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Jeudi 14 avril 2011 20h30
Vendredi 15 avril 2011 20h30
Strasbourg PMC Salle Érasme
Ludovic Morlot direction
Hae-Sun Kang violon
Christiane Œlze soprano
Sara Mingardo alto
Kurt Streit ténor
Georg Zeppenfeld basse
Chœur de l’Ops
Catherine Bolzinger chef de chœur
Philippe Manoury (né en 1952)
Synapse, concerto pour violon et orchestre Création française 35
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Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Symphonie n°9 en ré mineur pour grand orchestre,
quatre solistes et chœur op.125 70

Philippe Manoury (né en 1952)
Synapse, concerto pour violon et orchestre (création française)
Synapse a été composé pour la violoniste Hae-Sun Kang, à qui l’œuvre est dédiée.
C’est une commande de l’Orchestre de la SWR Stuttgart et de l'Orchestre
symphonique de St. Louis, aux Etats-Unis.
Le compositeur présente ainsi la partition. «Synapse décrit la zone de contact
chimique où se transmet un signal nerveux entre deux neurones. Sans chercher à
déterminer plus précisément une analogie avec ce processus, je dirais que c’est une
chose semblable qui gouverne toute la construction de cette composition pour violon
et orchestre. Toute la structure motivique ou thématique est répartie en dix-huit
petites formules qui, sans cesse, vont irriguer le discours musical. Ces formules
s’agencent suivant une “grammaire” particulière qui les enchaîne suivant un
ordonnancement très contrôlé. Ainsi deux séquences vont donner naissance à une
troisième qui, en s’unissant à la précédente, en engendre une quatrième, etc. Il y a
donc une transmission d’information continuelle de séquences en séquences,
regroupées en blocs de plus en plus petits. Le premier comporte dix séquences, en
engendrant neuf autres, qui donneront naissance aux huit suivantes, et ainsi de suite
jusqu’au plus petit ne comportant qu’une seule séquence. Cette dernière regroupe
les informations de toutes les précédentes en une image sonore très dense et
concentrée, lointain souvenir du final de la symphonie “Jupiter” de Mozart,
superposant cinq thèmes dans une même polyphonie, ou encore de cette lumineuse
idée de l’Aleph imaginée par Jorge-Luis Borges».
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Symphonie n°9 en ré mineur pour grand orchestre,
quatre solistes et chœur op.125
La genèse de l'œuvre
L'année 1823 est entièrement consacrée à la fin de l'orchestration de la Symphonie
en ré mineur. Quelques mois plus tôt, en octobre 1822, Beethoven avait finalisé le
plan de la partition, son découpage en quatre mouvements qui inclut le texte de
Johann Christoph Friedrich Schiller (1759-1805).
S'il met assez rapidement en forme la structure de l'œuvre, c'est aussi parce qu'il
dispose, depuis de nombreuses années déjà, de thèmes et d'un matériau musical
consistant. Dès la Septième symphonie (1811-1812), Beethoven travaillait déjà sur
l'idée d'une trilogie symphonique s'achevant par une œuvre avec chœur…
Comme à son habitude, le musicien organise la production simultanée de plusieurs
partitions, généralement dans des répertoires différents. C'est ainsi, par exemple,
que des éléments d'une ou plusieurs sonates se retrouvent retraités dans une pièce
de musique de chambre. Lorsqu'il se sent prêt pour se lancer dans l'écriture de la
Symphonie en ré mineur, il contacte d'éventuels commanditaires. La Société
philharmonique de Londres accepte le projet. Prudemment, Beethoven attend que
les honoraires prévus lui soient versés avant d'aller plus en avant. La partition est par
conséquent le produit de deux phases de création. La première datant des années
1812-1818 et la seconde de 1822-1823.

La création d'une nouvelle forme symphonique
A partir des années 1812-1815, Beethoven réfléchit à une nouvelle forme musicale
qui associe un orchestre de vaste dimension avec des voix. Il ne s'agissait toutefois
pas de renouer avec l'oratorio. Ses nombreux écrits laissent à penser qu'il entreprit
plusieurs tentatives afin d'introduire progressivement les voix solistes ainsi qu'un
chœur. Il songea même à la composition de deux symphonies liées entre elles, la
seconde faisant apparaître les voix. L'expérience de la Fantaisie pour piano, chœur
et orchestre op.80 (1808) et dont le thème final présente déjà une esquisse de l'Ode
à la Joie demeure profondément gravée dans l'esprit du compositeur.
