I COMMUNIQUE DE PRESSE Cette exposition est organisée par la ...

I COMMUNIQUE DE PRESSE
Cette exposition est organisée par la Réunion des Musées Nationaux, le musée national
Picasso, le musée du Louvre et le musée d’Orsay. Elle est placée sous le haut patronage de
Monsieur Nicolas Sarkozy, Président de la République française.
Elle est réalisée grâce au soutien de > LVMH Moët Hennessy . Louis Vuitton
Pablo Picasso se forme très tôt aux règles strictes de la pratique académique auprès de son
père, José Ruiz-Blasco, professeur à l’Ecole des Beaux Arts et directeur du musée de Málaga,
comme durant son cursus (1893-1899) à l’Ecole des Beaux-Arts de la Corùna, à la Lonja
(Barcelone), puis à l’Académie San Fernando (Madrid).
Dessins d’après l’Antique, statuaire et architectonique, copies de toiles des grands maîtres
espagnols, étude de l’histoire de l’art européen sont au cœur de cette formation, enracinée
dans la tradition picturale humaniste qui nous rappelle que Picasso est un peintre né au XIX e
siècle (1881). Académies, peinture d’histoire, scène de genres, compositions épiques ou
religieuses, rendu bitumeux, grandes machines, concours, peinture officielle, galerie de
peinture, forment le quotidien, la référence et la perspective de son apprentissage.
L’oppression ressentie par Picasso, jeune artiste virtuose, qui ne dessina jamais comme un
enfant mais eut immédiatement à se confronter à Michel-Ange et Raphaël, nourrira pour
longtemps un désir de subversion qui le conduisit à la plus radicale des innovations formelles,
le Cubisme, comme à la fondation de l’art moderne.
A la fois jeune maître académique (médaillé dès l’âge de 19 ans) et acharné destructeur des
formes établies, Picasso mena sans discontinuer un dialogue tendu avec la grande tradition de
la peinture.
Sa posture n’est pas - comme chez d’autres artistes de sa génération - le simple reflet d’une
époque en pleine mutation, mais un élément moteur, constitutif de son projet pictural. Il opère
depuis sa première grande composition à sujet allégorique, Derniers Moments (1896),
jusqu’aux dernières toiles d’après Vélasquez, Titien et Rembrandt, où règnent sous les
masques de mousquetaires, musiciens et matadors, le motif d’un autoportrait obsessionnel. La
période des « variations » d’après Delacroix, Vélasquez ou Manet (1950-1962), forme
l’épisode le plus connu et explicite de cette démarche de relecture critique qui traverse
l’ensemble de son œuvre.
L’exposition Picasso et les maîtres présentée aux Galeries nationales du Grand Palais se veut
un premier bilan. Quelque 210 œuvres se trouvent rassemblées pour l’occasion, issues des
collections les plus prestigieuses, publiques et privées, nationales et internationales.
Confrontant passé et présent, au-delà des ruptures stylistiques et des innovations formelles,
l’exposition présente dans un parcours croisant approches thématique et chronologique, au gré
de la peinture de Picasso et en la prenant pour seul guide : Greco, Vélasquez, Goya, Zurbarán,
Ribera, Melendez, Poussin, Le Nain, Dubois, Chardin, David, Ingres, Delacroix, Manet,
Courbet, Lautrec, Degas, Puvis de Chavannes, Cézanne, Renoir, Gauguin, Douanier
Rousseau, Titien, Cranach, Rembrandt, Van Gogh. Espagnols, Français, Italiens, Allemands,
ces peintres forment la trame plurielle d’un motif serré où la peinture apprend de la peinture.
Un cannibalisme pictural sans précédent est à l’œuvre dans la démarche de Picasso qui érige
en système, la peinture de la peinture.
En rupture avec les procédés académiques de transmission et de reproduction de la tradition -

copie, paraphrase, citation - cette méthodologie nouvelle place la peinture au cœur de la
connaissance du monde. Transposition, mimétisme, détournement, dénaturation forment
quelques unes des figures de la stratégie déployée par Picasso à l’égard de ses peintres de
prédilection. Il aura ainsi fécondé le modus operandi de la création moderne et
contemporaine, la tirant aussi parfois du côté de la duplication perverse, de l’ironie et du
pastiche.
