actions 31 - Kodak

#31
magazine professionnel cinéma et tv
Traduire ce que veut
un réalisateur...
Vincent Jeannot, directeur de la photographie
sur le plateau de “Un homme et son chien”
© Arnaud Borrel
3€
automne 2008
www.kodak.fr/go/cinema

Kodak réalise des avancées dans le domaine
des pellicules de tirage :
Kodak s’est lancé depuis 2005 dans un programme destiné à renforcer
encore davantage la robustesse physique de ses pellicules de
tirage de cinéma.
Afin de mieux s’adapter aux différentes variables de la chaîne d’image
et des exploitants de salles, nos équipes techniques et de recherche
ont non seulement revu en détail et amélioré l’équilibre des niveaux de
gélatine de l'ensemble de la gamme de tirage KODAK, mais aussi
ajusté plus finement la répartition des couleurs en suspension dans
ces différentes couches de gélatine.
Les résultats permettent aujourd’hui d’obtenir une cohésion interne et
une adhésion au support encore plus élevée.
Mouvement dans l'équipe
Gaëlle TREHONY devient le nouveau directeur
Marketing Communication Kodak Cinéma et
Télévision France et Benelux en remplacement
de Fabien FOURNILLON.
Gaëlle sera assistée de Régine PEREZ.
Gaëlle TREHONY : 01 40 01 42 41
Erratum
Une "plongée dans le temps" nous a fait écrire dans l'article consacré
à la série "L'hôpital" que son directeur de la photographie Martin
Legrand avait utilisé la pellicule Eastman EXR 50D 7245, une émulsion
qui n'est plus sur le marché depuis près de deux ans. Nos professionnels
de lecteurs auront bien entendu rectifié d'eux-mêmes en comprenant
qu'il s'agissait de la pellicule Kodak Vision2 50D 7201.
Précision
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Toujours au sein de la Division Cinéma et
Télévision, Fabien FOURNILLON, de son
côté, assumera de nouvelles fonctions plus
européennes en tant que manager
Marketing Communications pour la région
Europe, Afrique et Moyen - Orient
Fabien FOURNILLON : 01 40 01 31 85
Une ambiguïté dans l'article consacré aux "Animaux amoureux" a pu
laisser croire dans "Actions" n°30 que Jacques Perrin n'était pas uniquement
le producteur de "Microcosmos". Rappelons pour mémoire
que ce film cinq fois primé aux César est l'œuvre de Claude Nuridsany
et Marie Perennou. Nos excuses aux auteurs-réalisateurs.
Une petite nouvelle est attendue
dans le courant du dernier trimestre !
En avant-première, vous découvrirez en fin d’année la dernière de nos
pellicules négatives : la 500T 5260 (disponible uniquement au format
35 mm). Cette nouvelle négative couleurs offrira la même saturation
de couleurs et le même contraste que la 79 avec cependant une granularité
améliorée.
Issue de la technologie Vision2, cette nouvelle pellicule permettra
également une amélioration du comportement en sous-exposition et
une légère augmentation de latitude d’exposition en haute lumière.
Kodak et les festivals :
Retrouvez notre équipe :
23ème Festival européen du film court de Brest
Du 8 au 16 novembre 2008
Camerimage (Pologne)
Du 29 novembre au 6 décembre 2008
Festival Images en régions de Vendome
Du 5 au 12 décembre 2008
Festival du Film Publicitaire de Méribel
Du 12 au 17 décembre 2008
Zoom sur
Les professionnels de la fiction TV étaient
réunis en juin dernier autour de Judith
ZAYLOR, Vice Présidente de Warner Bros
TV. Avant son départ vers de nouveaux
horizons, Judith ZAYLOR avait accepté
l'invitation de Kodak à venir faire le tour
exceptionnel des capitales européennes
pour faire un état des lieux de la production
des fictions TV aux USA.
Automne 2008 - N°31
Une publication de la Division Cinéma et Télévision Kodak
Directeur de la publication : Nicolas Berard
Rédacteur en chef : Fabien Fournillon
Conception et réalisation :
Bonnecarrère et Associés : 01.56.79.26.26
Dépôt légal : novembre 2005 - ISNN 1271 - 1519
KODAK 26, rue Villiot 75594 Paris Cedex 12
Tél. : 01.40.01.46.15 - Fax : 01.40.01.34.63
cinema@kodak.com www.kodak.com/go/cinema

À la pointe de la technologie.
HDV, DVC-PRO, HD Cam, HD SR, 2K, 3K, 4K, Raw,
35mm 4, 3 ou 2 perfs, S16, MPEG2, MPEG4,
JPEG2000,… jamais autant de formats argentiques
ou numériques n'ont co-existé. Certes, ils
démultiplient les possibilités techniques et créatives,
mais il demeure parfois difficile de se repérer
dans cette jungle technologique.
Parmi toutes les innovations, certaines retiennent
plus que d’autres l'attention et l'intérêt des
professionnels. C’est le cas des nombreux nouveaux formats numériques,
mais également celui du format 35mm 2 perfs qui suscite à
la fois beaucoup d’interrogations et d’enthousiasme.
Si l’idée n’est pas nouvelle, les technologies actuelles et notamment
l’amélioration des pellicules, des caméras et des outils de post-production
numérique rendent ce format compatible avec les exigences
d’aujourd’hui, notamment celles des productions de fiction TV destinées
à une diffusion HD. Le parc de caméras 2 perfs reste encore
insuffisant pour répondre pleinement à la demande, mais l’offre
devrait rapidement évoluer avec l’arrivée toute prochaine de la nouvelle
et très séduisante caméra AATON Pénélope.
Si le 35mm 2 perfs ne peut, en ce qui concerne les productions cinématographiques,
rivaliser avec les pleins formats 35mm 3 ou 4 perfs,
il apporte néanmoins une solution très attractive sur le plan économique.
Il offre en effet de réelles possibilités par rapport aux formats
HD (résolution 2 fois supérieure) ou au S16 (62% de surface sensible
en plus et jusqu’à 22’ de tournage avec un magasin de 305m) en fournissant
le rendu cinématographique du 35mm fort apprécié dans les
séries TV américaines.
Dans ce numéro, Judith Zaylor - ancienne Vice-Présidente de la
Fiction TV de Warner Bros - nous explique pourquoi le 35mm reste de
loin le format le plus utilisé dans la production audiovisuelle américaine.
En conjuguant les exigences de qualité et de longévité (grâce à
la conformation systématique des négatifs), ce format permet à
Warner Bros de se retrouver aujourd’hui à la tête du plus gros catalogue
mondial "remasterisé" en HD.
Ceux qui se sentiraient un peu à l’étroit entre 2 perforations ne sont
pas oubliés. Ils pourront se régaler avec la projection du dernier long
métrage de Christophe Barratier, "Faubourg 36" dont le laboratoire
Arane-Gulliver a tiré quelques magnifiques copies 70mm et les laboratoires
Eclair toutes les copies de série.
Si le numérique progresse incontestablement, la pellicule n’est pas en
reste et elle continue d’innover. A ce titre, Kodak annoncera très prochainement
d’autres bonnes nouvelles sur le front des films de prises
de vues et de post-production.
À suivre…
Nicolas Berard
Directeur Division Cinéma & Télévision
© Sylvie Biscioni
04. Reportage
“Un homme et son chien”
photographié par le
chef-opérateur Vincent Jeannot.
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11. Rencontre
Pour le réalisateur-illustrateur
Yoann Lemoine et son directeur
de la photographie Mathieu
Plainfossé, la collision visuelle
au service du clip.
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17. Technique
Le 35mm 2 perfs,
avenir des fictions TV ?
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20. Rencontre
Defiance, le pari du directeur
de la photographie
Eduardo Serra, AFC, ASC.
04
08. Rencontre
La série américaine
en "prime time"
avec Judith Zaylor,
Vice President Production
de Warner Bros Television.
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14. Rencontre
Le prix de la CAMÉRA D’OR,
label d'excellence.
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18. Rencontre
Chez Carlito, le court-métrage
se conjugue en argentique.
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Au service du remake d'un chef-d'œuvre
du néo-réalisme italien, le directeur de la photographie
Vincent Jeannot choisit la nouvelle pellicule
Kodak Vision3 5219 500T.
Avec " Un Homme et son chien ", remake du film "Umberto D" réalisé en 1952
par le cinéaste italien V ittorio de Sica et une nouvelle fois porté à l'écran par
Francis Huster, le directeur de la photographie Vincent Jeannot fête ses trente
ans de cinéma.
Juillet 2008. Dans la salle flambant neuve de la société Digima ge-Cinéma récemment
inaugurée à Montrouge, Laurent Desbruères, directeur "Qualité Image" du
groupe CMC/LVT/Digimage et le directeur de la photogra phie Vincent Jeannot travaillent
sur un Lustre Incinera tor à l'étalonnage numérique du film " Un Homme et
son chien". Leur collaboration ne relève pas du hasard.
"Les outils sont tellement puissants et les possibilités d’intervention sur l'image tellement
illimitées , explique en effet Vincent Jeannot, qu'étalonneur est devenu
aujourd’hui un poste-clé dans la chaîne de l’ima ge d’un film. Pour un chef-opérateur,
il fait partie de l'équipe au même titre que le chef électricien.Le jour où Philippe
Schwartz, le directeur de production, a accédé à mon souhait d'étalonnage numérique,
j’ai appelé Laurent a vec qui je sa vais que nos compétences ne s'additionneraient
pas, mais se multiplieraient. Il donne tellement de relief à l'ima ge qu'on en
oublierait presque que le film est tourné en 2D ! ".
L’étalonnage de "Un Homme et son chien" compte parmi les tous premiers à permettre
d'évaluer, dans le cadre d'une chaîne de post-production numérique, le
potentiel de la nouvelle pellicule Kodak Vision3 5219 500T. "C'est une pellicule, analyse
d'emblée Laurent Desbruères, qui se prête à l'étirement dans les deux sens. A
l'étalonnage, on peut assombrir ou éc laircir une partie de l'ima ge en la dessinant
sans qu'aucun défaut de bruit ou de grain n'apparaisse et ceci dans une latitude très
large. Par rapport à la Vision2 5218 500T, la Vision3 5219 présente un "plus" très
net dans les hautes lumières. C'est vraiment une pellicule que l'on peut étirer et étirer
encore. Même en "montant" très haut, ce que nous a vons fait avec Vincent en
multipliant les essais, elle "tient" parfaitement, cela prouve sa grande qualité. C'est
une pellicule idéale pour la post-production numérique. Je parle dans le cadre d'un
scan noble, avec les consoles et les outils de solution qui respectent ce que donne
l'argentique, pas d'un simple TC HD avec les limites qu’il peut comporter . Un scan
noble, c'est lorsque tout le spectre d'exposition de la pellicule est respecté, lorsqu'il
n'y a pas d'interprétation du négatif et que le scan devient transparent ".
"Par rapport à la Vision2 5218 500T,
la Vision3 5219 500T présente un "plus" très net
dans les hautes lumières. C'est une pellicule idéale
pour la post-production numérique".
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Laurent Desbruères.
Un homme et sa lumière
Le directeur de la photographie Vincent Jeannot
Vincent Jeannot débute sa carrière en 1977 a vec des documentaires et des films
industriels au Conser vatoire Na tional des Arts et Métiers. "Je suis entré dans le
cinéma par la petite porte, aime-t-il à dire, avec tout de suite une attirance marquée
pour l'argentique et les grands forma ts". Très vite, il cumule les expériences qui
marquent la vie d’un amoureux de l’ima ge en devenant le premier assistant du
directeur de la photographie Carlo Varini, AFC sur premiers films de Luc Besson, "Le
Dernier Combat", "Subway" et "Le Grand Bleu".
Curieux de tout, il se retrouve, après vingt ans de cinéma et de télévision, à aider au
déménagement du laboratoire Arane-Gulliver et participe à l'installation sur site du
département 65/70mm. "En Imax, au côté d'Henri Alekan sur un film de Pierre Etaix,
c’était le bonheur ! Cela m’a amené, en 2000, à décider de m'éloigner deux ans des
plateaux pour me consacrer à la découverte du métier d’étalonneur Imax 70mm
15 perfs. Prenant autant de plaisir en projection qu’en tant que chef-opéra teur, je
me demandais à l'époque si j’allais un jour revenir à la "vie civile" sur les plateaux".
