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De la représentation et de l'usage de la musique - Association des ...

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Culture - Arts<br />

ANNE MILA<br />

est titu<strong>la</strong>ire d’une maîtrise <strong>de</strong> Littérature<br />

Générale <strong>et</strong> Comparée <strong>de</strong> l’Université <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> Sorbonne Nouvelle - Paris III.<br />

1- I. Pi<strong>et</strong>te, Littérature <strong>et</strong> <strong>musique</strong><br />

- Contribution à une<br />

orientation théorique : 1970-<br />

1985, Presses universitaires<br />

<strong>de</strong> Namur, 1987.<br />

DE LA REPRÉSENTATION ET DE L’USAGE<br />

DE LA MUSIQUE DANS LA LITTÉRATURE<br />

NÉGRO-AFRICAINE FRANCOPHONE<br />

DEPUIS longtemps,<br />

les rapports <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

littérature avec les<br />

autres arts, <strong>et</strong> en<br />

particulier avec <strong>la</strong> <strong>musique</strong>, font<br />

l’obj<strong>et</strong> d’une problématique particulière<br />

au sein <strong>de</strong>s étu<strong>de</strong>s comparatistes.<br />

C<strong>et</strong>te interdisciplinarité<br />

fait même partie intégrante <strong>de</strong> ce<br />

domaine <strong>de</strong> recherche. Les premiers<br />

travaux interdisciplinaires<br />

en matière <strong>de</strong> correspondance<br />

entre les arts remontent à une<br />

époque bien antérieure à ce qu’on<br />

a appelé <strong>la</strong> littérature comparée. Les<br />

véritables débuts <strong>de</strong> <strong>la</strong> critique<br />

comparée <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> datent du XVIIIe siècle<br />

seulement; mais si on remonte encore<br />

plus loin dans le temps, on<br />

constate que c<strong>et</strong> intérêt pour <strong>la</strong><br />

comparaison <strong>de</strong>s diverses expressions<br />

artistiques est apparue dès<br />

l’Antiquité. En eff<strong>et</strong>, P<strong>la</strong>ton <strong>et</strong><br />

Aristote s’interrogeaient déjà sur ce<br />

suj<strong>et</strong> éminemment problématique<br />

<strong>et</strong> complexe (qui cou<strong>la</strong>it <strong>de</strong> source<br />

du fait <strong>de</strong> <strong>la</strong> nature <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature<br />

qui était <strong>de</strong>stinée quasi systématiquement<br />

à l’exécution d’une<br />

performance orale). Il est donc<br />

peut-être plus sage d’envisager c<strong>et</strong>te<br />

discipline non comme une nouveauté<br />

mais comme <strong>la</strong> continuité<br />

d’une perspective immémoriale <strong>et</strong><br />

intrinsèque au mon<strong>de</strong> <strong>de</strong>s arts.<br />

Le véritable essor <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te discipline<br />

n’a eu lieu que bien plus<br />

tard, dans l’entre-<strong>de</strong>ux-guerres,<br />

avec les essais respectifs <strong>de</strong><br />

P. Maury <strong>et</strong> A. Cœuroy qui ont re<strong>la</strong>ncé<br />

l’étu<strong>de</strong> <strong>de</strong>s rapports entre <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> <strong>et</strong> les L<strong>et</strong>tres.<br />

L’avènement <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te discipline<br />

telle que nous <strong>la</strong> connaissons aujourd’hui<br />

remonte à 1948 avec le<br />

célèbre Music and Literature <strong>de</strong><br />

l’Américain Calvin S. Brown qui<br />

pose les jalons <strong>de</strong> sa théorie.<br />

<strong>De</strong>puis, le champ <strong>de</strong> ce domaine<br />

d’étu<strong>de</strong> n’a fait que s’é<strong>la</strong>rgir; il est<br />

même <strong>de</strong>venu une branche à part<br />

entière <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature comparée.<br />

C. S. Brown <strong>et</strong> U. Weisstein vont<br />

même plus loin dans leur raisonnement<br />

en prétendant que l’adoption<br />

par <strong>la</strong> littérature comparée <strong>de</strong>s<br />

étu<strong>de</strong>s musicolittéraires seraient<br />

même à l’origine d’une réévaluation<br />

<strong>de</strong> l’obj<strong>et</strong> <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> définition <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> littérature comparée. 1<br />

Dans un ouvrage sur <strong>la</strong> défini-<br />

42 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

tion <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature comparée, <strong>de</strong>s<br />

spécialistes nous donnent <strong>la</strong> définition<br />

suivante <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature<br />

comparée qui englobe différents<br />

axiomes : La littérature comparée<br />

est l’art méthodique, par <strong>la</strong> recherche<br />

<strong>de</strong>s liens d’analogie, <strong>de</strong> parenté <strong>et</strong><br />

d’influence, <strong>de</strong> rapprocher <strong>la</strong> littérature<br />

<strong>de</strong>s autres domaines <strong>de</strong> l’expression<br />

ou <strong>de</strong> <strong>la</strong> connaissance, ou bien<br />

les faits <strong>et</strong> les textes littéraires entre<br />

eux, distants ou non dans le temps<br />

ou dans l’espace, pourvu qu’ils appartiennent<br />

à plusieurs <strong>la</strong>ngues ou<br />

plusieurs cultures, fissent-elles partie<br />

d’une même tradition, afin <strong>de</strong><br />

mieux les décrire, les comprendre <strong>et</strong><br />

les goûter. 2<br />

Précisons que c<strong>et</strong>te définition<br />

soulève encore bien <strong>de</strong>s débats<br />

quant à l’idée d’une nécessité <strong>de</strong><br />

transgression culturelle dans l’é<strong>la</strong>boration<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> réflexion comparatiste<br />

(l’école américaine notamment<br />

a remis en cause ce principe).<br />

Encore aujourd’hui <strong>de</strong> nombreux<br />

débats concernant les exclusions <strong>et</strong><br />

inclusions par rapport aux limites<br />

disciplinaires, nationales <strong>et</strong>/ou linguistiques<br />

portant une attention<br />

spécifique aux étu<strong>de</strong>s musico-littéraires<br />

n’ont pu résoudre le problème. 3<br />

Nous r<strong>et</strong>iendrons (comme le<br />

suggérait St. P. Scher), pour terminer<br />

c<strong>et</strong>te courte présentation<br />

<strong>de</strong>s étu<strong>de</strong>s musico-littéraires dans<br />

le cadre <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature comparée,<br />

les termes <strong>de</strong> Brown qui évitent<br />

toute polémique : any study of literature<br />

involving at least two different<br />

media of expression.<br />

Étant donnée <strong>la</strong> complexité <strong>de</strong><br />

c<strong>et</strong>te discipline <strong>et</strong> les nombreuses<br />

difficultés qu’elle charrie, notre<br />

étu<strong>de</strong> sur le thème <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

dans <strong>la</strong> littérature négroafricaine<br />

francophone se positionnera d’un<br />

point <strong>de</strong> vue plus thématique que<br />

formel. Une étu<strong>de</strong> approfondie<br />

sur les analogies formelles (musicalité<br />

du <strong>la</strong>ngage, formes <strong>et</strong> techniques<br />

musicales, <strong>et</strong>c.) <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature<br />

écrite (<strong>de</strong> son avènement à<br />

nos jours) <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature orale<br />

traditionnelle aurait certainement<br />

été <strong>de</strong>s plus intéressantes <strong>et</strong> instructives<br />

tant les résurgences <strong>de</strong><br />

l’oralité <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> sont patentes<br />

dans <strong>la</strong> littérature contemporaine<br />

africaine, obj<strong>et</strong> <strong>de</strong> notre<br />

étu<strong>de</strong> (répétitions, versifications,<br />

assonances <strong>et</strong> dissonances <strong>de</strong>s phonèmes,<br />

onomatopées, refrains,<br />

rythmes syl<strong>la</strong>biques ou syntaxiques,<br />

<strong>et</strong>c. sont autant d’informations<br />

auditives en rapport avec<br />

<strong>de</strong>s pratiques musicales). <strong>De</strong> ce<br />

point <strong>de</strong> vue, nous sommes tout à<br />

fait conscients du caractère <strong>la</strong>cunaire<br />

<strong>de</strong> notre étu<strong>de</strong> qui ne prend<br />

en considération que superficiellement<br />

<strong>la</strong> présence formelle <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong>, mais il aurait fallu pour<br />

ce<strong>la</strong> détenir <strong>et</strong> approfondir <strong>de</strong>s<br />

connaissances en musicologie (<strong>et</strong><br />

en particulier en ce qui concerne<br />

2 - P. Brunel, P. Pichois, Cl.<br />

Rousseau Qu’est-ce que <strong>la</strong> littérature<br />

comparée ?, Paris, A.<br />

Colin, 1983.<br />

3 - I. Pi<strong>et</strong>te Op. Cit.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

43


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

4 - F. Arroyas, La lecture musicolittéraire,<br />

Presses universitaires<br />

<strong>de</strong> Montréal, 2001.<br />

le répertoire africain), discipline<br />

d’une trop gran<strong>de</strong> complexité<br />

pour entreprendre <strong>de</strong> s’y initier en<br />

vue d’un mémoire <strong>de</strong> maîtrise.<br />

Reprenons, à ce suj<strong>et</strong>, les propos<br />

<strong>de</strong> F. Arroyas dans son étu<strong>de</strong> sur<br />

l’analyse musicolittéraire : À <strong>la</strong><br />

différence <strong>de</strong> <strong>la</strong> présence thématique,<br />

<strong>la</strong> présence formelle présente un problème<br />

d’i<strong>de</strong>ntification, car il s’agit<br />

surtout pour le lecteur d’être en mesure<br />

<strong>de</strong> reconnaître dans l’œuvre littéraire<br />

<strong>de</strong>s modalités d’expression<br />

musicale. Déjà, à un premier niveau,<br />

ce<strong>la</strong> suppose <strong>de</strong> <strong>la</strong> part du lecteur<br />

un plus grand travail interprétatif,<br />

un savoir technique aussi – serait-il<br />

minimal – <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong>. Ce<br />

travail est plus grand, du simple fait<br />

que les occurrences dans le texte, à <strong>la</strong><br />

différence d’une présence thématique,<br />

doivent, pour être i<strong>de</strong>ntifiées,<br />

dépendre d’un établissement <strong>de</strong> lieux<br />

communs entre <strong>de</strong>s modalités d’expression<br />

hétérogènes. L’ouverture du<br />

lecteur sur les dispositifs musicaux<br />

du texte peut se faire désormais par<br />

<strong>la</strong> reconnaissance dans l’œuvre littéraire<br />

du potentiel sonore <strong>et</strong> rythmique<br />

du <strong>la</strong>ngage qui relèverait <strong>de</strong><br />

qualités musicales ou encore d’une<br />

organisation du matériau littéraire<br />

qui correspondrait à <strong>de</strong>s formes ou à<br />

<strong>de</strong>s techniques musicales. 4<br />

Parler <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> dans <strong>la</strong> littérature<br />

mo<strong>de</strong>rne d’Afrique noire<br />

implique inévitablement un mouvement<br />

rétrospectif dans l’histoire<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> civilisation <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature<br />

orales. Ce motif, c<strong>et</strong>te composante<br />

centrale du roman africain,<br />

est une émanation directe <strong>et</strong><br />

consécutive <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te tradition orale<br />

ancestrale. Ainsi si on veut s’interroger<br />

sur <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ce <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

dans le roman africain, il importe<br />

<strong>de</strong> r<strong>et</strong>ourner aux sources <strong>et</strong> <strong>de</strong> réfléchir<br />

dans un premier temps sur<br />

le rôle <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> dans <strong>la</strong> société<br />

traditionnelle afin <strong>de</strong> comprendre<br />

avec plus <strong>de</strong> justesse l’ambition<br />

<strong>de</strong>s romanciers <strong>de</strong> l’époque<br />

contemporaine qui ont fait le<br />

choix <strong>de</strong> construire <strong>de</strong>s œuvres<br />

dans lesquelles <strong>la</strong> <strong>musique</strong> a une<br />

p<strong>la</strong>ce <strong>de</strong> choix, voire en est l’obj<strong>et</strong><br />

principal <strong>et</strong> fondateur.<br />

C’est pourquoi nous examinerons<br />

une pério<strong>de</strong> très <strong>la</strong>rge <strong>de</strong> <strong>la</strong> civilisation<br />

négro-africaine <strong>et</strong> ce afin<br />

<strong>de</strong> mieux saisir le lien indéfectible<br />

qui unit littérature <strong>et</strong> <strong>musique</strong> en<br />

Afrique. Notre raisonnement s’établira<br />

en trois étapes : nous verrons<br />

dans un premier temps l’organisation<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> société orale <strong>et</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ce<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> dans ce système en<br />

abordant le rôle central <strong>et</strong> fondamental<br />

du griot ou <strong>de</strong> ses équivalents,<br />

nous traiterons ensuite <strong>de</strong><br />

l’avènement <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature écrite<br />

avec <strong>de</strong>s auteurs tels que Senghor<br />

ou Nazi Boni qui sont <strong>de</strong> véritables<br />

pionniers en ce qu’ils ont tâché<br />

<strong>de</strong> réinvestir <strong>de</strong>s formes anciennes<br />

dans un cadre mo<strong>de</strong>rne :<br />

44 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

<strong>la</strong> poésie <strong>et</strong> par <strong>la</strong> suite le roman.<br />

C’est alors que nous pourrons analyser<br />

<strong>de</strong> manière plus raisonnable<br />

le motif <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> dans le roman<br />

contemporain, son évolution<br />

dans le temps <strong>et</strong> ses nombreux apports.<br />

Bien que s’inscrivant dans un<br />

cadre écrit, <strong>la</strong> <strong>musique</strong> dans les<br />

œuvres étudiées entr<strong>et</strong>ient un rapport<br />

étroit évi<strong>de</strong>nt avec l’oralité.<br />

Elle est un élément <strong>de</strong> survivance,<br />

une preuve <strong>de</strong> <strong>la</strong> perpétuation <strong>de</strong><br />

c<strong>et</strong>te culture orale (notion <strong>de</strong> diachronie)<br />

<strong>et</strong> <strong>la</strong> manifestation <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

volonté <strong>de</strong>s écrivains africains <strong>de</strong><br />

sauvegar<strong>de</strong>r leurs traditions.<br />

Conserver coûte que coûte, au gré<br />

<strong>de</strong>s avatars <strong>de</strong> <strong>la</strong> société africaine <strong>et</strong><br />

<strong>de</strong> sa culture (en proie à une occi<strong>de</strong>ntalisation<br />

croissante), c<strong>et</strong>te richesse<br />

culturelle. Ne pas <strong>la</strong>isser<br />

s’échapper du fait du culte <strong>de</strong><br />

l’écrit ce patrimoine oral. Pour ce<strong>la</strong>,<br />

<strong>de</strong>ux solutions s’offrent à ces<br />

auteurs :<br />

- soit transcrire <strong>de</strong>s contes, <strong>de</strong>s<br />

récits épiques narrés par les griots<br />

<strong>de</strong>puis <strong>la</strong> nuit <strong>de</strong>s temps, par ce<br />

média mo<strong>de</strong>rne qu’est l’écriture,<br />

- soit inscrire dans leurs romans<br />

(ou poèmes) les empreintes <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te<br />

culture orale (présence formelle<br />

<strong>et</strong>/ou thématique), dont <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

est un <strong>de</strong>s piliers, voire l’élément<br />

central <strong>et</strong> catalyseur, celui<br />

qui conditionne le déroulement <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> vie <strong>et</strong> le quotidien <strong>de</strong>s êtres humains,<br />

qui régit <strong>la</strong> vie artistique <strong>et</strong><br />

littéraire au sein <strong>de</strong> <strong>la</strong> tribu ou <strong>de</strong><br />

l’<strong>et</strong>hnie.<br />

L’ambition <strong>de</strong> ces auteurs africains<br />

est <strong>la</strong> sauvegar<strong>de</strong> <strong>de</strong> leurs valeurs<br />

culturelles <strong>et</strong> pour ce<strong>la</strong> ils se doivent<br />

<strong>de</strong> les faire connaître au niveau<br />

<strong>de</strong> l’Universel, donc par le<br />

biais <strong>de</strong> l’écriture. Comme le dit<br />

l’auteur du Mv<strong>et</strong>t 5 , Tsira Ndong<br />

Ndoutoume, dans l’introduction<br />

<strong>de</strong> son livre : Il appartient donc aux<br />

Africains <strong>de</strong> briser <strong>la</strong> coquille, <strong>de</strong><br />

sortir du noyau <strong>et</strong> <strong>de</strong> rythmer les<br />

tamtams au grand soleil, à coups <strong>de</strong><br />

bagu<strong>et</strong>tes <strong>et</strong> <strong>de</strong>... plumes.<br />

Il est intéressant <strong>de</strong> voir que <strong>la</strong><br />

plume, autrement dit l’écriture, est<br />

ici comparée <strong>de</strong> manière métaphorique<br />

à un instrument <strong>de</strong> <strong>musique</strong>,<br />

qui à l’image du mv<strong>et</strong>t<br />

(l’instrument), rythmerait, orchestrerait<br />

le récit. À l’instar <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

qui s’avère indispensable à <strong>la</strong><br />

narration <strong>de</strong>s griots (ou équivalents)<br />

<strong>et</strong> à leur performance dans<br />

<strong>la</strong> tradition orale, <strong>la</strong> plume est nécessaire<br />

à l’écrit <strong>et</strong> c’est par elle <strong>et</strong><br />

grâce à elle que le récit est édifié.<br />

L’instrument étant <strong>la</strong> plume <strong>et</strong><br />

plus l’instrument <strong>de</strong> <strong>musique</strong>, si<br />

on veut perpétuer <strong>la</strong> tradition à<br />

travers l’écrit, il importe que <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> joue un rôle dans <strong>la</strong> littérature<br />

africaine.<br />

Mais nous verrons que c<strong>et</strong>te<br />

adaptation écrite, suite au délitement<br />

<strong>de</strong> c<strong>et</strong>te tradition orale, n’est<br />

5 - T. Ndong Ndoutoume,<br />

Le Mv<strong>et</strong>t, épopée Fang,<br />

Paris/Dakar, Présence africaine,<br />

1970 (Agence <strong>de</strong> coopération<br />

culturelle <strong>et</strong> technique).<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

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PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

6 - L. S. Senghor, Liberté I,<br />

Paris, Le Seuil, 1964, p. 238.<br />

7 - Ibid.<br />

8 - G. Gen<strong>et</strong>te, Nouveau<br />

Discours dit récit, Paris, Le<br />

Seuil, 1983, p. 34.<br />

pas sans poser <strong>de</strong> problème, d’autant<br />

plus que les seuls à pouvoir en<br />

profiter sont les l<strong>et</strong>trés qui sont<br />

loin <strong>de</strong> former une majorité d’individus.<br />

<strong>De</strong> plus, l’écriture, malgré<br />

le talent <strong>et</strong> <strong>la</strong> verve <strong>de</strong> bon nombre<br />

d’auteurs, ne parvient pas à véhiculer<br />

<strong>et</strong> transm<strong>et</strong>tre l’esthétique <strong>et</strong><br />

<strong>la</strong> sémantique <strong>de</strong> <strong>la</strong> parole dans<br />

son ensemble. Elle fige <strong>la</strong> réalité <strong>et</strong><br />

lui ôte tout caractère vivant. Ainsi,<br />

comme le dit L. S. Senghor dans<br />

son essai Liberté I : L’écriture appauvrit<br />

le réel. Elle cristallise en catégories<br />

rigi<strong>de</strong>s ; elle le fixe quand le<br />

propre du réel est d’être vivant, flui<strong>de</strong><br />

<strong>et</strong> sans contours. 6<br />

D’ailleurs, l’auteur du Mv<strong>et</strong>t est<br />

tout à fait conscient <strong>de</strong> c<strong>et</strong> appauvrissement<br />

du fait <strong>de</strong> l’écriture <strong>et</strong><br />

s’en excuse p<strong>la</strong>tement dans son introduction<br />

très instructive <strong>et</strong> perspicace<br />

où il exprime quelque culpabilité<br />

<strong>et</strong> regr<strong>et</strong> : L’auteur viole <strong>la</strong><br />

tradition <strong>et</strong> trahit ses maîtres en<br />

confiant le mv<strong>et</strong>t à <strong>la</strong> plume. Aussi<br />

l’œuvre est-elle fa<strong>de</strong>, imparfaite, car<br />

rien au mon<strong>de</strong> ne peut remp<strong>la</strong>cer le<br />

cadre du vil<strong>la</strong>ge, l’atmosphère du<br />

corps <strong>de</strong> gar<strong>de</strong>, le rythme <strong>de</strong>s grelots<br />

