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La musique liturgique I

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HISTOIRE LA MUSIQUE DU MOYEN AGE 11<br />

Le Trecento Italien II : <strong>La</strong> <strong>musique</strong> <strong>liturgique</strong><br />

I- LE MOTET<br />

Le motet genre principal cultivé en France au 13 e siècle et début 14 e siècle<br />

vecteur porteur des innovations de l’ars nova. Qu’en est il est Italie ? Avant la<br />

moitié du 14 e , la production de motet en Italie est négligeable voire inexistante.<br />

Peu de pièces ont survécu et il ne semble pas y avoir de cohérence stylistique.<br />

Fin 14 e début 15 e répertoire de deux douzaines de motets à peu près<br />

Premiers Motets : Marchetto da Padova<br />

1- Ave Regina Celorum/ Mater Innocentie/ Tenor<br />

Hand-out Facsimile = Double Acrostiche = Marcum Paduanum, Ave Maria gratia<br />

plena.<br />

Proposer une association avec la consécration de la chapelle Scrovegni peinte<br />

par Giotto en 1305. Il est vrai que les deux textes sont des textes de dévotion à la<br />

Vierge et de son rôle dans la venue du Christ, poèmes mariaux de la même<br />

manière fresque représentent la vie Vierge et Christ = représentations et images<br />

poétiques similaires mais possible que les deux puisent au même fonds<br />

iconographique. Par exemple, triplum Mulieribus tu chorum regis dulci viella,<br />

« pour les femmes tu conduit le chœur avec une douce vièle » = instrument qui se<br />

retrouve chez Giotto dans scène Mariage. L’inclusion de ce genre d’instrument est<br />

un topos dans de nb poésie et textes de dévotion mariale de l’époque = lauda,<br />

textes théologiques St Bonventure, St Francis, etc.<br />

De pt de vue stylistique je pencherai pour une date plus tardive = la notation<br />

utilisée n’est pas celle que Marchettus codifiera dans son Pomerium, pas notation<br />

italienne de l’ars nova mais style plutôt français, on retrouve notamment des<br />

minimes. Seule source Oxford: Bodleian Library, Canonici Class. latin 112, fol. 61v-62v<br />

(3/2) = source vers 1330 donc relativement tôt contenant d’autres traités d’origine<br />

italienne<br />

Le ténor est isorythmique = 2 color de 3 talea chacune = talea la même dans<br />

toute la pièce compose de 5 notes et vaut 6 L = 36 plus une coda de 4. Ce genre<br />

de motet isorythmique, minime avec coda et entrée décalée, stylistiquement<br />

proche du répertoire de Fauvel et premier motets de Vitry = date 1305 semble<br />

trop tôt. Etat donné vide documentaire concernant le motet en Italie au 13 e et ce<br />

qu’on sait motet en France 14 e où l’on place les innovations que l’on voit dans<br />

motet attribué à Marchetto au plus tôt vers 1310 à Paris et dans le nord de la<br />

France, peu probable qu’elles soient arrivée dans le nord de l’Italie dès 1300-<br />

1305. Motet probablement pas composé pour la cérémonie de consécration<br />

d’autant qu’il n’y a pas mention de <strong>musique</strong> dans les archives de compte = parle<br />

de tentures, cierges pour la consécration etc. Autre fait intéressant, le ténor<br />

n’utilise pas une mélodie en usage à la Cathédrale de Padoue, on a quelque


offices polyphoniques pour les fêtes mariales = pas de correspondance mélodique<br />

mais la mélodie est proche du ténor de l’ite missa est de la messe de Tournai [Ite<br />

missa est peut être motet joué en substitution en fin de Messe]. Et d’autres<br />

sources du nord de la France. = Marchetto cour de Naples Robert Anjou, possible<br />

qu’il ait fait des visites en France.<br />

Deux autres motets dont l’attribution à Marchetto est fondée sur le fait qu’ils<br />

utilisent des signes élaboré par Marchetto dans ses traités : le dièse du<br />

Lucidarium et notation de l’Ars nova Italienne. Ces motets peuvent être datés.<br />

Exemples : Cetus inseraphici; Cetus apostolici; [Salve Regina]= 3 voix anonyme =<br />

fragmentaire<br />

et [A]ve corpus sanctum gloriosi Stefani; Adolescens protomartir Domini = A 4 voix St<br />

Stephane<br />

Ecrit pour le Doge Francesco Dandolo (1329–39). Pièce de circonstance écrite<br />

pour raisons politique et cérémonial particulier.<br />

Difficile d’établir une évolution chronologique dans le motet car demi douzaine de pièce<br />

survivent avant 1350 sont stylistiquement très dissemblables.<br />

Compositeurs du Trecento première génération pas passionnés par le motet.<br />

Après Marchetto, motet de Jacopus da Bologna. Certains traits typiquement<br />

italiens commence à appaître dans le motet de Jacopo da Bologna compositeur<br />

actif Milan, Vérone, Pavie vers milieu du siècle composé plein de madrigaux dont<br />

des madrigaux politiques, première génération ars nova italienne. Motet à trois<br />

voix Lux purpurata/Diligite iusticiam = texte du triplum en acrostiche LUCHINUS<br />

