Toutes les images du langage, Jean Genet, dir. Frieda Ekotto ...

Toutes les images du langage, Jean Genet, dir. Frieda Ekotto, Aurélie Renaud, Agnès
Vannouvong, Fasano – Paris, Schena Editore – Alain Baudry et Cie, 2008
« Un millième de seconde… »
Stéréotype et fulgurance dans Un Captif amoureux
Sylvain Dreyer
« Avoir été dangereux un millième de seconde, avoir été beau un
millième de millième de seconde, être cela, cela ou heureux, ou
n’importe quoi, puis se reposer, et quoi de plus […] »
Jean Genet 1
Dans Un Captif amoureux, Genet revient sur l’expérience du soutien qu’il a apporté
depuis 1970 à la lutte des Palestiniens et des Black Panthers. Dans ce texte semble s’élaborer
un nouvel art poétique, qui en fait un texte à part au sein de la production de l’auteur 2 . Cette
œuvre labyrinthique, qui relève à la fois du récit personnel, du reportage et du roman, permet
plusieurs types de lectures. Nous proposons de considérer le Captif comme un « témoignage
critique » : tout en assumant la fonction politique de son texte, Genet s’efforce d’inventer un
langage qui échappe aux mots d’ordre de l’enrôlement idéologique et qui refuse de céder à
l’identification à l’Autre.
Dans le Captif, Genet semble, à première vue, céder à une forme d’orientalisme en
s’inventant une identité d’homme du Sud 3 . Celle-ci s’affirme par un retournement ironique :
« Ils [la France et l’Occident] me parurent lointains, devenus pour moi l’exotisme suprême au
point que j’allais en France comme un Français va en Birmanie. [...] Et je devins étranger à la
France. » 4 Il ne s’agit cependant pas ici d’une survalorisation compensatoire de l’Autre : la
haine de la France et le rêve de marginalité, qui courent dans toute son œuvre depuis Pompes
1 Un Captif amoureux, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995 [1986], p. 384.
2 La pièce Les Paravents remonte à 1961. Les articles « L’étrange mot d’… » et « Ce qui est resté d’un
Rembrandt… » ont été publiés en 1967. Pour un aperçu de l’évolution littéraire et idéologique de Genet, voir
mon article : « Jean Genet, l’antisémitisme en question », Esprit, décembre 2004.
3 C’est la thèse de Jérôme Neutres dans Genet sur les routes du Sud, le corps de la politique, Paris, Fayard, 2002.
4 Captif, op. cit., p. 553.
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funèbres, prennent à présent la forme de l’indifférence. L’idée d’une identification de Genet
aux Palestiniens est une fausse piste : son irréductibilité de poète est incompatible avec un
désir de fusion dans un corps politique et national. Il évoque ainsi sa « non-appartenance à
une nation, à une action où [il] ne [se confondit] jamais » : « Le cœur y était ; le corps y était ;
l’esprit y était. Tout y fut à tour de rôle ; la foi jamais totale et moi jamais en entier. » 5 Genet
occupe ainsi une position doublement marginale : en marge de l’Occident et en marge des
mouvements de solidarité avec les peuples du Tiers-monde. Il propose une approche de
l’Autre palestinien qui demeure toujours distanciée et ouverte, selon le principe d’un triple
détour : détour idéologique (méfiance par rapport à la propagande propalestinienne), détour
spatio-temporel (mise en évidence des opérations de remémoration et de configuration du
souvenir par la manifestation de l’écart entre l’avant-ailleurs et le maintenant-ici constitutif de
l’élaboration testimoniale), et détour poiétique.
Le Captif s’interroge plutôt sur le processus qui transforme la représentation de
l’Autre, construite par les militants ou les journalistes étrangers, du statut de témoignage à
celui de stéréotype exotique ou idéologique. Genet se démarque de la fiction de proximité
produite par « l’assimilé » 6 , laquelle empêche de comprendre la spécificité des luttes
étrangères. De même que les combattants considèrent l’étranger en tant qu’étranger, le témoin
critique s’attache à défaire les stéréotypes auxquels les Occidentaux, engagés ou non,
réduisent les révolutionnaires palestiniens. En particulier, le Captif manifeste une attention
continue aux stéréotypes produits par la presse occidentale, notamment aux clichés des
médias visuels (les photographies des magazines) ou audiovisuels (la télévision, le cinéma).
Cette dimension critique s’accompagne de l’élaboration d’un langage qui entend dissoudre en
son sein les stéréotypes idéologiques, afin de restituer la fulgurance, qualité qui caractérise les
feddayin aux yeux de Genet et qui prend la valeur d’un principe d’ « irrécupération ».
Le cliché palestinien.
La critique de l’image chez Genet va au-delà d’une simple dénonciation des clichés
visuels et du travestissement de la réalité opéré par les médias. Elle se concentre davantage
sur la forme de la communication que sur son contenu, avec l’idée que c’est le médium et le
5 Ibid., p. 150 (pour les deux citations).
6 Selon la définition qu’en donne Tzvetan Todorov : « Il va chez les autres, non pour les rendre semblables à soi,
mais pour devenir comme eux » (Nous et les autres, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1992 [1989], p. 456).
