Noces de sang & Suite flamenca - Théâtre du Passage

Noces de sang &
Suite flamenca
par la Compagnie Antonio Gadès d’après l’œuvre de Federico García Lorca
Saison 2012-2013 | Dossier de presse
5 février 2013
Benoît Frachebourg · chargé de communication | benoit@theatredupassage.ch | +41 (0)32 717 82 05
Théâtre du Passage | 4, passage Maximilien-de-Meuron · CP 3172 · 2000 Neuchâtel | www.theatredupassage.ch
mardi | 20h
© Jesus Vallinas

Danse espagnole - Flamenco
COMPAGNIE
ANTONIO G A D È S
Noces de Sang
d’après l’œuvre de Federico Garcia Llorca
Suite Flamenca
Meilleur spectacle de la 14 ème Biennale
de flamenco de Séville ( 2006 )

Noces de Sang
et
Suite Flamenca
. NOCES DE SANG (Bodas de Sangre)
Ballet en six tableaux d’après l’œuvre de Federico Garcia Lorca
Mise en scène, chorégraphie et lumière Antonio Gadès
Musiques Emilio de Diego
Ay, mi sombrero! Perelló y Monreal
Rumba Felipe Campuzano
Durée 35 minutes
Entracte
. SUITE FLAMENCA
Chorégraphie Antonio Gadès
Cristina Hoyos
Musiques Emilio de Diego
Antonio Solera
Antonio Gades
Durée 55 minutes
Noces de Sang, suivi de Suite Flamenca ont été présentés fin septembre
2006 à Séville, dans le cadre de la Biennale du Flamenco / 14 ème édition.
Parmi les 30 spectacles présentés, le Jury a décerné à Noces de Sang, dont
la création remonte à 1974, le Prix du meilleur spectacle de la Biennale.

Noces de Sang
Musique et poésie.
Théâtre et danse.
Drame et partition.
Coutumes et surréalisme.
Histoire intrinsèque de l’Espagne noire et tragédie universelle.
Sans aucun doute le summum de la danse flamenca argumentaire.
Il est curieux, mais ce n’est pas par hasard, que les moments les
plus forts de cette œuvre ne figuraient pas dans l’œuvre originelle
de Lorca : le pas-de-deux de la fiancée avec Leonardo, la photo de
mariage, la persécution à cheval, le duel aux poignards. L’intimisme
et l’intimité rurale, quasi minérale, déserte (ce n’est pas en vain que
Lorca, comme Gades étaient de type « orient », du même orient où
ont eu lieu les faits, en 1928, qui inspirèrent la tragédie de Lorca).
La quintessence du guitariste Emilio de Diego est dans cette
partition d’une finesse prodigieuse, comme une douce description
d’un paysage intime. Gades fait de la poésie du réalisme, en
plongeant dans les ressources les plus naturalistes de l’oeuvre, en
réduisant ou en éliminant les éléments modernistes du texte de
Lorca, à la recherche de la racine, des événements originaux
(trouvés par le poète dans une chronique périodique) atteignant
des moments de grande vérité et de grande beauté.
Son art est celui de la suppression des éléments superflus pour ne
garder que l’essence de la danse comme langage. Un langage au
service de l’histoire dans laquelle, au moins, chaque geste est une
clef nécessaire.
Noces de sang met en scène, dans le ballet flamenco, dans le
ballet espagnol, les classes populaires; ses vérités et ses préjugés,
ses croyances et ses hypocrisies.