<strong>et</strong> <strong>de</strong>s bagu<strong>et</strong>tes, <strong>la</strong> mélodie du<br />

mv<strong>et</strong>t, les trépidations <strong>de</strong>s plumes<br />

d’oiseaux <strong>et</strong> <strong>de</strong>s peaux <strong>de</strong> bêtes sur <strong>la</strong><br />

tête <strong>et</strong> les bras du joueur. En conséquence<br />

l’auteur sollicite l’indulgence<br />

du lecteur qui appréciera à leur<br />

juste mesure les difficultés survenues<br />

au moment où, privé <strong>de</strong> son instrument<br />

<strong>et</strong> du milieu dans lequel il a<br />

coutume d’évoluer, il s’est vu obligé<br />

<strong>de</strong> rompre avec <strong>la</strong> tradition orale<br />

pour cé<strong>de</strong>r <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ce à l’écriture. 7<br />

On peut aussi penser à G.<br />

Gen<strong>et</strong>te qui dit que le passage <strong>de</strong><br />

l’oral à l’écrit neutralise presque immédiatement<br />

les particu<strong>la</strong>rités <strong>de</strong><br />

l’élocution. 8<br />

La <strong>musique</strong>, en tant que<br />

maillon fort <strong>de</strong> <strong>la</strong> culture orale<br />

africaine, en passant <strong>de</strong> l’oral à<br />

l’écrit, s’est transmuée sous une<br />

forme mo<strong>de</strong>rne différente, a priori<br />

en inadéquation avec le support<br />

écrit. Elle n’est plus sonore, ne relève<br />

plus <strong>de</strong> l’audition mais <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

vue. C<strong>et</strong>te intégration à l’écriture<br />

d’éléments appartenant à <strong>la</strong> tradition<br />

orale, si paradoxale puisse-telle<br />

paraître à première vue, à travers<br />

<strong>la</strong> voie <strong>de</strong> <strong>la</strong> poésie <strong>et</strong> du roman,<br />

fait appel à l’imaginaire sensoriel<br />

du lecteur. Si le rôle <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> est parfois encore celui<br />

d’accompagnement comme le<br />

veut <strong>la</strong> tradition griotique (chez<br />

Senghor par exemple avec <strong>la</strong> présence<br />

<strong>de</strong>s didascalies musicales qui<br />

jalonnent ses poèmes), il est plus<br />

souvent un motif, un thème. Ce<br />

qui lui confère une toute autre dimension<br />

qui est à envisager dans<br />

le cadre d’une étu<strong>de</strong> <strong>de</strong> littérature<br />

comparée qui pourra faire appel à<br />

<strong>de</strong>s notions <strong>et</strong> connaissances relevant<br />

<strong>de</strong> disciplines diverses telles<br />

que <strong>la</strong> musicologie, l’<strong>et</strong>hnomusi-<br />

46 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

cologie, <strong>la</strong> sociologie, l’<strong>et</strong>hnologie<br />

ou encore l’anthropologie.<br />

Dans notre perspective d’étu<strong>de</strong><br />

diachronique où l’oralité vient enrichir<br />

l’écriture <strong>de</strong> ces nombreux<br />

attributs, le Mv<strong>et</strong>t, dont il était<br />

question précé<strong>de</strong>mment, est à<br />

considérer comme un modèle, un<br />

contre exemple, dans <strong>la</strong> mesure où<br />

l’auteur se borne à transcrire à<br />

l’écrit un fait culturel <strong>de</strong> <strong>la</strong> tradition<br />

orale. Le texte n’est pas un espace<br />

romanesque en tant que tel<br />

mais une scène, celle du joueur <strong>de</strong><br />

mv<strong>et</strong>t <strong>et</strong> <strong>de</strong> son auditoire. Les romanciers<br />

ont certainement puisé<br />

leur inspiration dans ce genre<br />

d’adaptation <strong>de</strong> récits oraux mais<br />

leurs démarches étaient radicalement<br />

opposées dans le sens où ils<br />

visaient <strong>la</strong> création d’un univers<br />

romanesque plus que <strong>la</strong> reproduction<br />

sur papier d’un univers traditionnel<br />

où <strong>la</strong> parole <strong>et</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

sont reines.<br />

Cérémonies du culte <strong>de</strong>s ancêtres,<br />

initiations, communication<br />

avec les puissances cosmiques,<br />

chasse, cérémonies funèbres, opérations<br />

<strong>de</strong> séduction <strong>et</strong>c. sont autant<br />

d’activités qui rythment <strong>la</strong> vie<br />

<strong>et</strong> le quotidien <strong>de</strong>s Africains <strong>et</strong><br />

dans lesquelles <strong>la</strong> <strong>musique</strong> a un rôle,<br />

une p<strong>la</strong>ce centrale. Le <strong>de</strong>ssein<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> plupart <strong>de</strong>s auteurs qui accor<strong>de</strong>nt<br />

à <strong>la</strong> tradition orale, <strong>et</strong> par<br />

conséquent à <strong>la</strong> <strong>musique</strong>, une p<strong>la</strong>ce<br />

<strong>de</strong> choix est <strong>la</strong> manifestation <strong>de</strong><br />

leur i<strong>de</strong>ntité culturelle <strong>et</strong> le refus<br />

<strong>de</strong> l’assimi<strong>la</strong>tion occi<strong>de</strong>ntale croissante<br />

en Afrique subsaharienne.<br />

Mais comme le fait remarquer<br />

J. Chevrier dans un article <strong>de</strong> <strong>la</strong> revue<br />

Komparatistische Hefte, le problème<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> légitimité du passage <strong>de</strong><br />

l’oralité à l’écriture 9 se pose dans<br />

<strong>la</strong> mesure où il y a en quelque sorte<br />

désacralisation <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te tradition.<br />

Celui-ci rapporte les propos<br />

du personnage du roman <strong>de</strong> G.<br />

Ngal, Giambatista Viko ou le vol<br />

du discours africain qui m<strong>et</strong> en évi<strong>de</strong>nce<br />

<strong>la</strong> réserve <strong>de</strong> certains à voir<br />

leurs traditions ancestrales mises<br />

en scène dans le roman : La gravité<br />

<strong>de</strong> votre impiété rési<strong>de</strong> dans <strong>la</strong><br />

tentative <strong>de</strong> désacralisation <strong>de</strong> l’oralité.<br />

La liberté, l’espace, le temps du<br />

conteur vous avez voulu les réapprivoiser<br />

; les introduire dans le discours<br />

romanesque. Démarche athée, dépourvue<br />

<strong>de</strong> foi.<br />

Ce passage <strong>de</strong> l’oralité à l’écriture,<br />

qui mène <strong>de</strong> nombreux auteurs<br />

à intégrer dans leurs romans<br />

<strong>de</strong>s éléments <strong>de</strong> <strong>la</strong> tradition orale<br />

dont <strong>la</strong> <strong>musique</strong> fait partie, n’est<br />

donc pas si évi<strong>de</strong>nt. Il est l’obj<strong>et</strong> <strong>de</strong><br />

nombreuses polémiques. Mais il<br />

n’empêche que c<strong>et</strong>te survivance<br />

<strong>de</strong> l’oralité dans <strong>la</strong> littérature<br />

contemporaine est généralisée, <strong>et</strong><br />

que ses détracteurs (souvent taxés<br />

<strong>de</strong> passéisme) sont rares, <strong>et</strong> d’autant<br />

plus en ce qui concerne <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong>. Comme s’en exprime<br />

9 - J. Chevrier, Conditions <strong>et</strong> limites<br />

<strong>de</strong> l’oralité dans l’écriture<br />

africaine contemporaine, in :<br />

Komparatist/sche Hefie, 1980, pp.<br />

61-66<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

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PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

R. Pageard : Rares sont les œuvres<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature africaine dans lesquelles<br />

le chant <strong>et</strong> <strong>la</strong> danse – soit individuels<br />

<strong>et</strong> spontanés, soit collectifs<br />

<strong>et</strong> organisés – n’apparaissent pas. La<br />

majorité <strong>de</strong>s auteurs reconnaissent<br />

l’importance <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

danse rythmées dans <strong>la</strong> vie négroafricaine.<br />

Ce trait original est considéré<br />

par eux comme un fait culturel<br />

positif <strong>et</strong> n’appelle aucune critique<br />

<strong>de</strong> leur part. 10<br />

Mais on ne peut réduire l’ambition<br />

<strong>de</strong> ces écrivains à celle <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

sauvegar<strong>de</strong> <strong>de</strong>s valeurs culturelles ;<br />

ce serait nier leur véritable travail<br />

d’écriture qui vise en eff<strong>et</strong> <strong>de</strong>s fins<br />

idéologiques mais aussi esthétiques<br />

<strong>et</strong> qui confère à l’œuvre un caractère<br />

hétérogène, notion fondamentale<br />

dans une perspective interdisciplinaire<br />

telle que <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

dans <strong>la</strong> littérature francophone<br />

africaine.<br />

10 - R. Pageard, « Individu <strong>et</strong><br />

société, La vie traditionnelle dans<br />

<strong>la</strong> littérature d’Afrique noire d’expression<br />

française », in Revue <strong>de</strong><br />

littérature comparée, janv-mars<br />

1974, pp. 420-454.<br />

11 - I. Okpewho, La littérature<br />

orale en Afrique,<br />

Bibliothèque d’orientation<br />

Mentha, 1992.<br />

I - LA MUSIQUE<br />

DANS LA LITTÉRATURE AFRICAINE<br />

COMME ÉMANATION ET SURVIVANCE<br />

DE LA TRADITION ORALE<br />

<strong>De</strong> l’oralité<br />

à <strong>la</strong> culture orale<br />

On qualifie d’orale une culture<br />

dans <strong>la</strong>quelle toute transmission,<br />

qu’elle soit historique, généalogique,<br />

anthropologique, artistique...<br />

se fait par le biais <strong>de</strong> <strong>la</strong> parole<br />

orale, sans support écrit. C<strong>et</strong>te<br />

fonction fondamentale à <strong>la</strong> base <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> culture d’Afrique noire se fait<br />

généralement par le biais du griot<br />

qui est le pilier <strong>de</strong> <strong>la</strong> société traditionnelle<br />

<strong>et</strong> qui se fait le garant <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> perpétuation <strong>de</strong>s valeurs. Mais<br />

les textes oraux <strong>de</strong>s Africains ne se<br />

contentent pas d’être <strong>de</strong>s vecteurs<br />

d’information <strong>et</strong> <strong>de</strong> savoir, ils sont<br />

aussi <strong>de</strong>s créations artistiques <strong>et</strong> intellectuelles<br />

à part entière. Comme<br />

le dit Isidore Okpewho dans son<br />

essai sur <strong>la</strong> littérature orale en<br />

Afrique subsaharienne : [...] les<br />

textes oraux <strong>de</strong>s Africains ont non<br />

seulement un haut niveau <strong>de</strong> création<br />

stylistique <strong>et</strong> esthétique, mais<br />

encore une gran<strong>de</strong> richesse <strong>de</strong> pensée<br />

philosophique. 11<br />

Il est intéressant <strong>de</strong> constater<br />

que <strong>la</strong> séparation <strong>de</strong>s genres que<br />

sont le théâtre, <strong>la</strong> <strong>musique</strong>, <strong>la</strong> danse,<br />

le chant, n’a aucun sens en<br />

Afrique. C<strong>et</strong>te distinction est purement<br />

occi<strong>de</strong>ntale. En Afrique,<br />

rien ne <strong>la</strong> justifie. Le griot alterne<br />

ou superpose récit, accompagnement<br />

instrumental, chant <strong>et</strong> danse<br />

qui forment un ensemble harmonieux<br />

<strong>et</strong> on ne peut plus natu-<br />

48 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

rel. En eff<strong>et</strong>, les armes du conteur<br />

ne sont pas que verbales, elles relèvent<br />

aussi <strong>de</strong> procédés dramatiques<br />

tels que les expressions faciales,<br />

<strong>la</strong> pantomime, <strong>la</strong> reproduction<br />

<strong>de</strong> bruits <strong>et</strong> <strong>de</strong> cris d’animaux,<br />

<strong>la</strong> gestuelle, <strong>et</strong>c. Ce qui conduit le<br />

griot ou conteur à un défi artistique<br />

permanent où l’innovation<br />

sera appréciée par le public. Selon<br />

<strong>la</strong> réception <strong>de</strong> celui-ci, son enthousiasme,<br />

un bon conteur doit<br />

savoir évaluer <strong>la</strong> justesse du rythme<br />

du conte <strong>et</strong> l’adapter en fonction<br />

<strong>de</strong> l’histoire narrée <strong>et</strong> du<br />

contexte <strong>de</strong> <strong>la</strong> narration (personnes,<br />

lieu, heure <strong>de</strong> <strong>la</strong> journée,<br />

but <strong>de</strong> son intervention).<br />

Le rythme est une notion fondamentale<br />

dans <strong>la</strong> tradition orale<br />

<strong>et</strong> parmi les caractéristiques<br />

stylistiques les plus importantes,<br />

beaucoup ont un rapport avec<br />

c<strong>et</strong>te notion. Il y a <strong>la</strong> répétition,<br />

le parallélisme, le foisonnement<br />

<strong>de</strong> détails <strong>et</strong> d’idées, <strong>la</strong> circu<strong>la</strong>rité,<br />

<strong>la</strong> tonalité, les onomatopées<br />

ou idéophones, les assonances <strong>et</strong><br />

allitérations, <strong>et</strong>c. Voyons le plus<br />

caractéristique <strong>de</strong> ces phénomènes:<br />

<strong>la</strong> répétition qui donne<br />

une ca<strong>de</strong>nce musicale au récit, le<br />

rythme ; en ce<strong>la</strong> sa valeur est esthétique,<br />

stylistique. Mais elle<br />

peut aussi être utilitaire, pour<br />

appuyer un point précis, une<br />

idée ou encore pour exhorter le<br />

public à battre le rythme (avec<br />

les pieds ou les mains) en générant<br />

ce rythme <strong>de</strong> manière volontaire.<br />

Sa progression est ascendante<br />

au cours du développement<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> narration. Les répétitions,<br />

sous <strong>la</strong> forme <strong>de</strong>s intermè<strong>de</strong>s<br />

ou formu<strong>la</strong>e, sont aussi<br />

un moyen pour le conteur <strong>de</strong><br />

réfléchir sur ce qui va suivre en<br />

insérant <strong>de</strong> nouveaux détails. Ce<br />

phénomène, à <strong>la</strong> base <strong>de</strong> <strong>la</strong> structure<br />

du conte <strong>et</strong> <strong>de</strong> l’histoire, est<br />

une <strong>de</strong>s composantes caractéristiques<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature orale.<br />

Le temps<br />

<strong>et</strong> le rythme<br />

<strong>de</strong>s Performances<br />

orales africaines<br />

Contrairement à <strong>la</strong> tradition livresque<br />

qui ne perm<strong>et</strong> pas d’évolution<br />

ou changement narratifs en<br />

cours <strong>de</strong> lecture (le texte est fixe),<br />

l’oralité, elle, ouvre <strong>la</strong> voie à <strong>la</strong><br />

création <strong>et</strong> à l’improvisation au<br />

cours du récit. Précisons que le public<br />

<strong>et</strong> ses nombreuses interventions<br />

peuvent influer sur <strong>la</strong> représentation<br />

<strong>et</strong> ses éventuels changements<br />

d’orientation. Albert Lord a<br />

dit à ce propos : Un poème oral<br />

n’est pas composé pour mais durant<br />

sa récitation. (1960)<br />

La <strong>musique</strong> s’insère dans un récit<br />

sous <strong>la</strong> forme d’intermè<strong>de</strong>s instrumentaux<br />

ou vocaliques avec<br />

une certaine régu<strong>la</strong>rité. Ces inter-<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

49


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

lu<strong>de</strong>s sont <strong>la</strong> plupart du temps<br />

chantés <strong>et</strong> parfois accompagnés<br />

d’un instrument traditionnel. À <strong>de</strong><br />

très nombreuses occasions c’est le<br />

public qui joue le rôle <strong>de</strong> chœur,<br />

ce que Chernoff, grand théoricien<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> tradition orale africaine, appelle<br />

le call and response <strong>et</strong> qui est<br />

un trait caractéristique <strong>de</strong>s pratiques<br />

orales en Afrique noire. Ces<br />

intermè<strong>de</strong>s remplissent <strong>de</strong> multiples<br />

fonctions. Ils confèrent <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

variété aux performances <strong>et</strong> impliquent<br />

une nouvelle dimension<br />

temporelle dans <strong>la</strong> mesure où il y<br />

a changement <strong>de</strong> niveau d’expression,<br />

c’est-à-dire passage d’un discours<br />

dramatisé à un chant <strong>et</strong>/ou<br />

à un morceau <strong>de</strong> <strong>musique</strong> instrumental.<br />

Lors <strong>de</strong> ces pauses, pour les<br />

nommer autrement, le rapport<br />

entre le conteur <strong>et</strong> le public n’est<br />

plus le même. Il y a échange, interactivité<br />

entre ces <strong>de</strong>ux instances<br />

qui interviennent <strong>de</strong> concert dans<br />

<strong>la</strong> performance. Ces interventions<br />

<strong>de</strong> l’auditoire peuvent être codifiées,<br />

répétitives mais rien empêche<br />

un membre du public <strong>de</strong> <strong>la</strong>isser<br />

libre cours à sa spontanéité <strong>et</strong> à son<br />

originalité s’il le désire. Le spectateur<br />

peut aussi alimenter le récit <strong>de</strong><br />

l’une <strong>de</strong> ses remarques, idées ou<br />

suggestions. Le récit oral n’est<br />

donc pas une forme fixe mais au<br />

contraire il se définit par sa souplesse,<br />

sa malléabilité.<br />

L’intermè<strong>de</strong> sert souvent à<br />

m<strong>et</strong>tre en lumière un point spécifique<br />

du conte mais il n’est pas le<br />

seul outil qui le perm<strong>et</strong>te. Ce que<br />

Isidore Okpewho nomme formu<strong>la</strong>e<br />

perm<strong>et</strong> aussi d’introduire ou <strong>de</strong><br />

clore le récit.<br />

La théorie<br />

<strong>de</strong> Chernoff<br />

Chernoff, illustre <strong>et</strong>hnomusicologue,<br />

a traité <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te notion <strong>de</strong><br />

temps <strong>et</strong> <strong>de</strong> rythme en adoptant<br />

une toute autre perspective <strong>de</strong> réflexion.<br />

Son ambition n’est pas <strong>de</strong><br />

m<strong>et</strong>tre en avant <strong>la</strong> signification <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> <strong>musique</strong> <strong>et</strong> du rythme dans <strong>la</strong><br />

représentation artistique africaine<br />

mais <strong>de</strong> montrer que le temps, le<br />

rythme <strong>et</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> africains<br />

sont <strong>de</strong>s révé<strong>la</strong>teurs <strong>de</strong> <strong>la</strong> société <strong>et</strong><br />

<strong>de</strong> ses valeurs. La prise <strong>de</strong><br />

conscience musicale participe d’un<br />

processus d’éducation où son rôle<br />

est fondamental, comme l’avait démontré<br />

P<strong>la</strong>ton <strong>de</strong>s siècles auparavant.<br />

Il va encore plus loin dans sa<br />

réflexion en démontrant <strong>la</strong> sensibilité<br />

pluraliste <strong>de</strong>s Africains qui<br />

s’exprime <strong>de</strong> manière évi<strong>de</strong>nte<br />

dans leur affinité avec <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

polymétrique. <strong>De</strong> même qu’ils<br />

considèrent l’univers régi par l’existence<br />

<strong>de</strong> multiples forces, les<br />

hommes ont une conception esthétique<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> qui se caractérise<br />

par <strong>la</strong> multiplicité <strong>de</strong>s<br />

rythmes <strong>et</strong> qui s’inscrit dans un<br />

50 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

processus <strong>de</strong> cohésion sociale.<br />

Voyons ce que Chernoff dit à ce<br />

propos : Certes un rythme ne peut<br />

pas monopoliser toutes les notes, mais<br />

un rythme ne signifie rien s’il n’est accompagné<br />

d’un autre rythme... Les<br />

Africains en général acceptent mieux<br />

le regard <strong>de</strong> l’Autre sans se sentir façonné<br />

par l’Autre... Dans un continent<br />

pluraliste <strong>la</strong> communication est<br />

basée sur <strong>la</strong> reconnaissance <strong>de</strong> <strong>la</strong> diversité...<br />

