actions #27 - Kodak

©Claude Gassian
#27
magazine professionnel cinéma & tv
AUTOMNE 2006 3€ www.kodak.fr/go/cinema
Captation Super 16
Post production HD
Mylène Farmer
en concert

CHANGEMENTS
DE BOBINES CHEZ KODAK !
Développement
du Super 8 Kodachrome :
Notez que le Kodachrome 40 est à
expédier désormais au laboratoire :
> 02 actions27
DIRECTEUR DIVISION
CINÉMA & TÉLÉVISION
Nicolas BERARD
Tél : 01 40 01 43 76
nicolas.berard@kodak.com
assistée de Anne BENTO
Tél : 01 40 01 43 76
anne.bento@kodak.com
DIRECTEUR DES VENTES
David SEGUIN
Tél : 01 40 01 30 17
david.seguin@kodak.com
LONGS MÉTRAGES
Nathalie CIKALOVSKI
Tél : 01 40 01 42 79
nathalie.cikalovski@kodak.com
assistée de Gladys DIAT
Tél : 01 40 01 42 62
gladys.diat@kodak.com
COURTS MÉTRAGES /
ÉCOLES
Olivier QUADRINI
Tél : 01 40 01 30 28
olivier.quadrini@kodak.com
assisté de Lonneke KELLER
Tél : 01 40 01 37 45
lanneke.keller@kodak.com
DWAYNE’S PHOTO
415 S. 32nd Street
Parsons, KS, 67357
USA
www.K14movies.com
Vivre l’expérience du film
grâce au S16, un pari réussi !
L’atelier « Vivre l’expérience du Film »
organisé par Kodak les 4, 5 et 6 octobre
dernier a fait le plein d’apprentis !
Nous remercions chaleureusement
Diane BARATIER (AFC) et Bart DURKIN
(Chef-opérateur Kodak) d’avoir mené
cet atelier avec grand professionnalisme,
pédagogie et bonne humeur !
Kodak
IMAGECARE
Après ARANE-GULLIVER
qui a rejoint la famille
des laboratoires accrédités
IMAGECARE pour le traitement des
pellicules négatives en 2005, les laboratoires
CINEDIA, ECLAIR, GTC et NEYRAC
entament les démarches d’accréditation
pour obtenir le même label de qualité.
Automne 2006 - N°27
Une publication de la Division Cinéma et Télévision Kodak
Directeur de la publication : Nicolas BERARD
Rédacteur en chef : Fabien FOURNILLON
Conception et réalisation :
Bonnecarrère et Associés : 01.56.79.26.26
Dépôt légal : novembre 2005 - ISNN 1271 - 1519
KODAK 26, rue Villiot 75594 Paris Cedex 12
Tél. : 01.40.01.46.15 - Fax : 01.40.01.34.63
cinema@kodak.com www.kodak.com/go/cinema
Nous remercions également Panavision
et Cinélumière pour leur concours
précieux et l’aide de leurs équipes.
Merci aussi à notre Chef électro Pierre
Yves DOUGNAC, Jean Claude (Kodak),
Gaëlle (Kodak) et tous ceux qui ont
contribué à la réussite de cette
initiative.
KODAK
et les festivals :
Retrouvez-nous sur les festivals !
• Festival du Film de Sarlat :
>>>>> du 7 novembre au 11 novembre 2006
• Festival Européen du Film Court de Brest :
>>>> du 11 novembre au 19 novembre 2006
• Festival du Film Publicitaire de Méribel :
>>>> du 12 décembre au 17 décembre 2006
Une leçon de cinéma
exceptionnelle !
Pierre LHOMME (AFC) nous a fait le plaisir de
présenter son film « L’armée des ombres » le
17 octobre dernier à l’Espace Cinéma Kodak. Un
moment de partage et d’échange inoubliable
entre Pierre LHOMME et un public extrêmement
curieux et passionné !
© S. Biscioni

C
omment ne pas perdre
le Nord dans le flot
d’innovations que nous
avons pu découvrir au dernier
salon IBC et qui inondent
cette fin d’année ? Il
est vrai que notre profession
vit une lente mais profonde
mutation technologique et
si le rapport Goudineau
propose des voies à explorer
dans le domaine de la
projection numérique, il
demeure difficile d’être certain
des bons choix à faire
tant les routes possibles de
la captation à la diffusion
sont nombreuses et variées.
Dans ce contexte, une seule
certitude : le film reste et restera encore pour
de nombreuses années le seul média compatible
avec toutes les exigences d’aujourd’hui et de
demain (HD, 2K, 4K) et surtout le seul capable
d’assurer la pérennité des œuvres cinématographiques
et audiovisuelles. Les nouveautés
annoncées par Kodak à l’occasion du dernier
IBC, mais aussi par les fabricants de caméras
films, ainsi que l’arrivée de quatre nouveaux
laboratoires français dans le programme de
qualité Kodak ImageCare (après Arane-
Gulliver) témoignent de la bonne santé du film
et de son avenir.
Je ne peux conclure cet éditorial sans rendre,
au nom de toute l’équipe Kodak Division
Cinéma & Télévision, un hommage chaleureux
et sincère à Monique Koudrine qui, comme
vous le savez, a décidé de prendre une retraite
plus que méritée à la fin de l’année. Monique a
été pendant de nombreuses années un capitaine
hors pair et naviguer à ses côtés aura été
pour nous tous une source de satisfaction et
d’enrichissement. Monique aura mis toute sa
passion, son énergie, son sens de la communication,
bref son talent, non seulement au service
de notre division, mais aussi à celui d’une
profession tout entière.
Bon vent à vous, Monique. Vous nous avez
montré le cap !
Nicolas BERARD
Directeur Division Cinéma & Télévision
© S. Biscioni
04.REPORTAGE
04
L’argentique
09.REPORTAGE
09
Retour au cinéma d’auteur
pour Jean-Marc Fabre, AFC
au service de Mylène Farmer
12.RENCONTRE
16.TECHNIQUE
16
Le Système Kodak VISION2 HD
12
Yves Cape, AFC :
une expérience professionnelle
22.ECOLES
18.REPORTAGE
« Sécurité intérieure » :
1 ère 18 série TV tournée en 35mm
par Pascal Caubère
Double anniversaire
22
pour l’ENS Louis Lumière
et la Femis
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03

De l’ombre
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Après six années de silence,
Mylène Farmer est revenue au
« live » avec… 13 concerts. Le
lever de rideau a eu lieu le… 13
Janvier 2006 dans l’immense
salle de Bercy. Au total, 170.000
privilégiés se sont pressés…
13.000 (!!) par soir.
Disposant d’une « petite » trentaine
de caméras (tous concerts
cumulés), la captation hors
norme du spectacle a été confiée
au réalisateur François Hanss et à
son directeur de la photographie
Dominique Fausset.
L’entreprise est à la hauteur de
l’événement : grandiose, démesurée,
gigantesque (plus de soixante
heures de rushes). L’exemple parfait
d’une production Super 16
post-produite en HD.
à la lumière
une captation Super 16
pour le grand retour sur scène
de Mylène Farmer.
Sous les hurlements d’un public récompensé
de sa longue patience, un sarcophage
transparent descend très lentement
du plafond de Bercy et vient se poser sur la
scène en forme de croix de Malte qui
occupe une bonne partie de la fosse. A l’intérieur,
on devine la silhouette de la star
allongée, comme morte. L’entrée est saisissante
en même temps que « signifiante ».
Fidèle aux symboles et aux mystères, aux
signes et aux messages, Mylène Farmer a
transformé pour l’occasion l’immense salle
de concert en vaste temple oriental. Sur la
scène traditionnelle où la chanteuse accède
par un pont amovible, deux portes monumentales
renvoient à la « porte d’or » du Dôme de
Florence. Ce décor monumental et évidemment
intransportable est l’œuvre du scénographe
Mark Fisher, concepteur des tournées
de « U2 » et des Rolling Stones. Rien que
cela. Produit par Thierry Suc, le spectacle est
« à la mesure de sa démesure ».
Photos : ©Claude Gassian
Après la tournée 1989, le Tour 96 et le
« Mylenium Tour », « …c’est le quatrième
spectacle que nous filmons », explique
Paul Van Parys, directeur de la société
« Stuffed monkey », société de Mylène
Farmer productrice de la captation filmée.
« Bercy est une salle difficile. Aux
contraintes qui concernent le public et la
sécurité, il faut ajouter une jauge de poids
à ne pas dépasser. Ce concert est tellement
énorme que la moindre caméra supplémentaire
devient vite un problème… ».
« Filmer un concert de Mylène Farmer
revient à se poser dès le départ une multitude
de questions », intervient le
cinéaste François Hanss pourtant rompu à
ce genre de « performance ». D’abord
assistant-réalisateur de Laurent
Boutonnat (réalisateur et compositeur
attitré de la star) sur la captation des deux
premières séries de concerts, il avait déjà
fini seul dans « l’arène » au moment du

