PARTITIONS URBAINES - Artishoc

l’indisciplinaire
des arts vivants
cahier special
PARTITIONS
URBAINES
COMPOSER AVEC LA VILLE
CAHIER SPÉCIAL CORÉALISÉ AVEC LIEUX PUBLICS -
CENTRE NATIONAL DE CRÉATION DES ARTS DE LA RUE

En couverture : Photo : Peter Coffin, (Free Jazz Mobile), 2007. Photo : Anthony Bonnin/Le Confort Moderne.
CAHIER SPÉCIAL / mouvement n° 44 (juillet septembre 2007). Réalisé en coédition avec LIEUX PUBLICS, CENTRE NATIONAL DE CREATION DES ARTS DE LA RUE, avec l’aide de la SACEM. Coordination : Jean-Marc Adolphe. Conception
graphique : Jean-Michel Diaz, Mytil Ducomet/Chevalvert. Edition : Julie Broudeur, Benoît Laudier, David Sanson. Partenariats/publicité : Cyril Musy. Ont participé : Jean-Marc Adolphe, Julie Bordenave, Julie Broudeur, Camile Guynemer, Fred
Kahn, Anne-Laure Lemancel, Stéphane Malfettes, Jean-Philippe Renoult, David Sanson.
Mouvement, l’indisciplinaire des arts vivants / 6, rue Desargues / 75011 Paris / Tél. 01 43 14 73 70 / Fax 01 43 14 69 39 : www.mouvement.net
Mouvement est édité par les éditions du Mouvement, SARL de presse au capital de 4 200 €, ISSN 12526967 - Directeur de publication : Jean-Marc Adolphe. © mouvement, 2007.
Tous droits de reproduction réservés. Cahier spécial Mouvement n° 44. NE PEUT ETRE VENDU.
QUAND LES OREILLES
PRENNENT L’AIR
EDITO Sous nos latitudes, depuis quelques siècles déjà, les affamés de
musique ont inventé des espaces vierges de tous bruits extérieurs, des
lieux dont l’acoustique est à la fois suffisamment réverbérante pour
amplifier le message musical, mais pas trop, afin qu’il reste intelligible.
Opéras, auditoriums, salles de concert, tout est fait pour dégager
la musique de ses obligations militaires, religieuses ou sociales, et
pour la donner à entendre pour elle-même. Et, révolution du siècle
dernier, la reproduction mécanique a mis la musique à la portée de
toutes les oreilles. Enfin, elle peut accéder au statut d’« art pour l’art ».
Mais depuis quelques dizaines d’années, du renouveau actuel des
fanfares aux installations sonores en milieu urbain, des concerts déambulatoires
aux ingénieux « bricophonistes », certains inventeurs de musique
conçoivent des œuvres pour l’espace public. Ils se nourrissent des
bruits ambiants, leur répondent ou les embrigadent comme nouveaux
instruments. Ils font entendre les couleurs sonores de la ville, en tirent
des timbres inexplorés. Ils jouent avec l’espace comme paramètre
supplémentaire de l’œuvre. Ils renouent avec les fonctions de lien
social qui donnaient aux orphéons d’antan des saveurs singulières. Ils
écoutent les musiques mi-savantes mi-populaires jouées dans les rues
des pays pauvres de la planète.
Peut-être reviennent-ils tout simplement à l’étymologie du mot
« composer ». Le compositeur, avant d’être un auteur, un inventeur,
c’est celui qui « fait avec », qui se débrouille avec les contraintes, et
qui, confronté à un contexte, saura en faire surgir le matériau musical
et sonore pertinent.
Pour Lieux publics, dirigé par un compositeur, et en partenariat avec
la Sacem, le sujet est au cœur même de sa spécificité artistique.
Et Mouvement est depuis toujours attentif aux nouveaux courants
musicaux qui s’affranchissent des querelles de chapelles.
Après avoir exploré les nouvelles écritures urbaines, la question de la
gratuité, les repérages urbains et l’échelle européenne, Lieux publics
et Mouvement se retrouvent pour donner un coup de projecteur sur ces
nouvelles écritures musicales dédiées à la ville, pour explorer un des
mouvements artistiques les plus novateurs de cette décennie.
Jean-Marc Adolphe / Pierre Sauvageot
(Jean-Marc Adolphe est corédacteur en chef de Mouvement.
Pierre Sauvageot est compositeur, directeur de Lieux
publics, Centre national de création des arts de la rue)

Festival des fanfares, Montpellier, 2005. Photo : David O.
L’ART DES FANFARES
« Du bruit, du mouvement, voilà ce que réclament les populations. »
Revue La France Chorale, 1863
C’est un fait, les fanfares font fureur. Depuis plus de 200 ans
elles défient les règles du bon goût, aiguillonnées par une ferveur
inaltérable. De multiples initiatives témoignent aujourd’hui
de la vivacité de ces traditions populaires qui s’accordent à nos
sensibilités contemporaines.
UN GRAND BRASSAGE D’INFLUENCES
Parlez fanfares, évoquez les orchestres d’harmonie,
prononcez les termes brass band entre gens cultivés et
il vous reviendra une kyrielle d’expressions aussi enthousiastes
que convenues : « liens intergénérationnels exemplaires
», « ambiance bon enfant », « célébration de la joie
de vivre », « comme dans les films de Kusturica », « vous
avez vu Les Virtuoses ? », « l’esprit du carnaval », « j’ai une
nièce majorette »... Autant de formules qui trahiront
quelques approximations concernant les traits définitoires
du genre et un manque de discernement à l’égard des
différentes traditions qui le composent. Il faut dire que l’art
des fanfares a connu, aux quatre coins du monde, une
forte diversification de ses formes et de ses ambitions
esthétiques. Même si les cuivres constituent toujours leur
marque unmistakable, les familles instrumentales mobilisées
font preuve d’une déconcertante flexibilité (voir le
lexique). Autre signe distinctif fort, le costume explore tous
les registres disponibles, de l’uniforme d’inspiration Garde
républicaine, avec médaille et bannière, au patchwork
Grand-Guignol. Les modes d’intervention dans l’espace
public sont quant à eux plus ou moins orthodoxes, qu’il
s’agisse d’un ensemble fixe dans un kiosque, d’une parade
équestre collet monté, d’une retraite aux flambeaux
décatie, d’un marching band survolté, d’un défilé sous un
préau ou d’une bousculade débraillée sur un parquet de
bal. Ce n’est pas non plus l’étude des répertoires musicaux
qui permettra de faire advenir un semblant d’unité, tant le
spectre est large entre les œuvres pour cuivres de compositeurs
prestigieux (Gounod, Berlioz, Milhaud, Roussel,
Koechlin), les pièces de l’époque révolutionnaire (Méhul,
Gossec), les grandes musiques militaires (Saint-Saëns),
les transcriptions d’airs célèbres d’opéra (Verdi) ou de
mouvements symphoniques (Ravel), les musiques de
film (les hymnes de John Williams pour Star Wars), les
détournements de standards funk ou jazzy (big bands de la
Nouvelle-Orléans), les tubes de pop music (de ABBA à
ZZ Top), les trames musicales régionalistes (espagnolades,
viennoiseries, musiques tropicales et autres polkas). Les
musiques du monde contribuent activement à l’étoilement
de ses multiples influences : fanfares du Radjasthan
(Jaipur Kawa Brass Band), des Balkans (Fanfare Ciocarlia),
d’Afrique (Gangbe Brass Band), d’Amérique latine (La
Banda de Santiago de Cuba). Le documentaire Cuivres
débridés à la recherche du swing (1993) de Johan van der
Keuken propose à lui seul un foisonnant tour d’horizon, du
Népal à l’Indonésie en passant par le Surinam et le Ghana.
Ne serait-ce qu’en France, la typologie des sociétés musicales
est également radicalement hétéroclite : formations
officielles (gardiens de la paix, sapeurs-pompiers), fanfares
de chasseurs, fanfares post-universitaires et des beauxarts
(tendance potache), harmonies municipales et
associatives. Nés dans l’euphorie républicaine du XIX e
siècle, les orchestres d’harmonie perpétuent un modèle
historique hérité des « orphéons », terme tombé en désuétude
qui désigne une chorale ou un ensemble instrumental
qui emprunte ses manières musicales à l’élite
(l’orchestre symphonique) en les simplifiant pour les
mettre à la portée de tous dans des espaces autres que
des salles de concerts.
UNE DÉMOCRATISATION
CULTURELLE AVANT L’HEURE
Les dates sont des points de repère indispensables dans
le déroulement de l’histoire de l’art et il est admis de
choisir la Révolution comme point de départ officiel de la
tradition des harmonies et fanfares. L’origine de ces
sociétés instrumentales populaires est éminemment
martiale. Dès 1764, les gardes françaises avaient pris
l’habitude de se déplacer flanquées d’un orchestre dont
le rôle était de mettre en musique les rendez-vous protocolaires
: présentation du drapeau, défilés et autres
convois de dignitaires. La puissance de galvanisation des
musiques régimentaires sur le moral des troupes a rapidement
été mise au service de l’élan révolutionnaire des
citoyens. Dans la rue, les jardins et sur les places
publiques, les orchestres ont scandé à qui mieux mieux
les grandes étapes de la Révolution, fussent-elles funestes
ou festives. « Point de République sans fêtes nationales,
pas de fêtes nationales sans musique », selon le credo
du fondateur, en 1792, de l’Institut national de musique
(ancêtre du Conservatoire).

Jeremy Deller, History of the World, 1996, collection du Frac Nord-Pas-de-Calais. Photo : D. R.
Armés de l’idée que la musique n’est pas condamnée à être le passe-temps des oisifs et
le délassement des aristocrates, quelques philanthropes ont encouragé, à la fin du XVIII e ,
la formation des premières sociétés musicales civiles, dites orphéoniques. Cette Nuit du
4 août musicale permet ainsi de sortir la musique des salles de concert, des églises et
des salons privés. Comme le résume Philippe Gumplowicz, auteur d’un ouvrage sur les
orphéons qui fait désormais référence : « L’idée qui émerge ici est le fruit mêlé des
Lumières (version Schiller “l’éducation esthétique de l’homme”), des fêtes de la
Révolution, des incantations romantiques sur “le peuple” et de l’idéologie saint-simonienne.
» (1) Parallèlement, les facteurs d’instruments à vent amplifient l’échelle sonore des
cuivres en faisant évoluer tubes, pistons et pavillons pour mieux affronter le plein air.
A partir des années 1850, cette conquête de l’espace public est relayée par l’émergence
des kiosques à musique avec lesquels l’art des jardins consacre un vaste mouvement
de démocratisation de la musique. La musique va à la rencontre du peuple dans ses lieux
de sociabilité et de détente.
Cette mission éducative est aussi menée en direction des musiciens amateurs. Les
harmonies déclenchent des vocations en favorisant l’accès à des formes artistiques plus
consacrées. « La “carrière” des souffleurs est étroitement liée au monde amateur et aux
formes musicales populaires. Quelqu’un comme Maurice André a découvert la trompette
au sein des bandas qui animent les corridas dans le sud de la France. Il fait partie de ces
générations spontanées de musiciens. » La propédeutique qu’il décrit, Guy Dangain en est
lui-même un parfait exemple, ayant découvert la clarinette dans les rangs de l’Harmonie
de Nœux-les-Mines (Pas-de-Calais) avant de rejoindre ceux de l’Orchestre national de
France. Juste retour des choses, il est désormais président du conseil national artistique
de la Confédération musicale de France, qui compte 700 000 musiciens amateurs.
Des parcours similaires sont repérables dans d’autres univers musicaux, tels le jazz ou
la musique contemporaine. Il faut en effet se rappeler que des grands noms comme
Sidney Bechet ou Louis Armstrong ont fait leur apprentissage en défilant dans la rue avec
des brass bands. Le compositeur et metteur en scène allemand Heiner Goebbels n’a-t-il
pas, quant à lui, embrassé une carrière musicale en fondant au milieu des années 1970
une fanfare d’agit-prop au nom aussi imprononçable (Sogenanntes Linksradikales
Blasorchester) qu’intraduisible (« orchestre de cuivres soi-disant d’extrême gauche ») ?
L’HARMONIEUX TÉLESCOPAGE DU SAVANT ET DU POPULAIRE
Il ne manque pas d’esprits supérieurs pour stigmatiser les prodromes de la soumission de
l’Art à l’idéologie de l’entertainment, et le commerce qu’entretiennent les orchestres
d’harmonie avec la « grande musique » peut prêter le flanc à de tels jugements. Comme
le simili par rapport au cuir ou le mousseux par rapport au champagne, ils ne proposeraient
finalement que des substituts au rabais de formes plus élevées. La vérité est que
l’art des fanfares a toujours lié son sort à d’autres pratiques artistiques : musique savante,
opéra, danse, théâtre, etc. Les musiciens y puisent de nouvelles ressources expressives
sans se soucier de la distinction entre haute culture et ce
qui, selon les contextes, est qualifié d’art populaire, de
culture de masse, de formes mineures, de pur divertissement.
En ce début de XXI e siècle, un souffle de renouveau
vient notamment des musiques actuelles, avec Youngblood
Brass Band, Soul Rebels ou Pinettes Brass Band,
groupes américains champions des fusions inventives avec
le funk et le hip-hop. En Europe, les Allemands de Mardi
Gras Brass Band slaloment allègrement entre blues, soul,
funk et rock pendant que l’Autrichien Werner Puntigam
s’essaie à l’électro-fanfare avec son Rave Orchestra.
La rencontre la plus fameuse entre fanfare et musique
techno s’est accomplie il y a dix ans à la faveur d’un projet
de Jeremy Deller, artiste britannique qui jouit de l’estime
générale du monde de l’art grâce à l’œuvre originale et
cohérente qu’il élabore à partir des paradigmes de la
culture populaire (voir Mouvement n° 43). Son intérêt pour
les modes de représentation produits par les groupes sociaux
« dominés » l’a conduit à faire interpréter des transcriptions
de « standards » de la house music (808 State, Kevin
Saunderson, KLF) par la fanfare d’une cité ouvrière de
Manchester, The Williams Fairey Brass Band. Sous le nom
d’Acid Brass, cette formation amateur a enregistré un
album puis enchaîné les concerts dans les festivals les
plus en vue (Transmusicales de Rennes, Festival de
Reading). La mise en relation des composantes sociales
et musicales de l’univers des fanfares et de celui de l’acid
house a ainsi donné lieu à une œuvre sur « tableau noir »
que Jeremy Deller a intitulée The History of the World.
De telles confrontations avec la création artistique pluridisciplinaire
sont de nature à renouveler le périmètre d’action
des fanfares en leur offrant des perspectives d’émancipation.
Il n’est ainsi plus rare désormais qu’elles fassent
irruption sur une scène de théâtre. En 1994, le comédien
Jean-Pierre Bodin a créé, avec la complicité de François
Chattot, un spectacle au succès retentissant, Le Banquet
de la Sainte-Cécile, dont le protagoniste n’est autre qu’une
harmonie. En 2004, Jean-Louis Hourdin et la Fanfare du
Loup se sont associés pour créer au théâtre Saint-Gervais
de Genève Le Tribun, 10 marches et 9 contretemps pour
manquer la victoire de Mauricio Kagel (œuvre écrite et
composée en 1978). En Bretagne, la fanfare Zébaliz est
devenue un partenaire artistique régulier des spectacles
programmés par Le Quartz, scène nationale de Brest. En
quelques années, ses musiciens ont eu l’occasion de
participer à La Folle journée ou le mariage de Figaro de
Jean-François Sivadier (2000), Urlo de l’Italien Pippo
Delbono (2006), des concerts de Pascal Comelade (2006
et 2007) et A Situation for Dancing de la performeuse
canadienne Antonija Livingstone, invitée du festival
Antipodes (2006). Ce dernier exemple rappelle, s’il en
était besoin, que l’art des fanfares peut collaborer aux
aventures scéniques les plus contemporaines, au croisement
de la danse et des arts plastiques.

