Journal of Film Preservation - FIAF
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<strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> 74 / 75 • <strong>FIAF</strong> 11/2007<br />
74 / 75<br />
11/2007<br />
Revista de la<br />
Federación Internacional<br />
de Archivos Fílmicos<br />
Published by the<br />
International Federation<br />
<strong>of</strong> <strong>Film</strong> Archives<br />
Revue de la Fédération<br />
Internationale<br />
des Archives du <strong>Film</strong><br />
<strong>Journal</strong><br />
<strong>of</strong> <strong>Film</strong><br />
<strong>Preservation</strong><br />
Fair Use • Guillermo Fernández Jurado<br />
Une idée de cinémathèque • Short-lived <strong>Film</strong> Formats<br />
Hollywood’s Proposal for Digital Cinema Projection
November / novembre<br />
noviembre 2007 74 / 75<br />
Agnès Varda tourne La Pointe courte,<br />
France, 1956.<br />
(Courtoisie de la Cinémathèque<br />
suisse, Lausanne).<br />
<strong>FIAF</strong> Awards<br />
Martin Scorsese (2001)<br />
Manoel de Oliveira (2002)<br />
Ingmar Bergman (2003)<br />
Geraldine Chaplin (2004)<br />
Mike Leigh (2005)<br />
Hou Hsiao-Hsien (2006)<br />
Peter Bogdanovich (2007)<br />
Fédération Internationale<br />
des Archives du <strong>Film</strong> - <strong>FIAF</strong><br />
Rue Defacqz 1<br />
1000 Bruxelles / Brussels<br />
Belgique / Belgium<br />
T: +32 2 538 30 65<br />
F: +32 2 534 47 74<br />
jfp@fiafnet.org<br />
Editorial<br />
2 The Importance <strong>of</strong> Fair Use<br />
Eva Orbanz<br />
Open Forum<br />
3 The <strong>FIAF</strong> Declaration on Fair Use and Access<br />
Commission for Programming and Access to Collections<br />
9 Zoom arrière: Une tentative pour incarner une idée de<br />
cinémathèque<br />
Natacha Laurent, Christophe Gauthier<br />
Historical Column / Chronique historique / Columna histórica<br />
15 La Cinemateca argentina<br />
Entrevista con Guillermo Fernández Jurado<br />
Christian Dimitriu<br />
35 Synthèse analytique du symposium Researching the Origins:<br />
Archival Study <strong>of</strong> Short-lived <strong>Film</strong> Formats (Tokyo, avril 2007)<br />
Jean-Pierre Verscheure<br />
Technical Column / Chronique technique / Columna técnica<br />
57 Audio-Visual Heritage and the Digital Universe<br />
Joint Technical Symposium, Toronto, 28-30 June 2007<br />
David Walsh<br />
61 Hollywood’s Proposals for Digital Cinema, Digital Projection <strong>of</strong><br />
Heritage <strong>Film</strong> Content at Original Frame Rates<br />
Paul Read<br />
Restoration / Restauration / Restauración<br />
71 Restaurer les écrans d’épingles Alexeïeff-Parker<br />
Jacques Drouin<br />
79 La Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la<br />
Télévision<br />
Loubna Régragui<br />
Legal Deposit / Dépôt légal / Depósito legal<br />
83 To Have… And Have Not! Legal Deposit in Germany Today<br />
Eva Orbanz<br />
85 Legal Deposit in Denmark<br />
Dan Nissen<br />
In Memoriam<br />
89 Marion Michelle, Photographer (1913-2007)<br />
André Stufkens
News from the Archives / Nouvelles des archives /<br />
Noticias de los archivos<br />
92 Les archives audiovisuelles, Journées d’Études ADEDA78,<br />
15 mars 2007<br />
Michelle Aubert<br />
96 The Finnish <strong>Film</strong> Archive’s 50th Anniversary<br />
Outi Heiskanen<br />
Publications / Publications / Publicaciones<br />
101 Histoire de la Cinémathèque française, par Laurent Mannoni<br />
Michelle Aubert<br />
103 100 Years <strong>of</strong> Nordisk <strong>Film</strong><br />
Jon Wengström<br />
105 The Field Guide to Sponsored <strong>Film</strong>s, by Rick Prelinger<br />
Graham Shirley<br />
108 Matsunosuke Onoe the First and the Greatest Movie Star <strong>of</strong> Japan<br />
Claude R. Blouin<br />
110 Red Velvet Seat<br />
Lucy Laird<br />
114 Shoah et films<br />
Éric Le Roy<br />
DVDs<br />
117 Kampf um Norwegen – Feldzug 1940<br />
Antti Alanen<br />
119 Cinéma mexicain en DVD<br />
Robert Daudelin<br />
121 David Perlov, Diary<br />
Éric Le Roy<br />
123 Jan Švankmajer: The Complete Short <strong>Film</strong>s<br />
Marco de Blois<br />
125 Bellon, Kaplan, Varda<br />
Éric Le Roy<br />
131 Battleship Potemkin<br />
Steven Higgins<br />
133 Publications Received at the Secretariat / Publications reçues au<br />
Secrétariat / Publicaciones recibidas en el Secretariado<br />
135 <strong>FIAF</strong> Bookshop / Librairie <strong>FIAF</strong> / Librería <strong>FIAF</strong><br />
<strong>Journal</strong><br />
<strong>of</strong> <strong>Film</strong><br />
<strong>Preservation</strong><br />
<strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong><br />
Half-yearly / Semi-annuel<br />
ISSN 1609-2694<br />
Copyright <strong>FIAF</strong> 2007<br />
<strong>FIAF</strong> Officers<br />
President / Président<br />
Eva Orbanz<br />
Secretary General / Secrétaire général<br />
Meg Labrum<br />
Treasurer / Trésorier<br />
Patrick Loughney<br />
Comité de rédaction<br />
Editorial Board<br />
Chief Editor / Rédacteur en chef<br />
Robert Daudelin<br />
EB Members / Membres CR<br />
Mary Lea Bandy<br />
Eileen Bowser<br />
Paolo Cherchi Usai<br />
Christian Dimitriu<br />
Eric Le Roy<br />
Hisashi Okajima<br />
Corespondents/Correspondants<br />
Thomas Christensen<br />
Hervé Dumont<br />
Ray Edmondson<br />
Steven Higgins<br />
Clyde Jeavons<br />
Paul Read<br />
Roger Smither<br />
Résumés<br />
Eileen Bowser<br />
Robert Daudelin<br />
Christian Dimitriu<br />
Ana Cristina Iriarte<br />
M. Beatrice Lenzi<br />
Ana Useros<br />
Sever J. Voicu<br />
Éditeur / Executive Publisher<br />
Christian Dimitriu<br />
Editorial Assistants<br />
Catherine Surowiec<br />
Baptiste Charles<br />
Graphisme / Design<br />
Meredith Spangenberg<br />
Imprimeur / Printer<br />
Artoos - Brussels
The Importance <strong>of</strong> Fair Use<br />
Eva Orbanz, President, <strong>FIAF</strong><br />
Editorial<br />
Le présent numéro du <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong><br />
<strong>Preservation</strong>, écrit la Présidente, fera<br />
date : c’est le plus volumineux jamais<br />
publié; c’est aussi le plus diversifié;<br />
c’est surtout celui où l’on traite en<br />
pr<strong>of</strong>ondeur de l’importante question<br />
du « Fair Use. »<br />
Le Code d’éthique de la <strong>FIAF</strong><br />
proclame que « Les archives du film<br />
reconnaissent que leur devoir premier<br />
est de conserver les collections dont<br />
elles ont la charge, de les rendre en<br />
permanence accessibles à la recherche,<br />
l’étude et la projection publique, à<br />
condition que ces activités n’aillent pas<br />
à l’encontre de la bonne conservation<br />
des collections. » Mais ces objectifs<br />
ne peuvent être atteints que si l’on<br />
peut assurer l’accès public aux œuvres<br />
conservées. Et c’est pour atteindre<br />
ce but que les affiliés de la <strong>FIAF</strong>,<br />
durant le congrès de Tokyo d’avril<br />
2007, ont unanimement approuvé la<br />
« Déclaration de la <strong>FIAF</strong> pour le Fair<br />
Use et l’Accès. »<br />
En conclusion, la Présidente se dit<br />
confiante que les principes énoncés<br />
dans ce document sauront aider les<br />
archives du film à accroître l’intérêt du<br />
public pour l’art cinématographique,<br />
tout en réaffirmant le droit pour<br />
les archives à pratiquer un usage<br />
équitable des films et des éléments<br />
afférents qu’elles conservent.<br />
This edition <strong>of</strong> the <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> may very well be a<br />
landmark. It is certainly the most voluminous issue ever published. It is<br />
probably the most diverse as well, dealing with current matters that are<br />
confronting the entire film archive community. But, more importantly, it<br />
opens with a historic Open Forum devoted to a critical question in the<br />
daily life <strong>of</strong> film archives everywhere: the sensitive problem <strong>of</strong> Fair Use.<br />
The 141 affiliates <strong>of</strong> our Federation adhere to and promote the <strong>FIAF</strong><br />
Code <strong>of</strong> Ethics, which states: <strong>Film</strong> archives recognize that their primary<br />
commitment is to preserve the materials in their care, and – provided<br />
always that such activity will not compromise this commitment – to make<br />
them permanently available for research, study, and public screening.<br />
These goals can only be achieved if public accessibility to the preserved<br />
audio-visual heritage <strong>of</strong> all cultures and languages is guaranteed.<br />
To further this aim, <strong>FIAF</strong> members unanimously approved the <strong>FIAF</strong><br />
Declaration on Fair Use and Access during the 63rd <strong>FIAF</strong> Congress in Tokyo<br />
in April 2007. I am confident that the principles outlined in the Declaration<br />
on Fair Use and Access will assist <strong>FIAF</strong> members in the future to fulfil their<br />
goals <strong>of</strong> increasing public appreciation <strong>of</strong> the cinematic arts and keeping<br />
the film-based memories <strong>of</strong> all nations alive for future generations.<br />
This is a historic moment for all <strong>of</strong> us. <strong>Film</strong> archives are now recognized all<br />
over the world as important cultural institutions, and it is time that they<br />
are granted the right to make Fair Use <strong>of</strong> the films and other materials<br />
they have preserved.<br />
El presente número del <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong>, escribe la Presidenta, será<br />
memorable. Este es, en efecto, el más voluminoso de los que hemos publicado hasta<br />
ahora, y, también el más variado; es, por último, el que más ha pr<strong>of</strong>undizado en la<br />
importante cuestión del «Fair Use.»<br />
El Código ético de la <strong>FIAF</strong> declara que: «Los archivos fílmicos reconocen que su primer<br />
deber es el de conservar las colecciones que están bajo su responsabilidad, hacer que<br />
sean permanentemente accesibles a la investigación, al estudio y a la proyección pública,<br />
con la condición de que dichas actividades no se opongan a la conservación adecuada de<br />
las colecciones.» Pero estos objetivos no se pueden lograr sin asegurar el acceso público<br />
a las obras conservadas. Ésta es la finalidad con la que los afiliados de la <strong>FIAF</strong>, en<br />
ocasión del congreso de Tokio de 2007, han aprobado por unanimidad la «Declaración<br />
de la <strong>FIAF</strong> sobre el Fair Use y el acceso.»<br />
En su conclusión, la Presidenta expresa su confianza en que los principios enunciados<br />
en el documento puedan ayudar a que los archivos fílmicos incrementen el interés<br />
del público por el arte cinematográfico, y vuelve a afirmar el derecho de los archivos<br />
de usar con equidad las películas y los elementos relacionados con ellas, de cuya<br />
conservación son responsables.<br />
2 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
The <strong>FIAF</strong> Declaration on Fair Use and<br />
Access<br />
Open Forum<br />
The main focus <strong>of</strong> the <strong>FIAF</strong> Congress in Paris 2008 (1) will be on the<br />
relationship between film archives and the copyright protection <strong>of</strong><br />
motion pictures. Topics <strong>of</strong> discussion will include the right <strong>of</strong> archives to<br />
fulfill their public mandates to acquire, preserve, and screen culturally<br />
significant motion pictures; the question <strong>of</strong> what constitutes “fair use”<br />
<strong>of</strong> protected films preserved by cinematheques, using public funds, with<br />
no assistance from the copyright owner; the status <strong>of</strong> “orphan” films in<br />
the world’s film archives; and the importance <strong>of</strong> national legal deposits.<br />
These are very important issues to all members, and, beginning with the<br />
2006 São Paulo Congress, a general consensus has developed that the<br />
time is right for <strong>FIAF</strong> to again take up these matters, which were last<br />
formally addressed in Jerusalem in 1995.<br />
One <strong>of</strong> the important events <strong>of</strong> the Second Century Forum <strong>of</strong> the 2007<br />
Tokyo Congress was the presentation and general discussion <strong>of</strong> the<br />
<strong>FIAF</strong> Declaration on Fair Use and Access, which was developed by the<br />
Commission for Programming and Access to Collections (CPAC). That<br />
document evolved from a discussion among CPAC members during<br />
the 2005 <strong>FIAF</strong> Congress in Ljubljana about the conflicts facing archives<br />
that faithfully adhere to copyright laws while also trying to fulfill their<br />
mandates to provide maximum public access to their collections. Over<br />
the past three years many versions <strong>of</strong> the present <strong>FIAF</strong> Declaration on<br />
Fair Use and Access have been drafted. Early versions were written, edited,<br />
revised, and exchanged by e-mail, and then re-written again by CPAC<br />
members during meetings in Bologna, Pordenone, São Paulo, and Tokyo.<br />
Recommendations and comments were submitted by many interested<br />
<strong>FIAF</strong> members. The present version represents a concerted effort by<br />
CPAC members to create a document that incorporates the best ideas<br />
submitted by all contributors. Just as important, it strives for clarity and<br />
equality <strong>of</strong> meaning in the three <strong>of</strong>ficial <strong>FIAF</strong> languages.<br />
The informal consensus <strong>of</strong> opinion after the Second Century discussion<br />
in Tokyo was that the <strong>FIAF</strong> Declaration on Fair Use and Access was finally<br />
ready to be adopted by the General Assembly in Paris 2008. Therefore, in<br />
order to allow all members time to study and reflect upon the meaning<br />
<strong>of</strong> the <strong>FIAF</strong> Declaration on Fair Use and Access, as presented in Tokyo,<br />
that document is presented here in the three languages <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong>: English,<br />
French, and Spanish. Care has been taken in preparing the French and<br />
Spanish translations to insure that the closest possible equivalent<br />
phrasing and vocabularies have been employed. The major challenge<br />
in providing accurate translations in Spanish and French comes from<br />
the fact that fair use is a concept peculiar to American copyright law.<br />
Whereas most territories <strong>of</strong> the world adhere to the droits d’auteur<br />
(author’s rights) philosophy, fair use matters are approached by them as<br />
exceptions to the inherent legal rights <strong>of</strong> authors.<br />
3 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
La question du copyright sera au<br />
centre des débats du congrès de<br />
Paris de 2008 : le droit des archives<br />
du film de répondre à leur mandat<br />
public (acquérir, conserver et projeter<br />
dans un cadre culturel les œuvres<br />
significatives du cinéma mondial);<br />
la notion de « fair use » appliquée<br />
aux films sauvés et conservés par<br />
les cinémathèques avec des fonds<br />
publics, sans l’aide financière des<br />
ayants droit; le statut des films dits<br />
orphelins; l’importance du dépôt<br />
légal; etc. Ces questions de première<br />
importance pour les archives du<br />
film étaient déjà à l’ordre du jour du<br />
congrès de Jérusalem en 1996; à Sao<br />
Paulo, en 2006, il fut unanimement<br />
convenu que le temps était venu d’en<br />
traiter à nouveau.<br />
En avril 2007, à Tokyo, la Commission<br />
de Programmation et d’Accès aux<br />
Collections déposa aux fins de<br />
discussion un document intitulé<br />
Déclaration de la <strong>FIAF</strong> pour le « Fair<br />
Use » et l’accès. Élaboré à partir d’une<br />
réflexion au sein de la Commission<br />
durant le congrès de Ljubljana<br />
en 2005, ce texte a connu de<br />
nombreuses versions depuis lors et<br />
a bénéficié des apports de plusieurs<br />
membres. La présente version<br />
incorpore ces différents points de vue<br />
et utilise les trois langues <strong>of</strong>ficielles<br />
de la Fédération dans un souci de<br />
clarté.<br />
Vu l’accueil dont le texte a bénéficié<br />
lors du Second Century Forum de<br />
Tokyo, la Commission, avec l’appui<br />
du Comité directeur, a décidé de le<br />
soumettre pour adoption au congrès<br />
de Paris, en avril prochain. Vous<br />
trouverez donc ci-dessous le texte de<br />
la Déclaration, dans les trois langues<br />
<strong>of</strong>ficielles de la <strong>FIAF</strong>, da manière à ce<br />
que chacun d’entre vous ait le temps<br />
de l’étudier et de bien évaluer ses<br />
implications. Nous avons apporté un<br />
soin tout particulier aux traductions<br />
françaises et espagnoles, notamment<br />
du fait que le concept de « fair use »<br />
est particulier au langage juridique<br />
de la loi américaine du copyright et<br />
relève habituellement des exceptions<br />
dans le contexte du « droit d’auteur. »<br />
Introductory statement <strong>of</strong> the Commission for Programming and<br />
Access to Collections<br />
Dear <strong>FIAF</strong> Colleagues:<br />
This message introduces for your consideration the proposed <strong>FIAF</strong> policy<br />
statement developed over the past several years by the members <strong>of</strong> the<br />
CPAC. It is intended to serve as a declaration on the rights and common<br />
interests <strong>of</strong> the motion picture industry and intellectual property rightsowners<br />
pertaining to motion pictures and related promotional and<br />
historical materials preserved in the archives <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong> affiliates.<br />
The consensus view <strong>of</strong> the CPAC members is that, for the first time<br />
in many years, important discussions are taking place in Europe and<br />
the U.S., with regard to changes in existing national and international<br />
copyright and intellectual property laws. Those changes relate to the<br />
rights <strong>of</strong> archives and cultural institutions to make limited use <strong>of</strong> the<br />
motion pictures and other media in their collections, which are <strong>of</strong> vital<br />
interest to <strong>FIAF</strong> members. The members <strong>of</strong> the CPAC believe that <strong>FIAF</strong>, on<br />
behalf <strong>of</strong> its affiliate members and in light <strong>of</strong> its role as a member <strong>of</strong> the<br />
Co-ordinating Council <strong>of</strong> Audiovisual Archives Associations (CCAAA), has<br />
both a right and a responsibility to take a more visible and pro-active role<br />
in those discussions.<br />
The new CPAC policy statement on fair use is intended to be an activist<br />
document. It does not seek to interpret the existing copyright and<br />
intellectual property laws <strong>of</strong> any country. Nor is it meant to be a set<br />
<strong>of</strong> binding policy directives to be interpreted by rights-holders or any<br />
motion picture industry organization as limiting the freedom <strong>of</strong> action<br />
<strong>of</strong> any individual <strong>FIAF</strong> member.<br />
Therefore, the purpose <strong>of</strong> this document is to declare the intention<br />
<strong>of</strong> <strong>FIAF</strong> to actively pursue, through discourse and negotiation, in an<br />
atmosphere <strong>of</strong> mutual respect and common interest, recognition <strong>of</strong> and<br />
fair compensation for the preservation and public awareness activities<br />
<strong>of</strong> its members.<br />
CPAC members: Antti Alanen (Chair), Kjell Billing, Elaine Burrows, Stefan<br />
Droessler, Luca Giuliani, Steven Higgins, Meg Labrum, Patrick Loughney,<br />
Koen Van Daele, Jon Wengström.<br />
<strong>FIAF</strong> Declaration on Fair Use and Access<br />
The common interest <strong>of</strong> the affiliate members <strong>of</strong> the Fédération<br />
Internationale des Archives du <strong>Film</strong> (<strong>FIAF</strong>), as embodied in the <strong>FIAF</strong> Code<br />
<strong>of</strong> Ethics to which all affiliates adhere, is to preserve the world’s motion<br />
picture heritage and ensure that it continues to be accessible to future<br />
generations in accord with the highest standards <strong>of</strong> archival practice.<br />
In consequence, <strong>FIAF</strong> affiliates:<br />
• believe that preserving the theatrical motion picture experience is a<br />
fundamental obligation <strong>of</strong> conserving a nation’s cultural heritage;<br />
• play a leading role in sustaining public awareness <strong>of</strong> motion pictures,<br />
from one generation to the next, through their preservation efforts,<br />
public educational programs, and scholarly publications;<br />
4 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Mise au point préliminaire adressée<br />
aux membres de la <strong>FIAF</strong> par la<br />
Commission de Programmation et<br />
d’Accès aux Collections<br />
Le présent énoncé de politique qui<br />
vous est soumis aujourd’hui pour fins<br />
de discussion a été élaboré au cours de<br />
plusieurs années ; il a pour ambition<br />
de constituer une déclaration des<br />
droits et des intérêts communs de<br />
l’industrie cinématographique et des<br />
ayants droits vis-à-vis les films et leurs<br />
éléments afférents conservés dans<br />
les collections des archives du film<br />
affiliées à la <strong>FIAF</strong>.<br />
Pour la première fois depuis longtemps<br />
des discussions importantes ont<br />
présentement lieu, en Europe comme<br />
aux États-Unis, sur d’éventuels<br />
changements aux lois du copyright<br />
et de la propriété intellectuelle. Ces<br />
changements portent notamment<br />
sur le droit des archives du film de<br />
faire un usage limité des œuvres de<br />
cinéma et d’autres média de leurs<br />
collections – une question vitale<br />
pour tous les affiliés de la <strong>FIAF</strong>. Les<br />
membres de la Commission sont d’avis<br />
que la <strong>FIAF</strong>, au nom de ses affiliés et<br />
en regard de son rôle en tant que<br />
membre du CCAAA, a le droit, aussi<br />
bien que la responsabilité, de jouer un<br />
rôle plus actif et plus visible dans les<br />
discussions en cours.<br />
Le texte qui vous est soumis<br />
aujourd’hui se présente comme<br />
un plan d’action. Il ne tente pas<br />
d’interpréter les lois de copyright ou<br />
de propriété intellectuelle de quelque<br />
pays que ce soit. Encore moins s’agit-il<br />
d’une liste de directives pouvant servir<br />
aux ayants droit ou aux représentants<br />
de l’industrie cinématographique pour<br />
limiter la liberté d’action des membres<br />
de la <strong>FIAF</strong>.<br />
• share common interests with the world’s motion picture producers,<br />
distributors, and rights-holders in the motion pictures <strong>of</strong> the past,<br />
present, and future;<br />
• are committed to respecting all national and international intellectual<br />
property rights.<br />
Therefore, the following principles are set forth as the basis for creating<br />
greater understanding and co-operation between <strong>FIAF</strong> affiliates and<br />
international rights-holders:<br />
1) <strong>FIAF</strong> affiliates, in accordance with international copyright and<br />
intellectual property laws, declare their right to acquire and preserve<br />
motion pictures and related promotional and historical materials for<br />
their cultural, historical, and aesthetic significance.<br />
2) The primary mission <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong> affiliates is to preserve and exhibit their<br />
collections, and engage in activities that advance public access,<br />
awareness, and scholarship.<br />
3) <strong>FIAF</strong> affiliates are the leading repositories for the historical research<br />
information and cataloging records essential to preserving the<br />
international motion picture heritage.<br />
4) <strong>FIAF</strong> affiliates are committed to maintaining the highest standards for<br />
acquiring, preserving, restoring, and exhibiting the motion pictures<br />
and related promotional and historical materials in their collections.<br />
5) In order to achieve their mission, <strong>FIAF</strong> affiliates require the support<br />
<strong>of</strong> the motion picture industry and the national and international<br />
bodies responsible for making the laws and conventions regarding<br />
intellectual property.<br />
6) <strong>FIAF</strong> recognizes the rights <strong>of</strong> owners <strong>of</strong> motion picture copyrights and<br />
other forms <strong>of</strong> intellectual property to obtain information about the<br />
collection holdings <strong>of</strong> its member archives.<br />
7) <strong>FIAF</strong> recognizes the access rights <strong>of</strong> legitimate rights-holders to the<br />
archival motion pictures and related promotional and historical<br />
materials preserved by its affiliates, on the basis <strong>of</strong> fair compensation<br />
and due recognition.<br />
8) <strong>FIAF</strong> supports the owners <strong>of</strong> motion picture copyrights and related<br />
intellectual property in their efforts to combat piracy and other forms<br />
<strong>of</strong> illegal use.<br />
9) <strong>FIAF</strong> supports efforts to clarify the legal status <strong>of</strong> “orphan” motion<br />
pictures and related promotional and historical materials for the<br />
purpose <strong>of</strong> preservation and public access.<br />
10) As a principle <strong>of</strong> “fair use,” <strong>FIAF</strong> affiliates declare their right to engage<br />
in the following archive-related activities, without the payment <strong>of</strong><br />
fees to outside organizations:<br />
• exhibition on their premises<br />
• loans to other affiliates<br />
• use in their own publications and promotional activities<br />
<strong>of</strong> the motion pictures and related promotional and other historical<br />
materials in their collections.<br />
5 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Presentación<br />
La cuestión del copyright concentrará<br />
los debates del Congreso de París<br />
de 2008 bajo muchos aspectos: el<br />
derecho de los archivos fílmicos de<br />
cumplir con su finalidad pública<br />
(adquirir, conservar y proyectar en un<br />
marco cultural las obras significativas<br />
del cine mundial); la noción de<br />
«buen uso» aplicada a las películas<br />
rescatadas y conservadas por las<br />
filmotecas con fondos públicos, sin la<br />
ayuda financiera de los propietarios<br />
de los derechos; el estatus de las<br />
películas denominadas «huérfanas»;<br />
la importancia del depósito legal, etc.<br />
Estas cuestiones de importancia vital<br />
para los archivos fílmicos estaban ya<br />
en el orden del día del Congreso de<br />
Jerusalén, en 1996. En São Paulo, en<br />
2006, fue acordado por unanimidad<br />
que había llegado el momento de<br />
volver a discutir sobre ellas.<br />
En abril de 2007, en Tokio, la<br />
Comisión de Programación y Acceso<br />
a las Colecciones presentó para su<br />
discusión un documento titulado<br />
Declaración de la <strong>FIAF</strong> sobre «Buen<br />
Uso» y Acceso a las Colecciones.<br />
Elaborado a partir de una reflexión<br />
en el seno de la Comisión, durante<br />
el Congreso de Liubliana de 2005,<br />
el texto ha conocido numerosas<br />
versiones desde entonces y se ha<br />
beneficiado de los aportes de muchos<br />
miembros. La versión actual incorpora<br />
distintos puntos de vista y, para su<br />
difusión, emplea los tres idiomas<br />
<strong>of</strong>iciales de la Federación.<br />
Ante la favorable acogida que el<br />
texto recibió en el Second Century<br />
Forum de Tokio, la Comisión, con<br />
el apoyo del Comité directivo,<br />
ha decidido presentarlo para su<br />
adopción en el Congreso de París<br />
del próximo abril. A continuación se<br />
consigna el texto de la Declaración<br />
en los tres idiomas <strong>of</strong>iciales de la<br />
<strong>FIAF</strong>, para que pueda ser estudiado<br />
con tiempo y puedan ser evaluadas<br />
sus implicaciones. Se ha tenido<br />
especial cuidado en las traducciones<br />
francesas y españolas, debido sobre<br />
todo a que el concepto de «buen<br />
uso» es exclusivo del lenguaje<br />
jurídico de la ley estadounidense del<br />
copyright y se refiere habitualmente<br />
a las excepciones en el contexto del<br />
«derecho de autor.»<br />
Déclaration de la <strong>FIAF</strong> pour le Fair Use* et l’Accès<br />
L’intérêt commun des membres affiliés de la Fédération Internationale des<br />
Archives du <strong>Film</strong> (<strong>FIAF</strong>) incarné dans le Code d’éthique de la <strong>FIAF</strong> auquel<br />
tous les affiliés adhèrent, est de préserver l’héritage du cinéma mondial<br />
et faire en sorte qu’il continue à être accessible aux générations futures<br />
en accord avec les normes les plus élevées en matière d’archivage.<br />
En conséquence, les affiliés de la <strong>FIAF</strong>:<br />
• considèrent que conserver les pratiques de la projection des films<br />
en salle est une obligation fondamentale dans la préservation de<br />
l’héritage culturel d’une nation;<br />
• jouent un rôle principal dans la connaissance du cinéma, d’une<br />
génération à l’autre, par leurs efforts de préservation, de programmes<br />
éducatifs et de publications universitaires, savantes, érudites;<br />
• partagent des intérêts communs avec les producteurs, distributeurs et<br />
ayants droit du cinéma actuel, ancien et futur dans le monde entier;<br />
• s’engagent à respecter les droits de la propriété intellectuelle nationaux<br />
et internationaux.<br />
En conséquence, les principes suivants sont posés comme base d’une<br />
meilleure compréhension et coopération entre les affiliés de la <strong>FIAF</strong> et les<br />
ayants droits du monde entier:<br />
1) Les affiliés de la <strong>FIAF</strong>, en accord avec le droit international du copyright<br />
et les lois de la propriété intellectuelle, déclarent leur droit à acquérir<br />
et préserver les films et les matériels non film associés pour leur<br />
valeur culturelle, historique et esthétique.<br />
2) La mission première des affiliés de la <strong>FIAF</strong> est de préserver et présenter<br />
leurs collections, et d’engager des activités en faveur de l’accès au<br />
public, de la valorisation et des activités érudites.<br />
3) Les affiliés de la <strong>FIAF</strong> sont les principaux lieux pour la recherche<br />
historique et le catalogage des documents essentiels à la conservation<br />
du patrimoine cinématographique international.<br />
4) Les affiliés de la <strong>FIAF</strong> s’engagent à maintenir les meilleures normes<br />
pour l’acquisition, la sauvegarde, la restauration et la valorisation des<br />
films et des matériels non film associés pour leur valeur culturelle,<br />
historique et esthétique.<br />
5) Pour accomplir leur mission,les affiliés de la <strong>FIAF</strong> ont besoin du soutien<br />
de l’industrie cinématographique et des responsables nationaux et<br />
internationaux en charge des lois et des conventions concernant la<br />
propriété industrielle.<br />
6) La <strong>FIAF</strong> reconnaît les droits des détenteurs du copyright et autres<br />
ayants droit de la propriété intellectuelle de connaître les collections<br />
de ses membres.<br />
7) La <strong>FIAF</strong> reconnaît les droits d’accès des ayants droit légitimes au<br />
matériel filmique et aux matériels non film associés pour leur valeur<br />
culturelle, historique et esthétique, conservé par ses affiliés, sur la<br />
base d’une compensation loyale et d’une due reconnaissance.<br />
8) La <strong>FIAF</strong> soutient les détenteurs du copyright et autres ayants droit<br />
de la propriété intellectuelle dans leur combat contre la piraterie et<br />
autres formes d’utilisation illégale.<br />
6 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Puntualización preliminar dirigida<br />
a los miembros de la <strong>FIAF</strong> por la<br />
Comisión de Programación y Acceso a<br />
las Colecciones:<br />
La presente declaración política que<br />
hoy se somete para su discusión ha<br />
sido elaborada a lo largo de varios<br />
años. Su meta es que se constituya<br />
en una declaración de derechos e<br />
intereses comunes de la industria<br />
cinematográfica y los propietarios<br />
de los derechos en lo referente a las<br />
películas y los materiales relacionados<br />
con ellas, conservados en las<br />
colecciones de los archivos fílmicos<br />
afiliados a la <strong>FIAF</strong>.<br />
Por primera vez después de mucho<br />
tiempo, se están produciendo debates<br />
importantes, tanto en Europa como<br />
en los Estados Unidos, sobre posibles<br />
cambios en las leyes de copyright y de<br />
la propiedad intelectual. Estos cambios<br />
afectan especialmente al derecho de<br />
los archivos fílmicos de hacer un uso<br />
limitado de las obras cinematográficas,<br />
y en otros soportes, de sus colecciones,<br />
una cuestión vital para todos los<br />
afiliados a la <strong>FIAF</strong>. Los miembros de<br />
la Comisión opininan que la <strong>FIAF</strong>, en<br />
nombre de sus afiliados, y en tanto<br />
que miembro del CCAAA, tiene el<br />
derecho, así como la responsabilidad,<br />
de jugar un papel más activo y visible<br />
en los debates en curso.<br />
El texto que se somete a debate hoy<br />
se presenta como un plan de acción.<br />
No trata de interpretar las leyes de<br />
copyright o de la propiedad intelectual<br />
de ningún país, y mucho menos es una<br />
lista de directrices que pudieran servir<br />
a los propietarios de los derechos o<br />
a los representantes de la industria<br />
cinematográfica para limitar la<br />
libertad de acción de los miembros de<br />
la <strong>FIAF</strong>.<br />
9) La <strong>FIAF</strong> soutient les efforts pour clarifier le statut légal des films<br />
« orphelins » et des matériels non film associés pour leur valeur<br />
culturelle, historique et esthétique dans le but de les conserver et de<br />
les rendre accessibles au public.<br />
10) Comme un principe de « bon usage » les affiliés de la <strong>FIAF</strong> déclarent<br />
leur droit de s’engager dans les activités archivistiques suivantes sans<br />
faire payer de droits aux organisations extérieures :<br />
• projection et consultation sur leur site<br />
• prêts aux autres affiliés<br />
• utilisation pour leurs propres publications et activités<br />
promotionnelles.<br />
pour les films et le matériel non film associé pour leur valeur<br />
culturelle, historique et esthétique.<br />
*Fair Use: usage équitable, juste<br />
Traduction: Éric Le Roy<br />
Declaración de la <strong>FIAF</strong> sobre «Buen Uso» y Acceso a las Colecciones<br />
El interés común de todos los afiliados de la Federación Internacional de<br />
Archivos Fílmicos (<strong>FIAF</strong>), plasmado en el Código de Ética de la <strong>FIAF</strong>, al que<br />
se adhieren todos los afiliados, es preservar el patrimonio cinematográfico<br />
mundial y garantizar a las generaciones futuras su accesibilidad, de<br />
acuerdo con las normas de archivo más idóneas.<br />
En consecuencia, los afiliados de la <strong>FIAF</strong>:<br />
• consideran que mantener la práctica de la proyección de películas en<br />
salas de cine es una obligación fundamental para la conservación del<br />
patrimonio cultural de una nación;<br />
• desempeñan un papel fundamental en la transmisión del conocimiento<br />
del cine de generación en generación, a través de sus esfuerzos<br />
de preservación, sus programas educativos y sus publicaciones<br />
especializadas;<br />
• tienen intereses comunes con los productores, distribuidores y<br />
propietarios de derechos de películas pasadas, presentes y futuras de<br />
todo el mundo;<br />
• se comprometen a respetar los derechos de la propiedad intelectual<br />
nacionales e internacionales.<br />
Por lo tanto, se establecen los principios que figuran a continuación como<br />
base para la creación de una mayor comprensión y cooperación entre los<br />
afiliados de la <strong>FIAF</strong> y los propietarios de derechos de todo el mundo:<br />
1) Los afiliados de la <strong>FIAF</strong>, de acuerdo con las leyes internacionales sobre<br />
copyright y propiedad intelectual, declaran su derecho a adquirir<br />
y preservar películas y materiales no cinematográficos con ellas<br />
relacionados por su valor cultural, histórico y estético.<br />
2) La misión primordial de los afiliados de la <strong>FIAF</strong> es preservar y exhibir<br />
sus colecciones y desarrollar actividades que promuevan el acceso del<br />
público a estas, así como su valorización y su estudio.<br />
3) Los afiliados de la <strong>FIAF</strong> son los principales depositarios de información y<br />
de archivos documentales esenciales para la investigación de carácter<br />
7 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
(1) One week prior to the submission<br />
<strong>of</strong> the final edited text <strong>of</strong> the<br />
following <strong>FIAF</strong> Declaration on Fair<br />
Use and Access for publication, a<br />
meeting took place in Washington,<br />
D.C., between Patrick Loughney<br />
and Fritz Attaway, Executive Vice<br />
President <strong>of</strong> the Motion Picture<br />
Association <strong>of</strong> America (MPAA), to<br />
discuss matters <strong>of</strong> common interest<br />
to <strong>FIAF</strong> and the MPAA. Eric Schwartz,<br />
an expert on copyright law and the<br />
founding director and a member <strong>of</strong><br />
the board <strong>of</strong> directors <strong>of</strong> the National<br />
<strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> Foundation, was<br />
also present. The discussion with<br />
Mr. Attaway was very cordial, and<br />
he showed a genuine interest in<br />
<strong>FIAF</strong>’s interests and objectives with<br />
respect to the “fair use” and “access”<br />
principles outlined in the Declaration.<br />
He was frank in his advice that<br />
the member studios <strong>of</strong> the MPAA<br />
would likely misconstrue the intent<br />
<strong>of</strong> <strong>FIAF</strong>’s declaration on “fair use”<br />
rights that do not legally exist, and<br />
would also likely object to specific<br />
parts <strong>of</strong> the ten stated principles in<br />
the Declaration. In reply, Mr. Attaway<br />
suggested modifying some language<br />
in the present document to make it<br />
more palatable to MPAA members,<br />
while not damaging the interests <strong>of</strong><br />
<strong>FIAF</strong> members. In my opinion those<br />
recommendations were a reasonable<br />
response, and suggest that the<br />
distance between the MPAA and<br />
<strong>FIAF</strong> positions might be closed with<br />
further discussions. Mr. Attaway’s<br />
recommendations are not reflected<br />
in the text <strong>of</strong> the current Declaration<br />
because there was insufficient<br />
time for the CPAC to consider them<br />
before the publication date <strong>of</strong> this<br />
edition <strong>of</strong> the JFP. They will be duly<br />
considered by the Commission in the<br />
coming months. However, I believe<br />
the important news to report to <strong>FIAF</strong><br />
members at this time is that the<br />
MPAA, in the person <strong>of</strong> Mr. Attaway,<br />
has responded very constructively to<br />
the CPAC’s overture to begin exploring<br />
common interests. To that end, both<br />
he and Mr. Schwartz have graciously<br />
<strong>of</strong>fered, subject to clearing their<br />
schedules, to participate in a general<br />
panel on copyright and intellectual<br />
property at the 2008 Congress in Paris.<br />
– Patrick Loughney<br />
histórico y para la preservación del patrimonio cinematográfico<br />
internacional.<br />
4) Los afiliados de la <strong>FIAF</strong> se comprometen a aplicar en sus colecciones<br />
los criterios más idóneos para la adquisición, la preservación,<br />
la restauración y la exhibición de películas y de materiales no<br />
cinematográficos con ellas relacionados.<br />
5) Para poder llevar a cabo su misión, los afiliados de la <strong>FIAF</strong> necesitan el<br />
apoyo de la industria cinematográfica y de los organismos nacionales<br />
e internacionales responsables de la elaboración de las leyes y de las<br />
convenciones relativas a la propiedad intelectual.<br />
6) La <strong>FIAF</strong> reconoce el derecho de los titulares del copyright de las<br />
películas y de otros derechohabientes de la propiedad intelectual<br />
a obtener de sus afiliados información sobre los fondos de sus<br />
colecciones.<br />
7) La <strong>FIAF</strong> reconoce el derecho de acceso de los titulares legítimos<br />
de las películas y de los fondos no cinematográficos con ellas<br />
relacionados preservados por sus miembros, sobre la base de una<br />
justa compensación y el debido reconocimiento.<br />
8) La <strong>FIAF</strong> apoya a los titulares de los derechos de las películas y de<br />
otras formas de propiedad intelectual con ellas relacionadas en sus<br />
esfuerzos para combatir la piratería y otras formas de uso ilegal.<br />
9) La <strong>FIAF</strong> apoya los esfuerzos para esclarecer la situación legal de las<br />
películas «huérfanas» y de los materiales no cinematográficos con<br />
ellas relacionados, con fines de preservación y acceso.<br />
10) Como principio de «buen uso», los afiliados de la <strong>FIAF</strong> declaran su<br />
derecho a realizar las siguientes actividades sin pago alguno de<br />
tarifas a otras organizaciones:<br />
• la exhibición en su propia sede,<br />
• los préstamos a otros afiliados,<br />
• el uso en sus publicaciones y en sus actividades promocionales,<br />
de las películas y de los materiales no cinematográficos con ellas<br />
relacionados que formen parte de sus colecciones.<br />
Traducción: Ana Cristina Iriarte<br />
8 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Zoom arrière: Une tentative pour incarner<br />
une idée de cinémathèque<br />
Natacha Laurent, Christophe Gauthier<br />
Open Forum<br />
Couverture du programme de zoom arrière<br />
La fonction principale d’une cinémathèque est de donner en fait aux<br />
films produits le caractère d’œuvres d’art que l’organisation industrielle<br />
et commerciale contemporaine de la production leur arrache. La<br />
préservation des monuments du passé, la création et la diffusion d’une<br />
culture cinématographique ne sont pas des chimères, et il n’est pas<br />
davantage dans la nature pr<strong>of</strong>onde du cinéma d’être – comme on l’a<br />
dit – sans passé.<br />
C’est ainsi qu’en 1948 Jean Grémillon envisageait les fonctions<br />
d’une cinémathèque – en l’occurrence celle d’Henri Langlois<br />
– dont il présidait alors les destinées 1 . Parce qu’elle propose<br />
une hiérarchisation des œuvres dont la programmation est<br />
l’emblème, la cinémathèque contribue à leur restituer une<br />
dimension artistique que les conditions de production et<br />
de diffusion des œuvres ont par trop occultée. En cela, la<br />
cinémathèque n’est pas seulement à même d’engendrer des<br />
générations de cinéphiles, comme on l’a souvent écrit ; elle<br />
apparaît également comme la conséquence directe de la<br />
cinéphilie.<br />
De la cinéphilie aux cinémathèques : le dispositif patrimonial<br />
En effet, sans la première génération de cinéphiles et de<br />
critiques – Emile Vuillermoz, Louis Delluc, Léon Moussinac,<br />
Jean Tedesco, et plus tard Robert Desnos, Jean Georges Auriol<br />
ou André Delons – point d’histoire du cinéma, point de goûts<br />
cinématographiques, point d’amour pour l’art des images<br />
animées. Les cinéphiles des années 20 et leurs successeurs<br />
immédiats, parmi lesquels Georges Franju, Jean Mitry et Henri<br />
Langlois, trois des fondateurs de la Cinémathèque française,<br />
furent les artisans d’un système de « classiques » dont l’une<br />
des plus anciennes illustrations remonte à 1924 au cinéma<br />
du Vieux-Colombier à Paris. C’est en effet dans l’ancien<br />
théâtre de Jacques Copeau, reconverti en cinéma par Jean<br />
Tedesco, qu’eurent lieu les premières projections de films de<br />
« répertoire », distingués comme autant de pierres angulaires<br />
du septième art : Broken Blossom, True Heart Susie de Griffith,<br />
Shoulder Arms et Sunnyside de Chaplin, The Mark <strong>of</strong> Zorro de<br />
Niblo ou encore La Charrette fantôme de Sjöström devaient<br />
prendre place au firmament des œuvres considérées comme<br />
exemplaires, au sens latin du terme.<br />
La même année, l’un des ciné-clubs les plus actifs de la<br />
capitale, le Club français du cinéma, organisa la première<br />
1 Jean Grémillon, « Remarques sur la fonction et l’existence d’une cinémathèque »,<br />
texte inédit, Bibliothèque nationale de France, Département des Arts du spectacle.<br />
9 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 2007
Zoom arrière: an initiative based on a<br />
concept <strong>of</strong> the film archive.<br />
The authors take as a point <strong>of</strong><br />
departure a quotation from Jean<br />
Grémillion, the director <strong>of</strong> the<br />
Cinémathèque Française in 1948,<br />
on the function <strong>of</strong> a film archive.<br />
They trace the history <strong>of</strong> film<br />
archives in France, from the film<br />
enthusiasts <strong>of</strong> the 1920s, to the film<br />
clubs and repertory cinemas, to the<br />
film historians and archivists <strong>of</strong><br />
the 1930s. A canon <strong>of</strong> classic films<br />
emerged through the intermediary <strong>of</strong><br />
exhibitions, and films were legitimized<br />
as works <strong>of</strong> art. Grémillion, in the<br />
same text, acknowledged as well the<br />
academic cinematheques instituted<br />
in the 1920s. Raymond Borde gave<br />
equal importance to private collectors<br />
in this period as part <strong>of</strong> the national<br />
cultural heritage. Grémillion insisted<br />
on the necessity <strong>of</strong> regular exhibitions<br />
and scholarship that would achieve<br />
valorization <strong>of</strong> the film heritage.<br />
The project <strong>of</strong> Zoom arrière<br />
responds to the need to pose the<br />
double question <strong>of</strong> identity and<br />
the mission <strong>of</strong> a film archive today.<br />
The Cinémathèque de Toulouse<br />
undertakes to explore the evolution<br />
<strong>of</strong> our construction <strong>of</strong> the cinematic<br />
heritage, and the consequences to the<br />
spectators, and thus on the reality <strong>of</strong><br />
our pr<strong>of</strong>ession. The programmers <strong>of</strong><br />
Zoom arrière want to present underappreciated,<br />
rare, and little-known<br />
films, and thus to gain recognition<br />
for them, to make them live. The<br />
film heritage only exists through<br />
programming, provided in a particular<br />
intellectual and artistic environment<br />
and in certain viewing conditions.<br />
Programming in itself interrogates<br />
conservation and restoration in<br />
the choices and priorities which<br />
have at their origin the identity<br />
<strong>of</strong> the collections. At a time <strong>of</strong><br />
dematerialization <strong>of</strong> the film support,<br />
and individual consummation <strong>of</strong><br />
images, this old dialectic, so <strong>of</strong>ten<br />
ridiculed yet so rich, between<br />
programming and conservation,<br />
unexpectedly finds a new breath,<br />
which is at the very base <strong>of</strong> Zoom<br />
arrière. The choices <strong>of</strong> conservation<br />
and restoration are not made by<br />
chance, and not only by technical or<br />
legal constraints. They are governed by<br />
reflection and knowledge that allows<br />
the establishment <strong>of</strong> links between<br />
rétrospective monographique d’un cinéaste : Louis Delluc endossa cette<br />
paternité posthume puisque la séance de mars 1924 qui lui fut consacrée<br />
comprenait – outre une lecture d’un texte écrit par son ami Moussinac<br />
– des extraits de Fièvre et de La Femme de nulle part, ainsi que la<br />
première projection publique de L’Inondation. Émergence d’un système<br />
de classiques, construction de rétrospectives, apparition « d’agents »<br />
qui sont les médiateurs de ce système de classiques, autant d’indices<br />
du processus de légitimation à l’œuvre dans cette dernière décennie<br />
du muet, et dont le souci de conservation des films sera l’une des<br />
conséquences majeures.<br />
Grémillon, pour en revenir à lui, reconnaît dans le même texte l’apport<br />
immense des cinémathèques scolaires (du Musée pédagogique dont<br />
la collection de films est instituée en 1920 aux Offices du cinéma<br />
éducateur auxquels Raymond Borde rendit hommage, en passant par<br />
la Cinémathèque de la Ville de Paris créée en 1926) à l’édification de<br />
ce qu’il qualifie lui-même de « patrimoine culturel national 2 , » mais<br />
il accorde tout autant d’importance aux collections privées (celles de<br />
Jean-Placide Mauclaire, directeur de la salle du Studio 28 et inventeur<br />
de Georges Méliès, celle du producteur Pierre Braunberger) qui furent<br />
souvent les avant-courriers de collections de plus large envergure. Il sait<br />
en outre que les archives du cinéma ainsi constituées ont entre autres<br />
buts de s’adresser aux chercheurs afin, explique-t-il, d’extirper la légende<br />
de l’histoire, et il promeut avec chaleur les expositions temporaires de<br />
la Cinémathèque française. En somme, Jean Grémillon est le premier à<br />
considérer de manière théorique ce que l’on peut appeler le « dispositif<br />
patrimonial. »<br />
Celui-ci se présente comme la somme de trois ensembles de<br />
manifestations progressivement mis en place dans les années 20 et 30 :<br />
dispositif spectaculaire (programmation, rétrospectives, expositions)<br />
dont on a retracé très brièvement l’émergence dans les années 20 ;<br />
dispositif archivistique (bibliothèques et musées) dont les prémisses<br />
sont posés avec les cinémathèques scolaires comme dans le cadre des<br />
expositions qui ont lieu entre 1924 (« L’ Art dans le cinéma français »<br />
au Musée Galliéra à Paris) et 1935 (exposition rétrospective du cinéma<br />
à l’occasion de son quarantième anniversaire) ; dispositif éditorial<br />
enfin (synthèses historiques, catalogues) puisque les années 30 voient<br />
apparaître les grandes synthèses cinéphiles (en particulier l’Histoire du<br />
cinéma de Bardèche et Brasillach) contre lesquelles Georges Sadoul,<br />
bénéficiant des formidables ressources de la toute jeune Cinémathèque<br />
française, va ériger son grand œuvre, L’Histoire générale du cinéma. C’est<br />
à la coalescence de ce triple dispositif que prend place à nos yeux la<br />
cinémathèque, en ses origines comme aujourd’hui, parce qu’elle seule<br />
est à-même de rassembler ces différentes approches, qui ont pour vertu<br />
commune d’être tournées vers un public – vers des publics – qui n’a plus<br />
rien de commun avec les cinéphiles d’antan.<br />
De la conservation à la programmation : la construction des regards<br />
La création de Zoom arrière, dont la deuxième édition (1er - 20 février<br />
2008) est actuellement en préparation, répond à la nécessité de poser<br />
la double question de l’identité et de la mission d’une cinémathèque<br />
2 À notre connaissance, l’expression, appliquée au cinéma, est utilisée ici pour la<br />
première fois.<br />
10 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
films. It is necessary to restore films<br />
to their particular cultural, political,<br />
social, and cinematic context to<br />
understand their originality and their<br />
specificity. It is this deeper knowledge<br />
that allows us to understand the<br />
restoration work <strong>of</strong> an archive<br />
otherwise than from the economic<br />
point <strong>of</strong> view, the number <strong>of</strong> titles<br />
or metres conserved. Scientific<br />
knowledge <strong>of</strong> our collections goes<br />
beyond inventories and identification,<br />
even if those tasks remain an<br />
essential first step.<br />
Zoom arrière seeks to avoid the usual<br />
programming <strong>of</strong> films by filmmakers<br />
or countries, a system that may<br />
lead to a simplistic or fixed view <strong>of</strong><br />
film history, and to replace it with a<br />
re-examination <strong>of</strong> all its complexities.<br />
Programming fills an essential<br />
function in the writing <strong>of</strong> film history.<br />
The collections at the Cinémathèque<br />
de Toulouse have always been a<br />
collective effort, representing more<br />
than one point <strong>of</strong> view, and this spirit<br />
also informs the programming.<br />
aujourd’hui. La Cinémathèque de Toulouse entend en effet, grâce à ce<br />
festival, explorer les évolutions actuelles du dispositif patrimonial, et<br />
les conséquences de celles-ci sur les pratiques des spectateurs, et donc<br />
sur la réalité de notre métier. Notre seul horizon étant la curiosité du<br />
public, nous n’avons d’autre objectif que de donner envie de découvrir<br />
des films insolites, inattendus, rares, et donc de les mettre en valeur<br />
pour les rendre vivants. C’est ainsi par exemple qu’il nous arrive de<br />
confier à des gens de théâtre le soin de mettre véritablement en scène<br />
certaines œuvres cinématographiques – ce qui nous permet, tout en<br />
renouant avec les expériences originales menées par certains cinéastes<br />
soviétiques des années 20, de porter un autre regard, à la fois décalé et<br />
revigorant sur ces films 3.<br />
Le patrimoine cinématographique n’existe que par la programmation,qui<br />
donne à voir, dans un environnement intellectuel et artistique particulier,<br />
et dans des conditions spectatorielles spécifiques, des films, des œuvres,<br />
des auteurs. La programmation, en elle-même, interroge en permanence<br />
la conservation et la restauration dans les choix et les priorités qui sont à<br />
l’origine de l’identité des collections. A l’heure de la dématérialisation du<br />
support-film et de l’individualisation croissante de la consommation des<br />
images, cette dialectique ancienne, si souvent caricaturée, et pourtant si<br />
incroyablement féconde, entre programmation et conservation retrouve,<br />
d’une façon inattendue, un nouveau souffle, qui fonde l’idée même de<br />
Zoom arrière : réaffirmer la réalité des collections et la nécessité de la<br />
projection publique et collective, matérialiser l’articulation entre ces<br />
deux pôles, et dépasser les éventuelles tensions qui peuvent en naître<br />
en faisant appel à ce que la Cinémathèque de Toulouse a toujours<br />
utilisé, mais sans parfois le revendiquer pleinement, à savoir le regard<br />
scientifique.<br />
D’une certaine façon, la réponse à cette dualité encombrante est<br />
à chercher dans un équilibre ternaire, qui n’est finalement qu’une<br />
adaptation contemporaine du dispositif patrimonial. La résolution de<br />
la tension qui unit l’acte de programmer à celui de conserver réside en<br />
effet dans l’étude scientifique de nos collections, puisque c’est celle-ci<br />
qui fonde l’intentionnalité de notre démarche et lui donne tout son<br />
sens. La connaissance scientifique de nos collections dépasse le stade<br />
de l’identification des documents et va au-delà des simples inventaires<br />
– même si ceux-ci restent un préalable indispensable à l’élaboration<br />
d’un véritable savoir, construit à partir de documents, avec des outils<br />
objectifs et grâce à une démarche rigoureuse. C’est ce savoir qui permet<br />
d’appréhender le travail de restauration d’une archive autrement que<br />
d’un point de vue strictement économique : à la question du nombre<br />
de titres restaurés ou de mètres de pellicule sauvegardés, n’est-il pas<br />
indispensable de se poser celle de la place et de l’importance dans<br />
l’histoire du cinéma de ces œuvres retrouvées ? N’est-ce pas ce type<br />
d’interrogation qui fonde véritablement la notion de patrimoine ?<br />
Les choix de conservation et de restauration ne s’effectuent en effet pas<br />
au hasard et n’obéissent pas seulement à des contraintes techniques<br />
3 C’est ainsi qu’en janvier 2007, Didier Carette a mis en scène au théâtre Sorano, à<br />
Toulouse, le film Chor et Chorchor (A. Bek-Nazarov, 1926) et qu’en février 2008 Laurent<br />
Pelly et Agathe Melinand proposeront, au Théâtre National de Toulouse, un spectacle<br />
autour de quelques productions du <strong>Film</strong> d’Art, issues des collections des Archives<br />
françaises du film.<br />
11 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Forfaiture, Marcel L’Herbier, France, 1937.<br />
Projection de Pierrot, Pierrette, de Louis<br />
Feuillade, FR, 1924, à la Cinémathèque de<br />
Toulouse.<br />
12 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
ou juridiques. Ils sont gouvernés par<br />
une réflexion et par une connaissance<br />
qui permettent d’établir des liens entre<br />
les films, de les étudier à la lumière des<br />
classifications dont nous héritons, de<br />
les restituer dans un contexte culturel,<br />
politique, social, cinématographique<br />
particulier, de mieux appréhender<br />
leur originalité et leur spécificité.<br />
La redécouverte d’un film ne peut<br />