« Mylenium Tour » en 1999 (450.000 spectateurs
à l’époque).
« Les spectacles de Mylène priment par
leur scénographie, poursuit-il. Par définition,
le « live » est synonyme de liberté. Il
n’exclut donc jamais les impondérables.
Avec elle, la mise en scène, la lumière, la
gestuelle et la chorégraphie sont toujours
intéressantes. C’est vraiment quelqu’un
qui apporte sans arrêt des choses nouvelles.
Elle a beau multiplier les filages, les
mises en place et les répétitions, c’est
seulement le jour où elle entre en scène
face au public qu’on découvre son spectacle.
Filmer un concert de Mylène Farmer,
c’est chercher à traduire sa personnalité.
Il faut aimer son expression, aimer sa
plastique et son visage, aimer la suivre
dans des choses intimes. C’est là où le
terme de « captation » devient peut-être
impropre ».
« Certains endroits étaient inaccessibles et
il ne fallait pas gêner le public, reprend Paul
Van Parys. Il a donc fallu à François une longue
observation des répétitions pour savoir
comment filmer le mieux possible tous les
instants du concert avec le maximum
d’axes capables d’offrir un vrai montage de
qualité. Avec un réalisateur, le producteur
se pose la question des moyens, mais aussi
de la manière de les utiliser ». « Même si
au fil des années, la culture du spectacle
filmé fait que les spectateurs comprennent
et acceptent mieux la présence d’une
Louma dans la salle ou d’une caméra dans
la fosse, dit François Hanss, on n’avait pas
le droit de parasiter la perception du
concert par les spectateurs. Cela a toujours
été notre credo avec Laurent Boutonnat et
Mylène Farmer. Il n’y a ainsi jamais de
caméra sur scène, jamais non plus un
cadreur ne vient près de l’artiste ou des
danseurs. En revanche, comme Mylène l’a
toujours pratiqué dans ses films précé-
dents, on va chercher le regard du public
sur elle. Ce contrechamp est intéressant, il
permet d’échapper au point de vue frontal
et ajoute de la dynamique et de l’émotion.
Une guitare, une expression ou un mouvement
de bras sont des plans sporadiques
qui insufflent de la valeur ajoutée au montage.
Pour les obtenir, il faut des positions
de caméra très précises. Mon cahier des
charges est de faire monter en puissance
ce qui se passe dans la salle tout en respectant
scrupuleusement la logique du
déroulement du concert, la logique de la
découverte des tableaux et des lumières
telle qu’elle est conçue. Chaque chanson
étant en soi un tableau de lumière et de
chorégraphie, mon défi le plus important
est de rendre logique et compréhensible
ces chorégraphies dans leur déroulement
sans jamais perdre de vue l’artiste, sans
jamais la faire disparaître derrière les
lumières ou le public. Je procède avec un
découpage prévisionnel réparti sur
« Filmer
un concert
de Mylène Farmer,
c’est chercher
à traduire
sa personnalité ».
François Hanss, réalisateur.
« Chaque
chanson est en
soi un tableau
de lumière et de
chorégraphie ».
François Hanss,
réalisateur.
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« Le plus
surprenant, ce sont
les détails que la
Vision2 7299
conserve dans les
basses lumières ».
Dominique Fausset,
directeur de la photographie.
©droits réservés
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l’ensemble du planning des concerts. Il
ne s’agit jamais pour nous de « filmer
pour filmer ». Ma difficulté supplémentaire
ici, c’est la présence des deux scènes.
Après, on ajoute toujours quelques
points de vue un peu spectaculaires et
très utiles. Sur un ou deux titres, nous
avons ainsi une caméra télécommandée
en totale plongée. Les caméras à
l’épaule, c’est plus pour l’ambiance, se
retrouver à l’intérieur du public ou utiliser
des amorces de mains. La vraie
structure du film répond forcément aussi
à des nécessités de plans beauté sur
Mylène. L’esthétique est importante ».
Huit mois avant le début des représentations
parisiennes, la quatrième série de
concerts donnée par l’artiste en dix-sept
ans de carrière affichait déjà complet.
Son titre ? « Avant que l’ombre… à
Bercy ». Revêtue d’une tenue d’amazone
lamée or surmontée d’une cape à
frange, Mylène Farmer y mélange chansons
nouvelles et grands classiques
(« Libertine », « Désenchantée »…).
« Au total, nous avons filmé les dix premiers
concerts à deux ou trois caméras,
précise le producteur Paul Van Parys.
Une fois le spectacle bien rodé, nous
sommes passés à cinq ou six caméras
pour les deux derniers ». « Nous avons
principalement travaillé avec des Aaton,
précise de son côté le directeur de la
photographie Dominique Fausset. Mais
nous avions aussi une Arriflex pour
varier la vitesse et l’obturation et une A-
Minima, L’ouverture était plutôt agréable,
entre 4 et 5.6 avec des profondeurs
de champ intéressantes. Un concert est
un spectacle vivant extrêmement particulier
dans la mesure où on doit s’adapter
à une multitude de lumières et d’axes
différents avec obligation de cohérence
au final. (La création lumière est l’œuvre
de Frédérique Peveri qui aura toujours
été à l’écoute de la fabrication du film).
Les lumières de « live » comme on les
appelle, ont de grandes variations de
couleurs, de teintes, de mélanges et de
puissance d’éclairage. Qui plus est, c’est
un type de lumière très particulier. Dans
ce contexte, l’idée est d’être le moins
intervenant possible et de tout utiliser,
jusqu’aux extinctions de lumière qui font
partie du show. Le problème de Bercy,
c’est qu’on a parfois des distances de
caméra extrêmement éloignées - jusqu’à
80 mètres - ce qui crée des présences
très différentes à l’image. C’est dire
combien le choix du support est prépondérant
».
Avec François Hanss, réalisateur de
cinéma (« Corps à corps » en 2003 coréalisé
par Arthur-Emmanuel Pierre),
Laurent Boutonnat, (deux longs métrages
à son palmarès avec « Giorgino » en
1994 et « Jacquou le Croquant » cette
année) et Mylène Farmer en personne
dont les clips ont révolutionné le genre
(de vrais courts-métrages, certains en
cinémascope), le support de captation ne
pouvait évidemment qu’être… argentique.
« Il est évident que Mylène Farmer,
Laurent Boutonnat et François Hanss
sont des gens culturellement très attachés
au cinéma, constate Paul Van Parys.
Avec eux, la captation d’un concert équivaut,
et tant mieux, à la réalisation d’un
véritable film de cinéma, pas à l’enregistrement
multi-caméras d’une émission
de télévision. L’orientation film faisant
partie de leur culture à tous les trois,
l’alternative d’un tournage en HD a été
très rapidement abandonnée. Au visionnage
de tests suivis d’un télécinéma sur
HD, on s’est rendu compte, notamment
au niveau de la colorimétrie, que le film
apportait beaucoup par rapport à la
HD ». « Dès ses débuts, l’univers musical
de Mylène s’est beaucoup imposé par
l’image cinéma, souligne François
Hanss. Il y a une part de comédienne en
elle, elle a le goût de l’image. Dans un
souci de beauté autant que de respect
vis-à-vis du spectateur, elle a toujours
défendu l’image film. A une époque où
la vidéo pouvait se poser comme alternative,
tous ses clips étaient tournés en
film. Elle a toujours recherché l’exception,
elle a toujours revendiqué une production
artistique ambitieuse ».
Sur scène ou juchée sur une nacelle en
forme de chandelier, Mylène Farmer
enchaîne les costumes au fil des numéros,
portant justaucorps noir et chapeau
haut de forme ou robe violette à cuissardes.
Dans un spectacle qui mêle la sensualité
et le sacré, l’amour, la mort et la
spiritualité, des danseurs habillés de
noir se produisent entre deux chansons
dans des chorégraphies inspirées du flamenco.
De chaque côté de la scène traditionnelle,
deux écrans retransmettent
les images du spectacle en train de se
produire.
« Peut-être mon regard est-il déformé
par mon goût du cinéma, mais si nous
avions tourné en vidéo, reprend François
Hanss, j’aurais eu l’impression d’assister
à une super émission de télévision.
Pour moi, il était impensable de monter
ou pré-monter le film dans un car-régie
et de le finaliser dans la foulée. C’est au
montage que le film va se mettre en
place ». « Techniquement, le support film
est de toute façon ce qui se fait de
mieux, ajoute le chef-opérateur
Dominique Fausset. Dans le genre
d’exercice où l’on doit retranscrire au
plus près possible les sensations du
« live », la maniabilité de la pellicule est
imbattable. L’argentique offre, qui plus
est, un choix très intéressant d’outils de
post-production. L’avantage de tourner
en film, c’est aussi de pouvoir utiliser