Les rites sont fondamentalement<br />

une manière d’établir explicitement<br />

le rythme d’une re<strong>la</strong>tion...<br />

Tout comme un rite ou un événement<br />

musical, <strong>la</strong> communauté est essentiellement<br />

une façon ordonnée <strong>de</strong><br />

s’impliquer à travers le temps. Les<br />

Africains font appel à <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

pour créer un contexte propice à l’action<br />

communautaire... 12<br />

L’art<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> grioterie<br />

Griot, prends ta kora, <strong>et</strong> raconte nous<br />

ce qui s’est passé ! (Francis Bebey,<br />

Concert pour un vieux masque.)<br />

Il est intéressant <strong>de</strong> constater<br />

que ce qui distingue en premier<br />

lieu le griot <strong>de</strong>s autres membres<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> société est le fait qu’il s’adonne<br />

à <strong>la</strong> pratique <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong>, au<br />

chant <strong>et</strong> à <strong>la</strong> danse, qui sont ses attributs<br />

principaux <strong>et</strong> caractéristiques,<br />

dans un cadre professionnel,<br />

<strong>et</strong> ceci dans le but <strong>de</strong> servir ses<br />

maîtres ou <strong>de</strong> les louer. Même si<br />

dans certaines occasions bien précises,<br />

tels les rites <strong>de</strong> passage, les<br />

membres d’autres castes <strong>la</strong> pratiquent,<br />

c’est en amateur <strong>et</strong> non en<br />

professionnel <strong>et</strong> toujours au péril<br />

<strong>de</strong> leur réputation <strong>et</strong> statut social.<br />

Les griots (ou jeli en malinké)<br />

se reconnaissent à leurs instruments<br />

<strong>de</strong> <strong>musique</strong>, dont jamais ils<br />

ne se séparent. Ceux-ci se divisent<br />

en trois gran<strong>de</strong>s catégories : les instruments<br />

<strong>de</strong> percussion (tambours<br />

en tous genres tels que le tambour<br />

d’aisselles, <strong>de</strong> guerre, <strong>et</strong>c. ; le ba<strong>la</strong>fon),<br />

les instruments à vent (beaucoup<br />

plus rares en Afrique) <strong>et</strong> les<br />

instruments à cor<strong>de</strong>s, instruments<br />

par excellence <strong>de</strong>s griots (<strong>la</strong> kora,<br />

le luth). Selon qu’un griot joue<br />

l’un ou l’autre <strong>de</strong> ces instruments,<br />

l’égard qu’on lui porte peut être radicalement<br />

différent, soit il est<br />

condamné à mener une vie médiocre,<br />

soit au contraire son influence<br />

est considérable <strong>et</strong> enviée<br />

dans le groupe <strong>de</strong>s hommes 13 . Il n’y<br />

a pas uniformité dans le paysage<br />

griotique. Le statut social du griot<br />

est variable <strong>et</strong> aléatoire.<br />

<strong>De</strong> plus, les griots ne sont pas<br />

exclusivement musiciens. Ceux<br />

qu’on appelle les fina, en malinké,<br />

dont le seul moyen d’expression<br />

est <strong>la</strong> parole, sont considérés comme<br />

inférieurs aux jeli. En ce<strong>la</strong>, il<br />

est évi<strong>de</strong>nt que <strong>la</strong> <strong>musique</strong> est<br />

constitutive du statut du griot <strong>et</strong><br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> hiérarchie au sein <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

12 - J. M. Chernoff, African<br />

Rythm and African Sensibility.<br />

Aesth<strong>et</strong>ics and Social Action in<br />

African Musical Idioms,<br />

University of Chicago Press,<br />

Chica-go/London, 1979.<br />

13 - S. Camara, Gens <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

parole, Essai sur <strong>la</strong> condition <strong>et</strong><br />

le rôle <strong>de</strong>s griots dans <strong>la</strong> société<br />

malinké, Paris/LA Raye,<br />

Mouton 1969.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

51


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

confrérie <strong>de</strong>s griots.<br />

Ces instruments sont joués par<br />

les griots à l’exclusion <strong>de</strong>s griottes.<br />

Celles-ci, contrairement aux idées<br />

reçues ne sont pas les égales <strong>de</strong><br />

leurs maris. Leur rôle est <strong>de</strong> les accompagner<br />

mais en aucun cas elles<br />

ne peuvent prendre leur p<strong>la</strong>ce.<br />

Elles s’expriment par leurs voix,<br />

par le chant. Et le seul instrument<br />

qu’elles puissent pratiquer est le<br />

Karina, instrument métallique sur<br />

lequel elles frappent avec une bagu<strong>et</strong>te<br />

en fer pour accompagner le<br />

ba<strong>la</strong>fon ou xylophone du mari ou<br />

les chansons <strong>de</strong> ses congénères<br />

griottes. C<strong>et</strong> instrument ne se joue<br />

jamais seul.<br />

Quand <strong>la</strong> lune se lève, toute<br />

l’Afrique danse. Voilà encore une<br />

idée reçue sur les Africains <strong>et</strong> leur<br />

mo<strong>de</strong> <strong>de</strong> vie ! Dans <strong>la</strong> société malinké,<br />

les hommes ne dansent<br />

qu’en <strong>de</strong>s circonstances occasionnelles.<br />

Seuls les griots sont habilités<br />

à pratiquer <strong>la</strong> danse d’une manière<br />

systématique lors <strong>de</strong> manifestations<br />

sociales bien particulières. Parmi les<br />

danses <strong>de</strong>s griots, il y a <strong>de</strong>ux<br />

gran<strong>de</strong>s catégories distinctes : les<br />

danses acrobatiques <strong>et</strong> les danses<br />

dites légères.<br />

Sinon ce sont les femmes qui<br />

dansent pour leurs loisirs, lors <strong>de</strong> fêtes<br />

ou en eff<strong>et</strong> quand <strong>la</strong> lune se lève.<br />

Le griot est un musicien mais<br />

l’essence même <strong>de</strong> son rôle dans <strong>la</strong><br />

société malinké est <strong>la</strong> parole (elle<br />

est son essence même). Il est le<br />

maître <strong>de</strong> <strong>la</strong> parole ; il sert <strong>de</strong> porte-voix<br />

à son maître. En ce<strong>la</strong>, sa<br />

fonction est à <strong>la</strong> fois sociale <strong>et</strong> politique.<br />

Mais sa mission est aussi <strong>et</strong><br />

avant tout <strong>de</strong> transm<strong>et</strong>tre les valeurs<br />

<strong>et</strong> l’histoire <strong>de</strong>s ancêtres <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

région ou du pays auquel il appartient.<br />

L’instrument <strong>de</strong> <strong>musique</strong> est<br />

au service <strong>de</strong> <strong>la</strong> parole énoncée<br />

ou chantée <strong>et</strong> il est un faire-valoir<br />

pour celui qui le pratique.<br />

La <strong>musique</strong> participe du statut<br />

plus ou moins élevé du griot.<br />

Elle lui confère un certain prestige<br />

social <strong>et</strong> politique. Elle n’est<br />

donc pas à considérer comme un<br />

art pur mais comme une composante<br />

essentielle <strong>et</strong> révé<strong>la</strong>trice<br />

d’une société <strong>et</strong> <strong>de</strong> son fonctionnement.<br />

Littérature<br />

<strong>et</strong> <strong>musique</strong> :<br />

les <strong>de</strong>ux faces d’une seule<br />

<strong>et</strong> même activité créatrice.<br />

Dans toute culture archaïque<br />

<strong>de</strong> tradition orale, <strong>la</strong> <strong>musique</strong> revêt<br />

une importance particulière.<br />

Pouvait-on concevoir, dans l’antiquité<br />

grecque par exemple, poésie<br />

sans coryphée, sans performance<br />

orale <strong>et</strong> accompagnement musical ?<br />

Était-ce même concevable dans <strong>la</strong><br />

mesure où littérature <strong>et</strong> <strong>musique</strong><br />

étaient les <strong>de</strong>ux faces d’une seule <strong>et</strong><br />

52 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

même activité créatrice 14 , reprenant<br />

l’expression d’Eno Belinga pour<br />

caractériser <strong>la</strong> tradition orale en<br />

Afrique subsaharienne <strong>et</strong> qui<br />

convient à l’oralité en général ?<br />

Comment ne pas songer au mythe<br />

d’Orphée <strong>et</strong> à son influence considérable<br />

sur <strong>la</strong> littérature c<strong>la</strong>ssique<br />

<strong>et</strong> contemporaine ? Orphée, en<br />

digne <strong>de</strong>scendant d’Apollon, fut le<br />

musicien le plus réputé <strong>de</strong> l’antiquité.<br />

Le chant d’Orphée, accompagné<br />

d’une cithare inventée par<br />

ses soins, qui unit poésie <strong>et</strong> <strong>musique</strong>,<br />

parvient à charmer tout être<br />

vivant sur son chemin <strong>et</strong> ainsi lui<br />

perm<strong>et</strong> <strong>de</strong> sortir vainqueur <strong>de</strong> bien<br />

<strong>de</strong>s conflits <strong>et</strong> péripéties. Les accents<br />

mélodieux qu’il tirait <strong>de</strong> sa<br />

cithare produisaient <strong>de</strong>s eff<strong>et</strong>s surprenants<br />

<strong>et</strong> magiques qui influaient<br />

sur les éléments <strong>de</strong> <strong>la</strong> nature.<br />

Émile Genest, dans son ouvrage<br />

Contes <strong>et</strong> légen<strong>de</strong>s mythologiques<br />

dit à ce suj<strong>et</strong> en par<strong>la</strong>nt<br />

du virtuose Orphée :<br />

Les oiseaux vol<strong>et</strong>aient ou picoraient<br />

autour <strong>de</strong> lui, se perchaient<br />

sur les branches au-<strong>de</strong>ssus <strong>de</strong> sa tête,<br />

immobiles <strong>et</strong> silencieux. On aurait<br />

dit qu’ils venaient s’inspirer pour<br />

perfectionner les chants délicieux que<br />

<strong>la</strong> nature faisait sortir <strong>de</strong> leur gosier<br />

flexible. Les vents suspendaient leur<br />

haleine. Les sources adoucissaient<br />

leur léger murmure, les bêtes féroces<br />

sortaient <strong>de</strong> leurs repaires ; elles approchaient<br />

en rampant <strong>et</strong> se couchaient<br />

sur les pieds du divin artiste,<br />

hypnotisées par le charme <strong>de</strong> ses<br />

chants. On prétend que les obj<strong>et</strong>s inanimés<br />

subissaient eux-mêmes l’irrésistible<br />

influence ; les arbres arrêtaient<br />

le bruissement <strong>de</strong> leurs feuilles<br />

dans <strong>la</strong> crainte <strong>de</strong> contrarier les mélodieux<br />

accents <strong>de</strong> <strong>la</strong> lyre. 15<br />

C<strong>et</strong>te évocation d’Orphée <strong>et</strong><br />

<strong>de</strong>s nombreux pouvoirs qu’il exerce<br />

sur <strong>la</strong> nature a en bien <strong>de</strong>s<br />

points une troub<strong>la</strong>nte ressemb<strong>la</strong>nce<br />

avec celle <strong>de</strong>s griots dans les<br />

contes r<strong>et</strong>ranscrits à l’écrit. Babou<br />

Condé dont nous parle Camara<br />

Laye dans Le maître <strong>de</strong> <strong>la</strong> parole 16<br />

en est un exemple frappant :<br />

Ainsi, aux gran<strong>de</strong>s cérémonies, sa<br />

parole faisait se dép<strong>la</strong>cer tout seul le<br />

toit <strong>de</strong> chaume d’une case ! Par <strong>la</strong><br />

puissance magique <strong>de</strong> son verbe, les<br />

oiseaux gendarmes, perchés au faîte<br />

<strong>de</strong> l’arbre à pa<strong>la</strong>bres, s’arrêtaient <strong>de</strong><br />

chanter [...].<br />

Comment ne pas penser à ce<br />

suj<strong>et</strong> au fameux chapitre <strong>de</strong>s<br />

Géorgiques <strong>de</strong> Virgile (chapitre<br />

IV) dans lequel Orphée, inconso<strong>la</strong>ble<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> mort <strong>de</strong> sa bien-aimée<br />

Eurydice, fera une <strong>de</strong>rnière tentative<br />

pour <strong>la</strong> ramener à <strong>la</strong> vie en essayant,<br />

lors <strong>de</strong> son séjour aux<br />

Enfers, d’apaiser Cerbère <strong>et</strong> <strong>de</strong><br />

charmer les divinités infernales<br />

par le biais <strong>de</strong> ses mélodies ; ce<br />

qu’il réussira avec succès. Sa <strong>musique</strong><br />

a une telle force qu’elle est<br />

capable d’amadouer les puissances<br />

14 - E. Belinga, Littérature <strong>et</strong><br />

<strong>musique</strong> popu<strong>la</strong>ire en<br />

Afrique noire, Paris, Éditions<br />

Cujas (Coll. Culture <strong>et</strong> coopération),<br />

1965.<br />

15 - E. Genest, Contes <strong>et</strong> légen<strong>de</strong>s<br />

mythologiques, Paris,<br />

Fernand Nathan, 1947.<br />

16 - C. Laye, Le maître <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

parole, Paris, Plon, 1978.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

53


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

17 - L. S. Senghor, Anthologie<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> nouvelle poésie nègre <strong>et</strong><br />

malgache <strong>de</strong> <strong>la</strong>ngue française,<br />

Paris, Presses Universitaires<br />

<strong>de</strong> France, 1948.<br />

a priori les plus maléfiques. On<br />

connaît <strong>la</strong> suite malheureuse <strong>de</strong> ces<br />

<strong>de</strong>ux amoureux... Là n’est pas<br />

notre propos ; si les choses s’étaient<br />

passées pour eux comme c’était<br />

prévu, nous aurions pu dire <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> d’Orphée qu’elle possédait<br />

un pouvoir véritablement absolu<br />

puisque capable <strong>de</strong> ressusciter,<br />

<strong>de</strong> ramener à <strong>la</strong> vie <strong>de</strong>s êtres défunts,<br />

<strong>et</strong> ce au service <strong>de</strong> l’amour.<br />

Comment ne pas faire le lien<br />

entre l’antiquité grecque <strong>et</strong> <strong>la</strong> culture<br />

ancestrale africaine, si simi<strong>la</strong>ires<br />

en bien <strong>de</strong>s points ? Sartre,<br />

dans son Orphée noir (introduction<br />

<strong>de</strong> l’Anthologie <strong>de</strong> poésie nègre<br />

<strong>et</strong> malgache <strong>de</strong> Senghor) n’a-t-il pas<br />

mis en évi<strong>de</strong>nce, ne serait-ce que<br />

par le titre, <strong>la</strong> proximité <strong>de</strong> ces<br />

<strong>de</strong>ux cultures ? Et n’a-t-il pas poussé<br />

<strong>la</strong> réflexion plus loin en voyant<br />

dans <strong>la</strong> poésie noire, celle <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

Négritu<strong>de</strong>, l’expression même du<br />

mythe d’Orphée <strong>et</strong> <strong>de</strong> sa quête ?<br />

L’auteur dit à ce propos, p. XVII :<br />

Et je nommerai orphique c<strong>et</strong>te<br />

poésie parce que c<strong>et</strong>te in<strong>la</strong>ssable <strong>de</strong>scente<br />

du nègre en soi-même me fait<br />

songer à Orphée al<strong>la</strong>nt réc<strong>la</strong>mer<br />

Eurydice à Pluton. Ainsi, par un<br />

bonheur poétique exceptionnel, c’est<br />

en s’abandonnant aux transes, en se<br />

rou<strong>la</strong>nt par terre comme un possédé<br />

en proie à soi-même, en chantant ses<br />

colères, ses regr<strong>et</strong>s ou ses détestations,<br />

en exhibant ses p<strong>la</strong>ies, sa vie déchirée<br />

entre <strong>la</strong> civilisation <strong>et</strong> le vieux<br />

fond noir, bref en se montrant le plus<br />

lyrique, que le poète noir atteint le<br />

plus sûrement à <strong>la</strong> gran<strong>de</strong> poésie collective<br />

[...]. 17<br />

Aristote, dans sa Poétique,<br />

montre que, dans <strong>la</strong> Grèce antique,<br />

à chaque grand genre correspond<br />

un accompagnement<br />

musical, ainsi qu’une certaine métrique<br />

qui confère un rythme particulier<br />

au récit. N’oublions pas,<br />

<strong>de</strong> plus, que les Grecs ont souvent<br />

recours au chant dans leur art oratoire<br />

<strong>et</strong> poétique. C<strong>et</strong>te tradition<br />

a perduré à travers les âges : le<br />

Moyen-Âge est en eff<strong>et</strong> très connu<br />

pour ses troubadours, trouvères <strong>et</strong><br />

ménestrels avec leurs chansons <strong>de</strong><br />

geste qui rappellent aussi en bien<br />

<strong>de</strong>s aspects l’art <strong>de</strong>s griots. I.<br />

Pi<strong>et</strong>te nous rapporte à ce suj<strong>et</strong> les<br />

propos <strong>de</strong> Roger Dragon<strong>et</strong>ti, tirés<br />

<strong>de</strong> son ouvrage Le mariage <strong>de</strong>s arts<br />

au Moyen-Âge :<br />

Un <strong>de</strong>s aspects les plus remarquables<br />

du Moyen-Âge, c’est d’avoir<br />

transmis à <strong>la</strong> culture occi<strong>de</strong>ntale<br />

l’héritage d’une spécu<strong>la</strong>tion sur l’esthétique<br />

musicale qui constituait le<br />

sol nourricier <strong>de</strong>s pratiques rhétoriques<br />

<strong>de</strong> l’écriture <strong>et</strong> disons même<br />

<strong>de</strong> tous les arts. Que toute <strong>la</strong> littérature<br />

romane, jusqu’à <strong>la</strong> fin du<br />

XIIe siècle, ait été intégralement<br />

chantée ou récitée à haute voix, ce<br />

n’est là que <strong>la</strong> côté le plus spectacu<strong>la</strong>ire<br />

d’un phénomène dont le processus<br />

s’insère, plus ou moins<br />

54 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

consciemment, dans une tradition<br />

spécu<strong>la</strong>tive centrée sur <strong>la</strong> <strong>musique</strong>,<br />

<strong>et</strong> ceci à partir <strong>de</strong> l’héritage antique<br />

<strong>de</strong> l’orphisme néopythagoricien. 18<br />

P<strong>la</strong>ton a également démontré<br />

le lien indéfectible qui unit poésie<br />

<strong>et</strong> <strong>musique</strong> <strong>et</strong> ce, en m<strong>et</strong>tant<br />

en lumière leur fonction à <strong>la</strong> fois<br />

psychologique <strong>et</strong> sociale, d’une<br />

part éducative <strong>et</strong> d’autre part récréative.<br />

En ce<strong>la</strong> on r<strong>et</strong>rouve bien<br />

<strong>de</strong>s similitu<strong>de</strong>s entre <strong>la</strong> pratique<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> poésie <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> en<br />

Grèce antique <strong>et</strong> en Afrique noire.<br />

Toutes <strong>de</strong>ux seraient au service<br />

du défoulement <strong>de</strong>s passions,<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> catharsis, dans <strong>la</strong> mesure où<br />

elles détourneraient les hommes<br />

<strong>de</strong> leur quotidien, leur perm<strong>et</strong>tant<br />

<strong>de</strong> reprendre le contrôle <strong>de</strong> leurs<br />

émotions 19 . Mais P<strong>la</strong>ton va au<strong>de</strong>là<br />

<strong>de</strong> c<strong>et</strong>te idée cathartique<br />

d’Aristote en affirmant que <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

structure l’individu, dans <strong>la</strong><br />

mesure où le rythme <strong>et</strong> l’harmonie<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> danse confèrent<br />

progressivement à l’enfant sa<br />

motricité, tout en lui apportant du<br />

p<strong>la</strong>isir ; <strong>la</strong> <strong>musique</strong> <strong>et</strong> <strong>la</strong> poésie<br />

contribuent également à développer<br />

le <strong>la</strong>ngage <strong>de</strong> l’enfant en donnant<br />

forme à ses premiers balbutiements.<br />

En ce<strong>la</strong>, P<strong>la</strong>ton a mis en<br />

avant <strong>de</strong> manière évi<strong>de</strong>nte <strong>la</strong> nécessité<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> poésie (<strong>et</strong> <strong>de</strong> son caractère<br />

hétérogène qui unit littérature<br />

<strong>et</strong> <strong>musique</strong>) pour <strong>la</strong> vie humaine.<br />

La Parole,<br />

point <strong>de</strong> départ<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature<br />