De retour aujourd’hui, Vincent Jeannot vient d’achever l’étalonna ge numérique
de "Un Homme et son chien " réalisé par Francis Huster. Il se consacre en ce
moment à un tournage en 70mm autour du monde.
© photos "Un homme et son c hien" : Arnaud Borrel

Jean-Paul Belmondo et Hafsia Herzi
dans une scène du film.
Février 2008. Flash-back. Le jour de la Saint Valentin coïncide avec l'exacte
moitié du tournage prévu sur neuf semaines. Ce jeudi-là, l'équipe du réalisateur
Francis Huster investit un hôpital désaffecté en grande banlieue parisienne.
Dans la pénombre d'un matin qui peine à s'éveiller, l'endroit est glacial
avec ses fauteuils roulants qui jonchent le hall d'accueil, ses couloirs déserts et
ses portes de salles ouvertes sur le néant. Seule une pièce donnant sur un parc
avoisinant et aménagée en chambre double pour les besoins du scénario dégage un
peu d'humanité.
"Un Homme et son chien" - produit par Jean-Louis Livi ("F comme film") - raconte
l'histoire d'un retraité rejeté par la société qui se retrouve à errer en fin de vie a vec
son chien pour seul compa gnon. Le drame est en place. En 1952, l'image était
signée du grand chef-opérateur italien G.R. Aldo. "La vraie force du sujet, c'est qu'il
est intemporel, explique Vincent Jeannot sur le plateau. S'il existe des "remake" qui
ressemblent à des "copiés-collés" de l'œuvre originale , ce n'est pas notre cas
même si l'on retrouve quelques analogies avec le film de De Sica en noir et blanc.".
Aux commandes de ce long-métra ge qui marque le grand retour de Jean-P aul
Belmondo au cinéma, il y a l'omniprésent F rancis Huster. "Traduire et décoder ce
que veut un réalisa teur est une part importante de notre métier , explique le directeur
de la photographie. Pour travailler avec Francis, il faut être cinéphile et ne pas
craindre de réviser ses c lassiques. C'est quelqu'un qui aime a voir des noirs et des
blancs, pas des gris. Avec lui, il faut aller à l'essentiel, éliminer les fioritures, toucher
au dépouillement. Sur ce film, il veut une image… à la "Kubrick", une image forte
et contrastée". La nouvelle Kodak Vision3 5219 500T se prête-t-elle à l'exercice ?
"C'est une pellicule que j'ai fréquemment utilisée à la limite de ses possibilités,
poursuit Vincent Jeannot. Avec la Vision2 5218, j'avais pris l'habitude de poser les
faces deux dia phs en dessous. Avec la Vision3 5219, c’est plus délica t car elle
accuse un peu de dureté dans le bas de courbe.Au niveau de la sensibilité des noirs
par exemple, elle ne possède pas la pente douce de la 18, ce qui m'a amené à ne
pas réaliser à la prise de vues les effets de pénombre que souhaitait Francis. Parfois,
j'ai volontairement exposé certaines scènes au Key Light pour pouvoir ensuite les
"redescendre" et préserver ainsi l'information dans le noir. Cela a été le cas, entre
autres, pour le noir du pardessus que porte Belmondo dans l'histoire. Il m'est arrivé
aussi d'utiliser la 5219 en Daylight, notamment pour une longue
scène dans la gare de l'Est où l'on se trouve quasiment en situa tion
d'extérieur jour. Pour conserver la tonalité froide de l'ima ge, j'ajoute
à ce moment-là un 85 ou un 81EF. Ce qu'il faut, c'est toujours avoir un
négatif "plein". Concernant la finesse, la Vision3 5219 500T est une
pellicule incomparable qui possède le grain d’une 200 Asa".
"Ce qu'il faut toujours avoir, c'est un négatif "plein".
Concernant la finesse, la Vision3 5219 500T est une pellicule
incomparable qui possède le grain d'une 200 Asa".
Vincent Jeannot, directeur de la photographie
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"Avec la Vision3 5219 500T, les couleurs primaires
ou secondaires ne dérivent pas, elles restent en place
vectoriellement dans une sphère de 360°".
Laurent Desbruères.
Retour chez Digima ge-Cinéma pour suivre Vincent Jeannot et Laurent Desbruères
adoucir la couleur orange d'un wagon de la SNCF qu'ils jugent un peu trop agressive.
Le moment opportun pour s'interroger sur la fiabilité des couleurs apportée par
la Vision3 5219. "Jusqu'à présent, reprend Laurent Desbruères, la couleur avait tendance
à se décomposer et à ne pas rester pure dans sa valeur si on étirait une pellicule
de 20 ou 30%. Avec la Vision3 5219, on peut tra vailler séparément sur les
couleurs primaires ou secondaires, elles ne dérivent pas et restent en place vectoriellement
dans une sphère de 360°.Qu'un jaune reste en place jusqu'au bout de
son étirement sans partir vers le rouge ou le vert est chose rare :c'est le grand point
fort de cette pellicule. Cela veut dire par exemple qu'un directeur de la photographie
peut désormais mettre des gélatines de couleur au moment du tournage en sachant
qu'il pourra toujours revenir au "neutre " s'il le désire plus tard. Selon qu'il souhaite
une couleur froide ou chaude, il pourra ultérieurement tout modifier pour tenir
compte de l'opposition de teintes qu'il veut obtenir en lumière du jour ou en lumière
artificielle. Dans la mesure où la 5219 tient en place dans son étirement, on peut à
loisir décider de "partir vers autre chose" car elle autorise de très grands écarts.
C'est exceptionnel. Sur ce film, quand il nous est arrivé avec Vincent de passer une
séquence fin de jour en nuit (ou inversement), la pellicule a toujours "tenu". Avec
des captures HD, ce serait différent, on serait en mode inversible, c'est-à-dire avec
une latitude plus limitée et un spectre colorimétrique réduit. Désormais, un chefopérateur
pourra donc plus facilement compenser les lieux où il subit une contrainte
indépendante de ses mo yens de lumière. L'outil est un complément qui vient
appuyer la valeur artistique souhaitée. Entre la Vision3 5219 500T et la
Vision2 5205 250D qui sont les deux pellicules utilisées sur ce film par
Vincent, il existe une vraie continuité et on ne trouve notamment aucune
différence de balance des couleurs ou de nuances obtenues au niveau des
visages. C'est révélateur car ce sont, on le sait, les carnations qui sont les plus
délicates à étalonner. La 19 et la 05 sont deux émulsions qui se marient très
bien".
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Située au centre de P aris, l'église Saint-Merri - jadis surnommée "Notre-
Dame la petite" - peut se targuer d'une longue histoire. Saint-Saëns y fut
organiste et l'on raconte que Boccace fut l'un de ses paroissiens. Avec un
énorme ballon à hélium de 4,8Kw HMI suspendu à la coupole de la voûte
céleste, nul besoin de croire en Dieu pour vérifier que la lumière tombe
bien du ciel ! En plus de cette lumière qui n'a rien de surna turel, trois
18Kw et qua tre 12Kw HMI sont répartis dans l'édifice, utiles à l'ambiance
ou pour travailler les chapelles latérales. "Certains décors réclament
des mo yens, d'autres, non. Un jour, il en faut beaucoup, le lendemain,
rien, chuchote Vincent Jeannot dans l'intimité du lieu. Rester dans le
raisonnable, c'est sa voir s'ada pter. Ce qui est très important pour moi,
c'est de créer une pla ge de lumière suffisamment grande de manière à
laisser le plus de liberté de mouvement possible aux comédiens et au réalisateur".
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Producteur : Jean-Louis Livi ( F Comme Film )
Réalisateur : Francis Huster
Directeur de la photographie : Vincent Jeannot
Post-production numérique : Digimage-Cinéma
Étalonneur argentique : Michel Zambelli
Étalonneur numérique : Laurent Desbruères
Laboratoire : Arane-Gulliver
Caméras : Arricam ST & LT, objectifs Cooke S4 (Bogard Caméras)
Pellicules : Kodak Vision2 250D 5205 et Kodak Vision3 500T 5219
“Ce sont les carnations les plus délicates à étalonner”
Laurent Desbruères
Son cha peau à la main, son chien collé à lui et sa valise aux pieds, Jean-Paul
Belmondo se tient droit sur sa chaise, face au chœur. Avec son costume sombre et
ses cheveux blancs, il émane de sa silhouette une noblesse qui n'est pas sans rappeller
celle de Vittorio de Sica en personne. Le tableau respire l'élégance et la grandeur.
Le moins que l'on puisse dire, c'est aussi que l'acteur occupe sacrément bien
le cadre. "La main sur ton visa ge, Jean-Paul ! … Emmanuelle (Riva), tu te lèves et
tu sors !" Sans broncher, les comédiens acceptent une direction d'acteurs “au cordeau”
qui n'est pas sans ra ppeler quelques grands noms du cinéma français, de
Raymond Rouleau à Claude Autant-Lara. "Francis est quelqu'un qui dirige ses
acteurs pendant la prise , commente Vincent Jeannot. Sans jamais couper , il peut
faire répéter une même phrase plusieurs fois de suite. Dans son cas, travailler en 3
perfos lui offre une plus grande liberté de tourna ge".
Dernière chose déterminante sur ce film pour Vincent Jeannot :pouvoir travailler son
image dans une véritable salle de cinéma a vec un écran de neuf mètres de base.
"C’est d'autant plus important qu'a vec la projection numérique de Digima ge-
Cinéma, termine-t-il, il n'y a pas de ba ttement et donc beaucoup moins de fa tigue
oculaire". "L'Incinerator, corrobore Laurent Desbruères, est un formidable accélérateur
de particules couleurs qui permet de faire du vrai 2K en temps réel avec la
bonne définition. Plus on inter vient dans l'ima ge, plus cela nécessite de calculs,
c'est pourquoi nous avons choisi de mettre la puissance qu'il faut pour obtenir
un résultat maximal en temps réel. En bout de chaîne, on offre à
chacun la possibilité de découvrir son film en 35mm dans la même
salle, ce qui est très important pour la perception ".
Article rédigé par Dominique Maillet.
Chez Digimage-Cinéma, Laurent Desbruères et Vincent Jeannot à l’étalonnage.

“Le cinéma, c'est une image argentique,
une matière, un relief d'âme.”
Francis Huster
Après plus de vingt ans de silence comme réalisateur, Francis Huster signe
coup sur coup deux films, "Le vrai coupable" pour TF1 et "Un homme et son
chien" pour le cinéma avec le même directeur de la photographie, Vincent
Jeannot.
A : Vous avez demandé à votre directeur de la photographie Vincent Jeannot de faire sur
“Un homme et son chien” une image "à la Kubrick". Que faut-il comprendre par là ?
Francis Huster : Chez Kubrick, tout se trouve dans le cadre et dans l'ima ge. On a
l'impression que chez lui, tout est clos jusqu'à son nom qui commence et se termine
par la même lettre. Il y a de la cruauté dans sa photographie. C'est un cinéaste chez
qui l'ombre me parle davantage que la lumière, où rien n'est jamais ouaté, où il n'y
a pas de coquetterie. Pour moi, la photographie n'a rien à raconter du lieu ou de
l'heure durant laquelle se déroule une scène, pas plus qu'elle n'a à traduire la vérité
de la lumière. La lumière ne peut pas être en parallèle de l'action car elle est l'action
et elle doit raconter ce qui se passe. Pourquoi, pendant longtemps, ai-je privilégié
le théâtre au cinéma ? Le théâtre, c'est le verbe et la parole alors que le
cinéma, c'est l'image et devant cette ima ge, je suis longtemps demeuré perplexe
quant aux possibilités de tra vail qu'elle m'offrait, soit que le temps manquait, soit
que les sujets ne s'y prêtaient pas. Au théâtre, la lumière a fait des progrès considérables
à tel point qu'on lui décerne maintenant des récompenses. Grâce à deux
ou trois éc lairagistes sublimissimes, j'ai beaucoup a ppris dans ce domaine et si
aujourd'hui, on enlève la lumière de mes spectacles, c'est quatre-vingt pour cent de
mon travail qui ne veut plus rien dire. Si je reviens au cinéma comme réalisa teur
après vingt ans d'absence, c'est parce que mon producteur Jean-louis Livi est à
mon côté dans une même conception du cinéma et cela concerne autant la cruauté
de l'image que la cruauté des ra pports humains. Je ne demande pas à mon directeur
de la photogra phie de faire la lumière du film, mais la lumière dans le film.
