Spis treÅci - Romanica.doc - Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

Numer 1 (1)/ 2010 

Spis treści 

Wstęp……………………………………………………………………………………………………2 

W JĘZYKU POLSKIM 

Joanna Adamiczka: Metaforyczna konceptualizacja SMUTKU w powieści Gabriela Garcíi Márqueza 

“Sto lat samotności” (wybrane zagadnienia)………………………........................................................3 

Tomasz Wysłobocki: Marianna w sidłach wolności - rewindykacje kobiet a Rewolucja 

Francuska………………………………………………………………………………………………12 

RECENZJA 

Agnieszka Firlej: Jaka piękna katastrofa czyli najnowsza powieść Ammanitiego Che la festa 

cominci....................................................................................................................................................20 

W JĘZYKU FRANCUSKIM 

Karolina Kaczmarek: Langage secret comme phénomène argotique à l’exemple de largonji………..23 

Marta Musiał: Maciuś et son ami Mathias. Analyse de la traduction de Król Maciuś Pierwszy de 

Janusz Korczak………………………………………………………………………………...……..30 

Adrianna Naruk: Pour une analyse des tours de parole : l’exemple de la conversation théâtrale....…..37 

Mariola Szafarz: Le langage de Koltès…………………………………………………………….......47 

Barbara Wojtoń: La réception de La Plaisanterie de Milan Kundera par la critique tchèque et 

occidentale……………………………………………………………………………………………..53 

Anna Żurawska: « Entre deux rives » ou la condition de l’artiste dans Le Pavillon des miroirs 

de Sergio Kokis………………………………………………………………………………………...60 

W JĘZYKU WŁOSKIM 

Aleksandra Janczarska: Le memorie e lo spirito femminile della Resistenza con particolare riferimento 

al Diario di Ada Gobetti.........................................................................................................................67 

Daniel Słapek: Il topos e la topica dal punto di vista linguistico............................................................72 

Anna Szemberska: Forestierismi nel lessico calcistico italiano.............................................................82 

W JĘZYKU HISZPAŃSKIM 

Joanna Kudełko: Las interjecciones derivadas de los verbos de movimiento en español anda, venga, 

vamos, vaya y su tratamiento en los diccionarios bilingües español-polaco…………………………91 

W JĘZYKU RUMUŃSKIM 

Magdalena Filary: Abrevieri de uz general utilizate în Uniunea Europeană…………………………98 

www.romdoc.amu.edu.pl 

1

Wstęp 

ROMANICA.DOC to nowy projekt i nowa inicjatywa. Jest to czasopismo 

doktorantów Instytutu Filologii Romańskiej on-line, które powstało z myślą o doktorantach i 

dla doktorantów wszystkich uczelni wyższych w Polsce i na świecie. Pomysł zrodziła 

potrzeba i chęć publikacji dokonań naukowych, badań, poszukiwań i ciekawych odkryć. 

Czasopismo ma na celu promocję młodych naukowców zajmujących się kierunkami 

humanistycznymi, głównie filologicznymi, jednak jest otwarte na współpracę z doktorantami 

innych dziedzin, takich jak filozofia, psychologia, psycholingwistyka oraz innych, w których 

to badania interdyscyplinarne łączą się z filologią. Ponieważ jest to czasopismo Instytutu 

Filologii Romańskiej, artykuły tu opublikowane są w językach romańskich i polskim, 

przydzielone odpowiednio do danej sekcji. Chętnych do współpracy i publikowania 

zapraszamy do publikacji na naszych łamach 

Zapraszamy do nadsyłania artykułów wszystkich doktorantów, którzy w swoich 

badaniach zajmują się językami romańskimi lub obszarami kultur lub literatur romańskich. 

Jedynym warunkiem publikacji w czasopiśmie jest przedstawienie artykułu, który porusza 

dowolny aspekt związany z językami romańskimi lub obszarami kultur lub literatur 

romańskich. Proponowana tematyka jest bardzo szeroka i obejmuje liczne dziedziny. 

ROMANICA.DOC została pomyślana jako pismo, które ukazywać się będzie dwa 

razy w roku akademickim. Kolejne numery będą miały podobną formułę, składać się będą z 

artykułów podzielonych pod względem językowym, zależnie od nadesłanych materiałów. 

Każdy artykuł został opublikowany w dwóch postaciach: odpowiedniej podstrony html oraz 

pliku pdf do ściągnięcia, dla osób, które wolą tradycyjną lekturę. 

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Redakcja Romanica.doc©2010 


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mgr Joanna Adamiczka 

Uniwersytet Wrocławski 

Metaforyczna konceptualizacja SMUTKU w powieści Gabriela Garcíi 

Márqueza “Sto lat samotności” (wybrane zagadnienia) 

Celem niniejszego artykułu jest przedstawienie analizy wybranych metaforycznych 

sposobów konceptualizowania uczuć należących do domeny pojęciowej SMUTKU w 

powieści Gabriela Garcíi Márqueza zatytułowanej „Sto lat samotności”. Praca ta mieści się w 

nurcie językoznawstwa kognitywnego, które przyznaje szczególną rolę w pojmowaniu świata 

przez człowieka metaforom pojęciowym, przejawiającym się między innymi w języku. 

1. Metafory pojęciowe a wyrażenia metaforyczne 

Teoria metafor pojęciowych, nazywana również kognitywną teorią metafory, 

sformułowana została przez George’a Lakoffa i Marka Johnsona w pracy z 1980 roku pt. 

”Metafory w naszym życiu”. Lakoff i Johson wprowadzili rozróżnienie na metafory 

pojęciowe i wyrażenia metaforyczne. Termin metafora pojęciowa odnosi się do 

odwzorowania między domeną źródłową a domeną docelową w systemie pojęciowym, 

natomiast wyrażenie metaforyczne – do językowej realizacji metafory pojęciowej (Lakoff, 

Johnson 1980). Na podstawie analizy kognitywnej umotywowanych metaforycznie wyrażeń 

językowych, zwanej deleksykalizacją (por. Mikołajczuk 1996: 133, Nowakowska-Kempna 

1992: 122, 124-125), możliwe jest określenie metafor pojęciowych leżących u ich podstaw. 

Mechanizm metaforyzacji jest niezbędny w pojmowaniu większości abstrakcyjnych domen 

pojęciowych, takich jak uczucia. 

2. Konwencjonalne i niekonwencjonalne realizacje metafor pojęciowych 

Metafory pojęciowe mogą przejawiać się językowo w sposób konwencjonalny oraz 

niekonwencjonalny. Za wyrażenia konwencjonalne uznaję te, których użycie jest 

usankcjonowane umową społeczną, co przejawia się w wysokiej częstotliwości ich 

występowania w tekstach oraz w tym, że przez użytkowników języka postrzegane są często 

jako wyrażenia dosłowne - nie uświadamiają sobie oni ich metaforycznego charakteru. 

