Le cinéma entre vérité, fiction et silences - Revue des sciences ...

FRANÇOIS STEUDLER &
FRANÇOISE STEUDLER-DELAHERCHE
Centre européen de recherche en sociologie de
la santé (CERESS)
Université Marc Bloch, Strasbourg
Le cinéma entre vérité,
fiction et silences
L'exemple de la consommation d'alcool à l'écran
Les recherches que nous menons
depuis plusieurs années sur les
usages sociaux des boissons
alcooliques en France intègrent aussi
bien l’analyse des pratiques effectives
que celle des représentations de ces
comportements, les deux niveaux étant
indissolublement liés. La démarche que
nous avons adoptée nous a conduits à ne
pas nous limiter à la période tout à fait
contemporaine, mais à nous situer aussi
dans une perspective évolutive. L’alcool
qui, comme l’a écrit Roland Barthes, à
propos plus particulièrement du vin 1 , fait
partie intégrante de la culture française,
est dans notre pays, depuis plusieurs siècles,
au centre d’un faisceau de représentations
et d’enjeux complexes et souvent
antagonistes.
À ce titre, pour analyser les habitudes
de consommation et l’imaginaire qui
leur est associé, nous disposons d’une
abondance et même d’une surabondance
de documents, l’alcool étant présent quasiment
partout : rapports administratifs,
enquêtes statistiques, exposés médicaux,
mais aussi sources littéraires. Pour le
XX e siècle, nous possédons un matériau
privilégié, les films, dont le contenu est
particulièrement riche car ils constituent
un inépuisable réservoir d’images. Si
l’œuvre filmique est au premier chef un
objet esthétique – aspect qu’il faudra
toujours prendre en considération – elle
est également un produit économique et
social, comme le dit Jean-Michel Frodon
: « Le cinéma possède à la fois une
face techno-économique, une face artistique
et une face sociale, c’est un prisme.
Il possède ainsi le pouvoir de transmettre,
de réfracter et de diffracter les rayonnements
de l’époque dans laquelle il est
immergé » 2 . Il offre en effet un témoignage
visuel et sonore extrêmement concret
sur les comportements, les valeurs,
les normes d’une société à un moment
donné, ce qui a pu faire écrire à Edgar
Morin que « l’anthropo-sociologie de la
vie quotidienne est inconcevable sans
une anthropo-sociologie du cinéma » 3 .
Nous nous sommes donc attachés à
l’analyse des longs métrages français de
fiction, depuis les débuts du cinéma parlant,
vers 1930, jusqu’à nos jours 4 . Après
être partis d’un corpus limité de films et
stratifié en fonction des grands courants
de l’évolution, nous avons ensuite élargi
notre échantillon en ajoutant sans cesse
des films pour arriver à affiner nos hypothèses
et les soumettre à une critique
permanente, afin de dégager par itération
un certain nombre de régularités 5 .
Le septième art, nous le savons bien,
opère une retraduction imaginaire du
réel et introduit des interprétations,
des déformations, des distorsions qui
sont source de multiples interrogations
méthodologiques lorsqu’on utilise ce
type de document, problème que nous
envisagerons dans un premier temps.
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François Steudler & Françoise Steudler-Delaherche
Le cinéma entre vérité, fiction et silences
Peut-on, cependant, à travers les images
que nous présente le cinéma, repérer des
habitudes de consommation et décrypter
les rapports particuliers que notre société
entretient avec l’alcool ? Et comme il ne
faut pas oublier que cette lecture n’a de
sens que par rapport à ce que nous savons
(ou croyons savoir, le plus souvent) de
la « société réelle », nous pouvons nous
demander s’il est possible de mettre en
relief des correspondances, des parallélismes,
mais aussi des déviations, des
discordances, des lacunes. Quels sont, en
définitive, en matière de projection des
usages sociaux de l’alcool à l’écran, les
« dits » et les « non-dits » ?
I. L’œuvre filmique,
un « complexe
de réel et d’irréel »
Le cinéma, comme le dit Edgar Morin,
est un « complexe de réel et d’irréel » :
« …Subjectivité et objectivité sont non
seulement superposées mais renaissent
sans cesse l’une de l’autre, ronde
incessante de subjectivité objectivante,
d’objectivité subjectivante. Le réel est
baigné, côtoyé, traversé, emporté par
l’irréel. L’irréel est moulé, déterminé,
rationalisé, intériorisé par le réel » 6 . Pour
le sujet qui nous occupe, celui des conduites
d’alcoolisation, le cinéma dit-il le
« vrai » ou le « faux »?
A. Le cinéma « parle vrai »
L’œuvre filmique est incontestablement
une véritable mine de renseignements
sur le monde. Pour Edgar Morin, le
cinéma est dans la vie quotidienne, il est
« […] le reflet de toutes les multiplicités
humaines, il est un miroir d’humanité
et ce miroir d’humanité est l’invention
intégrale de l’humanité, un phénomène
humain total » 7 . Dans le domaine de la
consommation d’alcool, on peut donc
s’attendre à ce que, comme pour d’autres
faits sociaux, les films soient de précieux
documents sur les manières de boire
d’une époque.
La présence objective 8
Grâce au septième art nous disposons
d’un stock considérable d’images qui
sont autant de témoignages historiques
■
concrets. « Quand on regarde une rue de
Paris en 1930, écrivent Jean-Louis Missika
et Dominique Wolton, deviennent
signifiants des comportements, des voitures,
des enseignes qui dans leur contexte
« allaient de soi », mais qui aujourd’hui
prennent une valeur parce qu’ils matérialisent
la distance temporelle » 9 . C’est
donc d’abord la réalité concrète de la culture
matérielle que le cinéma non seulement
« représente », mais au sens premier,
« rend présente » : il fait surgir des êtres,
des objets, parfois oubliés, avec lesquels
le spectateur a le sentiment d’être en
contact direct, puisqu’ ils sont immédiatement
offerts à ses sens. Car même si le
metteur en scène opère une construction,
celle-ci a besoin d’images capturées du
réel : « Alors que le théâtre peut (doit,
affirme-t-on) se satisfaire de toiles de
fond et de signes conventionnels, écrit
Edgar Morin, le cinéma a besoin d’objets
et d’un milieu apparemment authentiques.
Son exigence d’exactitude corporelle
est fondamentale. Alors que le film
admet une voix post-synchronisée, une
intrigue extravagante, un orchestre au
fond d’une mine et un visage de vedette
invulnérable à la souillure du charbon, il
n’admettrait pas une benne qui n’ait pas
la forme matérielle de la benne, un pic
qui n’ait pas la forme matérielle d’un
pic […]. Le cinéma peut et doit déformer
notre prise de vue sur les choses, non les
choses » 10 .
Le cinéma, de ce point de vue, ne peut
pas ne pas recéler une certaine vérité et,
parfois même, il se révèle être un instrument
de découverte de phénomènes que
nous ne connaissions pas, ou mal. Le
travail de l’art en général, et du cinéma en
particulier, est, dit Jacques Rancière, de
« donner à voir un invisible » 11 . Par toutes
les techniques qu’il utilise, le septième
art permet l’approfondissement de l’aperception.
« Grâce au gros plan, dit Walter
Benjamin, c’est l’espace qui s’élargit ;
grâce au ralenti, c’est le mouvement
qui prend de nouvelles dimensions » 12 .
Pour Siegfried Kracauer, « […] l’écran
se montre particulièrement concerné par
ce qui est discret, par ce qui est normalement
négligé […]. Il semble que les films
remplissent une mission innée de fureter
dans les moindres détails » 13 .
La révélation de l’imaginaire social
En même temps qu’il nous dépeint la
réalité concrète du monde dans lequel
nous vivons ou qui a cessé d’être directement
observable, comme en un miroir
parfois grossissant, le cinéma nous fournit
aussi, par les images, les histoires et
les mythes qu’il véhicule, une grande
partie des représentations collectives de
notre société 14 . Pour François Pelletier,
tout film, pour atteindre à la circulation
commerciale doit emprunter à l’imaginaire
social, c’est-à-dire à un certain
nombre de schèmes ou d’archétypes communs,
au moins partiellement, à tous les
membres d’une communauté donnée et
qui assurent en leur domaine une permanence
du lien social 15 . Nous pouvons
appliquer à ce type de production ce que
dit Paul Ricoeur de l’œuvre littéraire qui,
pour lui, serait à jamais incompréhensible
« si elle ne venait configurer ce qui dans
l’action humaine fait déjà figure » 16 . Le
film porte sans aucun doute la marque de
son réalisateur, mais celui-ci ne saurait
s’abstraire du champ culturel et social qui
est le sien. Pour reprendre ce que Lucien
Goldmann dit à propos du roman, il y
a homologie structurale entre l’univers
imaginaire du créateur et les structures
mentales du ou des groupes sociaux
ayant pu fournir les éléments constitutifs
permettant l’émergence artistique d’une
vision du monde 17 .
Des représentations collectives peuvent
ainsi être découvertes et décryptées
– alors même qu’il n’est pas toujours
facile de les appréhender par d’autres
moyens – et cela d’autant plus que le
cinéma est un art « populaire » par excellence
et qui vise (du moins pour la grande
majorité des œuvres distribuées) à être
reçu, et donc compris, par le public le
plus large possible. Dans cette perspective,
les films doivent nécessairement
renvoyer non seulement à des objets,
mais à des situations plausibles, inscrites
dans les mentalités, et offrir des pôles
d’identification au spectateur. Les images
d’alcoolisation les plus courantes
(la présence régulière de certains types
de boissons en des lieux particuliers,
pour des occasions spécifiques, avec des
protagonistes donnés, etc.) sont révélatrices
de cette symbiose qui existe entre
l’univers mental des auteurs du film et
celui du « consommateur d’images » : ce
dernier s’étonnerait vraisemblablement
de l’absence de tels éléments alors qu’il
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s’aperçoit à peine de leur présence répétée.
Ainsi le cinéaste est-il souvent plus
intéressant, pour reprendre la formule
que Louis Chevalier emploie à propos
des écrivains pour justifier l’utilisation
des romans dans l’analyse historique,
« non dans ce qu’il prétend dire, mais
dans ce qu’il ne peut éviter de dire » 18 .
Pierre Billard fait précisément remonter
aux années 1935-1938 la naissance en
France de ce qu’il appelle le cinéma du
« Grand Récit », « ces récits fondateurs où
des communautés retrouvent les représentations
légendaires de leurs origines,
de leur histoire ou de leurs rêves […] ».
« Dans les plus grands films, affirme-t-il,
c’est tout l’imaginaire d’un pays ou d’une
époque qui s’exprime » 19 .
Outre des images d’objets précis, le
cinéma présente donc des tranches de vie
d’une société en action et en représentation
et, pour le sujet qui nous intéresse, il
livre des éléments de compréhension de
cette « culture du boire », profondément
enracinée, qui caractérise le pays.
B. Mais le cinéma dit aussi le « faux »
Malgré ce que peuvent apporter les
films à la connaissance de la réalité matérielle
et des valeurs propres à une société,
il faut cependant garder sans cesse à l’esprit
que, pour reprendre l’expression de
Pierre Sorlin, ils ne sont qu’ une « retraduction
imaginaire du réel », une « mise
en scène sociale » 20 . Comme le note aussi
Jean-Pierre Jeancolas, le cinéma, sans
doute « est la mémoire de la collectivité
qui le produit et le consomme » ; mais
« comme une mémoire humaine, et plus
qu’elle sans doute, il triche. Il sélectionne,
il embellit » 21 . Un grand nombre
de biais existent donc, qui peuvent rendre
l’interprétation des images particulièrement
difficile.