Chaque scène se veut une colora tion humaine du décor et jamais l'inverse qui
consisterait à éc lairer un endroit pour y fondre des personna ges. C'est ce qui fait
que nous sommes toujours au bord du précipice et c'est ce qui rend parfois difficile
le travail du photographe de plateau à qui il arrive de manquer de lumière (il travaille
en argentique). Chez moi, les acteurs sont "impressionnés"
(le mot est on ne peut plus juste). D'un côté, on impressionne
la pellicule, de l'autre, on est "impressionné" par
l'osmose qui réunit la lumière et les acteurs.
"Silence" et "lumière" sont pour moi deux
mots qui vont ensemble. Si mon clap se trouve
toujours en fin de prise et jamais au début, c'est
pour que la lumière imprègne les acteurs au mot "action" et
ceci, avant qu'ils ne se mettent à jouer . Mettre un c lap en
début de plan, c'est les plonger dans l'obscurité et les laisser
partir à la "va-comme-j'te-pousse". Le premier partenaire d'un
acteur, c'est la lumière. Au théâtre, il m'arrive souvent de commencer
par faire les lumières du spectacle de manière à ce que l'acteur
saisisse dans quelle a tmosphère humaine se trouve son rôle. Je ne me
vois pas comme un réalisateur, mais comme un commandant de na vire ou un chef
d'orchestre en charge de diriger des acteurs. Il ne s'a git pas de me mettre à leur
place, mais de leur donner le r ythme exact, le temps de silence exact, la mesure
exacte de leur rôle et du film. Si on dit "je t'aime" à quelqu'un, on ne le dit pas de
la même façon dans un tunnel ou dans un salon éc lairé à la bougie. Le metteur en
scène doit mesurer à quelle hauteur d'âme sont les acteurs au même titre qu'un
directeur de la photogra phie prend la mesure de la lumière a vec sa cellule.
Réalisateur est un métier extrêmement humble dans l'exercice duquel il faut toujours
être à l'écoute de ce qu'il est possible de faire et jusqu'à quel point, en acceptant
de prendre sur soi tous les risques.Dans le cinéma de Kubrick - j'y reviens pour
conclure - tout ce qui se trouve dans le cadre touche à l'idéal de ce qu'un metteur
en scène rêve d'obtenir . Ce que K ubrick obtient dans le cadre, tout comme ce
qu'Hitchcock faisait avec sa caméra, touche à la perfection.
A. : Avez-vous à un moment quelconque envisa gé de tourner " Un homme et son
chien" en numérique ?
F.H. : Jamais. L'argentique est au cinéma ce que Mozart, Mahler ou Beethoven sont
à la musique classique. Cela n'empêche pas le jazz d'exister et c'est très bien ainsi,
mais il était impensable pour moi de tourner le film autrement qu'en argentique.
Avant d'être le remake d'un des vingt chefs-d'œuvre du cinéma néo-réaliste, c'est
un cinéma dans lequel, comme dans un jeu de Mikado, tout est tellement choisi et
précis que l'ensemble s'écroule si vous retirez quoi que ce soit. L'élégance de
Kubrick, d'Hitchcock, de Vittorio de Sica et je dirais presque de Renoir, c'est ce que
j'appelle du cinéma. La "vraie vie" à l'ima ge, c'est plutôt celle des Rossellini,
Pasolini… et je dirais même de Fellini. Dans "Un homme et son chien", il n'est pas
question de la "vraie vie", mais d'un film de cinéma dont l'histoire, je l'espère, va
emporter le spectateur. Ce qui est montré, c'est ce que voit le héros du film.
A. : Quelle est la définition du "votre" cinéma ?
“…être “impressionné” par l’osmose
qui réunit la lumière et les acteurs.”
Francis Huster
F.H. : Celle que met en œuvre Vincent Jeannot. C'est une ima ge argentique, une
matière, un relief d'âme. Dans ce film, il n'était en tout cas pas question de sortir
des limites d'un cinéma strict et rigoureux.
A. : Pourquoi avoir confié le rôle principal à Jean-P aul Belmondo ?
F.H. : Pour incarner le personnage imaginé par le scénariste Cesare Zavattini, il fallait
son humanité, sa vérité humaine, sa pureté et sa clarté d'âme.
Propos recueillis par Dominique Maillet
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Vice President Production de Warner Bros Television après des débuts chez Lorimar Home Video devenu
Lorimar/WBTV, Judith Zaylor est associée depuis plus de vingt-cinq ans au succès international de
séries majeures comme "Dallas", "Urgences", "FBI, portés disparus" ou bien encore "Cold Case".
Le 3 Juin dernier, sur l'invitation de Kodak, elle a délivré à P aris une "master class" pour faire profiter
de son expérience les professionnels de l'audiovisuel.
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La série américaine
en “prime time”
avec Judith Zaylor,
vingt-cinq ans
d'expérience
à la télévision.
Question : Sur quels types de programme tra vaillez-vous ?
Judith Zaylor : Depuis peu, ce sont les comédies dramatiques qui recueillent le plus
de succès aux Éta ts-Unis. Le format est de plus en plus populaire et a pprécié. De
janvier à avril, nous produisons entre vingt et vingt-cinq films-pilotes de série pour
des chaînes qui nous passent commande dans un genre ou dans un autre. La décision
de programmation des saisons se prend à New York durant la deuxième semaine de
mai. C'est à ce moment-là que nous sa vons quelles histoires vont devoir être tournées
en Juillet pour une livraison au diffuseur dès septembre. Nous ne disposons
que de deux mois pour développer les scripts. En général, l'accord d'un pilote par le
diffuseur permet d'engager douze épisodes d'une série. Si la chaîne prolonge, c'est
pour neuf épisodes. L'année dernière, nous avons produit dix-neuf séries.
Q. : Quelle est votre position vis-à-vis des sitcoms ?
J.Z. : Ce n'est pas un format qui nous intéresse. Le sitcom est devenu trop prévisible
et cela affecte son image. Souvent, le spectateur sait à l'avance à quel moment
va arriver la blague ou les applaudissements. "Mon oncle Charlie" est une exception
dans le genre. Le forma t est à la fois amusant et ina ttendu parce que les
auteurs ont intégré et transgressé les difficultés dont les autres sitcoms pâtissent.
Cela reste un format trop cher.
Q. : Avez-vous l'impression que la télévision ait changé ces dernières années ?
J.Z. : Le public attend davantage de nous - c'est vrai notamment en ce qui concerne
les jeunes - et les coûts de production s'en ressentent. Notre avantage par rapport
à l’Europe vient du fait que nos programmes durent 43 minutes en moyenne contre
52 chez vous.Il n'y a pas si longtemps,il fallait trois à quatre pages de scénario pour
développer une scène, aujourd'hui, c'est une page, voire moins. "Dallas" était filmé
avec une caméra unique, "Mon oncle Charlie" est tourné à qua tre caméras. Le
public a besoin d'être stimulé en permanence au risque de voir son intérêt décroître.
La plupart des épisodes de nos séries sont filmées en huit jours.S’il y a des scènes
d'action, on accorde une journée supplémentaire.
actions 31
“Pour vendre aujourd'hui une série
comme "Pushing Daisies" qui représente
un gros défi en terme de production,
la qualité du 35mm est indispensable”.
Q. : Comment s'organise la production des pilotes ? Qui propose les sujets, comment
sont structurées les équipes ?
J.Z. : Quatre à cinq personnes elles-mêmes ca pables d'écrire sont en charge du
développement chez nous et nous comptons aussi sur les rela tions de longue date
que nous entretenons avec des scénaristes indépendants. Toutes les idées doivent
être collectées entre juillet et fin août, période durant laquelle notre équipe répertorie
ce que souhaitent les chaînes, tire un enseignement des éventuels échecs du
passé, analyse ce qui risquerait de se retrouver en concurrence avec d'autres séries
ou bien cible ce qui serait capable de faire baisser un concurrent sérieux, type
"Lost". C'est le moment où il faut être convaincant pour donner envie aux chaînes
d'acheter nos pilotes. Financièrement, il y a quand même des plafonds que les chaînes
ne dépassent pas. Si tout va bien, le pilote devient le premier épisode de la
série. Les films-pilotes sont déterminants mais il est de plus en plus difficiles de
compenser leur déficit s'ils ne déc lenchent pas une commande de la série car le
coût d'un pilote peut représenter à lui seul jusqu'à 50 % du budget de la série. Cela
explique notamment que les épisodes suivants soient plus courts. Il faut à tout prix
éviter que le public soit déçu et abandonne la série après le film-pilote.Tous ensemble,
nous faisons en sorte que la diffusion de la série suive au plus près celle du
pilote. Le réalisateur et le directeur de la photogra phie sont ceux qui, dès le filmpilote,
déterminent la manière dont la série va être tournée. Avec le producteur, ils
parlent de l'humeur, de la lumière. Le réalisateur a par ailleurs toujours la possibilité
d'introduire ses propres éléments, il n'existe aucun interdit. Aujourd'hui, on ne
peut plus être producteur de série sans un point de vue créa tif. Il faut être capable
de faire évoluer une série sans modifier son messa ge tout en réduisant les coûts.

"Il faut à tout prix
éviter que le public
abandonne la série
après le film-pilote".
Q. : Votre période d'activité la plus forte se situe donc en début d'année…
J.Z. : Oui, dans la mesure où en même temps que nous produisons les pilotes,nous
assurons le suivi de nos séries "Urgences", "FBI, portés disparus", "Nip Tuck" et
les autres. Une année, nous nous sommes retrouvés avec un total de soixante films
en même temps, c'est vous dire combien nous avons besoin de coordonner nos différents
départements. Aujourd’hui, nous pouvons savoir à l'heure près tout ce qui se
passe sur chacune de nos productions.
Q. : Comment faites-vous évoluer le contenu créa tif d'une série ?
J.Z. : Une fois le pilote réalisé, nous connaissons le profil des personna ges, nous
savons ce qui va leur arriver et nous pouvons en parler a vec le diffuseur. La commande
étant de douze épisodes, il faut faire vite car nous a vons très peu de temps
pour réagir. Des groupes sont par conséquent chargés de comprendre pourquoi certains
personnages ne sont pas aimés ou pourquoi certaines situations ne fonctionnent
pas. Selon les réactions du public, une série est modifiée. Au départ, le personnage
de Julianna Margulies devait par exemple se suicider dans " Urgences", mais
après le visionnage du pilote, cela nous a semblé à tous une chose impossible. Nous
avons alors tourné un second pilote et au final, le personnage est devenu un pilier de
la série. Un autre exemple de ce que nous a pprenons en cours de production a eu
lieu sur la série " Cold Case" dans laquelle une jeune femme tente d'élucider des
assassinats commis il y a cinq,dix ou trente ans et non encore résolus à ce jour. Nous
n'arrivions pas à saisir d'où venait l'insatisfaction finale du public… jusqu'au jour où
nous avons compris qu'il avait besoin qu'on l'aide à se sentir soula gé après chaque
enquête. A l'insu de l'inspectrice, nous avons alors décidé de faire apparaître à la fin
de chaque épisode la personne disparue sous forme d'ombre ou de fantôme comme
si "il" ou "elle" venait remercier l'héroïne d'a voir fait éc later la vérité. A la longue,
c'est devenu un moment-clé de la série.
Q. : Qui finance les études qualitatives menées au moment de la diffusion du pilote
ou des premiers épisodes : le diffuseur ou le producteur ?
J.Z. : Le petit jeu entre les chaînes de télévision et nous consiste à se faire croire
que personne n'a effectué de tests, mais ce n'est pas vrai. Chacun fait sa propre
enquête car nous avons l'un et l'autre besoin de nos propres informations. Avant de
soumettre un film à un diffuseur, nous devons connaître en amont les problèmes qui
risquent de surgir pour savoir quoi répondre le moment venu. Nous rectifions et clarifions
les confusions. Et si l'on se rend compte que les specta teurs détestent un
acteur, on peut aller jusqu'à le changer. Quand la série pose problème, elle est testée
plusieurs fois en cours d'année et en fin de diffusion pour sa voir comment la
faire évoluer la saison suivante. Ces tests sont effectués par des groupes de trente
personnes maximum. Par session, ce type de réunion ne coûte pas loin de vingt
mille dollars.
cold case / diffusion France 2
nip/tuck / diffusion m6
Q. : Les studios ont annoncé qu'ils réfléchissaient à une réduction des coûts de production.
Cela concerne-t-il les films-pilotes ou bien les séries elles-mêmes ?