LA BANDE-SON DE LA CITÉ
Compendium de toutes les musiques festives, les harmonies et fanfares ont néanmoins
toujours été profondément liées au monde du travail et à l’encadrement des masses
laborieuses exercé par les employeurs. Synonymes de divertissement et de culture pour
l’ouvrier, les sociétés musicales riment, pour l’entreprise, avec paix et cohésion sociales.
Ce n’est pas un hasard si 700 des 3 000 harmonies recensées aujourd’hui en France sont
en activité dans le Nord-Pas-de-Calais, territoire marqué par un lourd passé industriel.
Jusqu’à leur fermeture récente, chaque puits de mine et chaque usine de textile de la
région possédait son harmonie. Entre terrils, chevalements et corons, elles exprimaient
au cœur des cités minières la joie de se réunir autour d’une même passion musicale ;
elles préservent désormais un lien social mis à mal par une reconversion économique
douloureuse. Dans le bassin minier comme partout ailleurs, la musique est une manifestation
du désir d’échapper à la solitude.
Sans pour autant faire l’éloge de l’incompétence, l’art des fanfares ne s’encombre pas
des artifices de la virtuosité individuelle. Musiciens du dimanche aux capacités parfois
limitées, tous accèdent à une forme de réalisation artistique dans une expérience hautement
collective. Forgée en fonction des propriétés perceptives de la rue, qui demeure sa
scène privilégiée, la musique des fanfares mise sur l’effet de groupe. Dans cette perspective,
cacophonie et excès sonores ne sont pas considérés comme des tares, bien au
contraire. Sans dissiper les énergies des uns et des autres dans la routine de répertoires
étriqués, les développements musicaux se limitent néanmoins à quelques motifs simples
pour s’adonner au plaisir de la répétition. Des déflagrations de sons fantasques et
imprévisibles viennent renforcer le caractère catatonique et enfiévré des interprétations.
Seuls les stimuli somatiques semblent importer. Pour évoquer une qualité que John
Lennon attribuait au rock, la musique de fanfare « vous atteint sans passer par le
cerveau ». Pyrotechnie sonore et démesure rythmique contribuent à la puissance cathartique
de l’ensemble. D’une certaine manière, l’art des fanfares consiste à s’exagérer pour
réactiver le substrat dionysiaque de la vie. Le plaisir de jouer ensemble va d’ailleurs de
pair avec celui de boire, de manger, de voyager et de se rassembler en grand nombre dans
l’espace public. Toutes les occasions sont bonnes pour organiser des événements musicaux
qui succombent parfois au gigantisme. Depuis le XIX e siècle, il existe en effet une
tradition de rassemblements orphéoniques aux proportions pharaoniques : l’ouverture de
l’Exposition universelle de 1878 a par exemple réuni 18 000 musiciens dans les jardins
des Tuileries. Des célébrations plus récentes, comme celles qui ont marqué le passage à
l’an 2000, ont donné lieu à des concerts hyperboliques. A Poitier, l’ensemble Ars Nova
dirigé par Philippe Nahon a interprété, avec plusieurs centaines d’instrumentistes d’harmonies
de la région Poitou-Charentes, Accordo ou mille musiciens pour la paix de Luciano
Berio, ainsi qu’une création d’Andy Elmer, Pas de 2000 mesures.
Pleinement intégrées dans la vie de la cité, les harmonies et fanfares ne cessent de
régénérer l’idéal d’une musique faite par tous et pour tous. Au moment où chacun appelle
de ses vœux un décloisonnement entre pratiques amateur et professionnelle, une réorganisation
de l’éducation artistique et de nouvelles formes de participation des publics,
l’art des fanfares mérite un peu plus qu’une bienveillante attention.
Stéphane Malfettes
1. Philippe Gumplowicz, Les Travaux d’Orphée. 150 ans de vie musicale amateur
en France. Harmonies, chorales, fanfares, Aubier, 1987.
Stéphane Malfettes est programmateur à l’Auditorium du Louvre et chargé de la
préfiguration de « la Scène », auditorium du Louvre-Lens (ouverture en 2010). Dans
ce cadre, il organise « En fanfare aux Tuileries ! » (15 et 16 septembre 2007), événement
qui fera dialoguer tradition des fanfares et création artistique, avec notamment
de grandes parades constituées de 300 musiciens issus d’harmonies du bassin minier
(mise en scène d’Oskar Gómez Mata) et des œuvres contemporaines (de Pascal Dusapin,
Marc Monnet, etc.) pour ensembles de cuivres interprétées par l’ensemble Ars Nova.
Auteur de plusieurs articles sur les relations entre création contemporaine et culture
populaire, il a publié en 2000 un essai intitulé Les Mots distordus. Ce que les musiques
actuelles font de la littérature (éditions M. Seteun/IRMA).
LEXIQUE
Orchestre d’harmonie (ou tout simplement
Harmonie) : Ensemble musical le plus complet de la palette
orphéonique, regroupant les instruments dits de « petite
harmonie » de l’orchestre symphonique (flûte, hautbois, basson),
les instruments à anches (clarinette, saxophone), les cuivres clairs
(trompette, cornet à pistons, clairon), les saxhorns (bugle,
alto, baryton, basse) et les percussions (tambour,
caisse claire, cymbales).
Orchestre de fanfare (ou tout simplement
Fanfare) : Groupe de vingt à soixante musiciens dont
les instruments sont des cuivres clairs, des saxhorns et
des percussions, auxquels peuvent s’ajouter quelques bois.
Batterie-Fanfare : Ensemble qui s’en tient à l’héritage
des instruments d’ordonnance et de vénerie : instruments dits
« naturels » (sans piston, clef ou coulisse), comme les clairons,
les trompettes de cavalerie, les cors de chasse et les tambours.
Brass band : Un orchestre est dit brass band lorsqu’il est
composé uniquement d’instruments de la famille des cuivres,
ainsi que de percussions.
Marching band : Tradition américaine de fanfares dont
les prestations sont à la fois musicales et chorégraphiques (sous
forme de parades). Les marching bands se produisent notamment
à l’occasion d’événements sportifs (football américain),
de parades de rue pour les fêtes nationales et les carnavals.
Banda : Orchestre de musique de fête composé de bois,
de cuivres et de percussions. Fanfares bardées de couleurs vives,
parfois accompagnées de danseurs. Tradition originaire
du Sud-Ouest de la France, d’Italie, d’Espagne et du Brésil.
Pascal Comelade et la fanfare Zébaliz au festival Fanfares! de Brest
2006. Photo : D.R.
LA BANDA EUROPA
DE JIM SUTHERLAND
Parmi l’abondante production musicale conçue pour
l’espace public, le projet imaginé par Jim Sutherland se
situe à contre-courant d’une tendance actuelle qui ne jure
que par les dispositifs high-tech avec liaisons satellite et
retransmissions simultanées sur téléphones portables.
Compositeur, producteur et muti-instrumentiste d’origine
écossaise, il est l’auteur d’une partition qui fait jouer
ensemble un effectif de fanfare (cuivres et percussions)
avec des instruments anciens issus de différentes traditions
européennes : vielle à roue, nyckelharpa (instrument
à cordes frottées d’origine scandinave), duduk (flûte à
anche double jouée en Arménie), dulzaina (hautbois traditionnel
espagnol), cornemuses écossaises et galiciennes,
tambours catalans. Baptisé « Banda Europa », cet ensemble
international rétro-futuriste est constitué de 35 instrumentistes
qui font autorité dans leurs domaines respectifs,
comme en témoigne la participation du joueur de
vielle à roue Pascal Lefeuvre. Un premier concert « spatialisé
», Before the Wolf, a été créé en extérieur à Newcastle
Gateshead (Angleterre) les 22 et 23 avril 2007 avec la
participation d’une chorale amateur et d’un ensemble de
tambours écossais. La dimension européenne du projet
artistique est également à l’œuvre au niveau de sa logique
de production dans le cadre d’IN SITU, plate-forme de
soutien à la création d’œuvres à l’échelle européenne
pilotée par Lieux Publics. Loin de toute tentation folkloriste,
Jim Sutherland orchestre des ressources instrumentales
éloignées les unes des autres pour donner
à entendre un patrimoine musical européen émancipé de
tout repère spatio-temporel. A une époque où la quête de
modernité peut s’identifier à une forme de servitude, un
tel recours au passé peut ouvrir de nouvelles perspectives.
S. M.

Eryck Abecassis, Saint Ferreol [Waves], Marseille, rue Saint-Férréol, 9 mai 2007. Photo : Vincent Lucas.
DE LA VILLE SCÈNE
À LA VILLE INSTRUMENT
L’ESPACE LIBRE, MALGRÉ ET GRÂCE À SES POLLUTIONS SONORES, APPARAÎT COMME LE LIEU LE PLUS
PROPICE À L’INVENTION D’UN NOUVEL ART SONORE. LA PRISE EN COMPTE DE L’ESPACE COMME
PARAMÈTRE D’UNE ŒUVRE, ET L’IMPORTANCE DONNÉE AU CONTEXTE D’ÉCOUTE OUVRENT UN CHAMP
D’INNOVATION À PEINE EXPLORÉ.
L’ART SONORE EN ESPACE LIBRE N’APPARTIENT PAS AUX GENRES MUSICAUX ET AUTRES
SOUS-CLASSIFICATIONS. IL N’EST PAS SEULEMENT DE LA « MUSIQUE », MAIS BIEN UNE « ÉCOUTE »
DU MONDE QUE LE CRÉATEUR PROPOSE AU PUBLIC, ET QUI LAISSE SON EMPREINTE DANS NOTRE
PERCEPTION DU MONDE.
IL PERMET À DES INVENTEURS VENUS D’HORIZONS DIFFÉRENTS — COMPOSITEURS, IMPROVISATEURS,
LUTHIERS, PLASTICIENS, « PERFORMEURS », METTEURS EN SCÈNE, DÉCORATEURS SONORES, INGÉNIEURS
DU SON, INFORMATICIENS… — DE CONFRONTER DES APPROCHES TRÈS DIFFÉRENTES, COMPLÉMENTAIRES,
ET D’ABORDER UN ART TRANSDISCIPLINAIRE.
EN PLUS DES OUTILS TRADITIONNELS DE LA MUSIQUE (HAUTEUR, DURÉE, TIMBRE, INTENSITÉ), IL INTÈGRE
DANS LE TEXTE MÊME DE L’ŒUVRE UNE SÉRIE TOTALEMENT OUVERTE DE PARAMÈTRES : SPECTRE, IMAGE,
ESPACE ACOUSTIQUE, DYNAMIQUE, MOUVEMENT SPATIAL, IMPLICATION SOCIALE, OBJET, SOURCE,
SUPPORT… SANS HIÉRARCHIE D’AUCUNE SORTE.
LE CONTEXTE D’EXÉCUTION EST L’OBJET DE SOINS AU MOINS ÉGAUX À CEUX PORTÉ S AU TEXTE, ET PEUT
MÊME ALLER JUSQU’À EN CONSTITUER L’ÉLÉMENT ESSENTIEL.
ART « VIVANT » PAR EXCELLENCE, IL SE MODIFIE EN PERMANENCE EN FONCTION DES CONDITIONS
DE REPRÉSENTATION OU DE PERCEPTION.
IL REMET EN QUESTION LA NOTION D’AUTEUR, QUI PEUT ÊTRE MULTIPLE, COLLECTIF ET VARIABLE, ET
NE SAURAIT SE RÉDUIRE AU RESPONSABLE D’UN THÈME PRINCIPAL OU D’UN TEXTE MUSICAL SOLFIÉ.
HORS DES CONTEXTES D’ÉCOUTE PRÉTENDUMENT NEUTRES (LIEUX ET HEURES « DE CONCERT »,
STÉRÉOPHONIE DOMESTIQUE, RAPPORT FRONTAL, « ROBINET À MUSIQUE » RADIOPHONIQUE…), IL PEUT
SURVENIR DANS TOUT ESPACE — REQUALIFIÉ DE « LIBRE » —, UTILISÉ POUR SES QUALITÉS PROPRES.
L’ART SONORE EN ESPACE LIBRE RENCONTRE DE NOUVEAUX AUDITOIRES, EXIGEANTS ET PROFANES,
IL RÉINVENTE LES RELATIONS ENTRE LA MUSIQUE — LES SONS ÉCOUTÉS POUR EUX-MÊMES — ET NOTRE
ENVIRONNEMENT SONORE.
EN FAISANT DE LA VILLE L’OBJET, LE SUJET ET L’ESPACE D’INVENTION, EN SE NOURRISSANT DE L’ACTION
OU DES SONORITÉS DES ÉLÉMENTS NATURELS, DES BRUITS NATURELS OU INDUSTRIELS, DES SITUATIONS
D’ÉCOUTE OU DE NON-ÉCOUTE, IL REPLACE LA CRÉATION MUSICALE AU CŒUR DES PROBLÉMATIQUES
POLITIQUES ET ARTISTIQUES D’AUJOURD’HUI.
MANIFESTE POUR UN ART SONORE EN ESPACE LIBRE
Manifeste rédigé en 2000 et signé à l’époque par Pascal Dores et Riké (Métalvoice),
Rémi Dury et Serge de Laubier (Espace musical), Christophe Rappoport (les Grooms),
Gilles Rhode (Transe express), Michel Risse et Pierre Sauvageot (Décor Sonore)