La manipulation du temps et
de l’espace
En premier lieu, le cinéma est un art
de la communication rapide, du mouvement,
ce qui pose des problèmes spécifiques
d’émission et de réception des
messages qu’il diffuse. L’œuvre filmique,
qui n’est pas une copie du réel mais une
construction esthétique, s’insère dans
un champ artistique ayant ses règles et
ses exigences particulières, la technique
du cinéma opérant nécessairement une
métamorphose du monde, en jouant prioritairement
sur l’espace et sur le temps.
Nous n’avons donc pas seulement affaire
à un grossissement des prises de vue
– ce qui, d’ailleurs, en soi, peut déjà être
considéré comme une distorsion – mais
à un traitement particulier de celles-ci.
« Le cinéma ne nous donne pas une image
à laquelle il ajouterait du mouvement, il
nous donne immédiatement une imagemouvement
», écrit Gilles Deleuze 22 .
Nous sommes d’ailleurs conscients du
fait que la nécessité dans laquelle nous
nous trouvons d’opérer parfois pour notre
étude de véritables « arrêts sur image »
est un biais non négligeable, puisque
cela apporte de l’immobilité là où c’est
par essence la mobilité qui règne et que
cela arrête le temps là où une construction
particulière de la temporalité a été
effectuée. Nous sommes ainsi conduits à
décomposer et à analyser longuement des
moments fugaces, parfois quasi invisibles
pour un spectateur non attentif au sujet de
l’alcool, et donc à les survaloriser. Nous
réalisons aussi d’une certaine façon des
« gros plans » là où il n’y en a pas, ce qui
présente sans doute bien des inconvénients
du point de vue de la saisie de la
dynamique d’ensemble et de l’interprétation
des intentions.
Ajoutons à cela, pour montrer encore
la difficulté de l’analyse, qu’il n’est pas
toujours facile de conférer un sens à ce
que l’on voit. Le ou les auteurs du film
ne nous présentent que ce qu’ils veulent
bien nous livrer, le cinéma, français
en particulier, ayant pour trait dominant
d’être, comme l’œuvre littéraire « classique
», avant tout narratif. Celui-ci s’efforce
en général de raconter une histoire,
de développer une intrigue, de donner de
la consistance aux personnages, et cela
par divers moyens spécifiques. Toutes les
clés de la compréhension d’une situation
ne nous sont pas fournies, puisque le
septième art procède par ellipses, raccourcis
et autres procédés stylistiques.
D’une consommation répétée d’alcool par
un personnage on ne saurait donc forcément
déduire de façon irréfutable un état
d’alcoolisme vrai (sauf s’il est explicitement
qualifié comme tel), de même que
la distinction entre ivresse occasionnelle
et ivrognerie caractérisée, qui est parfois
possible, n’est pas toujours facile à faire.
En tout état de cause, comme le signalent
Jean-Louis Missika et Dominique Wolton,
la reproduction « déborde toujours
la signification intentionnelle et offre une
pluralité de significations aléatoires qui
sont la manifestation de la présence du
réel » 23 et qui finalement s’imposent malgré
tout à nous. Signalons bien pourtant
que l’objectif de notre étude n’est pas
d’appréhender l’effet des images filmiques
sur le spectateur, même si cette
dimension de la réception de l’œuvre peut
être vue comme faisant partie intégrante
de l’analyse du produit artistique. Paul
Ricoeur, à propos du travail de la création
en général, pense en effet que « c’est bien
dans l’auditeur ou le lecteur que s’achève
le parcours de la mimèsis » 24 et cette
remarque peut s’appliquer sans aucun
doute au premier chef au spectateur de
films. Mais l’analyse de l’interprétation
par le public des images d’alcool et le
problème de l’influence que celles-ci peuvent
avoir sur lui relèveraient d’une toute
autre enquête, soulevant des difficultés
méthodologiques particulières 25 .
Des intentionnalités problématiques
Un second grand écueil, outre celui
qui a trait à cette spécificité du traitement
cinématographique de l’image, se trouve
dans le fait que la caractéristique fondamentale
du film, par rapport surtout au
roman, réside dans le mode très largement
collectif de sa production. Le rôle principal
revient sans aucun doute au metteur
en scène, qui projette sa propre interprétation
du monde et tend peut-être, comme
le dit Lucien Goldmann à propos des écrivains,
à décalquer d’autant moins le réel
qu’il est un grand créateur 26 . Mais il reste
dépendant des conditions matérielles et
économiques de production du film et le
rôle des professionnels multiples qui participent
à l’élaboration du « produit fini »
est considérable : producteur, scénariste,
adaptateurs s’il s’agit d’une œuvre littéraire
27 , dialoguiste, régisseur, techniciens
du son et de la lumière, acteurs, monteur,
etc., tous impriment plus ou moins leur
touche. Ainsi, la présence et le rôle des
boissons alcooliques dans certaines scènes
peuvent être le résultat d’initiatives
diverses, cumulatives ou contradictoires,
intentionnelles ou spontanées. Il s’agit
sans doute souvent de faire passer assez
vite un message qui doit être compré-
108 Revue des Sciences Sociales, 2005, n° 34, “Le rapport à l’image”

François Steudler & Françoise Steudler-Delaherche
Le cinéma entre vérité, fiction et silences
hensible par tous les spectateurs, dans
le système de références collectif qui
est le leur. Le détail suggestif ou pittoresque
trouvera donc nécessairement sa
place, comme un véritable code : pas
de méridionaux sans pastis ou rosé, de
restaurant italien sans chianti, de Russes
sans vodka. Ce sont autant d’attributs,
de marqueurs culturels, qui confèrent un
statut de véracité à la situation offerte en
spectacle. Les nécessités de la mise en
scène peuvent tout simplement commander
lorsqu’il s’agit de donner une contenance
aux personnages, particulièrement
quand les discussions sont prolongées :
avoir un verre à la main contribue à enrichir
la gestuelle d’un acteur (comme le
fait d’allumer une cigarette).
Parfois, c’est l’impératif purement
artistique qui semble l’emporter sur toute
autre considération : dans Le Paltoquet
de Michel Deville (1986) 28 les cocktails
multicolores, inlassablement servis aux
protagonistes de l’inquiétant huis clos qui
se déroule devant nos yeux, contrastent
avec l’éclat métallique du comptoir en
zinc. Les références à des tableaux sont
parfois transparentes : Jean Renoir, dans
Une partie de campagne (1946), véritable
hymne à la sensualité et à la gourmandise,
évoque par ses images au moins trois
peintures de son père, Auguste Renoir 29 ;
plus récemment, Alain Corneau, dans
Tous les matins du monde (1991) a reproduit
très exactement dans un de ses plans
le tableau de Lubin Baugin, Le Dessert
de gaufrettes, dans lequel le verre de vin
brille d’un lumineux éclat, et il semble
bien avoir fait école pour bon nombre de
films « à décor » qui lui ont succédé.
Cependant, même si ces images relèvent
du stéréotype ou de la recherche
d’un raffinement décoratif, elles n’échappent
pas pour autant à l’interprétation.
On peut en effet étendre à toute présentation
de consommation de boissons
alcooliques les observations faites par
Véronique Nahoum-Grappe sur les récits
relatifs à « l’aventure de l’enivrement »,
celle-ci, selon elle, étant verrouillée dans
un double cadre de description : « une
scène esthétique qui se donne à voir et un
sens éthique qui se donne à entendre » 30 .
De ce point de vue, il est possible de
considérer qu’aucune apparition d’alcool
à l’écran, quel que soit le cadre complexe
dans lequel elle est élaborée, n’est jamais
totalement « gratuite », même s’il s’agit
d’une construction imaginaire.
C. Entre réalité et irréalité
Pour dépasser le problème, auquel on
se heurte toujours, de la délicate analyse
des correspondances pouvant exister
entre toute œuvre artistique et la réalité
sociale (que nous sommes loin de bien
connaître, tant elle est complexe, en ce
qui concerne l’alcool), il apparaît qu’il
faut prendre totalement en compte les
distorsions possibles et plutôt partir du
principe que les censures, déformations,
exagérations évidentes que l’on peut
rencontrer dans les films sont en ellesmêmes
dignes d’attention parce qu’elles
nous permettent de saisir la société au
plus profond d’elle-même : en ce sens
l’œuvre filmique « est » aussi la réalité
même. « C’est […] aux œuvres de fiction
que nous devons pour une grande
part l’élargissement de notre horizon
d’existence, écrit Paul Ricoeur. Loin que
celles-ci ne produisent que des images
affaiblies de la réalité, des « ombres » […]
les œuvres […] ne dépeignent la réalité
qu’en l’augmentant de toutes les significations
qu’elles-mêmes doivent à leurs
vertus d’abréviation, de saturation et de
culmination, étonnamment illustrées par
la mise en intrigue » 31 .
Le cinéma opère bien une construction.
À cet égard, il relève de l’idéologie,
au sens que lui ont donné Karl Marx et
Friedrich Engels dans L’Idéologie allemande,
puisqu’il fournirait un ensemble
d’idées et de représentations issu du réel,
mais tendant à présenter une vision déformée,
voire renversée, comme dans une
« camera obscura », des rapports sociaux
effectifs 32 . Selon les représentants de
l’Ecole de Francfort, comme Theodor
Adorno, Jürgen Habermas ou Herbert
Marcuse, les médias, d’une façon générale,
travestiraient la réalité en diffusant des
idées et des stéréotypes favorables à un
certain ordre établi 33 . Cependant, Pierre
Sorlin fait remarquer que « l’idéologie
n’est qu’une entité abstraite recouvrant
un nombre considérable de manifestations
différentes. […] En un même moment,
dans une même formation, se développent
des expressions idéologiques qui
peuvent être concordantes, parallèles ou
contradictoires » 34 . En ce qui concerne
les représentations de la consommation
de boissons alcooliques, bien que l’on
puisse penser que le cinéma de fiction se
caractérise par une certaine liberté d’approche
et une relative indépendance dans
les messages délivrés, l’alcool constitue
un tel enjeu politique, économique et
social que ce média de choix, lui-même
entré dans une dépendance financière
croissante, ne peut que refléter les logiques
souvent contradictoires que l’on
repère au niveau de la société globale
dans le traitement de la question 35 .
Les films sont donc bien ces productions
sociales complexes, dans lesquelles
il est un peu illusoire de vouloir distinguer
de façon tranchée le « vrai » du
« faux », le « véridique » du « falsifié »,
le cinéma appartenant peut-être plutôt
au domaine des mythologies qui sont,
malgré tout « bien plus proches d’une
authentique poésie que de constructions
formelles » 36 .
Ce qui importe finalement, c’est que,
comme l’écrit Marc Ferro, la caméra « dit
plus sur chacun qu’il n’en voudrait montrer.
Elle dévoile les secrets, elle montre
l’envers d’une société, ses lapsus […].
Ces lapsus d’un créateur, d’une idéologie,
d’une société constituent des révélateurs
privilégiés. Ils peuvent se produire à tous
les niveaux du film, comme dans sa relation
avec la société. Leur repérage, celui
des concordances et des discordances
avec l’idéologie, aident à découvrir le
latent derrière l’apparent, le non-visible
au travers du visible. Ils témoignent
qu’un film est toujours débordé par son
contenu » 37 .
Ce sont précisément ces concordances
et ces discordances que nous allons tenter
de mettre en évidence pour les représentations
des consommations d’alcool à
l’écran.
