LES CAPRICES D'UN FLEUVE - Bibliothèque du film

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LES CAPRICES D'UN FLEUVE - Bibliothèque du film

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Les Caprices d’un fleuve

Un film de Bernard GIRAUDEAU

LYCÉENS AU CINÉMA


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Sommaire

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8

9

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GÉNÉRIQUE / SYNOPSIS

ÉDITORIAL

LE RÉALISATEUR

LA LIGNE DE VIE DU FILM

PERSONNAGES ET ACTEURS PRINCIPAUX

DÉCOUPAGE SÉQUENTIEL

ANALYSE DU RÉCIT

ANALYSE D’UNE SÉQUENCE

ORIENTATIONS

CLÉS POUR DES MOMENTS CLÉS

EXPLORATIONS

LE LANGAGE DU FILM

L’AFFICHE / LA CRITIQUE

BIBLIOGRAPHIE

AUTOUR DU FILM

LYCÉENS AU CINÉMA


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■ GÉNÉRIQUE

France, 1996

Réalisation Bernard Giraudeau

Scénario et dialogues Bernard Giraudeau, librement inspiré du Journal du Chevalier de Boufflers

et des travaux de Jean-Louis Leconte, Jean-Louis Bertucelli et Chantal Villepontoux-Chastel

Directeur de la photographie Jean-Marie Dreujou Cadreurs Jean-Paul Meurisse, Pascal

Genesseaux Son Dominique Levert, Eric Tisserand Décors Yan Arlaud, Bertrand L’Herminier

Costumes Sylvie de Segonzac, Oumou Sy Montage Annick Baly Musique René-Marc Bini

Interprétation

Jean-François de La Plaine Bernard Giraudeau Le Commandant de Blanet Richard Bohringer

Pierre Combaud Thierry Frémont Monsieur Denis Roland Blanche L’Abbé Fleuriau Raoul

Billerey Amélie Aïssatou Sow Anne Brisseau France Zobda

Louise de Saint-Agnan Anna Galiena Avec la voix de Denis Laustriat

Production Jean-François Lepetit

Production exécutive Flach Film Directeur de production Philippe Schwartz

Responsable de la production au Sénégal Moussa Touré, les Films du Crocodile

Coproduction Le Studio Canal+, Flach Film, Les Films de la Saga, France 2 cinéma, Jürgen

Haase Provobis GMBH, Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica SRL

Film 35mm

Format 1/ 85

Durée 1h51

Distribution Pyramide

Date de sortie à Paris 3 avril 1996

Les dossiers pédagogiques et les fiches-élèves de l'opération lycéens au cinéma ont été

édités par la Bibliothèque du film (BIFI) avec le soutien du Ministère de la culture et de

la communication (Centre national de la cinématographie).

Rédacteur en chef : Frédéric Strauss.

■ SYNOPSIS

En 1787, à la suite d’un duel, Jean-François de La Plaine, noble et ami du roi, est exilé sur la côte

africaine dans un comptoir négrier, à Gorée. Nouveau gouverneur de ce comptoir de sable, Jean-

François de La Plaine amène avec lui le souvenir de Louise, la femme aimée avec laquelle il maintiendra

une longue correspondance. En Afrique, il rencontre un monde nouveau, celui des négriers

impliqués dans le trafic de la traite, mais aussi le Commandant de Blanet et Pierre Combaud, l’aide

de camp, qui l’aident à porter un regard généreux sur l’univers qui l’entoure.

Cet exil en Afrique engage Jean-François de La Plaine dans un nouveau destin. Il s’ouvre à l’amour

grâce à Amélie, esclave donnée par un roi maure. Cette relation se noue en marge de l’Histoire : les

lettres de Louise portent les bruits de la Révolution française. L’ancien monde s’effrondre et le nouveau

monde n’a pas encore coupé avec les règles serviles. Jean-François de La Plaine s’aventure en

terrain inconnu, guidé par le regard d’Anne Brisseau, la femme métis qui saura prédire son destin,

et accompagné par la voix nostalgique de Louise, qui, dans la tourmente de l’Histoire, vit la fin de

son amour avec lui. Le couple formé par Amélie et Jean-François aura une vie éphémère, mais il

annonce un temps différent dont leur fils sera le messager.

Dossier Les Caprices d’un fleuve © BIFI

Auteur : Marie-Christine Peyrière

Maquette : Public Image Factory Iconographie : photogrammes Pyramide Distribution,

réalisés par Sylvie Pliskin, sauf p.3, 4, 9, 18 et portrait de Bernard Giraudeau (couverture)

© Flach Films. Remerciements : Jean-François Lepetit

Bibliothèque du film (BIFI)

100, rue du Faubourg Saint-Antoine - 75012 PARIS

Tél : 01 53 02 22 30 - Fax : 01 53 02 22 39

Site Internet : www.bifi.fr


■ ÉDITORIAL

Le double pari d’un cinéaste reconstituant

l’Afrique de la traite négrière

Amélie (Aïssatou Sow) incarnation du désir, de la différence, de l’Afrique.

Les Caprices d’un fleuve est le quatrième film de Bernard Giraudeau, et le deuxième qu’il a

réalisé pour le cinéma après le succès de L’Autre. C’est un film d’auteur, dans tous les sens

du terme car Bernard Giraudeau l’a écrit, dirigé, interprété et coproduit. Mais c’est aussi un

film qui entend maintenir ou raviver un lien avec le cinéma populaire, à travers la reconstitution

d’un comptoir négrier de l’Afrique du dix-huitième siècle, un parfum d’aventure et

d’exotisme, de beaux paysages et une histoire d’amour sur fond de Révolution française et

de traite négrière.

C’est dans ce double pari que tient Les Caprices d’un fleuve, et le cinéma de Giraudeau.

Homme qui a le goût du risque, il explore ici la thèmatique africaine du maître et de son

esclave du point de vue du négrier (on a très peu d’exemples de cela dans le cinéma français),

observant des liens puissants à travers des personnages en rupture, blessés, exilés,

oubliés de l’Histoire, qui réintroduisent la problématique de l’Autre, fil rouge de l’œuvre du

cinéaste Giraudeau. La déchirure reliant chaque personnage, le film est aussi une confrontation

de l’homme à son désir d’échange, dans le contexte d’une histoire vécue dans le libertinage,

la transgression, et l’expérience de la modernité. La mise en scène ramène le spectateur

au thème de la différence, à l’ambiguïté du désir de conquête et des aventures exotiques.

Les Caprices d’un fleuve est un film en « Cinémascope » resséré sur un personnage qui

s’initie aux valeurs universelles d’un monde ouvert sur l’avenir. Les Caprices d’un fleuve

déconstruit un genre populaire pour en redessiner les formes.

Marie-Christine Peyrière

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Enfant des marais et du grand

large, Bernard Giraudeau

est né le 18 juin 1947 dans le

port de la Rochelle, en Charentes.

Cet ancrage maritime est le

premier fil rouge par lequel

on suit le parcours de cet

acteur devenu réalisateur,

homme aux multiples

facettes, sportif baroudeur et

auteur réfléchi, omniprésent

sur les écrans français

depuis vingt-cinq ans.

■ LE RÉALISATEUR

D’une rive à l’autre

du cinéma

> Le goût de l’ailleurs

S’il y a une scène fondatrice qui règle, semble-t-il, la relation que Bernard

Giraudeau entretient avec les voyages et le goût de l’ailleurs, elle est à rechercher

du côté de son engagement précoce de marin, à quinze ans et demi, un

brevet technique de chaudronnier-turbineur en poche. La famille joue son rôle

dans cette inclination : un père militaire aux origines paysannes, qui fait

l’Indochine et la guerre d’Algérie, et une mère issue d’une lignée de marins bretons.

« Des gens habitués au risque et au voyage », dit Giraudeau 1 . Son adolescence

turbulente se déroule de port en port, à Madagascar, en Nouvelle Calédonie,

en Amérique du Sud. Il en garde, comme un tatouage, un désintérêt pour la

ville, le besoin physique d’un cadre large, l’appel vers des nouveaux horizons,

mû par une détermination, des explosions de rage et la nécessité de grandes

rétrospections : « Quand je pars, je me rassemble, je me reconstruis ». A vingt ans,

Giraudeau a fait deux fois le tour du monde à bord de La Jeanne d’Arc et

découvre l’Afrique. Cette énergie bourlingueuse impulsera trente ans plus tard

l’aventure des Caprices d’un fleuve.

De ce parcours nomade à la Rimbaud, Giraudeau tire aussi un second enseignement

: une relation « décalée » à l’histoire. Il a vingt et un ans en 1968 mais

passe à côté de l’événement : « Je devais être très réac », juge-t-il aujourd’hui.

Comme Jean-François de La Plaine, Bernard Giraudeau effectue sa révolution

intérieure après-coup, en découvrant le théâtre à la Comédie de la Rochelle et

la danseuse Colette Milner qui lui fait travailler la danse et le chant. Cette rencontre

déterminante lui ouvre le chemin d’une formation, d’une carrière et

deviendra une affaire de famille : son frère est danseur professionnel.

Giraudeau monte à Paris, joue des petits rôles avec Jacques Fabbri et entre au

Conservatoire où il obtient un premier prix en deuxième année. Il aurait pu

choisir d’entrer à la Comédie Française mais ne se sentait pas prêt à assumer un

travail de troupe dans cette maison prestigieuse. Le comédien ne jouera pas les

rôles du grand répertoire. Il a pour compagnons Daniel Mesguich et Jérôme

Deschamps mais – est-ce le décalage ? – il ne manifeste pas un tempérament de

défricheur : « Je ne me sentais pas en avance ».

1. Les propos de Bernard Giraudeau sont extraits du dossier de presse des Caprices d’un fleuve.

> L’homme aux multiples visages

La carrière du comédien, qui couvre trente films en vingt-cinq ans, prend son

essor à partir de 1973. Dans le sillage de Gérard Philippe, Alain Delon ou Jean-

Paul Belmondo, Bernard Giraudeau impose sa figure virile de séducteur au

regard bleu américain dans le paysage populaire du cinéma français.

Empruntant différentes trajectoires, l’acteur traverse le cinéma commercial, le

théâtre, la comédie (il appar-

tient à la nouvelle génération

des acteurs des années 70, rassemblée

autour du Splendid)

ou le polar.

Il fait ses débuts comme fils de

Jean Gabin, aux côtés d’Alain

Delon et du jeune Gérard

Depardieu, dans Deux hommes

dans la ville (1973) de José

Giovanni, et joue dans le ciné-

Les Caprices d’un fleuve

est à la croisée des chemins,

dans l’articulation

du parcours d’acteur et du

parcours de réalisateur

de Bernard Giraudeau.

ma d’auteur des gammes aussi diverses que celles de Yannick Bellon (Jamais plus

toujours), Ettore Scola (Passion d’amour où il campe un jeune officier), Daniel

Schmidt (Hécate et ses chiens). Giraudeau développe avec souplesse le sens du

jeu, la fantaisie, la séduction. Son registre préféré est la comédie et il conquiert

le box-office avec Michel Blanc et Anémone en 1981 dans Viens chez moi, j’habite

chez une copine de Patrice Leconte, le film qui bat alors tous les records d’entrées

avec sept millions de spectateurs.