[Extrait de l’introduction au catalogue de l’exposition, Anne Baldassari]
- Simultanément, deux ensembles thématiques d’œuvres de Picasso sont regroupés au musée
du Louvre, autour des Femmes d’Alger de Delacroix, et au musée d’Orsay, autour du
Déjeuner sur l’herbe de Manet.
Commissariat :
Anne Baldassari, directrice du Musée National Picasso, Paris
Marie-Laure Bernadac, conservateur général, chargée de l’art contemporain au Louvre
............................
Contact : Réunion des musées nationaux, 49, rue Etienne Marcel, 75039 Paris, cedex 01
Gilles Romillat, presse
T 01 40 13 47 61, gilles.romillat@rmn.fr

II PRESS RELEASE
An exhibition organised by the Réunion des Musées Nationaux, the Musée National Picasso,
the Musée du Louvre and the Musée d’Orsay. Sponsored by LVMH / Moët Hennessy Louis
Vuitton.
Pablo Picasso was trained in the strict rules of academic painting at a very early age, first by
his father, José Ruiz-Blasco, a teacher at the fine art school in Málaga and director of the
Malaga Museum, and then as a student (1893-1899) at the fine arts school of La Corùna, at La
Lonja (Barcelona), and then at the San Fernando Academy (Madrid). Drawings from the
antique, statuary and architectonics, copies of paintings by the great Spanish masters and the
study of the history of European art formed the core of this training, rooted in the humanist
pictorial tradition which reminds us that Picasso was born in the 19th century (1881).
Academic drawings, history paintings, genre scenes, epic or religious compositions, sombre
effects, large, pretentious canvases, competitions, official painting and art galleries were the
daily labour, the references and prospects of his formative years.
The oppression felt by the virtuoso youth, who never drew as a child does but was
immediately confronted with Michelangelo and Raphael, long nourished a subversive urge
which drove him into the most radical formal innovations, Cubism, and to the foundation of
modern art.
Simultaneously a brilliant academic artist (he won a medal at 19) and a rabid destroyer of
established forms, Picasso kept up an ongoing dialogue with the grand tradition in painting.
His posture was not – as it was in many artists of his generation – merely a reflection of a
period in the throes of change, but the driving force shaping his pictorial ambitions. It
operated from his first major composition on an allegorical subject, Science and Charity
(1896), until the last canvases after Velazquez, Titian and Rembrandt, in which an obsessive
self-portrait lurked beneath the masks of musketeers, musicians and matadors. The period of
“variations” on Delacroix, Velazquez or Manet (1950-1962) forms the best-known and most
explicit episode in this process of critical revisiting which runs throughout his work.
Bringing together 210 works from the most prestigious public and private, French and
international collections, Picasso and the Masters at the Galeries nationales du Grand Palais
takes stock of this process.
Confronting past and present, going beyond changes in style and formal innovations, the
exhibition presents, in a cross between thematic and chronological approaches, guided by
Picasso’s painting alone : El Greco, Vélasquez, Goya, Zurbaran, Ribera, Melendez, Poussin,
Le Nain, Dubois, Chardin, David, Ingres, Delacroix, Manet, Courbet, Lautrec, Degas, Puvis
de Chavannes, Cézanne, Renoir, Gauguin, Douanier Rousseau, Titien, Cranach, Rembrandt,
Van Gogh. Spanish, French, Italian, or German, these artists are the multifaceted framework
of a narrow motif in which painting learns from painting.
Unprecedented pictorial cannibalism is at work in Picasso’s approach. He made painting of
painting into a system. Breaking away from the academic procedures of the transmission and
reproduction of tradition – copy, paraphrase, quotation – this new method put painting at the
very heart of knowledge of the world. Transposition, mimicry, deviation, distortion are some
of the figures in the strategy used by Picasso in the treatment of his favourite painters. He thus

fertilised the modus operandi of modern and contemporary creation, sometimes also pulling it
towards perverse duplication, irony and pastiche.