intervenir que si l’on est capable de<br />
prendre la mesure de celui-ci en le<br />
confrontant à l’ensemble du patrimoine<br />
cinématographique. Autrement dit,<br />
c’est bien la programmation, et la<br />
mise en liens qu’elle suppose avec<br />
d’autres œuvres, qui permet de saisir<br />
véritablement un film dans toute sa<br />
richesse et sa spécificité.<br />
Des collections au public : la<br />
ré-appropriation d’un patrimoine<br />
Le dialogue permanent entre<br />
conservation et programmation<br />
constitue bien le cœur de notre<br />
métier : les collections n’ont d’existence<br />
patrimoniale que parce qu’elles sont<br />
montrées, et l’acte de programmer<br />
n’est possible que par rapport à des<br />
collections. Cette relation, bien entendu<br />
dynamique, ne peut pas fonctionner si<br />
elle est construite sur un déséquilibre<br />
entre les deux pôles. Elle doit, au<br />
contraire, être fondée sur des allers<br />
et retours permanents qui favorisent<br />
l’interrogation des collections par la<br />
programmation et inversement. Ce<br />
mouvement interne, équilibré, souvent<br />
déstabilisant et donc fécond pour celui<br />
qui le conduit, est celui que connaît l’historien dans la pratique au<br />
quotidien de son métier. Le savoir historique se construit en effet toujours<br />
sur un échange complexe entre documents et questions. Tout historien<br />
a fait l’expérience d’impasses ouvertes par des interrogations qui n’ont<br />
pas pu être nourries par des sources pertinentes, ou inversement par des<br />
corpus, qui n’ont pu livrer toute leur richesse faute d’avoir pu trouver des<br />
questionnements adaptés. Et il connaît bien entendu le cheminement<br />
opposé, et si stimulant, de la mise en relations judicieuse, car productrice<br />
de sens, d’archives et d’intentions intellectuelles. On sait aussi que c’est<br />
toujours de la complexité et de la tension de ce mouvement pendulaire<br />
entre documents et questions que naissent les réflexions les plus<br />
novatrices et les plus fécondes. Et que l’humilité est la fidèle compagne<br />
de celui qui accepte toujours que ses conclusions, à peine formulées,
El libro se abre con una cita del<br />
director de la Cinémathèque française<br />
de 1948, Jean Grémillion, sobre la<br />
función del archivo fílmico y luego<br />
relata la historia de los archivos<br />
fílmicos, desde sus inicios, desde<br />
los aficionados de los años 20, los<br />
cineclubes, los cines de repertorio,<br />
con el surgimiento de un canon<br />
de películas clásicas consagradas<br />
como obras de arte, las llamadas<br />
cinematecas académicas, cuyo papel<br />
destaca también Grémillion, hasta<br />
la aparición de los historiadores<br />
y archiveros de cine de los años<br />
30. Parecida importancia atribuía<br />
Raymond Borde a los coleccionistas<br />
particulares de la época como parte<br />
del patrimonio cultural nacional.<br />
mientras que Grémillion insistía<br />
sobre la necesidad de exhibiciones<br />
periódicas y de investigación que<br />
valorizaran el patrimonio fílmico.<br />
El proyecto de Zoom arrière responde<br />
a la exigencia de plantear la cuestión<br />
de la identidad y la misión del<br />
archivo fílmico en la actualidad. La<br />
Cinémathèque de Toulouse se ha<br />
dedicado a explorar la evolución de<br />
nuestra construcción del patrimonio<br />
fílmico y sus consecuencias, en<br />
primer lugar, para los espectadores y,<br />
luego, para la existencia de nuestra<br />
pr<strong>of</strong>esión. Los programadores de<br />
Zoom arrière desean presentar<br />
películas raras, poco estimadas o<br />
conocidas, para restituirles su valor<br />
y recordar su vigencia. El patrimonio<br />
fílmico existe sólo a través de<br />
la programación en un entorno<br />
intelectual y artístico específico y<br />
de la exhibición en determinadas<br />
condiciones. La programación<br />
es, a la vez, interrogación a la<br />
conservación y restauración, en<br />
lo que se refiere a las elecciones y<br />
prioridades que definen la identidad<br />
de las colecciones. La finalidad del<br />
proyecto Zoom arrière es la de dar<br />
un nuevo aliento a la vieja dialéctica,<br />
a menudo denostada, aunque<br />
siempre valiosa, entre programación<br />
y conservación, en una época en la<br />
que se asiste a la desmaterialización<br />
del soporte fílmico y al consumo<br />
individual de las imágenes. Las<br />
decisiones sobre conservación y<br />
restauración no obedecen al azar<br />
ni a puras restricciones técnicas o<br />
legales, sino que son gobernadas<br />
por la reflexión y el conocimiento<br />
soient remises en cause par la découverte de nouveaux gisements<br />
documentaires ou par l’émergence d’interrogations inédites.<br />
Le dialogue entre programmation et conservation, quand il est rendu<br />
possible par l’approche scientifique, fonctionne d’une façon similaire et<br />
conduit, de la même manière, à la construction d’un objet scientifique.<br />
Certes, alors que l’historien n’a pas à prendre en compte la dimension des<br />
publics, celle-ci est un élément essentiel de notre travail au quotidien.<br />
Cette démarche, que souhaite incarner Zoom arrière, et qu’illustre<br />
clairement l’architecture du festival,participe donc pleinement à l’écriture<br />
de l’histoire du cinéma – n’est-ce pas d’ailleurs ce que Dominique Païni<br />
avait déjà évoqué dans son texte « Conserver, montrer 4 » ? Structuré<br />
en cinq sections, qui seront déclinées au fil des ans de façon différente,<br />
Zoom arrière est bâti sur un schéma original qui, tout en respectant les<br />
traditions de la Cinémathèque de Toulouse, les prolonge et les enrichit.<br />
Le cœur de la première section est constitué par un colloque scientifique,<br />
organisé en collaboration avec une université chaque année différente,<br />
qui interroge un thème important de l’histoire du cinéma et propose<br />
une programmation adaptée. L’expérience du premier colloque, qui<br />
s’était attaché à cerner la notion complexe de « director’s cut », a montré<br />
toute la richesse des échanges entre recherche scientifique et travail de<br />
programmation – celui-ci n’étant pas une simple illustration de celle-là<br />
mais participant pleinement à l’effort de définition et de caractérisation<br />
intellectuelle entrepris par les chercheurs. La deuxième section s’attache<br />
à décliner les différents prolongements, échos, résonances d’une œuvre<br />
matricielle dans l’histoire du cinéma. À partir d’un film emblématique<br />
(en 2007, The Cheat de Cecil B. DeMille qui sut cristalliser, lors de sa<br />
sortie en France pendant la Première Guerre mondiale, l’amour naissant<br />
pour le cinéma), qui a ouvert des pistes particulièrement riches et<br />
incontestablement nouvelles, nous déroulons les fils de cette postérité<br />
dans une programmation qui incarne l’héritage patrimonial de l’œuvre<br />
choisie. La troisième section met en lumière l’idée même de collection en<br />
rendant hommage à une archive étrangère. La quatrième permet à des<br />
films récemment restaurés, et notamment par les différentes archives<br />
de France, de trouver le chemin du public, ce qui est toujours l’occasion<br />
de mieux expliquer aux spectateurs les modalités, les contraintes, les<br />
objectifs d’une restauration. Enfin la dernière section, « la cinémathèque<br />
de…»,estuneinvitationlancéeàuncinéasted’aujourd’huideprogrammer<br />
ses films de chevet, ceux qui l’accompagnent, l’inspirent, nourrissent son<br />
imagination et travaillent sa sensibilité. Partager avec le public ce que<br />
l’on pourrait appeler, pour reprendre une expression célèbre d’André<br />
Malraux, le « musée imaginaire » d’un artiste contemporain, comment<br />
affirmer plus clairement que le cinéma d’aujourd’hui a besoin de celui<br />
d’hier pour exister ?<br />
Comme le montre son architecture générale, Zoom arrière refuse la<br />
simple juxtaposition des films, prône une mise en relation permanente<br />
entre les œuvres, cherche à faire émerger le sens et à privilégier la<br />
cohérence parce que la Cinémathèque de Toulouse envisage le cinéma<br />
par son histoire. Dans cette perspective, l’acte même de programmer<br />
est essentiel puisqu’il participe pleinement au processus d’écriture de<br />
l’histoire du cinéma. En n’adoptant pas toujours un schéma traditionnel<br />
et auteuriste qui fonde parfois de façon trop systématique la démarche<br />
4 Dominique Païni, Conserver, montrer, Paris, De parti pris / Yellow Now, 1992.<br />
13 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
necesarios para establecer una<br />
serie de correspondencias entre las<br />
películas. Es decir, para restaurar,<br />
es necesario devolver las películas<br />
a su contexto cultural, político,<br />
social y cinematográfico específico,<br />
y así comprender su originalidad<br />
y especificidad. Un conocimiento<br />
más pr<strong>of</strong>undo es lo que nos permite<br />
encarar la labor de restauración de<br />
un archivo desde una perspectiva<br />
distinta del punto de vista económico<br />
o la mera cantidad de metros y<br />
películas conservados. El conocimiento<br />
científico de nuestras colecciones<br />
va más allá de los inventarios y la<br />
identificación, aunque estas tareas<br />
sigan siendo esenciales como primer<br />
paso.<br />
La programación de Zoom arrière<br />
prescinde de los productores o los<br />
países, evitando un sistema que<br />
puede llevar a una visión simplista o<br />
rígida de la historia de la película; el<br />
proyecto se propone reemplazar esa<br />
visión por un nuevo análisis de todas<br />
sus complejidades. La programación<br />
es una página esencial de la historia<br />
del cine y las colecciones de la<br />
Cinémathèque de Toulouse siempre<br />
han sido el resultado de un trabajo de<br />
conjunto, que representa más de un<br />
punto de vista. Y es éste el espíritu que<br />
impregna el programa.<br />
de la programmation, la Cinémathèque de Toulouse revendique l’héritage<br />
du cinéma et de son histoire dans toute sa complexité. Parce que<br />
nos collections n’ont jamais été personnalisées, parce qu’elles existent<br />
grâce à une aventure qui fut collective et le demeure aujourd’hui plus<br />
que jamais, parce qu’elles ne se sont pas construites autour d’une idée<br />
exclusive – celle de la reconnaissance d’auteurs, parce que nous faisons<br />
tout pour développer le dialogue entre cinéphiles et historiens – ce dont<br />
témoignent la structure de Zoom arrière et l’équilibre à l’intérieur de notre<br />
comité de programmation, nous savons que les collections n’ont de sens<br />
que par rapport à leur diffusion auprès des publics : ceux d’hier, dont le<br />
regard a été essentiel pour que ces films aient une place dans l’histoire du<br />
cinéma, ceux d’aujourd’hui pour lesquels nous travaillons et sans lesquels<br />
la notion de patrimoine ne serait qu’une vague chimère. En tentant<br />
d’incarner une certaine idée de cinémathèque, Zoom arrière veut être<br />
un lieu de restitution de l’expérience cinématographique et s’attache à<br />
articuler concrètement la dimension scientifique et l’ouverture populaire.<br />
Au-delà de la communauté cinéphile française et internationale qui est<br />
invitée à Zoom arrière et y participe, c’est bien auprès d’un public plus<br />
large que le festival s’inscrit, en multipliant les occasions de rendre notre<br />
travail concret et accessible.<br />
14 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
La Cinemateca argentina - Entrevista con<br />
Guillermo Fernández Jurado<br />
Christian Dimitriu<br />
Historical Column<br />
Chronique<br />
historique<br />
Columna histórica<br />
Guillermo Fernández Jurado.<br />
Foto: Carlos Furman<br />
La entrevista con Guillermo Fernández Jurado, presidente de la Fundación<br />
Cinemateca Argentina (FCA), se realizó en el marco del proyecto de la<br />
«Historia oral» de la <strong>FIAF</strong>, el 18 de febrero de 2006 en las <strong>of</strong>icinas de la<br />
Cinemateca Argentina. El presente texto fue adaptado para su publicación<br />
en este número del <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> en conmemoración<br />
de la adopción de su presente estatuto de fundación el 6 de octubre de<br />
1967 1 . Correcciones y detalles fueron incorporados por Marcela Cassinelli,<br />
vicepresidenta de la FCA, para la presente edición.<br />
¿Cuáles son los orígenes del nombre Cinemateca Argentina?<br />
El nombre del archivo fue durante unos años Cinemateca Argentina, con<br />
estatuto social de institución cultural. Oficialmente se constituye como<br />
Fundación Cinemateca Argentina en el año 1967, porque era un requisito<br />
institucional para realizar actividades cinematográficas en colaboración<br />
con el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.<br />
15 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
¿Cuándo se fundó por primera vez la Cinemateca<br />
argentina y comenzaron sus actividades?<br />
Las primeras funciones se realizaron alrededor de<br />
1949, año en que nace la Cinemateca Argentina.<br />
Ese mismo año, Roland había concurrido al festival<br />
internacional de Cannes, y fue invitado por Henri<br />
Langlois, director de la Cinemateca francesa, a un<br />
simposio, en París, sobre la actividad cultural y el<br />
desarrollo de las cinematecas y los archivos fílmicos.<br />
En esa reunión, Henri Langlois le preguntó a Roland<br />
por qué no existía una cinemateca en la Argentina.<br />
Roland le contestó que no existía porque tampoco<br />
había películas clásicas que justificaran su creación.<br />
Entonces, Langlois le propuso hacer una donación de<br />
películas que constituyeran la base para la creación<br />
de una nueva entidad. Y así fue. De regreso a Buenos<br />
Aires, Roland hizo un acuerdo con Elías Lapzeson, que<br />
era el propietario del cine Lorraine. En este cine ya<br />
se habían hecho funciones independientes; era una<br />
especie de cine-arte, una sala mediana para la época,<br />
ubicada céntricamente en la calle Corrientes. Roland,<br />
que era presidente del club Gente de Cine, se asocia<br />
con Elías Lapzeson, como propietario de esa sala<br />
cinematográfica, y se crea la Cinemateca Argentina,<br />
por escritura pública, el 28 de octubre de 1949.<br />
1 NDLR. Cabe recordar que la Argentina estaba representada en el primer congreso de<br />
la <strong>FIAF</strong> en 1938, que una primera entidad llamada Cinemateca Agentina concurría a la<br />
<strong>FIAF</strong> a partir de 1953 y había sido admitida como miembro en 1957.
«Roland» con Néstor Gaffet y Henri Langlois, en 1962.<br />
¿Cuándo adhirió a la <strong>FIAF</strong> la Cinemateca Argentina?<br />
En el año 1953 entramos en la Federación Internacional de Archivos de<br />
<strong>Film</strong>, y en 1957 fuimos admitidos como miembros plenos.<br />
¿Quién era el legendario Roland...?<br />
Andrés José Rolando Fustiñana.Se había hecho conocer bajo el seudónimo<br />
de Roland como periodista y crítico cinematográfico, <strong>of</strong>icio en el que<br />
permaneció más de treinta años. Escribía entonces en el diario Crítica,<br />
uno de los más importantes de Buenos Aires. Curiosamente, ahora<br />
estamos en el edificio que perteneció al diario y a la editorial Crítica...<br />
Un dato importante es que cuando se construyó este edificio, entre 1931<br />
y 33, Crítica lanzaba diariamente un millón de<br />
ejemplares en la ciudad de Buenos Aires, con dos<br />
ediciones vespertinas, la quinta y la sexta.<br />
16 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
¿Cuál era la función de Roland? Era crítico de cine<br />
en el diario Crítica y además tenía funciones de<br />
animador...<br />
Sí, más que de animador, era el único que se<br />
había encargado de las primeras exhibiciones de<br />
lo que se llamaba el Club Gente de Cine. El Club<br />
era manejado directamente por Roland dentro<br />
de sus actividades de crítico cinematográfico.<br />
Siempre me impresionó el hecho de que Roland<br />
entrara como crítico al diario Crítica, a raíz de<br />
un concurso, para el cual los interesados debían<br />
enviar una serie de críticas cinematográficas que<br />
el diario publicaba bajo seudónimos, a fin de que<br />
los lectores evaluaran las críticas. Roland ganó el<br />
concurso y entró al diario. Estaba casado con Lidia<br />
Barletta y ella ya había empezado a reunir, desde<br />
hacía años, las críticas cinematográficas y los<br />
artículos que se publicaban en todos los diarios<br />
a los que podían acceder en ese momento. Dada<br />
su vinculación con el periodismo, iba reuniendo<br />
mucha información. Todo empezó con recortes<br />
originales de diarios y críticas cinematográficas,<br />
a las que se agregaban además las notas que<br />
tuvieran alguna relación con la cinematografía<br />
nacional e internacional.<br />
¿Fue ése el origen del importante centro de<br />
Rolando Andrés Fustiñana «Roland» en su despacho en 1974.<br />
documentación que tiene hoy la Cinemateca?<br />
Exactamente. Eso comenzó entre los años 1927 y<br />
1928, mucho antes de que se creara el club Gente de Cine. Él ya tenía<br />
una vocación muy especial por el cine. Cuando entró en un diario de la<br />
importancia de Crítica, pudo ampliar no sólo su actividad crítica, sino<br />
también su propio archivo de la información cinematográfica que se<br />
publicaba en el país y que él podía reunir en ese momento.<br />
¿Cómo se fue desarrollando la vocación de la Cinemateca como archivo<br />
cinematográfico? ¿Tenía Roland, en esa época, conciencia de lo que era
la conservación de las películas? ¿O estaba orientado sobre todo hacia<br />
la exhibición?<br />
En un principio la actividad estaba orientada hacia las exhibiciones<br />
que habían comenzado con el club Gente de Cine, y también gracias al<br />
apoyo de algunos coleccionistas particulares en la Argentina. Hay que<br />
recordar que el material era el nitrato, que se utilizó desde principios<br />
de siglo hasta mediados de la década del 50, cuando apareció el<br />
acetato. Roland empezó a reunir material a través de coleccionistas<br />
y de otras dos cinematecas muy importantes de América Latina, la<br />
Cinemateca Brasileira de San Pablo y la Cinemateca Uruguaya de<br />
Montevideo, que en ese momento empezaban a<br />
movilizarse. Esa relación, debida a las cercanías<br />
geográficas, nos permitía la circulación de cierto<br />
material. Se empezó entonces a intercambiar y<br />
enviar películas de una cinemateca a otra. Eso<br />
nos traía muchos problemas, porque el material<br />
cinematográfico siempre fue visto por las aduanas<br />
como un material de tendencia peligrosa para<br />
los gobiernos de turno. Tanto es así, que nuestros<br />
primeros intercambios, en particular con Uruguay,<br />
fueron de contrabando de películas; a veces las<br />
traíamos envueltas en el cuerpo; lógicamente no<br />
eran muy largas, y casi todas, en ese momento,<br />
en 16mm. Entonces era más fácil enrollarse la<br />
película y pasar por la aduana,porque no revisaban<br />
Abel Gance con Roland en el cineclub Gente de cine, en los años 1950. físicamente; el control se basaba solamente en la<br />
visión del guarda de aduana. No había rayos X o<br />
cosas por el estilo. Ése fue uno de los aspectos, yo<br />
diría, insólitos que permitieron a Roland obtener<br />
material para las funciones de su club Gente de<br />
Cine.<br />
Raúl H. Castro, embajador de los EEUU y Charlton Heston son recibidos<br />
por Roland a finales de los años 1970.<br />
17 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
¿Y cuál era el rol de su socio Elías Lapzeson en esos<br />
primeros tiempos de la Cinemateca?<br />
Él más bien se ocupaba de las exhibiciones en su<br />
propia sala. La había convertido en algo que hoy<br />
ya es más común: una especie de cine-arte que<br />
daba funciones. Entonces, de repente, si se sabía<br />
que había una copia del Acorazado Potemkin, se<br />
exhibía en la sala. Allí la proyección era en 35mm.<br />
En ese primer momento, no había siquiera la<br />
posibilidad de poner un equipo de 16mm en la<br />
sala.<br />
¿Qué películas proyectaban? ¿En qué consistían en esa época los<br />
programas de lo que sería la Cinemateca Argentina?<br />
Para eso hay que ubicarse nuevamente en los años 49-50, en los<br />
que Langlois cumple con lo que había prometido y empieza a enviar<br />
películas a lo que se llama el Cono Sur de América Latina: Argentina,<br />
Brasil, Uruguay. En aquel momento, creo que ya estaban Walter Dasoli,<br />
entre otros, en la Cinemateca Uruguaya; Sales Gomes en la Cinemateca<br />
Brasileira, en San Pablo, y Roland en Buenos Aires.
Christian Dimitriu’s interview with<br />
Guillermo Fernández took place in<br />
the context <strong>of</strong> the <strong>FIAF</strong> Oral History<br />
Project on 18 February 2006, in the<br />
<strong>of</strong>fices occupied by the Fundación<br />
Cinemateca Argentina (FCA) in the<br />
renovated building <strong>of</strong> the former<br />
journal Crítica in Buenos Aires, now<br />
transformed into a place dedicated to<br />
the conservation and diffusion <strong>of</strong> the<br />
Argentine film heritage. The present<br />
text has been edited and adapted<br />
for publication in the <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong><br />
<strong>Preservation</strong>. Some details have been<br />
modified for the present publication.<br />
Guillermo Fernández Jurado recalls the<br />
beginnings <strong>of</strong> the Cinemateca in 1949,<br />
as well as the milestones that have<br />
marked the history <strong>of</strong> the institution,<br />
while also paying hommage to the<br />
principal protagonists who have<br />
inspired him, and those who preceded<br />
him or accompanied him in his career.<br />
The first key person in the founding <strong>of</strong><br />
the Cinemateca Argentina was Henri<br />
Langlois himself, who in 1949 met<br />
the film critic Andrés José Rolando<br />
Fustiñana, known as “Roland,” in<br />
Cannes, and asked him why there was<br />
no film archive in Argentina. Roland<br />
replied that it was because there<br />
was no body <strong>of</strong> films that justified<br />
the creation <strong>of</strong> one. A few months<br />
later, Langlois took it upon himself to<br />
bring to Buenos Aires the necessary<br />
arguments which brought the<br />
Cinemateca Argentina into existence,<br />
on 28 October 1949. Fernández Jurado<br />
recalls with amazement that Langlois’<br />
central role in their founding has never<br />
been the subject <strong>of</strong> a tribute by the<br />
numerous film archives across the<br />
continent that were started thanks<br />
to him.<br />
At Buenos Aires, the creation <strong>of</strong> the<br />
Cinemateca Argentina was made<br />
possible thanks to the collaboration<br />
<strong>of</strong> Elías Lapzeson, owner <strong>of</strong> the<br />
art cinema “Lorraine,” and Roland,<br />
president <strong>of</strong> the ciné-club “Gente de<br />
cine,” who engaged himself in the<br />
project by contributing the prodigious<br />
documentation that he had collected<br />
since 1928-1929, his fame as a film<br />
critic, and, above all, his great talent as<br />
animateur <strong>of</strong> the film club.<br />
Our voyage into the past brought<br />
Fernández Jurado to recall the nature<br />
<strong>of</strong> the relations among the film<br />
archives <strong>of</strong> the continent from the<br />
El material que enviaba Langlois era básicamente francés: primitivos<br />
franceses, ciclos de cine que correspondían a movimientos posteriores,<br />
como el expresionismo y otras escuelas cinematográficas. Con ese<br />
material se fueron abasteciendo las proyecciones. Claro que se daban<br />
también algunas películas argentinas; se trataba, por lo general, de<br />
producciones anteriores, como el cine mudo argentino. Y así fueron<br />
creándose una corriente de películas por un lado y de público por otro.<br />
¿Cuál fue el rol de Langlois para la creación de las cinematecas<br />
latinoamericanas del Cono Sur?<br />
Yo creo que fue fundamental; entiendo que si hubo un hombre al que le<br />
preocupó y le interesó todo lo que fueran las posibilidades del desarrollo<br />
de las cinematecas en el mundo y en Latinoamérica, fue Henri Langlois.<br />
Es un homenaje que deberíamos haberle hecho – y no hicimos – en más<br />
de una oportunidad, cuando estuvo en la Argentina. Langlois estuvo aquí<br />
invitado por el festival del Mar del Plata, creo que en el año 62, y vino<br />
también para ponerse en contacto con coleccionistas que tenían material<br />
de nitrato.Yo lo acompañé una vez a visitar a un coleccionista que vivía en<br />
la zona sur de la ciudad de Buenos Aires, que tenía en la parte del fondo<br />
de su casa un local de paredes y techo de cinc, donde guardaba cantidad<br />
de primitivos,en particular muchos primitivos franceses,incluso películas<br />
que Langlois no tenía en su Cinemateca francesa. Langlois le propuso al<br />
coleccionista hacer un canje de películas. Pero sucedió un lamentable y<br />
muy desgraciado accidente. En esos días se incendió el local, adosado a la<br />
casa, que funcionaba como depósito. En pocos segundos hizo explosión y<br />
ardió en llamas. El coleccionista se metió entre las llamas para tratar de<br />
rescatar algo. Cuando pudo salir de ahí, fue internado inmediatamente<br />
en un hospital por las graves quemaduras que había sufrido. Sólo vivió<br />
unos pocos días. Cuando yo llegué al hospital, el médico me preguntó si<br />
ese señor tomaba droga. «¿Cómo droga? ¿Por qué?» «Y porque, mire, no<br />
menciona más que películas, películas y películas y nombres.» Falleció,<br />
y con él desaparecieron las películas. Es un incendio que significó una<br />
importante pérdida para el cine. Nosotros tenemos catalogados en la<br />
cinemateca cerca de mil títulos que se realizaron en la etapa muda,<br />
pero la mayor parte de las películas no existen más. Es un largo período,<br />
desde 1896, en que se empiezan a hacer las primeras exhibiciones en la<br />
Argentina, hasta la aparición del acetato que impidió la autocombustión.<br />
Se incendiaron los tres principales laboratorios de la etapa muda: el<br />
laboratorio y la productora Valle, fundados por Federico Valle, que había<br />
sido cameraman de Lumière; el de Quirino Cristiani, que fue el autor,<br />
en 1917, del primer largometraje de dibujos animados. Posteriormente<br />
hubo dos incendios más de laboratorios que habían procesado películas<br />
argentinas. Así desapareció prácticamente el 99% de la producción<br />
argentina.<br />
Al margen de las relaciones que tenía Roland con Montevideo y San Pablo,<br />
¿qué relaciones tenían con las demás cinematecas latinoamericanas, con<br />
México, Colombia, Venezuela, Cuba, que contaban también con una<br />
producción cinematográfica importante?<br />
Hay que reconocer que entonces era más difícil comunicarnos con esos<br />
países que con Europa y Estados Unidos. Pero, para hablar claro, nuestra<br />
mirada, desde el punto de vista de los archivos de film, siempre estaba<br />
18 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
eginning. All their directors were<br />
“children” <strong>of</strong> Langlois. Thanks to<br />
him, Salles Gomes in São Paulo and<br />
Walter Dasoli in Montevideo had<br />
collections – chiefly <strong>of</strong> French cinema<br />
– to which they could gradually add<br />
their national production. On his side,<br />
Langlois experienced from time to<br />
time the thrill <strong>of</strong> discovering South<br />
American collectors with primitive<br />
European or North American films.<br />
In this atmosphere, the young<br />
Fernández Jurado – who at the time<br />
divided his activities between starting<br />
an administrative job and being a<br />
civilian pilot – met Paulina taking a<br />
film course in a journalism school and<br />
at the ciné-club “Gente de cine”, and,<br />
with her, began to prove himself a<br />
candidate to succeed Roland.<br />
For the Cinemateca Argentina<br />
and Fernández Jurado, 1953 was<br />
a significant year. This was when<br />
Paulina joined the ciné-club and<br />
with Guillermo took the course in<br />
cinema, and when Roland presented<br />
the candidature <strong>of</strong> the Cinemateca<br />
to <strong>FIAF</strong>. These years coincided as well<br />
with the development <strong>of</strong> television,<br />
which began to chip away at the<br />
audience for the ciné-clubs, while<br />
spreading on a grand scale the taste<br />
<strong>of</strong> the public for cinema. As television<br />
sets became more affordable, the<br />
audiences in the film theatres and<br />
at the film archive diminished. As a<br />
result, in 1962 the Cinemateca decided<br />
to close the ciné-club, and dedicate<br />
itself to the conservation <strong>of</strong> films and<br />
distribution in other cities. Culturalpolitical<br />
currents even led it to try<br />
out extravagant expeditions to the<br />
Falkland Islands and Antarctica.<br />
Another important moment in the<br />
history <strong>of</strong> film archives in Argentina<br />
was the creation <strong>of</strong> the Museum <strong>of</strong><br />
Cinema in Buenos Aires, built on the<br />
collection <strong>of</strong> Pablo Cristian Ducros<br />
Hicken, composed chiefly <strong>of</strong> old<br />
apparatus coming from a Belgian<br />
collector, Henri Lepage, and the<br />
producer Max Glücksmann. Fernández<br />
Jurado here recalls the vicissitudes<br />
experienced by the initiators <strong>of</strong> this<br />
project (Roland again, but also the<br />
critic and film historian Jorge Miguel<br />
Couselo, and Fernández Jurado<br />
himself), and the difficulties that the<br />
Museum found in taking its place in<br />
the panorama <strong>of</strong> Argentine archives,<br />
in particular the upsets subsequent<br />
dirigida hacia Europa, y en particular, lógicamente, nuestra referencia fue<br />
siempre la Cinemateca francesa.<br />
¿Cuándo empezaste a vincularte con el cine?<br />
Reconozco que siempre me había interesado el cine como espectador,<br />
pero también me interesaba saber cómo se hacía cine. A fines de la<br />
década del 40, salía una revista sobre cine que hablaba de cómo se<br />
hacían las películas. Yo la leía, pero, como era demasiado joven, no veía la<br />
forma de transformar el rumbo que mis padres habían elegido para mí.<br />
Ya para entonces, me habían hecho estudiar ciencias económicas, y yo<br />
no tenía ningún contacto con el ambiente cinematográfico. Yo era muy<br />
joven, y conseguí un trabajo que me dio la ocasión de obtener una beca<br />
para recibirme de piloto civil.<br />
¿Primero trabajaste como piloto de aviación civil?<br />
Exactamente.Yo trabajaba en la compañía de los Yacimientos Petrolíferos<br />
Fiscales, y cuando me recibí, el director de una nueva institución de<br />
YPF, que se llamaba Institución Aeronáutica, me dijo que me quedara<br />
a trabajar allí y que sacara mi brevet como instructor de vuelo. Y así<br />
fue. Cuando me quise acordar, ya había abandonado la <strong>of</strong>icina, y vivía<br />
aplicado al Aeroclub Argentino.<br />
En el 48 o 49, uno de mis compañeros de la primera promoción tenía<br />
que hacer un vuelo de varias horas con un instructor para aprobar la<br />
licencia de vuelo, y me pidió que hiciéramos un vuelo de doble comando.<br />
Después de varias peripecias, en la última aproximación al aeropuerto<br />
de Santa Fe, nos estrellamos adentro del propio aeropuerto, por un error<br />
de este joven. Sufrí un accidente que me retuvo un año en el sanatorio.<br />
Cuando estuve bien, volví a volar, pero empecé a sufrir de depresión,<br />
primero en tierra y luego en vuelo, y me di cuenta de que no podía seguir<br />
volando. Así fue que un día, sin saber ya qué podía hacer, cruzando por la<br />
calle Maipú hacia Córdoba, me encontré con una escuela de periodismo,<br />
en la que había un curso de tres años de cinematografía. Y me inscribí.<br />
Cursé entre el 53 y el 55. Algunos de los que egresamos de esa promoción<br />
decidimos asociarnos al club Gente de Cine. Eran sólo funciones de<br />
trasnoche, que empezaban a la una de la mañana, en una época en que<br />
no existían en ningún otro lado; tanto es así que, en ese momento, el<br />
cineclub tenía cerca de 800 socios. En poco tiempo, Roland me conoció,<br />
empezamos a hablar y, al final, me incorporé a la actividad del cineclub.<br />
¿En qué momento apareció Paulina en el cineclub?<br />
Eso sucedió el mismo año 53. Paulina estaba en la escuela de periodismo.<br />
Ahí es dónde Paulina y yo nos conocimos, en las primeras clases del curso<br />
de cinematografía. Con Paulina formamos pareja durante muchos años.<br />
Entre los egresados del primer grupo, algunos quedamos muy ligados a<br />
la actividad. Además de Paulina, estaba Juan Carlos Fisner, que trabajó<br />
también muchos años para el Club Gente de Cine; Jani Behrend, que<br />
realizó películas, y que obtuvo uno de los primeros premios del cine<br />
argentino en el extranjero, un oso de plata en el Festival de Berlín del<br />
60, con un corto para el cual yo había escrito el guión. El cortometraje se<br />
llamaba Diario y era la historia de cómo un periódico pasaba de mano en<br />
mano durante su vida de un día.<br />
19 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
to the moving <strong>of</strong> the Museum’s<br />
premises no less than 6 times since<br />
its creation in 1971. Fernández Jurado<br />
was one <strong>of</strong> the Museum’s directors<br />
(1982 to 1989), and it was during his<br />
time at the Museum that Paulina<br />
played an important role at the<br />
Cinemateca Argentina. The archive<br />
was represented at <strong>FIAF</strong> congresses,<br />
to mutual benefit, and co-operation<br />
with other film archives was in full<br />
sway (in particular with Peru, Bolivia,<br />
and Paraguay). Through the Ministry<br />
<strong>of</strong> Foreign Affairs, the Cinemateca<br />
Argentina began to spread its<br />
influence in other countries, and was<br />
a participant in the development <strong>of</strong><br />
film archives in Central America.<br />
This interview presents a mosaic <strong>of</strong><br />
memories and anecdotes, a precious<br />
source <strong>of</strong> information and inspiration<br />
for research on the history <strong>of</strong> the <strong>FIAF</strong><br />
archive movement in Latin America.<br />
It is also a point <strong>of</strong> departure for the<br />
new period now opening with the<br />
establishment <strong>of</strong> activities in the<br />
former Critica building, under the<br />
direction <strong>of</strong> the new teams led by its<br />
vice-president Marcela Cassinelli.<br />
Coming Events:<br />
Celebration on 4 October 2007, at the<br />
Leopoldo Lugones Theatre <strong>of</strong> the San<br />
Martin cultural centre <strong>of</strong> the City <strong>of</strong><br />
Buenos Aires, <strong>of</strong> the 40th anniversary<br />
<strong>of</strong> the adoption <strong>of</strong> the statutes, still<br />
in force, <strong>of</strong> the Fundación Cinemateca<br />
Argentina.<br />
<strong>FIAF</strong> Congress, 24-30 May 2009.<br />
Theme <strong>of</strong> the symposium:“The<br />
Cinematheques in search <strong>of</strong> their<br />
public.”<br />
¿Cuándo empezaste a trabajar en la cinemateca?<br />
Resulta difícil decir cuándo comencé a trabajar, porque en esos años<br />
hacía un poco de todo, llevaba películas... Roland ya había empezado<br />
en la práctica la actividad de la cinemateca, tratando de conseguir más<br />
material. Pero lo limitaba el hecho de que la Cinemateca Argentina no<br />
tuviera existencia propia, mientras que la gran actividad se desarrollaba<br />
en el club. Yo me acuerdo que cuando entré al club Gente de Cine, Roland<br />
quiso que viéramos más material, en otras funciones además de la de<br />
los sábados. Entonces los sábados (cosas tan insólitas que uno hacía),<br />
a las tres de la mañana, después de la función en el cine Biarritz, en la<br />
calle Suipacha y Lavalle, nos llevaba a otro cine que estaba extramuros<br />
del centro de la ciudad por la avenida Corrientes. Empezábamos a ver<br />
películas alrededor de las tres y media de la mañana. No voy a olvidar<br />
nunca que Roland nos mostraba un material tan insólito como películas<br />
japonesas habladas en idioma birmano, por decir así; unas cosas de las<br />
que a veces no entendíamos ni jota; películas sin subtítulos, o a veces<br />
con subtítulos en inglés o francés, con los que se podía interpretar algo.<br />
Bueno, pero nuestra pasión era tan grande que lográbamos estar hasta<br />
las 4 o 5 de la mañana en la sala, viendo una película después de otra. Ése<br />
era nuestro festín de los sábados. Así empecé a entrar más directamente<br />
en la actividad del club.<br />
¿Quién era Roland? ¿Cuáles eran sus múltiples funciones, como pr<strong>of</strong>esor,<br />
animador de festivales, etc.?<br />
Roland se hizo famoso como crítico; además era hombre de cine,<br />
pr<strong>of</strong>esor, realizador de actividades culturales cinematográficas<br />
de difusión, y también, fundamentalmente, de conservación del<br />
material que utilizaba entonces en el club Gente de Cine. Siempre nos<br />
preguntábamos cómo conseguía esos títulos extraños e insólitos, a veces<br />
totalmente desconocidos, pero que constituían la actividad primaria de<br />
los cineclubes. Además llevaba un fichero, que siempre cuidó, de todo<br />
el material que formaba parte del patrimonio de la cinemateca. Las<br />
fichas técnicas, con sus títulos, contenían datos con todo lo que podía<br />
averiguar sobre la realización de cada film: su origen, de dónde provenía<br />
la copia; si además esa copia había sido hecha en base a un negativo<br />
previo y posteriormente una copia positiva. Encaraba como un hecho<br />
fundamental la organización de todo lo que fuera el material de la<br />
cinemateca,buscando la preservación del mismo,porque a veces nosotros<br />
teníamos copias únicas, por razones de sostenimiento económico de la<br />
Cinemateca Argentina. El caso es que, la vida del club Gente de Cine se<br />
vio afectada por la aparición de los avances tecnológicos, en especial, la<br />
llegada de la televisión en la Argentina, como en casi todo el mundo. La<br />
llegada de la televisión indudablemente abrió un campo muy grande no<br />
solamente para el entretenimiento de imágenes y por el hecho de que<br />
se pudieran ver en vivo y en directo, como se decía, enorme cantidad<br />
de actividades distintas, que iban de lo deportivo a lo cultural, y, en<br />
particular, a la exhibición de películas. Con lo cual se estaba creando un<br />
público nuevo, el de la televisión. Pero ese público a su vez, en su origen,<br />
era el público que había ido al cine, e incorporó también al público que<br />
iba mucho menos. Así fue que el club Gente de Cine, como muchas otras<br />
organizaciones, fue agonizando. Año tras año, cambiamos la sede de la<br />
sala en que se hacían las funciones y, poco a poco, fuimos volviendo a<br />
las funciones de trasnoche... Pero ya no era lo mismo... Antes se hacían<br />
20 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Tributo a Roland.<br />
largas colas para entrar al cine, y a la una de la mañana empezaba la<br />
función de trasnoche. A propósito de las colas, recuerdo uno de esos<br />
chistes gráficos del dibujante y caricaturista argentino Landrú, que<br />
dibujó una viñeta, en la que estaba el hall del cine y se veía una cantidad<br />
de personas que salían de la sala y una cola que esperaba para entrar; los<br />
que salían miraban horrorizados a los de la cola, que tenían todos largas<br />
barbas. Ese chiste me quedó en la memoria: eran las funciones de este<br />
cine, el único que daba funciones en trasnoche en ese momento.<br />
¿Cómo se fue implantando la televisión en la Argentina? ¿Qué impacto<br />
tuvo su aparición para la Cinemateca?<br />
La televisión llegó alrededor de la década del 50. Empezó un desarrollo<br />
que tuvo que ver con la posibilidad de adquisición de los televisores.<br />
Como toda actividad que se inicia, al principio los precios fueron<br />
prohibitivos para la gente en general. Luego los televisores se fueron<br />
abaratando y lógicamente alcanzó un desarrollo más grande. Ese<br />
desarrollo fue progresivo: mientras aumentaba el público<br />
televidente, disminuía el público de las salas y no solamente en<br />
la nuestra, que era una función muy especial, sino en las salas<br />
importantes de Buenos Aires. Nosotros éramos una entidad<br />
cultural que vivía de la cuota social de los que concurrían a las<br />
funciones. Y así fuimos perdiendo público lentamente. Yo ya a<br />
esa altura tenía un cargo en la Cinemateca, pero, el caso es que<br />
se habían trastocado los roles y la Cinemateca mantenía al club<br />
Gente de Cine. En el año 62 decidimos cerrar el cineclub y dedicar<br />
todo nuestro esfuerzo a la Cinemateca. Entendimos que esa<br />
parte de la actividad en ese momento la desplegaba la televisión,<br />
que pasaba películas, ciclos enteros, películas mudas... A medida<br />
que aumentaba el número de canales de televisión, se exhibían<br />
cada vez más películas, muchísimas más en proporción a las que<br />
se exhibían antes.<br />
¿Cómo se desempeñó la Cinemateca en esas circunstancias?<br />
Lo primero que se hizo en los últimos años del 50, y que permitió<br />
un desarrollo mayor a la Cinemateca,fue un convenio con el Fondo<br />
Nacional de las Artes para suministrar películas a los cineclubes<br />
del interior del país. Esa circulación se hacía con películas y copias<br />
en 16mm alquiladas o, en algunos casos, subvencionadas por el<br />
Fondo de las Artes. No imaginamos entonces el problema que planteaba<br />
la utilización masiva de ese material, porque en muchos casos poseíamos<br />
una sola copia. Y entonces se exhibía una película en Mar del Plata o<br />
Bahía Blanca, Rosario, Córdoba, Salta... Hemos llegado a mandar películas<br />
hasta Ushuaia, aunque en este caso nunca llegaron, porque el avión fue<br />
secuestrado y derivado a las Islas Malvinas, y nunca volvimos a ver esas<br />
películas. Lo más importante de lo que estamos contando es la pérdida<br />
de material debido a las exhibiciones... Sin embargo, pudimos salvar esa<br />
circunstancia gracias a los esfuerzos que Roland había hecho para hacer<br />
negativos de muchas de las películas, realizando en laboratorios tirajes<br />
de nuevas copias. Eso también representaba una gran inversión, mucho<br />
más grande que el valor que podía tener una suma equis de alquileres,<br />
que nunca alcanzaban a cubrir ni siquiera el costo de una copia nueva. A<br />
medida que también los cineclubes del interior se vieron afectados por<br />
el avance de la televisión, este trabajo fue disminuyendo. Pero hablando<br />
21 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
L’interview à Guillermo Fernández<br />
Jurado par Christian Dimitriu s’est<br />
déroulée dans le cadre du projet<br />
«Histoire orale de la <strong>FIAF</strong>» le 18<br />
février 2006 dans les bureaux que la<br />
Fundación Cinemateca Argentina (FCA)<br />
occupe dans le bâtiment réaffecté<br />
de l’ancien journal Crítica, à Buenos<br />
Aires, transformé en lieu privilégié<br />
de conservation et de diffusion du<br />
patrimoine cinématographique en<br />
Argentine.<br />
Le présent texte a été revu et corrigé<br />
pour sa publication dans le <strong>Journal</strong> <strong>of</strong><br />
<strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong>. Des modifications<br />
de détail ont été apportées pour la<br />
présente édition.<br />
Dans ses récits, Guillermo Fernández<br />
Jurado, évoque les débuts de la<br />
Cinemateca en 1949, ainsi que les<br />
moments importants ayant marqué<br />
l’histoire de l’institution et, en même<br />
temps, rend hommage aux principaux<br />
protagonistes de cette épopée, tant<br />
ceux qui l’ont inspiré, que ceux qui<br />
l’ont précédé ou accompagné dans son<br />
parcours.<br />
Le premier personnage clé de la<br />
fondation de la Cinemateca Argentina<br />
fut… Henri Langlois lui-même, qui, en<br />
1949, rencontra le critique de cinéma<br />
Andrés José Rolando Fustiñana, connu<br />
sous le nom de plume de «Roland» 1 ,<br />
à Cannes et lui demanda pourquoi<br />
il n’y avait pas de cinémathèque en<br />
Argentine. Roland lui répondit que<br />
c’était parce qu’il n’y avait pas d e<br />
collection de films qui en justifierait<br />
la création. Quelques mois plus<br />
tard, Langlois se chargea de faire<br />
parvenir à Buenos Aires les arguments<br />
nécessaires pour que la Cinemateca<br />
Argentina voie le jour le 28 octobre<br />
1949. Fernández Jurado rappelle avec<br />
étonnement que le rôle moteur de<br />
Langlois n’a jamais fait l’objet d’un<br />
hommage de la part des nombreuses<br />
cinémathèques qui à travers le<br />
continent ont démarré grâce à lui.<br />
À Buenos Aires, la création de la<br />
Cinemateca Argentina devint possible<br />
grâce à la collaboration d’Elías<br />
Lapzeson, propriétaire du cinéma<br />
d’art et d’essai «Lorraine», et de<br />
Roland, président du ciné-club «Gente<br />
de cine», qui s’engagea dans cette<br />
aventure en y apportant la prodigieuse<br />
1 Christian Dimitriu, «In Memoriam:<br />
Paulina Fernández Jurado (1926-<br />
2004)», in JFP 68, p. 70-71.<br />
de la pérdida de películas, recuerdo un episodio anecdótico. Se había<br />
establecido un convenio para enviar unas 60 películas a la Antártida. En<br />
ese momento se hacía un viaje por año.Se mandaba el material en verano<br />
y regresaba el verano siguiente. Las personas que estaban destacadas en<br />
la Antártida tenían que pasar el año sin ninguna distracción, y viendo,<br />
si podían, alguna de las películas. Parece ser que para cuidarlas alguien<br />
dijo: «hay que ponerlas en temperaturas muy frías.» A alguien se le<br />
ocurrió hacer un túnel al exterior y poner las películas en el hielo. En<br />
definitiva, cuando las exhibían se rompían inmediatamente y no podían<br />
volver a pasarlas más. Ahí perdimos todo lo que se envió a la Antártida.<br />
¿Cómo evolucionó la programación desde los principios de la<br />
Cinemateca?<br />
Indudablemente Roland fue el gestor y el alma de esta actividad por<br />
muchos años.En la Argentina nunca se valoran los esfuerzos individuales,<br />
puede ser que se valoren en base a la promoción de la actividad que<br />
uno está realizando y en la medida en que represente un valor para la<br />
sociedad. La sociedad argentina, como muchas, supongo, en otros lados,<br />
no considera la actividad cinematográfica como una actividad cultural.<br />
La consideran como un entretenimiento o pura diversión. Pero en lo que<br />
concierne a la conservación hay muy poca sensibilidad. Yo he tratado<br />
con muchísimas personas de distintas extracciones, pr<strong>of</strong>esionales,<br />
empresariales, y muchos me hacían la misma pregunta: «¿Y para qué<br />
guardan tantas películas?», como diciendo: «¿Qué sentido tiene lo que<br />
ustedes están haciendo?» No hemos logrado crear una conciencia,<br />
todavía no se ha entendido su importancia. Uno se pregunta por qué<br />
se constituyen, por ejemplo, organismos para la música o el ballet, y no<br />
para el teatro y el cine: es porque no están vistos como un verdadero<br />
trabajo cultural. Tampoco al Estado le interesa. Vamos a analizar un<br />
poco la situación del cine argentino actual, que ha ganado premios<br />
internacionales, que participa de todo festival habido y por haber, y que,<br />
a pesar de eso, no logra estabilizarse como una verdadera industria. Para<br />
mí, hay una contradicción fundamental en el hecho de que, por un lado,<br />
ganamos premios internacionales, y sin embargo, por otro, no logramos<br />
obtener el apoyo de nuestro propio público. No creo que sea un problema<br />
exclusivamente local. Y si uno toma en cuenta que aquí no vemos casi<br />
ninguna película brasileña en estreno en estos últimos tiempos, años<br />
diría, y que a su vez los brasileños no ven casi ninguna película argentina.<br />
Lo mismo pasa en México, y con los mexicanos aquí, salvo algunos dos<br />
o tres nombres vinculados a determinadas empresas cinematográficas<br />
mundiales de características globales. En general, no vemos nada de<br />
México o de Brasil, por nombrar a dos de las industrias más poderosas de<br />
América Latina, como tampoco ellos ven nuestras películas.<br />
¿Y cuál es en ese sentido la función de la cinemateca?<br />
En este sentido, el trabajo de la Cinemateca se vuelve tan complicado<br />
en la Argentina, como en México o en Brasil. Si se quiere encarar acá<br />
una semana de cine mexicano, se tiene que luchar mucho, lo cual no<br />
permite llegar a determinar qué éxito de público va a tener. En un<br />
mundo globalizado, donde vos te enterás de una película que se está<br />
haciendo hoy, que vas a ver dentro de un año, pero que durante ese<br />
año te van a seguir golpeando con los making-<strong>of</strong>f del director, hasta del<br />
perro que trabaja en una de las escenas de la película. Quiere decir que,<br />
22 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
documentation qu’il avait réunie<br />
depuis les années 1928–1929, sa<br />
renommée de critique de cinéma<br />
et, surtout, sa grande vocation<br />
d’animateur de ciné-club.<br />
Ce voyage dans le passé amène<br />
Fernández Jurado à évoquer la<br />
nature des relations qu’entretiennent<br />
les cinémathèques du Continent<br />
entre elles dès le début. Tous leurs<br />
fondateurs étaient des «enfants»<br />
de Langlois, grâce à qui Sales<br />
Gomes à São Paulo, Walter Dasoli<br />
à Montevideo et bien d’autres<br />
purent constituer des collections –<br />
essentiellement de cinéma français<br />
– auxquelles commencèrent à<br />
s’ajouter timidement les productions<br />
nationales. De son coté, Langlois<br />
éprouvait de temps en temps<br />
quelques frissons en découvrant chez<br />
des collectionneurs sud-américains<br />
des primitifs européens ou nordaméricains.<br />
C’est dans cette atmosphère que<br />
le jeune Fernández Jurado – qui à<br />
l’époque partageait ses activités entre<br />
un début de carrière administrative<br />
et celle de pilote civil – rencontre<br />
Paulina2 à l’occasion d’un cours<br />
de cinéma dans une l’école de<br />
journalisme et au ciné-club «Gente<br />
de cine» et, avec elle, commence à se<br />
pr<strong>of</strong>iler comme candidat à la relève<br />
de Roland.<br />
Pour la Cinemateca Argentina<br />
et les Fernández Jurado, 1953 fut<br />
une année charnière. C’est l’année<br />
où Paulina rejoint le ciné-club et<br />
qu’avec Guillermo ils suivent le<br />
cours de cinéma. C’est l’année où<br />
Roland présenta la candidature de la<br />
Cinemateca à la <strong>FIAF</strong>.<br />
Ces années coïncident également<br />
avec le développement de la<br />
télévision, qui dès le début a<br />
commencé à grignoter des parts<br />
sur le public des ciné-clubs, tout<br />
en developpant à une plus grande<br />
échelle la curiosité du public pour<br />
le cinéma. Au fur et à mesure que<br />
les prix des appareils de télévision<br />
devenaient plus abordables, le public<br />
dans les salles de cinéma et à la<br />
cinémathèque allait en diminuant.<br />
C’est ainsi qu’en 1962 la Cinemateca<br />
décida de fermer le ciné-club et de se<br />
consacrer à la conservation des films<br />
et à la diffusion dans d’autres villes.<br />
2 Art. cit.<br />
cuando llega la película, sabés más de la película de lo que uno puede<br />
saber de una película argentina. Pero te vuelvo a decir que no es fácil<br />
para las cinematecas latinoamericanas, en particular, distribuir cine<br />
latinoamericano, porque nos reunimos para hablar siempre de cómo<br />
difundimos el cine latinoamericano. Pero si uno no obtiene un apoyo<br />
estatal, o no tiene una entidad en la que el Estado pague todo, no puede<br />
correr riesgos económicos. Y les pasa lo mismo a cinematecas de países<br />
sin cinematografía propia.<br />
¿Cuándo empezaste a desempeñar funciones importantes en el Museo<br />
del cine de la Ciudad de Buenos Aires?<br />
El Museo del Cine se creó en septiembre de 1971, a instancias de uno de<br />
los colaboradores importantes de la Cinemateca, Jorge Miguel Couselo,<br />
escritor, periodista y hombre de cine. Él se había interesado por Pablo<br />
Cristian Ducrós Hicken, coleccionista de equipos cinematográficos.<br />
Ducrós Hicken había comprado los equipos que se mostraban en las<br />
vidrieras de la casa Lepage, que estaba a una cuadra del Colegio Nacional<br />
Buenos Aires, y que había visto en sus años de estudiante. La Casa Lepage<br />
había sido la primera empresa de fotografía y luego de cinematografía<br />
de Buenos Aires. El dueño, un barón belga, Henri Lepage, se retiró a<br />
Bélgica y vendió la casa a su colaborador, Max Glücksmann, quien se<br />
dedicó a la producción. En las vidrieras que veía Ducrós estaban los<br />
equipos cinematográficos primitivos de fines de 1890. Con el tiempo,<br />
Ducrós fue adquiriendo esos equipos, porque su familia tenía buena<br />
posición económica. Llegó a tener alrededor de 50 o 60 equipos de todo<br />
tipo, en particular primitivos. Cuando Couselo lo conoció --yo lo conocí<br />
en un festival de Mar de Plata--, empezamos a hablar sobre lo que se<br />
podía hacer con esa colección. En ese momento, no llegamos a alcanzar<br />
un acuerdo. Luego, el señor Ducrós Hicken falleció, y Jorge Miguel y yo<br />
volvimos a retomar el contacto con la esposa; le prometimos que si se<br />
hacía una donación, íbamos a constituir con ese fondo el Museo del Cine,<br />
que iba a llevar el nombre de su esposo.<br />
¿Qué tipo de aparatos y equipos formaban parte de la colección Ducrós<br />
Hicken?<br />
Estaban los primeros equipos que se habían utilizado en la Argentina.<br />
Eran equipos europeos o norteamericanos que habían quedado en el país<br />
y fueron comprados por la casa Lepage. Para nosotros tenían un doble<br />
valor, pues correspondían a los equipos que habían funcionado, entre<br />
ellos la cámara n° 5 de Lumière, que es la que todavía posee el Museo del<br />
Cine, una de las cámaras que todavía funcionaban perfectamente. Eran<br />
más o menos unos 25 equipos, casi todos relacionados con los primeros<br />
pasos de la cinematografía.<br />
¿Por qué, cuando se creó el Museo Ducrós Hicken, no se le encargó a la<br />
Cinemateca el cuidado y la valorización de la colección?<br />
Ahí hemos cometido varios errores. En este caso,el que había patrocinado<br />
la creación del Museo del Cine fue Couselo, quien, lógicamente, cuando<br />
la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires aceptó la donación, fue<br />
nombrado primer director. Esos equipos cinematográficos fueron la<br />
base constitutiva, pero a la vez era necesario algún otro patrimonio para<br />
la nueva institución y la Cinemateca donó fotografías, libros, revistas,<br />
todo lo que podía conceder sin rebajar su patrimonio. Quiero decir, lo<br />
23 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Des aventures politico-culturelles<br />
erratiques l’ont même amenée à<br />
tenter des incursions aux Malouines<br />
et en Antarctique.<br />
Un autre moment important<br />
pour l’histoire des archives<br />
cinématographiques en Argentine<br />
fut la création du Musée du cinéma<br />
de la ville de Buenos Aires à partir de<br />
la Collection de Pablo Cristian Ducros<br />
Hicken composée essentiellement<br />
d’appareils anciens provenant d’un<br />
collectionneur belge, Henri Lepage,<br />
et du producteur d’origine allemande<br />
Max Glücksmann.<br />
Fernández Jurado évoque ici les<br />
péripéties vécues par les initiateurs<br />
de ce projet (c’était encore Roland,<br />
mais aussi le critique et historien du<br />
cinéma Jorge Miguel Couselo et GFJ<br />
lui-même), les difficultés que cette<br />
institution a connues pour se frayer<br />
le chemin dans le panorama des<br />
archives du pays, et en particulier<br />
les bouleversements ultérieurs qui<br />
amenèrent le Musée à déménager<br />
pas moins de 6 fois depuis sa création<br />
en 1971. Fernández Jurado en fut<br />
l’un des directeurs (de 1982 à 1989).<br />
C’est dans ces années, consacrées<br />
par Fernández Jurado au Musée, que<br />
Paulina joua un rôle important à la<br />
Cinemateca argentina. La FCA était<br />
présente à tous les congrès de la <strong>FIAF</strong>,<br />
où chacun y trouvait son compte; les<br />
relations de coopération avec d’autres<br />
cinémathèques étaient en plein essor<br />
(en particulier avec le Pérou, la Bolivie<br />
et le Paraguay). À travers le Ministère<br />
des affaires étrangères, la FCA<br />
commença à sillonner d’autres pays,<br />
participant au développement des<br />
cinémathèques en Amérique Centrale.<br />
Cette interview constitue une<br />
mosaïque de souvenirs et<br />
d’anecdotes, ainsi qu’une précieuse<br />
source d’information et d’inspiration<br />
pour des recherches sur l’histoire du<br />
mouvement des archives de la <strong>FIAF</strong><br />
en Amérique Latine. Elle constitue<br />
également le point de départ d’une<br />
nouvelle période qui s’ouvre avec la<br />
mise en œuvre des activités dans<br />
les locaux de l’ancien journal Crítica,<br />
sous l’impulsion de nouvelles équipes<br />
conduites par son actuelle viceprésidente<br />
Marcela Cassinelli.<br />
que podíamos tener más estrictamente relacionado con el Museo del<br />
cine y con la historia del cine argentino. No sé si sigue siendo así, pero<br />
