la fille mal gardée - AROP, Association pour le Rayonnement de l ...

LA FILLE MAL GARDÉE
Frederick ASHTON
Du 27 juin au 15 juillet 2009
Palais Garnier

LA FILLE MAL GARDÉE
Frederick ASHTON
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Ballet en deux actes
D’après Jean Dauberval
Musique
Arrangements
Chorégraphie
Décors et costumes
Lumières
Louis Joseph Ferdinand HÉROLD
John LANCHBERY
Frederick ASHTON
Osbert LANCASTER
George THOMSON
LES ÉTOILES, LES PREMIERS DANSEURS
ET LE CORPS DE BALLET DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
ORCHESTRE DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
Direction musicale Barry Wordsworth
Minutage prévisionnel de la soirée :
19h30 – 20h34 : première partie
Entracte de 20 minutes
20h54 – 21h30 : seconde partie
Durée approximative du spectacle : 2h avec un entracte
Représentations (19h30) : 27, 29, 30 juin 2009
1 er , 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15 juillet 2009
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LA FILLE MAL GARDÉE
de Frederick ASHTON
L’origine du ballet
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Créé au Grand Théâtre de Bordeaux sous le titre Le Ballet de la paille, ou il n’est qu’un pas du
mal au bien, la première eut lieu le 1 er juillet 1789. L’idée serait venue au chorégraphe Jean Dauberval
en s’arrêtant devant une boutique où était exposée une gravure de Pierre-Antoine Baudouin intitulée
«Une jeune fille querellée par sa mère », montrant, au premier plan, une jeune fille en pleurs, et, au
second plan, un jeune villageois s’enfuyant à la venue de la mère de sa bien-aimée. Le sujet marque
une évolution avec les ballets en vogue à la fin du XVIII e siècle. Ici, ni dieu, ni créature mythologique
mais un argument “moderne”, emprunté à la vie quotidienne et offrant aux danseurs la possibilité
d’incarner des êtres de chair et de sang.
Les différentes versions de La Fille mal gardée
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À l'origine, la partition musicale consistait en une mosaïque d'airs français à la mode. C'est
Ferdinand Hérold qui arrangea la musique définitive pour la version de Jean-Pierre Aumer en 1828. Ce
ballet a été maintes fois repris, adapté et revisité jusqu'au XX e siècle.
Après la représentation à Bordeaux suivit, le 30 avril 1791, une représentation au Pantheon
Theatre de Londres, sous son titre actuel.
Dans les dix années qui suivirent, le ballet fut représenté aux Etats-Unis et en Europe, sauf à Paris, où ce
n'est qu'en 1803 qu’il fut mis en scène à la Porte Saint-Martin par Eugène Hus.
En 1828, l'Opéra de Paris fait entrer La Fille mal gardée à son répertoire, avec pour maître de
ballet Jean-Pierre Aumer, disciple de Dauberval, et interprète du ballet en 1803. Boudé en France depuis
la deuxième moitié du XIX e siècle. Le ballet connaît dans les années 1980 un regain d’intérêt à l’Opéra
national de Paris, où il est présenté à plusieurs reprises: en 1981 dans la version d’Heinz Spoerli, puis
dans celle de Joseph Lazzini en 1987 et dans celle de Frederick Ashton en 2007. En 1985, Claude Bessy
adapte la chorégraphie de Dimitri Romanoff pour les élèves de l’Ecole de danse de l’Opéra, donnant
ainsi sa pleine signification à l’enseignement du mime réintroduit à l’Ecole après une longue disparition
depuis le XIX e siècle.
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Le ballet inspire les maîtres de ballet à l'étranger : Filippo Taglioni en monte une nouvelle version à
Berlin en 1864, Marius Petipa à Saint-Pétersbourg en 1885 (sous le titre La Précaution inutile),
Bronislava Nijinska à New York en 1940.
En 1989, Ivo Cramer a donné à Nantes une reconstitution du ballet d'origine, en s'appuyant sur une
partition musicale annotée de la main de Dauberval.
L’Opéra national de Paris reprend pour la saison 2008-2009 la version humoristique et virtuose
du britannique Frederick Ashton, créée en 1960 pour le Royal Ballet de Londres et présentée pour la
première fois au Palais Garnier en 2007.
Frederick Ashton et La Fille mal gardée
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« Il existe, dans mon imagination, une vie au pays de l’éternelle fin de printemps, une pastorale feuillue
de soleil perpétuel et de bourdonnements d’abeilles – la tranquillité immobile d’un paysage de
Constable et de mon Suffolk bien-aimé, lumineux et paisible … »
Frederick Ashton, Ma conception de La Fille mal gardée
La Fille mal gardée, chorégraphiée par Frederick Ashton remporta un immense succès et devint un
classique en Angleterre dès sa première représentation par le Royal Ballet au Royal Opera House, le 28
janvier 1960.