[Excerpt from the introduction to the exhibition catalogue, Anne Baldassari]
- Concurrently, two theme exhibitions of Picasso’s works are on show, one around
Delacroix’s Women of Algiers, at the Louvre, and the other around Manet’s Picnic, at the
Musee d’Orsay.
Curators :
Anne Baldassari, director of the Musée National Picasso, Paris
Marie-Laure Bernadac, General curator, in charge of contemporary art at the Louvre
Press contact
> Gilles Romillat
Tel : +33 (0)1 40 13 47 61
Réunion des musées nationaux
49, rue Etienne Marcel
75 039 Paris, cedex 01

III MECENAT
LVMH / Moët Hennessy . Louis Vuitton : Mécène de l’exposition Picasso et les Maîtres
aux Galeries nationales du Grand Palais, au musée du Louvre et au musée d’Orsay.
32 e exposition nationale soutenue par LVMH, Picasso et les Maîtres s’inscrit dans une action
de mécénat culturel et artistique engagée en France et à travers le monde depuis plus de
quinze ans.
Par son mécénat, le groupe s’engage à faire découvrir par le plus large public des artistes
majeurs de l’histoire de l’Art, les artistes dont le talent et la créativité ont construit notre
regard et nourri notre sensibilité.
En soutenant la Réunion des musées nationaux, LVMH permet la réalisation de Picasso et les
Maîtres, l’événement culturel le plus marquant de la rentrée.
Le mécénat de LVMH : comme pour Picasso « il n’y a pas de passé ni d’avenir en art »,
LVMH marque son engagement pour la connaissance de l’Art de toutes époques, du
classicisme à l’art moderne et à l’art contemporain
Après avoir permis la réalisation des expositions Picasso et le portrait en 1996 puis Matisse /
Picasso en 2002, cette année à nouveau LVMH rend hommage à l’artiste majeur du XX e
siècle, Pablo Picasso, qui s’est s’inspiré de la grande tradition classique pour la faire revivre
au travers d’une œuvre d’une modernité éclatante.
Cet hommage à Picasso est l’expression même du soutien qu’apporte LVMH à la création
artistique, sans exclusive, entre patrimoine, modernité et création contemporaine, et qui a
permis de faire accéder des millions de visiteurs aux œuvres de Poussin, Cézanne, Dubuffet,
Bonnard, Klein, Gauguin, Richard Serra, Matisse… et de Picasso.
Le mécénat de LVMH, un engagement pour la jeunesse : éveiller, transmettre, former :
Parce que Picasso est un exemple pour les vocations artistiques naissantes, LVMH organise à
l’occasion de Picasso et les Maîtres le 16 e « Prix LVMH des Jeunes Créateurs » doté de
bourses d’étude internationales ainsi que, pour les enfants des classes primaires, les « Classes
LVMH – Découverte et Pédagogie » pour l’enseignement de l’art aux plus jeunes.
> LVMH / Moët Hennessy . Louis Vuitton
Presse : > Catherine Dufayet Communication
Tél : + 33 (0)1 43 59 05 05

IV : PARCOURS DE L’EXPOSITION (Qu’allez-vous y découvrir ?)
Cette exposition, dont le sujet avoué est de transgresser les frontières historiques et
institutionnelles, se tient dans trois lieux majeurs de la culture muséale française :
- Le Grand Palais où Picasso expose lors de l’inauguration du bâtiment dans le cadre de
l’Exposition Universelle de 1900. Âgé de 19 ans, il figure dans la sélection officielle
Espagnole et découvre lors du voyage effectué alors à Paris, au sein des expositions
décennales et centennales qui sont organisées au Grand palais, les oeuvres anciennes et
modernes représentatives de tous les grands courants artistiques européens contemporains.
- Le musée du Louvre où Picasso, dès ce premier voyage, étudie notamment l’art des écoles
française, flamande, italienne, et découvre l’art ibérique à l’hiver 1905, grâce à l’exposition
des fouilles d’Osuna qui déclencha la recherche le conduisant vers le Cubisme.