se creó como manifestación dedicada exclusivamente al cine argentino.<br />
El hecho es que con ambas donaciones, se funda el Museo y nombran a<br />
Couselo como director. Entonces empezó algo que ha marcado el destino<br />
del Museo del Cine: el de ser el museo más trashumante del mundo. El<br />
Museo fue instalado, primero, en el Centro Cultural de Ciudad de Buenos<br />
Aires, en la calle Sarmiento al 1500, en unas <strong>of</strong>icinas del tercer piso. Al<br />
poco tiempo alguien reclamó las <strong>of</strong>icinas y el Museo se mudó a lo que<br />
había sido el Instituto Di Tella. El Instituto Di Tella había vendido o cedido<br />
al gobierno la sede de la calle Florida al 900. Pero el Museo fue destinado<br />
a los sótanos del Instituto Di Tella. Fue tan desgraciada la elección que<br />
se lo consideró trabajo insalubre para compensar económicamente a los<br />
empleados. Luego se vuelve a mudar dentro del mismo edificio. De ahí<br />
en más se crea el centro Cultural Ciudad de Buenos Aires en Recoleta y<br />
le destinan el que había sido hasta ese momento el asilo de ancianos<br />
Viamonte, con grandes salones cubiertos de azulejos hasta el techo.<br />
Más parecía una frigidaire, que a lo mejor para el mantenimiento de las<br />
películas estaría perfecto.<br />
Desde el 71 al día de hoy ha sufrido seis mudanzas. Recuerdo que una<br />
museóloga norteamericana había dicho que tres mudanzas equivalen<br />
a un incendio para un museo. La situación en que hoy está no es la<br />
mejor, ni la que hubiera correspondido a un importante museo de la<br />
municipalidad o de la ciudad de Buenos Aires. Ahora se encuentra en<br />
un edificio de fábrica, en el que tuvieron que hacer compartimentos<br />
directamente contra las paredes, sin puertas ni nada. Además, hubo que<br />
archivar todo el material, tanto el gráfico como el fílmico, porque no<br />
están dadas las condiciones para salvaguardarlo. De momento, el museo<br />
no es accesible; lo están refaccionando y faltarán por lo menos tres o<br />
cuatro años para terminarlo.<br />
¿Cuáles fueron sucesivamente tus funciones en el Museo y la<br />
Cinemateca?<br />
En el momento de la creación del Museo, yo estaba de asesor del<br />
secretario de la Secretaría de Cultura. Con él logramos la creación del<br />
Museo del Cine, y también gracias al apoyo de gente interesada por el<br />
cine. Cuando Roland asumió la dirección, estuvo casi dos años; luego,<br />
empezó a tener problemas de salud, se quejaba del terrible frío que hacía<br />
en esos salones. En el año 81 renunció a la dirección del Museo del Cine.<br />
¿Había algún convenio que estipulaba que la Cinemateca tuviera algo<br />
que ver con el Museo?<br />
Había un convenio verbal, dado que no se podía por ley reglamentar<br />
que la dirección del Museo estuviera siempre en manos de personas<br />
seleccionadas o designadas por la Cinemateca Argentina, porque<br />
el Estado no podía delegar funciones ejecutivas sobre sus propias<br />
actividades a una entidad privada. Aunque esta derogación no estuviese<br />
escrita, de hecho se la aplicó igualmente. Primero fue director Couselo,<br />
que formaba parte del consejo de la Cinemateca, después Roland y<br />
después entré yo, hasta el año 1996. A mí me tocó otra mudanza: pasar<br />
de la parte delantera del Centro Cultural a la parte de atrás.<br />
24 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Prochains événements:<br />
Célébration le 4 octobre 2007, à la<br />
Salle Leopoldo Lugones du Centre<br />
culturel San Martin de la Ville de<br />
Buenos Aires, de l’adoption du statut,<br />
toujours en vigueur, de la Fundación<br />
Cinemateca Argentina en 1967.<br />
Congrès de la <strong>FIAF</strong> du 24 au 30 mai<br />
2009. Thème du symposium: Les<br />
Cinemathèques à la recherche de leur<br />
public.<br />
El primer Consejo de la FCA en 1967 –<br />
Roland rodeado por Alejo Florín, Paulina,<br />
Guillermo y Jorge Andrés.<br />
En tu dedicación compartida entre la Cinemateca y el Museo del Cine,<br />
que se creó en el 71, ¿cómo se fueron distribuyendo el trabajo, primero<br />
entre Roland y vos, y luego entre vos y Paulina, que fue adquiriendo<br />
más importancia dentro de la Cinemateca?<br />
Paulina cumplía una función importante asumiendo la gestión de las<br />
relaciones exteriores de la Cinemateca, en particular, con la Federación<br />
Internacional de Archivos de <strong>Film</strong> y con las cinematecas integrantes<br />
de la misma; se ocupaba también de la circulación de material y de<br />
las actividades colaterales en la ciudad de Buenos Aires. Creo que fue<br />
fundamental en ese período, que coincide con un momento muy difícil de<br />
la vida de Roland, que fue el de su alejamiento; de ahí en más nos fuimos<br />
haciendo cargo de la cinemateca. Ya para entonces, Roland era director<br />
de la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata, y luego también<br />
de la Escuela de Cine del Instituto Nacional<br />
de Cinematografía, pero empezó a sentir<br />
desinterés por aquello que había constituido<br />
toda su vida, y a retirarse de algunas de sus<br />
actividades. Fue en ese momento en que<br />
adquirió mayor significado la actividad de<br />
Paulina en la Cinemateca. Yo entré al Museo<br />
del Cine entre el 81 y el 82, y mantuve la<br />
línea que había manifestado antes: el Museo<br />
se debía dedicar fundamentalmente al cine<br />
argentino, que era una forma de no competir<br />
con la Cinemateca. Es decir que la Cinemateca<br />
no adquiría material de cine argentino, más<br />
bien colaboraba con las actividades propias<br />
del Museo. Durante esos años, el trabajo en el<br />
Museo estuvo signado por cierta tranquilidad.<br />
Pudimos, en cierta forma, salvaguardar<br />
mucho material cinematográfico. Roland lo<br />
había hecho antes que yo: había adquirido<br />
80 películas de Argentina Son<strong>of</strong>ilm, en copias<br />
de 16mm, y mirá lo que es el destino de que<br />
Argentina Son<strong>of</strong>ilm pudiera salvar una cantidad de material en función<br />
de las copias que nos había vendido, porque todos los originales en 35mm,<br />
sus negativos, desaparecieron en un incendio en el laboratorio Alex. Y<br />
cuando tuvo que vender una cantidad de películas a la televisión, tuvo<br />
que pedirnos prestados el mismo material que le habíamos adquirido<br />
para poder tirar las copias en video. Creo que fue un hecho fundamental<br />
para la salvaguardia del material cinematográfico, con copias de buena<br />
calidad como eran las de 16mm hechas especialmente. Volviendo al tema<br />
del Museo, decíamos que el Museo creció como correspondía, tanto a<br />
través de la gestión Roland, como originalmente Couselo, pero en esta<br />
fase de la que estamos hablando es cuando se han dado las mejores<br />
condiciones, no solamente económicas, sino también de carácter técnico<br />
para salvaguardarlas.<br />
Lamentablemente,Roland,afectado por su circunstancia personal,decidió<br />
pasarme el testigo para que me hiciera cargo de la Cinemateca. De ahí en<br />
más, estando yo simultáneamente en el Museo, correspondía que fuera<br />
Paulina la que tomara las riendas de la Cinemateca. Fue un momento<br />
importante, se hicieron muchas cosas. Eran años en que se concurría a<br />
casi todos los congresos de la <strong>FIAF</strong>. Se luchaba mucho y había interés<br />
25 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Paulina con Jorge Andrés y Sam Fuller en<br />
la sala de la Sociedad hebraica argentina<br />
en 1981.<br />
por las ponencias y por la materia que representábamos. En el año 1970,<br />
Mario Palacios, ministro en la embajada argentina en México, me llamó<br />
para que hiciera un viaje para fundar cinematecas en América Latina.<br />
Me llevé 14 películas de largometraje argentinas y unos 14 cortometrajes,<br />
todos en 35mm, para hacer las exhibiciones, y así fue cómo a través de la<br />
gestión del Ministerio de Relaciones Exteriores se creó la Cinemateca de<br />
El Salvador, la de Guatemala, Costa Rica y Panamá, creo. En Honduras, no<br />
se pudo hacer, porque no había apoyo <strong>of</strong>icial, ni siquiera religioso. Pero<br />
antes de eso, yo ya había colaborado en la creación de la Cinemateca del<br />
Perú en el 65; dos veces la de Bolivia. También se fundó la de Paraguay en<br />
el período que va del 70 al 80. Al mirar la historia de las cinematecas se<br />
puede ver también la historia de América Latina, porque en el año 70, en<br />
uno de los golpes militares mataron a uno de los dos jóvenes directivos<br />
de la Cinemateca de El Salvador. El que pudo salvar la vida, pertenecía a la<br />
familia de un importante empresario de origen alemán, y fue mandado<br />
en avión a Alemania. En muchos casos, los problemas políticos tuvieron<br />
vigencia y todavía la tienen, por ejemplo en la Universidad<br />
de Guatemala, o sea la Cinemateca de Guatemala, y en<br />
otras cinematecas, como en Perú. Bueno, en ese sentido,<br />
llevo hecha una labor bastante importante en toda la<br />
América Latina.<br />
26 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
¿Cuándo te hiciste cargo de la Presidencia de la<br />
Cinemateca?<br />
Yo fui vicepresidente de la Fundación, desde la creación de<br />
la Fundación, en el año 67. Cuando renunció Roland y se<br />
retiró totalmente, me hice cargo de la presidencia.<br />
¿Cuáles son las publicaciones que ilustran los objetivos<br />
que te propusiste con respecto a la Cinemateca?<br />
Más que como autor de libros, mi actividad fundamental fue crear la<br />
organización de una actividad de investigación cinematográfica. Lo<br />
primero que escribimos con Couselo fue sobre el Festival de Río Hondo,<br />
una presentación del cine argentino de carácter más bien histórico,<br />
referida en particular a la época muda del cine argentino. Hice crítica<br />
cinematográfica en diversos diarios. Trabajé en la editorial Atlántida,<br />
como secretario de redacción de la revista Platea. Antes de eso había sido<br />
crítico, junto con Couselo, en Convicción. Después trabajé en un diario<br />
de vida más efímera, poco más de un año, Pregón. Y ya luego de eso me<br />
dediqué exclusivamente a mi actividad de realizador y de directivo de la<br />
Cinemateca.<br />
¿Cuáles son los momentos que han marcado la historia de la<br />
Cinemateca?<br />
Uno de ellos fue cuando el director del Teatro General San Martín,<br />
Máximo Mayor, me llamó para hacer exhibiciones en la sala Lugones,<br />
en el décimo piso del teatro, en Corrientes al 1500. Pero, para hacer un<br />
convenio con la municipalidad, el requisito era el de ser una entidad con<br />
personería jurídica. Eso me llevó a hacer todas las gestiones y lograr la<br />
personería jurídica para la Fundación; hecho lo cual, el 3 de septiembre<br />
de 1967 empezamos las funciones diarias en la sala Lugones que<br />
siguen hasta la actualidad. En todo, representa 40 años de exhibiciones<br />
diarias prácticamente continuas en la sala Lugones. Durante 20 años
Guillermo Fernández Jurado y Roland en la sala Casacuberta en ocasión del 30°<br />
aniversario de la Cinemateca en 1979.<br />
Guillermo Fernández Jurado con David Francis en 1979, en el<br />
30° aniversario de la FCA.<br />
yo programé la sala. Después ya fui delegando funciones. Me ayudaba<br />
mucho Paulina y, a partir de 1984, entró a colaborar Marcela Cassinelli.<br />
La llegada de ustedes a la calle Salta 1915, ¿fue una etapa importante?<br />
Sí, fue un hito histórico para la institución. Sin embargo, surgió de<br />
la desafortunada circunstancia<br />
del derrumbe de la Cinemateca,<br />
que estaba en una casa antigua<br />
de principios de 1900, de una sola<br />
planta, de más de 60 o 70 metros<br />
de largo. El derrumbe se produjo el<br />
4 de diciembre de 1991. Era un día<br />
de sol, como hoy. Cuando llegamos<br />
a la Cinemateca, vimos que estaban<br />
trabajando y desmontando el<br />
terreno aledaño, llevándose tierra<br />
y cascotes, porque empezaban la<br />
obra de construcción de un edificio,<br />
y Marcela y yo dijimos: «Por suerte<br />
se nos acabó la humedad», frase<br />
realmente sentenciosa, porque se<br />
acabó la humedad, pero se acabó<br />
todo. Cuando entramos a la casa,<br />
27 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
Marcela me dijo que estaban<br />
golpeando la medianera y el edificio<br />
se podía derrumbar. Estábamos<br />
viendo un documental y Marcela dijo que ella iba a detener<br />
los trabajos. Ni bien llegó a puerta de calle, sintió ruido y<br />
vio que todos los obreros corrían desesperados, gritando<br />
que se venía abajo. Y dicho y hecho, se vino abajo. Pero el<br />
edificio que se derrumbaba era el nuestro. Yo estaba en la<br />
sala de la moviola, viendo de pie el fragmento de película,<br />
y siento que algo me silba en el oído y cae un artefacto<br />
de tres tubos de metal sobre la moviola, con un golpe<br />
extraordinario. Si Marcela, que estaba a mi lado, se hubiera<br />
quedado ahí, hoy no estaríamos ninguno de los dos. Todo<br />
sucedió en pocos segundos. Miro hacia arriba y veo que el<br />
techo está bajando como un ascensor hacia mí y me coloco<br />
bajo el dintel de la puerta. En medio de todo ese fragor de<br />
cosas que se venían abajo, siento algo entre las piernas:<br />
era la gata que había venido corriendo del fondo. Trato de<br />
ver, pero la cantidad de polvo que levantó el derrumbe hizo<br />
imposible ver nada más que corpúsculos de arena, tierra,<br />
lo que fuera, que brillaban por el sol. Y, de repente, me<br />
parece sentir que Marcela hablaba, porque curiosamente<br />
el polvo también anuló el sonido. Marcela me preguntó<br />
cómo estaba, y yo le dije que bien. Después nos dimos<br />
cuenta de que nos salvamos porque las dos vigas que<br />
había en el edificio, que iban de una pared medianera a<br />
la otra, quedaron dobladas, como si una mano gigantesca<br />
las hubiera apretado. Eso fue lo que demoró que el techo<br />
no se viniera abajo de golpe, sino que bajara como un<br />
ascensor. Bueno, perdimos un 20 o 30% del material que
Algunas latas se salvaron del derrumbe<br />
guardábamos allí, que era mucho. Sufrimos una gran pérdida, no sólo<br />
por la cantidad de escombros que habían caído sobre las latas, que se<br />
abrieron, sino también porque esa noche tuvimos la desgracia de que<br />
se sumara la lluvia, que fue casi más desastrosa que el derrumbe. De<br />
ahí en más todo el problema era recuperar lo que podíamos y buscar un<br />
nuevo local, que es el que estamos ocupando actualmente. Este edificio,<br />
de 5000 m 2 , a unos diez minutos del centro de la ciudad, fue <strong>of</strong>recido<br />
gratuitamente por un señor que se enteró de lo que había ocurrido. El<br />
edificio había pertenecido al diario Crítica y había sido expropiado en<br />
el 54 por el gobierno de Perón. Indudablemente,<br />
hubo que refaccionarlo. Con el tiempo logramos<br />
un subsidio con el cual compramos el edificio por<br />
2 800 000 dólares. Aquí estamos. El edificio es<br />
conocido por muchos de los integrantes de la <strong>FIAF</strong><br />
que han pasado por Buenos Aires y saben bien<br />
que ha sido un trabajo ímprobo y, en definitiva,<br />
hemos logrado ubicar parcialmente el material<br />
que tenemos. Pese a todas las dificultades, no<br />
suspendimos ni un día las funciones de nuestra<br />
sala, aunque indudablemente afectó muchas<br />
actividades. Ahora ya estamos ordenados y el<br />
edificio está casi completo, con los materiales y<br />
con los elementos propios de una cinemateca.<br />
¿Qué es lo que nos queda como valor de este<br />
hecho?: que sin el derrumbe, a lo mejor, no<br />
hubiéramos cambiado de edificio. Y por otro la de alcanzar la<br />
notoriedad que necesita este tipo de instituciones para ser<br />
apoyada. No es fácil hacerlo ni todos los países tienen la misma<br />
conciencia sobre la defensa del patrimonio. Nuestro patrimonio,<br />
hoy en día, consiste en unas 20 000 películas, entre largos, cortos,<br />
mediometrajes, noticieros y demás.<br />
Pero, al margen de eso, hay también un aspecto negativo. Y<br />
es que un diputado nacional, conocido cinematográficamente<br />
como Pino Solanas, logró que la Legislatura aprobara un proyecto<br />
de ley para la creación de la CINAÍN, es decir, de la Cinemateca<br />
Nacional de la Argentina. La CINAÍN obtuvo la aprobación con un<br />
reglamento que se dictó ahí mismo, con el cual se le daba poder<br />
de policía para expropiar las películas; además los distribuidores<br />
nacionales e internacionales tenían la obligación de que todas<br />
las copias en explotación fueran entregadas íntegramente, al<br />
terminar su convenio de distribución, a esta nueva institución.<br />
A su vez, logró que el Estado comprara dos cines, varios edificios<br />
para mantener el personal, una administración que estaba<br />
constituida, en principio, por un consejo con un representante de<br />
cada una de las 21 provincias que integran el país. Bueno, era un<br />
proyecto, quiero decirlo con todas las palabras, entre totalitario y<br />
exagerado. Crear una nueva institución sin una sola película no<br />
tenía mucho sentido; pero sí tendría sentido que con ese poder<br />
que le otorgaba la futura ley pudieran expropiar la Cinemateca y<br />
hacerse de todos los bienes que habíamos reunido durante tantos años.<br />
Con lo cual iba a tener un patrimonio, reunido por otros con grandes<br />
sacrificios, que pasaría a ser del Estado nacional.<br />
28 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Sede e instalaciones de la Cinemateca<br />
Argentina en la calle Salta 1915.<br />
¿Cómo se explica que el Estado nacional primero les diera el apoyo para<br />
adquirir los locales del antiguo edificio del diario Crítica y que luego<br />
se oriente hacia otro proyecto que apunta a la creación de otro tipo de<br />
institución?<br />
El cine tiene sus curiosidades, muy particulares. En la década del 60,<br />
yo había hecho varias películas. Realicé mi primer largometraje en los<br />
estudios de Argentina Son<strong>of</strong>ilm. En ese momento, allí estaba filmando<br />
también Daniel Tinayre una de sus importantes y conocidas películas. Yo,<br />
en ese entonces, era un recién iniciado y no podía disponer de los equipos,<br />
y como Tinayre ya era una figura indiscutida del cine nacional, se llevaba<br />
todo para su filmación. Yo vivía con la zozobra de lo que podía filmar cada<br />
día y por eso solíamos tener algunas discusiones. Sin embargo, pasaron<br />
los años, y alcanzamos una buena relación con Tinayre. Ya tenía más de<br />
80 años cuando empezamos a reunirnos en su casa para comentar la<br />
situación del cine. Un día me dice que quería<br />
conocer la cinemateca. Vino a verla, con todo<br />
lo de que en ese momento disponíamos, que<br />
no eran solamente películas, sino también el<br />
departamento de video, la colección de críticas<br />
cinematográficas que había iniciado Roland en<br />
el año 26. Hoy en día tendremos un material<br />
gráfico micr<strong>of</strong>ilmado de unos 25 000 sobres con<br />
las críticas cinematográficas de las películas,<br />
unos 4 000 nombres de figuras relacionadas<br />
con el cine argentino y 12 000 nombres<br />
extranjeros. Cuando vio todo ese material, dijo<br />
que necesitábamos una ayuda: «Yo voy a hablar<br />
con el ministro de economía.» Él habló con el<br />
ministro Cavallo. Estuvimos discutiendo sobre<br />
un subsidio, que, en principio, era de 4 millones<br />
de pesos (en ese momento equivalían a dólares)<br />
e iba a ser dado en un tiempo determinado por<br />
el Ministerio de Economía. Después de varios meses, el ministro vino a<br />
hacer una entrega del subsidio, y quedó también bastante impactado por<br />
lo que vio. Es curioso cómo se manejan las relaciones entre los privados<br />
y el Estado. Nosotros jamás tuvimos un contrato, jamás una información<br />
sobre el subsidio. Pero cada tanto se depositaba una parte en una cuenta<br />
nuestra del banco.<br />
¿Cómo utilizaron el subsidio?<br />
Recibimos una suma importante. En parte, la utilizamos para la compra<br />
y reparación del edificio, pero tuvimos que completar con una hipoteca,<br />
que aún no hemos terminado de saldar, pero ya saldremos adelante.<br />
En parte, utilizamos el dinero para comprar películas. En ese momento,<br />
se nos hizo una <strong>of</strong>erta para comprar 400 películas argentinas de 16<br />
y 35mm, que estaban en Miami. Resulta que compramos algo más<br />
de 300, que fueron un gran aporte, porque muchas de ellas estaban<br />
perdidas. Además había que salvaguardarlas, porque allí encontramos<br />
sólo positivos; teníamos que hacer un negativo, tirar una copia, tirar<br />
un transfer al video. Habíamos hecho unas 60 u 80 películas, cuando el<br />
ministro Cavallo renunció. Llega el nuevo ministro de Economía; no nos<br />
dicen nada, pero como no teníamos ni un papel ni cobrábamos nada<br />
fijo, pasaron unos meses y no cobramos más. Un día nos acercamos al<br />
29 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Sala polivalente y de exposiciones de la<br />
Cinemateca argentina.<br />
ministerio a averiguar qué pasaba y nos contestan que todo había sido<br />
anulado por el nuevo ministro.<br />
Para traer esas copias que estábamos haciendo en Los Ángeles a Buenos<br />
Aires, la aduana nos exigía una serie de recaudos imposibles de cumplir,<br />
como determinar en qué momento había salido de Buenos Aires cada<br />
una de las copias. Nosotros le pedimos al secretario de ingresos públicos,<br />
dependiente de ese nuevo ministro de Economía, que se nos eximiera<br />
del pago de derechos de aduana, de IVA y otros impuestos y depósitos,<br />
porque no correspondía a la salvaguardia del patrimonio argentino. El<br />
secretario nos contestó que no: sostenía que no podía hacerlo porque<br />
peligraba el presupuesto nacional.<br />
¿Y eso tiene algo que ver con la gente que trató de crear la Cinemateca<br />
Nacional?<br />
No, eso fue independiente. Porque yo creo que ni siquiera supieran<br />
bien qué habíamos percibido. No creo que eso les preocupara, porque<br />
mientras nosotros lo destináramos a la Cinemateca, iba a ser mucho<br />
más provechoso cuando saliera su ley. Tendríamos más cosas para ser<br />
expropiadas. Bueno, en definitiva, esa ley fue<br />
observada: primero, el presidente, que en ese<br />
momento era Menem, la vetó con un informe<br />
de nueve carillas de <strong>of</strong>icio, señalando todos<br />
los errores de orden constitucional, como los<br />
poderes extraconstitucionales que se le daban<br />
a una entidad de gobierno. Además, había,<br />
en ese mismo proyecto, un hecho tan curioso<br />
como el de solicitar que todas las películas<br />
en explotación que tuvieran las distribuidoras<br />
fueran depositadas en el CINAÍN. Resulta ser<br />
que, hoy en día, una empresa importante hace<br />
por lo menos 80 copias de la película, con uno<br />
de esos films que se llaman «tanques». Cada<br />
una de esas copias tenía que ser entregada,<br />
junto una escritura pública que registrase en<br />
qué estado estaba. Si una sola empresa hacía 80<br />
copias de una película ¿qué pasaba con todas las<br />
empresas que distribuyen films? ¿Y además quién podía mantener todo<br />
eso? Era una cosa totalmente exagerada y absurda. Así que empezaron<br />
las objeciones: por un lado, de parte de las empresas, y, sobre todo, por<br />
la potestad que les daba la ley de expropiar a particulares que tenían<br />
películas.<br />
¿Teóricamente podían haberles expropiado?<br />
Estaban en condiciones de hacerlo en función de la utilidad pública,<br />
como se dice. Bueno, eso está archivado, digamos así. Y hasta ahora no<br />
ha sido aprobado. Sé que se están tratando de hacer modificaciones a<br />
las exageraciones de la ley; no conozco cuáles son las modificaciones;<br />
pero creo que, de cualquier forma, siempre subsiste el peligro. En un<br />
país como la Argentina, el Estado suele apropiarse de lo que hacen los<br />
particulares, ya lo sabemos, y, en general, parece ser una costumbre<br />
latinoamericana...<br />
30 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Tu preocupación actual es cómo conservar 20 000 películas en soporte<br />
fotoquimico, como transferirlas a DVD u otros tipos de soportes para su<br />
difusión y como preservarlas a largo plazo...<br />
Exactamente, eso es el abc del futuro. Es decir, nosotros vamos a tener la<br />
posesión de muchas películas que no van a pasar o no pasarían a DVD o<br />
a cualquier otro elemento que se encuentre. Y nosotros vamos a tener la<br />
base, porque sin la película no se pueden hacer los DVD o lo que surja. El<br />
capital está ahí.<br />
El capital está ahí, pero, entonces, existe la obligación, por parte de la<br />
Cinemateca, de salvaguardarlo y, por parte del gobierno, de brindarles<br />
el apoyo necesario para poder conservarlo. ¿Te parece que se va a poder<br />
formalizar ese tipo de acción de salvaguarda?<br />
Si lo supiera, lo estaría haciendo, primer punto; segundo, es que, día a<br />
día, lo que podemos ir notando es la mayor vigencia de la Cinemateca<br />
en el orden cultural cinematográfico. Ya se nos cita para formar consejo<br />
en función a la actividad pública, pero nosotros, como fundación, no<br />
percibimos en este momento, salvo algunas exenciones, apoyo <strong>of</strong>icial.<br />
Poco a poco, vamos entrando en el conocimiento del público, y esto es lo<br />
más difícil. La gente no tiene ninguna noticia de lo qué es una cinemateca.<br />
No es un museo, que lleva ya en el nombre la aclaración de lo que es. No<br />
hemos logrado todavía que la palabra «Cinemateca» esté asociada a<br />
un archivo de film. Lo negativo para nosotros es el desconocimiento<br />
general de las actividades que cumple la cinemateca. Cuando yo visito<br />
a un empresario, le explico qué hace la Cinemateca para pedirle que sea<br />
sponsor de alguna actividad, y aún después de mandarle un video de la<br />
Cinemateca, ese señor, en general, me pregunta para qué hacemos todo<br />
eso. En cambio, si vos le hablás del Museo de Bellas Artes, entiende.<br />
Se trata de ver cómo difundir ese conocimiento. Y, en ese sentido, quería<br />
preguntarte en qué te ayuda la vinculacion de la FCA con la <strong>FIAF</strong> y con<br />
las otras asociaciones regionales.<br />
Bueno..., la <strong>FIAF</strong> es una entidad que, dentro de todo, está bien reconocida.<br />
Más o menos, para decir la verdad. Éstos no son elogios, sino que tiene<br />
que ver una continuidad de años y de actividad. También nosotros nos<br />
encontramos en determinadas ciudades del mundo una vez por año,<br />
y es muy importante ese encuentro, porque puede determinar ideas o<br />
favorecer conocimientos.<br />
¿Hoy en día, es más fácil o más difícil importar películas en otros<br />
formatos que no sea película cinematográfica fotoquímica?<br />
Bueno, todo eso se ha complicado bastante y nos ha afectado. La razón es<br />
que ciertas empresas traían películas importantes del exterior en video y<br />
declaraban únicamente el valor físico del video para películas que habían<br />
costado 300 000 dólares.Entonces surgió el problema en la aduana,se hizo<br />
un estudio y se demostró que varias de las más importantes televisoras de<br />
Buenos Aires debían decenas de millones de pesos al fisco de la aduana.<br />
Eso trajo como consecuencia que se reglamentara nuevamente el ingreso<br />
de películas y también de videos. Por ejemplo, no se puede hacer ningún<br />
ingreso o egreso de películas sin tener un despachante de aduana cuyos<br />
honorarios, en este sector, son siempre muy altos; nosotros no estamos<br />
exportando carne o granos, y no exportamos comercialmente, sino que<br />
enviamos películas. Generalmente, entre las cinematecas no se hace<br />
31 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Roland con Paulo Emilio Salles Gomes y Fernando Cuenca en 1957 en<br />
São Paulo.<br />
operación económica; se envía y se recibe la película. Pero tanto para<br />
el ingreso como para la salida necesitamos un despachante de aduana.<br />
Doy un solo ejemplo. Nosotros teníamos una película que tenía que<br />
venir de París. Nos dicen en la aduana que necesitamos un despachante.<br />
La película se exhibió un solo día. Para ser más corto, un domingo; llegó<br />
el sábado a la mañana y tuvimos que pagar 1400 pesos solamente de<br />
despachante de aduana, con lo cual la exhibición, para el sostenimiento<br />
de la entidad, era pura pérdida.<br />
Traer películas de 35mm se ha dificultado aún más por cuestiones de<br />
derechos.<br />
Exactamente. Pero están también todos los demás pagos: desde la<br />
estadía hasta las aduanas. Que una cosa es lo que<br />
cobra el despachante por sus honorarios y otra<br />
todo lo que cobra la aduana por sus derechos o lo<br />
que fuera. Eso es muy grave y afectó también a los<br />
videos, en particular, a los DVD. Vos no podés traer<br />
al país más de diez DVD.<br />
32 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
¿En qué consisten hoy en día tus relaciones<br />
bilaterales con los demás archivos de la <strong>FIAF</strong> y de<br />
otros países latinoamericanos?<br />
En general, son acuerdos entre los ministerios<br />
de los países. Por ejemplo, nosotros hemos<br />
hecho ciclos de cine sudafricano. Vinieron dos<br />
representantes de cine del ministerio y se hizo por<br />
valija diplomática. Pasa lo mismo con Francia, con<br />
Italia, con Alemania, con muchísimos... Cada uno<br />
de los países (porque ellos también lo saben) gira<br />
el material a su ministerio. El ministerio lo manda<br />
aquí y cuando sale de aquí, la embajada lo manda<br />
a su país de origen.<br />
Cuando Uds. prestan películas argentinas<br />
Cosme Alves Netto, Florentino Soria y Guillermo Fernández Jurado en<br />
Montreal en 1974.<br />
destinadas a ciclos de otras cinematecas en el<br />
extranjero, ¿cómo se gestionan las relaciones?<br />
Hacer ciclos de películas argentinas siempre es<br />
complicado, porque si las quieren únicamente en<br />
35mm, es casi imposible hacer algo referido al cine<br />
de oro, porque se han perdido los negativos en<br />
los sucesivos incendios y los positivos, si existen,<br />
muchas veces están en malas condiciones; si el<br />
material es más reciente, se encarga el Instituto<br />
Nacional de Cinematografía, que es coproductor y<br />
puede disponer sin problemas de la entrada y salida de películas, por ser<br />
un organismo de Estado.<br />
Si en otro país desean hacer una retrospectiva con películas argentinas<br />
que están en la Cinemateca Argentina, ¿cómo se procede?, ¿se pasa por<br />
el Instituto y el Instituto les pide las películas?<br />
Cuando hemos colaborado con festivales, u otras cinematecas,<br />
pedimos siempre la colaboración del Instituto Nacional de Cine y Artes<br />
Audiovisuales para el envío de las películas. Por lo general, ya existe un
Fernández Jurado presenta la primera edición del CD-ROM del Cine<br />
argentino en diciembre de 1995.<br />
convenio previo. Lo único en lo que nos puede ayudar el Instituto es, a<br />
veces, a traer algún material interesante para el país; pero son casos<br />
aislados, como por ejemplo la expedición de Stoessel, que fue recuperada<br />
en el laboratorio del Departamento de Cine de la Biblioteca del Congreso<br />
de Washington y despachada. Pero el problema no es el flete sino la<br />
posibilidad de sacarla de la aduana.<br />
33 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
¿En ese caso, cómo se procedió para mandar el<br />
negativo y otros elementos de la película de los<br />
hermanos Stoessel a la Library <strong>of</strong> Congress en<br />
Washington para su restauración?<br />
Enaquelmomentosepudomandar todoporcorreo<br />
expres. Mandamos negativos y positivos, tres<br />
cajas muy grandes con películas. En ese sentido,<br />
nunca se sabe bien cuál es la reglamentación<br />
a la que tenemos que ajustarnos, porque es<br />
cambiante;por otro lado, te obligan a determinada<br />
documentación que uno no tiene. Es un problema<br />
al que, en toda mi vida, nunca le he visto solución.<br />
Yo me acuerdo, una vez, en 1994, traje 60 películas<br />
argentinas compradas en Colombia. Resulta ser<br />
que al llegar al país, consideraron que, como<br />
venía de Colombia, tenía que ser droga en lugar<br />
de películas. Revisaron sólo un 20% del material<br />
y autorizaron la entrada. En una época había un<br />
poco más de liberalidad para la entrada y salida de<br />
las películas. Ahora ya no, porque eso tiene que ver<br />
con las distintas situaciones políticas que vivió la<br />
Argentina. En este momento, controlan hasta los<br />
DVD que entran al país.<br />
Otro tema que me interesa que abordemos es, por un lado, la relación<br />
de la Fundación Cinemateca Argentina con los grupos regionales y<br />
eventualmente con otras instituciones a nivel nacional e internacional.<br />
Hay dos aspectos para encarar cuál es la actividad y cuál es la relación que<br />
nos une a los latinoamericanos. El primero tiene que ver con una labor<br />
constante de programación que llevamos realizando desde hace mucho<br />
tiempo con las cinematecas de América Latina. En América Latina, hay<br />
dos cabeceras de la circulación de películas: desde México van hacia el<br />
sur; desde Buenos Aires hacia el norte. Cuando el ciclo empieza en Buenos<br />
Aires, por ejemplo, mandamos la película a Montevideo, de Montevideo<br />
pasa a la Cinemateca Brasileira y de ahí puede pasar a Perú o Colombia,<br />
a veces a Venezuela, y llega a México. Ése es un circuito que durante años<br />
se utilizó mucho.<br />
Últimamente, han afectado bastante esta actividad los inconvenientes<br />
aduaneros, porque, en algunos países, siempre ha habido una especie de<br />
desconfianza con respecto a la circulación de material de imágenes, en<br />
particular, cinematográficas. Depende de las ideologías de cada gobierno,<br />
qué es lo que considera o no conveniente.Yo quisiera recordar que cuando<br />
nosotros comenzábamos como Cinemateca, las películas las teníamos<br />
que traer de contrabando de Montevideo, porque en aquel momento el<br />
gobierno argentino no permitía el ingreso de ciertas películas cuando<br />
salían del circuito comercial. Como nosotros no entrábamos en el circuito
Guillermo Fernández Jurado y delegados durante el Congreso<br />
de Jerusalén en 1996.<br />
Guillermo Fernández Jurado con Marcela Cassinelli,<br />
vicepresidenta de la FCA.<br />
Guillermo en Mar del Plata en el verano del 28.<br />
comercial, éramos más peligrosos. Pero, actualmente,<br />
estamos tratando de volver a poner en movimiento esa<br />
actividad. Ya se ha logrado, por lo menos en algunos<br />
circuitos, pero todavía tenemos que afinar algunas cosas,<br />
en razón de las posibilidades que cada cinemateca tiene<br />
de ingresar ese material a su país. Siempre hemos tenido<br />
mucha colaboración de parte de las embajadas extranjeras<br />
por medio de valija diplomática, pero, en verdad, sería<br />
más lógico que lográramos una independencia en la<br />
circulación de nuestros films. Nos preguntamos: ¿qué<br />
puede molestar ya, hoy en día, política o ideológicamente,<br />
a los gobiernos, cuando todo se ve por televisión, por cable<br />
o por satélite...?<br />
¿Cómo ves, independientemente de las dificultades y<br />
de los logros actuales, el futuro de la conservación del<br />
patrimonio cinematográfico argentino, de aquí a cinco o<br />
diez años?<br />
Yo sintetizaría la respuesta, diciendo que yo creo que<br />
pasaríamos de cinemateca a museos... museos del cine.<br />
Varios, sí, porque tendríamos acumulado demasiado...<br />
Esto sería casi como tener, en cierto sentido, exagerando<br />
totalmente, los museos que tienen el material de la época<br />
griega o de las pirámides de Egipto con las tumbas de los<br />
faraones. Lo que quiero decir es que la tecnología avanza<br />
tan pero tan rápidamente que ni siquiera sabemos si este<br />
último sistema, el DVD, sea lo último que se consiga para<br />
la proyección, tanto pública como individual. Cuando<br />
uno está al frente de una institución como la nuestra,<br />
no puede estar pensando en lo que va a pasar, sino en lo<br />
que está haciendo en ese momento: la lucha diaria para<br />
nosotros alcanza una importancia mayor que analizar qué<br />
nos puede pasar en un futuro, porque nadie te lo podría<br />
decir.<br />
Guillermo Fernández Jurado nació en Buenos Aires el 18<br />
de noviembre de 1923, su primera vocación fue la aviación,<br />
que abandonó luego de un grave accidente, estudió<br />
cinematografía, fue crítico cinematográfico de numerosas<br />
publicaciones, secretario del Gran Jurado del Festival de<br />
Mar del Plata durante 10 años, docente e investigador<br />
cinematográfico,realizador y guionista de films de ficción y<br />
documentales. Recibió numerosas distinciones nacionales<br />
y extranjeras. En 2005, fue nombrado Ciudadano Ilustre<br />
de la Ciudad de Buenos Aires por su labor cultural al frente<br />
de la Cinemateca Argentina.<br />
34 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Synthèse analytique du symposium<br />
Researching the Origins: Archival Study <strong>of</strong><br />
Short-lived <strong>Film</strong> Formats<br />
(Tokyo, avril 2007)<br />
Jean-Pierre Verscheure<br />
Historical Column<br />
Chronique<br />
historique<br />
Columna histórica<br />
In its Code <strong>of</strong> Ethics, <strong>FIAF</strong> emphasizes<br />
the responsibility <strong>of</strong> archives with<br />
regard to the safeguarding <strong>of</strong> the<br />
world’s moving-image heritage, clearly<br />
stating:“It is their responsibility to<br />
protect that heritage and to pass it<br />
on to posterity in the best possible<br />
condition and as the truest possible<br />
representation <strong>of</strong> the work <strong>of</strong> its<br />
creators. When circumstances require<br />
that new materials be substituted for<br />
the originals, archives will respect the<br />
format <strong>of</strong> those originals.”<br />
From the technological point <strong>of</strong> view,<br />
film history can be described as a<br />
succession <strong>of</strong> different formats, as<br />
each goes through this cycle: being<br />
invented and developed; going onto<br />
the market; competing with similar<br />
product for survival, or perishing;<br />
becoming obsolete or being improved.<br />
In other words, film history consists <strong>of</strong><br />
successive events, as old formats are<br />
replaced by new ones. The mission <strong>of</strong><br />
film archives should not be limited<br />
to preserving film “content.” <strong>Film</strong><br />
archives should also be expected<br />
to preserve and prolong the life <strong>of</strong><br />
film as a “carrier,” that is, an object<br />
which consists <strong>of</strong> various gauges and<br />
materials, as well as the “context”<br />
<strong>of</strong> film, including the systems <strong>of</strong><br />
projection and sound, based on the<br />
Préambule<br />
Dans sa globalité le cinéma est un art qui plus que tout autre nécessite<br />
d’importants moyens technologiques de la prise de vue à la projection<br />
en passant par les multiples et complexes étapes préliminaires et<br />
intermédiaires. A chacune de ces étapes les moyens techniques mis en<br />
œuvre dépendent des desideratas des réalisateurs,des moyens financiers<br />
et de l’évolution des technologies de l’époque. Une copie d’exploitation<br />
est en quelque sorte le témoin et la mémoire de cet ensemble. Seule une<br />
projection correcte d’une copie originale dans le procédé ou le système<br />
original permet de restituer la véritable valeur archéologique de l’œuvre<br />
qui est un subtil mélange indissociable de fond et de forme.<br />
Le spectacle cinématographique suit directement l’évolution des<br />
technologies, tous ses éléments sont en perpétuelle progression, qu’ils<br />
s’agissent du fond, de l’esthétique de l’image, des techniques de prises de<br />
vues, etc. L’introduction d’un nouveau système sonore ou d’un nouveau<br />
système image est toujours le fruit d’un intense travail de recherche qui<br />
exploite au maximum les ressources du moment reflet de l’évolution de<br />
l’optique, de la mécanique, de la chimie, de l’électronique.<br />
Le spectacle original des œuvres est rapidement perdu car aucun<br />
système d’image ou de son, unique ou exploité massivement ne résiste<br />
plus de cinq ou dix ans. Les modifications constamment apportées par<br />
les constructeurs d’équipements rendent les présentations des films<br />
difficiles voire impossibles dans des délais parfois très courts. C’est<br />
à cause de cette évolution que les films prennent rapidement une<br />
dimension archéologique.<br />
A titre d’exemple introductif, les normes des films anamorphosés<br />
appelés plus communément « les films en scope », ont fait l’objet d’une<br />
douzaine de modifications au niveau des caches de projection (Aperture<br />
plate) depuis le premier film tourné en CinemaScope par la 20th Century<br />
Fox ; en ce qui concerne les systèmes Dolby Stéréo, c’est plus de vingt<br />
procédés qui ont vu le jour depuis leur commercialisation…<br />
D’emblée, dans son code d’éthique, la <strong>FIAF</strong> met bien en évidence la<br />
responsabilité des archives par rapport à la sauvegarde du patrimoine<br />
mondial des images animées et indique clairement :<br />
« Il leur appartient de protéger ce patrimoine et de le transmettre à la<br />
postérité dans les meilleures conditions possibles et dans la forme la<br />
plus fidèle à l’œuvre originale, »<br />
35 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 2007
notion that all three comprise a set<br />
<strong>of</strong> cultural assets. But what is the<br />
present global situation concerning<br />
the conservation <strong>of</strong> this heritage?<br />
The Tokyo Symposium addressed the<br />
following questions:<br />
1)<br />
2)<br />
3)<br />
What short-lived formats have<br />
existed, and do exist, in the world,<br />
and in our history? What would<br />
a comprehensive research study<br />
<strong>of</strong> film, equipment, and systems<br />
tell us?<br />
What were their original<br />
attributes, and how can they be<br />
preserved and restored?<br />
What are the problems and<br />
difficulties we face in their<br />
preservation, so we can pass them<br />
on to future generations?<br />
The evolution <strong>of</strong> technology went<br />
hand-in-hand with the progress <strong>of</strong><br />
cinema as spectacle, and is therefore<br />
an integral part <strong>of</strong> the aesthetic and<br />
artistic dimension <strong>of</strong> the movies. It is<br />
at the service <strong>of</strong> narrative, from which<br />
it is inseparable. How, then, should we<br />
preserve these extremely ephemeral<br />
formats? A truly rigorous and exact<br />
survey <strong>of</strong> the history <strong>of</strong> the movies<br />
requires us to see and to hear them in<br />
their original forms. The theme <strong>of</strong> the<br />
2007 Tokyo Symposium underlined<br />
the importance <strong>of</strong> a dimension<br />
hitherto generally disregarded by<br />
film researchers and historians:<br />
the relationship between form and<br />
content in the Seventh Art.<br />
The number <strong>of</strong> film processes is<br />
considerable – many are little-known<br />
and not <strong>of</strong>ficially recorded, and the<br />
related film equipment was <strong>of</strong>ten<br />
quickly obsolete, and not preserved<br />
at all, or badly. How, then, can we<br />
proceed to respect the rules set out<br />
by <strong>FIAF</strong> and UNESCO, to safeguard<br />
films in their original formats? (If we<br />
consider that they promote, before<br />
all restoration, the analysis <strong>of</strong> films<br />
in their original processes.) Here we<br />
discover the relevance and raison<br />
d’être <strong>of</strong> all the questions raised by<br />
the Symposium. It is thus imperative<br />
to answer the Symposium’s questions<br />
in the most concrete manner possible.<br />
To approach such topics only in<br />
principle, from a strictly theoretical<br />
point <strong>of</strong> view, would not permit us to<br />
evaluate the importance and utility<br />
et d’autre part :<br />
« Lorsque les circonstances rendent nécessaires le transfert des<br />
originaux sur un nouveau support, les archives ont le devoir de<br />
respecter le format des originaux. »<br />
La mission d’une archive ne doit pas se limiter à la conservation des<br />
films et de leur « fond », mais également à l’ensemble des éléments qui<br />
constituent la « forme » ou qui permettent de présenter un film dans<br />
sa forme originale grâce à la conservation des équipements sonores et<br />
visuels de l’époque, considérant qu’il s’agit d’un patrimoine culturel, part<br />
intégrante de l’héritage du spectacle cinématographique 1 . Mais quelle<br />
est la situation actuelle au niveau mondial de la conservation de cet<br />
ensemble ?<br />
Le symposium de Tokyo posait les grandes questions suivantes :<br />
• Quels sont les formats d’hier et d’aujourd’hui qui ont connus une<br />
courte durée de vie dans le monde et dans notre histoire ? Qu’apporte<br />
l’étude et la recherche de ces films et équipements techniques<br />
particuliers ?<br />
• Qui collectionne ces équipements et comment sont-ils restaurés et<br />
conservés ?<br />
• Quels sont les problèmes et difficultés rencontrées pour la conservation<br />
de ce patrimoine ?<br />
Les questions posées par le symposium de Tokyo ont pour objectif de<br />
faire le point de manière concrète, sur l’état actuel de conservation<br />
d’un patrimoine mondial et universel : « La forme originelle des œuvres<br />
cinématographiques » et plus précisément sur des œuvres qui ont<br />
été réalisées dans des procédés uniques, rares, parfois même jamais<br />
standardisés ou jamais commercialisés.<br />
Le nombre de procédés est considérable, peu connu et non recensé<br />
<strong>of</strong>ficiellement, les équipements cinématographiques sont souvent<br />
rapidement obsolètes et ne sont pas, ou mal conservés.<br />
Comment dès lors pouvoir respecter les règles souhaitées par la <strong>FIAF</strong><br />
et l’Unesco afin de conserver les œuvres dans leurs formes originelles ?<br />
Toutes les questions posées par le symposium trouvent ici leur pertinence<br />
et leur raison d’être.<br />
Analyse des exposés présentés au symposium.<br />
L’analyse du symposium comprend la Keynote lecture organisée<br />
conjointement par le National <strong>Film</strong> Center de Tokyo et Cinévolution<br />
comme introduction générale au thème. Le symposium se scinde ensuite<br />
en trois sessions bien distinctes mais complémentaires ; la session 1 est<br />
constituée d’une sélection d’archives de la Fiaf ayant une politique de<br />
restauration et de conservation de leur patrimoine national, la session 2<br />
concerne exclusivement les procédés Japonais, enfin la session 3 reprend<br />
les divers aspects en relation avec la conservation non-film etc.<br />
Il était impératif de répondre aux questions du symposium de la manière<br />
la plus concrète possible. Aborder un tel sujet dans son principe et<br />
1 Comme le signale également Ray Edmonson au chapitre 5.3 du livre Philosophie et<br />
principes de l’archivistique audiovisuelle, Unesco – Paris 2004.<br />
36 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
<strong>of</strong> the preservation <strong>of</strong> this heritage.<br />
Only the actual projection <strong>of</strong> film clips<br />
illustrating these short-lived formats<br />
could best illustrate the theme <strong>of</strong><br />
the Symposium, and highlight the<br />
relative difficulties and problems. In<br />
several sessions, various presentations<br />
allowed us an opportunity to examine,<br />
discuss, see, and hear original material<br />
from different countries and periods,<br />
all the way from the earliest gauges<br />
to the largest film format, Ultra-<br />
Panavision 70mm with 6 magnetic<br />
soundtracks, with a historical<br />
cavalcade <strong>of</strong> a multitude <strong>of</strong> restored<br />
systems and gauges, such as the<br />
process used by Joly-Normandin with<br />
5 perforations per frame, film with<br />
a single perforation used by Pathé,<br />
widescreen formats used exclusively<br />
in Japan, or the many sound<br />
systems used in the industry before<br />
standardization.<br />
The notion <strong>of</strong> “context”, and all the<br />
interest <strong>of</strong> the research concerning<br />
these short-lived formats, was<br />
illustrated with an animated Power-<br />
Point programme, and by the<br />
presentation <strong>of</strong> the fundamental<br />
elements enabling the transition from<br />
silents to sound. The first Vitaphone<br />
equipment (Fig. 1) constituted a 35mm<br />
projector capable <strong>of</strong> reading optical<br />
sound and sound-on-disc (Fig. 2 and<br />
3), electric amplification, with a oneway<br />
loudspeaker (Fig. 4), and, in some<br />
theatres, a non-synchronous sound<br />
system station (Fig. 5). The restoration<br />
<strong>of</strong> an almost-unique example <strong>of</strong> the<br />
first Western Electric loudspeaker<br />
permitted us to listen to the sound <strong>of</strong><br />
this time under the original conditions.<br />
When this loudspeaker was replaced<br />
by a more effective model starting in<br />
1933/34, the sound engineers had to<br />
modify the recording characteristics.<br />
These problems were at the source<br />
<strong>of</strong> the famous “family <strong>of</strong> Academy<br />
Curves,” before standardization<br />
was finally proposed in 1936/37, and<br />
established by the Standard Electrical<br />
Characteristic <strong>of</strong> 1938, the “Academy<br />
Curve” optical soundtrack specification<br />
which was to be the industry standard<br />
for many years. In order to concretize<br />
the importance <strong>of</strong> research into these<br />
processes, the author presented to the<br />
Symposium an original clip <strong>of</strong> Marius<br />
(1931) recorded on the Western Electric<br />
system. With our sound system<br />
adapted to recreate the original<br />
d’un point de vue strictement théorique n’aurait pas permis d’évaluer<br />
l’importance et l’utilité de la sauvegarde de ce patrimoine.<br />
Dans des festivals j’ai très souvent constaté, trop souvent d’ailleurs, que<br />
des restaurations ne tenaient pas compte de l’image ou du son original<br />
des œuvres faute sans aucun doute d’en connaître la forme originelle. Par<br />
défaut d’analyse des films dans leur forme initiale les restaurations ne<br />
peuvent qu’être approximatives. La collection d’équipements originaux,<br />
au-delà du patrimoine scientifique qu’elle représente et qu’il convient de<br />
conserver en tant que tel, permet de découvrir ou de redécouvrir la forme<br />
d’une œuvre comme élément de référence avant toute restauration.<br />
Ceci n’est pas à priori le thème du symposium mais sont les premières<br />
conséquences indirectes des objectifs posés par Tokyo.<br />
Lors du symposium il convient de distinguer les présentations de films<br />
dans leurs procédés d’origine et les présentations de copies restaurées.<br />
Nous avons pu « voir » et « entendre » des films projetés à l’authentique<br />
allant du film en papier projeté à l’aide d’un jouet cinématographique<br />
fonctionnant selon la technique de l’épiscope 2 , au plus large format<br />
d’image enregistré sur pellicule 70mm, l’Ultra-Panavision au rapport<br />
de 2,76:1 en 6 pistes magnétiques en passant par une multitude de<br />
systèmes restaurés comme le procédé utilisé par Joly-Normandin à 5<br />
perforations par image, divers procédés à perforation unique utilisés par<br />
Pathé, les formats larges utilisés exclusivement au Japon ou les systèmes<br />
sonores utilisés dans l’industrie avant leurs standardisations…<br />
La «Keynote Lecture»<br />
La Keynote lecture se devait d’aborder l’ensemble des problèmes et de<br />
répondre à toutes les questions posées par le symposium. Il était aussi<br />
indispensable de concrétiser dans la mesure du possible les diverses<br />
problématiques liées aux procédés uniques, rares, parfois même jamais<br />
standardisés, restés au stade expérimental, etc.<br />
La raison sociale de l’asbl belge Cinévolution, centre d’études, de<br />
recherches et de conservation films et équipements, vise précisément et<br />
dans son intégralité à répondre et à tenter de trouver des solutions aux<br />
problèmes liées aux questions du symposium. Ceci explique en grande<br />
partie, le choix de Tokyo.<br />
Concrétiser l’ensemble des problèmes aurait été long et fastidieux face<br />
à l’étendue des domaines concernés, aussi ai-je pris l’option de présenter<br />
des exemples significatifs de procédés uniques, non standardisés, dans le<br />
domaine du son et de l’image, d’aborder des cas particuliers comme les<br />
systèmes olfactifs, les procédés restés au stade expérimental, etc.<br />
Parmi ces procédés,le célèbre système de laWestern Electric,leVitaphone,<br />
est sans nul doute le plus connu de tous. Il symbolise le passage du muet<br />
au parlant et a fait l’objet de très nombreuses études et publications.<br />
Les études sont-elles pour autant complètes et terminées ? Je ne le<br />
pense pas. Quelles sont les cinémathèques et musées du cinéma qui<br />
présentent une installation Vitaphone complète ? Quelles sont les<br />
cinémathèques qui présentent dans leur salle les films de cette époque<br />
en reproduisant fidèlement le son original du procédé Vitaphone ? Les<br />
2 Les images imprimées sur une bande de papier sont projetées par réflexion sur un<br />
écran.<br />
37 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Fig. 1. Coupe typique d’une salle muette<br />
reconvertie pour les besoins du sonore et<br />
présentant l’organisation des appareils.<br />
réponses sont évidentes, il n’y en a pas ! Le plus mythique et le plus<br />
célèbre système de sonorisation de toute l’histoire du cinéma n’est pas<br />
conservé ! Il appartient aux short-lived formats et trouve donc bien sa<br />
place dans le symposium.<br />
Les premières installations sonores<br />
Concrétiser la notion de « contexte » autour des formats rares fut mis en<br />
valeur par la présentation des éléments fondamentaux qui permirent le<br />
passage du muet au parlant. Les premières installations sonores de type<br />
Vitaphone (Fig. 1) étaient constituées d’un projecteur 35mm capable de<br />
lire le son optique et les disques synchronisés (Fig. 2 et 3), d’un système<br />
d’amplification électrique, d’un haut-parleur à une voie (Fig. 4), et dans<br />
certaines salles d’un poste de sonorisation non synchrone à double<br />
plateau (Fig. 5).<br />
L’étude du « contexte » global de cette période fondamentale de l’histoire<br />
du cinéma ne pouvait être entreprise sans une reconstitution complète<br />
de ce type d’installation. Cinévolution s’est donc mis à la recherche de<br />
l’ensemble de ces équipements spécifiques.<br />
L’étude et la remise en état de l’ensemble de cette chaîne sonore 3 a<br />
permis les évaluations suivantes :<br />
• Reproduction sonore des disques de type Vitaphone et des<br />
enregistrements optiques de la Western Electric pour la période<br />
1927/32.<br />
Les ingénieurs de la Western Electric ont très rapidement pris conscience<br />
des caractéristiques « tonales » des haut-parleurs. Cela imposait, lors du<br />
3 Je voudrais reprendre ici la phrase d’introduction de Rick Altman dans un livre<br />
consacré au passage du muet au parlant « Le muet a la parole » sous la direction de<br />
Giusy Pisano & Valérie Pozner, AFRHC, octobre 2005 : Quand tout le monde est d’accord,<br />
de deux choses l’une : soit la vérité est évidente et l’eau est bonne pour tous, soit tout le<br />
monde puise à une même source empoisonnée. Afin de ne pas tomber dans ce piège et<br />
d’éviter ce que l’on appelle des « jumping errors », le centre d’études et de recherches<br />
de Cinévolution s’est spécialisé dès sa conception dans l’étude des systèmes sonores<br />
et des systèmes d’images, en utilisant exclusivement les équipements originaux<br />
restaurés, en se référant aux manuels d’instructions de l’époque et en utilisant des<br />
copies de films originaux.<br />
38 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Fig. 2. Projecteur Vitaphone à disque<br />
synchronisé Electro Kino 1931. (Collection de<br />
l’auteur)<br />
Fig. 5. Poste de sonorisation non synchrone à<br />
double plateau 1929. Reconstitution à l’aide<br />
d’équipements originaux. (Collection de l’auteur)<br />
39 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
Fig. 3. Disque Vitaphone du film Paramount on Parade de<br />
Ernst Lubitsch 1930. (Collection de l’auteur)<br />
Fig. 4. Le plus célèbre haut-parleur à chambre de<br />
compression : le 15 B de la Western Electric 1926.<br />
(Collection de l’auteur)<br />
contrôle des sons à l’enregistrement et au mixage, de tenir compte<br />
de leurs caractéristiques qui devaient être complémentaires des<br />
caractéristiques de reproduction, ceci afin de retrouver le son original<br />
désiré par les réalisateurs et les ingénieurs du son. En d’autres termes,<br />
un enregistrement Western Electric de 1931 doit être lu et écouté avec un<br />
système de reproduction Western Electric de 1931 aux caractéristiques<br />
parfaitement complémentaires.
