archivage et conservation des films - Kodak

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archivage et conservation des films - Kodak

Quai des brumes de Marcel Carné (1938)

Directeur de la photographie :

Eugène Schüfftan © DR

2 | ÉDITORIAL

2 | ACTUALITÉS

RENCONTRE

3 | Woody Allen

et le directeur de la photographie

Darius Khondji, AFC, ASC

Des retrouvailles à Paris

13 | Digimage Cinéma

Portrait de “groupe”

Denis Auboyer et Olivier Duval

#34/35

DOSSIER SPÉCIAL

Archivage

et conservation des films

Rencontres avec...

18 | Jérôme Seydoux > Pathé

23 | Nicolas Seydoux > Gaumont

27 | Béatrice de Pastre > Les Archives du film

32 | Gwénolé Bruneau > Kodak France

36 | Christian Lurin > Éclair Laboratoires

40 | Jean-Pierre Boiget et Stéphane Martinie >

Laboratoire LTC

44 | Jean-René Failliot > Arane-Gulliver

46 | Daniel Colland > CINÉ DIA


ÉDITO

"L’héritage ne se transmet pas, il se conquiert."

(André Malraux)

À l’heure où le numérique démultiplie les possibilités de diffusion des films en

suscitant de manière corrélative un besoin exponentiel de contenu, les « films de

patrimoine » sont et demeurent un vivier incontournable, permettant au grand

public de découvrir ou redécouvrir les œuvres de toute nature qui ont fait l’histoire

du cinéma.

Les succès grandissants des projections Cannes Classics sur la Croisette, du Festival Lumière à Lyon

et du Festival de Bologne ou encore l’immense succès de l’exposition actuelle consacrée à Stanley

Kubrick à la Cinémathèque française (dont Kodak est partenaire) témoignent, s’il était besoin, de cet

engouement indéniable pour le patrimoine.

Mais qu’est-ce qui distingue un « film de patrimoine » dont l’importance peut varier avec le temps ?

Faut-il conserver de manière systématique tous les films ? Et sinon, quelles doivent être nos priorités

face à l’immensité de la tâche qui reste à accomplir après plus de 115 ans de création cinématographique

? Qui doit en assumer la responsabilité et en être le garant reconnu ? Enfin, de quels moyens

techniques et financiers dispose-t-on aujourd’hui ?

Autant de questions auxquelles « ACTIONS Le Mag » consacre sa nouvelle édition en s’intéressant

aux enjeux fondamentaux que représentent la restauration et la conservation des films, un dossier

accompagné de nombreux témoignages et points de vue pour vous aider à mieux cerner les contours

de cette problématique sur les plans culturel, économique et technique.

Menée par la CST et la FICAM, une première réflexion approfondie sur le sujet a d’ores et déjà abouti

à deux recommandations claires sur le plan technique en faveur :

d’une numérisation en 2K minimum pour une garantie de diffusion de haute qualité sur tous les

media actuels et futurs

d’un retour sur film argentique pour la conservation des œuvres à long terme.

En effet, face aux incertitudes actuelles concernant la fiabilité et la pérennité des solutions numériques

pour la conservation, le film reste sans aucun doute la meilleure garantie. Rappelons que la

durée de vie d’un film intermédiaire polyester couleur est de plus de 100 ans… et de cinq siècles

dans le cas d’une séparation trichrome ! C’est pourquoi KODAK est - et continue d’être - pleinement

engagé au côté des professionnels pour défendre et développer toujours davantage les solutions les

mieux adaptées capables de répondre à ce défi devenu l’affaire de tous.

Nos pouvoirs publics l’ont bien compris et nous saluons à sa juste mesure l’initiative du « grand emprunt

» destiné à favoriser la numérisation de nombreuses œuvres cinématographiques, ainsi que le

soutien sans faille qu’ont apporté à Cannes le Directeur du CNC, Eric Garandeau, et le Ministre de

la Culture et de la Communication, Frédéric Mitterrand, au retour sur pellicule pour la conservation

à long terme.

Nicolas Berard

Directeur Général Kodak Cinéma et Télévision France, Benelux et Afrique du Nord

Actions Le Mag - Juillet-août 2011 - n°34-35 - Une publication de la Division Cinéma et Télévision Kodak

Directeur de la publication : Nicolas Berard

Rédactrice en chef : Gaëlle Tréhony -

Conception et réalisation : Scope Éditions / www.scope-editions.com - Dépôt légal : septembre 2010 - ISSN 1271-1519

Kodak, 26 rue Villiot 75012 Paris - Tél.: 01 40 01 35 15 - Fax: 01 40 01 34 01 - www.kodak.fr/go/cinema

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Actualités

DU NOUVEAU DANS LA GAMME

DE FILMS NÉGATIFS

Se juxtaposant au Kodak Vision3 500T 5219/7219 déjà existant

sur le marché, Kodak prolonge aujourd’hui sa gamme de

films négatifs de haute sensibilité avec le lancement du

Kodak 500T 5230/7230 qui fait revenir du grain dans

la création de l’image.

Par rapport au standard Vision3 5219/7219, le Kodak

5230/7230 est un film moins saturé et moins contrasté

qui facilite les choix créatifs dès la prise de vues, d’autant

plus s’il n’y a pas de postproduction numérique prévue

en bout de chaîne.

Comme par ailleurs, le Kodak 5230/7230 dispose du même

jeu de colorants que les films de la gamme Vision3, il présente

aussi l’avantage de se marier parfaitement avec tous les autres films

des familles Vision2 et Vision3. On peut ainsi, et sans aucun problème, associer

par exemple le 5230 et le 5213 (Kodak Vision3 200T).

PROCHAIN RENDEZ-VOUS

Les derniers films tournés sur pellicule Kodak, en sélection officielle au festival de Cannes 2011

COLLOQUE INTERNATIONAL

« Cinéma numérique : quel avenir pour les cinémathèques ? »

Les 13 et 14 octobre 2011 à la Cinémathèque française

Co-organisé par La Cinémathèque française

et le CNC-Centre national du cinéma et de l’image animée

Avec la participation des Laboratoires Éclair et de Kodak

TITRE RÉALISATEUR

DIRECTEUR

DE LA PHOTOGRAPHIE

FORMAT

DE PRISE DE VUES

EMULSION

KODAK

PRIX

MIDNIGHT IN PARIS (Film d'ouverture) Woody ALLEN DariusS KHONDJI, AFC, ASC 35mm 5213, 5219

LA PIEL QUE HABITO (Compétition officielle) PEDRO ALMODOVAR José Luis ALCAINE, AEC 35mm 5219

L'APOLLONIDE - SOUVENIRS DE LA MAISON CLOSE

(Compétition officielle)

Bertrand BONELLO Josée DESHAIES 35mm 3 perf 5219, 5201

LE GAMIN AU VÉLO (Compétition officielle) Jean-Pierre et Luc DARDENNE Alain MARCOEN ,SBC 35mm 4perf 5219, 5207 GRAND PRIX

LE HAVRE (Compétition officielle) Aki KAURISMÄKI Timo SALMINEN 35mm 3 perf 5207, 5219

HANEZU NO TSUKI (Compétition officielle) Naomi KAWASE Naomi KAWASE Super 16 7219

THE TREE OF LIFE (Compétition officielle) Terrence MALICK Emmanuel LUBERZKI, AMC 65 mm et 35 mm 5217, 5218 PALME D'OR

LA SOURCE DES FEMMES (Compétition officielle) RADU MIHAILEANU GLYNN SPEECKAERT,SBC 35mm 4perf 5219, 5212, 5213

THE ARTIST (Compétition officielle) MICHEL HAZANAVICIUS GUILLAUME SCHIFFMAN 35MM 5219 MEILLEUR ACTEUR

HABEMUS PAPAM (Compétition officielle) Nanni MORETTI Alessandro PESCI , AIC 35mm 5207, 5219

THIS MUST BE THE PLACE (Compétition officielle) Paolo SORRENTINO LUCA BIGAZZI 35mm 5213, 5219

WU XIA (Séance de minuit) Peter HO-SUN CHAN Jake POLLACK, Yiu-Fai LAI 35mm 5201, 5213, 5219

LA CONQUÊTE (Hors competition) Xavier DURRINGER Gilles PORTE, AFC 35mm 3perf 5201, 5207, 5219

THE BEAVER (Hors compétition ) Jodie FOSTER Hagen BOGDANSKI 35mm

LABRADOR (Hors compétition) Frederikke ASPÖCK Magnus Nordenhof Jønck, DFF S16mm 7219,7213,7207

LES BIENS AIMES (Film de clôture) Cristophe HONORE RÉMY CHEVRIN , AFC 35mm 3 perf 5219

RESTLESS ( Un certain regard) Gus VAN SANT Harris SAVIDES, ASC 35mm 5229, 5201.

HORS SATAN (Un certain regard) BRUNO DUMONT Yves CAPE, AFC, SBC 35mm 5219

MARTHA MARCY MAY MARLENE (Un certain regard) SEAN DURKIN Jody Lee LIPES

LOVERBOY (Un certain regard) CATALIN MITULESCU Marius PANDURU 35mm 5229, 5212

THE YELLOW SEA (Un certain regard) HONG-JIN NA Sung-je LEE 35mm 5219, 5207

OSLO, AUGUST 31ST (Un certain regard) JOACHIM TRIER Jakob IHRE 35mm 5217, 5219

BÉ OMID É DIDAR (Un certain regard) MOHAMMAD RASOULOF

Habemus Papam de Nanni Moretti,

Directeur de la photographie :

Alessandro Pesci, AIC

ELENA (Film de clôture un certain regard) ANDREI ZVYAGINTCEV Michael KRICHMAN 5207, 5219

MY LITTLE PRINCESS ( 50ème anniversaire SIC) EVA IONESCO Jeanne LAPOIRIE, AFC 35mm 5201, 5207, 5219

DIRECTING PRIZE,

UN CERTAIN REGARD

| ACTIONS le mag’ #34-35


DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

DARIUS

KHONDJI AFC, ASC

APRÈS « ANYTHING ELSE » EN 2003,

« MIDNIGHT IN PARIS » TOURNÉ L’ÉTÉ DERNIER

DANS LA CAPITALE FRANÇAISE MARQUE

LA DEUXIÈME COLLABORATION

DU DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE

DARIUS KHONDJI, AFC, ASC

(« MY BLUEBERRY NIGHTS », « FUNNY

GAMES U.S. », « CHÉRI ») AVEC LE

RÉALISATEUR AMÉRICAIN WOODY ALLEN.

3 | ACTIONS le mag’ #34-35

Woody Allen et le directeur de la photographie, Darius Khondji pendant le tournage de "Midnight in Paris"


DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

A. : Dans quelles circonstances avez-vous été amené à travailler avec Woody Allen ?

Darius Khondji : Pendant la préparation du film Anything else en 2003,

Woody Allen s’est séparé du directeur de la photographie avec qui il

ne parvenait pas à s’entendre durant la préparation. Le fait de pouvoir

travailler avec quelqu’un comme lui est forcément très excitant, mais à

ce moment-là, je me trouvais sous contrat pour deux films publicitaires

et n’étais libre que quinze jours seulement avant le début du tournage.

Je me suis donc retrouvé sur un film assez peu préparé. Anything else

est un film de comédie à vocation classique sur lequel mon travail de

directeur de la photographie est finalement demeuré un peu en retrait.

Woody Allen m’a d’ailleurs été reconnaissant d’avoir « interprété » son

film sans poser de velléités photographiques très stylisées ou trop fortes.

Venant de lui, c’est un grand – et rare – compliment.

A. : Dès vos premières rencontres se sont développées des relations amicales…

D.K. : Nous avons en effet commencé à nous voir de temps en temps

lorsque je venais à New York, soit pour dîner, soit pour regarder des

films ensemble. Un an après Anything else, il me parlait d’un film qui,

avec le recul du temps, devait déjà être un peu Midnight in Paris qu’il

avait sûrement en projet. Il me disait qu’il me permettrait cette fois de

m’exprimer davantage à la photographie. Et puis, le temps a passé. Dans

l’intervalle, nous n’avons pas pu retravailler ensemble.

A. : Vos écritures cinématographiques ne paraissent quand même pas tout

à fait les mêmes…

D.K. : J’ai tourné pas mal de films « à effets », de films noirs ou de films

d’horreur, en tout cas beaucoup de films très stylisés et a priori, rien ne

me rapprochait de son univers, mais j’ai compris sa démarche. Lorsqu’il

contacte Sven Nykvist, c’est parce que Bergman le fascine. Dans le cas

de Carlo di Palma, c’est par référence à Antonioni et au cinéma européen

des années 60. Aux États Unis, c’est de Gordon Willis dont Woody Allen

se sentait très proche, c’est avec lui qu’il a beaucoup appris .

A. : On en arrive donc à Midnight in Paris. Pour cette deuxième collaboration

avec Woody Allen, on imagine que vous intervenez cette fois au tout début

de la préparation…

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Marion Cotillard et Owen Wilson

| ACTIONS le mag’ #34-35


DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

D.K. : Si l’on peut dire, car Woody prépare ses films de façon assez

particulière et assez peu en amont. C’est quelqu’un qui travaille plutôt

sur le tournage dans l’élan du film. Son excitation à faire un film est

parfois si forte et si intéressante qu’elle supplée aux six semaines de

préparation qui feraient défaut à d’autres. C’est curieux parce que tout

semble précipité et puis Woody arrive et brusquement, on retombe

sur nos pieds. Sur Midnight in Paris, j’ai donc eu quatre semaines de

préparation seulement et trois avec le réalisateur. La grande différence

pour moi entre les deux films sur lesquels j’ai travaillé pour Woody,

c’est que j’aimais bien le scénario de Anything else, mais il ne me faisait

pas rêver alors que l’histoire de Midnight in Paris me touche beaucoup.

A. : Face à cette méthode de travail, à quel moment et avec qui pouviez-vous

partager en amont vos réflexions autour de l’image du film?

D.K. : J’ai travaillé en étroite collaboration avec la « production designer »

Anne Seibel qui avait travaillé sur le film Marie-Antoinette de Sofia Coppola

et qui était, comme moi, absolument passionnée par le film. Et puis, il y

avait les indications de Woody. Ce qui rendait les choses assez difficiles

était surtout le fait que l’histoire se déroule sur plusieurs époques : l’époque

contemporaine, la Belle Époque, 1920 et le XVII ème siècle.

A. : Pour « réviser » ces différentes époques (même sommairement), comment

avez-vous procédé ?

D.K. : Woody m’a juste fait parvenir un mail en m’expliquant ce qu’il

aimait bien dans le film de Stephen Frears, Chéri et la façon différente

dont il souhaitait traiter chaque époque. Il voulait ressentir le côté

« roaring twenties », « respirer » ce qui exprime vraiment les années 20.

Une de mes inspirations a été les tableaux de Reginald Marsh. Mais la

mise en image de la période « années 20 » le rendait particulièrement

soucieux. Un moment, il a même pensé la traiter en noir et blanc pour

la différencier, une idée qui ne m’excitait pas beaucoup car je n’aime pas

mélanger la couleur et le noir et blanc. Après avoir longuement hésité, il

ne l’a finalement pas fait. Dans son mail, il me citait aussi Le conformiste

de Bernardo Bertolucci pour le traitement des couleurs, Blow-up pour les

extérieurs « période contemporaine » et Annie Hall pour les tons « chair »

par temps gris. C’était extrêmement évocateur pour moi, c’était une clé.

Qui plus est, Le conformiste fait partie des films qui m’ont donné envie

de faire du cinéma !

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A. : Y avait-il d’autres « recommandations » ?

D.K. : Pour les extérieurs « jour » de la période contemporaine, il voulait

des nuages. Il faut savoir que Woody n’aime tourner que par temps gris.

A. : … c’est pour cela qu’il a choisi de tourner à Paris en plein été !

D.K. : Il ne tourne que l’été, que ce soit à New York, Barcelone, Londres

ou Paris ! Je ne crois pas, durant ces dix dernières années, qu’il ait une

seule fois tourné à une autre période.

Woody Allen me citait Le Conformiste

pour le traitement des couleurs, Blow up

pour les extérieurs "période contemporaine"

et Annie Hall pour les tons "chair"

par temps gris. Darius Khondji.

A. : En évoquant un film comme Le conformiste, voulait-il parler de couleurs

« désaturées » ?

D.K. : Non, il pensait plutôt au contraste des températures de couleurs

assez fortes. Dès la tombée du jour, on sent les intérieurs orangés,

l’utilisation de lampes tungstène très « pêche ». En fin de journée - en

automne ou en hiver - l’intérieur des maisons est « orange », sauf les

bureaux éclairés au néon bien sûr. Les températures de couleurs de

Storaro m’ont beaucoup touché lorsque j’étais adolescent, je me souviens

très bien avoir remarqué le bleu et l’orange. Si on regarde les films de

Woody Allen de ces dix dernières années, ils sont tous quasiment rouge

et orange.

A. : Si je comprends bien, il vous indique les directions avec des références,

mais c’est à vous de les interpréter…

D.K. Oui, mais avec toujours très peu de références. Ensuite, c’est à

nous de continuer.

La mise en image de la période "années 20"

rendait Woody Allen particulièrement soucieux.

| ACTIONS le mag’ #34-35


DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

A. : Et cette « interprétation » a lieu en majeure partie avant qu’il n’arrive

sur le plateau…

D.K. : En fait, je lui pose très peu de questions, nous parlons quelquefois

d’une ambiance, mais c’est tout. C’est peut-être difficile à comprendre,

mais on travaille assez aisément avec lui. Il faut juste accepter de ne

pas lui compliquer la vie et de ne pas le surcharger de questions en lui

demandant une somme d’explications psychologiques. Avec l’expérience,

on sait que les metteurs en scène envoient tous des messages plus ou

moins codés qu’il faut bien écouter pour obtenir la clé de leurs films. Les

clés photographiques d’un film tiennent parfois à très peu de choses.

A. : Quels ont été le format et la durée du tournage ?

D.K. : Nous avons tourné en sept semaines de cinq jours et en Super 1.85

trois perfs. Un mois et demi après la fin du tournage, le film était monté.

A. : Vu de l’extérieur, Woody Allen donne l’impression (un peu comme Godard)

d’être parfois « autiste » … et pourtant, leur cinéma à tous deux est porteur

d’une très forte identité…

D.K. : Leur image aussi est très forte. En quelques secondes, on reconnaît

un film de Godard par la radicalité de son image. C’est la patte de certains

grands metteurs en scène, je crois.

A. : Prenons par exemple le repérage d’un décor. Comment cela se passe-t-il ?

À quel stade intervient-il ?

D.K. : À New York, je l’avais observé travailler avec son « production

designer » sur Anything else et j’ai fait en sorte de retrouver la même

chose avec Anne Seibel sur Midnight in Paris. Je les laissais parfois parler

ensemble avant même d’intervenir sur ce film entièrement en décors

naturels. Avec Woody, c’est simple : il regarde et nous discutons des axes

mais tout reste très ouvert. Si pour telle ou telle raison, je suggère quelque

chose, il en tient compte, à moins qu’il n’en comprenne pas la raison. Dans

ce cas-là et comme je suis très attaché à ce qu’il réalise son film - et à sa

manière - c’est à moi de le suivre. Il est très facile de travailler avec Woody,

il faut simplement faire attention de ne jamais devenir « imposant » car

c’est quelqu’un qui accorde sa confiance à très peu de personnes, mais il

s’agit toujours d’une confiance totale. Avec ses acteurs, il est intransigeant

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XXXXX

Woody Allen

A. : On raconte pourtant qu’il ne leur parle pas…

D.K. : Ce n’est pas vrai, il leur parle. Quand il s’entend bien avec quelqu’un

comme avec Owen Wilson sur Midnight in Paris, c’est merveilleux. Woody

est un réalisateur qui aime tourner, mais aussi retourner des scènes. Sur

Midnight in Paris, nous avons nous aussi eu droit à des « retakes », mais

"C’est quelqu’un qui accorde sa confiance à très peu de personnes

mais il s’agit toujours d’une confiance totale."

| ACTIONS le mag’ #34-35


DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

très peu, l’équivalent de deux ou trois jours (tout en finissant avec un

jour d’avance sur le plan de travail) .