Wyrażenia niekonwencjonalne odpowiadają zaś temu, co Lakoff (1990: 25) nazywa novel 

metaphors (nowe, oryginalne metafory) – są to wyrażenia będące efektem kreatywności 

użytkownika języka. 


3

Metaforyczne wyrażenia niekonwencjonalne, takie jak metafory literackie, opierają się 

na tych samych metaforach pojęciowych co wiele wyrażeń konwencjonalnych. Stanowią 

rozszerzenie konwencjonalnych odwzorowań między domenami pojęciowymi. Różnica 

miedzy metaforą potoczną a literacką jest kwestią stopnia konwencjonalizacji. Metafora 

niekonwencjonalna jest indywidualna w tym sensie, że kieruje uwagę na twórcę, jest jego 

własną kreacją (Grzeszczuk 2007: 99). Według kognitywistów badając metafory literackie 

należy brać pod uwagę konwencjonalny system metafor pojęciowych. Jesteśmy w stanie 

zrozumieć metafory literackie dlatego, że opierają się na metaforach pojęciowych, które 

przejawiają się w języku również w sposób konwencjonalny (por. Lakoff, Turner 1989, 

Grzeszczuk 2007). 

Językoznawstwo kognitywne postuluje badanie języka w użyciu, czyli opierające się 

na prawdziwych użyciach języka. Analiza metaforycznych konceptualizacji pewnych pojęć w 

konkretnym dziele literackim pozwala wyjaśnić, w jaki sposób funkcjonujące w danej 

kulturze metafory pojęciowe wpływają na pisarza, który wybiera je i często rozwija w 

niekonwencjonalny sposób (Freeman 2007: 1184). 

W mojej pracy postawiłam sobie za cel zbadanie, jakie konwencjonalne metafory 

pojęciowe leżą u podstaw wyrażeń metaforycznych zawierających nazwy uczuć należące do 

domeny pojęciowej SMUTKU w analizowanej powieści Gabriela Garcíi Márqueza i w jaki 

sposób są one niekonwencjonalnie rozwijane przez autora. Wiedzę o tym, że wykorzystywane 

w analizie metafory pojęciowe mają charakter konwencjonalny, czerpię z mojej wcześniejszej 

pracy na temat konceptualizacji pojęcia SMUTKU w języku hiszpańskim; aby podkreślić 

konwencjonalny charakter tych metafor, przywoływać będę przykłady ich konwencjonalnych 

realizacji, pochodzące głównie ze słownika połączeń wyrazowych REDES (Bosque Muñoz 

2004). 

3. Analiza empiryczna 

Najczęściej występującymi w powieści Gabriela Garcíi Márqueza nazwami uczuć z 

grupy SMUTKU są nostalgia (31), amargura (16) i aflicción (10), dlatego też jako przedmiot 

analizy wybrałam połączenia wyrazowe z tymi trzema słowami. Wyrazy te nie są 

synonimami - ich znaczenia różnią się, jednak w niniejszej analizie interesuje mnie ich 

wspólny rdzeń semantyczny, który można opisać za pomocą następującego scenariusza 

kognitywnego: ‘komuś stało się albo dzieje się coś złego, on tego nie chce’. Wyrazu 

SMUTEK używam jako umownego określenia domeny pojęciowej obejmującej nazwy uczuć, 

którym odpowiada ten scenariusz kognitywny. 


4

W mojej pracy wychodzę z założenia, że nazwy uczuć są uwarunkowane kulturowo. 

Zgadzam się z Anną Wierzbicką, która twierdzi, że nie można uznawać za równoważne pod 

względem znaczenia nazw uczuć w różnych językach bez uprzedniej dokładnej analizy 

(Wierzbicka 1999: 24-31). Hiszpańska nostalgia niekoniecznie musi odpowiadać polskiej 

nostalgii, a amargura – rozgoryczeniu. Dlatego też w mojej pracy nie tłumaczę stanowiących 

przedmiot analizy hiszpańskich nazw uczuć na język polski, lecz posługuję się wyrazami 

oryginalnymi. W kwadratowych nawiasach podaję dosłowne (a nie idiomatyczne) 

tłumaczenia istotnych dla celów niniejszej analizy wyrazów, z którymi łączą sie poszczególne 

nazwy uczuć. 

W analizie wychodzę od metafor pojęciowych, pokazując, w jaki sposób przejawiają 

się one w poszczególnych użyciach wybranych nazw SMUTKU. Należy zaznaczyć, że 

określenie domeny źródłowej danego wyrażenia często jest jedynie interpretacją - to samo 

wyrażenie może zostać przyporządkowane do różnych metafor pojęciowych. 

W powieści Márqueza „Sto lat samotności” SMUTEK konceptualizowany jest między 

innymi za pomocą domeny pojęciowej ISTOTY ŻYWEJ, która uszczegóławia się w domenę 

OSOBY. Takie pojmowanie domeny pojęciowej SMUTKU znajduje odbicie również w 

języku nieliterackim, np. w wyrażeniu: le ha entrado tristeza [‘smutek wszedł w niego’]. W 

powieści Márqueza za pomocą domeny ISTOTY ŻYWEJ mówi się między innymi o 

nostalgii, tak jak w przykładzie: 

(1) Había llegado a la vejez con todas sus nostalgias vivas [‘ze wszystkimi swoimi 

nostalgiami żywymi’] (García Márquez 2005: 331). 

W zdaniu tym nostalgia konceptualizowana jest jako istota żywa, która towarzyszy 

człowiekowi w metaforycznej drodze do starości. 

W zdaniu: 

(2) A veces, ante una acuarela de Venecia, la nostalgia transformaba en tibios aromas de 

flores el olor de fango (...). [‘nostalgia przemieniała’] (García Márquez 2005: 134) 

nostalgia rozumiana jest z kolei jako istota, która może działać: przemieniać jedną rzecz w 

inną. 

Domena ISTOTY ŻYWEJ uszczegóławia się w domenę PRZECIWNIKA, która w 

powieści Gabriela Garcíi Márqueza jest jedną z najbardziej rozbudowanych domen 

używanych do konceptualizowania SMUTKU. Za pomocą tej domeny pojmowane są 

nostalgia i amargura. Nostalgia może kogoś dręczyć (atormentar), na co wskazuje 

następujący cytat: 


5

(3) Lo atormentaba (...) la honda nostalgia con que añoraba a los vivos (...). [‘męczyła go 

(...) nostalgia’] (García Márquez 2005: 34) 

Nostalgia może również robić człowiekowi krzywdę w inny sposób- potrząsać nim (sacudir): 

(4) (...) José Arcadio Buendía se sintió sacudido por la nostalgia. [‘poczuł się 

wstrząśnięty nostalgią’] (García Márquez 2005: 99) 

Człowiek może również stawiać jej opór: 

(5) (...) manifestaba los primeros síntomas de resistencia a la nostalgia. [‘opór wobec 

nostalgii’] (García Márquez 2005: 192) 

Ciekawym niekonwencjonalnym rozszerzeniem domeny źródłowej PRZECIWNIKA jest 

konceptualizowanie nostalgii jako PRZECIWNIKA, który zastawia na kogoś pułapki. 