C’est le signal de la métamorphose de Giraudeau, de héros romantique en justicier

solitaire, flic cascadeur, tatoué, hirsute en maillot de corps qui, grâce à

Leconte, s’incarne avec succès. Ce second Giraudeau, plus marginal et plus violent,

passe au premier plan lorsqu’il forme avec Gérard Lanvin un des tandems

les plus populaires de cette décennie dans Les Spécialistes (1984) de Leconte,

puis quand il règne sur la Rue Barbare de Gilles Béhat. Parallèlement à sa carrière

commerciale, l’acteur interprète au théâtre des textes contemporains de


Un des plans-portraits des Caprices d’un fleuve.

Giraudoux, Kleist, Anouilh, Arrabal, et fait une tournée en 1988 et

1989 avec Les Liaisons dangereuses dans une mise en scène de Gérard

Vergez. Sa carrière à la télévision s’étend de La Porteuse de pain en

1971 à La Grande Cabriole mise en scène par Nina Companez en

1988. De film en film, l’homme aux mille visages, dans le registre

comique comme dans les prouesses physiques, impose son magnétisme

par une sorte de détachement affiché et gagne une réputation

de Robert Redford français.

> L’autre parcours

Giraudeau, homme de défi, traquant son point limite, bascule

de l’autre côté du miroir en 1989. C’est le tournant de la réalisation,

amorcé en rêve dès 1981 pendant le tournage de Passion d’amour de

Ettore Scola : sur le plateau, où il manifeste beaucoup de curiosité

pour la technique, Giraudeau reçoit les encouragements de son metteur

en scène. Adoubé par le maître de la comédie italienne,

Giraudeau devient cinéaste, autant par nécessité personnelle qu’en

épousant un mouvement de génération. De nombreux acteurs, ceux

du Splendid notamment, Josiane Balasko en tête, se sont en effet

lancés à partir de la fin des années 80 dans la production et la réalisation,

de Michel Blanc à Nicole Garcia ou Tonie Marshall, pour ne

pas les citer tous.

C’est en auteur d’une œuvre que cherche à se définir le nouveau

Giraudeau : « Il faut accepter ses ambitions ». En matière de références

et d’influences, le cinéaste cite les films de Kurosawa, Woody Allen,

Cassavettes, Truffaut et Resnais. Il a été marié avec la comédienne

Anny Duperey, qui est la femme splendide du Stavisky d’Alain

Resnais. Avec elle, il réalise pour le petit écran son premier film,

austère, secret et méditatif, La Face de l’ogre, parcours intérieur de

deux femmes dans un hôtel de montagne. Le cinéaste Giraudeau

s’affirme en 1990 avec L’Autre, son premier long métrage de cinéma,

adaptation d’un roman d’Andrée Chédid. Cette rencontre

emblématique d’hommes blessés, en rupture, prétexte à une

recherche obstinée dans un décor unique et dévasté, pris entre

l’ombre et la lumière, pourrait être le motif dramaturgique de la

mosaïque filmique de Giraudeau. Un été glacé, téléfilm réalisé en

1991 dans la région de son enfance, puis le documentaire de création

La Transamazonienne témoignent de la valeur de quête du

cinéma de Giraudeau.

Dans Les Caprices d’un fleuve, pour la première fois, il cumule toutes

les fonctions, devant et derrière la caméra. Le film est à la croisée

des chemins, dans l’articulation de son parcours d’acteur et de réalisateur.

L’acteur y explore sa filiation à partir d’un double modèle : le

Fanfan la Tulipe de Gérard Philippe et le Cartouche de Belmondo.

Le réalisateur traverse le genre commercial du film d’aventures exotiques

pour dessiner un monde désenchanté, porteur d’une rencontre

douloureuse avec l’Autre. Il y a quelque chose de voilé dans

le regard de Giraudeau, de tourmenté chez le cinéaste et de vital

dans son travail d’acteur. L’œuvre serait comme un ressac de la mer

que le marin Giraudeau ne cesse d’affronter : la mer ne lave-t-elle pas

les taches et les blessures du monde ? (Jean Epstein).

Filmographie

Bernard Giraudeau réalisateur

1989 La Face de l’ogre (TV)

1990 L’Autre

1991 Un été glacé (TV)

1992 La Transamazonienne (TV, documentaire)

1996 Les Caprices d’un fleuve

Bernard Giraudeau acteur

1973 Deux hommes dans la ville de José Giovanni

1975 Jamais plus toujours de Yannick Bellon

1975 Le Gitan de José Giovanni

1976 Bilitis de David Hamilton

1976 Le Juge Fayard dit « le Shérif » d’yves Boisset

1977 Moi, Fleur bleue de Eric le Hung

1978 Et la tendresse, bordel ! de Patrick Schulmann

1979 Le Toubib de Pierre Granier-Deferre

1980 Viens chez moi, j’habite chez une copine de Patrice Leconte

1980 La Boum de Claude Pinoteau

1981 Passion d’amour d’Ettore Scola

1981 Le Grand Pardon d’Alexandre Arcady

1981 Croque la vie de Jean-Charles Tacchella

1982 Meurtres à domicile de Marc Lobet

1982 Le Ruffian de José Giovanni

1983 Rue barbare de Gilles Béhat

1983 Papy fait de la résistance de Jean-Marie Poiré

1984 Les Spécialistes de Patrice Leconte

1984 L’Année des méduses de Christopher Frank

1985 Les Longs Manteaux de Gilles Béhat

1985 Bras de fer de Gérard Vergez

1986 Poussière d’ange d’Edouard Niermans

1987 Vent de panique de Bernard Stora

1987 L’Homme voilé de Maroun Bagdadi

1990 Le Coup suprême de Jean-Pierre Sentier

1990 La Reine blanche de Jean-Loup Hubert

1991 Après l’amour de Diane Kurys

1992 Une nouvelle vie d’Olivier Assayas

1992 Drôles d’oiseaux de Peter Kassovitz

1993 Le Fils préféré de Nicole Garcia

1993 Elles ne pensent qu’à ça de Charlotte Dubreuil

1995 Ridicule de Patrice Leconte

1996 Les Caprices d’un fleuve de Bernard Giraudeau

1996 La Vie silencieuse de Marianna Ucria de Roberto Faenza

1996 Marthe de Jean-Loup Hubert

1997 Marquise de Véra Belmont

1997 TGV de Moussa Touré

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Un film historique

en costumes, et en Afrique.

En France, en Mauritanie, puis sur l’île de

Gorée au Sénégal le tournage rassemble

environ soixante-dix personnes pendant

treize semaines.

■ LA LIGNE DE VIE DU FILM

Saga africaine

Après L’Autre, son troisième film, primé dans de nombreux festivals, Bernard Giraudeau retrouve

la question de l’altérité dans un projet ambitieux à plus d’un titre, Les Caprices d’un fleuve.

> Le fruit de l’expérience

Les Caprices d’un fleuve est un pari ambitieux de Bernard Giraudeau qui se

distingue ici comme « l’homme-orchestre » : scénariste, dialoguiste, acteur,

metteur en scène, coproducteur. Ce quatrième film du cinéaste témoigne, par

son ampleur, de l’expérience acquise devant et derrière la caméra.

Pour ce film axé sur une reconstitution historique et nécessitant d’importants

moyens financiers, Bernard Giraudeau fait le choix d’une production indépendante.

C’est dans la rencontre avec le producteur Jean-François Lepetit (Flach

Films), que Les Caprices d’un fleuve trouve la clé de son origine.

Jean-François Lepetit a rencontré Bernard Giraudeau en juillet 1993. Celui-ci

avait en tête les premières images d’un film racontant l’histoire et l’itinéraire

d’un homme du dix-huitième siècle, confronté à sa propre révolution en marge

de l’histoire. Lors de ce premier contact, il fut évident pour Jean-François

Lepetit que ce personnage devait être interprété par Bernard Giraudeau.

L’acteur avait mûri cette idée depuis plus de dix ans : « On ne peut pas attaquer

un sujet aussi ambitieux si on n’est pas allé en Afrique depuis longtemps, si on ne vient

pas d’un port négrier… si on ne s’appelle pas Giraudeau et

que l’on a retrouvé dans les archives des parents qui ont

armé des bateaux pour le commerce triangulaire...Quand

on a une sorte de passion pour la sensualité africaine, les

odeurs, la musique, les femmes » 1 .

Giraudeau se documente, s’appuie sur Le Journal du

Chevalier de Boufflers 2 dont il s’inspire pour son personnage : ce noble a voulu

faire sa gloire et sa richesse en acceptant un poste en Afrique en 1786, à Gorée,

au Sénégal, où il eut une aventure avec la comtesse de Sabran, dont il reste une

abondante correspondance. Le scénario connaît en tout six versions. Il est présenté

à la commission d’Avance sur recette avec succès et permet un repérage

précis et une évaluation rigoureuse du projet.

> Une complicité réalisateur-producteur

Bernard Giraudeau a sa propre maison de production : les Films de la

Saga. Jean-François Lepetit décide de s’associer avec lui pour instaurer un lien

étroit entre les décisions artistiques et financières. Le montage financier est

lourd : il est évalué officiellement à 51 millions de francs 3 . Les chaînes de télévision

se montrent frileuses. L’accord de Pierre Lescure, du Studio Canal+, est

un soutien déterminant. L’investissement en amont sur le scénario permet

d’appréhender la réalité du tournage et de rendre le film maîtrisable financièrement.

La décision effective de le produire est prise en octobre 1994. Cette

stratégie de production souligne le caractère de prototype du film : l’alliance

avec le groupe Canal+ est articulée avec l’indépendance artistique du cinéma

d’auteur, le producteur jouant un rôle d’initiateur de projets que le groupe

finance. Pendant le tournage, comme plus tard au montage, Jean-François

Lepetit et Bernard Giraudeau maintiendront une grande complicité dans l’approche

du film.

En France, en Mauritanie, puis sur l’île de Gorée au Sénégal le tournage des

Caprices d’un fleuve rassemble environ soixante-dix personnes pendant treize

semaines, à partir de janvier 1995. Décors du dix-huitième siècle et bateaux

sont fabriqués sur place. Dès cette étape de l’aventure, Bernard Giraudeau

passe commande auprès du compositeur René-Marc Bini, dont le travail

s’oriente vers le passage du classique au contemporain en prenant appui sur les

œuvres de Jean-Sébastien Bach (La Passion selon Saint Mathieu), de Vivaldi et de

la tradition africaine.

Le montage image dure six mois au cours desquels Giraudeau est contraint de

duire son projet romanesque d’une durée de quatre heures à deux heures. Il

s’est écoulé deux ans et demi entre l’écriture et le film achevé. L’aventure est

épuisante. Elle confirme Giraudeau en tant qu’auteur mais reçoit un soutien

relatif du public.

1. Dossier de presse du film.

2. Source historique qui avait donné lieu dix ans plus tôt à un scénario, Le Marquis, pour lequel Bernard Giraudeau avait été pressenti dans le rôle-titre. Sans être abolitionniste, Boufflers s’était penché sur le problème des Noirs.

3. Le budget annoncé par Bernard Giraudeau est de 38 MF.


■ PERSONNAGES ET ACTEURS PRINCIPAUX

Les caprices du destin

Trois hommes et trois femmes emportés dans une histoire soumise aux fluctuations de l’exil,

aux tourments du cœur et de l’Histoire.

> JEAN-FRANÇOIS DE LA PLAINE,

LE GOUVERNEUR

Interprété par Bernard Giraudeau, le personnage

de Jean-François occupe la place centrale dans

l’histoire des Caprices d’un fleuve. C’est un homme

exilé, en rupture de ban, chassé une première fois

par la royauté sur les côtes d’Afrique, une deuxième

fois par la République quand il doit repartir

pour la France. Ce « banni des îles », « oublié de

l’histoire », n’est pas un personnage fondateur qui

transgresserait volontairement l’ordre pour en

créer un nouveau. Homme blessé mais curieux, il

vit un parcours physique et idéologique dans un

comptoir négrier, entouré de trafiquants et de

marchands d’esclaves, à travers l’ambiguïté de ses

sentiments pour l’esclave Amélie.