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circuit de l’information qui créent un rapport idéologique au spectateur 7 . Genet s’intéresse de
façon privilégiée au support concret de l’image, en particulier aux journaux, dont le papier
glacé transforme la misère en objet esthétique. Il souligne à plusieurs reprises les qualités du
« papier précieux, blanc ou nacré » ou du « papier (…) luxueux » 8 des magazines ou des
plaquettes favorables à la révolution palestinienne. Dans l’article « Quatre heures à Chatila »,
il insistait déjà sur la pauvreté du dispositif photographique qui empêche de percevoir
l’essentiel d’une expérience : « Une photographie a deux dimensions, l’écran du téléviseur
aussi, ni l’un ni l’autre ne peuvent être parcourus. […] La photographie ne saisit pas les
mouches ni l’odeur blanche et épaisse de la mort. » 9
La critique de la télévision ou du cinéma se fonde, elle aussi, sur les caractéristiques
du médium, c’est-à-dire sur son mode concret de production et de consommation des images :
« Les images de télé : images mobiles, mais à deux dimensions, qui relèvent plutôt de
l’imaginaire donc de la rêverie que du fait brut. » 10 Un passage du Captif est révélateur de la
gêne éprouvée par Genet à l’égard du dispositif audiovisuel :
Entre 1970 et 1982 je ne fus qu’une fois au cinéma. […] Je fus pris en charge par un litfauteuil
ou fauteuil-lit dont l’effondrement délicieux du dossier s’accompagnait d’une
légère remontée du siège sous mes coudes. […] Avec les zooms, les grues, la féerie par
câbles montrerait la mort des Palestiniens jusqu’à la béatitude des spectateurs. 11
Genet insiste sur les conditions de réception des images, en repérant le contraste entre la
violence qu’elles enregistrent et le confort de leur consommation. La critique passe aussi par
un repérage du code fictionnel : les reportages télévisuels reproduisent inconsciemment les
techniques du cinéma de fiction, avec un abus des mouvements de caméra et une accélération
du montage. L’esthétique visuelle défendue par Genet repose, à l’inverse, sur des plans
fixes de longue durée, qui reconnaissent un rôle au regard du spectateur 12 . L’équivalence
entre les différents codes d’images provoque une confusion au sein de la représentation : la
lutte palestinienne n’est plus qu’une fiction immédiatement consommable. Le souci de rendre
7 Cette approche rappelle le couple médium/message qu’analyse MacLuhan en 1962 dans The Gutenberg
Galaxy : The Making of Typographic Man (La Galaxie de Gutenberg, traduit de l’anglais – Etats-Unis – par Jean
Paré, Paris, Seuil, 1967). Cette approche est reprise par Baudrillard dans Pour une économie politique du signe
(Paris, Gallimard, 1972).
8 Captif, op. cit., pp. 509 et 510.
9 L’Ennemi déclaré, Paris, Gallimard, 1991, p. 244. Cette idée pourrait avoir été suscitée par une des
photographies de Bruno Barbey, pour lesquelles Genet écrit, une dizaine d’années auparavant, l’article « Les
Palestiniens » (Zoom n°4, août 1971, repris dans L’Ennemi déclaré, op. cit., p. 89-99). L’une d’elles montre en
effet un groupe de Palestiniens penchés sur un cadavre et se bouchant le nez.
10 Captif, op. cit., p. 74.
11 Ibid., pp. 252-253. L’équivalence entre la mollesse de l’assise et celle de la pensée se retrouve dans l’allusion
à Marx : « Ils ignoraient que Marx l’écrivit [Le Capital] le cul posé sur des coussins d’une soie rose […] » (Ibid.,
p. 172).
12 Genet écrit que son œil est « heureux dans les plans fixes » (Ibid., p. 253). Cette esthétique est d’ailleurs
adoptée dans son film Un chant d’amour (1952).
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le conflit intelligible disparaît, au profit d’une mise en forme dramatique qui s’avère
rassurante pour le spectateur, et qui transforme tout fait en événement. Au contraire, l’écriture
du Captif programme une lecture de la résistance palestinienne qui échappe aux codes
dramatiques ou tragiques.
La rage de l’expression.
Un captif amoureux marque une inflexion par rapport à la tenue classique des textes
antérieurs. Genet y multiplie les raccourcis (syllepses grammaticales, ellipses,
amphibologies), les ruptures de construction (anacoluthes), et les ambiguïtés dues à l’absence
fréquente de ponctuation. Le texte témoigne d’une indolence stylistique nouvelle et n’apparaît
pas comme un objet fini : il porte la trace des retours et des repentirs de l’écriture. Dans le
Captif semble se faire jour un souci inédit de fidélité au « réel » qui confine parfois à
l’autocritique, et qui permet de mesurer la distance parcourue depuis le précédent livre
autobiographique, le Journal du voleur, à propos duquel Genet affirmait : « Il n’est pas une
recherche du temps passé, mais une œuvre d’art dont la matière-prétexte est ma vie
d’autrefois. » 13
En particulier, le Captif présente un nombre surprenant d’épanorthoses (figure
rhétorique de l’autocorrection 14 ), qui sont d’ailleurs utilisées à l’envers de leur
fonctionnement normal : la formule définitive est d’abord donnée, puis l’auteur précise ce
qu’elle est venue recouvrir. Cette figure est ainsi vidée de son effet rhétorique. Le texte
comporte plusieurs exemples de ces épanorthoses renversées. Genet évoque, par exemple, la
« majesté dans la tombe » des feddayin qui sont de futurs morts, puis indique : « Je dois
ajouter ce détail : « la pierre tombale » fut d’abord écrite, puis raturée […] » 15 En effet, les
combattants tués au combat n’ont pas de sépulture. Ailleurs, l’écrivain revient sur un
paragraphe précédent en précisant : « « Plus je connus les soldats… », ce fragment de phrase
remplace celui-ci, que j’écrivis d’abord… « plus je m’enfonçais profondément… » » 16 Dans
les deux cas, la comparaison entre les deux formules dessine le trajet d’un renoncement à des
images obscures ou imprécises. Genet tente de limiter la puissance polysémique et poétique