Uszczegółowienie to znajduje odbicie w następującym zdaniu: 

(6) No le dolieron las peladuras de cal (...) ni ninguna de las trampas insidiosas que le 

tendía la nostalgia. [‘podstępne pułapki, jakie zastawiała na niego nostalgia’] (García 

Márquez 2005: 210) 

Nostalgia pojmowana jest w podobny sposób w kolejnych przykładach: 

(7) Pensó confusamente, al fin capturado en una trampa de la nostalgia (...). [‘schwytany 

w pułapkę nostalgii’] (García Márquez 2005: 214) 

(8) (...) por primera vez desde su juventud pisó conscientemente una trampa de la 

nostalgia. [‘wpadł świadomie w pułapkę nostalgii’] (García Márquez 2005: 320) 

W cytowanych wyżej zdaniach nostalgia może też być rozumiana jako sama pułapka – taka 

interpretacja pozwala uznać tę konceptualizację za niekonwencjonalne rozszerzenie domeny 

źródłowej POJEMNIKA, do którego człowiek przeżywający uczucie wpada. 

Metafora pojęciowa SMUTEK TO PRZECIWNIK realizuje się w niekonwencjonalny 

sposób również w następującym przykładzie: 

(9) Herido por las lanzas mortales de las nostalgias propias y ajenas (...). [‘zraniony 

śmiertelnymi włóczniami własnych i cudzych nostalgii’] (García Márquez 2005: 492) 

Nostalgia pokazana jest tu jako przeciwnik, który posługuje się bronią, konkretnie 

włóczniami, raniącymi osobę przeżywającą to uczucie. Wyrażenie to może być również 

zinterpretowane jako niekonwencjonalne rozszerzenie innej, ale związanej z domeną 

PRZECIWNIKA, domeny źródłowej – domeny RANIĄCEGO PRZEDMIOTU. 

Można również zostać pokonanym przez nostalgię: 

(10) (...) derrotado por la nostalgia de una primavera tenaz. [‘pokonany przez nostalgię’] 

(García Márquez 2005: 475) 


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Rozumienie domeny pojęciowej SMUTKU w kategoriach PRZECIWNIKA przejawia się w 

powieści Marqueza również w dwóch użyciach wyrazu amargura: 

(11) (...) el interior quedó a salvo de toda amargura. [‘nie zagrażała mu żadna 

amargura’] (García Márquez 2005: 334) 

Amargura, tak jak PRZECIWNIK, stwarza dla człowieka zagrożenie; zagrożenia tego można 

jednak uniknąć. 

Ostatecznie można uwolnić się od SMUTKU, tak jakby wcześniej ubezwłasnowolniał on 

czlowieka, więził go. Świadczy o tym następujące użycie wyrazu amargura: 

(12) (...) Amaranta no se sintió frustrada, sino por el contrario liberada de toda amargura 

(...). [‘uwolniona od wszelkiej amargury’] (García Márquez 2005: 333) 

Warto zwrócić uwagę na systematyczność oraz koherencję obrazowania SMUTKU jako 

OSOBY, a w szczególności PRZECIWNIKA. Odnalezione w dziele Marqueza przykłady 

układają się w charakterystyczny scenariusz (por. Nowakowska-Kempna 2000: 94). 

SMUTEK najpierw zastawia na człowieka pułapki, w które człowiek może wpaść lub wejść 

do nich z własnej woli. Następnie męczy on człowieka, robiąc mu krzywdę na różne sposoby. 

Człowiek może stawiać mu opór, może go on jednak również pokonać albo uciec, schronić 

się przed nim oraz uwolnić się od niego. 

Powszechnym sposobem mentalnego portretowania emocji z grupy SMUTKU jest 

rozumienie ich w kategoriach POJEMNIKA Z PŁYNEM, w którym pogrąża się 

przeżywający uczucie. Według Lakoffa i Johnsona tego typu metafory opierają się na 

doświadczeniu fizycznym. Z powodu naszych uwarunkowań fizycznych pojmujemy pewne 

pojęcia przypisując im cechy, których w rzeczywistości nie posiadają (Díaz 2006: 51). 

Pozytywne doświadczenia kojarzą nam się z wyprostowaną postawą, negatywne zaś 

powodują, że kulimy się i garbimy – dlatego też to co dobre, np. RADOŚĆ, pojmowane jest 

jako znajdujące się na górze, a to co złe, np. SMUTEK – jako znadujące się na dole. O tym, 

że metafora pojęciowa SMUTEK TO POJEMNIK Z PŁYNEM ma charakter 

konwencjonalny, świadczą zaczerpnięte ze słownika REDES przykłady połączeń 

wyrazowych, takie jak pozo de tristeza [‘studnia smutku’]; hundirse en la tristeza [‘pogrążyć 

się w smutku’]; honda, profunda tristeza [‘głęboki smutek’]. 

Ten sposób konceptualizacji wykorzystuje również autor „Stu lat samotności”, pisząc: 


7

(13) Lo atormentaba (...) la honda nostalgia con que añoraba a los vivos. [‘głęboka 

nostalgia’] (García Márquez 2005: 34) 

oraz 

(14) La mala suerte no tiene resquicios - dijo él con profunda amargura. [‘głęboka 

amargura’] (García Márquez 2005: 157) 

Innym konwencjonalnym sposobem metaforycznego obrazowania abstrakcyjnych domen jest 

rozumienie ich w kategoriach konkretnych rzeczy: PRZEDMIOTÓW lub SUBSTANCJI. 

Obrazowanie takie realizuje się w sposób konwencjonalny w następujących przykładach: algo 

da tristeza a alguien [‘coś daje komuś smutek’], algo produce tristeza a alguien [‘coś 

produkuje w kimś smutek’]. 

W powieści Márqueza SMUTEK obrazowany jest jako PRZEDMIOT, który można gdzieś 

zanieść: 

(15) El inocente tren amarillo que tantas (...) calamidades y nostalgias había de llevar a 

Macondo. [‘żółty pociąg, który tyle (...) nostalgii miał zanieść do Macondo’] (García 

Márquez 2005: 269) 

Obrazowanie to ma charakter niekonwencjonalny: pociąg zawozi do Macondo wiele nostalgii 

tak, jakby były konkretnymi, policzalnymi przedmiotami. Ciekawy niekonwencjonalny 

sposób obrazowania SMUTKU, oparty na domenie pojęciowej PRZEDMIOTU, przejawia się 

w następującym użyciu wyrazu nostalgia: 

(16) Aturdido por dos nostalgias enfrentadas como dos espejos (...). [‘dwie nostalgie 

przeciwstawione sobie jak dwa lustra’] (García Márquez 2005: 478) 

W zdaniu tym nostalgie przedstawione są tak, jakby były przedmiotami, które są policzalne 

(dos nostalgias) oraz które można sobie przeciwstawić (enfrentar). Autor porównuje 

metaforyczne przeciwstawienie sobie dwóch nostalgii do przeciwstawienia sobie dwóch 

luster. Porównanie sceny o charakterze abstrakcyjnym, bo dotyczącej stanów psychicznych, 

ze sceną o charakterze konkretnym, którą łatwo jest nam sobie wyobrazić, z jednej strony 

ułatwia czytelnikowi zrozumienie myśli autora, z drugiej zaś pokazuje, że sam autor, mówiąc 

o abstrakcyjnych stanach wewnętrznych, posługuje się terminami pochodzącymi z domeny 

konkretnej. Niekonwencjonalne wyrażenie metaforyczne, stworzone przez autora w celu 

opisania pewnych subtelnych stanów emocjonalnych, opiera się na przejawiającej się na wiele 

konwencjonalnych sposobów, systematycznej metaforze pojęciowej. Domena 

PRZEDMIOTU, do której odsyła juz sam wyraz enfrentar (‘przeciwstawiać’), zostaje 

zaktualizowana poprzez przywołanie obrazu przeciwstawionych sobie luster. 