Noces de Sang
C’est le drame tragique de la terre et du sang. C’est la lutte de
l'instinct et la société, mais pas uniquement dans le sens
traditionnellement interprété dans le texte de Lorca et l'œuvre de
Gades. Il y a aussi la sagesse instinctive de la terre, qui lutte pour
sa conservation même aux dépens du sang qui la laboure. Des
hommes qui règlent leurs différends à coup d’acier, avec la mort
égalisatrice, et des femmes qui supportent en vie le poids des
morts. Chez Gades, les personnages assument leur condition, sans
résistance, obéissent à un ordre supérieur, la loi de la terre, avec
l’humilité des âmes en transit. L’obscure racine du cri est une
mélodie intimiste, solaire, minérale, dénudée. Au-delà de la chair,
dans le squelette même.
Alméria, le camp de Nijar, est la scène réelle des faits racontés, et
pour cette raison la “taranta” (fond musical gitan, rythmé) tient un
rôle essentiel dans la musique. Une mélodie qui sera souvent reprise
dans la guitare contemporaine.
Dans la scène du duel final, là où le silence est musique et la mort la
fête (la buléria); dans ce sang qui coule au final, toute l’histoire du
caïnisme espagnol est synthétisée : du duel aux poignards de Goya
jusqu’à Puerto Hurraco, en passant par Quevedo, Fray Luis de Leon,
Larra, Unamuno, l’Inquisition et les guerres civiles successives qui
depuis des temps immémoriaux ont dévasté l’Espagne et dont
certains restes perdurent tenacement encore aujourd’hui.
Et en plus, comme valeur universelle, la tragédie shakespearienne
de Roméo et Juliette déjà expérimentée en ballet flamenco dans les
Tarantos. Parce que Noces de sang c’est aussi une histoire de haine
ancestrale entre deux familles voisines. De lutte et d’envie de celui
qui n’a absolument rien jusqu’à celui qui a très peu, c’est-à-dire
tout, quelque chose.

Noces de Sang
( Bodas de Sangre )
Ballet en six tableaux
d’après l’œuvre de Federico Garcia Lorca
Chorégraphie et lumière
Antonio Gadès
Adaptation
Alfredo Manas
Espace scénique et costumes
Francisco Nieva
Musiques
Emilio de Diego
Ay, mi sombrero! Perelló y Monreal
Rumba Felipe Campuzano
Création
Teatro Olimpico, Rome 1974
Durée
35 minutes sans entracte
( traduction )
Avec Noces de Sang créé en 1974, Antonio Gades fit faire à la
danse en Espagne un grand pas en avant.
Federico Garcia Lorca lui-même avait été inspiré par des
événements qui eurent lieu à Nijar et relatés dans la presse en
1928.
L’adaptation de l’oeuvre écrite pour le ballet fut réalisée par Alfredo
Manas qui, dix ans auparavant, avait déjà collaboré avec Antonio
Gades pour Don Juan.
La compagnie qui à l’époque comptait moins de vingt danseurs mit
en scène le ballet et la première mondiale eut lieu à Rome au Teatro
Olimpico le 2 avril 1974.

Noces de Sang
par Antonio Gadès
“ Avec Noces de Sang , je veux rendre hommage au poète ainsi
qu’à la ville de Rome qui accueille cette création mondiale. Je suis le
fils d’une culture méditerranéenne, une culture basée sur la jalousie,
l’amour, la mort qui n’existe pas seulement dans la danse, mais
aussi dans la littérature, la peinture et les autres arts. Le sentiment
tragique est toujours une constante. Bodas de Sangre est un pur
film espagnol, une tragédie imprégnée de folklore. L’oeuvre de Lorca
m’a toujours intéressé, essentiellement parce qu’elle décrit en
profondeur la densité et les aspirations du peuple andalou “.
Antonio Gadès
Six ans après la présentation du ballet sur les scènes internationales
les plus importantes, Antonio Gades fit le choix de travailler avec
Carlos Saura pour réaliser la version cinématographique du ballet.
Antonio s’est référé à la scène la plus émouvante du ballet, la lutte
du final entre Leonardo et El Novio qui, d’une certaine manière,
résume son attitude devant la création et l’interprétation de son art.
“Régler cette lutte fut la chose la plus difficile que j’ai faite dans ma
vie. Cela a exigé beaucoup. Cela a tout exigé. J’aime synthétiser
cette douleur, danser comme l’homme qui va mourir et accueille la
mort avec austérité, sans simagrées ni faits spectaculaires.”
Noces de sang a été remonté pour différentes compagnies de
ballet comme le Ballet National d’Espagne, le Ballet National de
Cuba, le Ballet de Nancy, le Ballet de l’Opéra de Rome et la
Compagnie Andaluza de Danza. Aujourd’hui, à nouveau, la
Compagnie Antonio Gades remet en scène l’une des meilleures
oeuvres espagnoles du théâtre dansé, oeuvre avant-gardiste du XXe
siècle, un classique de la danse contemporaine.