> COMMANDANT DE BLANET

Il aide le gouverneur dans sa quête intérieure. Il est

son allié, son confident et celui qui le protège. De

Blanet est un militaire droit, consciencieux, hostile

au trafic négrier. Il aime l’Afrique et a une descendance

métis qu’il assume. Il facilitera la tâche à

Jean-François dans sa recherche d’Amélie, quand

celle-ci sera capturée par les Maures, tout en lui

montrant les limites de son projet d’émancipation.

Richard Bohringer

Ami de Bernard Giraudeau, cet acteur de théâtre

et de cinéma, également romancier, a joué dans

plus de 54 films dans des registres aussi divers que

Le Cuisinier, le voleur sa femme et son amant de

Peter Greenaway, Le Grand Chemin de Jean-Loup

Hubert, Le Parfum d’Yvonne de Patrice Leconte. Il

a tourné à plusieurs reprises avec des réalisateurs

africains, notamment en 1994 dans Le Cri du cœur

d’Idrissa Ouedraogo.

> PIERRE COMBAUD

L’aide de camp du gouverneur, un naturaliste.

Avec De Blanet, il fait partie des esprits éclairés

attentifs à la vie, à l’Afrique. C’est un homme

généreux, doux et apaisant. Il est le témoin de

l’évolution de Jean-François et participe à l’éducation

d’Amélie. Après le départ du gouverneur, il

subira comme Amélie une fin tragique.

Thierry Frémont

Il mène de front une carrière à la télévision et au

cinéma, s’imposant dans les téléfilms de Michel

Deville, Caroline Huppert, Josée Dayan, Philippe

Triboit, Chantal Picaut, et dans les films de Jean-

Charles Tachella (Travelling avant), Bertrand Blier

(Merci la vie) ou Bernie Bonvoisin (Les Démons de

Jésus).

> AMÉLIE

L’esclave Amélie connaît un destin singulier.

Intelligente et vive, elle devient l’élue de cœur de

son maître, le gouverneur, d’abord comme sa fille,

puis comme sa femme. Elle mourra en couches.

Cette préférence, qui entraîne pour Amélie un

destin tragique, suscite la rivalité de la métis Anne

Brisseau et l’abandon de la correspondance de

Louise de Saint-Agnan. Amélie est l’objet de la

quête de Jean-François, sacrifié dans la tourmente

de l’Histoire.

Amélie est interprétée par Aïssatou Sow dont c’est

le premier rôle au cinéma.

> ANNE BRISSEAU

Cette femme splendide, intelligente et intéressée,

est métisse. Dite la Signare, elle règne en femme

d’affaires sur le comptoir négrier et entretient une

relation sensuelle avec le gouverneur. Elle cherchera

à s’opposer à Amélie par jalousie mais elle

échouera dans sa tentative. Elle saura comme

Louise de Saint-Agnan prévoir le destin de Jean-

François.

Anne Zobda

Cette actrice antillaise mène une

carrière de cinéma principalement

aux Etats Unis, au Canada et en

Italie. En France, elle trouve peu de

rôles à sa mesure en dehors des thématiques

noires. Parallèlement à

son rôle dans Les Caprices d’un fleuve,

elle était à l’affiche du film

Béhanzin de Guy Deslauriers sur un

scénario de Patrick Chamoiseau.

> LOUISE DE SAINT-AGNAN

Elle est le seul lien charnel de Jean-

François de La Plaine avec la

France. Elle est sa correspondante,

la voix qui le guide et l’obsède.

C’est par elle qu’il apprend la

Révolution, par elle également qu’il

prend la mesure de son détachement

de sa vie ancienne. Elle est la

figure fantomatique contre laquelle

se bat Amélie. Cet amour noble

hante et rythme le film, mais finira

dans l’oubli.

Anna Galiena

Cette actrice italienne mène une

double carrière en France et en

Italie. Elle a tourné avec Chabrol,

Patrice Leconte (Le Mari de la coiffeuse),

Raoul Ruiz et, côté italien,

avec Daniele Luchetti dans La scuola,

Francesca Archibugi dans

Il grande cocomero, Maurizio

Zaccararo dans Scacco Pazzo.

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8

Le générique du film est

illustré par un leitmotiv

musical impliquant clavecin,

musique d’orchestre et

rythmique africaine. Les noms

et crédits apparaissent, suivis

d’une ouverture au noir

révélant quatre inserts sur

une tapisserie orientaliste du

dix-huitième siècle. Après un

fondu enchaîné sur la scène

d’ouverture, le générique

reprend à la fin du duel, et la

musique s’enchaîne alors avec

la musique de salon de la

scène suivante.

■ DÉCOUPAGE SÉQUENTIEL

Le récit des Caprices d’un

fleuve progresse au gré des

traversées entre la France et

l’Afrique, puis entre la mission

au Cap Saint-Louis et

l’intérieur des terres africaines.

Il est découpé en six parties, six

thèmes romanesques.

1. La rupture

Un duel à l’aube, dans un pré : au cours de cette

scène, Jean-François de la Plaine signe son exil

pour deux ans en Afrique. Le récit est pris en

charge par un narrateur off, le fils de Jean-

François de La Plaine, qui nous raconte son histoire

: la scène d’ouverture du film est donc en

flash-back. Fin du duel.

> (2’30”) Au château, c’est une soirée d’adieu donnée

en faveur de Jean-François de La Plaine, qui

a tué par amour pour Louise de Saint-Agnan. Il

emporte avec lui un jeu de l’oie et son clavecin.

Fondu enchaîné sur les côtes africaines.

2. L’exil à Cap Saint-Louis

> (8’15”) La traversée est traitée en ellipse avec un

thème musical orchestral. Jean-François de La

Plaine s’installe à Cap Saint-Louis : il prend ses

fonctions, impose son rythme de cour, rencontre

la métisse Anne Brisseau, dite la Signare,

découvre l’hôpital. Il maintient une relation

épistolaire avec Louise, joue de la musique,

et noue rapidement une relation sensuelle avec

Anne Brisseau.

3. Le Fleuve

> (24’14”) A l’aube, sur un brick, Jean-François de

la Plaine lit une lettre de Louise qui note sa transformation

psychologique. Les scènes sur les

galiotes décrivent le trafic d’esclaves, mettent en

place la relation au commandant De Blanet,

l’éloignement sentimental envers Louise. Puis

c’est l’arrivée à Podor, l’expédition vers le camp

de Moktar, la rencontre avec le roi maure. Moktar

remet à Jean-François de La Plaine un cadeau :

une esclave peule, enfant. La voix du narrateur

raconte le récit du départ du camp de Moktar. Le

gouverneur séduit l’enfant sur le bateau avec son

épinette. Après l’attaque négrière des cavaliers,

le commandant De Blanet révèle à Jean-François

sa descendance métisse. Le gouverneur songe à

envoyer sa négrillone à Louise et lui donne un

prénom : Amélie.

4. Amélie ou l’amour filial

> (45’12”) A la mission, Jean-François de La

Plaine parle d’ensorcellement avec l’Abbé

Fleuriau, éduque Amélie, découvre la compromission

de l’ordonnateur dans le trafic négrier, discute

avec Pierre Combaud, son aide de camp, des

nouvelles idées philosophiques, apprend de

Louise les troubles politiques en France et raconte

son attachement à l’enfant, évoque les mutineries

avec De Blanet, regarde l’envol d’une montgolfière.

La distance s’accentue avec Louise ainsi

qu’avec la situation de la France. Jean-François de

La Plaine disserte sur le libertinage et le statut de

la femme avec De Blanet, l’abbé et Pierre

Combaud. Il apprend d’Anne Brisseau les codes

de la société esclavagiste. Anne Brisseau s’inquiète

de voir Amélie élue par le gouverneur et lui

demande de la lui vendre.

Jean-François de la Plaine décide d’attribuer une

chambre à Amélie. L’enfant grandit. La voix du

narrateur souligne son statut privilégié. Le gouverneur

apprend la langue d’Amélie et lui apprend

l’histoire française avec le jeu de l’oie. Il craint

d’être rappelé en France. Par lettre, Louise se

plaint de son abandon, annonce la Révolution. Le

gouverneur n’approuve pas le trafic négrier et

déclare à Pierre qu’Amélie est sa fille. Lors d’un

dîner avec les hommes de la mission, le gouverneur

affiche son amour filial pour Amélie. Anne

Brisseau poursuit sa relation sensuelle avec le

gouverneur sous les yeux d’Amélie.

5. La capture négrière

> (1h 09’) Louise écrit sa solitude. Jean-François

de la Plaine visite un comptoir négrier. A son

retour, il apprend la capture d’Amélie par les

Maures, décide de partir à sa recherche. Il oblige

le commandant De Blanet à lui donner une escorte.

Il part à Podor, traverse rivière, brousse, un village

de croisés, un campement nomade et dans le

désert retrouve et libère Amélie. Puis c’est le

retour à la mission.

6. L’amour incestueux et le deuxième exil

> (1h 24’) Le gouverneur, malade, est soigné par

Amélie. La voix du narrateur évoque la fin des

lettres de Louise, l’avènement de la République et

le prochain départ, contraint, du gouverneur pour

la France. Celui-ci engage une relation amoureuse

avec Amélie. La mission devient républicaine.

Anne Brisseau est jalouse de la relation avec

Amélie et prédit le départ de Jean-François de La

Plaine. Amélie attend un enfant. Un nouveau gouverneur

est nommé. Jean-François de La Plaine

fait ses adieux à Pierre et au commandant de

Blanet. Par la voix du narrateur, on apprend que le

gouverneur reviendra en Afrique, qu’Amélie est

décédée en couches, et qu’il retrouve son fils.


■ ANALYSE DU RÉCIT

La structure

romanesque

des Caprices

d’un fleuve est en perpétuel mouvement entre

un récit direct et indirect, décrivant par le jeu

des lettres et la voix d’un narrateur la

progression émotionnelle de Jean-François de La

Plaine, le personnage vu par les autres.

Le scénario des Caprices d’un fleuve s’appuie sur un récit épistolaire qui distancie

la narration, la complexifie, et brise la transparence de l’action. Le récit

invite à associer son organisation aux déplacements du personnage Jean-

François de La Plaine, d’une société à une autre, et dans la manière dont il

tourne autour de son objet de désir et le façonne : Amélie.

> Fil narratif et fils narrateur

Le film s’ouvre sur un duel raconté par le fils de Jean-François de la

Plaine. Ce récit indirect donne le temps du récit, construit au passé en flashback,

et le point de vue du film. Ce fils narrateur et fil narratif réapparaîtra

dans la troisième partie du récit, lors de l’introduction du personnage d’Amélie

(cadeau du roi Moktar), lors des scènes finales (sixième partie, disparition

d’Amélie, abandon de Louise et deuxième exil de Jean-François).

Le « personnage » du fils de Jean-François de La Plaine permettra de résoudre

le problème de narration posé par la disparition du second fil romanesque, qui

structure l’histoire en Afrique : l’échange épistolaire entre Louise et Jean-

François en exil. Les lettres en effet jouent un rôle fondamental. Elles sont le

hors-champ par lequel le personnage prend conscience de sa transformation et

ont un statut équivalent à un monologue. Leur rôle est à la fois informatif,

introspectif et temporel. Leur placement en ouverture ou en fermeture de plusieurs

parties du récit en scande les étapes dramatiques (ainsi dans la troisième

Correspondances

partie, qui s’ouvre sur la voix de Louise et se clôt sur la voix de Jean-François).