13 Journal du voleur, Paris, Gallimard, coll. « Biblos », 1993 [1948], p. 59.
14 L’expression impropre est d’abord prononcée, avant d’être remplacée par un terme plus pertinent. Par
exemple : « Il y a beaucoup plus de vivacité que de goût parmi les hommes ; ou pour mieux dire, il y a peu
d’hommes dont l’esprit soit accompagné d’un goût sûr » (La Bruyère, cité dans le Lexique des termes littéraires,
Michel Jarrety dir., Paris, LGF, coll. « Le Livre de poche », 2001).
15 Captif, op. cit., p. 381.
16 Ibid., p. 295.
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de son écriture, dans un souci d’intelligibilité qui témoigne de la prise en compte du lecteur,
tout « ennemi » fût-il, et d’un recul de la fonction d’agression du texte. L’épanorthose est
aussi le lieu d’une traque des stéréotypes qui émergent spontanément sous la plume de
l’écrivain, dans le sens du dégonflage (première et deuxième citations) ou de la
resémantisation (troisième citation) :
[…] quand j’ai observé que les Noirs étaient les caractères sur la feuille blanche de
l’Amérique, ce fut une image trop vite advenue […] 17
Pourquoi ai-je dit « colère des chi’ites » C’est que les journaux l’écrivent, mais ne
disent jamais la colère des propriétaires des grandes cultures d’agrumes et de tabac au
Sud-Liban. 18
[…] quand on songe à Hamza. Le mot de songer ne voulant pas se substituer à celui de
réfléchir. 19
Ces repentirs d’écriture peuvent prendre la valeur d’une méthode herméneutique. L’emploi de
certains termes entraîne parfois un retour métatextuel sur tout un passage qui vient d’être
rédigé : une séquence se termine alors par sa propre autocritique. Ainsi une séquence vientelle
reprendre celle qui la précède en s’ouvrant sur ce constat : « À peine écrit, à peine relu ce
passage dit en effet Baqa mais une face de la vérité […] » 20 Le souci d’une description juste
du camp de réfugiés lance alors la rédaction d’une nouvelle séquence, qui vient compléter la
précédente.
Ces exemples indiquent que l’écriture de Genet, à l’occasion de la rédaction du Captif,
est dans une certaine mesure « sous contrôle » : l’écrivain tend à freiner l’entraînement
fantasmatique et poétique pour tenter de cerner au plus près la réalité de la lutte. La traque des
stéréotypes ou des expressions obscures prend dans ces exemples la voie d’une discrète
ironie. De fait, l’ironie s’avère particulièrement efficace dans le moment rhétorique de la
refutatio, car elle balaie les arguments de l’ennemi sans entrer dans le détail de la contreargumentation
21 . Mais si Genet la mobilise pour défaire les discours adverses, il en fait surtout
un usage interne, afin de tenir à distance les stéréotypes pathétiques ou idéologiques.
L’emploi ironique des stéréotypes dans le sens de l’antiphrase est une opération langagière
relativement complexe qui joue sur l’implicite 22 .
17 Ibid., p. 12.
18 Ibid., pp. 478-479.
19 Ibid., p. 276.
20 Ibid., p. 270.
21 Valéry dénonce l’ironie en ces termes : « La plaisanterie, l’ironie, la blague – ce sont des moyens ‘politiques’.
[…] Il s’agit de détruire en bloc – c’est-à-dire par voie d’expédients – sans égard à la vraie valeur. Ce n’est pas
opposer une pensée à une pensée, mais un coup, un désordre, à une pensée » (Mélanges, Gallimard, 1939, cité
par Marc Angenot, La parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982, p. 250).