SITUATIONS D’ÉCOUTE
De Times Square, à New York, œuvre en mouvement perpétuel
de Max Neuhaus, aux Audio Walks de Janet Cardiff, certains
artistes travaillent sur l’environnement urbain et mettent en jeu
d’un « art sonore en espace libre ».
Au cœur de Times Square, à New York, à l’angle de
Broadway et de la 7 e Avenue, là où les néons publicitaires
dominent la foule grouillante, se cache un des secrets les
plus étranges de la ville. Les piétons qui s’y ruent ne remarquent
souvent rien, mais si l’on est moins pressé, où tout
simplement si l’on a les oreilles mieux entraînées, on
distingue un ronronnement curieux, un lointain brassage
mécanique. Ceci n’est pas un piège acoustique particulier,
comme les recoins des villes en comptent beaucoup si l’on
se donne la peine de les découvrir. Ici, il s’agit bien d’un
process, une œuvre en mouvement perpétuel élaborée à
partir de 1974 et définitivement construite et produite de
1977 à 1992 par Max Neuhaus. Elle se nomme tout
simplement Times Square. Demandant un constant monitoring,
elle ne dut son interruption qu’au départ de Max
Neuhaus pour l’Europe. Après une première vie étalée sur
une génération presque entière, Times Square manquait
aux riverains. Elle fut recommissionnée en 2002 par le très
sérieux Time Square Street Business Improvement District,
et aujourd’hui encore, elle émet 24 heures sur 24.
Neuhaus, consentant à révéler quelques secrets de fabrication,
nous dit que « le son doit juste paraître plausible ».
Il est difficile d’en déterminer l’agent, et les auditeurs qui
n’en trouvent pas la cause pensent que le son vient du
métro. Ils n’ont pas tout à fait tort, puisque les fréquences
d’origine se logent dans un entrelacs de tunnels qui se
croisent entre les 42 e et 46 e Rues. Les résonances y sont
particulièrement importantes. Neuhaus, lui, les amplifie et
les module pour les distribuer depuis son dispositif. « J’ai
passé des mois à écouter ces résonances, il n’y a pas
d’autres sons que ceux déjà existants, c’est pourquoi je
préfère parler de mon travail comme d’une “construction
sonore” et non d’une “composition”. »
Times Square est bien plus qu’une sensation auditive. Elle
est un art sonore en espace libre qui doit autant au regard
qu’à l’écoute. Il n’y a pas d’autres composants plastiques
que le décor qui l’insuffle : « Des néons, des centres d’affaires,
des théâtres, des boutiques porno, des salles de
jeux. Et aussi, des touristes, la clientèle de Broadway, des
commerçants, des maquereaux, des dealers et des
employés de bureau. Quand l’un d’eux découvre mon environnement
sonore, il cesse d’être observé pour devenir
observateur. Il pense que le phénomène qu’il écoute est sa
propre découverte. » Alors, le plus peuplé des espaces
publics new-yorkais devient un espace privé. Une expérience
personnelle partagée par tous.
ART SONORE EN ESPACE LIBRE
La formulation d’un « art sonore en espace libre », que l’on
doit au compositeur électroacoustique français Michel
Risse (1) , appelle une relecture des relations entre la musique,
les sons écoutés pour eux-mêmes et l’environnement.
Instrument/Monument est un projet qu’il inaugure à Paris
en 1997. Risse commence par exploiter les potentialités
sonores réelles d’un site, d’une structure, d’un lieu public.
Postulant que toute forme et tout matériau ont un son, il
stipule : « Il ne manque que des musiciens pour leur donner
un statut d’instrument et, bien entendu, les moyens de se
faire entendre. » Ceci est accompli par la pose de microphones
de contact. Grâce à eux, les vibrations ne sont plus
captées dans l’air mais directement sur la matière, avant
d’être amplifiées. « L’espace défini par le site est exploité
comme scénographie naturelle, avec un apport extérieur de
structures et d’éléments techniques limité au minimum. »
Ainsi le Tambour-Beaubourg, performance d’ouverture des
2 e Rendez-Vous Electroniques, pour laquelle trois percussionnistes
explorent les ascenseurs et parcourent les structures
du Centre (garde-corps, rampes, haubans). Dans un
ordre calculé et suivant un système d’écriture précis, ils
font résonner le verre, le métal et l’espace.
Avec des procédés similaires, le New-Yorkais Stephen
Vitiello s’est aussi fait une spécialité des enregistrements
de structures. Sa plus célèbre réalisation a aujourd’hui
valeur de symbole puisqu’elle fut conduite dans, ou plutôt
sur les Twins Towers en 1999. Le 91 e étage des tours était
alors réservé à des artistes en résidence. L’objectif premier
de Vitiello était d’enregistrer les événements sonores qui
entouraient les tours – ballets d’hélicos, cris d’oiseaux et
autres sonorités naturelles. Mais devant l’impossibilité
d’ouvrir les fenêtres scellées par une triple épaisseur de
verre, il oriente son dispositif différemment et propose une
Michel Risse, Instrument/Monument « Dehors/Dedans », pour le Manège de Reims, septembre 2004. Photo : Alain Julien. www.lefourneau.com/decorsonore.

Michel Risse, Instrument/Monument « In Cage », au Square de la Roquette, Paris, juin 2004. Photo : Pierre Schwartz. www.lefourneau.com/decorsonore.
écoute interne du building réalisée à partir de fins micros de contact et de cellules
photoélectriques apposées à l’extérieur. Les capteurs agissent alors comme un stéthoscope
sur l’édifice. Au lendemain d’un ouragan, ils révèlent ainsi des plaintes quasi
organiques, et l’audience découvre alors des crissements d’outre-tombe pareils à ceux
d’un rafiot de bois nonchalamment balloté par l’océan après la tempête. Difficile de ne pas
faire l’analogie avec les ruines gémissantes de l’après 11 Septembre.
World Trade Center Recordings: Winds After Hurricane Floyd est maintenant une installation
sonore en multipoints qui fait partie de la collection permanente du Whitney Museum.
Elle a suscité quelques controverses, et Vitiello lui-même souhaitait ne pas donner suite à
l’œuvre. Puis, à Paris, en janvier 2003, à la demande de l’urbaniste Paul Virilio, curateur
de l’exposition Ce qui arrive à la Fondation Cartier, un prolongement inédit est venu introduire
son concert avec l’Anglais Scanner. Il s’agissait du « silence » d’une cérémonie
commémorative enregistrée le 11 septembre 2002 à Washington. Seuls les crépitements
des flashes des photographes y venaient discrètement troubler la pesante rémission. Au
même moment, au cœur de l’installation géante en forme de mikado de métal qui habite
la salle principale, des mini haut-parleurs continuent à diffuser en temps réel les enregistrements
de traces éclairs laissées par les visiteurs à l’entrée du hall, lorsque leurs
mouvements sont saisis par des cellules photoélectriques, puis automatiquement amplifiées
et équalisées par un dispositif électronique.
AUDIO WALKS
« La musique est un art du temps, tandis que l’art sonore en est un de l’espace », déclarait
Stephen Vitiello, la veille de cette performance, sur France Culture. L’artiste canadienne
Janet Cardiff, initiatrice du concept des Audio Walks, marie les deux avec une rare originalité,
superposant l’art de la dérive urbaine (au sens situationniste du terme) avec celui,
plus narratif, de la dramatique radiophonique.
En 1999, je me dirige dans une bibliothèque publique de Whitechapel, à l’Est de Londres.
Au guichet, on me remet un baladeur CD et des écouteurs en échange de ma carte de
crédit que je laisse en caution, ainsi qu’un plan du quartier. J’appuie sur la touche « Play »
du baladeur et j’entends pour la première fois la voix de Janet Cardiff, douce et grave, peutêtre
triste aussi. Elle me guide vers les étagères du rayon « Polars » de la bibliothèque. Je
m’y rends et j’entends les pas de gens qui marchent sur le parquet et des murmures indistincts.
Je suis intrigué. Comment savoir si ces bruits proviennent du CD enregistré ou s’ils
sont là, vivant autour de moi ? Cardiff m’oriente dans l’escalier, deux étages plus haut,
jusqu’à une salle austère aux murs gris. Elle est vide, mais en son centre trône une table
sur laquelle est posé un livre ouvert. « Quelqu’un vient de le signer… Il faut le suivre »,
m’enjoint-elle prestement à l’oreille. Je ne demande pas pourquoi, je suis maintenant dans
ses mains, dans sa voix. Janet Cardiff me presse maintenant de sortir. « Nous » arrivons
au marché de Spitalfield en passant par les cantines indiennes de Brick Lane. L’activité y
redouble. « Attention aux voitures ! », me dit Cardiff tandis que le moteur d’un véhicule
traverse mes écouteurs. Touche « Pause » sur le Discman. Je traverse, retrouve le récit
après être entré dans une église. Janet m’y parle sur le ton de la confession. Je ne suis
pas sûr de comprendre la « mission » qu’elle me confie. J’exécute les mêmes regards
qu’elle a posés avant moi sur les balcons verts et fleuris. Ils
le sont bien. A force de détailler chaque espace urbain
comme une pièce à conviction, je perds toute chronologie
du récit et me heurte au terre-plein dominant Liverpool
Station. Dans la cathédrale de verre ultramoderne construite
à l’orée de la City, le cliquetis du tableau d’affichage
des horaires des trains vient se mêler à une douce musique
symphonique préenregistrée. Tout d’un coup, Janet me
prévient, « notre » homme est là, en bas, vêtu d’un costume
sombre et une mallette à la main. Cet homme existe
bien, il en existe plus d’une centaine par jour comme lui
dans le hall de Liverpool Station qui ne désemplit pas.
Il monte dans un train. Je ne le retrouverai jamais.
Ainsi s’achève la promenade audio The Missing Voice (Case
Study B) de Janet Cardiff. Mais s’agit-il d’un dénouement ?
En retournant vers la bibliothèque, on se rend compte qu’il
faut moins de quinze minutes de marche pour y parvenir,
tandis qu’au cours de la promenade, cela nous a pris plus
d’une heure. Chaque lieu stratégique évoqué auparavant
défile comme sous l’impulsion mécanique du retour
accéléré d’une bande magnétique. Chacun garde la même
intensité sonore et dramatique. Le scénario n’était donc
pas dans les écouteurs, mais bien dans le paysage urbain
qui l’entoure.
A ce jeu sans règle apparente de l’écoute en espace libre,
Akio Susuki, pour Oto-date 2004, choisit de gommer si
ce n’est tout repère, du moins tout dispositif d’audition au
profit d’une déambulation subjective au départ du musée
Zadkine à Paris. Oto signifie « son » en japonais, et date est
la contraction de nodate, nom donné à la cérémonie du thé
en plein air. En divers endroits de Montparnasse et de
Saint-Germain-des-Prés, Akio Susuki repère une cinquantaine
de points d’écoute susceptibles de faire entendre un
endroit, ses habitants, et peut-être une partie de leur
histoire. Ces spots sont signifiés par un marquage au sol
qui représente une paire d’oreilles en forme de pieds et ils
sont ici les seules preuves tangibles d’un process artistique.
Le long d’un immeuble Art nouveau de la rue
Campagne-Première, face à un chantier en friche de la rue
de Vaugirard, derrière le Jardin Atlantique où le vent s’engouffre
en sifflant, sur le parvis de l’église Saint-Sulpice
dont les cloches ne sonnent plus pour cause de réparations,
et jusqu’aux chaises du Luxembourg qui frottent le
sol et s’entrechoquent, la ville n’est plus que l’écrin à sons
dont rêvait Xenakis. Mais cet écrin est entièrement partial.
Plus l’on marche et plus l’expérience devient nôtre. Susuki
n’est là que comme déclencheur et prétexte à l’écoute. Il
est ce non-compositeur qui donne à entendre au chaland
une symphonie urbaine qui l’a toujours entouré mais qu’il
n’a peut-être jamais écoutée. L’instrument le plus emblématique
de nos sociétés modernes serait donc celui-là :
l’urbanité ? Un instrument, il est vrai, toujours accordé sur
la façon dont les gens vivent.
Jean-Philippe Renoult
1. Voir le Manifeste pour un art sonore en espace libre,
http://www.lefourneau.com/artistes/decorsonore/
manifeste.htm

