.

Se construire, c’est aussi apprendre les codes

pour échanger. La rencontre de l’autre est importante

: dans Têtes à têtes, c’est en rencontrant un personnage

différent, une fille, que le personnage découvrira

qui il est vraiment. L’un de ces codes est le langage.

Dans Molin Molette, c’est la question de l’intégration

par le langage qui est soulevée par Pierre Meunier.

Sans les codes langagiers, la communication est impossible

et l’exclusion est proche. Se construire est donc

aussi trouver le moyen de communiquer avec l’autre.

La limite du dévoilement et de la construction de

soi, c’est que cela se fait toujours en tension avec l’environnement

extérieur. Goffman, dans La présentation de soi

(1973), envisage la vie sociale comme une « scène », avec

ses acteurs, son public et ses « coulisses » (l’espace où les

acteurs peuvent contredire l’impression donnée dans la

représentation). Il nomme « façade » différents éléments

avec lesquels l’acteur peut jouer, tel le décor, mais aussi la

« façade personnelle » (signes distinctifs, statut, habits,

mimiques, sexe, gestes, etc.). Les acteurs se mettent en

scène, offrant à leur public l’image qu’ils se donnent. Ils

peuvent avoir plusieurs rôles, sans qu’il y en ait un plus vrai

que l’autre, et prendre leur distance vis-à-vis d’eux, jouant

sur la dose de respect à la règle qu’ils jugent nécessaire ou

adéquat. Ainsi, il faut aussi résister aux représentations

de soi dans le monde et parfois s’affirmer contre elles.

ceux qui sont appelés les « tyrans » qui sévissent dans le bus qui les

ramènent de l’école chez eux.

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II/ La question de l’adaptation de l’individu à son environnement

extérieur.

Spectacles concernés : Nanouk l’esquimau, Vortex,

l’Après-midi d’un Foehn, (((Echos))), La Cité, Molin Molette,

White, Les Yeux ouverts, Blé, Pré, Fantastik Peplum,

Têtes à claques.

L’homme ne cesse de se battre et ce, parfois tout

simplement pour vivre là où il naît. Lorsque la nature

est contrainte, l’homme se confronte alors aux éléments

naturels et à leur toute puissance. Pourtant, certains décident

de vivre ce qu’on peut alors nommer une épopée

et se plongent volontairement dans cette nature contraignante

pour oublier, peut-être, d’autres contraintes liées

à la société.

1) S’adapter, être brisé ou poétiser les éléments.

Vortex, l’Après-midi d’un Foehn, Nanouk l’esquimau, Echos.

Pour survivre, l’homme, confronté à la nature toute

puissante, doit apprendre à maîtriser les éléments pour

ne pas céder. Quel exemple plus magistral que cette vie

de labeur et de lutte qu’est celle des esquimaux ? C’est

à travers ce que l’on considère comme étant le premier

documentaire, Nanouk l’esquimau (Nanook of the North,

1922) que Robert Flaherty nous montre la dure vie des esquimaux,

leur lutte avec le milieu, leurs gestes quotidiens,

de pêche, de chasse, de constructions d’igloo. Nanouk,

qui signifie « ours », est présenté ici comme un héros. En

effet, Flaherty dramatise certaines scènes en insistant sur

les résistances de Nanouk face à ce milieu hostile où le

blanc de la neige recouvre tout et efface presque toute

trace de vie. Documentaire, narration, fiction et réalité se

mêlent pour en définitive se concentrer, sur l’essentiel, la

simplicité de résistance. Cette résistance de l’homme à la

verticale, dans un milieu où le blanc se perd à l’horizon. 1

La nature n’est pas toujours perçue comme hostile

et inaccessible à l’homme et peut au contraire être

source d’accomplissement. Certains aventuriers ou idéalistes

ont fait de la nature une quête. S’extraire du monde

moderne devient alors un idéal.

1. Cf. Analyse d’Antoine Bertot le 16/01/2011 http://www.

cineclubdecaen.com).

C’est de cette tension avec la nature que naissent de célèbres

récits épiques. L’Odyssée (VIIIe siècle av. J.-C.) est un des exemples les

plus célèbres. D’autres épopées sont remarquables : dans Moby Dick

(1851) d’Herman Melville , le capitaine Achab s’est créé sa propre quête,

il poursuit une baleine pour se venger de la perte de sa jambe. Dans les

Travailleurs de la mer (1866), Victor Hugo nous livre l’histoire de Gilliatt

chargé d’aller récupérer le moteur de la Durande. La Modification de Michel

Butor (1957) est aussi une sorte d’odyssée individuelle que le personnage

fait à travers ses pensées et ses choix de vie dans le train qui

va de Paris à Rome. Un barrage contre le pacifique, Marguerite Duras

évoque la toute puissance de l’océan contre l’impuissance des individus

et leur résistance perdue d’avance contre cet élément, face à une mer

porteuse de mort par l’échec des barrages et parce qu’elle stérilise la

terre et empêche les récoltes.

Confronté accidentellement à une nature inhospitalière,

Robinson, naufragé, représente la lutte de l’individu contre la solitude

et les éléments de la nature. C’est dans ce contexte précaire

que commencent un apprentissage et une métamorphose au contact

de Vendredi afin de s’adapter progressivement à cette nature indomptable.

(Vendredi ou la vie sauvage de Michel Tournier, 1971).

C’est ce que recherchait Chris McCandless en faisant le choix

de tout quitter, son diplôme universitaire en poche. Le livre Into the wild,

du journaliste John Krakauer adapté au cinéma par Sean Penn, raconte

ce qu’a vécu pendant deux ans, ce jeune homme de 22 ans dans sa soif

extrême de liberté et cette furieuse envie de vivre en communion avec la

nature. Son aspiration : vivre en Alaska. L’auteur a tenté de retracer chacun

de ses pas, ses rencontres, ses lettres envoyées à la famille jusqu’au

plus dramatique, quand il est retrouvé sans vie dans un bus abandonné

au pied du mont McKinley en Alaska. Chris McCandless était destiné

par ses parents à une vie bien rangée pourtant c’est la route, l’aventure

qui l’appelle, il sillonne le sud des Etats-Unis. Après avoir fait don de ses

économies à une œuvre humanitaire, il vit de petits travaux avant de se

jeter dans son grand projet, l’Alaska.

Le voyageur et quelque peu aventurier Sylvain Tesson, se

jette lui aussi seul dans le monde. En 2012, il part six mois en ermite

dans une cabane au sud de la Sibérie, sur les bords du lac Baikal.

« Au fond de la taïga, je me suis métamorphosé. L’immobilité m’a apporté

ce que le voyage ne me procurait plus. Le génie du lieu m’a aidé

à apprivoiser le temps. Mon ermitage est devenu le laboratoire de ces

transformations. […] La vie dans les bois offre un terrain rêvé pour cette

réconciliation entre l’archaïque et le futuriste. Sous les futaies, se déploie

une existence éternelle, au plus près de l’humus. On y renoue avec le

vérité des clairs de lune, on se soumet à la doctrine des forêts sans

renoncer aux bienfaits de la modernité. Ma cabane abrite les noces du

progrès et de l’antique. […] L’essentiel est de mener sa vie à coup de

gouvernail. De passer la ligne de crête entre des mondes contrastés. De

balancer entre le plaisir et le danger, le froid de l’hiver russe et la chaleur

du poêle. Ne pas s’installer, toujours osciller de l’une à l’autre extrémité

du spectre des sensations. 2 »

2. Sylvain Tesson, Dans les forêts de Sibérie, Gallimard, 2011.

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Le travail de Robert Flaherty nous ouvre à autant

de réflexions sur ce que peut devenir l’homme dans des

conditions extrêmes, qu’il se soit volontairement extrait

du monde moderne pour se laisser happer par la nature,

ou qu’il se soit retrouvé dans ces environnements hostiles

par accident ou dès leur naissance. Ces récits réels

ou fictifs nous font entrevoir une autre manière d’être au

monde mais aussi nous montrent l’homme dans ce qu’il a

de plus vrai, de plus profond. Cette nature est comme un

écho qui nous renvoie à la fois à notre fragilité mais aussi à

cette force qui nous fait tenir debout, présents au monde,

cette force qui nous vient de la prime enfance et qui nous

lie au monde.

Dans (((Echos))), Laure Rungette évoque

un petit garçon, « IL », qui se jette à l’eau, se risque à

affronter le monde extérieur, le monde des mots. L’eau

vue précédemment comme un obstacle dangereux est

ici utilisée symboliquement comme le milieu premier où

naît la vie. Cet élément rassurant pour l’enfant devient

source d’expérimentations sonores. Dans ce spectacle

pour tout petits, l’eau est le réceptacle de sons insoupçonnés,

imperceptibles. Et pourtant des battements

de cœur se font entendre, ces sons qui tissaient déjà in

utéro les premiers « mots », les premières «phrases»,

ces liens avec la mère, avec le monde extérieur.

Les éléments peuvent parfois ne plus être à

conquérir ou même à explorer, mais devenir eux-même

source de création. L’effet de foehn, utilisé dans le spectacle

L’après midi d’un Foehn, est un phénomène météorologique

créé par la rencontre de la circulation atmosphérique

et du relief quand un vent dominant est

entraîné au-dessus d’une chaîne montagneuse et redescend

de l’autre côté après l’assèchement de son contenu

en vapeur d’eau. Le nom vient d’un vent fort, chaud et

sec que l’on rencontre dans certaines régions d’Europe.

C’est en se battant contre le vent que l’interprète, Cécile

Briand, en maîtresse de ballet, dompte ces étranges marionnettes

de plastique. Dans ce spectacle, la chorégraphe

Phia Ménard matérialise l’invisible et rend possible l’impossible

: faire danser des sacs plastiques au gré du vent.

On peut également se référer à d’autres récits de ces aventuriers

de l’extrême comme ceux de Nicolas Vanier ou encore Mike Horn.

La nature est à la fois attractive et hostile et c’est ainsi que Paul Shepard

décrit le désert dans L’Homme dans le paysage, un aperçu de l’esthétique

de la nature: « Le désert est le milieu de la révélation, il est génétiquement

et physiologiquement autre, sensoriellement austère, esthétiquement

abstrait, historiquement hostile... Ses formes sont puissantes

et suggestives. L’esprit est cerné par la lumière et par l’espace, par la

nouvelle cinesthésique de la sécheresse par la température par le vent.

Le ciel du désert nous entoure de toute part, majestueux, terrible. »

Les artistes marcheurs comme Hamish Fulton ont fait ces

expériences de s’extraire du monde moderne. Ici, l’artiste arpente la

nature en quête d’un état d’intimité, il rédige ensuite des recueils de

souvenirs comme : Sweet grass hills of montana, écrit en 1971 ou No

Talking for Seven Days, 1988. Fulton ne cherche pas à modifier le

paysage comme les artistes du Land art, il ne fait que le traverser. Artiste

conceptuel, il restitue à la fin de chaque marche son face à face

avec la nature. Il parcourt le monde depuis quarante ans, Tibet, Népal,

Mont Blanc, Canada, États-Unis… et vit ces marches solitaires

comme des performances. La partie visible de son travail ressemble

à des récits d’explorateurs et repose sur les objets qu’il crée après la

marche : avec peu de moyens, il présente des peintures murales, des

images, des dessins, qui témoignent tous de son expérience physique,

transmettant ainsi des indications géographiques ou temporelles.

Philippe Ramette, dans Exploration rationnelle des fonds

sous-marins : la pause, datant de 2006, se montre comme simple promeneur

dans les profondeurs des mers. Les dispositifs dans lesquels il

se met en scène afin de faire vivre ces sculptures permettent une expérimentation

physique de l’espace. Philippe Ramette se met à l’épreuve le

temps de la prise de vue, vêtu de son costume noir, il défie la pesanteur

grâce à des prothèses qui lui permettent de se renverser comme pour

promenade irrationnelle, 2006.

Réinventer le réel pour mieux l’appréhender, le rendre plus

poétique, c’est ce que cherchent aussi Robert & Shana ParkeHarrison

à travers leurs photographies. Dans la série « Earth Elegies » datant

de 1999-2000 et notamment la photographie intitulée Suspension, Robert

& Shana ParkeHarrison cherchent non pas à apprivoiser cette nature,

mais plutôt à se lier à cette nature qui n’a que faire de l’homme.

Comme pour attirer son attention ou pour mieux la comprendre, Robert

et Shana ParkeHarrison cherchent à capturer les nuages, à faire

pleuvoir ou encore à s’envoler. Les environnements sont souvent

des paysages dévastés par la technologie. Entre rêve et cauchemar,

ce couple d’artistes propose ici une issue, comme une guérison, une

restauration de l’âme humaine via la poésie que ces mises en scène

apportent. « Dans mon costume noir, je cherche à représenter l’archétype

de l’homme moderne. Dans mes images, je me représente

à la fois comme un inventeur, un scientifique, un gardien et un idiot».

La démarche de Francis Alys va bien au-delà de la confrontation

à la nature, il questionne le pouvoir de l’homme face au rouage du

monde en marche. Francis Alys, se frotte aux éléments et lutte contre

eux. Pour When faith moves mountains, datant de 2002, il a demandé

à 500 volontaires péruviens de creuser et de déplacer de dix centimètres

une des longues dunes de Ventanilla, près de Lima au Pérou.

Au final, le résultat est imperceptible mais cette performance

offre une allégorie sociale de la volonté de changer les choses, du

pouvoir de l’homme face à la nature mais aussi de la puissance d’une

action collective en réponse à la situation de l’époque au Pérou.

15


2) Vivre la société dans laquelle on est.

Têtes à claques, La Cité, White, Molin molette, Les Yeux

ouverts, Pré, Les mains de Camille

L’individu s’affirme progressivement en réaction à

l’environnement extérieur. Il faut savoir trouver sa place

dans la société parfois malgré les courants contraires

comme les préjugés raciaux ou sexistes, la stigmatisation,

les codes. Il s’agit, par exemple, de vivre avec les préjugés

de la société dans laquelle on vit si l’on est une femme

comme Camille Claudel ou si on paraît différent aux yeux

des autres comme dans les spectacles Têtes à claques ou

Pré. Chacun de nous a été un jour confronté à l’injonction

ou à la stigmatisation sociales.