circumstances <strong>of</strong> 1931, we found the<br />
quality <strong>of</strong> the sound was remarkable<br />
for the total absence <strong>of</strong> background<br />
noise. And the dialogue was perfectly<br />
intelligible. Another process which<br />
was illustrated was the unique and<br />
special RCA sound recording made for<br />
Citizen Kane (Fig. 8 and 9). The sound<br />
installation <strong>of</strong> the NFC had to be<br />
adjusted for the presentation <strong>of</strong> these<br />
clips. The notion <strong>of</strong> “context” was also<br />
set forth via another animated Power-<br />
Point programme, and the projection<br />
<strong>of</strong> 35mm and 70mm anamorphic<br />
film with a compression ratio <strong>of</strong> 1:57<br />
(Fig. 22) and 1:25 (Fig. 21). This “tour<br />
de force” was all thanks to the great<br />
collaboration between the technical<br />
staff <strong>of</strong> the NFC and Cinévolution,<br />
because all the special equipment<br />
had to be installed in one night. This<br />
confirms the reputation <strong>of</strong> the very<br />
high skill <strong>of</strong> Japanese technicians. As<br />
far as I know, this was the first time in<br />
my life that I have seen Marius, Citizen<br />
Kane, Ben-Hur, and Around the World<br />
in 80 Days in their original formats in<br />
one archive!<br />
The organization <strong>of</strong> the Tokyo<br />
Symposium permitted the summingup<br />
<strong>of</strong> a situation hitherto relatively<br />
underestimated. It was therefore<br />
difficult to answer all the questions<br />
with precision. The Symposium’s<br />
themes and topics showed the extent<br />
<strong>of</strong> the problem and its complexity.<br />
Until now, no one has been able to<br />
present a world-wide catalogue <strong>of</strong><br />
the many inventions, processes, and<br />
systems that have been finalized; a<br />
complete global census is essential<br />
for us to analyze, understand, and<br />
even begin to deal with this complex<br />
situation.<br />
Cinévolution has undertaken a<br />
census <strong>of</strong> all motion picture sound<br />
and picture systems and processes,<br />
whether standardized or not, and<br />
even those that never got past the<br />
purely experimental stage. This<br />
census already consists <strong>of</strong> more<br />
than 90 sound systems and more<br />
than 60 picture processes. Based in<br />
Belgium, we have also undertaken<br />
the safeguard <strong>of</strong> our own national<br />
heritage: the reconstitution <strong>of</strong> a nonsynchronous<br />
sound system station<br />
used in Belgium in 1929 (Fig. 5) is a<br />
specific example. We also collect the<br />
original equipment <strong>of</strong> international<br />
processes (Fig. 36). For research<br />
La restauration d’un exemplaire presque unique 4 du premier haut-parleur<br />
de la Western Electric modèle 15B chargé par un moteur à chambre de<br />
compression modèle 555w a permis d’écouter les enregistrements de<br />
cette époque dans les conditions d’origine.<br />
Comme les studios d’enregistrement de la Western Electric étaient<br />
équipés des mêmes haut-parleurs que ceux des salles de cinéma,<br />
l’extrapolation fut chose facile…<br />
Lorsque le haut-parleur 15B fut remplacé par un modèle plus performant<br />
dès 1933/34, les ingénieurs du son durent modifier les caractéristiques<br />
d’enregistrement des films. D’autres difficultés allaient apparaître : la<br />
Western Electric en position de monopole lors de l’avènement du parlant<br />
s’est rapidement vue confrontée aux autres grandes compagnies de<br />
l’électricité comme la RCA aux USA et Siemens en Europe. Elles allaient,<br />
elles aussi, rapidement prendre place sur le marché et introduire à<br />
leur tour des systèmes de reproduction sonore aux caractéristiques<br />
différentes rendant la situation chaotique. Ces problèmes sont à l’origine<br />
des célèbres « courbes Academy » et une standardisation fut proposée<br />
dès 1936/37 pour la première fois dans l’histoire du son au cinéma.<br />
Afin de concrétiser l’importance des recherches sur ces procédés rares,<br />
j’ai présenté au symposium un extrait original du film Marius réalisé<br />
par Alexander Korda en 1931 pour la Paramount-France, et enregistré<br />
en Western Electric à densité variable. Les caractéristiques sonores<br />
de l’installation du NFC ont été corrigées lors de la présentation<br />
par l’utilisation d’une carte Dolby modifiée et changée discrètement<br />
dans leur Cinema processor CP200. La qualité du son était tout à<br />
fait remarquable tant par l’absence totale de bruit de fond de basse<br />
fréquence que par l’absence de souffle.Les dialogues grâce à la restitution<br />
des caractéristiques d’époque étaient parfaitement intelligibles. La<br />
même reproduction sur une chaîne sonore aux normes actuelles nous<br />
donnerait un résultat médiocre que l’on attribuerait à tors à l’ancienneté<br />
de l’enregistrement.<br />
L’ étude des systèmes de reproduction sonore du Vitaphone à nos jours<br />
allait apporter des informations d’une extrême importance. Par la<br />
présentation d’un tableau de synthèse sur l’évolution des caractéristiques<br />
d’enregistrement pour le son optique monophonique analogique, j’ai<br />
tenu à préciser que l’étude ne doit pas être exclusivement orientée<br />
vers les systèmes de courtes durées mais également concerner tous<br />
les procédés, qu’ils soit uniques, rares ou exploités massivement, la<br />
problématique reste la même. En étudiant les caractéristiques bien<br />
précises des chaînes complètes de chaque époque et en confirmant<br />
4 Dans l’état actuel des recherches, et pour répondre aux questions du symposium,<br />
deux exemplaires originaux du premier haut-parleur Western Electric modèle 15B ont<br />
été découverts dans le monde. Un exemplaire se trouve chez un collectionneur privé<br />
new-yorkais et l’autre au centre d’études de Cinévolution. Quelques copies pour audiophiles<br />
avertis circulent sur le marché. La rareté de cet objet s’explique par le fait que la<br />
politique de la Western Electric visait à contrôler le marché par la location exclusive de<br />
ses produits. Cette politique permettait dans le même temps de contrôler de manière<br />
permanente la qualité des équipements car les contrats de location comprenaient toujours<br />
un service d’entretien. Lorsque des améliorations conséquentes furent apportées<br />
dès 1933/34 la Western Electric, remplaça les haut-parleurs par des modèles à deux<br />
voies. Cette politique de location et de remplacement systématique est à l’origine de la<br />
disparition de ces équipements.<br />
40 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
purposes the projection theatre<br />
<strong>of</strong> Cinévolution is equipped with<br />
everything from the first Lumière<br />
Cinématographe projector to today’s<br />
highest-quality projection equipment,<br />
such as that <strong>of</strong> the Academy <strong>of</strong><br />
Motion Picture Arts and Sciences<br />
for 35mm and 70mm (Norelco AA2<br />
projector), and for sound, everything<br />
from original Vitaphone equipment<br />
to the most comprehensive Dolby<br />
cinema processor. <strong>Film</strong> and equipment<br />
representing 55 sound systems in<br />
working condition are available in<br />
Cinévolution’s research centre. I think<br />
this is the proper way to conduct study<br />
and research, and to understand and<br />
appreciate more fully the relationship<br />
between form and content in the<br />
Seventh Art.<br />
The Tokyo Symposium’s objective was<br />
to analyze the problems that confront<br />
us, the solutions that exist, and the<br />
necessary means in order to assure the<br />
preservation <strong>of</strong> this heritage. Because<br />
this universal heritage is worth<br />
preserving for future generations.<br />
Fig. 6. Circuit QS Matrix 1976. (Collection<br />
de l’auteur) © Dolby Laboratories.<br />
les études à l’aide d’équipements originaux restaurés, nous pouvons<br />
retrouver avec une grande précision le son original des films. Nous avons<br />
non seulement retrouvé le spectacle originel du film mais également<br />
conservé le patrimoine archéologique scientifique du cinéma. Cette<br />
démarche permet de dresser une première liste des procédés sonores et<br />
d’établir des caractéristiques différentielles de transfert de standards.<br />
D’un point de vue strictement muséographique, la comparaison d’une<br />
installation muette et d’une installation sonore complète met en<br />
valeur tous les développements que le parlant imposait. La multitude<br />
de brevets et d’inventions rassemblées par les grandes compagnies de<br />
l’électricité trouvait enfin une finalité commerciale. Mais à quel prix ? La<br />
commercialisation de ces inventions exigea un tel apport de capitaux<br />
que l’industrie du cinéma perdit son indépendance face aux banques. Si<br />
ces installations pouvaient aujourd’hui être présentées dans un musée,<br />
c’est une part de l’histoire économique du cinéma qui serait alors mieux<br />
concrétisée appuierait concrètement la notion de contexte.<br />
J’aimerai faire un bon dans le temps et vous signaler que cette<br />
problématique est toujours d’actualité : en 1976, avec l’aide de la<br />
technologie de pointe japonaise, les laboratoires Dolby ont introduit un<br />
procédé stéréophonique de grande qualité pour le son optique, rivalisant<br />
avec le système à quatre pistes magnétiques. Le système dénommé « QS<br />
Matrix » (Fig. 6) a été développé par la société Japonaise Sansui et utilisé<br />
jusqu’en 1979. Donc seules les premières productions Dolby-stéréo en ont<br />
bénéficié. Ce procédé appartient déjà aux formats de courtes durées.<br />
Je tenais particulièrement à poser la question suivante à l’ensemble des<br />
archives: quelles sont les cinémathèques qui présentent les premiers<br />
films Dolby-stéréo avec le dématriceur « QS Matrix » ? J’ai posé la<br />
question à deux reprises mais aucun bras ne s’est levé. Sachant que<br />
l’utilisation d’un autre dématriceur modifie la spatialisation du son, les<br />
spectacles originaux se perdent petit à petit.<br />
L’utilité de l’étude et la collection des équipements est une fois de plus<br />
évidente car elle permet de découvrir ou de redécouvrir l’origine de<br />
présentation des œuvres<br />
tout en conservant les<br />
éléments de l’archéologie<br />
industrielle appliquée au<br />
cinéma.<br />
Mais comment être<br />
informé des continuelles<br />
modifications apportées<br />
par les constructeurs,<br />
et quelles sont les<br />
modifications d’écoute si<br />
un enregistrement Dolby<br />
de 1978 est reproduit avec<br />
des équipements actuels<br />
sans cesse améliorés ? Le<br />
symposium de Tokyo se<br />
devait de mettre en évidence et de manière décisive l’ensemble des<br />
problématiques liées à la conservation de ce patrimoine.<br />
41 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Poste de sonorisation non synchrone.<br />
Les postes de sonorisation non synchrone font partie des formats de<br />
courtes durées. Ils ont été introduits durant la période de transition<br />
entre le muet et l’adoption définitive du son au début des années 30.<br />
Ces installations, dissimulées au public, se plaçaient bien souvent dans le<br />
fond des salles et permettaient de sonoriser les nombreux films muets<br />
encore en distribution à l’époque à l’aide de disques 78 tours.<br />
Ce système à disques non synchrone fut aussi utilisé afin de sonoriser<br />
de manière volontaire certains films (Fig. 7). Ce procédé fait partie des<br />
premiers systèmes sonores utilisés dans mon pays (Belgique). Il fait donc<br />
partie du patrimoine national. Si les films qui ont bénéficié de ce procédé<br />
sont connus, qu’en est-il de la liste des disques 78 tours originaux qui les<br />
accompagnaient ? Comment conserver ce type de spectacle original? Le<br />
spectacle de ces films est actuellement perdu, mais grâce à la collection<br />
des équipements d’origine et à la reconstitution exacte d’un poste de<br />
sonorisation non synchrone, nous avons conservé la dimension muséale<br />
du système et du contexte technique et historique d’époque. En Belgique<br />
c’est l’état actuel des recherches pour ce short-lived sound system !<br />
Fig. 7. Premier film belge sonorisé à l’aide de disques 78 tours, La Famille Klepkens de<br />
Gaston Schoukens 1929. (Collection de l’auteur)<br />
Avant de répondre à la question : combien existe-t-il de short-lived<br />
formats, il faut en dresser la classification. Dans le domaine des<br />
enregistrements sonores par exemple, il convient de distinguer les<br />
systèmes destinés au cinéma amateur, à l’exploitation pr<strong>of</strong>essionnelle,<br />
aux domaines expérimentaux, etc. Cinévolution a identifié 94 systèmes<br />
sonores introduits dans l’exploitation cinématographique, depuis la<br />
commercialisation du procédé Vitaphone par la Western Electric en 1926,<br />
à nos jours. Nous possédons les équipements et les copies originales<br />
de films ou d’extraits de films pour 55 systèmes. L’objectif idéal vise à<br />
collectionner tous les procédés dans l’unique but de pouvoir conserver<br />
toutes les œuvres dans leur forme d’origine.<br />
42 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Fig. 8. Haut-parleur RCA<br />
électrodynamique à excitation utilisé en<br />
1941 pour la projection de Citizen Kane.<br />
(Collection de l’auteur)<br />
A la question : que nous apportent l’étude et la recherche dans ce<br />
domaine, je voudrais donner un autre exemple avec le procédé que RCA<br />
mis au point pour Citizen Kane qui est en réalité une variante du système<br />
standardisé « Hi-range. »<br />
La découverte de ce procédé par Cinévolution met une<br />
fois de plus en évidence la nécessité d’identifier dans<br />
un premier temps tous les systèmes standardisés. Il est<br />
rigoureusement impossible d’identifier un procédé spécial si<br />
nous l’apparentons à un système conventionnel ou standard.<br />
C’est donc tout naturellement vers l’étude des procédés en<br />
vigueur à cette époque qu’il faut se référer (Fig. 8). Ensuite<br />
il convient d’analyser avec toute la rigueur qui s’impose<br />
l’enregistrement de la copie. Pour le film Citizen Kane, la<br />
bande opérateur d’origine indique dans la section prévue<br />
pour l’identification du système sonore : Regular / Single<br />
track / Play sound 6 db above average.<br />
Cette identification signifie pour « Regular » qu’il n’y a<br />
qu’un seul type de copie, donc que tous les enregistrements<br />
des copies VO sont identiques. Par contre les systèmes<br />
« Hi-Range ou Lo-Range » signifient automatiquement qu’il<br />
existe deux types de copies différentes. Single track, signifie<br />
que l’enregistrement doit être lu avec un lecteur à piste<br />
unique équipé d’une seule cellule photoélectrique. Si le<br />
projecteur est équipé d’un lecteur du type « Push-Pull » il faut commuter<br />
le sélecteur de cellules sur la position « Single-track. » « Play sound 6 db<br />
above average » signifie qu’il faut augmenter le niveau sonore dans la<br />
salle du double de la puissance normale. Enfin comme l’enregistrement<br />
date de 1941, il faut respecter les caractéristiques de reproduction OA M2<br />
en vigueur à l’époque. L’ensemble<br />
de cette technique élevait le<br />
niveau des bruits de fond de la<br />
piste sonore optique dans les<br />
mêmes proportions. C’est ici que<br />
la particularité de ce cas unique<br />
est à relever, car, afin d’éviter<br />
ce problème, les ingénieurs de<br />
la RCA ont eu l’idée de masquer<br />
optiquement l’enregistrement de<br />
moitié dans certaines séquences<br />
(Fig. 9).<br />
L’étude de la chaîne de<br />
reproduction utilisée à l’époque<br />
permet de reproduire le son du<br />
film exactement comme Orson<br />
Welles l’a voulu et une projection<br />
à l’authentique révèle l’œuvre<br />
dans toute sa splendeur. Grâce au<br />
National <strong>Film</strong> Center de Tokyo et à<br />
la complicité de son responsable<br />
technique, la présentation d’un<br />
extrait a pu être réalisée. Là aussi<br />
le résultat fut au rendez-vous<br />
43 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
Fig. 9. Enregistrement RCA Duplex masqué.<br />
© Cinévolution
Fig. 10. Programme souvenir du<br />
film Ben-Hur de Wyliam Wyler 1959,<br />
décrivant le procédé MGM CAMERA<br />
65. (Collection de l’auteur)<br />
car la dynamique sonore et la bande passante de l’enregistrement<br />
original de Citizen Kane sont, pour l’époque, tout à fait remarquables.<br />
Ceci confirme que seule une présentation reconstituée à l’authentique<br />
permet d’apprécier à sa juste valeur la véritable dimension archéologique<br />
des œuvres et de leurs systèmes.<br />
Pour cette présentation au NFC de Tokyo nous avons utilisé :<br />
• Unextraitprovenantd’unecopieSafetytiréeen1950oùl’enregistrement<br />
sonore optique du type RCA Duplex à masque ajouté était non restauré<br />
donc conforme à l’original.<br />
• Nous avons élevé le niveau sonore de 6 db.<br />
• Nous avons respecté la norme OA M2 et ISO 2969 comme il se doit.<br />
• Nous avons établi les caractéristiques différentielles des haut-parleurs<br />
RCA de 1941 et actuels.<br />
La keynote lecture s’est poursuivie par l’étude des problèmes posés par des<br />
procédés d’image non standardisés et très rares comme l’Ultra-Panavision<br />
ou le Cinestage qui recourent à des compressions anamorphiques<br />
hors normes. Nous savons que le taux de compression anamorphique<br />
est standardisé à deux pour l’ensemble des films anamorphosés. La<br />
plupart des archives utilisent dans leurs salles des anamorphoseurs<br />
fixes. Comment dès lors présenter correctement les films dont les copies<br />
originelles en 35mm ont un taux de compression de 1,5 parfois 1,57 ? Pour<br />
certaines copies originelles en 70mm le taux de compression est de 1,25.<br />
Les deux procédés, choisis parmi un grand nombre de systèmes, ont été<br />
volontairement sélectionnés dans le but d’illustrer et de démontrer la<br />
pertinence des recommandations de la <strong>FIAF</strong>. Je tenais particulièrement à<br />
vous présenter sous la forme d’un « patchwork » mon interprétation de<br />
ces recommandations.<br />
L’Ultra-Panavision ou MGM CAMERA 65.<br />
En 1958, la MGM, en difficulté financière, s’est lancée dans un projet de<br />
production à hauts risques avec le film Ben-Hur réalisé par William Wyler.<br />
Un échec financier aurait été fatal pour la MGM. Aussi tout fut mis en<br />
œuvre afin de réussir l’ambitieux projet à l’aide d’une massive campagne<br />
publicitaire annonçant un nouveau procédé cinématographique : le<br />
procédé MGM CAMERA 65 avec copies tirées sur une pellicule de<br />
70mm. Dans le programme souvenir, plusieurs pages sont consacrées<br />
à l’explication du procédé. Dans sa forme originale, Ben-Hur était vu en<br />
70mm avec un système sonore à 6 pistes magnétiques haute fidélité où<br />
l’image devait avoir un rapport de 2,76 :1, soit une dimension de spectacle<br />
absolument sans précédent dans l’histoire du cinéma.<br />
Quels sont les motifs qui m’ont incité à entreprendre des recherches par<br />
rapport à de tels procédés ?<br />
Ce qui m’a incité à entreprendre cette recherche c’est la phrase trouvée<br />
dans un Souvenir program (Fig. 10) qui décrit le procédé comme suit : A<br />
unique feature … adaptable to the projection methods and facilities <strong>of</strong> all<br />
other systems now in use. Pour un chercheur et un archiviste cette phrase<br />
attire forcément l’attention et les questions. Quel est ce procédé ? Quel<br />
est la signification exacte de : adaptable à tous les autres procédés. Quel<br />
est, parmi ces procédés, celui qui doit être considéré comme l’original,<br />
44 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Fig. 11. Manuel d’instruction original du<br />
projecteur Todd-AO 35/70mm.<br />
celui qui permet de revoir ou de découvrir l’œuvre dans la forme voulue<br />
par le réalisateur ?<br />
Mon « patchwork » pour l’étude de ce système est constitué :<br />
1) de la recherches des informations dans les documents originaux de<br />
l’époque : affiches, programmes, manuels d’instructions techniques,<br />
études des standards 70mm, etc. (Fig. 11)<br />
2) de la constitution d’un dossier technique reprenant le résultat des<br />
études. (Fig. 12)<br />
3) de la collection de films et fondation d’un centre d’archivage<br />
spécialisé. (Fig. 13 et 14)<br />
4) du travail minutieux d’identification des copies. (Fig. 15)<br />
5) de l’équipement d’une salle de vision adaptable aux normes<br />
anciennes et actuelles. (Fig. 16)<br />
6) de l’acquisition d’un projecteur 70 mm. (Fig. 17)<br />
7) de l’acquisition d’équipements spécifiques pour le procédé Ultra-<br />
Panavision. (Fig. 18)<br />
Le procédé fut expliqué lors du symposium du NFC à l’aide d’un<br />
programme Power Point animé et illustré par la projection de deux<br />
extraits de Ben-Hur projeté en 70mm. Il était indispensable de pouvoir<br />
présenter au moins deux versions dans des formats d’image très<br />
différents. Un extrait fut présenté dans une version 70mm où l’image<br />
a été amputée latéralement réduisant le format à 2,21:1. (Ce rapport<br />
d’image est la norme du Todd-AO compatible avec toutes les salles<br />
équipées pour le 70mm. Fig. 19). Le deuxième extrait en 70mm provient<br />
d’une copie originelle de 1959 où le rapport d’image est de 2,76:1 (Fig.<br />
20). Cette copie doit être projetée à l’aide d’un anamorphoseur Ultra-<br />
Panavision pour films larges.<br />
Cette présentation exceptionnelle fut possible grâce à la conception<br />
architecturale de la salle du NFC de Tokyo. La projection 70mm en Ultra-<br />
Panavision fut l’aboutissement d’une excellente collaboration technique<br />
entre les techniciens du NFC et Cinévolution. Preuve que les solutions<br />
Fig. 12. Collection de dossiers techniques sur les procédés.<br />
45 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Fig. 13. Entreposage des copies 70mm en milieu tempéré avant<br />
vérification. © Cinévolution.<br />
Fig. 15. Identification et vérification au centre d’études d’une<br />
copie 70mm extrêmement rare. © Cinévolution.<br />
Fig. 17. Projecteur Todd-AO 35/70mm du centre d’études prêt<br />
pour l’analyse d’une copie 70mm anamorphosée avant sa<br />
présentation au NFC de Tokyo. © Cinévolution.<br />
46 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
Fig. 14. Copies 70mm prêtes pour analyse en projection<br />
au centre d’études. © Cinévolution.<br />
Fig. 16. Vue partielle des 55 systèmes sonores<br />
opérationnels au centre d’études. © Cinévolution.<br />
Fig. 18. Anamorphoseur Ultra-Panavision pour films<br />
70mm compressé 1,25 X. (Collection de l’auteur) (Cet<br />
exemplaire fut utilisé lors du symposium de Tokyo)
existent, pourvu que les salles des musées du cinéma soient conçues<br />
dans le but de conserver cet héritage, c’est le cas à Tokyo. Cette séance<br />
a permis de comparer le spectacle original et ce qui en subsiste de<br />
nos jours, mais à cette fin, il était important de respecter la règle de la<br />
hauteur unique pour tous les formats. C’est une condition primordiale<br />
car l’introduction d’un format large n’a de sens que si on respecte cette<br />
règle. Une présentation de type « Letter-box » détruit le spectacle et<br />
l’œuvre originelle. Pour cette raison, ce type de projection comparative<br />
est extrêmement difficile à organiser.<br />
Fig. 19. Copie 70mm linéaire au rapport d’image 2,21 obtenue par extraction du format<br />
2,76:1 (20% d’amputation). © Cinévolution.<br />
Fig. 20. Copie 70mm anamorphosée 1,25 X au rapport d’image 2,76:1 en projection.<br />
© Cinévolution.<br />
Pour la disponibilité ou la restauration des copies, le problème est plus<br />
complexe car les producteurs, les ayants droits, les Majors, sont bien<br />
souvent obligés pour des raisons de rentabilité de suivre également la<br />
loi de l’<strong>of</strong>fre et de la demande. On peut comprendre pourquoi la MGM ne<br />
restaure pas ses films en 70mm anamorphosés si aucune salle ne peut<br />
présenter ces copies. Mais ceci est une autre histoire…<br />
Ce spectacle, en voie de disparition, revêt ici une dimension<br />
particulièrement archéologique.<br />
Le Cinestage<br />
Le symposium de Tokyo aborde également la problématique des formats<br />
uniques. Le système mis au point par Michael Todd pour le film<br />
Around the World in 80 Days réalisé par Michael Anderson en 1956<br />
illustre bien le thème du symposium. Il recourt à un système de<br />
compression anamorphique des images au taux de compression de<br />
1,57 (Fig. 21), ce qui est non seulement hors normes mais unique. Pour<br />
l’enregistrement sonore la solution introduite dans l’exploitation sera<br />
47 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Fig. 21. Copie 35mm anamorphosée 1,57 X au rapport d’image 2:1 en<br />
projection. © Cinévolution.<br />
Fig. 22. Anamorphoseurs variables Ultra-Panavision et Ultra-Panatar<br />
pour films 35mm. (Collection de l’auteur)<br />
Fig. 23. Anamorphoseurs variables Super-Panatar pour films 35mm et<br />
fixe pour films en 70mm. (Collection de l’auteur)<br />
également unique car il recourt au système à 4 pistes magnétiques où la<br />
piste des effets arrière est encodée en Perspecta, donc en stéréophonie,<br />
au lieu de la traditionnelle fréquence pilote de 12khz qui contrôle<br />
une piste monophonique. Ce procédé concerne uniquement les copies<br />
d’exploitation 35mm et fut dénommé Cinestage.<br />
On imagine fort bien les difficultés rencontrées aujourd’hui si nous<br />
souhaitons présenter une copie dans ce procédé. Je présente ce cas<br />
à Tokyo dans l’unique but de prouver que les<br />
solutions existent qui permettent de recréer le<br />
spectacle original.<br />
48 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
Dans le système Ultra-Panavision, la différence<br />
de format d’image des copies « spéciales » et<br />
« standards » est considérable puisque nous<br />
passons de 2,76 à 2,21:1. Le système mis au point<br />
pour le procédé Cinestage a un format d’image<br />
de 2,21 sur les copies en Todd-AO 70mm et 2:1 sur<br />
les copies 35mm. Cette légère différence est sans<br />
conséquence pour le récit puisque le film a été<br />
tourné selon la technique du plein cadre horizontal,<br />
décrite lors du symposium. Le rapport d’image est<br />
donc sensiblement le même sur les copies 70<br />
et 35mm, mais cette solution hors normes pose<br />
néanmoins quelques problèmes aujourd’hui.<br />
En ce qui concerne l’image,la seule difficulté réside<br />
dans le fait de devoir utiliser un anamorphoseur<br />
qui possède un taux de compression de 1,57.<br />
Aucun anamorphoseur fixe ne possède ce taux de<br />
compression et face à la multitude des systèmes<br />
proposés à cette époque, la décision de construire<br />
des anamorphoseurs à taux de compression<br />
variable fut prise. J’ai utilisé un de ces modèles<br />
pour la projection au NFC. Cinévolution constitua<br />
une importante collection d’équipements optiques<br />
au vu de l’intérêt historique qu’ils représentent.<br />
La très célèbre société Américaine Panavision<br />
débuta en commercialisant des anamorphoseurs<br />
de ce type (Fig. 22 et 23). Howard Hughes, alors<br />
patron de la RKO lancera son propre procédé<br />
en s’associant avec les frères Tushinski pour le<br />
procédé Superscope utilisant également des<br />
anamorphoseurs variables, la Paramount utilisa<br />
ce type d’anamorphoseurs pour « l’Anamorphic<br />
Vistavision » etc. Tous ces shorts-lived formats<br />
font partie de l’histoire économique des Majors et<br />
comme on peut le constater, impliquent souvent<br />
des personnalités qui jouèrent un rôle dont ont ne<br />
peut ignorer l’importance.<br />
Ce procédé ne sera finalement utilisé que<br />
pour très peu de films (Quelques très rares<br />
productions furent tirées en 35mm avec des taux<br />
de compression différents de deux, on notera
principalement Around the World in 80 Days au taux de 1,57 et Henri V<br />
au taux de 1,5 par exemple).<br />
Pour la projection au NFC de Tokyo, nous avons<br />
fabriqué à Mons un adaptateur spécial permettant<br />
d’utiliser un anamorphoseur variable HiLux 152<br />
(Fig. 24) réglé au taux de compression idéal pour<br />
la présentation d’un extrait du film (Fig. 25).<br />
Nous avons également respecté la règle de la<br />
hauteur unique pour tous les formats de films<br />
projetés, seule condition permettant l’évaluation<br />
Fig. 24. Anamorphoseur variable HILUX 152 adapté pour le symposium exacte des paramètres qualitatifs des systèmes.<br />
de Tokyo. (Collection de l’auteur)<br />
Le rapport d’image pour ce film est de 2:1 la<br />
copie était en full technicolor ib. La qualité de la<br />
projection était exceptionnelle et permit aux historiens présents dans la<br />
salle de se rendre compte de l’état bien précis de l’évolution du spectacle<br />
cinématographique pour cette époque. À ma connaissance l’expérience<br />
est unique car jamais aucune cinémathèque dans le monde n’a présenté<br />
Ben-Hur, ou Around the World in 80 Days dans sa forme originelle comme<br />
le NFC de Tokyo a pu le faire.<br />
Fig. 25. L’anamorphoseur HILUX 152 fut réglé<br />
au taux de compression anamorphique<br />
de 1,57 au centre d’études de Cinévolution<br />
avant sont utilisation au NFC de Tokyo.<br />
Pour le système sonore, les recherches ont permis de découvrir à quel<br />
point certaines productions ont bénéficié de techniques parfois très<br />
sophistiquées. C’est le cas du système Cinestage (Fig. 26 et 27). Les<br />
copies originelles sont enregistrées dans des systèmes standard pour<br />
certains paramètres et hors standards pour d’autres, ce qui explique<br />
les difficultés que nous rencontrons aujourd’hui si nous souhaitons<br />
restaurer, présenter ou étudier ces œuvres dans leur forme originelle.<br />
• Les copies ont des perforations du type CS standardisées et sont<br />
pistées par une émulsion magnétique conforme à la norme du<br />
CinemaScope également standardisée.<br />
• L’enregistrement sonore par contre est hors normes car la quatrième<br />
piste est encodée à l’aide d’un intégrateur Perspecta Sound modifié<br />
pour la circonstance et hors normes également.<br />
• La répartition sonore dans la salle est également hors normes car le<br />
nombre de canaux sonores passe de 4 pour le système Cinemascope<br />
magnétique à 8 pour le système Cinestage magnétique.<br />
Le procédé original permet de restituer un environnement sonore<br />
comprenant 5 canaux pour la stéréophonie de scène et trois pour les<br />
sources arrière. Aujourd’hui les systèmes Dolby SR-D EX, DTS ES, et le<br />
SDDS sont en mesure de reproduire le système moyennant quelques<br />
modifications dans les installations de reproduction.<br />
Cinévolution constitue des dossiers techniques par rapport à ces cas bien<br />
particulier. Nous avons également collectionné un maximum d’éléments<br />
historiques permettant, comme ce fut le cas pour le procédé Ultra-<br />
Panavision, de pouvoir étudier le système dans son contexte historique.<br />
Une fois de plus, les recommandations de la <strong>FIAF</strong> et de l’UNESCO<br />
rencontrent les questions posées par le symposium de Tokyo.<br />
Quelle est la responsabilité des archives et quelles décisions doivent-elles<br />
prendre par rapport à des systèmes comme le Sensurround, l’Odorama<br />
ou d’autres…?<br />
49 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Fig. 26. A droite, équipement Todd-AO original fabriqué<br />
par Ampex pour la sélection du système sonore Todd-AO<br />
composite utilisé pour le procédé Cinestage. (Collection<br />
de l’auteur)<br />
Fig. 27. Equipement Perspecta Sound d’origine utilisé<br />
pour le décodage des canaux sonores stéréophoniques à<br />
3 voies arrière pour le système Cinestage. (Collection de<br />
l’auteur)<br />
Fig. 28. Carte Odorama « scratch and smell » du film<br />
Polyester de John Waters 1981. (Collection de l’auteur)<br />
Fig. 29. Carte Odorama « scratch and smell » du film Rugrats<br />
go Wild de John Eng & Norton Virgien 2003. (Collection de<br />
l’auteur)<br />
Les films réalisés en Sensurround sont certainement de<br />
moindre intérêt mais il n’en est pas de même pour le procédé.<br />
Le procédé Sensurround, dont il existe cinq variantes, a<br />
introduit pour la première fois dans l’histoire du son des<br />
réducteurs de bruits du type complémentaire : le dbx.<br />
Ce système améliorait de manière considérable la qualité<br />
du son optique et était à ce titre le véritable précurseur<br />
des systèmes Dolby d’aujourd’hui. Le Sensurround est<br />
également le premier procédé utilisant des haut-parleurs<br />
spéciaux pour la reproduction à un haut niveau sonore des<br />
fréquences basses, il est aussi le précurseur du système<br />
« Bass Extension » de Dolby. La conservation de ces systèmes<br />
ne peut donc être sous estimée sous prétexte que les films<br />
qui en ont bénéficié sont mineurs. Ils représentent une fois<br />
de plus le reflet de l’évolution des technologies appliquées<br />
dans l’industrie du cinéma.<br />
Il en est de même pour les systèmes olfactifs comme<br />
l’Odorama (Fig. 28 et 29). Mais pour d’autres systèmes, les<br />
multiples procédés sont d’une telle complexité à reproduire<br />
que leur avenir est quasi improbable dans leur forme<br />
originelle. Conserver les équipements même incomplets et<br />
tous les documents non film est alors le meilleur moyen d’en<br />
préserver l’héritage.<br />
J’ai tenu à terminer la keynote lecture par la présentation de<br />
procédés qui nous interpellent régulièrement : les procédés<br />
de restauration de type commercial et les procédés restés au<br />
stade expérimental.<br />
Les procédés typiquement commerciaux utilisés par les<br />
ayants droits comme moyen de rediffusion moderne des<br />
œuvres nous éloignent souvent de la forme originelle. A<br />
Tokyo, j’ai présenté une bande annonce spécialement conçue<br />
pour la réédition du film Gone With the Wind annonçant la<br />
sortie d’une version en 70mm avec un son stéréophonique<br />
à six pistes. Quelle attitude archivistique faut-il avoir face<br />
à ce genre de situation ? Négliger le problème c’est ne pas<br />
tenir compte de l’histoire de la MGM qui fit découvrir ce<br />
grand classique dans cette forme « tronquée » à un très<br />
large public. D’autre part pouvons-nous admettre un tel<br />
remaniement du format originel ? (Fig. 30 et 31). Ce cas<br />
est extrême et unique à ma connaissance mais suscite la<br />
polémique car de très nombreux films sont aujourd’hui<br />
restaurés dans de nouveaux standards sans tenir compte<br />
de la forme exacte de l’œuvre 5 . Je pense particulièrement à<br />
5 Au centre d’études et de recherche de Cinévolution il est possible<br />
d’analyser les différentes versions d’un même film si leur statut et<br />
leur état le permettent. Nous possédons quelques grands classiques<br />
tournés au format academy 1,37:1 dans le système sonore academy<br />
OA M2 par exemple et réédité en quatre pistes magnétiques au<br />
format wide-screen 1,66:1, en Perspecta Sound, en 70mm et même<br />
en son numérique. La vision comparative d’un même film dans cette<br />
multitude de procédés est extrêmement révélatrice de la politique de<br />
commercialisation des films qu’il convient également de conserver<br />
comme patrimoine quelle que soit notre opinion sur la question.<br />
50 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Fig. 30. Photogramme original de Gone With<br />
the Wind au rapport d’image 1,375 :1<br />
© Cinévolution.<br />
Fig. 31. Extraction et gonflage pour copies<br />
en 70mm au rapport de 2,21:1 (38%<br />
d’amputation) © Cinévolution.<br />
Fig. 32. Système sonore « Comtrak » à 7<br />
pistes proposé pour la réédition du film The<br />
Sound <strong>of</strong> Music de Robert Wise en 1980.<br />
© Cinévolution.<br />
des films comme Citizen Kane, restauré en wide-screen et Dolby-stéréo,<br />
à The Robe en Cinemascope 2,35 au lieu de 2,55 etc. mais également<br />
aux très nombreuses éditions en DVD destinées au grand public où les<br />
formats d’image et les systèmes sonores sont quelquefois hautement<br />
fantaisistes.<br />
Les systèmes expérimentaux<br />
De même, quelle attitude archivistique devons-nous avoir par rapport<br />
aux procédés expérimentaux qui n’ont jamais été standardisés ni même<br />
commercialisés mais pour lesquels il existe des équipements et des<br />
copies 35mm ?<br />
J’ai présenté le cas de plusieurs procédés introduits dans l’industrie<br />
du cinéma en même temps que le système Dolby stéréo. Le procédé<br />
Colortek par exemple expérimenté sur le film A Bridge Too<br />
Far de Richard Attenborough permettait de supprimer les<br />
inconvénients de diaphonie entre les canaux sonores que le<br />
système Dolby analogique n’a jamais pu résoudre. De même<br />
le système Comtrak à 5 pistes sonores discrètes,expérimenté<br />
pour la réédition du film The Sound <strong>of</strong> Music (Fig. 32), n’a<br />
jamais été commercialisé malgré la supériorité du procédé.<br />
Le Comtrak représente le stade le plus avancé de lecture<br />
d’un système d’enregistrement optique avant les systèmes<br />
numériques,mettant<br />
en œuvre un capteur<br />
de type CCD (Fig.<br />
33). Ces inventions<br />
sont le fruit d’un<br />
intense travail de<br />
recherche dans le<br />
but d’améliorer<br />
sans cesse la qualité<br />
de la reproduction<br />
sonore dans les<br />
Fig. 33. Circuit électronique mis au point pour la lecture<br />
par CCD du système Comtrak 1980. (Collection de l’auteur)<br />
51 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
salles. Dès lors ces<br />
procédés doivent<br />
être considérés<br />
comme des témoins<br />
de l’évolution des technologies appliquées au cinéma. Tout doit être mis<br />
en œuvre afin de préserver ce patrimoine.<br />
Session 1<br />
« <strong>Film</strong> in variety » conduit par Patrick Loughney (George Eastman House,<br />
Rochester)<br />
Egbert Koppe du Bundesarchiv-<strong>Film</strong>archiv, de Berlin a ouvert cette 1 ère<br />
session par un exposé montrant l’état avancé des recherches sur les<br />
formats primitifs qui ont marqué les débuts du cinéma en Allemagne.<br />
Les inventions de Max Skladanowsky sont nombreuses et furent<br />
particulièrement bien décrites et illustrées. Les équipements et les films<br />
ont fait l’objet d’un important programme de restauration utilisant les<br />
techniques classiques et numériques.<br />
La session 1 nous a permis d’évaluer la prise de conscience des archives<br />
par rapport à la conservation et à la restauration des systèmes, procédés
Fig. 34. Equipement de tirage et de<br />
gonflage pour films 9,5mm fabriqué à<br />
la <strong>Film</strong>oteca de la UNAM, México.<br />
En su Código ético, la <strong>FIAF</strong> define<br />
con claridad la responsabilidad de<br />
los archivos en lo referente a la<br />
salvaguarda del patrimonio mundial<br />
de las imágenes en movimiento,<br />
afirmando con decisión que «Les<br />
incumbe la responsabilidad de<br />
proteger ese patrimonio y transmitirlo<br />
a la posteridad, en las mejores<br />
condiciones posibles, como la<br />
representación más fiel posible de<br />
la labor de sus autores. Cuando las<br />
circunstancias requieran que nuevos<br />
materiales sustituyan los originales,<br />
los archivos han de respetar el formato<br />
de los originales.»<br />
Desde el punto de vista tecnológico,<br />
la historia del cine puede ser descrita<br />
como una sucesión de distintos<br />
formatos, que han recorrido el mismo<br />
ciclo: se inventan y desarrollan, salen<br />
al mercado, compiten con formatos<br />
similares y sobreviven o perecen, se<br />
tornan obsoletos o se mejoran. En<br />
et inventions dans leurs pays respectifs. Cette session fut importante<br />
car il n’est pas toujours facile d’être informé de l’état d’avancement des<br />
travaux de recherches dans ce domaine pour le monde entier. Internet est<br />
bien sûr un outil précieux mais on ne trouve que peu d’informations sur<br />
les projets en cours et non terminés. A ce titre l’exposé de Camille Blot-<br />
Wellens (Cinémathèque Française, Paris) fut particulièrement intéressant<br />
car il nous présentait l’état d’avancement des recherches concernant<br />
le procédé et la restauration des films Joly-Normandin à 5 perforations<br />
par image. Ce projet est mené conjointement avec la cinémathèque<br />
Espagnole et Portugaise. La cinémathèque Française possède également<br />
une importante collection de films Pathé à simple perforation produits<br />
entre 1902 et 1910 alors que ce système semblait avoir été abandonné<br />
dès 1897…<br />
Cette session ne représentait qu’un très faible<br />
échantillonnage des projets mondiaux en la matière<br />
puisque seulement 10 archives furent sélectionnées faute<br />
de temps. L’exposé couvrant les formats larges découverts<br />
aux archives Françaises du <strong>Film</strong>/CNC, à Bois d’Arcy et<br />
présenté par Éric Le Roy, nous a donné un aperçu riche<br />
en procédés rares et uniques posant les problèmes de<br />
restauration chaque fois spécifiques. Un autre exposé<br />
sur les formats larges exclusivement utilisés au Japon fut<br />
développé par Takayuki Oguchi (Scholar <strong>of</strong> Large Screen<br />
<strong>Film</strong> Formats, Saitama). Francisco Gaytán Fernández<br />
(<strong>Film</strong>oteca de la UNAM, México) nous a présenté et décrit<br />
un équipement de tirage pour le gonflage des films 9,5mm<br />
en 35mm respectant les vitesses et le format d’image (Fig.<br />
34). La projection de quelques séquences gonflées en<br />
35mm au NFC nous montrait combien il est important de restaurer sans<br />
altérer les paramètres de l’argentique. Il fut particulièrement intéressant<br />
d’apprécier la qualité obtenue en terme de définition et de fixité d’un<br />
système artisanal qui ne recourt à aucun procédé numérique. C’est toute<br />
l’âme du cinéma argentique qui était ici préservée à un haut niveau.<br />
Patrick Loughney (George Eastman House, Rochester) nous a présenté<br />
un très bref aperçu des riches collections du GEH. Des formats comme<br />
le 22mm, le 28mm et des systèmes très particuliers comme les disques<br />
en verre ont été décrits. Hung Yuen (Hong Kong <strong>Film</strong> Archive) a présenté<br />
des films sonores coloriés à la main à une période tardive dans l’histoire<br />
du cinéma, fait totalement méconnu. Paolo Caneppele (Österreichisches<br />
<strong>Film</strong>museum, Wien) quant à lui nous a parlé des projections de plaques<br />
publicitaires en verres que l’on présentait au public pendant les entractes.<br />
Ces plaques étaient accompagnées d’un enregistrement sonore optique<br />
sur films 35mm ! Paolo Caneppele nous signale que cette technique ne fut<br />
probablement utilisée qu’en Allemagne. Yoshiyuki Yahiro (The Fukuoka<br />
City Public Library <strong>Film</strong> Archive, Fukuoka) nous a parlé de l’histoire des<br />
formats réduits au Japon et présenté son programme de sauvegarde d’un<br />
patrimoine qu’il considère comme oublié dans les études sur l’histoire du<br />
cinéma.<br />
Session 2<br />
La session 2 « Made in Japan » conduit par Yoshiro Irie (National <strong>Film</strong><br />
Center, Tokyo) était entièrement consacrée aux systèmes Japonais.<br />
52 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
pocas palabras, la historia del cine es<br />
una sucesión de formatos, en la que<br />
los más antiguos son reemplazados<br />
por los más recientes. La misión de<br />
los archivos fílmicos no se acaba<br />
con preservar el «contenido» fílmico.<br />
Se supone que los archivos fílmicos<br />
preserven y prolonguen la vida de<br />
la película como «vehículo», esto es,<br />
un objeto que consta de distintos<br />
soportes y tipos de material, así como<br />
el ’contexto’ de la película, incluidos<br />
los sistemas de proyección y de sonido,<br />
sobre la base de que los tres forman<br />
conjuntamente un bien cultural. ¿Pero<br />
cuál es la situación actual en el mundo<br />
de la conservación de este patrimonio?<br />
El simposio de Tokio abordó las<br />
siguientes cuestiones:<br />
1) ¿Qué formatos efímeros han<br />
existido y existen en el mundo y en<br />
nuestra historia? ¿Qué información<br />
obtendríamos de una investigación<br />
exhaustiva de las películas, los<br />
equipos y los sistemas?<br />
2) ¿Cómo eran originariamente y<br />
cómo se preservan y restauran?<br />
3) ¿Cuáles de las dificultades actuales<br />
relacionadas con la preservación<br />
deberemos dejar a las generaciones<br />
futuras?<br />
La evolución de la tecnología ha hecho<br />
progresar la forma del espectáculo<br />
fílmico y es por ello un elemento<br />
integrante de la dimensión estética y<br />
artística de las películas, al servicio de<br />
la narración, de la que es inseparable.<br />
Entonces, ¿de qué manera debemos<br />
preservar las formas más efímeras<br />
del espectáculo? Una reseña rigurosa<br />
y precisa de la historia del cine<br />
exige que veamos y escuchemos las<br />
películas en sus formas originales. El<br />
tema del simposio de Tokio subraya<br />
la importancia de una dimensión que<br />
investigadores e historiadores del cine<br />
a menudo soslayan: la relación entre<br />
forma y contenido en el 7° arte.<br />
Los procedimientos usados son<br />
numerosos, poco conocidos y carecen<br />
de descripciones públicas; los equipos<br />
envejecen con rapidez y no se<br />
conservan o se conservan mal. Ante<br />
estos hechos, ¿cómo es posible respetar<br />
las reglas establecidas por la <strong>FIAF</strong> y<br />
la UNESCO sobre la conservación de<br />
las formas originales de las películas?<br />
Todas las preguntas planteadas en el<br />
simposio cobran aquí su importancia<br />
y razón de ser y es indispensable<br />
Je renvoie ici le lecteur au site internet du NFC de Tokyo et l’invite à<br />
prendre connaissance du programme publié par le NFC à l’occasion du<br />
63ème congres de la Fiaf.<br />
Cette session nous a fait connaître un patrimoine cinématographique<br />
Japonais quasi méconnu dans le monde. Nous y avons découvert une<br />
multitude de spectacles présentés dans leur forme originelle à l’aide<br />
d’équipements d’époque. Je citerai tout particulièrement la projection de<br />
films en papier, la projection de films pour jouets cinématographiques<br />
où le présentateur, soucieux des moindres détails, nous a fait l’expérience<br />
de réduire la quantité de lumière et de simuler ainsi les conditions<br />
d’antan. Certaines projections étaient accompagnées de commentaires<br />
particulièrement attractifs…<br />
Session 3<br />
La 3 ème et dernière session était conduite par Erkki Huhtamo (University<br />
<strong>of</strong> California, LA) et intitulé « Artifacts or facts <strong>of</strong> art. »<br />
Laurent Mannoni (Cinémathèque Française, Paris) nous a présenté<br />
de manière fort intéressante et captivante le point de vue de la<br />
cinémathèque Française concernant la sauvegarde des collections<br />
matériels. La cinémathèque Française préserve une collection de plus<br />
de 4000 pièces anciennes et modernes d’équipements spécifiques ainsi<br />
que les images produites par ces appareils. Les problèmes spécifiques de<br />
la restauration de ces images et équipements ont été exposés ainsi que<br />
leur politique de présentation muséale.<br />
D’autres archives ou musée du cinéma était représentées mais par faute<br />
de temps inhérent à ce genre de manifestations, seule 6 institutions<br />
ont été sélectionnées pour cette 3 ème session qui abordait également<br />
la problématique du catalogage non-film (<strong>Film</strong>oteca Española, Madrid),<br />
l’archéologie des formats par Donata Pesenti Campagnoni (Museo<br />
Nazionale del Cinema, Torino), A Study <strong>of</strong> Early Nitrate Material and<br />
Historical Projection par Nikolaus Wostry (<strong>Film</strong>archiv Austria, Wien),<br />
Treasure Chest <strong>of</strong> Sound <strong>Film</strong> par Egbert Koppe et The Urban Spirograph,<br />
or an Archaeology <strong>of</strong> a Loser par Erkki Huhtamo.<br />
Conclusion.<br />
Conclure, c’est tenter d’apporter des réponses concrètes aux questions<br />
posées par le symposium.<br />
L’organisation du symposium de Tokyo a permis de faire le point sur une<br />
situation relativement méconnue dans ce domaine. Il était donc difficile,<br />
voire impossible, de répondre avec précision à l’ensemble des questions<br />
posées.<br />
Le choix pertinent des thèmes et sujets abordés a montré l’étendue<br />
du problème et sa complexité. A ce jour personne n’est en mesure de<br />
présenter un catalogue mondial des inventions, procédés, systèmes,<br />
qui ont été mis au point pour l’exploitation cinématographique, pour le<br />
