La musique liturgique I
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HISTOIRE LA MUSIQUE DU MOYEN AGE 11<br />
Le Trecento Italien II : <strong>La</strong> <strong>musique</strong> <strong>liturgique</strong><br />
I- LE MOTET<br />
Le motet genre principal cultivé en France au 13 e siècle et début 14 e siècle<br />
vecteur porteur des innovations de l’ars nova. Qu’en est il est Italie ? Avant la<br />
moitié du 14 e , la production de motet en Italie est négligeable voire inexistante.<br />
Peu de pièces ont survécu et il ne semble pas y avoir de cohérence stylistique.<br />
Fin 14 e début 15 e répertoire de deux douzaines de motets à peu près<br />
Premiers Motets : Marchetto da Padova<br />
1- Ave Regina Celorum/ Mater Innocentie/ Tenor<br />
Hand-out Facsimile = Double Acrostiche = Marcum Paduanum, Ave Maria gratia<br />
plena.<br />
Proposer une association avec la consécration de la chapelle Scrovegni peinte<br />
par Giotto en 1305. Il est vrai que les deux textes sont des textes de dévotion à la<br />
Vierge et de son rôle dans la venue du Christ, poèmes mariaux de la même<br />
manière fresque représentent la vie Vierge et Christ = représentations et images<br />
poétiques similaires mais possible que les deux puisent au même fonds<br />
iconographique. Par exemple, triplum Mulieribus tu chorum regis dulci viella,<br />
« pour les femmes tu conduit le chœur avec une douce vièle » = instrument qui se<br />
retrouve chez Giotto dans scène Mariage. L’inclusion de ce genre d’instrument est<br />
un topos dans de nb poésie et textes de dévotion mariale de l’époque = lauda,<br />
textes théologiques St Bonventure, St Francis, etc.<br />
De pt de vue stylistique je pencherai pour une date plus tardive = la notation<br />
utilisée n’est pas celle que Marchettus codifiera dans son Pomerium, pas notation<br />
italienne de l’ars nova mais style plutôt français, on retrouve notamment des<br />
minimes. Seule source Oxford: Bodleian Library, Canonici Class. latin 112, fol. 61v-62v<br />
(3/2) = source vers 1330 donc relativement tôt contenant d’autres traités d’origine<br />
italienne<br />
Le ténor est isorythmique = 2 color de 3 talea chacune = talea la même dans<br />
toute la pièce compose de 5 notes et vaut 6 L = 36 plus une coda de 4. Ce genre<br />
de motet isorythmique, minime avec coda et entrée décalée, stylistiquement<br />
proche du répertoire de Fauvel et premier motets de Vitry = date 1305 semble<br />
trop tôt. Etat donné vide documentaire concernant le motet en Italie au 13 e et ce<br />
qu’on sait motet en France 14 e où l’on place les innovations que l’on voit dans<br />
motet attribué à Marchetto au plus tôt vers 1310 à Paris et dans le nord de la<br />
France, peu probable qu’elles soient arrivée dans le nord de l’Italie dès 1300-<br />
1305. Motet probablement pas composé pour la cérémonie de consécration<br />
d’autant qu’il n’y a pas mention de <strong>musique</strong> dans les archives de compte = parle<br />
de tentures, cierges pour la consécration etc. Autre fait intéressant, le ténor<br />
n’utilise pas une mélodie en usage à la Cathédrale de Padoue, on a quelque
offices polyphoniques pour les fêtes mariales = pas de correspondance mélodique<br />
mais la mélodie est proche du ténor de l’ite missa est de la messe de Tournai [Ite<br />
missa est peut être motet joué en substitution en fin de Messe]. Et d’autres<br />
sources du nord de la France. = Marchetto cour de Naples Robert Anjou, possible<br />
qu’il ait fait des visites en France.<br />
Deux autres motets dont l’attribution à Marchetto est fondée sur le fait qu’ils<br />
utilisent des signes élaboré par Marchetto dans ses traités : le dièse du<br />
Lucidarium et notation de l’Ars nova Italienne. Ces motets peuvent être datés.<br />
Exemples : Cetus inseraphici; Cetus apostolici; [Salve Regina]= 3 voix anonyme =<br />
fragmentaire<br />
et [A]ve corpus sanctum gloriosi Stefani; Adolescens protomartir Domini = A 4 voix St<br />
Stephane<br />
Ecrit pour le Doge Francesco Dandolo (1329–39). Pièce de circonstance écrite<br />
pour raisons politique et cérémonial particulier.<br />
Difficile d’établir une évolution chronologique dans le motet car demi douzaine de pièce<br />
survivent avant 1350 sont stylistiquement très dissemblables.<br />
Compositeurs du Trecento première génération pas passionnés par le motet.<br />
Après Marchetto, motet de Jacopus da Bologna. Certains traits typiquement<br />
italiens commence à appaître dans le motet de Jacopo da Bologna compositeur<br />
actif Milan, Vérone, Pavie vers milieu du siècle composé plein de madrigaux dont<br />