Selon Roy Baumeister et Mark Muraven, psychologues,

l’identité est conçue comme une adaptation au

contexte social. Selon Erickson encore, avoir une identité,

c’est être engagé socialement. Ce dernier a même mis

en évidence une tendance à la conformation sociale pour

tous les individus. La société nous habitue à vivre dans

des normes, avec des codes préétablis. Ces cadres sont

tels que l’on observe ce que Kaufmann appelle « l’entre

soi », c’est-à-dire le fait de rester avec des personnes de

la même catégorie sociale ou professionnelle que nous.

Dans cette société-là, les préjugés ont longue vie. Les préjugés

concernant les genres sont mis en relief dans les ouvrages

d’Elisabeth Badinter ou de Françoise Héritier.

Michel Journiac, dans son œuvre 24heures dans la vie d’une

femme (1974) joue dans l’appartement de ses parents une sorte de roman

familial où les stéréotypes que nous impose la société sont mis

en relief. Il fait ainsi la critique des rôles assignés à l’individu selon qu’il

soit une femme ou un homme : «Je n’avais pas la prétention en m’habillant

en femme pendant 24 heures de mettre à nu toute la complexité

de la condition féminine. Je voulais plutôt illustrer un certain nombre

de situations, les expérimenter avec mon propre corps, amener le

public à se poser des questions, montrer aux femmes combien elles

sont piégées et aux hommes, ce qu’ils peuvent faire d’une femme.»

Journiac se met en scène, déguisée en femme et rejoue, du réveil au

coucher, tous les gestes quotidiens d’une femme. L’aspect répétitif et

insignifiant de ces gestes renvoie la femme à son rôle de ménagère.

Journiac critique ici ce mode de fonctionnement qui non seulement enferme

la femme, mais aussi l’homme dans son acceptation des normes

sexuelles. En effet, l’artiste montre également à quel point la femme n’est

considérée par l’homme que comme un objet de désir.

Dans le travail photographique de Cindy Sherman et particulièrement

dans la série Untitled Film Still ( #84), réalisée entre 1977-

1980, on retrouve cette assignation à résider dans une posture reconnue

comme étant féminine. Sherman s’inspire ici des films de série B américains

et critique ces figures féminines stéréotypées. Il existe donc une

attitude convenue de la femme, celle que l’on attend d’elle comme le

témoigne Simone de Beauvoir : « Certains détails vestimentaires, certaines

attitudes étaient aussi répréhensibles qu’une indiscrète exhibition.

Ces interdits visaient particulièrement l’espèce féminine ; une dame «

comme il faut » ne devait ni se décolleter abondamment, ni porter des

jupes courtes, ni teindre ses cheveux, ni les couper, ni se maquiller, ni se

vautrer sur un divan, ni embrasser son mari dans les couloirs du métro

: si elle transgressait ces règles, elle avait mauvais genre », Mémoires

d’une jeune fille rangée, 1958.

Les femmes sont marquées par ces préjugés qu’on voit même

dans les publicités : la femme séductrice, la secrétaire bien entendu,

celle qui roule mal en voiture, qui attend son mari à la maison… L’entreprise

de travail temporaire Ada avait même joué de ces préjugés en

déclarant sur l’une des affiches de leur campagne publicitaire : « cette

femme est bonne » ; slogan provocateur qui joue avec les idées reçues.

Mais les femmes ne sont pas les seules à vivre dans une société

qui les stigmatise parfois. Les personnes issues de l’immigration

également sont obligées de faire des affirmations telle

celle de Gaston Kelman dans le titre de son livre qui bouscule

les idées reçues, Je suis noir et je n’aime pas le manioc, (2004) :

« Ensuite on assume ses choix. On ne les subit pas. [...]Je suis bourguignon

comme ceux qui y sont nés, parce que j’en ai un jour décidé

ainsi. Je suis bourguignon parce que je n’avais plus de choix,

parce qu’il fallait que je trouve une réponse originale à tous ceux qui

me demandent sans arrêt d’où je viens et qui s’attendent évidemment

à ce que je leur réponde que je viens d’Afrique ou peut-être des Antilles.

Monsieur, me dit-on, votre profil renvoie au Zambèze plus qu’à

la Corrèze. Mais je suis Bourguignon. Et si vous tenez tant à vous

fier aux apparences, celle de mon nom ferait de moi un Alsacien, un

Allemand, un Israélien, un Américain et à force d’être tout, je finirais

par ne plus être du tout. Alors, je me contente d’être Bourguignon. »

Avant lui, dans Peau noire, masques blancs, Frantz Fanon, (1952) avait

aussi écrit sur ce thème décrivant la difficulté de vivre au sein de cette

société : « «Sale nègre» ou simplement : «Tiens, un nègre». J’arrivais

dans le monde, soucieux de faire lever un sens aux choses, mon âme

pleine du désir d’être à l’origine du monde, et voici que je me découvrais

objet au milieu d’autres objets. » Dans Life is so good de George Dawson,

(2000) raconte sa propre vie dans une société hostile aux noirs mais

dans laquelle il a pourtant survécu alors que son père l’avait bien averti:

«Il y a les Blancs et il y a les Noirs, prévient son père. Ils ne sont pas faits

pour se mélanger et, quand c’est le cas, ça n’apporte que des ennuis.

C’est comme ça et ça ne changera jamais.» Dans Ne tirez pas sur l’oiseau

moqueur d’Harper Lee (1960), l’égalité des hommes face à la justice

n’est pas respectée si vous êtes noir et le combat de l’avocat Atticus

dans l’Alabama des années 30 ne fera bouger que peu de consciences.

Etre différent des normes que la société établit est difficile et demande

une certaine résistance.

16


Dans Pré, création 2012 des Clinic Orgasm

Society, la question de la normalité et de Lala Ferrero,

jeune fille à la vulve énorme, pose de façon originale

la question de la différence et de la normalité.

Il faut sans cesse vivre avec les règles de la société

dans laquelle on est ; s’y adapter, c’est résister à l’idée de

révolte et lutter contre soi, résister, c’est ne pas se conformer

mais aussi prendre le risque d’être rejeté ou de ne

pas survivre. Le monde du travail est un domaine où se

rencontre l’adversité. Dans l’œuvre de Giono et dans Un

de Baumugnes, le travail de la terre impose ses règles.

Dans le spectacle La Cité, Miep devra inventer un

nouveau mode d’existence dans une cité à la dérive.

3) Vivre les tensions du monde : lutter ou céder, être

lâche ou solidaire…

Blé, Fantastik Péplum, Les Mains de Camille, La Cité.

a. Figures fortes, contraignantes, tyranniques.

Les Yeux ouverts, Sous les pavés la plage, Blé, Superoupas,

Fantastik Péplum

La tyrannie dans notre société prend différents

visages. Dans les spectacles de la saison également

: dans les Yeux ouverts, c’est le père d’Angèle qui

impose sa tyrannie, dans Blé, la voix anonyme dans le

casque que porteront les participants représente cette

tyrannie, dans Superoupas, il s’agit de la speakerine

Dans Germinal, Zola (1885), l’oppression du monde du

travail conduira à la révolte (Zola, Germinal, IVe partie, Chapitre 2).

Dans Stupeur et tremblements(1999), Amélie Nothomb doit s’adapter

au monde du travail japonais. L’endroit dans lequel on vit peut

être un carcan où la survie dépend de son degré d’adaptation.

C’est finalement quand le monde qui constitue le cadre de vie est en

crise que les réactions sont les plus remarquables, même si elles sont

parfois totalement contrastées de la résignation à la révolte.

La guerre est une des ces situations extrêmes que bien des

scènes du Pianiste de Polanski (2002) adapté du roman de Władysław

Szpilman révèlent : résister à la faim, aux coups, à la maladie, à la solitude

de l’enfermement, à l’éloignement des proches, à la mort… La crise

économique et sociale est une situation que l’individu vit malgré lui. Les

romans de Zola montre différents personnages résister ou subir la pauvreté.

Gervaise, dans l’Assommoir (1876), s’adaptera un peu trop : «

Elle était complaisante pour elle et pour les autres, tâchait uniquement

d’arranger les choses de façon à ce que personne n’eût trop d’ennuis »

(chapitre IX) ; au fil du roman, elle est entrainée vers sa perte.

Si, dans le film de Peter Cattaneo, Full Monty ( 1997), les personnages

luttent contre la crise avec humour, d’autres luttes sont plus

graves et parfois vaines : dans la pièce de Brecht écrite en 1929-1931,

Sainte Jeanne des abattoirs, Jeanne Dark aura beau essayer d’aider les

travailleurs des abattoirs de Chicago, la misère sociale vaincra et alimentera

même le système et le pouvoir des industriels.

Les films de Ken Loach se font souvent sur

fond de crise sociale comme La Part des anges (2012).

Les utopies ou contre-utopies démontrent bien à quel point le contexte

dans lequel on vit pose les jalons de notre existence.

Dans Fahrenheit 451 de Ray Bradburry(1953), Montag qui

jusqu’alors s’était totalement adapté à un monde où, en tant que pompier,

il brûlait les livres, va pourtant se mettre à le rejeter et à lutter contre

après sa rencontre avec sa voisine Clarisse, une adolescente. Tous

les codes peuvent se renverser, ainsi dans La Guerre éternelle de Joe

Haldeman (1976), c’est l’homosexualité qui est la norme pour éviter les

problèmes de surpopulation et c’est William Mandella qui, en tant qu’hétérosexuel,

devra s’adapter.

Dans les années 60, Constant Anton Nieuwenhuys s’était

mis à rêver d’un nouvel urbanisme ouvert au ludique avec son projet

« New Babylon ». Il s’agissait en fait d’une utopie sociale qui rapprocherait

les hommes les uns des autres. L’homme serait libéré

de l’aliénation au travail et à la productivité. Il montre de cette

façon une véritable volonté de renouvellement des conditions de vie.

Trouver sa place dans le monde est donc essentiel : cela

peut passer par l’adaptation mais aussi par la résistance.

Naît alors la nécessité de prendre position de faire des choix.

On retrouve Néron dans le Britannicus (1669) de Racine en

despote maîtrisant parfaitement son destin et n’ayant aucun scrupule

pour pouvoir affirmer sa tyrannie. Il s’agit d’un homme cruel et sans pitié

qui manipule son entourage : sa mère, son frère qu’il tuera… Albert

Camus, quant à lui, s’intéresse à Caligula en 1944. Personnage dont la

tyrannie mène à l’absurde, Caligula niera l’humanité elle-même. Camus

résume l’intrigue ainsi : « Caligula, prince relativement aimable jusquelà,

s’aperçoit à la mort de Drusilla, sa sœur et sa maîtresse, que «les

hommes meurent et ils ne sont pas heureux». Dès lors, obsédé par la

quête de l’absolu, empoisonné de mépris et d’horreur, il tente d’exercer,

par le meurtre et la perversion systématique de toutes les valeurs, une

17


qui dicte les épreuves à la petite fille, Karine, dans Fantastik

Péplum, c’est l’empereur qui fait figure de tyran.

Depuis l’Antiquité, les figures de tyran sont célèbres: Néron

et Caligula en sont deux exemples. La tragédie antique

reprendra à son compte ces figures tyranniques.

La figure du père est également une figure de tyrannie

récurrente.

La tyrannie n’est pas seulement l’affaire d’un père

ou d’une mère, elle s’exerce partout dans la société. La tyrannie

de la beauté est visible partout dans le monde qui

nous entoure. La laideur physique est un handicap. Certaines

études neurologiques menées aux Etats-Unis ont

montré que la vue d’un beau visage stimulait la même région

du cerveau que de la nourriture pour une personne

affamée, de la drogue pour un toxicomane ou de l’argent

pour un joueur compulsif. L’être humain serait donc littéralement

programmé pour réagir à la beauté. Le livre, Le

Poids des apparences de Jean-François Amadieu (2002),

apporte la démonstration que la beauté régit nos vies.

Professeur de sociologie, Jean-François Amadieu a recensé

trente ans d’études américaines et européennes sur

le sujet et en tire une conclusion effarante : toute notre

vie, dans tous les domaines, en amour comme au travail,

notre apparence conditionnera nos relations aux autres.

« Beaucoup plus que l’enfant beau, l’enfant laid est jugé

responsable de ses échecs scolaires autant que de ses

fautes, remarque Jean-François Amadieu. D’abord par les

liberté dont il découvrira pour finir qu’elle n’est pas la bonne. Il récuse

l’amitié et l’amour, la simple solidarité humaine, le bien et le mal. Il prend

au mot ceux qui l’entourent, il les force à la logique, il nivelle tout autour

de lui par la force de son refus et par la rage de destruction où l’entraîne

sa passion de vivre.» Créon est également un tyran célèbre que l’on retrouve

dans l’Antigone d’Anouilh ; la mise en scène de Nicolas Briançon

en 2003 n’est pas sans rappeler que la tyrannie existe aussi dans le

contexte politique de l’époque à laquelle Anouilh écrit cette pièce : preuve

en est les costumes choisis pour le page ou pour Créon qui font clairement

référence aux nazis. Le Tyran est souvent notre frère : l’homme

est un loup pour l’homme. C’est ce que rappelle Primo Levi dans son

témoignage des camps (Si c’est un homme, 1947). Si le comportement

brutal des SS apporte les codes d’une nouvelle société, la déception

est que la tyrannie vient directement des autres détenus. A cause de la

vie que les détenus mènent, ils deviennent peu à peu indifférents aux

autres; ils deviennent même des concurrents car ils doivent lutter pour

survivre. La pitié envers les autres détenus leur est devenue étrangère.