Ce phénomène, c<strong>et</strong>te unité<br />

fondamentale <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature (ou<br />

poésie) <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> est <strong>la</strong> même<br />

en Afrique noire. La parole se<br />

doit d’être accompagnée <strong>de</strong> <strong>musique</strong><br />

<strong>et</strong> rythmée par le geste (autrement<br />

dit <strong>la</strong> danse) si elle veut atteindre<br />

sa plénitu<strong>de</strong>.<br />

Selon Belinga, <strong>la</strong> parole caractérise<br />

l’expression intérieure <strong>et</strong> extérieure<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> pensée 20 , <strong>la</strong> <strong>musique</strong> exprime<br />

<strong>la</strong> beauté, <strong>et</strong> <strong>la</strong> danse, elle,<br />

est soumise aux battements <strong>de</strong>s instruments<br />

<strong>de</strong> <strong>musique</strong> <strong>et</strong> au rythme<br />

intérieur inhérent au verbe 21 <strong>et</strong> perm<strong>et</strong><br />

<strong>la</strong> communication avec les<br />

puissances supérieures.<br />

Engendrée par le verbe, <strong>la</strong> parole<br />

s’affirme <strong>de</strong> manière différente<br />

selon les pério<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> vie. Chez<br />

l’adulte, elle s’énonce soit sous forme<br />

<strong>de</strong> maxime, soit sous forme <strong>de</strong><br />

dicton ou <strong>de</strong> proverbe. Et l’orateur,<br />

pour exprimer une pensée plus<br />

nuancée, pour donner à sa parole<br />

plus <strong>de</strong> force <strong>et</strong> plus <strong>de</strong> vie […] se<br />

sert bien volontiers d’un mythe,<br />

d’une fable ou d’un conte. 22<br />

Ainsi, comme le dit Belinga,<br />

le mo<strong>de</strong> d’existence <strong>de</strong> <strong>la</strong> parole est<br />

<strong>la</strong> littérature 23 qui, comme nous<br />

le verrons, a recours systématiquement<br />

à <strong>la</strong> pratique <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

<strong>et</strong> à ses attributs qui sont<br />

18 - I. Pi<strong>et</strong>te, Op. Cit. p. 6.<br />

19 - J. Bessiere, E. Kushner,<br />

R. Mortier, Weisgerber,<br />

Histoire <strong>de</strong>s poétiques,<br />

Paris,PUF,1997.<br />

20 - E. Belinga, Op. Cit.<br />

21 - Ibid.<br />

22 - Ibid.<br />

23 - Ibid.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

55


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

24 - Ibid.<br />

25 - Ibid.<br />

26 - E. Belinga, Op. Cit.<br />

respectivement le chant <strong>et</strong> <strong>la</strong><br />

danse.<br />

Du rythme<br />

<strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> danse<br />

La parole, pour pouvoir s’exprimer<br />

pleinement, doit avoir recours<br />

à <strong>la</strong> pratique <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong>,<br />

donc du rythme qui, selon<br />

Belinga, est le second attribut du<br />

verbe <strong>et</strong> ordre <strong>et</strong> proportion dans<br />

l’espace <strong>et</strong> dans le temps. 24<br />

Voyons brièvement les traits<br />

caractéristiques du rythme africain<br />

: <strong>la</strong> <strong>musique</strong> africaine se caractérise,<br />

comme le dit Belinga,<br />

par le r<strong>et</strong>our périodique <strong>de</strong> <strong>la</strong> même<br />

cellule rythmique. 25 Sachant<br />

qu’il y a, <strong>la</strong> plupart du temps, superposition<br />

<strong>de</strong> différentes cellules,<br />

on constate un eff<strong>et</strong> <strong>de</strong> polyrythmie<br />

qui confère au morceau<br />

richesse <strong>et</strong> variété. Et c<strong>et</strong>te<br />

répétition musicale s’é<strong>la</strong>bore parallèlement<br />

à celle du récit <strong>et</strong> <strong>de</strong><br />

sa narration.<br />

La parole a également recours<br />

à <strong>la</strong> pratique du geste, <strong>de</strong> <strong>la</strong> danse.<br />

L’acte peut, dans certaines situations<br />

remp<strong>la</strong>cer <strong>la</strong> parole. Le<br />

griot, qui a un rôle <strong>de</strong> média,<br />

procè<strong>de</strong> à un usage pertinent du<br />

geste qui confère à sa performance<br />

encore plus <strong>de</strong> sens. Lors du<br />

récit d’une épopée par exemple,<br />

<strong>la</strong> danse perm<strong>et</strong> <strong>de</strong> faire avancer<br />

le monologue du griot. Elle est <strong>la</strong><br />

« parure » <strong>de</strong> sa parole <strong>et</strong> renforce<br />

son éloquence. Ainsi, comme<br />

le dit justement Eno Belinga :<br />

Littérature <strong>et</strong> <strong>musique</strong> s’écoulent<br />

dans le temps <strong>et</strong> <strong>la</strong> danse, qui est<br />

le geste par excellence, se développe,<br />

comme le rythme, à <strong>la</strong> fois dans<br />

l’espace <strong>et</strong> dans le temps. 26<br />

La danse exprime <strong>la</strong> vie, elle<br />

est pulsion vitale <strong>et</strong> intervient<br />

dans <strong>de</strong>s circonstances précises<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> vie popu<strong>la</strong>ire (fêtes agricoles,<br />

naissance, mariage, funérailles...).<br />

Il y a aussi <strong>de</strong>s danses<br />

plus symboliques telles les danses<br />

<strong>de</strong> pêcheurs, chasseurs, <strong>de</strong> guerriers<br />

ou encore <strong>de</strong> rites initiatiques.<br />

La phrase d’un chef <strong>de</strong><br />

vil<strong>la</strong>ge gabonais que nous rapporte<br />

Belinga dans son introduction<br />

est en ce<strong>la</strong> très révé<strong>la</strong>trice<br />

: Un vil<strong>la</strong>ge tranquille est un<br />

vil<strong>la</strong>ge mort. On comprend donc<br />

par là qu’on ne peut concevoir<br />

vie collective en Afrique sans ces<br />

différentes manifestations du<br />

rythme <strong>et</strong> du geste qui caractérisent<br />

<strong>la</strong> société traditionnelle.<br />

La danse matérialise <strong>la</strong> parole<br />

énoncée <strong>et</strong> réalise ses intentions<br />

<strong>et</strong> souhaits.<br />

Musique<br />

<strong>et</strong> chants<br />

La <strong>musique</strong>, troisième attribut<br />

du verbe, est aussi liée au chant<br />

qui a un rôle <strong>de</strong> coordinateur <strong>et</strong><br />

56 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

<strong>de</strong> soutien du peuple. Le chant<br />

exprime <strong>la</strong> parole humaine à travers<br />

une mélodie qui exalte les<br />

auditeurs (La mélodie africaine<br />

est essentiellement installée dans <strong>la</strong><br />

gamme pentatonique qui lui<br />

confère puissance, c<strong>la</strong>rté <strong>et</strong> harmonie<br />

27 ). Comme le soutiennent<br />

G. Ca<strong>la</strong>me-Griaule <strong>et</strong> B. Ca<strong>la</strong>me<br />

dans leur Introduction à l’ Étu<strong>de</strong><br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> Musique Africaine, <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

a un rôle primordial car<br />

c’est elle qui conditionne <strong>la</strong> Vie :<br />

Dans l’univers noir, organisé <strong>et</strong><br />

hiérarchisé par <strong>la</strong> connaissance, <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> tient une p<strong>la</strong>ce importante,<br />

car le matériel sonore qu’elle<br />

m<strong>et</strong> en branle a <strong>de</strong>s répercussions<br />

sur <strong>la</strong> marche du mon<strong>de</strong>, aussi<br />

bien sur le p<strong>la</strong>n cosmique que celui<br />

<strong>de</strong> l’activité humaine. 28<br />

La voix humaine est donc un<br />

média qui est à <strong>la</strong> fois générateur<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong>,<br />

soit alternativement, soit au<br />

contraire <strong>de</strong> concert au moyen<br />

du chant.<br />

Et si <strong>la</strong> parole veut pouvoir<br />

s’exprimer pleinement, elle doit<br />

faire appel à <strong>la</strong> <strong>musique</strong> (chant<br />

ou accompagnement musical)<br />

<strong>de</strong> façon systématique car elle est<br />

sa source première, son origine,<br />

son inspiratrice : La littérature<br />

trouve dans <strong>la</strong> <strong>musique</strong> un regain<br />

<strong>de</strong> force expressive, persuasive <strong>et</strong><br />

une raison fondamentale <strong>de</strong> sa<br />

beauté 29 .<br />

Passage<br />

<strong>de</strong> l’oral à l’écrit<br />

Les initiatives <strong>de</strong> transcription<br />

écrite <strong>de</strong> récits<br />

oraux.<br />

Maintenant que nous avons défini<br />

brièvement le concept d’oralité<br />

<strong>et</strong> le rapport qu’il entr<strong>et</strong>ient avec<br />

<strong>la</strong> <strong>musique</strong>, voyons ses différentes<br />

survivances à travers l’écriture.<br />

Les premiers intellectuels à<br />

s’être intéressés à c<strong>et</strong>te culture orale<br />

sont les sociologues, anthropologues<br />

<strong>et</strong> <strong>et</strong>hnologues <strong>et</strong> ce dès le<br />

XIXe siècle. Mais l’avènement<br />

d’un véritable intérêt pour <strong>la</strong> recherche<br />

africaniste date <strong>de</strong>s années<br />

30 avec bon nombre d’étu<strong>de</strong>s<br />

dont celles <strong>de</strong> l’illustre Marcel<br />

Gnaule qui travail<strong>la</strong> sur les<br />

Dogons du Mali <strong>et</strong> leur mythologie,<br />

<strong>et</strong> qui découvrit un univers<br />

complexe dans lequel <strong>la</strong> transmission<br />

du savoir se fait à travers le<br />

temps <strong>et</strong> par le biais d’un <strong>la</strong>ngage<br />

codé très précis. <strong>De</strong> nos jours encore<br />

ses recherches sont considérées<br />

comme à <strong>la</strong> base <strong>de</strong> <strong>la</strong> recherche<br />

anthropologue africaniste ; les<br />

sciences humaines <strong>et</strong> l’intérêt<br />

croissant qu’elles portent à<br />

l’Afrique ont permis <strong>de</strong> nombreuses<br />

avancées <strong>et</strong> produit <strong>de</strong>s<br />

travaux considérables <strong>et</strong> encore à<br />

l’heure actuelle. Mais à l’époque <strong>la</strong><br />

connaissances <strong>de</strong>s <strong>la</strong>ngues autochtones<br />

chez les Occi<strong>de</strong>ntaux n’était<br />

27 - Ibid.<br />

28 - G. Ca<strong>la</strong>me Griaule <strong>et</strong> B.<br />

Ca<strong>la</strong>me, « Introduction à l’Étu<strong>de</strong><br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> Musique Africaine »,<br />

in : La revue musicale, n°238<br />

(10 janvier 1958), Paris.<br />

29 - E. Belinga, Op. Cit.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

57


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

30 - I. Okpewho, Op. Cit.<br />

31 - L. Kesteloot, A.<br />

Hampâté Bâ, Kaïdara, Paris,<br />

Julliard, 1969.<br />

32 - D.T. NIiane, Soundiata<br />

ou l’épopée mandingue, Paris,<br />

Présence africaine, 1960.<br />

33 - C. LAYE, Op. Cit.<br />

34 - I. Okpewho, Op. Cit.<br />

35 - Ibid.<br />

pas suffisante <strong>et</strong> induisait <strong>de</strong> fréquentes<br />

scories dans les analyses<br />

ainsi effectuées. <strong>De</strong> plus il s’agissait<br />

d’analyses sociologiques ou anthropologiques<br />

<strong>et</strong> l’intérêt qu’elles<br />

suscitaient n’était pas proprement<br />

littéraire.<br />

Au début <strong>de</strong> <strong>la</strong> pério<strong>de</strong> <strong>de</strong>s<br />

Indépendances, dès <strong>la</strong> fin <strong>de</strong>s années<br />

50, on assiste à une prise <strong>de</strong><br />

conscience <strong>de</strong> <strong>la</strong> part <strong>de</strong>s intellectuels<br />

africains qui déci<strong>de</strong>nt <strong>de</strong> se<br />

prendre en main <strong>et</strong> <strong>de</strong> tenter <strong>la</strong><br />

conservation <strong>de</strong> leur patrimoine<br />

culturel eux-mêmes ; tout d’abord<br />

en le redéfinissant <strong>et</strong> en transposant<br />

les récits oraux à l’écrit. Leur<br />

avantage sur les chercheurs occi<strong>de</strong>ntaux<br />

est indéniable : non seulement<br />

les récits <strong>et</strong> épopées traditionnellement<br />

narrés sont le fruit<br />

<strong>de</strong> leur culture mais <strong>de</strong> plus ils<br />

maîtrisent <strong>la</strong> <strong>la</strong>ngue dans <strong>la</strong>quelle<br />

ils sont racontés. Les l<strong>et</strong>trés africains<br />

s’y attèlent sans négliger cependant<br />

le savoir inculqué par<br />

l’Occi<strong>de</strong>nt. Ils allient à <strong>la</strong> connaissance<br />

<strong>de</strong> leur culture orale <strong>la</strong> métho<strong>de</strong><br />

<strong>de</strong> l’analyse littéraire qui<br />

leur perm<strong>et</strong> d’obtenir <strong>de</strong>s résultats<br />

d’autant plus perspicaces. Ce qui<br />

est un atout considérable.<br />

Parmi ces nombreuses entreprises,<br />

celles qui nous intéressent relèvent<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> traduction, <strong>de</strong> <strong>la</strong> transcription<br />

<strong>de</strong> ces contes ou récits, <strong>et</strong><br />

sont <strong>de</strong>s œuvres littéraires à part entière<br />

car, comme le dit Okpewho,<br />

elle[s] révèl[ent] <strong>la</strong> structure imaginative<br />

<strong>de</strong>s traditions 30 . <strong>De</strong> nombreux<br />

auteurs francophones ont<br />

tâché <strong>de</strong> transposer ces récits ancestraux,<br />

pour les plus connus,<br />

nous avons : Amadou Hampâté<br />

Bâ, grand défenseur <strong>de</strong> <strong>la</strong> tradition<br />

orale, <strong>et</strong> Liliane Kesteloot qui ont<br />

entrepris <strong>la</strong> traduction d’un chant<br />

initiatique peul, dans Kaïdara 31 ou<br />

encore D. T Niane, dans<br />

Soundiata ou l’épopée mandingue 32<br />

<strong>et</strong> C. Laye, dans Le maître <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

parole 33 . Mais le défaut <strong>de</strong> ces<br />

contes est d’être décontextualisés.<br />

Les auteurs ne prenant pas en<br />

considération le contexte <strong>de</strong> récitation<br />

<strong>et</strong> ses nombreuses composantes,<br />

<strong>la</strong> transposition est imparfaite.<br />

Okpewho insiste sur le caractère<br />

fondamental <strong>de</strong> ce qu’il appelle<br />

les facteurs contextuels 34 <strong>de</strong> <strong>la</strong> tradition<br />

orale dont <strong>la</strong> <strong>musique</strong> est<br />

l’un <strong>de</strong>s principaux, <strong>et</strong> prétend<br />

qu’ils peuvent <strong>de</strong>venir <strong>de</strong>s auxiliaires<br />

paratextuels [qui] perm<strong>et</strong>tent<br />

au texte [oral] <strong>de</strong> s’accomplir, <strong>de</strong><br />

transm<strong>et</strong>tre pleinement son message. 35<br />

La mission du transpositeur est<br />

donc <strong>de</strong> parvenir par le biais <strong>de</strong><br />

l’écriture à recréer c<strong>et</strong> univers, à<br />

m<strong>et</strong>tre en scène ce contexte <strong>de</strong> récitation<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> façon <strong>la</strong> plus vraisemb<strong>la</strong>ble<br />

<strong>et</strong> fidèle qu’il soit.<br />

Comment ne pas penser à<br />

Amos Tutuo<strong>la</strong>, auteur nigérian<br />

(<strong>de</strong> <strong>la</strong>ngue ang<strong>la</strong>ise) qui parvint<br />

par le biais <strong>de</strong> stratagèmes subtils<br />

58 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

<strong>et</strong> astucieux (introduction du je,<br />

utilisation originale <strong>et</strong> foisonnante<br />

<strong>de</strong>s caractères d’imprimerie, répétitions<br />

<strong>et</strong> tant d’autres outils efficaces)<br />

à recréer c<strong>et</strong>te illusion<br />

d’oralité avec une justesse inéga<strong>la</strong>ble<br />

<strong>de</strong> telle façon qu’il nous donne<br />

l’impression d’un récit improvisé<br />

<strong>de</strong> bout en bout ? Il est<br />

d’ailleurs réputé pour les qualités<br />

orales <strong>de</strong> son écriture qui confèrent<br />

à son œuvre une originalité incontestable<br />

<strong>et</strong> qui font <strong>de</strong> lui un<br />

modèle en matière <strong>de</strong> transcription<br />

écrite <strong>de</strong> récits oraux. Notre<br />

étu<strong>de</strong> se consacrant à <strong>la</strong> littérature<br />

francophone, nous n’en dirons<br />

malheureusement pas plus sur ce<br />

pionnier <strong>de</strong> l’oralité écrite <strong>et</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ce<br />

qu’il accor<strong>de</strong> à <strong>la</strong> <strong>musique</strong> dans<br />

l’art du griot.<br />

Beaucoup d’auteurs francophones,<br />

à l’instar <strong>de</strong> Niane <strong>et</strong> Laye,<br />

se sont <strong>la</strong>ncés également dans c<strong>et</strong>te<br />

aventure. L’auteur qui attirera le plus<br />

notre attention est Ndoutoume<br />

dans <strong>la</strong> mesure où <strong>la</strong> <strong>musique</strong> est intrinsèque<br />

à <strong>la</strong> tradition qu’il nous<br />

transm<strong>et</strong>, celle du mv<strong>et</strong>t.<br />

L’exemple<br />

du Mv<strong>et</strong>t 36<br />

Le Mv<strong>et</strong>t s’inscrit dans c<strong>et</strong> é<strong>la</strong>n<br />

visant à <strong>la</strong> conservation écrite du<br />

patrimoine oral. Et l’étu<strong>de</strong> <strong>de</strong> ce<br />

désormais texte est à envisager<br />

comme un contre exemple. Au<br />

sein <strong>de</strong> notre corpus, il s’érige en<br />

intrus <strong>et</strong> m<strong>et</strong> en lumière <strong>de</strong> façon<br />

évi<strong>de</strong>nte le primat paradoxal <strong>de</strong><br />

l’oralité sur l’écrit <strong>et</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ce <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> qui conditionne <strong>et</strong> formate<br />

toute performance littéraire.<br />

Ce texte ne s’inscrit pas dans un<br />

processus <strong>de</strong> création romanesque<br />

mais <strong>de</strong> transposition écrite d’une<br />

œuvre préexistante dont <strong>la</strong> vocation<br />

est <strong>la</strong> diffusion au niveau <strong>de</strong><br />

l’universel.<br />

Le Mv<strong>et</strong>t n’est en eff<strong>et</strong> pas une<br />

création littéraire à part entière, sa<br />

visée est adaptative plus que créative.<br />

Ndoutoume reconnaît l’imperfection<br />

<strong>de</strong> c<strong>et</strong>te initiative qui<br />

constitue un leurre dans <strong>la</strong> mesure<br />

où l’exclusivité du support écrit<br />

ôte au récit son caractère au préa<strong>la</strong>ble<br />

hétérogène qui, dans le cadre<br />

d’une performance orale, perm<strong>et</strong>tait<br />

<strong>la</strong> cœxistence <strong>de</strong> pratiques artistiques<br />

diverses.<br />

Dans <strong>la</strong> tradition <strong>de</strong>s Fang du<br />

Gabon <strong>et</strong> du Sud Cameroun, <strong>de</strong><br />

culture pahouine, le mot mv<strong>et</strong>t est<br />

un terme général qui désigne trois<br />

éléments distincts <strong>et</strong> complémentaires<br />

: à <strong>la</strong> fois l’instrument, le<br />

joueur <strong>et</strong> le récit.<br />

Le récit est capital mais l’instrument,<br />

le rythme <strong>et</strong> <strong>la</strong> mélodie<br />

ainsi produits, sont à <strong>la</strong> source <strong>de</strong><br />

l’inspiration du conteur. L’auteur<br />

explique en introduction <strong>la</strong> création<br />

<strong>de</strong> c<strong>et</strong> instrument qui remonte<br />

à l’époque <strong>de</strong>s migrations<br />

36 - T. Ndong Ndoutoume,<br />

Op. Cit.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

59


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

37 - Ibid.<br />

38 - Ibid.<br />

39 - C. Seydou, Musique <strong>et</strong><br />

littérature orale chez les Peuls<br />

du Mali, in : L’Homme,<br />

1998, pp. 139 158<br />

40 - J. <strong>De</strong>rive L<strong>la</strong>can,<br />

Musique, performance <strong>et</strong> genre<br />

littéraire dans <strong>la</strong> culture orale<br />

africaine, in : Afrique, <strong>musique</strong>s<br />

<strong>et</strong> écritures, Centre<br />

d’étu<strong>de</strong>s <strong>et</strong> <strong>de</strong> recherches sur<br />

les pays d’Afrique noire anglophone<br />

<strong>et</strong> <strong>de</strong> Commonwealth,<br />

en col<strong>la</strong>boration avec<br />

l’axe francophone <strong>et</strong> méditerranéen,<br />

Université Montpellier<br />

III, 2001 (Coll. « Les carn<strong>et</strong>s<br />

du Cerpanac », n°1).<br />

Fang :<br />

Il prit alors une tige <strong>de</strong><br />

palier bambou, en détacha quatre<br />

cor<strong>de</strong>s sans les libérer entièrement <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> tige, mit quatre anneaux <strong>de</strong> liane<br />