VICECOMES = Luchinus Visconti de Milan et voix du double est une paraphrase<br />

du livre 1 de la Sagesse = que l’on retrouve de manière simlaire dans le chant 18<br />

du Paradis de Dante<br />

Harmoniquement euphonie italienne = consécution de consonances parfaites,<br />

tonalité se réduit à une alternance entre Ré et <strong>La</strong>. Clarté textuelle des voix<br />

supérieures, textes alternés sur ténor. Rythme moins compliqué qu’en France<br />

Après Jacopo da Bologna, on peut citer un fragment de motet attribué à <strong>La</strong>ndini<br />

pour le Doge of Venice, Andrea Contarini (doge de Venise de 1368 à 1382) et un<br />

autre motet Marce Marcum imitaris pour Marco Corner (doge de Venise de 1365 à<br />

1368) influencé par le style des madrigaux à trois voix de Jacopo da Bologna qui<br />

se retrouve dans son motet et qui va devenir la caractéristique des motets italiens.<br />

Style des madrigaux avec un ténor indépendant, structure tonale claire,<br />

enchaînement de consonances, relations motiviques entre deux voix supérieures<br />

en imitation et primat du texte qui gouverne tout, avec parfois des transitions et<br />

une utilisation de division italienne du temps comme octonaria et duodenaria a<br />

Clarté rythmique.


Johannes Ciconia<br />

C’est avec ces caractéristiques que va se développer le motet italien et<br />

compositeur principal de motet à la fin du 14 e est un flamand qui a faut toute sa<br />

carrière en Italie, à Milan et à Pavie cour Visconti, à la cour papale et dans la<br />

région du Veneto essentiellement Padoue= Johannes Ciconia.<br />

Ciconia compositeur pratiquant le bilinguisme notationnel et stylistique italien et<br />

français : il avait composé notamment des madrigaux dans style italien (cf cours<br />

10 exemple : Una Panthera) mais aussi virelai et ballade française dans le style<br />

de l’ars subtilior.<br />

Les motets de Ciconia sont représentatifs de la production italienne et du style du<br />

motet italien décrit ci-dessus = synthèse également car il intègre des des aspects<br />

français comme une semblance d’isorythmie, le principe d’établir deux sections<br />

dont la deuxième est en diminution rythmique, ainsi que l’utilisation de<br />

mensuration et notation de l’ars nova français = fin 14 e les motets de Ciconia<br />

apparaissent comme une synthèse qui va annoncer le 15 e et les motet<br />

isorythmiques de Dufay.<br />

Une dizaine de motet lui sont attribués tous en latin de nature dédicatoire (dédiés à des<br />

individus ou aux villes de Padoue et Venise). Compositeur le plus important de motets<br />

en Italie puisque la production totale des motets Italiens de la fin du 14 e siècle et<br />

du début du 15 e siècle s’élève à peine à deux douzaines.<br />

Exemple et commentaire : O padua situs preclarum motet pour la ville de Padoue<br />

Avec Ciconia se fixent donc les caractéristiques du motet Italien :<br />

Comme pour le motet des compositeurs français, le texte est en latin et le motet<br />

est uniquement une pièce de circonstance. L’isorythmie est parfois utilisé ainsi<br />

que la diminution de la seconde section du motet (caractéristique française) mais<br />

ce ne sont pas des règles immuables. Le motet est à trois voix et on peut parfois<br />

lui ajouter une contreteneur. Les deux voix supérieures sont de tessitures égales<br />

et l’on a affaire au même type de duo vocal sous une base harmonique que l’on<br />

retrouve dans les genres de la <strong>musique</strong> profane italienne comme le madrigal ou la<br />

ballata. Les deux voix supérieures possèdent la même texture rythmique et<br />

mélodique, portent des textes de longueurs et de versifications égales ainsi que<br />

de contenus similaires. Les deux voix qui composent se duo vocal sont d’autant<br />

plus liées l’une à l’autre qu’elles déploie des passages en imitation, des échos,<br />

des hoquets et des mélismes ou encore des passages de déclamation<br />

homorythmique. <strong>La</strong> teneur est librement composée plutôt que tirée du répertoire<br />

du chant grégorien proposant un accompagnement qui s’apparente à une basse<br />

harmonique. Elle se déploie à l’aide de B et de SV avec des interludes par


moment plus actifs. On note une certaine stabilité tonale et une unification<br />