A. : Donne-t-il chaque fois la raison précise du « retake » ?

D.K. : Nous savons toujours un peu pourquoi même si nous ne le comprenons

pas forcément. Une fois, il y avait un problème de perruque,

mais la plupart du temps, c’était pour le jeu des acteurs ou un décor

qui ne correspondait plus à l’histoire qu’il racontait. Ceci étant, aucun

autre réalisateur n’aurait retourné les plans en question pour les mêmes

raisons que lui. Woody, oui ! C’est son œil d’artiste, son univers. S’il a

un doute, il recommence.

A. : Revenons à la photographie des différentes époques du film. Comment

les avez-vous abordées ?

D.K. : Avec angoisse et anxiété ! Comme nous n’avions pas toujours

Woody sous la main, nous avons passé des après midi entières à nous

plonger avec Anne Seibel dans une volumineuse documentation à base

de tableaux et de photos qu’Anne avait rassemblée, particulièrement des

photos d’Atget et de Brassaï. Même si le témoignage de Brassaï porte

plutôt sur les années trente, cela informe quand même sur le Paris de

l’époque. On s’aperçoit par exemple que la ville était éclairée de façon

minimaliste avec quelques halos de lumière et beaucoup d’ombre.

Aujourd’hui, c’est l’inverse : Paris est « sur-éclairé », il y a trop de lumière

sur les bâtiments, trop de mélange de couleurs. Et puis, le Paris de ces

trente dernières années a été défiguré en partie par le mobilier et tous

les accessoires urbains. J’ai donc décidé d’éteindre un petit peu Paris et

de ré-éclairer ponctuellement ce qui m’intéressait. Woody me regardait

parfois comme s’il avait à faire à un extra-terrestre. Son film était une

comédie et quelque part, ce n’était pas grave si on y voyait le Paris

d’aujourd’hui. Très vite, je me suis aperçu qu’il était même prêt à filmer

un Paris actuel éclairé avec un mélange de sodium, de mercure, de néon,

d’enseignes lumineuses et de mobilier urbain. J’exagère un petit peu,

mais en fait, il me paraissait parfois d’une modernité incroyable et je me

sentais dépassé par sa vision de la comédie d’époque. À ce moment là,

je le suivais aveuglement plutôt que d’essayer d’analyser le « pourquoi »,

je fonctionnais davantage par confiance et avec mes « antennes ». Au

final, nous avons pris un accord avec la ville de Paris pour faire éteindre

« raisonnablement » le plus possible de lumières en tenant compte du

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XXXXX

fait que Woody Allen souhaitait que les scènes soient quand même

éclairées avec un minimum de lumière. Ce qui lui importait était moins

la véracité de l’ambiance du Paris de l’époque post « première guerre

mondiale » que les rapports entre ses personnages et la véracité des

scènes qu’il avait à filmer.

A. : Au résultat, c’est un compromis entre vos deux options ?

D. K. : Exactement, sachant que nous avons malgré tout pas mal filmé la

ville telle qu’elle est aujourd’hui, y compris pour la partie dite d’époque.

Au résultat, c’est particulier, mais ce qui minimise le décalage, c’est qu’il

est question dans le film de la rêverie et de l’imagination d’un personnage.

Dans le scénario, il glisse vraiment dans le passé. Quand on voit le film,

on est juste conscient que ce n’est pas le Paris de l’époque et que l’on n’a

"Nous avons éteindre "raisonnablement" le plus possible de lumières en tenant

compte du fait que Woody Allen souhaitait que les scènes soient quand même

éclairées avec un minimum de lumière."

| ACTIONS le mag’ #34-35


DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

Ce qui est important pour Woody Allen,

c’est le degré de lumière par rapport à la scène, c’est l’ambiance lumineuse.

pas à faire à une reconstitution historique minutieuse. Aucun metteur

en scène ne tournerait aujourd’hui comme cela.

A. : Sur le terrain, comment avez-vous « retravaillé » la ville ?

D. K. : En 1926, c’était encore les débuts de l’électricité et pour bien faire,

il aurait fallu ne quasiment rien éclairer et « réinventer » la lumière des

réverbères dont certains étaient déjà électriques, mais la plupart encore

« à gaz ». Heureusement, l’équipe « déco », conduite de main de maître

par Anne Seibel, était extraordinaire. Nous avons compensé en mettant un

peu de fumée et en créant du brouillard dans la nuit. Pour la partie « film

d’époque » – et uniquement pour celle-là – nous avons fait mouiller le

sol et ruisseler un peu d’eau avec des débris ou des carcasses fumantes

dans le lointain. Woody avait dans la tête l’image d’un Paris romantique

et il n’était pas question pour lui - et à raison - de se retrouver avec une

sorte de « Jack l’éventreur » à la française qui n’aurait correspondu en

rien à l’atmosphère qu’il recherchait.

A. : Si je comprends bien, ce sont d’abord les situations et les sentiments qui

l’intéressent dans les époques qu’il a sélectionnées…

D.K. : Ce qui est important pour lui, c’est le degré de lumière par rapport à

la scène, c’est l’ambiance lumineuse. Dans certaines séquences, le « tropéclairé

» peut le gêner, mais si la scène est prévue dans la pénombre, il n’y

a pas de limite et on peut carrément finir dans le noir. Il peut être frustrant

de ne pas disposer d’assez de temps pour préparer le tournage et de ne

pas discuter comme on le ferait avec un autre metteur en scène, mais d’un

autre côté, Woody est un homme très généreux qui vous laisse vraiment

des responsabilités au niveau du cadre, de la façon de voir et de filmer.

A. : C’est peut-être ce qui explique la spontanéité et le décalage de ton qui lui

sont propres. Ce « manque de préparation » fait aussi que rien n’est statufié,

rien n’est hiératique.

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D.K. : C’est sa façon de travailler, il ne peut pas tourner autrement. La

seule chose qui peut l’arrêter et lui faire refaire une prise, c’est le temps

en extérieur jour… s’il y a du soleil. « Trop » de soleil ! Sur Anything else, il

nous est arrivé de tourner par temps ensoleillé et il n’aimait pas du tout.

Même si les personnages sont la plupart du temps filmés en contre-jour,

il trouve toujours la lumière trop violente.

A. : Comme figure emblématique de la ville de New York, on se souvient tous

de la manière dont Woody Allen a filmé « sa » ville. Au cœur de son œuvre,

la ville est un vrai personnage. Quel rapport a-t-il entretenu avec Paris ?

D.K. : Il était vraiment très excité à l’idée de filmer Paris. Ce qui me frappe,

c’est la fascination qu’il éprouve pour cette ville. Les premières semaines,

nous avons commencé à faire des plans le week-end en équipe réduite et

donc toujours par temps gris. Son rêve, c’était qu’il pleuve ! Quand c’était

le cas et que nous nous retrouvions trempés jusqu’aux os, lui était là, les

mains dans les poches sous son bonnet ruisselant comme si de rien n’était.

Il arborait un grand sourire et il prenait du plaisir, comme s’il écoutait de la

musique. Ce qu’il fallait éviter, c’étaient les axes les plus beaux à la limite

de la carte postale pour privilégier un carrefour banal et le Paris quotidien

qui avait pour lui valeur de romantisme absolu (ce qui marche très bien

dans le film d’ailleurs). Très curieusement, il n’était pas du tout bluffé par

les endroits qu’on voulait lui montrer, mais il pouvait tomber sous le charme

d’un simple immeuble. C’est vraiment un artiste. Je ne me souviens plus

si le plan est demeuré dans le film, mais il m’a demandé un jour de filmer

un immeuble haussmannien de l’avenue Foch qui faisait l’angle d’une rue

et était quasiment dissimulé par les arbres. C’était très beau. Enfin, nous

filmions un plan que nous avions envie de filmer (rires) !!! Je me souviens

aussi que quand l’ambassadeur des Etats-Unis est venu nous rendre visite

le dernier jour, Woody lui a dit en parlant de moi : « c’est formidable, il a filmé

Paris comme Paris n’a jamais été filmé ! » Je souris en y pensant car beaucoup

de plans montrent des carrefours avec des voitures et des badauds en shorts

sur les trottoirs. Disons que ce n’est pas un Paris que l’on aurait envie de

montrer à des étrangers. En revanche, le Paris nocturne des années 20 est

demeuré très romantique, limite carte postale.

" Woody avait dans la tête l’image d’un Paris romantique..."

Carla Bruni-Sarkozy et Owen Wilson

| ACTIONS le mag’ #34-35


DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

A. : Sur Midnight in Paris, vous êtes l’un des premiers directeurs de la

photographie à avoir utilisé la pellicule Kodak Vision3 200T 5213. Quelles

sont vos impressions ?

D.K. : Cela faisait un moment que j’avais envie de revenir aux pellicules

Kodak. Autant l’ancienne 200 m’avait à l’époque laissé un peu sceptique,

autant les essais réalisés avec la Vision3 200T 5213 m’ont convaincu. Il

s’en dégage en effet quelque chose de très pictural qui est parfait pour les

intérieurs et les extérieurs. Son seul problème, c’est le bas de courbe dans

la sous-exposition quand je n’ai pas envie d’éclairer davantage. La Kodak

Vision3 500T 5219, je la connais bien. C’est une très belle pellicule qui, à

la fois, me permet de poser mon négatif comme j’en ai envie et de laisser

aller les noirs. Avec cette pellicule, tout « sort » bien, c’est très agréable.

Elle me permet de sous exposer le négatif comme j’aime et sans risque.

Sur Midnight in Paris, j’étais toujours à -1, -1,5 et c’est très beau. La majeure

partie du film a été tourné avec la Kodak Vision3 500T 5219, exceptés les

extérieurs « jour » et quelques intérieurs « jour » avec la Vision3 200T

5213. Ce qui m’importe, c’est d’obtenir ce que je désire au DI et savoir que

si, pour une raison ou pour une autre, je dois repasser au photochimique

en post production, je n’aurai pas de gris. Plus j’avance, plus j’éclaire à

l’œil, ce à quoi la Vision3 5219 se prête admirablement.

A. : Comment votre manière de travailler a-t-elle évolué avec le temps ?

D.K. : Aujourd’hui, travailler la lumière est devenu un plaisir palpable et

sensuel. C’était déjà un peu le cas avant, mais c’est devenu maintenant

très organique. Beaucoup de gens pourraient être opérateurs, c’est une

question de goût et de culture. Il y a longtemps, Françoise Elefantis qui

travaillait à l’époque chez Kodak, me disait en me parlant de Philippe

Rousselot : « Il est génial, il n’utilise qu’une seule pellicule sur tout un film ! »

Je trouvais cela incroyable quand moi, j’en utilisais encore quatre ou

cinq de sensibilité différente. Aujourd’hui, je suis arrivé à deux. Je me

raconte des histoires avec les pellicules, chacune correspond pour moi

à quelque chose de bien particulier avec son caractère, son ambiance,

un peu comme des personnages finalement. J’ai besoin de leur donner à

manger des choses différentes et de les nourrir pour qu’elles deviennent

des animaux tantôt familiers, tantôt effrayants. Une pellicule, c’est comme

un manifeste, c’est « politique » selon la façon dont on l’expose. En ce

moment, j’ai envie de voyager avec la Vision3 5219.

9

Aujourd’hui, travailler la lumière est devenu un plaisir

palpable et sensuel. C’était déjà un peu le cas

avant mais c’est devenu maintenant très organique.

A. : Qu’est-ce qui conditionne votre prise de risques sur un film ?

D.K. : Le metteur en scène et la confiance que j’ai en lui ! Il me faut

comprendre jusqu’où il m’autorise cette prise de risque, c’est tout.

Comparé à certains metteurs en scène avec qui j’ai eu la chance de

travailler, je ne trouve pas que je prends beaucoup de risques, ce sont

eux qui sont admirables, eux et certains acteurs.

A. : « Prendre des risques », c’est votre « manière d’être » ?

D.K. : Pour prendre des risques il faut pouvoir s’appuyer sur une équipe

très solide. Sur Midnight in Paris, j’étais entouré d’une équipe caméra

lumière et machinerie particulièrement formidable : (Thierry Beaucheron

mon Gaffer, Cyril Kunholz mon chef machiniste et leurs équipes, mes

assistants caméra : Fabienne Octobre et Julien Andreetti et mon cadreur/

steadicameur : Jan Rubens). Qui n’aimerait pas prendre des risques !

Avec Michael Haneke par exemple, on se retrouve parfois dans une

rigueur extrême, on a l’impression d’être très restreint et pourtant, à sa

manière, il vous pousse lui aussi à oser des choses. Sans lui, je n’aurais

jamais pu oser ce que j’ai osé sur Funny Games U.S. J’ai eu besoin pour

cela de son esprit, de son éveil sur la lumière et de sa connaissance de

la « vérité des choses » par rapport à son récit et à ses personnages.

J’ai l’impression qu’avec Woody Allen, il me faudrait encore un ou deux

films pour augmenter ma prise de risques… ou alors, être quelqu’un de

plus courageux, je ne sais pas. Avec Woody, tout est possible, tout le

temps. C’est anecdotique, mais jamais nous n’aurions pu penser qu’il

en arriverait par exemple à tourner de nuit car Woody est quelqu’un

qui se couche tôt ! Sur Anything else, nous avions peu de tournage de

nuit, mais Midnight in Paris est un film qui se déroule essentiellement de

nuit. Pendant la préparation, sa productrice lui en a parlé une ou deux

fois, moi-même j’ai plaisanté là-dessus et Woody, à chaque fois, nous

regardait d’un air innocent et disait juste : « à minuit, je vais me coucher ! »

Eh bien, nous avons – et il a – tourné de nuit et parfois même jusqu’à

cinq heures du matin ! Il était très excité, comme un enfant, c’était une

Owen Wilson et Rachel McAdams

| ACTIONS le mag’ #34-35


DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

grande première pour lui. Une autre grande première pour lui a été la

post production numérique. C’est du moins ce que m’ont confié sa

productrice et sa monteuse à New York.

A. : En post production numérique – puisque vous abordez le sujet – quel sera

l’axe essentiel de votre travail ?

D.K. : Augmenter le contraste, doser l’ambiance entre la période

contemporaine et les années 20 et travailler davantage qu’elle ne l’est

actuellement l’image d’époque ! Tout cela si Woody le permet, car encore

une fois, il a un goût personnel très prononcé pour le rouge et le chaud.

Pour information, ce que nous appelons nous, un film « chaud » est encore

pour lui un film trop froid. Il va donc s’agir de lui faire accepter l’idée

de « bousculer ses habitudes ». Si cela se trouve, ce sera l’essentiel de

mon travail à New York : lui suggérer comment l’on peut éventuellement

modifier certaines choses sans pour autant se retrouver avec un rendu

froid ou triste. La finalité, c’est juste qu’il se retrouve avec le film qu’il

veut. Mon souci, c’est que la production a prévu une semaine seulement

d’étalonnage. Pour moi qui considère que faire un DI en deux semaines

est déjà du travail bâclé, j’ai de quoi m’inquiéter !

A. : Woody Allen s’intéresse-t-il aux nouvelles technologies ?

D.K. : Non ! Je dis un « non » un peu radical, mais c’est ce que je pense.

En fait, il aime tellement le support « film » que nous aurions peut-être

dû aller vers une post production traditionnelle. Parfois, c’est vrai, il n’y

a aucune raison d’aller vers le numérique.

... quelques semaines plus tard

A. : Vous venez de rentrer de New York. Le temps d’étalonnage qui vous était

imparti a-t-il été tenu ?

D.K. : Joe Gawler, le coloriste, m’a beaucoup aidé. Il avait travaillé les deux

jours précédents ma venue sur un pré-étalonnage droit, sans indication de

ma part, mais l’étalonnage s’est vraiment fait en sept jours chez Deluxe

Digital (même si je ne recommande à personne de le faire dans de si courts

délais). Nous avons fait une image « chaude » puisque Woody aime à voir

ses films étalonnés très chauds, mais quand même une image « à mon

goût ». Il est venu s’asseoir trois fois avec nous. La première fois, nous

10

avions déjà fait une journée et demie de travail et un premier passage de

tout le film. En fait, Midnight in Paris ne comporte pas beaucoup de plans,

il y a peu de coupes. Chaque fois, il regardait le film dans sa totalité en

muet, mémorisait tout dans sa tête et à la fin de chaque projection, bobine

par bobine, passait en revue ce qu’il n’aimait pas. C’était très étonnant.

Ceci étant, il était déjà content des rushes et de la copie de travail. Il a

toujours été très positif, a toujours parlé avec infiniment d’attention et de

gentillesse, même pour dire que telle ou telle séquence lui paraissait un peu

éteinte ou bien trop dense ou encore trop triste par rapport à son envie.

D’une certaine façon, j’étais toujours d’accord avec lui et ce n’était jamais

des choses qui remettaient en cause ma conception de la photographie

ou mon travail. Woody était tellement content qu’il disait même parfois

que si nous ne changions rien, ce n’était pas grave. Il est revenu après

mon départ pour essayer de modifier légèrement une séquence mais il a

renoncé et est revenu à l’étalonnage que nous avions fait.

A. : De quelle séquence s’agit-il ?

D.K. : C’est une séquence assez comique dans l’hôtel Bristol quand les

parents arrivent en peignoir de bain.

A. : Avant de partir à New York, vous disiez que vous vouliez « corriger

certaines époques les unes par rapport aux autres ». Qu’en a-t-il été ?

D.K. : Nous avons retravaillé la densité au TC en poursuivant dans le sens de

ce que j’avais initié avec les objectifs Cooke. En fait, j’ai essayé de les altérer

un peu comme si l’image était d’une facture plus ancienne, comme si cela

avait été photographié avec des objectifs des années 50 ou 60. Cela demeure

subliminal, mais j’ai injecté par exemple dans la partie « années 20 » un peu

de vignettage sur certains plans ou alors, j’ai saturé et contrasté en même

temps. Tout a été fait en fonction de la prise de vues comme si l’image était

plus poétique et plus ancienne. Pour la partie 1900, j’ai carrément fait très

flamboyant, très chaud, très coloré. Et pour le petit bout d’époque XVII ème

siècle – il est très court – j’ai fait plus « cristallin », plus « or » (en réalité, j’ai

fait jouer le décor qui était naturellement très doré). Le coloriste Joe Gawler

« répondait » bien et comprenait vite ce que je voulais.

A. : Il y a quelques semaines, vous espériez que Woody Allen ne revienne

pas à son idée du « noir et blanc » pour le passé…

Rachel McAdams, Owen Wilson et Woody Allen

Owen Wilson et Rachel McAdams

| ACTIONS le mag’ #34-35


DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

D.K. : Il n’a même pas évoqué le sujet. Au moment de la prise de vues, il s’était

aperçu que cela fonctionnait très bien, ce que le montage lui a confirmé.

A. : Aujourd’hui terminé, comment le film préserve-t-il son unité photographique

avec toutes ces époques au traitement chaque fois différent ?

D.K. : Quand j’ai vu le film monté plusieurs semaines avant l’étalonnage,

j’avais l’estomac noué parce qu’à ce moment-là, il n’y avait encore ni unité

de couleurs, ni unité artistique. C’est seulement une fois l’étalonnage

réalisé - et une fois que l’on a commencé à mettre le son car nous avons

étalonné en « muet » pour ne pas être « distrait » - c’est là que j’ai

vraiment commencé à l’apprécier. Les techniciens aussi, qui éclataient

de rire. On sentait qu’ils étaient pris par le film, cela faisait plaisir à voir.

A ce moment-là, je ne faisais plus attention à l’image, je regardais les

comédiens.

A. : Maintenant que vous possédez un peu plus de recul, comment a réagi

la pellicule Kodak en post production ?

D.K. : Un film et son image, c’est comme une voiture de formule 1, comme

une Ferrari avec sa couleur et ses réglages. Une pellicule qui fonctionne

bien, c’est un peu comme des pneumatiques qui répondent quels que

soient les accidents de la route à affronter. Vous sentez la générosité

de la pellicule à la façon dont vous pouvez la poser, à la liberté qu’elle

vous accorde pour prendre des risques. C’est le cas de la Kodak Vision3

500T 5219 .