C’est là aussi, en 1947, qu’il accrochera aux côtés des oeuvres de Zurbaran, Delacroix et
Courbet, les sept toiles qu’il destinait au nouveau Musée d’art moderne pour vérifier si sa
peinture « tenait » à côté de celle des grands maîtres. En un hommage exceptionnel organisé
en 1971 pour son quatre vingt dixième anniversaire, son Arlequin de 1923 fut accroché dans
la Grande galerie du Louvre en relation avec le Gilles de Watteau, le consacrant maître parmi
les maîtres.
Contact presse : > Laurence Roussel
- Le musée d’Orsay, enfin, qui s’il n’existait pas du temps de Picasso, conserve aujourd’hui
les oeuvres de Manet, des impressionnistes et postimpressionnistes dont l’oeuvre bouleversa
ses conceptions picturales et ses convictions en 1900 lors de ce voyage inaugural.
Contact presse : > Amélie Hardivillier
L’exposition est articulée en une dizaine de salles qui déclinent les grands « thèmes »,
« sujets » et « motifs » de l’expression artistique : autoportraits, nus, portraits virils, portraits
féminins, nature morte, peinture d’histoire. Leur caractère générique est en effet si marqué
qu’il s’efface au profit de la peinture seule, dont le dialogue chromatique et constructif
entrepris avec les maîtres, atteint ici des paroxysmes.
Les salles de l’exposition veulent restituer l’espace original du Grand Palais, marqué par les
rotondes, la grande courbe et la petite courbe.
Un lieu tel que Picasso le découvrît en 1900, emblème de modernité technologique, de
transparence, d’audace, de vastitude, de vacuité, de foule, de débats virulents sur l’art. Le
concept muséographique souligne cet antagonisme initial entre style beaux-arts et modernité,
en mettant à nu la structure originale de cet espace de déambulation où la grande galerie est
conçue comme une rue intérieure.
La muséographie évoque aussi l’architecture idéale de la « grande galerie de peintures » :
papier peint d’une perspective de colonnes en grisaille - traité en positif ou négatif, gris clair
ou gris foncé selon les salles. Ce dessin fantôme s’inspire de l’architectonique composite des
galeries originales du Grand palais, du Prado et du Louvre telles que Picasso les vît en ce
tournant du siècle. A la manière d’une grande galerie de peintures, l’exposition du Grand
palais matérialise quelque impossible musée, celui que Picasso s’est inventé au cours du
temps à travers une collection d’innombrables images (cartes postales, photographies, albums

illustrés et diapositives couleur) dont l’aura technique s’inscrit jusque dans sa relecture
critique des oeuvres des grands maîtres.
Salle 1 - Peintres - « Yo, Picasso »
La première salle de l’exposition évoque à travers une série de portraits et d’autoportraits le
Panthéon artistique de Picasso. Centrée autour du Portrait de José Ruiz-Blasco, père de
Picasso et son premier maître, elle confronte le jeune peintre à ses artistes de prédilection.
Dans des Autoportraits annonciateurs et messianiques du début du siècle, Picasso brandit
pinceaux et palette et affiche insolemment sa concurrence avec les « Têtes » de Greco,
Rembrandt, Goya, Poussin, Delacroix, Ingres, comme avec le trio des modernistes subversifs
Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Ensemble, Picasso et ses maîtres, tous porteurs de la
révolution en peinture, nous défient de leurs regards têtus qui forment le mur de scène devant
lequel se déroule le théâtre cannibale de l’exposition Picasso et les maîtres.
Salle 2 - Modèles - La copie de la copie
Dès l’âge de onze ans, Picasso veut devenir « peintre ». Il s’engage dans la formation
académique dispensée par les écoles des Beaux-arts fondé sur la copie d’après l’antique et la
copie des maîtres.
Pleins de virtuosité, ses dessins et études de jeunesse sont ici réunis pour la première fois,
voisinant avec des plâtres et copies d’antiques.