CONCERTS SINGULIERS
POUR OREILLES PASSANTES
En faisant irruption dans l’espace urbain, les musiciens,
tour à tour performeurs et inventeurs, réenvisagent leur pratique
et la transmission de celle-ci.
« Quand je veux écouter de la musique, j’ouvre ma
fenêtre… » : la maxime de John Cage est connue ; elle a
inspiré des générations de compositeurs qui la rendent de
plus en plus tangible en se frottant à d’autres disciplines,
tels les arts de la rue. Mais avant de donner naissance à
une recherche contextuelle sur l’environnement sonore,
l’histoire de la musique en espace urbain s’est d’abord
nourrie d’une réflexion sur la spatialisation du son. Un
champ investi par la musique expérimentale dès les
années 1950, des premières performances multimédia
décentralisant l’espace physique et musical – happenings
du Black Mountain College aux Etats-Unis, ateliers du
Jikken Kôbô et de Gutai au Japon – à la nécessité de créer
des dispositifs inédits générant de nouveaux réflexes
d’écoute – mélangeur à cellule photosensible de Frédéric
Rzewski (1965), Pavillon Philips de Varèse, Xenakis, Le
Corbusier (1958), auditorium sphérique de Stockhausen
(1970), Acousmonium du GRM pour L’Expérience acoustique
de François Bayle (1974), etc. En France, des
compagnies telles que Décor Sonore, menée par Pierre
Sauvageot et Michel Risse, ou Espace Musical (futur Puce
Muse) de Serge de Laubier poursuivent ces investigations
au début des années 1980, donnant naissance aux
premiers spatialisateurs octophoniques ou au Méta
Instrument - interface homme-machine mobile développée
par Serge de Laubier dès 1989, autorisant la manipulation
simultanée et indépendante de 54 variables continues à
l’aide de capteurs placés au niveau des coudes, poignets
et doigts, permettant par exemple de mettre en sons et en
images des façades de monuments (Traverse de façade,
mis en scène par Roland Auzet, 2004).
La rencontre de l’art sonore et des arts de la rue se
cristallise en 1994 autour du Cinématophone, avec la
confrontation de Décor Sonore et d’Oposito : « C’était
l’époque des tout premiers CD et MD portables, se souvient
Pierre Sauvageot. On a mis au point avec Jonathan
McIntosh un système de synchronisation des sources
numériques, puis fabriqué des haut-parleurs portés sur la
tête des musiciens pour obtenir une fanfare électronique,
mais ça n’intéressait pas grand monde. Jean-Raymond
Jacob nous a alors proposé d’utiliser ce dispositif pour un
déambulatoire d’Oposito ; le Cinématophone a été une
grosse réussite dans le domaine des arts de la rue ! Cela
m’a conduit au constat suivant : on peut être radical dans
des propositions artistiques d’espace public, mais si on
n’est pas généreux, on se plante. »
Réflexion sur le mode de transmission, intégration de l’auditeur
en tant que paramètre supplémentaire : une dimension
sociale et politique déjà présente dans les
performances de Fluxus (pièces pour public de La Monte
Young, 1960) ou du Scratch Orchestra, fondé en 1969 par
Cornelius Cardew, Michael Parsons et Howard Skempton,
réunissant musiciens professionnels et amateurs autour
de compositions écrites ou improvisées pour des représentations
en salles, mais aussi dans des églises, universités,
parcs, sur un lac ou au bord de la mer. Plus récemment,
c’est aussi en pensant ses compositions insolites par et
pour l’auditoire – « Concert de haine » sur les marches du
Palais de justice, « Concert de baisers » dans la cour du
Palais Royal… – que Nicolas Frize a amené une certaine
musique concrète en espace libre, entraînant l’adhésion
d’un public qui n’aurait pas forcément poussé la porte des
salles de concert. Une démarche identique est menée par
d’autres artistes auprès de l’opéra : tandis que Pierre
Sauvageot s’attelle à une relecture d’Homère en place
publique avec sa toute récente oXc, l’association Opéra
des rues propose de faire venir l’opéra dans la ville, les
champs ou les halls d’immeubles ; et depuis vingt ans, les
La Cie Déviation aux Tombées de la Nuit 2006. Photo : Nicolas Joubart.
Grooms portent le chant lyrique dans la rue, adaptant leurs
propositions (La Flûte en chantier, La Tétralogie de quat’sous…)
au contexte urbain – investissement de places,
apparitions aux fenêtres des immeubles, etc. Comme le
constate Michel Risse, « il est difficile d’envisager le son
dans la ville sans le raccorder à tout ce qu’il y a autour » ;
l’art sonore s’est peu à peu fondu avec l’environnement
urbain lui-même.
INSTRUMENTARIUM URBAIN
Prenant le contre-pied des bruitistes et des précurseurs de
la musique concrète, qui invitaient les sons de l’environnement
quotidien dans les salles de concert – à l’image de
la Living Room Music de Cage (1940) –, l’utilisation et le
recyclage des déchets sonores de la ville se jouent bientôt
en plein air. En France, si les premières expérimentations
des Tambours du Bronx, nées dans la rue en 1987, ont fini
par faire entrer la poésie industrielle en espaces semifermés
(avec la fondation de la compagnie Métalovoice)
ou dans les salles, l’instrumentarium urbain à ciel ouvert
ne cesse d’inspirer les compositeurs : des œuvres
symphoniques de Pierre Sauvageot conviant klaxons,
marteaux-piqueurs et musiciens – amateurs (Allegro
barbaro, 1997) ou professionnels dans des nacelles
(L’Orchestre de chambre de ville, 2000) – aux déambulatoires
vocalo-percussifs des cinq Instr’humains des Piétons
(Rue de l’attribut, 2003), en passant par des formes plus
légères (impros sur objets de récupération des deux
jazzmen d’Urban drum’n’bass). Les artistes se servent de
l’environnement urbain comme source musicale, allant
jusqu’à utiliser l’auditoire lui-même (Concert de public de
Pierre Sauvageot, 2003) ou les contraintes sonores préexistantes
(dispositif Sirènes et Midi net initié par Lieux
publics, invitant des artistes à proposer une performance
incluant la sirène de la ville chaque premier mercredi du
mois à Marseille).
Se servir des sons déjà présents dans la ville ou les inventer
en remplaçant les éléments tangibles d’un décor classique
de théâtre par de simples évocations sonores, c’est
le credo de la compagnie de L’Eléphant Vert : à l’aide de
dispositifs invisibles (enregistrements numériques diffusés
par des enceintes dissimulées sous un costume, dans une
brouette ou une valise, reliées à un baladeur de poche
permettant la mise à feu sonore), les comédiens captent
La Cie Deviation 2 aux Tombées de la Nuit
2006, à Rennes. Photo : D. R.

Sensazione, Cies Laika et Time Circus,
aux Tombées de la Nuit 2006, à Rennes. Photo : D. R.
la mémoire fictive de leur environnement, restituant les pensées fantasmées du mobilier
urbain, des arbres ou des voitures (Faunèmes, 1994) ou créant des situations saugrenues
sur la seule sollicitation sonore, laissant libre cours à l’imagination du spectateur
(passagers d’un bus attaqué par une horde de moustiques imaginaires dans Bi, 1995).
La mise en relation d’un texte et d’un contexte trouve son apogée au cœur de
l’Instrument/Monument de Décor Sonore (2003-2004), création in situ, avec repérages
en amont et travail avec la population locale. On prend des micros et on va capter le son
des objets, explique Michel Risse, pour poser la question : comment cet endroit est-il vécu
par les gens, à quoi sert-il, quelle est sa mémoire ? « Monument » vient de monere –
témoigner, attester, se souvenir, et enseigner.
LES BRICOPHONISTES
De la mémoire des monuments à celle des objets, il n’y a qu’un pas, que Décor Sonore
a franchi avec sa dernière création, Le Don du son – ou comment extirper une musicalité
d’objets usuels apportés par le public à l’issue d’une campagne de sensibilisation.
Détourner les objets de leur fonctionnalité première ou inventer de nouveaux instruments :
une fascination nourrie par Michel Risse envers la créativité musicale tous azimuts déjà
explorée dans Les Monstrations inouïes (2001), où l’artiste, reconverti en conférencier
bonimenteur, présentait les instruments les plus étonnants de l’histoire électronique.
L’épopée des Géo Trouvetou de la musique est en effet une histoire à rallonge, qu’elle
concerne les champs d’investigation électronique ou mécanique. Emergeant depuis une
quinzaine d’années – notamment dans le Nord de l’Europe –, le mouvement des bricophonistes
trouve une résonance sans limites en espace libre : le temps d’un parcours, à
travers ville ou jardins, le public peut fureter d’une installation à l’autre, à la rencontre du
concert hydraulique des Cubiténistes, du Pendule du collectif H.A.U.T., des installations
organiques et percussives de Pierre Berthet ou encore des improbables machineries
sonores de Frédéric Le Junter – inénarrables tourniquette à faire la vinaigrette et autres
pistolets à gaufres en hommage à Boris Vian, présentés récemment au festival Musiques
de rues de Besançon : « Ce qui me plaît, c’est de proposer une sorte de parcours de visite
musicale, comme on peut le faire pour des expositions d’art contemporain ; c’est le public
qui va à la rencontre de musiciens », commente François-Xavier Ruan, directeur du festival.
L’alliance de la recherche mécanique et de la composition classique, c’est aussi le propos
de Franz Clochard. Sept ans de recherches au cœur de sa structure Mécanique Vivante
ont été nécessaires pour dompter le mécanisme des sirènes d’alerte et en faire un instrument
capable de jouer des mélopées déchirantes à l’échelle d’une ville : « La notion de
détournement est omniprésente et à double sens : produire de la musique avec une
sirène d’alerte pour créer un chant unique et envoûtant. On est vraiment très proche
de la légende. » Fraîchement éclos, le sirenium – instrument
de lutherie mécanique de 2 mètres de haut et 6 kg
et demi, se tenant comme une contrebasse – autorise les
musiciens à jouer de la sirène sur scène et en direct,
permettant à la compagnie de s’implanter sur diverses
architectures.
MUSIQUES DE RUES, MUSIQUES DANS LA RUE
Si Emmanuel Vinchon œuvre à la reconnaissance et au
recensement de ces bricophonistes depuis de nombreuses
années avec son association Kling Klang – et le festival Les
Chants Mécaniques –, ce bouillonnement et ces ramifications
de la création musicale en espace libre devaient logiquement
se doubler de la création d’événements dédiés.
Depuis 2003 et l’arrivée à leur tête de Claude Guinard et
Philip Kaufman, Les Tombées de la Nuit à Rennes ont
recentré leur propos sur « une dominante musicale et
sonore », souligne Claude Guinard, afin de « réfléchir à
d’autres espaces de représentation et à la place du spectateur
par rapport à l’œuvre ». Ce nouveau rapport au
spectateur fait l’objet chaque année de commandes ou de
projets spécifiques en lien avec des habitants, tels que la
Tombola d’artistes en 2004 (15 concerts, 15 cuisiniers et
600 spectateurs dans 15 habitations d’un même quartier)
ou encore Destiny’s car de Mathieu Delvaux et Digicay en
2006, pour un orchestre de huit tuning cars.
Le dernier venu, Musiques de rues, dont la première édition
a eu lieu en octobre 2006 à Besançon, cherche quant
à lui à placer la musique non pas en faire-valoir du spectacle
d’arts de la rue, explique François-Xavier Ruan, mais
bien au centre du projet. Trois volets structurent le festival
pour tenter de dresser un panel représentatif de la création
actuelle : machineries sonores, musiques du monde
– parce qu’« en Afrique, en Amérique du sud, en Asie, la
musique est rituelle, sacrée, populaire, dans la rue, tout le
temps » –, mais aussi – retour aux racines mêmes de la
musique dans la rue – fanfares. De plus en plus de jeunes
font de l’intervention sonore en extérieur. On prend trop
souvent les fanfares pour des amuseurs publics, or il y a
un réel renouveau de la fanfare dans toute sa noblesse
de création ! Ils peuvent très bien faire de la musique
improvisée, du jazz, des choses extrêmement pointues,
de la musique contemporaine, électroacoustique… tout
est adapté à l’espace public.
Julie Bordenave
UN RÔLE D’ÉCOUTEUR
Nicolas Frize ancre sa musique dans le réel.
Aux côtés de son travail de compositeur et des projets qu’il mène
avec son association, Les Musiques de la boulangère, il plaide
pour que le musicien puisse exercer dans la ville son sens de
l’écoute.
Nicolas Frize, compositeur, a été l’élève de Pierre
Schaeffer au Conservatoire national supérieur de Paris,
puis l’assistant stagiaire de John Cage à New York en
1978. Dès ses premières œuvres, il a cherché à ancrer sa
musique dans le réel. Il a ainsi écrit des concerts de baisers,
de peaux, de bébés, de pierres, de locomotives… Les
compositions de Nicolas Frize répondent à une alchimie
inexplicable, un mélange improbable de rigueur et de
risque, d’instinct et d’intellect, de maîtrise et de lâcher
prise : « J’aime dire que la musique n’existe pas parce
qu’elle est écrite, mais parce qu’elle est entendue. Mon
travail consiste donc non seulement à l’écrire, mais à la
faire entendre. » D’où l’importance essentielle des lieux de
représentation, qui ne sont jamais neutres, et toujours
agissants : « Je ne commence jamais le travail d’écriture
sans savoir où l’œuvre sera entendue. Je ne peux écrire
une musique en soi, j’ai besoin d’être physiquement dans
l’endroit où elle sera jouée, déjà en train de l’entendre. »
Pour Nicolas Frize, l’art émerge de la vie et doit en retour
la rendre plus intense. L’association Les Musiques de la
boulangère, qu’il a fondée en 1975, met en œuvre des
dispositifs de création « sur le terrain », dans des lieux
publics très divers, associant la participation de musiciens
amateurs ou d’interprètes non musiciens aux côtés d’interprètes
professionnels. Dans ce cadre, elle a conçu et
conduit des réalisations importantes en relation avec les
institutions pénitentiaires (la prison), hospitalières (l’hôpital),
scolaires (de l’école à l’université), urbaines (la ville,
les espaces publics…), ainsi qu’avec le monde du travail
(industries, tertiaire…), etc. Elle pilote par ailleurs des
études (théoriques et pratiques) sur l’environnement
sonore d’une part, sur la mémoire sonore d’autre part. A
ce titre, il a notamment travaillé pour la Mission bruit du
ministère de l’Environnement, a réalisé un audit sonore
qualitatif de la vile d’Arras ou encore conçu un projet d’environnement
sonore à Saint-Denis.
Nicolas Frize : « Le musicien est face à une alternative :
soit il écrit des objets de contemplation, qui seront entendus
dans des lieux aseptisés aménagés dans la ville pour
cela, espaces de recueillement, de contemplation, dans
lesquels le musicien s’est autoritairement désigné pour
s’exprimer (les autres n’y ayant pas accès – sauf pour
écouter le musicien). Ces lieux sont bien isolés à tous les
points de vue, stérilisés, protégés de tout ce qui se passe
autour : au niveau de la lumière, du son, mais aussi au
niveau du sens. Ce sont des lieux où la plupart du temps,
il ne se passe rien. Des lieux où l’on paie une certaine
somme pour s’asseoir dans le noir et où on attend de
“recevoir”. […]
Une deuxième attitude du musicien consiste à ce qu’il
dise : “Je suis bruyant, je pense que mes bruits ont à voir
avec le bruit des autres, j’ai envie de communiquer avec
les bruits de tous les jours et pas seulement de m’exprimer.”
Dans ce cas, le musicien participe à l’élaboration
des bruits volontaires de la cité en proposant sa compétence
éventuelle à celle-ci. Si l’on considère certains bruits
comme importants, de plus inéluctables, alors autant
qu’on ait les moyens de les penser. Les sonneries d’école,
les sirènes de pompiers, les signaux divers qui sont
partout, le son des jouets, etc. sont autant d’exemples. Il
ne faudrait d’ailleurs pas parler que des sources mais
aussi des volumes acoustiques, des résonances et des
matités des lieux. Les musiciens ont un rôle à jouer
comme les graphistes ou les peintres jouent un rôle dans
le design depuis près de quarante ans. Il s’agit d’un travail
de fourmi, d’un travail modeste.
Ce deuxième travail du musicien est celui qui consisterait
à se dire que le réel n’existe pas et que seule existe notre
représentation des choses. Parfois, ces représentations
d’une place publique, d’une usine, d’une école, sont des
représentations très collectives, très partagées qui débouchent
sur une idéologie, liée à des rituels, à des coutumes,
à des enfermements mentaux divers. Ces choses-là, il peut
être intéressant, indispensable de les “revoir”, de les
penser autrement, c’est-à-dire de proposer d’autres alternatives
à la perception du réel. Cela sous-entend par
exemple monter des projets avec et autour de ce réel, pour
qu’à un moment donné, celui-ci chancelle, se réfléchisse
(non pas pour se regarder dans un miroir, mais plutôt pour
faire réfléchir le monde). Là le musicien met en œuvre un
processus de transformation de la réalité ; cela consiste à
remettre en chantier la société : une mise au travail entre
des personnes qui souvent ne se parlent pas et qui viennent
à travers le projet du musicien réécouter autrement
leur quotidien commun. Cette écoute, c’est le projet artistique
qui la crée, questionnant le “réel”, jouant sur lui, le
transformant radicalement. Le résultat artistique en l’occurrence
n’est pas qu’un prétexte, sa qualité est capitale,
la rigueur de son écriture déterminante. » (1)
1. Extraits d’un entretien avec Nicolas Frize,
« Musicien dans la ville », mis en ligne sur son site
Internet : www.nicolasfrize.com