A. : Jusqu’à quel point l’avez-vous poussée à l’étalonnage, je pense notamment

aux risques que vous évoquiez, risques liés à la sous exposition lors de la

prise de vues ?

D.K. : Il y a des séquences où j’ai tellement pris mon aise que je me

suis parfois retrouvé avec des images effectivement très sous-exposées.

Alors, j’ai été fouiller dans les noirs pour ajouter un spectre bleu

magenta ou bleu-vert selon les séquences, tout en demeurant froid en

permanence. J’espérais que Woody accepte cela, ce qui a été le cas.

Ceci dit, l’ensemble du film reste chaud et doré. J’ai également soutenu

la structure dorée du film avec davantage encore de doré dans les tons

clairs et du froid dans les tons gris et les noirs. Il est arrivé aussi qu’en

mettant du bleu dans les noirs, il n’y ait plus de signal. En ayant été trop

11

Woody Allen et Owen Wilson

loin dans la sous-exposition, j’étais bloqué et cela ne « prenait » plus.

Disons que ce serait à refaire, je mettrais malgré tout un peu plus de

contours et de lumière. En fait, c’est dans les extérieurs « nuit » que j’ai

été trop loin dans la sous-exposition, même si Woody ne m’a jamais

fait le moindre reproche. Au contraire même, sur le plateau, il me disait

« c’est bien que ce soit sombre ! » Quand j’étais limite « battu », je mettais

de la lumière là où il n’y en avait pas en trichant sur certaines choses ou

en réchauffant parfois un peu plus ou bien alors en mettant davantage

de couleurs. Les extérieurs « jour » sont particulièrement difficiles à

filmer, on tombe vite dans la banalité ou dans des effets de couleurs et

"Tourner la nuit était une grande première pour Woody Allen..."

| ACTIONS le mag’ #34-35


DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

de contraste faciles et artificiels dûs au D.I. Pour ces extérieurs « jour »,

j’aimerais bien faire de nouveaux essais en film pour trouver quelque

chose qui me satisfasse davantage.

A. : Juste après le tournage, vous disiez : « j’aurais dû post produire en

traditionnel, parfois il n’y a pas de raison de post produire en numérique ».

Le pensez-vous toujours ?

D.K. : Je n’aurais pas pu faire l’étalonnage de ce film en photochimique

ou alors il aurait fallu que je le prépare tout autrement. Mais nous avons

toujours été soucieux avec Joe Gawler de faire comme si nous travaillions

un étalonnage photochimique. Par exemple, aucun des ciels du film n’est

truqué. Ce qui est sûr, c’est que si j’avais un film à tourner en scope anamorphique,

je me poserais vraiment la question du choix de l’étalonnage

dans la mesure où le DI abîme un peu l’image, en altère la fraîcheur, la

qualité et la générosité. J’en ai fait l’expérience sur The interpreter et sur

Chéri. Ce n’est pas dû à l’étalonneur, mais au procédé. Le scope apporte

tellement de richesse au négatif qu’ensuite, on l’aplatit forcément. Je me

souviens avoir lu un article du directeur de la photographie Robert Elswit

qui avait dit cela, et je le pense aussi, sincèrement.

MIDNIGHT IN PARIS

Réalisateur : Woody ALLEN

Production : Perdido Production / Firstep

Producteur délégué : Helen Robin

Directeur de la photographie : Darius KHONDJI, AFC, ASC

Caméra : Arricam LT et ST

Format : S 1,85

Objectifs : Cooke S3 , S4 et S5

Pellicules : Kodak Vision3 500T 5219 / Kodak Vision3 200T 5213

Laboratoire développement : LTC

Laboratoire de post-production : DeLuxe New York

Etalonneur : Joe Gawler

Distributeur : Mars Distribution

Date de sortie : 11 mai 2011

Site internet du film :

© Photos : Roger Arpajou

12

XXXXX

"Les "extérieurs jour" sont

particulièrement difficiles à tourner, on

tombe vite dans la banalité."

| ACTIONS le mag’ #34-35


DIGIMAGE CINÉMA - PORTRAIT DE «GROUPE»

Digimage Cinéma

"LA PHOTOCHIMIE, ÇA FAIT 1OO ANS

QU’ELLE EXISTE ET 1OO ANS QU’UN NÉGATIF

BIEN CONSERVÉ PEUT RESSORTIR

POUR ÊTRE UTILISÉ"

DENIS AUBOYER

PRÉSIDENT DE DIGIMAGE CINÉMA

OLIVIER DUVAL

DIRECTEUR GÉNÉRAL ADJOINT

13 | ACTIONS le mag’ #34-35


DIGIMAGE CINÉMA - PORTRAIT DE «GROUPE»

Actions : Quel est l’historique de Digimage Cinéma ?

Denis Auboyer : Tout s’est enchaîné assez rapidement dans la mesure

où Digimage a été créé en 2000 et Digimage Cinéma seulement sept

ans plus tard. Au départ, nous nous occupions uniquement de post

production numérique et nous sous-traitions la photochimie auprès des

laboratoires Eclair ou Arane-Gulliver. Et puis l’on s’est très vite aperçu

que la postproduction télévision devait être complétée d’un outil de

postproduction pour le cinéma. Nos locaux étant devenus trop exigus

à Boulogne, nous avons alors trouvé le site de Montrouge où nous

sommes aujourd’hui, mais qui était initialement destiné à devenir une

zone de stockage. La décision du déménagement a très vite été prise

et en moins de trois mois, nous avions transporté nos activités. Ce

qui a fait accélérer le mouvement lié au cinéma a été la venue du film

Océans pour lequel nous avons créé la salle d’étalonnage que l’on connaît

équipée d’un Lustre Incinérator et d’un écran de 9 mètres de base. Puis

est arrivée la postproduction de Micmacs à tire-larigot de Jean-Pierre

Jeunet (pratiquement en même temps) alors que nous avions déjà

dans l’idée de construire une seconde salle d’étalonnage identique à

la première avec une cabine de projection commune. Les auditoriums

ont tout naturellement suivi et c’est ainsi que Digimage Cinéma a pris

corps. Notre idée n’a jamais été d’être plus fort que les autres, mais

uniquement de pouvoir répondre à une offre complète et globale. C’est

déjà dans cette perspective qu’en 2008, nous avions repris la société

d’effets spéciaux « Def2Shoot ».

Olivier Duval (Directeur général adjoint) : À la place de « Def2Shoot »,

nous aurions pu acheter quelques stations et créer une structure de

toute pièce, mais cette société nous permettait de pénétrer le domaine

avec un nom qui avait fait ses preuves. C’était déjà une marque reconnue

qui avait traitée des films importants comme Les Rivières pourpres, La

Môme ou Ennemi intime. En 2000, j’étais personnellement de « l’autre

côté » 1 et je me souviens que nous avons tous ressenti qu’avec l’arrivée

de Digimage, il était en train de se préparer quelque chose de très

pointu dans le numérique avec une approche différente sur la manière

de gérer la postproduction. Un nouvel entrant avec de nouvelles

technologies n’est jamais vu d’un bon œil par ses concurrents. Mais

d’un autre côté, si une société comme celle-là vient frapper à votre

porte en vous proposant une collaboration, il vaut mieux accepter que

la laisser partir ailleurs.

14

D.A. : C’est ce que le laboratoire Eclair a bien compris et c’est pour cela

que nous avons commencé à sous-traiter chez eux.

O.D. : À l’époque, Eclair a été effectivement le plus malin en se disant :

« comme nous n’empêcherons de toute façon pas les concurrents d’exister,

autant que cette manne profite à la société ! » En revanche, quand Digimage

Cinéma a été créé en 2007, cela devenait très ennuyeux pour les autres

compétiteurs car nous rentrions véritablement dans leur cœur de métier

sur l’ensemble de la chaîne de postproduction, mise à part la photochimie.

C’est à cette époque que nous avons démarré une sous-traitance avec

Arane, ce qui constituait malgré tout pour nous une dépendance majeure.

"Il faut reconnaître les compétences, avoir les bonnes

personnes aux bons endroits et conserver une forme

d’humilité au coeur de nos prestations".

(Denis Auboyer)

D.A. : En même temps, Arane était un référent, c’était un vrai label

pour tout le monde ! D’une manière plus générale et quel que soit votre

domaine d’activité, il est évidemment très important d’investir, mais

tout autant de savoir s’entourer. Il faut reconnaître les compétences,

avoir les bonnes personnes aux bons endroits et conserver une forme

d’humilité au cœur de nos prestations. Notre rôle est de donner un

service aux clients, il ne faut pas se tromper et c’est ce que je souligne

en permanence autour de moi : nous sommes avant tout un prestataire

de service qui doit fournir de la qualité et la meilleure possible.

A. : Face à de gros groupes concurrents, comment définit-on son territoire ?

D.A. : Le cinéma est un petit village ; quand on entend les voisins, on

comprend très vite ce qui ne va pas et ce qu’il serait possible d’améliorer.

A travers les activités de CMC et surtout de LVT qui concerne exclusivement

le cinéma, nous avons vite compris ce que n’apportaient pas les

structures en place sur le marché. Il y avait un créneau à prendre, nous

l’avons pris. Par rapport à nos concurrents les plus importants, il fallait

que l’on se positionne un peu en avant avec des technologies différentes.

Notre objectif était de mettre en place les outils qui correspondent au

| ACTIONS le mag’ #34-35


DIGIMAGE CINÉMA - PORTRAIT DE «GROUPE»

plus près aux demandes des clients sans jamais leur imposer quoi que ce

soit. Ce qui nous a permis de procéder à ces créations ou à ces rachats

de sociétés, c’est bien entendu le fait que des structures comme CMC

ou LVT fonctionnaient bien. Mais je demeure réticent quand on me

parle d’un « groupe » parce que cela donne vite l’impression que l’on a

à faire à quelque chose d’énorme, ce que je ne souhaite pas. Ma priorité

est de fonctionner à une échelle « humaine ». C’est probablement ce

qui explique en partie notre entente assez exceptionnelle avec Jacques

Perrin qui souhaitait trouver la même chose en venant chez nous.

A. : Quel est votre mode de fonctionnement ?

D.A. : J’ai un principe de travail : réunir tous les cadres concernés, leur

exposer une situation et leur demander leur avis concernant telle ou telle

opération. Mais quand je pose une question, c’est tout de suite qu’il me

faut un avis et pas le lendemain. Et si j’entends « on vous suit ! », il n’est

plus question de revenir en arrière !

O.D. : Ce qui nous permet d’être performant à l’échelle « humaine » dans

notre relationnel avec les clients, c’est aussi le fait d’avoir su séparer

les activités et d’avoir engagé des équipes adaptées aux domaines de

compétences.

A. : Vous n’aimez pas que l’on parle de « groupe », mais vous êtes quand

même en France le seul indépendant de cette importance…

D.A. : Ce que je fais, c’est par passion, c’est mon tempérament. J’aime la

qualité de l’image, j’aime me trouver dans une salle de cinéma face à un

grand écran. Rien ne me prédestinait à entrer dans le monde du cinéma,

mais à partir du moment où je m’y suis trouvé, je m’y suis intéressé. Le

démarrage de CMC est du même ordre que celui de Digimage Cinéma,

il a été dicté par une double passion, celle d’entreprendre et celle de

l’image. Je me souviens que mon premier investissement sur CMC a

été un télécinéma « Rank Cintel ».

A. : Comment s’est déroulée la reprise du site photochimique de Joinville ?

D.A. : J’avais déjà pensé créer un laboratoire pour traiter le négatif et les

shoots et pourquoi pas sur le site de Montrouge. Je donnais à l’époque

comme exemple un petit laboratoire que j’avais découvert en allant

15

chez LVT à New York et qui se trouvait au 32 ème étage d’un building.

Mais je me suis vite aperçu qu’il faudrait deux à trois ans pour obtenir

les autorisations nécessaires, à condition même de les obtenir. J’ai donc

missionné Bruno Despas, de retour du Canada, pour qu’il trouve une

solution quand, en octobre 2009, le laboratoire GTC a déposé le bilan.

Pour tout vous dire, je connaissais ce dossier depuis 40 ans et je n’ai

même pas cherché à le consulter à ce moment-là, mais il faut parfois un

« facteur chance » pour que les choses bougent. Comme personne ne s’y

est intéressé, je suis entré dans le jeu et j’ai repris les équipements, puis

obtenu l’autorisation de prolongement d’activité auprès de la Préfecture.

"Ce que je fais, c’est par passion, c’est mon

tempérament. J’aime la qualité de l’image...".

(Denis Auboyer)

A. : N’était-ce quand même pas un peu « suicidaire » de reprendre à ce

moment-là un laboratoire photochimique ?

O.D. : A la reprise de l’activité photochimique, nous aurions très bien

pu nous dire : « on va prendre notre bâton de pèlerin et faire la tournée

des distributeurs ! »… sauf que les distributeurs, on ne les connaît pas

vraiment ! Qui les connaît dans le groupe ? Ceux qui travaillent avec eux,

donc… les gens du sous-titrage ! Comme 70% des films en distribution

passent par LVT, notre levier se trouvait là. Tout le monde nous prédisait

un avenir difficile et beaucoup se sont trompés. Ce pari a été gagné

grâce à LVT et aux équipes du laboratoire particulièrement motivées

et désireuses de revanche. Que l’on ait été client ou concurrent de

GTC, nous connaissions tous les faiblesses du laboratoire. Nous avons

donc voulu du neuf, de la propreté et de la rigueur… et ainsi de suite. Il

n’a jamais été question de remettre en marche l’activité tant que nous

n’avions pas un laboratoire qui réponde parfaitement à cette charte de

qualité. S’il nous avait fallu un mois de plus pour être conforme à ce

que nous voulions, nous l’aurions pris. Cela fait partie de notre esprit

d’indépendance.

| ACTIONS le mag’ #34-35


DIGIMAGE CINÉMA - PORTRAIT DE «GROUPE»

D.A. : Ceci étant, nous n’avons pas décidé de prendre GTC sur un coup de

dés, mais sommes partis sur un « business plan » de cinq ans intégrant

une rénovation du site et du matériel. Nous avons tout réorganisé. La

partie « préparation des bains » était bonne, mais la partie « tirage », pas

du tout. Depuis que Bruno Despas a totalement repensé le cheminement

des pellicules et le traitement de la poussière, les distributeurs qui

viennent aujourd’hui visiter le site sont très surpris de découvrir des

zones où l’on ne circule plus, par exemple, qu’en blouse blanche. Nous

étions bien conscients que nous n’allions pas, à nous seuls, faire repartir

le laboratoire photochimique, mais nous avons quand même été assez

surpris de la réactivité de nos clients et notamment des distributeurs.

Nous visions des tirages de 30 à 50 copies par film mais récemment,

nous avons été jusqu’à en tirer… 300 pour « Titeuf » distribué par Pathé

distribution ! Et nous avons pu le faire !

O.D. : Notre « business plan » a été calculé sur de la série positive pour

compenser et amortir un certain nombre de coûts. Pour l’instant, cela

fonctionne plutôt bien. Nous savons que dans un an ou deux, nous ferons

face à une baisse extraordinaire de la demande, mais jusqu’à fin 2012, on

parlera encore de positive. Ceci dit, nous n’avons pas de grande visibilité.

Aujourd’hui, nous avons un beau carnet de commandes, mais ce n’était

pas le cas, il y a encore trois mois. Comme l’installation du parc de salles

numériques est de plus en plus rapide, la réflexion stratégique devient

forcément plus complexe. Personne ne peut savoir comment le marché va

évoluer, car nous sommes tous conscients que la partie « valeur » qui se

trouvait dans la copie 35mm est en train d’être balayée. Il faut donc tout

faire pour retrouver de nouveaux relais de croissance afin de maintenir en

France une industrie technique forte et puissante capable de continuer

à offrir un travail de qualité. Des pouvoirs publics aux réalisateurs, c’est

tous ensemble qu’il faut défendre cette industrie pour que demain, les

œuvres françaises puissent continuer d’être fabriquées et diffusées.

A. : Face au numérique qui a une durée de vie hypothétique, le laboratoire

photochimique offre-t-il une solution adaptée à la conservation des œuvres ?

O.D. : Aujourd’hui, la pellicule a fait ses preuves, ce qui est loin d’être le

cas du numérique sur la longueur. Chaque fois que l’on parle de numérique,

qu’il s’agisse d’un support de sauvegarde ou d’un serveur, on se

retrouve régulièrement avec des soucis de relecture ou de données qui

ont disparues. S’il n’y a pas sauvegarde et transfert de numérique tous

16

les trois ou quatre ans, il y a déperdition de la qualité et des données.

Dans quelques années, on peut imaginer se retrouver avec une chaîne

entièrement numérique sans un seul bout de pellicule : mais que se

passera-t-il alors ?

D.A. : La photochimie, ça fait 100 ans qu’elle existe et 100 ans qu’un

négatif bien conservé peut ressortir pour être utilisé. Pour garantir la

pérennité des œuvres, les pouvoirs publics et le CNC devraient peut-être

désormais subordonner l’existence d’un shoot de conservation quelque

part dans un « coffre » avant de délivrer l’agrément aux productions.

C’est en tout cas ce que certains producteurs nous demandent.

"Chaque fois que l’on parle de numérique on se

retrouve régulièrement avec des soucis de relecture ou

de données qui ont disparues".

(Olivier Duval)

A. : Un laboratoire photochimique aujourd’hui, quoiqu’on en dise et j’y reviens,

c’est un vrai pari !

O.D. : Oui, mais à la différence de nos concurrents chez qui le numérique

est au service de la photochimie, nous avons choisi de bâtir un laboratoire

où la photochimie est au service du numérique car nous n’avons jamais

voulu être dépendants de la photochimie. C’est le numérique qui dicte

notre « process » et c’est un signe : les techniciens de « Digimage le

Lab » appartiennent tous à Digimage Cinéma.

A. : Comment procédez-vous à la restauration du film ?

O.D. : C’est toujours la même chose, il y a d’abord identification des

bons éléments, ce qui est finalement le plus compliqué. Doit-on partir

du négatif, de l’internégatif, d’un interpositif, d’un marron ? Quels sont

les sons ? C’est ce tri qui va permettre d’obtenir « l’élément-référence »

à scanner, restaurer, étalonner et shooter. Mais ensuite, il faudra aller

au bout de la démarche, car nous n’aurons pas fait tout ce travail pour

laisser le film se dégrader à nouveau dans une boîte. Il faudra le conserver

à bonne température et à hydrométrie constante.

| ACTIONS le mag’ #34-35


DIGIMAGE CINÉMA - PORTRAIT DE «GROUPE»

A. : « Digimage le Lab » étant un laboratoire calibré pour le numérique,

qu’est-ce que cela induit sur le résultat final argentique ?

O.D. : Pour les productions actuelles, nous nous devons d’être totalement

transparents, c’est-à-dire que l’on ne doit pas dénaturer l’œuvre,

la calibration étant le point sensible de notre métier. En matière de

restauration, c’est là où l’ayant-droit a un rôle important à jouer, c’est lui

qui doit nous dire où doit s’arrêter la restauration et s’il faut conserver

tel ou tel « défaut » inhérent au film. Il ne faut surtout pas chercher à

« faire un film de 2011 »… Je me souviens de ce que Jean Luc Godard a

dit un jour à un technicien à l’occasion du traitement de l’un de ses films :

« ce que vous me montrez là, c’est l’affiche des Nouvelles Galeries ! »… et il

avait raison. Les personnes qui s’étaient occupés de restaurer son film

avaient tellement « nettoyé » l’image que d’un « vieux » film de 40 ans,

ils en avaient fait un film contemporain.

A. : Comment garde-t-on cette « matière » inhérente au support ?

O.D. : En laissant « vivre » le négatif, c’est ce qui s’est passé sur « Le

Sauvage ». Il y a encore du bruit dans l’image et on sent que la pellicule

vit alors que si nous l’avions voulu, nous aurions pu tout éliminer.