C’est Tamara Karsavina qui encouragea puis aida Frederick Ashton à monter sa version de La Fille mal
gardée. Elle lui expliqua, notamment, l’importance historique du ballet (le rôle-titre de l’œuvre
comptait parmi ses rôles préférés), lui montra la scène de mime de l’acte II et lui transmit certaines
indications de mise en scène qu’elle avait apprises au Mariinski et qui dataient de la production
chorégraphiée par Marius Petipa et Lev Ivanov en 1885 pour la grande ballerine italienne Virginia
Zucchi.
Pour le dispositif scénique de sa version, Frederick Ashton s’est inspiré d’un petit livre publié à
Leningrad en 1937 traitant d’un ballet baptisé La Vaine Précaution par les Russes.
Parmi divers autres emprunts, l’utilisation des rubans est sans doute le plus remarquable. S’ils
existaient déjà dans certains passages de la version présentée à Paris en 1803, Frederick Ashton s’en
sert, quant à lui, tout au long du spectacle.
Comme souvent, Ashton a construit sa chorégraphie à partir des propositions des danseurs
solistes, les poussant à se surpasser : double tour en l’air, petits pas de bourrés courus effectués en
tournant en arrière pour le danseur, auxquels font échos les sauts de sa partenaire. Mais Frederick
Ashton a gardé ses images les plus caractéristiques pour le pas de deux final avec notamment des
portés très hauts dans les passages les plus joyeux ou au contraire plus bas, à quelques centimètres du
sol, dans les moments de tendresse.
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Inspiré par la fraîcheur et la naïveté des images d’Epinal aux couleurs vives de la vie en France au XIX e
siècle, Osbert Lancaster imagina des décors et costumes qui accentuent le caractère historique du
ballet, sans tomber toutefois dans le pastiche.
« J’ai eu beaucoup de chance avec tous mes collaborateurs sur ce projet. Osbert Lancaster apporta à la
conception d’ensemble une vision nouvelle et éblouissante, donnant à ses costumes beaucoup de
caractère et à ses décors, gais et charmants, une atmosphère bien française. […] Ce spectacle fait
preuve d’un très vif sens du théâtre dans l’organisation astucieuse de tableaux charmants et de
situations qui font de l’effet. »(Frederick Ashton, Ma conception de La Fille mal gardée, 1960).
Lorsque le Royal Ballet se rendit à Leningrad et présenta La Fille mal gardée de Frederick Ashton, la
critique Natalia Roslavleva parla, à l’époque, d’une « re-création […] du chef-d’oeuvre de Dauberval
avec une sensibilité contemporaine, un ballet typiquement britannique ».
La musique
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La partition musicale originale n’est pas signée ; elle fut sans doute composée par l’un des
musiciens du Théâtre de Bordeaux et consiste en un assemblage d’airs connus et de musiques
populaires de l’époque. En 1828, la partition d’origine ayant été jugée indigne de l’Opéra, on confia à
Ferdinand Hérold le soin de la remanier. Il en conserva les meilleurs moments, y ajouta des morceaux
de sa composition et emprunta certains passages à Rossini. Il remplaça la musique de l’orage par celle,
plus descriptive, de La Cenerentola, utilisa la musique d’ouverture de l’acte I du Barbier de Séville pour
la première entrée de Lise et imagina un solo de Lise sur un air d’Élisabeth, Reine d’Angleterre.
En 1864, Paul Taglioni, frère de la célèbre Marie, présenta également une version de La Fille mal
gardée à l’Opéra Royal de Berlin. Trouvant la partition d’origine trop mince, il convainquit la direction
du théâtre d’en demander une nouvelle à son compositeur attitré, Peter Ludwig Hertel. C’est cette
partition remaniée par Peter Ludwig Hertel, sur la base de la composition de Ferdinand Hérold,
qu’utilisèrent Marius Petipa et Lev Ivanov en 1885. Lorsque Frederick Ashton décida de monter sa Fille
mal gardée, il refusa de prendre la musique de Peter Hertel et il retourna à l’arrangement de Ferdinand
Hérold. John Lanchbery retravailla ensuite cette partition pour arriver à cette musique bien connue qui
accompagne aujourd’hui le ballet et qui inspira à Frederick Ashton une chorégraphie profondément
poétique et personnelle.
« Tôt ou tard, tout artiste rend hommage à la nature : ma Fille mal gardée est une Symphonie
pastorale du pauvre, car pendant toute la préparation du spectacle c’est à cette symphonie de
Beethoven que je pensais. Chez lui, je trouvais ces grands déferlements, ces mouvements que j’essayais
de rendre dans le ballet ; les moments de sérénité et de noble simplicité m’ont également été inspirés
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par lui et je les ai imposés au pauvre Hérold » (Frederick Ashton, Ma conception de La Fille mal gardée,
1960).