Noces de Sang
Le scénario
Scène 1 : La mère aide le fiancé à vêtir son habit de cérémonie.
Elle découvre qu’il porte, caché dans ses vêtements, un couteau. À
sa question, le fiancé répond que le couteau n’est pas là dans une
intention funeste, mais pour couper quelques fleurs. La mère – qui
voit et entend dans le galop d’un cheval qui passe un mauvais
présage – lui retire le couteau.
Scène 2 : Chantant tristement la femme de Leonardo berce son
enfant. Elle entend le galop d’un cheval – celui que la mère a
entendu -. Entre Leonardo ; ensemble ils engagent une danse,
dialogue de jalousie et de réprimandes.
Scène 3 : Leonardo reste seul, cherchant au loin l’image d’une
femme. Sa pensée efface les distances, et son désir se matérialise :
apparaît la fiancée, et commence la danse de l’amour caché.
Scène 4 : La noce… Les fiancés dansent ensemble, parmi les rires
et les cris de joie des amis. Leonardo est seul, insensible à la fête.
Sa femme danse un instant avec un proche parent ; il en profite
pour inviter la fiancée. Quelqu’un chante pour dissimuler la tension.
La fiancée quitte la fête. La femme de Leonardo la suit, puis revient,
donnant la nouvelle : Leonardo et la fiancée se sont enfuis dans la
nuit. La mère reprend le couteau qu’elle confie au fiancé, le
poussant à poursuivre Leonardo et à le tuer.
Scène 5 : Leonardo fuit à cheval. Accrochée à lui, la fiancée. Ils
disparaissent. Le fiancé et quelques jeunes du village les
poursuivent, puis les rattrapent. Ils se rencontrent et s’affrontent.
La fiancée tente de s’interposer. Ils la repoussent,
sortant les couteaux.
Scène 6 : La lutte commence alors en silence, intense,
interminable, longue comme une agonie. Cela ressemble à une
danse étrange, celle de la mort. Leonardo plante son couteau dans
le ventre du fiancé ; dans le même mouvement, celui-ci a frappé
son rival au cœur. Avant qu’ils ne tombent, la fiancée les enlace
tous les deux.

Noces de Sang
et
Suite Flamenca
Les solistes
Stella ARAUZO
Directrice artistique de la compagnie ANTONIO GADES
Née à Madrid, Stella Arauzo débute la danse dès l’âge de quatre ans,
ce qui révèle une passion innée pour cet art. A l’âge de neuf ans, elle
commence à travailler avec la grande danseuse Mariemma et, dès sa
quinzième année, entre dans la vie professionnelle au sein des
compagnies de Maria Rosa et de Rafaël Aguilar. A dix sept ans, elle est
remarquée par Antonio Gadès qui l’engage dans sa compagnie et lui
confie le rôle de la mère dans son ballet Noces de Sang. A partir de
1988, Stella Arauzo interprète le rôle de Carmen dans la chorégraphie
d’Antonio Gadès et remplace Cristina Hoyos. C’est au Brésil qu’elle
danse pour la première fois ce rôle si éclatant, qui correspond à son
tempérament. Elle interprète également le rôle féminin principal
Candelas dans Fuego, spectacle qu’Antonio Gadès créa au Théâtre du
Châtelet à Paris en janvier 1989. Elle danse ensuite avec la compagnie
de Rafaël Aguilar le ballet Rango à la Biennale de Venise, et retourne
dans la compagnie Antonio Gadès en décembre 1994, où elle retrouve
son rôle de Carmen qu’elle dansera jusqu’en 1999. A la même période
elle participe à la création de Fuente Ovejuna. Au cours de ces
dernières années, elle travaille avec les plus grands danseurs comme
Manolete et Juan Andrés Maya. Elle règle les chorégraphies de
Flamenco Libre et l’Amour Sorcier en Suisse et participe au
tournage du film Callas for ever sous la direction de Franco Zeffirelli.
Elle effectue également une tournée en Europe avec le guitariste Paco
Pena et se produit aux Arènes de Vérone avec la compagnie de
Camborio. En 2002, elle est l’assistante de Mario Maya et commence à
enseigner à l’Ecole Carmen de las Cuevas de Grenade, où elle donne
des “masters classes“. En 2004, elle revient sur scène et concilie des
représentations au Tablao Marbelli sous la direction artistique de
Rincon de Chinitas avec celles de La Passion du chorégraphe Juan
Andrés Maya. La Fondation Antonio Gadès l’engage dès septembre
2004 et lui confie la fonction de directrice artistique, maîtresse de
ballet et l’interprétation du rôle de Carmen et soliste principale dans
Suite Flamenca au sein de la nouvelle compagnie Antonio Gadès.