« Pour retranscrire
les sensations
du « live »,
la maniabilité de
la pellicule est
imbattable ».
Dominique Fausset,
directeur de la photographie.
« On s’est rendu
compte, notamment
au niveau de la
colorimétrie, que
le film apportait
beaucoup par
rapport à la HD ».
Paul Van Parys, producteur.
des caméras complètement autonomes
avec pour seule contrainte l’utilisation
d’un code Aaton destiné à synchroniser
les rushes. Cela laisse une grande
liberté au cadreur qui, sur ce type de
films, doit avoir beaucoup de rigueur.
C’est ce qui nourrit la qualité de lumière,
la qualité de présence des artistes et
la cohérence indispensable pour le
montage ».
« L’argentique, explique Gilles Gaillard,
directeur technique chez Mikros Image,
agit comme un pur capteur. En dynamique,
la base captée ainsi obtenue est
plus large que celle d’un support numérique.
C’est un cliché de dire que la capture
numérique est plus sensible que la
capture argentique. On voit bien que ce
n’est pas vrai dès lors que les émulsions
deviennent de plus en plus fines. En
tirant parti des capacités de captations
de la pellicule, les choix créatifs de postproduction
sont donc forcément plus
prononcés, ce qui était nécessaire avec
un projet comme celui-ci qui requiert
beaucoup de travail en aval. En faveur
du film, on cite souvent un plus grand
rapport de contraste toléré et une captation
différente des couleurs. Mais la
captation film permet aussi de repousser
l’étape de numérisation sans être
gênée par le filtrage quasi-obligatoire de
la captation numérique. En numérique,
on est contraint de choisir la balance des
blancs et le tronçon sur lequel on va travailler
au définitif (encore que certaines
caméras commencent à mettre de côté
ce type de réglages) et du coup, les
choix d’image proviennent à 90% de la
prise de vues. Ce n’est pas le cas en
argentique. Avec une capture argentique,
on peut faire des choix différents en
post-production, privilégier les ombres
ou les hautes lumières. En choisissant le
spectre sur lequel on va travailler, on a
davantage de liberté sur le rendu de
l’image définitive. Si le placement des
acteurs est relativement défini quand il
s’agit d’un concert, l’emplacement des
caméras définit aussi des gammes de
rapports de contraste différents. Un personnage
qui passe de l’ombre à la
lumière se trouve dans une configuration
qui fait que le contrôle des rapports de
surexposition varie énormément. La latitude
étant plus grande au moment de la
prise de vues, il devient intéressant de
pouvoir effectuer un travail sur le télécinéma
au moment de la numérisation
pour aller chercher des détails sur
l’image plutôt que d’avoir un rendu
homogène qui placerait systématiquement
des gens dans l’ombre. Cela per-
met de placer le spectateur entre « backstage
» et pur concert ».
Au service de la captation, Dominique
Fausset a choisi d’expérimenter la toute
nouvelle (à l’époque) pellicule Kodak
Vision2 7299. « C’est une pellicule qui va
plus loin que ses consœurs de la gamme
Vision2 dans les contrastes et les saturations
de couleurs, précise-t-il. Pour le
type de lumière et la configuration de
tournage d’un concert, c’est une pellicule
parfaite. Très malléable, elle emmagasine
beaucoup d’informations. Il faut
simplement la poser le plus « plat » possible
dans la courbe pour obtenir un
maximum de rendu dans les hautes et
basses lumières. Le plus surprenant, ce
sont les détails qu’elle conserve dans les
basses lumières. C’était d’autant plus
important pour nous que le stylisme
comportait pas mal de noir (certaines
tenues, beaucoup de chapeaux…).
Malgré ce noir qui présentait parfois des
densités très fortes, elle a en permanence
continué de faire preuve de
finesse. C’est une pellicule qui, malgré
des mélanges de textures de néon et de
lumière traditionnelle, valorise les natures
d’arrière-plans et la profondeur de
champ ». « C’est une pellicule qui présente
un possible écart de contraste
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spectaculaire que les supports numériques
ont encore du mal à posséder »,
ponctue Gilles Gaillard.
« Quand on filme un concert, il n’est pas
question de trouver tel ou tel tableau
trop « sombre » ou trop « lumineux »,
explique encore le réalisateur. La grande
force de l’argentique, c’est de « capter »
les nuances d’ouverture de lumière et de
ne trahir ni les carnations ni la dynamique
des couleurs dont la palette est différente
pour chaque tableau. Grâce à la
latitude d’acceptation de cette pellicule,
on peut « partir » assez loin et garantir
au public la cohérence du spectacle. Sur
la performance ou le côté spectral de la
Vision2 7299, on voit bien qu’au standard
de ce qu’on obtient, on possède
déjà une image très douce et très définie.
On garde le chatoyant du stylisme
de Mylène, il n’y a rien d’ingrat ou de
parasite, rien n’est « cramé » dans les
hautes lumières. Le tableau final par
exemple se devait de ressortir magnifiquement.
Derrière un rideau de pluie, on
découvre un escalier éclairé par différentes
sources de lumière qui mettent
en trompe-l’œil une perspective. Quand
je vois le résultat en film, j’ai l’impression
de me trouver devant un rendu technicolor.
C’est plein de finesse et de
demi-teintes ».
« Sur ce type de tournage, l’utilisation
d’une seule émulsion permet aussi
d’avoir une continuité de profondeur, de
grain et de texture d’image, approfondit
Dominique Fausset. Il en résulte une
cohérence entre les places de caméra,
leurs distances et les variétés d’objectifs
utilisés. En accord avec la post-production,
j’avais ainsi décidé de ne rien filtrer
même si avec ce type de lumière de
concert, on récupère beaucoup de
« flair ». Pour moi, cela donne de la vie
aux images. Une lumière de concert, ça
change tout le temps, on passe régulièrement
du « chaud » au « froid » et en
intensité, on va de très hautes lumières
à des lumières éteintes. Cette Vision2
est une pellicule qui tient très bien les
montées de grain, les surexpositions
comme les sous-expositions. C’est une
pellicule que j’aurais vraiment envie
d’utiliser maintenant avec des lumières
modernes, de travailler dans la douceur
sur des clips ou en publicité. Sur ce tournage,
elle a été pour moi un véritable
confort dans ma collaboration avec le
coloriste Jacky Dufresne de chez Mikros
Image, lequel m’a accompagné dans ce
travail depuis le démarrage des tests
jusqu’à la finalisation du master au
lustre ».
« Son bémol, intervient Gilles Gaillard,
c’est que malgré une émulsion plus
douce, on se retrouve vite avec une texture
de grain comparable à « l’ancienne
» 500. (La montée de grain n’était
pas encore traitée par la boîte Kodak au
moment où nous l’avons essayée). Nous
n’avons pas utilisé directement la boîte
Kodak pour ce qui est de la fabrication
de l’image définitive mais pendant toutes
les étapes de recherche créative. En
faisant des combinaisons Vision2 7299 +
boîte Kodak, on s’aperçoit que si la boîte
est un peu stricte en terme de rendu, elle
fournit quand même des indications qui
permettent de déterminer des ambiances
et d’offrir davantage de propositions
».
Avec un marché du CD en chute libre un
peu partout, quelle sera l’exploitation
principale du film ? « Le DVD est devenu
un support très important, termine Paul
Van Parys, c’est la trace du travail que
l’artiste a fourni, un témoignage dans sa
carrière, un point de repère dans l’évolution
de ses concerts. L’exploitation du
DVD est notre objectif aujourd’hui avec
éventuellement celle du HD DVD dans la
mesure où, quand nous sortirons ce film
fin 2006, les lecteurs DVD HD commenceront
à se mettre en place. Le fait que
le film utilise la pellicule HD Vision2 et
le fait qu’on dispose d’une post-production
en HD peut nous permettre d’envisager
une exploitation salles… même si
tout le monde sait qu’elle est difficile à
obtenir. Avec la définition d’image dont
le film peut aujourd’hui s’enorgueillir,
c’est en tout cas une chose possible en
privilégiant délibérément la qualité ».
Article rédigé par Dominique Maillet.
Production : Stuffed monkey
Réalisateur : François Hanss
Directeur de la photographie : Dominique Fausset
Etalonneur traditionnel : Alexandra Pocquet
Etalonneur numérique : Jacky Dufresne
Laboratoire : Arane Gulliver
Pellicules : Kodak Vision2 7299
« La grande force
de l’argentique,
c’est de « capter »
les nuance d’ouverture
de lumière et de ne trahir
ni les carnations
ni la dynamique
des couleurs ».
François Hanss, réalisateur.

avec
« L’ami de
Fred Astaire »,
le directeur de la photographie
Jean-Marc Fabre, AFC
Photos : ©Toma Baquéni
ENTRE LE DIRECTEUR DE LA
PHOTOGRAPHIE JEAN-MARC FABRE,
AFC ET LA RÉALISATRICE
NOÉMIE LVOVSKY, L’HISTOIRE EST
DÉJÀ VIEILLE D’UNE QUINZAINE
D’ANNÉES. ELLE DÉBUTE PAR DES
COURTS-MÉTRAGES ET SE POURSUIT
AVEC DEUX FILMS DE LONGS-
MÉTRAGES (« OUBLIE-MOI »
EN 1994 ET « LES SENTIMENTS »
EN 2003). TROISIÈME VARIATION
AUTOUR DE LA CONDITION
HUMAINE, LEUR NOUVEAU FILM
S’INTITULE « L’AMI DE FRED
ASTAIRE ».
revient au cinéma d’auteur.
Article rédigé par Dominique Maillet
« AUJOURD’HUI,
LES CHOIX DE
PELLICULES SONT
LE PLUS SOUVENT
LIÉS À LA DEMANDE
DU RÉALISATEUR ».
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La feuille de service du vendredi 8 Septembre prévoit le tournage
en plein Paris d’une succession de courtes scènes. La première
filme l’acteur Jean-Pierre Marielle dans un café (où il attend), la
seconde est plus dynamique avec une voiture travelling qui lui
colle au train alors qu’assis à l’arrière d’un scooter conduit par
Arié Elmaleh, il est plus ou moins en train de s’endormir. « Il y a
là un petit côté burlesque, commente le directeur de la photographie
Jean-Marc Fabre, mais cela peut très vite muer… ».
Oui, car le film - et son tournage - sont dans une mouvance
permanente. Pour répondre à ce besoin de liberté créatrice, la
réalisatrice dispose de douze semaines de prises de vues. « Cela
ressemble à une course de fond, reprend Jean-Marc Fabre avec
humour. Assez touffu, le scénario est constitué d’une suite de
petites séquences dont on sait à l’avance que certaines d’entre
elles disparaîtront sans que cela pose de problème
majeur au montage. Nous allons tourner pas loin de trois
heures de film pour n’en garder que deux maximum. Les
choses prendront corps une fois assemblées. Comme je ne
sais pas encore très bien ce qui restera au montage, je
crée une atmosphère sur toute la longueur du film, c’est
un challenge assez subtil ».
Cette liberté dramatique passe-t-elle par la direction d’acteurs
? « Noémie Lvovsky aime voir ce que proposent ses
comédiens, confirme le directeur de la photographie. Elle
cherche à ne jamais figer les choses. C’est quelqu’un
qui n’impose par exemple aucune place à ses
personnages. S’il y a des problèmes techniques,
c’est à nous de nous
débrouiller, ce qui nous oblige à
être jusqu’au dernier moment
le plus réactif possible à ses
idées de mise en scène.
Personnellement, je ne dis
jamais « non » à rien, cela fait partie de ce que je dois apporter
à un film. Travailler à 2 ou 5.6 ne me pose aucun problème.
Beaucoup de choses étant décidées au dernier moment, il m’arrive
(rarement, mais quand même) de tourner dans des décors
que je n’ai pas repérés. Parfois c’est un lieu que je connais, mais
dans lequel on a changé ce qui était prévu. Cela ne me gêne pas
non plus, j’aime bien le côté « mobile » qui m’oblige à toujours
anticiper pour ne pas être piégé dans mes installations. C’est là
que je trouve mon plaisir sur un film qui ne présente par ailleurs
pas de grands enjeux sur le plan strictement visuel. Comme nous
avons surtout à faire à des scènes dialoguées, il faut être malin
pour arriver à ses fins tout en laissant de la place à la mise
en scène ».
Dans cette configuration qui exige de la rapidité et de l’adaptabilité,
le choix de la pellicule, évidemment crucial, est déterminant.
C’est l’occasion de tirer profit de l’apparition des nouvelles
sensibilités. « Sur un plateau, reprend Jean-Marc Fabre, je sais
la plupart du temps quelles pellicules je vais utiliser sur telle ou
telle séquence. Ici, je m’autorise un maximum de liberté. C’est un
film où, a priori, j’aurais plutôt pensé utiliser la Kodak Vision2
500T 5218, si ce n’est que j’aime beaucoup le contraste de la
Kodak Vision2 250D 5205. Il m’est donc arrivé d’utiliser dans des
configurations de lumière artificielle la 5205 (pour des scènes de
soir par exemple). Il y a une question de rendement, mais aussi
le fait que cette pellicule se mélange très bien avec la 5218.
Grâce aux nouvelles générations, je n’ai aucun souci d’homogénéité.
Aujourd’hui, les choix de pellicules sont le plus souvent
liés à la demande du réalisateur. C’est parce que Dominik Moll
voulait une image très définie dans « Lemming » que j’ai privilégié
la Kodak Vision2 200T 5217 alors qu’il aurait été plus simple
pour moi d’utiliser une 500 Asa. Ce qu’il faut, c’est comprendre
la vision d’un metteur en scène. Ce qui me gêne en revanche
dans le cinéma français d’aujourd’hui, c’est le manque de profondeur.
Au point que parfois, c’est davantage mon souci de profondeur
de champ que la définition d’une image qui me fait préférer
une pellicule à une autre ».
Le parcours de Jean-Marc Fabre est éclectique et riche d’expériences
diverses. On le trouve aussi bien en Russie sur « Moi
Ivan, toi Abraham » de Yolande Zauberman en 1993 qu’au côté
de réalisateurs français tels que Jacques
Audiard (« Un héros très discret » en
1996) et Jean-Pierre Limosin (« Tokyo
eyes » en 1998, « une expérience un peu
particulière au sein d’une équipe entièrement
japonaise »). Les cinéastes étrangers
trouvent également leur place dans sa carrière,
de James Ivory « La fille d’un soldat
ne pleure jamais » à Amos Kollek (« Fast
food, fast women » en 2000).
« CE QUI ME GÊNE
DANS LE CINÉMA
FRANÇAIS
D’AUJOURD’HUI,
C’EST LE MANQUE
DE PROFONDEUR
DE CHAMP ».
>