8

W powieści Marqueza SMUTEK rozumiany jest również w kategoriach CIĘŻKIEGO 

PRZEDMIOTU, CIĘŻARU. Taka konceptualizacja przejawia się w sposób konwencjonalny, 

np. w wyrażeniu no poder soportar a alguien, algo [‘nie móc znieść kogoś, czegoś’; 

podstawowe, fizyczne znaczenie soportar to ‘podtrzymać’). Realizację tej metafory w 

powieści Marqueza stanowi następujący przykład, w którym amargura rozumiana jest jako 

ciężar, od którego można się uwolnić: 

(17) (...) lo liberaron del peso de una antigua amargura. [‘uwolniły go od ciężaru 

dawnej amargury’] (García Márquez 2005: 138) 

SMUTEK w powieści Marqueza rozumiany jest też w kategoriach SUBSTANCJI. O 

tym, że konceptualizowanie różnych emocji, także tych z grupy SMUTKU, za pomocą tej 

domeny ma charakter konwencjonalny, świadczą wyrażenia takie jak: estar lleno de tristeza 

[‘być pełnym smutku’], la tristeza me llena [‘smutek mnie wypelnia’]. Takie obrazowanie w 

powieści Marqueza przejawia się w następującym użyciu wyrazu aflicción: (21) las 

aflicciones acumuladas [‘skumulowane aflicciones’] (García Márquez 2005: 181). W tym 

przypadku uczucie SMUTKU, a konkretnie uczucie aflicción, potraktowane jest jako 

substancja, która może się odkładać, kumulować. SMUTEK konceptualizowany jest jako 

SUBSTANCJA również w wyrażeniu: (22) disiparon la aflicción de José Arcadio Buendía 

(...). [‘rozwiały aflicción’] (García Márquez 2005: 96). Uczucie aflicción rozumiane jest tu 

jako szczególny rodzaj substancji: MGŁA, którą coś rozwiewa. Realizacją tej samej metafory 

pojęciowej jest następujące użycie wyrazu nostalgia: 

(18) La nostalgia se desvanecía con la niebla y dejaba en su lugar una inmensa 

curiosidad. [‘nostalgia rozwiewała się wraz z mgłą i pozostawiała na swoim 

miejscu ogromną ciekawość’] (García Márquez 2005: 148) 

W tym zdaniu nostalgia konceptualizowana jest jako MGŁA; gdy człowiek przestaje czuć 

nostalgię, jest tak jak gdyby mgła się rozwiewała, opadała. Obrazowanie to jest podkreślone 

przez użycie tego samego czasownika – desvanecerse – w stosunku do słów nostalgia i niebla 

(‘mgła’). Użycie czasownika „desvanecerse” z rzeczownikiem o charakterze abstrakcyjnym 

ma charakter skonwencjonalizowany. Jednak zdanie zbudowane przez Márqueza jest 

oryginalne, ponieważ autor, opisując stan emocjonalny, odnosi się do zjawiska 

atmosferycznego, sugerując, że są one od siebie w pewien sposób uzależnione: nostalgia 


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ozwiewa się wraz z mgłą. Łącząc wyrażenie odnoszące się do zjawiska fizycznego z opisem 

emocji, pisarz aktualizuje konkretną domenę MGŁY, leżącą u podstaw wyrażenia la nostalgia 

se desvanece. 

Kolejnym uszczegółowieniem domeny SUBSTANCJI jest przedstawianie SMUTKU 

jako JEDZENIA, tak jak w następującym przykładzie: 

(19) Permaneció así, ensimismado, rumiando la amargura de sus placeres equívocos 

(...). [‘przeżuwając amargurę’] (García Márquez 2005: 443) 

W tym zdaniu intensywne doświadczanie uczucia amargury przedstawione jest jako jej 

przeżuwanie. 

Domena SUBSTANCJI uszczegóławia się również w domenę GORZKIEJ SUBSTANCJI. W 

zdaniu: 

(20) Amaranta, en cambio, (...), cuya concentrada amargura la amargaba (...). 

[‘skoncentrowana amargura nadawała jej gorzki smak’] (García Márquez 2005: 300) 

amargura określona jest jako skoncentrowana, jak gdyby była substancją, która może mieć 

różne stężenia i może kogoś lub coś zatruwać, przekazując mu gorzki, nieprzyjemny smak. 

Wyraz amargura pochodzi od nazwy smaku: amargo oznacza gorzki. Można więc 

przypuszczać, że motywacją powstania tego wyrazu była metafora pojęciowa SMUTEK TO 

GORZKA SUBSTANCJA. Połączenie wyrazu amargura z wyrazem concentrada aktualizuje 

motywację metaforyczną tego pierwszego. Podobny proces zachodzi w przypadku 

czasownika amargar: ma on dwa znaczenia: fizyczne, związane ze zmysłem smaku, oraz 

abstrakcyjne, odnoszące się do sfery emocjonalnej. Użycie określenia concentrada, czyli 

‘skoncentrowana’, w stosunku do amargury sprawia, że aktualizuje się, oprócz sugerowanego 

przez kontekst znaczenia emocjonalnego, znaczenie konkretne wyrazu amargar. Oznacza to, 

że połączenie wyrazowe concentrada amargura la amargaba realizuje się na dwóch 

poziomach: fizycznym i abstrakcyjnym. Poziom abstrakcyjny, odnoszący się do emocji, jest 

na pierwszym planie, jednak poziom fizyczny jest stale obecny; można powiedzieć, że 

majaczy gdzieś w tle. Dzięki takiemu uaktywnieniu domeny źródłowej portret mentalny 

emocji skonstruowany przez pisarza ma bardziej obrazowy, plastyczny, przemawiający do 

wyobraźni charakter. 

Podsumowując analizę materialu językowego, można stwierdzić, że Gabriel García 

Márquez, opisując uczucia należące do domeny pojęciowej SMUTKU w powieści „Sto lat 


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samotności”, wykorzystuje różne konwencjonalne metafory pojęciowe, dzięki czemu jego 

język jest zrozumiały dla odbiorcy, rozwija je jednak często w niekonwencjonany sposób, co 

sprawia, że jego styl jest oryginalny i artystyczny. 