Les pères abusent de leur autorité dans la littérature : dans

ses Mémoires d’outre-tombe (1849), Chateaubriand raconte l’effroi silencieux

que lui cause la présence sévère de son père à Combourg, dans

Mateo Falcone de Prosper Mérimée (1829), le héros éponyme n’hésite

pas à faire exécuter son fils de dix ans, pourtant tendrement aimé, parce

qu’il lui avait désobéi, Argan, dans le Malade imaginaire(1673), essaie

de marier sa fille contre son gré.

La lettre écrite en 1919 de Kafka à son père relate les problèmes

relationnels qu’il entretient avec son père. Il y décrit une figure

paternelle terrifiante et dominante. La relation conflictuelle avec son

père et les conséquences sur le fils sont exposées dans cette lettre:

« De mes premières années, je ne me rappelle qu’un incident. Peut-être

t’en souvient-il aussi. Une nuit, je ne cessai de pleurnicher en réclamant de

l’eau, non pas assurément parce que j’avais soif, mais en partie pour vous

irriter, en partie pour me distraire. De violentes menaces répétées plusieurs

fois étant restées sans effet, tu me sortis du lit, me portas sur la pawlatsche

et m’y laissas un moment seul en chemise, debout devant la porte fermée.

Je ne prétends pas que ce fût une erreur. Peut-être t’était-il impossible

alors d’assurer le repos de tes nuits par un autre moyen; je veux simplement,

en le rappelant, caractériser tes méthodes d’éducation et leur

effet sur moi. Il est probable que cela a suffi à me rendre obéissant par la

suite, mais intérieurement, cela m’a causé un préjudice. Conformément

à ma nature, je n’ai jamais pu établir de relation exacte entre le fait, tout

naturel pour moi, de demander de l’eau sans raison et celui, particulièrement

terrible, d’être porté dehors. Bien des années après, je souffrais

encore à la pensée douloureuse que cet homme gigantesque, mon père,

l’ultime instance, pouvait presque sans motif me sortir du lit la nuit pour

me porter sur la pawlatsche, prouvant par là à quel point j’étais nul à ses

yeux. »

Dans Les Mots (1964), Jean-Paul Sartre se rappelle comme

d’un véritable traumatisme le jour où, à l’âge de 7 ans, on lui a coupé les

cheveux. Jusque-là, il portait une longue chevelure blonde et bouclée

qui cachait un visage enfantin. Mais d’un seul coup sa nouvelle coiffure

va révéler à la famille ce qu’elle n’avait pas voulu reconnaître : l’enfant

est très laid et il louche. La réaction de la famille est immédiate : sa

mère pleure, son grand-père est désespéré. Dans Le Goût des femmes

laides (2005), l’écrivain Roger Millet met en scène un personnage très

laid qui, poussé par le goût de la conquête et du sexe, doit se contenter

de ne séduire que des femmes laides. Il devient une sorte de Don Juan

des réprouvées. Dans Extension du domaine de la lutte (1994), Michel

Houellebecq relate la misère sexuelle et la frustration d’un homme sans

charme. Dans L’Histoire de la laideur, Umberto Eco (2007) rapporte le

destin peu enviable de ceux que la nature a défavorisés. Dans la peinture

occidentale, la laideur est d’ailleurs associée à la souffrance, l’enfer, les

monstres, l’obscène, le diable, la sorcellerie, le satanisme. Car la laideur

suscite le dégoût, mais aussi la peur, la dérision, au mieux la compassion.

Dans les contes populaires comme Blanche Neige pour n’en citer

qu’un, la sorcière a toujours été dépeinte comme une femme vieille, méchante

et «laide»: nez crochu, sourire satanique, dos courbé, menton en

galoche. La laideur a souvent été assimilée à ce qui est tordu, courbé,

fripé, ridé, balafré, difforme, petit, gros, gras et vieux.

Régis Debray, dans Le Plan vermeil (2004), en donne une idée

concrète.

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instituteurs, puis par les professeurs et enfin par les recruteurs.

La beauté est un statut qui vaut diplôme : elle

enrichit, comme la laideur altère, nos compétences. »

Cette tyrannie est aussi celle de la perfection : les

enfants et les adolescents doivent grandir avec cette obligation

de réussite. Dans Superoupas, la petite fille doit

devenir parfaite et la speakerine y veille. La tyrannie est

aussi celle de la jeunesse ; le jeunisme se développe.

La société de consommation est aussi une forme

de tyrannie que développe Dany-Robert Dufour dans son

ouvrage intitulé L’Art de réduire les têtes (2005) ; selon lui,

le marché néolibéral provoque des transformations chez

l’être humain lui -même dans son identité psychologique :

« En abolissant toute valeur commune, le marché est

en train de fabriquer un nouvel « homme nouveau »,

déchu de sa faculté de juger (sans autre principe que

celui du gain maximal), poussé à jouir sans désirer (le

seul salut possible se trouve dans la marchandise), formé

à toutes les fluctuations identitaires (il n’y a plus de

sujet, seulement des subjectivations temporaires, précaires)

et ouvert à tous les branchements marchands. ».

b. Lutte ou soumission : un combat permanent contre

l’autre.

Les Mains de Camille, Pré.

Quelle part de soumission existe dans nos vies ?

Se rend-t-on toujours compte de cette soumission ? Estce

un choix, un état de fait ? Quand bascule-t-on dans la

révolte ? Quelles en sont les raisons ?

Dans La vieille Femme aux Tatouages (2002), Gilles Barbier

questionne la place du corps dans la société: «la question de savoir si

nous sommes propriétaire ou locataire de notre corps est une question

centrale dans mon travail». Ici, cette femme est couverte de noms de

marques montrant un système de référence basé sur les produits cosmétiques.

Dans la préface de L’Homme révolté, Camus (1951), définit

cette homme et ce basculement de la soumission à la lutte.

« Qu’est-ce qu’un homme révolté? Un homme qui dit non. Mais s’il refuse,

il ne renonce pas : c’est aussi un homme qui dit oui, dès son premier mouvement.

Un esclave, qui a reçu des ordres toute sa vie, juge soudain inacceptable

un nouveau commandement. Quel est le contenu de ce « non »?

Il signifie, par exemple, « les choses ont trop duré », « jusque-là oui,

au-delà non », « vous allez trop loin », et encore, « il y a une limite que

vous ne dépasserez pas ». En somme, ce non affirme l’existence d’une

frontière. On retrouve la même idée de limite dans ce sentiment du révolté

que l’autre « exagère », qu’il étend son droit au-delà d’une frontière

à partir de laquelle un autre droit lui fait face et le limite. Ainsi, le mouvement

de révolte s’appuie, en même temps, sur le refus catégorique d’une

intrusion jugée intolérable et sur la certitude confuse d’un bon droit, plus

exactement l’impression, chez le révolté, qu’il est « en droit de... ». La révolte

ne va pas sans le sentiment d’avoir soi-même, en quelque façon, et

quelque part, raison. C’est en cela que l’esclave révolté dit à la fois oui et

non. Il affirme, en même temps que la frontière, tout ce qu’il soupçonne et

veut préserver en deçà de la frontière. Il démontre, avec entêtement, qu’il

y a en lui quelque chose qui « vaut la peine de... », qui demande qu’on

y prenne garde. D’une certaine manière, il oppose à l’ordre qui l’opprime

une sorte de droit à ne pas être opprimé au-delà de ce qu’il peut admettre.

En même temps que la répulsion à l’égard de l’intrus, il y a dans toute

révolte une adhésion entière et instantanée de l’homme à une certaine

part de lui-même. Il fait donc intervenir implicitement un jugement de valeur,

et si peu gratuit, qu’il le maintient au milieu des périls. Jusque-là, il

se taisait au moins, abandonné à ce désespoir où une condition, même si

on la juge injuste, est acceptée. Se taire, c’est laisser croire qu’on ne juge

et ne désire rien, et, dans certains cas, c’est ne désirer rien en effet. Le

désespoir, comme l’absurde, juge et désire tout, en général, et rien, en

particulier. Le silence le traduit bien. Mais à partir du moment où il parle,

même en disant non, il désire et juge. Le révolté, au sens étymologique,

fait volte-face. Il marchait sous le fouet du maître. Le voilà fait face. Il

oppose ce qui est préférable à ce qui ne l’est pas. »

19


Notre existence est remplie de rapports consensuels

à autrui. Goffman explique le fonctionnement de

ce consensus dans les « interactions ». Il appelle cela « la

face». En interaction avec d’autres, la règle fondamentale

que doit respecter tout individu est de « préserver sa face »

et celle de ses partenaires. C’est la condition de possibilité

de toute interaction, car la face est essentielle. Différentes

stratégies individuelles de « figuration » viennent garantir

le respect de sa face et celle d’autrui, évitant de les

compromettre : il s’agit de ce que l’on appelle le « tact »,

les règles de savoir-vivre ou encore la diplomatie. Des

« échanges réparateurs » viennent rétablir l’ordre lorsqu’un

incident a eu lieu : le(s) fautif(s) s’excuse(nt), le public

lui pardonne, afin de retrouver un équilibre. Dans toute

interaction, un certain niveau d’engagement est requis.

Parfois, le consensus se transforme en véritable soumission.

L’expérience de Milgram démontre et dénonce ce

qu’elle nomme « l’état agentique ». Il s’agit d’une expérience

psychologique réalisée entre 1960 et 1963. Le but

est de mesurer le degré d’obéissance et de soumission

d’un individu quand celui-ci est confronté à un cas de

conscience moral. Il s’agissait de recruter des volontaires

pour une expérience : l’élève devait mémoriser des mots

et recevait une décharge électrique de plus en plus forte

en cas d’erreur, cette décharge était envoyée par l’enseignant

qui dictait les mots et vérifiait les réponses, un expérimentateur

veillait au bon déroulement et était en charge

de l’autorité. En réalité, seul l’enseignant n’était pas un

comédien et les décharges électriques étaient fictives. Le

pourcentage d’obéissance maximum approche des 65% !

Les ouvrages témoignages de la seconde guerre mondiale

et des camps démontrent également la propension de

l’homme à la soumission.

Le psychanalyste et philosophe Michel Benassayag,

dans ses ouvrages, et notamment Les Passions

tristes (2003) pose la question de l’agir de l’individu alors

qu’il est mis dans une situation de véritable fragilité et

souffrance psychique. L’individu ne voit plus dans le futur

l’idéal mais la menace. Les jeunes ont une tendance à

se soumettre ou à s’extraire d’une réalité trop complexe.

L’adolescence prolongée est un des symptômes de cette

crise sociale. Cette adolescence prolongée se traduit par

une révolte constante à l’autorité et ses figures. Mais

la question est de savoir où est cette frontière entre le

consensus et l’obéissance.

C’est la question que posera le spectacle des Clinic

orgasm society, Pré. Rappelons que, selon Hegel, dans

sa dialectique du maître et de l’esclave (La Phénoménologie

de l’esprit, 1807), l’esclave peut renverser la domination

pour parvenir à l’égalité car il est celui qui réalise,

qui transforme le monde humain et donc se transforme

lui-même alors que le maître est passif. Hegel rappelle

que le conflit est inhérent à la nature humaine et que c’est

le risque qui donne la valeur à la vie qu’on se crée : « la vie

vaut ce que nous sommes capables de risquer pour elle ».

Primo Levi affirme que dans les camps l’homme n’est plus un

homme mais un automate. Max Heilbronn, dans Leçons de ténèbres-résistants

et déportés (2004), raconte qu’il a parfois obéi à des ordres

sans queue ni tête comme à ce SS qui lui demandait de courir pendant

des heures avec deux parpaings sur les bras jusqu’à épuisement.

Il est parfois difficile de trouver en soi les ressources de la résistance et

de la révolte. Dans La bonne âme du Se-Tchouan (1938), de Brecht, le

personnage a la volonté de résister mais il est extrêmement difficile de le

faire en son nom propre. Il va donc s’inventer un double, son cousin, qui

interviendra chaque fois qu’il sera en difficulté et qui résistera à sa place.

C’est aussi ce que fait Estelle, personnage principal de Ma Chambre

froide, spectacle de Joël Pommerat (2012) incapable de refuser quoi que

ce soit, en créant de toute pièce un frère capable du pire pour arranger

les situations difficiles.

Dans son Discours sur la servitude volontaire écrit en 1549,

Etienne de La Boétie tente d’analyser le rapport domination-servitude et les

raisons de la soumission de la population à l’absolutisme. Le peuple a oublié

le principe de liberté et s’est habitué à la hiérarchie ; l’homme s’est résigné.

« Les hommes nés sous le joug, puis nourris et élevés dans la servitude,

sans regarder plus avant, se contentent de vivre comme ils sont

nés et ne pensent pas avoir d’autres biens ni d’autres droits que ceux

qu’ils ont trouvé, ils prennent pour leur état de nature l’état de leur naissance?

On ne regrette jamais que ce qu’on n’a jamais eu. Le chagrin

en vient qu’après le plaisir et toujours, à la connaissance du malheur,

se joint le souvenir de quelque joie passée. La nature de l’homme

est d’être libre et de vouloir l’être, mais il prend facilement un autre

pli lorsque l’éducation le lui donne […] Ainsi, la première raison de la

servitude volontaire, c’est l’habitude ; Ils disent qu’ils ont toujours été

sujets, que leurs pères ont vécus ainsi. Ils pensent qu’ils sont tenus

d’endurer le mal, s’en persuadent par des exemples et consolident

eux-mêmes, par la durée, la possession de ceux qui les tyrannisent. »

Les passe-temps ludiques sont une des causes données de

l’affaiblissement du peuple mais la cupidité et le désir d’honneur sont

aussi des causes identifiables. Pour sortir de cette servitude, La Boétie

présente le principe de désobéissance civile, terme créé par l’américain

Henry David Thoreau dans son essai Résistance au gouvernement civil,

publié en 1849. Martin Luther King et Gandhi sont deux figures de

cette désobéissance civile du XXème siècle. On trouve des exemples

de désobéissance civile en France : les Faucheurs volontaires menés

par José Bové, le collectif anti-biométrie qui dénonce la numérisation

généralisée du contrôle social, les actions de désobéissance de Greenpeace

ou de l’association Droit au logement… Plus largement, les altermondialistes

proposent aussi cette forme de résistance pacifique.