cinéma amateur, pour les objets pré cinéma, et autres.<br />
La situation n’est cependant pas négative, les archives et musées du<br />
cinéma ont fourni ces dernières années un effort considérable en la<br />
matière.Les commémorations du centième anniversaire du cinéma y sont<br />
pour une bonne part et le résultat est aujourd’hui sensible. L’immense<br />
53 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
esponder a ellas de la manera más<br />
concreta posible. Un acercamiento<br />
al tema desde el punto de vista<br />
de los principios y una perspectiva<br />
estrictamente teórica no permitiría<br />
evaluar la importancia y utilidad de<br />
la salvaguarda de este patrimonio.<br />
El tema del simposio y la ilustración<br />
clara de las dificultades y problemas<br />
planteados pueden ser apreciados<br />
a través de la proyección de clips en<br />
formatos efímeros. Hemos podido<br />
ver y escuchar películas originales,<br />
desde la película de papel hasta el<br />
formato mayor, la película Ultra-<br />
Panavision de 70mm con 6 pistas<br />
magnéticas de sonido, pasando por<br />
una cantidad de sistemas restaurados,<br />
como el procedimiento usado por Joly-<br />
Normandin, con 5 perforaciones por<br />
imagen; varios procedían del estándar<br />
exclusivo de una perforación usado<br />
por Pathé; había grandes formatos,<br />
exclusivos de Japón y muchos sistemas<br />
sonoros usados por la industria antes<br />
de su estandarización.<br />
Por ejemplo, la noción de «contexto»<br />
y todo el interés de la investigación en<br />
torno a los formatos efímeros cobraron<br />
más vida gracias a una animación en<br />
power point y la presentación de los<br />
principales aspectos de la transición<br />
del cine mudo al sonoro. El primer<br />
equipo Vitaphone (fig. 1) constaba de<br />
un proyector de 35mm capaz de leer<br />
la banda de sonidos y también discos<br />
sonoros (figs. 2-3), un amplificador<br />
eléctrico, un altoparlante de un solo<br />
canal (fig. 4) y, en algunos locales, una<br />
transmisora de sonido asíncrona (fig.<br />
5). La restauración de un ejemplar<br />
prácticamente único del primer<br />
altoparlante de Western Electric<br />
permitió escuchar el sonido de la<br />
época en sus condiciones originales.<br />
Cuando ese modelo fue reemplazado<br />
por uno más perfeccionado en 1933-<br />
1934, los técnicos del sonido tuvieron<br />
que modificar las características de<br />
la grabación, pero en esa época no se<br />
alcanzó una estandarización. Para dar<br />
mayor concreción a la importancia<br />
de la investigación sobre esos<br />
procedimientos, el autor presentó un<br />
clip original de Marius (1931) registrado<br />
bajo Western Electric. La calidad del<br />
sonido era notable dada la ausencia<br />
total de ruido de fondo. Fueron<br />
ilustrados otros procedimientos,<br />
como la grabación única y especial de<br />
RCA para Citizen Kane (figs. 8 y 9). La<br />
travail accompli par les pays pour la sauvegarde de leur patrimoine<br />
national est remarquable. Cette sauvegarde concerne essentiellement<br />
les inventions primitives mais qu’en est-il des inventions plus tardives et<br />
plus récentes ?<br />
Une des questions du symposium tentait précisément de savoir où sont<br />
collectionnés les équipements historiquement significatifs et comment<br />
ils sont conservés et restaurés ?<br />
Il faut constater que le travail qui reste à faire est considérable, l’exemple<br />
de la conservation et de la présentation muséale d’une installation<br />
Vitaphone est particulièrement significatif. Il s’étend malheureusement à<br />
beaucoup d’autres systèmes et procédés. Qui dans le monde se préoccupe<br />
de conserver les équipements originaux du système Magnascopique,<br />
Todd-AO ou CinemaScope, ou Superscope ? Qui présente les équipements<br />
sonores Perspecta Sound, ou Push-Pull, ou LC-Concept ? Le symposium a<br />
permis de susciter une réelle prise de conscience et de responsabilité par<br />
rapport à la sauvegarde d’un patrimoine matériel permettant de recréer<br />
les spectacles d’origine.<br />
Un des intérêts du symposium fut la comparaison des méthodes de<br />
recherches et l’analyse faite lors des nombreuses discussions entre les<br />
différentes archives tout en constatant l’individualisme des chercheurs<br />
en la matière. Cela peut s’expliquer notamment par le côté spécifique et<br />
par la complexité et la diversité des domaines concernés.<br />
Le recensement mondial reste à faire, mais qui s’en chargera ?<br />
Cinévolution a entrepris le recensement de tous les systèmes sonores<br />
et de tous les procédés d’image standardisés ou non, même ceux restés<br />
au stade expérimental, mais dont la finalité concerne exclusivement<br />
une utilisation dans l’exploitation cinématographique commerciale.<br />
Le recensement comprend déjà plus de 90 systèmes sonores et plus<br />
de 60 procédés d’image. Les combinaisons des procédés sonores et<br />
images dépassent 400. Ceci signifie 400 « formes » de spectacle<br />
cinématographique qui représentent donc aussi 400 « formes originelles »<br />
d’œuvres filmées ! Nous avons également entrepris la sauvegarde de notre<br />
patrimoine national : la reconstitution à l’aide d’équipements originaux<br />
d’un poste de sonorisation non synchrone utilisé en Belgique en 1929 en<br />
est un exemple précis. Nous collectionnons également les équipements<br />
originaux des procédés internationaux ainsi que tous les éléments qui<br />
constituent « le contexte. » Afin de mener à bien les études et recherches<br />
sur l’histoire du spectacle cinématographique, nous avons constitué une<br />
collection de films dans leurs procédés d’origine. Le centre d’archivage de<br />
Cinévolution compte plus de 4000 titres et est <strong>of</strong>ficiellement reconnu<br />
par le Conseil Supérieur de l’Audiovisuelle belge depuis 2003.<br />
Que nous apporte l’étude et la recherche de ces films et équipements<br />
techniques particuliers ?<br />
Pour ma part, cette question est la plus importante. Les exemples ne<br />
manquent pas : elle permet de retrouver la forme originelle des œuvres,<br />
condition essentielle avant toute restauration. Dans le domaine des<br />
nombreux systèmes d’enregistrement sonores pour son optique, il est<br />
aujourd’hui possible de connaître avec beaucoup plus de précision la<br />
nature des sons que l’on entendait dans les studios et salles de cinéma.<br />
Grâce à cela les caractéristiques différentielles peuvent être appliquées<br />
54 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Fig. 35. Rarissime lecteur de son<br />
Ampex bi format 35/55mm pour films<br />
en CinemaScope 35mm à 4 pistes<br />
et 55mm à 7 pistes. (Collection de<br />
l’auteur)<br />
noción de «contexto» fue subrayada<br />
por un programa de animación bajo<br />
power point y por la proyección de<br />
películas anamórficas de 35 y 70mm<br />
con compresiones de 1,57 (fig. 22) y<br />
1,25 (fig. 21). La instalación de sonidos<br />
de NFC ha sido modificada para la<br />
presentación de los clips. Se agradece<br />
la gran colaboración entre el equipo<br />
técnico de NFC y Cinévolution que<br />
lograron la hazaña de instalar todos<br />
los equipos especiales en una sola<br />
noche. La fama de habilidad de los<br />
técnicos japoneses quedó confirmada,<br />
y es la primera vez que se vieron<br />
Marius, Citizen Kane, Ben-Hur y La<br />
vuelta al mundo en ochenta días en su<br />
formato original en un mismo archivo.<br />
La organización del simposio de Tokio<br />
ha permitido recapitular un aspecto<br />
que goza de una consideración<br />
más bien escasa. Las ponencias han<br />
mostrado la amplitud y complejidad<br />
del problema. Actualmente, nadie<br />
está en condiciones de presentar un<br />
catálogo mundial de los inventos,<br />
procedimientos y sistemas que se han<br />
realizado; se trata de una investigación<br />
aún por hacer.<br />
lors des transferts de standards, condition sine qua non si nous voulons<br />
conserver intacte l’œuvre originelle. La recherche d’informations<br />
concernant l’utilisation des anamorphoseurs variables m’ont amené à<br />
comprendre l’histoire et l’évolution économique de la société Panavision.<br />
L’étude des systèmes anamorphiques Superscope<br />
m’a permis de comprendre l’évolution des formats<br />
des films RKO, etc. Tout récemment, Cinévolution<br />
a découvert et fait l’acquisition aux USA d’un<br />
équipement de reproduction sonore pour<br />
projecteurs fabriqués par Ampex pour le système<br />
CinemaScope 55mm (Fig. 35) ainsi qu’un morceau<br />
de pellicule 55mm à 7 pistes magnétiques. Cette<br />
découverte lève ainsi une partie de l’énigme<br />
selon laquelle ce procédé n’aurait jamais existé<br />
en projection. L’incertitude subsiste mais une<br />
chose est absolument certaine maintenant, les<br />
équipements de projection pour films larges en<br />
CinemaScope 55mm ont bel et bien existés !<br />
Exemples parmi tant d’autres…<br />
Je tiens également à souligner l’importance des<br />
projections comparatives de différents procédés<br />
utilisés pour un même film. A Bologne, au festival « Il cinema ritrovato »<br />
j’ai présenté lors des commémorations du 50 ème anniversaire du<br />
CinemaScope une copie du film The Robe en Full CinemaScope 2,55:1 en<br />
4 pistes magnétiques et fait la comparaison avec une copie restaurée<br />
en Dolby SR et au format d’image 2,35:1. Pour le son, le transfert était<br />
acceptable sans pour autant retrouver toute la dimension spatiale du<br />
son magnétique, mais en ce qui concerne l’image, les différences étaient<br />
significatives et toute la dimension du procédé CinemaScope original<br />
était perdue. Sur papier, en terme de chiffres, la réduction d’image n’était<br />
que de 8%. Quelle différence cela fait-il en projection ? Sans projection<br />
comparative il est impossible d’évaluer correctement la signification<br />
de ces 8%. Après cette présentation, le directeur exécutif de la Fox avec<br />
qui j’ai pu m’entretenir m’a simplement signalé qu’aucune salle à Los<br />
Angeles n’était capable de présenter ces films dans le format 2,55:1 et<br />
qu’il avait pris la décision de restaurer dans un format actuel, tant pis<br />
pour les 8%.<br />
Les projections comparatives de Bologne, l’intérêt suscité par les<br />
chercheurs, historiens et conservateurs présents, ont fait changer d’avis<br />
les dirigeants de la Fox qui ont ensuite trouvé des solutions afin de<br />
restaurer les films en CinemaScope 2,55:1. Notre objectif était atteint,<br />
et confirmait la loi de l’<strong>of</strong>fre et de la demande. Cette sensibilisation à<br />
la forme originelle doit d’abord être parfaitement comprise et admise<br />
par les conservateurs qui doivent ensuite convaincre les ayants droits,<br />
car la restauration des œuvres principalement commerciales, échappe<br />
aux contrôles des archives. Le symposium de Tokyo, devrait permettre<br />
d’adopter une position décisive en la matière.<br />
Les projections comparatives mettent également en évidence la nécessité<br />
absolue de présenter les films selon la règle de la hauteur unique pour<br />
tous les formats. J’entend ici par formats tous les rapport d’image. La<br />
présentation au NFC de Tokyo des extraits de Marius, de Citizen Kane,<br />
de Gone With the Wind, de Around the World in 80 Days, des différentes<br />
55 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Cinévolution ha emprendido el<br />
censo de todos los sistemas de<br />
sonido e imagen, estandarizados<br />
o no, incluso de los que han<br />
quedado en la fase experimental.<br />
Actualmente ya se han encontrado<br />
más de 90 sistemas de sonido y<br />
más de 60 de imágenes. También<br />
hemos emprendido la salvaguarda<br />
de nuestro patrimonio nacional:<br />
por ejemplo, la reconstrucción de<br />
una emisora de sonido asíncrona<br />
usada en Bélgica en 1929 (fig. 5).<br />
También hemos coleccionado equipos<br />
originales de los procedimientos<br />
internacionales (fig. 36). Las salas de<br />
Cinévolution están equipadas con<br />
maquinarias que responden a las<br />
exigencias de la investigación, desde<br />
el primer proyector de cine Lumière<br />
hasta los equipos de más alta calidad,<br />
como los de la Academy <strong>of</strong> Motion<br />
Picture Arts and Sciences para 35 y<br />
70mm (proyector Norelco AA2) y, para<br />
el sonido, desde un equipo original<br />
Vitaphone hasta el más potente<br />
procesor Dolby, por un total de 55<br />
equipos de sonido. Es ésta la mejor<br />
manera de investigar con sensibilidad<br />
la relación entre forma y contenido en<br />
el 7° arte.<br />
El simposio de Tokio ha planteado el<br />
objetivo de analizar las soluciones<br />
que existen y los medios necesarios<br />
para asegurar la preservación de este<br />
patrimonio, porque se trata de un<br />
patrimonio universal, que merece<br />
ser transmitido a las generaciones<br />
futuras.<br />
versions 70mm de Ben-Hur, etc. devait impérativement respecter cette<br />
règle. Respecter l’histoire des formats c’est non seulement respecter<br />
la valeur artistique et esthétique originelle des films mais c’est aussi<br />
respecter l’histoire du spectacle cinématographique. Les différences<br />
qualitatives seraient également impossibles à évaluer s’il en était<br />
autrement.<br />
Les techniques de projection numérique seront-elles capables de<br />
respecter cette règle ? Pour certains formats d’image ce sera possible,<br />
mais pour d’autres la vigilance est de rigueur. La proposition d’introduire<br />
un standard de projection numérique à largeur unique pour tous les<br />
formats, comme je l’ai entendu à Tokyo, va à l’encontre de tout l’acquis<br />
historique de l’image argentique et numérique. Cette méthode de<br />
projection est contraire aux facultés physiologiques de notre vision<br />
binoculaire pour l’analyse des images. Cette règle bouleverserait aussi<br />
en toute logique la classification des rapports d’image. Dans l’hypothèse<br />
où certains films de l’époque du CinemaScope seraient présentés de<br />
cette manière nous ne verrions plus un film au rapport de 2,55 :1 mais au<br />
rapport de 0,39 :1 ! De même une production tournée en numérique au<br />
format 16/9 donc 1,78 :1 serait alors présentée au rapport de 0,56 :1 !<br />
Ce que l’étude des systèmes nous apprend et que le symposium de Tokyo<br />
a mis en évidence, c’est tout simplement la découverte de la véritable<br />
histoire du cinéma. La restauration de chaque procédé, short-lived ou<br />
long-lived, nous fait découvrir des films comme plus personne ne les a vu<br />
depuis leurs sorties en salles. A chaque fois aussi, ces découvertes nous<br />
rappellent que les films perdent une part importante de leurs dimensions<br />
originelles lorsqu’ils sont présentés aujourd’hui dans d’autres conditions.<br />
Ces découvertes mettent également en valeur la conjugaison Art et<br />
Industrie, Fond et Forme. C’est cela le cinéma.<br />
Le spectacle cinématographique est un héritage universel qu’il nous<br />
appartient de préserver pour les générations à venir.<br />
Remerciements<br />
Je tiens à remercier tout particulièrement la Direction du National<br />
<strong>Film</strong> Center/National Museum <strong>of</strong> Modern Art, Tokyo, Monsieur Hisashi<br />
Okajima, Chief Curator, Head <strong>of</strong> NFC, Monsieur Akira Tochigi, Curator<br />
<strong>of</strong> film ainsi que Monsieur Shig Takemura, Chef technicien et Yoshitaka<br />
Takaya, technicien, pour le haut niveau et la grande qualité de leurs<br />
collaborations. Je remercie également toute l’équipe du NFC pour<br />
l’excellente et remarquable organisation du symposium.<br />
Un merci chaleureux à Christian Dimitriu, Senior Administrator de la <strong>FIAF</strong>,<br />
et à Claudine Delzenne de Cinévolution pour leur aide précieuse.<br />
Un merci particulier à Laurent Verscheure pour la réalisation du<br />
programme Power Point animé.<br />
56 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Joint Technical Symposium 2007<br />
Audio-Visual Heritage and the Digital<br />
Universe (28-30 June, Toronto)<br />
David Walsh<br />
Technical Column<br />
Chronique<br />
technique<br />
Columna técnica<br />
The theme <strong>of</strong> the symposium was, inevitably, digital technology, though<br />
on this occasion it was less about the huge range <strong>of</strong> opportunities digital<br />
technology promises, than how archives are beginning to grasp at those<br />
opportunities. As a result, many <strong>of</strong> the presentations dealt heavily with<br />
workflows and processes, rather than actual technological advances and<br />
results.<br />
To open the proceedings, Paul Read and Nicola Mazzanti pondered a<br />
film-less future, wondering how this would affect the business <strong>of</strong> film<br />
archives trying both to preserve and to disseminate their holdings.<br />
There followed a report by Arne Nowak <strong>of</strong> the Fraunh<strong>of</strong>er Institute on<br />
the progress <strong>of</strong> EDCine, a European-funded project to create standards<br />
for digital film archives in Europe, which is in part intended to expand<br />
on the Hollywood DCI (Digital Cinema Initiatives) proposals for digital<br />
cinema, in the hope <strong>of</strong> producing a standard more in line with the needs<br />
<strong>of</strong> archive film presentation. The project is well-advanced, and we were<br />
promised a “demonstrator” (i.e., a working model) <strong>of</strong> their conservation<br />
and access system soon.<br />
Representatives <strong>of</strong> a number <strong>of</strong> archives and collections (both audio<br />
and film/video) outlined what stage they had reached with their<br />
preservation and digitisation projects, ranging from those at the point<br />
<strong>of</strong> completion to those at the planning stage, such as the one outlined<br />
by Giovanna Fossati <strong>of</strong> the Nederlands <strong>Film</strong>museum, just embarking on<br />
a massive project in collaboration with the Dutch Institute for Sound<br />
and Vision and others, with a budget <strong>of</strong> 173 million Euros. Virtually all<br />
the video collection projects are using, or planning to use, JPEG2000<br />
with MXF wrapping as the format for encoding their material, although<br />
a couple <strong>of</strong> smaller projects are using lower quality MPEG-2, mostly for<br />
reasons <strong>of</strong> cost (JPEG2000 isn’t more expensive per se, but the archival<br />
recommendations are for losslessly encoded JPEG2000, which requires<br />
a higher bit-rate). It became apparent over the three days that as far<br />
as the JTS speakers and attendees are concerned, JPEG2000 is the<br />
archival format <strong>of</strong> choice for mastering and access. It has moved from a<br />
recommendation, as it was 3 years ago, to something firmly enshrined<br />
in archivists’ thinking. MXF is a standard metadata format for video<br />
material, and a session on Preserving (US) Public TV gave us, in addition<br />
to the expected workflow diagrams, an examination <strong>of</strong> the suitability <strong>of</strong><br />
MXF as a wrapper, followed by further thoughts on JPEG2000 from Carl<br />
Fleischauer <strong>of</strong> the Library <strong>of</strong> Congress and, in a later session, Ian Gilmour<br />
<strong>of</strong> SAMMA Systems.<br />
A couple <strong>of</strong> speakers dealt in detail with the systems they had set up for<br />
ingesting all their legacy material (though the use <strong>of</strong> the term ingest,<br />
as someone pointed out, seems a little unfortunate in the context <strong>of</strong><br />
57 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 2007
Bien que consacré à la technologie<br />
numérique, le récent symposium<br />
de Toronto s’intéressa moins aux<br />
multiples perspectives qu’elle ouvre<br />
aux archives du film qu’à la façon<br />
dont les archives en pr<strong>of</strong>itent déjà.<br />
Conséquemment, plusieurs des<br />
communications traitèrent davantage<br />
des approches et des méthodes de<br />
travail que des acquis technologiques<br />
comme tels et des résultats qu’ils<br />
permettent.<br />
Ainsi Paul Read et Nicolas Mazzanti<br />
imaginèrent-ils un avenir sans film<br />
dans lequel les archives du film<br />
voudront poursuivre leur œuvre de<br />
conservation et de diffusion. Arne<br />
Nowak fit le point sur les travaux du<br />
projet européen EDCine qui tente de<br />
définir des standards archivistiques,<br />
notamment pour la projection<br />
numérique dans les cinémathèques.<br />
Les représentants de plusieurs<br />
institutions – Nederlands<br />
<strong>Film</strong>museum (Amsterdam) et<br />
Library <strong>of</strong> Congress (Washington),<br />
notamment – firent le point sur<br />
leurs projets (parfois déjà très<br />
avancés, parfois encore au stade de la<br />
planification), précisant au passage les<br />
choix techniques privilégiés.<br />
La question de l’entreposage et de<br />
la manipulation de ces nouveaux<br />
matériaux fut également abordée<br />
par plusieurs participants. Bien qu’il<br />
n’y ait pas encore d’avis unanime<br />
sur l’entreposage, un consensus<br />
commence pourtant à se dégager,<br />
ne serait-ce qu’autour de l’idée de la<br />
nécessité de recopier les éléments<br />
transférés selon un calendrier de<br />
quelques années. La question de<br />
l’archivage des œuvres produites sur<br />
support numérique fut également<br />
traitée, notamment par Paul Collard<br />
d’Ascent Media et Dave Cavena de<br />
Sun Microsystems.<br />
Une session complète fut consacrée à<br />
la question toujours complexe : « Quoi<br />
préserver, quoi numériser? » Plusieurs<br />
autres sujets firent également l’objet<br />
de communications : « Restaurer à 2K<br />
ou 4K », par exemple.<br />
Certains participants ont déploré<br />
le fait que peu de solutions<br />
technologiques précises aient été<br />
évoquées face à des problèmes<br />
spécifiques, ou encore que peu<br />
de conclusions « définitives »<br />
semblent avoir résulté de projets<br />
transcribing your irreplaceable analogue items), both in the audio world<br />
(such as in the system described by Rob Poretti <strong>of</strong> Sascom, Toronto), where<br />
there seems to be some fairly well-established equipment available, and<br />
in the video world where the choice is rather more limited. It was notable<br />
that no one mentioned in any detail the question <strong>of</strong> scanning film.<br />
Then there were a number <strong>of</strong> speakers trying to address the matter <strong>of</strong><br />
how to store and handle all this digital data. Naturally there was no<br />
simple storage solution suggested, but there was rather more consensus<br />
than there was a few years ago: the choice seems to be largely between<br />
hard disk arrays and LTO data tapes (or both, <strong>of</strong> course), although there<br />
was one lone voice (Richard Hess <strong>of</strong> Vignettes Media) advocating the<br />
use <strong>of</strong> multiple sets <strong>of</strong> CDs and DVDs for small collections. Everyone was<br />
agreed on the one point that copying and migration on a timescale <strong>of</strong> a<br />
few years is an inevitable part <strong>of</strong> the process – indeed the fact that each<br />
version <strong>of</strong> the LTO format is predictably designed to become obsolete<br />
after about 5 years was seen to be a good thing. Herman Lewetz <strong>of</strong><br />
the Austrian Mediathek, who have been running an audio digitisation<br />
project for 7 years now (and in general, the sound archives are several<br />
years ahead <strong>of</strong> the moving image archives) mentioned that they are<br />
already due to move on to the third version <strong>of</strong> their digital mass-storage<br />
system.<br />
Several speakers, including Paul Collard <strong>of</strong> Ascent Media, outlined real<br />
or proposed digital repositories and management systems, and Dave<br />
Cavena from Sun Microsystems presented an analysis <strong>of</strong> the best way<br />
to archive feature film material, now that this is produced digitally<br />
(although still usually shot on film). The mainstream film industry<br />
is happily able to contemplate storing huge amounts <strong>of</strong> data (the<br />
term Exabyte – i.e. a million Terabytes – was even mentioned in this<br />
presentation), however Mr Cavena’s figures comparing the relative<br />
preservation costs for film copies and for digital copies seemed to cause<br />
a certain amount <strong>of</strong> disbelief in the audience.<br />
A session on selection and assessment attempted to deal with the<br />
question <strong>of</strong> choosing what to preserve and digitise, always a difficult<br />
subject. Dietrich Schüller <strong>of</strong> the Austrian Phonogrammarchiv and <strong>of</strong><br />
IASA (International Association <strong>of</strong> Sound and Audiovisual Archives)<br />
usefully talked us through the selection criteria for digital transfer laid<br />
out in IASA’s technical committee documents IASA-TC-03 and TC-04.<br />
Other approaches to assessing audio media and assigning priorities for<br />
digitisation were outlined in a couple <strong>of</strong> papers from academics who<br />
had developed s<strong>of</strong>tware tools for logging observational data and assign<br />
a priority rating. Such attempts to formalise the process <strong>of</strong> assigning<br />
priorities were somewhat undermined by Jean-Louis Bigourdan <strong>of</strong><br />
the Image Permanence Institute, who reported on a study on the life<br />
expectancy <strong>of</strong> magnetic tape, in which he had managed to establish that<br />
there is really no easy way <strong>of</strong> predicting this (negative results <strong>of</strong> this kind<br />
are <strong>of</strong> course as valuable as positive ones). One questioner (Jim Lindner<br />
<strong>of</strong> Samma Systems) suggested that time would be better spent pressing<br />
ahead with digitising all tape media as soon as possible, rather than<br />
worrying about prioritisation.<br />
There was some time spent on the subject <strong>of</strong> metadata, <strong>of</strong> course,<br />
which everyone agreed was both vital…and something <strong>of</strong> a problem.<br />
A few speakers talked about automatic metadata extraction tools <strong>of</strong><br />
58 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
de recherches pourtant complétés.<br />
Les développements en cours se<br />
produisant sans doute à une vitesse<br />
trop rapide pour qu’on puisse évoquer<br />
des conclusions définitives, il n’en<br />
demeure pas moins qu’un savoir très<br />
utile est en train de se constituer.<br />
Aunque consagrado a la tecnología<br />
digital, el reciente simposio de<br />
Toronto no se dedicó demasiado a las<br />
múltiples perspectivas que ésta abre a<br />
los archivos fílmicos, sino más bien a<br />
la forma en la que éstos se benefician<br />
de ella. En consecuencia, muchas de<br />
las comunicaciones se concentraron<br />
preferentemente en los enfoques<br />
y métodos de trabajo, más que los<br />
avances tecnológicos en sí y en los<br />
resultados que prometen.<br />
De esta manera, Paul Read y Nicolas<br />
Mazzanti imaginaron un futuro sin<br />
películas, preguntándose en qué<br />
medida afectaría a los archivos<br />
fílmicos en su obra de conservación y<br />
difusión. Arne Nowak se centró en los<br />
trabajos del proyecto europeo EDCine,<br />
que trata de definir estándares para<br />
los archivos, especialmente en lo que<br />
se refiere a la proyección digital en las<br />
filmotecas.<br />
Los representantes de distintas<br />
instituciones —especialmente<br />
el Nederlands <strong>Film</strong>museum<br />
(Amsterdam) y la Library <strong>of</strong> Congress<br />
(Washington)— hablaron de sus<br />
proyectos, algunos ya muy avanzados,<br />
otros aún en fase de planificación,<br />
concretando las opciones técnicas<br />
escogidas.<br />
También se ha abordado el tema del<br />
depósito y la manipulación de estos<br />
nuevos materiales. Aunque todavía no<br />
se ha alcanzado una opinión unánime<br />
sobre el almacenaje, sin embargo,<br />
empieza a perfilarse un consenso,<br />
por lo menos en lo que concierne a<br />
la conveniencia de volver a copiar<br />
los elementos transferidos según un<br />
calendario establecido. También ha<br />
sido tratado el problema del archivo<br />
de las obras producidas en soporte<br />
digital, especialmente por Paul Collard,<br />
various sorts, such as automatic speech recognition, nicely outlined<br />
by Christophe Kummer <strong>of</strong> NOA Audio Solutions, and the harvesting <strong>of</strong><br />
information from subtitles, audio description, scripts, etc. (as described<br />
by James M. Turner <strong>of</strong> Montreal University). There was a feeling that<br />
there is a long way to go before such methods are able to replace<br />
traditional documentation.<br />
There were very few demonstrations <strong>of</strong> the sort <strong>of</strong> restoration technology<br />
which has been a main part <strong>of</strong> previous technical symposia: Bob<br />
Heiber <strong>of</strong> Chace Audio played some entertaining examples to show<br />
how sophisticated audio restoration s<strong>of</strong>tware is now becoming; John<br />
McBride from Southampton University showed how the optical reading<br />
<strong>of</strong> cylinder recordings is progressing – very much a work in progress,<br />
but showing some real promise; Nadja Wallaszkovits from the Austrian<br />
Phonogrammarchiv gave a paper on the practicality <strong>of</strong> correcting wow<br />
and flutter in audiotape using the bias frequency as a reference: the<br />
main problem with this is that the bias frequency is <strong>of</strong>ten too high to be<br />
captured in any practical way.<br />
Other assorted papers included John Galt <strong>of</strong> Panavision, who entertained<br />
the audience with the pitfalls and problems <strong>of</strong> using digital “film”<br />
cameras for feature film work, and Daniel DeVincent <strong>of</strong> Cineric in New<br />
York, who outlined the challenges <strong>of</strong> restoring films at 4K resolution,<br />
rather than 2K which has been the norm for most digital restorations to<br />
date. There was some debate afterwards as to whether the additional<br />
quality achieved by working in 4K currently justifies the huge expense<br />
and timescales involved: we were treated on the screening night to<br />
Dr Strangelove, newly restored by Cineric at 4K and projected by one<br />
<strong>of</strong> the few 4K projectors in the world, but since the originals were<br />
second generation and the result had exactly the amount <strong>of</strong> grain and<br />
definition that one would expect, this didn’t really answer the question,<br />
good though the results were. An interesting point about authenticity<br />
was raised by the fact that it is now possible to see the wires holding up<br />
the model B52 aircraft in some shots, something which reportedly was<br />
not possible in the film’s original release prints.<br />
James Reilly, the head <strong>of</strong> the Image Permanence Institute, outlined in<br />
a well-judged presentation, a web-based system which IPI are working<br />
on for monitoring storage environments. They feel that the data<br />
coming out <strong>of</strong> standard loggers is rarely much use because there is too<br />
much <strong>of</strong> it, and it is difficult to analyse it in any helpful way. This new<br />
system, due for release in the next year or so, is intended to solve this by<br />
giving archive managers exactly the information they need in an easily<br />
accessible fashion.<br />
An unusual presentation was the “Archival Cylinder Box” by Bill Klinger<br />
<strong>of</strong> ARSC (Association for Recorded Sound Collections). Although the topic<br />
– the design <strong>of</strong> a new type <strong>of</strong> container for old recording cylinders, which<br />
can be incredibly fragile – was <strong>of</strong> limited concern to most attendees,<br />
the history <strong>of</strong> inadequate designs and the struggle to produce a viable<br />
archival version made a fascinating diversion from the diet <strong>of</strong> workflow<br />
diagrams which had formed the bulk <strong>of</strong> many presentations.<br />
It was apparent that a number <strong>of</strong> attendees were disappointed by the<br />
lack <strong>of</strong> clear technological solutions to specific problems, or <strong>of</strong> definitive<br />
results to completed research projects. This undoubtedly reflects the<br />
59 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
de Ascent Media, y por Dave Cavena,<br />
de Sun Microsystems.<br />
Una sesión completa fue consagrada<br />
a la compleja cuestión de «¿qué<br />
conservar, qué digitalizar?» y además<br />
han sido enfrentados otros temas<br />
como, por ejemplo, «¿restaurar a 2K<br />
o a 4K?»<br />
Algunos participantes han lamentado<br />
la falta de soluciones tecnológicas<br />
ante problemas específicos, o<br />
incluso la escasez de conclusiones<br />
«definitivas» como resultado<br />
de proyectos de investigación<br />
ya concluidos. Las ideas fueron<br />
desarrollándose a tal velocidad que<br />
no han dado lugar a conclusiones<br />
definitivas, aunque ha quedado<br />
una clara sensación de que se está<br />
construyendo un saber muy útil.<br />
nature <strong>of</strong> digital archiving, where explicit studies <strong>of</strong> media life-expectancy<br />
are largely irrelevant, and where developments are happening too fast<br />
for anything to have been firmly nailed down. There are at least the<br />
beginnings <strong>of</strong> de facto standards for file formats and storage methods,<br />
and, for any archive planning or undertaking a digitisation project (surely<br />
everyone!), even if there were no precise answers, there was plenty <strong>of</strong><br />
useful knowledge gained.<br />
60 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Hollywood’s Proposals for Digital Cinema,<br />
Digital Projection <strong>of</strong> Heritage <strong>Film</strong><br />
Content at Original Frame Rates<br />
Paul Read<br />
Technical Column<br />
Chronique technique<br />
Columna técnica<br />
In July 2005 the Digital Cinema Initiative (DCI), a group <strong>of</strong> five Hollywood<br />
studios – Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal<br />
and Warner Bros. (MGM was originally a member but subsequently<br />
pulled out) – issued their proposals for Digital Cinema projection as a<br />
replacement for print film projection in cinemas. While it is ostensibly<br />
directed at Hollywood product the implications are clear – that this<br />
should be the basis <strong>of</strong> a world standard for all digital cinema. Currently<br />
(July 2007) the US Society <strong>of</strong> Motion Picture and Television Engineers<br />
(SMPTE) standards committee, DC28, is considering the DCI proposal as<br />
the basis for a US standard, the precursor these days to an international<br />
standard.<br />
The DCI document may be a fundamental turning point in cinema<br />
history, but it is quite unlike its predecessor, the Academy <strong>of</strong> Motion<br />
Picture Arts and Sciences’ specification <strong>of</strong> the Academy film format.<br />
That, written in 1932, described and standardized what was already<br />
happening in studios, laboratories. and cinemas. The DCI specification<br />
described a process no one was yet using, using equipment and<br />
resolutions that did not exist on the market, and still don’t - in effect a<br />
virtual concept.<br />
Every film technical specialist in film archives needs to be familiar<br />
with this proposal, as it seems likely that it will be adopted as the US<br />
standard. Already cinema chains and government ministries in several<br />
US and European states are funding D-cinema installations that broadly<br />
follow the DCI principles, and actively promoting the changeover in<br />
cinemas.<br />
This approach is the prelude to the end <strong>of</strong> film as the cinema projection<br />
medium. Colour print film is cheap, and used to make thousands <strong>of</strong><br />
prints <strong>of</strong> some Hollywood films as a means <strong>of</strong> release worldwide within<br />
just a few weeks to avoid piracy. The cost <strong>of</strong> making these many release<br />
prints and their transportation is vast, and securely encrypted data files<br />
are seen as a cost-effective solution. Once the colour print film market<br />
collapses film laboratories will cease all low cost printing. <strong>Film</strong> may be<br />
retained a little longer as camera film.<br />
The final “digital print”, received by the cinema and processed by a<br />
server before being presented to the projector, is the Digital Cinema<br />
Package (DCP). Unlike a film print, the DCP can never be an archival<br />
preservation element. It is a compressed version <strong>of</strong> the original digital<br />
master, and may be encrypted and only accessible using a key with a<br />
time limit on its use. It may be specifically designed for a server or even<br />
a specific cinema. Above all, it suffers from all the preservation issues <strong>of</strong><br />
being a digital file.<br />
61 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Fig. 1. Front page <strong>of</strong> the original DCI<br />
specification.<br />
The DCI proposals are complex, and comprise 158 pages <strong>of</strong> text,<br />
downloadable in its April 2007 version 1.1 from http://www.dcimovies.<br />
com. This is not a pipe-dream; this is a detailed and well-considered<br />
proposal to provide consistent high-quality compressed digital projected<br />
images to the cinema, encrypted with secure keys, and a fee control<br />
system. Some <strong>of</strong> the specifications are optional, not mandatory, but it is<br />
the principal mandatory specifications which concern film archives.<br />
1 Just two alternative resolutions are proposed for a single aspect ratio<br />
digital container (frame) <strong>of</strong> 1.896:1. These are 2048x1080 pixels (2K),<br />
and 4096x2160 pixels (4K).<br />
2 The fixed aspect ratio <strong>of</strong> the digital frame has implications that have<br />
not yet been addressed – the way in which different aspect ratio<br />
images, e.g. Academy, 1.85:1, 2.35:1 scope etc, can be shown within<br />
this limitation. Scope images, for example, will have fewer pixels<br />
than 1.85. One implication is that Hollywood may be on the way to<br />
defining aspect ratios for cinema images in the future which could<br />
be none <strong>of</strong> the traditional, or current, aspect ratios. This will create<br />
a quandary for film archives and cinematheques as to how they<br />
show old formats and aspect ratio images using digital projection in<br />
the future. The modern commercial cinema world is itself only just<br />
waking up to this proposal. Once it is clear how the SMPTE views this<br />
issue, the archives, and the <strong>FIAF</strong> Technical Commission, may have an<br />
opportunity to respond to the proposal.<br />
3 Only two frames rates are proposed, 24 frames per second (for use<br />
with both 2 and 4K images) and 48 frames per second (for 2K only).<br />
The DCI proposal precludes the use <strong>of</strong> any other frame rate.<br />
It quickly became clear that the SMPTE DC28 committee<br />
was preparing to accept this. This means that the digital<br />
projection <strong>of</strong> all other frame-rate content (for example,<br />
silent-era films with rates from 16 to 23, recent 18fps,<br />
modern 25fps films, and special high-rate films such as<br />
32fps) must be “reformatted”, in one way or another, to 24<br />
or 48 to be shown in a digital cinema.<br />
This last issue concentrated the minds <strong>of</strong> the <strong>FIAF</strong> Technical<br />
Commission in March 2007, when we realized that DC28<br />
considered that the DCI frame rates proposal should be<br />
retained. We very quickly prepared a paper to present to<br />
SMPTE DC28 to make them aware <strong>of</strong> the problem. There<br />
was very little time to confer with anyone outside the<br />
Commission, as we felt we needed to get our message<br />
across as quickly as possible. It would have been nice<br />
to have an agreed <strong>FIAF</strong> EC-approved document, but we<br />
were acutely aware that this would take so long for every<br />
viewpoint to be recognized that we would not have any<br />
influence on the specification. In the end the following<br />
document went to SMPTE DC28, under the signatures<br />
<strong>of</strong> the four Commission members who wrote the paper,<br />
Thomas Christensen, Mikko Kuutti, Nicola Mazzanti, and<br />
Paul Read. We are grateful for the support and assistance<br />
<strong>of</strong> Paul Collard <strong>of</strong> Ascent Media, London, who as a member<br />
<strong>of</strong> the frame rates group <strong>of</strong> DC28 was our conduit to the<br />
SMPTE committee.<br />
62 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
L’auteur résume et commente le<br />
document de 158 pages publié<br />
par le Digital Cinema Initiative<br />
(un regroupement de 6 studios<br />
hollywoodiens : Disney, Fox,<br />
Paramount, Sony, Universal et Warner)<br />
sur la projection numérique comme<br />
technique remplaçant la projection<br />
film dans les salles de cinéma.<br />
Endossé par la Society <strong>of</strong> Motion<br />
Picture and Television Engineers, ce<br />
document, bien qu’il ne vise que les<br />
productions d’Hollywood, risque de<br />
faire autorité pour le monde entier.<br />
Contrairement au texte bien connu de<br />
1932 de l’Academy <strong>of</strong> Motion Picture<br />
Arts and Sciences sur les formats<br />
de projection qui s’appuyait sur ce<br />
qui était alors en pratique dans les<br />
laboratoires, les studios et les salles de<br />
cinéma, le document du DCI de 2005<br />
décrit un système qui n’est pas encore<br />
en usage et des équipements qui ne<br />
sont pas encore sur le marché.<br />
L’approche mise de l’avant dans ce<br />
document annonce peut-être la fin<br />
de la pellicule comme support de<br />
projection dans les salles de cinéma.<br />
D’où l’importance pour les techniciens<br />
des archives du film de se familiariser<br />
avec ces propositions qui risquent<br />
d’être adoptées comme standard.<br />
L’auteur examine en détail<br />
les recommandations dites<br />
« obligatoires », notamment le format<br />
d’image et la vitesse de projection. La<br />
Commission technique de la <strong>FIAF</strong> a<br />
réagi rapidement à ces propositions<br />
et un document à cet effet (rédigé par<br />
quatre membres de la Commission :<br />
Thomas Christensen, Mikko Kuutti,<br />
Nicola Mazzanti, Paul Read) a été<br />
transmis à la SMPTE et est reproduit<br />
ici dans son intégralité. On y traite<br />
de la projection numérique du point<br />
de vue des archives du film; y sont<br />
abordées notamment les questions<br />
suivantes : la vitesse de projection, les<br />
projection dans le cadre de festivals,<br />
la vitesse de projection des films<br />
muets, etc. En résumé la Commission<br />
recommande plus de souplesse dans<br />
l’établissement des normes pour la<br />
projection numérique, de manière à<br />
permettre un accès large aux films<br />
de toutes les périodes de l’histoire du<br />
cinéma.<br />
We are pleased to report that it was well received (despite some <strong>of</strong> its<br />
blunt language) and the SMPTE has made it available on their website.<br />
This does not mean that it will have the effect <strong>of</strong> including heritage<br />
frame rates in the final digital cinema projection standard – we wait<br />
to hear on that. It may be that film archives, specialist cinemas, and<br />
cinematheques will have to set up their own digital projection systems<br />
to recreate traditional cinema images, and at least one current European<br />
Union research project, EDCine, is considering this.<br />
Fig. 2. The DCI Digital Cinema System in brief.<br />
OPEN LETTER TO SMPTE DC28<br />
Frames Rates for Digital Cinema Projection <strong>of</strong> <strong>Film</strong> Originated Material<br />
Abstract<br />
The Technical Commission <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong>, International Federation <strong>of</strong> <strong>Film</strong><br />
Archives, and technical specialists in ACE, Association <strong>of</strong> European <strong>Film</strong><br />
Archives, strongly support a greater flexibility in frame rate than just 24<br />
and 48fps for any standard for D-Cinema projection.<br />
63 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Background<br />
Projection frame rates were not standardized until the 24fps 35mm<br />
Academy format in the late 1920s, and by that time 24fps had become<br />
common for sound film. The lowest frame rate we know that was used<br />
routinely was 16fps, and silent films were projected at a wide range <strong>of</strong><br />
rates from 16 to 24, or even more. The most frequent frame rate in the<br />
1920s prior to sound on film is believed to be around 20fps – this fits<br />
with the subjective best frame rate for many silent features from that<br />
period.<br />
In order to reduce the subjectively unsatisfactory screen flicker at frame<br />
rates <strong>of</strong> about 20fps or less, triple bladed shutters became more or less<br />
universal in the 1920’s, effectively refreshing the screen image 48 times<br />
a second from a 16fps film and 60 times a second at a 20fps.<br />
After sound on film was established, 16fps continued for silent film, both<br />
amateur and pr<strong>of</strong>essional – e.g., scientific filming, for all gauges, and<br />
18fps were introduced in the 1960s for Super-8.<br />
Specialized and limited distribution short-lived processes for the cinema<br />
did select some other rates, and 30, 32, 48, and 60 have been used on a<br />
number <strong>of</strong> occasions. 25fps became a European TV standard, and today<br />
films that have been produced specifically for TV are still at 25fps, with<br />
30fps for films made for US TV.<br />
All public and private film archives and collections in Europe, the US,<br />
and throughout the world hold significant numbers <strong>of</strong> movies that were<br />
shot at frame rates different from 24/48. These represent important<br />
actual and potential cultural and commercial values. Frame rates in<br />
a typical archive collection range from 16fps, 18–22 for the bulk <strong>of</strong><br />
productions <strong>of</strong> the 1920s, up to 32fps for special processes; in the case<br />
<strong>of</strong> Europe they also include a number <strong>of</strong> movies shot at 25fps, whenever<br />
they were mainly or also designed for TV exploitation.<br />
<strong>Film</strong> archive holdings and frame rates<br />
All national film archives, most commercial collections, and many local<br />
film archives hold silent films (i.e., those requiring lower than 24fps<br />
projection) from before about 1930. It would take a considerable time<br />
to investigate the scale <strong>of</strong> these holdings, as collection databases do<br />
not necessarily record the frame rates. It has therefore been necessary<br />
to make some interpretation. A few archives have been able to respond<br />
with some accuracy, and over all it seems that silent films make up<br />
between 8 and 10% <strong>of</strong> the titles, at least in European national holdings.<br />
This seems to hold true for the Danish <strong>Film</strong> Archive, the UCLA <strong>Film</strong> &<br />
Television Archive, the National <strong>Film</strong> and Television Archive and the<br />
Imperial War Museum in the UK, and the Cinémathèque Royale in<br />
Belgium.<br />
For example, the Danish <strong>Film</strong> Archive, part <strong>of</strong> the Danish <strong>Film</strong> Institute,<br />
has 48 000 film titles, 3845 are listed as mute, 2700 <strong>of</strong> which represent<br />
the films made by Nordisk between 1906 and 1930.<br />
The Cinémathèque Royale, 55 000 film titles, about 4,000 <strong>of</strong> which<br />
are silent titles.<br />
National <strong>Film</strong> and Television Archive, 150 000 film titles, about<br />
10 000 silent titles<br />
64 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
En julio de 2005, la Digital Cinema<br />
Initiative [Iniciativa de Cine Digital:<br />
DCI], compuesta por cinco estudios de<br />
Hollywood, formuló sus propuestas<br />
sobre proyección de cine en formato<br />
digital en las salas para reemplazar<br />
la proyección de películas. Aunque se<br />
refiere directamente a los productos<br />
de Hollywood, esta propuesta es<br />
portadora de implicaciones de mayor<br />