II. Une peinture fidèle
des usages sociaux
de l’alcool
Les films sont, comme nous l’avons
dit, de véritables documents, que les historiens
considèrent aujourd’hui comme
de précieuses archives pour qui cherche
à retrouver les modes de vie de toute
une société à une période donnée. Très
concrètement, ce sont les façons de s’habiller,
de manger mais aussi de boire que
■
109

la pellicule a enregistrées. S’y révèlent
aussi les manières de penser d’une époque,
ce qui permet d’appréhender les
représentations attachées à cette pratique
sociale.
A. Un vaste répertoire des types de
consommation et de leur évolution
Grâce à ces témoignages visuels et
sonores que sont les œuvres filmiques, il
est possible de repérer un certain nombre
d’habitudes de consommation et de suivre
leurs changements.
Certes, les grands courants cinématographiques
ont chacun leurs spécificités
et les œuvres portent parfois la marque
forte des réalisateurs qui s’y rattachent,
qu’il s’agisse, dans les années 1930-1940
du courant « cynique et mondain » ou de
celui du « populisme tragique » (appelé
plus couramment « réalisme poétique ») 38 ,
puis du cinéma de l’après-guerre labellisé
« qualité française », de celui de la « Nouvelle
Vague » à partir de la fin des années
1950, ou des tendances plus hétérogènes
d’aujourd’hui 39 . Mais le septième art,
malgré cette diversité, et au-delà de la
touche propre apportée par chacun des
créateurs, a été un témoin privilégié des
grandes mutations sociales, des transformations
du cadre de la vie quotidienne et
par là même des changements dans les
manières de boire.
Les buveurs traditionnels
De l’avènement du parlant jusque dans
les années 1950 environ, c’est bien une
société traditionnelle qui se donne à voir à
travers son rapport à l’alcool : les catégories
de buveurs, leurs boissons, les lieux
d’absorption sont typiques de ce monde
désormais évanoui qui, à bien des égards,
est encore celui de la France du XIX e siècle.
Les classes populaires et moyennes
sont très représentées, le milieu paysan en
particulier, où le vin rouge s’intègre dans
l’espace familier (comme dans Goupi
Mains Rouges, de Jacques Becker, sorti
en 1943), tout comme il le fait chez les
employés modestes et les ouvriers (par
exemple dans Toni de Jean Renoir, datant
de 1935). L’image du litre de rouge, que
l’on boit au goulot pour se désaltérer ou
qui trône ostensiblement sur la table des
repas pour compléter l’alimentation, est
omniprésente. La consommation est souvent
publique, au comptoir ou à la table
d’un café : celui-ci, au décor caractéristique,
est le haut lieu d’une sociabilité
populaire quotidienne, masculine surtout,
profondément enracinée. Cet usage est
particulièrement bien représenté dans La
Belle Equipe de Julien Duvivier (1936) :
c’est dans un établissement de ce type
que l’on vient boire, après le travail ou
pendant les pauses, le ballon de rouge,
le petit blanc (ou des apéritifs et liqueurs
aujourd’hui surannés : Byrrh, Guignolet,
Mandarin, « tomates » ou « perroquets »,
fines à l’eau, parfois absinthe). Une consommation
plus festive et souvent plus
importante caractérise les dimanches, qui
voient affluer les danseurs dans les guinguettes
et les bals populaires, ou les jours
de cérémonie, où l’on se retrouve attablés
en famille et où l’on ouvre une bouteille
de champagne qui s’avère être le plus
souvent du mousseux. Les femmes de ces
milieux sont des buveuses modérées, qui
peuvent prendre un peu de vin aux repas
et acceptent exceptionnellement du vin
cuit, mais ne se compromettraient pas à se
laisser entraîner à boire de façon abusive
(ni, à plus forte raison, seules), si elles ne
veulent pas être considérées comme des
femmes « légères », voire « de mauvaise
vie » et liées éventuellement à la pègre.
Ces habitudes des petites gens contrastent
fortement avec celles de la haute société,
tant sur le plan des types de boissons dont
celle-ci use (alcools forts, vins de qualité
servis dans des carafes étincelantes sur
des tables fastueuses, champagne), que
sur celui des lieux (espaces privés ou
publics, mais tous également luxueux) :
ce beau monde est particulièrement présent
dans les films d’Yves Mirande, par
exemple, comme Baccara (1935) ou Café
de Paris (1938). Le cinéma est ainsi
un bon révélateur des forts clivages qui
caractérisent la société de l’entre-deux
guerres, et qui transparaissent ici à travers
cette pratique sociale particulièrement
différenciée qu’il a enregistrée, celle de
l’ absorption des boissons. Les usages
populaires des alcools (qu’il s’agisse de
la fonction nutritive ou de celle de ciment
social) se distinguent de façon manifeste
des manières ostentatoires des élites :
entre le litre de rouge posé sur la table
et le seau à champagne trônant au milieu
des verres en cristal, pas de confusion
possible. Est par ailleurs également bien
tangible le contexte de forte consommation
globale, de vin, en particulier, puisque
effectivement le maximum est atteint
à la veille de la seconde guerre mondiale
avec 170 litres par habitant et par an 40 .
Des images nouvelles
Les vingt à trente années de l’aprèsguerre
introduisent des nouveautés, que
les films, là encore, ont intégrées. C’est
alors que, l’atmosphère et les usages
anglo-saxons se répandant rapidement,
le whisky est promu au rang de boisson
vedette grâce au héros Lemmy Caution,
incarné par Eddie Constantine, dans une
série réalisée par Bernard Borderie et
qui, durant dix ans, obtint un large succès
(depuis La Môme Vert-de-Gris, en
1953 jusqu’à À toi de faire mignonne,
en 1963).
Le cinéma de l’époque – avec la
division un peu simplificatrice que l’on
établit parfois entre une production de
facture plutôt classique, labellisée « qualité
française », et un courant novateur qui
est celui de la « Nouvelle Vague » – peut
encore offrir des tableaux sociaux saisissants,
même si ce n’est pas son intention
explicite. Jacques Becker, par exemple,
qui a déjà entrepris avec Goupi Mains
Rouges une ambitieuse « comédie humaine
», va ensuite, de film en film, explorer
presque tous les milieux sociaux : le peuple
de Paris dans Antoine et Antoinette
en 1947 ; la jeunesse de Saint-Germain
des Prés dans Rendez-vous de juillet en
1949 ; la grande bourgeoisie parisienne
dans Edouard et Caroline en 1951.
Les habitudes de consommation qui s’y
révèlent ne semblent pas avoir encore
fondamentalement changé, à l’aube des
Trente Glorieuses, par rapport à l’avantguerre,
les innovations n’apparaissant
que progressivement. Les cinéastes de la
« Nouvelle Vague », avec la grande liberté
narrative qu’ils revendiquent, donnent,
de leur côté, des coups de projecteurs
très révélateurs de certaines mutations
sociales. Claude Chabrol peut ainsi traduire
le désarroi du monde paysan, où
l’ivrognerie fait des ravages, dans Le
Beau Serge (1958), ou nous introduire,
avec Les Cousins (1959) dans un univers
étudiant aux soirées fortement arrosées.
Dès 1958, d’ailleurs, Marcel Carné, en
réalisant Les Tricheurs, brossait le por-
110 Revue des Sciences Sociales, 2005, n° 34, “Le rapport à l’image”

François Steudler & Françoise Steudler-Delaherche
Le cinéma entre vérité, fiction et silences
trait d’une jeunesse dorée déboussolée,
qui passait ses loisirs en surprises-parties
où l’alcool coulait à flots : le public, qui
se rua pour y voir le film, voulut y trouver
une sorte de document sur l’état des
nouvelles générations, dont il découvrit
ce que jusqu’alors il n’avait pas vu, leur
irruption dans la société et leur désir
d’émancipation.
Depuis les années 70 environ jusqu’à
nos jours, la transformation des usages
de l’alcool, reflet des mutations que la
France a connues, a continué à se traduire
à l’écran et, au terme de l’évolution, la
culture matérielle du boire apparaît bien
modifiée. Le « gros rouge » en litre de
verre disparaît presque totalement, remplacé
pendant un temps par la bouteille
en plastique lorsqu’il s’est agi de montrer
une consommation populaire (en 1982,
par exemple, dans Le Père Noël est une
ordure de Jean-Marie Poiré), mais aussi,
de plus en plus fréquemment, par un
contenant plus élégant, de forme évocatrice
(bouteille « type » Bordeaux ou
Bourgogne). C’est donc du vin que l’on
peut supposer être de meilleure qualité
qui orne désormais les tables et agrémente
les repas, avec une incertitude
cependant, car si la forme de la bouteille
évoque les grands crus, il peut s’agir
de vins d’exception pour les catégories
supérieures, mais aussi de produits plus
courants pour les autres (des vins « de
pays »), le contenant, identique, donnant
un peu l’illusion du contenu. Ce sont le
contexte, les dialogues et la distinction
plus ou moins affichée dans l’absorption
du liquide qui permettent alors éventuellement
de repérer une certaine appartenance
sociale. D’une façon générale
aussi, on remarque que les alcools forts
sont bus fréquemment, et principalement
en dehors des repas, la place de choix
revenant au whisky, ou à des breuvages
plus exotiques (le champagne restant,
par ailleurs, lui aussi bien présent).
Ces usages se généralisent, à n’importe
quel moment et dans quasiment tous les
milieux. La bière, quant à elle, semble,
à bien des égards, remplacer le « ballon
de rouge » ou le « petit blanc » de jadis,
car c’est la boisson que l’on ingère, seul
ou en compagnie, que l’on soit jeune ou
moins jeune, à tout moment de la journée,
comme dans À la campagne, de Manuel
Poirier (1995) ; la canette de verre puis
la boîte métallique en facilitent la manipulation.
La consommation féminine est
banalisée, comme celle des jeunes, qui
boivent en groupe, chez eux ou surtout
en boîte de nuit (mais que l’on montre
malgré tout aussi, assez fréquemment,
devant des liquides non alcoolisés). En
définitive, globalement, ces images semblent
bien refléter les transformations
importantes que la société a vécues avec
la tendance au rapprochement des modes
de vie et une certaine uniformisation qui
aurait aussi affecté les manières de boire.
Le cinéma traduirait assez bien les évolutions
que l’on connaît par ailleurs : la
diminution relative de la consommation
de vin (avec une préférence pour les vins
de qualité) et, en revanche, la croissance
de celle des alcools forts 41 .
En affinant l’analyse, on s’aperçoit,
assurément, que le cinéma français n’a
pas cherché, pendant cette période à offrir
prioritairement des typologies sociales
différenciées Certaines catégories ont
pourtant eu leurs peintres presque attitrés.
La bourgeoisie traditionnelle a été la cible
favorite de Claude Chabrol, qui, dans
presque tous ses films, lui attribue des
penchants particuliers pour la bouteille.
Les cadres moyens et supérieurs ont été
associés chez Claude Sautet – de Vincent,
François, Paul et les autres (1974)
à Quelques jours avec moi (1988) – à
des lieux emblématiques, brasseries enfumées
ou maisons de campagne qui sont le
cadre de repas conviviaux. Les catégories
défavorisées et leur cadre d’existence
quotidien semblent être alors un peu les
« laissés pour compte » du septième art.
Rares sont les œuvres qui décrivent le
monde des « gens de peu », ce qui correspond
bien sûr en partie à l’évolution
de la composition de la société française,
mais donne sans doute un poids excessif
à quelques milieux, dont celui des gens
du spectacle, des professions intellectuelles,
des cadres en général et induit
une incontestable sur-représentation des
soirées mondaines, arrosées rituellement
au champagne. Si un phénomène apparaît
bien, dans les années 80, c’est celui de la
marginalité : un certain cinéma, en ciblant
sans doute un public de « consommateurs
de films » bien particulier, privilégie les
« nouveaux prolétaires » que seraient ces
jeunes à la dérive, à la recherche de repères
et de buts, et qui s’adonnent souvent
à la boisson, associée parfois à la drogue.