Revue de presse
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ROSITA BOISSEAU, LE MONDE, 5 juillet 2007
« Où trouve-t-on une mère qui claque les fesses de sa fille en âge de se marier parce qu’elle lui
désobéit Une fille (la même) qui tente gentiment de saouler sa chère maman au vin rouge pour sortir
avec son amoureux Des poulets et un coq géants Dans la cour de la ferme de La Fille mal gardée,
ballet kitsch, champêtre et désaltérant, mais drôle aussi, pour ceux qui ont envie de rire sans
complexe. »
ISABELLE DANTO, LE FIGARO, 25 juin 2007
« Pour fêter la fin de sa saison, le Ballet de l’Opéra de Paris retourne aux sources de la danse classique
en inscrivant à nouveau à son répertoire La Fille mal gardée. […] C’est la version humoristique et
virtuose du Britannique Frederick Ashton, devenue une référence dès sa création en 1960 par le Royal
Ballet de Londres, qui insuffle à la troupe une envie irrésistible de gaieté, de simplicité et de naturel. »
LESCULTURELLES.NET, 25 juin 2007
« Avec le corps du Ballet, [les Etoiles de l’Opéra de Paris] ont un plaisir visible à danser cette histoire et
donner du plaisir au public qui leur rend bien à chaque occasion. […] « So delightful !» s’exclamait une
spectatrice en sortant, comme un cri du cœur. Peut-être est-ce aussi cette partition de Louis Hérold où
l’on retrouve tellement de petits « rossinismes » ça et là, qui font monter encore la gaieté comme des
petites bulles dans l’âme collective du public. Il y eut de longs vivats et bien mérités. Un spectacle 100%,
c’est-à-dire qu’il n’est absolument déconseillé à personne. »
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ARGUMENT
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Lise, fille unique de Simone, veuve et propriétaire d’une ferme prospère, est amoureuse de Colas, un
jeune fermier. Mais sa mère s’oppose à leur union.
- ACTE PREMIER -
Un nouveau jour de labeur se lève sur la ferme. Le coq, entouré de ses poules, annonce l’aube. Lise,
déçue de ne point apercevoir Colas, laisse un ruban attaché à l’une des barrières de la ferme, comme
preuve de son amour.
Colas arrive enfin. Il trouve le ruban et en orne son habit. Les amoureux se rencontrent mais leurs
étreintes sont interrompues par l’arrivée de Simone, qui demande à sa fille de baratter le beurre. Colas
se dissimule et la rejoint au grenier. Ils finissent par délaisser la baratte pour se déclarer mutuellement
leur flamme.
Les filles de la ferme supplient Lise de se joindre à leurs jeux, mais cette dernière a l’esprit ailleurs. Sa
mère, suspicieuse, se doute de quelque chose. Elle prend à part sa fille et la réprimande.
C’est alors que survient Thomas, riche et pompeux propriétaire d’un domaine viticole voisin,
accompagné de son fils Alain. Simone, avertie de leur venue, congédie sa fille. Thomas lui demande la
main de Lise pour son fils. Alain, timide et gauche, rencontre Lise au détour des bâtiments et se pavane
devant elle. Amusée et un peu intriguée par ses pitreries, Lise ne s’en montre pas moins distante. Ils
s’en vont ensuite à la moisson.
Après avoir travaillé dans les champs, les moissonneurs, conduits par Colas, se lancent dans une danse
joviale. Lise danse avec Alain, mais lorsque Colas survient, la jeune fille laisse clairement transparaître
ses préférences. L’un des moissonneurs, à l’enthousiasme général, arbore une flûte. Alain espère
pouvoir en jouer, mais il est la risée de la troupe et il est sauvé du chahut qui s’ensuit par son indigne
père.
À présent, le champ est libre pour Colas, qui triomphe au bras de Lise. Simone se joint à la fête, mais
tous sont soudain interrompus par une violente tempête qui les disperse aux quatre coins du champ.
- DEUXIÈME ACTE -
La mère et sa fille, trempées par la pluie, sont retournées à la ferme. Elles s’assoient et se mettent à
coudre. Le travail, pense Simone, empêchera à Lise de commettre toute nouvelle polissonnerie. Mais
elle est bientôt gagnée par le sommeil et Lise, qui à travers la porte a aperçu la silhouette de Colas,
tente de lui subtiliser la clé. Simone s’éveille en sursaut et, afin de rester attentive, se met à jouer du
tambourin pour faire danser Lise. Mais une lourde torpeur envahit à nouveau Simone, qui sombre
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progressivement dans le sommeil une nouvelle fois. Lise s’élance vers la porte et embrasse son
amoureux à travers les barreaux.