Rien ne le prédisposait au cinéma. « Mes parents étaient universitaires,
précise-t-il. Au départ - c’est dire si je ne connaissais rien
à la technique - je croyais que la caméra était tenue par le réalisateur.
Et en entrant à l’école Louis Lumière, je pensais à la mise en
scène, pas à la lumière. Ce sont les courts-métrages qui m’ont
poussé à devenir chef-opérateur, à commencer évidemment par
ceux de Noémie Lvovsky. En fait, j’ai été très peu assistant. A
vingt-cinq ans, je faisais la lumière d’un long-métrage, c’était «Le
ciel de Paris » de Michel Bena ».
Le personnage principal de « L’ami de Fred Astaire », c’est
Jean-Pierre Marielle. Fan de l’acteur-danseur américain, il
pratique les claquettes et continue de s’émerveiller devant
« Top hat ». Il ne vit plus avec sa femme (Bulle Ogier) qui est
totalement détachée des biens matériels et se trouve même,
bien qu’issue d’une famille fortunée, en proie désormais aux
problèmes d’argent. Et puis il y a leur fille de
quarante ans qui, avec le recul, se découvre un
rôle de victime face à des parents qui, sur bien
des plans, n’ont peut-être pas tout à fait
grandi. Le jour où ce père, par ailleurs plein
d’énergie, réalise qu’il est vieux à travers le
regard des autres, le drame s’installe. C’est un
mélange de moments graves et parfois comiques.
« Le père est un personnage à la fois caustique et sympathique,
analyse le chef-opérateur. Même s’il réagit quelquefois de
manière révoltante, c’est quelqu’un que l’on aime bien. En tout cas,
j’essaie de l’aimer dans ma façon de le filmer ».
En parallèle, il y a les scènes qui s’inscrivent dans le film comme de
vastes parenthèses, qui sont des voyages dans le temps ou dans
l’imaginaire. C’est là où le film trouve son originalité et son identité.
« Ce sont de petits « décrochages » liés au rêve ou au cauchemar,
continue Jean-Marc Fabre. Pour filmer ces moments-là, il
faut essayer le plus possible d’extraire les images qui appartiennent
à la vision du metteur en scène. C’est à moi de les retranscrire
en fonction de chaque situation ». Valeria Bruni-Tedeschi se revoit
ainsi petite au côté de son père qui lui raconte comment il a tué
Adolf Hitler… « Dans un décor très stylisé, le père lui tranche la
gorge. C’est une séquence « gore » qui sera traitée comme un
flash-back (elle n’est pas encore tournée) ». Dans une autre
séquence, elle se retrouve la nuit sur un stade d’athlétisme en train
de courir avec un ventre énorme alors qu’elle pensait ne pas pouvoir
avoir d’enfant. Dans une autre séquence encore, Jean-Pierre
Marielle visualise la mort, découvrant les cavaliers de l’apocalypse
sur leurs chevaux déchirer le mur de sa chambre comme une feuille
de papier et se précipiter vers lui comme s’ils sortaient du feu de
l’enfer… Difficile dès lors de garder le cap d’une atmosphère
linéaire ! « Je pars toujours d’un scénario sans a priori. J’ai une
impression générale et j’en parle avec le metteur en scène. C’est
quelque chose qui se construit petit à petit. La scène des cavaliers,
c’est particulier, c’est vraiment un rêve qui se trouve en dehors du
ton du film. Mais pour tout le reste, je « raccroche » mon image à
l’univers des personnages ».
Ce sera peut-être l’un des challenges du film. Jean-Marc Fabre est
un habitué du « grand écart ». « Je me suis promené jusqu’à présent
dans des registres très différents. Au départ, je me situais
dans le cinéma d’auteur, je n’étais pas très « ouvert » dans mes
choix. Plus tard, je me suis retrouvé sur des productions plus classiques
comme lors du dernier film de Danièle Thompson,
« Fauteuils d’orchestre ». Aujourd’hui, je reviens au cinéma
d’auteur après un trajet qui m’a fait découvrir autre chose que le
système français. Ce que je trouve agréable, c’est de travailler avec
des gens différents. On y apprend beaucoup ».
Entre Jean-Marc Fabre et Noémie Lvovsky, c’est une longue histoire.
De celles qui façonnent les collaborations durables. « On se
comprend bien et il y a de la confiance entre nous. En préparation,
Noémie est quelqu’un qui aime bien formuler les choses. Sur
« L’ami de Fred Astaire », elle avait insisté sur les différences de
ton du récit et les répercussions que cela pouvait avoir sur l’image.
Moi, je l’ai interprété un peu différemment : même lorsque je me
trouve dans une scène qui « décroche » par rapport au ton du film,
je reste dans l’image du film. Avec Noémie, je parle en fait beaucoup
plus de cadre que de lumière. C’est, d’une certaine manière,
notre façon de concevoir ensemble un découpage. Je sais
qu’elle aime la sensualité qui se dégagera dans la façon
dont je vais suivre ses acteurs. C’est une réalisatrice assez
sobre qui cherche à aller droit vers ce que dégage la scène.
Son cinéma est naturaliste. Le style, il vient après. Pour aller
dans le sens de ce qui se déroule, certaines scènes sont
tournées à l’épaule, surtout celles qui concer-
>
« JE PARS
TOUJOURS
D’UN SCÉNARIO
SANS A PRIORI ».
nent le personnage de la fille (joué par Valeria
Bruni-Tedeschi) qui est assez nerveux. Cette
manière de filmer correspond à la personnalité
de la comédienne qui a besoin d’une grande
liberté pour ressentir les choses et les exprimer.
Il faut qu’elle puisse aller là où elle le sent, pas
forcément là où on l’attend. Avec Jean-Pierre
Marielle, c’est différent, la caméra est plus souvent « posée »
avec un mélange de plans quelquefois assez larges suivis de plans
très proches. Mais tout cela, c’est de la théorie. Dans la pratique,
rien n’est évidemment aussi radical ».
Production déléguée :
Why not production
Réalisatrice :
Noémie Lvovsky
Directeur de la photographie :
Jean-Marc Fabre
Etalonneur traditionnel :
Gérard Savary
Laboratoires : Eclair
Pellicules :
Kodak Vision2 500T 5218
Kodak Vision2 250D 5205
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12 actions27
SUR LE PLATEAU DU PREMIER FILM DE STÉPHANE
ALLAGNON « VENT MAUVAIS », LE DIRECTEUR DE
LA PHOTOGRAPHIE YVES CAPE, AFC (DONT LE FILM
« FLANDRES » RÉALISÉ PAR BRUNO DUMONT ET
PRIMÉ À CANNES VIENT DE SORTIR) REVIENT SUR
SA DÉFINITION DU RÔLE ET DE LA FONCTION DE
CHEF-OPÉRATEUR EN TIRANT PROFIT D’UNE
SOLIDE EXPÉRIENCE ALLANT DU LONG-MÉTRAGE
AU FILM PUBLICITAIRE. Propos recueillis par Dominique Maillet.
Actions : Quelle est aujourd’hui la fonction du directeur
de la photographie ? Quelle est sa part de liberté ?
Yves Cape : Ayant été assistant-opérateur pendant plus de dix
ans, j’ai été confronté à tous les cas de figure. Quelqu’un comme
Bruno Dumont n’a évidemment pas besoin de mon aide pour
décider d’une mise en scène (dans son cas millimétrée). Cela ne
veut pas dire pour autant qu’il n’ait pas besoin de confronter ses
idées aux miennes pour vérifier le bon fonctionnement de ses
intentions. Les questions que l’on se pose sont parfois simples :
vaut-il mieux utiliser le 60mm ou le 75mm, être un peu plus haut,
un rien plus bas ?… ce qui ne nous empêche jamais, au tout dernier
moment, de supprimer tel ou tel plan ou bien de décider un
travelling. Certains réalisateurs savent ce qu’ils veulent voir à
l’image, mais ne maîtrisent pas forcément les moyens de l’obtenir.
On appréciait quelqu’un comme Bruno Nuytten car sans faire
le travail des metteurs en scène, il était « aussi » là pour parer
à certains de leurs manques. Tout comme Yves Angelo lorsqu’il
était opérateur. Jean-Pierre Melville ou Pierre Granier-Deferre
arrêtaient une scène au mot près. Pourquoi les réalisateurs d’aujourd’hui
n’ont-ils plus cette maîtrise ? Je n’en sais rien, d’autant
que les écoles de cinéma se sont développées. Le pro-
blème, c’est qu’elles persistent à faire co-exister des techniciens
avec des réalisateurs-artistes. Si les premiers ressortent
avec un background extraordinaire, on n’apprend malheureusement
plus aux seconds ce qu’est la technique de la mise en
scène, le découpage, la direction d’acteurs ou la manière de travailler
avec une production. On se réfugie derrière une pensée
globale qui vise à faire croire que nous avons à faire à des
« artistes » et que si un artiste ne veut pas découper son film,
eh bien, il ne le découpe pas. Sauf que cela ne marche pas toujours.
A. : Les deux chefs-opérateurs que vous venez de citer
sont comme par hasard passés tous les deux à la mise en
scène…
Y.C. : C’est bien là où se situe l’ambiguïté. On m’a souvent
demandé pourquoi je ne passais pas à la réalisation. Je serais
franchement incapable d’écrire un film et de diriger des comé-
« CE QUI M’INTÉRESSE
LE PLUS DANS LE CINÉMA,
C’EST LA COLLABORATION
ENTRE LES TECHNICIENS
ET LES COMÉDIENS ».
© Moncef Fehri