à chaque extrémité, pour servir à<br />

l’accord <strong>de</strong> l’instrument, au milieu<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> tige il porta un levier servant<br />

à supporter <strong>de</strong> part <strong>et</strong> d’autre les<br />

cor<strong>de</strong>s qui donnèrent <strong>de</strong>s sons différents,<br />

suivant une gamme assez<br />

compliquée. Le mv<strong>et</strong>t était né [...]<br />

Tout en jouant <strong>de</strong> c<strong>et</strong> instrument,<br />

Oyono Ada Ngono se mit à raconter<br />

les épopées d’un peuple guerrier<br />

imaginaire qu’il baptisa du nom <strong>de</strong><br />

Peuple d’Egong ou Peuple <strong>de</strong> Fer.<br />

Ces épopées eurent pour eff<strong>et</strong> d’exciter<br />

les Fang. Ils se ruèrent alors vers<br />

les peup<strong>la</strong><strong>de</strong>s du Sud Ouest avec <strong>la</strong><br />

violence <strong>de</strong>s Héros du Mv<strong>et</strong>t, pil<strong>la</strong>nt,<br />

saccageant tout sur leur passage. 37<br />

Le joueur <strong>et</strong> l’instrument sont<br />

<strong>de</strong>s intermédiaires ; ils sont au service<br />

du récit. Comme le dit<br />

Ndoutoume lui même dans son<br />

introduction : Pour savourer tout<br />

l’attrait du mv<strong>et</strong>t, il faut connaître<br />

parfaitement le Fang <strong>et</strong> sa <strong>la</strong>ngue,<br />

être en présence du joueur en action<br />

avec son instrument. Celui-ci inspire<br />

le joueur, lui rend sa mémoire <strong>et</strong><br />

son assurance, avive l’attention <strong>de</strong>s<br />

auditeurs. 38<br />

Comme l’a constaté C. Seydou<br />

dans son ouvrage sur <strong>la</strong> <strong>musique</strong> <strong>et</strong><br />

<strong>la</strong> littérature orale en Afrique noire,<br />

<strong>la</strong> <strong>musique</strong> a une fonction qui<br />

relève du sacré, comme c’est le cas<br />

dans <strong>de</strong> nombreuses civilisations.<br />

L’instrument <strong>de</strong> <strong>musique</strong> est fort<br />

souvent considéré comme le médium<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> voix <strong>de</strong>s ancêtres qui, à travers<br />

ses notes, dicte en quelque sorte au<br />

récitant ou au chanteur, ses paroles,<br />

comme le confie explicitement le<br />

joueur <strong>de</strong> mv<strong>et</strong>t lorsqu’il déc<strong>la</strong>me le<br />

mv<strong>et</strong>t ekang, l’épopée fantastique<br />

traditionnelle <strong>de</strong>s Fang. 39 Il n’est<br />

d’ailleurs pas rare qu’on attribue à<br />

l’instrument le pouvoir <strong>de</strong> parler.<br />

Jean <strong>De</strong>rive Liacan nous le rappelle<br />

: on dit d’ailleurs souvent <strong>de</strong><br />

certains instruments qu’ils parlent :<br />

c’est le cas du luth chez les Peuls <strong>et</strong><br />

les Mandé, du mv<strong>et</strong>t (harpe luth)<br />

chez les Fang, <strong>de</strong> <strong>la</strong> harpe chez les<br />

Zandé, du ba<strong>la</strong>fon dans le<br />

Manding. 40<br />

Mais le mv<strong>et</strong>t en tant que phénomène<br />

social a un sens beaucoup<br />

plus profond qui relève d’une certaine<br />

philosophie ou métaphysique<br />

consistant en l’idée d’un peuple immortel,<br />

celui d’Egong. Le joueur ou<br />

conteur, ici Ndoutoume, se fait le<br />

représentant <strong>de</strong> ce peuple. Mais désormais<br />

plus par le biais <strong>de</strong> son instrument,<br />

par celui <strong>de</strong> sa plume<br />

comme il s’en explique lui même.<br />

Ne négligeons cependant pas le fait<br />

que même si le lecteur du mv<strong>et</strong>t est<br />

hors contexte, s’il n’entend pas les<br />

sons <strong>et</strong> notes <strong>de</strong> l’instrument, le récit<br />

qu’il lit est bel <strong>et</strong> bien généré par<br />

c<strong>et</strong>te <strong>musique</strong>. Sans l’instrument,<br />

60 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

jamais les paroles n’auraient jailli <strong>de</strong><br />

l’au-<strong>de</strong>là pour créer c<strong>et</strong>te épopée désormais<br />

transposée sous nos yeux.<br />

Ainsi, le texte écrit est le produit<br />

du texte oral, lui-même le<br />

fruit <strong>de</strong>s sons instrumentaux. La<br />

<strong>musique</strong> est donc génératrice <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

Parole littéraire en général, indépendamment<br />

<strong>de</strong> son mo<strong>de</strong> d’expression<br />

(oral, écrit).<br />

Voyons comment l’auteur s’est<br />

adonné à <strong>la</strong> pratique du mv<strong>et</strong>t <strong>et</strong><br />

pourquoi ce désir <strong>de</strong> l’adapter à l’écrit<br />

au détriment <strong>de</strong> sa plénitu<strong>de</strong>.<br />

Ndoutoume quand on l’interroge<br />

sur sa vocation répond c<strong>la</strong>irement<br />

: Je suis né au milieu <strong>de</strong>s<br />

joueurs <strong>de</strong> Mv<strong>et</strong>t ; le frère <strong>de</strong> mon<br />

père était lui-même joueur <strong>de</strong><br />

Mv<strong>et</strong>t. On m’a appris à jouer du<br />

Mv<strong>et</strong>t étant tout p<strong>et</strong>it, captivé par<br />

les récits, j’ai décidé <strong>de</strong> jouer du<br />

Mv<strong>et</strong>t, j’ai eu mes initiateurs. 41<br />

Il est intéressant <strong>de</strong> constater<br />

que l’auteur est venu au mv<strong>et</strong>t sans<br />

qu’on ne l’y oblige. Sa démarche<br />

est personnelle <strong>et</strong> spontanée <strong>et</strong> on<br />

voit que c’est <strong>la</strong> passion du récit<br />

qui l’y a poussé (ce qui m<strong>et</strong> en lumière<br />

<strong>la</strong> p<strong>la</strong>ce centrale du récit<br />

dans <strong>la</strong> tradition mv<strong>et</strong>tique).<br />

Contrairement à <strong>la</strong> tradition griotique<br />

qui a un caractère quasi inné,<br />

on ne naît pas joueur <strong>de</strong> mv<strong>et</strong>t,<br />

on le <strong>de</strong>vient à <strong>la</strong> suite d’une décision<br />

personnelle <strong>et</strong> d’une longue<br />

<strong>et</strong> difficile initiation. Afin d’éviter<br />

toute confusion entre joueur <strong>de</strong><br />

mv<strong>et</strong>t <strong>et</strong> griot, précisons tout <strong>de</strong><br />

suite ce qui les différencie. Bien<br />

que leurs statuts semblent simi<strong>la</strong>ires<br />

en bien <strong>de</strong>s points (ils sont<br />

conteurs ; s’accompagnent d’un<br />

instrument <strong>et</strong> ont souvent recours<br />

à <strong>la</strong> danse ; leur savoir est transgénérationnel<br />

; rôle du public qui<br />

rythme <strong>la</strong> séance par sa participation<br />

<strong>et</strong>c.), leurs domaines <strong>de</strong><br />

connaissance <strong>et</strong> <strong>de</strong> compétence<br />

sont radicalement différents. Le<br />

griot est un historien à part entière ;<br />

le conteur ou joueur <strong>de</strong> mv<strong>et</strong>t, par<br />

certains <strong>de</strong> ses attributs, nous évoque<br />

plus le féticheur ou sorcier :<br />

Il doit être à <strong>la</strong> fois initié aux<br />

sciences sacrées (Ngbwel) <strong>et</strong> au<br />

mv<strong>et</strong>t lui-même. Il possè<strong>de</strong> donc un<br />

fétiche obtenu à <strong>la</strong> fin <strong>de</strong> son initiation<br />

<strong>et</strong> qui sert <strong>de</strong> trait d’union<br />

entre lui <strong>et</strong> son génie. C’est ce même<br />

fétiche qui tout en lui insuff<strong>la</strong>nt<br />

l’inspiration amplifie plus ou moins<br />

sa renommée. [...] l’apprentissage du<br />

mv<strong>et</strong>t est un enseignement ésotérique<br />

<strong>et</strong> le futur conteur subit un traitement<br />

magique. Signalons d’autre<br />

part que l’initiation prend fin avec<br />

le sacrifice par le futur joueur d’un<br />

membre <strong>de</strong> son corps ou d’un proche<br />

parent qui lui est cher. 42<br />

En ce<strong>la</strong> le mv<strong>et</strong>t se différencie<br />

<strong>de</strong>s genres oraux auxquels on a<br />

l’habitu<strong>de</strong> <strong>de</strong> se référer, qui relèvent<br />

plus du domaine profane. Ici,<br />

on est bel <strong>et</strong> bien en plein cœur<br />

d’un univers sacré où cœxistent<br />

41 - T. Ndong Ndoutoume,<br />

Op. Cit.<br />

42 - Ibid.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

61


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

43 - C. Nang Eyi Obiang,<br />

« Le Mv<strong>et</strong>t : le passage <strong>de</strong> l’oral<br />

à l’écrit chez Tsira Ndong<br />

Ndoutoume », in Itinéraires,<br />

Littératures <strong>et</strong> contacts <strong>de</strong>s cultures,<br />

vol. 1, L’écrit <strong>et</strong> l’oral,<br />

L’Harmattan, Paris, 1982.<br />

44 - T. Ndong Ndoutoume,<br />

Op. Cit..<br />

45 - Ibid.<br />

croyances <strong>et</strong> magies. Comme le dit<br />

Pierre C<strong>la</strong>ver Nang Eyi Obiang<br />

dans son étu<strong>de</strong> sur c<strong>et</strong>te tradition :<br />

le joueur <strong>de</strong> mv<strong>et</strong>t est celui qui<br />

plonge en lui-même <strong>et</strong> qui réalise<br />

que c’est <strong>la</strong> vie <strong>de</strong> l’au-<strong>de</strong>là qui est<br />

réellement importante. 43<br />

Les thèmes <strong>de</strong>s récits sont divers<br />

<strong>et</strong> variés. Ils correspon<strong>de</strong>nt<br />

aux tribu<strong>la</strong>tions <strong>de</strong> <strong>la</strong> vie, mais le<br />

thème majeur est celui du peuple<br />

d’Egong <strong>et</strong> <strong>de</strong> sa découverte <strong>de</strong><br />

l’immortalité.<br />

Comme beaucoup <strong>de</strong> traditions<br />

orales, le mv<strong>et</strong>t est en voie<br />

d’extinction <strong>et</strong> rencontre <strong>de</strong> gros<br />

problèmes <strong>de</strong> diffusion. Même si<br />

l’auteur prétend qu’il ne peut vraiment<br />

s’éteindre du fait <strong>de</strong> son essence<br />

<strong>de</strong> vie fondamentale, il importe<br />

que ses congénères <strong>et</strong> luimême<br />

(ainsi que les générations<br />

futures) s’investissent dans <strong>la</strong> diffusion<br />

du mv<strong>et</strong>t <strong>et</strong> ce en l’adaptant<br />

au contexte actuel : Puisqu’il ne<br />

peut pas disparaître, ils imposent à<br />

ceux qui vivent <strong>et</strong> à ceux qui vivront<br />

après moi un <strong>de</strong>voir impérieux : le<br />

répandre, le diffuser, non seulement<br />

comme je le fais par les livres, mais<br />

par l’art traditionnel, l’art oral, <strong>et</strong><br />

c<strong>et</strong> art, pour qu’il soit bien conservé,<br />

il faut l’adapter aux situations<br />

nouvelles que nous connaissons. 44<br />

Par situations nouvelles, l’auteur<br />

entend le passage <strong>de</strong> l’oral à l’écrit du<br />

fait <strong>de</strong> <strong>la</strong> colonisation <strong>et</strong> <strong>de</strong> l’occi<strong>de</strong>ntalisation<br />

croissante <strong>de</strong>s sociétés<br />

traditionnelles. Il aimerait voir le<br />

mv<strong>et</strong>t se perpétuer dans son caractère<br />

original, c’est-à-dire oral, mais il<br />

est conscient que c’est un leurre <strong>et</strong><br />

que <strong>la</strong> seule véritable possibilité est<br />

le recours à l’écriture. Ainsi nous<br />

offre-t-il une transposition qu’il juge<br />

imparfaite, comme nous l’avons<br />

évoqué dans l’introduction, mais qui<br />

est cependant fort enrichissante sur<br />

les Fang <strong>et</strong> <strong>la</strong> culture pahouine.<br />

À <strong>la</strong> question qu’on lui pose sur<br />

le <strong>de</strong>ssein <strong>de</strong> son initiative, il répond<br />

: Mon but est d’intéresser le<br />

public gabonais au mv<strong>et</strong>t étant<br />

donné <strong>la</strong> multiplicité <strong>et</strong>hnique, mais<br />

aussi le public extérieur. Mon effort<br />

est <strong>de</strong> conserver <strong>la</strong> tradition qui est<br />

appelée à disparaître. 45<br />

Nous disions au début <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te<br />

réflexion sur le mv<strong>et</strong>t qu’il désigne<br />

à <strong>la</strong> fois l’instrument, le joueur <strong>et</strong><br />

le récit. Dans le cadre écrit auquel<br />

nous avons affaire, le terme ne<br />

peut évi<strong>de</strong>mment désigner véritablement<br />

que le récit. Mais ne négligeons<br />

pas le fait que même si le<br />

texte est appréhendé hors contexte<br />

(c’est à dire pas joué lors d’une<br />

séance <strong>de</strong> mv<strong>et</strong>t, mais lu en solitaire),<br />

l’auteur peut pallier à ce vi<strong>de</strong><br />

par le recours à l’évocation<br />

continuelle <strong>de</strong> celui-ci par le biais<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>scription, du monologue,<br />

du dialogue, <strong>de</strong> l’épanchement,<br />

<strong>et</strong>c. ainsi qu’en conférant au récit<br />

un certain rythme, une certaine<br />

musicalité. D’inspirateur, d’ac-<br />

62 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

compagnement, <strong>la</strong> <strong>musique</strong> s’est<br />

muée en motif. Son importance<br />

est considérable dans l’évolution<br />

du récit notamment avec l’évocation<br />

<strong>de</strong>s tam-tams d’appel <strong>et</strong> surtout<br />

celle du tam-tam magique qui<br />

est une arme sans égale pour le<br />

peuple d’Egong.<br />

Le texte écrit ne prend pas en<br />

compte le contexte <strong>de</strong> récitation.<br />

Le lecteur ne connaît ni le lieu, ni<br />

les circonstances, ni <strong>la</strong> mise en scène<br />

<strong>de</strong> c<strong>et</strong>te récitation. <strong>De</strong> plus, le<br />

fang étant une <strong>la</strong>ngue orale, très<br />

évocatrice, on rencontre <strong>de</strong>s problèmes<br />

<strong>de</strong> traduction dans <strong>la</strong> mesure<br />

où il y a <strong>de</strong>s nuances <strong>de</strong> <strong>la</strong>ngage<br />

<strong>et</strong> <strong>de</strong> vocabu<strong>la</strong>ire 46 entre <strong>la</strong><br />

<strong>la</strong>ngue d’origine <strong>et</strong> celle utilisée<br />

pour l’écriture (ici notamment le<br />

français qui est plus <strong>de</strong>scriptif). Le<br />

fang étant une <strong>la</strong>ngue à onomatopées<br />

qui emploie les figures <strong>de</strong> style<br />

à profusion (allégorie, métaphore,<br />

métonymie, <strong>et</strong>c.), on comprend<br />

les difficultés rencontrées<br />

par Ndoutoume pour reproduire<br />

ces eff<strong>et</strong>s linguistiques. Comme le<br />

dit Nang Eyi Obiang, malgré tous<br />

les efforts du transpositeur : le<br />

mv<strong>et</strong>t écrit reste légen<strong>de</strong>, un récit à<br />

<strong>la</strong> portée <strong>de</strong>s profanes. 47<br />

Mais Ndoutoume n’ignore<br />

pas complètement le contexte <strong>de</strong><br />

récitation. En eff<strong>et</strong>, en insérant<br />

dans son récit <strong>de</strong> manière récurrente<br />

les paroles d’une chanson<br />

qui revient comme une rengaine<br />

<strong>et</strong> par le biais d’une sorte <strong>de</strong> dialogue<br />

entre le joueur <strong>et</strong> ses auditeurs<br />

(à l’image du call and response),<br />

il parvient à l’illusion<br />

d’une certaine oralité. Comme si<br />

nous, lecteurs, étions plongés en<br />

plein cœur <strong>de</strong> l’assemblée pour<br />

assister à <strong>la</strong> séance <strong>de</strong> mv<strong>et</strong>t <strong>et</strong><br />

que le récit nous y était conté.<br />

Ces intermè<strong>de</strong>s, <strong>la</strong> plupart vocaliques,<br />

participent en gran<strong>de</strong><br />

partie <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te impression d’oralité<br />

:<br />

- Je sème le vent !<br />

- Oui !<br />

- Je tire l’éléphant<br />

- Ce jour est un dimanche !<br />

- Oui !<br />

- Que les oreilles écoutent<br />

- Qu’elles écoutent le mv<strong>et</strong>t !<br />

Ou encore :<br />

- Je sème le vent !<br />

- Oui !<br />

- Je tire l’éléphant<br />

- Ce jour est un dimanche !<br />

- Oui !<br />

- Qu’écoutent vos oreilles ?<br />

- Elles écoutent le mv<strong>et</strong>t ! 48<br />

Les <strong>de</strong>ux <strong>de</strong>rnières tira<strong>de</strong>s ont<br />

une ressemb<strong>la</strong>nce frappante avec<br />

les paroles énoncées par le Griotpas-<strong>la</strong>-peur<br />

du roman du<br />

Camerounais Francis Bebey, Le<br />

ministre <strong>et</strong> le griot :<br />

Hommes <strong>et</strong> femmes, qu’écoutent<br />

46 - P. C. Nang Eyi Obiang,<br />

Op. Cit.<br />

47 - Ibid.<br />

48 - T. Ndong Ndoutoume,<br />

Op. Cit.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

63


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

49 - F. Bebey, Le ministre <strong>et</strong><br />

le griot, Sépia, 1992.<br />

50 - T. Ndong Ndoutoume,<br />

Op. Cit.<br />

vos oreilles ?<br />

Elles écoutent ta harpe, Griotpas-<strong>la</strong>-peur<br />

! 49<br />

La transposition conforme n’est<br />

pas possible, l’auteur en est<br />

conscient. Il a toutefois réussi sa<br />

mission <strong>de</strong> diffusion d’une partie<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> tradition Fang auprès <strong>de</strong>s<br />

popu<strong>la</strong>tions non Fang. Mais<br />

comme il s’en interroge luimême,<br />

dans <strong>la</strong> mesure où les<br />

Occi<strong>de</strong>ntaux (il les désigne<br />

explicitement comme <strong>de</strong> potentiels<br />

lecteurs) n’ont pas une<br />

connaissance empirique <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te<br />

tradition, peuvent-ils <strong>la</strong> comprendre<br />

avec justesse ? Il paraît<br />

en douter fortement d’après ses<br />

paroles proférées dans le Tome II<br />

du Mv<strong>et</strong>t qui feront office <strong>de</strong><br />

conclusion <strong>et</strong> qui montrent le<br />

caractère presque vain <strong>de</strong> son<br />

entreprise, en ce qui concerne <strong>la</strong><br />

compréhension <strong>de</strong>s peuples<br />

d’Occi<strong>de</strong>nt tout au moins : Tsira<br />

Ndong joue du mv<strong>et</strong>t sur du<br />

papier ! Mais les B<strong>la</strong>ncs n’ont pas<br />

compris le mv<strong>et</strong>t ; les B<strong>la</strong>ncs peuvent-ils<br />

comprendre le mv<strong>et</strong>t ? Le<br />

mv<strong>et</strong>t a-t-il été fait pour que les<br />

B<strong>la</strong>ncs le comprennent ? 50<br />

Nous ne pouvons malheureusement<br />

approfondir l’étu<strong>de</strong> <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te<br />