22 Barthes la définit ainsi : « L’ironie n’est rien d’autre que la question posée par le langage au langage […], une
façon de mettre le langage en question par les excès apparents, déclarés, du langage » (Critique et vérité [1966],
5

Le dégonflage ironique des stéréotypes ne va pas, dans le Captif, sans une fascination
pour les expressions stéréotypées qui s’accompagne d’une poétique du cliché. Cette
fascination remonte aux premiers textes de Genet et peut se lire comme la permanence de
certains tropismes d’écriture et de pensée. On en trouve la confirmation dans les séquences où
se manifeste son goût pour le jeu de mots – ou plutôt le jeu avec les mots –, qui passe par
l’aplatissement et la resémantisation des clichés. Ce goût est un trait qu’il partage avec les
jeunes Arabes. L’un d’eux a cette phrase : « Les flots de pétrole sont depuis longtemps
transformés en billets de mille dollars ou en lingots d’or – qu’on appelle dans les deux cas
liquidités […] » 23 De même, les activistes tunisiens expliquent la raison pour laquelle ils vont
écouter la radio dans le désert : « C’est depuis deux ans notre plaisir d’entendre Bourguiba
discourir dans le désert. » 24 En outre, Genet évoque l’interview d’un feddai qui a assassiné
Wasfi Tall, le général jordanien responsable du Septembre Noir : « Sur le « J’ai bu son
sang », rapporté avec un dégoût apparent par les journalistes européens, je pensai d’abord à
une figure de rhétorique signifiant « je l’ai tué ». D’après son camarade, il aurait vraiment
lapé le sang de Wasfi Tall. » 25 Le libre jeu avec les signifiants apparaît à plusieurs reprises, et
notamment dans ce passage où l’écrivain invente une fausse étymologie à l’expression
argotique « jouer des flûtes » : la fuite est associée à la peur panique et au dieu Pan 26 . La
connivence entre Genet et les Arabes (et le lecteur) repose sur l’aisance du décryptage et
l’idée d’une pratique commune.
Poétique et politique.
Dans le Captif, Genet affirme que leur liberté à l’égard du langage permet aux
Palestiniens d’échapper aux stéréotypes de l’idéologie politique. Quelle leçon le poète peut-il
en tirer Certaines de ses propositions semblent lier libération politique et liberté poétique. Il
constate, par exemple, que les épisodes révolutionnaires permettent de substituer un nouveau
langage à l’ancien : « Jusqu’en 1793 le roi = roi, après le 21 janvier, le roi = guillotiné,
princesse de Lamballe = tête au bout d’une pique, souveraineté = tyrannie, ainsi de suite les
in Œuvres complètes, t. 2, Paris, Seuil, 2002, p. 798). L’idée d’une proximité constitutive entre ironie et
stéréotype nous est soufflée par cette réflexion de Ruth Amossy et d’Anne Herschberg Pierrot : « Le stéréotype
est mis en place à partir d’une véritable activité de déchiffrement. […] En d’autres termes, le stéréotype n’existe
pas en soi ; il ne constitue ni un objet palpable ni une entité concrète : il est une construction de lecture »
(Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, 1997, p. 73). L’ironie comme le stéréotype sont donc des phénomènes de
réception.
23 Ibid., p. 500.
24 Ibid., p. 30.
25 Ibid., p. 23.
26 Ibid., p. 190.
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signes, les mots, tout un dictionnaire changeant. » 27 Cependant, Genet ne souscrit pas pour
autant à l’idéal avant-gardiste, et dénonce à plusieurs reprises la notion quelque peu naïve de
révolution artistique :
Ce qu’on appelle révolutions poétiques ou artistiques ne sont pas exactement des révolutions.
Je ne crois pas qu’elles changent l’ordre du monde. Elles ne changent pas non plus la vision
qu’on a du monde. Elles affinent la vision, elles la complètent, elles la rendent plus complexe,
mais elles ne la transforment pas du tout au tout, comme une révolution sociale ou politique. 28
Prise dans un système interminable de subversion/récupération, la poésie ferait pire encore, en
dissimulant un retour à l’ordre : il y a un « combat à mener contre les sollicitations […] qui
semblent venir de révoltes où la poésie très visible dissimule, presque imperceptibles encore,
des appels au conformisme. » 29 La révolte risque donc de devenir « prétexte à poème » :
Genet évoque le « délicieux confort de métamorphoser la lutte en poème » 30 . En effet, la
poésie se conçoit faussement comme acte, mais elle risque d’être un prétexte à l’inaction en
réintroduisant en fraude le stéréotype : « Dire ou écrire que le monde fut arpenté et comment,
n’est pas l’arpentage. » 31
Genet avance donc avec prudence. L’entreprise de restitution de l’expérience
révolutionnaire est d’abord placée sous le signe de l’échec. La réalité palestinienne semble
frappée d’irréalité dans la mesure où elle excède toute tentative de représentation : en
témoignent les jugements contradictoires de Genet à son sujet (la révolution est irrécupérable
/ elle est dénaturée, les Palestiniens vont triompher / ils sont trop faibles, la propagande
permet une victoire symbolique / elle irréalise la lutte). Elle apparaît comme une utopie au
sens propre – la Palestine n’existe plus –, autrement dit une fiction :
La forme que j’ai donnée dès le commencement au récit n’eut jamais pour but d’informer le
lecteur réellement de ce que fut la révolution palestinienne. La construction même,
l’organisation, la disposition du récit, sans vouloir délibérément trahir ce que furent les faits,
arrangent la narration. […] Vouloir penser la révolution serait l’équivalent, au réveil de
vouloir la logique dans l’incohérence des images rêvées. 32
Dans ces conditions, l’écriture peut-elle échapper à sa propre aporie Y a-t-il une voie
possible entre le cliché et le silence Cette question est abordée aux lieux stratégiques du
Captif. L’incipit et l’excipit du livre viennent mettre la totalité de son contenu entre
parenthèses. À l’ouverture, Genet présente l’activité scripturale comme un ratage : « […] la
réalité est-elle cette totalité des signes noirs […] » 33 Il tente ensuite de conjurer ce ratage en
présentant la page comme un palimpseste : les significations ne cessent de se renouveler à sa
27 Ibid., p. 353.
28 « Entretien avec Hubert Fichte », décembre 1975, in L’Ennemi déclaré, op. cit., p. 152.