Suite Flamenca
Les différentes pièces qui cinq années plus tard allaient composer la
Suite Flamenca ont pris naissance sur la base des danses avec
lesquelles Antonio Gades commença sa carrière de soliste dans les
années 1963 : huit danses de flamenco traditionnel interprétées
avec le cachet et le style unique de Gades. Cette suite fut
interprétée par les artistes de la compagnie qui, à l’époque,
comprenait entre autres Cristina Hoyos – sa partenaire pendant plus
de 20 ans - qui à son tour avait remplacé Curra Jiménez, la
partenaire d’Antonio des premières années.
Suite Flamenca se compose d’une série de danses qui d’une
manière surprenante révèlent tout l’esthétisme de la danse
flamenco : solos, duos, danses en groupe …, tous les angles du
flamenco selon Antonio Gades. C’est une excellente opportunité de
voir le flamenco dansé comme il ne l’est plus. D’un style avantgardiste
à l’époque, il est aujourd’hui perçu comme un classique.
Chorégraphie
Antonio Gadès 1, 2, 4, 5, 6, 8, 9
Cristina Hoyos 3, 7
Lumière
Antonio Gades
Espace scénique et costumes
Francisco Nieva
Musiques
Emilio de Diego
Antonio Solera
Antonio Gades
Création
1974, Teatro Olimpico à Rome
Durée
55 minutes
1. BULERIAS la compagnie
2. MARTINETE chant : Juanares
3. SOLEA A.HIDALGO, A. MULERO, Stella ARAUZO
4. SEGUIRIYA Maïte CHICO, Joaquin MULERO
5. FARRUCA Adrian GALIA
6. ZAPATEADO danseurs
7. TANGUILLOS danseuses
8. TANGOS Adrian GALIA, Stella ARAUZO et la cie
9. RUMBA la compagnie

La Fondation Antonio Gadès
Quelques mois avant son décès, Antonio Gadès avait créé
une Fondation dans le but de protéger et perpétuer ses
œuvres afin qu’une meilleure connaissance de la danse
espagnole puisse profiter au monde entier.
Dévouée aux objectifs et instances de cette Fondation, la compagnie
Antonio Gades est aujourd’hui seule habilitée à mettre en scène les ballets
du chorégraphe d’Alicante, afin de maintenir intact l’esprit et les directives
originales dans lesquelles ses œuvres furent conçues.
Sous la direction
- artistique de Stella Arauzo, - qui a dansé pendant de nombreuses
années avec Gadès et a succédé à Cristina Hoyos dans l’interprétation du
rôle de Carmen -,
- technique de Dominique You - aussi bien en tant qu’éclairagiste et bras
droit du Maître -,
la compagnie a été formée avec plusieurs membres de l’ ancienne
compagnie. Avec un esprit rigoureusement fidèle, ils ont su transmettre
aux nouveaux artistes engagés les grandes lignes qui ont caractérisé
l’œuvre de Gades, y compris les plus profondes inquiétudes de l’être
humain, avec un langage esthétique dépouillé et enraciné dans les
traditions et la culture du peuple espagnol.
Après s’être produite au théâtre de Rome avec Carmen et en tournée
constante depuis 2005, la compagnie Antonio Gades a remonté Carmen,
Noces de Sang, Suite Flamenco, Fuenteovejuna et s’apprête à
remonter l’Amour Sorcier / Fuego
En reconnaissance de son travail, mais aussi en tenant compte de
l’importante fréquentation à ses différentes productions en Espagne, la
compagnie s’est vu décerner plusieurs prix, Le Giraldillo d’Or de la
Biennale du Flamenco de Séville, le Prix Demofilo de la Fondation
Machado et le Prix du Teatro Rojas de Tolède, qui est la fierté de la
compagnie puisque octroyé par le public.
Depuis novembre 2006, la compagnie Antonio Gadès est en
résidence à Getafe.