D’autres types de luttes s’observent dans la littérature avec plus ou

moins de succès. Dans la Colonie (1750) de Marivaux, la tentative

de renversement des valeurs échouera finalement. La révolte de

20


L’instinct de survie est aussi une des raisons qui

sous-tend la lutte ou la soumission. La Résistance de l’humain,

sous la direction de Nathalie Zaltzman, montre

qu’il existe chez l’individu un processus de conservation

du moi dans des situations extrêmes comme les régimes

totalitaires. Dans les camps, l’homme doit résister à la

destruction. L’ouvrage pose la question de la responsabilité

de l’homme, responsabilité individuelle et responsabilité

collective. Franz Stangl, par exemple, commandant

d‘un camp d’extermination, a été condamné à la détention

perpétuelle mais c’est seulement après les entretiens

qu’il a donnés qu’il s’est suicidé. Selon l’auteur de

l’ouvrage : « II est mort quand il n’a plus pu retrancher

sa responsabilité individuelle de sa responsabilité collective.

Il est étrange que tous les grands procès des crimes

contre l’humanité aient rencontré ce même registre de

défense, ce même clivage entre une responsabilité collective

anonyme qui ne reviendrait à personne et une

absence de responsabilité individuelle par invocation des

supérieurs hiérarchiques, de l’obéissance aux ordres, de

pression subie, de l’absence de choix et de l’ignorance :

on ne savait pas, on ne voulait pas. » Nathalie Zaltzman

analyse les témoignages de P. Levi ou R. Antelme et affirme

qu’ils nous enseignent qu’il n’y a pas de « survie

dans un travail actif et permanent de la pensée pour

soutenir cette double fonction d’auto-conservation de

l’être, psychique et physique ». Mais surtout elle met

l’accent sur l’importance du collectif dans cette survie :

la condition féminine se terminera avec le subterfuge des hommes

qui font mine de vouloir envoyer les femmes au combat contre les

sauvages. Mme Sorbin se résignera alors : « Va te battre, je vais

à notre ménage. ». La révolte d’Agnès dans l’Ecole des femmes

(1662) aura plus de réussite et elle s’extirpera du joug de son tuteur

Arnolphe contre lequel elle s’était révoltée pour l’amour d’Horace.

La révolte peut être déçue et Albert Camus, l’auteur de l’Homme révolté,

dénonce l’idéalisme de la Révolution dans la préface à Moscou

sous Lénine d’Alfred Rosmer(1953) en faisant le portrait de l’auteur :

« Syndicaliste avant la Première Guerre mondiale, révolté en 1914 par

le reniement des chefs ouvriers de l’Occident, rallié à la Révolution de

1917, puis opposant à la réaction stalinienne et dévoué désormais à la

longue et difficile renaissance du syndicalisme, Rosmer, dans des temps

tortueux, a suivi une voie droite, à égale distance du désespoir qui finit par

vouloir sa propre servitude et du découragement qui tolère la servitude

d’autrui. Où était Rosmer? En Russie, et principalement à Mos-avant

la mort de Lénine. Temps superbes où le monde semblait recommencer,

l’histoire commencer enfin sur les ruines d’un empire ! Même des

hommes qui, à un autre bout du monde, souffraient toujours d’oppression,

se crurent alors libérés et pensèrent toucher à ce que Liebknecht

appelait les portes du ciel. Mais Rosmer témoigne de ce temps à sa manière,

au jour le jour, sans aucun romantisme. [...] Le difficile est d›assister

aux égarements d’une révolution sans perdre sa foi dans la nécessité

de celle-ci. Ce problème est justement le nôtre ; c’est par là que le livre

de Rosmer est actuel. Il traite directement d’un phénomène historique,

la naissance et la dégénérescence des révolutions, qui est au centre de

nos réflexions. Ne sommes-nous pas en même temps fils d’une révolution

décrépite et témoins d’une révolution sclérosée en dictature militaire

et policière ? Mais, justement, pour bien réfléchir à ce problème, il ne faut

pas être de ceux qui insultent la révolution elle-même et qui se hâtent de

voir dans toute naissance un avortement. Pour tirer de la décadence des

révolutions les leçons nécessaires, il faut en souffrir, non s’en réjouir. »

Le conflit est, en tous cas, un des modes de notre société. Dans

la pièce de théâtre La Solitude des champs de coton de Bernard Marie

Koltés (1885), l’auteur nous laisse observer le processus qui amène au

conflit. Les rapports humains y sont dépeints comme un simple marché

entre les deux parties où chacun a besoin de l’autre pour ses intérêts

personnels, alternance de séduction et de confrontation.

Marina Abramovic avec Rythme 0 datant de 1974, montre que

la société peut se soumettre au pire. Pour cette performance, des visiteurs

sont amenés à maltraiter l’artiste durant six heures avec à leur

disposition 72 objets divers, une hache, une rose, un pistolet chargé à

balles réelles… Pendant ces six heures, l’artiste a été déshabillée, on lui

a enfoncé des épines de roses dans l’estomac, un des visiteurs a même

braqué l’arme vers elle avant qu’un autre l’en empêche. L’humain s’est ici

volontiers soumis à la cruauté gratuite. A ce propos, l’artiste déclare: «J’ai

réellement été violée : ils arrachèrent mes habits, ils enfoncèrent des

épines de roses dans mon estomac, ils coupèrent ma gorge, ils burent

mon sang, une personne a braqué le pistolet sur ma tête puis une autre

s’en est emparée. C’était une situation très intense et très agressive.

Après 6 heures, à 2 heures du matin, j’ai arrêté, puisque c’était ce que

j’avais fixé : 6 heures. J’ai commencé à me diriger vers le public et tout le

monde est parti en courant, sans jamais se confronter à moi. La leçon que

j’ai tiré de cette pièce est que dans nos performances personnelles nous

pouvons aller très loin, mais si nous laissons des décisions au public,

nous pouvons être tués. » Les travaux de Marina Abramovic avec son

compagnon Ulay interrogent également les rapports qui unissent deux

êtres. Leur performance, Relation in space datant de 1976 et présentée

à la Biennale de Venise, met en évidence la complexité des rapports

humains dans le couple et ce va et vient entre tendresse et confrontation.

Leurs corps vont se jeter l’un contre l’autre pendant une heure, allant de

la collision au frôlement et ce jusqu’à l’épuisement démontrant ainsi la

complexité de l’union entre deux êtres humains qui peut se caractériser

par une lutte. La lutte est aussi celle qu’on met en place contre les préjugés

ou contre l’autorité en place. Le couple Marina et Ulay Abramovic

pensant que l’humain parfait est androgyne, pose souvent dans ses performances

la question de l’interchangeabilité du masculin et du féminin.

En 1976, dans Talking about similarity ils montrent l’impossibilité de

parler à la place de l’autre et par extention de se mettre à la place de

l’autre. Dans cette performance, Marina Abramovic répond aux questions

des spectateurs à la place d’Ulay. Ulay est assis seul, la bouche ouverte

qu’il finit par coudre, avant qu’Abramovic prenne le relais. Elle tente alors

de répondre aux questions des spectateurs au sujet de l’action d’Ulay.

21


« Dans le wagon qui le transporte de Buchenwald à Gandersheim,

R. Antelme est attentif à tout, luttant contre

l’engourdissement : « Dans la demi-torpeur, il semblait

qu’on allait pouvoir à nouveau, qu’on pourrait toujours

accomplir un moment de destinée individuelle. Le regard

dans la flamme, on écoutait se refabriquer dans la tête

l’ancien langage et on se retrouvait par bouffées dans la

proximité vivante, insupportable, de ceux qu’il était impossible

d’imaginer ici... C’était de la folie. Il aurait fallu

plutôt dormir. De la folie d’avoir abandonné les copains,

lâché le SS. Maintenant on sentait les raies: comme

peintes sur la peau, le crâne piquant sous la main … »

II faut pouvoir survivre à cette surveillance de

son fonctionnement psychique. Les « il faut » qui martèlent

ces récits mettent l’accent sur la fonction d’autoconservation

et le rôle de gardien de la survie du surmoi,

qui prend ici une dimension collective sans perdre son

caractère individuel. « Le collectif est nécessaire pour

mener la lutte de survie que chacun mène seul » mais

« l’on ne pouvait puiser de vraie force hors de la fraternité

avec les autres d’ici ». Je dois préciser la différence

entre le collectif des hommes « rayés » numérotés qui

luttent contre l’indistinction déshumanisante voulue

par les nazis et le collectif nazi régi par l’« Idéal » totalitaire

qui tend à écraser le surmoi individuel et la capacité

personnelle de penser, engendrant ainsi paradoxalement

en son sein cette indistinction déshumanisante .

La pulsion d’autoconservation, arrimée à la certitude de

la mort, soutient « la revendication forcenée de rester

jusqu’au bout des hommes ». « La mise en question de

la qualité d’homme provoque une revendication presque

biologique d’appartenance à l’espèce humaine. » « Plus

on se transforme... plus le SS nous croit réduits à une indistinction

et à une irresponsabilité dont nous présentons

l’apparence incontestable, et plus notre communauté

contient en fait de distinctions, et plus ces distinctions sont

strictes. L’homme des camps n’est pas l’abolition de ces

différences. Il est au contraire leur réalisation effective. »

Entre la lutte et la soumission il existe aussi la

résilience. La résilience désigne, en physique, l’aptitude

d’un corps à résister au choc. Dans Un Merveilleux malheur,

Boris Cyrulnick (2002) s’intéresse à cette résilience

chez l’enfant qu’il définit comme la « capacité à réussir,

à vivre, à se développer positivement, de manière socialement

acceptable en dépit du stress ou d’une adversité

qui comportent normalement le risque grave d’une issue

négative».

c. La révolte par solidarité.

La Cité

Se révolter. Pourquoi ? Contre quoi ? Contre qui ?

Pour qui ? Dans La Cité rien ne va plus, « ici plus rien ne

se crée, tout se recycle jusqu’à toi-même ! », alors Miep,

Certains romans populaires sont cités pour illustrer cette résilience

de l’enfant : Sans Famille d’Hector Malot, Jeunesse de Tolstoï,

Récits d’enfance de Maxime Gorki, Poil de carotte de Jules Renard, Vipère

au poing d’Hervé Bazin, Le Livre de la jungle de Rudyard Kipling.

Boris Cyrulnick reprend la citation de R. Kipling pour expliciter cette

idée que malgré les embuches une victoire est possible : « Si tu peux

voir détruit l’ouvrage de ta vie/Et sans dire un seul mot te remettre à

bâtir […]/Si tu peux être brave et jamais imprudent […]/Si tu peux surmonter

triomphe après défaite […]/Tu seras un homme mon fils »

22


18 ans survit jusqu’à sa rencontre avec un groupe de résistants.

Tout devient alors possible, Miep se dresse contre

l’ordre établi et la cité se réinvente, utopique et pleine

d’espoir.

C’est dans le contexte des camps de concentration,

où l’individu était privé de toute humanité, que l’on

perçoit, grâce aux témoignages de déportés, la force extrême

des actes solidaires si infimes qu’ils soient.

Ce rassemblement de gens pour une cause commune se

retrouve dans La Peste d’Albert Camus, écrit en 1947. C’est un récit

mythique où figure symboliquement l’affrontement de l’homme et de l’absurde.

Rappelant la fragilité de la condition humaine, Camus imagine une

épidémie de peste qui frappe la ville d’Oran dans les années 1940. Dr

Rieux, porte parole de Camus, lutte de toutes ces forces contre la mort

et crée avec l’aide de Tarrou, Grand, Rambert et Paneloux une équipe

de volontaires afin d’en finir avec l’épidémie. Cette peste va faire changer

les gens de la ville et leur faire découvrir la solidarité. C’est un livre

humaniste en ce sens qu’il convoque la solidarité dans la communauté. Il

est question d’héroïsme, d’engagement, mais aussi de soumission. Dans

ce livre seul Cottard, un petit rentier qui se trouvait bien dans la peste, se

révèle irrécupérable et sombre dans la folie.

C’est cette attitude soumise que Bertold Brecht questionnera

en la confrontant à la désobéissance. Dans son opéra Celui qui dit

oui, celui qui dit non, inspiré d’un nô du XVe siècle, Tanikô ou L’enfant

jeté dans la vallée, il raconte une histoire dont l’issue est double. En

effet, Brecht invente deux fins à cette pièce. Dans une ville où frappe

une épidémie, un enfant décide d’aller à la recherche d’un remède afin

de sauver sa mère. Il accompagne alors les adultes dans une difficile

expédition à travers les montagnes. Mais une coutume ancestrale dit

que le plus faible n’arrivant pas à continuer le voyage, sera jeté de la

falaise. L’enfant une première fois accepte son sort, se sacrifie afin que

la mission continue. Dans la seconde issue, l’enfant refuse cette tradition

et une nouvelle coutume alors basée sur le bon sens nait. Ce « non »

entraine tout le groupe à s’opposer à l’ordre établi. Ainsi le message est

clair, écrit au moment de la montée du Nazisme, Brecht nous dit qu’il faut

savoir affirmer ses choix et ses idées. C’est à l’Institut central berlinois

d’éducation que cet opéra fut créé, le 23 juin 1930, destiné à être joué par

des enfants il est comme un message aux jeunes générations.

Si c’est un homme est un récit autobiographique, écrit entre

décembre 1945 et janvier 1947 par Primo Lévi alors qu’il était prisonnier

à Auschwitz. Dans le chapitre 12, en août 1944, alors qu’il travaille à la

construction de l’usine de caoutchouc de Buna, il raconte la relation qu’il

entretient avec Lorenzo un maçon italien, travailleur civil de la Buna. Il va

l’aider à survivre pendant plusieurs mois en lui donnant du pain et en lui

offrant aussi de la soupe. Lorenzo est, pour le narrateur, la preuve que la

bonté humaine peut subsister au milieu de la sauvagerie de ces camps

de travail où l’on y mourrait d’épuisement. « Lorenzo était un homme,

son humanité était pure et intacte, il n’appartenait pas à ce monde de

négation. C’est à Lorenzo que je dois de n’avoir pas oublié que moi aussi

j’étais un homme ». Hermann Langbein (1912-1995), résistant et historien

autrichien, fut d’abord interné dans différents camps français, puis à

Dachau en 1941 et à Auschwitz en 1942 où il fera partie de la direction

du groupe de résistance. Il témoigne de l’aide risquée que les travailleurs

civils apportent aux déportés, nourriture, carte postale et même évasions.