J.Z. : La qualité coûte cher. Sans compter scénaristes et post-production, nos équipes
comptent soixante-dix personnes a vec quelquefois neuf personna ges principaux
et donc neuf acteurs à payer . On ne peut pas continuer à ce niveau de
dépense. Il y a encore deux ou trois ans, on attribuait l'augmentation des coûts d'une
année sur l'autre aux scénaristes ou aux acteurs qui demandaient une augmentation,
mais ce sont bien des coûts de production globaux dont il est maintenant question
et qu'il faut changer.
Q. : Pourquoi ne pas "cross-boarder" davantage les tournages pour réduire les coûts
de production ?
J.Z. : Dans l'absolu, ce serait une solution, mais difficile à appliquer dans la mesure
où, pour répondre à l'insatisfaction éventuelle du public ou des chaînes de télévision,
les informations visant l'amélioration des séries nous parviennent au fur et à mesure
de la diffusion des épisodes.Notre réactivité est donc progressive.À partir du moment
où rien dans l'écriture n'est jamais définitif,nous ne pouvons pas "cross-boarder" nos
tournages comme il serait souhaitable de pouvoir le faire économiquement.
smallville / diffusion M6
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Q. : Quel est le coût moyen d'un épisode ?
"Le réalisateur et le directeur
J.Z. : Il faut compter plus de deux millions de dollars la première année parce que
c'est celle où nous cherchons à déterminer la manière la plus efficace de tourner .
Cette somme inclut la post-production et les droits musicaux. Pour information, un
scénariste coûte entre 75 et 100 000 euros par épisode. La musique doit être identifiable
mais si nous parlons des années 60, nous n'avons pour autant pas les
moyens d'aller puiser chez les Rolling Stones parce que c'est trop cher. Dans le cas
où une musique est composée pour une série,le compositeur touche jusqu'à 20 000
dollars par épisode, mais il nous cède tous ses droits. Pour les droits d'auteur qui
comprennent la diffusion du programme sur internet, les DVD et les produits dérivés,
il faut ajouter environ 50 000 dollars.Notre priorité reste évidemment de vendre nos
programmes au plus grand nombre de marchés différents pour couvrir nos coûts.
Q. : Utilisez-vous le crédit d'impôt comme source de financement ?
de la photographie sont ceux
qui, dès le film-pilote,
déterminent la manière
dont la série va être
tournée".
J.Z. : Il existe aux Etats-Unis des exonérations d'impôts, mais elles concernent New
York et le Nouveau Mexique (où il est difficile de tourner hormis dans le désert) et
pas du tout la Californie. Or, c'est là que nous travaillons car les comédiens refusent
de s'éloigner neuf mois de leur famille.
Q. : À partir de quel moment vous intéressez-vous au marché étranger ?
J.Z. : Dès que nous pouvons annoncer les pilotes des séries choisies par les canaux
de distribution, nous sommes en mesure de proposer nos produits aux marchés
européen, asiatique et sud-américain qui sont très importants car nos diffuseurs ne
nous fournissent souvent que la moitié des sommes nécessaires à la production
d'une série. L'autre moitié, c'est notre risque. Nous misons donc sur la longévité de
nos séries et leur exploita tion sous forme de DVD (pour l'instant, nous n'avons pas
trouvé le moyen de vendre sur l'Internet). C'est l'un des points soulevés par les scénaristes,
mais il est trop tôt pour sa voir ce que représente ce marché. Pour l'amortissement
d'une série comme " Smallville", il faut compter cinq ans. Après, tout
dépend du nombre d'épisodes, mais en deçà de douze, il y a déficit. Heureusement,
des succès comme ceux de " Urgences", "Mon oncle Charlie" ou "Friends" permettent
de compenser. Tout ce que produit Warner Bros (émissions, dramatiques,
comédies…) prend en compte une longévité possible. Aux Eta ts-Unis, une très
vieille série comme " I lo ve Lucy" continue de se vendre. Depuis 1990, tous les
négatifs montés (c'est la même chose pour les chutes néga tives) sont archivés et
prêts à être remastérisés dans n'importe quel format le moment venu. Nos archives
comptent parmi les plus importantes au monde dans le domaine de la télévision.
tournages
nos de
10 actions 31
"70%
se font sur film".
fbi portés disparus / diffusion France 2
Q. : Sur quels supports les tournages ont-ils lieu ?
J.Z. : Quand Warner Bros a racheté Lorimar en 1998, nous avons reçu comme instruction
de tourner en 35mm. 70% de nos tournages se font sur film. Depuis 1989
ou 1990, Panavision a modifié les caméras pour que nous puissions tourner en
35mm "trois perfs". Il nous arrive quelquefois de "mélanger" les forma ts comme
sur la série "Chuck" dont le pilote est à la fois composé de Super16mm et de 35mm
(pour les scènes d'action). Nous sommes capables de tourner dans tous les formats
mais ce n'est pas le diffuseur qui décide du choix du support. Sur "Chuck" par
exemple, NBC souhaitait que l'on utilise de la HD, mais pas le producteur qui trouvait
les caméras trop lourdes à déplacer . Quand j'ai démarré dans le métier , je ne
connaissais, ni ne comprenais pas bien ce qu'était le film car à l'époque, je travaillais
sur des émissions "live" qui n'étaient par définition pas concernées par la longévité.
Pour vendre aujourd'hui une série comme "Pushing Daisies" qui représente
un gros défi en terme de production, la qualité du 35mm est indispensable.
Q. : Quelle a été pour vous l'incidence de la dernière grève des scénaristes ?
J.Z. : Nous avons perdu beaucoup d'argent pendant cette grève car des séries
comme "Urgences" ou "FBI, portés disparus" ne sont rentables qu'au moment de
leur diffusion. De plus, la grève a été déclenchée au moment où les auteurs devaient
nous présenter leurs programmes. Comme elle a duré trois mois et demi, elle nous
a empêché de beaucoup produire. Sur sept propositions de pilotes, nous en avons
tourné quatre (dès qu'un quota de 50 % des pilotes est mis en production,on considère
qu'il s'a git d'une bonne année). Avec l'exemple un peu particulier de cette
année, nous sommes parvenus à quelque chose de raisonnable car produire vingtcinq
pilotes par saison était devenu un risque trop gros en matière d'investissement.
Le bénéfice non prévu de la grève des scénaristes est donc qu'en ayant tourné cette
année moins de pilotes et des films moins longs, on s'est aperçu que cela fonctionnait
quand même. Peut-être est-on en train de changer et va-t-on moins a ttendre
des pilotes à l'avenir, ce qui serait très bien !
urgences / diffusion France 2
Propos mis en forme par Dominique Maillet

Pour le réalisateur-illustrateur Yoann Lemoine
et son directeur de la photographie Mathieu Plainfossé,
la collision visuelle
au service du clip.
Après avoir suivi une formation en dessin d'animation à l'école Emile Cohl
de Lyon, c'est au Swindon College près de Londres que Yoann Lemoine, un
jeune illustrateur très tôt reconnu dans son domaine, apprend la sérigraphie.
"En fait, pose-t-il d'emblée comme une évidence, mes parents sont
graphistes et j'ai toujours baigné dans un univers d'image. Que ce soit à
travers le dessin ou depuis peu la réalisa tion, j'ai toujours eu envie de
créer des images". Est-ce à dire qu'il est un enfant de la bande dessinée ?
"Pas du tout, je dessine trop lentement pour cela. Je n'ai même jamais
compris comment on pouvait dessiner aussi rapidement et produire autant".
Cinéphile, alors ? "Pas tant que cela non plus.En fait, je ne suis exhaustif dans
aucun domaine. Je me fie au hasard des rencontres et je puise partout,que ce
soit dans la mode, la peinture, le cinéma, la photographie ou l'illustration".
Le réalisateur-illustrateur Yoann Lemoine
À droite, le directeur de la photographie Mathieu Plainfossé
Sa première expérience sur un tournage de film, Mathieu Plainfossé
la doit au producteur Eric Névé ("La Chauve-Souris") qui lui permet
en 2004 d'accéder au poste de stagiaire caméra sur le film "Agents
secrets" que réalise F rédéric Schoendoerffer. Pour tout
bagage, Mathieu Plainfossé possède à ce moment-là
un BTS audiovisuel vidéo. "C'était pour moi la meilleure
formation avant l'école Louis Lumière ou la
Femis. J'ai très tôt été orienté vers l'ima ge, mais
l'expérience sur ce long-métra ge m'a définitivement
décidé à faire de la caméra ". En guise d'a pprentissage,
il ne néglige aucun corps de métier de la partie
technique et devient, au gré des opportunités, machiniste
ou électricien.Aujourd'hui directeur de la photographie
sur des courts-métra ges, il continue de tra vailler
comme assistant, notamment au côté du chef-opéra teur
Laurent Tangy, lui-même ancien assistant de Tetsuo Nagata, AFC.
C'est la productrice exécutive Hélène Ségol qui opère le rapprochement de ces deux
jeunes talents très vite repérés par Wanda Productions en leur proposant le premier
clip (tourné en pellicule) de la chanteuse Orly Cha p.
"En terme de définition, il n'y a aujourd'hui rien de mieux que le film , s’est réjoui
de cette proposition Mathieu Plainfossé. Même si je suis convaincu que la vidéo
finira par le remplacer, je fais partie d'une génération qui doit utiliser les deux formats
de manière complémentaire. De nos jours, le scope reste ce qu'il y a de plus
performant en ma tière de définition. La latitude d'exposition que nous offre le film
est par ailleurs de loin la plus souple. Peut-être parce que je suis encore un jeune
opérateur, mais c'est vrai que j'ai envie d'exploiter la pellicule au maximum et le
plus longtemps possible".
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“Beaucoup de nostalgie,
pas mal de romantisme
et une approche
très graphique de l’image.”
Comment, dans le cas de Yoann Lemoine, passe-t-on de l'anima tion à la prise de
vues réelles ? " Dans une parfaite fluidité , s'exclame-t-il. Pour moi, il n'y a aucune
différence. C'est comme de me demander si le passa ge de la mine de plomb à la
gouache m'a posé problème. C'est une histoire de médium et pas davantage. Dans
le dessin, on peut se sentir frustré si on ne possède pas les ca pacités techniques
nécessaires à l'aboutissement de son désir. L'avantage de la prise de vues réelles,
c'est que la palette est plus large. Mes images naissent de concepts et de fantasmes,
peu m'importe que cela se traduise sous forme d'illustration, de photographie
ou de film. Ma façon de composer mes ima ges ou de cadrer mes illustra tions sont
très cinématographiques. Adolescent, j'aimais beaucoup les films de Wim Wenders.
Aujourd'hui, je m'intéresse à des gens comme Gus van Sant ou Larr y Clark ou à la
manière de filmer de Lars von Trier (encore que j'ai assez peur du "kidna pping des
émotions" dont il peut faire preuve. Ce n'est pas un hasard si tous les réalisa teurs
que je cite traitent de l'enfance. Ma culture a été progressive, elle s'est développée
lorsque j'ai commencé à produire moi-même et à me nourrir du tra vail des autres.
C'est l'envie d'apprendre et de découvrir toujours da vantage qui m'a certainement
poussé vers le métier que je fais aujourd'hui ".
Réalisé en Super16 avec une caméra Arri SRII équipée d'une série Zeiss GO. le clip
d'Orly Cha p a été tourné sur pellicule K odak Vision2 500T 7218. "Sur un courtmétrage,
se souvient Mathieu Plainfossé, j'avais été angoissé par le rendu de la 18
sur les parties un peu sombres a vant de m'a percevoir qu'elle "encaissait" finalement
extrèmement bien. Comme Yoann voulait une ima ge assez dure et contraste,
je l'ai utilisée à nouveau en décidant d'aller plus loin encore dans des zones carrément
sombres. C'est une pellicule que je connais bien maintenant ".
La définition du "style Yoann Lemoine" ? "Beaucoup de nostalgie, pas mal de romantisme
et une approche très graphique de l'image", répond l'intéressé tout en soulignant qu'il
en est au stade où il modèle encore son œil et sa sensibilité."J'essaie encore de comprendre
qui je suis, analyse-t-il, de distinguer ce qui appartient à mes fantasmes, à
mes visions intimes et ce qui continue d'être le produit de mes influences extérieures.