UNE VAGUE
DANS LA VILLE
Eryck Abecassis compose de la musique un peu comme un
écrivain remplacerait les mots par des sons et la page blanche
par de l’espace et du temps. A l’enregistrement et à la captation,
il préfère le surgissement sonore et la vague déferlante…
Eryck Abecassis a d’abord suivi des études de cinéma. En parallèle, il menait une activité
de photographe et jouait dans des groupes de rock : « A un moment donné, la musique
s’est imposée de façon très naturelle, comme une évidence. Curieusement, alors que
j’étais interprète, c’est l’envie d’écrire de la musique qui m’a littéralement fasciné. »
Il découvre Varèse et Ligeti, leur « musique à la fois extrêmement libre et pourtant soustendue
par une pensée rigoureuse ». A mesure qu’il assimilera les conventions, il se sentira
toujours plus attiré par les sonorités non domestiquées. « Depuis quelques années, mes
influences sont plutôt du côté de la musique expérimentale et de la “noise music”,
mouvement né au Japon à la fin des années 1980, avec des artistes comme Merzbow.
Une musique dite sauvage, qui a pris le contre-pied de tout ce qui se faisait ailleurs. »
Le bruit nous inquiète ? Il est pourtant une composante à part entière de notre environnement
: « Je prête à ce mot deux acceptions, voisines, mais différentes. D’une part,
il y a le bruit pur qui n’est pas une note de musique. De l’autre, cette notion renvoie
à l’accident qui se produit dans un cycle régulier. En médecine, par exemple, les pics dans
un électrocardiogramme régulier sont des bruits. Toute perturbation du signal original
perçu comme norme, est un “bruit-accident”. »
Eryck Abecassis a répondu à des commandes de Radio France, du Gmen, du GRM, de
l’Etat français… Il a été joué dans des festivals : Présences, Les Musiques (Marseille),
Musiques en scène à Lyon, Amplitude au Danemark, le Computer Art Festival à Padoue,
etc. Il a aussi composé de nombreuses musiques de films. Mais c’est en travaillant pour
le théâtre qu’il acquiert la certitude que « la musique ne peut devenir une créature
de scène à part entière que si elle est véritablement mise en jeu. Par cette mise en performance,
elle pénètre dans l’ici et maintenant d’une proposition en train de se faire. Il y a
une fusion naturelle qui agit à cet endroit-là ».
Pour Eryck Abecassis, la transformation ne doit pas s’exercer au détriment, mais à partir
de ce qui est déjà là. Cette opération de synthèse s’effectue donc avec du temps et avec
de la matière réels. Concrètement, il évite les effets de différés. Il collabore ainsi avec
l’ensemble Kernel (initié par le compositeur Kasper T. Toeplitz avec Wilfried Wendling,
Pierre-Alexandre Tremblay et Eryck Abecassis) qui interprète une musique pour ordinateur
n’intégrant ni sample ni échantillonnage préenregistrés.
Il compose indifféremment pour des instruments classiques ou électroniques. « Ma problématique
de départ n’est pas de choisir un instrument pour son timbre. Tout part d’une
idée musicale très précise. Je parle beaucoup de la texture de la musique, de son grain,
de sa durée, de son articulation, de ses nuances… Il m’arrive parfois d’écrire des choses
précises en termes de hauteurs et de couleurs sans savoir avec quels instruments je vais
les réaliser. »
La mise en forme sera d’autant plus puissante qu’elle n’aura pas été épuisée par anticipation.
C’est la rencontre avec l’événement qui est difficile à provoquer. L’espace urbain
n’étant pas conditionné pour recevoir de l’imaginaire, il est peut-être finalement plus
disponible pour l’accueillir. « L’espace public est un laboratoire idéal pour tester de
nouvelles formes de représentation et ainsi modifier nos codes d’écoute. »
PROXIMITÉ ET ÉLOIGNEMENT
« Ma première expérience dans l’espace public, Psychomuz II, a été une commande de
Lieux publics. Ce travail pour trois trombones, trois trompettes et un dispositif électroacoustique
spatialisé a été joué en mai 2003 sur le parvis de l’Opéra de Marseille. » (1)
Quatre ans plus tard, avec Saint-Ferréol [Waves] (2) , il investit quatre cent cinquante mètres
d’une rue très commerçante du centre de la cité phocéenne et y compose une longue
vague musicale interprétée par deux cent cinquante musiciens. « Ce n’est pas une mince
affaire que de faire travailler ensemble autant de musiciens. Mais c’est passionnant.
D’autant plus à notre époque où les projets collectifs sont
de plus en plus difficiles à mettre en œuvre… Le public
n’est pas uniquement relié par un phénomène acoustique,
il est aussi sensible à ce “faire ensemble”. »
L’instrumentarium ne pourrait pas être plus éclectique :
flûtes, cordes, guitares, voix, trompettes, saxophones,
percussions, sons électroniques… A l’inverse, la scénographie
est plutôt minimale puisqu’elle ne vise qu’à favoriser
la fluidité de la circulation du public, donc de l’écoute :
« Avec un dispositif trop complexe, on oriente et on focalise
le regard sur des temps forts. » Ici, la vague déroule et
c’est spontanément que l’auditeur relie les différents
climats sonores. « Saint-Ferréol [Waves] est tout, sauf
du zapping. J’ai essayé de construire une forme cohérente.
Je pense qu’inconsciemment, l’auditeur a une connaissance
globale de la pièce. Il perçoit des sons très lointains
; il n’a peut-être pas conscience de les entendre et
pourtant ils font partie de l’écoute. En tout cas, j’ai vraiment
travaillé sur ces notions de proche et de lointain.
La topographie des lieux, l’étroitesse de la rue et sa
longueur permettaient de susciter cette impression à la
fois de proximité et d’éloignement. »
La proposition a touché près de deux mille personnes, un
public qui, très majoritairement, n’écoute que les médias
de masse et n’a jamais accès à ces sonorités : « Au départ,
j’étais un peu inquiet. Cette rue est très commerçante le
jour. Mais le concert s’est déroulé à 19h30, quand les
commerces ferment et que la rue se vide un peu. Alors,
une autre aura l’habite. En fait, cette rue possède une très
belle acoustique. Tout espace qui a des qualités acoustiques
est un espace de représentation musical en puissance.
» Un territoire de plus à conquérir. C’est sans doute
pourquoi, l’année prochaine, Lieux publics poursuivra
l’investigation sensible de cette rue. La vague est passée,
son onde continue à habiter les têtes.
Fred Kahn
1. Dans le cadre de Sirènes et Midi net, tous les
premiers mercredis du mois, Lieux publics invite
des artistes à présenter une performance incluant
la sirène de la ville.
2. Saint-Ferréol Waves a été présenté le 9 mai
2007 par Lieux publics, dans le cadre de l’ouverture
du festival Les Musiques, organisé par le Gmem.
www.eryckabecassis.com
Page de droite : Saint-Ferréol [Waves], carte/partition
donnée aux participants, juste avant le concert.