Aujourd’hui, les pellicules ont évolué, il y a toujours du grain, mais il n’y

a plus de bruit dans l’image et on ne retrouve pas les défauts que nous

avons tous connu avec la pellicule, il y a dix ou quinze ans. Enfin, il y a

forcément une différence à cause du support, mais on ne doit pas avoir

de couleurs dénaturées ou de perte de définition. Maintenant, tous les

cas de figure coexistent en matière de restauration. On sait tous qu’il y

aura toujours la restauration haut de gamme comme « Le Guépard » face

à une restauration plus modeste pour un film à plus faible exploitation

qui vient d’être vendu à un réseau cablé.

A. : Dans quel état physique se trouvait Le Sauvage ?

O.D. : Le film n’était pas en bon état car un certain nombre d’éléments

avaient été abimés, et le négatif original avait servi à tirer de nombreuses

copies. Le Sauvage, c’est le début des années 70 et à l’époque, l’exploitation

TV était encore très faible. On utilisait donc le premier élément pour

tirer les copies car on savait qu’ensuite, il n’y aurait plus beaucoup de vie

pour le film. Les laboratoires ont commencé à changer leur « process » à

partir des années 75/80 quand les droits télévision sont devenus payants.

17

Disons qu’à ce moment-là, il y a eu une première prise de conscience

et l’on a fait un peu plus attention qu’auparavant. Quoi qu’il en soit-il

faut toujours compter avec le virement des pellicules, des éléments mal

conservés ou des casses du négatif qui entrainent des synchronismes

irrémédiables. On a droit à tous les cas de figure.

A. : Combien de temps a duré la restauration du Sauvage ?

O.D. : Plus d’un mois entre la palette et l’étalonnage !

A. : Quels sont les grands films récemment restaurés chez Digimage Cinéma ?

D.A. : Le Sauvage de Jean-Paul Rappeneau donc que nous avons restauré

pour Studio Canal et qui vient d’être présenté à Cannes. Nous venons

aussi de traiter pour les films du Losange les films d’Eric Rohmer avec

un mélange de formats 16mm et 35mm et pour Pathé Boudu, sauvé des

eaux ou encore Obsession …

A. : Comment voyez-vous l’avenir de Digimage et Digimage Cinéma ?

O.D. : C’est Claude Berri qui, je crois, disait : « le risque, c’est de ne pas en

prendre ! » Si vous ne prenez pas de risques, vous stagnez ou vous reculez.

Ce qui est certain, c’est que des entrepreneurs comme Denis Auboyer

dans l’industrie technique, il n’y en a plus. Tout comme ses méthodes

de travail ! C’est une approche artisanale au cœur de laquelle tout est

industrialisé pour dégager de quoi financer le restant de l’activité. Si

on se limite à traiter le haut de gamme et le luxe, on n’atteint jamais le

volume qui permet de s’en sortir.

D.A. : Il ne faut pas être trop en avant, mais surtout pas en retard ; il faut

se trouver au bon endroit au bon moment. Aujourd’hui par exemple, nous

misons sur la VOD qui explose et la restauration avec le plan numérique.

Ce sont encore des très gros investissements à supporter, mais c’est ce

qui entretient la jeunesse.

"Le Sauvage" de Jean-Paul Rappeneau,

Directeur de la photographie, Pierre Lhomme, AFC,

Photo : DR

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Pathé

“LA SEULE GARANTIE DONT NOUS DISPOSONS

QUAND ON PARLE DE LA CONSERVATION DES

FILMS, C’EST LA PELLICULE.”

JÉRÔME SEYDOUX

PRÉSIDENT DE PATHÉ

18 | ACTIONS le mag’ #34-35

Photo : © Bertrand Rindoff Petroff


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Actions : Pathé et Kodak ont une longue histoire commune…

Jérôme Seydoux : Pathé a d’abord été le premier client de Kodak, puis a

été son concurrent quand Pathé a créé sa propre usine de fabrication de

pellicules. Ensuite, Pathé et Kodak se sont associés et finalement… l’usine

Pathé est devenue une usine Kodak. Ce n’est pas rien. Il me semble aussi que

Charles Pathé et George Eastman ont toujours entretenu de bons rapports.

A. : Quel est aujourd’hui le contenu du catalogue Pathé ?

J.S. : Si l’on considère la période avant l’année 2000, Pathé possède 450

films parlants et environ 3500 films muets. En réalité, il est possible qu’il

en existe davantage car Pathé est une société « vieille » de plus de 110

ans de cinéma et nous ne possédons pas une connaissance absolument

parfaite de tout son passé. Et depuis 2000, Pathé a encore produit une

trentaine de films qui s’ajoutent au Catalogue.

A. : L’état de conservation des films est-il satisfaisant ?

J.S. : Il nous arrive bien évidemment d’avoir parfois quelques mauvaises

surprises, mais dans l’ensemble et si l’on se limite au « parlant », on

peut dire que les films ont été plutôt bien conservés. En ce qui concerne

le « muet », il serait prématuré d’émettre une opinion fiable car nous

venons seulement d’en débuter un inventaire complet.

A. : À quand remonte votre arrivée chez Pathé ?

J.S. : La société « Chargeurs » que je dirigeais a racheté Pathé à Giancarlo

Parretti en 1990. J’ai donc quelque chose comme 21 ans de « maison ».

A. : Quel était l’état des lieux à cette époque ?

J.S. : Il n’était pas bon du tout. En 1990, Pathé possédait encore des

salles de cinéma, mais ne faisait plus de films et se trouvait numéro trois

en France, loin derrière Gaumont et UGC. Ayant également délaissé la

distribution, Pathé ne faisait plus que de la production de télévision. On

était loin de ce que l’on a appelé la « période dorée » de Pathé, comprise

entre 1900 et 1914. En fait, la première guerre mondiale a coûté cher

à Pathé dans la mesure où elle a brutalement interrompu les activités

de la société avec le pays qui était son premier marché : les États-Unis.

19

XXXXX

A. : À partir de quel moment vous êtes-vous intéressé à la partie patrimoniale

de la société dont on peut penser que c’était celle qui était la plus problématique

en matière de conservation des films ?

J.S. : Quand je discutais de la valeur de Pathé avec son propriétaire de

l’époque, Giancarlo Parretti, celui-ci avait beau me dire « le patrimoine,

Les Enfants du Paradis de Marcel Carné (1945). Directeur de la photographie : Roger Hubert

© Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

"L’un de nos films historiquement les plus importants :

Les Enfants du paradis."

| ACTIONS le mag’ #34-35


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ça n’a pas de valeur tellement ça vaut cher ! », je dois dire très honnêtement

que ce n’était pas ma priorité à ce moment-là. L’urgence était

de redonner à cette société de la vie et de l’énergie pour qu’elle se

remette à faire les choses correctement. Mon objectif visait donc

presque exclusivement le présent et le futur. Mon intérêt vis-à-vis du

patrimoine est relativement récent. Le patrimoine est un domaine très

intéressant, mais ce n’est pas une activité immédiatement rentable.

Pour conserver le patrimoine, il faut se trouver dans une situation

relativement confortable, c’est-à-dire pouvoir dépenser de l’argent,

ce que peut aujourd’hui se permettre Pathé car même s’il existe tout

un système d’aides en France dont nous profitons, Pathé dépense

beaucoup de fonds propres dans la restauration des films. Les Enfants

du paradis de Marcel Carné qui va redevenir un film d’actualité avec sa

programmation à « Cannes Classics » cette année sur la Croisette est

ainsi une restauration 100% Pathé dont le coût avoisine les 300 000

euros. Pourquoi ? D’abord, parce que c’est un film qui est long - deux

fois plus long qu’un film « normal » et pour cause puisqu’il est composé

de deux époques - et puis comme c’est l’un de nos films historiquement

les plus importants, on ne pouvait faire autrement qu’engager une

restauration exemplaire et de qualité. Quelle est la valeur d’avenir d’un

film ancien, je n’en sais rien ? Ce qui est certain, c’est qu’un film non

restauré ne pourra jamais être exploité dans de bonnes conditions. Si

personne ne sait aujourd’hui si nous reverrons l’argent dépensé pour Les

Enfants du paradis, en revanche, on sait que les grands films restaurés

pourront repasser en salles. Ils ne seront certes jamais en concurrence

avec Avatar 2 ou Avatar 3, mais on peut tout à fait imaginer qu’il y ait

deux ou trois salles pour reprogrammer ces films-là à l’année, il suffit

pour cela de disposer de suffisamment de films de manière à établir

une programmation qui tourne. Il en va de l’intérêt culturel d’une ville

et d’un pays. La restauration de Chantons sous la pluie présentée l’année

dernière à Bologne montre par exemple que ce film n’a quasiment pas

vieilli. Je dois dire d’ailleurs que pour moi, le festival de Bologne est un

enchantement, c’est un moment de pur plaisir. Le public est connaisseur,

le choix des films présentés est formidable, on y découvre, ou bien on

y retrouve, de petites et de grandes merveilles. Le Kid présenté il y a

trois ans à l’opéra de Bologne et accompagné par un orchestre depuis

la fosse était un moment incroyable.

20

XXXXX

"On sait que les grands films restaurés pourront repasser en salles." La Dolce vita de Federico Fellini (1960). Directeur de la photographie : Otello Martelli © DR

| ACTIONS le mag’ #34-35


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Les Enfants du paradis a près de 70 ans d’âge, mais il y a des films

de vingt ou trente ans seulement qui ont aussi besoin d’être restaurés.

A. : Quels ont été récemment les grands « chantiers » Pathé visant la

conservation des films ?

J.S. : Le Guépard, La dolce vita, Boudu sauvé des Eaux, Les Enfants du paradis

aujourd’hui… et puis bientôt, tout un programme de restauration de films

de Maurice Tourneur. Ensuite, nous nous attaquerons aux films plus

récents. Les Enfants du paradis a près de 70 ans d’âge, mais il y a des films

de vingt ou trente ans seulement qui ont aussi besoin d’être restaurés.

A. : Certains disent : « il faut tout restaurer », d’autres sont plus sélectifs.

Où vous situez-vous ?

J.S. : Pathé n’a pas les moyens de tout restaurer. Les églises non plus ne

sont pas toutes restaurées ! Et si vous prenez le patrimoine mondial,

au moment du barrage d’Assouan, certains monuments égyptiens

exceptionnels ont été reconstruits, je pense au temple d’Abou Simbel,

mais beaucoup d’autres ne l’ont pas été et ne le seront peut-être jamais.

Alors, dire « nous allons restaurer tous les films ! », c’est un peu n’importe

quoi. Il y a des choix à faire et parfois, il vaut mieux restaurer une

chapelle très importante plutôt que certains films dont on sait qu’ils

sont médiocres et le resteront. Comme pour l’instant, nous démarrons

notre « chantier de restauration », nous nous intéressons au dessus du

panier, mais il est évident qu’il arrivera certainement un moment où les

choses se compliqueront.

A. : Êtes-vous personnellement un grand cinéphile… ou même un cinéphile

tout court ?

J.S. : J’adore le cinéma, mais j’ai fait plein d’autres choses dans ma vie.

Le cinéphile est quelqu’un qui a vu beaucoup de films et qui a une bonne

mémoire des images, ce n’est pas mon cas. Quand j’étais étudiant, oui

j’allais facilement voir trois films par jour, mais cela n’avait rien d’étonnant,

la plupart de mes copains faisaient la même chose. Sans compter que

21

nous étions une génération qui ne possédait pas la télévision. C’est tout

à fait par hasard que je suis arrivé au cinéma. En 1970, je travaillais pour

Schlumberger qui a racheté une société qui s’appelait « La compagnie

des compteurs », société qui était le principal actionnaire de Gaumont.

Je suis par conséquent devenu l’administrateur de Gaumont… il y a un

peu plus de 40 ans. Ensuite, je suis passé par la télévision et en 1987, je

me suis associé avec Claude Berri avant de racheter Pathé. Je considère

véritablement passer une partie importante de ma vie dans le cinéma

depuis 20 ans. Aujourd’hui, je ne fais plus que cela. Si on a la chance

d’arriver à un certain âge, il faut se consacrer aux choses qui vous plaisent.

A. : Comment surveillez-vous le vieillissement des films de la « maison » ?

J.S. : Dans l’ensemble, pour tout ce qui est parlant, nous sommes assez

contents de l’état dans lequel se trouvent nos films. Il faut rappeler que

Pathé a eu des périodes pendant lesquelles la société ne produisait plus

rien du tout. Il n’y a ainsi quasiment rien eu durant les années 70 et 80.

Ce qui m’a toujours frappé, c’est de constater combien les Américains

ont mieux sauvegardé leur passé que nous, ils ont gardé énormément

de matériel. Le fait d’avoir des studios – ce qui n’existe quasiment pas

en Europe –leur a permis de garder physiquement les choses. En ce qui

me concerne, j’ai créé avec Pathé une Fondation qui se trouve désormais

en charge du patrimoine ancien « non commercial » de Pathé. Je ne

parle pas seulement des films, je parle aussi de la vie de la société, des

comptes, des journaux qui ont été faits, des promotions, des affiches,

du matériel publicitaire, des décors… Tout cela va maintenant être

conservé et entretenu par la Fondation. C’est très simple : lorsqu’une

chose pourra prétendre à une exploitation commerciale, c’est Pathé qui en

demeurera le maître d’œuvre, sinon ce sera la Fondation. La restauration

du film Les Enfants du paradis qui est susceptible de générer des recettes

commerciales est entièrement payée par Pathé.

Le Guépard de Luchino Visconti. Directeur de la photographie : Giuseppe Rotunno, ASC, AIC.

© GB Poletto - Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

La Dolce vita © DR

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A. : Où sera située cette Fondation ?

DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

J.S. : Elle est en construction sous la direction de l’architecte Renzo Piano

dans le quartier des Gobelins en lieu et place d’un ancien cinéma qui

s’appelait le Rodin, tout simplement parce qu’il y avait deux sculptures

de Rodin en façade. Les travaux devraient être terminés d’ici à fin 2012.

Cette Fondation sera ouverte au public avec des expositions, mais elle

est surtout destinée aux chercheurs. C’est la première Fondation sur le

cinéma en France.

A. : Après la restauration, il y a son prolongement logique : la conservation.

Comment cela se déroule-t-il ?

J.S. : Nous essayons évidemment de conserver nos films du mieux

possible et dans les meilleures conditions possibles. Lorsque nous

avons la chance de posséder du matériel en double, on le stocke par

exemple dans deux endroits différents au cas où, un jour, se produirait

une catastrophe.

A. : En même temps, on parle beaucoup de copies numériques depuis quelques

années. Est-ce une solution envisageable pour vous ?

J.S. : En la matière, notre politique est très claire : il faut numériser les

œuvres pour pouvoir les exposer plus facilement et largement mais

aussi les conserver sur pellicule et lorsqu’il s’agit de films qui ont bénéficié

d’une restauration numérique, faire un retour sur pellicule du film

22

restauré. Lorsque ce n’est pas nous qui avons en charge la conservation

du film, nous recommandons d’effectuer exactement la même démarche.

Aujourd’hui, le numérique est très utile dans le cadre de la restauration

et peut-être fera-t-on encore des progrès dans le domaine, mais dans

l’état actuel des techniques, la seule garantie dont nous disposons quand

on parle de la conservation des films, c’est la pellicule. C’est un sujet

sur lequel il y a unanimité. Demain, lorsque toute l’exploitation sera

devenue numérique, il faudra continuer de sauvegarder les œuvres sur

pellicule incluant les films neufs.

A. : Faudrait-il en France une politique nationale visant à réglementer cette

chaîne de conservation des films ?

J.S. : La France est déjà relativement bien équipée avec le CNC, les

Archives du film en son sein et les Cinémathèques, nous n’avons pas

à nous plaindre. Entre les interventions des organismes professionnels

et le positionnement de l’Etat, il existe des schémas qui permettent

d’envisager correctement la filière de conservation des films.

A. : Quel sera le prochain chantier de Pathé ?

J.S. : La prochaine étape va consister à se pencher sur une période

plus proche de nous, celle dont les films couleurs sont succeptibles de

s’abîmer, je pense aux films des années 60-70 et par exemple à un film

comme Le Samouraï que nous sommes en train de restaurer.

Je pense aussi au film Tess de Roman Polanski.

"Notre politique est très claire : il faut numériser les oeuvres

pour pouvoir les exposer plus facilement et largement, mais

aussi les conserver sur pellicule et lorsqu’il s’agit de films qui

ont bénéficié d’un restauration numérique, faire un retour

sur pellicule du film restauré."

Les Enfants du Paradis © Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

"Les Enfants du paradis va redevenir un film d’actualité."

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DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Gaumont

"LE CINÉMA EST UNE DENRÉE PÉRISSABLE

DONT IL FAUT SANS CESSE S’OCCUPER"

NICOLAS SEYDOUX

PRÉSIDENT DE GAUMONT

23 | ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Actions : Quelle relation entretenez-vous à titre personnel avec le patrimoine ?

Nicolas Seydoux : Comme citoyen, je suis convaincu que regarder

« devant » implique de savoir d’où l’on vient. Si j’avais été dans «le

bâtiment», je me serais passionné pour la restauration des monuments.

J’aime le patrimoine, peut-être parce que j’ai eu la chance d’avoir une

mère qui m’a emmené très tôt au Louvre, bâtiment exceptionnel qui

montre des trésors. Quand je lis qu’il faut cinq milliards d’euros pour

restaurer les cathédrales, je me dis que si un pays de la taille et de

la richesse de la France n’est pas capable de les trouver, c’est, et je

n’aime pas l’expression, un crime contre la civilisation car on ne peut

évidemment pas laisser s’effondrer une cathédrale sous prétexte qu’il

y a moins de fidèles pour la fréquenter. Pour en revenir à Gaumont et à

son patrimoine, lorsque la société a quitté le Gaumont-Palace de la place

de Clichy, malheureusement seuls quelques très rares objets et affiches

ont été « sauvés », le reste partant à la poubelle pour la plus grande joie

des clients des Puces. En prime, dans l’incendie de Pontault-Combault

qui abritait de nombreuses copies de films déposés à la Cinémathèque

française 1 , une part significative du patrimoine cinématographique

français a disparu, même si on ignore la liste des oeuvres parties en

fumée puisque aucun inventaire n’existait à l’époque…

A. : Quelle était la situation à votre arrivée chez Gaumont ?

N.S. : Quelques années après ma prise de fonction, j’ai découvert que

Gaumont ne disposait plus d’affiches de Cousin, cousine trois ans seulement

après la sortie du film. Nous étions en 1978 et je me suis énervé….

Ce qui m’a conduit à exiger que tout le matériel des films (affiches, photos,

scenarii…) soit systématiquement conservé. Parallèlement nous avons

commencé à tenter de récupérer ce qui avait été dispersé au cours des

décennies précédentes. Ce n’est pas anodin, car c’est parfois grâce à une

affiche que Gaumont et certains de ses confrères ont appris l’existence

de films qui avaient disparu. La question est souvent posée de savoir,

pourquoi nombre de ces films ont-ils été détruits ? Dans le support

pellicule de l’époque, il y a du nitrate d’argent, métal qui a de la valeur.

Ce n’est pas une excuse, mais une explication. Tout le monde a tendance

à oublier l’état d’absolue nécessité dans laquelle se trouvaient les pays

européens, à commencer par la France, pendant et juste après la première

guerre mondiale. A cette époque, on estimait aussi, il faut bien le dire,

que les films exploités n’avaient plus de valeur. Il nous a fallu du temps

24

pour découvrir à la cinémathèque de Hollande une copie de l’Atalante que

les experts s’accordent à reconnaître comme étant «celle» de Jean Vigo.

Gaumont continue donc aujourd’hui encore – et systématiquement - à

feuilleter tous les catalogues de ventes aux enchères. Dernièrement,

nous avons ainsi racheté le costume de Gérard Philipe dans Belles de

nuit. Toutes les cinémathèques, tous les collectionneurs savent que

Gaumont s’intéresse à son patrimoine.