29 Captif, op. cit., p. 478.
30 Ibid., p. 510.
31 Ibid., p. 511.
32 Ibid., p. 504-505.
33 Ibid., p. 11.
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surface, et le support a finalement plus de réalité matérielle que les signes qui viennent s’y
inscrire : « […] le blanc, ici, est un artifice qui remplace la translucidité du parchemin, l’ocre
griffé des tablettes de glaise et cet ocre en relief, comme la translucidité et le blanc ont peutêtre
une réalité plus forte que les signes qui les défigurent » 34 . Genet se raccroche, avant
d’entamer son entreprise de restitution, à la concrétude du support d’écriture : le livre comme
totalité discursive se place sous le patronage du livre comme objet. Au passage, l’idée de
réalité passe du statut ontologique (la réalité) à celui de qualité (la réalité de quelque chose) :
Si elle demeurait en un lieu la réalité du temps passé auprès – et non avec eux – des
Palestiniens se conserverait, et je le dis mal, entre chaque mot prétendant rendre compte de
cette réalité alors qu’elle se blottit jusqu’à s’épouser elle-même, mortaisée ou plutôt si
exactement prise entre les mots, sur cet espace blanc de la feuille de papier, mais non dans les
mots eux-mêmes qui furent écrits afin que disparaisse cette réalité. 35
La complexité de cette phrase, due à un jeu de l’auteur avec la ponctuation et la syntaxe,
produit un effet de tournoiement (répétitions du syntagme « réalité » de préférence à l’usage
de pronoms) et permet de figurer l’aller-retour entre les mots et les choses. Elle condense la
problématique de l’infidélité constitutive de la littérature : l’entreprise de nomination rate son
objet, mais en même temps elle emprisonne, telle quelle et sans chercher à la traduire, une
partie de la réalité.
La mise en doute de la capacité de l’écriture à restituer la réalité se poursuit tout au
long du livre, en écho à l’avertissement initial, dans des formules qui insistent sur la
déperdition opérée par la mise en mots : « Sans dire exactement le contraire de ce qui fut,
l’écriture n’en donne que la face visible, acceptable pour ainsi dire muette car elle n’a pas les
moyens de montrer, en vérité, ce qui la double 36 . » Le terme de doublage, ou de doublure,
indique que non seulement l’écriture redouble le réel, mais qu’elle est aussi doublée par ce
réel, c’est-à-dire qu’elle est incapable d’en restituer la complexité.
La fin du texte, cependant, permet de rédimer rétrospectivement l’échec de la
représentation. Un Captif amoureux se termine sur cette phrase : « Cette dernière page de mon
livre est transparente 37 . » Les signes trompeurs disparaissent et la page est rendue, in fine, à sa
blancheur première, qui serait capable de contenir toutes les suggestions muettes de la
« réalité ». Le livre obéit donc à un double processus de noircissement (« La page qui fut
d’abord blanche […] » 38 ) et d’effacement, comme s’il s’annulait in extremis afin de ne pas se
figer en message/mensonge. Au moment où le texte va disparaître, les mots peuvent, pendant
34 Ibid., p. 11.
35 Ibid., p.11-12.
36 Ibid., p. 50.
37 Ibid., p. 611.
38 Ibid., p.11.
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un très court instant, abolir leur incapacité à atteindre le réel, et devenir « transparents ». Il
reste cependant difficile de déterminer si cet instant permet d’entrevoir la réalité palestinienne
(à imaginer par le lecteur), ou bien simplement du vide (le texte se terminant et ne débouchant
sur rien, il ne reste qu’à fermer le livre). Le Captif obéit donc à une esthétique de la fugacité,
comme si la plume effaçait les mots en même temps qu’elle les traçait.
Cette logique complexe se retrouve condensée dans ce passage :
Personne ni rien, aucune technique du récit ne diront ce que furent les six mois imposés aux
feddayin dans les montagnes de Jérash et d’Ajloun. […] Donner un compte rendu des
événements, établir la chronologie, les réussites et les erreurs des feddayin, l’air du temps, la
couleur du ciel, de la terre et des arbres, je pourrai les dire mais jamais faire éprouver cette
légère ébriété, la démarche au-dessus de la poussière et des feuilles mortes, l’éclat des yeux, la
transparence non seulement entre feddayin mais entre eux et les chefs. 39
La prétérition semble révéler la stratégie profonde de Genet : dire l’échec pour suggérer ce
que pourrait être une expression de la lutte palestinienne. Au-delà du discours relativement
convenu sur les apories de la représentation, l’écrivain forme le projet secret de saisir et de
transmettre l’insaisissable de cette lutte. Cette figuration poétique qui entend échapper au
stéréotype prend deux voies : la fragmentation critique des unités du discours et la production
d’images saisissantes et fugaces.