LE JONGLEUR DE SON
Cyril Hernandez a toujours dressé des ponts entre les autres arts
et sa pratique de musicien pour l’inscrire « à la croisée du corps,
du son et de l’espace ». Il envisage la musique comme un
mouvement de vie nourri par toutes les vibrations du monde.
Après une formation de percussionniste classique, Cyril
Hernandez n’a pas tardé à bifurquer et s’est ouvert à bien
d’autres influences… D’abord en temps qu’interprète.
Les noms qu’il cite pêle-mêle ont, entre eux, comme un air
de famille. Des musiciens bien sûr : « J’ai croisé la route
de Benat Achiary, Bernard Lubat, Martha Argerich, Nicolas
Frize, Jean-Pierre Drouet ». Mais on le trouve également
sur le parcours de danseurs et de chorégraphes comme
Loïc Touzé, Julia Clima, Olivia Grandville, Jean-Claude
Wayak dans le hip-hop. Sa collaboration avec Thierry
Bedard lui permet de s’initier aux conventions théâtrales.
En 2003, il réalise un premier solo, un peu à la manière
d’un danseur, pour définir son aire de jeu. « Soli mobile
s’apparentait à un travail d’étude, au sens musical
du terme. Mon idée motrice était de chercher à voir le son
et à entendre le mouvement. Je voulais expérimenter
cette articulation en jouant et en déjouant les attentes
de la représentation. »
Comme certains dramaturges, il travaille la musique à
partir du plateau : « Je compose ensuite en fonction des
paramètres que j’ai ainsi délimités en situation et par l’expérimentation.
» Le travail de composition déborde donc
très rapidement sur la scénographie, la chorégraphie et la
mise en scène. « Pour Soli in situ, la suite de Soli mobile,
j’ai fait appel à une chorégraphe et à un metteur en scène.
Le travail se développe ainsi, en parallèle et en synergie.
Je ne suis pas seul dans la conception. » Le solo ne
renvoie pas à l’isolement : « C’est un travail collectif sur la
perception individuelle. » L’espace intime et l’espace du
monde deviennent alors consonants. Cyril Hernandez n’a
plus qu’à chercher le rythme qui traduit le mieux cet état
de coprésence : « Quand j’ai voulu mettre en mouvement
le corps, la marche est venue comme une évidence. J’ai
creusé ce rapport au mouvement, au rythme, à la perception.
Le tout premier désir de Soli in situ prenait la forme
d’une marche collective, à l’image des manifestations ou
des processions… Je voulais jongler avec l’intimité qui
se crée quand on chemine ensemble. »
Son arrivée dans l’espace public devient une évidence.
« Initialement, ce n’était pas l’espace public qui m’attirait,
mais l’espace comme possibilité d’écriture. Je cherchais
à proposer une musique où mon corps serait mis en jeu,
et montré comme un des points de la composition, au
même titre que la composition musicale. »
D’autres désirs sont venus se superposer, notamment celui
de « sortir du studio » : « Venu d’une musique qui n’est pas
forcément très accessible au grand public, j’ai eu envie
d’aller au contact de gens qui n’étaient pas familiarisés
avec les codes de ce qu’on appelle la musique savante.
Comment s’est effectué le passage d’un réseau à un
autre ? « J’ai un pied dans plusieurs espaces, la difficulté
consiste à faire le lien en terme de production. J’ai réalisé
Soli mobile, grâce à la Muse en circuit. Ce centre de création
situé à Alfortville m’a permis de tester mes désirs d’hybridation
scénographique et technologique. Sortir ensuite
de ce lieu privilégié correspondait à l’envie de m’ouvrir à
d’autres champs esthétiques, non pas parce que je n’y
étais pas bien, mais pour aller voir ailleurs. J’ai été
extrêmement bien accueilli par les arts de la rue alors que
je ne suis pas issu de ce milieu-là. Le monde de la
musique contemporaine est sans doute moins ouvert. »
Soli mobile a nécessité deux ans de réalisation. « J’ai pu
monter mon projet par étapes. Le travail a commencé à
Lieux publics en décembre 2005. Je me suis ensuite
confronté progressivement au plaisir et aux difficultés de
l’espace public. D’abord à Nice, en avril 2006, dans un
lieu fermé, l’Acropolis. Puis dans les conditions très difficiles
du Off de Chalon, pour voir si ça tenait le choc, même
si le travail ne me satisfaisait pas encore complètement.
La confiance renouvelée de Lieux publics, et le soutien
de Chalon dans la rue m’ont alors permis de retravailler
l’écriture et de rééquilibrer les différents moments. »
Cyril Hernandez, Fusee Leger. Photo : D. R.
Cyril Hernandez. Photo : D.R.
L’UNIVERS À PORTÉE D’OREILLE
Cyril Hernandez entend nous entraîner dans une conquête
de l’espace, et ne propose rien moins qu’un voyage électrocosmique.
Avec quel véhicule ? Le plus puisant de tous :
l’imaginaire. Et de citer Yves Klein : « La réelle manière de
visiter l’espace, plus loin, infiniment plus loin que notre
univers solaire et autre univers, sera non pas des fusées,
rockets, ou des spoutniks mais par imprégnation. »
Cette déambulation comporte ses étapes et ses rites
magiques. Le musicien-marcheur montre la voie. « Grâce
à une interface dissimulée sous mes habits, je capte des
résonances émanant des personnes et des objets que je
croise et je les transforme en matière sonore. » Une fusée
à son le suit de près : « C’est le symbole spatial de Soli
in situ, à mi-chemin entre les chars des processions
religieuses, et les géants des carnavals ». Mais cette fusée
de six mètres de haut est aussi l’antenne de diffusion du
spectacle, avec à son bord un ingénieur du son. « J’essaie
de mettre en jeu et en scène les modes de production
de la musique électroacoustique. Je voudrais rendre
visible cette magie de la fabrication des sons, décaler
ce matériau électroacoustique pour le transformer en
matière dramatique. »
La marche est ponctuée par cinq étapes, cinq stations,
cinq moments concertants, autour d’installations plastiques
et sonores : « Elles ont en commun un caractère
sobrement monumental, fragile et gigantesque à la fois. »
Cyril Hernandez a ainsi fabriqué un larsénophone, un cube
vide de quatre mètres de côté pour faire chanter l’espace :
« Cette installation s’inspire des expériences d’Yves Klein
sur les zones de sensibilité picturale, dans lesquels l’artiste
donne à voir la créativité qui habite le vide. » Dans un clin
d’œil à Calder, il a aussi inventé un caldérophone. En
faisant résonner ce mobile de cymbales, il provoque une
cosmologie sonore et visuelle. Il joue, en outre, du marcellophone,
un porte-bouteilles, réplique du ready-mades de
Marcel Duchamp, mais agrémenté de tubes métalliques,
qui se met à sonner comme les cloches des campaniles :
« Sa rotation et son oscillation nous entraînent dans
l’univers sonore des gamelans indonésiens. » Le dernier
point de ralliement est totémique : une tour formée par
cinq bidons superposés s’élevant à plus de quatre mètres
de haut. Le musicien joue juché sur une balustrade.
Il martèle ce tambour géant pour mettre la rue en transe.
Ce dispositif est bien sûr évolutif et modulable. Cyril
Hernandez peut décliner plusieurs étapes de Soli in situ,
en fonction d’environnements et de contextes différents.
Cet été, à Saint-Cirq-Lapopie, avec le soutien du Centre
d’art contemporain Georges Pompidou de Cajarc, il va
mettre entre les mains des spectateurs un calder de
cymbales et abandonner à la fantaisie du vent un calder de
haut-parleurs. Avec son association, La Truc, il propose
des « Stations ImaginaSon » qui sont autant de performances,
de concerts solos et d’occasion de rencontres
avec d’autres artistes ou d’autres formations. Cyril
Hernandez a également décroché une bourse de la Villa
Médicis hors les murs qui l’emmènera au Brésil : « Je vais
continuer à apprendre et échanger en rencontrant des
artistes cariocas puis nordestins… » Ce mouvement musical
n’est donc pas près de s’épuiser.
Fred Kahn
Soli in situ sera créé au festival Chalon dans la rue
du 19 au 22 juillet. Trois installations sonores de
Cyril Hernandez seront exposées tout l’été au village
de Saint-Cirq-Lapopie.
Renseignements : 05 65 40 78 19
www.latruc.org

DE L’INTIMITÉ DU SON
JUSQU’AU PAYSAGE
L’art subtil de Pierre Berthet s’épanouit au croisement de
plusieurs chemins. S’il invente des sons inouïs, il se préoccupe
tout autant de leur mise en espace que de leur perception.
Le « haut-parleur prolongé » est une installation que Pierre
Berthet a construite autour de long fils d’acier reliés à des
bidons servant de résonateurs. Un son émis d’un hautparleur
fiché dans l’un d’eux met l’ensemble du réseau en
vibration. Le son initial se transforme comme s’il passait
au travers d’un prisme. Il se décompose en fragments
colorés qui se mêlent, se superposent… Des harmoniques
apparaissent, s’enfuient. Tout le réseau vrombit d’une
musique mystérieuse. Mais surtout – et c’est sans doute
le plus fascinant – la source vibratoire se déroule devant
nous, autour de nous, immense. Lorsqu’une une corde de
guitare vibre à un endroit précis de son manche, l’air transporte
sa vibration jusqu’à notre tympan. Lui nous transporte
au cœur même de la vibration. Habilement accroché
à des murs ou à des branches, à des plafonds ou à des
arbres, son dispositif éclaté dans l’espace nous enveloppe
dans sa vibration essentielle.
Histoire d’épurer le dispositif ou de rendre la source sonore
plus abstraite encore, la membrane du haut-parleur, la
source, peut être totalement enlevée. Seule l’impulsion
vibratoire initiale subsiste. Elle suffit à animer le réseau
tendu de ses fils et de ses bidons qui prennent
harmonieusement le relais. Pour avoir le temps de provoquer
leurs effets en toute quiétude, les sons insufflés par
ses haut-parleurs, « démembranés » ou non, doivent durer,
s’étendre. C’est pourquoi Pierre Berthet utilise des
sonorités ambient, atmosphériques, électroniques ou sinusoïdales.
Son système peut également s’auto-alimenter en
captant ses propres sons et en les réinjectant dans son
réseau vibrant. La musique qui résulte de ces dispositifs
se déploie, mouvante, colorée dans un souffle ample. Elle
fait plus penser à une aurore boréale qu’à autre chose.
Pierre Berthet est capable de brancher ses fils d’acier et
ses bidons métalliques sur des cadres de piano, sur des
ressorts de locomotives ou au bout d’une longue trompe
dans laquelle il souffle. Ses sources sont multiples, la
prolongation, la transformation et la mise en espace sont
à chaque fois plus étonnantes. Il construit également
toutes sortes d’instruments : des « expirateurs » qui soufflent
de l’air dans des tubes de différentes longueurs, les
mettant en résonance, des « tambours tubulaires » qui font
tomber des gouttes d’eau sur une fine membrane fixée au
bout d’un tuyau. Mais le plus impressionnant reste sans
conteste ses Cabanes à sons posées en 2005 dans un
Pierre Berthet & Patrick Delges,
Cabanes à sons Photo : D. R.
parc de Neerpelt, en Belgique, en pleine nature. Faites de
lames d’acier, elles sont connectées à un réseau de fils
métalliques et à un haut-parleur qui diffuse des sons sinusoïdaux
mixés à des bruits de nature pris sur le vif (oiseaux,
frottements de feuilles, souffle de vent). On entre dans ces
cabanes comme on entre dans le son. Tel est le geste
fabuleux de Pierre Berthet.
Accompagné de musiciens aventureux comme Xavier
Charles, Frédéric Le Junter ou eRikm, jouant avec des
danseurs ou en solo, on a pu entendre Pierre Berthet dans
des hauts lieux de défrichages sonores : Instants Chavirés,
festival Why Note de Dijon, Musique Action à Vandœuvrelès-Nancy,
Festival Octopus à Beaubourg, etc. Il ne s’est
jamais retenu de se produire dans des endroits aussi variés
ou improbables que des galeries à Cologne, Marseille,
Tokyo, New York, Hasselt ou Berlin, des bureaux abandonnés
à Dortmund, un hangar de chemin de fer à Courtrai,
une église à Metz ou à Caen, des ateliers à Lille, et bien
sûr des parcs et des forêts comme à Dijon et à Reims.
Dans les années 1970, Walter De Maria a installé de
manière géométrique quatre cents paratonnerres de sept
mètres de haut dans une plaine orageuse du Nouveau-
Mexique. Pendant les orages, les éclairs bondissaient
nerveusement des uns aux autres, formant un splendide
tableau éphémère. Pierre Berthet développe exactement la
même attention à provoquer et jouer avec un phénomène
naturel élémentaire. Il prend surtout le même plaisir un
peu fou et merveilleux à réaliser son désir d’expression
dans l’espace.
Camille Guynemer
ENTRETIEN
AVEC PIERRE BERTHET
Comment en êtes-vous venu à la création de vos propres
dispositifs instrumentaux ?
« Parallèlement aux cours de percussions que je suivais au
Conservatoire de Bruxelles, j’ai commencé à récolter des
objets trouvés et à les écouter. J’avais un professeur qui
s’appelait André Van Belle. Dans les années 1970, il s’est
beaucoup consacré à constituer un groupe pour jouer sur
le gamelan du musée des instruments de musique. Je suis
malheureusement arrivé trop tard pour en profiter, mais
André avait aussi formé un groupe qui s’appelait Fusion,
dans lequel j’ai un peu joué. On interprétait sa musique et
celle d’autres compositeurs sur un instrumentarium qui
mélangeait des instruments exotiques et des objets trouvés.
Il organisait des concerts chez lui, ce qui fut très
enrichissant pour moi. Il a aussi composé deux morceaux
pour carillon quand il a su que j’en jouais.
Par ailleurs, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, tous
les premiers week-ends du mois, il y avait un festival
gratuit de musiques expérimentales où j’ai vu beaucoup de
gens qui jouaient avec autre chose que des instruments :
Tom Johnson, Lloenç Barber, le groupe Zaj, Han Beninnk,
Max Eastle, etc. Je trouvais tout cela plus excitant que
la percussion “classique”, et j’ai commencé à explorer
ce matériau. Puis, Garrett List, professeur d’improvisation
au Conservatoire de Liège, et Frederic Rzewski, professeur
de composition dans le même lieu, m’ont encouragé dans
cette voie.
Pierre Berthet & Patrick Delges, Cabanes à sons.
Photo : D. R.
Pierre Berthet, Un haut-parleur prolongé, installation réalisée
pour Lieux Communs 2004, à Montreuil. Photo : Mélanie Desiron.
J’ai sans doute aussi été influencé par des plasticiens
ou des performeurs qui utilisaient des matériaux pas
nécessairement prévus pour faire de l’art.
Vous avez aussi découvert les travaux de Jim Burton, Alvin
Lucier, Terry Fox, Paul Panhuysen, Ellen Fullman…
« Oui, toutes ces personnes ont plus ou moins travaillé
avec des longues cordes métalliques, ce qui est aussi mon
cas ; mais je suis arrivé après, et j’ai beaucoup appris en
les écoutant.
Quels souvenirs gardez-vous de vos deux années passées
à jouer du carillon ?
« Un enchantement ! Tant dans le fait de jouer que dans
celui d’être là-haut à écouter la rumeur de la ville, le
marché, les pigeons, etc.
Vous vous produisez souvent en extérieur. Qu’attendez-vous
d’un environnement naturel ou urbain ?
« Je me produis tout simplement là où on me le demande.
Ce sont plus ou moins les mêmes principes qui sont mis
en jeu, mais je les adapte aux circonstances. Je n’ai jamais
une installation idéale en tête. Dans chaque lieu, quel qu’il
soit, de nouvelles idées arrivent, d’autres sont abandonnées,
reviennent plus tard.
Le son est un phénomène multiple. Votre travail consiste-t-il
à en simplifier la perception ?
« Plutôt à essayer de l’affiner, d’entendre les dessous du
son, de trouver des moyens relativement simples de
voyager à l’intérieur du son et d’éveiller l’intérêt de l’oreille
pour des zones sonores consciemment peu fréquentées. »
Propos recueillis par Camille Guynemer
Sélection discographique :
Un cadre de piano prolongé (Sonoris/Orkhêstra) ;
Two continuum pieces (Sub Rosa/Metamkine) ;
Berthet Le Junter, avec Frédéric Le Junter
(Vand’Œuvre/Metamkine).
Pour en savoir plus : www.pierre ;berthet.be