alcance, que pueden constituir la base<br />
de un estándar mundial para todo<br />
el cine digital. Actualmente (julio de<br />
2007), el comité de normalización<br />
(DC28) de la Sociedad de Ingenieros<br />
de Cine y Televisión de los Estados<br />
Unidos (SMPTE), está considerando<br />
la propuesta de la DCI como base de<br />
la norma norteamericana, lo que la<br />
convertiría en precursora de la norma<br />
internacional.<br />
Este concepto es el preludio para<br />
la desaparición de la película como<br />
medio de proyección cinematográfica.<br />
La película en color es barata y se<br />
usa para realizar miles de copias<br />
de algunas películas de Hollywood,<br />
como medio de difusión rápido a nivel<br />
mundial, pues requiere sólo pocas<br />
semanas, y para evitar la piratería.<br />
El coste del tiraje de un número tan<br />
elevado de copias y el transporte de las<br />
mismas es enorme, y los archivos de<br />
datos codificados son vistos como una<br />
solución rentable. Cuando el mercado<br />
de película de color llegue a una<br />
situación inostenible, los laboratorios<br />
interrumpirán con el tiraje a bajo<br />
coste. Es posible que el negativo de<br />
cámara se mantenga todavía cierto<br />
tiempo.<br />
La «copia digital» definitiva, recibida<br />
por el cine y procesada por un<br />
servidor antes de pasar al proyector,<br />
es el DCP (Digital Cinema Package). A<br />
diferencia de las copias, nunca podrá<br />
ser un elemento de conservación<br />
para los archivos: se trata de una<br />
versión comprimida del master digital<br />
original y puede estar diseñada<br />
específicamente para un servidor o un<br />
cine concretos; además, desde el punto<br />
de vista de la preservación, tiene todos<br />
los inconvenientes de ser un archivo<br />
digital.<br />
Las propuestas complejas de la DCI<br />
pueden descargarse en la versión<br />
1.1, de abril de 2007, de http://www.<br />
dcimovies.com. Algunas de las<br />
especificaciones son opcionales,<br />
es decir, no obligatorias, pero,<br />
In every case the archive’s database may not record the frame rate,<br />
or whether they are silent or mute, and this prevents precise figures.<br />
The records <strong>of</strong> the Danish <strong>Film</strong> Institute, for example, note that <strong>of</strong> its<br />
48 359 titles, 3845 are silent, while only 14 278 records include film gauge<br />
information, and only 9409 are listed as prints. Thus the true figure <strong>of</strong><br />
silent film holdings is almost certainly much higher than stated. We<br />
would expect a similar pattern in other archives. Information from<br />
other European archives follows the same general principle, and we feel<br />
that we can extrapolate 8% <strong>of</strong> the total as a typical lowest proportion<br />
in Europe; and allowing for duplication, perhaps as low as 5% <strong>of</strong> overall<br />
film holdings are silent.<br />
There is no source <strong>of</strong> data for the world’s or even for the US or Europe’s<br />
total archive holdings for either film or video. In 1995 an EU project,<br />
Map-TV, listed 1900 European archives, almost all <strong>of</strong> which held both<br />
film and video, but no total in terms <strong>of</strong> footage, running time, or titles<br />
was ever made because many titles, especially cinema films, would be<br />
duplicated. Estimates <strong>of</strong> the number <strong>of</strong> unique silent feature film titles<br />
held in European archives alone, varying from a low <strong>of</strong> 10 000 to a high<br />
<strong>of</strong> 25 000, have been made for this report.<br />
25fps<br />
During the investigation for this statement considerable holdings <strong>of</strong><br />
25fps archive film were reported. Most <strong>of</strong> this was 16mm newsfilm,<br />
either colour negative, mostly from Scandinavia, and reversal film from<br />
every archive in Europe. A smaller proportion <strong>of</strong> 25fps 35mm material<br />
made as drama content for television also exists, and this, together with<br />
the 16mm reversal newsfilm, is considered material <strong>of</strong> immense national<br />
cultural value, which will increasingly be displayed at high quality.<br />
<strong>Film</strong> Festivals<br />
Many film festivals across the world show silent, pre-1930, films almost<br />
always with an original, an extemporary, or a traditional sound track,<br />
and always at their proper and original display frame rate. Restorations<br />
always avoid frame rate conversions; many are quite obvious visual<br />
artefacts when seen on the big screen.<br />
Held annually in Pordenone, Italy, for the last 25 years, Le Giornate del<br />
Cinema Muto shows only silent film; there were 408 titles in the 2006<br />
edition <strong>of</strong> the festival. The number <strong>of</strong> titles shown (at their correct and<br />
carefully estimated original speeds) over the last 25 years exceeds 7,000<br />
at this event alone. When film prints are no longer replaceable these will<br />
become D-cinema events, to protect the film prints from deterioration.<br />
Modern Projection <strong>of</strong> Silent <strong>Film</strong>s at lower than 24fps<br />
Some cinema projectors are capable <strong>of</strong> selecting 24 or 25fps.<br />
Cinematheques, film archives, specialist cinemas, and “art cinemas”<br />
have 35mm projectors that have variable frame rates, in most cases<br />
continuously variable from less than 16fps to more than 32fps. These<br />
projectors have triple-bladed shutters (as have all the best cinemas –<br />
double-bladed shutters even at 24fps show some flicker), and can still<br />
be supplied new from almost all high-quality projector manufacturers.<br />
Almost all 16mm projectors have two speeds, 16fps and 24fps, although<br />
specialist 16mm projectors used by TV companies and film laboratories<br />
have 25fps as well.<br />
65 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
las principales especificaciones<br />
obligatorias conciernen a los archivos.<br />
1. Se proponen únicamente dos<br />
resoluciones alternativas para un<br />
único formato (aspect ratio) de 1896:1,<br />
que son: 2048x1080 pixels (2K), y<br />
4096x2160 pixels (4K).<br />
2. Establecer un formato único para<br />
lo digital tiene muchas implicaciones.<br />
Las imágenes en Scope, por ejemplo,<br />
tendrán menos pixels que las de 1.85.<br />
Una vez que quede clara la opinión<br />
de la SMPTE sobre este asunto, los<br />
archivos y la Comisión Técnica de<br />
la <strong>FIAF</strong> podrán responder a esta<br />
propuesta.<br />
3. Sólo se proponen dos velocidades de<br />
proyección, 24 imágenes por segundo<br />
(para imágenes en 2K y 4K) y 48<br />
imágenes por segundo (sólo para 2K).<br />
Esto supone que los demás materiales<br />
(por ejemplo, las películas de la época<br />
muda, con velocidades que van de los<br />
16 a los 23 fotogramas por segundo,<br />
las películas recientes a 18 fotogramas<br />
por segundo, las películas modernas<br />
a 25 fotogramas por segundo y las<br />
películas especiales de alta velocidad,<br />
por ejemplo, a 32 fotogramas por<br />
segundo) deberán «reformatearse»,<br />
de una manera u otra, a 24 o 48<br />
imágenes para poder ser exhibidas en<br />
un cine digital.<br />
Esta última cuestión inquietó a la<br />
Comisión Técnica de la <strong>FIAF</strong> en marzo<br />
de 2007, cuando nos dimos cuenta de<br />
que el DC28 consideraba que había<br />
que mantener las propuestas de la<br />
DCI sobre los formatos. Preparamos<br />
un documento para presentarlo<br />
al DC28 de la SMPTE, para que<br />
tomara conciencia del problema.<br />
El documento se les remitió con la<br />
firma de los cuatro miembros de la<br />
comisión que lo redactaron: Thomas<br />
Christensen, Mikko Kuutti, Nicola<br />
Mazzanti y Paul Read.<br />
En julio de 2007 estamos a la espera<br />
de una respuesta, pero no podemos<br />
excluir que prevalezcan los intereses<br />
comerciales y que los archivos fílmicos,<br />
cines especializados y filmotecas<br />
tengan que crear sistemas de<br />
proyección digital propios, capaces de<br />
recrear las imágenes cinematográficas<br />
tradicionales.<br />
El texto de este documento<br />
describe pormenorizadamente las<br />
preocupaciones fundamentales de los<br />
archivos.<br />
Chaplin, Keaton, Lloyd, von Stroheim, Murnau, Griffith, King Vidor, and<br />
the early DeMille and Hitchcock films were all “silent”, that is, without<br />
synchronized sound. Archives, cinematheques, and specialist cinemas<br />
intend to continue to show them as they were originally screened,<br />
without frame-rate conversions. This is easily possible, and currently<br />
done by digital projection. A D-cinema “standard” which does not have<br />
that facility could be a backward step.<br />
Digital Cinema for non-24fps film material<br />
One collection, planning to scan over 20 000 hours <strong>of</strong> film to a digital<br />
format soon, estimates that 16% <strong>of</strong> their content is from the silent era<br />
and <strong>of</strong> a wide range <strong>of</strong> frame rates, all less than 22fps. Large national<br />
collections in the US and Europe hold material in many special formats<br />
that have non-standard (i.e., non-24fps) frame rates. Archives, especially<br />
regional archives, and TV companies with film collections in Europe may<br />
have vast 16mm 25fps newsfilm collections that make up over 80% <strong>of</strong><br />
their film content. Three quotes from archivists on the <strong>FIAF</strong> Technical<br />
Commission illustrate the depth <strong>of</strong> their concerns:<br />
Quote: “Clearly, one option that makes sense is to adopt the option <strong>of</strong><br />
‘any positive number’ as frame rate….. from the standpoint <strong>of</strong> an SMPTE<br />
standard, which is also supposed to be time-pro<strong>of</strong> and this would take<br />
into consideration legacy frame rate, and future developments.<br />
There is no reason why such an option should be disruptive as a<br />
‘practical’ standard for new releases – it’s just a matter <strong>of</strong> deciding that<br />
we all go for 24 for the time being. A solution with few fixed speeds<br />
does not solve the problem – not for future nor the current odd frame<br />
rates, nor for legacy.”<br />
Quote: “We might also add that silent shooting speeds and projection<br />
speeds have never been constant. In other words, we do not just need<br />
various frame rates; we really need them variable along the timeline.<br />
A real nuisance (although not impossible to arrange along an MXF<br />
timeline, I guess), but at least a need we share with new productions<br />
with EFX-oriented variable frame rates.”<br />
Quote: “The restoration <strong>of</strong> one <strong>of</strong> the earliest sound films in Finland<br />
turned out to be at 20.5 fps, and this is quite an accurate spec since<br />
it is based on the running speed <strong>of</strong> a gramophone record synced to<br />
the picture. We had to resort to frame interpolation to produce a<br />
new 35mm print @ 24 fps, but it is in these cases digital could have<br />
performed more flexibly than film, if the standard will bend enough,<br />
that is. A continuously variable rate would be the perfect solution.”<br />
Archives intend to maintain their film projectors as long as they can, but<br />
when digital projection in the cinema becomes more or less universal,<br />
film stocks and film laboratories will no longer exist. <strong>Film</strong> laboratories<br />
capable <strong>of</strong> making new prints <strong>of</strong> old formats and archive film are<br />
already absent from many countries worldwide. As a consequence<br />
digital techniques are already being used for archive film access and<br />
restoration, and will become universal within a few years. Thus digital<br />
cinema projection is already being developed by film archives and<br />
national film theatres and cinematheques. None <strong>of</strong> these use data<br />
formats played from servers because silent films can be shown more<br />
easily at their original frame rates when run from HD tape. The image<br />
66 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Junto con la carta original se enviaron<br />
extensos apéndices con información<br />
de apoyo. El Apéndice 1 es una tabla<br />
de 400 títulos de películas mudas,<br />
esto es, con velocidades de proyección<br />
distintas a 24 fotogramas por segundo,<br />
exhibidas en Le Giornate del Cinema<br />
Muto, Pordenone, Italia, en octubre de<br />
2006.<br />
Dos tablas integran el Apéndice 2. La<br />
Tabla 1 incluye 234 sistemas de color<br />
cinematográfico con distintos grados<br />
de relevancia comercial y técnica<br />
para el desarrollo de los actuales<br />
procesos de color, en orden más o<br />
menos cronológico, y relacionados<br />
con los principales sistemas<br />
tecnológicos. La Tabla 2 enumera<br />
127 formatos cinematográficos<br />
distintos hallados en los archivos<br />
europeos y estadounidenses, con sus<br />
correspondientes velocidades.<br />
Este artículo no incluye los apéndices,<br />
pero tanto el documento completo<br />
como los apéndices pueden<br />
encontrarse en http://www.fiafnet.<br />
org/uk/commissions<br />
quality <strong>of</strong> silent films shown in “standard” cinemas on digital projection<br />
this way is better than showing a film version with stretch-printing to<br />
create a 24fps version, and better than digital frame-rate conversions,<br />
especially for awkward rate changes such as 17, 18, 20, and 22 to 24fps.<br />
It is true that archives have not yet addressed the issue <strong>of</strong> whether the<br />
DCI proposal and therefore any SMPTE standard proposal will be suitable<br />
for them. However, it is clear that just 24 and 48fps will not provide any<br />
route they will be able to use unless all their material is converted to one<br />
or the other. The members <strong>of</strong> the <strong>FIAF</strong> Technical Commission (TC) do not<br />
consider this is a sensible situation, as it may, and probably will, lead to<br />
lower quality on the screen than using a tape input to the projector!<br />
A better solution would be to permit a range <strong>of</strong> unitary frame rates,<br />
from, say, 16 to 32fps, plus 48 and 60, as a minimum requirement.<br />
Archives cannot understand why the SMPTE seems unwilling to accept<br />
this situation – it would make no difference to planned conventional<br />
cinema distribution and display, as intended by the DCI, but would<br />
allow for future developments (which are bound to occur), and as the<br />
jpeg2000 format is eminently suited to a wide range <strong>of</strong> alternative<br />
frame rates, would avoid the need for archives and specialist cinemas to<br />
create their own data-based system.<br />
Alternative scenarios<br />
The <strong>FIAF</strong> TC expects the archives to generate their own system if<br />
one does not become available which is flexible enough to meet the<br />
needs for digital projection <strong>of</strong> archival movies. The DCI proposal has<br />
many merits in terms <strong>of</strong> the file format and its processing, and greater<br />
flexibility would avoid a lot <strong>of</strong> additional effort, and, many observers<br />
believe, a need to change it to suit changing needs, very soon.<br />
Many large archives as well as commercial film and video collections are<br />
about to spend their own, lottery and government money on transferring<br />
their film and tape to data formats. In the case <strong>of</strong> film this will be to<br />
provide access to the content, in the case <strong>of</strong> tape to hopefully extend the<br />
content life as well as to make the content accessible. Digital projection<br />
will be a major method to achieve this access. It seems likely, especially<br />
if there is an SMPTE standard proposal that serves the needs <strong>of</strong> archives<br />
and specialist cinemas (as well as <strong>of</strong> the current cinema industry), that<br />
the SMPTE approach will become universal. As it is, archives are already<br />
planning the use <strong>of</strong> digital storage and access management systems<br />
for huge content stores. jpeg2000 and MXF is already widely accepted<br />
as the major and likely choice, but the DCI type approach is currently<br />
viewed as a narrow subset, suitable only for current production, in a<br />
bigger picture, while output to DVD, internet, broadcast, digital cinema<br />
for all originating formats and frame rates, VOD, etc are others.<br />
We are concerned that the SMPTE may be missing an opportunity to<br />
create a more universal and flexible process. If that is the case, then it<br />
will be inevitable that another parallel system will arise.<br />
Cinemas intending to run both SMPTE proposed “DCDM/DCP” systems<br />
and more flexible multi-frame rate systems will find a way for the two<br />
servers to co-exist, or for the server to provide alternative routes to<br />
the projector. The <strong>FIAF</strong> TC does not see this as a technical or practical<br />
problem, but it will inevitably diminish the value <strong>of</strong> a standard.<br />
67 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Appendices<br />
In addition to the 2006 Pordenone silent film festival title list in Appendix<br />
1, Appendix 2 has two tables, one showing the range and relationships<br />
between historic colour systems, the other historic formats held in film<br />
archives with their frame rates.<br />
*EDITORS NOTE: These two appendices are not included in the version <strong>of</strong><br />
this paper published in this issue <strong>of</strong> the <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> due<br />
to their considerable length, but the complete paper, including its 27 pages<br />
<strong>of</strong> Appendices, is available online on the <strong>FIAF</strong> website:<br />
http://www.fiafnet.org/uk/publications/fep.cfm<br />
APPENDIX 1 comprises a detailed list <strong>of</strong> the 400 titles shown at Le<br />
Giornate del Cinema Muto in October 2006.<br />
APPENDIX 2<br />
The film formats and colour systems in film archives<br />
<strong>Film</strong> archives in Europe and the USA have extensive collections that cover<br />
a wide range <strong>of</strong> formats and film systems. It has been estimated that<br />
about 7-10% <strong>of</strong> these archives can be from the silent era prior to 1930 (it<br />
has also been estimated that some 70-85% <strong>of</strong> the titles from this period<br />
are missing entirely). Archives may have copies or versions <strong>of</strong> titles that<br />
are also found in many other archives, especially feature films that were<br />
widely distributed. No estimates exist <strong>of</strong> the scale <strong>of</strong> this overlap.<br />
The film types, systems, elements, and formats, independent <strong>of</strong> their<br />
content,are important as determining the method and the specifications<br />
needed to ensure accurate, authentic, and complete transfer <strong>of</strong> the<br />
content into digital files. There are a great many variables, and no<br />
universally accepted definition <strong>of</strong> these terms, and although many<br />
systems, especially colour systems, and formats were short-lived, there<br />
are a very large number <strong>of</strong> variables even among commonly and widely<br />
used systems and formats. Each <strong>of</strong> these require a different approach to<br />
scanning, digitization, and the optimum file for storage or display.<br />
The two following tables, which are not intended to be exhaustive,<br />
demonstrate something <strong>of</strong> this range.<br />
Table 1 is a selection <strong>of</strong> the colour film systems used in cinemas, for<br />
television, and for other cinematography, that can be found in European<br />
and US film archives. The first section lists both rare and common<br />
systems from the period before the Second World War (which changed<br />
many things in the film industry). These were many, and various and<br />
variable in quality. After about 1950, when Eastman Color film stock<br />
came onto the market, there was a short period <strong>of</strong> competition between<br />
competing negative-positive systems, and somewhat longer between<br />
reversal systems for television news and current affairs. In the 1960’s<br />
pressure in the US (and to some extent in some European markets e.g. in<br />
the UK) created a situation whereby the Eastman Colour processes, ECN<br />
and ECP, became un<strong>of</strong>ficial “open access standards” and were “shared”<br />
with other manufacturers (to avoid the legal issues <strong>of</strong> monopoly). This<br />
has resulted in a long period, almost 50 years, <strong>of</strong> relative stability in<br />
cinema film technology and its market (and to a lesser extent in the<br />
television film market, with the reversal ME processes, now almost<br />
extinct).<br />
68 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
This stability in one area <strong>of</strong> the technology has been responsible for a<br />
rising competition between formats, especially cinema formats.<br />
This Table lists 234 cinema film colour systems <strong>of</strong> varying degrees <strong>of</strong><br />
commercial and technical relevance to the development <strong>of</strong> today’s<br />
cinema film processes. (This list doesn’t attempt to be complete;<br />
many unsuccessful one-<strong>of</strong>f processes outside the general pattern, and<br />
several “copy-cat” systems have been omitted). The list is arranged in a<br />
more-or-less chronological order, and is also organized into the major<br />
technological systems.<br />
Table 2 shows a selection <strong>of</strong> the cinema and cinematographic film<br />
formats found in European and US film archives. The frame rates are<br />
listed for all these formats. Formats in bold are found in all archives.<br />
The table illustrates that in the early years <strong>of</strong> the cinema there were<br />
few standards; rather than having obvious and clear-cut formats,<br />
the technology drifted somewhat. After 1950 new formats became a<br />
marketing technique and were more frequent.<br />
This table lists 127 different formats, within the usual definition <strong>of</strong> a<br />
cinema format, and this, again, is by no means intended to be complete.<br />
Several unique, very short-lived and some frankly rather obscure formats<br />
have been omitted, including many <strong>of</strong> the very early cinematographic<br />
formats that some historians see as part <strong>of</strong> “pre-cinema” or “early<br />
cinema.” The list includes some specialist formats that are on the<br />
margins <strong>of</strong> conventional cinema where they are significant to the<br />
development <strong>of</strong> cinema or were and/or are projected for display.<br />
In conclusion<br />
The Technical Commission <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong>, International Federation <strong>of</strong> <strong>Film</strong><br />
Archives, and technical specialists in ACE, Association <strong>of</strong> European <strong>Film</strong><br />
Archives, strongly support a greater flexibility in frame rates <strong>of</strong> any<br />
standard for D-Cinema projection.<br />
They are particularly concerned that by limiting frame rate to 24 and 48<br />
fps only – as currently proposed – D-Cinema standard will fail to respond<br />
to all the current and expected needs <strong>of</strong> content owners. Such a decision<br />
might have a negative impact on a range <strong>of</strong> issues, specifically:<br />
1 Limiting commercial and cultural distribution <strong>of</strong> archival content. A<br />
D-Cinema standard limited to 24 and 48 fps will force owners <strong>of</strong> silent,<br />
EuropeanTV content and specialist films to operate frame conversions<br />
that are costly and time-consuming, and inevitably present visible<br />
digital artefacts. This will inevitably reduce the distribution <strong>of</strong> assets,<br />
indirectly curtailing the benefits <strong>of</strong> a transition to D-Cinema.<br />
2 Limiting the adoption <strong>of</strong> a unique D-Cinema standard. If the approved<br />
standard will be limited to a frame rate <strong>of</strong> 24/48 fps, the fact<br />
that it cannot cope efficiently with the whole range <strong>of</strong> technical<br />
requirements <strong>of</strong> content owners might lead to the emergence <strong>of</strong> other,<br />
non-standard solutions (which may never be fully standardised). This<br />
scenario is a source <strong>of</strong> serious concern.<br />
3 Limiting future applications and developments. It is also a concern<br />
that a D-Cinema specification should be able to meet not only the<br />
current requirements <strong>of</strong> digital projection, but also be open to future<br />
applications and developments. There is also a danger that a too-<br />
69 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Advertisement<br />
narrowly defined mandatory frame rate might lead to future revisions<br />
<strong>of</strong> the standard, with potential problems in backwards compatibility.<br />
Two final quotes from colleagues:<br />
Quote: “We are concerned that SMPTE may not be addressing the entire<br />
problem in its avoidance <strong>of</strong> an obvious issue that will only have to be<br />
resolved by either changing the standard eventually, or by one section<br />
<strong>of</strong> the cinema exhibition industry creating a parallel system.”<br />
Quote: “It is a pity that SMPTE does not recognize the fact that cinema<br />
is more than 75 years old, and that many modern films are being shot<br />
on 25 fps these days to ensure a good TV playback.”<br />
Technical Commission <strong>of</strong> the International Federation <strong>of</strong> <strong>Film</strong> Archives<br />
(<strong>FIAF</strong> TC)<br />
Association <strong>of</strong> European Cinematheques (ACE)<br />
Signatories include representatives <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong>, the <strong>FIAF</strong> TC and ACE.<br />
Thomas Christensen, Danish <strong>Film</strong> Institute, <strong>FIAF</strong> Technical Commission<br />
Mikko Kuutti, Finnish <strong>Film</strong> Archive, <strong>FIAF</strong> Technical Commission<br />
Nicola Mazzanti, Consultant, <strong>FIAF</strong> Technical Commission<br />
Paul Read, Consultant, <strong>FIAF</strong> Technical Commission<br />
70 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Restaurer les écrans d’épingles Alexeïeff-<br />
Parker<br />
Jacques Drouin<br />
Restoration<br />
Restauration<br />
Restauración<br />
Jacques Drouin devant le VEC ou “vieil<br />
écran”.<br />
Chaque matin, et cela pendant cinq semaines, j’arrivais devant le portail<br />
de Fort Saint-Cyr, cet ouvrage militaire du 19ième siècle situé au sud de<br />
Paris. Comment pouvais-je ne pas penser à cet autre portail, symbolique<br />
celui-là, que l’on voit dans le prologue du film d’Orson Welles Le procès.<br />
C’est en effet dans des locaux situés dans cette forteresse souterraine que<br />
reposent depuis le décès de Claire Parker et Alexandre Alexeïeff 1 toutes<br />
les inventions et le matériel relatif à leur œuvre cinématographique.<br />
Contrairement au personnage du rêve de Kafka, on me laissait entrer<br />
car j’avais une mission claire et <strong>of</strong>ficielle : restaurer les écrans d’épingles<br />
Alexeïeff-Parker. Et il semblait que j’étais le seul à pouvoir faire ce travail.<br />
Le Fonds Alexeïeff fait partie<br />
des collections des Archives<br />
françaises du film depuis que<br />
Svetlana Rockwell, la fille<br />
d’Alexeïeff, a déposé (ou donné)<br />
la totalité du contenu de l’atelier<br />
(hormis l’œuvre gravée) de la<br />
rue Jean Moulin où oeuvrèrent<br />
les cinéastes pendant plus de<br />
40 ans. Au milieu des années<br />
80, il y eut une certaine volonté<br />
de recréer l’atelier Alexeïeff à<br />
Fort Saint-Cyr, mais le projet<br />
n’aboutit pas. Un espace fut<br />
aménagé sommairement mais<br />
ne fut jamais complété. Trop<br />
éloigné? Purgatoire? Les années<br />
passèrent Depuis 1983, tout ce<br />
matériel dormait sous la voûte<br />
fortifiée. Seulement quelquesuns<br />
des objets en sortirent lors de quelques expositions dont celle<br />
tenue à Annecy en 2001, commémorant le centenaire de la naissance<br />
d’Alexeïeff.<br />
À l’automne 2006, je suis venu une première fois à Fort Saint-Cyr pour<br />
évaluer l’état des écrans d’épingles. J’avais été mandaté par Michelle<br />
Aubert, alors directrice des collections aux Archives françaises du<br />
film, afin de proposer une possible restauration des écrans d’épingles<br />
principaux. Suite à mon rapport et grâce à la ferme volonté de Madame<br />
Aubert, un budget d’acquisition fut voté permettant d’entreprendre les<br />
travaux.<br />
Me voilà donc au printemps dernier à Fort Saint-Cyr ayant pour mission<br />
de restaurer les trois écrans principaux. Je ne suis pas restaurateur. Si<br />
on a m’a confié cette mission, c’est surtout à cause de ma connaissance<br />
1 Claire Parker est décédée en octobre 1981, Alexandre Alexeïeff en août 1982.<br />
71 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 2007
L’atelier de Claire Parker et Alexandre<br />
Alexeïeff conservé à Bois d’Arcy.<br />
de la technique de l’écran d’épingles de plutôt que mon expertise de<br />
conservation muséale. Il s’agissait de stopper le ravage des années et<br />
de procéder à une mise en valeur qui permettrait d’amener ces étranges<br />
machines à la vue du public et dans le meilleur état de conservation<br />
possible.<br />
72 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
Pendant cinq semaines, j’allais<br />
occuper cette sorte de caverne<br />
où s’entassaient tous les<br />
vestiges d’une vie consacrée à<br />
créer, à inventer et à bricoler.<br />
Tout l’espace était accaparé<br />
par la quincaillerie artisanale<br />
qui fut nécessaire pour<br />
produire les films animés de ce<br />
couple de réalisateurs. Ainsi, ce<br />
capharnaüm rempli d’objets<br />
hétéroclites témoignait d’une<br />
époque « pré-numérique »<br />
où rien n’était virtuel. Encore<br />
un peu et la mémoire de ces<br />
dispositifs allait disparaître.<br />
À quelques reprises, j’avais<br />
visité Claire et Alexeïeff dans<br />
leur atelier de la rue Jean<br />
Moulin; j’avais peut-être<br />
aperçu certaines de ces machines, mais nous avions parlé d’autre chose<br />
que de technique. Aurais-je oublié? À Fort Saint-Cyr, j’étais là, de nouveau<br />
dans leurs affaires mais avec, cette fois, l’impossibilité de leur poser des<br />
questions concernant leurs inventions. J’allais peut-être pouvoir me<br />
rabattre sur leurs écrits, car, heureusement, ils notaient tout.<br />
La partie la plus importante de leur correspondance avait déjà été<br />
classée à Bois d’Arcy. C’est là que furent conservées les copies des brevets<br />
d’invention pour le procédé de l’écran d’épingles. Claire et Alexeïeff ont<br />
construit 10 écrans dont certains furent des prototypes inachevés. Sans<br />
cesse, ils cherchaient à améliorer le procédé, dans le but d’en faire un<br />
outil plus performant. Bien que le principe demeure toujours le même,<br />
chaque écran a sa particularité, sa définition, ses propres matériaux.<br />
Dans un premier temps, mon travail consista justement à identifier<br />
les matériaux, à chercher, par exemple, des réserves d’épingles Sans le<br />
savoir, j’allais accomplir un travail archéologique.<br />
Avec le concours de Dominique Willoughby 2 , agent pour l’œuvre<br />
cinématographique d’Alexeïeff, nous avons procédé à un improbable<br />
inventaire du contenu des locaux. Nous cherchions à identifier et à<br />
retenir tous les objets ayant une valeur artistique ou technique. Il<br />
fallait classer les objets avec une certaine hiérarchie. Un gabarit ayant<br />
servi pour un personnage de l’un des films est plus important qu’une<br />
ampoule électrique; ...en principe. Mais il m’est arrivé de découvrir que<br />
sur l’enveloppe de l’une de ces ampoules, il y avait l’indication suivante<br />
écrite à la main : « Vivante usée. A servi pour Le Nez. » Un tel détail procure<br />
forcément un certain vertige. Il y a eu quelques découvertes majeures :<br />
2 Dominique Willoughby est responsable de l’édition DVD, Le cinéma épinglé, Alexeïeff,<br />
œuvres d’Animation (2006).
The author describes his experiences<br />
restoring the Alexeïeff-Parker pin<br />
screens. He was given the mission<br />
by Michelle Aubert to restore the<br />
equipment for producing pin-screen<br />
animation, kept as part <strong>of</strong> the<br />
Alexeïeff Collection <strong>of</strong> the French <strong>Film</strong><br />
Archives in the subterranean vaults <strong>of</strong><br />
the old military fort <strong>of</strong> St.-Cyr in the<br />
south <strong>of</strong> Paris. He spent five weeks<br />
on the project, with the purpose <strong>of</strong><br />
ensuring the survival <strong>of</strong> this ingenious<br />
patented mechanical process in the<br />
era <strong>of</strong> computer animation. Drouin<br />
was selected for the task because <strong>of</strong><br />
his knowledge <strong>of</strong> the process, which<br />
he has used to make his own films,<br />
not because he is a restoration expert.<br />
He visited the studio <strong>of</strong> Alexandre<br />
Alexeïeff and Claire Parker while they<br />
were living, but did not discuss the<br />
pin screens with them, and now he<br />
depended on their written notes,<br />
which fortunately are also preserved<br />
in the collection donated in 1983 by<br />
Svetlana Rockwell, Alexeïeff’s daughter.<br />
The two artists built ten screens, some<br />
<strong>of</strong> which were unfinished prototypes:<br />
they were always searching to improve<br />
the process. Drouin’s first task was to<br />
identify the materials. With the help<br />
<strong>of</strong> Dominique Willoughby, Alexeïeff’s<br />
agent for his film work, he made an<br />
inventory. In the course <strong>of</strong> it, there<br />
were valuable discoveries: equipment<br />
labeled for use in specific films; a<br />
production log; a journal kept during<br />
the construction <strong>of</strong> the last pin screen.<br />
Despite Drouin’s evaluation, a lot <strong>of</strong><br />
the collection remains unidentified.<br />
Screen #1<br />
The first screen, constructed in 1931,<br />
was the one that was used to make<br />
Une Nuit sur le Mont Chauve (Night on<br />
Bald Mountain, (1933). It was chiefly<br />
made <strong>of</strong> a metallic grille perforated<br />
with 500,000 holes. Pins with pointed<br />
ends were fitted into holes to make<br />
the image. This was covered with a<br />
layer <strong>of</strong> paraffin. Drouin describes<br />
the animation process in which the<br />
succeeding image replaced the earlier<br />
one, resulting in a fragile screen<br />
showing the final image. He describes<br />
the process he devised for removing<br />
dust and filling in the deteriorated<br />
portions and recovering with paraffin<br />
and the Plexiglas panels that<br />
protected the screen.<br />
The VEC or “old screen”<br />
Drouin describes the third screen<br />
un journal de tournage, un journal détaillé pendant la construction du<br />
dernier écran d’épingles.<br />
Malgré mon évaluation préalable du travail nécessaire à la restauration<br />
des écrans d’épingles, une grande partie demeurait inconnue. Ainsi, il<br />
ne fallait pas attaquer ces machines trop vite mais tourner autour assez<br />
longtemps pour sentir quelle serait la meilleure façon de résoudre les<br />
problèmes que laissait voir ou que cachait chacun de ces écrans.<br />
L’écran n° 1<br />
La fabrication du premier écran, objet mythique, tient du miracle et<br />
résulte d’un entêtement sans nom. Construit en 1931, c’est l’écran<br />
d’épingles original qui a servi à la réalisation d’Une nuit sur le Mont<br />
Chauve (1933). L’écran est principalement constitué d’une grille métallique<br />
perforée de 500 000 trous disposés en quinconce. Des épingles de<br />
25mm de longueur et pointues sur une seule extrémité ont été placées<br />
dans chacune des perforations. On a ensuite coulé de la paraffine<br />
pour obtenir une épaisseur d’environ 20 cm. Ce tableau a été ensuite<br />
relevé verticalement pour prendre sa position normale. Je rappelle ici la<br />
définition de l’écran d’épingles d’après le brevet d’invention: « Invention<br />
relative aux dispositifs pour la création d’images fixes ou animées. 3 »<br />
« Selon ce principe le dispositif comporte un support présentant une<br />
multiplicité de perforations rapprochées, régulièrement réparties, et<br />
dans lesquelles les tiges sont glissées de manière à faire plus ou moins<br />
saillie sur l’une des deux faces du support, qui est éclairé obliquement,<br />
de sorte que les ombres portées des susdites tiges en saillie forment des<br />
effets de teinte dont la variété constitue l’image qui peut être observée<br />
directement, photographiée ou filmée 4 . »<br />
Pour la réalisation d’un film d’animation avec cette technique, chaque<br />
image ou phase doit être photographiée sur pellicule puis ensuite<br />
modifiée ou effacée et ainsi faire place à la prochaine phase. Après un<br />
tournage, seule la dernière image subsiste.<br />
Bien que l’image de la tête de l’homme enrubannée qui se trouve<br />
actuellement sur l’écran #1 n’appartienne pas au premier film réalisé<br />
sur l’écran d’épingles, c’est bien une image dessinée par Alexeïeff. Cet<br />
imposant écran est éloquemment révélateur de l’invention elle-même.<br />
Par sa grandeur, il illustre clairement l’idée de la définition de l’image<br />
(500 000 épingles). L’image, gelée pour toujours dans la paraffine est<br />
ainsi composée d’épingles métalliques bien visibles où chaque épingle<br />
joue son rôle de point dans une image synthétique. Cet écran fait<br />
incontestablement partie de l’histoire du cinéma d’animation. C’est un<br />
objet admirable et d’un intérêt majeur.<br />
Lors de ma première inspection, je n’avais pas osé retirer les plexiglas<br />
protecteurs qui étaient fixés de chaque côté de cet écran. L’épaisseur<br />
3 Dépôt d’un Brevet d’invention n o 792340 par Claire Parker (Paris, 1935).<br />
4 Traduction anglaise pour le brevet : Patent #792 340 deposed by Claire Parker (Paris,<br />
1935) « Invention relating to systems with which to create still or animated images »<br />
« Following this principle the system comprises a support presenting a multiplicity<br />
<strong>of</strong> closely and evenly distributed perforations through which the rods are slid to<br />
protrude to a greater or lesser degree, on one <strong>of</strong> the two faces <strong>of</strong> the support which is<br />
lit obliquely so that the shadows cast from the said protruding rods create effects <strong>of</strong><br />
shade which, through their diversity, constitute the image. This image can be observed<br />
directly, photographed or filmed. »<br />
73 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
constructed by Alexeïeff-Parker. It<br />
was made in Mount Vernon, New<br />
York, where they lived during the<br />
Second World War. It is characterized<br />
by its large size and weight, its<br />
definition (number <strong>of</strong> perforations), its<br />
mechanism for raising and lowering<br />
the plate, and it is mounted on rails,<br />
making possible lateral movement.<br />
It was shipped across the Atlantic<br />
after Alexeïeff’s return to Paris. The<br />
image on the plate turned out to<br />
be from their last film, Trois thèmes<br />
(Three Themes), completed in 1980.<br />
Drouin describes its condition, and<br />
the steps taken to restore it, including<br />
treating it with fungicide and oiling<br />
the mechanisms. A footnote tells us<br />
that En Passant (1943), Le Nez (The<br />
Nose) (1963), Tableaux d’une exposition<br />
(1972), as well as the prologue for<br />
Orson Welles’ Le Procès (The Trial)<br />
(1962) were made on this screen.<br />
L’Épinette<br />
Of the three screens restored by<br />
Drouin, this was the most familiar,<br />
since he had used one that was<br />
very similar for his own films. The<br />
problems he encountered stemmed<br />
largely from the fact that it had been<br />
little used. The task <strong>of</strong> reparation was<br />
monotonous, as some four thousand<br />
tubes had to be cleaned and put back<br />
in the screen. Further, this screen was<br />
to be put into function again. While it<br />
is the archive which keeps it and is the<br />
rights-holder, the Cinédoc company,<br />
which holds the rights to the<br />
Alexeïeff-Parker films, will maintain it.<br />
The director, Dominique Willoughby,<br />
shares Drouin’s wish that this screen<br />
be used to create new works in France.<br />
It is the construction <strong>of</strong> this screen<br />
that is documented by the journal<br />
kept from February 1976 to April 1977.<br />
Drouin quotes a passage from this<br />
journal.<br />
The future <strong>of</strong> the pin screens<br />
Drouin delivered a report on his work<br />
to the Cinémathèque Française and<br />
the CNC, which prepared the way for<br />
the coming installation <strong>of</strong> the first<br />
screen and the VEC at the Musée<br />
du Cinéma at the Cinémathèque’s<br />
new quarters at Bercy in Paris. It was<br />
the National <strong>Film</strong> Board <strong>of</strong> Canada<br />
which made the pin-screen technique<br />
available for Drouin’s own films, and<br />
he recently taught a masterclass in<br />
Montréal that has inspired other<br />
directors to work with pin screens.<br />
de paraffine dans laquelle coulissaient jadis les épingles apparaissait<br />
poussiéreuse et fissurée à plusieurs endroits, sans doute depuis fort<br />
longtemps, et par conséquent très fragile. Sur le côté dos, certaines<br />
sections semblaient s’être détachées et n’étaient plus retenues que par<br />
le plexiglas.<br />
Deux employés des Archives de Bois d’Arcy m’ont prêté main forte pour<br />
déplacer ce très lourd appareil, pour le stabiliser sur des blocs de bois, et<br />
pour être présents au cas où des morceaux tomberaient au moment où<br />
j’enléverais les plexiglas. Il fallait vérifier si la grille métallique était solide<br />
sur l’ensemble de sa surface. Il y avait effectivement quelques taches de<br />
rouille sur le côté face. Il s’agissait surtout d’enlever toutes les particules<br />
et la poussière qui s’étaient logées entre les épingles et qui s’étaient<br />
collées à la paraffine et ce, à l’aide de pinces et d’un aspirateur muni d’une<br />
pression adéquate. Je n’ai pas trouvé de réserve d’épingles pour cet écran,<br />
mais le nombre d’épingles manquantes semblait relativement peu élevé.<br />
Le cadre métallique du tableau a été nettoyé de sa rouille avec le produit<br />
WD-40. Au moins une quinzaine d’heures ont été nécessaires pour<br />
restaurer ce côté. Il ne s’agissait pas de faire disparaître complètement<br />
les fissures qui apparaissent dans la paraffine mais de stabiliser les<br />
épingles et les sections qui s’étaient détachées avec le temps.<br />
Les parties blanches du côté de l’image correspondent aux parties qui se<br />
sont affaissées derrière l’écran. Les parties noires ne présentent pas ce<br />
problème puisque les épingles demeurent toujours insérées dans la grille<br />
métallique du devant, ce qui aide à retenir leur masse. Le défi principal se<br />
posait ainsi : il s’agissait de « souder » les morceaux. J’ai tenté d’injecter<br />
de la paraffine dans les fissures et les sections fragiles. La paraffine<br />
refroidissait trop vite. J’ai eu l’idée de retirer les épingles qui se détachaient<br />
et les poser sur une plaque chauffante, pour ensuite les remettre encore<br />
chaudes dans les fissures. Cette méthode a bien fonctionné car le métal<br />
gardait sa chaleur assez longtemps pour que les épingles se stabilisent<br />
et gèlent dans la paraffine. D’autre part, la paraffine neuve s’est avérée<br />
trop blanche et cela rendait les soudures très visibles. J’ai fait fondre de la<br />
cire d’ébéniste ocre et rouge pour la mélanger à la paraffine. Un séchoir à<br />
cheveux muni d’un tube pour diriger la chaleur s’est avéré efficace pour<br />
ramollir suffisamment des sections entières et réussir à les repousser<br />
progressivement vers la grille métallique. J’ajouterais que la réussite de<br />
cette manœuvre m’a donné beaucoup de satisfaction.<br />
Le VEC ou « vieil écran »<br />
Le VEC, ou « vieil écran », est le troisième écran d’épingles construit par<br />
Claire et Alexeïeff à Mount Vernon, New York, où ils habitèrent pendant<br />
la Seconde Guerre mondiale. Cet appareil impressionne d’abord par la<br />
très grande dimension de son tableau (117 cm x 90 cm), sa très haute<br />
définition (plus d’un million d’épingles) et par le mécanisme à manivelles<br />
qui, un peu à la manière d’un banc-titre vertical, peut faire monter ou<br />
descendre le tableau. Le tout, reposant sur des roues pouvant se déplacer<br />
latéralement sur rails. Spectaculaire!<br />
Le tableau du VEC est constitué de strates de vinyle, plates d’un côté et<br />
striées de l’autre à la manière d’un peigne pour recevoir des épingles de fer,<br />
pointues des deux côtés. Ces strates sont disposées verticalement dans<br />
le tableau. Inutile de mentionner le poids considérable de cet appareil.<br />
Cet écran d’épingles fut destiné à traverser l’Atlantique après le retour<br />
des Alexeïeff à Paris. Il fut donc démonté et quelque peu modifié<br />
74 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Divers paysages créés sur l’écran n° 1.<br />
ultérieurement. Il servit à la réalisation de quelques films et illustrations 5 .<br />
Après les décès de Claire et d’Alexeïeff, le VEC fut entreposé aux Archives<br />
françaises du film, à Bois d’Arcy, puis ensuite, à Fort Saint-Cyr. L’image<br />
gravée sur le tableau provient de leur dernier film, Trois thèmes, terminé<br />
en 1980.<br />
75 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
Il y avait des champignons orange sur le bois du cadre.<br />
La base des colonnes a été traitée avec un fongicide et<br />
frottée à la laine d’acier fine. Les manivelles et les deux vis<br />
situées de chaque côté des colonnes ont été dérouillées<br />
et huilées. J’ai essayé de conserver au maximum certains<br />
éléments reliés au travail, ces traces que l’on retrouve un<br />
peu partout collées sur le cadre, des rubans à mesurer,<br />
quelques notes écrites à la main, etc.<br />
Au moment de l’évaluation, le tableau se trouvait abaissé.<br />
Deux strates de plastique étaient complètement sorties<br />
de la surface. Plusieurs épingles provenant de cette zone<br />
manquaient ou étaient croches. L’image portait la trace<br />
d’un impact. Un vide et une boursouflure se trouvaient<br />
à gauche de la région endommagée. Le défi était de<br />
tenter de repousser les strates qui étaient sorties et<br />
même rajouter des petites sections où il en manquait.<br />
C’était l’opération la plus délicate et la plus imprévisible.<br />
Comment allaient réagir les strates voisines? Y aurait-il un<br />
impact ailleurs sur la surface?<br />
Il a fallu enlever complètement les épingles sur deux ou<br />
trois strates de chaque côté des strates endommagées.<br />
J’ai coupé de moitié les strates qui étaient sorties. J’ai pu<br />
repousser progressivement ces strates libres d’épingles et<br />
l’autre moitié de ces strates a été coupée en sections puis<br />
les strates réintroduites dans l’écran en petites sections.<br />
Il manquera toujours une petite section, là où apparaît<br />
une petite boursouflure - tenter de l’éliminer aurait<br />
produit trop de stress autour. Lors de l’inventaire, j’avais<br />
heureusement trouvé un morceau d’une strate d’environ<br />
20 centimètres de longueur. J’aurais espéré en trouver<br />
plus. Je l’ai coupé en petites sections pour les insérer dans<br />
les parties manquantes.<br />
Le tableau réagit, par sa grandeur et sa relative minceur,<br />
un peu comme la peau tendue d’un tambour lorsqu’on<br />
pousse les épingles au centre de l’écran. Je pouvais<br />
ainsi constater sa fragilité. Quelques lignes verticales<br />
désagréables résultaient d’un certain décalage entre<br />
certaines sections de l’image. Il a fallu ramener le tableau<br />
à un seul plan parfaitement uni.<br />
Faute de trouver une réserve d’épingles du même type,<br />
j’ai dû retirer des épingles qui se trouvaient en bordure<br />
5 Sur cet écran ont été réalisés : En passant (1943), Le nez (1963), Tableaux d’une exposition<br />
(1972), Trois thèmes (1980), ainsi que le prologue pour le film d’Orson Welles Le<br />
procès (1962), les photos illustrations pour l’édition de Docteur Zivago de Pasternak<br />
(1959), ainsi que des affiches.