Fragmentation et fulgurances.
Le texte est travaillé en profondeur par des procédés de fragmentation qui affectent le
discours dans sa globalité comme dans ses éléments discrets. D’abord, le récit est éclaté en
une série de fragments qui se succèdent sans liaison thématique. Il ne s’agit pas d’un
morcellement après coup : le fragment est le principe même d’une écriture qui capte des
souvenirs remontant sous forme de flashs, par digressions et associations d’idées. Deux cent
quatre-vingt-huit cellules ou séquences, dont l’autonomie est renforcée par un art de la chute
qui tend à clôturer chaque fragment, composent le texte. Ces séquences sont séparées par des
blancs de dimensions variables (d’une à cinq lignes), qui fonctionnent comme des ellipses à
valeur paratactique : la longueur de ces écarts peut être lue comme un signe de la plus ou
moins grande importance du décrochage d’une séquence à l’autre. De plus, la variété de leur
régime d’énonciation produit un effet global d’hétérogénéité : souvenirs de choses vues ou
entendues, analyses de l’actualité, rêveries suscitées par un mot, reconstitutions de dialogues,
fragments autobiographiques, journal d’écriture, etc. Le texte de Genet procède par répétitions
39 Ibid., p. 365. Cet extrait est une réécriture de l’incipit de « Quatre heures à Chatila », in L’Ennemi déclaré, op.
cit., p. 243.
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de motifs, leur plus ou moins grande fréquence étant l’indice d’une différence d’intensité
affective ou symbolique.
Cet effet de décrochage se retrouve, ensuite, à l’intérieur des séquences, lors du
passage d’un paragraphe à l’autre : telle séquence évoque successivement la misère des camps
palestiniens, trois exemples des stratégies de propagande de l’armée israélienne ou
jordanienne, le massacre de Chatila, la débâcle palestinienne de juin 1971, deux étudiants
français, l’essence ironique de la résistance et de la révolte des enfants, le propre
vieillissement de Genet et, enfin, la séance de torture subie par un ami allemand 40 . Telle autre
séquence a de quoi désarçonner le lecteur : autour du thème principal (cinq vieilles
Palestiniennes dans un terrain vague) se greffe une série de digressions : les manières de
s’asseoir dans divers pays, l’évocation d’un Américain fabricant de chaises et la rencontre
avec la présidente de l’association des femmes palestiniennes. Cette mobilité du propos peut
s’analyser comme une façon de préserver la fraîcheur des sensations et des idées dans le
moment de leur jaillissement : l’écriture restitue les caprices de la réminiscence en recourant,
selon un régime paratactique, au coq-à-l’âne, aux associations d’idées et aux superpositions.
Enfin, la discontinuité affecte la phrase elle-même : elle la travaille de l’intérieur, par
une accumulation de figures de construction qui désarticulent le discours dans ses unités
discrètes, générant une syntaxe bizarre, à la limite de l’agrammaticalité. En voici un exemple :
À qui les voyait à la télévision, ou leur image dans les journaux, les Palestiniens
semblaient tourner autour du globe, et si vite qu’ils étaient en même temps ici et là-bas,
mais eux-mêmes se savaient enveloppés de tous les mondes traversés par eux, et sommesnous,
eux et nous, en pleine erreur ou plutôt à la lisière d’une illusion ancienne l’aube
d’une vérité nouvelle, celles mêmes qui se heurtaient quand l’illusion ptolémaïque entra
en collision avec la nouvelle et sans doute momentanée vérité copernicienne. 41
Cette phrase comporte deux prolepses grammaticales (« les […] leur […] les Palestiniens »,
« nous, eux et nous »), une amphibologie (difficulté à déterminer l’antécédent de « celles »),
un hendiadyin (« et sommes-nous » à la place de « mais »), des effets de relance de la phrase
par les hyperbates (« et si vite », « mais eux-mêmes », « et somme-nous ») et la subordination
(« celles mêmes qui ») et, enfin, une absence de ponctuation (« à la lisière d’une illusion
ancienne l’aube d’une vérité nouvelle » assortie de l’absence de point d’interrogation).
L’écriture restitue les détours d’une pensée complexe, toujours en avance sur le discours qui
l’exprime, et qui entend nuancer ou compléter tout ce qu’elle avance
(« télévision »/« journaux », « tourner »/« et si vite qu’ils […] », « ici et là-bas », « à qui les
voyait »/« mais eux-mêmes », « enveloppés »/« traversés », « eux et nous »,
40 Captif, op. cit., p. 185-193.
41 Ibid., p. 38.
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« erreur »/« illusion », « illusion ancienne »/« aube d’une vérité nouvelle »,
« vérité »/« momentanée »). La phrase mime ainsi l’idée de mise en orbite (« tourner autour
du globe », « enveloppés », « vérité copernicienne ») et joue sur les divers sens du mot
révolution. Cette syntaxe particulière permet à Genet de restituer au monde sa densité, selon
l’idée que les énoncés simples véhiculent des significations stéréotypées : la prise en charge
d’une réalité chaotique nécessite le recours à un discours complexe qui enchaîne les
précisions, les nuances et les contradictions.