Les lettres sont le repère de la rupture historique (elles annoncent la

Révolution) et du décalage vécu par Jean-François de la Plaine (quatrième partie).

Ces lettres sont aussi une voix qui commente la progression amoureuse de

Jean-François face à Amélie et se fait témoin de sa transgression (quatrième

partie). La disparition de ces repères épistolaires (sixième partie) signe la fin de

l’amour de Louise pour le gouverneur, la révolution intérieure de ce dernier et

l’avènement du fils d’Amélie. Le fil narratif de la filiation reprend la place du

fil narratif amoureux. Ce procédé narratif ouvre et clôt Les Caprices d’un fleuve.

> Film d’aventures, film de chambre

Construit au passé par la voix du récitant, le film multiplie les décrochages

avec le présent romanesque à l’intérieur de chaque partie. Ainsi l’expédition

chez le roi Moktar : la scène débute par un échange direct entre les différents

protagonistes et finit par la voix du narrateur qui commente la coutume. Ce

chassé-croisé passé/présent brise la ligne narrative du film de genre (l’aventure)

et ramène le récit sur le registre introspectif, à travers le personnage de

Jean-François. La progression ne dessine pas de larges horizons extérieurs

mais une ligne de fuite intérieure, resserrant l’action sur l’objet de la quête du

gouverneur : sa relation à Amélie (quatrième partie).

Les scènes d’action (troisième et cinquième parties) sont enchâssées sur l’ambiguïté

du désir éprouvé pour l’esclave (découverte, prise de conscience, perte,

retrouvailles, refus, acceptation, transgression). Les expéditions sont prétexte

à faire évoluer les protagonistes masculins dont les fonctions sociales posent

l’enjeu historique de la situation : la relation au Commandant de Blanet,

l’homme qui fait le choix de l’Afrique et d’une descendance métisse. C’est le

miroir du gouverneur (scène sur le brick, troisième partie) dans son évolution

intime. Cette structure relationnelle est complétée par l’aide de camp Pierre

Combaud dans le rôle du « gentil » qui encourage d’un soutien fraternel et

intellectuel la prédilection de Jean-François de La Plaine pour Amélie. Ces

amitiés masculines placent en arrière-plan les autres personnages de la colonie

(l’ordonnateur, le marchand d’esclaves), les « méchants » impliqués dans le

trafic négrier. Le récit connaît une progression décisive dans une grande scène

de confrontation sur l’esclavage (fin

de la quatrième partie) où Amélie

sera le centre d’une déclaration

filiale.

Ce n’est donc pas un paradoxe si ce

film d’aventures est aussi un film de

chambre : le salon et la chambre

constituent le cœur des Caprices

d’un fleuve, donnant un statut de

rituel aux scènes d’amour. Celles-ci

ponctuent la dramaturgie du désir

dans le film : scène au salon des

adieux avec Louise de Saint-Agnan

dans la première partie ; scène sensuelle

dans la chambre d’Anne

Brisseau qui clôt la seconde partie ;

scène réunissant Anne Brisseau et

Jean-François de La Plaine sous le

regard d’Amélie dans la quatrième

partie ; scène où Jean-François de

La Plaine et Amélie jouent au jeu

de l’oie, et scène de la confrontation

autour de la robe de Louise de

Saint-Agnan dans la sixième partie.

Ce canevas fictionnel très précis,

placé entre une scène de duel en

générique et une scène de cimetière

en épilogue, a des accents tragiques.

Le motif du désir et de la

filiation, enjeu dramaturgique du

récit, rejoint ici le chassé-croisé

passé/présent en suggérant un héritage

négatif.

9


10

>1

■ ANALYSE D’UNE SÉQUENCE

Panoramique droite-gauche sur les

pieds nus d’Amélie, marchant sur le

tapis dans le salon. On entend Jean-

François jouer du clavecin. L’effet

de surprise vient du cadrage qui va

être choisi. Le plan en légère plongée

sur le bas de la robe en taffetas

blanc et sur les pieds noirs annonce

le centre dramaturgique de la

scène. La robe est le signe extérieur

d’une féminité occidentale, les

pieds nus mettent l’accent sur la

couleur de la peau, la transgression

raciale. Le clavecin est l’instrument

du désir depuis la scène d’ouverture

du film, quand Louise de Saint-

Agnan chantait accompagnée par

Jean-François de La Plaine.

Robe blanche, femme noire

Jean-François de La Plaine se remet d’une longue fièvre après avoir sauvé Amélie, capturée dans le désert par les

Maures. Cette esclave peule, donnée en cadeau par le roi Moktar, inspire au gouverneur un amour filial. Amélie

est devenue une belle jeune fille. Elle rentre dans le salon de Jean-François, au clavecin. Le trouble s’installe…

>2

Travelling tournant vers la droite,

montrant en plan large Jean-

François au clavecin. Derrière lui,

les rideaux sont tirés. Fin du mouvement

sur Jean-François, le regard

surpris : l’effet de séduction attendu

est l’impact de la robe sur le

regard masculin. Nous sommes

identifiés au personnage d’Amélie,

à son attente du regard de

« Monsieur le gouverneur », qu’elle

interpelle off.

>3

Contrechamp en position symétrique

sur Amélie en pied, vêtue de

la robe blanche, une perruque sur

la tête et portant de longues

boucles d’oreilles en argent. Elle

est cadrée devant le lit, sur un fond

de draperie. Sa posture est picturale.

Le tableau suggéré par cette mascarade

présente une série de transformations

: d’Amélie en Louise, de

l’esclave en comtesse, de la femme

noire en femme blanche, de la fille

en femme. Nous sommes au cœur

de la problématique exotique. Dans

la vision masculine, l’esclave apparaît

en « belle courtisane », image

insoutenable pour Jean-François de

La Plaine.

>4

Reprise du plan 2. Jean-François de

La Plaine regarde sévèrement

Amélie : « Qui t’a donné ça ? ». La

mise en scène féminine et sophistiquée

de la jeune fille soulève bien

une question : Amélie serait-elle

l’otage consentant ou la victime des

manipulations d’un tiers ? A moins

qu’il ne s’agisse d’une provocation

de l’esclave en vue de s’affranchir,

donc d’un acte d’émancipation.

L’interrogation sur le sens de l’acte

accélère le dispositif en champscontrechamps.

La fonction rythmique

du jeu de regards va de

pair avec la formation du motif

dramatique.

>5

Contrechamp et changement

d’échelle de plan. C’est Anne

Brisseau qui a donné la robe : l’aveu

d’Amélie dévoile l’ensemble du

réseau relationnel intime du gouverneur,

dont Anne Brisseau est

l’initiatrice sur certains codes de la

société esclavagiste et sur la position

d’« élue » d’Amélie auprès de

lui. Anne Brisseau est la figure

métisse du désir, sa présence hors

champ est une marque de son pouvoir

et de son savoir sur les interdits.

Cette révélation romanesque

renseigne le spectateur sur la situation

triangulaire et le rôle de l’esclave,

objet des jeux de séduction.


Construite selon le code classique du champ-contrechamp avec crescendo dans l’échelle des plans, cette séquence est une scène de genre

propre au film d’aventure exotique, mais aussi un résumé de l’enjeu romanesque des Caprices d’un fleuve : la quête de Jean-François,

le statut de l’Autre, du désir et de la loi dans le récit, et la place du regard dans la mise en scène de Bernard Giraudeau.

>6

Reprise du plan 4. En off, voix

d’Amélie : « C’est une surprise pour te

faire plaisir ». Enervement de Jean-

François de La Plaine devant cet

acte de transgression : « C’est une

mauvaise surprise, tu es ridicule dans

ce costume ». Le gouverneur fait

pression. La tension dramaturgique

s’affine grâce au montage, qui permet

au spectateur d’apprécier et

d’identifier les effets de regard.

L’espace clos de la scène renforce

son caractère transgressif.

>7

Contrechamp en plan américain

serré sur Amélie. Off, voix du gouverneur

: « Qui veux-tu imiter ? ».

Amélie, baissant les yeux, avec violence

: « La dame blanche du portrait,

Louise, elle a une robe… » Le ton de

la voix, malgré l’apparente soumission,

souligne l’enjeu sexuel de la

confrontation : prendre la place de

l’autre femme. L’échange dialogué

installe de façon plus ouverte un

registre du désir qui n’avait pas été

exploré par Jean-François de La

Plaine, puisque dans le regard du

maître, Amélie, l’esclave, a valeur de

fille.

>8

Plan poitrine serré sur Jean-

François de la Plaine. Off, voix

d’Amélie : «…comme celle-ci ».

« La dame blanche est… blanche. Toi,

tu es africaine, reste-le » : Jean-

François de La Plaine essaie de se

calmer, détourne la tête et pose ses

deux mains sur le clavecin : « Tu es

belle avec tes pagnes ». Le gouverneur

redéfinit les places qui régissent

la hiérarchie dans le libertinage

mais admet par la même occasion

son attrait incestueux pour Amélie.

La mise en scène travaille une rhétorique

du dévoilement du discours

ducteur. Le crescendo est manifeste

par le resserrement des plans.

>9

Contrechamp. Amélie retire sa perruque

en fixant Jean-François :

« Pas avec cette robe ? » La scène est

relancée sur le thème du défi exotique

et joue d’une alternance entre

soumission et résistance vis-à-vis

du désir du maître. La place

convoitée par l’esclave brise la

fiction de son statut de « fille » de

Jean-François de La Plaine. Le

geste d’Amélie nous ramène à la

scène d’arrivée du gouverneur à

Cap Saint-Louis, quand face au

miroir, il s’est défait des signes de

son appartenance à la Cour. Il

rappelle la condition de rupture

sociale et historique vécue par

Jean-François.

>10

11

Reprise du plan 8. Plan poitrine

serré sur Jean-François, qui hésite à

répondre, agite la tête. « Tu es belle

avec cette robe mais tu es ridicule, c’est

tout ! » Il refuse, de façon arbitraire,

de livrer bataille et concède du terrain

à Amélie. La deuxième allusion

à sa beauté déplace la confrontation

sur les codes sociaux. Il ruse avec

Amélie sans user de violence directe

mais remet en jeu les positions de

classes.


12

>11

Contrechamp. Reprise du plan 9.

Off, voix du gouverneur : « Je n’aime

pas cette robe ». « Tu la préfères sur la

Signare ! Ma peau est trop noire pour

porter une robe comme ça ? » Après la

femme blanche, la femme métisse

fait l’objet d’une attaque d’Amélie,

valorisée dans la logique marchande

par sa caste dite de « sang pur » en

comparaison du « sang mêlé ».

L’affrontement témoigne de la justesse

de la reconstitution historique

car les positions des métis étaient

très controversées dans la société

esclavagiste et situées souvent du

côté des négriers. La robe permet

de créer une tension dramatique en

un temps record.

>12

Reprise du plan 10. Jean-François

de La Plaine parle plus doucement :

« Enlève-moi ça !… Tout de suite ! »

L’ordre provoque la mise à nu de la

rhétorique du maître et de l’esclave :

le maître est aussi un maître de la

jouissance. On se rappelle que,

dans le film, la place de la femme

dans les scènes d’amour exprime un

pouvoir partagé : c’est Anne

Brisseau qui donnait des ordres

amoureux et se montrait active et

Louise qui sollicitait le désir de

l’homme, ces deux femmes étant

des « femmes mûres ».