des madrigaux politiques, première génération ars nova italienne. Motet à trois<br />
voix Lux purpurata/Diligite iusticiam = texte du triplum en acrostiche LUCHINUS<br />
VICECOMES = Luchinus Visconti de Milan et voix du double est une paraphrase<br />
du livre 1 de la Sagesse = que l’on retrouve de manière simlaire dans le chant 18<br />
du Paradis de Dante<br />
Harmoniquement euphonie italienne = consécution de consonances parfaites,<br />
tonalité se réduit à une alternance entre Ré et <strong>La</strong>. Clarté textuelle des voix<br />
supérieures, textes alternés sur ténor. Rythme moins compliqué qu’en France<br />
Après Jacopo da Bologna, on peut citer un fragment de motet attribué à <strong>La</strong>ndini<br />
pour le Doge of Venice, Andrea Contarini (doge de Venise de 1368 à 1382) et un<br />
autre motet Marce Marcum imitaris pour Marco Corner (doge de Venise de 1365 à<br />
1368) influencé par le style des madrigaux à trois voix de Jacopo da Bologna qui<br />
se retrouve dans son motet et qui va devenir la caractéristique des motets italiens.<br />
Style des madrigaux avec un ténor indépendant, structure tonale claire,<br />
enchaînement de consonances, relations motiviques entre deux voix supérieures<br />
en imitation et primat du texte qui gouverne tout, avec parfois des transitions et<br />
une utilisation de division italienne du temps comme octonaria et duodenaria a<br />
Clarté rythmique.
Johannes Ciconia<br />
C’est avec ces caractéristiques que va se développer le motet italien et<br />
compositeur principal de motet à la fin du 14 e est un flamand qui a faut toute sa<br />
carrière en Italie, à Milan et à Pavie cour Visconti, à la cour papale et dans la<br />
région du Veneto essentiellement Padoue= Johannes Ciconia.<br />
Ciconia compositeur pratiquant le bilinguisme notationnel et stylistique italien et<br />
français : il avait composé notamment des madrigaux dans style italien (cf cours<br />
10 exemple : Una Panthera) mais aussi virelai et ballade française dans le style<br />
de l’ars subtilior.<br />
Les motets de Ciconia sont représentatifs de la production italienne et du style du<br />
motet italien décrit ci-dessus = synthèse également car il intègre des des aspects<br />
français comme une semblance d’isorythmie, le principe d’établir deux sections<br />
dont la deuxième est en diminution rythmique, ainsi que l’utilisation de<br />
mensuration et notation de l’ars nova français = fin 14 e les motets de Ciconia<br />
apparaissent comme une synthèse qui va annoncer le 15 e et les motet<br />
isorythmiques de Dufay.<br />
Une dizaine de motet lui sont attribués tous en latin de nature dédicatoire (dédiés à des<br />
individus ou aux villes de Padoue et Venise). Compositeur le plus important de motets<br />
en Italie puisque la production totale des motets Italiens de la fin du 14 e siècle et<br />
du début du 15 e siècle s’élève à peine à deux douzaines.<br />
Exemple et commentaire : O padua situs preclarum motet pour la ville de Padoue<br />
Avec Ciconia se fixent donc les caractéristiques du motet Italien :<br />
Comme pour le motet des compositeurs français, le texte est en latin et le motet<br />
est uniquement une pièce de circonstance. L’isorythmie est parfois utilisé ainsi<br />
que la diminution de la seconde section du motet (caractéristique française) mais<br />
ce ne sont pas des règles immuables. Le motet est à trois voix et on peut parfois<br />
lui ajouter une contreteneur. Les deux voix supérieures sont de tessitures égales<br />
et l’on a affaire au même type de duo vocal sous une base harmonique que l’on<br />
retrouve dans les genres de la <strong>musique</strong> profane italienne comme le madrigal ou la<br />
ballata. Les deux voix supérieures possèdent la même texture rythmique et<br />
mélodique, portent des textes de longueurs et de versifications égales ainsi que<br />
de contenus similaires. Les deux voix qui composent se duo vocal sont d’autant<br />
plus liées l’une à l’autre qu’elles déploie des passages en imitation, des échos,<br />
des hoquets et des mélismes ou encore des passages de déclamation<br />
homorythmique. <strong>La</strong> teneur est librement composée plutôt que tirée du répertoire<br />
du chant grégorien proposant un accompagnement qui s’apparente à une basse<br />
harmonique. Elle se déploie à l’aide de B et de SV avec des interludes par
moment plus actifs. On note une certaine stabilité tonale et une unification<br />
(notamment l’utilisation fréquente d’harmonies en Fa et en Ré). <strong>La</strong> cadence finale<br />