LES APPRENTIS SORCIERS
DE LUTHERIE URBAINE
Faire musique des détritus de la ville ! Depuis 1999, Lutherie
Urbaine fabrique des instruments merveilleux à partir
d’objets jetés à la poubelle. L’idée, un peu « cinglée », a mené
l’association bagnoletaise et ses Urbs jusqu’en Afrique.
Une belle aventure racontée par son concepteur et directeur
artistique, Jean-Louis Mechali.
Le Lull (Lutherie Urbaine Le Local) s’est posé à Bagnolet en décembre
dernier. A son bord : les Urbs, ces drôles d’oiseaux au chant bizarroïde, et
leur fatras bigarré d’Objets Musicaux Non Identifiés – baignoires contrebasses,
percussions bouteilles d’eau, batterie de cuisine. Si la base se localise
dans la commune de l’Est parisien, l’aura généreuse de Lutherie Urbaine
rayonne bien au-delà des frontières du « 9-3 ».
L’aventure germe, il y a huit ans, dans la caboche de Jean-Louis Mechali,
touche-à-tout musical, batteur de jazz, producteur, arrangeur et professeur
au Conservatoire de Bagnolet. Refus de se limiter à la réalité donnée, envie
passionnée de l’embellir et de s’en amuser, la recette favorise l’émergence
de belles idées. Au milieu des tours fusent les doléances des gamins du
quartier : batterie trop chère, conservatoire bourgeois, manque d’espace.
« J’ai réalisé que je m’adressais uniquement à des jeunes qui fréquentaient
l’établissement, note ce défenseur d’une certaine idée de la démocratie
culturelle, à l’origine de projets réunissant solistes avertis et amateurs (spectacle
Ciné-club à Banlieue Bleue en 1996). Il fallait toucher les autres. »
Qu’à cela ne tienne. Et puis, au pied des immeubles, gisent ces encombrants,
ces objets déglingués, inanimés, rebuts de la société de consommation.
« Que pourrait-on bien construire avec ? », se demande l’artiste, revêtu
des apparats du savant fou.
Avec Alain Guazzelli, dessinateur industriel, il réfléchit à l’élaboration de ce
projet loufoque. « Intellectuellement excité par l’idée de redonner vie aux
objets, je ne savais pas comment les instruments chanteraient ; si une pure
conception de l’esprit créerait du son et du sens. J’avais envie de jouer les
apprentis sorciers. » Au fil des ans, ce travail d’« alchimiste avec la merde de
la société » suscite des instruments féeriques, présentés lors des expositions
Lutherie inouïe, des constructions aléatoires, fabuleux mécanos, juste pour
le plaisir des yeux. Comme d’autres partent à la cueillette des champignons,
les Urbs, ces « luthiers sauvages », écument les poubelles de la ville. Un coup
sur une poêle à frire, un sifflement dans une canette : tout fait musique !
Reste à assembler, coller, visser, souder. Un peu d’huile de coude, beaucoup
d’imagination et de débrouille, et l’oreille pour juge : les instruments sonnent
comme des vrais, mais clament leur différence. Polyphonie de velours
métallique pour symphonie en perceuse majeure, syncopes de boîtes
de conserve assaisonnées de doubles coups de marteau, les créations
de Lutherie Urbaine vagabondent sur un terrain inouï. « L’instrument n’existe
Lutherie Urbaine. Photo : Jérôme Panconi.
pas. Il faut l’inventer, découvrir le corps sonore, sa matière,
le geste qui produit le son, aller à l’encontre de cette
“ethnologie musicale futuriste”. La modernité de Lutherie
Urbaine réside dans cette utilisation de nouveaux mots. »
Jean-Louis Mechali et son équipe partent donc d’un
« vide », pour aboutir à un « plein » – emplir la musique
et se remplir. Pas question, pour autant, de concocter,
dans leur coin, leurs petites fabrications ! « Je voulais
effectuer ce parcours avec les gens. Mon but n’était pas
de créer un savoir et de l’exercer, mais de le partager et
de l’élaborer en commun. » Des stages, des résidences,
des ateliers dans les collèges, dans les classes défavorisées,
en prison : Lutherie Urbaine sort la culture de ses
murs institutionnels. « Nous autres, “artistes”, ne sommes
pas détenteurs de la sensibilité. Pour sortir de l’“élitisme”,
il faut donner à penser à ceux qui nous entourent, façonner
la culture main dans la main. » Les acteurs participent
donc à toutes les étapes : de la collecte à la fabrication
des instruments, pour aboutir à la scène, où se retrouve
parfois un prolifique ensemble de musiciens novices,
susceptible d’interpréter un art compliqué. « Je m’intéresse
à la transmission musicale du Steel Band et du gamelan :
un apprentissage individuel de petites cellules rythmiques.
J’aime la pratique villageoise de ce genre de musique,
où chacun détient une place unique. »
L’art de ne rien tenir pour acquis et le désir de rencontres
ont d’ailleurs amené les Urbs à parcourir le monde. Un
voyage au Congo, un autre au Mozambique à l’origine
de deux CD/DVD : la musique audacieuse surgit entre deux
cultures. « En Afrique, j’ai essayé de sortir des rythmes
indigènes, comme des occidentaux. J’inventais du coup
des métriques impossibles : un terrain vague où chacun
essaie de perdre ses repères pour devenir expert d’un truc
créé ensemble. Ils ne doivent pas savoir les choses, et moi
non plus. Les Africains nous ont enseignés de magnifiques
techniques d’assemblage. Et nous leur avons montré
comment fabriquer des instruments avec des ordures ! »
L’échange se révèle prolixe. Du vide émerge encore un
plein d’émotion, renouvelé en 2007-2008 avec le projet
Chap, chap ! dans la Province du Gauteng en Afrique du
Sud. Cette vaste entreprise pluridisciplinaire, construite
au gré de résidences croisées, mêle musique et danse,
se dote d’un instrumentarium spécifique et doit aboutir à
une création présentée fin 2008 dans les deux pays.
Depuis le début, le succès de Lutherie Urbaine (nom
déposé) tient à l’assise de l’association soutenue par
nombre de partenaires publics. Forte de son nouveau
local, de son label Métal Satin et des Urbs, ses sept musiciens
attitrés, Lutherie Urbaine diversifie encore ses explorations.
Au menu : la formation des Lullitiens, un orchestre
déambulatoire ; la création d’un pianocktail géant (le
fameux instrument de L’Ecume des jours) en partenariat
avec « Quai Nord », dans le Pas-de-Calais ; ou encore la
série des Zinsolistes, initiée par Simon Goubert et Franck
Tortillier, durant lesquels des artistes renommés tâtent des
instruments de Lutherie Urbaine.
Comme ses constructions diffractées, la structure possède
donc plusieurs ramifications : des axes culturels, pédagogiques,
sociaux, une ambition citoyenne, une vocation
plastique. « Créer quelque chose de beau pour soi à
partager, y mettre un peu d’énergie, relève d’un élan
enthousiaste et d’une transformation personnelle. » Jean-
Louis Mechali a recueilli ce compliment d’une élève de
Segpa : « Je suis comme ces objets. J’étais toute cassée.
On m’a recollée pour faire quelque chose de plus beau. »
Par-delà la musique, Lutherie Urbaine sert aussi à cela :
réenchanter la ville. Et la vie.
Anne-Laure Lemancel
Pour en savoir plus : www.lutherieurbaine.com