Depuis 35 ans ….
Dans les années 70, le public découvrait la nouvelle troupe d'Antonio Gadès
dans une adaptation chorégraphique de la pièce de Garcia Lorca, Noces de
Sang.
Dans les années 80, nouvelle découverte, avec une vision très personnelle et
séduisante de Carmen, qui allait triompher dans le monde entier. Ces deux
ballets firent ensuite l'objet de versions cinématographiques réalisées par Carlos
Saura, la dernière étant primée par deux fois au Festival de Cannes.
Enfin, en 1989, naissait Fuego, inspiré de L'amour sorcier de Manuel de Falla.
Ce ballet suivait en quelque sorte le cheminement inverse, puisqu'il s'agissait
d'une version scénique d'un film du même Saura tournée en 1988.
En 1995, après trois années sabbatiques, Antonio Gadès, le chorégraphe, le
metteur en scène, le danseur conçoit un nouveau et admirable spectacle,
FuenteOvejuna, inspiré du drame de Lope de Vega. Créée en Italie en
décembre 1994, cette pièce est ensuite présentée en Espagne et en France,
avant de parcourir le monde. Une nouvelle étape, essentielle, dans la production
du grand créateur espagnol, considérée par la critique internationale comme un
nouveau chef-d'oeuvre. Le public parisien avait pu découvrir cette dernière
création au printemps 96 au Palais des Sports et retrouver avec le même intérêt
et la même émotion l'inoubliable Carmen.

ANTONIO
G A D E S
( Biographie - version courte )
Antonio Gadès est né en 1936 à Elba, province d’Alicante. Il a un an et demi quand son
père est fusillé. Contre toute attente et en dépit du coup de grâce, celui-ci survit. Peu
après, la famille s’installe à Madrid. Le métier de son père, mosaïste, rapportant très
peu, Antonio commence l’apprentissage de la vie d’adulte dans les arrière-boutiques de
photographes. Il s’y ennuie à mourir. A treize ans, il fait, selon son expression,
« l’expérience d’autres arrière-boutiques », celles du journalisme, mais cela dure peu.
Antonio Gadès commence à s’intéresser à la danse et entre à l’Académie en 1952. Il
obtient son diplôme en moins d’un an et entre dans la troupe de Pilar Lopez qu’il
considère toujours comme son véritable professeur. Je ne savais rien, mais je pouvais
imiter tout ce que faisaient les autres, dit-il. J’étais heureux, j’avais un corps d’athlète et
un sang généreux ; c’est comme si j’avais eu un taureau à l’intérieur !
Il la quitte en 1960 pour réaliser une chorégraphie du Boléro de Ravel avec Antonio
Gaudi à l’Opéra de Rome. “Ce furent là des jours actifs, commente-t-il, pleins de projets
accomplis, d’aventures, de fièvres rapides”.
A la même époque, il fait une création pour le Festival de Spoleto, puis accepte les
fonctions de premier danseur, de chorégraphe et de maître de ballet à la Scala de Milan.
Antonio Gadès estime que ce fut là sa seule erreur. Il part avec l’Actor’s Studio qui était
de passage et fait un bref séjour à Paris. Il retourne dans son pays et réunit quelques
danseurs. Il profite d’un contrat à New- York pour augmenter le nombre de danseurs et
forme ainsi le noyau central de ce qui sera sa compagnie de ballet.
Au cours de la saison 1968-69, il reçoit à Paris, au Théâtre des Nations, le Prix de la
Critique qui marque sa consécration. Il se produit alors avec sa compagnie dans le
monde entier. En 1978, il est nommé directeur du Ballet National d’Espagne. Il forme
ensuite une nouvelle compagnie au sein de laquelle se retrouvent quelques danseurs des
précédentes troupes comme Cristina Hoyos, Juan Antonio Jimenez, Pilar Cardenas,
Enrique Esteve ainsi que le guitariste et compositeur Emilio de Diego. Il monte alors le
ballet Noces de Sang inspiré de l’ œuvre de Fédérico Garcia Lorca. Carlos Saura qui
assiste à une répétition lui propose d’en faire un film. Programmé au Théâtre de Paris en
février 82, ce ballet et Suite flamenca obtiennent un véritable triomphe.
Cette collaboration se renouvelle avec Carmen dont ils signent ensemble le ballet et le
film. Antonio Gadès et sa troupe créent le ballet au Théâtre de Paris qui devient un peu
le leur en mai 1983 alors que le film obtient deux prix au Festival de Cannes.
Au cinéma, Antonio Gadès a travaillé comme danseur et chorégraphe dans :
- Los Tarantos ( Rovira Beleta )
- Con el viento solano ( Mario Camus )
- El ultimo encuentro ( Anton Eceiza )
- Amor brujo ( Rovira Beleta )
- Los dias del pasado ( Mario Camus )
- Fortunata y Jacinta ( Angelino Fons )
- Con el culo al aire ( Carlos Mira )
- Bodas de sangre ( Noces de sang - Carlos Saura ).
Dans Carmen, sa participation va plus loin, puisqu’il s’y révèle en outre, acteur et coréalisateur.
Antonio Gadès est décédé en juillet 2004.