Il cite également le cas d’un travailleur civil, qui, pour avoir aidé un déporté,

se retrouve lui aussi enfermé dans un camp. D’autres témoignages

font état de l’existence de chaînes de solidarité. Jacques Michelin, Michel

Bommelaer et Alain Legeais, médecins du Revier de Flossenbürg, ayant

une certaine écoute auprès des autorités du camp grâce aux responsabilités

qu’ils exercent, parviennent à garder au camp près de 2000

déportés jusqu’à la libération les faisant ainsi échapper aux « Marches

de la mort» que les SS organisaient. C’est en substituant le numéro de

ces détenus par un numéro de déporté venant tout juste de mourir qu’ils

réussirent à les sauver. On peut mentionner l’exemple de Stéphane Hessel,

à Buchenwald, envoyé au bloc des typhiques, à qui on attribue un

numéro de typhique venant de décéder. C’est à travers ces actes de solidarités

et même d’héroïsme que l’individu conserve sa place d’homme.

Mais ce sont aussi ces témoignages même qui font que la lutte continue.

On voit chez Primo Lévi l’importance vitale de témoigner. Pour lui, « le

besoin de raconter aux autres, de faire participer les autres avait acquis

chez nous, avant comme après la libération, la violence d’une impulsion

immédiate, aussi impérieuse que les besoins élémentaires ». Ainsi,

dans la préface de Si c’est un homme, il écrit que son livre « était déjà

écrit, sinon en acte, du moins en intention et en pensée dès l’époque du

Lager». Ces témoignages permettent de ne pas oublier mais aussi de

rester en éveil.

Stéphane Hessel dans Indignez-vous dit « Je vous souhaite à

tous, à chacun d’entre vous, d’avoir votre motif d’indignation. C’est précieux.

Quand quelque chose vous indigne comme j’ai été indigné par le

nazisme, alors on devient militant, fort et engagé. On rejoint ce courant

de l’histoire et le grand courant de l’histoire doit se poursuivre grâce à

chacun. Et ce courant va vers plus de justice, plus de liberté […] Ces

droits, dont la Déclaration universelle a rédigé le programme en 1948,

sont universels. Si vous rencontrez quelqu’un qui n’en bénéficie pas,plai-

23


Au-delà du témoignage, il existe une forme d’art

solidaire que nous nommerons plutôt « engagée ». Deleuze,

dans un des entretiens télévisés qu’il accorda

à son ancien élève Claire Parnet nous dit que « Créer

c’est résister.» A la question résister à quoi? Deleuze

fait référence à Primo Lévi et à cette « honte d’être un

homme » que l’ancien déporté à décrit dans ces témoignages.

Deleuze analyse cette honte : «Comment des

hommes ont pu faire ça ? » « J’ai du pactiser pour survivre

» « j’ai honte d’avoir survécu ». C’est de cette

honte d’être un homme que vient la résistance. «Créer

c’est libérer la vie que l’homme à emprisonné », «Libérer

une vie puissante ». « Résister c’est libérer la vie » 2 .

2 L’abécédaire de Gilles Deleuze enregistré en 1888,

diffusé après sa mort en 1996.

gnez-le, aidez-le à les conquérir. 3 »

En ce sens, Marina Abramovic délivre un travail artistique

éminemment résistant, engagé corporellement mais aussi politiquement.

Nous prendrons l’exemple de Balkan Baroque, une performance de

24heures produite à la Biennale de Venise en 1997. L’artiste est assise

sur un tas d’os de bœuf ensanglanté qu’elle nettoie scrupuleusement à

l’aide d’une brosse, en quête de pureté et allant jusqu’à l’épuisement (6h

de performance pendant 4 jours). La robe blanche qu’elle porte se salit

au fur et à mesure alors qu’elle frotte chaque os pour retirer les restes

de chair. Pendant ce temps, elle fredonne des lamentations serbes. En

lien avec les massacres du Kosovo et du génocide ethnique commencé

depuis 1991, cette performance est un hommage au peuple albanais et

évoque la souffrance subie. Chaque os pourrait symboliser une victime

du génocide. Marina Abramovic se met à l’épreuve physiquement et psychologiquement

en mémoire des personnes exterminées. En parallèle,

trois vidéos projettent des images de l’artiste et de sa famille. Une légende

serbe y est racontée : un rat-loup dévore ses semblables. Triste parallèle

avec l’histoire de l’ex-Yougoslavie. L’artiste se livre contre l’injuste

réalité politique. Cet engagement corporel à des fins artistiques replace

« l’individu dans le contexte plus général de la condition humaine 4 ».

Gina Pane, d’origine italienne (1939-1990), est une des représentantes

de l’art corporel en France des années 70. C’est dans un contexte

de protestation, mai 68, révoltes étudiantes, féministes, manifestations

contre la guerre du Viêt-nam… , que l’œuvre de Gina Pane voit le jour.

Marquée profondément par ces événements, elle délaisse la peinture

et la sculpture pour s’engager dans une recherche corporelle. C’est

physiquement que l’artiste montre son engagement total. « J’ai compris

que c’était précisément lui, mon corps, l’élément fondamental de mon

concept. » Lors de ces performances elle manipule des outils agressifs

comme le verre ou le feu. C’est à travers des blessures superficielles

faites le plus souvent avec des lames de rasoirs que Gina Pane trouve

un moyen de communication. Communication immédiate car se blesser,

c’est blesser l’autre. Elle dénonce en ça toutes les situations ou l’individu

est touché, agressé. Escalade non-anesthesiée, datant de 1974 a été

conçu en protestation contre la guerre du Vietnam Ces pratiques performatives

ont pour but de dénoncer et de réveiller les consciences, en

mettant en jeu le corps même de l’artiste, elles permettent d’établir un

lien direct entre l’individu et le monde.

3. Stéphane Hessel, Indignez-vous, éd. Indigène, 2011.

4. Sally O’Reilly, Le corps dans l’art contemporain, Thames & Hudson

l’univers de l’art, 2009, Paris. p 45.

24


III/ La question de la révolte artistique : l’art éminemment

politique.

Tous les spectacles de la saison

Face à l’Histoire, aux événements historiques et

politiques marquants, l’artiste peut se placer en tant que

témoin distancé ou peut, comme le soldat, « prendre les

armes », et s’engager artistiquement contre l’ordre établi.

Au-delà de cet engagement contestataire, l’artiste propose

un autre regard sur le monde et tente de redistribuer

les cartes afin de combler les failles du système.

1) L’artiste témoin : la révolte, décor ou symbole ?

Les révoltes sont parfois utilisées par les artistes

comme arrière plan de leurs œuvres. Dans Fantastik Péplum,

C’est parce que la révolte gronde que l’empereur va

se réfugier dans sa baignoire.

Dans Les Chouans de Balzac (1829) qui se passe en

1799, sous la Révolution française, l’Histoire est mêlée à l’histoire

pour montrer le destin des peuples, destin des peuples dans le passé

mais aussi destin des peuples dans le présent. Le passé peut

éclairer, donner un jour nouveau au présent tel que nous le vivons.

Victor Hugo s’interroge sur la révolution en en faisant la toile

de fond de ses romans Quatrevingt-treize (1874) et L’Homme qui rit

(1869). Plus particulièrement, il s’interroge sur la place du peuple dans

la Révolution et dans l’Histoire : « La Révolution c’est l’avènement du

peuple ; et, au fond, le Peuple, c’est l’Homme. » écrit-il dans Quatrevingt-treize.

Dans les textes de Victor Hugo, le peuple prend son destin

en main ; il est capable de réfléchir et d’agir. La Révolution, dans ses

romans, permet la « transformation de la foule en peuple ». Les détails

historiques réels sont fondus dans les scènes symboliques d’un rêve

d’unité, d’une utopie. Hugo se sent investi d’une mission sociale et humanitaire

dans la société de son temps et décrit l’émulation du Peuple.

« On vivait en public, on mangeait sur des tables dressées devant les

portes, les femmes assises sur les perrons des églises faisaient de la

charpie en chantant La Marseillaise, le parc Monceau et le Luxembourg

étaient des champs de manœuvre, il y avait dans tous les carrefours des

armureries en plein travail, on fabriquait des fusils sous les yeux des

passants qui battaient des mains; on n’entendait que ce mot dans toutes

les bouches : Patience. Nous sommes en révolution. [...]Pas un chapeau

qui n’eût une cocarde. Les femmes disaient : Nous sommes jolies sous le

bonnet rouge. Paris semblait plein d’un déménagement. Les marchands

de bric-à-brac étaient encombrés de couronnes, de mitres, de sceptres

en bois doré et de fleurs de lys, défroques des maisons royales; c’était la

démolition de la monarchie qui passait. [...]On faisait des rondes de carmagnole

; on ne disait pas le cavalier et la dame, on disait «le citoyen et

la citoyenne». On dansait dans les cloîtres en ruine, avec des lampions

sur l’autel, à la voûte deux bâtons en croix portant quatre chandelles,

et des tombes sous la danse. — On portait des vestes bleues de tyran.

On avait des épingles de chemise « au bonnet de la liberté » faites de

pierres blanches, bleues et rouges. La rue de Richelieu se nommait rue

de la Loi ; le faubourg Saint-Antoine se nommait le faubourg de Gloire;

il y avait sur la place de la Bastille une statue de la Nature. [...] Aucune

défaillance dans ce peuple. La sombre joie d’en avoir fini avec les trônes.

Les volontaires affluaient, offrant leurs poitrines. Chaque rue donnait un

bataillon. Les drapeaux des districts allaient et venaient, chacun avec sa

devise. Sur le drapeau du district des Capucins on lisait : Nul ne nous

fera la barbe. Sur un autre : Plus de noblesse que dans le cœur. Sur

tous les murs, des affiches, grandes, petites, blanches, jaunes, vertes,

rouges, imprimées, manuscrites, où on lisait ce cri : Vive la République !

Les petits enfants bégayaient Ça ira. 5 »

Dans l’Homme qui rit, on trouve le symbole de la révolte des opprimés:

« Je représente l’humanité telle que ses maîtres l’ont faite. L’homme

est un mutilé. Ce qu’on m’a fait, on l’a fait au genre humain. On lui a déformé

le droit, la justice, la vérité, la raison, l’intelligence, comme à moi les yeux,

les narines et les oreilles; comme à moi, on lui a mis au cœur un cloaque

de colère et de douleur, et sur la face un masque de contentement. 6 »

L’Histoire et la révolution servent aussi à la trame narrative et à la

construction ou à la démythification du héros.

Dans la Chartreuse de Parme de Stendhal (1839), la passion

et l’enthousiasme de Fabrice s’éteindront au contact de la réalité

guerrière et historique. Dans L’Education sentimentale de Flaubert

(1869), Fréderic passe totalement à côté de la Révolution de 1848 ; il

est contre la Révolution et part avant les journées sanglantes de juin.

Tandis que, dans les Misérables de Victor Hugo (1862), Gavroche

meurt près d’une barricade pendant l’Insurrection républicaine à Paris

en juin 1832. L’histoire est aussi le symbole de la liberté, de la lutte

contre la soumission. C’est le cas de Spartacus dont on ne connait

l’histoire que grâce à quelques pages des abrégés d’Histoire romaine

mais qui devint célèbre notamment au cinéma grâce au film commencé

par Anthony Mann et terminé par Stanley Kubrick (1960).

5. Victor Hugo, Quatrevingt-treize, 1874..

6. Victor Hugo, L’Homme qui rit, Partie II, Livre VIII, Chap. 7.

25


En France, aux XVIIème et XVIIIème siècles, la

peinture d’histoire, considérée comme étant au sommet

de la hiérarchie des genres picturaux, consistait à

représenter sur de grandes toiles, des sujets nobles prenant

leurs sources dans la bible, la mythologie ou dans

de grands faits historiques. Les personnages de ces

peintures d’histoire prennent des poses théâtralisées et

le message est moralisateur. On ne peut voir de témoignage

de l’histoire à proprement parler, ces toiles n’offrant

pas une vision objective de l’histoire. N’oublions pas

que c’est la politique qui fit naître ce genre pictural : en

effet, c’est Henri IV, au XVIIème siècle qui eut recourts

à l’art à des fins politiques. Puis c’est avec Louis XIII et

Louis XIV que la peinture d’histoire prend ses lettres de

noblesse, permettant ainsi de représenter des narrations

complexes, souvent tirées de l’histoire antique.

Au début du XIXème siècle, les codes de la peinture

d’histoire sont encore tenaces, ainsi l’artiste peut

s’exprimer sur le contexte historique de son époque, tout

en « cachant » ou « redorant » pourrait-on dire, le sujet

avec un événement de l’Histoire Antique.

C’est à la fin du XIXème siècle, avec l’arrivée de

nouvelles tendances artistiques refusant l’académisme,

que la peinture d’histoire perd de sa popularité. Le «grand

genre » glisse doucement vers une peinture plus anecdotique

se rapprochant ainsi de la peinture de genre.

Par la suite, les démarches artistiques dépassent

les formes académiques et prennent des voies plus engagées.

Nous verrons des œuvres qui «[…] montrent la trace

de l’histoire et non l’histoire elle même, non le coup mais

la blessure. Elles enregistrent, au delà de toute explication,

non l’image (construite) que le siècle a voulu donner

de lui mais la marque qu’il imprime sur son passage, l’indice

d’un crime non revendiqué mais pourtant réel. A coté

du «ceci est arrivé» proclamé par les images photographiques

et cinématographiques, il est un art pour rappeler:

«J’ai vu cela» » et cet art s’inscrit dans la contestation

et l’engagement de l’artiste 3 .