Les moissonneurs frappent à la porte de la ferme pour obtenir leurs payes : les coups réveillent Simone,
qui ordonne à sa fille de s’occuper du ménage, pendant qu’elle s’occupe d’offrir un verre aux
saisonniers. Lise, se croyant seule, se prend à rêver aux délices de la vie nuptiale. Colas ne peut résister
davantage et sort de sa cachette pour étreindre son amante. Effrayée par son irruption, Lise se reprend
bien vite. Les amoureux se déclarent à nouveau leur amour, échangeant leurs écharpes en gage de
fidélité.
Lorsque Simone apparaît, Lise pousse Colas jusque dans sa chambre. La mère, méfiante, réalise que les
amoureux se sont vus et à son tour, elle enferme sa fille à double tour.
Thomas et son fils Alain arrivent à la ferme, accompagnés d’un notaire pour compléter l’acte de
mariage. Une fois signé, Simone tend à Alain la clé de la chambre. Après un moment d’indécision, celuici
ouvre la porte et à la surprise générale, Lise et Colas font leur apparition. Ils tombent à genoux devant
Simone, la suppliant de leur pardonner et de les bénir. En dépit de la fureur de Thomas et de son fils,
elle leur accorde finalement sa bénédiction, au soulagement et à la joie de tous.
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LE BALLET DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
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Les Etoiles du Ballet de l’Opéra national de Paris lors du Défilé annuel du Corps de Ballet
Le Ballet de l’Opéra national de Paris est le berceau de la danse classique. Les principes et les
codes de la technique chorégraphique, importés d’Italie par Catherine de Médicis au XVI e siècle, furent
patiemment modelés et affinés dans les ballets de cour, puis sous le règne de Louis XIV. Le Roi-Soleil,
soucieux de faire du style noble un véritable art de la scène, fonda l’Académie royale de danse en 1661,
première institution française chargée de fixer les règles de la danse et de son enseignement. En 1669,
il inaugura l’Académie royale de musique (nom initial de l’Opéra de Paris), avec en son sein la première
troupe de danseurs professionnels d’Europe. Enfin, lorsqu’en 1713, il institua une École de Danse,
destinée initialement aux artistes de la troupe, les conditions indispensables à la pérennité d’une
compagnie de qualité étaient réunies.
Depuis, dans le cadre du Théâtre de l’Opéra de Paris, le Ballet de l’Opéra n’a cessé de poursuivre
son développement, restant fidèle à une double vocation de transmission du répertoire et d’ouverture à
la création. Dès le XVIII e siècle, danseurs et chorégraphes français allèrent dispenser leur art à travers
toute l’Europe, s’imprégnant en retour des influences de l’étranger. Jean-Georges Noverre (en
Allemagne, à Londres et à Vienne), August Bournonville (au Danemark), Charles-Louis Didelot, Jules
Perrot, Arthur Saint-Léon et Marius Petipa (en Russie), sans oublier les familles Vigano et Taglioni (en
Italie), furent les illustres porteurs de ces échanges. Cet effort de recherche culmina au XIX e siècle avec la
création de La Sylphide de Philippe Taglioni (1832), premier ballet en tutu blanc, et de Giselle de Jean
Coralli et Jules Perrot (1841), qui marqua l’apogée de la période romantique.
S’appuyant sur les techniques d’avant-garde de l’époque (les pointes, les vols suspendus…), ces
chorégraphies deviendront bientôt les symboles identitaires de l’univers merveilleux du « ballet blanc »
et du vocabulaire de la ballerine.
Au XX e siècle, l’activité chorégraphique du Ballet de l’Opéra trouva de nouveaux
développements sous la direction de quelques grands maîtres de ballet et chorégraphes, notamment
Serge Lifar et Rudolf Noureev, qui enrichirent considérablement le répertoire. Des interprètes
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enommés, tels Albert Aveline, Carlotta Zambelli, Lycette Darsonval et Yvette Chauviré, contribuèrent
aussi à l’excellence de la compagnie en transmettant leur savoir-faire à l’École de Danse. Aujourd’hui, le
Ballet, dont les destinées sont confiées à Brigitte Lefèvre, reste un foyer d’art vivant, alternant reprises
et créations, accueillant les plus grands chorégraphes du moment et de nombreuses compagnies
étrangères. Son répertoire est vaste : entre autres, références romantiques (Joseph Mazilier, Philippe
Taglioni) et classiques (Marius Petipa), œuvres des Ballets Russes de Serge Diaghilev, chorégraphies
modernes (Marta Graham, José Limon), ballets néoclassiques (George Balanchine, Roland Petit, Jerome
Robbins), œuvres contemporaines (Alvin Ailey, Pina Bausch, Maurice Béjart, Carolyn Carlson, Merce
Cunningham, Nacho Duato, Mats Ek, William Forsythe, Jiří Kylián, Ohad Naharin, John Neumeier, Alwin
Nikolaïs) et commandes de créations (Jérôme Bel, Davide Bombana, Trisha Brown, Odile Duboc, Jean-
Claude Gallotta, Michel Kelemenis, Abou Lagraa, Blanca Li, Susanne Linke, Edouard Lock, Thierry
Malandin, Wayne McGregor, Benjamin Millepied, José Montalvo, Michèle Noiret, Robin Orlyn, Angelin
Preljocaj, Laura Scozzi, Saburo Teshigawara, Sasha Waltz ).