Je suis en quête d'identité, en quête de recherche et d'expérimentation personnelles,
pas en quête de succès.Si les gens aiment ce que je leur propose,c'est qu'ils m'aiment
vraiment en tant que personne et alors, c'est gagné ". À défaut de style bien en place,
peut-on néanmoins dégager une spécificité ? "La curiosité ! C'est même un fondement
de la fabrication de mes films. Si quelque chose m'interpelle dans une œuvre, je vais
chercher à savoir comment cela s'est fait. Non pour le refaire, mais pour anticiper le
jour où j'aurai une problématique de construction analogue. Ce qui est insoutenable
pour moi, c'est que des gens accomplissent sur mes propres films des choses que je
ne comprends pas ". Son évolution dans le
cinéma ? " J'irai vers des films largement
post-produits, non dans le sens hollywoodien
du terme, mais dans la mesure où je veux
avoir la liberté d'utiliser dans l'anima tion en
prises de vues réelles, la 3D ou l'effet spécial
nécessaire à créer un choc visuel. Ce qui me
définit le plus, c'est la collision qui existe
entre les éléments réels et l'ima ginaire.
Pourquoi suis-je particulièrement sensible à
un physique, à une manière de bouger, à une
lumière, à un détail ? On s'a pproche de la
psychanalyse et je n'ai pas d'explica tion, ce
qui me ravit car cela m'évite d'avoir à me justifier
et c'est bien de ne pas tout maîtriser ".
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Yoann Lemoine
“Pour la nature morte, j’ai travaillé
un clair-obscur à la Rembrandt et de la Tour…
Le clip d'Orly Chap a été tourné en une journée à la Cartonnerie dans le 10 ème arrondissement
de P aris. "Ce qui m'intéressait dans ce décor , indique Yoann Lemoine,
c'était la pâtine sur le mur qui ressemblait vraiment à celle que l'on peut voir dans
certains tableaux de référence que j'ai utilisés". Quelle est sa conception du clip en
tant que mo yen d'expression ? " Ce qui m'intéresse n'est pas l'exercice de narration,
mais le défi qui consiste à trouver un concept et à l'exploiter de manière
exhaustive. Pour Orly Cha p, j'ai mis en collision l'univers de la peinture flamande
avec un code volontairement très pop et très moderne qui consiste à introduire en
post-production des boulettes de mousse multicolores et fluos. La rencontre de ces
deux univers qui ne vont à priori pas du tout ensemble me correspond assez bien.
Mes visions sont souvent oniriques, je subis l'influence de Da vid Lynch. Ce que je
veux éviter à tout prix, c'est la gratuité. Il est important de donner du sens à ce que
l'on fait. Même si ce n'est pas lisible à la première lecture, une symbolique justifie
nécessairement mon propos. Ici, c'est une manière nouvelle - ni niaise, ni "déjà
vue" - de concrétiser l'intrusion de l'amour dans un environnement austère ".
Le décor du c lip et le costume d'Orly Cha p une fois déterminés - dans une tenue
bleue de chasse à courre, la chanteuse est assise devant une nature morte où l'on
trouve faisan, homard et argenterie - le cahier des charges devient c lair pour le
directeur de la photogra phie. "Toutes les références de Yoann étaient picturales ,
explique Mathieu Plainfossé. Pour la nature morte, j'ai travaillé un clair-obscur à la
Rembrandt et de la Tour et sur Orly Chap, la lumière du Caravage. Yoann voulait jouer
sur la désaturation. Dans un projet comme celui-là, il s'agit moins d'être inspiré que
de copier. Ce qu'il faut déterminer, c'est la direction de lumière. Yoann est extrèmement
précis en terme d'image et se comporte comme un véritable directeur artistique
pour la composition de la couleur et du cadre.Mon rôle consistait à mettre l'ensemble
en valeur ". "Le clip est assez austère dans la façon dont il est filmé , analyse
le réalisateur, c'est frontal sur un mur et rigide
dans le cadre. Cette fixité rejoint l'illustra tion et la
photographie, c'est ce qui me rassure encore.
Progressivement, j'irai vers le mouvement".
… et sur Orly Chap, la lumière du Caravage.”
(Mathieu Plainfossé, directeur de la photographie)

"Avec quelqu'un d'aussi pointilleux jusque dans le détail, il devient facile d'éclairer,
commente le chef-opérateur avec recul. J'ai travaillé avec un 5Kw tungstène
comme source principale et des Kinoflos en "contre" tout autour de la
chanteuse pour adoucir l'image. Je me sens en fait très inspiré par le travail
de Tetsuo Nagata. Le plus difficile pour moi,c'était le décor qui était
petit et présentait pas mal de contraintes : on était sous les toits au
milieu d'une charpente et entre deux poutres porteuses. Au final, je
n'ai quand même pas vu beaucoup de c lips comme celui-ci et j'en
suis fier . C'est vraiment un tra vail que j'ai envie de montrer ".
"L'image de Ma thieu est assez incro yable, termine Yoann Lemoine.
Même si je ne connais pas encore grand-chose au film,je sais
poser une demande sur ce que je veux et je suis sidéré de
voir à quel point il est parvenu à reproduire cela. C'est très
satisfaisant pour un premier film en prise de vues réelles et
un premier exercice en équipe. Ce qui demeure encore
aujourd'hui incroyable pour moi, c'est que des gens répondent
de cette manière à mes demandes sans les discuter .
Peut-être la domina tion est-elle le vrai fantasme du réalisateur
(rires) ? Si mon ra pport à l'ima ge est pour l'instant
égoïste, c'est que je cherche à définir ma personnalité. En
fait, ce métier est terriblement contradictoire : on essaie
tous d'être différents des autres,mais on a tous besoin de
se rassurer en tra vaillant avec des gens de même sensibilité.
Ce qui me plaît dans le clip - même si ce n'est pas le
domaine dans lequel il circule le plus d'argent - c'est qu'il
reste un joli terrain de jeu pour un réalisa teur. Même si le monde
du clip m'a toujours paru ina tteignable, il m'a aussi toujours fait rêver . C'est
peut-être le fantasme d'un enfant qui voulait rencontrer des stars ".
Alors, Yoann Lemoine, un artiste dans l'air du temps ? " Être dans "l'air du temps"
voudrait dire que je le recherche. Non, je suis un résultat de mon époque". Une époque
qui, au passage, abolit les distances. "Si je vis un quart du temps à New York, c'est
que je trouve là-bas une énergie et une folie artistique qui n'existent plus à P aris.
C'est une chose que je ressens jusque dans ma façon de m'habiller . En France, les
gens sont tristes et raisonnables… et je n'aime pas les gens raisonnables ".
“Mes visions sont souvent oniriques, je subis l’influence de David Lynch.” Yoann Lemoine
Article rédigé par Dominique Maillet
Fiche technique :
“Le clip reste un joli terrain de jeu pour un réalisateur”
Yoann Lemoine
Production déléguée : Hélène Ségol pour Wanda Productions
Réalisateur : Yoann Lemoine
Directeur de la photographie : Mathieu Plainfossé
Laboratoire traditionnel : Cinédia
Télécinéma : Vidéomage
Etalonneur numérique : Mickaël Belin
Pellicule : Kodak Vision2 500T 7218
“En France,
les gens sont
tristes et
raisonnables…
et je n'aime
pas les gens
raisonnables”
Yoann Lemoine
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Le prix de la CAMÉRA D'OR,
label d'excellence.
Créé en 1978, le prix de la CAMÉRA D’OR dont Kodak est le partenaire privilégié "a pour objet de révéler et de mettr e en valeur un premier film présenté lors du Festival
de Cannes et dont les qualités paraissent de nature à encourager son réalisateur à entreprendre un second film". Peuvent concourir les films présentés en sélection officielle,
à la Semaine de la critique et à la Quinzaine des réalisateurs. Nombre de réalisateurs ont déjà été révélés par la CAMÉRA D’OR : Jim Jarmusch, Jaco Van Dormael,
Pascale Ferran, John Turturro, Jean-Pierre Denis…
Mais comment un "premier" film trouve-t-il aujourd'hui sa place au sein de l'industrie cinématog raphique ? De quelle communication peut-il se prévaloir ? Un "premier
film" est-il plus "risqué" ? Ce sont quelques interrogations par mi d'autres auxquelles deux sociétés de distribution ont bien v oulu répondre : Pyramide Distribution qui
compte deux prix de la CAMÉRA D’OR à son palmarès, ("Bord de mer" de Julie Lopès-Curval en 2002 et "Les méduses" de Etgar Keret et Shira Geffen en 2007) et MK2
Distribution dont le film "Hunger" de Steve Mac Queen est le tout der nier lauréat en date.
Après une maîtrise de lettres, une licence de cinéma et un 3ème cycle de communication, Eric Lagesse débute sa carrière
en tant qu'assistant aux ventes internationales chez Pyramide en 1992, département qu'il finira par diriger pendant 10 ans.
En 2002, il devient Directeur Général de Pyramide Distribution et Pyramide International puis Président-Directeur Général
en rachetant en juin dernier la société à sa fondatrice F abienne Vonier qui a choisi de se consacrer à la production.
Actions : Pyramide Distribution compte parmi les sociétés les plus actives dans la
catégorie "premiers films". Quelle est votre analyse ?
Eric Lagesse : En 2006, nous avons distribué sept "premiers films" sur un total de douze
ou treize sorties dans l'année et en 2007, le ratio était de huit sur quatorze. Cela s'explique
a ssez f acilement p ar d es ra isons à l a fo is é conomiques e t a rtistiques. En t erme
d'économie d'abord, un premier film est souvent moins cher qu'un autre à distribuer et
d'un point de vue artistique, notre envie a toujours été de "découvrir des auteurs". Notre
démarche est cohérente. Nous sommes dans le cinéma par passion. Etre "découvreur de
talents" est un rôle qui nous convient parfaitement et qui nous comble.
A. : Votre intervention sur un "premier film" s'exprime-t-elle dès la lecture du scénario ?
E.L. : Très souvent oui, car le système économique est fait de telle sorte que les partenaires
du producteur, notamment les chaînes de télévision, s'engagent difficilement
sur un film - surtout un "premier film" - s'il n’a pas déjà un distributeur . Ils veulent
s'assurer que le film sera distribué et a priori, bien distribué. Nous sommes un maillon
important de la chaîne de fabrication d'un film. De mon côté, peu importe que se
profile ou non la présence d'une chaîne de télévision,ce qui motive ma décision reste
le projet. Si je trouve le scénario d'un "premier film" formidable, je m'engage.
A. : Existe-t-il, hormis le scénario, d'autres facteurs déterminants dans vos choix ?
E.L. : Il y a la capacité de l'auteur - qui est en général le réalisateur - de me faire ressentir
à l'écrit ce qu'il veut traduire à l'ima ge. Ce qui est essentiel, c'est que je ressente
dans son projet quelque chose de vital car il faut beaucoup d'énergie pour faire
un film. Je viens par exemple de m'enga ger sur un premier film belge " La
Régate" qui raconte l'histoire d'un adolescent qui trouve refuge dans l'aviron,
une manière pour lui de "dépasser" la maltraitance de son père. Je n'ai pas
besoin de lire la note d'intention pour sentir que le réalisa teur raconte une
histoire qui lui est personnelle. La question est juste de savoir s'il va
réussir ou non à "driver" sa souffrance. Ce que je recherche dans
un film, c'est l'émotion sinon je m'enga ge sur une comédie pure
dont l'enjeu n'est pas le même.Avant de m’engager sur un premier
film, je regarde aussi les courts-métrages du réalisateur en question.
Il faut se sentir en phase sur les deux plans a vec un
metteur en scène : l’image et l’écrit.
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Éric Lagesse
Pyramide Distribution
A. : Comment se répartit le travail au sein de Pyramide ?
E.L. : Une personne lit les scénarii en langue anglaise et je lis tout ce qui est français,
c'est-à-dire environ 200 scripts par an. C'est dire que je ne pars jamais en
vacances les poches vides! Savoir lire un scénario est un métier avec sa part de feeling
et de sensibilité. Plus on lit de scripts, mieux on sait choisir, "sentir". Notre travail
est ponctué de ratages et de succès, et même si les insuccès sont toujours difficiles
à vivre, il faut continuer de croire à ce que l'on fait et suivre ses intuitions.