LA MUSE
À L’OREILLE
Puce Muse, collectif fondé par Serge
de Laubier et inventeur du « méta-instrument »,
fête ses 25 ans.
Au départ, Serge de Laubier pensait devenir ingénieur : c’est
sa rencontre avec Nicolas Frize – « un musicien d’une ouverture
et d’une disponibilité exceptionnelles » – qui a poussé
ce « mauvais pianiste » à embrasser la carrière de compositeur,
et à entrer au Conservatoire de Paris, où il suit en particulier
l’enseignement de Pierre Schaeffer... Au départ, Puce
Muse, créé par Serge de Laubier à la fin de ces études,
n’avait vocation qu’à constituer un collectif de compositeurs
(Philippe Leroux, Augusto Mannis...) désireux de faire entendre
leurs œuvres, qui avaient en commun d’utiliser les techniques
électroniques. C’était compter sans la rencontre,
vers 1983, à l’occasion d’une collaboration avec des plasticiens,
d’un monde que Laubier ignorait totalement, celui des
arts de la rue : « Cette découverte magnifique m’a beaucoup
troublé, et marqué. Dans les arts de la rue, le rapport avec
le public est beaucoup plus libre, avec très peu d’intermédiaires,
sans doute parce que mouvement a été initié et porté
par des artistes, et non par des institutions. » Cette découverte
place le compositeur face à un certain nombre de
questions – à qui s’adresse-t-on ? et pourquoi ? – qui ont
contribué à donner à Puce Muse son visage actuel : celui
d’un « pôle ressource sur la M3V » (« Musique vivante
visuelle virtuelle ») – en d’autres termes, une structure de
référence dans le domaine de la recherche informatique liée
à la création musicale. Sa dimension scientifique (Laubier
a également étudié à l’Ecole Louis Lumière) a conduit à
l’invention de plusieurs technologies – dont le « processeur
spatial octophonique », breveté et commercialisé en 1986-
87 – qui ont permis au collectif, outre d’assurer sa survie
financière, de développer, à la fin des années 1990, le
« méta-instrument » : une sorte de « super télécommande »
permettant d’actionner, via un système de capteurs, des
logiciels de son, d’image, des robots… Le « méta-instrument
», qui en est aujourd’hui à sa troisième génération, a
permis de donner lieu à de multiples créations véritablement
interactives (ainsi La Main vide, créé en mai dernier à Radio
France, sur une musique de François Bayle). Surtout, la
« méta-mallette » permet de mettre cette technologie à la
disposition du plus grand nombre, et de partager instantanément
l’expérience de la musique – notamment avec des
franges de la population (personnes handicapées, troisième
âge, écoliers...) qui n’ont pas forcément accès à la création
musicale. A Igny (Essonnes), où 70 « joueurs de joystick » se
retrouvent le 23 juin pour créer ensemble un vrai spectacle
multimédia, comme à Aurillac, Serge de Laubier n’aime rien
tant que de faire découvrir « le plaisir fou de faire de la
musique ensemble. Ce qui me touche le plus, c’est lorsque
des gens qui n’ont rien à voir les uns avec les autres jouent
côte à côte. » Puce Muse célèbre en 2007 ses vingt-cinq
ans de partage.
David Sanson
www.pucemuse.com
« LA MUSIQUE
DES MÉMOIRES »
En 2000, Claire Renard réalisait une composition en forme
de triptyque musical qui a pris pour terrain de jeu Athènes,
Helsinki et Lisbonne.
« En tant que compositeur, il m’est apparu impératif d’aller à la rencontre du réel et du
vivant sonore tels qu’ils se manifestent dans les lieux de vie aujourd’hui, à savoir l’urbain,
en essayant, comme le dit le poète Yves Bonnefoy, “de ne pas obéir à un savoir qu’on a
du monde”, mais de nouer un dialogue avec ce réel, d’en faire l’expérience physique et
consciente, comme le peintre va “sur le motif”, pour tenter d’en saisir et d’en faire
partager, dans une future composition, l’immanence virtuelle. » A travers La Musique des
mémoires, Claire Renard interroge le rôle de la musique aujourd’hui, notre façon d’écouter
et notre expérience du temps dans un monde « où tout, y compris l’art, est devenu objet
de marché ».
Pour la composer, elle a choisi trois villes portuaires, aux confins des frontières de
l’Europe, pour leurs configurations particulières : « Vaste espace plat en pierre dense
d’Helsinki, rues géométriques et bétonnées d’Athènes, ruelles tortueuses et étroites,
tapissées de céramiques, nichées de collines pour Lisbonne ». Une expérience de plus
de deux ans d’immersions répétées, « le corps en alerte, autant que l’oreille, dit-elle, pour
repérer une sensation sonore spécifique ou se laisser envahir par le bruit permanent et
mécanique de la modernité », menée avec un double parti pris : éprouver à la fois le
temps et l’espace de ces trois urbanités.
Equipée d’un simple baladeur DAT et un micro stéréo, comme une « antenne du corps »,
elle capte les bruits, les souvenirs mais aussi la parole de l’autre « dans ce qu’elle porte
de musical en tant que langue étrangère ». Au-delà du reportage, sa démarche tend à
constituer un « corpus de mémoire vivante dans la chair des mots ». Elle ne s’intéresse
pas tant au son, si volatil, même enregistré, qu’à l’expérience du son, qui, fondamentalement
liée à la mémoire, accompagnant sa transformation en « mémoire de l’expérience
» puis en création.
Après cette collecte un peu particulière, vint le temps de « trier, ordonner, nommer, organiser
dans une structure cohérente ». Composée en studio à l’aide du logiciel ProTools,
cette œuvre utilise uniquement des sons dont la vie acoustique a été captée et pensée
à la prise de son, afin de n’avoir recours à d’autres effets que les techniques traditionnelles
de montage et de mixage. Déclinée en trois puis quatre villes portuaires (Saint-
Nazaire), La Musique des mémoires interroge plusieurs espaces, entre parole concrète
(« Du côté des mots », « Portraits ») et abstraction (« A propos du rythme », « A propos du
temps », « Figures de l’Agora », « Air »). Chacun des pans du triptyque possède sa forme
musicale propre, comprenant séquences musicales et récits-souvenirs.
Sa diffusion a également été l’objet d’une réflexion spécifique menée avec la scénographe
Esa Vesmanen : « Composer ce triptyque n’allait pas sans penser aux conditions dans
lesquelles il pourrait être écouté et à l’expérience transmise. […] L’expérience de l’écoute
urbaine avait été celle d’un corps aveugle mais résonant, d’une conscience intime orientée
vers l’extérieur, vers ce dans quoi nounous mouvons sans le voir. Pour cette œuvre
électroacoustique, un dispositif frontal scénique comme celui d’une salle de concert
ne pouvait offrir des conditions d’écoute adéquates. […] Il fallait que chacun puisse
se perdre intimement dans le son, pris au hasard de l’écoute mais aussi réécouté autant
de fois que nécessaire pour entrer dans le temps de la contemplation ; il fallait un lieu
où le visiteur aurait plaisir à rester, corps aveugle mais écoutant, où, comme dans une
ville, on va, on vient à son propre rythme, on s’assoit, on passe et repasse à certains
endroits pour retrouver un bonheur spécifique. »
Julie Broudeur
www.clairerenard-pimc.com
DES AIDES INCITATIVES
« La musique, toute la musique », proclame la Sacem, qui soutient
des projets liés aux arts de la rue. Olivier Bernard, responsable de la
Division culturelle à la Sacem, justifie le sens d’un tel engagement.
Dans quel cadre la Sacem soutient-elle la création musicale
liée aux arts de la rue ?
Olivier Bernard : « La Sacem a développé dès les années
1970, et même antérieurement pour certaines actions,
une politique d’action culturelle. Ce qui a radicalement
changé la donne, c’est la loi de 1985 sur la compensation
du préjudice subi par les ayants droit avec la généralisation
de la copie privée. Cette loi de 1985 a instauré au bénéfice
des ayants droit, auteurs, interprètes et producteurs,
une redevance dont 25% doivent être impérativement
affectés à des opérations d’intérêt général dans le
domaine de la création musicale, du spectacle vivant et
dans celui de la formation et de l’insertion des jeunes
et artistes. C’est dans ce cadre que la Sacem, comme
d’autres sociétés civiles, dispose de moyens pour développer
des actions.
Mais pour nous, la prise en considération d’un territoire
particulier autour des arts de la rue est relativement
récente. A la fin des années 1990, nous nous sommes
rendu compte qu’il y avait là une possibilité d’écriture
musicale singulière, originale, inventive, transversale,
parce qu’en dialogue avec d’autres disciplines du spectacle
et différente des pratiques traditionnelles du concert.
Cette prise de conscience a alors été facilitée par la
rencontre avec Pierre Sauvageot, qui était alors responsable
d’une compagnie d’arts de la rue avec une spécificité
musicale forte. Sur la base de ces premiers échanges,
nous avons peu à peu mis en place un certain nombre de
dispositifs qui nous permettent d’apparaître comme partenaire
de la création liée aux arts de la rue. Nos modes d’intervention
peuvent être des aides à l’écriture ou encore
des aides aux projets autour de spectacles bien identifiés.
Une première convention a été signée voici quatre ans
avec Lieux publics, Centre national de création des arts de
la rue. Dans ce cadre, nous soutenons chaque année
quatre ou cinq projets. Mais on pourrait fort bien être
sollicités par d’autres lieux de fabrication et de production,
mais aussi de compagnies, à condition que soient
générées des commandes originales pour des projets à
contenu musical fort.
La Sacem peut-elle être directement sollicitée par des musiciens,
des compositeurs ?
« Bien sûr. Cette convention avec un Centre national a pour
nous une fonction de facilitation et d’aide à l’expertise,
mais la possibilité est offerte d’intervenir directement sur
des projets qui nous sont adressés. Nous nous engageons
également auprès d’un certain nombre de festivals ou
d’événements avec lesquels nous avons multiplié des
partenariats ces dernières années : Viva Cité, Chalon dans
la Rue, la Nuit blanche parisienne, Musiques à la rue de
Biarritz, les Tombées de la Nuit à Rennes, le festival de la
Boule bleue à Amiens, etc.
Il ne suffit pas de mettre une formation de rock, de jazz ou
de musique classique sur une estrade ? Les projets qui vous
sont présentés doivent donc comporter une dimension d’écriture
spécifique ?
« Bien sûr. Toutes les musiques de l’espace public ne sont
pas concernées, sinon on aurait les bals, fanfares et
autres… Nous ne confondons pas ce domaine traditionnel,
que nous pouvons aider par ailleurs, avec le champ des
arts de la rue tel qu’on le définit aujourd’hui.
L’idée de soutenir la création musicale dans l’espace public,
hors des espaces consacrés que sont les salles de concerts,
est-elle facilement admise au sein de la Sacem ?
« Absolument ! Quand on a commencé, à la fin des années
1990, à réfléchir à ces perspectives qui étaient neuves
pour nous, on a organisé à La Villette une grande rencontre
professionnelle, où l’on avait conviés un certain nombre
de responsables de compagnies et de festivals. On avait
alors lancé l’information auprès d’un panel de compositeurs
de différentes obédiences, et cela avait été pour
nous un bon symptôme d’un réel intérêt de ces compositeurs
pour ce type d’écriture et de création. Pour moi, ça
a été le déclic qui nous a amenés à réfléchir plus loin et à
dégager des moyens spécifiques. Il y a encore un travail
d’information à mener, aussi bien en direction des acteurs
du secteur que des créateurs, et des compositeurs en
particulier. Nous avons une enveloppe budgétaire annuelle,
pour les arts de la rue, qui est de l’ordre de 150 000
euros. C’est relativement peu, parce que ces initiatives
sont encore relativement marginales parmi les demandes
et dossiers que nous recevons. Il y a encore un espace
de progression dans ce type d’interventions, à condition
que l’on aille vers l’exigence, la qualité et la création. »
Propos recueillis par Jean-Marc Adolphe

ÉVÉNEMENTS
VIVA CITÉ
À LA NOCE
Viva Cité atteint le cap
de la majorité. Pour
sa 18e édition, forte de plus
de 70 compagnies (dont une
cinquantaine dans le Off),
le festival propose un « voyage
de noces » avec, entre
autres, les Alama’s Givrés,
la compagnie 26 000 couverts
et son shakespearien
Beaucoup de bruit pour rien,
les Transports exceptionnels
de Beau Geste pour un
danseur et une pelleteuse,
les Noces de trottoir de Tango
Sumo, le ballet acrobatique
des Brésiliens du Circo Da
Madrugada, et la compagnie
anglaise Wildworks inspirée
par l’histoire d’Orphée. Et,
à l’Atelier 231, guinguette
musicale avec la fanfare Bajka
et un concert de musique
énergique et métissée par les
« saltimbanques infatigables »
des Barbeaux truités.
Viva Cité, du 22 au 24 juin
à Sotteville-lès-Rouen.
www.vivacite.com
A RENNES, LA NUIT
TOMBE BIEN
Début juillet, à Rennes,
les Tombées de la Nuit, pour
leur 5e édition, « musardent
avec gourmandise du côté des
projets artistiques décalés, en
poursuivant son interrogation
sur le décloisonnement
des genres comme son
questionnement sur l’utilisation
de l’espace public ».
Une monumentale structure
de bambou sur la place de la
Mairie, un cabaret musical au
Thabor ouvert aux installations
sonores et plastiques,
un déluge de fanfares sur
la Place des Lices, et de
multiples spectacles et
déambulations, du Royal
de Luxe à une création
du Théâtre de l’Arpenteur,
du « bras de fer mécanique »
de la compagnie OPUS aux
« tatoueurs de rues » et autres
Histoires à dormir debout des
TRASPHALT TP, le programme
des Tombées de la Nuit est
foisonnant, ludique et insolite.
Les Tombées de la Nuit,
du 3 au 8 juillet, à Rennes.
www.tdn.rennes.fr
Aurillac 360 (simulation de projection), « concert multimédia monumental
et immersif » de Serge de Laubier, au festival d’Aurillac. Photo : D. R.
Les Tatoueurs de rues de Trasphalt, en juillet,
aux Tombées de la Nuit et, en octobre à Musique
de rues, à Besançon. Photo : Olivier Masson
CHALON DANS LA
DIVERSITÉ
Directeur de Chalon dans
la Rue, Pedro Garcia salue
ces « artistes multirécidivistes
de la main tendue » qui
inventent « des machines à
produire de façon énigmatique
des sons, du sens, de
l’émotion, du feu, des
interrogations, pour faire
de cette œuvre urbaine
une prodigieuse machine à
réécrire nos espaces publics ».
Le Théâtre de l’Unité, les
artificiers de Xarxa Teatre,
les chants de l’Odyssée
transformés en opéra urbain
par Pierre Sauvageot seront
au rendez-vous du festival
chalonnais, qui fait place
à la diversité d’expressions et
d’écritures qui irrigue les arts
urbains. Le « spectacle »
est parfois au plus près de
soi, comme y invite le Safari
intime d’Opéra Pagaï, mené
par un soi-disant Observatoire
des Comportements Humains.
Les Trajets de vie/Trajets de
ville des danseurs d’Ex Nihilo
s’immiscent discrètement, dès
le matin, tandis que Cyril
Hernandez invite à suivre sa
déambulation sonore, bardé
d’instruments de son invention,
aux rythmes d’un
« carnaval décalé ».
Chalon dans la Rue, du 19 au 22
juillet, à Chalon-sur-Saône.
www.chalondanslarue.com
AURILLAC,
FORTISSIMO
Quelques-unes des plus
fameuses troupes d’arts
de la rue sont au rendez-vous
d’Aurillac : 2 Rien Merci,
l’Agence Tartar(e), Generik
Vapeur, Ilimitrof’Compagny,
Kumulus, Lackaal Duckric,
Opera Pagaï, le Theatre
Group’…, sans oublier
les Chiliens du Colectivo
La Patogallina, et le Teatro
del Silencio, qui fera vivre dans
toute la ville des Fragments
de paradis. Il y aura donc fort
à voir, mais aussi à entendre,
notamment avec une création
de la Compagnie Off, qui fête
ses 20 ans : Paraboles est
annoncée comme une « pièce
électrolyrique pour soprano et
dispositif vidéo interactif ». Le
compositeur Serge de Laubier,
associé aux électroacousticiens
de Puce Muse (voir page
précédente), déploie d’autre
part, avec Aurillac 360, une
création in situ où l’image
et la musique sont jouées
en direct. Grandeur nature
(urbaine en l’occurrence),
voici donc un « concert
interactif multimédia
monumental et immersif ».
Festival d’Aurillac, du 22 au 25 août,
à Aurillac. www.aurillac.net
BESANÇON, VILLE
SONORE
Dès sa première édition, en
2006, le festival Musiques de
rues a su opérer le « mariage
des sons populaires et
savants ». Durant quatre jours,
Besançon fera à nouveau
corps avec ces aventuriers
prêts à rendre la scène à la
rue en occupant des espaces
dans le centre historique de
la ville pour créer de nouvelles
atmosphères. Au menu :
le Chant des sirènes de
Mécanique vivante ; les
Nocturnes électriques,
installation sonore et
lumineuse d’Arnaud Paquotte ;
plusieurs créations, dont celle
du Manège acousmatique
de Motus et Monte-charge,
un copieux melting-pot
de nouvelles fanfares, et
de nombreux parcours et
installations sonores. A suivre
tout particulièrement :
les machines musicales
de Jacques Rémus (avec,
en prime, une symphonie
pour 30 machines à laver),
et la « lutherie sauvage »
du Belge Max Vanderworst.
Soit la promesse de belles
dérives au cœur de la ville.
Musiques de rues,
Nouveau territoire des arts sonores,
à Besançon, du 5 au 8 octobre.
Tél. 03 81 50 00 10
www.musiquesderues.com
Les Trajets de vie/Trajets de ville des danseurs d’Ex Nihilo,
à Chalon dans la Rue. Photo : D. R.
indisciplinez-vous !
Mouvement n° 44 (juillet-septembre 2007) en kiosque
SPÉCIAL AVIGNON : FRÉDÉRIC FISBACH, VALÉRIE DRÉVILLE,
KRZYSZTOF WARLIKOWSKI, RODRIGO GARCIA, ALEXIS FORESTIER...
ET AUSSI MICHEL FRANÇOIS, JACK NITZSCHE/WILLY DEVILLE,
TATANIA TROUVÉ/MAI-THU PERRET...
Tous les 3 mois, l’actualité indisciplinaire des arts vivants
www.mouvement.net