A. : Quelles politiques ont-elles été menées dans le passé en faveur de la

conservation des films ?

N.S. : Alors qu’Henri Langlois disait plutôt du mal de l’establishment cinématographique,

et ce n’est pas lui faire injure que de dire cela, il entretenait

de bons rapports avec Gaumont. Mes prédécesseurs avaient signé des

accords avec la Cinémathèque Française (le premier datant d’avant la

guerre, le second de l’immédiat après-guerre). Personnellement, j’avais

d’excellents rapports avec lui, j’entretenais également de bons rapports

avec Raymond Borde, responsable de la Cinémathèque de Toulouse. Le

point commun de Henri Langlois et Raymond Borde, j’ai le regret de le

dire, était qu’ils se détestaient. Leur approche cinématographique était

très différente : pour l’un, les œuvres étaient faites « pour être vues » et

il ne se posait pas trop la question de savoir si elles résisteraient ou non

au temps, pour l’autre, il fallait d’abord et en premier lieu « sauvegarder ».

Je pense avoir été à peu près la seule personne s’occupant du sujet à

avoir entretenu des relations convenables avec chacun d’eux, ce qui

avait le don de les énerver tous les deux. Raymond Borde «inventeur»

de la Cinémathèque de Toulouse, n’a pas la notoriété de Henri Langlois,

mais un de ses grands mérites est d’avoir rapporté de Moscou la plus

belle copie de La Grande illusion.

A. : À quel moment la réflexion sur la sauvegarde des films a-t-elle évoluée ?

N.S. : Quand les premiers supports numériques sont apparus, nombre

«d’experts» ont voulu « transférer les films » pour se séparer de produits

dangereux à base de nitrate qui risquaient de prendre feu. À cette

époque, et ce n’est pas sans importance, un accident mortel avait eu

lieu en Allemagne dans un bunker où les films étaient conservés 2 . Ce

type d’accident ne s’est heureusement jamais produit en France car les

films sont entreposés dans de petites cellules isolées les unes des autres

pour justement éviter un incendie «majeur».

"Les Maudits" de René Clément (tournage) (1947).

Directeur de la photographie : Henri Alekan

"Le Blé en herbe" de Claude Autant-Lara (tournage) (1954).

Directeur de la photographie : Robert Lefebvre

| ACTIONS le mag’ #34-35

© Cinémathèque de Lausanne (archives Claude Autant-Lara) © Fondation René Clément


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

A. : Si nous en venons maintenant à votre politique actuelle, quelles grandes

lignes dégagez-vous ?

N.S. : Il n’y a pas besoin d’être un génie scientifique pour savoir que tout

transfert d’un support à l’autre, quel qu’il soit, entraîne toujours une

perte de qualité, même si cette déperdition est, dans le meilleur des cas,

minime. Ma première réflexion a donc été de dire : « essayons de sauver les

originaux et une fois ceux-ci sauvés, essayons de ne plus y toucher en faisant

procéder à la fabrication systématique d’un internégatif ! ». Ensuite : « c’est

seulement lorsque cet internégatif sera « fatigué » que nous en tirerons un

autre ». Pour celles et ceux qui ont eu la chance de regarder dans des

temps déjà anciens les ciné-clubs et autres « cinéma de minuit » à la

télévision, on se souvient, sans forcément avoir les films en tête, de la

qualité « physique » des films car la télévision française exigeait des copies

d’excellente qualité. C’était formidable… si ce n’est que pour alimenter

les chaînes, les producteurs faisaient tirer une copie neuve à partir du

négatif original. C’est ainsi que procédait la production dans le monde

entier. Un producteur comme Alain Poiré par exemple, très soucieux des

films qu’il produisait, ne se préoccupait pas de savoir d’où venaient les

tirages des copies proposées aux télévisions. Au-delà de la détérioration

du négatif imputable à des tirages excessifs de copies, la pellicule couleur

s’affadit dans le temps. La maison Kodak connaît ce phénomène mieux

que personne. Les premiers films couleurs comme Autant en emporte le

vent sont tournés sur des supports qui tiennent bien dans le temps, alors

que la période des années 1950 à 1970 est marquée par l’absence de

tenue des couleurs dans le temps. Sans toucher au négatif ni effectuer

de tirage de copies, le négatif s’affadit de lui-même. Les technologies

numériques, nonobstant les effets dévastateurs du téléchargement

illicite, permettent une restauration de qualité. La première restauration

majeure a été, je crois, celle d’Alice au pays des merveilles chez Disney

dont le coût avait avoisiné à l’époque les 40 millions de dollars. Quand

j’avais demandé aux responsables s’ils avaient conservé les masters

numériques, ils m’avaient répondu que le coût en était trop élevé…

Nous étions pourtant chez Disney ! Aujourd’hui le coût de restauration a

diminué, la qualité est meilleure et j’espère que les intéressés gardent les

masters. Ainsi les spectateurs de Cannes, plus tard les téléspectateurs,

vont voir un film qu’ils croient avoir vu et qu’ils n’ont jamais vu, Voyage

dans la lune de Méliès dans sa version «couleurs au pochoir » restaurée

à partir d’un « bloc » retrouvé en Espagne qui menaçait à la fois d’être

détruit par l’effet vinaigre et de prendre feu.

25

A. : Dans le domaine de la sauvegarde des films, Gaumont apparaît donc

comme une société assez exemplaire…

N.S. : Le tapage fait autour des propos de Martin Scorsese, il y a quelques

années, m’avait un peu énervé quand il déclarait haut et fort qu’il fallait

commencer à s’occuper de la restauration des films. Ce n’est pas parce

que nous ne mettons pas de placards dans les journaux pour l’annoncer

que Gaumont ne le fait pas depuis plusieurs décennies. La difficulté tient

au fait que beaucoup de producteurs de cinéma ont peu de droits sur

leurs films. Heureusement, nous sommes de moins en moins isolés dans

notre démarche. Pathé fait par exemple construire pour sa fondation un

musée dans le treizième arrondissement de Paris.

A. : Quelle particularité mettriez-vous en avant dans le cadre de la politique

que vous menez en faveur du patrimoine au sein de Gaumont ?

N.S. : Un certain nombre de mes collègues se sont intéressés à leurs

films quand ils se sont aperçus que les télévisions étaient susceptibles

de les programmer ou que, grâce au DVD, ils pouvaient toucher un

autre public. Je vais être très cru : je ne m’intéresse pas uniquement au

patrimoine pour ce qu’il peut rapporter. J’adhère au propos de Henri

Langlois : « il faut tout sauver, l’Histoire décidera ce qui devait l’être ! » Le

cinéma est d’abord un art populaire et je ne crois pas aux chefs-d’œuvre

méconnus, éventuellement aux chefs-d’œuvre « engloutis ». Dans un

pays aussi ouvert à l’art que la France, quand il y a à la fois un refus des

critiques, de ceux qui pensent être à l’avant-garde, et le sont parfois, et

du grand public, je crains que le film ne soit également oublié par nos

descendants. Pour autant, sauvons tous les films. Le cinéma, dans sa

volonté de conserver son patrimoine, est incontestablement meilleur

aujourd’hui qu’il ne l’était hier, meilleur ne voulant pas dire parfait.

J’attire l’attention sur le fait qu’un film tourné et diffusé en numérique

en 2011 ne disposera plus d’aucun équipement pour le lire dans vingt

ans. Je parle en connaissance de cause. Quand nous avons décidé de

rééditer Don Giovanni de Joseph Losey, un des premiers films dont le

son ait été enregistré sur support numérique, nous avons découvert que

les appareils qui avaient servi à transférer le son en 1978 n’existaient

plus. Il a fallu quasiment faire refaire un appareil pour pouvoir relire le

son de l’époque. Il existe aujourd’hui un risque majeur, celui de ne pas

conserver le film sur le seul support que l’on sache bien conserver (sous

réserve que les conditions hydrométriques et de température soient

"Le Blé en herbe" de Claude Autant-Lara (tournage)

| ACTIONS le mag’ #34-35

© Cinémathèque de Lausanne (archives Claude Autant-Lara)


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

respectées) qui s’appelle la pellicule. La pellicule n’est sûrement plus le

support du futur pour la projection dans les salles, elle ne va bientôt plus

être le support principal de tournage des films, mais il ne faudrait pas

que la chaîne du cinéma soit brisée quand, dans quelques décennies, on

voudra regarder les chefs d’œuvre d’aujourd’hui pour découvrir que seul

le Conservatoire des Arts et Métiers dispose d’une relique pour les lire.

Gaumont peut se prévaloir d’une autre expérience très intéressante. Dès

1908, son fondateur Léon Gaumont met au point avec Georges Eastman

la trichromie (ce procédé sera développé industriellement une trentaine

d’années plus tard par Technicolor). Pour revoir ces images originales, il

a fallu attendre les années 1980 pour pouvoir les transposer, avec des

ingénieurs hollandais, sur pellicule 35mm.

A. : On dit du numérique qu’il faut le « recopier » régulièrement pour ne rien

perdre de son contenu. Que cela vous inspire-t-il ?

N.S. : Ma crainte est qu’à un moment donné, on oublie de le faire !

Dans le cinéma peut-être plus qu’ailleurs, la préoccupation majeure

est davantage le film à faire que la préservation des films déjà faits.

La « recopie permanente», c’est paraît-il, et j’espère que c’est vrai, ce

que fait l’INA qui dispose, grâce à son statut, du plus grand patrimoine

audiovisuel mondial. Mais j’aimerais être convaincu que cela concerne

bien l’ensemble du patrimoine et pas seulement la partie qui « tourne »,

c’est-à-dire le matériel demandé par les chaînes de télévision françaises

et étrangères. On nous avait dit que la pellicule avait une durée de vie

de cent ans, on sait aujourd’hui que cette durée peut être facilement

prolongée de quelques autres centaines d’années. Le CNC devrait

dégager les moyens pour assurer que tout film en salles dispose d’une

copie acétate de bonne qualité. Mon conseil est : « aujourd’hui, il existe un

support pérenne, surtout, gardez-le ! ». Et quand bien même vous n’auriez

pas tourné sur ce support, faîtes faire une duplication sur ce support.

Ce combat est le même que celui des responsables des monuments

historiques à la recherche de crédits pour sauver nombre de bâtiments.

Le cinéma est une denrée périssable et il faut sans cesse s’en occuper.

Je me félicite que les pouvoirs publics, dans le cadre du grand emprunt,

signent avec les principaux ayants-droit un accord cadre exemplaire sur

la numérisation des œuvres. Les précurseurs avaient tout compris en

faisant de cet objet technique et technologique, la caméra, un nouveau

moyen d’expression de l’imaginaire. Si vous mettez côte à côte les frères

Lumière qui inventent le documentaire, Georges Méliès la science-fiction,

26

Emile Cohl le film d’animation, Feuillade le « sérial » et Jean Durand, le

western, vous avez couvert l’ensemble des genres cinématographiques

qui, 117 ans plus tard… font encore rêver. Sachons entretenir ce rêve.

QUELQUES-UNS DES FILMS RÉCEMMENT RESTAURÉS

ET RÉÉDITÉS PAR GAUMONT :

«La Traversée de Paris» de Claude Autant-Lara

«Les Yeux sans visage» de Georges Franju

«Un condamné à mort s’est échappé» de Robert Bresson

«Razzia sur la chnouf» d’Henri Decoin

«Le Silence de la mer» de Jean-Pierre Melville

«Querelle» de R-W Fassbinder

«La Cité des femmes» de Federico Fellini

«French cancan» de Jean Renoir

«Le Général della Rovere» de Roberto Rossellini

«La Peau» de Liliana Cavani

«La Beauté du diable» de René Clair

«E la nave va» de Federico Fellini

«Du rififi chez les hommes» de Jules Dassin

«Le rouge est mis» de Gilles Grangier

«Un amour de Swann» de Volker Schlöndorff

«La Poison» de Sacha Guitry

«Le Rouge et le Noir» de Claude Autant-Lara

«La Main du diable» de Maurice Tourneur

«Huit et demi» de Federico Fellini...

(1) 3 août 1980

(2) 20 avril 1961

"Les Maudits" de René Clément (tournage)

| ACTIONS le mag’ #34-35

© Fondation René Clément


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Les Archives du film

"LES FILMS SONT LE PATRIMOINE DES

PRODUCTEURS ET DES AYANTS DROIT AVANT

D’ÊTRE LE NÔTRE"

BÉATRICE DE PASTRE

DIRECTRICE DES COLLECTIONS

DES ARCHIVES DU FILM

27 | ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Actions : Quelle est la mission des Archives du film ?

Béatrice de Pastre : Nos actions s’articulent autour de quatre grands

axes : collecter, conserver, restaurer et valoriser le patrimoine cinématographique.

La collecte se fait principalement à partir de dépôts

volontaires d’ayants droit ou de laboratoires. Nous assurons également

le dépôt légal qui concerne tous les films sortis en salles disposant d’un

numéro de visa, qu’ils soient français ou étrangers à cette réserve près

que les films étrangers doivent avoir été exploités avec un minimum de

six copies salles. Un distributeur qui souhaiterait déposer un film étranger

sorti sur un nombre inférieur de copies peut évidemment le faire, mais ce

n’est pas une obligation. En ce qui concerne toujours les films étrangers,

ce sont les distributeurs qui effectuent le dépôt alors que pour les films

français, il s’agit des producteurs. Pour le long-métrage, la collecte se

situe autour de 90% mais pour le court-métrage qui a une économie

plus fragile, on oscille entre 35 et 40%. Quand nous pourrons faire la

collecte numérique, ce sera évidemment plus facile mais l’une de nos

interrogations, c’est la manière dont nous allons pouvoir aujourd’hui

collecter et conserver les films numériques tant que des fichiers pérennes

ne seront pas capables de leur garantir une conservation ad vitam,

espérons-le. Nous avons commandité à ce sujet une étude pour nous

aider à définir les choix techniques indispensables à la pérennité des

œuvres. Les trois options sont pour le moment la sauvegarde argentique,

la copie sur LTO et l’utilisation des serveurs numériques.

A. : Avant les résultats de cette étude, on sait déjà que la copie sur LTO et

les serveurs ne garantissent pas la pérennité des œuvres…

B. de P. : C’est bien pour cela que nous pensons nous orienter vers le

retour sur pellicule, ce qui pourrait être une solution à moyen terme si

l’on trouvait un jour un support qui autorise au numérique des garanties

similaires. Cela fait déjà trois ou quatre ans que nous tenons ce discours,

mais dans la mesure où la profession en est maintenant elle aussi

convaincue, notre position devient un peu plus « confortable ». Disons

que nous ne sommes plus les seuls, avec quelques autres « électrons »,

à prêcher dans le désert.

28

28

A. : Existe-t-il un dépôt légal numérique ?

B. B. de P. : Très peu d’œuvres en format

numérique « natif » ont été jusqu’à présent

déposées dans la mesure où le texte de loi qui

encadre le dépôt légal cinématographique

n’a pas encore intégré la dimension numérique

(les textes sont pour l’instant en cours

de réécriture). Il n’empêche que certains

distributeurs déposent déjà leurs films. Au

titre du dépôt légal, nous venons tout juste

de collecter ainsi notre premier film en 3D :

« Jackass ».

A. : J’ai été surpris d’apprendre que près de

40% des bobines déposées aux Archives du

film… n’avaient à ce jour jamais été ouvertes…

///PARCOURS

Béatrice de Pastre

B. de P. : Au fur et à mesure des dépôts, nous

avons fait un tri pour séparer les films nitrate

et les films « safety », regardé quel était

l’état de conservation de tous les films et

enregistré le titre figurant sur les boîtes, mais

il n’y a pas encore eu d’inventaire pointu,

c’est vrai. Ce premier tri était essentiel dans

la mesure où les modes de conservation ne

sont pas les mêmes pour tous les films. Il demeure effectivement à ce

jour des boîtes non encore enregistrées dont on ne sait pas très bien s’il

s’agit de négatifs ou de positifs. Peut-être la boîte « ment-elle » aussi si

l’élément qui se trouve à l’intérieur n’est pas celui qui est identifié sur

l’étiquette ! Heureusement, le fait qu’un film soit inventorié ou pas n’obère

en rien son monde de conservation. Toutes les boîtes sont stockées dans

les mêmes conditions.

A. : Quelle est la « politique de surveillance » des films stockés à Bois d’Arcy ?

B. de P. : Nous faisons des tests réguliers sur la totalité de la collection.

Il s’agit de tests chimiques pour savoir si, par exemple, les films sont

atteints par le syndrome du vinaigre. Nous testons de cette manière

environ 200 boîtes par mois grâce à un système d’algorithmes qui, par

Spécialiste du patrimoine cinématographique et photographique, Béatrice de Pastre, titulaire d’un Diplôme

d’Études Approfondies en philosophie (Paris IV La Sorbonne, 1986), est depuis mars 2007 Directrice des

collections des Archives françaises du film du Centre national du cinéma et de l’image animée.

Auprès du Directeur du patrimoine cinématographique du CNC, elle a en charge l’ensemble de l’activité liée

aux collections des Archives françaises du film du CNC (collecte, conservation, catalogage, restauration,

enrichissement, accès aux collections et valorisation), soit cent mille films collectés et conservés dans le

cadre de dépôts volontaires et du dépôt légal, à Bois d’Arcy et Saint-Cyr (Yvelines).

De 1991 à 2006, Responsable de la Cinémathèque Robert Lynen de la Ville de Paris, elle a réalisé l’inventaire,

le catalogage et la description des fonds (10 000 œuvres photographiques et 4 000 titres filmiques

rassemblés depuis 1925) et entrepris la numérisation des collections photographiques de l’institution.

Enseignante, programmatrice, elle est aussi auteur d’ouvrages consacrés au patrimoine cinématographique et

photographique, notamment avec Monique Dubost, Françoise Massit-Folléa et Michelle Aubert, de Cinéma

pédagogique et scientifique. À la redécouverte des archives (ENS éditions, 2004).

Présidente de la Fédération des cinémathèques et archives de films de France de mars 1998 à avril 2002,

Béatrice de Pastre est depuis septembre 2005, membre du comité de rédaction de la Revue Documentaires.»

| ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

rapport au pourcentage de films négatifs, positifs et de son, nous aide à

cibler le nombre de boîtes à tester dans chacun des bâtiments qui abritent

les collections. Cela nous permet au passage d’avoir une « image » de

l’ensemble des salles de conservation. Certaines salles sont également

équipées de « nez électroniques » qui sont des capteurs réglés très bas,

lesquels nous alertent dès qu’il y a un dégagement de gaz nitré ou de gaz

d’acide acétique. Cette installation concerne principalement toute une

série de cellules nitrate dans lesquelles sont déposées un maximum de

1500 boîtes. Ce suivi plus « fin » protège également notre personnel car

le nitrate, à la différence du vinaigre, ne « sent » pas. En ce qui concerne

les films « safety », le nombre de boîtes par bâtiment est supérieur car

il n’y a pas de risque d’auto-enflammement ou de contamination. Les

films sont stockés en fonction de leur état car il faut surtout éviter que

des boîtes atteintes par le syndrome du vinaigre ne contaminent celles

d’à côté. Nos salles ont donc des taux d’acidité différents. Dès qu’un

problème nous est signalé, nous alertons le déposant ou l’ayant droit

pour savoir s’il prend en charge la restauration ou la sauvegarde de

l’élément ou si c’est nous qui le faisons et nous intervenons alors de la

même manière, qu’il s’agisse de films « nitrate » ou de films « safety » si

ce n’est que grâce au plan de sauvegarde des films anciens, la majeure

partie du nitrate a d’ores et déjà été sauvegardée.

A. : Sur le problème de la pérennité, quel discours tenez-vous à vos différents

interlocuteurs ?

B. de P. : Nous discutons avec les organisations professionnelles pour les

sensibiliser au problème. Pourquoi ne pas faire rentrer par exemple dans

le budget de production un « retour sur film » pour conserver l’œuvre ?

Après tout, les films sont le patrimoine des producteurs et des ayants

droit avant d’être le nôtre. Si un film terminé « se limite » à devenir un

disque sur une étagère dans un laboratoire, que se passera-t-il dans

quelques années ? Les producteurs ne se posent pas suffisamment ce

type de questions.