D’ailleurs, les films ne sont pas forcément responsables de leurs échecs. Cela peut
venir de la conjoncture ou d'un public moins à l'affût des découvertes ou bien
encore d'une presse moins curieuse.
A. : Sortir un "premier film" est-il plus risqué ?
E.L. : Honnêtement, cela ne l'est pas da vantage que de sortir le troisième ou le quatrième
film d'un auteur . Nos plus grosses pertes ont été sur des films devenus trop
chers à cause du casting ou bien dans le cas de "gros" films qui n'étaient pas à la hauteur
de notre a ttente. Quand on distribue un "premier film", on ne part pas sur l'optique
de faire 300.000 entrées et comme personne ne met la barre trop haute, le pari
s'avère moins risqué. Beaucoup de "premiers films" font entre 20 et 50.000 entrées.
A. : Votre intervention sur les "premiers films" se fait-elle a vec "à-valoir" ?
E.L. : Nous intervenons avec des "à-valoir" sur pra tiquement 90% de tout ce que
nous distribuons. Il est rarissime que nous prenions un film sans à-valoir . Quand
c'est le cas, nous sommes plus à l'aise sur les frais de sortie et cela peut permettre
au producteur de nous imposer des commissions de rémunération plus en sa faveur.
Un producteur qui est financé n'a aucun intérêt à demander un minimum garanti à
un vendeur ou à un distributeur. Les producteurs ont généralement besoin d'argent,
mais ils recherchent aussi un label et c'est ce que nous leur a pportons au même
titre que d'autres sociétés de distribution comme "Haut et Court" ou "Dia phana".

“Hunger”, la révélation d’un talent absolu dès le pr emier film.
Laurence Gachet.
A. : Comment vend-on un "premier film" ?
E.L. : On part souvent de zéro a vec un premier film. Notre travail consiste alors à
faire participer le film à des festivals importants et à en parler très tôt à nos acheteurs.
C’est la meilleure façon de le faire exister parmi tant d’autres. Vis-à-vis du
public, c'est un travail différent dans la mesure où les repères se trouvent plutôt du
côté de la presse et des exploitants. Un public fidélisé s'informe facilement auprès
des exploitants, surtout en province, dans les salles d’art et d’essai, qui deviennent
pour l'occasion de véritables "relayeurs". Quand un film sort dans le réseau Utopia
par exemple, on sait qu'il sera mis en avant, qu’ils en parlerons dans leur gazette et
on connaît l'importance du travail de fond qui sera enga gé.
A. : En quoi le prix de la CAMÉRA D’OR participe-t-il à la notoriété d'un film ?
E.L. : Le prix de la CAMÉRA D’OR permet à un
film de sortir du lot et quand on sait combien le
lot est vaste, c'est une très bonne chose. En ce
qui concerne " Les méduses " qui a obtenu la
CAMÉRA D’OR l’année dernière, il est évident
que l'aide financière de Metrobus, partenaire de
la CAMÉRA D’OR, qui a accompagné la sortie du
film a été un soutien considérable. La CAMÉRA
D’OR est une récompense que l'on met en avant
dans la communica tion autour d'un film même
si le public ne sait pas toujours très bien en quoi
consiste exactement ce prix. Peut-être faudraitil
d'ailleurs réfléchir à une formula tion plus
explicite, du type "meilleur premier film" ?
A. : Le prix de la CAMÉRA D’OR représente-t-il un "plus" pour les acheteurs étrangers ?
E.L. : Oui, car c'est un prix qui "pointe" l'œuvre pour des gens très sollicités par une
multitude d’autres films. Si le film se retrouve sélectionné au festival de Toronto au
mois de septembre, on s'appuie aussitôt sur le fait que les acheteurs n'ont "pas le
droit de le rater". Ils ne l’achèteront peut-être pas mais s’il ne l’ont pas vu à Cannes,
ils le découvrirons à Toronto grâce à la notoriété que lui a valu ce prix. C'est une
deuxième chance pour le film.
A. : Après avoir aidé à faire reconnaître des "premiers films" et donc de nouveaux
réalisateurs, comment conserve-t-on les talents ?
E.L. : Ce n'est pas évident de conserver des auteurs talentueux. Il y a des talents qui
restent chez nous envers et contre tout et puis d’autres qui s’en vont voir ailleurs
parce qu’ils reçoivent des propositions plus a ttractives. Puis certains nous reviennent
parfois. Chacun doit faire sa propre expérience et il n’y a pas à juger cela. Il
arrive aussi que des metteurs en scène prennent des directions qui ne conviennent
plus à notre ligne, alors on se quitte bons ou mauvais amis. C'est la vie, on fait un
bout de chemin ensemble, il est forcément plus ou moins long.
Propos recueillis par Dominique Maillet.
Après des études d'économie et de cinéma, Laurence Gachet s'oriente vers la
distribution. Elle débute chez AFMD en 1995 av ant de participer à la mise en
place de la structure SND et de se retrouver quatre années durant à la tête de
la distribution au sein de Gémini Films. Après cinq années passées chez
Pyramide, elle rejoint finalement MK2 Diffusion comme directrice de la distribution
en octobre 2007.
Actions : Comment définir la spécificité d'un premier film ?
Laurence Gachet : En ce qui concerne le cinéma d'auteur , c'est l'émergence d'un
nouveau talent qui fait preuve d'un univers original et particulier. Les premiers films
commerciaux avec stars et gros budgets n'a ppartiennent pas à la même ca tégorie
car trouver des acteurs très connus dans un premier film reste relativement rare. Le
vrai problème, c'est qu'aujourd'hui il sort de quinze à vingt films par semaine et qu'il
est de plus en plus difficile pour un premier film de trouver sa place sur le marché
quand on n'a pas les moyens de couvrir Paris d'affiches ou de le placer dans toutes
les émissions de télévision.
A. : L'affichage reste un moyen de communication important ?
L.G. : En s'appuyant sur des études menées auprès des spectateurs sur
les raisons qui les poussent à aller voir tel ou tel film, on s'aperçoit que
si l'affiche participe de la notoriété d'un film, elle n'est pas prescriptrice
en ce sens qu'elle ne donne pas à elle seule envie d'aller voir
un film. Une affiche, c'est juste une informa tion. Une bandeannonce
réussie est très importante, mais rien ne remplace les
moyens presse et internet qui donnent du sens et du contenu au
film tout en sachant qu'une bonne presse ne suffit pas à faire des
entrées. Chez Paulo Branco, les films de Manoel de Oliveira ou de João
César Monteiro a vaient trois pa ges dans Le Monde et cinq dans Les
Cahiers du cinéma… mais faisaient très peu d’entrées en salles.
Avoir une presse volumineuse et élogieuse n'est pas une garantie de
succès, mais ne pas en a voir, c'est ne pas exister . Tout cela
demeure assez subtil car il faut aussi tenir compte de la manière
dont les journalistes parlent des films. Trop de critiques élogieuses
sur des films jugés trop difficiles par le public peut
vite décourager certains spectateurs.
A. : Qu'est-ce qui détermine votre investissement
sur un premier film ?
L.G. : On peut inter venir à n'importe quel
moment de la production, mais il est
assez rare que les premiers films soient
acquis sur scénario car la part de risque
est énorme. Nous mesurons nos
dépenses en fonction de ce que l'on
imagine être le potentiel commercial
du film et c'est bien
entendu ce qui est le plus
délicat à déterminer.
Laurence Gachet
MK2 Distribution
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A. : Quelle peut être alors votre motiva tion pour sortir un premier film ?
L.G. : Sortir un premier film peut résulter d'un coup de cœur, c'est aussi une manière
de souligner la découverte d'un auteur dont on se dit que le travail, même imparfait
ou inabouti pour l'instant, révèle un vrai talent. C'est l'envie d'entamer un travail sur
la durée. "Hunger", c'est différent, c'est vraiment la révéla tion d'un talent absolu
dès le premier film. Nathanaël Karmitz connaissait depuis des années le tra vail de
vidéaste de Steve Mac Queen et il était au courant du projet. Dès que le film a été
montré, il s'est précipité et positionné. Sortir un premier film est quelque chose de
plutôt excitant. Humainement, il se produit parfois de belles rencontres et puis c'est
important de travailler avec des gens qui portent un regard neuf sur notre métier.
Cela peut amener des idées.
A. : Que représente pour le distributeur un prix comme celui de la CAMÉRA D’OR ?
L.G. : Les films lauréa ts de la CAMÉRA D’OR sont tous très différents les uns des
autres et c'est normal car c'est la propriété d'un premier film d'être unique et original.
Sachant que le palmarès du festival de Cannes couronne moins d'une dizaine
de films sur des centaines présentés, toutes sections confondues, être primé
comme "meilleur premier film" de toutes les sélections est un immense coup de
projecteur. C'est très prestigieux. A Cannes, les exploitants vont en priorité voir les
films de la compétition et les autres films en fonction de leur temps. Obtenir le prix
de la CAMÉRA D’OR fait que l'on parle d'un film et cela donne envie à ceux qui ne
l'ont pas vu de le découvrir. Créer de la notoriété en amont d'une sortie salles est un
énorme atout.
A. : De quelle manière "utilisez-vous" ce label auprès du public ?
L.G. : On l'annonce dans notre publicité, on le fait a pparaître sur l'affiche, il figure
sur la bande-annonce. Mais nous a vons besoin que la presse relaie l'informa tion,
car je ne suis pas certaine que le public sache exactement de quel prix il s'a git.
A. : Avez-vous l'impression que sortir un premier film aujourd'hui est devenu plus
compliqué qu'au moment de votre entrée dans le métier ?
L.G. : Ah oui ! D'un côté, il y a davantage de concurrence et de l'autre, j'ai le sentiment
que l a c uriosité d u p ublic s 'est u n p eu é tiolée d epuis un e q uinzaine d' années. Il e st
devenu plus difficile de créer un événement avec un premier film. Quand j'étais étudiante
ou même quand j'ai commencé à travailler au début des années 90, nous allions voir de
manière presque systématique les premiers films. Cette spontanéité dans la découverte
n'existe plus, la cinéphilie a changé. C'est vrai aussi que les films restent moins longtemps
en salles et que le bouche à oreille n'a plus le temps de s'installer. L'avantage et
l'atout d'une société comme MK2, c'est précisément de posséder ses propres salles et
de p ouvoir t ravailler s ur l a l ongueur l 'exploitation d e c ertains f ilms u n p eu d ifficiles.
Quand on leur laisse une chance, on s'aperçoit d'ailleurs qu'ils peuvent faire une carrière.
A. : Proportionnellement, combien distribuez-vous de premiers films par an ?
L.G. : Il n'y a pas de règle, mais c'est à peu près 20% de nos sorties. Cette année, nous en
sortons deux. Avant "Hunger", il y a eu au mois d'a vril un documentaire réalisé par Rob
Stewart, un jeune biologiste qui prenait la défense des requins,"Les seigneurs de la mer".
En 2009, nous distribuerons un premier film israélien, "Zion et son frère" de Eran Merav.
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A. : Quelle stratégie allez-vous développer pour la sortie de " Hunger" ?
L.G. : Le réalisateur Steve Mac Queen est très connu des ama teurs d'art contemporain,
ce qui est une chose sur laquelle nous allons nous a ppuyer. A l'occasion d'une
exposition de ses œuvres en octobre dans la galerie parisienne qui suit son travail
depuis des années, nous allons annoncer la sortie du film. La presse va être extraordinaire
car le film est un choc, c'est un un chef-d'œuvre. C'est un film radical et sans
complaisance. Dès Cannes, il a tout de suite été positionné comme le film majeur qu'il
est. Le sujet est presque documentaire, mais son traitement est très cinématographique,
certaines images sont presque purement graphiques. Le film fait preuve d'une
réflexion sur l'image, le son, la narration, le cadre. Notre stratégie va être de le montrer
le plus possible en amont de sa sortie et de participer au maximum de festivals
et d'avant-premières en région. Sa sortie sera "maîtrisée" dans la mesure où la violence
du sujet peut déranger certains specta teurs. Il est même possible que le film
reçoive une interdiction aux mineurs, nous ne le savons pas encore à l'heure qu'il est.
A. : A quelle hauteur idéale mettez-vous la barre de ses entrées ?
L.G. : 150 000 entrées, c'est déjà une barre haute. Faire 150 000 entrées aujourd'hui
avec un film d'auteur , c'est ambitieux… mais possible. Le film sortira sur une
soixantaine de copies dont une dizaine à P aris.