La Compagnie est composée de 154 danseurs, issus en majorité de l’École de Danse de l’Opéra
de Paris, dirigée aujourd’hui par Elisabeth Platel. La moyenne d’âge - autour de 25 ans - en fait l’une
des plus jeunes compagnies actuelles.
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Directrice de la danse
Brigitte LEFÈVRE
Entrée à 8 ans à l'École de danse de l'Opéra de Paris, Brigitte Lefèvre est engagée à 16 ans dans le Corps
de ballet. Pendant ses années à l'Opéra, elle suit l'enseignement d’Yvette Chauviré, Gérard Mulys,
Serge Peretti, Yves Brieux, Rita Thalia, Janine Schwarz, Serge Perrault, Raymond Franchetti et danse les
ballets de George Balanchine, Roland Petit, Maurice Béjart, Michel Descombey, Gene Kelly, sans oublier
les grandes œuvres classiques.
Très tôt intéressée par les différentes techniques de danse, elle étudie le jazz avec Gene Robinson et
participe à de nombreux stages avec Alwin Nikolaïs, Merce Cunningham, Paul Taylor.
En 1970, elle crée sa première chorégraphie Mikrocosmos (sur une musique de Bartok) pour Jacques
Garnier, Michaël Denard et elle-même, ballet présenté au Festival d'Avignon dans la cour d'honneur.
Elle a réalisé plusieurs chorégraphies pour la comédie musicale et le théâtre - dans des mises en scène
de Jean-Michel Ribes, Jean Mercure et Serge Peyrat - au Théâtre de la Ville. Elle chorégraphie
également La Révolution Française au Palais des Sports et aborde l’interprétation théâtrale dans le rôle
de Lisa des Possédés de Dostoïevski, mise en scène par Jean Mercure au Théâtre de la Ville.
Elle quitte l'Opéra en 1972 pour fonder avec Jacques Garnier le Théâtre du Silence, installé à la Rochelle
de 1974 à 1985. Ce sera l'une des premières compagnies de danse "implantées" en France. Outre les
chorégraphies de Jacques Garnier et de Brigitte Lefèvre, des œuvres de Maurice Béjart, Merce
Cunningham, David Gordon, Robert Kovitch, Lar Lubovitch, viennent enrichir le répertoire de cette
compagnie qui accomplit de très importantes tournées dans le monde. Très motivée par la pédagogie,
elle enseigne la danse classique et contemporaine au sein de sa compagnie et dans différents stages.
Engagée en 1985 comme Inspecteur principal de la Danse (Direction de la Musique et de la Danse au
Ministère de la Culture), elle est nommée en 1987, Inspecteur général et première «Déléguée à la
Danse» en titre.
En septembre 1992, elle devient Administrateur Général de l'Opéra de Paris-Garnier, puis en février
1994, Directeur-adjoint chargé de la danse. Le 1er juillet 1995, elle est nommée Directrice de la Danse
de l'Opéra national de Paris.
Depuis sa nomination, Brigitte Lefèvre s’attache à construire un répertoire vivant qui puisse se
conjuguer au passé, au présent, mais aussi au futur. Tout en accordant une place importante à la
tradition et au maintien des grands ballets classiques – et plus particulièrement les productions de
Rudolf Noureev - elle programme régulièrement à l’Opéra les chorégraphies qui ont marqué le XX e
siècle et invite des chorégraphes d’aujourd’hui à remonter des ballets ou réaliser de nouvelles pièces.
Ainsi, depuis 1995, plusieurs œuvres ont fait leur entrée au répertoire de l’Opéra national de Paris (Le
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Sacre du printemps de Pina Bausch en 1997, Glacial Decoy de Trisha Brown en 2003…) et de nombreux
chorégraphes ont réalisé des créations pour la compagnie (Maurice Béjart, Trisha Brown, Mats Ek,
William Forsythe, Jirí Kylián, Blanca Li, José Montalvo, John Neumeier, Roland Petit, Angelin Preljocaj,
Saburo Teshigawara…).
Brigitte Lefèvre est Vice-présidente du Conservatoire national de musique et de danse de Paris,
Administrateur du Centre national de la danse (depuis 1998) et Administrateur de la Société Radio
France (depuis septembre 2004).