épopée fang <strong>et</strong> traiter <strong>de</strong> l’aventure<br />

du peuple d’Egong dans le<br />

détail. Précisons cependant un<br />

point qui peut être fort intéressant<br />

pour <strong>la</strong> suite <strong>de</strong> notre analyse :<br />

outre le mv<strong>et</strong>t (l’instrument, dont<br />

il est question uniquement lors <strong>de</strong>s<br />

intermè<strong>de</strong>s vocaliques) dont nous<br />

ne pouvons percevoir les notes <strong>et</strong><br />

dont le rôle est amoindri du fait<br />

du passage <strong>de</strong> l’oral à l’écrit, <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

a sa p<strong>la</strong>ce dans <strong>la</strong> trame narrative<br />

; elle est évoquée à <strong>de</strong> nombreuses<br />

reprises au sein du récit ;<br />

ce qui m<strong>et</strong> en avant <strong>de</strong> manière<br />

évi<strong>de</strong>nte le fait que même dans un<br />

cadre oral, elle peut être un motif<br />

ou thème du récit. La <strong>musique</strong><br />

étant présente dans <strong>la</strong> quasi totalité<br />

<strong>de</strong>s activités humaines en<br />

Afrique noire, sa p<strong>la</strong>ce au sein <strong>de</strong>s<br />

créations littéraires <strong>de</strong> <strong>la</strong> tradition<br />

orale est toute naturelle.<br />

La <strong>musique</strong> est donc non seulement<br />

génératrice <strong>de</strong> <strong>la</strong> parole, <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> poésie, <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature, mais<br />

aussi une <strong>de</strong> ses composantes essentielles<br />

; d’où sa p<strong>la</strong>ce <strong>de</strong> choix<br />

dans <strong>la</strong> littérature écrite <strong>de</strong> <strong>la</strong> première<br />

génération <strong>et</strong> <strong>de</strong> celles qui<br />

lui ont succédé.<br />

D. T. Niane<br />

<strong>et</strong> Camara Laye<br />

Nous prendrons les <strong>de</strong>ux<br />

transcriptions <strong>de</strong> récits <strong>de</strong> griots<br />

<strong>de</strong> Niane <strong>et</strong> Laye comme <strong>de</strong>s<br />

exemples <strong>de</strong> ce que <strong>de</strong>s auteurs<br />

contemporains ont entrepris en<br />

<strong>la</strong> matière. L’intérêt d’étudier ces<br />

<strong>de</strong>ux œuvres en parallèle est<br />

d’autant plus grand qu’ils trai-<br />

64 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

tent tous <strong>de</strong>ux d’une même figure<br />

<strong>de</strong> proue <strong>de</strong> l’Histoire <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

civilisation mandingue, le célèbre<br />

Soundjata Keita à travers <strong>la</strong><br />

transposition <strong>de</strong> l’exégèse <strong>de</strong><br />

<strong>de</strong>ux griots : Mamadou Kouyaté<br />

pour le livre <strong>de</strong> Niane, Babou<br />

Condé pour celui <strong>de</strong> Laye. Ces<br />

<strong>de</strong>ux épopées sont très révé<strong>la</strong>trices<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> tâche conférée au<br />

griot <strong>et</strong> <strong>de</strong> son éloquence, <strong>et</strong> tentent<br />

d’approcher au mieux son<br />

style <strong>et</strong> sa verve.<br />

La <strong>musique</strong> bénéficie d’une<br />

p<strong>la</strong>ce <strong>de</strong> choix dans les transcriptions<br />

<strong>de</strong> récits oraux. Il paraît<br />

en eff<strong>et</strong> impensable <strong>de</strong><br />

transposer à l’écrit un récit <strong>de</strong><br />

griot sans introduire c<strong>et</strong> auxiliaire<br />

fondamental qu’est <strong>la</strong> <strong>musique</strong>,<br />

celui-ci étant à <strong>la</strong> base <strong>de</strong><br />

l’inspiration du conteur. Comme<br />

le fait dire D. T. Niane à l’un <strong>de</strong><br />

ses narrateurs dans Soundjata ou<br />

l’épopée mandingue : <strong>la</strong> <strong>musique</strong> est<br />

l’âme du griot 51 , Le récit est ainsi<br />

un corol<strong>la</strong>ire <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong>.<br />

Les contes <strong>de</strong> griots r<strong>et</strong>ranscrits<br />

à l’écrit sont <strong>de</strong> véritables<br />

peintures <strong>de</strong> <strong>la</strong> vie quotidienne<br />

en Afrique noire. Au sein même<br />

<strong>de</strong> leur narration qui r<strong>et</strong>race<br />

une partie <strong>de</strong> l’Histoire du<br />

peuple mandingue <strong>et</strong> <strong>de</strong> ses<br />

rois, les griots évoquent inévitablement<br />

l’histoire <strong>de</strong> leurs ancêtres<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> même caste <strong>et</strong> leur<br />

statut <strong>et</strong> rôle dans <strong>la</strong> société. Il<br />

y a donc une sorte <strong>de</strong> mise en<br />

abyme <strong>de</strong> <strong>la</strong> grioterie dans <strong>la</strong>quelle<br />

<strong>la</strong> <strong>musique</strong> intervient<br />

comme un leitmotiv. Le griot<br />

est un historien, mais, comme<br />

le dit Camara Laye : il est avant<br />

tout un artiste 52 . Il vise <strong>la</strong><br />

Beauté expressive par son chant,<br />

sa légen<strong>de</strong> ou son conte au dépens<br />

d’une certaine transparence<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> vérité historique. C<strong>et</strong>te<br />

démarche n’est pas calculée. Le<br />

griot <strong>la</strong>isse parler ses émotions<br />

qui le conduisent à l’exagération<br />

<strong>de</strong>s faits<br />

53<br />

<strong>et</strong> qui confère à son<br />

récit une certaine drôlerie <strong>de</strong>stinée<br />

à amuser l’auditoire 54 . La vérité<br />

plus profon<strong>de</strong>, plus vraie, <strong>de</strong>meure<br />

cachée sous le voile <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

périphrase dont il est le maître.<br />

Pour finir, précisons qu’à<br />

l’époque mo<strong>de</strong>rne <strong>la</strong> donne<br />

n’est plus <strong>la</strong> même. Comme<br />

Camara Laye en atteste. Il y a<br />

un écart impressionnant entre le<br />

griot dit traditionaliste pour qui<br />

<strong>la</strong> <strong>musique</strong> est un outil parmi<br />

tant d’autres en vue <strong>de</strong> sa transmission<br />

(à l’instar <strong>de</strong> ceux <strong>de</strong>s<br />

œuvres dont nous parlons) <strong>et</strong><br />

son homologue contemporain<br />

dit instrumentiste qui rési<strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

plupart du temps en milieu urbain<br />

à <strong>la</strong> recherche <strong>de</strong> studios<br />

d’enregistrement 55 . À l’heure du<br />

déclin <strong>de</strong> l’oralité, son rôle n’est<br />

en eff<strong>et</strong> plus le même. <strong>De</strong> sa<br />

mission sacrée pour gui<strong>de</strong>r le<br />

51 - D. T. Niane, Op. Cit.<br />

52 - C. Laye, Op. Cit.<br />

53 - Ibid.<br />

54 - Ibid.<br />

55 - Ibid.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

65


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

56 - Ibid.<br />

peuple, <strong>de</strong> sa p<strong>la</strong>ce <strong>de</strong> choix dans<br />

<strong>la</strong> société traditionnelle 56 , il est<br />

<strong>de</strong>venu, nous dit Laye, un musicien<br />

à part entière dont le rôle<br />

relève désormais plus du divertissement<br />

que <strong>de</strong> <strong>la</strong> véritable<br />

vocation historique, ce qui lui<br />

vaut une certaine déconsidération<br />

dans <strong>la</strong> société.<br />

Voyons donc, outre l’oralité pure,<br />

les marques musicales qui jalonnent<br />

ces textes, produits <strong>de</strong> contes<br />

racontés par d’illustres griots <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

tradition mandingue, Mamadou<br />

Kouyaté pour le livre <strong>de</strong> Niane,<br />

Babou Condé pour celui <strong>de</strong> Laye,<br />

tous <strong>de</strong>ux au service <strong>de</strong> rois.<br />

La <strong>musique</strong>, dans ces <strong>de</strong>ux<br />

transcriptions <strong>de</strong> récits oraux, n’est<br />

donc plus accompagnement mais<br />

motif pur. La p<strong>la</strong>ce qui lui est<br />

conférée atteste <strong>de</strong> ses différents<br />

pouvoirs <strong>et</strong> fonctions dans <strong>la</strong> vie<br />

africaine qui sont respectivement<br />

<strong>et</strong> sommairement :<br />

– chants <strong>et</strong> danses propres à chaque<br />

caste (exemple <strong>de</strong> <strong>la</strong> danse <strong>de</strong>s chasseurs)<br />

<strong>et</strong> à chaque circonstance ou<br />

événement (danse du Coba <strong>de</strong>s cérémonies<br />

<strong>de</strong> circoncision, dans Le<br />

maître <strong>de</strong> <strong>la</strong> parole),<br />

– un instrument du pouvoir ou du<br />

contrepouvoir (chants <strong>de</strong> louanges,<br />

chansons satiriques, <strong>et</strong>c.),<br />

– sa fonction d’appel <strong>et</strong> <strong>de</strong> ralliement<br />

(exemple <strong>de</strong>s tambours d’appel<br />

ou <strong>de</strong> guerre),<br />

– un vecteur d’union du peuple,<br />

un soutien <strong>et</strong> stimu<strong>la</strong>nt <strong>de</strong> <strong>la</strong> bravoure<br />

<strong>de</strong>s guerriers (Dans<br />

Soundjata..., exemple <strong>de</strong> l’hymne à<br />

l’arc),<br />

– <strong>la</strong> liberté (par <strong>la</strong> danse :<br />

Soundjata ou l’épopée mandingue,<br />

p. 28 :<br />

– Tu n’iras plus danser sur <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ce<br />

<strong>et</strong> te faire admirer par les garçons ;<br />

finie <strong>la</strong> liberté, ma belle, ajouta un<br />

troisième.)<br />

– un art divin : <strong>la</strong> transcendance,<br />

– <strong>la</strong> magie (le ba<strong>la</strong>fon magique<br />

dans Soundjata..., le xylophone magique<br />

dans Le maître... ), pouvoir<br />

<strong>de</strong> ressusciter les morts (nécromancie),<br />

– <strong>la</strong> possession, l’exaltation,<br />

– le lyrisme qui est une donnée<br />

très importante,<br />

– <strong>la</strong> sensualité,<br />

– <strong>la</strong> contamination <strong>de</strong> toutes les<br />

strates <strong>de</strong> l’univers (faune, flore...),<br />

<strong>et</strong>c., <strong>et</strong>c.<br />

L’un <strong>et</strong> l’autre <strong>de</strong>s auteurs se<br />

présentent comme <strong>de</strong>s traducteurs,<br />

transpositeurs ou encore<br />

transcripteurs sans prétention aucune<br />

<strong>de</strong> créer <strong>de</strong>s œuvres littéraires<br />

à part entière. Ils sont <strong>de</strong>s intermédiaires<br />

entre tradition <strong>et</strong> mo<strong>de</strong>rnité.<br />

Et leur <strong>de</strong>ssein est <strong>la</strong> sauvegar<strong>de</strong><br />

<strong>de</strong> leur culture <strong>et</strong> valeurs<br />

dans un contexte changeant, voué<br />

au passage d’un système oral à un<br />

système écrit. <strong>De</strong> telles entreprises<br />

signent les prémices <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

en tant que thème ou motif dans<br />

66 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

l’œuvre littéraire. Le chant du<br />

cygne <strong>de</strong> l’oralité étant amorcé en<br />

Afrique noire, comment faire survivre<br />

autrement c<strong>et</strong>te composante<br />

fondamentale <strong>de</strong> <strong>la</strong> culture orale<br />

d’Afrique noire qu’est <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

si ce n’est en <strong>la</strong> transmuant sous <strong>la</strong><br />

forme d’un élément poétique ou<br />

romanesque ou au moyen d’une<br />

certaine musicalité <strong>de</strong> l’écriture ?<br />

Négritu<strong>de</strong><br />

<strong>et</strong> <strong>musique</strong>.<br />

La <strong>musique</strong> comme motif<br />

<strong>et</strong> expression <strong>de</strong> l’i<strong>de</strong>ntité<br />

noire dans <strong>la</strong> poésie (écrite)<br />

Le poème est comme une partition <strong>de</strong><br />

jazz dont l’exécution est aussi importante<br />

que le texte. (Senghor, Postface<br />

Éthiopiques)<br />

En s’inscrivant dans un cadre<br />

écrit (<strong>la</strong> poésie), <strong>de</strong> mo<strong>de</strong> d’expression<br />

à part entière, <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

est <strong>de</strong>venue un thème, un motif,<br />

voire un argument à part entière.<br />

Senghor<br />

<strong>la</strong> figure du dyali<br />

Selon les termes <strong>de</strong> Pius<br />

Ngandu Nkashama, <strong>la</strong> permanence<br />

du thème <strong>de</strong> <strong>la</strong> perception [est à<br />

envisager] comme pôle <strong>et</strong> centre <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> spécificité nègre. 57<br />

L’univers sensoriel est primordial<br />

dans <strong>la</strong> genèse <strong>et</strong> <strong>la</strong> construction<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> poésie Nègre. Et <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

s’inscrit pour une très <strong>la</strong>rge<br />

part dans c<strong>et</strong> univers. Omniprésence<br />

du rythme, didascalies musicales,<br />

évocation <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> en<br />

tant que variable <strong>de</strong> <strong>la</strong> vie collective<br />

dans le vil<strong>la</strong>ge, <strong>et</strong>c. Autant <strong>de</strong><br />

marques <strong>de</strong> son caractère essentiel<br />

dans l’œuvre <strong>de</strong> Senghor <strong>et</strong> <strong>de</strong>s<br />

autres Nègres.<br />

En tant qu’héritiers d’une poésie<br />

orale où <strong>la</strong> <strong>musique</strong> est fondamentale,<br />

à <strong>la</strong> base <strong>de</strong> l’inspiration<br />

du poète, les Nègres, dont le <strong>de</strong>ssein<br />

est <strong>la</strong> transmission <strong>de</strong>s valeurs<br />

négroafricaines, ont intégré ce motif<br />

qu’est <strong>la</strong> <strong>musique</strong> comme une<br />

évi<strong>de</strong>nce.<br />

Comme le dit R. Pageard, toute<br />

l’œuvre poétique <strong>de</strong> Senghor se réc<strong>la</strong>me<br />

<strong>de</strong>s rythmes vernacu<strong>la</strong>ires <strong>et</strong><br />

fait appel aux instruments <strong>de</strong> <strong>musique</strong><br />

qui les procurent. 58<br />

C<strong>et</strong>te composante fondamentale<br />

<strong>de</strong> l’œuvre <strong>de</strong> Senghor se caractérise<br />

avant tout par le rythme.<br />

Comme l’a remarqué Sartre dans<br />

son Orphée noir, C’est le rythme<br />

qui cimente ces multiples aspects <strong>de</strong><br />

l’âme noire [...] c’est le rythme tamtam,<br />

jazz, bondissement <strong>de</strong> ces<br />

poèmes qui figure <strong>la</strong> temporalité <strong>de</strong><br />

l’existence nègre. 59<br />

Et si c<strong>et</strong>te notion <strong>de</strong> rythme est<br />

si importante, outre son aspect<br />

proprement musical, c’est qu’elle<br />

est à <strong>la</strong> base <strong>de</strong> <strong>la</strong> conception <strong>de</strong><br />

l’univers <strong>de</strong>s Africains qui envisagent<br />

l’existence comme une suc-<br />

57 - P. Ngandu Nkashama,<br />

Négritu<strong>de</strong> <strong>et</strong> poétique, une lecture<br />

<strong>de</strong> l’œuvre critique <strong>de</strong><br />

Léopold Sédar Senghor, Paris,<br />

L’Harmattan, 1992.<br />

58 - R. Pageard, Op. Cit.<br />

59 - L. S. Senghor, Anthologie<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> poésie nègre <strong>et</strong> malgache,<br />

Op. Cit.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

67


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

60 - L. S. Senghor, « <strong>De</strong> <strong>la</strong><br />

négritu<strong>de</strong> », in : Anthologie <strong>de</strong>s<br />

écrivains congo<strong>la</strong>is, Boulogne,<br />

<strong>De</strong>lroisse, 1969<br />

cession <strong>de</strong> cycles générée par leur<br />

participation au mon<strong>de</strong>. Le Noir<br />

tel que le définit Senghor, plus que<br />

simple observateur, s’i<strong>de</strong>ntifie aux<br />

obj<strong>et</strong>s extérieurs. C’est en lui-même<br />

qu’il puise <strong>la</strong> Vérité <strong>de</strong><br />

l’Univers : Il (le Nègre) est d’abord<br />

sons, rythmes, formes <strong>et</strong> couleurs [...]<br />

Il sent plus qu’il ne voit : il se sent.<br />

C’est en lui-même, en sa chair qu’il<br />

reçoit <strong>et</strong> ressent les radiations<br />

qu’ém<strong>et</strong> tout-existant obj<strong>et</strong> [...] Il<br />

n’est pas assimilé, il s’assimile, il<br />

s’i<strong>de</strong>ntifie à l’autre, ce qui est <strong>la</strong><br />

meilleure façon <strong>de</strong> connaître. 60<br />

Ainsi, plus que simple transm<strong>et</strong>teur,<br />

le poète est poésie pure.<br />

Il est ce qu’il écrit <strong>et</strong> ce qu’il<br />

évoque. Il est donc rythme <strong>et</strong> <strong>musique</strong>.<br />

Voyons donc maintenant comment<br />

se manifeste dans l’œuvre <strong>de</strong><br />

Senghor c<strong>et</strong>te notion fondamentale<br />

qu’est <strong>la</strong> <strong>musique</strong> <strong>et</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ce<br />

qu’elle occupe dans sa poétique.<br />

Comme il le dit lui-même, le poème<br />

n’est accompli que s’il se fait<br />

chant, parole <strong>et</strong> <strong>musique</strong> en même<br />

temps. Ainsi, le texte poétique est<br />

quelque part à l’image d’une partition<br />

musicale. On comprend<br />

donc <strong>la</strong> présence récurrente <strong>de</strong><br />

sortes <strong>de</strong> didascalies <strong>de</strong>stinées à<br />

préciser l’instrument ou les instruments<br />

censés accompagner <strong>la</strong><br />

pseudo exécution orale du poème.<br />

<strong>De</strong>puis son jeune âge dans les<br />

rangs du lycée Louis Le Grand à<br />

Paris, Senghor témoigne d’un<br />

grand intérêt pour <strong>la</strong> <strong>musique</strong>,<br />

particulièrement pour le jazz <strong>et</strong> <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> c<strong>la</strong>ssique. Ses goûts sont<br />

toutefois très éclectiques <strong>et</strong> cosmopolites,<br />

ce qui explique <strong>la</strong> diversité<br />

<strong>de</strong>s origines <strong>de</strong>s instruments<br />

qu’il intègre à son œuvre<br />

par le biais <strong>de</strong>s didascalies.<br />

Dans <strong>la</strong> postface d’Éthiopiques,<br />

Senghor énonce ses véritables intentions<br />

qui visent une sorte <strong>de</strong> r<strong>et</strong>our<br />

aux sources, en renouant<br />

avec les origines mêmes <strong>de</strong> <strong>la</strong> poésie.<br />

Il faut restituer celle-ci à ses origines,<br />

au temps qu’elle était chantée<br />

– <strong>et</strong> dansée. Comme en Grèce,en<br />

Israël, surtout dans l’Egypte <strong>de</strong>s<br />

Pharaons. Comme aujourd’hui en<br />

Afrique noire. Au nom <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te<br />

quête <strong>de</strong>s origines, sa poésie mêle<br />

modèles africains <strong>et</strong> modèles <strong>de</strong><br />

l’antiquité gréco-<strong>la</strong>tine.<br />

Son ambition est <strong>de</strong> ressusciter le<br />

poème africain. Mais le titre <strong>de</strong> son<br />

premier recueil Chants d’ombre est<br />

très révé<strong>la</strong>teur <strong>de</strong> sa conception universaliste<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> poésie. La polysémie<br />

du mot chant (du grec ôdê, du <strong>la</strong>tin<br />

carmen – chant, incantation, poème<br />

– <strong>et</strong> <strong>de</strong> termes vernacu<strong>la</strong>ires woy <strong>et</strong><br />

guimm – chant, poème) atteste <strong>de</strong><br />

l’ambivalence <strong>de</strong> c<strong>et</strong>te notion.<br />

En eff<strong>et</strong>, ces termes vernacu<strong>la</strong>ires,<br />

le premier du wolof, le second<br />

du sérère, reviennent souvent<br />

dans les didascalies <strong>et</strong> ce, non<br />

seulement du fait <strong>de</strong> leur parenté<br />

68 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

avec le terme grec mais aussi <strong>et</strong><br />

surtout parce qu’ils expriment <strong>de</strong><br />

manière très c<strong>la</strong>ire les liens entre<br />

<strong>musique</strong> <strong>et</strong> poésie <strong>et</strong> qu’ils renvoient<br />