©Gérôme
diens. Techniquement, je peux les aider, mais certainement pas
les orienter dans leurs émotions. Nombreux sont les opérateurs
qui ne veulent pas mettre un pied dans la mise en scène. En tant
qu’assistant, j’en ai souffert quand cela allait jusqu’à « bloquer
» un tournage. A leur décharge, on sait aussi qu’en acceptant
de mettre un pied dans la mise en scène, on devient « coresponsable
» de son bon fonctionnement. Personnellement, je
me considère comme le garant des souhaits et rêves que le réalisateur
me confie en préparation. Je veux que ses rêves se
retrouvent sur l’écran même si, pendant un tournage, il a mille
et une raisons de les abandonner tant sont nombreux les aléas
du plateau. Ce qui m’intéresse le plus dans le cinéma, c’est la
collaboration entre les techniciens et les comédiens. C’est passer
du rêve à la technique.
A. : D’où votre besoin de cadrer ?
Y. C. : J’aime bien occuper les deux postes même si, d’une certaine
manière et comme le dit très bien Yves Vandermeeren (un
cadreur que j’ai eu comme professeur et avec qui j’ai fait mes
premières armes d’assistant caméra), « le cadre n’est pas de
l’image, mais de la mise en scène ». Pour autant, je ne suis pas
un virtuose et cela ne me dérange pas de ne pas être toujours
très bon en faisant un 360°. Les rudiments que j’ai appris au
contact de gens comme Yves Vandermeeren ou Walter Vanden
Ende sont plutôt des idées philosophiques, des références à des
tableaux, à des mouvements…
A. : On a parfois l’impression chez vous d’une approche
« épidermique » du cinéma…
Y.C. : Je suis passionné par ce que je fais et j’ai une très haute
estime de mon métier. Le chef-opérateur a une responsabilité
sociologique. On ne doit jamais montrer ni dire n’importe quoi
dans un film, que cela ait trait à la qualité de notre image ou à
ce qui est raconté. Bruno Dumont m’a beaucoup influencé làdessus.
« L’humanité » a été un moment-charnière dans ma carrière.
Après sept années d’études de l’image dont trois passées
à l’Insas, je n’avais pas attendu de le rencontrer pour savoir que
les images ont un poids, mais je n’en avais peut-être pas mesuré
toute la portée. Ce qui m’importe, c’est de défendre la qualité de
mes images, que le film soit fait à l’épaule et sans lumière ou
qu’il bénéficie d’un budget confortable comme c’est le cas sur
« Vent mauvais » de Stéphane Allagnon...
A. : … dont c’est aujourd’hui le quarante-cinquième et
dernier jour de tournage. Quelle est, sur ce film, la spécificité
de votre travail ?
Y.C. : C’est un « polar d’ambiance » dans lequel les parti-pris
sont moins voyants que chez Bruno Dumont. La référence du réalisateur,
c’est « Le privé » d’Altman. On ne peut pas dire que la
photo du « Privé » soit belle, mais elle est fantastique. La photographie
de Vilmot Zsigmond dans les films américains des
années 70 est une image à la limite du reportage avec des lampes
explosées dans le champ, c’est une lumière brute. Stéphane
« LE CHEF-OPÉRATEUR
A UNE RESPONSABILITÉ
SOCIOLOGIQUE. »
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voulait des choses « naturelles », ce qui tourne vite à la
gageure dès l’instant où vous choisissez de tourner en studio
des décors de bureaux et de chambres, dès l’instant où certains
décors naturels sont divisés sur quatre, voire cinq endroits différents.
Pour être au plus près des « décors naturels », nous
avons décidé avec le chef-décorateur Philippe Chiffre de rendre
inamovibles les plafonds… sachant que nous tournons en scope
et qu’à moins d’une vraie contre-plongée, il est difficile de les
avoir dans le champ. Cette contrainte m‘intéressait dans la
mesure où je savais qu’elle m’obligerait à travailler différemment
tout en pouvant bénéficier d’une vraie lumière de bureau
avec des plafonniers néon. (Pour être tout à fait honnête, il y a
quand même quelques trappes dans les plafonds pour répondre
aux envies de plans en plongée du réalisateur). Nous avons
aménagé les plafonniers et peint des « nids d’abeille » en noir
et en blanc pour que la lumière « éclate » (ou pas) vers les
murs. Ce sont des plafonniers de quatre néons utilisables séparément,
mais qui n’ont pas été mis sous dimer pour des raisons
d’économie. Quand les gens passent en dessous, ils sont évidemment
surexposés, mais je trouve que cela « fait » bien
supermarché. Sur les comédiens, nous avons quand même un
peu triché en compensant avec des Kinoflos pour leur éviter une
trop vilaine douche de lumière sur le visage. Le plafond du
supermarché comporte près de 360 réglettes. Le pré-light a duré
deux journées entières. (Il s’agit bien entendu de néons équilibrés,
ce qui n’est pas le cas dans les vrais supermarchés).
A. : Quelles pellicules se prêtaient-elles le mieux au
rendu désiré ?
Y.C. : J’ai toujours préféré la Kodak Vision 250D 5246 à la Kodak
Vision 250D 5205 que je trouve trop lisse, sans caractère (sans
doute pour correspondre aux normes de l’étalonnage numérique
si ce n’est que peu de films peuvent se permettre le numérique
sur toute leur longueur). La 5246 n’étant maintenant plus disponible
- c’est une grande première pour moi - j’ai abandonné la
250 Daylight pour le tournage de « Vent mauvais ». Stéphane
voulait créer une rupture esthétique entre la période
« tempête » dans le film et « l’après-tempête » qui devait au
contraire être ensoleillée. Après les essais, je me suis orienté
vers la Vision2 200T 5217 que j’ai filtrée avec un 85. L’image
« neutre fredino » de la première période est un peu moins belle
qu’elle n’aurait été avec la 5246, mais les décors jaunes-roux de
la Hague où nous devions tourner collaient en revanche très bien
avec ses propriétés pour la période ensoleillée. Le rendu de
cette 5217 dans les hautes lumières est vraiment étonnant.
Malgré pas mal d’extérieurs « jour » comportant des ciels assez
surexposés, elle conserve des détails incroyables dans les
blancs. Au niveau de la définition, c’est une pellicule extraordinaire.
J’ai aussi travaillé avec la Kodak Vision2 500T 5218 que
j’emploie depuis toujours. Ce que j’aime bien, c’est la durcir ou
l’adoucir avec la lumière, directement à la prise de vues. Hier par
exemple, Stéphane Allagnon a brusquement voulu que son film
bascule dans une lumière « cinéma des années 30 ». Il avait
imaginé des lampes au sol avec de grandes ombres portées au
plafond, mais au final, cela ne lui plaisait pas. Je lui ai demandé
un peu de temps pour construire quelque chose dans le même
esprit en créant délibérément des zones de lumière très sombres
et cela marche très bien. Avec des murs à moins 6 ou moins 7,
on continue de voir quelque chose.
A. : Vous êtes finalement coutumier de ce genre d’expériences…
Y.C. : Pour une publicité destinée à la prochaine coupe du
monde de rugby, j’ai parcouru il n’y a pas très longtemps de
nombreuses villes la nuit autour du monde avec une caméra
Aaton 35 et une série grande ouverture. J’ai ainsi traversé la
Nouvelle-Zélande, le Japon ou l’Australie en filmant chaque
fois, sans aucune lumière d’appoint, les courts moments qui se
situent juste à la limite du coucher de soleil et juste avant l’aube
naissante pour avoir un sentiment de nuit. (Le film est censé se
passer exclusivement de nuit). Les conditions étaient parfois
« limites » et là, j’ai exclusivement utilisé la Vision2 500T 5218
en jouant, suivant les situations, avec les vitesses caméra. Tous
les résultats sont étonnants, notamment la somme de détails
dans les noirs. Si on ajoute à cela la définition et la qualité du
“Vent Mauvais”
photos de tournage
©Gérôme
« ENTRE LA DÉFINITION
ET LA QUALITÉ DU GRAIN,
LA HD A ENCORE
BEAUCOUP DE CHEMIN
À FAIRE… ».