Citons, dans cet ordre d’idées : Extérieur
nuit de Jacques Bral (1979), Sans toit ni
loi d’Agnès Varda (1985), Les Amants
du Pont-Neuf de Leos Carax (1991), Les
Nuits fauves de Cyril Collard (1992),
etc. Le caractère souvent un peu artificiel
de ces productions, à visée parfois
esthétisante, est sensible, mais peut-être
ces films sont-ils d’aussi puissants révélateurs
de société que l’avaient été Les Tricheurs
en leur temps. Depuis une dizaine
d’années pourtant, la peinture sociale du
monde des ouvriers et petits employés
paraît renouer en partie avec une certaine
tradition du « populisme tragique ». Quelques
jeunes réalisateurs – ceux par exemple
qui situent l’action de leurs films dans
le Nord de la France – ont inauguré cette
orientation : c’est l’éthylisme dramatique
du chef de famille (Bernard Verley) dans
Nord, de Xavier Beauvois (1992) ou de
l’ami de la mère, dans Rosine de Christine
Carrière (1995) ; c’est aussi l’ambiance
enfiévrée et violente du Carnaval
de Dunkerque, arrosé d’ hectolitres de
bière, dans Karnaval de Thomas Vincent
(1999). De son côté, un cinéaste confirmé
comme Bertrand Tavernier, avec
une remarquable économie de moyens
(la jeune mère alcoolique qui s’effondre
dans la cour de l’école d’Anzin, en venant
chercher son enfant) nous fait toucher au
plus profond de la détresse sociale, dans
Ça commence aujourd’hui (1999). Ce
sont autant de fictions qui correspondent
à des données sociologiques connues par
ailleurs. Peu de chômeurs sont apparus
sur les écrans, pendant longtemps, ou du
moins qui soient explicitement identifiés
comme tels, si ce n’est dans le milieu
des cadres avec Une Epoque formidable
de Gérard Jugnot (1991) ou La Crise de
Coline Serreau (1992). Les ouvriers ou
employés sans travail ont fini par avoir
leur œuvre avec Fred (1997), où Vincent
Lindon incarne un chômeur que le réalisateur,
Pierre Jolivet, type en quelques
moments-vérité particulièrement évocateurs
(brève bagarre avec un ancien
collègue, scènes où il se vautre sur le
canapé devant le téléviseur, le tout ponctué
par l’ ingestion massive de boissons
alcooliques). Ces descriptions « arrivent
peut-être à donner du chômage une image
plus juste que n’importe quel reportage »,
écrit alors Samuel Blumenfeld 42 .
Ainsi, à travers les types de consommations,
les occasions, les groupes
sociaux concernés, c’est toute une société
111

qui se révèle à nous, dans ses permanences
et ses mutations, dans le vécu concret
de sa quotidienneté.
B. La double image de l’alcool
Au-delà de l’évolution des habitudes
sociales observables que nous venons
d’évoquer, il est possible, à un deuxième
niveau qui est de fait intimement lié au
premier, d’interroger plus spécifiquement
le matériau filmique sur les représentations
collectives qu’il permet d’appréhender
en matière de relations à l’alcool.
De fait, ce sont plutôt les permanences
qui frappent et peuvent se résumer à une
constatation : l’ambiguïté, qui a toujours
caractérisé le statut de l’alcool dans notre
société, transparaît pleinement et durablement
à l’écran, même si ce produit
bénéficie globalement d’une perception
plutôt avantageuse. L’alcool supporte une
mythologie complexe faite d’un mélange
de valorisation et de dévalorisation et
il existe un large éventail de conduites
d’alcoolisation, avec, comme le note
Abraham Moles, un « passage subtil du
bien au mal, de l’us à l’abus » 43 , ce qui
rend l’analyse particulièrement difficile.
« Tout serait très simple, écrivions-nous
si, au couple valorisation – dévalorisation
de l’alcool, on pouvait faire correspondre
une dichotomie du type consommation
dite « normale » d’un côté, alcoolisme de
l’autre. Or, certaines ivresses, relevant
manifestement de l’éthylisme, peuvent
être perçues comme comiques et ont
donc une connotation positive. Noyer son
chagrin dans l’alcool peut être accepté,
et même encouragé, en l’absence d’un
autre soutien possible. Inversement, une
absorption, même réduite, d’alcool peut
être mal vue, par exemple lorsqu’il s’agit
d’une femme seule à un comptoir de
bar » 44 . L’usage modéré, qui est celui
qui bénéficie généralement de l’image
positive, reste souvent lourd de menaces
potentielles et l’excès, avec ses conséquences
négatives, ne réussit pas toujours
à faire disparaître totalement les qualités
du produit. Il existe aussi toute une série
de cas intermédiaires difficiles à ranger
et qu’on pourrait être tenté de classer
comme « neutres ». Quoi qu’il en soit
de l’exacte correspondance entre, d’une
part, les pratiques du point de vue des
risques et des pathologies qui les caractérisent
et, d’autre part, leur perception, la
dualité de celle-ci est sans cesse présente
à l’écran.
Une image attrayante
L’alcool bénéficie d’une forte valorisation,
lorsque la consommation de celui-ci
ne mène pas à des effets néfastes et à la
dépendance. On lui reconnaît un grand
nombre de vertus. Le vin a celles d’un
aliment, en particulier dans les films les
plus anciens, comme Le Journal d’un
curé de campagne de Robert Bresson
(1951) ou Le Beau Serge de Claude Chabrol.
Dans les esprits, il est intimement
lié au sang, comme cela apparaît bien
dans les propos tenus lors du repas de
communion qui est mis en scène dans
Hôtel du Nord de Marcel Carné (1938).
Il rattache à l’existence, car il est la
vie même : c’est avec délectation que le
vieil homme agonisant de Providence,
d’Alain Resnais (1977), boit son chablis.
Il a des vertus ambivalentes, procurant
fraîcheur et chaleur à la fois, car comme
le dit l’un des personnages de Quadrille
de Sacha Guitry (1938), à propos du
champagne : « Plus c’est glacé, plus ça
réchauffe ». Le cinéma met tout particulièrement
en valeur les pouvoirs que
l’on pourrait appeler « thérapeutiques »
de l’alcool qui, ayant des propriétés à
la fois amphétaminiques et sédatives,
permet aux individus de passer à l’acte et
aussi d’apaiser leur tension, comme c’est
le cas dans Lacombe Lucien de Louis
Malle (1974) où ces deux fonctions sont
quasiment associées : Lucien recourt à
la boisson comme à un excitant avant de
« passer ses victimes à tabac », puis, sa
sale besogne accomplie, s’alcoolise pour
trouver le calme . Au demeurant, on ne
conçoit pas de films de guerre sans y faire
paraître l’alcool comme l’un des acteurs
majeurs, vrai compagnon du soldat : il
est présent dans Les Croix de bois de
Raymond Bernard (1932) comme dans
La 317 e Section de Pierre Schoendoerffer
(1965). C’est aussi un réconfortant en cas
de déboires de tous ordres, en particulier
conjugaux : dans La Femme du boulanger
de Marcel Pagnol (1938), l’infortuné
mari noie son chagrin dans le pastis avec
l’amicale complicité des villageois, car
ce miraculeux produit permet d’oublier.
Paradoxalement, il stimule aussi l’imagination,
ce qui en fait un adjuvant essentiel
de la création artistique.
L’alcool, qui est lié de façon générale
à la convivialité dans notre société,
l’est tout particulièrement à l’écran. La
consommation hédonique revêt toujours
un caractère positif, car elle contribue
à développer et resserrer les liens entre
les êtres humains. Elle constitue donc
l’une de ces nombreuses coutumes que le
cinéma sait si bien retranscrire : un verre
est offert systématiquement au visiteur ;
pas de repas, si modeste soit-il, sans vin ;
la boisson accompagne l’activité de loisir
(bière en regardant la télévision, alcools
forts en jouant aux cartes) ; le champagne
est le compagnon fidèle de tous les heureux
moments de l’existence.
La mise en scène de certains de ces
rituels frappe particulièrement. Dans celui
de la séduction, l’alcool est le médiateur
obligé puisqu’il donne le courage d’entreprendre,
de passer à l’acte et, surtout,
fait baisser les défenses de la femme
à conquérir : c’est ainsi que procède le
bourgeois avec la grisette dans La Ronde
de Max Ophuls (1958) et, plus récemment
encore, le charmeur (Fabrice Lucchini)
avec la jeune femme qu’il courtise
dans La Discrète de Christian Vincent
(1990). Le premier rôle revient incontestablement
dans ce domaine, et de façon
intemporelle, au champagne, qui apporte
la légère ivresse qui est de mise et fait
partie du décor indispensable à la réussite
de la conquête amoureuse. Comme le dit
la jeune Sylvie (Valérie Mairesse) à Grégoire
(Pierre Richard) qui l’entreprend
de manière un peu abrupte dans Le Coup
du parapluie de Gérard Oury (1980) :
« T’as rien compris, il faut un palmier, la
lune, deux coupes de champagne ! ». Le
cinéma n’est donc pas avare d’exemples
de consommation féminine excessive,
surtout dans de telles situations. Mais
il entretient toujours l’ambiguïté, car si
une femme honorable peut être conquise
grâce aux effets d’une légère et élégante
griserie, aisément pardonnable, une fille
publique ou entretenue fait l’objet d’un
opprobre provenant de son incapacité à
s’arrêter de boire, qui va de pair avec la
faiblesse générale de caractère qu’on lui
attribue.
Un autre cérémonial, celui de la
dégustation, associé à l’art de choisir
les vins, de les marier aux mets et de les
goûter, est mis en images et en paroles de
112 Revue des Sciences Sociales, 2005, n° 34, “Le rapport à l’image”

François Steudler & Françoise Steudler-Delaherche
Le cinéma entre vérité, fiction et silences
façon particulièrement soignée, comme
l’a fait Luis Bunuel dans Le Charme
discret de la bourgeoisie (1972) où l’on
voit le diplomate (Paul Frankeur) révéler
les règles de préparation du Dry Martini
et enseigner comment il faut le boire avec
distinction, en le mâchant un peu et surtout
pas en l’avalant d’un trait comme l’a
fait le chauffeur. De nombreuses scènes
du même type émaillent les films.
Dans tous ces cas, la présence de
boissons alcooliques apparaît comme
d’une telle évidence dans le système
de valeurs qui est tout autant celui des
auteurs du film que celui du spectateur,
que l’effet de vérité est total. D’ailleurs,
au cinéma, comme très largement dans
la réalité, celui qui ne boit pas en des
occasions socialement définies s’expose
à la vindicte collective et passe pour un
être anormal dont le premier devoir est,
précisément, d’avoir à s’expliquer. La
figuration de l’alcool s’impose donc dans
de nombreuses situations de communication
entre individus comme un élément
incontournable.
Un sombre tableau
L’abus de l’alcool, lorsqu’il se traduit
par des conséquences néfastes, au plan
individuel ou collectif, est, quant à lui,
l’objet de représentations connotées très
négativement. Le cinéma français sait
aussi dessiner des tableaux très sombres
de l’alcoolisation, comparables à ceux
que la réalité de tous les jours peut nous
offrir.