>13

Reprise du plan 11. Amélie ne

bouge pas. La tension explose sans

que les personnages quittent leur

place. C’est dans le statu quo que se

joue la résolution de la scène : l’esclave

est un objet au sens légal et

son image est captée par le désir du

maître. Elle doit son identité et son

existence à cette élection extraordinaire.

La transformation d’Amélie

se situe dans l’acceptation ambiguë

de son statut d’objet.

>14

Reprise du plan 12. Jean-François

de La Plaine baisse les yeux. Il a

gagné cette manche. Il résiste à la

substitution et semble valider la

défaite d’Amélie vis-à-vis des deux

autres femmes : Louise et Anne

Brisseau, « l’amour de France » et

« l’amour métis ». Il manifeste

l’étendue de son pouvoir de séduction,

la crainte, la peur ou l’admiration

qu’il peut susciter.

>15

Plan rapproché d’Amélie, qui pleure,

cadrée centrée devant les draperies.

Hors-champ Jean-François se

remet à jouer du clavecin. Amélie

retire son châle en le regardant puis

elle tire sur le lacet du corset et

défait sa robe. La loi dramaturgique

du film se précise. Le code

amoureux obéit à une esthétique

musicale, signal déclencheur du

désir (cf. plan 1). La défaite

d’Amélie n’est donc qu’apparente.

En utilisant son état de soumission,

elle assure sa victoire de femme et

rappelle la fragilité des interdits.


16

Plan rapproché sur les jambes

d’Amélie : la robe tombe à ses

pieds. Occupant le centre de la

séquence, moteur de la formation

du couple, la robe est un véritable

personnage. La chute trouve une

efficacité scénaristique en travaillant

le vu et le caché (cf. le plan

cadré épaules) et la richesse sémantique

du geste d’Amélie. L’esclave

« s’offre » au maître (se vend-elle,

se donne-t-elle, sera-t-elle prise ?).

>17

Gros plan de Jean-François de La

Plaine qui relève la tête, troublé.

« Qu’est-ce que tu fais ? » L’acmé de

cette scène et sa résolution sont

dans la mise à distance des rapports

de la société esclavagiste, dont le

spectateur a eu toutes les clés et a

pu mettre à jour tous les écarts.

> 18

Amélie nue, cadré aux épaules, des

larmes coulant sur sa joue, tête

baissée. « Tu m’as dit d’enlever cette

robe. Je ne suis qu’une esclave ». Tête

relevée vers Jean-François de La

Plaine. Amélie gagne sa place de

femme en affirmant son statut d’esclave

et souligne la connivence qui

la lie au gouverneur. En toile de

fond, des draperies dont l’aspect

figé rappelle qu’en dépit du discours

philosophique sur l’émancipation

des nègres et de la prise de la

Bastille, le rapport inégalitaire historique

est reconduit sur le plan

sentimental.

>19

Reprise du plan 17. Jean-François de

La Plaine est troublé, « Amélie… ».

Le « nœud » se dénoue. En nommant

l’objet de son désir, le gouverneur

donne sens à sa quête. Amélie

sera faite femme mais elle signe aussi

son arrêt de mort : ainsi finalement

substituée à Louise de Saint-Agnan,

elle appartient à l’ancien monde qui

s’effondre. Elle est donc en position

sacrifiée.

>20

13

Jean-François rejoint Amélie, retire

ses boucles d’oreilles en la regardant

dans les yeux. Il la prend dans

ses bras. Cette séquence se clôt sur

la figure de départ : un panoramique.

Le chassé-croisé cependant

n’est pas équivalent. Le gouverneur

fait le pas vers l’esclave, ce qui est

un acte de modernité : il est en

accord avec ses idées nouvelles (il

fera l’éloge de la différence) tout en

restant dans une configuration qui

lui laisse ses privilèges. La transgression

est ici suggérée et non

montrée, donnant une impulsion

chorégraphiée à la trajectoire du

désir, maudite pour Amélie.


14

Un aventurier complexe.

COMMENT

LES CAPRICES D’UN

FLEUVE ILLUSTRE

SA SINGULARITÉ

1 > Un romanesque

plus sombre.

2 > Le personnage d’Amélie

déjoue le dispositif du

film d’aventures.

3 > Jean-François de La Plaine

est un aventurier

en mutation.

4 > Les personnages du film

ont fait le choix de

la différence.

5 > Le récit offre plusieurs

approches, de l’action

à l’introspection.

■ ORIENTATIONS

Sens de la mise en scène, sens du film

Un film qui marque

sa différence

Au cœur d’une Afrique d’aventures, Bernard Giraudeau met en scène une histoire faussement

exotique dont il fait un pari contemporain, au regard des idées comme du cinéma.

1 > Le faux genre

C’est un jeu de quatre coins que nous suggère l’aventure africaine de

Bernard Giraudeau. Tout, dans Les Caprices d’un fleuve, nous laisse croire que

nous partons pour un de ces voyages exotiques dont le cinéma possède le secret

de fabrication et la légitime tradition. Musique romantique sur la côte africaine,

lumière ocre splendide de Jean-Marie Dreujou, une nouvelle destinée s’annonce

que l’on imagine de cape et d’épée comme le prologue semblait

l’annoncer : scène de duel, château, personnages grimaçants d’une fin de siècle

crépusculaire et négrillons serviles qui annoncent les plaisirs charmeurs de

l’Afrique.

Tous les ingrédients exotiques sont présents et pourtant ce scénario potentiel,

pensé pour une reconstitution fidèle d’après les sources documentaires, est très

vite laissé à l’abandon au profit d’un romanesque plus souterrain, plus sombre.

Le moteur du film est ailleurs, dans la partie de quatre coins. Elle est constituée

par le meneur du jeu, Jean-François de La Plaine, et son désir envers trois

femmes : Louise d’abord, la femme pour l’amour de laquelle il a tué, encore

liée à lui par une attache fantomatique. Femme de cœur, femme de l’exil, elle

teinte de nostalgie tout libertinage. La deuxième dame de cœur est Anne

Brisseau, la Signare, femme de pouvoir et de sexe dont le gouverneur a besoin

pour s’ouvrir aux codes nouveaux de la société esclavagiste. Il y a enfin Amélie,

la « femme oblique », l’esclave placée entre les deux autres femmes, qui révèle

l’envers du décor et cristallise les attentes du héros.

2 > La femme oblique

Cette « oblique » fait dérailler le dispositif de fiction du film d’aventures.

Le genre est cependant respecté. Le cinéma d’aventure est au service des récits

dominants sur l’ailleurs dans lesquels l’étranger, l’Autre, fait de la figuration.

Chez Giraudeau, la ligne du récit ne modifie pas en profondeur l’équilibre des

forces. La voix off prédominante reste celle de l’amour de Jean-François pour

Louise, du maître et de la courtisane. Ce récit officiel forme la poutre maîtresse

de l’amour. Il en détermine la qualité légitime et donne la mesure par laquelle

se dessinera une possible transgression – ce qui ne signifie pas que le spectateur

pénètrera dans l’intimité du personnage d’Amélie.

L’esclave est silence à l’écoute du maître pédagogue, objet de son désir, captive

de sa maison et restera sous sa direction. Le récit, malgré la cassure de la

Révolution, ne lui donnera pas d’autre chance que celle d’exister dans les places

que lui offre le maître. Amélie n’est pas un symbole d’affrontement car la mise

en scène définit un même point de vue, celui des négriers. Il n’y a donc pas de

point de vue équivalent sur Amélie, qui montrerait sa progression sentimentale,

ses désirs, sa volonté ou son refus d’émancipation.

3 > L’aventurier complexe

La pertubation du genre se situe dans la construction du personnage de

« l’aventurier » Jean-François de La Plaine, défini en « négrier complexe ».

Dans le film d’aventures, il y a un tragique potentiel, des héros qui transgressent

ou qui parfois échouent dans leur désir de se refonder. Chez Giraudeau,

le tragique et sa présence mortifère se signalent à travers le sacrifice d’Amélie


et l’atmosphère crépusculaire (cf. la lumière d’aube qui baigne le film, à mettre

en relation avec la scène de duel en ouverture, et la scène du cimetière en clôture).

Le couple lumineux formé par Jean-François de La Plaine et Amélie, en

harmonie sur les plages de Gorée, est un rêve éphémère. Car le film ne porte

pas jusqu’au bout son énergie émancipatrice : c’est un chaos qui s’annonce.

Mais c’est ce chaos qui donne au film son sens moderne.

Le personnage d’Amélie se substitue pour Jean-François de La Plaine à son

miroir brisé. Il lui sert de formidable révélateur identitaire de sa fracture et de

sa transformation. Cette relation oblique fait bouger le maître et va le fissurer,

tout en lui laissant une chance de survie et la possibilité de se perpétuer. Cette

« femme oblique » ouvre un champ nouveau dans le paysage de Jean-François

car elle l’oblige à se dévoiler. Ce dévoilement, qui passera par la filiation entâchée

d’inceste, débouche sur un illégitime relégitimé. L’aventurier est un

homme défait confronté à une mutation profonde de sa destinée. « L’homme

de qualité » du futur devra assumer les valeurs issues de sa relation avec Amélie.

4 > Les relations à l’Autre

Les modifications apportées au genre du film d’aventures se manifestent

également dans le fait de focaliser le récit sur des personnages de « Blancs africains

» en contact étroit avec l’Autre, esclaves affranchis ou non. Mettre en

gros plan ceux qui ont fait le choix de la différence, et anticiper dans le temps,

en introduisant la voix du fils, sur ce que ces relations pourraient produire, est

le pari contemporain du film. C’est pourquoi le jeu de quatre coins au féminin,

qui fait progresser l’action, est complété par les regards essentiels des alter ego

de Jean-François de La Plaine : le commandant De Blanet et Pierre Combaud,

protagonistes masculins de cette aventure. Initialement, dans le scénario, De

Blanet, devait être la voix off du récit du film. Giraudeau avait pensé privilégier

ce personnage, nourri de ses nombreuses recherches archivistiques. Il est celui

qui a la conscience de sa place et ne se fait guère d’illusion sur ses choix. Mais

il les assume dans une certaine honnêteté et l’on voit se profiler derrière ce personnage

franc, qui respecte l’ordre et qui suit les mutations de l’Histoire, qui

en épouse finalement les nouvelles donnes, une version coloniale progressiste

des « Blancs d’Afrique ». Le spectateur peut projeter une figure humanitaire

romanesque et contemporaine au service de l’Autre. Pierre de Combaud est

défini par la posture intellectuelle novatrice que le dix-huitième siècle a promu,

dont la trace essaime dans les figures illustres des savants qui accompagnent les

expéditions des contrées lointaines : ce sont les amoureux des civilisations

étrangères. Ce personnage est le porteur du discours nouveau sur l’Autre. Jean-

François de La Plaine l’invite à rédiger « un éloge de la différence ». Il sera

sacrifié (il meurt de maladie) mais, comme Amélie, son sacrifice ouvre la génération,

au sens intellectuel du terme. Le thème de l’aventure, du voyage est

ainsi reconduit, mais pour être transformé.