A. : Qu’en est-il pour les œuvres dites « orphelines » ?

B. de P. : Elles sont sauvegardées dans des conditions identiques si ce

n’est que la loi ne nous permet pas de les « exploiter », pas plus dans

le cadre de dispositifs non commerciaux que de projections culturelles.

Là encore, il faudrait une réflexion au niveau européen sur la nature des

29

29

œuvres orphelines car nous sommes en quelque sorte victimes d’une

« double peine ». D’un côté, nous avons investi dans une restauration et de

l’autre, il nous est interdit d’en faire profiter le public. Il nous tient à cœur

de faire bouger le cadre réglementaire qui vise ces œuvres orphelines.

A. : Quel est le pourcentage des œuvres « orphelines » inventoriées aux

Archives du film ?

B. de P. : Sur l’ensemble des collections, cela représente de 25 à 30%

des films si l’on tient compte des corpus de films documentaires des

années 20 à 50 et des petites structures en déshérence. Pourquoi ne

pas considérer qu’à partir du moment où au moins un auteur a été

identifié, l’œuvre n’est plus qualifiée « d’orpheline » ? Pour l’instant, il

nous faut avoir identifié, soit le producteur qui est l’ayant droit direct,

soit l’ensemble des auteurs d’un film.

A. : Un producteur « alerté » par vos services sur le vieillissement d’un film

a-t-il la liberté d’entreprendre ses travaux de restauration là où il le souhaite ?

B. de P. : Bien entendu, nous ne sommes « que » dépositaires du matériel.

C’est le déposant qui conserve l’entière propriété des éléments qu’il nous

a confiés, raison pour laquelle nous ne pouvons rien détruire sans son

accord. Cela fait partie des droits et des devoirs qui nous lient tous les

deux. Lorsque nous contribuons aux travaux de restauration, nous sommes

vigilants sur les conditions dans lesquelles les opérations sont menées.

A. : Comment sont financées les Archives du film ?

B. de P. : Nous sommes à part entière un service du CNC. Le programme

de restauration des films anciens a été financé par le Ministère de la

Culture, mais depuis le 1 er janvier, c’est le CNC qui dirige les opérations.

Lorsque nous entreprenons une restauration, une convention est signée

avec l’ayant droit qui s’engage à nous rembourser sur ses RNPP.

A. : L’obtention de son agrément de production pour le producteur pourraitelle

être assujettie d’une obligation de retour sur film pour la conservation

de l’œuvre ?

B. de P. : Nous n’en sommes pas encore là, mais nous réfléchissons. Sur

les gros budgets de production , le retour sur film pour conservation

| ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

ne représente qu’une part marginale et est en général déjà pratiqué.

La question est plus difficile pour les films à petits budgets, mais il faut

inciter les producteurs à le faire. Il faut aussi faire la promotion du dépôt

légal. Lors de la rétrospective Rivette au Centre Pompidou il y a quelques

années, on s’est par exemple aperçu au moment de tirer la copie d’un

film de commande tourné par Rivette pour la ville de Paris, que l’élément

existant au laboratoire était incomplet. C’est alors l’élément déposé au titre

du dépôt légal qui a servi de référence pour refaire le bout d’internégatif

manquant. Le dépôt légal peut dans les cas exceptionnels servir aussi à cela.

A. : Que disent les textes de loi lorsqu’un réalisateur souhaite, bien des années

plus tard, « remonter » son film ?

B. de P. : Quand certains auteurs vivants s’opposent à la restauration du

film tel qu’il est sorti en salles, les discussions deviennent vite difficiles

et cela crée parfois des situations assez compliquées. Quelle que soit la

restauration effectuée, nous sommes contraints en ce qui nous concerne,

de conserver une trace de la version présentée au public au moment de

sa sortie salles. Si ce n’était pas le cas, nous passerions notre temps à

refaire et réécrire sans cesse l’histoire du cinéma.

A. : Quelle tâche incombe au laboratoire photochimique des Archives du film ?

B. de P. : Nous nous concentrons principalement sur des projets compliqués

que les laboratoires extérieurs ne peuvent pas toujours prendre

en charge. Nous avons ainsi développé des technologies spécifiques

pour traiter les films très abîmés auxquels il manque des perforations

ou bien des films qui ne passent plus sur les tireuses comme les formats

substandards. De certains films, il n’existe parfois plus qu’une copie

17,5mm ! Récemment, nos collègues de la Cinémathèque française ont

restauré un film dont un fragment n’existait plus qu’en 9,5mm ! Avec nos

outils, nous nous occupons de ce type de sauvegarde. Pour Le Voyage

dans la lune de Méliès, nous avons utilisé un scanner spécial permettant

de prendre en charge les films qui n’ont plus de perforations et qui

sont très « secs ». Nos scans ont ensuite été envoyés chez Technicolor

aux Etats-Unis pour la restauration finale. La seule chose que nous ne

développons pas, c’est la couleur. Nous pouvons prendre en charge

des restaurations en couleurs avec nos outils numériques, mais le

développement et le tirage se font à l’extérieur car notre laboratoire ne

possède pas de chimie couleurs.

30

30

A. : Dans ses grandes lignes, en quoi consiste le « grand emprunt » ?

B. de P. : Il s’agit d’aider les catalogues à numériser leur patrimoine.

Le dispositif est porté par le Commissariat général à l’investissement

via une enveloppe dite « grand emprunt » gérée par la Caisse des

dépôts et consignation. Les sommes engagées seront remboursées

avec intérêts et cela concerne les catalogues ayant un réel potentiel

économique. Les ayants droit sont donc appelés à proposer la

numérisation de lots de films qui disposent d’un « business-plan »

équilibré, c’est-à-dire des films susceptibles d’avoir une exploitation

importante pour compenser les films à moindre rentabilité. Mais

comme il y a des centaines de films, même téléchargeables en VAD,

qui ne parviendront jamais à rembourser leurs frais de numérisation

et de restauration, le CNC a formulé un appel spécifique pour ces

films-là, appel qui doit maintenant être validé par Bruxelles. Ce programme

comporte une aide, soit sous forme d’avance remboursable,

soit sous forme de subventions pour aider les films fragiles car il ne

faudrait pas que pour des raisons économiques, le public soit privé

d’une partie du patrimoine. La première phase de cet appel concerne

les films muets, le retour sur pellicule des restaurations lourdes et

les courts-métrages de fiction.

A. : Quelle place les Archives du film vont-elles occuper au cœur de ce

dispositif ?

B. de P. : Nous allons participer au financement des numérisations qui

suivent la recommandation technique Ficam/CST exposée il y a quelques

semaines et qui impose la numérisation au minimum en 2K.

A. : Pourquoi en 2K et pas tout de suite en 4K ?

B. de P. : Estimons-nous déjà heureux d’avoir pu imposer le 2K car il y

en a encore beaucoup, et non des moindres, qui estiment toujours que

la HD est largement suffisante ! Et puis, le 2K va nous permettre à la fois

d’avoir des fichiers HD pour la télévision et de pouvoir tirer des copies

films de bonne qualité. Ce qui est impératif, c’est que le traitement

patrimonial ne soit pas d’une qualité inférieure à celle de la production

dite « fraîche ».

| ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

A. : Avez-vous l’impression que les mentalités sont en train de changer ?

B. de P. : Je travaille aux Archives du film depuis quatre ans et je dois

dire qu’il y a encore peu, même au sein de la maison, nous passions pour

des extra-terrestres en tenant ce discours. C’est aussi aux producteurs

d’évoluer. Il y en a qui ne savent même pas où se trouve le master du film

qu’ils ont produit deux ans auparavant, ce qui laisse rêveur. Souvenonsnous

que dans les années 1910, des sociétés de production faisaient la

publicité pour des autodafés au cours desquels on brûlait des copies et

des négatifs pour « faire place » à de la production « fraîche » ! Quand

on parle de trous énormes dans l’histoire du cinéma, il faudrait aussi

prendre en compte les « trous » voulus et organisés par les producteurs

eux-mêmes. Aujourd’hui, les producteurs ne jettent plus leurs films,

mais ils ne pensent pas assez à mettre en place une vraie politique

patrimoniale (je ne parle évidemment pas des « grands catalogues »).

Dès l’instant où les offres notamment sur internet vont se développer,

on s’apercevra qu’il existe un public pour tous les films. Le Canada a

récemment mis à disposition une partie de son patrimoine francophone

et malgré un nombre de films assez réduits, on a constaté… plus de

100.000 connexions. Il y a d’évidence pour les détenteurs de catalogues

un gros travail à faire avec les plates-formes et les diffuseurs sur internet

pour signaler l’existence des films de patrimoine. Le public est là et on

va de plus en plus découvrir ce potentiel.

A. : Quel est le prochain « chantier » des Archives du film ?

B. de P. : Après avoir travaillé sur des œuvres comme Orphée ou La

bandera , nous restaurons l’œuvre de Jean Comandon qui est un pionnier

du cinéma scientifique. Sa filmographie n’a aucun avenir commercial,

mais c’est notre rôle de sauvegarder une œuvre qui traverse plus de 50

ans de l’histoire du cinéma. Le cinéma de Comandon a inspiré le cinéma

d’Abel Gance, de Marcel L’Herbier ou de Germaine Dulac. S’ils n’avaient

pas un jour croisé La Cinématographie des microbes, ils n’auraient peut-être

pas fait les films qu’ils ont faits !

31

31

| ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Conservation

"ON ESTIME AUJOURD’HUI QU’UN FILM

INTERMÉDIAIRE COULEUR DE LABORATOIRE A

UNE DURÉE DE VIE DE PLUS DE CENT ANS"

GWÉNOLÉ BRUNEAU

INGÉNIEUR CONSEIL KODAK FRANCE,

BENELUX ET AFRIQUE DU NORD

32 | ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

« Jusqu’à présent, les gens n’avaient guère le choix, il fallait tourner en

film. Du coup, on ne se posait pas la question de la conservation dans

la mesure où le support argentique a déjà permis à des films du siècle

dernier, voire à des films de plus de cent ans, de franchir le temps.

Ne se posait pas non plus jusqu’à présent le problème du stockage

normalisé car c’était un service des laboratoires. Dans la mesure où ce

système fonctionnait « tout seul », personne ne se souciait donc de la

conservation des œuvres.

Avec les tournages et les exploitations en numérique, tout a changé

et il faut aujourd’hui trouver des solutions pour archiver car il n’existe

pas de support numérique pérenne. C’est d’ailleurs une interrogation

qui interpelle les pouvoirs publics et le CNC en ce moment, lesquels

mènent conjointement une réflexion pour adapter le dépôt légal des

œuvres à la technologie d’aujourd’hui. Quand on évoque ce sujet, on

ne peut pas passer sous silence le rapport de l’académie des sciences

(1) qui attire l’attention de tout le monde sur le fait que les CD et les

DVD ne se conservent pas plus de cinq ou dix ans et que les disques

durs deviennent rapidement obsolètes ! Cette enquête publiée au

printemps 2010 touche autant le grand public que les entreprises. Il y a

par conséquent aujourd’hui une prise de conscience indispensable du

phénomène et le problème est de taille.

Si l’on revient un peu en arrière, on sait qu’il y a différentes manières de

conserver un film : on peut conserver le négatif lui-même ou bien dans

une filière traditionnelle de laboratoire faire appel à des interpositifs

et des internégatifs qui sont des versions montées et étalonnées ou

bien encore s’appuyer sur une copie positive sonore. Même si chaque

élément a une durée de conservation différente, nous savons – et c’est

le principal - que l’on peut tous les conserver.

On estime aujourd’hui qu’un film intermédiaire couleurs de laboratoire a une

durée de vie de plus de cent ans. Rien ne nous interdit de penser que d’ici

à une vingtaine d’années, de nouvelles technologies de scans permettront

d’exploiter toutes les informations enregistrées sur le négatif original ou

sur un film intermédiaire sachant qu’à l’heure actuelle, on n’utilise qu’un

quart de l’information enregistrée sur le film lorsque l’on post produit en

2K. Ce qui est certain, c’est qu’il faut conserver un « master » et que le

film est adaptable à toutes les normes futures de diffusion.

33

33

Conservation

+

IP de

conservation

ou

Séparation

R‐V‐B

2238 2238

R V

2238

B

ou

2238

R‐V‐B

Interpositif

ou

Internégatif

de conservation*

Négatif

Original

011001

110010

110100

011001

Tirage


Scan

Données

( DI )

Tournage

Numérique

Shoot

Positif

Ce que Kodak recommande vivement pour assurer la pérennité des

œuvres, c’est de tirer un interpositif sur support polyester à partir du

négatif triacétate ou du master numérique car ce sont deux supports

qui n’ont pas la même stabilité dans le temps. Au bout de plusieurs

dizaines d’années plongé dans de mauvaises conditions de conservation,

le triacétate est en effet susceptible d’être atteint de ce que l’on appelle

le « syndrome du vinaigre », c’est-à-dire qu’à ce moment-là, le plastique

rejette de l’acide et se durcit, il devient cassant. Heureusement, c’est

une évolution très lente dont on peut facilement freiner le processus en

capturant principalement l’humidité (c’est un phénomène qui est favorisé

par un taux d’humidité et une température élevés). Cela implique juste de

vérifier régulièrement les boîtes qui sont stockées. Pourquoi les négatifs

ne sont-ils pas sur polyester ? Tout simplement parce que leur solidité

pourrait, à l’occasion d’un bourrage, causer des dommages conséquents

IP

+

TTirage

direct

‐ Export ‐ Export

+ ‐ +

ODN (nouvel original) ou IP ou IN

IN

Positif

Flux de postproduction

Légendes :

IP : Interpositif

IN : Internégatif

DI : Digital intermediate ( intermédiaire numérique)

Flux tradition nnel

*Avantage du film Interpositif ou

Internégatif de conservation par rapport au

film intermédiaire de production conservé :

Alors que l’Interpositif de production sur triacétate

(1 ère génération) ou Internégatif (2 ème

génération) a servi à faire des copies et peut être

potentiellement rayé et présenter des rayures,

l’Internégatif ou l’interpositif de conservation sur

polyester (1 ere génération) n’a servit qu’une fois

pour la vérification de la copie.

| ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

aux caméras alors qu’en cas de problème similaire, le triacétate se déchire.

Il est indéniable qu’il vaut beaucoup mieux s’orienter vers le polyester

dont la stabilité est extrêmement longue, une stabilité autant chimique

que dimensionnelle. Le polyester ne se réduit pas, ne se gondole pas.

Notre recommandation est donc d’utiliser un support polyester sur un

tirage directement issu du négatif ou du master numérique.

Une autre recommandation qui existe depuis longtemps et qui continue

d’être une précaution essentielle, c’est de procéder à une séparation

trichrome, c’est-à-dire séparer les informations en rouge, vert et bleu

qui se trouvent sur le négatif original afin de les tirer sur des films noir et

blanc – toujours sur polyester – pour garantir une stabilité de plusieurs

centaines d’années. C’est la solution royale adoptée par toutes les

« majors » américaines. Pour aller encore plus loin, on recommande de

mettre ces images rouges, vertes et bleues les unes à la suite des autres

sur le même film de manière à ce que, s’il se produisait un vieillissement

ou si les bobines n’étaient pas conservées au même endroit, on ne

se retrouve pas avec un problème de colorimétrie supplémentaire.

Si l’on « shoote » et que l’on passe aujourd’hui par un intermédiaire

numérique – ce qui est la majorité des cas en post production – on peut

sans problème et sur une même bobine physique « shooter » les images

rouges, vertes et bleues à la suite. Le film Kodak 2238 est le film idéal de

séparation noir et blanc, on peut aussi l’utiliser pour le «shoot» de film

de patrimoine en noir et blanc. Pour l’interpositif couleur polyester, on

parle dans l’industrie d’une durée de vie de 120 ans, mais pour les films

noir et blanc sur polyester, on annonce une durée de 500 ans.

Quand on parle de patrimoine, c’est évidemment vers cette filière qu’il

faut s’orienter. C’est ce qu’ont très bien compris les majors américaines

comme Disney qui ont systématiquement recours à cette séparation noir

et blanc. Ils s’assurent ainsi la possibilité de ressortir les films quand ils

le voudront en possédant un original de qualité pour les exploitations

futures.

En numérique, il n’est pas certain que les informations se conservent, il

faut donc mettre en œuvre des solutions de conservation en recopiant,

en contrôlant et en changeant de support régulièrement, ce qui va très

vite coûter plus cher. À long terme, la conservation en numérique d’un

master 4K coûte 11 fois plus cher (c’est une estimation) qu’un archivage

sur film (2). Sans compter qu’il y a toujours le risque que l’on saute une

34

34

Support film et stabilité dans le temps : acétate versus polyester

• Tri-acétate

Utilisé depuis 1948 («Safety Film») pour tous les films cinéma :

toutes les négatives de prise de vues, les films noir et blanc, les

intermédiaires et certains film positif de projection.

Points forts : caméra, montage, …

• Polyester / ESTAR

Utilisé pour les films noir et blanc de laboratoire, les films

positifs pour projection, et certains films intermédiaires.

Points forts : résistance, stabilité dimensionnelle, ...

=> Support idéal pour la conservation

•Conservation de l’élément original

(négatif)

•Conservation d’une copie de l’original

(séparation trichrome)

| ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

étape ou que, pour une raison ou une autre, une cassette magnétique se

démagnétise brusquement. Le risque du numérique est celui de la perte

des informations en falaise. Un disque dur ou une bande magnétique

peut en effet du jour au lendemain devenir illisible alors qu’un film, même

mal conservé, peut restituer des informations proches de l’original après

restauration (même le déchirement des perforations est réparable).

Après un tournage numérique maintenant, on préconise donc là encore

un shoot pour retourner sur l’argentique. Au choix, on peut shooter en

noir et blanc ou sur un intermédiaire couleur. Il est certain que les petites

productions ne pourront pas se payer la séparation noir et blanc, mais sur

un intermédiaire couleur, on est déjà à plus de cent ans de sauvegarde, ce

qui n’est pas rien. Pour le shoot d’un intermédiaire couleur de production

et d’un intermédiaire couleur de conservation, nous recommandons

d’utiliser le film Kodak Vision3 Color Digital Intermediate 2254/5254.

Aujourd’hui, Kodak s’est lancé sur l’amélioration des processus existants

en film pour l’archivage et la conservation. En particulier, nous souhaitons

améliorer le film noir et blanc pour qu’il soit plus facile d’utilisation au

moment des shoots. C’est un film que l’on peut optimiser en le rendant

plus sensible aux imageurs ».

35

35

BIBLIOGRAPHIE.

« Longévité de l’information numérique ».

Les données que nous voulons garder vont-elles s’effacer ?

Rapport d’un groupe de travail commun Académie des sciences et

Académie des technologies.

Éditions EDP Sciences – Mars 2010

« The digital dilemna » (2007)

publié par l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

Rapport très complet sur les stratégies de conservation pérennes à l’ère

numérique. Téléchargeable à l’adresse suivante :

« The Book of Film Care »

Rochester : Eastman Kodak Co. 1992.

Publié par Kodak USA

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| ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Éclair Laboratoires

"QU’UN FILM SOIT TOURNÉ EN 35MM

OU EN NUMÉRIQUE, IL FAUT UN RETOUR

SUR FILM POUR LE PÉRENNISER"

PAR CHRISTIAN LURIN,

DIRECTEUR DE LA FABRICATION

CHEZ ÉCLAIR LABORATOIRES

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Les Enfants du Paradis de Marcel Carné (1945). Directeur de la photographie : Roger Hubert

© Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Actions : Que préconise aujourd’hui « Eclair Laboratoires » en matière de

conservation des films ?