3. Jean-Paul Ameline, Face à l’Histoire, L’artiste moderne

devant l’événement historique, 1933-1996, catalogue

d’exposition, Centre Georges Pompidou, 1996.

Les événements de l’histoire contemporaine ne sont pas en

reste, on peut citer à cet égard, les toiles de Jacques-Louis David qui,

à la Révolution adapta ses peintures d’histoires jusqu’ici, académiques,

aux événements de l’époque. Il commence ainsi Le Serment du Jeu de

Paume en 1790. Cette même année, il entre en politique et prend la

tête de la Commune des arts, issue du mouvement des Académiciens

dissidents. Il obtient la fin du contrôle du Salon par l’Académie Royale

de Peinture et de Sculpture et participe comme commissaire adjoint au

premier « Salon de la liberté », qui ouvre le 21 août 1791. En septembre

1790, il milite auprès de l’Assemblée pour la suppression de toutes les

Académies.

Ainsi Thomas Couture (1815-1879) avec Les Romains de la

décadence en 1847, peint une orgie qui se déroule dans un temple antique,

peu avant la chute de l’Empire romain, il fait ici une allusion à la

décadence morale qui règne sous la Monarchie de Juillet, et les scandales

qui ont éclatés. Dans cette toile monumentale, l’artiste laisse un

message allégorique, en se servant « de la fin d’un monde pour critiquer

le sien propre ».

C’est avec L’Exécution de Maximilien, peint par Manet

en 1868, que l’histoire se fait voir telle qu’elle est. Ici pas de

rhétorique et encore moins d’héroïsme, il faut voir cette œuvre

comme étant un « compte rendu direct d’un présent vu d’un œil

sec », il s’agit d’une exécution sans pathos et sans mise en scène.

26


2) L’artiste contestataire

« Faire de la littérature avec un revolver à la main. »

Huelsenbeck, 1919.

Il ne s’agit pas ici de faire une liste exhaustive de

tous les artistes, groupes, mouvements ou encore revues

qui ont manifesté une certaine opposition contre

l’autorité, mais de faire quelques éclairages permettant

de comprendre la place qu’occupent certains artistes

face à des faits historiques, de déterminer différentes

postures, différentes recherches, allant d’un simple

questionnement des moyens plastiques à un refus des

formes traditionnelles, académiques et bourgeoises. Les

artistes se regroupent et offrent, face à des événements

comme la guerre, une œuvre collective se mettant alors

au second plan, c’est l’engagement politique qui prime.

D’autres vont jusqu’à s’engager dans le parti communiste

et dans la guerre elle-même, faisant de l’art une arme.

La littérature a non seulement représenté et favorisé

des révoltes, mais elle sait aussi se révolter contre

les œuvres et les formes du passé. Les métamorphoses

artistiques, ainsi que l’émergence des avant-gardes sont

souvent liée à une révolte esthétique, où les canons du

passé sont contestés avant d’être réinventés. Ne peuton

pas voir dans le choix du retour à des formes traditionnelles

par les poètes de la Résistance, un identique

refus accompagnant leur révolte? Il apparaît enfin, que

certaines œuvres semblent conjuguer ces faisceaux

de révoltes : mise en scène d’une révolte, l’École des

femmes est pour Molière l’occasion non seulement de

susciter un débat sur les droits et les devoirs des filles et

des épouses, mais aussi de proposer une forme dramatique

nouvelle, synthèse originale entre l’influence de la

farce et de la comédie galante. Ce triple scandale, cette

triple révolte se lit en creux dans le prolongement polémique

de la pièce, La Critique de l’École des femmes.

Après la première guerre mondiale, les artistes

s’émancipent. Le mouvement DADA fait table rase du

passé et balaye ainsi les conventions bourgeoises de représentations.

Dans ce contexte de guerre, DADA s’érige

contre les formes traditionnelles perfectionnistes souhaitant

ainsi briser la civilisation qui avait produit tout cela.

Tout recommencer à zéro est leur credo ce qui place les

dadaïstes dans une force de créativité sans précédent.

Hugo Ball parle de DADA ainsi : « Le dadaïsme lutte contre

l’agonie et contre la fascination de la mort, propre à son

époque. Peu enclin à la prudence, il cultive la curiosité de

ceux qui éprouvent encore une joie amusée même jusque

dans les formes les plus discutables de la fronde 4 ». Les

formes sont ainsi remises en questions, Georges Grosz,

parlant de ces nouvelles peintures, dit : « […] J’essaie à

nouveau de donner du monde une image absolument

réaliste. J’aspire à être compréhensible par tous […]. Le

4. Hugo Ball, Fragments Dada, extraits de son journal

intime, 1916-1917, incorporé à son livre La Fuite hors du

temps.

27


contrôle du trait et de la forme est réintroduit. Il ne s’agit

plus d’inventer sur la toile les tapisseries de l’âme, expressionnistes

et bariolées. L’objectivité et la clarté du dessin

industriel sont d’un meilleur enseignement que les bavardages

[…] de la métaphysique et de l’extase divine. »

Très radical, Grosz expose un mannequin à tête de cochon

dans un uniforme de l’armée allemande. Il s’attaque également

à ce qu’il considère comme étant une avant garde

« molle», le cubisme. Avec Heartfield, ils créent des collages

« Picasso corrigé ». Le mouvement se radicalise et les

photomontages d’Heartfield en sont un bon exemple. Le

31 décembre 1918, John Heartfield et son frère Wieland,

ainsi que Georges Grosz et le dramaturge Erwin Piscator,

s’inscrivent au KPD (parti communiste allemand), fondé

la veille par Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht. Heartfield

déploie alors toute son énergie créatrice à servir la

cause révolutionnaire. Pour lui il faut « Utiliser la photographie

comme une arme !» Ces photomontages anti-nazi,

très corrosifs lui valent d’être traqué par les nazis.

Le mouvement Dada n’est pas le seul à avoir un regard

critique sur les autorités en place. Max Beckmann, dans

son « Crédo artistique » datant de 1918, écrit « j’espère que

l’on s’est débarrassé d’une bonne partie du passé ; de la stupide

imitation de l’univers visible, de la dégénérescence archaïque

en des formes décoratives creuses, du mysticisme

gonflé et sentimental. J’espère que nous parviendrons désormais

à une objectivité transcendante qui naîtra de cet

amour profond pour la nature et les hommes […] Peutêtre

aussi qu’il y aura moins de mercantilisme et même -

j’ose à peine l’espérer - que la notion de communisme sera

plus forte, que les choses seront davantage aimées pour

ce qu’elles sont ? Je crois que c’est la seule possibilité de

renouer avec un principe stylistique grand et universel. »

Pendant la Seconde Guerre mondiale, les formes sont

de nouveau remises en question, dans ce contexte d’horreur

généralisée, certains artistes vont jusqu’à se demander

dans quelle mesure ils peuvent encore créer.

Dans Feuillets d’Hypnos (1946), René Char se distingue par

son engagement direct dans la lutte clandestine. Sous le pseudonyme

de capitaine Alexandre, il devient un des chefs de la Résistance en Provence.

Ce passage à l’action armée constitue une singularité d’autant

plus accentuée qu’elle s’accompagne d’un trait tout aussi marquant : le

refus de publier, fût-ce clandestinement, pendant l’Occupation. Aux yeux

de Char, l’actualité tragique de l’Histoire rend insupportable toute manifestation

littéraire et impose le silence au poète, même s’il continue

d’écrire. Cette décision, Char l’exprime dans « Chant du refus », poème

sous-titré « Début du partisan ». Le texte remet au temps d’une prochaine

Libération, « aux salves de la délivrance », le chant d’un poète «

retourné pour de longues années dans le néant du père », dont la production

est tributaire des obligations de la lutte partisane. La position de

Char est donc originale en ce qu’elle conjugue le choix de la lutte armée

et clandestine et celui du silence poétique. Toutefois, ce silence est aussi

une marque de mépris envers la poésie de la Résistance, considérée

comme un étalage de propagande qui trahit la poésie véritable, et envers

son représentant principal, Aragon, en qui Char voit « le fêtard de la défaite

», le héros méprisable d’une production caractérisée par son exhibitionnisme

et sa bêtise. Au nom d’une action combattante qui, au vu des

circonstances, prime sur toute entreprise littéraire, Char se met donc en

marge des poètes de la Résistance, alors même qu’il pouvait apparaître

comme le poète de la Résistance par excellence.

Paul Eluard est aussi engagé dans la seconde guerre mondiale.

Résistant, il écrit un recueil de poèmes, Poésie et vérité datant de

1942, qui s’ouvre par le poème intitulé «Liberté». Dans ce recueil, tous

les textes sont des poèmes de lutte: ils amènent le combattant à lutter

contre l’ennemi avec espoir jusqu’à la victoire.

28


Comme pour René Char, l’engagement politique

de Malraux est double. Malraux, n’est pas seulement un

homme de lettres. En 1933, il adhère au Comité central

antifasciste et à la ligue internationale contre l’antisémitisme,

commandant en 1936 de l’escadrille España,

s’engageant en 1939 dans les unités blindées, Malraux

fait figure d’un combattant « face à l’histoire », pour reprendre

le titre de l’exposition qui se déroula en 1996 au

Centre Georges Pompidou. Son engagement politique se

retrouve alors dans ces écrits. Dans Le Temps du Mépris,

il évoque les camps de concentration. Il s’agit alors pour

lui de trouver le « fond terrible de l’œuvre 5 ». Jean-François

Lyotard dit aussi de lui que « L’écrivain ne juge digne

d’être mis en scène que l’avènement-limite où l’abjection

se démasque à l’épouvante, où le réel insupportable fait

craquer la consistance du moi et des réalités 6 .» Dans cette

remise en question des formes, Picasso écrit, dans La Tête

d’obsidienne « Il faudrait créer des images inacceptables.»

Alors dénoncer, se révolter ce serait « traquer le mal, l’abjection,

la part inhumaine de l’homme »,

Bien au-delà de se poser la question de la nature

de leur engagement politique, les artistes questionnent

la forme même que peut prendre l’art face à des événements

si tragiques. En ce sens, Picasso proclame que «

la peinture n’est pas faite pour décorer les appartements.

C’est un instrument de guerre offensive et défensive contre

l’ennemi 7 ».

Le spectacle Blé de la compagnie Clinic orgasm

society remet en cause le contrôle excessif que la société

moderne exerce sur nous.

Dans les années 60, les artistes font preuve d’un

engagement collectif, nous en retiendrons quelques

événements. En 1960, des appelés français refusent

5 Jean-Jacques Aillagon, Hors l’Histoire, face à l’Histoire,

in. Face à l’Histoire, L’artiste moderne devant l’événement

historique, 1933-1996, catalogue d’exposition, Centre

Georges Pompidou, 1996. p11.

6Jean François Lyotard dans Critique, n° 591-592, aoutsept

1996).

7. Picasso, Les lettres françaises, 22 mars, 1945.

Vercors, quant à lui, fera publier clandestinement la nouvelle Le

Silence de la mer qui parle de la vie et de la guerre mais qui incite surtout à la

fraternité. En effet, dans ce récit, un officier allemand réquisitionne la maison

d’une famille française et tente de communiquer avec les propriétaires

qui se sont murés dans le silence, seul moyen à leur disposition pour lutter.

Dans La Condition Humaine (1933), Malraux raconte

le parcours d’un groupe de révolutionnaires communistes préparant

le soulèvement de la ville de Shanghai, l’individu est montré

dans la complexité de la condition humaine et dans ses

combats, dans sa tentative de prendre en main son destin.

La Ferme des animaux (1945), satire de la révolution russe et

du régime stalinien, et 1984 (1949), inspiré du stalinisme et du nazisme,

écrits par George Orwell dénoncent aussi le totalitarisme.

Charles Spencer Chaplin, quant à lui, choisit un autre registre

d’engagement, celui de l’humour. Dans Le Dictateur, Chaplin

s’insurge contre la dictature montante et s’attaque directement à la figure

d’Hitler. Ses discours manipulateurs ont été détournés de manière

à rendre Adénoide Hynkel, Hilter dans le film, ridicule. Quand Garbitch

vient lui annoncer qu’il sera empereur du monde, il grimpe au rideau.

Sa soif de pouvoir est ainsi tournée en dérision. Ce film est à

la fois une caricature psychologique et un film engagé politiquement.

Le discours de fin de Chaplin est en ce sens éminemment humaniste.

« Alors au nom même de la Démocratie, utilisons ce pouvoir.

Il faut tous nous unir, il faut tous nous battre pour un monde nouveau,

un monde humain qui donnera à chacun l’occasion de travailler,

qui apportera un avenir à la jeunesse et à la vieillesse la sécurité.

Ces brutes vous ont promis toutes ces choses pour que vous leur

donniez le pouvoir : ils mentaient. Ils n’ont pas tenu leurs merveilleuses

promesses : jamais ils ne le feront. Les dictateurs s’affranchissent

en prenant le pouvoir mais ils font un esclave du peuple.

Alors, il faut nous battre pour accomplir toutes leurs promesses. Il faut

nous battre pour libérer le monde, pour renverser les frontières et les

barrières raciales, pour en finir avec l’avidité, avec la haine et l’intolérance.

Il faut nous battre pour construire un monde de raison, un monde

où la science et le progrès mèneront tous les hommes vers le bonheur.

Soldats, au nom de la Démocratie, unissons-nous tous ! » A la sortie de

ce film, en 1940, Chaplin fut accusé, par les partis de droite d’être communiste.

Il dut s’exiler en Suisse.

29


de s’engager dans la guerre d’Algérie, ils sont alors cités

en justice. Une exposition « Anti-procès », est organisée

pour l’occasion et est réalisé alors un gigantesque collage

collectif de peinture, « le grand tableau anti-fasciste

collectif » à la Galerie des quatre saisons, exposition

qui s’est tenue du 29 avril au 9 mai 1960 à Paris.