5 > Un récit éclaté

Les références à l’action du film d’aventures sont clairement dessinées

dans Les Caprices d’un fleuve. Les scènes d’action sont fidèles à ce que le cinéma

hollywoodien crée en la matière : attaque de chevaux dans le désert et embuscade

sur les mers nous rappellent les épopées héroïques des films de corsaires,

les expéditions des peplums. Mais Giraudeau expédie ces morceaux de bravoure

(la séquence de la libération d’Amélie dans le désert dure deux minutes) au

profit d’un récit éclaté, qui, par l’exil, le pouvoir et la filiation dessine, à travers

l’enfant métis, une issue positive.

Ce principe dramaturgique ne ménage pas le spectateur. Nous sommes invités

à l’évasion sans que la mise en scène tranche suffisamment tôt sur l’orientation

qui sera donnée à ce dépaysement. Le décor et l’image flattent notre plaisir de

pur spectateur et de cinéphile. Mais chaque fois que le récit s’engage sur cette

voie, la voix off opère un retour en arrière (le passé du personnage de Jean-

François de La Plaine) ou un passage en avant (son parcours recomposé par son

fils) qui viennent brouiller la lecture du film. Le spectateur est avec Jean-

François mais souhaite découvrir Amélie, il est dans le romanesque et dans la

critique philosophique, il est dans la proximité d’un désir masculin envers des

femmes et du côté de l’amitié masculine, il est dans l’action et dans l’introspection,

il est confronté à un héritage négatif (les personnages sont des êtres

blessés, en rupture, et ne connaissent pas tous une fin heureuse) et sommé de

donner un sens moderne et positif à l’aventure pour les siècles à venir.

Cette fiction exotique faussement classique est tiraillée par des forces opposées

et travaille à l’émergence de nouvelles positions dans le cinéma en général, et

pour l’auteur Giraudeau en premier lieu. A travers Les Caprices d’un fleuve,

celui-ci s’est confronté à une grande forme

cinématographique (le film d’aventures) et

au discours historique sur l’Autre pour

dessiner des constructions utopiques sur

l’altérité et une relation bousculée au

passé, qui sont les axes majeurs de son

œuvre.

« Blancs d’Afrique », prêts à voir

le monde sous un autre jour,

eux-mêmes déjà différents.

15

Une image de

la fracture identitaire de

Jean-François de La Plaine.


16

Une esthétique à la fois

hollywoodienne

et picturale.

■ CLÉS POUR DES MOMENTS CLÉS

De la scène aux coulisses

En mettant en scène une bataille à

grand spectacle et une bataille de

visages lors d’un dîner, Bernard

Giraudeau trouve deux manières

d’aborder la question de l’esclavagisme et de sa

représentation.

> La libération d’Amélie dans le désert

Le film d’aventures s’articule essentiellement autour de scènes d’action

spectaculaires. Dans le cinéma américain, celles-ci étaient tournées par les

secondes équipes, ce qui laissait aux réalisateurs de l’ombre le soin d’exprimer

leur talent pour mettre en scène chevauchées, batailles, cascades, charges de

brigade légère, joutes chevaleresques.

Dans Les Caprices d’un fleuve, la recherche d’Amélie dans le désert, afin de la

délivrer des Maures, est un moment clé d’une scène de genre du film d’aventure.

Dirigé par Bernard Giraudeau, avec pour conseiller équestre Mario

Luraschi, ce moment de bravoure cinématographique est bâti selon une rythmique

très précise. Le rôle de la musique – le Magnificat de Vivaldi – est essentiel

comme « élévation » de cette scène à vocation mystique.

La construction montre l’assemblage musique/action pour la mise en place

d’une poursuite. Un plan d’ensemble des dunes fait apparaître au loin la troupe

des « libérateurs ». Le leitmotiv musical introduit des chants lyriques, en

sourdine, créant un effet émotionnel qui annonce un éclairage dramatique. La

troupe apparaît alors en ligne derrière la dune. Après un fondu enchaîné, on

revient sur les « attaquants », Jean-François de La Plaine et Pierre Combaud,

qui gravissent une dune, s’arrêtent et regardent. La colonne d’esclaves apparaît,

filmée du point de vue subjectif de Jean-François. Puis celui-ci, en plan

poitrine, déterminé, son épée en main, charge au galop dans un mouvement de

ralenti. Plan moyen serré sur les esclaves qui ne voient rien, ni n’entendent

rien. Cette combinaison entre ralenti et plan « sourd » accentue le suspense et

décuple l’émotion. Se succèdent alors des mouvements de ralenti montrant les

trois attaquants : Jean-François qui charge, un « croisé » et le maître des

langues. La bande-son anticipe sur le déclenchement de l’attaque. Le thème

musical s’amplifie, éclate avec le chant lyrique du Magnificat mêlé au bruit des

chevaux, aux cris et à la sucession rapides des plans.

On trouve dans l’esthétique de cette scène d’action une allusion aux fantasias

orientalistes représentées par le peintre Delacroix au dix-neuvième siècle. Avec

une musique qui joue des effets d’intermittence, d’interruption, de silence et

d’amplification émotionnelle, cette scène de bravoure témoigne d’une vision

mystique de la libération d’Amélie.

> La déclaration de l’amour filial

Le repas offert par Jean-François de La Plaine, dans la galerie du palais,

aux hommes de la société esclavagiste, est une scène qui rassemble l’expression

de tous les justificatifs phi-

losophiques de la position

négrière : une scène importante

qui témoigne de la

justesse de la reconstitution

historique. Sur le plan

cinématographique, cette

Une scène qui témoigne de

la justesse de la reconstitution

historique.

scène est fondée sur la dynamique des regards, qui soulignent les différences de

races et de classes par une opposition entre les gros plans sur les visages des

maîtres et les regards des domestiques qui servent le repas. Le principe de

montage, créant un chevauchement du dialogue sur le visage de celui qui

l’écoute, permet de mesurer la violence de ce qui est dit dans un climat feutré.

Ainsi, quand l’ordonnateur s’exclame : « Comment peut-on parler d’amitié

quand il s’agit d’un nègre ? », le spectateur a les yeux rivés sur Siméon posant

un plateau à côté d’un chandelier.

Ce principe de construction permet l’introduction du point de vue silencieux

de l’esclave, notamment d’Amélie qui « de la coulisse » regarde et écoute les

propos violents des esclavagistes et fixe également Jean-François qui ordonne

en maître de cérémonie les différentes étapes du repas. Le contrepoint de la

relation empathique qui lie le gouverneur et Amélie installe le crescendo dramaturgique

jusqu’à la déclaration de l’amour filial pour Amélie.


■ EXPLORATIONS

L’univers d’un héros

Film d’aventures, Les Caprices d’un fleuve est aussi un film-portrait qui place le personnage

de Jean-François de La Plaine au centre des regards, et au cœur des interrogations.

> L’aventurier

A travers Jean-François de La

Plaine, différentes figures de l’aventurier

se croisent dans Les Caprices d’un

Fleuve, présentant des facettes multiples

: l’amuseur, l’homme de courage,

l’homme libre, l’homme d’honneur,

le séducteur, le héros d’une

aventure intérieure, identitaire. Ces

différentes caractéristiques du personnage

nous sont livrées par son parcours

psychologique et physique, ses

relations avec les femmes, notamment

avec Amélie, et avec son entourage, ou par les scènes d’action. Il faut distinguer les changements

d’archétypes de la figure de l’aventurier produits par les lieux (de la colonie au

bateau sur le fleuve, du salon à la chambre d’Amélie), et par les retours sur soi (la lecture

des lettres de Louise, les conversations de Jean-François de La Plaine avec ses proches, les

regards des domestiques).

Les valeurs du héros (la découverte de l’esclavage et son rapport de maître avec son esclave)

sont aussi un des thèmes à explorer en relation avec la figure de l’aventurier : est-il

d’emblée du côté du démuni, est-il un libérateur, un profiteur ?

> La lettre

On peut distinguer dans le film le discours parlé de la lecture, celle des lettres de

Louise ou à Louise. Le rôle de la lettre varie selon qu’elle est lue à haute voix, récitée intérieurement,

qu’on nous la montre en train d’être écrite ou qu’on la découvre déjà terminée,

qu’elle est entendue à travers la voix de son auteur (y compris quand son destinataire

la lit) ou celle de son lecteur. Est-elle associée au journal intime ? A-t-elle vocation d’introduire

des non-dits ? Comment fait-elle progresser le récit ? On peut en particulier s’interroger

sur une double fonction de la lettre, qui permet à la fois l’anticipation ou le flash-

back. On peut également faire apparaître la

manière dont la lettre est magnifiée par la

musique, et mettre en parallèle cette récitation

intérieure intime et le thème de la chanson du

film, Samayon.

> Le flash-back

Le récit cinématographique ne différencie

pas d’emblée la simultanéité, la réitération et la

remémoration : au milieu d’un retour en arrière,

le spectateur pourrait se croire dans le présent

du film si des indices ne lui avaient permis de

situer temporellement l’action. Dans Les

Caprices d’un fleuve, c’est à travers le générique

que se met en place le chassé croisé passé/présent

et s’organise le flash-back. Cette mise en

scène du temps mérite d’être observée de façon

détaillée pour mettre en évidence l’importance

de ces différents motifs : ouverture au noir sur

les tapisseries, fondu enchaîné et introduction

de la voix off du narrateur, glissement du leitmotiv

musical et des sons directs qui accompagnent

la scène du duel sur la séquence suivante,

un panoramique sur un paysage anticipant sur

les adieux de Jean-François de La Plaine, au

château.

> Le portrait

Dans le portrait, l’individu se détache du

groupe, en étant représenté seul sur un fond

quelquefois neutre. Le portrait est aussi signifiant

par les accessoires, les costumes, les bijoux,

de l’appartenance à une classe et un ordre social.

Il témoigne autant du besoin d’une représentation

sociale que d’une subjectivité. Le portrait

de Louise suit Jean-François de La Plaine dans

le moindre de ses déplacements en Afrique. Il

circule comme la musique durant tout le film.

Son rôle romanesque est important. Ce tableau

est une carte du tendre qui renseigne sur l’âme,

le temps du héros et son histoire psychologique.

Il a donc une fonction de dévoilement. La

séquence où apparaît le tableau est un indice qui

peut être croisé avec le rôle du miroir pour Jean-

François de La Plaine. Portrait et autoportrait

installent un dialogue, comme les lettres entre

Louise et le gouverneur. Repérez également à

quel moment Amélie fait l’objet d’une représentation,

s’empare à son tour du tableau, ce qui

annonce qu’elle est prête à se substituer à

Louise.

17

Le portrait fétiche de

Louise de Saint-Agnan.


18

■ LE LANGAGE DU FILM

La griffe du passé

A travers la fresque historique, le spectacle et les intrigues amoureuses, Les Caprices d’un fleuve s’affronte au cinéma de genre

pour être, avec les atouts d’hier, un film d’aujourd’hui.

Le film d’aventure

Comme le thème de la frontière dans le western, le thème du

voyage et de l’aventure exotique est fondateur d’un cinéma de

genre hollywoodien. Suivre son évolution dans le récit de fiction

contemporain nous permet de mesurer l’emploi et le

renouvellement de ses codes.

Selon Patrick Brion, qui a consacré au cinéma d’aventures un

livre de référence 1 , trois grandes périodes structurent l’histoire

du film d’aventure : les années 30 avec la sortie de la crise économique

américaine, les années 50 avec l’apparition de la télévision

et des nouvelles techniques de projection (le relief et le Cinémascope) et les années 60 avec la production en Europe

de grands peplums bibliques à Cinecittà et des comédies à la française qui font évoluer le concept. On pourrait ajouter la

période des années 1980 avec l’exploration d’univers fantastiques grâce aux nouvelles technologies utilisées au cinéma.