Technique employée pour le travail sur<br />
l’écran n° 1.<br />
du cadre et qui ne jouaient pas de rôle dans l’image. Ces épingles sont<br />
maintenant insérées dans la zone qui a été réparée.<br />
À gauche du tableau, il manquait aussi quelques longueurs de strates.<br />
Ce vide fragilisait la surface car il en résultait un manque de pression.<br />
La pression, c’est tout ce qui retient les strates ensemble.<br />
Ne disposant pas d’autres strates, j’ai inséré des minces<br />
feuilles d’aluminium jusqu’à l’épaisseur adéquate pour<br />
combler le vide. Des petites chevilles de bois ont été<br />
insérées là où il manquait plusieurs couches de strates.<br />
Un résidu de lubrifiant avait jauni un peu partout la surface<br />
blanche de l’image. Un blanc acceptable a été obtenu en<br />
poussant les épingles par petites sections et en nettoyant<br />
ces surfaces avec une éponge. Finalement, l’image sur le<br />
tableau provenant de Trois thèmes a été retouchée en me<br />
basant sur les photographies prises lorsque cet écran se<br />
trouvait encore dans l’atelier d’Alexeïeff.<br />
76 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007<br />
L’arrière de l’écran était et demeure complètement jauni.<br />
Le plastique est pratiquement brun sur ce côté, n’étant<br />
pas destiné à être photographié ni régulièrement nettoyé<br />
comme l’était le côté face. Le lubrifiant est maintenant<br />
sec et presque vitrifié. C’est ce qui explique son apparence<br />
brillante lorsqu’on l’éclaire. Les épingles de ce côté ont été<br />
brossées pour les nettoyer de la suie et de la poussière.<br />
Plus de la moitié de mon séjour à Fort Saint-Cyr aura été<br />
employé uniquement à la mise en valeur du VEC.<br />
En 1960, Norman McLaren, qui souhaitait lui-même utiliser<br />
un écran d’épingles, vint à Paris pour tester cet écran. Son<br />
rapport fut catégorique : la manipulation du VEC était trop<br />
difficile. Un nouvel écran d’épingles devait être envisagé,<br />
et ce avant que l’Office National du <strong>Film</strong> du Canada en<br />
fasse l’acquisition. Ainsi allait débuter une collaboration<br />
entre les inventeurs et la section de recherche technique<br />
de l’ONF en vue de fabriquer un nouvel écran. Par la suite,<br />
Claire et Alexeïeff allaient trouver un troisième système de<br />
construction pour les prochains écrans.<br />
L’Épinette<br />
Des trois écrans d’épingles que j’ai restaurés, « L’Épinette »<br />
ou « Spinet » était le plus familier. Construit vers 1976,<br />
il est presque le jumeau du NEC (nouvel écran) qui a été<br />
construit en 1968 puis vendu à l’ONF en 1972 et que j’ai<br />
moi-même utilisé. Le NEC et l’Épinette ont en commun<br />
le même système de construction. La surface de leurs<br />
tableaux est constituée de tubes de vinyle blanc dans<br />
lesquels coulissent des épingles d’acier. Ces épingles ont<br />
été fabriquées en Normandie chez Bohin France 6 . Dans les deux cas, les<br />
tubes de ces écrans sont maintenus ensemble par la simple pression du<br />
cadre. Les surfaces de leurs tableaux sont semblables (56,5 cm x 40 cm<br />
pour l’Épinette). Leur manipulation est facilitée par la friction égale des<br />
épingles sur la toute la surface de leur tableau. Le système des tubes<br />
6 Bohin France fabrique toujours des épingles à l’usine de Saint-Sulpice-sur-Risle, Orne.
Las pantallas de alfileres, inventadas,<br />
patentadas y modificadas<br />
constantemente por la pareja Claire<br />
Parker-Alexandre Alexeïeff, son<br />
una página importante del cine<br />
experimental. Todos los materiales<br />
referentes a la creación y uso de las<br />
pantallas fueron recibidos por los<br />
Archivos fílmicos franceses como<br />
donaciones o depósitos, hechos por los<br />
artistas y por Svetlana Rockwell, hija<br />
de Alexeïeff, y se encuentran ahora en<br />
el Fort Saint-Cyr, en los alrededores<br />
de París.<br />
Las pantallas están compuestas por<br />
placas con centenares de miles de<br />
perforaciones por las que pasaban<br />
alfileres recubiertos luego por un<br />
estrato de parafina. Dada la fragilidad<br />
de estos objetos, en 2006, Michèle<br />
Aubert, entonces directora de los AFF,<br />
confió la restauración de las pantallas<br />
a Jacques Drouin, no tanto por sus<br />
habilidades como restaurador, como<br />
por el conocimiento que tiene de ellas,<br />
ya que había utilizado una para sus<br />
propias producciones.<br />
A lo largo de cinco semanas, Drouin<br />
procedió a hacer un inventario<br />
provisorio de los materiales de<br />
Alexeïeff, con la colaboración del<br />
agente cinematográfico del artista,<br />
Dominique Willoughby. Drouin<br />
restauró tres pantallas principales de<br />
las diez construidas por Alexeïeff y<br />
Parker: las llamadas n.° 1, VEC («vieil<br />
écran», es decir, vieja pantalla) y<br />
«L’épinette» (La espineta).<br />
El archivo de la pareja sirvió como<br />
instrumento valioso para el trabajo<br />
de restauración. Especialmente los<br />
diarios, de los que Drouin cita un<br />
fragmento significativo, detallan con<br />
meticulosidad la construcción de<br />
algunas pantallas. También cita un<br />
pasaje interesante de la patente sobre<br />
este «Invento para la creación de<br />
imágenes fijas o animadas.»<br />
La pantalla n.° 1, construida en 1931,<br />
tenía una definición de 500 000<br />
perforaciones y fue utilizada para<br />
rodar Una noche en el Monte<br />
Calvo (1933). Entre las dificultades<br />
encontradas por Drouin para<br />
restaurarla se cuentan la herrumbre<br />
que amenazaba uno de los lados de<br />
la placa y la fragilidad de la parafina,<br />
que hacía que los alfileres pudieran<br />
desprenderse.<br />
La VEC, la tercera pantalla construida<br />
aura été l’ultime développement que Claire et Alexeïeff inventèrent pour<br />
atteindre la perfection qu’ils désiraient obtenir.<br />
L’Épinette a peu servi. C’était son seul défaut. La pression du cadre était<br />
devenue déficiente et le lubrifiant dont on avait enduit les épingles avait<br />
un peu durci. En conséquence, en poussant sur les épingles on faisait<br />
aussi sortir plusieurs tubes. Ce fut alors un travail plutôt monotone que<br />
d’extraire, un par un, les tubes déficients du tableau, les entailler pour les<br />
« souffler » et les repousser dans l’écran. Quelque quatre mille tubes ont<br />
été traités de cette façon<br />
La restauration de l’Épinette comportait un autre défi que sa simple<br />
mise en valeur. Dans ce cas, le but était rien de moins que sa remise<br />
en fonctionnement. L’Épinette avait été déposée aux Archives du film<br />
et demeurait la propriété des ayants droit. Cet écran sera désormais<br />
maintenu par la société Cinédoc laquelle est également gestionnaire<br />
des droits des films d’Alexeïeff-Parker. Dominique Willoughby, directeur<br />
chez Cinédoc, partage mon souhait que cet écran serve à créer de<br />
nouvelles œuvres en France.<br />
J’ai mentionné plus tôt mon ravissement à la découverte du journal de la<br />
construction de l’Épinette. Il contient des informations précieuses. Mais<br />
ce journal m’impressionne surtout par le témoignage de labeur que la<br />
construction d’un écran d’épingles a nécessité. Je me suis rendu compte<br />
qu’en travaillant sur le NEC pour réaliser mes films, j’avais bénéficié d’un<br />
appareil exceptionnel résultant d’une recherche considérable et, surtout,<br />
je n’avais pas eu à le construire. Je demeure complètement admiratif de<br />
l’entreprise de ses inventeurs.<br />
Ce journal, tenu ente le 11 février<br />
1976 et le 22 avril 1977, note la coupe<br />
des tubes de vinyle, le nettoyage<br />
des épingles à l’alcool ainsi que<br />
le progrès au jour le jour du<br />
remplissage des rangées de tubes<br />
contenant les épingles (277 668<br />
requises) dans le cadre métallique<br />
de l’Épinette. Je ne résiste pas à<br />
l’envie de vous citer un passage de<br />
ce journal écrit dans une langue<br />
précise et qui illustre bien la science<br />
et le courage des deux cinéastes 7 :<br />
Le compte des tubes :<br />
La largeur du cadre est 440 mm<br />
Nombre de tubes logés : 429 par<br />
rangée impaire en disposition X<br />
Travail sur écran n° 1<br />
(c.a.d rangées paires 428)<br />
Je prépare pour Claire deux boîtes de Nicotea modèle 1969 tare 18<br />
grammes. Je pèse 57 1/2 grammes bruts par charge (un peu inférieur en<br />
nombre à quatre rangées, soit moins de 1714 tubes mélangés avant leur<br />
pesage) (« moins » est important).<br />
7 Le journal de « SPINET », Fonds Alexeïeff, Archives françaises du film.<br />
77 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
por los artistas, fue realizada en<br />
Estados Unidos durante la Segunda<br />
Guerra Mundial, cuando Parker y<br />
Alexeïeff vivían en Mount Vernon.<br />
Impresionan sus dimensiones (117 x 90<br />
cm) y el hecho de que tuviera más de<br />
un millón de perforaciones, por lo que,<br />
además, era muy pesada, no obstante<br />
la planchas de vinilo usadas en su<br />
construcción. Hongos, herrumbre,<br />
fractura de algunos estratos de vinilo,<br />
pérdida de alfileres (de los que no se<br />
encontraron repuestos), lubrificante<br />
seco y casi cristalizado: son algunos<br />
de los inconvenientes encontrados<br />
por Drouin. Actualmente la pantalla<br />
representa una imagen, también<br />
restaurada, de la última película de<br />
los artistas, Trois thèmes, concluida<br />
en 1980. En 1960, Norman McLaren<br />
quiso usar una pantalla de alfileres<br />
(véase también JFP 72, ps. 93-96), pero<br />
encontró que la VEC era demasiado<br />
difícil de manejar, lo cual fue un<br />
aliciente para que Claire y Alexeïeff<br />
modificaran la construcción de las<br />
pantallas posteriores.<br />
«La Espineta», realizada alrededor de<br />
1976, con tubos de vinilo blanco, es<br />
casi idéntica a la NEC («nouvel écran»<br />
o «pantalla nueva»), construida en<br />
1968, que luego sería vendida a la<br />
Oficina fílmica canadiense y que más<br />
tarde utilizaría el mismo Drouin. «La<br />
Espineta» tiene pocos problemas<br />
de conservación. A diferencia de las<br />
pantallas anteriores, ésta presenta<br />
menores problemas de conservación<br />
y el desafío, en este caso, es volverla<br />
a poner en función, para que otros<br />
cineastas puedan crear nuevas obras<br />
con ella. La manutención está a cargo<br />
de la sociedad Cinédoc, gestora de las<br />
películas de Alexeïeff-Parker y de la<br />
que es director Willoughby.<br />
La restauración de Drouin acabó<br />
con un encuentro con todos los<br />
responsables de la Cinemateca<br />
francesa y del Centro nacional<br />
fílmico, en el que Drouin resumió las<br />
características específicas de cada<br />
pantalla y los resultados de su trabajo.<br />
Actualmente se planea exponer la<br />
pantalla n.° 1 y el VEC en el Museo del<br />
cine de la Cinemateca francesa en<br />
Bercy.<br />
Le mélange des tubes se fait alvéole par alvéole en touillant avec le bout<br />
droit de la louche étroite 12 fois chaque alvéole.<br />
Donc, Claire charge dans l’échafaudage quatre rangées à la fois; elle<br />
en égalise le paquet, comble quelques places vides dans la rangée<br />
supérieure ou des trous dans le nouveau paquet.<br />
Puis elle lève la barre de pression arrière et pousse le paquet à fond.<br />
Puis elle vérifie les diagonales.<br />
La prochaine visibilité des écrans d’épingles<br />
Au cours de la dernière semaine que j’ai passée à Fort Saint-Cyr, Michelle<br />
Aubert s’est empressée de réunir toutes les personnes intéressées par la<br />
mission. D’abord, Laurent Manonni, directeur des collections d’appareils<br />
de la Cinémathèque française et du CNC, grâce à qui le premier<br />
écran et le VEC seront incessamment installés parmi les nouvelles<br />
acquisitions au Musée du Cinéma de la Cinémathèque à Bercy. Il y avait<br />
également Dominique de Reyer, biochimiste et experte en conservation<br />
et restauration du patrimoine culturel, et Béatrice de Pastre, qui vient de<br />
succéder à Michelle Aubert en tant que directrice des collections et de ce<br />
fait responsable du Fond Alexeïeff. Devant ces personnes, j’ai résumé la<br />
nature et les particularités de chacun des écrans d’épingles, même ceux<br />
qui n’ont pas été restaurés mais simplement nettoyés. J’ai exposé l’état<br />
des travaux ainsi et l’interprétation que je pouvais faire de ces appareils.<br />
Afin de documenter la mémoire de cette mission, Jean-Baptiste Galliano,<br />
documentaliste au CNC, Eric Breitbart 8 et Dominique Willoughby<br />
réalisateurs, sont venus tour à tour enregistrer mon témoignage.<br />
L’œuvre gravée d’Alexandre Alexeïeff parle pour elle-même. Elle est cotée<br />
sur le marché de l’art et constituée d’objets bien identifiés et préservés.<br />
En comparaison, son œuvre cinématographique demeure tellement plus<br />
fragile. Heureusement que les films existent mais qu’en est-il de ces<br />
machines inventées pour les fabriquer? Sans l’Office national du film du<br />
Canada, qui a permis la transmission de cette technique si particulière,<br />
que resterait-il de la mémoire de l’écran d’épingles? J’ai eu le privilège<br />
d’avoir accès à cette technique pour réaliser mes films; en même temps<br />
je considère qu’il m’incombe la responsabilité de faire connaître cette<br />
forme de cinéma d’animation, de veiller à ce qu’elle demeure vivante.<br />
Récemment, douze réalisateurs sont venus suivre une classe de maître<br />
que j’ai donnée à Montréal. Déjà deux de ces réalisateurs planchent sur<br />
des projets concrets de films utilisant l’écran d’épingles.<br />
Alexandre Alexeïeff et Claire Parker ont encore quelques raisons de se<br />
réjouir : la récente restauration des écrans d’épingles et leur prochaine<br />
installation au Musée du Cinéma de la Cinémathèque française, et la<br />
promesse concrète que d’autres œuvres seront générées avec cette<br />
technique. Tout semble maintenant en place pour que ces machines à<br />
rêver fassent encore du bruit.<br />
P.S. Dans cet article, les écrans d’épingles sont identifiés tels que décrits<br />
dans la nomenclature des écrans d’épingles de Dominique Willoughby<br />
dans Alexeïeff, itinéraire d’un Maître de Gianalberto Bendazzi (París,<br />
Dreamland, 2001).<br />
8 Le cinéaste américain Eric Breitbart prépare un film sur Bohin France, fabricant<br />
d’épingles.<br />
78 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
La Fondation Thomson pour le Patrimoine<br />
du Cinéma et de la Télévision / Thomson<br />
Foundation for <strong>Film</strong> & Television Heritage<br />
Loubna Régragui<br />
Restoration<br />
Restauration<br />
Restauración<br />
K.S. Sasidharan, directeur du National <strong>Film</strong><br />
Archive <strong>of</strong> India.<br />
Mémoire, art, histoire, culture, identité, transmission sont les termes<br />
qui définissent le mieux « la préservation » des films. Aujourd’hui<br />
encore, expliquer cette activité complexe que représente la préservation<br />
du patrimoine des images du monde relève d’un enjeu majeur mais<br />
primordial pour des films toujours en péril et en danger de disparition.<br />
En vérité, c’est une histoire de passion pour un art : il y a ceux qui ont<br />
décidé de faire des films, il y a ceux qui ont choisi de les protéger. Il y ceux<br />
qui créent la magie, il y a ceux qui tentent de la restituer. Il y a ceux qui<br />
racontent une histoire de relations humaines, il y a ceux qui racontent<br />
une autre histoire autour de ces relations humaines. Les images animées,<br />
sonores ou silencieuses, anciennes et contemporaines, perpétuent un art<br />
et contribuent à rendre notre mémoire vivante.<br />
« Be conscious on where your heritage is, so your work will not get lost in<br />
transmission »: Tripurari Sharan, directeur du <strong>Film</strong> & Television Institute<br />
<strong>of</strong> India,aux étudiants de première année de cinéma lors du <strong>Film</strong> Heritage<br />
Educational Program à Pune organisé par la Fondation Thomson.<br />
La Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la<br />
Télévision œuvre pour la préservation et la valorisation du patrimoine<br />
cinématographique et audiovisuel, national et international. Créée en<br />
2006 en France, la Fondation Thomson est une fondation d’entreprise à<br />
but non lucratif dont la mission est de soutenir des projets favorisant la<br />
diffusion et l’accès des collections de films à un large public.<br />
Depuis ses débuts, la Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma<br />
et de la Télévision a initié et conduit plusieurs projets dans le monde,<br />
notamment en Inde, au Cambodge, en Thaïlande, en France, aux États-<br />
Unis.<br />
En Inde<br />
En avril 2007, la Fondation Thomson a inauguré un programme<br />
pédagogique sur le patrimoine cinématographique en Inde,spécialement<br />
conçu pour les étudiants en première année de cinéma du <strong>Film</strong> &<br />
Television Institute <strong>of</strong> India (FTII) : les conférences et ateliers ont permis<br />
de sensibiliser les futurs cinéastes à l’importance de la préservation du<br />
patrimoine cinématographique.<br />
Venus des USA, de France et d’Inde, des spécialistes du cinéma (Jean-<br />
François Rauger, directeur de la Programmation à la Cinémathèque<br />
Française ; Ashish Rajadhyaksha, historien du cinéma et auteur d’une<br />
encyclopédie sur le cinéma indien ; Suresh Chabria, pr<strong>of</strong>esseur de cinéma<br />
au FTII, des archivistes de films (Dan Wagner, <strong>Preservation</strong> Officer à<br />
George Eastman House ; K S Sasidharan, directeur du National <strong>Film</strong><br />
79 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Séverine Wemaere et Rithy Panh à<br />
l’inauguration du Centre Bophana à<br />
Phnom Penh, en décembre 2006.<br />
Anurag Kashyap, Cinéaste, Pune, avril 2007.<br />
Archive <strong>of</strong> India) et des cinéastes indépendants (Ketan Mehta, Anurag<br />
Kashyap, Tripurari Sharan, directeur du FTII) se sont réunis à Pune pour<br />
partager et transmettre leur intérêt pour la sauvegarde des films du<br />
patrimoine.<br />
Une programmation de films dans la grande salle du<br />
National <strong>Film</strong> Archive <strong>of</strong> India (NFAI) a été proposée pour<br />
illustrer la discussion sur l’inspiration et les influences des<br />
films du patrimoine sur le cinéma moderne.<br />
Parmi les réalisateurs présents, Anurag Kashyap, auteur<br />
de Black Friday, a évoqué son prochain film, Bombay<br />
Velvet. Situé dans les années 1960-1970, il s’inspire de<br />
récits écrits pour peindre et reconstituer le Bombay de<br />
son histoire. Le cinéaste a effectué des recherches de<br />
documents filmiques dans plusieurs institutions mais il<br />
existe très peu de références visuelles de cette période-là :<br />
quelques images d’archives sont cataloguées à la Library<br />
<strong>of</strong> Congress, rares sont les sources accessibles à la <strong>Film</strong>s<br />
Division. Selon K S Sasidharan, directeur du NFAI, pas<br />
plus de 25 à 30% des films produits en Inde sont confiés<br />
à la seule archive du pays en charge de sauvegarder le<br />
riche patrimoine cinématographique indien. Malgré les contraintes<br />
financières et logistiques qui pèsent sur elle, la NFAI est une des archives<br />
de films les plus importantes d’Asie. Membre de la <strong>FIAF</strong> depuis 1969,<br />
la NFAI va bientôt inaugurer un nouveau lieu de conservation pour sa<br />
collection de films en couleur.<br />
Des œuvres significatives du cinéma indien seront restaurées par la<br />
Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision.<br />
Au Cambodge<br />
Dès 2006, le premier projet de la Fondation Thomson a été de collaborer<br />
à la création d’une archive de films dédiée à la mémoire audiovisuelle du<br />
Cambodge : le Centre de Ressources Audiovisuelles Bophana, à Phnom<br />
Penh. Depuis plus de 10 ans, les réalisateurs Rithy Panh et Ieu Pannakar<br />
ont consacré toute leur énergie à sauver un patrimoine en danger de<br />
disparition suite à des années de conflits et des dommages subis par des<br />
conditions climatiques tropicales.<br />
La Fondation Thomson a décidé d’apporter son savoir-faire et a ainsi<br />
conçu en étroite liaison avec Rithy Panh et l’ADAAC (Association d’aide<br />
au Développement de l’Audiovisuel au Cambodge) un programme<br />
d’inventaire, de numérisation et de restauration des archives du<br />
Cambodge ainsi que la formation des documentalistes aux techniques<br />
de base de la conservation des films.<br />
La numérisation des films s’est appuyée sur l’expertise technique du<br />
laboratoire Technicolor de Bangkok, aujourd’hui la plupart des titres sont<br />
consultables sur la base de données du centre de consultation.<br />
La Fondation Thomson et le Centre Bophana poursuivent actuellement<br />
l’enrichissement de la collection en développant la recherche de films<br />
perdus et dispersés relatifs au Cambodge en France et dans le reste du<br />
monde…<br />
80 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
The project director <strong>of</strong> the Thomson<br />
Foundation for the Heritage <strong>of</strong> Cinema<br />
and Television describes the purposes<br />
and the projects <strong>of</strong> this non-pr<strong>of</strong>it<br />
foundation founded in France in 2006<br />
to assist moving image preservation<br />
projects on an international basis.<br />
The first project was the collaboration<br />
with the directors Rithy Panh and<br />
Ieu Pannakar on the creation <strong>of</strong> an<br />
archive dedicated to the audiovisual<br />
heritage <strong>of</strong> Cambodia at Phnom Penh.<br />
In 2007, the foundation inaugurated<br />
an educational program in India,<br />
for the students at the Indian <strong>Film</strong><br />
and Television Institute, to increase<br />
awareness <strong>of</strong> the importance<br />
<strong>of</strong> preserving the heritage, with<br />
specialists coming from <strong>FIAF</strong> archives<br />
in USA, France and India, together<br />
with historians and filmmakers. In<br />
Thailand, the Thomson Foundation<br />
contributed to the project <strong>of</strong> the<br />
National <strong>Film</strong> Archive to restore the<br />
first films produced in Thailand in the<br />
1940s, including The King <strong>of</strong> the White<br />
Elephants. In France, the foundation<br />
collaborated with the Cinémathèque<br />
Française in the restoration <strong>of</strong> Max<br />
Ophuls’ Lola Montès from surviving<br />
materials in the <strong>FIAF</strong> archives <strong>of</strong><br />
Munich, Luxembourg, and Belgium,<br />
with technical work carried out at<br />
the Technicolor Laboratory in Los<br />
Angeles. It also gave support to the<br />
Festival Zoom Arrière organized by<br />
the Cinémathèque de Toulouse to<br />
celebrate the preservation <strong>of</strong> films by<br />
the archives. In the United States, the<br />
foundation supported the activities<br />
<strong>of</strong> AMIA.<br />
The Thomson Foundation chooses<br />
projects that meet a specific and<br />
urgent need. It helps identify such<br />
projects and supply the resources to<br />
accomplish them. These may include<br />
supplying equipment, supporting<br />
the restoration <strong>of</strong> specific films and<br />
television programs, and educational<br />
programs on preservation, with the<br />
aim <strong>of</strong> improving access and diffusion<br />
<strong>of</strong> the cultural heritage.<br />
En Thaïlande<br />
Pour préserver le patrimoine culturel du pays, la Fondation Thomson a<br />
contribué avec la National <strong>Film</strong> Archive <strong>of</strong> Thailand à la restauration des<br />
premiers films produits en Thaïlande dans les années 1940 dont The King<br />
<strong>of</strong> the White Elephant. Le film est adapté du roman éponyme écrit par<br />
Pridi Banomyong, alors Ministre des Finances, qui milite, dans la fiction<br />
et pour la postérité, en faveur de la paix des nations. Le négatif original a<br />
été détruit pendant la 2 e Guerre Mondiale mais un contretype 35mm<br />
issu d’un gonflement d’une copie 16mm a été retrouvé pour être restauré<br />
par le laboratoire Technicolor de Bangkok.<br />
La Fondation Thomson apporte également son soutien à la restauration<br />
de Boat House, film acquis récemment par la National <strong>Film</strong> Archive <strong>of</strong><br />
Thailand.<br />
En France et aux États-Unis<br />
L’un des projets phares de la Fondation Thomson est de collaborer au<br />
côté de la Cinémathèque Française à la restauration du chef d’œuvre<br />
de Max Ophuls, Lola Montès. Tourné en 1955 en CinemaScope et avec<br />
un son enregistré sur quatre pistes magnétiques, Lola Montès est<br />
le dernier film du cinéaste et son unique film en couleur. Le film a<br />
connu différents montages pour des versions en français, allemand et<br />
anglais. Grâce à des éléments de sauvegarde bien conservés et grâce à<br />
la coopération d’archives européennes (le <strong>Film</strong>museum de Münich, la<br />
Cinémathèque Municipale de Luxembourg, la Cinémathèque Royale de<br />
Belgique), Lola Montès sera redécouvert avec son montage original tel<br />
que voulu par son auteur ; couleurs, son et format d’origine lui seront<br />
bientôt restitués. Le travail technique de restauration est mené à Los<br />
Angeles par le laboratoire Technicolor, mis à disposition par la Fondation<br />
Thomson et spécialisé dans les travaux d’archives des films en couleur.<br />
Pour promouvoir le patrimoine cinématographique, la Fondation<br />
Thomson a, notamment, participé à la première édition du Festival<br />
Zoom Arrière, organisé par la Cinémathèque de Toulouse en février 2007.<br />
Festival qui a rendu hommage au Plan Nitrate en programmant une<br />
sélection des films conservés aux Archives françaises du <strong>Film</strong> de Bois<br />
d’Arcy.<br />
Aux États-Unis, la Fondation Thomson intervient dans la formation<br />
pr<strong>of</strong>essionnelle aux métiers des archives de films en soutenant les<br />
activités de l’AMIA (conférence, la CFI Sid Solow Scholarship) et en<br />
encourageant un étudiant diplômé de The L. Jeffrey Selznick School <strong>of</strong><br />
<strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> à George Eastman House par l’attribution d’une bourse<br />
de stage Technicolor.<br />
Une action concrète, spécialisée, sur le terrain<br />
La Fondation Thomson sélectionne des projets nécessitant une action<br />
spécifique et rapide à mettre en œuvre. La Fondation joue ensuite un<br />
rôle de plate-forme pour identifier et fournir les ressources nécessaires<br />
à l’accomplissement du programme des opérations défini en étroite<br />
liaison avec l’entité bénéficiaire. Une équipe pluridisciplinaire d’experts<br />
internationaux est ainsi constituée temporairement pour une mission<br />
donnée pour agir directement sur le site d’archives concernées.<br />
81 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
La Fondation Thomson pour le<br />
Patrimoine du Cinéma et de la<br />
Télévision fue creada en 2006<br />
para promover la preservación<br />
y valorización del patrimonio<br />
cinematográfico y audiovisual,<br />
nacional e internacional. Sin fines<br />
lucrativos, la institución apoya<br />
proyectos que favorecen las<br />
colecciones cinematográficas y el<br />
acceso del público.<br />
En India, en abril de 2007, con la<br />
colaboración de especialistas locales<br />
y extranjeros, se ha inaugurado<br />
un programa pedagógico sobre el<br />
patrimonio cinematográfico nacional,<br />
en especial para los estudiantes del<br />
<strong>Film</strong> & Television Institute <strong>of</strong> India<br />
(FTII). Destaca la presentación hecha<br />
por Anurag Kashyap de las búsquedas<br />
previas para su futura película,<br />
Bombay Velvet, una reconstrucción<br />
visiva de la ciudad en los años 60 y 70.<br />
Según su director, K S Sasidharan, el<br />
National <strong>Film</strong> Archive <strong>of</strong> India recibe<br />
apenas entre 25 y 30% de la rica<br />
producción fílmica del país.<br />
En Camboya, la Fundación ha<br />
colaborado con el ADAAC (véase JFP<br />
72, ps. 87-89) para crear el Centre de<br />
Ressources Audiovisuelles Bophana de<br />
Phnom Penh, un archivo audiovisual<br />
bajo la dirección de Rithy Panh, cuya<br />
misión es rescatar el patrimonio<br />
nacional, dispersado por los conflictos<br />
y que peligra bajo el clima tropical.<br />
En Tailandia, el National <strong>Film</strong> Archive<br />
<strong>of</strong> Thailand ha emprendido la<br />
restauración de The King <strong>of</strong> the White<br />
Elephant [El rey del elefante blanco] y<br />
de Boat House [Cobertizo para barcas]<br />
gracias al apoyo de la Fundación.<br />
En Francia, la Fundación ha colaborado<br />
con la Cinémathèque Française en la<br />
restauración de Lola Montès de Max<br />
Ophuls (1955), realizada a partir de<br />
elementos depositados en distintos<br />
archivos europeos, que permitirán<br />
recuperar el montaje original.<br />
En Estados Unidos, la Fundación<br />
promueve la formación pr<strong>of</strong>esional a<br />
través de AMIA y por medio de becas.<br />
Du soutien humain, logistique, financier, matériel, technique<br />
La Fondation Thomson peut agir sous la forme de financement de la<br />
restauration d’œuvres emblématiques du cinéma ou de la télévision. Elle<br />
peut également procéder à des donations d’équipements assorties de<br />
formations éventuelles des équipes sur place. Elle peut enfin<br />
initier et soutenir toute forme de sensibilisation et d’information sur la<br />
préservation des films cinématographiques et audiovisuels.<br />
Dans tous les cas, la Fondation Thomson lance ces actions avec pour<br />
objectif in fine de favoriser l’accès au patrimoine filmique et sa diffusion<br />
au plus grand nombre.<br />
Contact :<br />
Loubna Régragui<br />
Chef de projet<br />
Séverine Wemaere<br />
Déléguée générale<br />
Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision<br />
46 Quai Alphonse Le Gallo<br />
92100 Boulogne, France<br />
Dan Wagner (GEH), Jean-François Rauger (Cinémathèque française), Tripurari Sharan<br />
(FTII), Séverine Wemaere et Hervé Scemama (Fondation Thomson), Pune avril 2007.<br />
82 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
To Have… And Have Not!<br />
Legal Deposit in Germany Today<br />
Eva Orbanz<br />
Legal Deposit<br />
Dépôt legal<br />
Depósito legal<br />
En Allemagne, alors que le dépôt des<br />
livres est une obligation légale, aucune<br />
législation comparable ne s’applique<br />
aux productions cinématographiques<br />
ou télévisuelles. Dans le cas de la<br />
télévision, ce sont les chaînes qui<br />
décident si une émission doit être<br />
conservée, ou non. Dans le cas du<br />
cinéma, il existe un certain nombre de<br />
règlements et d’ententes et on peut<br />
prendre pour acquis que la production<br />
annuelle est presque entièrement<br />
conservée dans les archives du<br />
film du pays. Les règles de dépôt<br />
sont directement liées au mode de<br />
production des films :<br />
1. Les productions indépendantes<br />
(c’est-à-dire celles qui ne bénéficient<br />
d’aucune subvention - les films de<br />
Wim Wenders, par exemple) peuvent<br />
être déposées (ou données) dans une<br />
institution allemande ou étrangère :<br />
c’est le producteur qui décide.<br />
2. Les productions subventionnées<br />
par le Federal <strong>Film</strong> Board doivent<br />
inclure dans leur budget la production<br />
d’une copie film (ou numérique) de<br />
qualité archivistique pour dépôt au<br />
Bundesarchiv-<strong>Film</strong>archiv. (Le dernier<br />
versement de sa subvention n’est<br />
remis au producteur qu’une fois que<br />
le Bundesarchiv-<strong>Film</strong>archiv a confirmé<br />
avoir reçu la copie de conservation).<br />
3. Les productions subventionnées<br />
par le Kuratorium Junger Deutscher<br />
<strong>Film</strong> font obligation au producteur de<br />
déposer une copie film (ou numérique)<br />
au Münchner <strong>Film</strong>museum.<br />
4. Les films subventionnés par les 16<br />
États de la République fédérale sont<br />
soumis à des règles incitatives (et qui<br />
n’ont pas force de loi) qui varient selon<br />
les états : copie film (ou numérique),<br />
copie VHS, voire même aucune<br />
Whereas in Germany<br />
the deposit <strong>of</strong> all books<br />
is regulated by law –<br />
the publisher must<br />
deposit one copy with<br />
the German Library for<br />
archiving – there is no<br />
comparable legislation<br />
dealing with film and<br />
television productions.<br />
There are no arrangements<br />
at all for tele-<br />
The City Girl, Martha Coolidge, USA, 1954.<br />
vision productions to<br />
ensure their preservation,<br />
and the gaps that have arisen because productions are not safeguarded<br />
are already apparent. Right now it is up to the television stations<br />
alone whether productions are preserved or not.<br />
For film productions there are basic legal rules and arrangements, so that<br />
most <strong>of</strong> what is produced each year can be assumed to be preserved in<br />
film archives.<br />
The rules for depositing copies <strong>of</strong> works in film archives relate closely to<br />
the form <strong>of</strong> production.<br />
1. Independent film productions<br />
These are productions that receive no public subsidies. Wim Wenders,<br />
for example, has produced most <strong>of</strong> his films without twenty-fold<br />
applications to various film boards, hence waiving public funding.<br />
Independently-produced films can be deposited in a film archive in<br />
Germany or another country, or handed over as a gift – the producer<br />
alone decides.<br />
2. Productions funded by the FFA (<strong>Film</strong>förderungsanstalt – Federal <strong>Film</strong><br />
Board)<br />
There has been a law on measures for promoting the German cinema<br />
since 1967 (<strong>Film</strong>förderungsgesetz – <strong>Film</strong> Funding Act). The purpose<br />
<strong>of</strong> the Act is to “enhance the quality <strong>of</strong> the German film on a broad<br />
basis and to improve the structure <strong>of</strong> the film industry”. The FFA<br />
is an institution supported by the Federal government. It currently<br />
has an annual budget <strong>of</strong> €76 million. FFA funds may constitute only<br />
a proportion <strong>of</strong> the total budget; any application for support must<br />
therefore include a financing plan for the production.<br />
Any FFA grant is conditional on the production <strong>of</strong> a copy in the original<br />
format – film or digital – which has “archival value” for deposit in the<br />
Bundesarchiv-<strong>Film</strong>archiv. Only when the Bundesarchiv-<strong>Film</strong>archiv has<br />
confirmed receipt <strong>of</strong> the archive copy is the last instalment <strong>of</strong> the FFA<br />
grant paid out to the producer.<br />
83 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 2007
obligation de conservation dans trois<br />
cas. Dans le cas de dépôts, c’est l’État<br />
qui décide à quelle institution le film<br />
sera remis – Berlin-Brandenburg, au<br />
Stiftung Deutsche Kinemathek;<br />
Hambourg, au Bundesarchiv-<br />
<strong>Film</strong>archiv. (Certaines dérogations sont<br />
possibles, si le film est subventionné<br />
par le Federal <strong>Film</strong> Board).<br />
L’appartenance de la République<br />
Fédérale d’Allemagne à la Convention<br />
européenne pour la sauvegarde du<br />
patrimoine audiovisuel ne changera<br />
rien à cet état de fait et seul les films<br />
subventionnés par le Federal <strong>Film</strong><br />
Board se voient reconnaître un statut<br />
archivistique et doivent être déposés<br />
dans l’une des archives du film du<br />
pays.<br />
En date de juillet 2007, c’est encore la<br />
responsabilité des archives du film<br />
allemandes de convaincre les<br />
producteurs de leur déposer leurs<br />
films (négatif original ou copie de<br />
qualité archivistique) pour en assurer<br />
la sauvegarde pour les générations<br />
futures.<br />
En Alemania, el depósito legal de libros<br />
es obligatorio, mientras que no existe<br />
para las producciones televisivas. Sin<br />
embargo, las películas están sometidas<br />
a leyes que varían según el tipo de<br />
financiación de que gozan.<br />
1. Las películas independientes están<br />
exentas de toda obligación.<br />
2. Una copia de las películas a las<br />
que ha contribuido, en parte, el FFA<br />
(Agencia federal para el film) debe<br />
ser depositada en el Bundesarchiv-<br />
<strong>Film</strong>archiv (Archivo federal - Archivo<br />
fílmico).<br />
3. La financiación del Kuratorium<br />
Junger Deutscher <strong>Film</strong> (Consejo<br />
del joven cine alemán) requiere el<br />
depósito de una copia en el Münchner<br />
<strong>Film</strong>museum (Museo cinematográfico<br />
de Munich).<br />
4. Las leyes que gobiernan los aportes<br />
de cada uno de los 16 Länder son<br />
variables: algunos exigen el depósito<br />
en un archivo determinado, otros no<br />
prevén obligación alguna.<br />
Esta situación no se modificará<br />
con la adhesión de Alemania a la<br />
Convención europea para la protección<br />
del patrimonio audiovisual, porque el<br />
depósito seguirá siendo obligatorio<br />
y generalizado sólo para las películas<br />
financiadas por el FFA.<br />
3. Productions funded by the Kuratorium Junger Deutscher <strong>Film</strong> (Young<br />
German <strong>Film</strong> Board)<br />
The Kuratorium was set up in 1964. It is financed by the state governments,<br />
being the only direct, joint film-funding scheme under the<br />
control <strong>of</strong> the German states. It concentrates on funding beginners’<br />
film projects (and second works). Since the first wave <strong>of</strong> the “young<br />
German film” in the 1960s, the Kuratorium has made an inestimable<br />
contribution to the development <strong>of</strong> the modern German film.<br />
In this instance too, the guidelines require a film or digital copy to be<br />
deposited with a film archive, namely the Münchner <strong>Film</strong>museum<br />
(Munich <strong>Film</strong> Museum).<br />
4. State film promotion in the Federal Republic<br />
“Culture” is the sovereign concern <strong>of</strong> the states in the Federal<br />
Republic. There are 16 states; Berlin and Brandenburg have a joint film<br />
promotion board, so that there are 15 different film subsidy models.<br />
The states <strong>of</strong> Bavaria, Berlin/Brandenburg, Hamburg, Hesse, Mecklenburg-<br />
West Pomerania, Lower Saxony, and Schleswig-Holstein require a film<br />
or digital copy in the original format to be deposited for preservation<br />
with an archive before the last instalment <strong>of</strong> a grant is paid out. As a<br />
rule, the state government is free to choose the film archive for deposit.<br />
For instance, Berlin/Brandenburg send archive copies to the Stiftung<br />
Deutsche Kinemathek (SDK), Hamburg to the Bundesarchiv-<strong>Film</strong>archiv<br />
and the SDK, and Hesse to the Deutsches <strong>Film</strong>institut – DIF (German <strong>Film</strong><br />
Institute).<br />
The states <strong>of</strong> Saxony, Saxony-Anhalt, and Thuringia co-operate in a<br />
“Central German Media Promotion” scheme (MDM), and also require<br />
the deposit <strong>of</strong> a film or digital copy in the original format with a film<br />
archive.<br />
Exceptions to this arrangement are allowed where the production<br />
concerned has received funding from both state government and the<br />
FFA. In such cases, the producer must deposit the archive copy with the<br />
Bundesarchiv-<strong>Film</strong>archiv.<br />
The state <strong>of</strong> North Rhine-Westphalia requires only a VHS cassette to<br />
be supplied; the states <strong>of</strong> Bremen, Rhineland-Palatinate, and Saarland<br />
require no deposit copies or cassettes at all.<br />
In sum, there are statutory arrangements for the deposit <strong>of</strong> copies <strong>of</strong><br />
archival value in the original format only for film productions – and<br />
for co-productions – funded by the FFA. The demands made by state<br />
governments have guideline status only, and are therefore not legally<br />
binding.<br />
Accession by the Federal Republic <strong>of</strong> Germany to the European Convention<br />
for the Protection <strong>of</strong> the Audiovisual Heritage will not alter the situation.<br />
At the present time, German state governments are basically willing<br />
to join the Convention, but only productions funded by the FFA are<br />
attributed archival value and are thus required to be deposited with an<br />
archive.<br />
<strong>Film</strong> archives in Germany will therefore continue to have the responsibility<br />
<strong>of</strong> convincing producers that they can preserve their productions in the<br />
long term and for posterity only if they voluntarily deposit negatives and/<br />
or copies <strong>of</strong> archival value with a film archive.<br />
84 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Legal Deposit in Denmark<br />
Dan Nissen<br />
Legal Deposit<br />
Dépôt legal<br />
Depósito legal<br />
Depuis 1697 la loi danoise requiert<br />
que tout imprimé soit déposé à la<br />
Bibliothèque Royale; il en va de même<br />
pour les films depuis une quarantaine<br />
d’années. On ne peut évidemment<br />
que se réjouir de cette situation, et<br />
pourtant il faut aussi se demander si<br />
le dépôt légal est un concept viable<br />
dans un monde où la production<br />
d’images, tous média confondus,<br />
est explosive. Élaguer risque de<br />
devenir notre seul choix pour gérer<br />
(et financer!) la conservation de ces<br />
images en mouvement. Prenons un<br />
exemple : en 1906 les funérailles<br />
du roi Christian IX furent filmées<br />
et ces 15 minutes de film ont été<br />
conservées depuis 101 ans; en 2004,<br />
le mariage du prince héritier Frederik<br />
fut couvert à longueur de journée<br />
par toutes les télévisions danoises,<br />
sans parler des sites internet et de<br />
la presse écrite… Quels aspects d’un<br />
tel événement doit-on privilégier en<br />
termes de conservation? Doit-on faire<br />
un montage?<br />
Dès 1912 le journaliste Anker Kirkeby<br />
travaillait à la création d’archives<br />
d’État pour les films et les « voix »,<br />
ce qui devint une collections de films<br />
traitant de situations ou de personnes<br />
importantes dans la vie nationale.<br />
D’abord déposés à la Bibliothèque<br />
Royale, ces films font maintenant<br />
partie des collections du Danish <strong>Film</strong><br />
Institute et ont même fait l’objet<br />
Since 1697, for more than 3 centuries, Danish law has required all print<br />
publications to be deposited in the Royal Library. The same has applied<br />
to films for roughly the past 40 years, and Internet domains for the past<br />
3 years. Interestingly, the time from first publication in a given medium<br />
to statutory provisions for legal deposit has been steadily shrinking.<br />
And fortunately so, since the durability and expected lifetime <strong>of</strong> the<br />
aforementioned media have also been shrinking. Even so, the reason<br />
for faster statutes is probably not to be found in the fragility <strong>of</strong> media,<br />
but rather in a growing awareness <strong>of</strong> the importance <strong>of</strong> preserving<br />
the nation’s cultural life and expressions, with an eye to research and<br />
dissemination. Maybe this has been especially true in recent years, as the<br />
phenomenon <strong>of</strong> globalization has also served to put a focus on national<br />
identity and the expressions <strong>of</strong> a nation’s culture.<br />
Still, it is worth considering whether legal deposit is a sustainable<br />
concept in a future <strong>of</strong> explosive growth in the sheer volume <strong>of</strong> material<br />
in all media. Perhaps, discarding instead will be our option for managing<br />
and, importantly, financing the future preservation <strong>of</strong> today’s media. A<br />
case in point: in 1906, the funeral <strong>of</strong> the Danish King Christian IX was<br />
filmed, and the resulting 15 minutes <strong>of</strong> film have been preserved for 101<br />
years. In contrast, the 2004 wedding <strong>of</strong> Crown Prince Frederik and the<br />
Tasmanian real-estate agent Mary Donaldson was given round-theclock<br />
coverage by all Danish TV channels, while countless Internet pages<br />
and press reporters followed the event with equal intensity. Seen from<br />
a preservation perspective, this is an enormous amount <strong>of</strong> material. The<br />
issue might involve defining what aspects <strong>of</strong> the coverage have absolute<br />
priority in terms <strong>of</strong> preservation. An edited version <strong>of</strong> the entire media<br />
event, perhaps?<br />
To date, the number <strong>of</strong> Danish motion pictures has been fairly limited,<br />
and the natural desire has been to preserve everything – “everything”<br />
defined as the complete, finished work. When producers ask us if we<br />
would like to store all the raw footage from a production, we always, in<br />
principle, decline the <strong>of</strong>fer – unless there are obvious reasons to wish<br />
to preserve the given material, either because it is deemed to be <strong>of</strong><br />
historical interest, even unique, or because it can be characterized as an<br />
exemplar, expressing something general, for instance, about animation<br />
production, or a certain artistic process.<br />
The first public showing <strong>of</strong> Danish film recordings took place in<br />
December 1897, two years after the Lumière brothers screened their<br />
moving pictures at the Grand Café in Paris. Fifteen years later, the Danish<br />
journalist Anker Kirkeby was working to found “The Danish State Archive<br />
<strong>of</strong> <strong>Film</strong>s and Voices,” which would become home to a collection <strong>of</strong> film<br />
reels documenting situations and persons <strong>of</strong> historical and national<br />
importance. No requirement for legal deposit existed at the time, just<br />
the concept <strong>of</strong> preserving moving pictures. Such films were deposited at<br />
the Royal Library. They were later transferred to the National Museum,<br />
85 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
d’une publication récente en dvd sous<br />
le titre The First<strong>Film</strong> Archive.<br />
Fondé en 1941, le Danish <strong>Film</strong> Museum<br />
avait comme mandat clair « l’art du<br />
cinéma », une façon de se distinguer<br />
des archives cinématographiques<br />
déjà existantes. 23 ans plus tard, au<br />
moment de la promulgation de la<br />
Loi du cinéma de 1964, le dépôt légal<br />
obligatoire des films fut institué et<br />
sa gestion confiée au Danish <strong>Film</strong><br />
Museum en ces termes : « garantir la<br />
conservation des films, des photos de<br />
plateau et autres matériaux afférents<br />
au film, collectionner et rendre<br />
accessible la documentation sur le<br />
cinéma et promouvoir la connaissance<br />
de l’histoire du cinéma, notamment<br />
par des projections publiques. »<br />
La même loi fait obligation aux<br />
producteurs de déposer une copie<br />
neuve et un jeu de photos – le tout<br />
devant être remboursé au moment<br />
du dépôt (un amendement de 1989<br />
annule ce remboursement si le film<br />
a été produit avec l’aide financière de<br />
l’État). De plus, afin d’en permettre<br />
la projection, une copie usagée de<br />
bonne qualité doit être déposée deux<br />
ans après la production du film. La loi<br />
stipule qu’en aucun cas le négatif d’un<br />
film qui a été projeté publiquement<br />
ne peut être détruit avant d’avoir été<br />
proposé au Danish <strong>Film</strong> Museum.<br />
Enfin, tout film publié sur support<br />
vidéo à plus de 50 exemplaires doit<br />
être déposé sous forme de copie<br />
neuve.<br />
En 1997, le Danish <strong>Film</strong> Institute, le<br />
National <strong>Film</strong> Board <strong>of</strong> Denmark et le<br />
Danish <strong>Film</strong> Museum fusionnèrent;<br />
la loi de 1989 n’en demeurait pas<br />
moins inchangée. Le dépôt légal<br />
est désormais chose acquise et le<br />
cinéma dûment reconnu comme<br />
faisant partie du patrimoine culturel<br />
du Danemark. Une révision de la<br />
loi gouvernant le dépôt légal a été<br />
entreprise en 2004 et le nouveau<br />
texte élargit l’obligation de dépôt<br />
aux films publicitaires et aux bandesannonce.<br />
Qui plus est, toute aide de<br />
l’État à la production s’accompagne<br />
désormais de l’obligation de déposer<br />
les éléments de tirage et une copie<br />
neuve dans les six mois qui suivent la<br />
sortie publique d’un film. Le texte fait<br />
état de l’émergence de la production<br />
dite numérique… nouveau défi pour<br />
ceux qui ont la responsabilité de la<br />
conservation à long terme.<br />
and today they are in the <strong>Film</strong> Archive <strong>of</strong> the Danish <strong>Film</strong> Institute.<br />
Incidentally, these films were recently published on DVD, as The First<br />
<strong>Film</strong> Archive.<br />
The Danish <strong>Film</strong> Museum was founded in 1941, with a clearly stated<br />
mission: to handle artistic films. The intention was to “gather a research<br />
collection to be used by aspiring and working film directors and<br />
technicians, as well as by scientific or artistically interested, popular<br />
study groups.” Presumably, it was thought prudent to emphasize that<br />
the planned <strong>Film</strong> Museum would not be competing with the existing<br />
archive, but supplementing it with an entirely different pr<strong>of</strong>ile and<br />
agenda.The new <strong>Film</strong> Museum would deal with the artistic development<br />
<strong>of</strong> cinema in Denmark and internationally, centring on feature films, and<br />
treating newsreels and documentaries only to the extent that they could<br />
be said to contribute to cinema as such.<br />
Twenty-three years passed from the time the Danish <strong>Film</strong> Museum was<br />
established until the deposit <strong>of</strong> Danish films at the Museum became a<br />
legal requirement. Legal deposit was a component <strong>of</strong> the Danish <strong>Film</strong><br />
Act <strong>of</strong> 1964. As set forth in the Act, the Museum’s task was “to ensure<br />
the preservation <strong>of</strong> films, film stills and other materials concerning film,<br />
to collect and lend film literature and promote knowledge <strong>of</strong> film history,<br />
for instance by film screening.” This phrasing, in variations, survived all<br />
subsequent revisions, and is included, in updated form, in the current<br />
<strong>Film</strong> Act.<br />
Regarding legal deposit, the 1964 Act established that, “For any Danish<br />
film intended for public screening, the producer, by request <strong>of</strong> the <strong>Film</strong><br />
Museum, must submit an unused print as well as a complete set <strong>of</strong><br />
promotional stills from the film in return for reimbursement <strong>of</strong> costs<br />
incurred in manufacturing the print and stills.” Though this wording is<br />
quite ideal in many ways, there was a small but crucial financial hitch:<br />
no funds were allocated to pay for new prints and stills. In practice, the<br />
<strong>Film</strong> Museum mostly made do with Subsection 2, as follows: “Two years<br />
after the first public screening <strong>of</strong> a Danish film, the producer must<br />
submit, without reimbursement, a good used copy <strong>of</strong> the film to the<br />
Danish <strong>Film</strong> Museum.”The <strong>Film</strong> Museum administered the Act within its<br />
existing budget by buying unused prints <strong>of</strong> films it deemed <strong>of</strong> particular<br />
value. Within the available financial framework, that was the best way<br />
to handle things, though it must be said that, while the wording <strong>of</strong> the<br />
Act in many ways was ideal, the opportunities for complying with it<br />
were not.<br />
Here, a central wording, in Subsection 3, comes to the rescue:“Negatives<br />
<strong>of</strong> Danish films which have been screened to the general public may<br />
not be destroyed before they have been <strong>of</strong>fered to the Museum free <strong>of</strong><br />
charge and the Museum has declared that it does not wish to receive<br />
them.” This crucial phrasing obviously enhanced the <strong>Film</strong> Museum’s<br />
opportunities for obtaining the best materials for long-term storage. It<br />
was valuable to the industry as well. Instead <strong>of</strong> paying for storage at film<br />
labs, private production companies were able to move negatives to the<br />
Museum, handing over responsibility for preserving their most valuable<br />
materials to the State.<br />
Similar wordings recurred in subsequent revisions <strong>of</strong> the <strong>Film</strong> Act, up<br />
until 1986, when a phrase was inserted expanding the Act to include<br />
86 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
La ley danesa exige desde 1697 que<br />
toda obra impresa sea depositada en<br />
la Biblioteca Real; lo mismo vale para<br />
las películas desde hace alrededor<br />
de 40 años. Por supuesto, podemos<br />
alegrarnos por esta situación,<br />
pero debemos preguntarnos si el<br />
concepto de depósito legal sigue<br />
siendo viable en un mundo en el<br />
que la producción de imágenes,<br />
dada la cantidad y variedad de los<br />
medios de comunicación, se ha vuelto<br />
explosiva. Corremos el riesgo de que<br />
nuestra única opción sea seleccionar,<br />
para poder gestionar y financiar la<br />
conservación de las imágenes en<br />
movimiento. Escojamos un ejemplo:<br />
en 1906, se filmó el entierro del rey<br />
Christian IX y esos 15 minutos han<br />
sido conservados desde hace 101 años;<br />
en 2004, el matrimonio del príncipe<br />
heredero Frederik fue seguido durante<br />
el día entero por todas las estaciones<br />
danesas de televisión, no digamos<br />
los sitios de internet y la prensa<br />
escrita... ¿Cuáles aspectos de este<br />
acontecimiento deben privilegiarse<br />
para su conservación? ¿Hay que hacer<br />
un montaje?<br />
Ya en 1912, el periodista Anker Kirkeby<br />