est du type 10/6 12/8 avec une marche descendante par ton de la teneur. Le style<br />
mélodique de ces motets est flexible et se rapproche du répertoire italien profane<br />
où la teneur ne joue plus le rôle d’articulation structurelle qu’elle joue dans le<br />
motet français. L’articulation structurelle est obtenue à l’aide d’autres expédients<br />
comme les contrastes entre des passages avec un texte ou deux textes, des<br />
changement de textures polyphonique (contrepoint vs homorythmie), des<br />
mélismes adéquatement placés qui servent d’introduction à une cadence, des<br />
notes tenues simultanées dans les voix supérieures, des césures internes ou le<br />
mvt cadentiel est précédé d’une accélération du rythme donnant lieu à un effet de<br />
climax.<br />
Tous ces traits qui caractérisent les motets de Ciconia et ceux des compositeurs<br />
italiens du début du 15 e siècle se retrouveront dans la plupart des 14 motets<br />
isorythmiques de Dufay, où le compositeur Franco-Flamand opérera 100 ans<br />
après Vitry et 200 après Pérotin, la dernière<br />
synthèse entre la tradition française du motet basé sur un cantus firmus, jeu<br />
intellectuel mettant au jour des complexités rythmiques et un symbolisme<br />
numérique et les nouvelles forces progressistes compositionnelles dérivant de la<br />
pratique italienne de la <strong>musique</strong>.
II - MUSIQUE DE MESSE<br />
Musique de messe italienne nb pièces anonymes qui se situent dans la lignée du<br />
style avignonnais et seulement un quart des sources font preuve d’un style<br />
purement italien, le reste est en style français avec des procédures<br />
isorythmiques, ajout de teneur et contreteneur etc.<br />
Nb de compositeurs du Trecento étaient ecclésiastiques occupaient une charge<br />
d’église, certains ont composé pour leur églises des pièces de messe : Lorenzo<br />
da Firenze qui était chanoine a San lorenzo à Florence qui compose de 6 ballate<br />
et 10 madrigaux et laisse également un sanctus et un gloria dans un style italien<br />
à deux voix qui ressemble à celui des madrigaux, même intelligibilité et même<br />
registre mélodique, clarté.<br />
Majorités des pièces sont néanmoins anonymes. Credo et Gloria dominent avec<br />
quelques sanctus.<br />
1) Mattheus da Perugia<br />
Influence française et avignonnaise se fait également sentir chez un compositeur<br />
comme Mattheus da Perugia. Auteur de ballades dans le style de l’ars subtilior =<br />
actif à la cour de l’Antipape à Bologne = puis chapelain à Milan dans la nouvelle<br />
cathédrale = lui même était contreténor donc chanteur. Il écrit 5 Gloria et un<br />
Agnus Dei tropé sous forme de motet à 3 voix. Influence française notée dans sa<br />
<strong>musique</strong> profane se retrouve dans sa <strong>musique</strong> religieuse = Gloria à 4 voix emploi<br />
un style français avec isorythmie pour la teneur et contreteneur en style de motet<br />
avec une harmonie assez novatrice comme dans ars subtilior (utilisation de<br />
secondes) et mélodies courtes voix supérieures parfois fragmentée en hoquet.<br />
Autre Gloria en style hybride chanson et motet ; autre Gloria en style chanson =<br />
dispositifs complexe sur le plan rythmique non coïncidence structure métrique<br />
teneur et voix supérieure, = deux Gloria également en style de chanson. Enfin<br />
un 5 e gloria est écrit en style italien avec 2 voix en canon comme une caccia<br />
dans un même ambitus au dessus d’une teneur euphonique<br />
Multiplicité stylistique donc dans l’œuvre religieuse de Mattheus da Perugia.<br />
Bilinguisme italien-français et connaissance approfondie des différents styles<br />
nationaux. On peut imaginer que Mattheus composait ses œuvres dans tel ou tel<br />
style probablement à la demande de mécènes ayant des préférences musicales<br />
particulières.<br />
Autre Compositeur important pour la <strong>musique</strong> de Messe : JOHANNES<br />
CICONIA<br />
Johannes Ciconia peut encore une fois être vu comme un compositeur de la<br />
transition. Il établit lien important entre mvts de messe épars du 14 e et les cycles<br />
de messe de la Renaissance. Ses mvts de messe probablement composés fin<br />
14 e début 15 e . On ne connaît aucun cycle complet de Ciconia mais ce dernier a
écrit presque exclusivement des paires de Gloria-Credo (groupement comme<br />
dans le répertoire avignonnais). Ciconia a écrit plus de Gloria que de Credo =<br />
miroir des sources italiennes restantes où les gloria sont plus nombreux que les<br />