Modèles archaïques et primitifs traversent tout l’oeuvre de Picasso :
- référence aux kouroi et à la statuaire ibérique (époque de Gósol, 1906),
- thématiques mythologiques (période proto-cubistes, 1907-1908),
- cette tendance s’affirme dans une influence composite : statuaire gréco-romaine, fresques
pompéiennes, peinture baroque, mais aussi Ingres (années 20).
Une des constantes de son oeuvre, la thématique des Nus, des Baigneuses, des Grâces, des
Femmes au bord de la mer ou se coiffant, forme une litanie de figures hiératiques empruntant
leurs motifs à Greco, Gauguin, Puvis de Chavannes, Cézanne ou Renoir.
Salle 3 (deux parties) - Couleurs - Indigomanie et peintures noires
Peintures noires (1896-98) empruntant leurs couleurs à Greco, Goya et Vélasquez. Rigueur
géométrique, ascèse plastique de Zurbarán ou Ribera.
Période bleue (1901) revendiquant la couleur emblématique de la révolution en peinture.
Dans ces années cruciales qui le conduiront au cubisme, Picasso croise des héritages
antagoniques : couleur impressionniste, expressionnisme des figures, simplification formelle
inspirée des ex-voto, photographie, associant parfois contre nature, Manet, Goya, Greco et
Douanier Rousseau.
Faces meurtries des marginaux, enfants, nains, moines, illuminés, mystiques et philosophes
hantent Picasso depuis ce début de siècle et continueront de le faire jusque dans les années 50
pour ressurgir de façon flamboyante avec les grands Personnages travestis de la dernière
période.
Salle 5 - Tarots - Gentilhommes du Siècle d’or
Le motif hispano hollandais du Conquistador domine l’iconographie picassienne. Vêtu
d’habits rouge et or, portant fraise, cape, bottes et chapeau à plumet, ce personnage de
mascarade arbore la panoplie d’une virilité exubérante : moustache, barbe, pipe, sabre ou
épée. Ce héros baroque surgit alors que Picasso étudie les Hommes au casque, au faucon, au
bâton dont Rembrandt et Vélasquez peuplent eux aussi leurs toiles. « Cartes de tarots »,
comme les intitulait André Malraux, ces figures forment une longue suite de Portraits virils,

comme autant de confrontations identitaires où l’artiste vient refléter son propre visage, ses
propres hantises.
Salle 6 - Variations
En 1954, Picasso en deuil de Matisse, s’engage dans le cycle des Femmes d’Alger d’après
Delacroix, qui forment la première de ses grandes Variations (26 oeuvres présentées au
Musée du Louvre, salon Denon). Il poursuit ce dialogue exceptionnel avec Les Menines
d’après Vélasquez en 1957 dans une séquence qui connaît un important développement
comptant 44 toiles.
En 1960-1962, Le Déjeuner sur l’herbe d’après Manet, constitue le dernier et plus riche
chantier entrepris par l’artiste (Musée d’Orsay, salles Moreau Nélaton). L’enlèvement des
Sabines, peint en 1963, reprend et développe le principe des Variations en croisant
L’enlèvement des Sabines de David, au Massacre des Innocents de Poussin. Enfin, cette
section rend également compte du travail des Variations gravées et dessinées d’après les
maîtres nordiques, Cranach, Grünewald, Rembrandt dont Picasso explore la veine mystique.
Quelque quinze années de l’art picassien sont ainsi dominées par une méthode mettant en
oeuvre dans la peinture la dialectique des Thèmes et Variations laissées en partage par
Matisse. Cet ensemble comporte plus de 250 toiles ainsi que d’innombrables dessins et
gravures. Picasso s’y saisit des images et des récits de la peinture pour les métamorphoser et
les faire « siennes ». Ce détournement des oeuvres du passé pétri d’humour et d’ironie,
manifeste une volonté sacrilège d’aller au-delà de toute tradition picturale comme d’inventer
autour des tableaux des scénarios inattendus ou de leur imaginer des dénouements inédits.