Bibliografia 

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García Márquez, Gabriel (2005[1967]). Cien años de soledad. Barcelona: DeBolsillo. 

Grzeszczuk, Barbara (2007), Metafora konceptualna - na przykładach z polskiej poezji dwudziestowiecznej, [w:] 

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Lakoff, George, Turner, Mark (1989). More than cool reason: A field guide to poetic metaphor. Chicago: 

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Mikołajczuk, Agnieszka (1996). Kognitywny obraz gniewu we współczesnej polszczyźnie, [w:] Bartmińśki J. 

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Wierzbicka, Anna (1999. Emotions across languages and cultures, Diversity and universals. Cambrigde: 

Cambrigde University Press. 


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Tomasz Wysłobocki 

Uniwersytet Wrocławski 

Marianna w sidłach wolności 

– rewindykacje kobiet a Rewolucja Francuska 

Co znaczyło być kobietą u progu Rewolucji Francuskiej Ogólnie rzecz biorąc 

znaczyło niewiele, a właściwie znaczyło niewiele więcej, niż być dzieckiem. Jeszcze sto lat 

później pewien niemiecki lekarz pisał, że tak fizycznie, jak i psychicznie, kobieta jest tworem 

pośrednim między mężczyzną a dzieckiem (Moebius 1980: 24). Zwyczajowo bowiem nie 

była ona w żaden sposób edukowana, a jeśli już była, to uczono ją śpiewu, modlitwy i 

umiejętnego machania miotłą... (Sonnet 1987: 235-236). Mawiano, że największą z jej zalet 

jest brak zdolności rozumnego myślenia – zastanawiano się wręcz, czy panienka, która zna 

łacinę, jest w ogóle zdolna do miłości (Legouvé 1854: 15). Najważniejszym celem w życiu 

kobiety było zadowolić swego męża, urodzić mu jak najzdrowszego syna (bowiem przyjście 

na świat córki nie cieszyło; rodzina prawie zawsze czekała męskiego dziedzica) (Rey 1990: 

73), opiekować się nim i ugotować rodzinie obiad (Badinter 1983: 26). Żona – zachcianka, 

kucharka, sprzątaczka, w końcu prezent od znajomych lub rodziny – była obiektem handlowej 

wymiany lub sposobem na zdobycie majątku upatrzonych wcześniej teściów (Badinter 1986). 

Prawo salickie wieki wcześniej określiło tę właśnie rolę, jak mawiają Francuzi, płci słabej. 

Obraz ten, tendencyjny i stereotypowy, niestety jednak w dużej mierze prawdziwy, 

kłóci się z pojęciem Oświecenia, którym to zachłystywała się ówczesna Europa, a Francja w 

szczególności. Niewielu filozofów interesował bowiem los kobiecy, los w końcu połowy 

społeczeństwa, los ich matek, córek, sióstr i żon (por. Condorcet 1847). Demokracja – 

owszem, niewolnictwo – no oczywiście, wolność słowa – a jakże, ale nie dla kobiet. 

Porzucane, maltretowane, umordowane życiem, zapomniane – kobiety z niskich 

warstw społecznych upatrują w nadchodzącej Rewolucji ratunku dla siebie. Żądają rewolucji 

nie tylko politycznej, ale i obyczajowej. Chcą zmian, które by na nowo określiły ich miejsce 

w społeczeństwie francuskim. W przededniu zwołania Stanów Generalnych cała Francja 

rzuca się do spisania swych postulatów, problemów i dezyderatów – powstają słynne „Cahiers 

des doléances”. Zeszyty te mają posłużyć do stworzenia podwalin pod nowe francuskie 

ustawodawstwo, zregenerować francuskie społeczeństwo. Głos zabierają również kobiety, 

jednak nie tyle te wywodzące się ze szlachty czy burżuazji, co raczej kobiety ludu. Choć nie 


12

potrafią pisać, dyktują one swoje żale i prośby, tworząc przepastne tomy owych „Cahiers des 

doléances des femmes” (por. Duhet 1981). Domagają się równego dostępu do edukacji; 

uważają, że należy im się prawo do dziedziczenia; nie chcą być dłużej traktowane jako towar 

handlowy, żądają więc zniesienia posagu, twierdząc, że to mąż powinien im zapewnić 

utrzymanie; na koniec mówią, że zdrada małżonka powinna być karana tak samo jak zdrada 

żony (Cahiers des doléances... 1789). Nigdy nie zostaną wysłuchane... Jednak to właśnie 

wtedy rodzi się w kobietach nadzieja, że zmiany są możliwe. Pierwszy raz kobiety dostają 

oręż walki – słowo. I od razu zaczynają od potępienia faktu wykluczenia ich z obrad Stanów 

Generalnych (Cahiers des représentations... 1789). W końcu wypowiadają się publicznie, 

zabierają głos we własnej sprawie – skoro bowiem nikogo nie obchodził ich los, postanowiły 

wziąć go we własne ręce. Zaczyn ten powoli fermentował. 

Kobiety poczuły, że mogą mieć wpływ na bieg rewolucyjnych wydarzeń; nie chciały 

dłużej biernie obserwować poczynań swych braci. Wiedziały, że jedynie przystając do ruchu 

rewolucyjnego mogą otworzyć dla siebie sferę publiczną i zostać pełnoprawnymi jednostkami 

społecznymi – obywatelami, a nie tylko żonami obywateli. 

Zwycięstwo Bastylii, to nie tylko początek końca monarchii we Francji, to także 

początek wkroczenia kobiet na arenę spraw publicznych; wdarły się tam one prawdziwym 

szturmem. Wtedy bowiem właśnie, ramię w ramię, kobiety stają u boku mężczyzn, aby razem 

z nimi walczyć o wolność (por. Godineau 1988). Zdarzenie bez precedensu! 

Duch rewolucyjny ogarnia cały Paryż: powszechna radość na ulicach, poczucie 

sukcesu; sen się ziszcza – rozpoczynają się prace nad Konstytucją. Sielanka nie trwa długo; 

radość ze zwycięstwa szybko ustępuje miejsca niepewności: co dalej Problemy z dostawami 

zboża sprawiają, że pod piekarniami ustawiają się tłumy ludzi w oczekiwaniu na chleb – 

podstawowy składnik diety stanu trzeciego (por. Hugo: 118-119, Noack: 210). Rozpoczyna 

się trudny okres dla piekarzy – zdesperowane kobiety, których najważniejszym zadaniem 

było wyżywienie rodziny, muszą działać, by uchronić swych bliskich od śmierci głodowej. 