Elle est Officier de l'Ordre National du Mérite, Commandeur des Arts et Lettres et Chevalier de la Légion
d’Honneur.
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LES ARTISTES DU BALLET
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Etoiles
Emilie Cozette
Aurélie Dupont
Dorothée Gilbert
Marie-Agnès Gillot
Agnès Letestu
Delphine Moussin
Clairemarie Osta
Laëtitia Pujol
Jérémie Bélingard
Mathieu Ganio
Manuel Legris
Nicolas Le Riche
José Martinez
Hervé Moreau
Benjamin Pech
Premiers Danseurs
Eleonora Abbagnato
Isabelle Ciaravola
Nolwenn Daniel
Eve Grinsztajn
Mélanie Hurel
Myriam Ould Braham
Stéphanie Romberg
Muriel Zusperreguy
Yann Bridard
Stéphane Bullion
Alessio Carbone
Christophe Duquenne
Mathias Heymann
Karl Paquette
Stéphane Phavorin
Emmanuel Thibault
Sujets
Nathalie Aubin
Caroline Bance
Aurélia Bellet
Marie-Solène Boulet
Sarah Kora Dayanova
Fanny Fiat
Mathilde Froustey
Christelle Granier
Laura Hecquet
Myriam Kamionka
Miteki Kudo
Laurence Laffon
Sabrina Mallem
Sandrine Marache
Béatrice Martel
Laure Muret
Ludmila Pagliero
Alice Renavand
Céline Talon
Géraldine Wiart
Bertrand Belem
Audric Bezard
Bruno Bouché
Vincent Chaillet
Guillaume Charlot
Stéphane Elizabé
Mallory Gaudion
Jean-Christophe Guerri
Emmanuel Hoff
Josua Hoffalt
Aurélien Houette
Gil Isoart
Yong Geol Kim
Florian Magnenet
Julien Meyzindi
Nicolas Paul
Fabien Roques
Yann Saïz
Simon Valastro
Coryphées
Alexandra Cardinale
Lucie Clément
Aurore Cordellier
Juliette Gernez
Daphné Gestin
Charline Giezendanner
Fanny Gorse
Eleonore Guérineau
Amélie Lamoureux
Vanessa Legassy
Laurène Levy
Juliane Mathis
Céline Palacio
Charlotte Ranson
Ghyslaine Reichert
Caroline Robert
Karine Villagrassa
Séverine Westermann
Pascal Aubin
Sébastien Bertaud
Adrien Bodet
Matthieu Botto
Vincent Cordier
Grégory Dominiak
Cyril Fleury
Grégory Gaillard
Ludovic Heiden
Axel Ibot
Allister Madin
Cyril Mitilian
Nicolas Noël
Alexis Renaud
Fabien Révillion
Daniel Stokes
Richard Wilk
Quadrilles
Amandine Albisson-Pivat
Anémone Arnaud
Claire Bevalet
Héloïse Bourdon
Valentine Colasante
Clara Delfino
Leila Dilhac
Noëmie Djiniadhis
Peggy Dursort
Miho Fujii
Natacha Gilles
Emilie Hasboun
Carole Maison
Julie Martel
Lucie Mateci
Sofia Parcen
Christine Peltzer
Marie-Isabelle Peracchi
Aubane Philbert
Ninon Raux
Gwenaëlle Vauthier
Pauline Verdusen
Jennifer Visocchi
Yannick Bittencourt
Alexandre Carniato
Yann Chailloux
Cyril Chokroun
Adrien Couvez
Julien Cozette
Arnaud Dreyfus
Mickaël Lafon
Erwan Le Roux
Florimond Lorieux
Eric Monin
Marc Moreau
Samuel Murez
Pierre Rétif
Alexis Saramite
Francesco Vantaggio
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BIOGRAPHIES
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Musique :
Louis-Joseph Ferdinand HÉROLD
D’origine alsacienne, Ferdinand Hérold est l’unique fils de François-Joseph Hérold (1755-
1802), pianiste et compositeur, et de Jeanne-Gabrielle Pascal. Il est le petit-fils d’un organiste,
Nicolas Hérold. Entré au pensionnat Hix à l’âge de six ans, il suit des cours de théorie musicale
avec François-Joseph Fétis (le futur éditeur de La Revue musicale). Á l’âge de sept ans, il sait jouer
du piano et commence à composer. Son père s’oppose à ce qu’il fasse carrière dans la musique
mais la mort de ce dernier, en 1802, lui permet d’envisager sérieusement ce projet. Il entre au
Conservatoire en 1806, où il a des professeurs de tout premier plan : son propre parrain Louis
Adam (père du compositeur Adolphe Adam) au piano, Charles Simon Catel en harmonie,
Rodolphe Kreutzer en violon et Étienne Nicolas Méhul en composition. En 1810, il gagne le premier
prix de piano, avec un morceau qu’il avait lui-même composé, ce qui ne s’était jamais vu. Il part
pour l’Italie avec François Rude et David d'Angers en 1813 après avoir remporté le Prix de Rome
l’année précédente. Au printemps, il y compose sa première symphonie.