( Biographie - version longue )
Je suis né en novembre 1936 dans la province d’Alicante, à l’extrême pointe des terres
catalanes. Ma famille est une famille d’ouvriers. Ma mère travaillait dans la chaussure,
mon père dans la mosaïque. Il était communiste, et il s’engagea dans les rangs
républicains comme volontaire pour la défense de Madrid, un mois avant ma naissance.
J’ai grandi à Madrid, commençant à travailler à l’âge de onze ans. J’ai été groom. J’ai
servi d’assistant à un photographe et j’ai fait de petits travaux également à l’ABC
(journal espagnol). En sortant du laboratoire, j’allais au journal et, en sortant du journal,
je transportais des fruits. C’est avec l’argent gagné en manipulant des cageots que je me
suis payé mes premiers cours de danse dans une académie qui se trouvait là par
bonheur. J’étais prêt à tout essayer et j’essayais tout pour m’en tirer : le cyclisme, le
football... Plus tard même, j’ai voulu être torero ! Je me suis donc mis à danser pour
échapper à la faim, pas autre chose. Je ne peux pas parler de ma vocation... A cette
époque, il m’arrivait de danser comme font les enfants, sur la musique des pianos
mécaniques qui passaient dans les rues. C’est une voisine qui m’a remarqué et m’a
conseillé de prendre des cours. J’y suis allé. Au bout de trois mois, j’obtins un contrat
pour danser je ne sais quoi, des mambos, des danses de cabaret, qui n’avaient rien à
voir avec le flamenco.
J’allai alors à Santander, puis à Barcelone, accompagnant une bailarina. C’était en 1952.
J’avais seize ans... Par bonheur, quelqu’un me vit et me recommanda à Pilar Lopez.
Celle-ci m’appela à Madrid et m’engagea aussitôt, faisant de moi, dans l’année qui suivit,
le premier danseur de sa troupe. Je demeurai avec elle jusqu’en 1961, date à laquelle je
partis pour Rome.
Mon départ pour l’Italie représente une autre étape. J’allais collaborer à une
chorégraphie du Boléro de Ravel réglée par Anton Dolin... J’avais acquis une formation
classique et j’apportais mon expérience de danseur espagnol. Anton Dolin imaginait le
pas et je le corrigeais pour lui donner du caractère. Après quoi, je participai au festival
de Spolete à l’invitation de Gian Carlo Menotti. Je montai un ballet avec Carla Fracci et
Milorad Miskovitch.
Ce fut la Pavane pour une infante défunte et le Retable de Don Cristobal. Nous
avions là une très bonne compagnie avec laquelle j’ai fait une tournée en Italie, puis je
suis allé monter l’Amour sorcier de Falla à la Scala de Milan où je donnais aussi des
classes. J’eus alors l’occasion de régler des danses pour l’Opéra Carmen, œuvre qui
m’est maintenant familière... J’avais déjà dansé une Carmen aux Arènes de Vérone en
1957 avec Pilar Lopez, et cela avait même été mon vrai début au ballet, avec un pas-dedeux
sur le Songe de Turina. Puis je réglai une autre Carmen plus tard, avec Menotti.
Je fis enfin celle avec Saura et les danses pour le film de Francesco Rosi...
Cette année italienne écoulée, j’allai vivre à Paris. Je ne me souciais ni de danser ni de
chorégraphier. Je pris des cours chez Mme Nora et Mme Tikanova. Je me mis à regarder
avec beaucoup d’attention la peinture contemporaine. Je passais mon temps avec des
amis qui étaient de bons connaisseurs et je rencontrai Mme Atlan, Sonia Delaunay,
Serge Poliakoff, Hans Hartung. Jacques Damase songeait alors à un ballet pour Spoleto.
Il aurait aimé y intégrer des œuvres picturales de ces différents créateurs, mais je
connus une crise sentimentale qui fit échouer ce projet.
Je retournai à Madrid où je fondai ma première compagnie. Elle comprenait deux
danseurs, une danseuse, un guitariste, un chanteur et nous avons fait nos débuts à
Barcelone où j’obtins un grand succès dans un Tablao Flamenca qui se nommait Los
Tarantos. Ce succès fut décisif. Je fus reconnu par le milieu artistique et intellectuel.
Juan Miro, Antoni Tapia, Joan Brossa m’aidèrent, et j’obtins un contrat pour Madrid et
une fois à Madrid, un autre contrat pour participer à l’exposition mondiale de New York.
Cela se décida en moins d’un an entre juillet 1963 et mars 1964, date à laquelle je