Kolejka staje się prawdziwą bombą zegarową – wybuch jej kończy się najczęściej śmiercią 

piekarza, którego głowa nabita na pikę oznacza, że w tym oto sklepie właśnie sprzedano 

ostatni bochen... (Godineau 1988: 307-310). Jedna maleńka iskra wystarczy, żeby gotowe na 

wszystko kobiety ruszyły do miejskiego portu, wymordować załogę nowoprzybyłej barki ze 

zbożem, a następnie rozkraść je, by nie umrzeć z głodu... (Rosa 1988: 108-112). 

Podobnie, gdy okazuje się, że Ludwik XVI ani myśli podpisać się pod „Deklaracją 

praw człowieka i obywatela”, kobiety nie czekają z założonymi rękami. Głodne, 

zdesperowane i wściekłe rozpoczynają kilkugodzinny marsz na Wersal (Fernand 1902, 


13

Bertier de Sauvigny 1977: 276, Hibbert 1980: 87-105). Wywołują przerażenie w oczach 

gapiów, terroryzując z resztą część z nich i zmuszając do przyłączenia się do pochodu. 

Dzikość ich staje się szybko legendarna: zabijają strażników pałacu królewskiego i paradując 

z ich głowami nabitymi na piki, wkraczają do Wersalu, by zabić austriacką dziwkę 1 (która w 

ostatniej chwili się im wymyka), a następnie wymuszają widzenie z Ludwikiem (Fernand 

1902: 42-62). Kolejne wydarzenie bez precedensu: oto bowiem jakieś wieśniaczki zmuszają 

króla Francji, aby wysłuchał, co mają mu do powiedzenia! Tak kończy się francuski 

absolutyzm. – Następnego dnia sterroryzowana rodzina królewska zgadza się na 

przeprowadzkę do Paryża, a kilkanaście dni później Ludwik XVI podpisuje „Deklarację Praw 

Człowieka i Obywatela” (Hibbert 1980: 85-105). Nastają Wolność, Równość i Braterstwo. Te 

trzy hasła okażą się jednak szybko zarezerwowane tylko dla panów, pozostaną przymiotami 

czysto męskimi. Kobiety owszem: pomogły, działały, starały się, ale jakby zbyt agresywnie. 

Wydaje się, że ich dotychczasowe działania wywołały w męskich umysłach panikę: czy 

kobieta mogłaby w ogóle mieć coś do powiedzenia w sprawach legislacyjnych! Składające 

się z samych mężczyzn Zgromadzenie Narodowe nie przyznaje kobietom obywatelstwa, stają 

się więc one osobnikami drugiej kategorii, jednostkami społecznie odizolowanymi, zależnymi 

jedynie od swych ojców i mężów, a definiowane jedynie przez: siostra, córka, matka, żona. 

Kobiety (niezależnie od statusu społecznego), tak jak i sankiulotów (czyli społeczne 

popłuczyny), uznaje się za obywateli pasywnych, czyli mieszkańców Francji, ale nie 

dysponentów władzy. Ta bowiem zarezerwowana jest dla bogatych mężczyzn. 2 

Ale czy trzeba być obywatelem, żeby pomóc swojej ojczyźnie w tych trudnych 

chwilach Skądże! – Kobiety szybko organizują się, zakładają koła wzajemnej pomocy, 

chodzą na spotkania paryskich sekcji i, co bardzo ważne, zabierają na nich głos (Discours 

prononcé...: 4-5). Mnożą się kluby o diametralnie różnych zabarwieniach politycznych, a 

kobiety uczestniczą w ich spotkaniach, czasem nawet dopuszcza się je do członkostwa 3 

(Villiers 1910, Rosa 1988: 194-200). Są to niestety tylko wyjątki, lecz pierwsze miesiące 

Rewolucji są dla emancypacji kobiet dość łaskawe. Najistotniejsze jest jednak to, że kobiety 

tak łatwo nie dają się zepchnąć w głąb kuchni. One chcą uczestniczyć w bieżących 

wydarzeniach, żądają informacji i nie pozostają bierne na to, co się dzieje na ulicy. Spotkania 

1 czyli Marię Antoninę, żonę Ludwika XVI, królową Francji. 

2 Wydaje się, że konstytucja z roku 1791 nie odbiera kobietom praw obywatelskich, nigdzie bowiem nie jest w 

niej napisane, że kobiety nie mogą być obywatelami aktywnymi, czyli tymi, którzy mogą głosować. Jednak 

okazuje się, że zwyczajnie nikt nie myślał wówczas o kobietach jako obywatelach; dla wszystkich oczywiste 

było, że one prawa do głosu nie dostaną! por. http://www.elysee.fr/elysee/root/bank/print/ 22374.htm, 

2 0 . 1 2 . 2 0 0 8 . 

3 Société des amis de la constitution albo Club des citoyennes républicaines révolutionnaires. 


14

sekcji, publiczne czytanie gazet, obrady klubów politycznych czy nawet Zgromadzenia 

Narodowego są to miejsca, w których kobiety spotykają się (Jullien 1881: 68-69). Po pracy, z 

dziećmi na rękach, nierzadko umordowane całodzienną harówką, kobiety spontanicznie i 

ochoczo uczestniczą w rewolucyjnej zawierusze (Godineau 1988: 19-31). One zwyczajnie 

chcą wiedzieć, co się dzieje, chcą być informowane i, pomimo swej ustawowej pasywności, 

aktywnie działają! 

Trzeba pamiętać, że naturalnym „miejscem bytowania” kobiet stanu trzeciego była 

ulica (Farge 1993). A ulica, to była siła, z którą musieli się liczyć rządzący. Bo w owym 

okresie władza była właśnie na ulicy – „le pouvoir est dans la rue”. Dzięki temu kobiety 

znajdowały się zawsze w centrum wydarzeń. Ulica stała się również strażnikiem Rewolucji. 

Kto chciał dojść do władzy, zwracał się do ulicy – rządzący mieli ciągle w pamięci wizyty 

paryżan w Tuleriach czy Wersalu, które ich samych wyniosły na piedestał. Rewolucja 

bowiem ma to do siebie, że nierzadko niedawny wyzwoliciel staje się ciemięzcą. I ulica tak to 

właśnie wtedy widziała, uznając siebie samą za strażniczkę rewolucyjnych wartości. 

Strażniczkami rewolucyjnej moralności szybko stały się kobiety (Jodin: 48). 

To one wymusiły na Zgromadzeniu narodowym ustawowy nakaz noszenia 

trójkolorowej kokardy – uważanej do tej pory za atrybut męskości (Badinter 1989: 34). W ten 

sposób łatwiej było donosić na przeciwników Rewolucji, co chętnie czyniły. Potem była chęć 

przyozdobienia francuskich głów czapką frygijską, symbolem sankiulotów. Liczne potyczki, 

nie tylko słowne, zakłóciły wówczas spokój paryżan. Deputowani musieli wysłuchiwać w 

Konwencie licznych kobiecych delegacji, które z mównicy broniły czapek lub je atakowały... 