En 1967, le comité de protestation des artistes

(AWC) est fondé, plus de quatre cents artistes ont participés

à l’élaboration de la Tour de la Paix en protestation

contre la guerre du Vietnam. Il s’agit d’une sculpture de

18 mètres érigée à Los Angeles, c’est un pylône entouré

par des murs constitués de peintures de 60cm sur 60cm.

En 1968, durant le Salon de la jeune peinture, vingt cinq artistes

exposent dans « salle rouge pour le Vietnam. » « Aucune

préoccupation formelle, aucun souci d’unité de style n’a

jamais encombré les débats. Pas d’avantage il ne s’est agi,

en aucun cas et à aucun moment, de juger en fonction de sa

valeur esthétique, de sa qualité plastique le projet proposé.

La guerre du peuple est le seul lien qui unit ces tableaux » 8 .

La même année, Jean Toche déclare « Cela pourrait impliquer

de faire sortir les gens dans la rue, d’aller sur les

barricades pour y jouer un rôle actif, si c’est nécessaire _ de

quelle façon, cela reste encore à définir, _ dans cette révolution

culturelle qui ébranle et détruit partout dans le monde

et, précisément maintenant les fondements d’une prépondérance

occidentale blanche totalement décadente. 9 » Lors

de la grève générale, les artistes de différentes écoles et

notamment des beaux arts, transforment leurs ateliers en

« ateliers populaires » Les affiches qui y seront créées, serviront

à inciter les jeunes et les travailleurs à se révolter.

L’internationale situationniste, IS, (1957-1972) a également

contribué au soulèvement étudiant. Ce mouvement

éminemment révolutionnaire dont les bases communistes

sont posées dans un souci de réorganiser la vie de manière

égalitaire, s’érigeant contre le capitalisme, attaque les institutions

et transgresse les règles établies. Leur chef de file,

Guy Debord, critique « la société du spectacle ». Toutes

les formes de morale sont dénoncées, et dans leur grande

recherche de liberté, les limites explosent, les IS refusent

alors catégoriquement toute production artistique. Les lettristes

avaient déjà proclamés la mort de la poésie. C’est

à la diffusion de ce texte : De la misère en milieu étudiant

considérée sous ses aspects économique, politique, psychologique,

sexuel et notamment intellectuel et de quelques

moyens pour y remédier, que les IS se font connaitre par

8. Catalogue Manifestation du soutien au peuple vietnamien,

ARC, janv. 1969.

9. Jean Toche, I accuse, tract, NY, Judson gallery, mai

1968.

« Même l’art n’est pas cette force salvatrice que nous appelons

de façon si pressante et d’une voix si faible. Son pouvoir d’intervenir

dans l’histoire se limite à la capacité de donner quelques avis. Mais au

demeurant par la même, il n’est pas totalement mort en tant qu’art il est

autre chose qu’un secteur de la production culturelle parmi d’autres. Pour

nous qui avons l’intention de faire nos preuves d’individus réels dans le

temps et l’espace, il ne s’agit pas d’inventer ou de découvrir de nouvelles

formes d’expressions artistiques, mais de donner davantage à penser

» 7 Il s’agit d’un polyptique, montré pour la première fois en 1965 dans le

cadre de l’exposition « Figuration narrative dans l’art contemporain » à

la galerie Creuze à Paris. Composé de huit tableaux sur lesquels on voit

la mise à mort de Marcel Duchamp et de quelques une de ces œuvres.

Il est ici reproché à Marcel Duchamp son manque d’investissement. Les

trois artistes cherchent quant à eux, à s’engager au plus proche de la

vraie vie et loin des considérations muséales et de l’image de l’artiste

démiurge.

7. Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Antonio Recalti, « Vivre et laisser

mourir ou La Mort de Marcel Duchamp », paris 1965.

30


les étudiants de Nanterre, Paris et partout en France. Les

slogans situationnistes, affiches, manifestes et bandes

dessinées de l’IS apparurent partout dans le pays et furent

traduits dans une demi-douzaine de langues de par le

monde.

A travers cet exemple extrêmement radical de

l’International Situationnisme, il faut retenir, que l’élan

premier de ces démarches essentiellement théoriques est

la volonté d’échapper à la société de consommation, aux

normes qui nous dirigent et en cela retrouver une liberté

profonde tout en restant inscrit dans le monde. Pour reprendre

les propos de Jean-Paul Ameline, « l’Historicisation

des artistes […] inscrit l’art dans l’avenir de l’humanité ».

Nous verrons, en effet, que l’engagement politique des artistes

va prendre encore de nouveaux visages, toujours critiques,

mais proposant un regard neuf sur le monde et sur

l’homme, emprunt d’utopies et de grands changements.

3) L’artiste force de proposition pour retrouver un

équilibre

On évoquait plus haut les propos de Gilles

Deleuze: «Créer c’est résister » et le fait que les artistes

libéraient ainsi une vie plus puisante, une vie

que l’homme lui-même avait fait prisonnier. De nombreux

artistes s’inscrivent dans cette démarche de libération.

Libération en ce sens que ces démarches artistiques

relient l’homme au monde. Nous verrons ici

plus précisément des propositions artistiques qui ont

pour vocation de transformer le spectateur, de transformer

l’Homme et au-delà de transformer le monde.

Cette transformation passe par un changement

de pensée. L’Existentialisme, s’inspirant de la phénoménologie,

part du postulat que l’Homme n’est fondamentalement

rien, et que son devenir ne dépend que de lui et

de ses choix. N’étant rien au commencement, l’Homme

est libre de son avenir. L’Homme détermine ainsi luimême

son essence, Sartre dit à ce propos : «l’Homme

n’est rien d’autre que ce qu’il se fait». C’est en pensant

l’Homme comme ayant toute cette liberté d’être, que la

pensée de Sartre permet chez l’Homme un engagement,

un choix éclairé et un changement de cap. Evoquant le

rôle de l’artiste, il dit «L’écrivain est en situation dans son

époque : chaque parole a des retentissements. Chaque

silence aussi. Mais le procès de Calas, était-ce l’affaire de

Voltaire ? La condamnation de Dreyfus, était-ce l’affaire

de Zola ? L’administration du Congo, était-ce l’affaire de

Gide ? Chacun de ces auteurs, dans une circonstance

particulière de sa vie, a mesuré sa responsabilité d’écrivain.»

(Préface du premier numéro des Temps modernes).

L’écrivain s’engageant dans une cause, a le désir

Émile Zola (1840-1902), fortement marqué par l’affaire

Dreyfus qui divise la France, s’adresse de manière passion-

31


extrêmement puissant de laisser une trace, un message

au peuple, mais aussi aux générations futures. Ce message

est un appel à la prise de conscience et au changement.

L’Homme révolté d’Albert Camus est précisément

cette tentative, à la fois lucide et engagée, d’interprétation

d’un monde chahuté entre le nihilisme moral, le meurtre

du raisonnement et la fondation d’une éthique en politique.

Pour qu’il y ait révolte, le maître et l’esclave doivent

avoir une position d’égal à égal. La révolte naît de la perte

de patience. Elle est un mouvement et se situe donc dans

l’agir. Camus se réfère à des mythes symboles de la révolte.

En effet, Les mythes de Prométhée, d’Achille (avec

Patrocle), d’Œdipe et d’Antigone, sont des archétypes de

révoltes antiques au même titre que la révolte de Spartacus.

Prométhée, par exemple, se révolte contre les Dieux

à qui il vole le feu pour le donner aux hommes. Oedipe

tentera de lutter contre son destin même si c’est pour

mieux y plonger. Spartacus est, quant à lui, le symbole de

la révolte contre l’esclavagisme. La révolte est souvent légitime,

elle est l’expression la plus pure de la liberté et

semble revêtir le visage de l’espoir. De surcroît, la révolte

impose une tension, elle refuse donc formellement le

confort de la tyrannie ou de la servitude. Le révolutionnaire

a la volonté de « transformer le monde » (Marx)

alors que le révolté veut « changer la vie » (Rimbaud).

Cette volonté de changer le monde est clairement

explicitée dans le travail de Joseph Beuys, à ce propos il

dit: « Nous devons révolutionner la pensée humaine. La révolution

a lieu, avant tout, en l’homme. Et quand l’homme

sera devenu un être réellement libre et créatif, capable de

produire quelque chose de nouveau et d’original, il pourra

révolutionner son époque ».

né à la jeunesse. Dans Lettre à la jeunesse écrite le 14 décembre

1897, Zola s’adresse directement à la jeunesse avec un « tu » et

cherche à sensibiliser cette jeunesse alors manipulée par la presse.

Il y défend l’importance de la conscience dans sa quête de justice.

« Jeunesse, jeunesse ! Sois humaine, sois généreuse. Si même nous

nous trompons, sois avec nous, lorsque nous disons qu’un innocent

subit une peine incroyable et que notre coeur révolté s’en brise d’angoisse.

Que l’on admette un seul instant l’erreur possible, en face

d’un châtiment à ce point démesuré, et la poitrine se serre, les larmes

coulent des yeux. Certes, les gardes-chiourmes restent insensibles,

mais toi, toi qui pleures encore, qui dois être acquise à toutes les misères,

à toutes les pitiés ! Comment ne fais-tu pas ce rêve chevaleresque,

s’il est quelque part un martyr succombant sous la haine, de

défendre sa cause et de le délivrer ? Qui donc, si ce n’est toi, tentera

la sublime aventure, se lancera dans une cause dangereuse et superbe,

tiendra tête à un peuple, au nom de l’idéale justice ? Et n’es-tu

pas honteuse, enfin, que ce soient des aînés, des vieux qui se passionnent,

qui fassent aujourd’hui ta besogne de généreuse folie ? »

Le grand projet utopiste d’Anton Nieuwenhuys Constant, New

Babylon, développé dans les années 60, se dresse dans ce sens, en

proposant une nouvelle manière d’être au monde, de l’habiter. Pour cet

artiste, l’urbanisme de l’époque n’est pas adapté aux besoins de la population

et manque de vie. A travers ces maquettes, Constant recherche

un monde plus égalitaire et libéré de la contrainte du travail, l’homme

pourrait ainsi laisser exprimer la créativité qui est en lui. Les espaces

sont en mutation, ils sont à disposition des habitants qu’ils peuvent à

tout moment intervenir et transformer. Ce projet prend sa source dans

les idées communistes de l’International Situationnisme dont faisait partie

Constant. Ce projet architectural fait écho au spectacle La Cité.

Sur fond de contestation politique contre la guerre du Vietnam

Joseph Beuys propose une nouvelle organisation des rapports

entre l’homme et la nature. La performance Coyote : I like America and

America like me , dura une semaine et commença par un voyage de

Dusseldorf à New York en mai 1974. A son arrivé à l’aéroport Kennedy,

il est enveloppé entièrement d’une couverture de feutre. Il est ensuite

conduit en ambulance, ne souhaitant pas fouler le sol américain avant la

guerre du Vietnam, jusqu’à la galerie René Block de New York, qu’il devait

partager avec un coyote et ce, durant sept jours. Le temps s’écoule

avec quelques interactions entre l’animal et l’artiste : Joseph Beuys lui

présente des objets que le coyote piétine. Ce coyote reflétait pour Beuys

l’histoire des persécutions subies pars les Amérindiens mais aussi les

relations entre les Etats-Unis et l’Europe. « Je souhaitais m’isoler moimême,

me protéger moi-même, ne rien voir d’autre de L’Amérique que

ce coyote […] et intervertir nos rôles.» Beuys définit son travail comme

étant une «sculpture sociale » à travers laquelle tout individu est susceptible

de participer afin de concevoir le monde de demain. L’artiste

devient chaman. Ici l’artiste se présente en homme blessé par la civilisation

et c’est grâce à cet animal sauvage que l’homme trouve une énergie

vitale et se redresse. L’artiste devient chaman: «[...] Les animaux font

partie intégrante de tout l’organisme de l’univers. Lorsque je travaille

avec les animaux, je suppose bien sûr que les hommes comprennent

qu’il s’agit là d’une position vis-à-vis du monde dont ils ne sont plus vraiment

conscients; par exemple on ne prête plus attention aux différentes

valeurs à l’intérieur de la nature, entre minéraux, végétaux, animaux

32


et humains. Et de même, au delà de l’humain, dans le supra-sensible,

ces différences ne sont plus perçues. A une époque de compréhension

matérialiste ou positivo-matérialiste de la science, et avec le concept

d’économie qui va de pair, culminant dans le consumérisme, l’égoïsme

et la réduction de l’homme à son argent, il est très important de parler

de domaines de réalité tout à fait différents. Disons simplement: je

prends un animal pour travailler un domaine de réalité tout autre, et

pour indiquer que c’est une partie essentielle de l’homme», c’est en partie

en réconciliant l’homme avec la nature que Beuys pense et panse

les plaies du monde. D’une certaine manière, il cherche à réconcilier

l’homme et la nature. Beuys affirme que « tout homme est un artiste».

« Chaque homme est un peintre ou un sculpteur mais il y a de la créativité

latente dans tous les domaines du travail humain ». « Tout homme

peut, et même doit, prendre part à la transformation du corps social pour

que nous puissions la mener à bien aussi vite que possible. 8 » Beuys

crée le concept d’une sculpture sociale ; pour lui « le seul acte plastique

véritable, consiste dans le développement de la conscience humaine».

Dans le travail du street artiste Banksy, viennent se mêler

transgression et poétisation. Tout en étant politique et contestataire, l’artiste

propose des images paradoxales fortes qui suscitent indignation et

donnent envie de rêver d’un monde meilleur.

8. Jean-Louis Ferrier, Yann Le Pichon, L’Aventure de l’art au XXe

siècle, Société nouvelle des éditions du Chêne, 1988, p. 813.

33


Fig.1

Fig.3

La queson de l’inme et de l’environnement familial

Fig.4

Fig.5

Fig.2

Fig. 1 Sarah Jones, Dining room (Francis place)

(II), 1997.

Fig. 2 Gillian Wearing, Sacha and Mum, 1996.

Fig. 3 Louise Bourgeois, Maman, 1999.