Tout au long de l’histoire du cinéma hollywodien, le « rêve américain » est avide de nouveaux décors et d’aventuriers qui

ont le pouvoir de contrôler leur destin. Quatre caractéristiques nourrissent le film d’aventures : l’autonomie du héros, son

autorité et son pouvoir absolu, la nouveauté et la différence du monde où il évolue. Les plus grands réalisateurs des studios

d’Hollywood s’illustrent dans ce genre : Victor Fleming avec L’Ile au trésor (1934) ou Capitaine courageux (1937), John

Ford avec Mogambo (1953), Raoul Walsh avec L’Esclave libre (1957), Jacques Tourneur avec La Flibustière des Antilles (1951).

Les acteurs trouvent dans ce genre matière à des rôles de panache, Errol Flynn, Tyrone Power, Clark Gable, Gary Cooper

ou Georges Sidney sont les héros d’exception d’aventures individuelles.

En France le thème de l’aventure est synonyme de comédie parce qu’il emprunte ses sources au roman picaresque.

Christian-Jaque avec Fanfan La Tulipe (1951) ou Philippe de Broca avec L’Homme de Rio (1963) débarrassent l’aventure de

toute connotation tragique pour ne garder qu’un archétype d’aventure fantaisiste.

Le thème des Caprices d’un fleuve s’inscrit dans la tradition du film d’aventures : son héros, Jean-François de La Plaine, quitte

l’Ancien Monde pour aborder une terre inconnue. Il se libère du passé et, à travers l’expérience de l’esclavage, découvre

son pouvoir, le lieu de sa transformation et d’une différence qui redéfinit les valeurs du Nouveau Monde. Comme ses

illustres prédécesseurs, Les Caprices d’un fleuve est un film qui fait la part belle aux acteurs, et notamment à son héros incarné

par Bernard Giraudeau. L’écart avec le genre se révèle par l’emploi du code épistolaire et l’exploration de la thématique

de l’exil qui « voilent » l’aventure.

1. Le Cinéma d’aventures, de Patrick Brion, éditions de La Martinière.

La musique au cinéma

La musique n’est pas le simple accompagnement d’un film. Elle fait partie, bien

souvent, de sa structure et contribue à lui donner sa forme générale par la place

déterminante de ses interventions. Celles-ci peuvent être réduites à un accord,

à quelques secondes, à quelques minutes. La musique des Caprices d’un fleuve a

été composée par René Marc-Bini, qui a travaillé dans la direction donnée par

Bernard Giraudeau : une partition qui devait allier la musique classique (Bach

et Vivaldi) et une rythmique africaine contemporaine.

La musique est un matériau privilégié de l’écriture du film : elle ponctue sans

cesse, détache, souligne. Quand Jean-François de La Plaine tente d’apprivoiser

Amélie, trois notes aiguës jouées au clavecin font apparaître le visage de l’enfant

et scandent sa surprise.

La présence et l’importance de la musique par rapport aux éléments de dialogue,

de bruits, sont modulables dans Les Caprices d’un fleuve. Le thème musical

lié à une chanson (un élément qui peut prendre tous les aspects, du sifflottement

discret dans la bouche d’un personnage, à une reprise pompeuse par

tout l’orchestre) est ici, avec le thème de Samayon, le coeur battant du film :

c’est un air lointain qui accompagne la scène d’amour entre Anne Brisseau et le

gouverneur. Ce thème est chanté par une voix inconnue lors de l’expédition

chez le roi Moktar. Il devient thème annoté par Pierre Combaud, puis il marquera

le lien affectif entre le gouverneur et Amélie dans la scène de confrontation

sur l’amour filial ; enfin, il sera le chant du départ du gouverneur.

Ce leitmotiv musical symbolise le mouvement de la répétition qui délimite et

dessine peu à peu un objet, un centre. Il assure à l’ensemble de la musique une

fluidité glissante, celle des rêves. Le leitmotiv installe un vaste réseau d’échos,

d’émois et de résonances dont l’impact est d’autant plus important que la trame

romanesque est dédiée au souvenir, aux échos émotionnels, aux pressentiments

ou à l’indécision. On notera particulièrement, dans Les Caprices d’un fleuve,

le leitmotiv orchestral sur les lettres de Louise qui témoigne des transitions

émotionnelles vécues par le héros.


Le fleuve

Les fleuves sont des stars de cinéma. Le Mississipi, le Gange, La Seine ou le

Nil sont porteurs de mythes à l’image des acteurs d’exception. Les fleuves ont

des caprices, des violences meurtrières, se cabrent devant les obstacles (Le

Fleuve sauvage, 1960, d’Elia Kazan). Les dégels spectaculaires engendrent des

fleuves qui sont autant de percées d’une nouvelle vie (A travers l’orage, 1920, de

David W. Griffith). Remonter les fleuves peut vous entraîner vers des terres

secrètes où se cachent des trésors comme dans Aguirre (1972) de Werner

Herzog ou Mission (1986) de Roland Joffe. Les fleuves sont des passages initiatiques,

comme dans La Nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton, et

débouchent sur les horreurs du monde dans Apocalypse now (1979) de Francis

Ford Coppola. Si la mer est un vaste théâtre qui suscite des aventures

humaines, le fleuve engendre des épopées dérisoires chez Herzog et déclenche

des forces à canaliser, nourricières et destructrices. Jean Renoir a donné ses

lettres de noblesse aux eaux du Gange (Le Fleuve, 1951) et c’est le Mississipi qui

détient la palme du héros fluvial avec ses bateaux à roues mugissants qui

éveillent les échos de paysages du Sud esclavagiste et des colonnes de Noirs

plantant du coton.

Dans le film de Bernard Giraudeau, le fleuve est associé au parcours initiatique

du gouverneur, à son exil, au passage du temps historique de la Révolution. Il

est aussi le cadre des scènes d’action concernant le trafic d’esclaves. Le remonter

implique une mission (l’expédition négrière), une révélation (la transfor-

mation d’Amélie), des épreuves (la maladie). Le fleuve a des violences meurtrières

(les attaques surprises des Maures) et ce sont les esclaves affranchis qui

en connaissent les règles de navigation (Hannibal dirige les opérations sur le

brick qui mène au roi Moktar). Le fleuve n’a pas de nom dans le film.

La mer, elle, se regarde de la plage de Cap Saint-Louis.

C’est l’horizon par lequel se dessine l’autre monde, le

monde des idées issues des conversations entre l’Abbé

Fleuriau, Pierre Combaud et Le Commandant Blanet,

l’ancien monde qui s’effondre et le nouveau monde que

doit affronter le gouverneur. Vu de la plage, le monde

garde ses rituels de caste. On y rencontre Anne Brisseau

sur une chaise à porteur, Amélie pieds nus protégée par

Siméon et le gouverneur aime y donner des fêtes. Mais la plage est aussi un

espace libre, dans des lumières instables où l’esclave et le maître s’affranchissent

des liens de servitude par des grandes marches au bord de l’eau.

A la fin du film, le spectateur ne verra pas le gouverneur embarquer sur La

Belle Pauline. On restera avec Amélie du côté de la Côte, en Afrique, pour

retrouver quelques temps plus tard le gouverneur et son fils, face à la mer.

Dans le film de Bernard

Giraudeau, le fleuve est associé

au parcours initiatique du

gouverneur, à son exil.

19

Un fleuve sans nom,

horizon symbolique de l’histoire du gouverneur.


20

■ L’AFFICHE

Entre le passé et le présent,

le film de Giraudeau a trouvé

une place, et il l’affiche.

L’image est un rêve. Jean-François de La Plaine et

Amélie se promènent sur la plage de la mission. Le

gouverneur est en grande discussion avec son esclave.

Ils marchent côte à côte. Elle le regarde, mais

sans entrer dans un dialogue et nous fait face. C’est

elle qui retient notre attention. Son regard à lui est

intérieur. Au loin, la mer dessine un horizon libre et

sans contrainte. L’homme mûr blanc et la jeune fille

noire forment un couple. Seuls les vêtements distinguent

leurs appartenances contradictoires. Habits

d’aristocrate pour lui, châle modeste pour elle.

L’image est double. Elle suggère une lecture

contemporaine du couple « métis », mais elle est

aussi chargée du poids de l’histoire des relations

ancillaires du maître et de son esclave, de la domination

culturelle de l’homme pédagogue, pygmalion qui modèle la jeune fille.

L’homme blanc possède le savoir, la femme noire assimile... La scène est fondatrice.

Dans le film, elle est racontée par le fils de ce couple en formation. A

travers l’éducation d’Amélie, Jean-François de La Plaine prend conscience de

l’esclavage et donne sa réponse : l’ouverture d’une relation filiale avec son

esclave, transgression ultime de son parcours qui l’amènera à l’illégitime

(l’amour incestueux et la naissance d’un fils) et au renoncement à son passé de

gentilhomme.

C’est donc une image de transgression qui est proposée au spectateur, une

image qui joue à la fois de la distance et de la proximité avec l’imagerie esclavagiste,

et la revisite. Son rôle est de faire lien avec notre époque.

■ LA CRITIQUE

Entre-deux Les méandres du fleuve

Enthousiasme ou ennui, le film de Giraudeau navigue

au cœur d’une presse changeante, parfois touché,

jamais coulé.

> LES INROCKUPTIBLES

Giraudeau semble effectivement emprunter les routes balisées du beau spectacle en costume mâtiné d’un

humanisme un rien binaire. Mais le film s’avère être une fable plutôt sombre et mélancolique, et le

cinéaste parvient la plupart du temps à échapper aux pièges « qualité France » qui lui tendaient allègrement

les bras. Grâce en premier lieu à un faux rythme et à une prédilection pour le contemplatif, il

bâtit une fiction à dominante sensuelle et poisseuse où prédominent l’attente et le désarroi intérieur.

Inégal et parfois longuet, certes, mais également curieux et erratique...

Olivier de Bruyn

> POLITIS

Le film historique réussit rarement au cinéma français. Trop convenu, trop souvent engoncé dans ses costumes,

trop sage ou trop faux. Les Caprices d’un fleuve échappe à la malédiction peut-être parce qu’il

est libre. Il emprunte au western et à l’estampe coloniale. Il mêle des langages et des époques, ce que j’appelais

en commençant le syndrome de la ligne brisée. On lui reprochera peut-être d’être une grosse production internationale du cinéma

à l’ancienne. On aura tort. C’est un film d’auteur, parfois déroutant (la ligne brisée encore) toujours d’une grande générosité.

Jean-Pierre Jeancolas, 3 avril 1996

> LES ÉCHOS

La gageure était de taille. Celle de parler de l’Afrique d’avant la Révolution, celle de l’esclavage, des négriers, des conflits intertribus,

des missionnaires et des gouverneurs méprisants, sans tomber dans le folklore racoleur ou le lourd film à message. Giraudeau a évité

tous les pièges. Les esclaves, on les aperçoit une nuit, enchaînés, les « barbares », potentats du désert ou guerriers farouches, reçoivent

sous la tente ou livrent une (belle) bataille. Mais au premier plan, il y a d’abord le soleil, la poussière dorée, le lent cheminement du

fleuve, et la beauté des femmes.L’envoûtement d’une autre culture. Et l’amour… […] Un beau film, que ne gâte pas une volonté affichée,

et judicieuse, de vrai romanesque. Et, à travers l’histoire d’amour, un bel « éloge de la différence ». Les beaux esprits vont peutêtre

faire la fine bouche. Bien sûr, le film est un peu nonchalant, comme le courant du fleuve aux caprices imprévisibles. Bien sûr, l’histoire

d’amour est au premier degré, un peu trop belle. Mais pourquoi pas ? Elle n’était pas si prévisible en cette époque où les « nègres »

passaient pour des singes.