Les conséquences de l’imprégnation
alcoolique sur l’individu se manifestent
en une image répulsive, le metteur en
scène étant capable de montrer, au moyen
de signes visuels révélateurs, ses effets
patents sur différentes parties du corps de
l’individu : la figure livide, les traits bouffis,
le faciès grimaçant, déformé, les yeux
hagards, la tenue négligée, la coiffure
échevelée, la barbe hirsute. C’est de cette
façon que sont « typés », et donc immédiatement
reconnaissables à leur visage,
les alcooliques et, même parfois aussi les
individus en état d’ivresse occasionnelle.
On garde en mémoire les expressions
de l’écrivain à la dérive (Claude Brasseur)
dans Descente aux enfers de Francis
Girod (1986), du musicien angoissé
(Christophe Malavoy) dans La Femme
de ma vie de Régis Wargnier (1986) ou
du policier clochardisé (Bernard Giraudeau)
dans Poussière d’ange d’Edouard
Niermans (1987). À ces physionomies
caractéristiques s’ajoutent les désordres
corporels, la désorganisation de la gestuelle
et de la parole, rendus par exemple
par le tremblement des mains du vieil
homme (John Gielgud) dans Providence
ou du violoniste (Christophe Malavoy)
dans La Femme de ma vie. Ce sont aussi
les propos incohérents, les vociférations,
les cris, la démarche titubante qui mène
à la chute et à la perte de conscience : le
père (Gérard Depardieu) va littéralement
« rouler dans le ruisseau » dans Elisa
de Jean Becker (1995). L’abattement de
l’alcoolique est le signe de l’abdication
chez lui de toute volonté : c’est à cet état
que se trouve réduit l’avocat tombé dans
cette déchéance (Jean-Paul Belmondo)
dans L’Inconnu dans la maison de Georges
Lautner (1992) (qui est une reprise du
film Les Inconnus dans la maison, d’Henri
Decoin, sorti en 1942, avec Raimu).
Les femmes surtout sont stigmatisées
lorsqu’elles sont sous l’emprise de la
boisson et leur visage trahit les marques
cruelles de cette conduite. Il suffit
alors de peu d’images, immédiatement
compréhensibles, pour faire ressentir
la dégradation qui les atteint. Dans
Gervaise de René Clément, la caméra,
qui s’était longuement attardée sur les
scènes d’éthylisme aigu de Coupeau,
se contente de montrer sa femme, dans
un plan final, abrutie par l’alcool. Clémence
(Simone Signoret), dans Le Chat
de Pierre Granier-Deferre (1971), qui
s’alcoolise au rhum au sein d’ un sinistre
pavillon de banlieue voué à la démolition,
présente à son mari (Jean Gabin)
un faciès déformé. De tels exemples sont
multiples : on devine la quantité d’alcool
qu’a dû absorber le personnage d’Hélène
(Romy Schneider) lorsqu’on la découvre
au lit, le visage d’une pâleur extrême, les
yeux gonflés, environnée de bouteilles
vides, à trois heures de l’après-midi dans
Mado, de Claude Sautet, sorti en 1976 ;
Claude Chabrol, en 1992, a peint une
Betty (Marie Trintignant) qui erre de bar
en bar et offre au spectateur le visage tragique
d’une femme en perdition ; Nicole
Garcia a réussi à faire exprimer à Catherine
Deneuve toute la détresse d’une
alcoolique mondaine dans Place Vendôme
(1998). La déchéance de ces femmes
paraît plus grande encore que celle des
hommes, tant la société supporte mal le
spectacle de l’addiction féminine, souvent
secrète, avec ses conséquences. L’image
de la femme absorbant un produit fort,
en cachette, ou seule au comptoir d’un
bar, reste un comportement déviant : au
cinéma comme dans la vie, elle s’expose
à une condamnation sans appel de la part
de l’entourage et elle semble prédestinée
à une fin tragique.
La caméra nous offre par ailleurs
quelques exemples de délires éthyliques
spectaculaires et d’un réalisme saisissant,
que ce soit, dans Gervaise, le delirium
tremens de Coupeau ou, dans Uranus de
Claude Berri, la crise de folie de Léopold
(Gérard Depardieu) qui, privé de boisson
dans son cachot, entre dans un accès de
violence. Elle le fait même de façon rare
et originale dans Le Cercle rouge de Jean-
Pierre Melville (1970), en présentant au
spectateur une expérience inédite pour
lui, qui lui permet de vivre de l’intérieur
les hallucinations dont le policier alcoolique
devenu truand (Yves Montand) est
la proie, puisqu’on voit monter à l’assaut
de son lit des araignées monstrueuses,
des reptiles et des rats.
Les conséquences extrêmes de l’intempérance
sont bien visibles car celleci
semble conduire inéluctablement à
la folie (« L’alcool parle, nous sommes
en pleine démence », lance le mari à sa
femme déchue dans Le Chat), à la violence
envers les membres de l’entourage
(comme celle de Simon – Christophe
Malavoy – agressif avec les enfants dans
La Femme de ma vie), aux actes sadiques,
au crime ou au suicide (comme celui
d’Alain – Maurice Ronet – dans Le Feu
Follet de Louis Malle, sorti en 1963).
L’alcool, source de vie, est aussi ce qui
conduit à la mort.
Ainsi, les images que le cinéma
déroule devant nos yeux reflètent-elles
bien, d’une façon générale, la position
de la société globale, en exprimant mais
en renforçant sans doute aussi, par la
puissance de conviction dont elles sont
dotées, les sentiments qui font déjà l’objet
d’un large consensus. Les films traduisent
communément le même point de vue
que l’ « opinion », en présentant massivement
des tableaux qui correspondent aux
pratiques et aux normes sociales les plus
couramment admises et intériorisées, et
qui à leur tout confortent ces règles :
113

oire, bien sûr, car l’abstinence totale est
suspecte, mais boire peu et bien, dans des
situations socialement légitimées, l’abus
étant tout aussi condamnable, comme
le montrent les visages pitoyables et les
corps défaits des victimes de la boisson
présentés à l’écran.
Cependant, comme nous l’avons dit,
les œuvres cinématographiques peuvent
aussi montrer une vision partielle, faussée,
voire inversée de la réalité et, pour
ce qui est des habitudes d’alcoolisation,
ces déformations sont en elles-mêmes
dignes d’intérêt.
III. Un miroir déformant
des pratiques de
consommation
■
A. L’alcool, un composant de la fresque
sociale
Dans certains cas, de fait, la présence
de consommateurs d’alcool, d’individus
en état d’ivresse ou d’alcooliques semble
relever plus du cliché que de la description
réaliste. Le procédé paraît alors un
peu artificiel et se rattacher à un « pseudoréalisme
» plus qu’à un souci d’authenticité
descriptive. Il peut aller jusqu’à la
recette systématique. Ainsi sont constitués
ou consolidés, car ils préexistent déjà
souvent, de véritables stéréotypes.
Si l’on porte une attention particulière
aux films qui ont eu un certain succès
populaire au cours de ces dernières
années, la France semble surtout s’être
projetée à elle-même, sur les écrans, ses
angoisses ou ses nostalgies. Ses inquiétudes
prennent forme dans la description
des jeunes marginaux insaisissables,
tout comme dans les images de banlieues
recomposées, stylisées, véritables
« concentrés de banlieues », avec ce que
l’on s’accorde à considérer comme leurs
caractéristiques emblématiques, en particulier
en matière d’habitat : les cités délabrées
d’ Un, deux, trois, soleil de Bertrand
Blier (1993), l’appartement HLM des
Groseille dans La Vie est un long fleuve
tranquille d’Etienne Chatiliez (1988), les
tours de La Ville est tranquille de Robert
Guédiguian (2001). Plus récemment, et
comme en un courant contraire, les nostalgies
d’un « monde que nous avons
perdu » s’incarnent dans la campagne
idyllique offerte dans Le Bonheur est
dans le pré d’Etienne Chatiliez (1995)
ou Les Enfants du marais de Jean Becker
(1999), à moins que ce ne soit dans le
quartier parisien convivial ressuscité dans
Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain de
Jean-Pierre Jeunet (2001). Dans tous ces
cas, il s’agit d’un monde rêvé, sur le
mode du cauchemar ou sur celui du beau
songe, puisque ces films relèvent de fait
du registre du conte, de la fable sociale.
Or, il est frappant de remarquer que,
dans les deux cas de figure, qu’il s’agisse
d’images inquiétantes ou réconfortantes,
l’alcool semble être l’un des outils principaux
(même s’il y en a d’autres) qui
confère l’indispensable « effet de vérité »
au tableau d’ensemble. Car les auteurs
de films savent bien utiliser les vertus
hautement signifiantes de la présence
de l’alcool et de ses modalités de consommation
: celui-ci devient dès lors à
la fois un élément d’illustration (aspect
esthétique) et d’interprétation de la réalité
qui est donnée à voir (aspect éthique).
Et cela est possible car, comme nous
l’avons dit, le système de référence de
ceux qui réalisent l’œuvre filmique est le
même que celui du spectateur. Ainsi des
stéréotypes s’imposent, qui sont déjà en
partie présents dans l’imaginaire social ;
mais leur production et reproduction dans
l’œuvre filmique, ainsi que leur répétition,
qui opèrent un effet d’amplification,
ne font sans doute que les renforcer et
les cristalliser. Par l’intermédiaire d’une
fiction, écrit François Pelletier, le cinéma
« actualise dans l’imaginaire social la
présence des stéréotypes à l’œuvre dans
les sociétés, renforce leur efficace et leurs
effets comme pôles de projection-identification
45 ».
La peinture sombre ou satirique de
certains milieux défavorisés est difficilement
imaginable sans l’attribut de la
boisson : le mari désoeuvré et ivrogne
(Marcello Mastroianni) d’ Un, deux,
trois, soleil ; la famille Groseille abreuvée
de bière de La Vie est un long fleuve tranquille
(image compensée, il est vrai, par
celle du médecin accoucheur alcoolique
incarné par Daniel Gélin, indirectement
responsable du désastre qui sous-tend
toute l’histoire). Même si le parti pris
caricatural est ici clairement revendiqué,
la présence de l’alcool vient, de fait,
renforcer la stigmatisation des habitants
des cités ou des chômeurs surtout et conforter
un certain nombre de présupposés.
En même temps, dans certains des films
que nous avons évoqués plus haut, qui
exploitent eux, en revanche, la veine d’un
nouveau réalisme, la force des images
qui montrent de tels cas sociaux est si
grande que les conséquences en sont parfois
perverses : les gens du Nord ont fini
par protester contre les représentations
que le cinéma récent donnait d’eux, par
répétition de mêmes situations devenues
« stéréotypées ». L’emploi croissant par
les réalisateurs dans ce type de films
d’acteurs non professionnels, qui est précisément
capable de produire ce fameux
« effet de vérité », contribue même de
façon paradoxale à donner plus de force
encore au poncif. Entre fiction et documentaire,
la frontière se délite.
L’utilisation du produit alcool à des
fins de caractérisation sociale et de construction
d’identités pourrait, de fait, s’appliquer
à presque tous les groupes. Claude
Chabrol nous offre sa vision d’une bourgeoisie
qui est particulièrement amatrice
de vin, mais qui, par l’effet de son talent,
échappe à la simplification. D’autres
milieux, comme les chômeurs, les clochards
ou les marginaux de tous ordres,
sont présentés, eux, souvent de façon plus
stéréotypée dans bon nombre de films,
où le rôle de buveurs qu’ils endossent
peut correspondre à un certain a priori
social 46 . Quant aux femmes, nous avons
vu que le cinéma les montrait de plus
en plus souvent consommant en société,
dans des situations de convivialité. On en
arrive alors, dans certains films soucieux
de suivre les tendances à la mode et de
montrer l’émancipation féminine, à la
systématisation des scènes de consommation
de boissons alcooliques, entre amies :
les femmes libérées sont des femmes qui
boivent, ce que font, dans une situation
d’inversion des conventions, ces épouses
restées à Paris et qui se retrouvent dans
un bar à vin, alors que leurs hommes
sont en villégiature avec les enfants, dans
Les Maris, les femmes, les amants de
Pascal Thomas (1989). Parfois, comme
les hommes, elles vont jusqu’à l’ivresse
recherchée et assumée, mais alors l’image
de leur déchéance n’en est que plus
stigmatisante.