(notamment l’utilisation fréquente d’harmonies en Fa et en Ré). <strong>La</strong> cadence finale<br />

est du type 10/6 12/8 avec une marche descendante par ton de la teneur. Le style<br />

mélodique de ces motets est flexible et se rapproche du répertoire italien profane<br />

où la teneur ne joue plus le rôle d’articulation structurelle qu’elle joue dans le<br />

motet français. L’articulation structurelle est obtenue à l’aide d’autres expédients<br />

comme les contrastes entre des passages avec un texte ou deux textes, des<br />

changement de textures polyphonique (contrepoint vs homorythmie), des<br />

mélismes adéquatement placés qui servent d’introduction à une cadence, des<br />

notes tenues simultanées dans les voix supérieures, des césures internes ou le<br />

mvt cadentiel est précédé d’une accélération du rythme donnant lieu à un effet de<br />

climax.<br />

Tous ces traits qui caractérisent les motets de Ciconia et ceux des compositeurs<br />

italiens du début du 15 e siècle se retrouveront dans la plupart des 14 motets<br />

isorythmiques de Dufay, où le compositeur Franco-Flamand opérera 100 ans<br />

après Vitry et 200 après Pérotin, la dernière<br />

synthèse entre la tradition française du motet basé sur un cantus firmus, jeu<br />

intellectuel mettant au jour des complexités rythmiques et un symbolisme<br />

numérique et les nouvelles forces progressistes compositionnelles dérivant de la<br />

pratique italienne de la <strong>musique</strong>.


II - MUSIQUE DE MESSE<br />

Musique de messe italienne nb pièces anonymes qui se situent dans la lignée du<br />

style avignonnais et seulement un quart des sources font preuve d’un style<br />

purement italien, le reste est en style français avec des procédures<br />

isorythmiques, ajout de teneur et contreteneur etc.<br />

Nb de compositeurs du Trecento étaient ecclésiastiques occupaient une charge<br />

d’église, certains ont composé pour leur églises des pièces de messe : Lorenzo<br />

da Firenze qui était chanoine a San lorenzo à Florence qui compose de 6 ballate<br />

et 10 madrigaux et laisse également un sanctus et un gloria dans un style italien<br />

à deux voix qui ressemble à celui des madrigaux, même intelligibilité et même<br />

registre mélodique, clarté.<br />

Majorités des pièces sont néanmoins anonymes. Credo et Gloria dominent avec<br />

quelques sanctus.<br />

1) Mattheus da Perugia<br />

Influence française et avignonnaise se fait également sentir chez un compositeur<br />

comme Mattheus da Perugia. Auteur de ballades dans le style de l’ars subtilior =<br />

actif à la cour de l’Antipape à Bologne = puis chapelain à Milan dans la nouvelle<br />

cathédrale = lui même était contreténor donc chanteur. Il écrit 5 Gloria et un<br />

Agnus Dei tropé sous forme de motet à 3 voix. Influence française notée dans sa<br />

<strong>musique</strong> profane se retrouve dans sa <strong>musique</strong> religieuse = Gloria à 4 voix emploi<br />

un style français avec isorythmie pour la teneur et contreteneur en style de motet<br />

avec une harmonie assez novatrice comme dans ars subtilior (utilisation de<br />

secondes) et mélodies courtes voix supérieures parfois fragmentée en hoquet.<br />

Autre Gloria en style hybride chanson et motet ; autre Gloria en style chanson =<br />

dispositifs complexe sur le plan rythmique non coïncidence structure métrique<br />

teneur et voix supérieure, = deux Gloria également en style de chanson. Enfin<br />

un 5 e gloria est écrit en style italien avec 2 voix en canon comme une caccia<br />

dans un même ambitus au dessus d’une teneur euphonique<br />

Multiplicité stylistique donc dans l’œuvre religieuse de Mattheus da Perugia.<br />

Bilinguisme italien-français et connaissance approfondie des différents styles<br />

nationaux. On peut imaginer que Mattheus composait ses œuvres dans tel ou tel<br />

style probablement à la demande de mécènes ayant des préférences musicales<br />

particulières.<br />

Autre Compositeur important pour la <strong>musique</strong> de Messe : JOHANNES<br />

CICONIA<br />

Johannes Ciconia peut encore une fois être vu comme un compositeur de la<br />

transition. Il établit lien important entre mvts de messe épars du 14 e et les cycles<br />

de messe de la Renaissance. Ses mvts de messe probablement composés fin<br />

14 e début 15 e . On ne connaît aucun cycle complet de Ciconia mais ce dernier a


écrit presque exclusivement des paires de Gloria-Credo (groupement comme<br />

dans le répertoire avignonnais). Ciconia a écrit plus de Gloria que de Credo =<br />

miroir des sources italiennes restantes où les gloria sont plus nombreux que les<br />

credo et où l’on possède à peine quelques kyrie, sanctus et agnus. Le style de<br />