Christian Lurin : Nous proposons la conservation des éléments négatifs à

une température de 3°C avec un taux d’humidité allant de 20 à 30% dans

des chambres froides situées aux environs d’Auxerre dans une filiale du

laboratoire. Nous recommandons aussi la conservation d’un interpositif

de chaque film dans un autre lieu situé à une dizaine de kilomètres du

premier pour éviter de perdre l’ensemble de l’image d’une œuvre en cas

de catastrophe naturelle ou de sinistre majeur. Les interpositifs qui nous

sont confiés sont conservés à 15°C avec toujours le même taux d’humidité

allant de 20 à 30%. Nous appliquons des dispositions équivalentes à la

conservation des éléments son.

A : Depuis quand proposez-vous ce type d’offre ?

C.L. : Cela fait maintenant une quinzaine d’années et nous sensibilisons

nos clients à la nécessité de conserver leurs éléments dans ces conditions

de température et d’humidité relative. La qualité de l’air, comme le

montre des études récentes, est également un facteur important car les

polluants éventuels ont eux aussi une influence sur la conservation des

films. C’est tout particulièrement le cas pour les vapeurs d’acide acétique

relâchées par les films victimes du syndrome du vinaigre. Ce qu’il faut,

c’est filtrer l’air pour éviter des teneurs trop élevées en acide acétique.

A : Existe-t-il une analyse quasi-systématique des stocks à Epinay ?

C.L. : Cela est fait à la demande des détenteurs de catalogues

majeurs français tels Gaumont et Canal Plus qui sont déterminés à

préserver leurs actifs. Tous les « éléments-maîtres » - à savoir les

négatifs, les interpositifs et les négatifs son - sont alors expertisés

avec un rapport de vérification détaillé pour chaque élément. Nous

avons également des activités d’inventaire lorsque, pour certains

catalogues d’importance, les films nous sont livrés sur palettes. Il

faut savoir qu’une palette représente environ 150 bobines et qu’un

long-métrage, si l’on tient compte des chutes, doubles, versions

étrangères et autres, représente à lui seul deux à trois palettes. Pour

les « éléments-maîtres » dont je parlais tout à l’heure, seule une

vérification sur table permet de savoir dans quel état ils se trouvent,

ce qui est indispensable pour pouvoir proposer au détenteur des

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droits une stratégie de conservation. Il est évident qu’un élément

vinaigré ne se conserve pas de la même manière qu’un élément sain :

plus l’élément est vinaigré, plus nous proposons une conservation au

froid et dans le cas d’un danger de décomposition, on a recours à la

duplication optique de l’élément, c’est-à-dire au tirage d’un nouvel

interpositif ou d’un marron s’il s’agit de noir et blanc. En mesurant

le degré d’avancement de la réaction à partir du degré d’acidité du

film, nous sommes en mesure de prévoir à quel moment le film sera

susceptible d’atteindre son point critique.

A : Qu’en est-il de la surveillance des catalogues qui vous sont confiés ?

C.L. : La surveillance des catalogues est aussi une prestation que nous

proposons de plus en plus. Périodiquement, c’est-à-dire une fois par

an, nous auscultons une bobine de chaque film, ce qui fait que pour un

long-métrage, on peut considérer que toutes les bobines sont examinées

chaque « six ans » si l’on tient compte d’une moyenne de six bobines par

film. En ce qui concerne les films sur support tri-acétate, on est attentif

à l’apparition éventuelle du syndrome du vinaigre. Si l’on constate qu’un

film commence à réagir aux tests, il y a tout de suite préconisation de

conservation ou alors préservation via une recopie du film sur un autre

support.

A : Dans le cadre d’une captation numérique, qu’êtes-vous en mesure de

proposer pour garantir la pérennité des images ?

C.L. : Nous allons très prochainement lancer un investissement de

plusieurs centaines de milliers d’euros pour assurer la conservation

des données numériques en nous occupant de leur migration, de leur

suivi et de leur entretien. Nous sommes sur ce sujet dans le même état

d’esprit que pour la séparation du négatif et de l’interpositif en film. A

partir de serveurs où seront stockées les images, nous proposons un

« back-up » systématique sur LTO3 ou LTO5. A partir de la surveillance

de toutes les données, il s’agira alors de déterminer tous les cinq ou dix

ans à quel moment il faut migrer et à quel moment le « hardware ou le

software » risque de devenir obsolète. Pour ne jamais se trouver face

à une technologie qui ne soit plus lisible, on n’a d’autre choix que de

suivre de près les évolutions technologiques, ce qui revient à migrer en

permanence d’une plate-forme à l’autre.

Les Enfants du Paradis © DR

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A : Cela garantit-il une vraie pérennité des œuvres ?

C.L. : Sur un plan technique, pourquoi pas, mais cela implique des

efforts et des moyens permanents et je ne crois absolument pas au

fait de garantir à quiconque que l’on va suivre pendant un siècle et

en permanence les évolutions technologiques. Au vingtième siècle,

pendant les deux guerres mondiales, des tas de bobines de films sont

demeurées sur des étagères sans aucune attention particulière et on

constate, cinquante ou quatre-vingt ans plus tard, qu’elles sont toujours

parfaitement « restaurables » et exploitables en très haute définition,

qu’il s’agisse du 2K ou du 4K. Je ne crois pas que la même garantie

existe pour les données numériques, puisque contrairement au film,

elles ne se conservent pas d’elles-mêmes. Qu’un film soit tourné en

35mm ou en numérique, il faut un retour sur film pour le pérenniser

sous forme d’un internégatif (ou mieux d’un interpositif) fabriqué sur

un enregistreur, type Aaton K ou ArriLaser et c’est ce nouvel élément

que l’on peut alors qualifier d’élément « de conservation ». C’est notre

seule garantie aujourd’hui. Personnellement, j’y pose un léger bémol car

dès lors que l’on a tourné en 4K ou en 35mm, l’élément 2K demeure un

facteur limitatif. Le problème sera encore accru quand nous n’aurons

plus que des sorties numériques sous forme de DCP et que le retour sur

film apparaîtra comme un coût supplémentaire, sans « utilité directe »

au niveau de l’exploitation, si ce n’est de garantir une pérennité. Ce coût

ne pourra certainement pas être absorbé par tous les producteurs, sans

soutien par des financements complémentaires.

A : On a souvent tendance à prendre exemple sur les Américains. Comment

les choses se passent-elles outre-Atlantique ?

C.L. : C’est différent parce que la conscience de la valeur des catalogues

est profondément ancrée dans la mémoire et l’esprit américains alors

qu’en France, elle est plus récente. En France, il y a toujours des personnes

qui doutent de la valeur future de leur patrimoine… et même des films

en général alors que l’on ne peut jamais prévoir le futur d’un film. Un

poisson nommé Wanda par exemple est un film qui avait fait une toute

petite carrière à l’époque de sa sortie et qui en a fait une bien meilleure

dès l’instant où il est ressorti en DVD et en Blu-Ray après restauration.

Les Américains ont commencé avant nous à continuer d’exploiter leurs

anciens titres, Disney en tête avec un catalogue majoritairement de films

d’animation exploitables à chaque nouvelle génération d’enfants, donc

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en gros tous les dix ou quinze ans. Evidemment, lorsque les Américains

garantissent la pérennité de leurs œuvres en faisant appel à la séparation

trichrome, nous sommes vite sur des niveaux de production budgétaire

notablement plus élevés qu’en France.

A : La séparation trichrome est-elle la solution « parfaite » ?

C.L. : L’avantage de la séparation trichrome repose sur le fait qu’un film

noir et blanc sur polyester développé correctement et proprement lavé,

a une espérance de vie de plus de cinq siècles, même s’il est conservé à

20°C dans des conditions d’humidité relative « juste » convenables. Ce

n’est pas le cas des films couleurs car les colorants sont des produits

chimiques assez sensibles qui subissent toujours un vieillissement. Si

l’on veut véritablement pérenniser une œuvre sur plusieurs siècles sans

que cela devienne un casse-tête - je parle notamment de température

basse - le noir et blanc est la solution. Avec un film tourné en couleurs,

on est obligé de procéder à une séparation trichrome pour conserver

chacune des trois couleurs. Ceci dit, un bon internégatif couleurs sur

polyester conservé à 3 ou 4°C dans de bonnes conditions peut également

se conserver de l’ordre de trois ou quatre siècles. Disons que les conditions

de température imposées par la couleur peuvent être légèrement

« relâchées » sur le noir et blanc.

A : La séparation trichrome pose néanmoins le problème de l’étalonnage…

C.L. : Comme le retour sur film va être utilisé dans l’avenir sur un scanner

et non sur une tireuse, il est certain que l’étalonnage sera un problème

si l’on ne conserve pas une copie de référence couleurs du film. Ceci dit,

conservé à froid, ce type de copie supporte plutôt bien le temps, mais

je n’ai pas de réponse franche sur le problème de l’étalonnage dans la

mesure où lorsque les films ressortiront, ils seront aussi vus sur d’autres

écrans que les écrans actuels. L’étalonnage est donc nécessaire et sera

toujours nécessaire, d’autant plus que l’on étalonne différemment pour

la HD ou la sortie salle. Comment faire pour ne pas trahir la volonté des

auteurs, c’est un vrai problème ?

Quai des brumes de Marcel Carné. Directeur de la photographie : Eugène Schüfftan © DR

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A : Est-il possible de conserver sur un autre support les paramètres liés à

l’étalonnage ?

C.L. : Dans une certaine logique, il faudrait conserver les données sur

la colorimétrie et la chromaticité, mais comment les exploiter dans dix,

quinze ou vingt ans ? Ce que l’on peut faire de mieux, c’est enregistrer

les données sensitométriques avec leurs valeurs, les relire dans vingt

ans et les comparer à la valeur d’origine pour coller « au plus près » de

l’original.

A : Cela veut-il dire qu’en numérique, il va vite devenir problématique de

conserver, comme on le fait en film, les chutes et les doubles ?

C.L. : Absolument ! C’est vrai qu’en film, on conserve plus facilement

les chutes et les doubles mais on les limite aussi à partir du moment où

l’on dispose d’un négatif monté, sauf qu’aujourd’hui on monte de moins

en moins le négatif. C’est un problème annexe (mais très important) du

passage au numérique, c’est-à-dire que l’on a tendance à de plus en plus

numériser le négatif sans l’avoir coupé. On travaille à partir de montages

« grandes longueurs » ou de « sélections pour scan ». Mais un film non

monté passe facilement de cinq ou six bobines de 600 mètres à… 25 ou

30 boîtes qui contiennent non seulement les plans utilisés, mais aussi

beaucoup d’autres. Sur certains films, cela peut même aller jusqu’à 150

boîtes. Conserver le film dans de bonnes conditions voudrait donc dire

conserver aussi ces 150 boîtes à une température de 4°C, ce qui est

considérable , sans compter le risque de ne pas savoir retrouver ses petits,

passé un certain nombre d’années. Dans ces conditions, il est évident

que le coût de conservation devient très vite prohibitif. C’est la raison

pour laquelle je suis personnellement favorable au montage du négatif

même s’il y aura toujours des effets spéciaux traités en numérique qui

n’y figureront pas. Il faut alors remplacer ces « bouts de film » par des

longueurs d’amorce et surtout, garder les plans qui ont servi à réaliser

les trucages. Tout cela est un peu compliqué, mais c’est le seul moyen

de limiter le nombre de boîtes à conserver.

A : Demeure quand même le problème d’un remontage éventuel du réalisateur

des années plus tard !

C.L. : A ce moment-là, il faut que ce soit le réalisateur qui le décide si,

au moment de la sortie de son film, il a été frustré pour une question

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de durée ou de censure ou de je ne sais quoi d’autre. Dès le départ par

exemple, Coppola savait qu’il remonterait un jour, quinze ou vingt ans

plus tard, Apocalypse now. C’était clair. En revanche, à partir du moment

où le réalisateur est décédé, remonter un film devient une trahison.

Quelque part, les chutes et les doubles ne devraient pas être conservés

au-delà de la durée de vie du réalisateur.

A : Cela revient à dire que face à toutes ces problématiques, le laboratoire

a, bien plus qu’auparavant, un rôle majeur de conseiller à jouer auprès de

ses clients…

C.L. : C’est ce que « Eclair Laboratoires » essaie de développer à travers

le pôle « patrimoine » que je co-dirige avec Jean-Pierre Neyrac. Qu’un

film soit tourné en numérique ou en 35mm, le laboratoire doit pouvoir

proposer en amont de la mise en œuvre du projet une activité de conseil

et de stratégie de conservation, laquelle doit idéalement être budgétée

avant le tournage. Il faut éviter que ces questions-là ne figurent sur la

dernière ligne du devis, celle qui est toujours la première à « sauter »

quand il s’agit de boucler un film.

A : La dernière grande restauration orchestrée par « Eclair Laboratoires »

a été « Les Enfants du paradis » présenté cette année à Cannes. Quelle est

aujourd’hui sa garantie de pérennité?

C.L. : Sur certains films, il nous est arrivé de shooter deux internégatifs

2K, l’un pour les copies de série et l’autre pour la conservation, mais

sur Les Enfants du paradis, c’est un vrai shoot de conservation 4K qui a

sera fait à partir d’une restauration 4K. C’est une grande première, mais

pour moi, le film de Carné va bien au-delà du cinéma classique, c’est un

poème, une œuvre majeure. Notre engagement a été très important sur

ce film, c’est une restauration qui a duré près de quatre mois et mobilisé

de quinze à vingt personnes. Mais finir par un shoot de conservation,

c’est un must !

A : Quelles sont aujourd’hui les différents « chantiers » engagés ?

C.L. : Nous travaillons en ce moment sur Quai des brumes pour le Studio

Canal et sur Antoine et Antoinette de Jacques Becker pour Gaumont.

Antoine et Antoinette de Jacques Becker.

Directeur de la photographie : Pierre Montazel © DR

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Laboratoire LTC

"AU BOUT DE QUINZE ANS, IL Y A DE FORTES CHANCES

QU’UN DISQUE DUR OU UNE CASSETTE LTO

SOIT DEVENU TOTALEMENT ILLISIBLE"

PAR JEAN-PIERRE BOIGET,

DIRECTEUR DES "NOUVELLES TECHNOLOGIES"

ET STÉPHANE MARTINIE,

DIRECTEUR DU « PÔLE IMAGE »

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DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Actions : Quelle est la politique de conservation du laboratoire ?

Jean-Pierre Boiget, directeur des « nouvelles technologies » : Même

dans le cas de films tournés en 35mm, nous avons à faire majoritairement

aujourd’hui à de la postproduction numérique. Nous savons aussi que

dans les deux ans à venir, de moins en moins de films seront exploités

en 35mm, alors quel que soit le cas de figure – captation argentique ou

numérique – nous recommandons de faire un shoot de conservation. On

ne lui connaît pas d’équivalent numérique pour une conservation à long

terme alors qu’un internégatif ou un interpositif, on sait déjà qu’on peut

le garder plus de cent ans . Pour s’en convaincre, il suffit d’expertiser des

éléments datant des années 60 ou 70 : même s’il y a de la restauration à

faire, la qualité d’image « source » est toujours présente et suffisamment

bonne pour que les films soient encore exploités.

A : Comment cette « recommandation » est-elle perçue par les clients ?

J.P. B. : Tout le monde a vécu l’expérience de perdre un jour un disque dur sur

son PC ou un disque dur externe entreposé dans une armoire. Alors, quand

on explique que la conservation numérique est quelque chose d’extrêmement

sérieux, c’est compris, du moins pour l’instant et tant qu’il existe encore une

exploitation 35mm. Dès lors que nous serons entrés dans la phase où il n’y

en aura plus, là je ne sais pas comment la chose sera perçue.

A : Ressentez-vous une perception différente selon qu’il s’agit d’une génération

qui a « vécu » avec le film et une « nouvelle » génération tournée vers le

numérique ?

J.P. B. : Les gens de la nouvelle génération se rendent compte plus vite

des problèmes parce qu’ils y ont été confrontés plus tôt alors que les

gens qui ont toujours travaillé avec du 35mm n’ont pas eu à se poser ce

genre de questions. Tout le monde sait que la conservation numérique

n’est pas aussi simple que la conservation film. Quand on dispose d’un

retour sur film après une postproduction numérique, on peut passer

quinze ans en Asie, l’élément sera toujours là au retour. En numérique,

c’est impossible. Je ne sais même pas si les interfaces qui existent sur

mon élément permettront toujours de lire les fichiers. Au bout de quinze

ans, il y a de fortes chances qu’un disque dur ou une cassette LTO soit

devenu totalement illisible même avec le bon matériel et le bon logiciel.

Cela revient à dire qu’il faut entretenir le stockage numérique.

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A : À savoir ?

J.P. B. : Faire des copies, faire des migrations. Avec le LTO qui est de la

bande magnétique, il faut compter deux ou trois ans de vie. Au-delà,

vous prenez un risque et si vous êtes sur un serveur connecté en Red

avec un système de surveillance, la problématique devient celle du

changement de matériel. Il faut un contrat de maintenance sérieux sur

le matériel – je parle de grosse machinerie – pour pouvoir changer les

pièces en cas de besoin. Pour garantir une œuvre à long terme, le shoot

35 est indispensable, il suffit de regarder des films qui ont déjà cent ans

d’âge pour s’en convaincre. Dans ce débat, les directeurs de production

et de post production sont des éléments clés car ce sont eux qui valident

les dépensent dans les laboratoires, eux qui sont à la fois les garants de

ce qui sort et de la dépense engagée.

A : Comment s’opère chez LTC le suivi du numérique ?

J.P. B. : Nous proposons au client une prestation payante de conservation

à base de serveurs sécurisés : n’importe quelle pièce du serveur peut

tomber en panne, nous aurons accès aux données. De plus et quoiqu’il

arrive, nous avons toujours en numérique deux copies, une sur serveur et

une autre qui peut être également sur serveur ou sur bande magnétique.

Notre contrat de service nous engage vis-à-vis du client sur une période

de six mois à trois ans, jamais au-delà. Au terme des trois ans et si le

client veut prolonger la prestation, nous repassons un contrat avec lui

après une nouvelle expertise du matériel.

A : Comment accompagnez-vous l’évolution des matériels ?

J.P. B. : L’exemple du LTO est symptomatique. Nous avons commencé

avec du LTO simple devenu LTO1, puis 2, 3, 4 et bientôt LTO5. Avec ce

serveur, nous devrions pouvoir relire ce qui se trouve sur le LTO1, mais

on entend dire déjà qu’à force de progresser en technologie, il va y avoir

un moment où ces lecteurs ne seront plus capables de lire les vieux LTO.

Le LTO est une bande magnétique, on est loin de la durée de vie de la

pellicule. D’un côté, il y a du « magnétisme », de l’autre quelque chose

qui est « gravé dans le marbre ». Avec un LTO de plus de cinq ans, on

va dire que l’on « tente le coup », mais rien n’est garanti. Au-delà de dix

ans, on mise carrément sur la chance.

Stéphane Martinie, directeur du « pôle image » : Avec les supports

vidéo antérieurs comme le D1 et le D6 qui étaient les premiers stockages

numériques, nous avons connu des problèmes similaires. Quand il a

fallu pérenniser les contenus en faisant des « dubs » de D6 sur HDCam

SR, on s’est aperçu qu’il y avait des problèmes de relecture et que

malheureusement, il allait falloir entièrement « remasteriser » certains

passages. Les bandes avaient été stockées au bon endroit, à bonne

température et avec un taux d’humidité adéquat, mais cela ne suffisait

pas. Le phénomène va se répéter avec le LTO aujourd’hui : on a beau avoir

du stockage Data équipé d’un code binaire, la bande magnétique ne sera

pas lisible partout et c’est comme ça. D’où l’intérêt de mettre en avant

la sauvegarde argentique en attendant un support numérique pérenne.