Lauréat 2008 du prix
de la CAMÉRA D’OR
“Hunger”
réalisé par Steve Mac Queen
image de Sean Bobbitt, BSC.
Propos recueillis par Dominique Maillet.
Dans la prison de Maze en Irlande du Nor d, les prisonniers politiques de l'IRA
entament en 1981 le "Blank et and No-W ash Protest" pour témoigner de leur
colère. Le jour où la dir ection de la prison propose aux détenus des vêtements
civils, l'émeute éclate. La rébellion est matée dans le sang , mais la violence fait
tâche d'huile. Pour que les prisonniers politiques de l'IRA obtiennent un statut à
part, le leader Bobby Sands déclenche alors une grève de la faim…
""Hunger" a des résonances contemporaines, explique le réalisateur Steve Mac
Queen. Mon but est de susciter le débat chez les spectateurs et de bousculer nos
repères moraux. Je voulais que la pr emière partie du film donne l'impr ession
qu'on entre dans une pièce et qu'on éteint la lumièr e pour se repérer au toucher :
on s'imprègne de l'architecture et de la topographie du lieu. Je voulais qu'on ressente
l'atmosphère qui régnait là-bas à cette époque . J'avais envie, en quelque sorte,
de créer un effet de loupe et d'isoler ces éléments du r este - comme sur une
photo noir et blanc où on distingue mieux l'ar chitecture et la for me des objets.
Quand on r egarde un tableau de Velasquez ou de Go ya, on est stupéfait par la
composition qui suscite à la fois attirance et interrogation. Ce qui semble attirant
peut aussi pro voquer de la répugnance . On a tour né en 35mm 2 perfs for mat
2:35:1, ce qui crée toujours un r apport entre deux éléments au sein du plan et
qui, du coup, raconte une histoire. Je voudrais que l'écran nous tende un gigantesque
miroir : en regardant l'écran, on se regarde soi-même."

©Thomas Favel
Le 8 octobre à l'espace Pierre Cardin, Panavision organisait une soirée autour du
Format 35 mm 2 perfs. Pour l’occasion, Patrick Leplat avait convié Jean-Pierre
Beauviala, le créateur des caméras Aaton, ainsi que de nombreux témoins de la
chaîne de production d’images… Tests exhaustifs, extraits de films et dialogue
a vec la salle ont accompagné la présentation de la nouvelle
caméra Aaton « Penelope ».
La renaissance du procédé 2P n’a rien de révolutionnair e en ter me
de prise de vues.
Comme l’a rappelé Jean Pierre Beauviala en préambule , le procédé
Techniscope date de 1970. Depuis les westerns spaghettis, il est
même devenu l’un des symboles de cet âge d’or où le cinéma européen
était capable d’enflammer les salles du monde entier.
En fait, la vraie avancée technique réside plutôt dans les bouleversements qu’ont
connu depuis la chaîne de post-production et les pellicules : grain ultra fin, télécinéma
très haute définition, chaîne d’étalonnage numérique où tout est presque
possible… Un fossé par rapport à ce que Sergio Leone et ses opérateurs avaient
alors à leur disposition !
Utilisée dans le cas du téléfilm,cette filière numérique à partir de prise de vues 35 mm
2P prend alors toute son ampleur , surtout comparée au tour nage tr aditionnel
super 16 ou plus récemment à celui en HD. Le gain en surface d’image négative
(62 % plus grande que celle du super 16 en format 16/9) a deux répercussions
principales :
- La réduction importante de la profondeur de c hamp avec une image qui fait
“cinéma” et non plus “télé”.
- La pure définition qui se r approche d’une prise de vues 35mm 3P , le standard
actuel de toutes les séries venues d’Hollyw ood.
Sans parler du c hoix d’optiques sur la camér a qui n’est désor mais plus limité
(comme en super 16), ou la possibilité d’utiliser à peu près n’importe quel accessoire
fait pour le 35 mm…
En terme de postproduction, il semblerait que les principaux pr estataires soient
parfaitement prêts et opérationnels dans le domaine. Les échanges ont démontrés
que le fait de tourner en 2P ne changeait absolument rien dans la chaîne de
postproduction numérique
Et surtout, les métr ages
de pellicule négative
baissent (120m en 2P ,
c’est environ 9 minutes de
film à 24 im/s).
Enfin, la souplesse en terme
d’étalonnage est au rendez
vous. Bruno Priv at, l’un des r ares opérateurs
à a voir déjà pu tour ner en 2P (la série
Maupassant 2e Aaton Penelope
saison) explique : “La marge de manoeuvre au télécinéma, puis à
l'étalonnage final est considér ablement étendue. Surtout comparée à ce qu'on
peut faire à partir d'un Master HDCam directement issu d’une caméra de téléfilm
à capteur 2/3 pouce.”
À la fin de cette soirée, vu les tests effectués par José Ger el (photos ci dessous) et
les extraits de la série “Rencontre avec un tueur ”, on sort avec la sensation d’un
rendu d’image pouvant être un très bon compromis au 35 3 perfs . La solution pour
toutes les fictions et les documentaires qui veulent se démarquer de l’image “télé”.
Source Panavision
Article rédigé par François Reumont
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Créée en 2002 par Olivier Gastinel et le directeur de la photographie
Arnaud Potier, la société Carlito (ex-Carlito Films) s'est imposée en
quelques années dans le petit monde du court-métrage. Nonobstant la fragilité
reconnue du marché, elle a choisi de produire en argentique, et principalement
en 35mm, des films ambitieux qui sont aujourd'hui projetés dans les
festivals du monde entier.
A. : Produire des courts-métrages est rarement une voca tion. Comment avez-vous
appris le métier ?
Olivier Gastinel : Sur le tas et sans trop savoir où je mettais les pieds. Après avoir
ouvert un restaurant à dix-huit ans, travaillé un temps dans l'immobilier et surtout,
fait de la musique, je me suis retrouvé seul un jour face à une équipe de tourna ge
sans chef-opéra teur (ce dernier était parti un peu "précipitamment" tourner une
publicité). Par la force des choses,je me suis intéressé à tous les postes et j'ai questionné
tout le monde. Du jour au lendemain, je me suis retrouvé régisseur, directeur
de production et même gardien de camion. C'est un grand souvenir.
A. : Quelle est la définition qui convient le mieux à votre fonction de producteur ?
O.G. : Ce qui me plaît, c'est d'être à la fois, mais pas totalement non plus, dans la
vraie vie. La magie, c'est de mener un projet du début à la fin en accompagnant un
réalisateur venu un jour vous raconter une histoire. Ma politique n'est pas celle du
producteur-banquier. J'ai déjà perdu de l'argent sur des courts-métra ges, il m'est
arrivé de devoir mettre la main à la poche pour finir un film, mais je considère que
c'est aussi mon rôle. Il faut payer ses frais généraux, mais ce qui m'importe a vant
tout, c'est de rêver.
A. : Comment mobilise-t-on des techniciens et des acteurs sur le court-métra ge
dont l'économie reste, toute proportion gardée, assez pauvre ?
O.G. : On les intéresse au projet. En ce qui me concerne, j'insiste par exemple pour
que tous les techniciens (y compris ceux qui ne sont a priori pas concernés par l'artistique),
lisent le scénario. Le court-métrage reste pour tous une économie parallèle
qui permet de découvrir le cinéma. La meilleure école, c'est le terrain. Produire
un film qui ne coûterait pas cher juste pour ga gner un peu d'argent ne m'intéresse
pas. Je voudrais insister sur le fait que sans les techniciens et les presta taires, les
films ne se feraient pas. On ne les remercie jamais assez.
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A. : Chaque court-métrage prend-il nécessairement des allures de challenge ?
O.G. : Un court-métra ge n'est pas un challenge, c'est une œuvre. L'exigence du
court-métrage, c'est la plupart du temps de devoir travailler dans l'urgence et dans
ce contexte, il est des réalisa teurs qu'il faut accompa gner plus que d'autres parce
que c’est leur premier film, qu’ils ont un tempérament particulier ou tout simplement
parce que le film est porteur de contraintes spécifiques.
A. : Etes-vous un producteur interventionniste ?
Olivier Gastinel
O.G. : L'interventionnisme du producteur est souvent synonyme de frustration, c'est
le propre de celui qui s'octroie le "final cut" parce qu'il n'ose pas franchir le pas de
la réalisation. Ce n'est pas mon cas. Ce qui m'intéresse, c'est l'univers des gens qui
viennent me voir. Je vais rarement sur les tournages, je n'ai pas envie d'assister aux
engueulades, ni de voir les scènes ratées. Je ne veux pas casser mon rêve.Le débat
d'idées avec le réalisateur, c'est autre chose.
A. : Malgré un rythme de production assez soutenu, vous sentez-vous toujours dans
la peau d'un artisan ?
O.G. : Nous recevons près de 500 scenarii par an. Tous sont lus, même ceux - et ils
sont nombreux - qui sont mal écrits ou sans intérêt.Nous n'avons aucune ligne éditoriale
bien précise, c'est l'éclectisme qui nous caractérise. En 2007, nous avons
produit près d'une dizaine de courts-métrages, une série de 26 fois 10 minutes pour
la chaîne TPS, le clip de Ma thieu Chedid et Sean Lennon… mais je me sens toujours
artisan, oui. Mon approche reste familiale, c'est ce qui explique par exemple
que je travaille pratiquement toujours avec les mêmes techniciens.

A. : Pourquoi demeurez-vous attaché depuis toujours au support film et notamment
au 35mm ?
O.G. : Beaucoup de films se tournent "à l'arrache", en DV et entre potes, mais ce
n'est pas ma politique. Le premier court-métrage que j'ai produit, "Courtes histoires
de trains" méritait déjà d'être tourné en pellicule et en 35mm. Il s'agissait de
l'adaptation d'une nouvelle de Nabokov qui se déroule dans les années 30 a vec
Micheline Presle et Stanislas Merhar. Comme l'a très justement dit un jour Claude
Berri, "on ne met pas du 40 si l'on chausse du 42 sous peine d'avoir mal aux pieds".
Tous les films que nous avons produits à ce jour - sauf un - ont été tournés en pellicule.
Cela correspond à notre culture cinématographique, mais fait aussi partie de
la première demande des réalisateurs qui viennent nous voir.
A. : Cela participe-t-il selon vous à la synergie qui est propre au court-métra ge ?
O.G. : En 35mm, c'est vrai, les gens s'associent plus aisément aux projets. En
16mm, leur motivation est déjà un peu moindre,en HD, elle l'est encore moins et en
DV, il n'y en a carrément plus du tout. Que le producteur et le réalisateur défendent
l'image argentique et le grain qu'elle génère, c'est une chose évidente pour moi,
mais pourquoi des machinistes se flatteraient-ils de venir sur un projet en 35mm ?
Pour eux, cela ne devrait rien changer et pourtant,c'est le cas.Je crois vraiment que
le 35mm est un support gra tifiant pour tout le monde.
A. : Quels sont vos goûts en ma tière de cinéma ?
O.G. : Ils rejoignent ma politique de production, ils sont assez éc lectiques. Cela va
du cinéma de Despleschin à celui de Michael Mann ou Clint Eastwood. Ce qui
m'agace un peu, c'est le cinéma français qui se veut à tout prix intelligent, une attitude
qui existe aussi dans le court-métrage. Pour faire un bon film, certains auteurs
se croient parfois obligés de parler de choses extrèmement graves comme la maladie,
la souffrance ou la perte d'un parent. Même si l'univers du court-métrage reste
un terrain d'expérimentation, je ne partage pas cette approche.
A. : Comment voyez-vous l'avenir de Carlito Films ?
O.G. : J'ai envie de produire les films que j'aimerais voir en salles. Carlito Films est
en passe de devenir "Carlito" a vec François Aunay comme nouvel associé. Nous
développons trois films de longs-métra ges. "Farniente", le premier, devrait voir le
jour fin 2008 (les deux autres seront un thriller et une comédie).Le secteur du courtmétrage
est dorénavant dirigé par Michael Proença.
A. : Comme producteur, quelle image aimeriez-vous conserver ?
O.G. : Celle d'un homme impliqué et passionné, celle de quelqu'un qui aime vraiment
le cinéma. Cela peut sembler bizarre, mais le meilleur moment pour moi, c'est
quand la lumière s'éteint dans la salle juste a vant la projection d'un de nos films.