Dochodziło nawet do bójek na ulicach pomiędzy skłóconymi paniami! (Archives... 1911: 34) 

Aby te furiatki uspokoić, musiano specjalnym dekretem przypomnieć, że we Francji panuje... 

wolność doboru stroju! W tym samym czasie kobiety interweniują w Konwencie w jeszcze 

jednej sprawie: chcą zakazać kobietom członkostwa w klubach politycznych! (Archives 1911: 

20-22) Przy tej okazji coraz donioślejsze stają się głosy, że paniom nie przystoi grzebanie się 

w polityce, że powinny się zająć swoją rodziną, a politykowanie zostawić tym, którzy 

politykować mieli prawo. 

Kiedy mężczyźni ruszyli na front, by bronić zewnętrznych granic „suwerennej 

Republiki”, kobiety upatrzyły dla siebie inną rolę do odegrania w rewolucyjnym dramacie: 

skoro ich mężom przypadło bronić Ojczyzny na zewnątrz, one będą bronić jej wewnątrz. Było 

to pokerowe zagranie, tradycja bowiem każe kobietom dbać o dom i dzieci. W tym wypadku 

domem były Francja, a dziećmi – ci, którzy na wojnę nie wyruszyli. Przy różnych okazjach 


15

kobiety zaczęły pokazywać się więc uzbrojone w piki 4 (por. Peutat b.d.), tym samym jawnie 

pogwałciły święte i wyłączne prawo adamowego klanu – prawo do noszenia broni. „Armezvous” 

zachęcała z trybuny pierwsza amazonka republiki – Théroigne de Méricourt (Méricourt 

1792). Panom zasiadającym w Zgromadzeniu Narodowym zrobiło się gorąco na myśl o 

uzbrojonych po pachy praczkach czy wymachujących szablami przekupkach; postulat kobiet 

wywołał prawdziwe przerażenie wśród męskiej części społeczeństwa – odpowiedź była 

natychmiastowa i definitywna: NIE! Kolejny raz pokazano paniom, że jeśli chodzi o heroizm, 

to jest to sprawa czysto męska (Badinter 1989: 33). Choć znane były przypadki kobiet, które 

nie dość że brały udział w walkach na froncie, to jeszcze odznaczyły się w nich prawdziwym 

męstwem (Rosa 1988: 152-159); fakt ten jednak przemilczano. 

Rola kobiet w Rewolucji stawała się coraz bardziej bierna, choć w tej bierności 

pozostawało dość dużo pola do działania. Oto bowiem mamy do czynienia z gilotynowymi 

maniaczkami, które spotkać było można na spektaklach gilotynowania, przyciągających w 

owym czasie rzesze wiernych fanów. Kobiety wyły, buczały, pluły, wiwatowały, obrażały, 

dawały upust swoim emocjom (Noack 1993: 9-10). Plac Rewolucji stawał się miejscem, w 

którym publicznie mogły się w końcu swobodnie wyrazić. Gilotyna nie rozróżniała bogatych i 

biednych, królów i stanu trzeciego, nie obchodziła jej też płeć. Bowiem Sprawiedliwość jest 

ślepa – to właśnie tam urzeczywistniała się rewolucyjna idea Równości. Skoro więc kobieta 

mogła stanąć przed katem, dlaczego nie miałaby stanąć na mównicy – pytała Olympe de 

Gouges (Gouges 1791: 9). 

Równie sporo emocji dostarczało paniom przesiadywanie w ławach Konwentu 

Narodowego i przysłuchiwanie się obradującym mężczyznom. Panie siedziały, jadły, cicho 

rozmawiały między sobą, robiły na drutach swetry dla swych pociech i mężów. Mówiono na 

nie citoyennes tricoteuses. Te obywatelki trykotki cieszyły się bardzo złą sławą. Kiedy 

bowiem z mównicy padały słowa, które się tymże paniom nie podobały, swoimi drutami 

potrafiły wyperswadować to i owo nawet najlepszym mówcom. Opinię swą wyrażały też w 

bardziej tradycyjny sposób – wyły, buczały, pluły, złorzeczyły; nierzadko też zabierały głos 

(Godineau 1988). W końcu, jak pisano w znanej wówczas wszystkim „Encyklopedii”: kobiety 

są mściwe... (Diderot & Alembert 1756). 

Gdy w końcu, na przełomie maja i czerwca 1793 (l’année terrible), Marat, ulubieniec 

ulicy, mężczyzna o którym marzyły tysiące kobiet, redaktor naczelny słynnego dziennika 

„L’Ami du peuple”, zażądał od rządzącej wówczas Żyrondy dopuszczenia ulicy do 

4 

Przy okazji odsłonięcia popiersia hrabiego Mirabeau w miejscowiści Avallon, kobiety pojawiają się 

uzbrojone w piki i przysięgają za ich pomocą bronić Francji i konstytucji. 


16

współsprawowania władzy (Furet & Ozouf 1988), w sukurs przyszły mu setki paryżanek. 

Górale, również rękami kobiet, sterroryzowali Konwent na tyle skutecznie, że sami dostali się 

do koryta władzy (Godineau 1988: 133-140). Ulice oszalały ze szczęścia. Wielbiono Marata, 

Robespierre’a i Dantona. Spodziewano się, że nareszcie władza zrozumie swój lud, skoro 

sama od niego pochodzi. I udział kobiet w tym był niepodważalny! 

Wydać na świat tyle Maratów ile się tylko da – to właśnie stało się podówczas 

głównym celem paryżanek z niskich warstw społecznych. I choć kobiety uczestniczyły w 

wielu publicznych ceremoniach, to czyniono z nich raczej ozdoby, różnego rodzaju 

Inkarnacje, Alegorie... Biedaczki dały się uwieść złotoustemu Maratowi i Robespierre’owi 

Nieprzekupnemu, jak go nazywano. Stworzymy prawdziwie republikańską nową konstytucję 

– wołali wtedy ci dwaj. – Oddamy władzę w ręce ludu, a Wolność, Równość, Braterstwo nie 

będą rewolucyjną mrzonką, lecz staną się faktem – przysięgali. Konstytucję (tzw. konstytucję 

roku pierwszego) stworzyli, ale władzy nie oddali. Sankiulotom obiecano, że mrzonka potrwa 

tylko do końca wojny. A do kobiet nawet się nie odezwano – zostały one przez legislatywę 

pominięte. Wtedy nikt nie przypuszczał, że może być jeszcze gorzej. 

Przyjacielowi ludu nie pozostawało już wówczas zbyt wiele czasu. Miesiąc od 

pamiętnego sukcesu pewna Normandka – Charlotte Corday, postanowiła uwolnić lud Francji 

od zwyrodnialca Marata i zastawszy go w kąpieli, wbiła mu nóż prosto w serce. Tym samym 

wydała wyrok śmierci na siebie i na setki kobiet, które myślały, że biorąc aktywny udział w 

rewolucyjnej zawierusze, poprawią swoja dolę; że ta pogardzana druga płeć, pokaże w końcu, 

że nie jest gorsza od mężczyzn. Pragnęły, by narodziny córki, kobiety, przestały być dla 

rodziny zawodem... Niestety, nie udało się! 