etournai aux Etats-Unis avec une compagnie de quinze personnes. Je compris qu’il
fallait que les chorégraphes espagnols perdent leurs complexes. Nous devions être des
créateurs libres. Si le chorégraphe s’est préparé, s’il a une connaissance profonde de sa
culture, il doit pouvoir logiquement en donner la traduction la plus propre et la plus pure.
Le seul problème est un problème d’esthétique...
Je suis devenu danseur par hasard. J’aime le théâtre, la danse, mais j’aime beaucoup
moins paraître en scène. Je préfère la place du chorégraphe, la construction, le travail
mécanique. Le monde des artistes ne me plaît pas. J’y vois trop de gens vivre d’une
façon fausse, beaucoup trop détachés du réel et de l’humanité. Je déteste le vedettariat,
cette inclination à se croire génial, un demi-dieu, et je trouve la plupart du temps les
danseurs bien banals. Je préfère les poètes, les peintres...
Je n’aime que le travail. Et, dans le travail, je cherche comme à atteindre l’origine de
l’homme qui s’est fait en travaillant. Je passe ma vie à cet acharnement qui me justifie.
Il s’agit de l’effort physique, mais aussi de la pensée, un effort intellectuel, sans
référence aux dieux. Lorsqu’on dit de moi que je suis un artiste, je ne sais quoi penser.
Tous les gens qui paraissent sur les planches ne sont pas des artistes et, plutôt que de
m’affirmer tel, je préfère me présenter comme un travailleur. Si j’éveille l’émotion, tant
mieux. Il est dans la tradition du flamenco d’exprimer le sentiment. La danse s’est
beaucoup écartée de ce qu’elle était à l’origine, expression d’un état d’âme. On dansait
de joie. On trépignait de rage. L’homme a transformé peu à peu cette explosion
d’énergie en pirouettes, sauts, figures raffinées dont souvent on ne saisit plus la raison.
Peu importe le pourquoi du bond, il est apprécié pour lui-même... Que l’on ne voie
surtout pas là une condamnation de toute danse classique. Plus que tout, me plaît la
liberté et je veux que chacun puisse s’exprimer comme il l’entend.
Si le flamenco doit être exécuté avec une certaine spontanéité, cela n’implique nullement
le relâchement, non plus l’improvisation. Observez les bons danseurs ! On est obligé de
remarquer qu’ils savent parfaitement deux ou trois pas, à partir de quoi ils bâtissent
toute leur danse. Ces danseurs ne sont pas, en général, des danseurs “largos”, d’une
grande richesse du point de vue du répertoire gestuel. Ils ont un vocabulaire
relativement pauvre : deux ou trois figures héritées de la tradition et qu’ils répètent
toute leur vie. Il faut parler avec prudence et inspiration car les schémas de base sont
bien définis. Et prenons garde à ne pas attacher cet art à une race ! Certes, les gitans
ont souvent une grâce, un sens rythmique particuliers, mais tous les gitans du monde ne
dansent pas le flamenco. Voyez ceux de Valence ou de Marseille ! Le flamenco se danse
dans une région précise d’Andalousie, Jerez, Cadix, Séville et dans cette région
seulement. De plus, il est dansé par des gitans et des non-gitans - gitanos et payos - je
suis payo. Et il y eut de bons danseurs et de bonnes danseuses parmi les payos.
Bien des chanteurs aussi n’étaient pas gitans. Par contre, à Jerez, au Puerto de Santa
Maria, à Cordoue, Grenade, la tradition déjà faiblit. Le cante vient d’Utrera. Une des
personnes qui a fait le plus pour le flamenco, Pilar Lopez, m’a permis de connaître cette
région. A Madrid également fut fondée une école où sont venus les meilleurs artistes
d’Andalousie mais, sur le flamenco, on sent aussi l’influence castillane... Vicente
Escudero était originaire de Valladolid où vivaient de nombreux gitans. Ce sont eux qui
l’ont initié. Je l’ai rencontré en 1955 avec Pilar Lopez, mais c’est en 1963 que je l’ai
surtout connu. Avec la Argentina, cet homme a porté le flamenco de la fête de village à
la scène de théâtre. On ne pouvait même pas parler de flamenco de tablao car c’étaient
souvent de pauvres gens qui essayaient de gagner leur vie avec deux pas de faruca et
un peu de zapateado.
La Argentina et Vicente Escudero pensèrent que l’on pouvait faire mieux. J’ai beaucoup
parlé avec Vicente. Il disait que j’étais un “ladrone de oido”, que j’avais l’oreille à l’affût.
Il m’apprit la position de la main. Je vous assure que j’ai tiré profit de ces échanges.
Vicente Escudero était un homme très digne et il le resta jusqu’à la mort, une sorte de