à un âge d’or, encore patent<br />

en Afrique, où <strong>la</strong> poésie supposait<br />

une ambiance <strong>de</strong> fête, éc<strong>la</strong>tante <strong>de</strong><br />

<strong>musique</strong> <strong>et</strong> <strong>de</strong> couleurs. D’ailleurs,<br />

le poète ne cesse <strong>de</strong> chanter tout au<br />

long <strong>de</strong> ses poèmes : il chante <strong>la</strong><br />

Négritu<strong>de</strong>, il chante les tirailleurs<br />

sénéga<strong>la</strong>is, il chante sa dame, sa<br />

gloire est <strong>de</strong> chanter... Et ce afin <strong>de</strong><br />

charmer (au sens <strong>la</strong>tin du terme),<br />

<strong>de</strong> célébrer. Ses chants sont proc<strong>la</strong>més,<br />

à l’instar <strong>de</strong> ceux <strong>de</strong>s fêtes<br />

<strong>et</strong> veillées <strong>de</strong> son enfance, dans<br />

l’attente d’une réponse, d’un écho,<br />

avec <strong>la</strong> naissance d’autres chants <strong>de</strong><br />

natures on ne peut plus diverses :<br />

dans L’Absente, le chœur <strong>de</strong>s jeunes<br />

filles, dans Congo, celui <strong>de</strong>s vierges,<br />

dans L’élégie <strong>de</strong>s sauda<strong>de</strong>s, celui<br />

d’Amalia Rodriguez...<br />

Le chant vise non seulement le<br />

Beau mais aussi <strong>la</strong> paix, une Paix<br />

universelle qui consisterait en une<br />

fraternité absolue entre B<strong>la</strong>ncs <strong>et</strong><br />

Noirs, entre c<strong>la</strong>sses sociales, pour<br />

atteindre l’harmonie idéale.<br />

L’apport <strong>de</strong>s instruments africains,<br />

le fait <strong>de</strong> déc<strong>la</strong>mer le poème<br />

à <strong>la</strong> manière <strong>de</strong>s griots d’Afrique<br />

<strong>de</strong> l’Ouest, tout participe du renouement<br />

d’avec les sources <strong>de</strong><br />

l’Antiquité. La mission du poète<br />

est l’accession à un art total dont<br />

<strong>la</strong> danse fait également partie.<br />

Lors <strong>de</strong>s évocations récurrentes<br />

<strong>de</strong> son enfance, Senghor m<strong>et</strong> en<br />

lumière l’importance que revêt à<br />

ses yeux <strong>la</strong> poésie <strong>de</strong>s griots <strong>et</strong> <strong>de</strong>s<br />

poètes gymniques, <strong>et</strong> à quel point<br />

c<strong>et</strong> attachement viscéral est fondateur<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> conception <strong>de</strong> <strong>la</strong> poésie<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> Négritu<strong>de</strong>. Il s’i<strong>de</strong>ntifie<br />

d’ailleurs explicitement, dans le<br />

poème L’Absente (Éthiopiques), au<br />

dyâli, poète <strong>et</strong> musicien d’Afrique<br />

noire, <strong>et</strong> on peut relever dans sa<br />

poésie <strong>de</strong> nombreux procédés <strong>et</strong><br />

thèmes <strong>de</strong> <strong>la</strong> littérature orale : éloge<br />

du nom, emploi <strong>de</strong>s mots accoucheurs,<br />

prédilection pour l’énigme,<br />

transe rythmique, <strong>et</strong>c. :<br />

Il reste que les plus gran<strong>de</strong>s joies,<br />

les plus pures, nous les trouvions au<br />

vil<strong>la</strong>ge : dans les Contes <strong>de</strong>s veillées<br />

noires (...) <strong>et</strong> dans les chants gymniques,<br />

les kim njom (...) Ces kim<br />

njom, ces chants <strong>de</strong> lutte, resteront<br />

gravés dans ma mémoire. Et ce sont<br />

encore eux qui m’ai<strong>de</strong>ront le plus sûrement<br />

à r<strong>et</strong>rouver, plus tard, avec<br />

<strong>la</strong> Négritu<strong>de</strong>, le chemin d’une poésie<br />

authentique. 61<br />

Ce r<strong>et</strong>our aux sources, au<br />

royaume <strong>de</strong> l’enfance, perm<strong>et</strong><br />

l’évocation d’une Afrique traditionnelle<br />

<strong>et</strong> démontre <strong>la</strong> forte opposition<br />

thématique qui rési<strong>de</strong><br />

entre c<strong>et</strong>te civilisation orale où <strong>la</strong><br />

poésie est chantée, dansée dans<br />

l’exaltation <strong>et</strong> <strong>la</strong> joie, <strong>et</strong> <strong>la</strong> monotonie<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> culture livresque plutôt<br />

synonyme d’ennui, d’absence <strong>et</strong><br />

61 - Senghor, Ce que je crois.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

69


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

62 - G. Lebaud-Kane, « Les<br />

didascalies instrumentales <strong>de</strong>s<br />

poèmes <strong>de</strong> Senghor », in :<br />

Afrique, <strong>musique</strong>s <strong>et</strong> écritures,<br />

Op. Cit.<br />

63 - Ibid.<br />

64 - Ibid.<br />

<strong>de</strong> solitu<strong>de</strong>. Ce qu’on pourrait<br />

considérer être un paradoxe n’en<br />

est pas vraiment un. En eff<strong>et</strong>, même<br />

si Senghor écrit ses poèmes en<br />

français, il va puiser leur essence<br />

dans les abîmes <strong>de</strong> l’Afrique ancestrale.<br />

À travers sa double culture,<br />

il réinvente une poésie originelle<br />

mythique <strong>et</strong> parvient à dépasser<br />

l’opposition <strong>et</strong> les nombreux<br />

clivages entre <strong>la</strong> culture africaine<br />

(<strong>et</strong> sa littérature <strong>de</strong> tradition<br />

orale) <strong>et</strong> <strong>la</strong> culture occi<strong>de</strong>ntale (<strong>et</strong><br />

sa littérature <strong>de</strong> tradition écrite).<br />

On comprend donc <strong>la</strong> nécessité<br />

<strong>de</strong>s didascalies musicales qui perm<strong>et</strong>tent<br />

<strong>de</strong> combiner les <strong>de</strong>ux cultures<br />

<strong>et</strong> <strong>de</strong> les enrichir mutuellement.<br />

C<strong>et</strong>te conception d’art total<br />

puise ses racines profon<strong>de</strong>s dans une<br />

mythologie personnelle qui s’appuie<br />

sur <strong>la</strong> mythologie africaine 62 . Sa<br />

conception <strong>de</strong> l’univers est profondément<br />

musicale même s’il<br />

n’est pas lui-même musicien. Son<br />

ambition est <strong>de</strong> recréer un mon<strong>de</strong><br />

polyphonique <strong>et</strong> harmonieux où<br />

tous les éléments chantent <strong>et</strong> dansent<br />

chacun leur partition, leur couleur,<br />

tout en accordant leur voix <strong>et</strong> leur<br />

tempo aux autres voix. 63<br />

Voyons maintenant un bref<br />

aperçu <strong>de</strong> sa pal<strong>et</strong>te sonore. Les<br />

instruments d’origine africaine<br />

sont les plus nombreux. Ceux<br />

qui sont en tête sont <strong>la</strong> kôra <strong>et</strong><br />

le ba<strong>la</strong>fon ; le tam-tam (instrument<br />

emblématique <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> africaine) est juste <strong>de</strong>rrière.<br />

Dans l’ensemble <strong>de</strong> son<br />

œuvre, c’est <strong>la</strong> kôra qui est le<br />

plus souvent convoquée <strong>et</strong> ce<strong>la</strong><br />

n’a rien d’étonnant dans <strong>la</strong><br />

mesure où elle est l’instrument<br />

<strong>de</strong> prédilection <strong>de</strong>s griots, celui<br />

qui accompagne leurs chants,<br />

qui les inspire. Son registre est<br />

très varié <strong>et</strong> sa discrétion perm<strong>et</strong><br />

<strong>de</strong> m<strong>et</strong>tre en valeur avec plus <strong>de</strong><br />

force <strong>la</strong> voix humaine. Vient<br />

ensuite le kha<strong>la</strong>m, sorte <strong>de</strong> guitare<br />

tétracor<strong>de</strong>. Loin <strong>de</strong>rrière, les<br />

instruments ou orchestres d’origine<br />

occi<strong>de</strong>ntale tels que l’orgue,<br />

l’orchestre <strong>de</strong> jazz, <strong>la</strong> trompe,<br />

puis <strong>la</strong> tromp<strong>et</strong>te, <strong>la</strong> c<strong>la</strong>rin<strong>et</strong>te, le<br />

rîti, sorte <strong>de</strong> viole monocor<strong>de</strong>, l’orchestre<br />

maghrébin, l’orchestre<br />

symphonique, le chœur polyphonique.<br />

Senghor est un métis culturel.<br />

C<strong>et</strong>te brève c<strong>la</strong>ssification en<br />

atteste. Et comme le dit G.<br />

Lebaud-Kane, L’évocation <strong>de</strong>s<br />

instruments <strong>de</strong> <strong>musique</strong> sert <strong>de</strong><br />

support à <strong>la</strong> mémoire du poète. 64<br />

Il est toutefois intéressant <strong>de</strong><br />

constater que les instruments indiqués<br />

dans <strong>la</strong> didascalie ne correspon<strong>de</strong>nt<br />

pas forcément à ceux<br />

qu’évoque le texte. On peut penser<br />

que le poète a voulu éviter par<br />

là un eff<strong>et</strong> <strong>de</strong> redondance. Même<br />

si l’instrument <strong>de</strong> <strong>la</strong> didascalie<br />

n’est pas présent dans le texte, il<br />

70 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

n’en <strong>de</strong>meure pas moins que sa<br />

présence peut être phonique, par<br />

le biais <strong>de</strong>s assonances <strong>et</strong> allitérations<br />

par exemple.<br />

Ou encore il arrive parfois<br />

qu’il n’y ait absolument aucune<br />

référence musicale au sein même<br />

du poème. Dans ce cas, l’accompagnement<br />

musical est lié métaphoriquement<br />

<strong>et</strong> phoniquement<br />

au thème développé dans le<br />

poème. La vocation <strong>de</strong> l’instrument<br />

est en eff<strong>et</strong> d’exprimer <strong>la</strong><br />

coloration sensible <strong>et</strong>, partant,<br />

morale 65 du poème.<br />

Mais précisons que Senghor a<br />

fait figurer ces didascalies ultérieurement<br />

à l’écriture <strong>de</strong> ses<br />

poèmes ; soit il les a ajouté par <strong>la</strong><br />

suite, soit après relecture <strong>et</strong> correction.<br />

Ainsi, comme le <strong>la</strong>isse<br />

penser G. Lebaud-Kane, malgré<br />

le rôle que Senghor paraît vouloir<br />

leur attribuer, les didascalies :<br />

[seraient] plutôt un écho, un refl<strong>et</strong><br />

du climat mental du poète relisant le<br />

poème <strong>et</strong> se proj<strong>et</strong>ant dans l’avenir<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> communication avec un auditeur<br />

potentiel. Un écho susceptible<br />

<strong>de</strong> modu<strong>la</strong>tion en fonction <strong>de</strong>s changements<br />

dans l’état d’âme du poète<br />

<strong>et</strong> les idées-sentiments qu’il souhaite<br />

faire passer à travers ses vers<strong>et</strong>s.<br />

Lorsqu’il commence à écrire, le<br />

poète affirme qu’il ne sait ce que<br />

sera le poème. C<strong>et</strong>te affirmation<br />

peut s’appliquer aussi bien à l’accompagnement<br />

musical qu’au<br />

texte lui-même. 66<br />

<strong>De</strong> toutes façons, accompagnée<br />

ou non d’un support instrumental,<br />

sa poésie est une poésie<br />

musicale par essence. Senghor<br />

rejoint en ce<strong>la</strong> le maître du surréalisme,<br />

André Br<strong>et</strong>on, pour<br />

qui les grands poètes ont été <strong>de</strong>s<br />

auditifs, non <strong>de</strong>s visionnaires. Le<br />

français <strong>et</strong> l’usage qu’il en fait<br />

participent en gran<strong>de</strong> partie <strong>de</strong><br />

sa création poético-musicale. La<br />

<strong>la</strong>ngue <strong>de</strong> Molière, comme il l’affirme,<br />

est dotée d’une richesse<br />

mélodique qui suffit à elle seule<br />

à créer un eff<strong>et</strong> musical : Le français,<br />

ce sont les gran<strong>de</strong>s orgues qui<br />

se prêtent à tous les timbres, à tous<br />

les eff<strong>et</strong>s, <strong>de</strong>s douceurs les plus<br />

suaves aux fulgurances <strong>de</strong> l’orage.<br />

Il est, tour à tour ou en même<br />

temps, flûte, hautbois, tromp<strong>et</strong>te,<br />

tamtam <strong>et</strong> même canon.<br />

Senghor a réussi un coup <strong>de</strong><br />

maître, presque <strong>de</strong> l’ordre <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

magie : avec <strong>la</strong> <strong>la</strong>ngue du colonisateur,<br />

une <strong>la</strong>ngue empruntée<br />

(ou plutôt imposée), le poète est<br />

parvenu à immerger le lecteur<br />

dans un univers africain où l’on<br />

perçoit n<strong>et</strong>tement les timbres,<br />

rythmes <strong>et</strong> mélodies <strong>de</strong>s instruments,<br />

guidés par <strong>la</strong> mélodie du<br />

vers. Comme le dit G. Lebaud-<br />

Kane, Senghor est bien l’un <strong>de</strong>s<br />

grands maîtres <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> du<br />

vers 67 .<br />

Précisons qu’outre les didasca-<br />

65 - Ibid.<br />

66 - Ibid.<br />

67 - Ibid.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

71


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

68 - R. Jouanny, Senghor , Le<br />

troisième temps, Documents<br />

<strong>et</strong> analyses critiques, Paris,<br />

L’Harmattan, 2002.<br />

69 - Ibid.<br />

70 - Ibid.<br />

lies, les références musicales au sein<br />

même du poème ont une gran<strong>de</strong><br />

importance. Le tam-tam, moins<br />

présent que <strong>la</strong> kôra ou le ba<strong>la</strong>fon<br />

dans les didascalies, n’en <strong>de</strong>meure<br />

pas moins d’une importance capitale<br />

dans <strong>la</strong> mesure où il appuie <strong>et</strong><br />

m<strong>et</strong> en relief certains thèmes majeurs<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> pensée senghorienne.<br />

Le tam-tam, en tant qu’expression<br />

par excellence du mon<strong>de</strong> noir, recouvre<br />

<strong>de</strong>s connotations multiples.<br />

Comme nous les rapporte R.<br />

Jouanny dans son ouvrage<br />

Senghor, Le troisième temps, voici<br />

les propos <strong>de</strong> J. S. Alexis à propos<br />

du tam-tam : Sur <strong>la</strong> montagne, le<br />

morne, là, impitoyable, un p<strong>et</strong>it<br />

tambour s’égrène <strong>et</strong> se p<strong>la</strong>int sans repos.<br />

Un p<strong>et</strong>it tambour qui <strong>de</strong>man<strong>de</strong><br />

pardon à <strong>la</strong> vie... [...] Un p<strong>et</strong>it<br />

tambour stupi<strong>de</strong> <strong>et</strong> <strong>la</strong>ncinant comme<br />

une migraine ! C’est l’Afrique<br />

collée à <strong>la</strong> chair d’une graine comme<br />

une carapace, l’Afrique collée au<br />

corps du nègre comme un sexe surnuméraire.<br />

[...] En Haïti, tous les<br />

tambours parlent <strong>la</strong> nuit. On voudrait<br />

tant qu’ils s’en aillent à jamais,<br />

qu’ils crèvent, le tambour triste, les<br />

tambours ma<strong>la</strong>difs, les tambours<br />

<strong>la</strong>ncinants <strong>et</strong> p<strong>la</strong>intifs, les tambours<br />

qui m<strong>et</strong>tent en transe <strong>et</strong> en crise, les<br />

tambours qui <strong>de</strong>man<strong>de</strong>nt pardon à<br />

<strong>la</strong> vie. Chaque nuit, <strong>la</strong> misère <strong>et</strong> son<br />

désespoir font battre le cœur <strong>de</strong><br />

p<strong>la</strong>intes, le tambour chauve <strong>et</strong> déchirant<br />

du Vaudou <strong>et</strong> <strong>de</strong> ses mystères...<br />

Mais chaque jour triomphant,<br />

le tambour <strong>de</strong> vie s’arrache<br />

une p<strong>la</strong>ce, le tambour gai, le joyeux<br />

tambour yanvalou, le tambour<br />

riant du Congo, les hauts <strong>et</strong> c<strong>la</strong>irs<br />

tambours coniques qui chantent <strong>la</strong><br />

vie. Et, dans ce <strong>de</strong>vant jour malsain<br />

gluant <strong>de</strong> c<strong>la</strong>rtés sombres, seul un tambour<br />

noir parle comme si l’ombre elle-même<br />

hoqu<strong>et</strong>te <strong>de</strong> peur. » 68<br />

C<strong>et</strong> instrument ambivalent<br />

est le refl<strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> vie <strong>et</strong> <strong>de</strong> ses<br />

conflits. Son aspect charnel, <strong>la</strong><br />

transe que ses rythmes suscitent,<br />

<strong>la</strong> dualité jour/nuit, <strong>et</strong>c. sont<br />

autant <strong>de</strong> spécificités propres à<br />

c<strong>et</strong> instrument : Le tambour est<br />

un élément fondamental <strong>de</strong> l’imaginaire,<br />

symbole <strong>de</strong> puissance, <strong>de</strong><br />

sexualité, <strong>de</strong> rythme biologique<br />

profond. Il est, en Afrique, un <strong>la</strong>ngage<br />

autre, justement revendiqué<br />

comme tel. 69 D’où l’importance<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ce que Senghor lui<br />

accor<strong>de</strong> dans son œuvre. Facteur<br />

à <strong>la</strong> fois social <strong>et</strong> religieux, le tam<br />

tam est aussi porteur <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

mémoire <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> parole collectives.<br />

R. Jouanny lui attribue<br />

<strong>de</strong>ux fonctions : l’une instrumentale<br />

<strong>de</strong> traduction du réel,<br />

l’autre initiatique d’une Parole<br />

africaine 70 .<br />

La nature du tam-tam chez<br />

Senghor est double : les didascalies<br />

indiquent le rythme du<br />

poème <strong>et</strong> le sens qu’il faut lui<br />

attribuer ; le tam-tam peut aussi<br />

72 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

être envisagé dans sa dimension<br />

symbolique, c’est-à-dire que selon<br />

ses différentes formes, il explicitera<br />

ou appuiera une idée en <strong>de</strong>hors <strong>de</strong><br />

son aspect purement rythmique.<br />

Nous pouvons ainsi conclure<br />

que plus qu’un simple motif <strong>de</strong><br />

l’œuvre <strong>de</strong> Senghor, <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

est à <strong>la</strong> base <strong>de</strong> sa poétique <strong>et</strong><br />

participe <strong>de</strong> l’é<strong>la</strong>boration <strong>de</strong> son<br />