En 1815, il s’installe à Naples pour raisons de santé. Il y compose plusieurs morceaux, dont
sa Seconde Symphonie et trois quatuors pour instruments à cordes. Son premier opéra, La
jeunesse d’Henri V est représenté au Teatro del Fondo, sous le pseudonyme de Landriani. Alors
que les compositeurs français étaient généralement mal reçus, il gagne la faveur du public mais
pas celle des compositeurs napolitains. Murat l’engage pour enseigner le piano à ses filles, si bien
qu’après son exécution, il doit quitter l’Italie. Il passe alors par l’Autriche, où Metternich l’emploie
quelques mois, puis séjourne à Munich et en Suisse, et regagne Paris. C’est alors qu’il acquiert la
célébrité grâce à un opéra écrit en collaboration avec François-Adrien Boïeldieu, Charles de France
(1816). Il connaît encore le succès cette même année avec un second opéra, Les Rosières, dédié à
son ami et professeur Méhul. Si La clochette (1817) est aussi une réussite, ce n’est pas le cas des
opéras suivants, Premier venu et Les troqueurs (1819). De mauvais choix de livrets compromettent
également L’amour platonique et L’auteur mort et vivant. Découragé, il décide alors
d’abandonner l’opéra.
En 1821, il devient assistant au Théâtre italien et voyage en Italie pour recruter des
chanteurs. Il y retrouve la santé et l’inspiration. Il revient alors sur scène avec un nouvel opéra, Le
Muletier (1823), composé sur un livret de Paul de Kock, Lasthénie, et profite de l’engouement pour
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l’Espagne après la victoire française du Trocadéro pour présenter Vendôme en Espagne, en
collaboration avec Daniel Auber (1823). En 1824, l’Opéra Comique lui commande Le roi René. Il
continue cependant à travailler pour le Théâtre italien où il devient maître de chœur (1826).
Il écrit toujours énormément et alterne échecs : Le lapin blanc (1825), L’illusion (1829) ; et succès :
Marie (1826), Emmeline (1830). Il est néanmoins embauché à l’Opéra de Paris et nommé
chevalier de la Légion d’honneur (1828). En 1828, il obtient un fils, Ferdinand, de M lle Rollot,
épousée l’année précédente. Le 3 mai 1831 a lieu la première de son plus célèbre opéra, Zampa,
qui est un triomphe en France et en Allemagne, où il est encore joué de nos jours. Après avoir
collaboré à La marquise de Brinvilliers (avec entre autres Boïeldieu et Auber) et écrit La Médecine
sans médecin (1832), il donne ce qui est sans doute aujourd’hui son œuvre la plus connue, Le pré
aux clercs (1832), dont on joue la millième représentation en 1871. Mais, un mois après la
première, en janvier 1833, Hérold meurt de la tuberculose. Il est enterré au cimetière du Père
Lachaise. Un opéra inachevé, Ludovic, est terminé par Halévy.
Arrangements :
John Lanchbery
Né à Londres en 1923, John Lanchbery fait ses études à la Royal Academy of Music (classes
de Sir Henry Wood). D'abord directeur musical du Metropolitan Ballet (1947-1949), puis du
Sadler's Wells Ballet (1951-1959), il devient directeur musical et chef principal du Royal Ballet en
1960, et y restera de façon permanente jusqu’en 1972. Puis, après avoir été directeur musical de
l’Australian Ballet (1974-1978) et de I'American Ballet Theatre (1978-1981), John Lanchbery se
partage entre la composition et la direction d’orchestre.
En tant qu'orchestrateur / arrangeur, il a travaillé pour les ballets de Kenneth MacMillan
(House of Birds - 1955, Mayerling - 1978), de Frederick Ashton (La Fille mal gardée en 1960, The
Dream en 1964, Un mois à la campagne en 1976), de RudoIf Noureev (Don Quichotte en 1966, La
Tempête en 1982) et de Natalia Makarova (La Bayadère en 1980). Il a également supervisé les
musiques des films The Turning Point en 1977 et Nijinski en 1979, réalisés par Herbert Ross. Après
avoir fait les arrangements de La Bayadère de Natalia Makarova (1980), il réalisera, à la demande
de Rudolf Noureev, une nouvelle orchestration de la partition de Minkus pour Don Quichotte et
écrira les liaisons musicales nécessaires entre les différentes séquences de la production de La
Bayadère à l’Opéra de Paris (1992). En 1990, il a été fait Commandeur de l’Empire Britannique. Il a
également reçu la médaille du Théâtre du Bolchoï de Moscou.