chevalier. J’aimais son arrogance devant la vie, son attitude exemplaire. Il a lutté contre
le franquisme sans dire un mot, par le simple refus de collaborer à quoi que ce soit
d’officiel. Sur le plan du style, on peut se faire une idée de ce que fut son caractère
inventif à travers les photographies. Il conçut une nouvelle esthétique. Il fut sans doute
le premier à danser les bras levés. Auparavant, on ne tirait pas des bras beaucoup
d’effets. On tenait les mains posées à hauteur de la ceinture afin d’accorder toute
l’attention aux pieds. On claquait les doigts... Nous nous ressemblions physiquement. Il
avait aussi beaucoup de goût pour les arts plastiques et il peignait de petites silhouettes
dansantes. Il admirait Berruguete et les imagineros, les peintres de statues polychromes.
Il avait une passion pour les figures de Rouault. Il est mon maître.
... Croire que le flamenco n'est qu' une affaire
de tempérament et d'intuition est une erreur :
à quoi bon lancer des coups de pied,
se dépeigner, secouer ses jupes à tort et à travers,
Propos recueillis par Pierre Lartigue
chasser les mouches avec ses mains,
en remuant la tête avec rigidité, d'un côté, de l'autre,
comme ces oiseaux que l'on appelle également flamencos : flamants...
... La danse n'admet ni frivolité, ni fioritures.
Si l'on danse la Seguiriya,
il faut le faire avec le cœur, sans respirer,
ou mieux, il faut que le cœur interdise que l'on respire :
sous cette forme seulement je serais capable de danser
dans un temple sans le profaner...
... Moins de farces, messieurs,
l'art jondo est une chose très sérieuse !
Certains auteurs en sont venus à qualifier cet art
de mystérieux et même à dire qu'il y avait là du "duende",
je ne sais quoi encore.
En réalité, il y a peut-être un secret mais,
si cet art était enseigné en toute bonne foi,
le secret serait rapidement percé ;
dans le cas contraire il en coûte de nombreuses années
pour parvenir à le démêler...
... J'aimerais danser comme un véritable inconscient
devant un orchestre qui aurait perdu ses partitions,
et donc où chaque musicien jouerait ce qui lui passerait par la tête.
Ce serait encore mieux s'ils ne connaissaient pas la musique...
... L'inconnu m'a toujours attiré et je voudrais le trouver,
même si je devais gaspiller pour cela
une montagne d'allumettes...
Vicente Escudero
Vicente Escudero au Théâtre des Champs-Élysées en 1954

à Antonio Gadès
du poète
Rafael Alberti
Antonio Gadès
ce que je te dis
il te le dirait mieux
Federico.
Que tu pleures en ta danse
que la flamme qui soulève
tes bras est jaune.
Cela, moi,
je le sais.
Il te le dirait mieux,
Federico.
Que l'air descend à tes pieds
et le cœur en éclats
te remonte dans la gorge.
Cela, moi,
je le pense.
Il te le dirait mieux,
Federico.
Que tu maigris, que tu trembles.
que tu te plies, que tu te casses
et t'exaltes comme un couteau.
cela, moi,
je le sais bien.
Il te le dirait mieux,
Federico.
Mais lui n'est pas là. Pour cela.
Antonio Gadès, je te dis :
Ce que moi,
je t'ai dit,
il te l'aurait mieux dit
Federico.