Dans les œuvres offrant un tableau
idyllique, c’est l’alcool convivial, celui
de l’échange et du partage, qui vient
immanquablement ponctuer l’atmosphère
détendue et euphorisante dans laquelle
114 Revue des Sciences Sociales, 2005, n° 34, “Le rapport à l’image”

François Steudler & Françoise Steudler-Delaherche
Le cinéma entre vérité, fiction et silences
baigne le film. C’est le monde rural,
tel qu’on a pu le voir représenté dans
des films récents, qui offre le territoire
privilégié de cette idéalisation, car il
semble être le théâtre d’une éternelle
partie de campagne à la Jean Renoir.
D’où le malaise que n’a pu manquer
de susciter un film comme Le Souffle
de Damien Odoul (2001), production se
situant totalement à contre-courant, et qui
d’ailleurs ne trouva pas son public tant
elle malmenait les clichés dominants :
la campagne française en noir et blanc,
lourde de menaces ; des paysans frustes,
ivrognes ; une initiation d’un adolescent
par l’alcool, qui conduit à la violence et
à la mort. Il s’agissait bien d’un conte,
là aussi, mais d’une noirceur totale, un
véritable cauchemar aux antipodes des
canons habituels.
Ainsi, l’on peut dire que l’alcool se
trouve parfois, de façon délibérée ou
inconsciente, « instrumentalisé » à des
fins démonstratives. Il est l’un des éléments
d’une certaine caricature ou simplification
dans la peinture sociale, se
contentant de reproduire les préjugés
dominants. Il est un puissant « marqueur »
capable de faire passer rapidement un
message, au risque de ne plus apparaître
que comme un procédé, attendu et un
peu artificiel.
À cette distorsion s’ajoute celle qui
est inhérente à la structure narrative de
l’œuvre filmique.
B. L’alcool, un ingrédient nécessaire à
l’intrigue : sous-estimation de l’alcoolisme
« d’entraînement » par rapport à
l’alcoolisme « de compensation »
Les alcoologues font la distinction
entre un alcoolisme dit « d’entraînement
» (ou « d’habitude »), où les facteurs
d’imitation et de conditionnement social
l’emportent, et un alcoolisme « de compensation
» où ce sont les facteurs psychologiques
qui sont dominants (même
si, bien sûr, il peut y avoir des liens entre
les deux) 47 . Or, c’est presque exclusivement
le second type qui attire l’attention
à l’écran.
L’alcoolisme « d’entraînement » est
peu apparent dans la mesure où, comme
nous l’avons vu, l’association de certaines
catégories de buveurs à des occasions
particulières de consommer, loin de correspondre
à une description réaliste de
groupes « à risque », relève parfois d’une
certaine schématisation inhérente à la
création artistique. Rares sont en effet
les cas où l’abus d’alcool est présenté de
façon « documentaire » comme un véritable
fléau social. Dans les années 1950-
1960, où l’alcoolisme a commencé à être
considéré comme une question majeure
de santé publique, un film a attiré de
manière forte l’attention sur le sujet 48 :
dans Pourquoi viens-tu si tard ? d’Henri
Decoin (1959), une avocate (Michèle
Morgan), aux prises elle-même avec un
problème d’alcool, entreprend de lutter
contre des vendeurs de vin trafiqué en
produisant des photos qui sont de véritables
documents sur les ravages causés
par la consommation excessive dans les
milieux les plus défavorisés, y compris
chez les enfants. Il a fallu ensuite attendre
plusieurs décennies pour que le cinéma
sache de nouveau parler d’un alcoolisme
d’habitude, comme nous l’avons vu en
citant quelques exemples de films tournés
dans le Nord. Mais, même dans ces cas là,
nous l’avons dit, le stéréotype ne peut être
tout à fait évité. Au demeurant, des catégories
entières n’ont pas fait l’objet de
telles attentions. Si une certaine jeunesse
marginale, qui existe sans aucun doute, a
été souvent mise en scène, le cinéma français
semble ignorer presque totalement,
en tant que groupe, les « SDF », par exemple,
qui ne relèvent, très ponctuellement,
que de la caricature du clochard poivrot et
pittoresque 49 . Sont absents aussi d’autres
milieux que l’on sait être « à risque » et
qui ne font pas nécessairement partie des
catégories les plus modestes (en particulier
certaines professions en relation avec
le public) : s’ils sont évoqués, ce n’est
que par le prisme des individualités qui
les composent.
Car, en revanche, et de façon éclatante,
les écrans sont envahis par l’alcoolisme
que l’on appele « de compensation »,
c’est-à-dire celui que l’on peut définir
comme « réactionnel », consécutif à la
survenue de problèmes personnels aigus.
Le ressort dramatique reste effectivement
fondamental pour expliquer une
absorption excessive d’alcool. Celle-ci
demeure le plus souvent un phénomène
personnalisé et ce sont les accidents particuliers,
les aléas de la vie, la fragilité
psychologique qui comptent, plus que
le milieu professionnel ou l’environnement
social. On ne saurait s’en étonner,
car c’est ce qui permet de raconter
une histoire, de donner aux personnages
une certaine épaisseur, de nourrir l’intrigue
: comme l’écrit Pierre Billard, la
psychologie reste le « carburant préféré »
du cinéma français 50 . La surconsommation,
avec ses conséquences pathétiques,
peut donc être liée à différents facteurs
explicatifs qui nous sont livrés, mais elle
n’est vue que comme une conséquence et
rarement comme l’origine des malheurs
futurs. L’addiction vient en quelque sorte
« orner », enrichir la psychologie d’un
personnage, sans être réellement vue pour
elle-même, dans un environnement socioprofessionnel
plus large 51 . Les rapports
de couple difficiles occupent une grande
place comme, par exemple, dans Le Chat,
La Femme de ma vie, Descente aux enfers
ou dans Le Grand Chemin de Jean-Loup
Hubert (1987). Ce peut être aussi une disparition
tragique mal surmontée : la mort
de l’épouse, dont se sentent responsables
un médecin déchu (joué par Gérard Philippe)
dans le film d’Yves Allégret Les
Orgueilleux (1953) ou un avocat dégradé
(incarné par Raimu) dans Les Inconnus
dans la maison, d’Henri Decoin ; la
disparition d’un fils, du fait d’une overdose,
dans le cas du garagiste joué par
Coluche, dans Tchao Pantin de Claude
Berri (1983). Mais toutes sortes d’autres
déboires, qu’ils soient professionnels ou
sentimentaux, peuvent expliquer de telles
dérives individuelles.
Dans ces exemples, l’arrière-plan
social n’est évidemment pas totalement
absent car l’histoire particulière s’insère
bien dans le contexte général du temps,
qui peut être marqué par le chômage, la
crise de la famille, l’émancipation de la
femme ou celle des jeunes. Dans Tchao
Pantin, l’opposition entre l’alcoolisme
du père et la toxicomanie qui a détruit le
fils est significative. Mais le metteur en
scène, comme pourrait le faire un écrivain,
tant le caractère narratif du cinéma
français est prédominant et tant, comme
on le dit souvent, un « bon » scénario
donne à l’œuvre sa consistance, reprend
souvent quelques situations dramaturgiques
classiques qui peuvent amener
quelqu’un à boire, et cela également dans
un système de références partagé par
tous. On ne s’étonnera pas qu’un mari
délaissé ou une femme trompée, un être
touché par un deuil, un enfant abandonné,
une personne socialement rejetée, etc.,
115

se réfugient dans la boisson. Dans Tchao
Pantin, l’histoire individuelle masque en
grande partie l’évocation des oppositions
générationnelles, qui est bien présente
cependant en toile de fond. L’alcoolique
est donc victime avant tout d’un destin
personnel tragique et n’est en aucune
manière le jouet de déterminismes
sociaux. Sa situation est non seulement
explicable mais surtout « excusable »
dans la grille d’appréciation dont chacun
est doté et il reste un héros positif, auquel
le spectateur a la possibilité de s’identifier
du fait du caractère universaliste des
facteurs évoqués. Il conserve d’ailleurs sa
liberté, toutes les issues restant ouvertes.
Cette « psychologisation » généralisée est
d’ailleurs pain bénit pour des acteurs qui
montrent leur savoir-faire dans la composition
de ces rôles. C’est à eux de traduire
sur leur visage et dans leurs gestes les
effets multiples et inextricablement mêlés
de la douleur morale et de la dégradation
physique, sans que l’on sache bien ce qui
relève de l’un ou de l’autre. Un grand
nombre de vedettes se sont illustrées dans
ces emplois de buveurs (qui sont aussi
des buveuses, de plus en plus souvent),
dans le registre « pathétique », et les
signes visibles d’alcoolisation que nous
pouvons déceler sur leurs visages et dans
leur gestuelle sont finalement d’interprétation
beaucoup plus complexe qu’il n’y
paraît, car ce sont aussi, avant tout, des
« personnages » dans toute l’épaisseur de
leur rôle que nous avons devant les yeux
et non de banals « alcooliques ».
Au-delà de ces déformations, un troisième
niveau de distorsions est repérable,
caractérisé, là encore, par des « mal dits »
ou des « non-dits ».
C. Mensonges et silences
À différents égards, et parce que,
encore une fois, les intentions du cinéma
sont à l’évidence bien particulières, le
cinéma produit une image inversée, que
l’on peut donc qualifier en partie de mensongère,
ou tronquée de la réalité.
L’alcool innocenté ?
Concernant les effets de l’absorption
excessive, on constate de façon globale
une minoration de la dangerosité. Certes,
nous l’avons spécifié, on retrouve à
l’écran le cortège des maux qui accompagnent
l’ivresse et, en particulier, les
violences envers autrui : les exemples
sont innombrables de bagarres spectaculaires
qui éclatent dans les débits de
boissons entre consommateurs éméchés.
Mais nous savons bien que nombre de
ces scènes font partie, là encore, des
ressorts utilisés par le cinéaste pour animer
l’action et susciter l’adhésion du
spectateur qui attend « la » grande scène
de défoulement où s’illustrera un héros
populaire. Un autre personnage-type du
cinéma, à côté de l’éthylique pathétique,
est donc le buveur « épique », tragique
parfois, mais plus généralement comique,
ce qui est prétexte à des séquences hautes
en couleur. Dans ces cas-là encore, l’alcool
est instrumentalisé, car il est l’outil
dramatique qui permet de produire une
scène burlesque, loufoque, qui se rattache
à toute une tradition littéraire ou
théâtrale. Il envahit alors littéralement
l’écran, investissant l’espace du champ
et du hors champ, ainsi que le temps. Il
devient lui-même « acteur », s’incarnant
dans des comédiens qui trouvent ainsi
l’occasion de faire la démonstration de
leurs talents, en jouant cette fois sur le
registre de la démesure par leurs vociférations,
gesticulations, affrontements
physiques, etc., en produisant une véritable
saturation de l’espace de la représentation.