Cette poétique, qui repose sur le surgissement des images et des souvenirs, semble
correspondre à la recherche d’un langage à même de restituer l’exception politique que
constitue aux yeux de Genet la révolte palestinienne. Le texte doit avoir la même fulgurance
que les actions des feddayin : apparition subite, économie, vitesse.
Genet condense l’idée qu’il se fait de la lutte des Palestiniens comme brève apparition
dans une expression qui assure le passage de la première à la seconde partie du Captif. La
dernière séquence de « Souvenirs I » comporte cette phrase énoncée par une vieille
Palestinienne : « Avoir été dangereux un millième de seconde, avoir été beau un millième de
millième de seconde, être cela, cela ou heureux, ou n’importe quoi, puis se reposer, et quoi de
plus » 42 De manière symétrique, « Souvenirs II » s’ouvre ainsi : « Il m’était déjà admis que
la Révolution palestinienne serait résumée dans une formule apocryphe, « avoir été
dangereux un millième de seconde ». » 43 Cette phrase, qui constitue une séquence à elle seule,
est un exemple de fulgurance et de concentration : la concision permet d’asserter la réalité de
la « Révolution palestinienne » – c’est d’ailleurs la seule occurrence du texte où cette
expression prend une majuscule). Ce « millième de seconde » est, à l’image du big-bang que
Genet évoque plusieurs fois dans le Captif, un point de concentration extrême qui entraîne un
saut qualitatif : il sépare la subversion de sa presque immédiate récupération. C’est là
précisément que réside la positivité du Captif : la subversion, politique et poétique, serait
possible l’espace d’un instant infinitésimal. Le travail d’écriture accordé à cette réalité
politique est donc moins affaire de style que de rythme. C’est pourquoi Moubarak, un chef
feddai, propose à Genet un art poétique fondé sur la vitesse : « Tu as une petite chance d’être
lu, mais trouve-la dans l’urgence et la rapidité de tes phrases. » 44
La vitesse serait une façon d’atteindre directement le réel, au lieu de le noyer dans les
méandres du discours. Au cours de l’écriture, Genet se livre à un travail de condensation, ce
42 Ibid., p. 384.
43 Ibid., p. 391.
44 Ibid., p. 251.
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qu’exprime un nouveau recours à l’épanorthose : « Jerash […] était en 1970 un très petit
village […] près d’un site romain où quelques colonnes étaient debout, d’autres couchées,
mais l’expression « site romain » suffit. » 45 À la différence de l’emploi autocritique des
épanorthoses, qui barrent le cliché et donnent lieu à une expansion de langage permettant
d’approfondir les « images trop vite advenues » 46 , celle-ci indique une recherche de vitesse.
Les images quasi surréalistes de Genet manifestent cette fulgurance : elles permettent des
raccourcis saisissants. La révolution palestinienne est, par exemple, comparée à un couteau
suisse toutes lames déployées, analogie qui en exprime à la fois la fragilité et la force, et
Genet souligne le travail de différenciation par rapport aux expressions stéréotypées 47 . De
même, les vieilles bourgeoises palestiniennes sont comparées à un confit d’oie : « Le
cassoulet d’oie peut-il être la métaphore qui rendra compte d’une jolie vieille
Palestinienne » 48 Dernier exemple : le geste d’adieu à ceux qui vont combattre rappelle celui
de la main qui efface un tableau noir, à la fois évocation et annulation de l’autre 49 . Dans ces
trois exemples, le travail de métaphorisation est toujours rendu visible, afin que la
condensation n’entraîne pas l’obscurité des images.
L’invention d’une écriture fulgurante, qui est aussi une quête de la légèreté, aboutit à
l’idée de l’effacement : « Je laisse sur l’eau les traces déjà brouillées que les combattants
veulent dans le marbre. Le livre que j’ai décidé d’écrire au milieu de 1983, qu’il pèse moins
que la rougeur furtive du feddai se sauvant d’Ajloun. » 50 Le texte est un tableau noir ou une
page blanche, comme le montre le processus d’inscription/disparition produit par l’incipit et
l’excipit du texte. L’esthétique de l’effacement renvoie au tremblement : « […] nous les
premiers, ici ou là, aurons toujours besoin des mots aux sens incertains, tremblés. » 51 Cette
préoccupation apparaissait déjà dans Les Paravents 52 , dont la dramaturgie entendait priver
personnages et discours d’une existence imposante. Le tremblé du langage, ou la voix
tremblante qui révèle l’hésitation à énoncer tel mot plutôt que tel autre, permet au discours
d’exister sans insister.
45 Ibid., p. 258.
46 Ibid., p. 12.
47 Il écrit : « […] ce canif aux quarante-sept lames dangereuses évoquait assez bien la révolution palestinienne :
miniature menaçant toutes directions – vos journalistes écrivent azimuts […] » (ibid., p. 340).
48 Ibid., p. 148.
49 Ibid., p. 375.
50 Ibid., p. 543.
51 Ibid., p. 257.
52 Dans cette pièce, le tremblement affecte le corps des acteurs et leur diction : il est provoqué par la peur ou le
rire. Genet écrit dans les commentaires : « Si l’on monte cette pièce, il est indispensable de créer une école du
tremblement » (Les paravents [1961], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 162). La même préoccupation
réapparaît plus loin : « Le metteur en scène doit mettre au point une façon de frissonner » (Ibid., p. 234).