Ciconia a des affinités avec le style avignonnais, incluant des mvt en style<br />

réponsorial alternant le chœur complet avec des duos vocaux de voix dans une<br />

tessiture assez haute (reflète peut être les divisions de certains chœurs et<br />

notamment de celui de la chapelle du Pape Martin V).<br />

Une écriture à 3 voix avec ou sans des duos vocaux en alternance est la norme<br />

dans la <strong>musique</strong> de messe de Ciconia (seules trois pièces sont à 4 voix et dans<br />

ces dernières la 4 e voix, le contreteneur est rythmiquement et<br />

contrapuntiquement auxiliaire). Une des caractéristiques de Gloria de Ciconia est<br />

un long Amen très mélismatique. Certains mvts de messe intègrent aussi<br />

changement de mètre et de mensuration ainsi que des hardiesses harmoniques<br />

dans le style avignonnais. Dans ces pièces comme dans les motets de Ciconia,<br />

le cantus firmus est librement composé et non pas tiré du répertoire grégorien.<br />

Ex : Gloria « Spiritus et Alme » existe pour 3 voix et pour 4 voix avec une<br />

contreteneur. Ce Gloria est associé avec un Credo avec lequel il partage des<br />

motifs mélodiques et rythmiques qui lient les deux mvt et préfigure ce que l’on a<br />

appelé la messe parodique cyclique unifiée du 15 e où des éléments thématiques<br />

permettent d’établir un lien entre les différents mouvements. Les techniques<br />

utilisées par Ciconia pour regrouper par paire les mvts comprennent donc une<br />

même mensuration, une même note au début et à la fin, une même texture mais<br />

surtout des procédures d’imitations similaires et des motifs mélodiques,<br />

rythmiques que l’on retrouve dans les deux mvts. Ceci constitue une étape<br />

essentielle vers les cycles de messe unifiés de Dufay, Binchois et enfin Josquin.<br />

3) ANTONIUS ZACARA DA TERAMO<br />

Autre compositeur de mess Antonio Zacara da Teramo, énigmatique<br />

compositeur du début 15 e probablement dans la chapelle de l’anti-pape Jean<br />

XXIII à Bologne.<br />

Les mvts de messe de Zacara sont confinés aux Gloria et Credo dont beaucoup<br />

sont groupés par paires. Plus que Ciconia il fait des expérimentations dans ce<br />

domaine. Son utilisation du hoquet et des procédures d’imitation est inégalée au<br />

14 e siècle. Avec des mvts étonnement longs, des formes inhabituelles et un<br />

contrepoint inusités, Zacara apparaît comme un compositeur ambitieusement<br />

novateurs. Les techniques de groupements par paires utilisées par Zacara sont<br />

parmi les plus complexes et originales utilisées au début du 15 e siècle. Certaines<br />

pièces reflètent les procédés du motets italiens alors que d’autres sont des<br />

contrefactures de ballate


Les paires de Gloria/Credo sont moins évidentes musicalement que chez<br />

Ciconia<br />

Exemple : Gloria Fior gentil<br />

Groupé par paire avec le Credo Deus deorum = assez distant l’un de l’autre : pas<br />

même tessiture (presque une octave), ni texture ni structure métrique. Tous deux<br />

en prolation majeure, finissent sur un sol et sont articulés à l’aide de court motifs<br />

mélodiques récurrent qui permettent de faire des liens entre les phrases. Alors<br />

que la Gloria est une caccia à deux voix, le Credo est plus sobre alternant des<br />

sections à 2 et 3 voix. Dans le gloria manière étonnant de traiter le texte un peu<br />

à l’instar des madrigaux plus tardif et langage harmonique innovateur avec des<br />

modulations inouïe qui rappellent Gesualdo. Fascinante <strong>musique</strong> qui se<br />

démarque des pièces contemporaines.<br />

Pb du groupement par paires qui semble à première vu incongru = souvent seul<br />

un lien tenu permet dé grouper les Credos et Glorias de Zacara. Les techniques<br />

de groupement utilisée par Zacara sont plus variées et indirectes que celles de<br />

compositeurs de la génération suivante ou que celles de Ciconia. Il semblerait<br />

ainsi que l’utilisation de matériau musicaux commun pour unifier les parties de<br />

messe soit une idée qui ne s’est implantée que graduellement. Les mots<br />

« étonnant », « surprenant », « bizarre » viennent souvent à l’esprit à l’écoute de<br />

la <strong>musique</strong> de Zacara, un compositeur quasiment inconnu il y a 20 ans, il reste à<br />

faire de nb recherches sur cette <strong>musique</strong> et sur la biographie de ce compositeur<br />

hors du commun pour établir clairement sa place et sa contribution esthétique<br />

dans l’histoire de la <strong>musique</strong>.

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