L'attention des gens venus découvrir une œuvre sur laquelle nous a vons travaillé
une année est ma récompense, c'est un moment magique.
Propos recueillis par Dominique Maillet.
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Defiance
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le pari du directeur de la photographie
Eduardo Serra, AFC, ASC.
Deux années a près leur première collabora tion en Afrique du Sud et au Mozambique (" Blood diamond"), le directeur
de la photographie Eduardo Serra, AFC, ASC ("Unbreakable", "La jeune fille à la perle") retrouve le réalisateur
Edward Zwick ("Le dernier samouraï", "Légendes d'automne") pour une histoire qui traite de la Résistance en
Biélorussie durant la seconde guerre mondiale.
Quatre frères juifs polonais, les Bielski - dont l'aîné, Tuvia, est interprété par Daniel Craig - ont fui la ville de
Navahrudak devenue un ghetto sous occupa tion allemande pour se réfugier dans les forêts a voisinantes.
Progressivement rejoints par une communauté juive de plus en plus nombreuse, ils finiront par constituer une poche
de résistance.
Au côté de Daniel Craig (" Casino Royale", "Quantum of Solace "), deux autres frères Bielski sont interprétés par
Liev Schreiber ("The Omen") et Jamie Bell ("Billy Elliot", "Flags of our fathers").
"C'est une histoire vraie, explique le directeur
de la photogra phie Eduardo Serra, qui
m'a énormément surpris car je ne connaissais
pas cet épisode de l'Histoire contemporaine.
Dans les années 40, la Biélorussie
regroupait des zones à faible densité de
population difficiles à contrôler . Quand on
dit que les Allemands occupaient la région,
cela ne veut pas dire qu'ils étaient partout
comme en France ou ailleurs en Europe de
l'Ouest. Sur le terrain, ils ne pouvaient pas
contrôler en permanence ces immenses
étendues de forêt. Ce que le film raconte,ce
sont les conditions dans lesquelles le
groupe Bielski s'est constitué et comment il
s'est ra pidement développé à grande
échelle. C'est un groupe qui a comba ttu
pendant trois années, on est loin du récit
d'une petite aventure individuelle".
Pour un chef-opéra teur, la question est
récurrente : entre ima ges documentaire et
images de fiction et a près des cinéastes
comme Steven Spielberg ou Clint Eastwood,
quelle ima ge peut encore rendre compte
aujourd'hui de la guerre ?

"Dès
le départ, je ne trouvais
pas judicieux de viser un traitement "normal"
de l'image pour traiter d'une histoire qui s'est réellement produite
et parler de gens qui ont réellement existé , analyse Eduardo Serra. Il fallait conserver
à cette histoire sa part de réalité, il n'était pas question ici de simple fiction. Je
me suis donc beaucoup interrogé. Avec le DI, je pouvais bien entendu pousser les
noirs et désaturer les couleurs, mais cela me paraissait trop simple, trop évident et
en quelque sorte trop facile. J'avais à cœur d'éviter l'aspect trop mécanique de la
technologie moderne.Alors, j'ai regardé beaucoup de documents d'archives et aussi
la façon dont les situa tions de l'époque étaient rendues par le procédé Sovcolor
qu'utilisaient les Russes.
Ils ne travaillaient évidemment pas avec la Kodak,
mais avec un dérivé de l'Agfacolor qui produisait un rendu
de couleurs assez différent du nôtre, lequel tirait souvent sur le rose.
Cela ne m'a pas paru la bonne solution. Alors, pour toutes les situa tions de
guerre, j'ai eu l'idée de revenir vers la pellicule la plus dure et la plus ancienne
existant chez K odak, la Vision 500T 5279. Pour certaines scènes d'action, il
m'était déjà arrivé de l'utiliser, mais jamais comme la principale pellicule d'un film.
C'est une pellicule très contraste que j'ai prise en extérieurs en la poussant de deux
diaphs au développement et sans le filtre 85. Au lieu de contrôler mon ima ge et de
la finaliser au DI, j'ai ainsi choisi de la “tordre” et de la plonger volontairement dans
des configurations où elle ne pourrait pas se comporter normalement. J'ai sciemment
décidé de provoquer des anomalies dans son rendu.Avec Edward Zwick, nous
avons été tellement contents des premières scènes ainsi tournées que finalement,
je l'ai utilisée beaucoup plus que prévu. Ni pour les hommes, ni pour les femmes, il
n'y a non plus de maquilla ge dans le film. Au final, le rendu est assez difficile à
décrire, il y a du grain et du contraste a vec des couleurs qui ont parfois des comportements
étranges (les courbes ne sont pas tout à fait parallèles).Elles sont d'une
grande beauté, mais définitivement non équilibrées. Techniquement, ce n'est pas
parfait, il y a à la fois un peu de désa turation et du contraste a vec une ima ge qui
bascule parfois dans le bleu. Ce "déséquilibre" nous a énormément plu, le résultat
surprend ".
“j’avais à cœur d’éviter l’aspect
trop mécanique de la technologie moderne”
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Choisir de ne pas maîtriser totalement son ima ge pour rendre compte du quotidien
de personnages dont le destin est lui-même incertain prend forcément des allures
de pari audacieux et a typique pour un directeur de la photogra phie maintes fois
primé de par le monde et déjà deux fois nominé aux Oscar pour " Les ailes de la
colombe" en 1998 et "La jeune fille à la perle" en 2004. C'est aussi un enjeu totalement
assumé par son auteur.
"Ma démarche d'aujourd'hui ne surgit pas de nulle part. Dans "Blood diamond",
j'avais commencé à me diriger vers ce procédé, mais seulement dans des scènes
de guerre avec un montage rapide alors que dans "Defiance", le cœur de l'histoire
est filmé ainsi". Pour aller aussi loin dans une démarche de ce type, il faut bien
entendu la complicité et le soutien absolu du réalisa teur avec lequel on tra vaille.
"Avec maintenant deux films à notre actif, Edward Zwick et moi-même nous
connaissons bien. C'est quelqu'un d'extrèmement c lair dans ses demandes et qui
sait écouter. Il n'y a ni ambiguïté, ni hésitation dans ses choix. Il a une vision globale
de son travail et fait en sorte que chacun aille dans son sens. C'est un très grand
chef d'orchestre".
Dans une configuration visuelle aussi spécifique, la caméra peut-elle demeurer en
reste ? Doit-elle se contenter d'enregistrer les images ? "Il faut lui accorder comme
à l'ima ge sa part d'imprévu , confirme le directeur de la photogra phie Eduardo
Serra. En nous inspirant du travail des reporters de guerre,il s'agissait en l'occurrence
d'empêcher la caméra de tout contrôler dans les moindres
détails sans la faire spécialement bouger pour faire chic ou moderne.
Dans la vraie vie,un reporter essaiera toujours de filmer la scène le mieux
possible, mais il ne pourra pas y par venir. Nous nous sommes comportés
de la même manière en nous forçant à placer la caméra dans des positions
inconfortables - sur un sac de sable plutôt que sur une tête normale
par exemple - pour rendre impossible la perfection technique qui ne
nous paraissait pas appropriée. Pour éviter à la caméra toute forme de
confort, nous n'a vons par exemple jamais utilisé de Steadicam. Le
cahier des charges des cadreurs était de faire de leur mieux en s'interdisant
les outils leur permettant de le faire. En encadrant leur travail, nous
avons ouvert une seconde porte à l'imprévu ".
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Le directeur de la photographie Eduardo Serra, AFC, ASC.
Donniez-vous personnellement le ton en prenant les commandes d'une caméra ?
"Non, je cadre rarement. Dans la gamme de films que je tourne le plus souvent, je
le ressens comme une perte de temps.Beaucoup de mes confrères font leur lumière
en étant à l'œilleton, moi pas du tout. Peut-être parce qu'assistant sur tellement de
films par le passé, j'ai pris l'habitude de regarder les choses à côté de la caméra.
Mais il n'y a pas de règle, chacun a sa manière".
L'essentiel du film se déroule en forêt. Lorsque le printemps fait son a pparition ou
pour les intérieurs en ville, c'est à la Kodak Vision2 500T 5218 qu'Eduardo Serra a
laissé le soin de faire exister une ima ge plus "propre" face à la 5279 un peu
charbonneuse. "Pour choisir une pellicule plutôt qu'une autre ,
poursuit-il, il m'importe de disposer d'une palette très large
et c'est ce que m'offre la gamme K odak. "Defiance"
n'est pas seulement un film de guerre, c'est aussi la
découverte d'un microcosme avec ses conflits internes
et ses luttes de pouvoir".
“Dans la vraie vie,
un reporter essaiera
toujours de filmer
la scène le mieux
possible, mais il ne
pourra pas y parvenir”

Comme dans " Blood diamond ", la
nature joue ici un rôle considérable. "En
Afrique du Sud, sa dimension et sa
présence étaient extraordinaires, se souvient
Eduardo Serra, elle était envahissante,
désordonnée et omniprésente.
Dès que vous tourniez le dos, quelque
chose se mettait à pousser . En
Biélorussie, (comme en Lituanie,où nous
avons tourné) c'est un peu le contraire.
Dans le film, la forêt est divisée en deux
grands décors a vec d'un côté ses bouleaux
et leur verticalité, de l'autre, ses
pins et leur aspect touffu. Ce qu'il était
important de faire ressentir , c'était le
passage des saisons et du temps en utilisant
entre autres les abris à demi
enterrés dans les collines que les résistants
construisaient et qu'il fallait modifier
au fur et à mesure de leur progression.
Comme l'hiver se situe au milieu du
récit, on utilise également dans le film de
la vraie et de la fausse neige. La neige
"installée" n'est pas compliquée à travailler,
ce qui est délicat, c'est celle qui
tombe".
Tourné d'Août à Novembre 2007 a vec
des caméras Arriflex équipées d'objectifs
Master Primes et de zooms
Angénieux Optimo, "Defiance" a été
filmé en forma t 1.85 normal. "Nous
n'avons pas choisi de tra vailler en
scope, explique Eduardo Serra, pour
éviter de "tailler" les arbres et profiter
au maximum de la forêt. C'est aussi un
film sur lequel j'ai utilisé très peu de
lumière. Les projecteurs étaient principalement
des K5600 qui ont une plage
très large et que j'utilisais en réflection
ou derrière de grandes toiles près ou
dans l'axe de la caméra. Mon souci
principal était de contrôler - voire de
couper - le soleil. Heureusement, nous
avions avec nous une partie de l'équipe
sud-africaine qui a vait tra vaillé sur
"Blood diamond ". Ce sont des machinistes
formidables habitués à tra vailler
en forêt et qui installaient les toiles
gigantesques dont je me servais comme
d'immenses rideaux".
Reste que les nuits en forêt demeurent
un véritable casse-tête pour tous les
directeurs de la photogra phie qui cherchent
à éviter le traditionnel contre-jour
bleuté ! " Je n'ai pas de solution, c'est
sans issue , avoue Eduardo Serra. La
meilleure piste est sans doute ce qu'a
réussi Emmanuel Lubezki dans
"Children of Men ", mais en forêt, cela
ne marche pas. Pour moi et pour l'instant,
c'est encore une configura tion
insoluble. Comme il faut nénamoins
éclairer, j'ai opté sur " Defiance" pour
des ballons à hélium tout en espérant
que le DI pourra m'aider à améliorer les
choses. Dans "Blood diamond", c'était
pire, les acteurs étaient la plupart du
temps dissimulés derrière les feuillages.
Je me souviens que pour l'aire de la
mine, le producteur avait imaginé un
éclairage à base de Musco light alors
que j'ai utilisé cinq P ARS et quelques
praticals, ce qui n'est évidemment pas la
même chose. Outre-atlantique, il faut
être absolument certain de ce que l'on
fait. En ce qui me concerne, j'ai d'autant
moins droit à l'erreur que mes recherches
et ma manière de fonctionner sont
assez différents du standard américain.
Il faut aussi savoir résister aux pressions
qui peuvent être nombreuses".
Avec autant de récompenses et de collaborations
prestigieuses à son palmarès,
quelle significa tion Eduardo Serra
accorde-t-il aujourd'hui encore au mot
"carrière" ? "Il faut espérer que quelques-uns
des films seront vus et aimés
dans longtemps, mais à chaque fois, il
faut repartir de zéro…", conclut-il.
Propos recueillis par Dominique Maillet.
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