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Le clignotement est un autre principe d’écriture qui peut se définir comme une suite de
fulgurances. L’action des feddayin – en particulier la technique de guérilla, comme apparition
brève, mortelle et réitérée – fonctionne comme un modèle poétique : « D’être ainsi, spectres
apparaissant, disparaissant, leur donnait cette force convaincante d’une existence plus forte
que les objets dont l’image demeure, qui jamais ne s’évaporent, ou plutôt l’existence des
feddayin était si forte qu’elle se permettait des évanescences immédiates […] » 53 La
composition fragmentaire permet de lire le Captif comme une suite d’images fulgurantes, qui
apparaissent pour aussitôt disparaître. Le travail de remémoration s’apparente à un dispositif
cinématographique projetant des images-souvenirs : « […] les images lumineuses et très
colorées se déplacent, l’une chassant l’autre presque méchamment. […] J’ai l’impression
aujourd’hui d’être la boîte noire qui montre des diapositives non sous-titrées. » 54 Cette phrase
peut être rapprochée de la phrase liminaire ajoutée par Genet en tête du dernier jeu d’épreuves
du texte : « Mettre à l’abri toutes les images du langage et se servir d’elles, car elles sont dans
le désert, où il faut aller les chercher. » 55 L’écriture se donne ici comme la fixation d’une
pensée qui procède par images (visuelles ou métaphoriques) : le travail de mise à jour aboutit
à la révélation de l’image, au sens photographique du terme. Genet propose donc un art
poétique proche de l’esthétique cinématographique, capable de se passer du discours qui
traduit et trahit 56 .
L’influence du dispositif cinématographique permet de revenir sur l’esthétique du
fragment, qui semble témoigner de la recherche d’un équivalent au montage
cinématographique, mobilisé pour sa valeur de disjonction et de confrontation. Le blanc plus
ou moins étendu entre les séquences correspondrait alors au noir d’où émergent et où
replongent les images extraites pendant un court moment du magma confus des souvenirs.
Le Captif apparaît, finalement, comme le lieu d’une ultime mue de l’écriture
genétienne. Il manifeste le renoncement à une pratique transgressive au profit d’un récit
« sous contrôle ». Le refus affiché de la littérature peut être interprété comme une latence
nécessaire à la recherche de nouvelles formes d’expression échappant aux stéréotypes du
discours politique. En effet, si Genet semble récuser la fonction politique de la poésie, un
53 Captif, op. cit., p. 493.
54 Ibid., p. 494.
55 Ibid., p. 7.
56 La figure du clignotement rappelle le mode de révélation des images dans certains films militants
propalestiniens, en particulier Ici et ailleurs de Godard.
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enversement des termes lui permet de refonder le lien entre création et action : « L’entreprise
révolutionnaire d’un homme ou d’un peuple a sa source dans leur génie poétique. » 57 La lutte
fulgurante des Palestiniens peut alors servir de modèle poétique. La nouvelle rhétorique qui
s’invente dans le Captif, et qui se définit aussi bien comme une anti-rhétorique, ne repose plus
sur l’argumentation (le logos) mais sur l’ethos de l’orateur, sur l’actio plutôt que sur
l’elocutio, de même que l’action guerrière et la proximité de la mort permettent aux
Palestiniens un rapport libre au langage 58 . Selon le mythe palestinien que développe Genet, la
révolte permettrait de réconcilier, de manière fugace, les mots et les choses : « […] en 1970, il
fallut entendre un mot ancien qui avait disparu des vocabulaires politiques : Palestinien.
Masculin, féminin, singulier, pluriel, ces mots ne désignaient ni des hommes ni des femmes,
ces mots qui étaient armés, étaient une révolution […] » 59 . C’est donc en se plaçant au plus
près de l’action que l’écriture de Genet est le plus à même de restituer quelque chose de
l’expérience palestinienne.
Les questions poiétiques que soulève Genet dans cette œuvre métatextuelle portent à
leur plus haute incandescence les difficultés posées par l’engagement artistique authentique,
celui qui ne renonce ni à la politique, ni à la poésie. La logique de l’approfondissement et du
dessillement inventée par Genet pour figurer la lutte palestinienne est paradoxale, à la fois
échec et conquête. D’un côté, elle exhibe son impuissance et son aspect fragmentaire. De
l’autre, cette impuissance est réinvestie au sein d’une poétique : seule une écriture du
fragment et de l’apparition semble s’accorder à la réalité palestinienne telle que la conçoit
Genet, et permet de produire des « images d’autant plus fortes qu’elles [sont] faibles » 60 .
57 « Introduction à Les frères de Soledad de George Jackson », in L’Ennemi déclaré, op. cit., p. 69.
58 C’est l’idée qui apparaît dans cet échange : « – Et l’amitié dont tu parles, tu oserais l’appeler amour – Oui.
C’est de l’amour. En ce moment, à cette minute, tu crois que j’ai peur des mots » Captif, op. cit., p. 145.
59 Ibid., p. 213.
60 Ibid., p. 76.
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