Beethoven fait une nouvelle fois appel au poème An die Freude que Schiller avait
écrit en 1785. Les vers se veulent anodins, et Schiller affirmait d'ailleurs qu'il ne
s'agissait que d'une chanson à boire.
Pour le compositeur, il s'agissait bien d'autre chose que d'une simple poésie. Elle
illustrait un idéal qu’il avait fait sien, un idéal porté par le courant littéraire du « Sturm
und Drang » auquel appartenait Schiller. “La tempête et l'élan”, si l'on traduit
littéralement, porte un regard nouveau sur l'homme en ce début du XIX ème siècle. La
Révolution française, puis les troubles qui surgirent dans la plupart des capitales
d'Europe et atteindront leur apogée en 1848, interrogent les artistes sur la place de
l'individu dans la société. La représentation d'un monde fraternel, d'une joie collective
doivent transparaître dans la symphonie. Du tumulte initial - qui n'est pas sans rendre
hommage au chaos introductif de La Création (1798) de Joseph Haydn (1732-1809)
- doit jaillir la réconciliation entre les nations.
La Symphonie en ré mineur n'est donc en rien un appel au Créateur au sens où
l'entendait Bach, mais un appel à l'Humanité tout entière. A partir de cette conviction
profonde, Beethoven n'a d'autre choix que de “montrer” la voie, de composer en
quelque sorte une œuvre initiatique - au sens où l'entendent alors les francs-maçons
si présents parmi les artistes - qui conduise à l'exaltation de la conclusion. De la
tonalité de ré mineur initiale à celle, lumineuse, de ré majeur…
Les petits carnets que Beethoven gardait toujours sur lui et qui lui servaient
désormais de moyen de communication en raison de sa surdité témoignent de ses
doutes avant la création de la Symphonie. Il savait que les Viennois étaient
versatiles, aimant la nouveauté et plus encore ce qui brille. Gioachino Rossini (1792-
1868) remportait des succès fantastiques et bien qu'il eût rencontré Beethoven, les
relations entre les musiciens étaient inexistantes. Beethoven s'agaçait des triomphes
de son jeune confrère. Pouvait-il rivaliser avec l'auteur du Barbier de Séville alors
qu'il travaillait à une partition aussi monumentale ?
Il ne se doutait pas qu'aucune autre œuvre dans l'histoire de la musique serait à ce
point récupérée afin de célébrer les grands événements. Souvent pour le meilleur.
Parfois pour le pire.
1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
Voici donc le chaos, puis l'ordre, qui jaillit de terre. Le crescendo est l'affirmation
d'une force irrésistible élaborée à partir de plusieurs motifs. Les contrastes extrêmes,
les dissonances, le caractère énigmatique de l'absence de thème - du moins dans
les premières mesures - ont un effet saisissant sur l'auditoire. Au premier thème
brutalement énoncé, s'oppose une seconde idée musicale de nature mélodique.
Inexorablement, l'ampleur du développement se traduit par une puissance tragique
portée par les roulements de timbales et les vents. On note d'ailleurs la place
importante dévolue au hautbois dont la présence semble affirmer la solitude de

l'Homme devant le déchaînement de la Nature. Le mouvement s'achève sur un
rythme de marche porté par les timbales et les trombones.
2/ Molto vivace (Scherzo)
Deux idées thématiques, une fois encore, se heurtent dans le scherzo, qui n'en porte
pas le nom mais toutes les caractéristiques. C'est tout d'abord l'affirmation double
forte d'un rythme très bref scandé aux cordes puis repris par les timbales et les
vents. La forme se dévoile : il s'agit d'une fugue à cinq voix d'une grande complexité.
L'orchestration, avec des interruptions de plus en plus serrées des timbales, une
pulsation jubilatoire de tout l'orchestre, théâtralisent le propos. C'est le rythme, la
perception vitale de l'énergie qui s'imposent, hors de toute considération esthétique.