Annie Coppermann, 3 avril 1996


TÉLÉRAMA

La langue est élégante et souple. De même, les décors, la lumière et les habits ne sont

jamais figés, comme dans bon nombre de films à caractère historique. La poussière, sensible,

les rend vivants. Si Giraudeau est plutôt à l’aise dans l’attente et les temps morts

– là où le personnage s’oublie, se confond avec les paysages –, il l’est beaucoup moins, en

revanche, quand il s’agit de nourrir l’action, la dramaturgie romanesque. Certains

rebondissements (la poursuite pour retrouver Amélie) ou même certains face-à-face

avec l’esclave peule manquent de vigueur, paraissent forcés.

Jacques Morice, 3 avril 1996

> CAHIERS DU CINÉMA

Jean-François, aristocrate, est exilé par le Roi en 1787,

quelque part en Afrique. Personnage d’emblée édifiant, ce

gouverneur éclairé voit tout et comprend tout de l’esclavage

; il aime l’Afrique, continue de jouer de la musique, de

correspondre avec la femme aimée demeurée en France –

ce qui nous vaut une encombrante voix off. Le film n’est

malheureusement que la longue et trop lente entreprise de son édification au rang de

personnage « bovarien » : découverte du continent noir, de la beauté des femmes, de

leur sexualité sauvage, de la joie d’être le père adoptif puis le futur amant d’une jolie

esclave… A cause de ses idées trop générales, Les Caprices d’un fleuve est en tous

points un film correct. Trop correct pour être vif, et trop beau pour être saignant. Il y

manque quelque chose d’essentiel, ce piment de violence – violence physique, violence des

plans – qui conférerait au film une nécessité autre qu’esthétique ou bien-pensante.

Dommage, car Giraudeau est un acteur-réalisateur qui joue et filme avec franchise.

Doué d’un réel sens plastique, il réussit à faire passer plus d’une fois cette sorte de candeur

qui, si elle s’appuyait sur un vrai souffle, nous ferait toucher à quelque chose d’essentiel

au cinéma : le sens épique de l’Histoire.

Serge Toubiana, Cahiers du cinéma n°501, avril 1996

Les Caprices d’un fleuve est

en tous points un film correct.

Trop correct pour être vif, et

trop beau pour être saignant.

Bibliographie

L’avant-scène cinéma n°462, mai 1997, Les Caprices d’un fleuve :

découpage intégral par Laurence Rebouillon et dialogues in extenso.

Les Caprices d’un fleuve, un livre, un film. Images de Jean-Marie Dreujou,

éditions Mille et une nuits, 1996.

> Sur Bernard Giraudeau

Les acteurs-réalisateurs, 50 ans de cinéma français,

par René Prédal, éditions Nathan, 1996.

21

Vidéo-filmographie

Les Caprices d’un fleuve

est édité en vidéo par PFC

(Pathé Fox Le Studio Canal+).


22

■ AUTOUR DU FILM

Le discours sur l’esclavage,

les images de la traite

A partir des Caprices d’un fleuve, il nous a semblé intéressant d’aborder la thématique négrière en proposant une série de réflexions critiques

contemporaines d’écrivains ou de cinéastes afro-américains, créoles ou africains qui analysent le thème du maître et de l’esclave ou s’interrogent

sur la réappropriation mémorielle du fait historique esclavagiste. Sont évoquées également, du côté des « négriers », les expositions d’images et

les recherches historiques menées en France et en Europe sur les conséquences de la traite et le silence qui l’a entourée. Cette production

intellectuelle et muséale, récente et visible à l’occasion de la commémoration du 150 ème anniversaire de l’abolition de l’esclavage en 1998,

permet de contextualiser le sujet du film de Bernard Giraudeau et ses enjeux.

Aux Etats-Unis, la critique de l’œuvre de William

Faulkner, dont l’univers romanesque met souvent en

scène les plantations esclavagistes du Sud, et les récits

d’émancipation des esclaves ont permis aux écrivains

noirs, afro-américains et créoles, d’interroger la construction

littéraire des personnages du maître, de l’esclave et

du métis, leur fonction et les valeurs dont ils sont porteurs.

Ces extraits d’un ouvrage de Tony Morrison et d’un

essai d’Edouard Glissant en témoignent.

Le maître et l’esclave

Au XIXème siècle, les récits d’esclaves ont été un grand succès de librairie.

Le discours sur l’esclavage et la liberté sévissait dans la presse, les

campagnes politiques, les projets de partis et des élus. Il aurait fallu être

un véritable isolato pour ne pas connaître le problème le plus explosif

de la nation. Comment pouvait-on parler de profit, d’économie, de travail,

de progrès, de droit de vote, de chrétienté, de frontière, de formation

de nouveaux Etats, d’acquisition de nouveaux territoires, d’éducation,

de transports (marchandises et passagers, de quartiers résiden-

tiels), de l’armée - de presque tout dont se préoccupe un pays - sans

avoir comme référence, au cœur du discours, au cœur de sa définition,

la présence des Africains et de leurs descendants ?

Ce n’était pas possible. Et cela n’a pas eu lieu. Ce qui arrivait fréquemment,

c’était l’effort de parler de ces questions avec un vocabulaire

adapté, pour déguiser le sujet. Cela ne réussissait pas toujours, et ce

déguisement, dans l’œuvre de nombreux écrivains n’était pas volontaire.

Mais la conséquence en était un discours de maître qui parlait pour

les Africains et leurs descendants, ou qui parlait d’eux. Le récit du

législateur ne pouvait pas coexister avec une réponse de la persona

africaniste. Quelque popularité qu’aient eu les récits d’esclaves – qui

ont influencé les abolitionnistes et converti des anti-abolitionnistes –, le

propre récit de l’esclave, tout en libérant le narrateur de bien des

façons, ne détruisait pas le récit du maître. Le récit du maître pouvait

procéder à d’innombrables adaptations pour se garder intact.

Nous ne devrions pas nous étonner de ce que les Lumières puissent s’accomoder

de l’esclavage; c’est le contraire qui aurait dû nous surprendre.

Le concept de liberté n’est pas apparu dans un vide. Rien n’a si bien

magnifié la liberté – s’il ne l’a pas en fait créée – que l’esclavage.

Tony Morrison, Playing in the dark, Christian Bourgois éditeur,

1993, p.60-72.

Le Métis

Dans Absalon! Absalon ! de William Faulkner, il s’agit bien , à l’instar

des enseignements du mythe, d’un inceste possible, d’une perversion

de la filiation. Mais l’élément décisif – fatalitaire – sera impliqué à

une autre série de causalité : c’est l’intrusion du sang nègre. Il était

d’abord indécelable chez la première femme haïtienne du planteur

Sutpen. Le repérage de cette souche noire (on pense aux frayeurs coutumières

des familles aristocratiques du sud des Etats-Unis, qui vivent

souvent dans la hantise de cette sorte de « faute » chez des arrièregrands-parents

peu précautionneux) détermine Sutpen, le fondateur, à

répudier mère et fils et à replanter sa souche dans le Mississipi. Mais

on ne recommence pas la fondation, ni la filiation et Sutpen est rattrapé

par son histoire... L’inceste y déporte la filiation, et inversément;

car le roman suggère qu’on pourrait ici (dans le Sud) admettre –

concevoir – l’inceste, mais non pas l’intrusion du sang noir – qui est

pourtant là.

Edouard Glissant, Poétique de la relation, Gallimard,

1990, p.70


Réappropriations

L’île de Gorée, située au Sénégal à quatre kilomètres

de Dakar, comptoir français de premier

ordre au dix-septième siècle, est devenue, avec

son fort et la Maison des Esclaves, le lieu de

mémoire de la déporta-

tion des esclaves. Gorée fut

le lieu de tournage des

Caprices d’un fleuve mais

l’est aussi, paradoxalement,

pour des essais cinématographiques

qui refusent

le principe de la

reconstitution afin de renouveler l’approche

de la mémoire. François Woukoache, réalisateur

du moyen métrage Asientos (1995), témoigne.

Gorée est devenu un symbole incontournable. Il faut savoir ce

qu’on fait de ce symbole : l’utiliser en entrant dans le schéma

du discours officiel ou considérer autrement La Maison des

Esclaves. Il y a un décalage entre l’immensité de la souffrance

qui est passée par là et la taille, la dimension physique de la

maison. De la traite, on se rend compte qu’on a très peu

d’images d’archives, puisque le cinéma n’existait pas. Il n’y a

pas de photos. Il y a quelques gravures qui ont été faites par des

témoins de troisième zone. Finalement, pour des jeunes

Africains, c’est une histoire très peu transmise. Il nous reste

donc à réinventer une image de l’esclavage, de la traite, qui

nous oblige à passer par

tout un dispositif de fiction.

Il faut fabriquer une

mémoire. Si on parle de

la souffrance, si on veut

être ancré dans l’histoire

contemporaine, on se rend

compte que cette souffrance

n’appartient pas qu’au

peuple africain. C’est le même type de souffrance qu’on retrouve

en Yougoslavie, en Somalie, au Rwanda ou dans les camps

de la Seconde Guerre mondiale.

L’histoire de la traite est très peu

transmise aux jeunes Africains :

il faut réinventer pour eux une image

de l’esclavage en passant par la fiction.

La route de l’esclave, le projet de l’Unesco

Ces propos sont extraits du catalogue du festival Racines

noires « Regards sur l’esclavage », qui a eu lieu du 15 au 31

juillet 1998 à la Vidéothèque de Paris.

En 1994, un premier colloque international intitulé « La route de l’esclave » s’est tenu dans le port de Ouidah,

sur la côte ouest du Bénin, se donnant comme programme pour la décennie de retracer le parcours de la traite et

d’étudier ce phénomène occulté. Ce projet de l’Unesco est dans le prolongement du « travail de mémoire » mené

depuis dix ans dans les ports négriers (Les Anneaux de la mémoire à Nantes, la création de la Slavery Gallery à

Liverpool), les expositions d’images et les travaux des historiens rochelais sur la traite négrière. La création en 1998

du festival de cinéma Racines noires est parrainée par ce label.

Bibliographie

Travaux historiques

De Jean-Michel Deveau :

La Traite rochelaise, éditions Karthala, 1990

La France au temps des négriers, éditions France-empire, 1994.

Le Commerce rochelais face à la Révolution,

éditions Rumeur des Ages, La Rochelle, 1989.

Yves Benot, La Révolution française et les dernières colonies,

éditions La Découverte, 1988.

Les Abolitions de l’esclavage de L.F. Sonthonax à V. Schoelcher, 1793, 1794, 1848,

de Marcel Dorigny éd., Unesco/P.U. de Vincennes, 1997.

Essais

Edouard Glissant, Traité du Tout monde, éditions Gallimard, 1998.

Romans

Jean-Guy Soumy, La Belle Rochelaise, éditions Robert Laffont, 1998.

Patrick Chamoiseau,

L’Esclave vieil homme et le molosse, éditions Gallimard, 1997.

Texaco, éditions Gallimard, 1993.

William Faulkner

Le Bruit et la fureur (1929)

Sanctuaire (1931)

Lumière d’août (1932)

Ces romans sont édités en poche, collection Folio.

Absalon ! Absalon !, collection l’Imaginaire, éditions Gallimard.

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