grain, la HD a encore beaucoup de chemin à faire pour parvenir
au même résultat. Pour les extérieurs nuit, mon film de référence
demeure « Barrocco ». Je n’ai pas revu le film depuis
longtemps, mais je garde l’impression d’extérieurs « nuit » qui
jouent avec les lumières ambiantes, avec les couleurs de la nuit,
les néons, les ambiances de réverbère… Même si ce ne sont
pas les vraies images de « Barrocco », ce sont celles-là qui
continuent de me nourrir. Pour moi, il se dégage de ce film une
véritable dimension poétique de la nuit.
A. : Etes-vous un adepte du mélange de pellicules sur un
même film ?
Y.C. : Je ne suis pas très chimiste, je n’aime pas jongler avec
des stocks de pellicules différentes. En tant qu’assistant, je
devenais dingue quand je tombais sur des opérateurs qui travaillaient
de cette manière. Je demande le maximum à l’argentique,
mais j’aime la simplicité. Le bon exemple pour moi, c’est encore
« Flandres ». Après avoir testé beaucoup de pellicules pour
obtenir les « vrais » rendus de l’hiver, du printemps et de l’été
que Bruno voulait, j’ai fini par n’en choisir qu’une seule en laissant
les saisons opérer sur elle. J’aime bien l’idée de laisser les
éléments me diriger, il ne faut pas vouloir dominer la nature.
A. : Quelles ont été les principales difficultés de tournage
de « Flandres » ?
Y.C. : L’un des problèmes principaux a été le manque d’argent et
donc de temps et de gens étant entendu qu’il faut malgré tout
essayer de ne faire aucune concession par rapport aux demandes
de Bruno. La difficulté machinerie, c’étaient les longs travellings
à répétitions tout au long de la journée (avec souvent
des 180°), quel que soit le temps ou le terrain. En lumière, j’ai
pris l’option de ne pas éclairer les extérieurs, sauf à utiliser des
réflecteurs. Et puis, la météo nous a joué des tours avec du très
beau temps en hiver et des pluies démentielles en été.
« Flandres » est un film qui raconte quelque chose d’important.
On en revient à notre responsabilité par rapport à ce que montre
l’image. Comme Bruno travaille avec des comédiens qui n’en
sont pas, on s’est aussi parfois retrouvé sur une ligne difficile.
Excepté le héros, beaucoup de ceux qui jouent les soldats sont
de vrais semi-délinquants dans la vie, donc des gens qui n’ont
absolument rien à faire du cinéma et sont capables de quitter le
plateau du jour au lendemain. Cela s’est d’ailleurs produit une
fois. Leur communiquer notre plaisir de fabriquer ce film a été
laborieux. Globalement, ils trouvaient que nous travaillions trop
et que notre métier était trop dur. Ils préféraient continuer d’aller
boire des coups avec leurs potes en touchant du chômage
chez eux, à Bailleul.
A. : Dans quel format le film a-t-il été tourné ?
Y.C. : Pour des questions de budget et parce que nous cherchions
un traitement particulier pour les séquences de guerre,
une partie de « Flandres » a été tournée en Super 16mm gonflée
numériquement en anamorphique. Du coup, la texture
d’image est devenue intéressante. En Super 16, j’ai employé la
Kodak Vision2 200T 7217 qui présentait le meilleur compromis
de grain pour les extérieurs, les nuits et les intérieurs « jour ».
L’Eastman EXR 50D 5245 aurait été trop contraste par rapport
aux situations de lumière.
A. : Le festival de Cannes a finalement été une belle
récompense…
Y.C. : Le film avait été programmé pour être présenté à Cannes et
rien que la sélection représentait déjà une récompense énorme
pour nous. Que le film obtienne ensuite un prix, c’était inespéré.
Aussi incroyable que cela paraisse, cela n’empêche pas Bruno et
3B (la production) d’avoir de plus en plus de mal à financer leurs
films. Quand on travaille avec Bruno, on ne gagne pas bien sa vie,
mais on gagne des prix !
Sur le tournage de “Flandres”
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15
© Roger Arpajou

LE SYSTÈME
KODAK VISION2 HD
au service
du téléfilm
Le Kodak Vision2 HD
System est destiné à la télévision
en diffusion standard ou
HD. Il se compose d’un processeur
et d’une pellicule « spéciale
scan » - la Kodak Vision2 7299 - qui,
au moment du transfert télécinéma
est capable à elle seule d’épouser le
rendu d’image de tous les films négatifs couleurs Kodak actuels. Sa
granularité et sa définition sont comparables à la pellicule négative
couleur Kodak Vision2 500T 7218 avec une latitude d’exposition très
supérieure.
« C’est une pellicule que j’ai utilisée dans des conditions extrêmes
avec des résultats chaque fois très satisfaisants, témoigne
le directeur de la photographie Jean-Claude Hugon. De par ses gammas,
elle fournit énormément de détails dans les hautes et basses
lumières, y compris sur les fonds surexposés. Et je sais que
les étalonneurs trouvent la saturation des couleurs très belle.
Quant aux rapports de contraste, on n’en parle même pas, c’est
impeccable ».
Disponible en France au format Super 16, la Kodak Vision2 7299 se
distingue par ses deux indices de pose possibles, EI 320 et 500. « Je
l’ai expérimentée, continue Jean-Claude Hugon, en suivant des
comédiens depuis l’ombre d’une pinède au Pyla jusqu’à la
plage toute proche avec contre-jour sur l’eau. Au résultat, on
trouve encore du détail dans les rouleaux de la mer. Je l’ai
aussi testée dans la gare de Bordeaux qui ressemble à une
> 16 actions27
sorte de grand dôme noir. La SNCF nous avait accordé une
demi-heure de tournage, pas davantage et sans apport de
lumière. En filmant la découverte vers l’extérieur de la gare, en
pleine canicule à deux heures de l’après-midi avec… 45 de
diaph, on voit encore le pont et des voitures passer dessus !
Dans un cas comme celui-là, on est bien content d’avoir ce
type de pellicule. Ne la connaissant pas encore très bien à
l’époque, j’ai doublé la scène avec la Kodak Vision2 500T 7218.
Sur les fonds, on discerne moins de détails en 7218. Si on se
trouve dans un intérieur qui comporte de grandes baies vitrées,
on garde des détails sur les fenêtres là où il n’y aurait plus rien
avec une image électronique (à moins de « ramener » les
niveaux avec une tonne de lumière, du matériel électrique volumineux
et une température intérieure ambiante insupportable
l’été). C’est une pellicule qui se comporte vraiment bien, même
en plein soleil. Deux réserves cependant : elle est tellement
sensible qu’il faut utiliser des filtres neutres et le problème,
c’est qu’à ce moment-là, le cadreur ne voit plus grand-chose
dans la caméra. Il voit encore moins lorsqu’il s’agit de la reprise
vidéo d’un steadicam. Et puis elle n’existe pas en 244 mètres,
sauf commande spéciale, ni en 61 mètres pour l’A-Minima. Un
avantage en revanche, c’est qu’étant donné sa grande sensibilité,
on peut travailler avec moins de lumière ».
V

ision2
Diaphragme de chromaticité CIE 1931 (x, y)
HD
System
Courbe sensitométrique
7299 comparée à 7218 (prises à 500)
Peut-on utiliser cette pellicule à 50 et 100 Asa ?
« Elle se comporte là-aussi très bien, continue Jean-Claude
Hugon. A 500 et 320, il n’y a déjà pas beaucoup de grain, à 50 et
100, c’est encore moins ». Cette pellicule existe-t-elle dans le format
35mm ? « Oui, explique Marie-Pierre Moreuil, directrice technique
chez Kodak, car elle est utilisée pour les téléfilms américains.
Bien qu’elle ne soit pas prévue pour la filière traditionnelle,
certains longs-métrages se sont déjà tournés en 5299,
notamment un film français à la recherche d’une image un peu
surannée. Il s’agit évidemment là d’un choix artistique ».
Après l’utilisation des films de la gamme Vision2 et grâce aux capacités
technologiques nouvelles, le Kodak Vision2 HD System concernera
très bientôt les films inversibles couleurs et les films noir et blanc.
« Très rapidement en effet, il sera possible d’émuler des films
qui n’existent plus ou qui possèdent des caractéristiques extrê-
Ecran de contrôle via http du système Kodak Vision2 HD
mement typiques comme la 5297, l’ancienne 5247 ou même les
films des années 80, continue Marie-Pierre Moreuil. C’est un système
qui fait évoluer la manière de travailler des directeurs de
la photographie dans la mesure où ils ont désormais le choix
d’utiliser un film unique et facile à exposer en lumière tungstène
(il peut également être utilisé en extérieurs sans filtre) ».
« Le fait d’utiliser une seule pellicule sur la longueur d’un tournage,
corrobore Jean-Claude Hugon, présente l’avantage d’éviter
aux assistants de jongler sans cesse avec les émulsions. Cela
représente un gain de temps d’autant plus appréciable qu’aujourd’hui,
on nous demande de travailler toujours plus vite. En
cela aussi, la 7299 est une pellicule utile. C’est une autre
manière de travailler, c’est vrai, mais il faut accepter les changements
dans notre profession et se remettre en question. Le
changement est de toute façon beaucoup plus grand lorsque
l’on est en image électronique, ce que je connais très bien.
Pour moi, la 7299 est une pellicule qu’il faut prendre et travailler
(après essais) comme on en a envie à titre personnel
sachant que l’on obtiendra des choses satisfaisantes même là
où on ne peut pas contrôler certaines situations. Cela ne veut
pas dire pour autant qu’il n’y a qu’à « laisser faire ».
Evidemment, non ! A l’étalonnage, c’est une pellicule qui permet
d’obtenir des images excessivement contrastées si on le
désire. Ne serait-ce qu’à travers le processeur ! ».
Un processeur d’images Vision2 HD qui autorise des transferts à
lumière unique consistants, accepte les signaux vidéo standard (SD) et
haute définition (HD). Qui contient 640 tables de conversion (luts 3D)
et est contrôlé par tous les navigateurs Internet.
« A noter que dans le KLMS, même si personne ne l’a encore
utilisée, il existe également une option Vision2 HD pour les
directeurs de la photographie, termine Marie-Pierre Moreuil. A
eux d’en demander la licence s’ils veulent pouvoir directement
fournir aux sociétés de post-production le look d’image qu’ils
souhaitent ! ».
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Photos : ©Eric Vernazobres