A : Entre les recopies régulières des différents éléments à conserver et les

contrats de maintenance à renouveler régulièrement, ne pas effectuer de

retour sur film va donc, en plus de mettre la vie de l’œuvre en péril, coûter

plus cher très vite…

J.P. B. : C’est évident. Pour sauvegarder dans le temps des données

numériques, il faut envisager une recopie tous les trois ans environ sachant

que lorsque l’on décharge un LTO, il faut qu’un technicien en relise tout

le contenu et en contrôle la bonne qualité. Entre la recopie, la fourniture

du LTO5 et le temps passé, vous n’êtes pas loin tous les trois ans d’une

facturation de près de trois mille euros. Faîtes le compte ! Par rapport à

la valeur d’un film à long terme, un shoot revient finalement assez bon

marché si l’on prend en compte ce que coûte sa conservation sur vingt

ans et si on réalise ce que serait la perte de revenus si une partie du

film venait à « s’évanouir » en cours de route. Il faut abolir cette vision à

courte durée. Le shoot de conservation est un élément de sécurité, mais

il ne faut pas oublier de conserver les éléments d’exploitation des films,

des éléments disponibles pour une exploitation immédiate. Au début,

ce sera un master HD ou un DCP et peut-être un fichier de distribution

vidéo dans deux ou trois ans. Ceci étant, il s’agira toujours d’éléments

d’exploitation « compressés » qui n’auront pas la qualité ultime du

film, ce qui sera moins grave si l’on dispose par ailleurs d’un shoot 35.

Sur des éléments numériques seuls, aucun laboratoire ne s’engagera

à garantir une pérennité quelconque aux images, c’est très clair. Vous

imaginez le risque sur un film qui vaut plusieurs millions d’euros ! Nous,

nous appliquons des technologies, mais ne saurions être tenus pour

responsables du fait que l’on n’a pas trouvé en numérique un équivalent

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du stockage et de l’archivage argentique. Autre intérêt du shoot, il permet

de tirer une copie cinémathèque. Certes, tous les grands distributeurs

seront équipés en projecteurs numériques serveurs fin 2012, mais d’ici

là, les salles qui organisent des rétrospectives n’en disposeront pas, il

y aura donc toujours besoin de tirer des copies. Quel dommage de se

dire alors que l’on tire une copie seulement issue d’un vieil internégatif

qui a cinquante ans !

A : Proportionnellement, combien de clients sont-ils conscients de la valeur

d’un catalogue ?

S.M. : Nous rencontrons deux types de clients : les grands cataloguistes

qui engagent des frais importants de remasterisation en 2K comme en

HD, avec une exigence de défaut zéro et de plus petits qui n’ont pas les

mêmes moyens et du coup, nous demandent de serrer le plus possible

le devis.

J.P. B. : C’est en cela que le « grand emprunt » va représenter pour eux

une aide non négligeable car les fonds vont permettre une numérisation

en 2K.

S.M. : A partir du moment où 30% du coût de la restauration 2K reste à

la charge du client, quel sera le pourcentage de notre patrimoine restauré

dans ces conditions ? Aujourd’hui, je ne sais pas, c’est encore un peu

tôt pour le dire. Dans le catalogue de films des années 60 à 80, on peut

vraiment se retrouver avec un énorme travail à fournir parce qu’à l’époque,

on tirait beaucoup de copies du négatif original et il y avait beaucoup de

manipulations. A partir de 1987, les choses se sont un peu arrangées car

les interpositifs étaient tirés par immersion, donc étaient devenus plus

propres. Si, durant cette période apparaissent d’énormes catastrophes

sur le négatif, on aura au moins la possibilité d’avoir recours à de bons

interpositifs sans zones et plutôt stables. Ce n’est pas le cas pour les films

d’avant 1960 mais quand on parle de patrimoine, on parle aussi de ces

films-là. Tant que l’on peut restaurer avec des outils automatiques, c’est

relativement simple mais dès qu’il y a des déchirures, de l’instabilité avec

du dédoublement ou des perforations explosées, il n’est plus question

de logiciels : ce sont des coûts considérables.

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A : Avant 1960, on est en noir et blanc. Cela change-t-il les choses ?

S.M. : Vous me parlez « d’images fixées », moi je vous parle d’un état

« physique » que le scan va reproduire. Il va ressortir l’état du négatif

avec ses déchirures ou ses images manquantes, ses images noires. A

l’époque, il arrivait fréquemment que lorsqu’un film casse, on remonte en

longueur la partie manquante avec de l’amorce. Le temps de restauration

à prévoir pour ces films-là est donc considérable. Quand nous nous

étions penchés pour MK2 sur quelques Chaplin, on s’en était aperçu.

C’était une restauration de prestige, mais quel travail !

A : En matière d’archivage, quelle est votre politique ?

S. M. : Nous pratiquons film par film à la demande de l’ayant droit. A

partir du moment où celui-ci réalise une vente, il nous demande de nous

pencher sur les éléments du film pour établir un devis, qu’il s’agisse

d’une « masterisation » HD ou 2K. Tous nos films sont stockés sur

palettes à température et hydrométrie contrôlées dans des hangars à

côté de Reims, mais ce qui se trouve dans les boîtes n’est pas vérifié

systématiquement, il faut que le client le demande.

A : Qu’en est-il du fonds « nitrate » ?

S.M. : Nous l’avons confié aux Archives du film. Ces bobines devaient

être stockées dans des conditions particulières.

A : Le laboratoire, par la force des choses, se retrouve donc aujourd’hui investi

d’une mission « pédagogique »…

J.P. B. : Cela a toujours été le cas, mais avec la multiplication des formats,

des process et des solutions, cette « formation » est devenue permanente.

Oui, nous passons notre temps à expliquer.

S.M. : Pour un grand nombre de personnes, le mot « numérique » est

souvent associé à l’idée qu’il suffit d’appuyer sur un bouton pour obtenir

un élément dans la journée. Mais un fichier numérique se construit comme

tout montage négatif à l’époque et ça se synchronise, qu’il s’agisse du

son ou des sous-titres. Cela prend du temps. Si on nous demande de

décliner un fichier 2K 10bits dans différents standards, il y a des process

à respecter et il faut que les clients l’entendent.

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S.M. : Notre but est de faire accepter les temps de process et le coût

engendré. Soit nous gagnons la bataille, soit nous sommes amenés à

disparaître, c’est du 50/50. Les gros distributeurs et les ayants droit qui

ont des gens compétents dans leurs équipes l’entendent sans problème.

Il y a encore beaucoup trop cette idée : « c’est du numérique, ça ne

coûte pas cher ».

A : Aujourd’hui, on parle de restauration en 2K. Mais ne faudrait-il pas tout

de suite envisager le 4K ?

J .P. B. : Pour être précis, la recommandation CST dans le cadre du

« grand emprunt » n’est pas le 2K, mais « un minimum 2K ». Elle dit

autre chose : « le format de numérisation doit conserver la qualité de

l’œuvre originale ». Si on suit le texte à la lettre, il faudrait effectivement

faire du 4K pour un négatif « fin des années 90 ».

S.M. : En revanche, si on remonte un peu plus loin en arrière, les négatifs

sont assez pauvres et le 4K ne se justifie pas. Le début des années 90

est un peu charnière quant à la qualité des négatives car c’est l’époque

où sont arrivées les nouvelles générations d’émulsions.

J.P. B. : La recommandation du « 2K minimum » est assez équilibrée.

Demander du « 4K minimum » aurait été ridicule et aurait tué le marché

dans l’œuf. Là, nous sommes dans un équilibre qui va nous permettre de

travailler dans des process de qualité tout en « sortant » quelque chose

d’adapté au marché, du moins pour les gros intervenants.

S.M. : Nous pouvons aussi envisager de faire des scans 4K « down-sizés »

en fichiers 2K, c’est-à-dire obtenir un scan 2K possédant la finesse

d’une captation 4K. Ce pourrait être d’ailleurs une solution au délicat

problème du rapport qualité/coût de la numérisation de notre patrimoine

en 4K, lequel ne sera pas une mince affaire. Bien que les coûts aient

considérablement baissé, la numérisation 2K continue de faire peur,

alors, en 4K ! Il vaut mieux un retour sur film 2K plutôt qu’un fichier 4K

stocké sur LTO qui, dans vingt ans, ne vaudra plus rien.

A : Vous travaillez actuellement sur la restauration du « Samouraï » de

Melville. Dans quel état se trouvait le négatif ?

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S.M. : Il était très fatigué pour

avoir servi au tirage direct

de beaucoup trop de copies.

Nous avons eu droit à toute la

gamme de problèmes : perforations

explosées, instabilité,

déchirures réparées au scotch

américain, renforts de collures

« colle » qui avaient laché dans

le temps, images noires, défauts

d’émulsion à certains endroits

après un essuyage ou un tirage

(du « perchloréthylène » avait

dû être « oublié » en route, ce

qui avait détérioré la gélatine par

endroits), rayures, poussières

incrustées… Quelques accidents

s’étaient aussi produits

sur le négatif car certains plans

avaient été remplacés par de

l’internégatif. Conclusion, on

doit en être à près à de 200

heures de travail et je ne vous

parle pas des problèmes de

raccords d’étalonnage dans

la mesure où les internégatifs

de l’époque avaient été tirés

d’après des interpositifs de la génération 67, donc tirés à sec. Ceci étant,

c’était encore pire dans les années 70/75 : là, on est carrément tombé

dans l’économie de l’interpositif. Il restait un « 49 », mais comme vous le

savez, c’est un produit qui ne dure pas dans le temps et qui vire au magenta.

S.M. : On perd tous les détails dans les noirs, dans les basses lumières,

c’est ignoble.

A : Il a fallu recréer des images manquantes ?

S.M. : Tout à fait : la restauration a été faite en totalité dans le groupe

Quinta avec le savoir-faire de Scanlab et de Duboi BSFX.

Le Samouraï de Jean-Pierre Melville (1967). Directeur de la photographie : Henri Decaë. © DR

| ACTIONS le mag’ #34-35


Playtime de Jacques Tati (1967). Directeur de la photographie : Jean Badal © DR

DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Arane-Gulliver

"POUR L’INSTANT, L’IDÉAL, C’EST LE RETOUR

SUR PELLICULE ET CELA, LES CLIENTS LE

COMPRENNENT BIEN. LEUR DIRE QUE L’ON VA

FAIRE DES COPIES ET METTRE SUR LTO, C’EST

DÉJÀ PLUS DIFFICILE !"

PAR JEAN-RENÉ FAILLIOT,

DIRECTEUR GÉNÉRAL

DU LABORATOIRE ARANE-GULLIVER

44 | ACTIONS le mag’ #34-35


DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Actions : Quelle est votre politique en matière de conservation des films ?

Jean-René Failliot : Nous conservons les originaux et adressons un

courrier à la production pour leur demander ce qu’elle a l’intention de

faire des chutes et doubles. En ce qui me concerne, j’ai tendance à dire

aux producteurs que pour conserver le montage original - celui qui a

servi pour le scan du film ou bien le montage traditionnel - il faut aller

aux Archives du film, excellente institution qui a fait ses preuves.

A : Les producteurs sont-ils globalement « conservateurs » de leurs chutes

et doubles ?

J-R. F. : Non, la tendance est plutôt à leur destruction, la plupart du

temps pour des questions financières. Ceux qui récupèrent leurs chutes

et doubles sont finalement assez minoritaires.

A : Que se passe-t-il dans le cas du numérique ?

J-R. F. : Pour l’instant, nous n’avons pas vraiment de solutions, mis

à part de faire des sécurités et de les remettre aux productions pour

qu’elles les stockent. Il existe aujourd’hui un vide énorme dans le domaine

en attendant, on l’espère, qu’une norme véritable soit instituée.

Les pouvoirs publics devraient s’occuper de mettre en place un équivalent

à ce qui existe avec les Archives du film pour la pellicule. Mais tout

est toujours une question d’argent. Alors, en attendant, on stocke les

fichiers numériques et on avance « au jour le jour » en suivant attentivement

les évolutions de la technologie.

A : Quelle pérennité peut-on attribuer au numérique ?

J-R. F. : Qu’un film soit tourné en argentique et finalisé en post-production

numérique ou qu’il soit entièrement tourné en numérique, il

se produit dans 98% des cas un « retour sur film » et nous poussons à

cela. La mise sur « support film » est pour l’instant ce qu’il y a de moins

contraignant pour nous et ce qui est le plus sécurisant pour les producteurs

et les réalisateurs désireux de conserver leurs œuvres. C’est ce

que je vois de mieux. Cet original peut aussi être déposé aux Archives

du film comme cela se pratiquait jusqu’à présent : une fois un film sorti,

son négatif partait aux « Archives » avec une copie de référence et le

son optique.

45

45

A : Les clients demandent-ils une conservation sur LTO ?

J-R. F. : Ce qu’ils nous demandent, c’est de conserver les fichiers de

disques durs et c’est nous qui les recopions systématiquement sur LTO

pour les conserver. Cela reste néanmoins une pratique encore assez

exceptionnelle pour nous.

A : Avez-vous mis en place un système de recopies au laboratoire ?

J-R. F. : Pas encore, car cela fait à peine un an que nous avons « mis

en place » le numérique chez Arane. Jusqu’à présent, les productions

« grands formats » - qui coûtent des fortunes - nous envoyaient des

disques durs pour qu’on les shoote et c’était nous qui faisions la recopie

sur LTO et conservions disques durs et LTO.

A : Comment parlez-vous « conservation » avec vos clients ?

J-R. F. : Nous en parlons régulièrement car tout le monde est très

conscient que la conservation est devenu un énorme problème. A notre

petit niveau, nous réfléchissons à ce que l’on pourrait proposer pour

avancer dans cette nébuleuse qu’est la conservation des fichiers numériques,

mais nous ne savons pas nous-mêmes très bien où nous allons

et comment va évoluer la conservation. Tant qu’on ne nous demande

pas d’aller rechercher un plan, on imagine qu’en faisant des recopies de

LTO tous les cinq ans, cela va marcher, mais on n’en est pas sûr du tout.

Il peut y avoir mille problèmes, ne serait-ce qu’une démagnétisation !

Pour l’instant, l’idéal, c’est le retour sur pellicule et cela, les clients le

comprennent bien. Leur dire que l’on va faire des copies et mettre sur

LTO, c’est déjà plus difficile. Surtout, l’on en revient toujours au même :

combien cela va-t-il coûter ? Mon expérience principale en matière de

conservation, c’est le film Playtime de Jacques Tati entièrement restauré

par nos soins en 2000. C’est un film qui a été refait photochimiquement

et numériquement dans son intégralité avec des séquences rallongées

pour le conformer à son montage d’origine. Cet original refait et l’interpositif

de sécurité se trouvent toujours chez nous et pour l’instant,

tout se passe bien. De temps en temps, un pays ou une cinémathèque

nous demande une copie, nous la tirons et voilà ! Cela pour dire que

seule la pellicule a fait ses preuves et que pour l’instant, c’est aussi ce

qu’il y a de plus facile à chiffrer pour les producteurs. Il faut demeurer

très pragmatique et en France, nous avons un peu de mal avec cela. En

demeurant pragmatiques, nous trouverons certainement des solutions

intéressantes pour résoudre le problème de conservation numérique.

A : Quel était l’état de « Playtime » quand vous l’avez « repris en main » ?

J-R. F. : Le négatif avait voyagé en Espagne et en France, il était déchiré

à plusieurs endroits et réparé au scotch, mais il n’était pas décomposé,

les perforations n’étaient pas « en retrait » et les couleurs sont plutôt

bien ressorties. Nous avons vécu la même chose avec la restauration

anglaise de Mon oncle dont les éléments avaient été conservés aux Archives

du film. Aucun problème ! Des histoires de collure, c’est tout !

Le couple « Archives du film – pellicule » est pour l’instant ce qui se fait

de mieux.

Mon Oncle de Jacques Tati (1958). Directeur de la photographie : Jean Bourgoin © DR

| ACTIONS le mag’ #34-35


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CINÉ DIA

"LES ARGUMENTS EN

FAVEUR DE L’ARGENTIQUE

SONT LÀ, IL SUFFIT DE LES

METTRE EN AVANT"

PAR DANIEL COLLAND,

PRÉSIDENT

DU LABORATOIRE CINÉ DIA

46 46

DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Dans le cadre du « Grand Paris », la Seine Saint-Denis qui est mon département a été

choisie pour devenir le maître d’œuvre de l’audiovisuel, de l’argentique et du numérique.

Le jour où j’ai assisté à l’une des premières réunions, tout le monde n’avait qu’un mot

à la bouche : le numérique, le 2K, le 4K… Moi, j’ai posé une question : « conserver les

films, c’est bien, mais sur quel support ? » La réponse a été : « …mais en argentique, bien sûr ! » Bien

sûr… sauf que si nous, laboratoires, arrêtons demain la photochimie, que vont faire les fabricants de

pellicule ? Eh bien, ils vont fermer à tour de rôle et à ce moment-là, on pourra toujours continuer de

parler de « conservation des films », on ne saura plus sur « quoi » procéder. Aujourd’hui, tout le monde

veut laisser tomber les copies argentiques dans les salles de cinéma, mais de quoi vivent les laboratoires

si ce n’est précisément des copies ? Quelquefois, on parle beaucoup, mais on ne réfléchit pas assez.

J’ai fait partie cette année du jury de la Caméra d’or : sur les 25 films qui concourraient, beaucoup

étaient en argentique. Cela m’a donné l’occasion de parler avec pas mal d’étrangers, le Président qui

était coréen, des espagnols, des argentins… partout, il s’organise une « résistance argentique » ! En

France, on est fou.

On n’a jamais vu un cinéma être dans l’impossibilité de projeter un film pour manque de copie. En

numérique, il peut se produire un tas de choses depuis le fait de ne pas réussir à ouvrir les fichiers

jusqu’au fait qu’après trois ou quatre passages, la copie numérique ne fonctionne parfois plus bien. En

argentique, que je sache, les copies pouvaient circuler pendant plusieurs années dans toute la France

sans le moindre problème ! Des rayures, oui… mais c’est tout ! Les arguments en faveur de l’argentique

sont là, il suffit de les mettre en avant.

CINÉ DIA en Seine-Saint-Denis est voué à la conservation des films en argentique, noir et blanc et

couleurs. Il ne faut jamais s’avouer vaincu. Pour l’instant, j’ai la chance d’avoir des marchés avec le

CNC, la Cinémathèque, l’ECPA ou le CNDP à Poitiers. Et pour l’INA, je travaille encore sur des « films

flamme »…

Je suis un homme passionné par l’argentique, l’argent m’importe peu. Avant de mourir, je veux continuer

de me battre. La mondialisation nous guette, pourquoi se laisser dévorer si l’on peut se défendre ? Quand

je menace de licencier six ou huit personnes disposant d’un savoir-faire au cas où je ne décrocherais

pas un marché, je ne fais pas de chantage, je mets simplement les gens en face de leurs responsabilités.

Bien entendu, je suis obligé de faire du numérique comme tout le monde, personne n’est en mesure de

refuser un client, mais le calcul est très simple : chez CINE DIA, le numérique concerne cinq personnes

et l’argentique… 65 !

Les films ne se conservent qu’en argentique, pas en numérique. La question qui se pose aujourd’hui,

c’est : « que va-t-on laisser à nos petits-enfants ? » Cela fait dix ans que je me bats et que l’on ne

m’écoute pas, mais je sais une chose : lorsqu’on me rappellera « là-haut », j’aurai fait mon boulot ».

Billet

| ACTIONS le mag’ #34-35


ARCHIVAGE

“Si vous voulez créer des images dont

la valeur sera précieusement conservée,

la seule manière d’y parvenir est de les

tourner sur film.”

Bill Dill, ASC,

directeur de la photographie/professeur

"Durant ces deux dernières années,

nous avons livré des données sous

quatre formats différents, dont deux

sont aujourd’hui complètement obsolètes...

Le 35 mm est un standard reconnu

depuis un siècle à présent, et ce n’est

pas sans raison.“

Laboratoire Framestore Ben Baker,

directeur du département numérique

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« Je suis très fière que tous les films de HBO

bénéficient d’un archivage argentique, car

cela nous garantit des conditions parfaites

pour leur exploitation future. »

Cynthia Kanner, vice-présidente responsable

de la postproduction des films et mini-séries

à HBO Films

Les dossiers Film. No Compromise :

Qualité d’image, coûts de production, Super 16mm,

archivage, postproduction

disponibles sur demande auprès de Régine Pérez :

01 40 01 35 15, regine.perez@kodak.com

www.kodak.fr/go/cinema

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