credo et où l’on possède à peine quelques kyrie, sanctus et agnus. Le style de<br />
Ciconia a des affinités avec le style avignonnais, incluant des mvt en style<br />
réponsorial alternant le chœur complet avec des duos vocaux de voix dans une<br />
tessiture assez haute (reflète peut être les divisions de certains chœurs et<br />
notamment de celui de la chapelle du Pape Martin V).<br />
Une écriture à 3 voix avec ou sans des duos vocaux en alternance est la norme<br />
dans la <strong>musique</strong> de messe de Ciconia (seules trois pièces sont à 4 voix et dans<br />
ces dernières la 4 e voix, le contreteneur est rythmiquement et<br />
contrapuntiquement auxiliaire). Une des caractéristiques de Gloria de Ciconia est<br />
un long Amen très mélismatique. Certains mvts de messe intègrent aussi<br />
changement de mètre et de mensuration ainsi que des hardiesses harmoniques<br />
dans le style avignonnais. Dans ces pièces comme dans les motets de Ciconia,<br />
le cantus firmus est librement composé et non pas tiré du répertoire grégorien.<br />
Ex : Gloria « Spiritus et Alme » existe pour 3 voix et pour 4 voix avec une<br />
contreteneur. Ce Gloria est associé avec un Credo avec lequel il partage des<br />
motifs mélodiques et rythmiques qui lient les deux mvt et préfigure ce que l’on a<br />
appelé la messe parodique cyclique unifiée du 15 e où des éléments thématiques<br />
permettent d’établir un lien entre les différents mouvements. Les techniques<br />
utilisées par Ciconia pour regrouper par paire les mvts comprennent donc une<br />
même mensuration, une même note au début et à la fin, une même texture mais<br />
surtout des procédures d’imitations similaires et des motifs mélodiques,<br />
rythmiques que l’on retrouve dans les deux mvts. Ceci constitue une étape<br />
essentielle vers les cycles de messe unifiés de Dufay, Binchois et enfin Josquin.<br />
3) ANTONIUS ZACARA DA TERAMO<br />
Autre compositeur de mess Antonio Zacara da Teramo, énigmatique<br />
compositeur du début 15 e probablement dans la chapelle de l’anti-pape Jean<br />
XXIII à Bologne.<br />
Les mvts de messe de Zacara sont confinés aux Gloria et Credo dont beaucoup<br />
sont groupés par paires. Plus que Ciconia il fait des expérimentations dans ce<br />
domaine. Son utilisation du hoquet et des procédures d’imitation est inégalée au<br />
14 e siècle. Avec des mvts étonnement longs, des formes inhabituelles et un<br />
contrepoint inusités, Zacara apparaît comme un compositeur ambitieusement<br />
novateurs. Les techniques de groupements par paires utilisées par Zacara sont<br />
parmi les plus complexes et originales utilisées au début du 15 e siècle. Certaines<br />
pièces reflètent les procédés du motets italiens alors que d’autres sont des<br />
contrefactures de ballate
Les paires de Gloria/Credo sont moins évidentes musicalement que chez<br />
Ciconia<br />
Exemple : Gloria Fior gentil<br />
Groupé par paire avec le Credo Deus deorum = assez distant l’un de l’autre : pas<br />
même tessiture (presque une octave), ni texture ni structure métrique. Tous deux<br />
en prolation majeure, finissent sur un sol et sont articulés à l’aide de court motifs<br />
mélodiques récurrent qui permettent de faire des liens entre les phrases. Alors<br />
que la Gloria est une caccia à deux voix, le Credo est plus sobre alternant des<br />
sections à 2 et 3 voix. Dans le gloria manière étonnant de traiter le texte un peu<br />
à l’instar des madrigaux plus tardif et langage harmonique innovateur avec des<br />
modulations inouïe qui rappellent Gesualdo. Fascinante <strong>musique</strong> qui se<br />
démarque des pièces contemporaines.<br />
Pb du groupement par paires qui semble à première vu incongru = souvent seul<br />
un lien tenu permet dé grouper les Credos et Glorias de Zacara. Les techniques<br />
de groupement utilisée par Zacara sont plus variées et indirectes que celles de<br />
compositeurs de la génération suivante ou que celles de Ciconia. Il semblerait<br />
ainsi que l’utilisation de matériau musicaux commun pour unifier les parties de<br />
messe soit une idée qui ne s’est implantée que graduellement. Les mots<br />
« étonnant », « surprenant », « bizarre » viennent souvent à l’esprit à l’écoute de<br />
la <strong>musique</strong> de Zacara, un compositeur quasiment inconnu il y a 20 ans, il reste à<br />
faire de nb recherches sur cette <strong>musique</strong> et sur la biographie de ce compositeur<br />
hors du commun pour établir clairement sa place et sa contribution esthétique<br />
dans l’histoire de la <strong>musique</strong>.