Ces situations d’alcoolisation
réjouissante traversent toute l’histoire du
cinéma français au point de devenir des
références cinéphiliques, qu’il s’agisse de
la fameuse scène de consommation entre
amis des Tontons flingueurs de Georges
Lautner (1963), des hauts faits de Lemmy
Caution (Eddie Constantine) qui n’est
véritablement efficace que lorsqu’il est
imbibé du whisky qu’il consomme à longueur
de films, ou des prouesses de certains
acteurs dans l’incarnation des rôles
d’ivrognes (de Raimu, Pierre Brasseur,
Fernandel ou Jean Gabin à Gérard Depardieu,
en passant par Jean Carmet, Jean
Lefèbvre ou d’autres encore). La scène
dans laquelle, dans Un singe en hiver
d’ Henri Verneuil (1962), Jean Gabin et
Jean-Paul Belmondo, dans l’euphorie de
leur ivresse libératrice, provoquent sur
la plage un gigantesque feu d’artifice est
bien révélatrice de la valeur positive que
l’alcool peut alors revêtir par le biais de
tels morceaux de bravoure.
Ce modèle, particulièrement bien
représenté dans le cinéma d’une France
qui connaissait son maximum d’alcoolisation
générale, de l’entre-deux-guerres
aux années 60 environ, et trop efficace
pour être abandonné, n’a pas disparu, loin
de là, et réjouit toujours le public. Il s’est
même enrichi d’une figure nouvelle, celle
de l’ivrognesse comique dans un rôle
principal, dont Josiane Balasko s’est fait
une sorte de spécialité, en particulier dans
Nuit d’ivresse de Bernard Nauer (1986),
dans Un grand cri d’amour mis en scène
par elle-même en 1998, ou dans Absolument
fabuleux de Gabriel Aghion (2001),
avec Nathalie Baye comme comparse ;
sa prestation dans Un Crime au paradis
de Jean Becker (2001), qui est la reprise
de La Poison de Sacha Guitry (1951), se
situe plutôt dans la lignée tragi-comique
de cette première version. Film après
film, égales à elles-mêmes, ces vedettes
masculines et féminines en viennent à
camper le même personnage, celui dont
les spectateurs se délectent à admirer le
numéro, toujours attendu, au risque de
ne plus offrir au regard que leur propre
caricature, avec toujours l’inconvénient,
en partie assumé, d’une confusion possible
entre la fiction et la réalité de leur
vie. Dans Les Acteurs (2000), Bertrand
Blier exploite cette ambiguïté et, en opérant
une sorte de « guignolisation » d’une
brochette de grands acteurs français pour
mieux leur rendre hommage, n’hésite
pas à faire donner par certains d’entre
eux leur avis sur les habitudes réelles de
consommation d’un Gérard Depardieu ou
d’un Jean-Paul Belmondo.
Cependant, ne peut-on pas penser que
le cinéma déforme grandement la réalité,
au point même d’en inverser la perception,
si l’on considère que les actes qui
sont commis dans les films sous l’effet
de l’alcool et qui, dans la tradition burlesque,
font rire, sont souvent, objectivement,
d’une étonnante cruauté ? Par
exemple, lorsque, dans Nuit d’ivresse,
l’animateur-vedette (Thierry Lhermitte)
et sa compagne d’un soir (Josiane Balasko),
tous deux pris de boisson, sèment la
panique dans une réception mondaine en
accomplissant des méfaits qui déclenchent
l’hilarité du spectateur (elle laisse
tomber le couvercle du piano à queue sur
le pianiste ; il coupe l’oreille d’un critique
qu’il déteste), nul ne songe à plaindre les
victimes, tant la charge comique l’em-
116 Revue des Sciences Sociales, 2005, n° 34, “Le rapport à l’image”

François Steudler & Françoise Steudler-Delaherche
Le cinéma entre vérité, fiction et silences
porte sur toute référence réaliste. Par
ailleurs, la relation de causalité est souvent
oubliée et la dangerosité du produit
« alcool » est minimisée, celui-ci étant
plutôt vu comme une cause « seconde »,
agissant sur un tempérament déjà un peu
vif, enclin par nature à s’engager dans
de saines bagarres, qui expriment de
légitimes défoulements qu’on ne saurait
tout à fait condamner : c’est ainsi que
se présente à nos yeux Léopold (Gérard
Depardieu) cafetier et poète à ses heures
dans Uranus.
Ainsi, dans un cinéma qui se veut
majoritairement moyen de divertissement,
les effets sociaux dramatiques de
l’imprégnation alcoolique apparaissent
peu. Qui voit véritablement que, dans
la vie courante, un ivrogne ne provoque
que très rarement un amusement durable
et qu’il est plutôt une figure inquiétante,
asociale, rejetée, marginalisée.
Cette sous-estimation des effets négatifs
de l’ivresse est patente dans l’exemple
précis de la violence routière. Alors que
nous savons qu’en France, l’alcool est
impliqué dans environ un tiers des accidents
mortels - même si les mesures prises
tendent à en réduire progressivement
le chiffre - nombreuses sont les séquences
où l’on voit un conducteur ayant bu à
l’excès prendre le volant sans provoquer
d’accident, sinon des incidents mineurs
qui divertissent plutôt le spectateur. Il
peut même faire preuve d’une dextérité
hors du commun en réalisant, dans un état
second, des prouesses inhabituelles. Et
lorsque l’accident survient, ce sont les
facteurs psychologiques qui sont mis en
avant, comme par exemple dans Les Tricheurs
de Marcel Carné, où la jeune Mic
(Pascale Petit), en pleine nuit, percute un
camion avec sa Jaguar, qu’elle conduisait
à vive allure ; elle avait, dit ensuite le
médecin, un taux élevé d’alcool dans le
sang, mais on retient surtout que c’était
une amoureuse dépitée qui fuyait une
surprise-partie et avait visiblement un
comportement suicidaire. La prise de
conscience du danger que l’alcool fait
courir au conducteur joue sans doute
pour imposer aujourd’hui une certaine
autocensure, car dans Taxi de Gérard
Pirès (1998), l’as du volant, incarné par
Samy Nacéri, ne boit jamais d’alcool
(sauf, tout à fait à la fin, alors qu’il ne
prend pas le volant, lors d’un cocktail où
il est à l’honneur), et il en est de même
dans les suites données à ce film.
La guérison introuvable
À côté de cette sous-estimation des
effets nocifs de l’alcoolisation, que l’on
peut assimiler à une sorte de mensonge, il
existe aussi des lacunes, des silences, des
non-dits. Un véritable déficit d’images
existe sur certains aspects, en particulier
la thérapie. Tout semble se passer comme
si l’alcoolisme, à l’écran, offrait peu de
prise à un quelconque traitement.
Si cette entreprise est évoquée, le
corps médical en est d’ailleurs singulièrement
absent, à moins qu’il ne soit
taxé, de façon assez tranché, d’inefficacité
: dans Pourquoi viens-tu si tard ?
l’héroïne, devenue abstinente, rechute
et doit retourner en clinique ; le héros du
Feu Follet, de Louis Malle, incarné par
Maurice Ronet, se remet à boire après
une cure, le médecin lui ayant affirmé
que c’était une « affaire de volonté », et
finit par se suicider ; Paul Vecchiali dans
Femmes, femmes (1974) met aussi en
scène un praticien qui dresse un savant
tableau des maladies liées à l’alcoolisme,
mais n’est d’aucun secours. Ainsi, une
véritable ellipse caractérise la thérapie,
comme si celle-ci n’existait pas ou
était difficilement montrable. Il est vrai
qu’une présentation réaliste d’une cure
de désintoxication pour un alcoolique
« d’habitude » n’est pas un sujet spécialement
attrayant, mais surtout on ne saurait
s’étonner du fait que le cinéma présente,
en guise de solutions, des éléments de
même nature que ceux qu’il a invoqués
pour les causes. Puisqu’il privilégie les
explications individuelles et accidentelles
dans les facteurs de l’alcoolisme, il
ne peut qu’utiliser les mêmes clés en ce
qui concerne le traitement. Une intrigue
a été développée, qui repose sur certains
traits psychologiques du buveur excessif,
et l’issue ne peut se situer que dans la
même logique. Lorsque le problème est
pris en charge, il l’est donc de façon
personnalisée, à la faveur d’une rencontre
avec un être exceptionnel ou lors de la
survenue d’un événement extraordinaire
qui poussera le héros à s’engager, par le
biais d’une passion, dans une lutte positive
; celle-ci le révélera à lui-même et le
fera échapper à ce lent suicide dans lequel
il était engagé.
C’est donc très largement sur le mode
éthique que la question est traitée, le
cinéma présentant dans de nombreux cas
une vision quasi messianique du processus
de libération du fardeau de l’alcool,
sous la forme d’un rachat, qui arrache
l’individu à sa déchéance, à son animalité,
pour le hisser à la hauteur d’un
homme mu par cette fameuse volonté qui
lui faisait défaut. L’avocat déchu (incarné
par Raimu dans Les Inconnus dans la
maison, puis Jean-Paul Belmondo dans
L’Inconnu dans la maison) parvient à
s’extraire spectaculairement et comme
miraculeusement de son abrutissement
lorsqu’il doit défendre un jeune injustement
accusé ; c’est la rencontre avec une
femme d’exception (Michèle Morgan)
qui permet au médecin à la dérive (Gérard
Philipe) dans Les Orgueilleux de retrouver
toute son énergie pour lutter contre
une épidémie ; dans Tchao Pantin, la mort
du jeune dealer (Richard Anconina) réactive
de façon positive chez le pompiste
(Coluche) le souvenir de son fils et lui
donne la force nécessaire pour s’attaquer
aux responsables. On remarque ensuite
que, en un raccourci saisissant, lorsqu’ils
sont engagés dans l’action, les individus
ne boivent plus à l’excès, puisque leur vie
a retrouvé un sens. Dans La Femme de ma
vie, on voit intervenir un groupe de thérapie,
celui des « Alcooliques anonymes »,
qui joue un rôle important pour venir
en aide à Simon (Christophe Malavoy) ;
mais plus que l’action du groupe, c’est la
relation avec l’un de ses membres, Pierre
(Jean-Louis Trintignant), qui joue un rôle
essentiel dans le sauvetage de l’homme
à la dérive.
Présenter la thérapie de la sorte permet
de construire des héros positifs, capables
de porter l’intrigue, de la conduire vers
des perspectives plutôt optimistes, même
si elles restent parfois incertaines. Elles
autorisent à coup sûr chez le spectateur
la mise en œuvre de l’indispensable processus
d’identification, tout en confortant
cependant la conception dominante d’une
responsabilité personnelle dans le mécanisme
de l’addiction.
Bien sûr, on ne saurait demander aux
oeuvres cinématographiques autre chose
que ce qu’elles peuvent et doivent offrir
et on aurait mauvaise grâce de regret-
117

ter que la part du romanesque, source
de séduction, l’emporte sur la banalité,
sur le réalisme trivial qui peuvent être
générateurs d’ennui. Le genre de la fiction
est bien une interprétation du réel,
une reconstruction de celui-ci et il introduit
nécessairement des distorsions, des
amplifications, des silences.
Cependant, le matériau filmique reste
un précieux outil d’approche de la réalité
car il demeure, nous l’avons vu, un
miroir relativement fidèle des réalités
socio-économiques et de leur évolution,
et par conséquent, un bon enregistreur
des usages sociaux de l’alcool. Il est, sans
doute, pour reprendre l’expression de
Jean-Pierre Jeancolas « un sismographe
imparfait » 52 , mais il est précieux dans
les déformations même qu’il introduit,
car il nous montre aussi ce que la société
a envie de se projeter à elle-même. En
« représentant », le cinéma, avant tout,
« présente » un monde dans lequel nous
nous reconnaissons largement, y compris
dans les stéréotypes et les mythes les plus
profondément ancrés. Bien plus qu’une
traduction imparfaite, il est un « mensonge
qui dit vrai », une « invention » de
la réalité qui nous permet d’appréhender
la complexité de celle-ci, plus particulièrement
en ce qui concerne la place de
l’alcool dans la culture française.