«
Carte
blanche
au directeur de la photographie
Initiée par Canal Plus, réalisée par Patrick
Grandperret (« Le maître des éléphants »,
« Les meurtrières ») et photographiée par le
chef-opérateur Pascal Caubère (« Le cœur
des hommes » de Marc Esposito, « Madame
Irma », le nouveau film de Didier Bourdon),
« Sécurité intérieure » est la première série
française à avoir été tournée en 35mm (3 perf).
« C’est évidemment un format qui fournit une
patine et une texture intéressantes, se réjouit
d’emblée le directeur de la photographie, en
même temps qu’il génère un piqué et une profondeur
de champ très spécifiques. Ce qui est
vraiment exceptionnel, c’est qu’une chaîne de
télévision française ait enfin laissé « carte
blanche » à la photographie. Ce droit inhabituel
accordé à une image de « caractère » va
permettre d’identifier plus facilement la
série ».
Dans la veine des productions américaines
« Six feet under » ou « Twenty-four hours »,
« Sécurité intérieure » (une série mi-policière,
« Le droit inhabituel
accordé à une image
de « caractère »
par une chaîne de télévision
va permettre dÕi dentifier
la série… ».
«
»
Pascal Caubere
sur la première série télévisuelle
française tournée en 35mm.
mi-espionnage produite par Jérôme Minet
pour Studio International) raconte par le menu
l’activité d’une cellule d’Etat créée pour
déjouer les attentats et donc assurer la sécurité
du pays. « Même si elles ont valeur de
référence en France, il ne s’agit pas de copier
le filmage de ces séries américaines, précise
néanmoins Pascal Caubère (pris par ses
engagements, il cédera sa place au directeur
de la photographie Philippe Bottiglione sur les
derniers épisodes de la série). En termes
d’énergie, que ce soit dans l’écriture proprement
dite ou dans le jeu des acteurs, on s’en
inspire, mais avec la volonté de faire émerger
une « particularité française ». C’est l’objectif
de l’image que j’ai interprétée au fur et à
mesure du tournage, en tenant compte des
décors, des personnages et de la mise en
scène. Avec la latitude de pose du 35mm plus
un retour télécinéma HDCAM SR, il faut structurer
l’image en contraste et couleurs de
manière à ne pas trop ré-éclairer les faces
tout en marquant davantage les effets
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(contre-jour, fenêtre…). Il faut également
filtrer (soft fx) pour adoucir les
peaux en gros plan et ne pas retomber
dans un effet d’image trop lisse ».
En réalité, deux images sont au rendezvous
de la série : celle qui correspond
aux enquêtes menées pour déjouer les
activités terroristes ou crapuleuses et
celle qui reste liée aux enregistrements
effectués « sur le terrain » par les membres
de la cellule. « La première suit le
travail des policiers et des espions, explique
encore le directeur de la photographie.
Elle est délibérément réaliste, elle
est crue dans les couleurs et marquée
dans les contrastes avec très peu de rattrapage.
La seconde, issue de la haute
technologie mise à la disposition de ces
hommes, est davantage stylisée. On la
découvre sur les écrans de retour vidéo
et les ordinateurs disposés au cœur du
local de la DST (Direction de la Sécurité
du Territoire). C’est une image désaturée
et très contraste, voire monochrome
issue de captations vidéo réalisées avec
de petites caméras de surveillance.
Cette image sera re-filmée en 35mm ».
Devenu chef-opérateur sans véritablement
passer par l’assistanat, Pascal
Caubère a appris sur le terrain à concilier
travail rapide et parti-pris d’image en
s’appuyant principalement sur son expérience
télévisuelle. « Sécurité intérieure
» marque sa troisième collaboration
avec Patrick Grandperret.
Sélectionné au dernier festival de
Cannes, leur long-métrage « Les meurtrières
» s’est vu décerner le prix du
Président du jury « Un certain regard »
par le réalisateur américain Monte
Hellman (« Macadam à deux voies »).
C’est l’adaptation d’un scénario écrit
dans les années soixante-dix par le
cinéaste Maurice Pialat. Le film raconte
l’errance de deux jeunes filles dans un
monde inhospitalier.
« Le cinéma de Patrick Grandperret,
explique Pascal Caubère, a ceci d’intéressant
qu’il fait constamment preuve
d’un point de vue doublé d’une vision
toujours juste sur la séquence à filmer.
Fondamentalement différent de
« Sécurité intérieure », « Les meurtrières
» présente la particularité d’associer
du scope anamorphosé argentique pour
toutes les séquences « jour » avec de la
haute définition (caméra Sony 900 équipée
d’une série digiprime avec un gonflage
35mm au ratio 2:35 chez Mikros)
pour les nuits. En post-production, le
laboratoire Arane-Gulliver a procédé à
un traitement demi-grain fin sur l’internégatif.
Comme l’histoire est violente et
crue, je voulais a contrario une image
plus douce et chaleureuse ».
Tournée d’Avril à Septembre avec une
Arricam Light et une 5-35B (rarement utilisées
en même temps) équipées d’un
zoom Optimo 24x290mm, d’une série fixe
Cooke S4 et du nouveau zoom Zeiss
15x40mm, « Sécurité intérieure » comptera
au final huit épisodes de 48’ chacun.
« L’intérêt de cette série, précise encore
Pascal Caubère, est que je peux prendre
des risques photo énormes avec des
personnages en silhouette complète,
très peu de rattrapage à la face ou
encore des fenêtres ou des lampes qui
« explosent »… Patrick Grandperret a
une mise en scène très synthétique. Il
tourne le plus souvent en plan-séquence
sans re-découper et utilise par conséquent
beaucoup la caméra à l’épaule.
Avec lui, il faut savoir anticiper les déplacements
». D’autant que le réalisateur
est son propre cadreur. « Il n’aime pas
tellement travailler en longue focale et
utilise des objectifs qui vont principalement
du 35 au 50, rarement plus. Comme
il ne prévoit pas de découpage, il faut
faire preuve de beaucoup de souplesse
et d’intuition pour donner de l’espace à
sa mise en scène. La grande joie de ce
métier pour moi est de parvenir à
m’adapter à des univers ou des partispris
de « mise en images » aussi différents
que ceux de Patrick Grandperret,
Didier Bourdon ou Marc Esposito ».
En dehors de la gamme classique des
HMI ou des Jokers, j’utilise assez volontiers
des Light Panel de 5 x 12cm qui sont