se ocupaba de la creación de archivos<br />
estatales para las películas y las<br />
«voces», creando así una colección<br />
de películas sobre situaciones y<br />
personajes importantes de la vida<br />
nacional. Estas películas, antes<br />
depositadas en la Biblioteca Real,<br />
actualmente forman parte de las<br />
colecciones del Danish <strong>Film</strong> Institute y<br />
hace poco han sido presentadas en un<br />
DVD, publicado bajo el título de The<br />
First <strong>Film</strong> Archive.<br />
El Danish <strong>Film</strong> Museum, fundado en<br />
1941, tenía un mandato claro «el arte<br />
del cine», que era una manera de<br />
distinguirse de los archivos fílmicos<br />
ya existentes. Veintitrés años más<br />
tarde, cuando se promulgó la Ley<br />
del cine de 1964, se instituyó el<br />
depósito legal obligatorio de las<br />
películas y su gestión fue confiada<br />
al Danish <strong>Film</strong> Museum, con las<br />
siguientes palabras: «garantizar la<br />
conservación de las películas, las<br />
fotos de escena y otros materiales<br />
referentes al cine, coleccionar y hacer<br />
accesible la documentación sobre el<br />
cine y promover el conocimiento de<br />
la historia del cine, en especial, con<br />
proyecciones públicas.» La misma<br />
ley requería que los productores<br />
short and documentary films that do not necessarily find theatrical<br />
distribution but are made for public education purposes, typically in the<br />
school system.<br />
A subsequent revision, in 1989, provided improved opportunities for<br />
film preservation. At the core <strong>of</strong> the amendment is a requirement that<br />
unused prints should henceforth be deposited free <strong>of</strong> charge if the film<br />
was produced with subsidies from the Danish <strong>Film</strong> Institute. The reason<br />
for this revision is found in the changes <strong>of</strong> conditions in Danish film<br />
production from 1964 to the 1980s. The 1964 subsidy system was set up<br />
to support films <strong>of</strong> artistic merit, while commercial films were expected<br />
to pay for themselves. By 1989 the situation had changed, and the Act<br />
now in effect applied to all Danish films, since it was virtually impossible<br />
to produce a Danish film without subsidies. Costs had risen too high,<br />
and a movie-going audience base <strong>of</strong> 5 million people was too small to<br />
sustain pr<strong>of</strong>itable film production. Hence it became possible to ask for<br />
an unused print. Moreover, as video was now part <strong>of</strong> a film’s life-cycle,<br />
the amended Act stated that an unused copy <strong>of</strong> any Danish film issued<br />
on video in an edition <strong>of</strong> more than 50 copies should be deposited at the<br />
<strong>Film</strong> Museum.<br />
In 1997, the three state film institutions – the Danish <strong>Film</strong> Institute,<br />
the National <strong>Film</strong> Board <strong>of</strong> Denmark, and the Danish <strong>Film</strong> Museum<br />
– were merged. The new organization, under the Danish <strong>Film</strong> Institute,<br />
would subsidize production <strong>of</strong> shorts and documentaries in addition to<br />
features, as well as the distribution and marketing <strong>of</strong> both categories,<br />
plus manage tasks previously handled by the <strong>Film</strong> Museum. Regulations<br />
for the legal deposit <strong>of</strong> film materials were unchanged from the 1989<br />
Act, though the new institution now drew up its own internal subsidy<br />
provisions, so that the Archive receives not only an unused print free <strong>of</strong><br />
charge, but a duplicate positive as well, with a separate final mix <strong>of</strong> the<br />
soundtrack. Moreover, the Archive must receive a used print no later than<br />
2 years after a film’s premiere.<br />
By this time, legal deposit had reached a level accommodating an<br />
actual preservation perspective, and within the next few years film<br />
was increasingly accepted and recognized as part <strong>of</strong> our national<br />
cultural heritage. This is seen in the <strong>Film</strong> Institute’s inclusion among the<br />
central national institutions for collecting and preserving Denmark’s<br />
cultural heritage: the National Museum, the Royal Library, the State and<br />
University Library, the National Gallery, the Danish National Archives<br />
– and, now also, the Danish <strong>Film</strong> Institute. Overseen by the Ministry<br />
<strong>of</strong> Culture, representatives <strong>of</strong> these museums and libraries drew up a<br />
“Report on <strong>Preservation</strong> <strong>of</strong> the Cultural Heritage.” Published in 2003,<br />
the Report recommended including film under the Legal Deposit Law,<br />
including harvesting from the Internet and direct harvesting <strong>of</strong> radio and<br />
television by the relevant institutions, instead <strong>of</strong> having to collect tapes.<br />
The Report also determined that the <strong>Film</strong> Institute will be Denmark’s<br />
central institution for the film medium, as well as in the digital future.<br />
The <strong>Film</strong> Institute will also serve as the advisor and central institution<br />
for other Danish archives and libraries in enquiries regarding film and<br />
moving images.<br />
Based on the 2003 Report, revision <strong>of</strong> the Legal Deposit Law began<br />
in 2004. Where films were concerned, the <strong>Film</strong> Act maintained its<br />
87 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
depositaran una copia nueva y un<br />
juego de fotos, y que todo fuera<br />
reembolsado en el momento del<br />
depósito, pero una enmienda de ley<br />
de 1989 anuló el reembolso, si la<br />
película había sido producida con<br />
ayuda estatal. Además, para permitir<br />
la proyección, una copia usada de<br />
buena calidad debe depositarse dos<br />
años después de la producción de<br />
la película. La ley establece que de<br />
ninguna manera un negativo de una<br />
película proyectada en público pueda<br />
ser destruido sin haber sido propuesto<br />
antes al Danish <strong>Film</strong> Museum. Por<br />
último, debe depositarse una copia<br />
nueva de toda película publicada<br />
en soporte video en más de 50<br />
ejemplares.<br />
En 1997, el Danish <strong>Film</strong> Institute, el<br />
National <strong>Film</strong> Board <strong>of</strong> Denmark y el<br />
Danish <strong>Film</strong> Museum se fusionaron,<br />
mientras que la ley de 1989<br />
seguía vigente sin modificaciones.<br />
Actualmente el depósito legal<br />
está garantizado y el cine está<br />
debidamente reconocido como<br />
elemento del patrimonio cultural<br />
de Dinamarca. En 2004, ha sido<br />
emprendida una revisión de la ley<br />
que gobierna el depósito legal y el<br />
nuevo texto extiende la obligación del<br />
depósito a las películas publicitarias<br />
y a los avances. Además, de ahora<br />
en adelante, toda ayuda estatal a<br />
la producción implica la obligación<br />
de depositar los elementos del<br />
tiraje y una copia nueva durante los<br />
seis meses que siguen a la salida<br />
pública de una película. El texto hace<br />
referencia a la producción digital, un<br />
desafío más para quienes tienen la<br />
responsabilidad de la conservación a<br />
largo plazo.<br />
phrasing, including the wording that negatives not be destroyed. As an<br />
accompanying recommendation stated, the law now extended to Danish<br />
theatrical commercials, as well as trailers for Danish films. Crucially,<br />
internal subsidy provisions had become law, specifying that legal deposit<br />
for films that receive production subsidies now include“the film’s master<br />
material in undamaged condition and a unused print to be deposited no<br />
later than six months after the first public screening, as well a used print<br />
to be deposited no later than two years after the first public screening.<br />
In case no public screening has taken place, the basic material and two<br />
unused prints must be deposited no later than six months after the film<br />
was completed. Prints must be deposited in the best available quality.” If<br />
the film is recorded and distributed in digital form, such digital master<br />
material as at any time is considered best suitable for preservation must<br />
be deposited, along with used and an unused screening material. In case<br />
<strong>of</strong> Danish-international co-productions in which the main producer is<br />
foreign, an unused print must be deposited.<br />
Moreover, the Act allowed for screenings <strong>of</strong> legally deposited films as<br />
part <strong>of</strong> the <strong>Film</strong> Institute’s cultural activities at its own cinemas to a<br />
paying audience, without compensation to the producer.<br />
Though the current <strong>Film</strong> Act has been in effect for just 3 years, there are<br />
already plans to revise it, primarily out <strong>of</strong> concern for the harvesting <strong>of</strong><br />
Internet material and the new guidelines for collecting television and<br />
radio. Here, the <strong>Film</strong> Institute has pointed out the inherent problems<br />
<strong>of</strong> digital films in terms <strong>of</strong> preservation, technology, and finances. As<br />
cinemas go digital, the digital future will be crucial not just for the <strong>Film</strong><br />
Archive’s finances but also in terms <strong>of</strong> preservation. Once considered<br />
fragile, film material is now proving to be quite durable compared to<br />
digital media – and more cost-efficient, too, in a long-term preservation<br />
perspective.<br />
88 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Marion Michelle (1913-2007),<br />
Photographer<br />
André Stufkens<br />
In Memoriam<br />
Compagne de Joris Ivens dont elle<br />
fut la camerawoman sur Indonesia<br />
Calling (1946) et la scénariste pour<br />
The First Years (1949), Marion Michelle,<br />
également Secrétaire de la <strong>FIAF</strong> durant<br />
la période turbulente de 1957-1968,<br />
est décédée le 30 avril dernier à l’âge<br />
de 93 ans.<br />
Née à Cleveland (Ohio) en 1913,<br />
c’est alors qu’elle est étudiante<br />
à l’université de Chicago qu’elle<br />
découvre la photographie, une<br />
passion qu’elle affinera sous la<br />
direction de Paul Strand avec<br />
lequel elle collaborera pour Native<br />
Land (1942). Antérieurement, elle<br />
avait publié un album de photos<br />
(1939) et photographié le Mexique<br />
(1941). Installée à Hollywood, elle<br />
fut monteuse à la Universal et<br />
superviseur de l’Office <strong>of</strong> War<br />
Information.<br />
C’est à Hollywood aussi qu’elle<br />
rencontre Joris Ivens en 1944; l’année<br />
suivante, alors qu’il est nommé<br />
Commissaire du cinéma des Indes<br />
orientales hollandaises, elle le rejoint<br />
en Australie et se joint à l’unité<br />
cinéma qu’Ivens dirige en Australie.<br />
<strong>Film</strong>é clandestinement dans le<br />
port de Sydney, Indonesia Calling<br />
dénonçait l’attitude néo-colonialiste<br />
du gouvernement hollandais. S’étant<br />
solidarisé avec les marins indonésiens<br />
qui refusaient d’armer les bateaux qui<br />
partaient combattre leurs concitoyens,<br />
Ivens dût démissionner de son poste<br />
de commissaire, perdant du coup<br />
équipe et équipement. Ne pouvant<br />
On Monday 30 April 2007, Marion Michelle died in a hospital at the age<br />
<strong>of</strong> 93. In film history she will be best known as the camerawoman <strong>of</strong><br />
Indonesia Calling (1946) and the scriptwriter <strong>of</strong> The First Years (1949),<br />
both documentaries by her partner at that time, Dutch filmmaker Joris<br />
Ivens. In the annals <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong> she will be remembered as Secretary <strong>of</strong> the<br />
organization between 1957 and 1968, at a period when <strong>FIAF</strong> went through<br />
and survived an enormous crisis.<br />
Marion Michelle Kobletz’s formative years read like a New York Central<br />
Railway schedule: Born in Cleveland, Ohio (19 June 1913), into the heyday<br />
<strong>of</strong> the American Dream, educated at the University <strong>of</strong> Chicago, and then<br />
the “inevitable struggle” in New York. In between, as part <strong>of</strong> her study <strong>of</strong><br />
literature, she did the Grand Tour <strong>of</strong> Europe in 1933, visiting London, Paris,<br />
Vienna, and Moscow. This was the classic itinerary <strong>of</strong> the daughter <strong>of</strong> a<br />
well-to-do family in Cleveland. Her father was a lawyer, and her mother<br />
looked up from reading Proust when Marion came home from school,<br />
to see if she had washed. One day her mother noticed that Marion was<br />
carrying a Leica.“I began my photographic apprenticeship while a student<br />
at the University, and spent several summers working in the darkroom <strong>of</strong><br />
a large commercial studio. I was soon attracted to New York, where my<br />
first teacher was Paul Strand, with whom I worked as still photographer<br />
on the film Native Land, a full-length film on the violation <strong>of</strong> civil rights in<br />
the US.” Sharing the precarious life <strong>of</strong> artists in a big city, she did photoreportages<br />
for various newspapers and magazines.“In 1939 Bobbs-Merrill<br />
published a book <strong>of</strong> my photographs. Documentary film seemed a logical<br />
prolongation <strong>of</strong> my interests, and I made several short films. Paul Strand<br />
was still engaged in the production <strong>of</strong> Native Land when he was invited<br />
by the Mexican Government to make a film on primary education, part<br />
<strong>of</strong> the country’s program <strong>of</strong> social reforms. With a highly exaggerated<br />
belief in my capacities, Paul recommended that I should replace him. So,<br />
early in 1941, I set out for Mexico, where I made a series <strong>of</strong> photos <strong>of</strong> that<br />
enchanting country. Afterwards Hollywood followed, and I worked at<br />
Universal Studios as film editor and film supervisor for the Office <strong>of</strong> War<br />
Information.” At her parents’ house she met well-known authors, exiles<br />
from Germany like Bertolt Brecht and Hanns Eisler, who were supported<br />
by her father and also settled in Los Angeles. “During this time I had an<br />
exhibition <strong>of</strong> my Mexican photographs at the James Vigovino Gallery in<br />
Westwood and another at the Frank Perls Gallery, together with George<br />
Biddle and Man Ray,‘Portraits’ on Sunset Boulevard.”<br />
She met Joris Ivens in January 1944, in Hollywood. At the time they both<br />
were already married, Ivens in fact only two days before they met. After<br />
their first meeting in an elevator at the film studio a love affair started.<br />
For him she was the charming Mrs. Pumpkin, for her he was the adorable<br />
Flying Dutchman. When Ivens was appointed <strong>Film</strong> Commissioner <strong>of</strong><br />
the Dutch East Indies and left the US, she soon joined his film unit in<br />
Australia, in the middle <strong>of</strong> 1945. In October shooting started on Indonesia<br />
89 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 72 / 2006
plus paraître sur le port de Sydney,<br />
c’est Marion qui prit la relève à la<br />
caméra et le film, en bonne partie<br />
improvisé, fut terminé par une équipe<br />
de deux personnes, Ivens et Marion<br />
Michelle.<br />
Ayant subi une grave attaque<br />
d’asthme durant le tournage, Ivens<br />
dût se retirer avec sa compagne dans<br />
les Blue Mountains pour six mois. De<br />
retour en Europe, ils visitèrent Londres,<br />
Amsterdam, Nijmegen et Paris pour<br />
finalement s’arrêter en Europe de l’Est<br />
pour travailler à un projet impliquant<br />
quatre pays et qui devint The First<br />
Years.<br />
Rentrés à Paris après la sortie du<br />
film, Ivens et Marion Michelle se<br />
séparèrent, n’en demeurant pas moins<br />
amis tout au long de leur longue vie.<br />
C’est en 1957, succédant à Catherine<br />
Duncan, que Marion Michelle devint<br />
Secrétaire de la <strong>FIAF</strong>, à l’occasion du<br />
congrès d’Antibes. De 1972 à 1980 elle<br />
fut étroitement liée à l’Association<br />
Internationale des Documentaristes<br />
dont elle publia le bulletin. En 2006,<br />
elle déposa tous les documents liés à<br />
son travail pour la <strong>FIAF</strong> (y compris la<br />
lettre de Lindgren analysant le conflit<br />
historique de 1959) à la Fondation<br />
Joris Ivens; à la même époque elle fut<br />
longuement interviewée dans le cadre<br />
du projet d’histoire orale de la <strong>FIAF</strong>.<br />
Calling, a protest film exposing the Dutch government’s neo-colonialist<br />
attitude. Because it was far too dangerous for Ivens to film in public,<br />
he asked Michelle to shoot the film in Sydney harbour, without any<br />
preparation. “It was a spontaneous film. Joris had renounced his post<br />
as <strong>Film</strong> Commissioner, the crew disbanded, cameras and equipment<br />
returned to the Dutch authorities. He was back to scratch. But something<br />
was happening on the Sydney waterfront, involving a small group<br />
<strong>of</strong> Indonesian seamen who refused to man armed Dutch ships to be<br />
used against their young Republic. In support, Australian seamen and<br />
dockworkers had come out on strike. Somehow it had to be filmed.<br />
Everything had to be improvised. From the borrowing <strong>of</strong> a camera, [and]<br />
begging for film stock, up to the loan <strong>of</strong> a car. No more crew, just Joris<br />
and myself, with a few stalwart Aussie supporters. <strong>Film</strong>ing had to be<br />
furtive, for the docks and the waterfront were carefully guarded. I lived<br />
on standby, my camera always ready loaded for action. And finally, from a<br />
modest reserve <strong>of</strong> film, shot in the urgency <strong>of</strong> action, he patched together<br />
a moment <strong>of</strong> history, still significant in its implications for those who see<br />
it today.”<br />
The film caused Joris Ivens a serious attack <strong>of</strong> asthma, and the couple<br />
stayed for half a year in Australia’s Blue Mountains for him to recover.<br />
Together with Ivens, Michelle shipped for Europe in the first days <strong>of</strong><br />
1947, and traveled to London, Amsterdam, Nijmegen, and Paris. A new<br />
commission, which was to become The First Years, brought them to<br />
the “Peoples’ Democracies” <strong>of</strong> Eastern Europe, where the situation was<br />
far more complex. “It took all <strong>of</strong> Joris Ivens’ skill and tenacity to mount<br />
this project, in which four countries were involved, all trying to show<br />
as advantageously as possible the ambitions <strong>of</strong> its social and economic<br />
programme, whereas on the contrary we wanted to show the enormity <strong>of</strong><br />
the problems and how by telling the stories <strong>of</strong> real people the difficulties<br />
might possibly be overcome.” Marion Michelle wrote many versions <strong>of</strong><br />
the script, but the bureaucrats posed just as many obstacles.“We put our<br />
hopes for a more equitable world into the film, and though they were<br />
not realized, The First Years remains a witness to the endeavours and<br />
aspirations <strong>of</strong> that time.”<br />
During the film’s production Michelle and Ivens lived for 18 months<br />
in Prague, in the same building where Brecht and Eisler stayed before<br />
returning to their homeland. When the film was finished Michelle and<br />
Ivens left for Paris, where they found an apartment. However, Marion<br />
Michelle, whom Ivens intended to marry, became increasingly frustrated<br />
about their relationship, the lack <strong>of</strong> intimacy, and a perspective <strong>of</strong><br />
celibacy. They separated, and in 1954 Michelle married Jean Guyard, a tax<br />
<strong>of</strong>ficer and painter. Her friendship with Ivens remained strong until his<br />
death, and Michelle would loyally support him in many ways: listing film<br />
copies, researching the whereabouts <strong>of</strong> his films, and organizing their<br />
distribution and promotion. Her job as Secretary <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong>, the International<br />
Federation <strong>of</strong> <strong>Film</strong> Archives, from 1957 till 1968, was extremely helpful for<br />
Ivens as well. She succeeded her longtime friend Catherine Duncan, and<br />
started her career at <strong>FIAF</strong> by preparing the papers <strong>of</strong> the Antibes Congress.<br />
In 1959 Michelle was the focus <strong>of</strong> a major conflict between Henri Langlois,<br />
director <strong>of</strong> the Cinémathèque française and president <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong>, and the<br />
majority <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong> members. Although she was supposed to be fired by<br />
Langlois, the controversy ended with this giant having to withdraw from<br />
90 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Marion Michelle murió el 30 de<br />
abril de 2007. Nacida en 1913, de una<br />
familia acomodada de Cleveland,<br />
Marion comenzó en los años 30<br />
como fotógrafa para Native Land,<br />
una película de Paul Strand sobre las<br />
violaciones de los derechos civiles<br />
en Estados Unidos; al mismo tiempo<br />
realizaba reportajes para diarios y<br />
revistas. En 1941 viajó a México para<br />
documentar las reformas sociales en<br />
curso en el país.<br />
Su encuentro con Joris Ivens fue<br />
un amor a primera vista. En 1945 lo<br />
siguió a Australia, donde filmó para<br />
él, en el puerto de Sydney, Indonesia<br />
Calling (1946), un documental sobre<br />
una huelga de marineros contra el<br />
colonialismo de los Países Bajos en las<br />
Indias Orientales.<br />
Con The First Years (1949) logró,<br />
a pesar de los obstáculos de las<br />
burocracias locales durante el rodaje,<br />
describir la situación socioeconómica<br />
de cuatro países de Europa oriental<br />
después de la Segunda Guerra<br />
Mundial.<br />
Marion protagonizó como secretaria<br />
de la <strong>FIAF</strong> entre 1957 y 1968, la<br />
gran crisis de 1959 que terminó<br />
con la salida de Henri Langlois y<br />
la Cinémathèque française de la<br />
organización.<br />
Entre 1970 y los años 80, Marion<br />
trabajó para la Association<br />
Internationale des Documentaristes.<br />
En colaboración con Catherine<br />
Duncan escribió un ensayo y artículos<br />
sobre Ivens. Marion había tomado<br />
cerca de 1500 fotos de Ivens, que<br />
expuso en Leipzig, París y Amsterdam,<br />
y luego donó a la European<br />
Foundation Joris Ivens. El resto de sus<br />
fotos están en la George Eastman<br />
House y sus papeles relacionados con<br />
la <strong>FIAF</strong> han sido depositados en los<br />
archivos de la Federación.<br />
<strong>FIAF</strong> himself. Michelle found out that Langlois had never legally registered<br />
<strong>FIAF</strong>. In 2006 she gave all her papers, photos, and documents concerning<br />
<strong>FIAF</strong> to the Ivens Foundation, including the report Ernest Lindgren wrote<br />
about the conflict. On this occasion Marion Michelle was interviewed<br />
within the framework <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong>’s Oral History project.<br />
In 1972 Michelle became involved in the Association Internationale des<br />
Documentaristes, editing the A.I.D. News Bulletin until the Association<br />
was disbanded in the 1980s.<br />
In between Marion continued making photoseries, about, among other<br />
things, erotic sculptures in Paris, and creating films: a documentary about<br />
the annual rally <strong>of</strong> L’Humanité, and Master <strong>of</strong> the Rain (1968), a film for<br />
Bulgarian television presenting the contemporary situation in the village<br />
<strong>of</strong> Radilova, and revisiting its inhabitants, seen in the Bulgarian segment<br />
<strong>of</strong> The First Years. Together with Catherine Duncan she wrote a script for a<br />
feature film Ivens was planning to make about Till Eulenspiegel. Michelle<br />
and Duncan also published an essay,“Working with Ivens,” and they both<br />
wrote articles for the catalogues for the Ivens exhibition“Passages”at the<br />
Valkh<strong>of</strong> Museum in Nijmegen (1999) and its USA tour in 2002.“My Native<br />
Land,” a text about her relationship with Ivens, was published in Dutch,<br />
English, and Italian.<br />
Over the decades Marion Michelle took some 1500 photos <strong>of</strong> Joris<br />
Ivens. These were exhibited in Leipzig, Paris (Centre Pompidou, 1995),<br />
Amsterdam (IDFA), and Nijmegen. She gave all her documents and<br />
photos (negatives and positives) related to Joris Ivens, as well as their<br />
copyright, to the European Foundation Joris Ivens. Last year the rest <strong>of</strong> her<br />
collection <strong>of</strong> photos was given to the prestigious collection <strong>of</strong> the George<br />
Eastman House in Rochester, NY, USA.<br />
We will remember Marion as a strong personality, very vivid and<br />
intelligent, with a wonderful sense <strong>of</strong> humour and a great memory <strong>of</strong> the<br />
rich life she lived. She was an enormous support for the Foundation, too:<br />
“a warm stove in the back.”<br />
91 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Les archives audiovisuelles, Journées<br />
d’Études, ADEDA78, 15 mars 2007<br />
Michelle Aubert<br />
News from the<br />
Archives<br />
Nouvelles des<br />
archives<br />
Noticias de los<br />
archivos<br />
Michelle Aubert gives a progress<br />
report on the French film heritage<br />
project approved in 1990 by the<br />
Council <strong>of</strong> Ministers. Thanks to the<br />
funds granted to the CNC, a plan has<br />
gone forward for the safeguarding and<br />
recognition <strong>of</strong> films in the national<br />
collections. Since the projection<br />
<strong>of</strong> nitrate was forbidden in France<br />
the older films have been slipping<br />
from memory: to prevent this from<br />
happening, copies must be made on<br />
a stable base (polyester is now being<br />
used) and methods <strong>of</strong> dissemination<br />
found. In spite <strong>of</strong> the unification <strong>of</strong><br />
three national collections, a number<br />
<strong>of</strong> important films exist in damaged<br />
or incomplete state, and a research<br />
project has been undertaken to<br />
find additional elements in other<br />
collections in order to make the best<br />
possible restoration. In the course<br />
<strong>of</strong> the last 15 years, this work has<br />
mobilized the entire staff <strong>of</strong> the<br />
French film archives at Bois d’Arcy:<br />
nearly 15,000 films have been restored.<br />
In 1992, an international festival <strong>of</strong><br />
the film heritage, called CinéMémoire,<br />
was organized in Paris and the region.<br />
That same year new legislation was<br />
introduced in favor <strong>of</strong> legal deposit,<br />
giving responsibility for achieving<br />
this task to three public institutions:<br />
Le CNC : communication et valorisation des fonds<br />
Michelle Aubert, conservatrice et directrice adjointe du patrimoine<br />
cinématographique<br />
La politique patrimoniale cinématographique a connu depuis le début<br />
des années 1990 un développement sans précédent, grâce aux moyens<br />
mis à la disposition du Centre national de la cinématographie (CNC) par<br />
le Ministère de la culture et de la communication (MCC).<br />
Ces moyens ont permis de mettre en œuvre un plan pluriannuel de<br />
sauvegarde et de restauration des films anciens et de choisir des outils<br />
destinés à valoriser les fonds cinématographiques à l’échelle nationale<br />
et internationale.<br />
Le plan d’accélération dont il est question ici a été approuvé en<br />
Conseil des Ministres, au mois d’août 1990. Il reprend l’esprit de « la<br />
recommandation pour la sauvegarde et la conservation des images en<br />
mouvement1 » adoptée par l’UNESCO et les conclusions du rapport de<br />
la « mission de réflexion sur le patrimoine audiovisuel2 » pour ce qui<br />
concernait le patrimoine spécifiquement français.<br />
L’objectif de cette nouvelle politique patrimoniale cinématographique<br />
au sens large du terme était de :<br />
• sauvegarder et restaurer les fonds cinématographiques existants dans<br />
les institutions publiques et associatives de dimension nationale<br />
(Archives françaises du film du CNC, Cinémathèque française et<br />
Cinémathèque de Toulouse) reconnues par le Ministère de la culture<br />
et de la communication<br />
• communiquer et valoriser l’ensemble de ces patrimoines par toute<br />
une série d’actions : établissement d’une base nationale de données,<br />
mise en place de moyens de consultation accessible au public et<br />
programmations variées des films en France et à l’étranger<br />
• élargir le champ de collecte du dépôt légal à l’ensemble des films<br />
diffusés en France, afin qu’ils puissent être à l’avenir communiqués et<br />
accessibles au public.<br />
Le plan d’accélération de sauvegarde et de restauration, tel que défini<br />
dès l’origine, était prévu sur une durée de quinze ans. Il concernait,<br />
principalement, les films anciens tournés et tirés sur un support instable<br />
et dangereux, le nitrate de cellulose, support qui a lui seul représente<br />
1 Recommandation adoptée sur le rapport de la commission du programme IV à la<br />
séance plénière, le 27 octobre 1980, pages 15 à 20, texte traduit et accessible en plusieurs<br />
langues.<br />
2 Rapport présenté par Monsieur Christian Bourgois à Monsieur Jack Lang, ministre de<br />
la culture, de la communication, des grands travaux et du Bicentenaire, et à Madame<br />
Catherine Tasca, ministre délégué à la communication. Juillet 1989.<br />
92 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
the Bibliothèque Nationale de<br />
France (BnF), the Centre National de<br />
la Cinématographie (CNC), and the<br />
Institut National de l’Audio-visuel<br />
(INA).<br />
Between 1993 and 1996, the occasion<br />
<strong>of</strong> the Premier siècle du cinéma<br />
(celebration <strong>of</strong> the first hundred years<br />
<strong>of</strong> cinema) gave French archives the<br />
opportunity to initiate projects. A<br />
research project undertook to produce<br />
a definitive catalog <strong>of</strong> Lumière films<br />
made between 1895 and 1905, and<br />
then to locate and restore them.<br />
As a culmination <strong>of</strong> this work,<br />
Lumière films have been exhibited<br />
in 31 countries and on television. A<br />
colloquium was held by the university<br />
in Lyon, and scholarly research has<br />
flourished.<br />
In 2000, the laboratory <strong>of</strong> the archives<br />
acquired the equipment to transfer<br />
films to digital copies, as well as<br />
for the work <strong>of</strong> restoration. A new<br />
cataloguing system has been launched<br />
in order to respond to researchers’<br />
needs, and these two co-ordinated<br />
projects will give birth to a new<br />
system <strong>of</strong> film research. The catalog <strong>of</strong><br />
the French film archives is accessible<br />
at any time via the Internet. The<br />
website also contains documentation<br />
on the films and a record <strong>of</strong><br />
exhibitions.<br />
plus de 250 000 bobines. Cet ensemble de films correspondait à des<br />
dépôts effectués auprès du CNC d’une part mais aussi auprès de la<br />
Cinémathèque française et de la Cinémathèque de Toulouse et conservés<br />
par le CNC. Il a fallu mener à bien des missions de tri et d’inventaire.<br />
Beaucoup de ces films avaient été « oubliés », suite à leur interdiction de<br />
projection à partir des années cinquante, après que la société Kodak ait<br />
enfin reconnu et déclaré que le support nitrate de cellulose était instable<br />
et dangereux.<br />
La seule façon de pouvoir utiliser et montrer ces films était de les<br />
transférer sur un nouveau support stable qui en permettrait à nouveau<br />
la projection. Aujourd’hui, c’est le support polyester qui est utilisé à cette<br />
fin. Ajoutons que nombre de ces films sont incomplets ou endommagés<br />
en dépît de la réunion des trois collections nationales et, qu’avant d’en<br />
entreprendre une restauration minutieuse et complexe 3 ,ils font l’objet de<br />
recherches pour retrouver des éléments ou des copies complémentaires<br />
conservées dans d’autres collections à l’étranger.<br />
Au cours de ces quinze dernières années (1991-2006), ces travaux ont<br />
entièrement mobilisé les équipes des Archives françaises du film à Bois<br />
d’Arcy : près de 15 000 films ont été aussi restaurés sur l’ensemble des<br />
trois collections.<br />
Mais au-delà du plan, les actions de communication et de valorisation de<br />
ces films ont été développées pour répondre à une demande croissante<br />
des chercheurs et du public.<br />
Dès 1992, un festival international de films patrimoniaux restaurés,<br />
intitulé CinéMémoire, a été créé à Paris et en région, sous l’égide du<br />
Ministère de la Culture et de la Communication et du CNC, pour mettre<br />
en valeur auprès des publics l’action patrimoniale cinématographique<br />
engagée.<br />
La même année, une nouvelle législation en faveur d’un dépôt légal<br />
des œuvres cinématographiques et audiovisuelles a dévolu cette<br />
responsabilité aux trois institutions publiques qui en assuraient déjà la<br />
collecte et la conservation:<br />
• la Bibliothèque nationale de France (BnF), chargée de l’ensemble des<br />
éditions sonores et audiovisuelles appelées aujourd’hui les éditions<br />
vidéographiques et multimédias<br />
• le Centre national de la cinématographie, via sa Direction du<br />
patrimoine cinématographique et les Archives françaises du film<br />
(AFF), assure cette nouvelle mission en ce qui concerne tous les films<br />
français et les films étrangers qui obtiennent un visa de diffusion en<br />
salle sur le territoire national.<br />
• l‘Institut national de l’audiovisuel (INA) assume cette nouvelle<br />
responsabilité pour les programmes de radio et télédiffusés.<br />
En 1993, le CNC et les Archives françaises du film ont défini les nouvelles<br />
conditions juridiques de gestion des dépôts « volontaires » de films qui<br />
proviennent majoritairement de l’industrie cinématographique. Ceux-ci<br />
sont désormais acceptés et conservés aux frais de l’État au terme d’une<br />
3 CoRé, no 13- février 2003 : Dossier : « Conservation et restauration des films », sous la<br />
responsabilité éditoriale de Michelle Aubert.<br />
93 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Michelle Aubert informa sobre<br />
la situación del proyecto sobre el<br />
patrimonio fílmico francés aprobado<br />
en 1990 por el Consejo de ministros.<br />
Gracias a los fondos asignados al CNC,<br />
ha sido posible poner en marcha un<br />
plan de salvaguarda y reconocimiento<br />
de las películas de las colecciones<br />
nacionales. Desde que en Francia<br />
fuera prohibida la proyección de<br />
películas de nitrato, las obras más<br />
antiguas han caído en el olvido: para<br />
evitarlo, es necesario sacar copias en<br />
un soporte estable (como el poliéster,<br />
actualmente utilizado) y estudiar<br />
las formas de difusión de las obras.<br />
A pesar de la unificación de las tres<br />
colecciones nacionales, sigue habiendo<br />
muchas películas importantes de las<br />
que se conocen sólo copias dañadas<br />
o incompletas; para subsanar esta<br />
carencia, se ha lanzado una iniciativa<br />
para encontrar en otras colecciones<br />
elementos que permitan emprender<br />
una restauración de calidad. En los<br />
últimos quince años, esta labor ha<br />
movilizado a todo el personal de los<br />
Archivos fílmicos franceses de Bois<br />
d’Arcy y se ha realizado la restauración<br />
de alrededor de 15 000 películas.<br />
En 1992, fue organizado en París<br />
y en toda su región, un festival<br />
internacional sobre las películas<br />
restauradas, llamado CinéMémoire,<br />
para promocionar el patrimonio<br />
fílmico. El mismo año fue aprobada la<br />
legislación a favor del depósito legal<br />
encomendado a tres instituciones: la<br />
Biblioteca nacional de Francia (BnF),<br />
el CNC y el Instituto nacional del<br />
audiovisual (INA).<br />
Entre 1993 y 1996, en ocasión del<br />
Premier siècle du cinéma los archivos<br />
franceses comenzaron otros proyectos,<br />
como, por ejemplo, la elaboración de<br />
un catálogo definitivo de las películas<br />
realizadas por los Lumière entre 1895<br />
y 1905, con el objeto de ubicarlas<br />
y restaurarlas. Como resultado,<br />
las películas restauradas fueron<br />
vendidas en alrededor de 100 países<br />
y pasadas por televisión; además,<br />
fue realizado un coloquio en Lión, 31<br />
países recibieron películas Lumière<br />
que habían sido rodadas en ellos y fue<br />
impulsada la investigación científica.<br />
En el 2000, el laboratorio del Archivo<br />
adquirió instrumental para transferir<br />
películas a digital y mejorar el trabajo<br />
de restauración; al mismo tiempo<br />
se ha iniciado un nuevo sistema<br />
convention qui fixe des règles de gestion et d’accès permettant leur<br />
communication aux chercheurs et au public.<br />
Entre 1993 et 1996, les célébrations du Premier siècle du cinéma ont<br />
donné l’occasion aux Archives françaises du film avec leurs divers<br />
partenaires, d’initier des projets. L’un des plus emblématique fut le<br />
projet de recherche, de recensement, de catalogage et de restauration<br />
de la production cinématographique Lumière 4 . Ce projet a permis de<br />
retrouver et de restaurer la quasi-totalité de ces courts films de moins<br />
d’une minute, tournés entre 1895 et 1905. Ils ont peu à peu revu le jour au<br />
fil des inventaires et des restaurations pour le plaisir attendu de tous. Ils<br />
ont été largement diffusés dans le monde entier, en premier lieu par le<br />
Ministère des affaires étrangères qui a initié un montage de la « Première<br />
séance » Lumière, les films étant présentés en plusieurs langues par des<br />
réalisateurs étrangers renommés; des sélections de films Lumière tournés<br />
dans 31 pays du monde ont été remis à chacun de ces pays grâce à l’action<br />
menée par l’Association des frères Lumière. France Télévision, de son côté,<br />
a présenté sur France 2 une série « Un film Lumière par jour » pendant<br />
toute l’année 1995. Cette série a été vendue dans une centaine de pays.<br />
Les festivités du « Premier siècle » débutèrent à Lyon avec la célébration<br />
de l’anniversaire symbolique du premier film Lumière, organisées en<br />
collaboration avec l’Institut Lumière en présence de cent réalisateurs<br />
étrangers.<br />
L’ensemble des chercheurs français et étrangers, associés au projet<br />
Lumière, furent invités à participer à un Colloque scientifique organisé<br />
par l’université Lumière-Lyon II.<br />
Par la suite, les AFF ont développé des partenariats avec certaines<br />
universités afin que les étudiants se penchent sur des corpus de<br />
documentaires et en enrichissent les sources. Des mémoires et des thèses<br />
ont traité ainsi des films coloniaux, des films sur les charbonnages ou de<br />
la SNCF pour ne citer que quelques exemples.<br />
À partir de 1998, a été mis au point un système d’indexation pour<br />
décrire de la manière la plus précise les milliers de films documentaires<br />
restaurés. Il s’agit pour les AFF de faire connaître la diversité des sujets et<br />
des thèmes traités dans ces films.<br />
En 2000, le laboratoire des Archives s’est doté d’une plate-forme<br />
numérique pour améliorer la qualité des travaux de restauration et<br />
commencer à transférer ces films sur support numérique.<br />
En même temps, un nouveau projet informatique, attendu depuis<br />
longtemps, a été lancé pour améliorer le système de gestion des<br />
collections et développer une véritable base de données documentaire.<br />
Celle-ci devait répondre aux besoins actuels de communication et<br />
d’interrogation. Les deux projets coordonnés vont donner naissance<br />
à un nouveau système de consultation des films à partir de postes de<br />
visionnage numériques, équipés d’un logiciel de recherche simple par<br />
titre et par thèmes et d’un système de navigation. Les chercheurs gèrent<br />
individuellement les films qu’ils ont choisis de visionner et d’étudier,<br />
4 Michelle Aubert - Jean-Claude Séguin, La production cinématographique des frères<br />
Lumière, Bibliothèque du <strong>Film</strong>, Éditions Mémoires du Cinéma, Paris 1996.<br />
94 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
de catalogación que responda a<br />
las exigencias de la investigación.<br />
Estos dos proyectos coordinados<br />
darán origen a un nuevo sistema<br />
de investigación fílmica. El catálogo<br />
del Archivo francés es accesible en<br />
internet, a través de un sitio que<br />
contiene también documentación<br />
sobre las películas y una lista de<br />
exhibiciones.<br />
peuvent établir un bout à bout de séquences, le garder en mémoire et<br />
prendre des notes sur ce même poste.<br />
La base de données des AFF est accessible à distance et à tout moment<br />
par Internet sur le site : www.cnc-aff.fr Ce site contient aussi des parcours<br />
documentaires, une lettre d’information et la liste des programmations<br />
de films récentes et à venir. Il fait mieux connaître les collections et les<br />
actions menées par AFF en France et à l’étranger.<br />
L’utilisation d’une « bande passante numérique dédiée » a permis d’<strong>of</strong>frir<br />
une consultation sécurisée sur les postes disponibles dans les sites du<br />
CNC à Bois d’Arcy et à Paris et répondant aux exigences des ayants droit.<br />
L’antenne parisienne des AFF, sur le site François Mitterrand de la BnF, a<br />
été inaugurée fin 2006. Elle est située en Salle P, rez de jardin, aux côtés<br />
de la Direction de l’audiovisuel de la BnF et de l’Inathèque.<br />
Conformément aux objectifs envisagés au début des années 90, alors<br />
que le débat sur l’introduction de l’audiovisuel à la BnF était engagé, les<br />
trois institutions nationales chargées de la conservation des collections<br />
cinématographiques et audiovisuelles, ainsi que du dépôt légal, <strong>of</strong>frent<br />
aujourd’hui au public, dans un même espace, des accès à ces patrimoines<br />
au moyen d’outils identiques, flexibles et de manipulation simplifiée,<br />
pour la consultation et la recherche.<br />
95 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
The Finnish <strong>Film</strong> Archive’s 50th<br />
Anniversary<br />
Outi Heiskanen<br />
News from the<br />
Archives<br />
Nouvelles des<br />
archives<br />
Noticias de los<br />
archivos<br />
<strong>Film</strong> archive activist Aito Mäkinen in the<br />
FFA’s first library in the late 1950s.<br />
On 24 April 2007, the Finnish <strong>Film</strong> Archive celebrated its 50th anniversary.<br />
This commemoration <strong>of</strong> half a century <strong>of</strong> salvage,discovery,and countless<br />
hours <strong>of</strong> hard work coincides with another current jubilee, the 100th<br />
anniversary <strong>of</strong> Finnish fiction film.<br />
The idea <strong>of</strong> establishing a national film archive first blossomed in<br />
the 1920s. The importance <strong>of</strong> preserving the ever-fragile cinematic<br />
legacy was recognized early on; safeguarding Finnish film for future<br />
generations was seen as a task <strong>of</strong> crucial importance in the young<br />
nation. The first moves in this direction were taken in the late 1930s. In<br />
1939 a governmental film committee made a proposal for obtaining a<br />
suitable storage room for gathered film material. It was to be assigned<br />
from the government’s new publishing house, which was being built<br />
at the time. However, the outbreak <strong>of</strong> World War II aborted both the<br />
building plans and the film archive project.<br />
The dream becomes reality<br />
Although the war and the following years <strong>of</strong> rebuilding taxed the entire<br />
country, it didn’t take long for the film archive idea to resurface. Thanks<br />
to the Finnish Biographers’ Union and the remarkable initiative taken by<br />
its leading figure, Yrjö Rannikko, the planning for a national film archive<br />
was reactivated in the early 1950s. However, the actual realization <strong>of</strong><br />
these plans was to be effected by a new<br />
generation <strong>of</strong> film enthusiasts. Although<br />
a great many people were involved, three<br />
young men stood apart in particular: film<br />
marketing and distribution executive Aito<br />
Mäkinen, film critic and author Jerker A.<br />
Eriksson,and future film director and author<br />
Jörn Donner. Both Mäkinen and Eriksson<br />
had already played a vital part in the active<br />
film club movement <strong>of</strong> the 1950s.<br />
The question whether the upcoming film<br />
archive should be founded on a private or<br />
on a governmental basis stirred controversy<br />
within the enthusiasts’ ranks. Encouraged<br />
by the examples <strong>of</strong> Henri Langlois (La<br />
Cinémathèque Française) and Einar<br />
Lauritzen (<strong>Film</strong>historiska Samlingarna),<br />
Donner and Mäkinen supported the private<br />
initiative route. Furthermore, Langlois himself urged them to act independently<br />
<strong>of</strong> the government.<br />
In 1956 the dream seemed finally within reach, thanks to international<br />
support as Aito Mäkinen visited the <strong>FIAF</strong> Congress in Dubrovnik. This<br />
first contact was <strong>of</strong> vital importance in more ways than just raising<br />
96 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
Le 24 avril 2007, 100 e anniversaire<br />
du premier film de fiction finlandais,<br />
Suomen elokuva-arkisto célébrait le<br />
50 e anniversaire de sa fondation.<br />
En Finlande, l’idée d’une institution<br />
consacrée à la sauvegarde de la<br />
production cinématographique<br />
nationale vit le jour dès les années<br />
20. En 1939 le gouvernement proposa<br />
d’inclure un espace pour les films dans<br />
l’édifice des éditions d’État alors en<br />
chantier, mais vint la guerre…<br />
Les années de l’après-guerre furent<br />
des années de reconstruction pour<br />
la Finlande et il faut attendre le<br />
début des années 50 pour que l’idée<br />
d’archives du film refasse surface,<br />
notamment grâce à l’enthousiasme<br />
de Yrjö Rannikko et de trois jeunes<br />
cinéphiles : le distributeur Aito<br />
Mäkinen, le critique et auteur Jerker<br />
A. Eriksson et le cinéaste Jörn Donner.<br />
S’inspirant des exemples français<br />
(Henri Langlois) et suédois (Einar<br />
Lauritzen), ces enthousiastes se<br />
posèrent dès le départ la question :<br />
« institution privée ou d’état »?<br />
À partir de 1956 les choses s’accélèrent<br />
avec la participation de Mäkinen au<br />
congrès de la <strong>FIAF</strong> à Dubrovnik. Il en<br />
revient avec trois acquis d’importance :<br />
l’assurance que la cinémathèque<br />
d’Helsinki pourra compter sur la<br />
collaboration des archives de la <strong>FIAF</strong><br />
pour organiser des programmes de<br />
projections publiques, la promesse<br />
que des copies lui seront données dès<br />
qu’elle aura construit des entrepôts<br />
de conservation, enfin, la désignation<br />
de Mäkinen comme correspondant<br />
finlandais de la <strong>FIAF</strong>.<br />
L’année suivante, Jorn Donner décide<br />
d’accélérer encore davantage les<br />
choses : il loue de sa propre initiative<br />
un local pour loger le secrétariat de<br />
la cinémathèque et paie de sa poche<br />
les premiers mois de loyer. Et le 24<br />
avril 1957 les Archives finlandaises du<br />
film étaient <strong>of</strong>ficiellement fondées,<br />
avec un statut privé, tel que conseillé<br />
par Henri Langlois. L’année suivante<br />
la jeune institution devenait membre<br />
de la <strong>FIAF</strong>. La même année, l’Office de<br />
classification des films acceptait de<br />
louer un local à la cinémathèque pour<br />
y loger ses premières copies (quelque<br />
200 titres acquis par dons) – un<br />
contraste frappant avec les entrepôts<br />
actuels qui occupent 2 500 m.c. et qui<br />
bénéficient des conditions optimales<br />
de température et d’humidité.<br />
Les premiers employés permanents<br />
the activists’ spirits. Meeting with the film archive community brought<br />
about three important resolutions. Firstly, <strong>FIAF</strong> archives agreed to<br />
support the Finnish archive initiative by arranging film weeks in Finland<br />
and committing to lending their prints for the future archive’s screening<br />
programmes. Secondly, <strong>FIAF</strong> member archives promised to donate prints<br />
to the archive as soon as it had acquired proper film storage facilities.<br />
Thirdly, Aito Mäkinen was appointed a special <strong>FIAF</strong> correspondent.<br />
The Finnish <strong>Film</strong> Archive (FFA) was also welcomed to join the archive<br />
community as a member as soon as it was formally established.<br />
Cinema Orion in the heart <strong>of</strong> Helsinki <strong>of</strong>fers three screenings per day, six days a week.<br />
In early 1957 the Finnish <strong>Film</strong> Archive’s first facilities were acquired,<br />
in a somewhat unorthodox way. Without consulting his partners,<br />
Jörn Donner went ahead and rented an apartment for the archive’s<br />
headquarters. To further back his decision, he also promised to pay the<br />
first month’s rent out <strong>of</strong> his own pocket. Because <strong>of</strong> the archive’s general<br />
lack <strong>of</strong> economic means, this was also an outright necessity.<br />
Encouraged by promising feedback and the newly acquired <strong>of</strong>fice space,<br />
the Finnish <strong>Film</strong> Archive was <strong>of</strong>ficially founded on 24 April 1957. Following<br />
Langlois’ advice, the FFA started out as a private registered association<br />
without the government’s involvement. As promised, the Finnish <strong>Film</strong><br />
Archive became a member <strong>of</strong> <strong>FIAF</strong> soon after its establishment, in 1958.<br />
Despite the chronic lack <strong>of</strong> funds, the Finnish <strong>Film</strong> Archive started its<br />
operation energetically, fuelled by many volunteers’ tireless efforts. It<br />
wasn’t until 1962 that the FFA was able to hire its first paid employees,<br />
thanks to partial financial help from the government.<br />
One <strong>of</strong> the archive’s first main concerns had to do with the organization<br />
<strong>of</strong> the film collection. Approximately 200 donated prints needed storage<br />
as soon as possible. In October 1958 the Department <strong>of</strong> Education<br />
allowed the FFA to rent a room in the premises <strong>of</strong> the Finnish Board <strong>of</strong><br />
<strong>Film</strong> Classification. In the coming years other temporary and inadequate<br />
solutions followed. Now, 50 years later, the situation is entirely different:<br />
the FFA’s film vaults cover an area <strong>of</strong> 2,500 sq.metres.The state-<strong>of</strong>-the-art,<br />
97 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 74 / 75 / 2007
de la cinémathèque furent engagés<br />
en 1962 et à la fin des années 70<br />
les collections comptaient quelque<br />
3 000 longs métrages, 8 000<br />
courts métrages, 9 200 livres, 1 000<br />
périodiques, un million de photos,<br />
10 000 affiches, quelque 2 000<br />
scénarios et 1 000 objets de musée.<br />
Aujourd’hui plus de 50 000 films<br />
finlandais sont conservés par la<br />
cinémathèque et 90% de la production<br />
finlandaise est sauvegardée.<br />
En 1979, après toutes ces années<br />
de fragilité économique, les<br />
Archives finlandaises du film furent<br />
nationalisées et en 1984 une loi<br />
en faisait le dépositaire <strong>of</strong>ficiel du<br />
patrimoine cinématographique<br />
finlandais.<br />
L’une des réalisations récentes dont<br />
s’enorgueillit la cinémathèque est la<br />
publication en 2006 du 12e volume<br />
de la <strong>Film</strong>ographie finlandaise :<br />
tous les longs métrages de fiction<br />
connus, de 1907 à nos jours, avec<br />
génériques complets. La cinémathèque<br />
a également un vaste programme<br />
d’édition sur support dvd, notamment<br />
une intégrale Teuvo Tulio qui a été<br />
primée à Bologne en 2007.<br />
El 24 de abril de 2007, al cumplirse cien<br />
años de la primera película de ficción<br />
finlandesa, el Suomen elokuva-arkisto<br />
celebró los 50 años de su fundación.<br />
En Finlandia, la idea de una institución<br />
consagrada a la salvaguarda de la<br />
producción cinematográfica nació<br />
en los años 20. En 1939 el Gobierno<br />
propuso que se reservara espacio<br />
para las películas en el edificio de las<br />
ediciones de Estado, pero sobrevino la<br />
guerra.<br />
La posguerra fue dedicada a la<br />
reconstrucción del país y recién en los<br />
primeros años 50 volvió a surgir la idea<br />
de un archivo nacional de películas, en<br />
especial gracias al entusiasmo de Yrjö<br />
Rannikko y de tres jóvenes cinéfilos:<br />
el distribuidor Aito Mäkinen, el crítico<br />
y autor Jerker A. Eriksson y el cineasta<br />
Jörn Donner. Inspirados por los<br />
ejemplos de Francia (Henri Langlois)<br />
y Suecia (Einar Lauritzen), estos<br />
apasionados comenzaron por plantear<br />
la cuestión de fundar una institución<br />
privada o estatal.<br />
A partir de 1956, gracias a la<br />
participación de Mäkinen en el<br />
congreso de la <strong>FIAF</strong> de Dubrovnik, se<br />
climate-controlled vaults are carved into Finnish bedrock, built specially<br />
for the long-term storage <strong>of</strong> film and other audio-visual material.<br />
In the late 1970s the Finnish <strong>Film</strong> Archive’s privately gathered collections<br />
consisted <strong>of</strong> ca. 3000 feature-length film prints, 8000 short films,<br />
9200 books, 1,000 periodicals, almost 2000 film scripts, 1 million still<br