Fig. 4 Claude Cahun, Autoportrait, 1929.

Fig. 5 Tommi Cahill, Nick and Me, 2005.

34


Fig. 6 et 7

Fig. 6 Gillian Wearing, Self Portrait as My

Grandmother Nancy Gregory, 2006.

Fig. 7 Gillian Wearing, Self Portrait at

Three Years Old, 2004.

Fig. 8 Chris Burden, Shoong piece,1971.

Fig. 9 Chris Burden, Deadman, 1972.

Fig. 10 Bruce Nauman, Failing to levitate

in the studio, 1966.

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

35


La question de l’adaptation de l’individu à son environnement extérieur.

Fig. 4 Fig. 5

Fig. 1

Fig. 2 et 3

Fig. 1 Hamish Fulton, No Talking for Seven Days,1988.

Fig. 2 Philippe Ramette, Exploraon raonnelle des fonds sous-marins : la pause, 2006.

Fig 3 Philippe ramette, Exploraon raonnelle des fonds sous-marins : promenade irraonnelle, 2006.

Fig 4 Robert & Shana ParkeHarrison, Suspension, Série «Earth Elegies », 1999-2000.

Fig. 5 Francis Alys, When faith moves mountains, 2002.

36


Fig. 6

Fig. 12

Fig. 8

Fig. 10

Fig. 7

Fig. 9

Fig. 11

Fig. 6 Michel Journiac, 24 heures dans la vie d’une femme,

1974.

Fig. 7 Cindy Sherman, série Untled Film Sll ( #84), 1977-

1980.

Fig. 8 Publicité ADA, Cee femme est bonne

Fig. 9 Gilles Barbier, La vieille Femme aux Tatouages, 2002.

Fig. 10 Marina Abramovic , Rythme 0, 1974.

Fig. 11 Marina et Ulay Abramovic, Relaon in space, 1976.

Fig. 12 Marina et Ulay Abramovic, , Talking about similarity,

1976.

37


La queson de la révolte arsque : l’art éminemment polique.

Fig. 1 Fig. 2

Fig. 3 Fig. 4

Fig. 5 Fig. 6

Fig. 1 Marina Abramovic, Balkan Baroque, 1997.

Fig. 2 Gina Pane, Escalade non-anesthesiée, 1974.

Fig. 3 Jacques-Louis David, Le Serment du Jeu de Paume, 1790.

Fig. 4 Thomas Couture, Les Romains de la décadence, 1847.

Fig. 5 Manet, L’Exécuon de Maximilien, 1868.

Fig. 6 Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Antonio Recalti, Vivre et laisser

mourir ou La Mort de Marcel Duchamp, 1965.

38


Fig. 7.

Fig. 9

Fig. 8

Fig. 7 Baj, Crippa, Dova, Erro, Lebel, Recalcati,

Le grand tableau an-fasciste collecf, 5mx4m, Galerie des quatre

saisons, 29 avril - 9 mai 1960, Paris.

Fig. 8 Joseph Beuys, Coyote: I like America and America like me, 1974.

Fig. 9 Banksy, Palesne, 2012.

39


Pistes d’exploitation pédagogique :

- Adversité et résistance -

La liste est loin d’être exhaustive. Nous espérons qu’elle vous

aidera à explorer d’autres pistes...

En primaire :

On peut aborder l’ensemble des périodes historiques

et des domaines artistiques. Nous proposons quelques pistes

thématiques :

- L’enfance :

Quelle place a l’enfant au sein de la famille et de la société

? Comment se faire entendre ou comprendre ? Comment

grandir ? Pourquoi grandir ?

Cf. Têtes à claques, Têtes à têtes…. The Kid, Billy Elliott…

- Famille et identité :

Comment s’inventer un autre soi ? Comment se mettre

à la place de l’autre ? Comment réorganiser le schéma familial

et le rôle de chacun ? Travail autour du masque et de l’identité.

Cf. Gillian Wearing, Cindy Scherman…

-Le conte :

Comment adapter un conte à notre époque ? Le conte

résiste-t-il aux différentes sociétés ?

Travail autour de la forme du conte et imaginer une

autre forme à un conte existant, analyse des adaptations, des

parodies, des reprises diverses des contes, la reprise d’un motif

dans différents contes…

Cf. Le petit chaperon rouge et Le Petit Poucet…

- Rêver d’un ailleurs :

Comment transformer notre ville ? Dans quel but ?

Comment l’imaginaire transforme-t-il notre quotidien ?

Travailler autour de l’organisation de la ville, imaginer

une ville idéale, revoir la fonction de la ville et de ses différents

espaces…

Cf. Constant, New Babylon, le mythe de la Tour de

Babel (Exposition Babel aux Palais des Beaux-Arts de Lille)…

Au collège :

- « Art, créations, cultures » :

. L’œuvre d’art et la création :

La famille est-elle un révélateur ou un frein à la création ? L’art

a t-il un message à transmettre ? L’art doit-il éduquer ?

Cf. Camille Claudel/Cendrillon/PP les petits Cailloux…

. L’œuvre d’art et les traditions :

L’art peut-il s’affranchir des traditions ? L’art peut-il

être libéré de toutes contraintes ? Peut-on interdire une image

ou une œuvre ?

Cf. Caricatures de Mahomet/censure

- « Art, espace, temps » :

. L’œuvre d’art et la place de l’homme dans la nature :

Dans quelle mesure la nature peut-elle être une source d’inspiration

? Les éléments naturels peuvent-ils être utilisés comme

matériau ou support de l’œuvre ?

Cf. Les artistes marcheurs : Hamish Fulton/Sylain

Tesson, Robinson, Ulysse, Into The Wild, ParkHarrisson, Nanouk

l’esquimau…

- « Art, état, pouvoir » :

. L’œuvre d’art et le pouvoir :

L’Histoire est-elle traduisible en image? L’artiste a-t-il

son mot à dire face au pouvoir ? Quelle forme prend la contestation

de l’artiste ? Jusqu’où peut aller l’engagement d’un artiste

?

Cf. La naissance d’un mouvement artistique face à

la guerre : DADA…

Cf. L’artiste contestataire : Chaplin/Heartfield…

Cf. Engagement corporel/engagement politique :

Abramovic/Gina Pane…

. L’œuvre d’art et mémoire :

L’art peut-il être un médiateur de mémoire ? Comment

l’art peut-il réveiller les consciences ? Quelles formes peuvent

prendre les témoignages historiques ?

Cf. Témoignages, Pamphlet, performances…Primo

Lévi, Otto Dix, Zola, De La Boétie, Marina Abramovic…

- « Art, rupture et continuité » :

. L’œuvre d’art et la tradition :

Comment l’artiste conserve-t-il sa liberté face aux traditions?

Comment l’artiste fait-il émerger de nouvelles formes ?

Cf. J-L David : Entre tradition et rupture avec

40


l’académie. De la « Grande peinture » à la scène de genre :

Couture/Monet…

. L’œuvre d’art et ses adaptations :

Comment donner un nouveau regard à une œuvre

existante ? Quelles sont les sources d’inspiration de l’artiste ?

Comment se créent les liens entre une création et des œuvres

existantes ? Comment le public accueille-t-il les adaptations, les

appropriations ?

Cf. Les Yeux ouverts, PP les petits cailloux, Cendrillon,

Le Petit Chaperon rouge…

Au Lycée :

Champ Anthropologique :

« Arts, sociétés, cultures »

L’art et l’appartenance, l’art et les identités culturelles :

L’art peut-il tout interroger ? Comment l’art traite-il de

la question de genre ? Y a-t-il une représentation distincte de

l’homme et de la femme ?

Cf. Beauvoir, F. Héritier, Cahun, Journiac… Les canons

dans la sculpture antique/Le corps à travers la danse classique/

danse contemporaine…

« Arts, corps, expressions »

Le corps, l’âme et la vie » :

Se représenter permet-il de mieux se connaitre ?

Quelle image a-t-on de soi ? Le monde est-il reflet de soi ?

Cf. Gillian Wearing, Tommi Cahill, Claude Cahun,

Cindy Sherman, Michel Journiac…

Champ historique et social :

L’artiste et la société :

« Arts et économie »

Dans quelle mesure l’art connaît-il des censures ? Pourquoi

et comment la société contraint-elle l’œuvre ? Comment le

volet économique intervient-il dans la création ? Comment se

développe la figure de l’artiste maudit ? Comment le mode de

vie d’un artiste se retrouve-t-il dans ses œuvres ?

Cf. Camille Claudel…

Cf. Hors des musées: Beuys/Land Art/Fulton/L’international

Situationisme…

« Arts et idéologies » :

L’art et la contestation sociale et culturelle :

Comment exprimer des idées contestataires? L’art a-til

un message à faire passer ? Pour qui ? Dans quel but ? L’ar-

tiste a-t-il son mot à dire face au pouvoir ? Quelle forme prend

la contestation de l’artiste ? Jusqu’où peut aller l’engagement

d’un artiste ? L’œuvre d’art peut-elle manipuler ? L’art est-il une

forme de pouvoir ?

Pane …

Cf. Zola/De La Boétie/Hessel/Chris Burden, Gina

« Arts, mémoires, témoignages, engagements » :

L’art et l’histoire :

L’artiste est-il un témoin fidèle de l’histoire ? Toutes

les formes sont-elles propices à retracer les grands événements

historiques ?

L’art et la commémoration : l’art est-il un moyen fiable

pour se souvenir ? L’art fige-t-il les événements ? Comment l’art

rend-il les événements passés encore vivants ?

L’art et la violence :

Comment exprimer l’horreur ? Faut-il montrer la violence

pour marquer les esprits ?

Cf. Témoignages de Primo Lévi, Otto Dix, Picasso…

Champ esthétique :

« Arts, théories et pratiques »

L’art et ses conventions :

L’artiste peut-il s’extraire des règles académiques ?

Quels liens y a-t-il entre l’évolution de la société et l’évolution

des formes ? Quel écart apparaît entre la théorie d’un mouvement

et la pratique d’un artiste ?

Cf. Transgression/ J-L David/ Dada…

Enseignement de spécialité/histoire de l’art, série L:

Extrait du programme :

« Art, ville, politique et société »

Berlin après 1945« […] L’essor architectural qui en a fait,

après le schéma directeur de 1994, une vitrine de l’architecture

mondialisée, poussent à s’interroger sur le lien et

les tensions entre histoire politique, urbanisme et société.

Il ne s’agit pas seulement de retracer une histoire du bâti mais

[…] de poser le lien éventuel de l’architecture et de l’urbanisme

avec un nouveau vivre-ensemble. »

41


BIBLIOGRAPHIE :

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Références littéraires :

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Ovide, Les Métamorphoses VIII, Ier siècle.

John Retallack, Risque, 2008.

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Catherine Dolto, Dico Ado, Les mots de la vie, 2007.

Françoise Dolto, Paroles pour adolescents ou le complexe du

homard, 1989.

Jean de la Fontaine, Les Animaux malades de la peste ou Le

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Flaubert, Mémoires d’un fou, 1839.

Louis Pergaud, La Guerre des boutons, 1912.

Annie Ernaux, La Place, 1983.

Références plastiques :

Gillian Wearing, Sacha and Mum, 1996.

Louise Bourgeois, Maman, 1999.

Claude Cahun, Autoportrait, 1929.

Gillian Wearing, Self Portrait as My Grandmother Nancy Gregory,

2006.

Gillian Wearing, Self Portrait at Three Years Old, 2004.

Tommi Cahill, Nick and Me, 2005.

Chris Burden, Five days locker piece, 26-30 avril 1971,

Chris Burden, Shooting piece,1971.

Chris Burden, Deadman, 1972.

Bruce Nauman, Failing to levitate in the studio, 1966.

Francis Alys, narcoturismo, 1996.

II. La question de l’adaptation de l’individu à son environnement

extérieur.

Références littéraires :

Gaston Kelman, Je suis noir et je n’aime pas le manioc, 2004.

Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, 1958.

Frantz Fanor, Peau noire, masques blancs, 1952.

George Dawson, Life is so good, 2000.

Harper Lee, Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur, 1960.

Emile Zola, Germinal, 1885.

42


Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements, 1999.

Władysław Szpilman, Le Pianiste,2000.

Ray Bradburry, Fahrenheit 451, 1953.

Joe Haldeman, La Guerre éternelle, 1976.

Racine, Britannicus, 1669.

Albert Camus, Caligula, 1944.

Primo Levi, Si c’est un homme, 1947.

Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, 1849.

Prosper Mérimée, Mateo Falcone, 1829.

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Roger Millet, Le Goût des femmes laides, 2005.

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Max Heilbronn, Leçons de ténèbres-résistants et déportés,

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Brecht, La bonne âme du Se-Tchouan, 1938.

Etienne de La Boétie, Discours sur la servitude volontaire, 1549

Albert Camus, Préface à Moscou sous Lénine d’Alfred Rosmer,

1953.

Bernard Marie Koltés, La Solitude des champs de coton , 1885.

Hector Malo, Sans Famille, 1878.

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Rudyard Kipling, Le Livre de la jungle, 1894.

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: la pause, 2006.

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Peter Cattaneo, Full Monty, 1997.

Ken Loach, La Part des anges, 2012

III. La question de la révolte artistique : l’art éminemment

politique.

Références littéraires :

Balzac, Les Chouans, 1829.

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Victor Hugo, L’Homme qui rit, 1869.

Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1839.

Flaubert, L’Education sentimentale, 1869.

Victor Hugo, Les Misérables, 1862.

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George Orwell, 1984, 1949.

Malraux, La Condition Humain, 1933.

Paul Eluard, Poésie et vérité, 1942.

Vercors, Le Silence de la mer, 1942.

43


Références Arts plastiques :

Jacques-Louis David, Le Serment du Jeu de Paume, 1790.

Thomas Couture, Les Romains de la décadence, 1847.

Manet, L’Exécution de Maximilien, 1868.

Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Antonio Recalti, « Vivre et

laisser mourir ou La Mort de Marcel Duchamp », 1965.

Joseph Beuys, Coyote: I like America and America like me,

1974.

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44

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