« Plus on nous
réclamera
une qualité
d’image définie,
plus le 35mm
continuera
de faire
la différence ».
Pascal Caubère
de petits blocs de lumière composés de diodes
lumineuses avec batteries indépendantes.
Ils me permettent pendant les prises et en suivant
les déplacements de la caméra, d’effectuer
en direct un mélange de températures
sur les visages. J’en prends fréquemment un
dans chaque main, « chaud » d’un côté,
« froid » de l’autre. En m’appuyant grâce à ces
projecteurs sur une lumière assez douce mais
directionnelle, je peux travailler mes contrastes
« à l’œil ». »
Deux pellicules sont utilisées sur la série : la
Kodak Vision2 500T 5218 et la Kodak Vision2
250D 5205. Pour Pascal Caubère, elles présentent
des avantages complémentaires. « Ce
sont deux pellicules qui se mélangent en effet
très bien, précise-t-il. La 5218 est brillante,
peu granuleuse et contraste. Elle est parfaite
pour ce type de situations. La 5205 pour
les extérieurs ou intérieurs « jour » est plus
douce, mais garde beaucoup de détails dans
les noirs et la surexposition. Elle garde un
beau contraste sans qu’il soit nécessaire de
trop ré-éclairer. Avec le système de diffusion
HD qui se développe, plus on nous réclamera
une qualité d’image définie, plus le 35mm
continuera de faire la différence ».
Depuis début septembre, retour au cinéma
pour Pascal Caubère avec une autre approche
et une autre écriture à l’occasion du tour-
nage du « Cœur des hommes 2 » de Marc
Esposito. Tourné cette fois à deux caméras
(voire trois !!) (une Arri Light, une Arricam
Studio et une Moviecam), le film choisit le
contre-pied en privilégiant une mise en scène
plutôt statique visant à permettre à ses
acteurs une continuité dramatique de jeu.
« Sur ce film, termine le directeur de la photographie,
j’expérimente la toute nouvelle
gamme de Light Panel. C’est une première en
France. Il s’agit cette fois de blocs de leds de
30x30cm lumière du jour avec correcteurs de
gélatines intégrées ».
Article rédigé
par Dominique Maillet
« Carte
blanche»
SÉCURITÉ INTÉRIEURE
Production : Canal+, Studio International.
Réalisateur : Patrick Grandperret
Directeur de la photographie : Pascal Caubère
Camera : Iris camera
Etalonneur numérique : Philippe Matisse (Duboi)
Laboratoire : LTC
Pellicules : Kodak Vision2 500T 5218
Kodak Vision2 250D 5205
LES MEURTRIÈRES
Production : Les Films du Worso - Studio Canal
Réalisateur : Patrick Grandperret
Directeur de la photographie : Pascal Caubère
Camera : Alga / Technovision
Etalonneur traditionnel : Michel Zambellie
Etalonneur numérique : Gilles Gaillard (Mikros image)
Laboratoire : Arane-Gulliver
Pellicules : Kodak Vision2 500T 5218
Kodak Vision2 200T 5217
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80 bougies
pour l’ENS Louis Lumière
et 20 années
pour la Femis
lles sont reconnues
dans le monde entier,
de nombreuses générations
de réalisateurs et
techniciens du cinéma les
ont été fréquentées et elles
sont indissociables du
paysage culturel français.
« Elles », ce sont l’Ecole
Nationale Supérieure
Louis Lumière qui souffle
cette année ses 80 bougies
et la Fondation Européenne
pour les Métiers de
l’Image et du Son (dite la
Femis) qui célèbre de son
côté ses 20 années d’existence.
Deux anniversaires
qu’il nous fallait célébrer.
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ENS Louis Lumière
En matière d’école de cinéma, l’Ecole Technique de
Photographie et de Cinématographie communément
appelée « Vaugirard » (en raison de sa situation géographique
d’origine) est l’établissement pionnier. Dès
1926, les cours sont dispensés au 85 de cette rue dans
un local mis à sa disposition par la Ville
de Paris. L’idée de l’école a germé
deux ans plus tôt dans l’esprit d’un
petit groupe d’industriels à l’initiative
de Paul Montel. Leur objectif : pallier
au « manque de techniciens de valeur
dans les professions touchant à l’industrie
de la photographie ». Dans le premier conseil
d’administration, on trouve les noms de Louis Lumière et
de Léon Gaumont.
En 1937, l’établissement rejoint l’enseignement technique
et devient officiellement l’Ecole des Métiers. Pour
qu’il n’existe pas de concurrence avec l’Institut des
Hautes Etudes Cinématographiques qui vient tout juste
de voir le jour à Paris (1942), une convention délimite
les activités de chaque établissement. L’IDHEC à peine
La FEMIS
Avant la Femis, il y a eu
l’IDHEC. De 1942 (date de
sa création) au 24 Mars
1988 (date de sa dissolution
officielle), l’Institut
des Hautes Etudes
Cinématographiques voit
défiler un nombre impressionnant de personnalités du
cinéma. Les cinéastes Marcel Lherbier et Louis
Daquin en sont successivement les premiers directeurs,
Jean Mitry et Georges Sadoul quelques-uns des
professeurs illustres.
né s’interdit ainsi la formation de « techniciens de
films sonores » .
En 1964, l’Ecole devient le « Lycée Technique d’Etat de
Photographie et de Cinématographie ». Un an plus
tard, « Vaugirard » devient le « Lycée
Louis Lumière ».
Pour des raisons de sécurité, il doit
quitter le lieu historique mais vétuste de
la rue de Vaugirard. Dès 1975, on évoque
alors son transfert à Marne la
Vallée sur la commune de Noisy-le-Grand. Le bâtiment
verra effectivement le jour, mais douze ans plus
tard. Son installation s’opère de Février à Juin 1989.
Le 27 Juin 1991, un décret confère à l’Ecole Louis
Lumière le statut très convoité d’Ecole Nationale
Supérieure.
ENS LOUIS LUMIÈRE
7, allée du Promontoire - 93161 – Noisy le Grand
Tél. : 01 48 15 40 10 - www.ens-louis-lumiere.fr
La Femis – Fondation Européenne pour les Métiers de
l’Image et du Son – est créée en Octobre 1986 par
Jack Gajos. Son premier Président est Jean-Claude
Carrière. Très vite, l’école s’installe dans les anciens
studios Pathé de la rue Francœur sur l’emplacement
de ce qui s’appelait encore le « Grand bazar du bâtiment
» à la fin du dix-neuvième siècle. En 1926, la
société Rapid-films dirigée par Bernard Natan innove
avec un premier laboratoire de traitement de la pellicule
avant de s’attaquer à des plateaux de tournages
de films publicitaires transformés un an plus tard en
plateaux de tournages tout courts. Passés dans le

giron de Pathé avec qui la société Natan fusionne en
1929, les studios Francœur demeurent en activité
jusqu’au milieu des années 90.
Disposant de ce haut-lieu historique, la Femis est
dotée d’une infrastructure enviable : quatre plateaux
de tournage, trente salles de montage, trois auditorium
de mixage, un studio d’enregistrement, trois salles de
projection, un laboratoire photo avec banc-titre, des
caméras films 16mm, Super 16 et 35mm. Tous formats
et supports confondus, la Femis produit chaque
année plus de cent courts-métrages…
Pour rendre hommage au travail accompli depuis vingt
ans en faveur du septième art, la Cinémathèque
Française vient de programmer une rétrospective des
films d’école d’anciens élèves accompagnés de leur
premier long-métrage. On y trouve Sophie Fillières
(« Des filles et des chiens », « Gentille »), Marina de
Van (« Bien sous tous rapports », « Dans ma peau »),
Solveig Anspach (« Par amour », « Haut les cœurs »)
ou encore Emilie Deleuze (« Monsieur Pierre », « Peau
neuve ») et beaucoup d’autres…
LA FEMIS
6, rue Francœur - 75018 Paris
Tél. : 01 53 41 21 00 - www.lafemis.fr
Pourquoi avez-vous choisi de suivre l’enseignement
de La Femis et que représentait pour
vous cette école ?
Pierre Lhomme, AFC : Je pensais que c'était
l'endroit idéal pour prendre connaissance des
outils nécéssaires à un cinéaste et commencer
à les utiliser. J'ai fait trois ans : une mise à
niveau en auditeur libre - car j'avais fait philo
- et les deux ans du cursus de l'époque, 1950-
1953.
Antony Cordier : D’abord, c’était une école,
justement. On n’est pas obligé de faire une
école de cinéma pour faire du cinéma. Il faut
accepter l’idée que le cinéma peut s’apprendre,
s’enseigner, se transmettre. Un lycéen
m’a dit récemment : “J’aimerais faire La Femis
mais je ne supporterais pas qu’un prof essaie
de me dire ce que c’est que le cinéma.” Je lui
ai dit “Oublie la Femis, oublie l’école.”
C’était aussi “l’excellence”. Comme je venais
d’un milieu ouvrier et que j’avais la chance d’être
bon à l’école, donc la possibilité sociale de “m’en
sortir”, je n’avais pas le droit de gâcher cette
chance en prétendant vouloir faire du cinéma. La
Femis garantissait le sérieux de mon projet professionnel:
“OK, je renonce à cette possibilité
d’être “prof” par exemple, mais c’est pour faire
une grande école.”
Que retenez-vous principalement de l’enseignement
que vous y avez reçu ?
P.L. : Le B.A_BA et la confirmation du bon
choix de style de vie que j'avais fait. Dès les
premières vacances scolaires, je me suis
lancé dans le reportage 16mm inversible avec
Yann Le Masson. Le plaisir était grand et n'a
jamais cessé.
A.C. : Ce qu’on nous disait à La Femis, je le
résumerais comme cela : “ça ne sert à rien de
gloser, il faut faire des films. Et pour faire des
Antony Cordier
Ancien élève de la Femis, Antony Cordier
(sur le tournage d’un film d’étudiant rue
Francœur) a signé en 2004 son premier
long-métrage, “Douches froides”.
Pierre lhomme
Ancien élève de “Vaugirard” et président
d’honneur de l’AFC, Pierre Lhomme a travaillé
avec les plus grands : Chris Marker, Joris
Ivens, Alain Cavalier, Jean-Paul Rappeneau,
Jean Eustache... Une carrière exceptionnelle.
films, la théorie ne sert à rien : il y a ce qui
marche et ce qui ne marche pas, c’est tout.”
Pour apprendre le cinéma, c’est simple : il suffit
de faire un petit film vidéo en une demijournée
avec des copains, puis de le regarder.
On compare ce qu’on a voulu faire et ce qu’on
vient de voir. Et là, on voit “ce qui marche et
ce qui ne marche pas”. La Femis réunit des
copains, des pas-copains et des gens qui ont
déjà fait des films.
En quoi le fait de sortir de La Femis a-t-il aidé
votre vie professionnelle ?
P.L. : La rencontre avec des mordus de
cinema. L'apprentissage du travail en équipe
et le début d'amitiés qui perdurent encore
aujourd'hui, cinquante ans plus tard.
Jacques Demy, Philippe de Broca, François
Lauliac, Jean Lavie nous ont quittés, Charles
Bitsch, Jean-César Chiabaut, Yann Le
Masson, Gilbert Duhalde sont bien là et pas
loin ! Et puis j'ai presque toujours “puisé“ mes
assistants et stagiaires au sortir de Vaugirard
ou pendant les vacances scolaires :
J.C Chiabaut , G.Duhalde , J.F. Robin, E.Serra,
J. Renard, M.Cenet, G.Testa Rosa, E.Dumage,
Y. Angelo....
A.C. : La Femis est aussi la possibilité pour
ceux qui n’ont pas de “réseaux” de se rencontrer
et de travailler ensemble. Mon chef-opérateur
actuel (Nicolas GAURIN) a par exemple
éclairé mes premiers courts-métrages, il y a
10 ans, et j’ai monté son film de fin d’études.
C’est une chance inestimable de pouvoir se
rencontrer comme ça et de travailler sur des
“brouillons” de films que nous n’avions pas à
produire ! Maintenant, quand il fait la lumière
d’un de mes films, je n’ai même pas besoin de
regarder dans le viseur, je peux m’occuper
des acteurs tranquillement.
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VISION2 50D Color Negative Film 5201/7201
VISION2 100T Color Negative Film 5212/7212
VISION2 200T Color Negative Film 5217/7217
VISION2 250D Color Negative Film 5205/7205
VISION2 Expression 500T Color Negative Film 5229/7229
VISION2 500T Color Negative Film 5218/7218
© Eastman Kodak Company, 2005. Kodak and Vision are trademarks.