Notes
1. Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil,
1970 (1 e éd. 1957), p. 76.
2. Jean-Michel FRODON, L’Age moderne
du cinéma français. De la nouvelle vague
à nos jours, Paris, Flammarion, 1995,
p. 13.
3. Edgar Morin, Sociologie, Paris, Fayard,
1984, p. 396.
4. Parmi les publications le plus récentes
auxquelles nos recherches ont déjà donné
lieu, au fur et à mesure de l’avancement
de notre travail, citons en particulier :
François Steudler et Françoise Steudler-
Delaherche, « L’alcool et ses enjeux à
travers le prisme du cinéma », dans :
Michel Mathien (sous la direction de),
Médias, Santé, Politique, Paris, L’Harmattan,
1999, p. 75-104 ; François Steudler
et Françoise Steudler-Delaherche,
« L’ utilisation des films dans l’analyse
sociologique : problèmes d’interprétation.
Le cinéma : miroir déformant de la réalité
sociale ? », Actes de la Journée d’études
du 3 décembre 1997, Cahier du CRESS,
n° 4, 1999, p. 83-107.
5. Nous rejoignons d’une certaine façon
la méthode « toute pragmatique et toute
relativiste de convergence » exposée
par Gilbert Durand dans Les Structures
anthropologique de l’imaginaire, et qui
« tend à repérer de vastes constellations
d’images, constellations à peu près constantes
et qui semblent structurées par un
certain isomorphisme des symboles convergents
» (Les Structures anthropologiques
de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1984,
p. 40).
6. Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme
imaginaire, Genève, Gonthier, 1965 (1 ère
éd. Paris, Minuit, 1958), p.131-132.
7. Edgar Morin, Sociologie, op. cit., p. 394.
8. Cf. Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme
imaginaire, op. cit., p. 98.
9. Jean-Louis Missika, Dominique Wolton,
La Folle du logis. La télévision dans les
sociétés démocratiques, Paris, Gallimard,
1983, p. 180.
10. Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme
imaginaire, op.cit., p. 133.
11. Jacques Ranciere, « L’inoubliable », dans :
Jean-Louis Comolli et Jacques Ranciere,
Arrêt sur histoire, Paris, Ed. du Centre
Pompidou, 1997, p. 66.
12. Walter Benjamin, Essais 2, 1935-1940,
Paris, Denoël-Gonthier, 1983 (1 e éd. trad.
franç. Paris, Denoël, 1971-1983), p. 117.
13. Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler,
Lausanne, L’Age d’Homme, 1973, p. 7.
14. Les films historiques présentent, de ce
point de vue, une difficulté particulière.
Nous ne les avons cependant pas exclus
de notre étude, dans la mesure où, s’il
est vrai que leurs auteurs opèrent une
reconstruction qui se veut parfois la plus
fidèle possible d’un décor passé, ils ne
peuvent pas, étant totalement immergés
dans l’époque dans laquelle ils vivent, ne
pas laisser transparaître, et cela parfois
malgré eux, les conceptions propres à
celle-ci.
15. François Pelletier, Imaginaires du cinématographe,
Paris, Méridiens, 1983, p. 39.
16. Paul Ricoeur, Temps et récit. 1. L’intrigue
et le récit historique, Paris, Flammarion,
1983, p. 125.
17. Lucien Goldmann, Pour une sociologie du
roman, Paris, Gallimard, 1964, p. 345.
18. Louis Chevalier, Classes laborieuses
et classes dangereuses, Paris, Librairie
Générale Française, 1978 (1 e éd. 1958),
p. 115.
19. Pierre Billard, L’Age classique du cinéma
français. Du cinéma parlant à la Nouvelle
Vague, Paris, Flammarion, 1995, p. 267.
20. Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris,
Aubier, 1977, p. 200.
21. Jean-Pierre JEANCOLAS, Le Cinéma des
Français. La V e République, 1958-1978,
Paris, Stock, 1979, p. 9.
22. Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image-mouvement,
Paris, Ed. de Minuit, 1983, p. 11
et Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Ed. de
Minuit, 1985.
23. Jean-Louis Missika, Dominique Wolton,
La Folle du logis, op. cit., p. 171.
24. Paul Ricoeur, Temps et récit. 1. L’intrigue
et le récit historique, op. cit., p. 136.
25. On mesure bien l’ampleur de ces difficultés,
par exemple, dans les études qui
tentent de mesurer l’impact sur le public
des scènes de violence à l’écran.
26. Lucien Goldmann, Pour une sociologie du
roman, op. cit., p. 335-372.
27. Beaucoup de scénarios sont tirés d’œuvres
littéraires dans lesquelles, parfois, l’alcool
est très présent, ce qui renvoie à une autre
étude possible (mais que nous n’avons pas
systématiquement engagée car elle nécessiterait
un travail de fond et engagerait
d’autres problématiques) sur les déformations
que l’œuvre filmique introduit dans
ce domaine précis par rapport à l’ouvrage
de référence. Citons, parmi bien d’autres,
les adaptations des livres d’Emile Zola
(dont l’Assommoir, d’où est tiré le film
Gervaise, réalisé par René Clément en
1956), de Marcel Aymé (La Traversée
de Paris ou La Jument verte, tous deux
de Claude Autant-Lara, datant de 1956
et 1959 ; Uranus, de Claude Berri, sorti
en 1991) ou encore de René Fallet, dont,
par exemple, Le Beaujolais nouveau est
arrivé, de Jean-Luc Voulfow (1978).
28. Les dates des films mentionnées ici sont
celles de la première présentation publique
en France.
118 Revue des Sciences Sociales, 2005, n° 34, “Le rapport à l’image”

François Steudler & Françoise Steudler-Delaherche
Le cinéma entre vérité, fiction et silences
29. Pierre Billard, L’Age classique du cinéma
français. Du cinéma parlant à la Nouvelle
Vague, op. cit., pp. 289-290.
30. Véronique Nahoum-Grappe, La Culture
de l’ivresse. Essai de phénoménologie historique,
Paris, Quai Voltaire, 1991, p. 58.
31. Paul Ricoeur, Temps et récit. 1. L’intrigue
et le récit historique, op. cit., p. 151.
32. Karl Marx, Friedrich Engels, L’Idéologie
allemande, Paris, Editions sociales, 1982,
pp. 77-78.
33. Cf. Jean-Louis Missikà et Dominique
Wolton, La Folle du logis, op. cit.,
p. 203-214.
34. Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, op.
cit., p. 22-23.
35. Alors que les grandes firmes sont de plus
en plus attachées au placement de leurs
produits dans les films de fiction, qui font
désormais partie pour elles, à part entière,
des outils de communication indispensables
(qu’il s’agisse de voitures, de vêtements
de sport, de meubles ou de boissons
alcooliques dont les marques se devinent
souvent aisément), les pouvoirs publics,
même s’ils sont intéressés à la consommation
par les taxes prélevées sur les alcools,
s’efforcent cependant, dans une optique
de santé publique et de sécurisation de la
circulation routière, de lutter contre les
excès en encourageant les messages de
modération. Ces actions partent du principe
que le spectateur subit l’influence de
l’image, mais comme nous l’avons dit, cet
impact est, de fait, très difficile à mesurer
précisément.
36. Henri Lefebvre, Sociologie de Marx,
Paris, PUF, 1966, p. 66.
37. Marc Ferro, Analyse de film, analyse de
sociétés, Paris, Hachette, 1975. Pour cet
auteur, le film de fiction n’est d’ailleurs
pas nécessairement moins « réel » qu’un
documentaire : « Avançons cette hypothèse
paradoxale : il n’y a pas moins d’imaginaire,
d’idéologie dans le regard d’Antonioni
filmant La Chine, ce reportage, qu’il n’y a
de réalité sociale et d’analyse dans Le Cri
ou Le Désert rouge, œuvres d’imagination
du même Antonioni », dans : ibid., p. 13.
38. La distinction est opérée par Pierre Billard
(L’Age classique du cinéma français. Du
cinéma parlant à la Nouvelle Vague, op.
cit., p. 220-221). Sur cette première période,
voir aussi, de Jean-Pierre Jeancolas,
15 ans d’années trente. Le cinéma français,
1929-1944, Paris, Stock, 1983.
39. Pour l’époque postérieure à la deuxième
guerre mondiale, on peut se référer en
particulier aux livres déjà cités de Jean-
Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma
français. De la nouvelle vague à nos
jours, op. cit. et de Jean-Pierre Jeancolas,
Le Cinéma des Français. La Ve République,
1958-1978, op. cit. Mentionnons
aussi, d’Antoine de Baecque, Le Nouvelle
Vague. Portrait d’une jeunesse, Paris,
Flammarion, 1998 et l’ouvrage coordonné
par Michel Marie, Le Jeune cinéma français,
Paris, Nathan, 1998.
40. Gilbert Garrier, Histoire sociale et culturelle
du vin, Paris, Bordas, 1995, p. 292.
41. En 1994, la consommation de vin par
habitant et par an était tombée à 62 litres
(ibid., p. 292). Mais l’on constate effectivement
l’augmentation relative de la part
des produits distillés ou de la bière.
42. Samuel Blumenfeld, « Comment bien parler
du chômage au cinéma », Le Monde,
13 mars 1997.
43. Abraham Moles, « Les fonctions de l’alcool
», dans : Abraham Moles (sous la
direction de), La Modélisation des conduites
d’alcoolisation, Paris, IREB, 1987,
p. 33.
44. François Steudler, « L’image sociale de
l’alcool », Neuro-Psy, Vol. 4, n° 5, mai
1989, p. 268.
45. François Pelletier, Imaginaires du cinématographe,
op. cit., p. 39.
46. De même que dans le théâtre du XVIII e siècle,
Arlequin porte sa bouteille accrochée
à la ceinture, le clochard contemporain
n’est crédible que s’il brandit son litre de
vin ; le milieu de la police, lui, est inévitablement
associé à la consommation de
bière, etc.
47. Parmi les nombreux ouvrages consacrés
à la question, citons, en particulier : Jean
Ades et Michel Lejoyeux, Les Conduites
alcooliques et leur traitement, Paris, Doin,
1996.
48. La réalisation de cette œuvre montre à
l’évidence la prise de conscience des
dimensions du phénomène, après des
décennies de quasi-indifférence, alors
même que des courts métrages tournés
au début du siècle avaient révélé le poids
de la lutte anti-alcoolique dans la France
de l’époque : Les Victimes de l’alcoolisme,
de Ferdinand Zecca (1902) et Les Victimes
de l’alcool de Gérard Bourgeois (1911),
par exemple.
49. Philippe Roy, dans un article du Quotidien
du médecin, (« L’alcoolisme des sans-abri,
une maladie qui relève de la médecine »,
Le Quotidien du médecin, n° 6169, 20
novembre 1997) rend compte en particulier
d’ une étude de l’Observatoire de
recherche en santé publique sur les individus
sans toit, qui parlait en 1995-1996
de 94% de sans-abri manifestement alcooliques.
50. Pierre Billard, L’Age classique du cinéma
français. Du cinéma parlant à la Nouvelle
Vague, op. cit., p. 168.
51. Il est significatif que de nombreux critiques
de cinéma « oublient » très fréquemment,
dans leurs comptes-rendus,
de mentionner cette dimension, pourtant
parfois manifeste.
52. Jean-Pierre Jeancolas, 15 ans d’années
trente. Le cinéma français, 1929-1944, op.
cit., p. 230.
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