Salle 7 - Natures mortes et vanités
La nature morte traverse tout l’oeuvre de Picasso. Depuis les premières compositions à la
géométrie cézannienne (1907), les icônes cubistes schématiques et dépouillés (1910-1914),
les natures mortes des années 20 parodiant les sujets de Chardin, jusqu’à la grande Nature
morte au Homard de 1965, l’intérêt de Picasso pour « peindre les choses vivantes » ne se
démentit jamais. A l’instar de Sainte Thérèse d’Avila qui affirmait que « Dieu circule entre
les casseroles », l’intrusion de la dimension sacrée dans la représentation des objets quotidiens
caractérise les bodegones de Zurbarán, Vélasquez ou Melandez, comme les sévères Vanités
peintes par Picasso durant la seconde guerre mondiale. Ecorchés, crânes de mouton, sacrifice
des innocents y sont autant d’hommages douloureux à l’univers sombre, ambigu et furieux
décrit par Goya.
Salles 8 et 9 - Figures - Le Portrait de la peinture
La défiguration constitue le véritable sujet de la séquence de portraits féminins réunis ici où
Picasso s’affirme comme le plus grand portraitiste du XX e siècle. De l’un à l’autre, s’établit le
principe des équivalences réglant les rapports entre son oeuvre et les tableaux emblématiques
de Goya, Manet, Ingres, Degas, Douanier Rousseau ou Van Gogh. Fernande à la mantille,
1905, répond aux grisailles légères comme au thème espagnol de La Comtesse del Carpio de
Goya, 1794-1795. La Buveuse d’absinthe, 1901, évoque la métaphysique toile de Degas,
L’Absinthe, 1875. Les classiques ou surréalistes portraits Olga au col de fourrure, 1923, et
Grand Nu au fauteuil rouge, 1929, restituent les déformations des dissonants Portrait de
Mademoiselle Rivière, 1793-1807, comme de Madame Moitessier, 1856, d’Ingres. Le
kaléidoscope chromatique des Portraits de Marie-Thérèse ou Dora Maar, 1936-1938,
conjuguent les modèles austères de L’Arlésienne, 1888, de Van Gogh ou de L’Automne (Méry
Laurent), 1881, de Manet.
Plus littéralement, Les Amoureux, 1919, confondent les idiomes picturaux de « carte à jouer »
des statures colossales de Nana, 1870, de Manet et Yadwiga, [1895], de Douanier Rousseau.

Les Demoiselles des bords de Seine d’après Courbet (1857), 1950, découpe le motif emmêlé
des deux jeunes filles.
Ainsi, à travers les descriptions atypiques et empathiques de ses modèles, Picasso se révèle un
portraitiste de légende, divaguant à la poursuite irraisonnée d’un portrait de la peinture que
rien n’achève ni n’éteint.
Salle 10 - Grands Nus (Vénus, Maja, Olympia)
Picasso regarde « les signes » élaborés par les maîtres comme autant de stratégies pour
résoudre l’énigme fondatrice « dire le nu comme il est ». Il regarde la Vénus se divertissant
avec l’Amour et la Musique, peint vers 1548 par Titien, La Femme à la source, 1654, de
Rembrandt, La Maja desnuda, 1797-1800, de Goya, L’Odalisque, 1824-1834, d’Ingres,
Olympia, 1863, de Manet. Il regarde ces Nus « se dirent » dans la peinture comme ils ne
l’avaient jamais fait auparavant et à l’instar de ses prédécesseurs, Picasso va se faire leur
héritier dans un important ensemble de grands nus peints à partir de 1964. Dialoguant avec
l’un ou l’autre de ces tableaux majeurs, parfois avec plusieurs d’entre eux et en pensant à bien
d’autres dont un détail, une posture depuis toujours le hantent, il en commente la couleur,
l’architecture des gestes, les murmures dans ses grands nus alanguis, provocateurs,
accusateurs en rose et noir. Ainsi, « dire le nu comme il est » incarne pour Picasso une
mission bien plus qu’une obsession, dont il nourrit son oeuvre entier car pour lui, le nu se
confond avec la substance même de la peinture.