œuvre.<br />

Nazi Boni<br />

Crépuscule <strong>de</strong>s<br />

temps anciens :<br />

<strong>la</strong> <strong>musique</strong> comme composante<br />

essentielle <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

tradition bwamu<br />

Et le vertige continuait. Le charme <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> <strong>musique</strong>, ce levain <strong>de</strong>s foules, faisait<br />

vibrer les nerfs. (Nazi Boni, Crépuscule<br />

<strong>de</strong>s temps anciens)<br />

Nazi Boni, né vers 1910 à Bwan<br />

en Haute-Volta (actuel Burkina Faso),<br />

est <strong>de</strong> <strong>la</strong> génération <strong>de</strong>s pionniers<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> Négritu<strong>de</strong> <strong>et</strong>, en tant qu’homme<br />

politique, il participa activement<br />

aux premiers mouvements<br />

<strong>de</strong> lutte pour l’indépendance africaine.<br />

Crépuscule <strong>de</strong>s temps anciens,<br />

première création littéraire d’expression<br />

française publiée au<br />

Burkina Faso, est une fresque historique<br />

qui brosse une pério<strong>de</strong> très<br />

étendue, <strong>de</strong> trois siècles environ,<br />

qui s’étale <strong>de</strong> l’apogée à <strong>la</strong> chute du<br />

Bwamu <strong>et</strong> empiète <strong>de</strong> quelques années<br />

sur les temps <strong>de</strong> l’épopée coloniale.<br />

71 Ce qui attirera notre attention<br />

ici n’est pas <strong>la</strong> dimension<br />

historique mais plus <strong>la</strong> dimension<br />

culturelle (orale) dans <strong>la</strong>quelle <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong>, l’art <strong>et</strong> l’âme <strong>de</strong>s griots,<br />

occupe une p<strong>la</strong>ce loin d’être négligeable.<br />

Par le biais du roman historique,<br />

N. Boni nous invite à <strong>la</strong> découverte<br />

d’une tradition <strong>et</strong> <strong>de</strong> ses<br />

coutumes. En ce<strong>la</strong>, l’ouvrage est<br />

une vrai source documentaire. Et<br />

nous verrons en quoi il peut<br />

constituer un modèle pour les auteurs<br />

en quête <strong>de</strong> dépeindre <strong>la</strong> culture<br />

orale traditionnelle.<br />

Voyons d’abord les étapes importantes<br />

du roman dans lesquelles<br />

<strong>la</strong> <strong>musique</strong> apparaît afin <strong>de</strong><br />

nous rendre compte <strong>de</strong> l’ampleur<br />

<strong>de</strong> son rôle :<br />

Chapitre 1 : Sports, flirt, <strong>musique</strong><br />

<strong>et</strong> danse, ne voilà-t-il pas <strong>la</strong><br />

physionomie du Bwamu antique ?<br />

C<strong>et</strong>te interrogation plonge d’entrée<br />

<strong>de</strong> jeu le lecteur dans un univers<br />

où <strong>la</strong> <strong>musique</strong> <strong>et</strong> <strong>la</strong> danse paraissent<br />

essentielles.<br />

Chapitre 2 : le Bwamu imperturbable<br />

vivant dans l’ambiance<br />

exaltante <strong>de</strong>s sports, du flirt, <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> danse. Ici, N.<br />

Boni, après avoir décrit les avatars<br />

<strong>de</strong>s villes alentours, montre<br />

Bwamu comme une ville préservée<br />

<strong>de</strong>s maux <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerre <strong>et</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

famine. Une sorte <strong>de</strong> paradis ter-<br />

71 - N. Boni, Crépuscule <strong>de</strong>s<br />

temps anciens, (Avant- p r o -<br />

pos). Paris/Dakar, Présence<br />

africaine, 1962, p. 9.<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

73


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

restre où seules <strong>la</strong> joie, <strong>la</strong> sensualité,<br />

l’exaltation, <strong>la</strong> fête <strong>et</strong>c. étaient<br />

au ren<strong>de</strong>z-vous.<br />

Chapitre 3 : <strong>de</strong>scription d’une<br />

nuit <strong>de</strong> Bwan : Bruits, rumeurs,<br />

causeries, pa<strong>la</strong>bres, chants <strong>et</strong> <strong>musique</strong>s<br />

instrumentales.<br />

Chapitre 4 : <strong>la</strong> danse y est associée<br />

à <strong>la</strong> sensualité : L’on dansait,<br />

les Anciens buvaient l’hydromel <strong>et</strong><br />

l’on s’adonnait aux p<strong>la</strong>isirs sensuels.<br />

Chapitre 5 : funérailles <strong>de</strong><br />

l’Ancêtre Diyioua. <strong>De</strong>scription <strong>de</strong>s<br />

cérémonies animées <strong>et</strong> bruyantes qui<br />

s’étalent sur presque vingt quatre<br />

heures (du milieu <strong>de</strong> <strong>la</strong> nuit à <strong>la</strong> fin<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong> journée du len<strong>de</strong>main).<br />

Paysage haut en couleurs <strong>et</strong> en<br />

rythmes : vêtements, parures, chansons,<br />

tam-tams, danses, louanges, discours,<br />

démonstrations <strong>de</strong> puissance physique<br />

<strong>et</strong> occulte. Puis, repas arrosé <strong>et</strong> dansant.<br />

Le narrateur nous parle <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

danse <strong>de</strong>s braves qui provoque un<br />

déchaînement général <strong>de</strong> l’assistance.<br />

En plus d’être un stimu<strong>la</strong>nt <strong>et</strong><br />

un vecteur d’union ( [...] le tamtam<br />

<strong>de</strong> guerre ne peut <strong>la</strong>isser personne<br />

indifférent. Il ameute l’assistance),<br />

<strong>la</strong> <strong>musique</strong> y est décrite<br />

comme grisante <strong>et</strong> exaltante : La<br />

fête bat son plein. On est ivre <strong>de</strong><br />

<strong>musique</strong>, <strong>de</strong> poussière <strong>et</strong> d’o<strong>de</strong>urs.<br />

On constate au fur <strong>et</strong> à mesure <strong>de</strong><br />

<strong>la</strong> cérémonie un eff<strong>et</strong> crescendo :<br />

[<strong>la</strong> foule est en délire <strong>et</strong> les cœurs<br />

palpitent d’émotion] jusqu’à ce<br />

que <strong>la</strong> griserie se métamorphose en<br />

folie. La consommation d’alcool<br />

est en partie responsable du délire<br />

croissant <strong>de</strong> <strong>la</strong> foule : La danse<br />

continue. Les vapeurs <strong>de</strong> Bacchus<br />

opèrent, l’orchestre <strong>de</strong>vient plus tonitruant<br />

<strong>et</strong> suscite une agitation vertigineuse.<br />

Chapitre 7 : début <strong>de</strong> <strong>la</strong> culture<br />

<strong>de</strong>s champs déjà annoncée <strong>la</strong><br />

veille par le tambour ventru, puis<br />

travail <strong>de</strong>s hommes rythmé par le<br />

son <strong>de</strong>s tam-tams/Victoire <strong>de</strong>s<br />

bruwa contre les yenissa qui sont<br />

ovationnés par les musiciens <strong>et</strong> les<br />

femmes. Les prouesses <strong>de</strong> Téhré<br />

sont particulièrement louées par<br />

l’intermédiaire du chant.<br />

Chapitre 8 : mariage <strong>de</strong> Téhré<br />

<strong>et</strong> Hadonfi dont on r<strong>et</strong>iendra surtout<br />

<strong>la</strong> danse <strong>de</strong>s jeunes filles <strong>la</strong><br />

première nuit. Nuit suivante :<br />

danse <strong>de</strong>s hommes, le bâka, à propos<br />

<strong>de</strong> <strong>la</strong>quelle le narrateur m<strong>et</strong> en<br />

avant l’aspect unificateur : quelle<br />

occasion <strong>de</strong> m<strong>et</strong>tre toute <strong>la</strong> ville en<br />

branle ! Soirée clôturée admirablement<br />

par <strong>la</strong> danse <strong>de</strong> <strong>la</strong> mariée. Là<br />

encore affleurent les différentes<br />

emprises qu’exerce <strong>la</strong> <strong>musique</strong> sur<br />

les personnages, p. 137 : savoureuse<br />

nuit <strong>de</strong> <strong>musique</strong>, <strong>de</strong> gai<strong>et</strong>é, <strong>de</strong> délire<br />

! Nuit <strong>de</strong> mouvement, <strong>de</strong> souplesse<br />

<strong>et</strong> d’adresse, <strong>de</strong> tentation <strong>et</strong> <strong>de</strong> désir<br />

! La <strong>musique</strong> est désignée comme<br />

ce levain <strong>de</strong>s foules [qui] faisait<br />

vibrer les nerfs <strong>et</strong> qui suscite un frisson<br />

généralisé.<br />

Ce roman est particulièrement<br />

74 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006


PALABRES<br />

ARTS & CULTURE<br />

riche dans <strong>la</strong> mesure où il m<strong>et</strong> en<br />

scène une très gran<strong>de</strong> variétés <strong>de</strong><br />

genres <strong>de</strong> <strong>la</strong> tradition orale : l’épopée<br />

(genre historicolégendaire),<br />

le proverbe, <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bre, le chant, le<br />

<strong>la</strong>ngage tambouriné, <strong>la</strong> <strong>de</strong>vin<strong>et</strong>te,<br />

l’incantation, le conte, <strong>la</strong> <strong>de</strong>vise,<br />

<strong>et</strong>c. Nous r<strong>et</strong>iendrons ici les genres<br />

qui concernent <strong>la</strong> <strong>musique</strong> : le<br />

chant <strong>et</strong> le <strong>la</strong>ngage tambouriné.<br />

Les chants sont récurrents tout au<br />

long du roman. On les r<strong>et</strong>rouve<br />

dans presque <strong>la</strong> moitié <strong>de</strong>s chapitres<br />

(7 sur 15), dans les chapitres<br />

2, 3, 5, 7, 8, 13, 15.<br />

Louis Millogo dans son étu<strong>de</strong><br />

sur <strong>la</strong> <strong>la</strong>ngue bwamu dans le livre<br />

les a c<strong>la</strong>ssés selon leurs circonstances<br />

<strong>et</strong> leur visée 72 , comme il s’en explique.<br />

On a :<br />

– les chants <strong>de</strong> culture (<strong>la</strong>bour<br />

collectif <strong>de</strong> Wakara) (p.128),<br />

– les chants <strong>de</strong> mariage (noces <strong>de</strong><br />

Térhé) (p.129),<br />

– les chants qui accompagnent<br />

les danses <strong>de</strong> jeunes filles (pp. 137,<br />

138, 139),<br />

– les chants qui accompagnent<br />

les danses <strong>de</strong>s hommes (mariage <strong>de</strong><br />

Térhé) (p.147),<br />

– les chants <strong>de</strong> funérailles à <strong>la</strong><br />

mort <strong>de</strong> Térhé (p.252),<br />

– les chants satiriques lors <strong>de</strong>s<br />

manifestations popu<strong>la</strong>ires <strong>de</strong>s funérailles<br />

<strong>de</strong> l’Ancêtre Diyioua (pp.93,<br />

94, 95),<br />

– l’hymne <strong>de</strong> guerre à <strong>la</strong> même<br />

occasion (pp. 89, 90, 91)<br />

– les chants <strong>de</strong> louange lors du<br />

mariage <strong>de</strong> Térhé <strong>et</strong> <strong>de</strong> Hadonfi (p.<br />

147).<br />

Chaque événement est, dans le<br />

Crépuscule <strong>de</strong>s temps anciens, l’occasion<br />

<strong>de</strong> jouer <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong>, <strong>de</strong><br />

chanter <strong>et</strong> <strong>de</strong> danser. Plus qu’une<br />

convention, l’exercice <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

est un <strong>la</strong>ngage, un mo<strong>de</strong><br />

d’expression à part entière. Il y a<br />

un instrument pour chaque épiso<strong>de</strong>,<br />

chaque activité <strong>de</strong> <strong>la</strong> vie. Mais<br />

elle s’inscrit aussi dans une dimension<br />

purement festive, <strong>de</strong> loisir<br />

comme on le constate dès le<br />

<strong>de</strong>uxième chapitre du roman qui<br />

dépeint le Bwamu comme étant<br />

un univers <strong>de</strong> parfaite allégresse où<br />

l’esprit <strong>de</strong> fête est au ren<strong>de</strong>z-vous.<br />

L’emprise <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> sur les<br />

individus y est édifiante. Elle rassemble<br />

les individualités en un tout<br />

collectif d’une parfaite harmonie <strong>et</strong><br />

les stimule plus que tout autre activité<br />

artistique : elle est bien ce levain<br />

<strong>de</strong>s foules, c<strong>et</strong>te étrange <strong>et</strong> enivrante invention<br />

<strong>de</strong>s hommes dont le narrateur<br />

nous parle. Tout en atteste dans le<br />

roman.<br />

La <strong>musique</strong> a <strong>de</strong>s pouvoirs sans<br />

pareils <strong>et</strong> ses fonctions sont innombrables.<br />

Elle élève l’âme, exalte les<br />

foules jusqu’à un état <strong>de</strong> démence,<br />

<strong>de</strong> possession (physique <strong>et</strong> mentale),<br />

renforce le courage <strong>de</strong>s guerriers, célèbre<br />

les gran<strong>de</strong>s étapes <strong>de</strong> <strong>la</strong> vie<br />

(fiançailles, mariage, funérailles,<br />

<strong>et</strong>c.), est annonciatrice d’événement<br />

72 - L. Millogo, Nazi Boni,<br />

premier écrivain <strong>de</strong> Burkina<br />

Faso, La <strong>la</strong>ngue bwamu dans<br />

Crépuscule <strong>de</strong>s temps anciens,<br />

Pulim (Coll. Francophonies).<br />

N° 18 Janvier 2006<br />

L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres<br />

75


PALABRES<br />

CULTURE & ARTS<br />

à propos <strong>de</strong>...<br />

73 - Cf. p. 236<br />

74 - Cf. pp. 145-146.<br />

Kora<br />

La kora est un instrument spécifiquement<br />

mandingue. Selon <strong>la</strong> légen<strong>de</strong><br />

mandingue, <strong>la</strong> kora fut découverte par<br />

un grand chef <strong>de</strong> guerre, Tira Maghan,<br />

qui <strong>la</strong> donna à un <strong>de</strong> ses compagnons<br />

griots, Djelimaly Oulé Diabaté. Selon<br />

<strong>la</strong> même légen<strong>de</strong>, <strong>la</strong> première kora est<br />

l’instrument personnel d’une femme-génie<br />

qui vivait dans les grottes <strong>de</strong><br />

Kansa<strong>la</strong> en république actuelle <strong>de</strong><br />

Gambie. Tira Maghan, impressionné <strong>et</strong><br />

ému par <strong>la</strong> <strong>musique</strong> <strong>de</strong> l’instrument,<br />

décida d’en dépossé<strong>de</strong>r <strong>la</strong> femme-génie.<br />

Aidé <strong>de</strong> ses compagnons <strong>de</strong> chasse, Waly<br />

Kelendjan <strong>et</strong> Djelimaly Oulé Diabaté,<br />

(exemple du tambour d’appel ou <strong>de</strong><br />

guerre), stimule <strong>la</strong> sensualité, éveille<br />

l’émotion <strong>et</strong> <strong>la</strong> ferveur, <strong>et</strong>c.<br />

En plus d’être le levain <strong>de</strong>s foules,<br />

elle est aussi son ciment, ce qui le<br />

tient uni <strong>et</strong> lui confère toute sa force<br />

<strong>et</strong> vitalité. Bref, elle est ce sans<br />

quoi <strong>la</strong> vie serait totalement différente<br />

<strong>et</strong> dépourvue d’attraits. Elle est<br />

un é<strong>la</strong>n vital. La preuve en est, à <strong>la</strong><br />

fin du roman, lorsque Térhé pressent<br />

que sa mort est imminente : il<br />

perd toute envie <strong>de</strong> pratiquer <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

à <strong>la</strong>quelle il s’était pourtant<br />

toujours adonné sans aucune réserve<br />

ni mesure 73 .<br />

Et <strong>la</strong> <strong>musique</strong> confine dans le<br />

roman à une forme <strong>de</strong> magie, <strong>de</strong><br />

féerie. Non seulement les instruments<br />

sont pourvus <strong>de</strong> qualités<br />

humaines qui leur confèrent une<br />

autonomie apparente (personnification),<br />

mais en plus le spectacle<br />

sonore <strong>et</strong> visuel que <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

propose, par sa beauté, dépasse<br />

l’enten<strong>de</strong>ment. Le narrateur décrit<br />

76 L’Arbre à Pa<strong>la</strong>bres N° 18 Janvier 2006<br />

il récupéra l’instrument qui échut à<br />

Djelimaly, le griot du groupe.<br />

Djelimaly <strong>la</strong> transmit à son fils Kamba.<br />

Et ainsi elle passa <strong>de</strong> père en fils jusqu’à<br />

Tilimaghan Diabaté qui introduisit <strong>la</strong><br />

Kora au Mali. La Kora est un instrument<br />

<strong>de</strong> <strong>musique</strong> majestueux. Elle a 21<br />

cor<strong>de</strong>s dont une plus grosse que les autres<br />

appelée Bajo urou (<strong>la</strong> mère cor<strong>de</strong>). La<br />

caisse <strong>de</strong> résonnance <strong>de</strong> <strong>la</strong> Kora est une<br />

gran<strong>de</strong> calebasse recouverte <strong>de</strong> peau.<br />

La kora, l’instrument <strong>de</strong>s griots<br />

mandingues, est une sorte <strong>de</strong> harpe faite<br />

d’une <strong>de</strong>mi-calebasse tendue d’une<br />

peau <strong>de</strong> chèvre <strong>et</strong> d’un long manche<br />

avec 21 cor<strong>de</strong>s. Lamine Konté est le<br />

un spectacle foisonnant <strong>de</strong> couleurs<br />

<strong>et</strong> <strong>de</strong> sons qui s’enchevêtrent,<br />

<strong>et</strong> le présente, dans une <strong>de</strong>scription<br />

éminemment lyrique, comme<br />

quelque chose d’absolument féerique<br />

74 .<br />

Ce livre, à <strong>la</strong> frontière <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

chronique documentaire <strong>et</strong> du roman,<br />

est une œuvre à part. Il<br />

montre le caractère ô combien<br />

fondamental <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>musique</strong> <strong>et</strong> son<br />

emprise sur les individus, <strong>et</strong> en ce<strong>la</strong><br />

sert <strong>de</strong> modèle à toute une génération<br />

<strong>de</strong> romanciers en proie à<br />

<strong>la</strong> transmission <strong>de</strong> leur culture <strong>et</strong><br />

valeurs. Il y aurait encore bien <strong>de</strong>s<br />

choses à dire quant au statut <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> dans ce livre ; mais, étant<br />

donné son caractère atypique (le<br />

fait qu’on n’ait pas vraiment affaire<br />

à un roman), l’analyse détaillée<br />

<strong>de</strong>s textes <strong>et</strong> <strong>de</strong> l’implication <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />

<strong>musique</strong> concernera surtout ce<br />

que j’appellerais les romans purs.<br />

Ce que nous verrons dans le prochain<br />

numéro. <br />

griot qui a le plus popu<strong>la</strong>risé <strong>la</strong> <strong>musique</strong><br />

mandingue jouée à <strong>la</strong> kora.<br />

Il existe d’autres instruments à<br />

cor<strong>de</strong>s moins connus que <strong>la</strong> kora, comme<br />

le riti, sorte <strong>de</strong> violon peul à une<br />

cor<strong>de</strong>, <strong>la</strong> caisse est en bois <strong>de</strong> fromager<br />

tendue d’une peau. Le xa<strong>la</strong>m, guitare<br />

traditionnelle wolof, qui est fait d’une<br />

p<strong>et</strong>ite calebasse sur <strong>la</strong>quelle on tend une<br />

peau <strong>et</strong> quatre cor<strong>de</strong>s. Le bolon, sorte <strong>de</strong><br />

harpe à quatre cor<strong>de</strong>s.<br />

source :<br />

http://fr.wikipedia.org/wiki/Kora

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