Beethoven disloque la notion du “beau” telle qu'elle était comprise à son époque. Le
presto central - qui tient lieu de Trio - se révèle une danse effrénée et animée pas les
bassons. Tous les instruments se joignent à leur motif répété à l'envi, varié, travaillé
en tous sens. Déjà, l'auditeur perçoit des bribes de l'Ode à la joie, entre des silences
qui ponctuent la respiration de la masse sonore.
3/ Adagio molto e cantabile
Certains musicologues soulignent la parenté du thème du mouvement lent avec le
Douzième quatuor à cordes en mi bémol majeur op. 127 achevé en 1827. Pour
autant, Beethoven cherche ici, tout comme dans la Sixième symphonie “Pastorale”
op. 68 (1808) à faire chanter les instruments comme s'il s'agissait de voix humaines.
La fusion entre les éléments se réalise en trois parties, voire en trois strophes si l'on
se réfère à l'esprit d'un texte littéraire. La sérénité et la douleur contemplative se
mêlent dans le thème exposé mezzo-voce par les cordes. Dans les modulations de
cette idée musicale, les vents apportent des jeux de couleurs, de timbres et des
effets d'échos. Parfois même, l'œuvre se mue en une sérénade pour vents, les
pizzicati des cordes leur offrant un accompagnement discret. Beethoven joue ainsi
sur les sinuosités des diverses variations avant de revenir au thème initial. Rien ne
laisse présager l'immense final, si ce n'est brusquement un unisson répété à deux
reprises. Trompettes et cors rompent la rêverie et produisent un effet de tension
rythmique et d'attente.
4/ Final. Presto
Le dernier mouvement s'organise en deux parties, deux fresques presque. La
première est purement instrumentale, préparant la seconde qui révèle les chœurs et
les voix solistes.
Les dissonances des vents et des timbales provoquent l'éclatement sonore des
premières mesures. Cette ouverture théâtrale laisse place au motif des violoncelles
et contrebasses qui annoncent déjà le chant du baryton. Alternativement, les familles
d'instruments proposent quelques bribes de phrases musicales des trois
mouvements antérieurs. Tous les pupitres sont bientôt réunis en une seule voix.
C'est enfin le thème de l'Ode à la joie qui est interprété par les hautbois, clarinettes
et bassons avec les cors. Il s'agit presque d'un murmure, dolce, d'un récitatif qui
gagne tout l'orchestre avec un sentiment d'allégresse.
L'exposition du thème provoque une nouvelle “ouverture de rideau”. Cette fois-ci,
c'est la voix de baryton (ou de basse) qui chante «O Freund, nicht diese Töne,
sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!» («O Frères,
abandonnez cette musique, entonnons plutôt une musique plus agréable et plus
joyeuse!»). Après cette invitation à chanter, le chœur reprend les quatre derniers
vers de l'Ode.

Apparaissent alors des variations. La première sur une pulsation grave du
contrebasson est une marche, une sorte de musique turque sur laquelle la voix du
ténor s'insère «Froh, wie seine Sonnen», secondée par le chœur d'hommes. Le
développement fugué est joué fortissimo. Un silence vient briser l'élan permettant au
chœur et aux solistes de scander les paroles du début de l'Ode à la joie. L'andante
maestoso exprime l'universelle fraternité, les voix d'hommes étant rejointes par celles
des femmes. Cette partie se clôt dans un climat extatique.
L'Allegro energico semper ben marcato superpose dans une double fugue les
thèmes chantés par les sopranos et les altos, le rythme étant soutenu par les violons,
trombones et timbales. Suit alors un Allegro ma non tanto dans lequel les solistes et
le chœur alternent, louant la réconciliation des hommes avec le Créateur. Puis, c'est
le Prestissimo, l'exaltation collective, retenue deux mesures seulement par un
Maestoso avant le déchaînement conclusif.
La symphonie fut créée le 7 mai 1827 au Kärntnertortheater de Vienne. A l'occasion
furent donnés également trois extraits de la Missa Solemnis. L'orchestre était dirigé
par Michael Umlauf, Beethoven étant à ses côtés afin de lui indiquer les tempi.
Une célèbre anecdote de la création nous est parvenue. A l'issue de l'interprétation,
Beethoven, alors totalement sourd et tournant le dos au public, ne vit pas tout de
suite le triomphe que remportait son œuvre.