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John Lanchbery, qui a reçu de nombreuses distinctions officielles, est décédé à Melbourne
(Australie) le 27 février 2003, à l’âge de 80 ans. Sa toute dernière partition fut écrite pour un film
muet, Orphans in the storm de Griffith.
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Chorégraphie :
Frederick ASHTON
Frederick Ashton, né en 1904 sous le nom de William Mallandaine, est le fils d'un homme
d'affaires et diplomate. Il est élevé à Lima.
C’est Anna Pavlova qui lui transmet le virus de la danse. En 1917, la ballerine est en tournée en
Amérique du Sud et Frederick Ashton tombe immédiatement sous le charme. Il a treize ans.
Envoyé en Angleterre - contre son gré - pour y faire ses études, il travaille ensuite dans une
entreprise commerciale et en profite pour assister à de nombreux spectacles, ne ratant ni les
Ballets Russes de Diaghilev, ni Isadora Duncan. C’est à ce moment qu’il commence secrètement à
prendre des cours de danse. Après une dépression due à son manque d’enthousiasme pour les
affaires, sa famille lui permet enfin d’assouvir sa passion. Il travaille d’abord avec Léonide
Massine, puis avec Marie Rambert, qui aura une très grande influence sur lui : elle lui prodigue
non seulement son enseignement, mais l’encourage à chorégraphier pour enfin lancer sa carrière.
1928 sera une année décisive : Frederick Ashton rejoint la troupe d’Ida Rubinstein à Paris. Il y
travaille avec Bronislava Nijinska et y apprend, à son contact, à construire une chorégraphie. De
retour à Londres, Ashton crée – pour le petit groupe de Marie Rambert - Capriol Suite (1930), suivi
de Façade. Il règle également plusieurs ballets pour la jeune Alicia Markova. En 1931, Ninette de
Valois qui vient de créer le Vic-Wells Ballet (qui deviendra le Royal Ballet) invite Frederick Ashton à
la rejoindre : celui-ci commence ainsi à créer pour une compagnie qui devenait, lentement mais
sûrement, le Ballet anglais. Entre 1935 et 1939, Ashton produit notamment Les Patineurs,
Apparitions, Nocturnes qui s’ajoutaient au répertoire du XIX e siècle que désirait présenter Ninette
de Valois. Quand la guerre éclate, Frederick Ashton rejoint la Royal Air Force en 1939, qu’il sert
jusqu’en 1945. En 1946, la troupe de Ninette de Valois est invitée à rouvrir le Royal Opera House et
Frederick Ashton y donne un nouveau ballet : Symphonic Variations, une œuvre écrite sur la
partition de César Franck.
Le succès remporté à Covent Garden eut d’heureuses conséquences pour Frederick Ashton : en
1948, il réalise son premier grand ballet, d’une soirée entière - Cinderella sur la musique de
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Prokofiev. Scènes de ballet, conçu la même année, tout comme Sylvia (1952), Ondine (1958), La
Fille mal gardée (1960), Les Deux pigeons (1961) prouvèrent l'importance de son travail créatif et
formateur. Si La Fille mal gardée renouait de façon brillante avec la tradition de la pastorale
anglaise, Les Deux pigeons (créé pour Lynn Seymour et Christopher Gable) apportaient une
délicate note sentimentale. Dans A Month in the Country (1976), sa compréhension aiguë de
l’intrigue en chassés-croisés de Tourgueniev et son sens de la construction chorégraphique
maintiennent ensemble récit et danse sur la corde raide des émotions. De même, dans Marguerite
et Armand (1963), Frederick Ashton a tracé du couple Margot Fonteyn / Rudolf Noureev un
extraordinaire portrait, plein de vérité, où la musique de Franz Liszt et la danse servent de cadreprétexte,
au-delà de la tragédie de La Dame aux camélias, à l’embrasement des deux
personnalités à l’apogée de leur art. Même dans le court duo de Thaïs (1971), qu’il réalisa pour ces
deux parfaits représentants du style classique, Anthony Dowell et Antoinette Sibley - nous voyons
l’émotion se révéler par la grâce formelle de la danse. Frederick Ashton continua de créer jusqu’à
sa mort, en 1988. Sa dernière œuvre importante fut Rhapsody en 1980.
Les ballets d’Ashton font partie du patrimoine national britannique. Ils offrent une palette
étonnante de sentiments et d’expressions et sont façonnés par un sens irréprochable de l’émotion
et du style académique. « Mes ballets parlent surtout des relations amoureuses qui vont ou ne
vont pas bien » disait-il.
A l’Opéra national de Paris : Rhapsody (1996), La Fille mal gardée (2007).
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