Kiedy w pierwszych latach po roku 1789 kobietom od czasu do czasu rzucano z 

rewolucyjnego stołu jakieś ochłapy, to poczynając od jesieni 1793 w ogóle wyprasza się je z 

rewolucyjnej jadalni. Kobieta ma siedzieć w domu – tam gotować, sprzątać, dogadzać 

mężowi, rodzić i umierać. Krystalizuje się wtedy właśnie burżuazyjny model rodziny z 

aktywnym mężem i poddaną mu żoną; model, który uprawomocni się wraz z nadejściem 

kodeksu cywilnego Napoleona i który we Francji przetrwa dobre sto pięćdziesiąt lat! Na 

jesieni 1793 zdelegalizowane zostają wszelkie kluby, których członkiniami były kobiety (por. 

Décret...). A każda grupa składająca się z więcej niż pięciorga kobiet uznana zostaje za 

niebezpieczną dla Rewolucji (Villiers 1910: 277). – Po ulicy panienki powinny zatem chodzić 

pojedynczo lub w parach. Pokazowe egzekucje znanych wówczas publicznie kobiet (Olimpii 

de Gouges, Manon Roland czy Marii-Antoniny) pokazują wydatnie, jaki los spotyka krnąbrne 

jednostki, które chciały mieć wpływ nie tylko na kolor tapety w swojej sypialni. 


17

Czy kobiety w tej rewolucyjnej rozgrywce mogły naprawdę coś dla siebie ugrać 

Wydaje się, że na emancypację kobiet było zdecydowanie za wcześnie. Nikt nie był na nią 

gotowy – ani mężczyźni, ani ustawodawcy, ani nawet same kobiety. Problem być może tkwi 

właśnie w tych ostatnich. Większość z nich nie żądała dla siebie prawa do głosu. Owszem, 

one chciały być wyedukowane, chciały mieć pracę, chciały, żeby mężowie je szanowali, 

chciały Republiki, chciały pomagać na froncie, chciały uczestniczyć w Rewolucji, ale tylko 

kilka z nich zażądało obywatelstwa, prawa do głosu, czyli de facto – suwerenności dla swojej 

płci. Reszta zadowoliła się noszeniem trójkolorowej kokardy czy innym rewolucyjnym 

blichtrem. 

Dlatego też bez echa przechodziły kolejne pisma Olimpii de Gouges (Villiers 1910: 

10), w których głosiła ona równość kobiet i mężczyzn, w których mówiła, że naród to 

wspólnota tworzona przez kobiety i mężczyzn, a skoro połowa narodu nie ma swojej 

reprezentacji w Zgromadzeniu Narodowym, to żadna jego decyzja nie powinna być 

prawomocna... (por. Gouges 1791). W dodatku czarny PR, jaki sprawiły sobie kobiety, 

zupełnie zaprzepaścił szanse na jakiekolwiek zwycięstwo. Ideał Francuzki, znanej nam 

wszystkim dobrotliwej wieśniaczki w czapce frygijskiej – Marianny, nijak miał się do stanu 

faktycznego – żądnej krwi Amazonki, bezdusznej maniaczki gilotynowej czy terroryzującej 

obywatelki trykotki... Nie dziwi więc fakt, że panowie nie kwapili się do podzielenia się z 

nimi władzą. Przecież te wariatki mogły zaprzepaścić wszelkie rewolucyjne zdobycze – tak 

wtedy myślano, tego się obawiano i postanowiono nigdy do tego nie dopuścić. Za cenę 

wolności kobiet właśnie! 

Sprawa kobieca zniknie z wokandy na dobrych kilkadziesiąt lat, rozpłynie się w 

rewolucyjnej burzy, zgubi się w toku wojen napoleońskich... Kobiety wpadły w pułapkę 

Rewolucji – ci, co wynoszą na ołtarze, najczęściej jako pierwsi składani są w ofierze. 

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Agnieszka Firlej 

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań 

Jaka piękna katastrofa czyli najnowsza powieść Ammanitiego Che la festa 

cominci 

Niccolò Ammaniti to pisarz wzbudzający skrajne emocje, od pełnej aprobaty dla jego 

nowatorskiej prozy, aż po zupełną niechęć wobec stylu jakim zwykł się posługiwać. 

Zadebiutował w latach dziewięćdziesiątych wraz z autorami zaliczanymi do tzw. Kanibali, 

grupą tworzącą literaturę pulp. Ich dzieła w dużej mierze charakteryzują krwawe opisy 

przemocy, a wszystko to okraszone czarnym humorem. Od tamtej pory regularnie wydaje 

opowiadania i powieści, wśród których te tłumaczone również na język polski: Bagno, Nie 

boję się, …zabiorę cię ze sobą oraz Jak Bóg przykazał z 2006 roku (przetłumaczona w 

2008 r.). Po trzech latach milczenia, 27 października 2009 opublikował swoją ostatnią 

powieść – Che la festa cominci. 

W swojej najnowszej książce Ammaniti nie po raz pierwszy zaskakuje talentem do 

tworzenia nietuzinkowych postaci. Wśród głównych bohaterów poznajemy zagorzałego 

satanistę Saveria Moneta zwanego Mantosem stojącego na czele upadającej sekty le Belve di 

Abaddon (Bestie Abaddona), który jednakże zarówno w domu jak i w pracy okazuje się być 

człowiekiem pozbawionym własnego zdania i zupełnie uległym, w pełni zależnym od woli 

kapryśnej żony oraz znienawidzonego teścia. Kolejnym protagonistą jest narcystyczny pisarz 

Fabrizio Ciba. Autor od kilku już lat jest największą nadzieją włoskiego rynku 

wydawniczego, na którego najwybitniejsze dzieło wszyscy ciągle czekają z rosnącą 

niecierpliwością. Ten natomiast zamiast oddać się bez reszty sztuce, wybrał pławienie się w 

urokach sławy: zrobi wszystko by zyskać poklask tłumów, a w szczególności wzbudzić 

zachwyt w oczach pięknych kobiet, na których wdzięki jest nadzwyczaj czuły. Ammaniti 

tworzy również ciekawą galerię pobocznych postaci, wśród których umieszcza bułgarskiego 

szefa kuchni, który swój sukces oparł zarówno na umiejętnościach kulinarnych jak i hipnozie, 

trzech sympatycznych członków sekty Bestie Abaddona, którzy zupełnie nie przypominają 

stereotypowych satanistów, gdyż bardziej od wszelkich mrocznych rytuałów, interesuje ich 

dozgonna miłość, czy Latrię – piosenkarkę, która zaczynała karierę z zespołem grającym 

muzykę heavy metal, by po latach dzięki głębokiej wierze nawrócić się na muzykę pop. Losy 

ich wszystkich splatają się na bankiecie organizowanym przez ekscentrycznego milionera 


20

Sasà Chianti w Willi Ada w Rzymie, gdzie bogacz chcąc zaskoczyć cały świat postanawia 

wyprawić przyjęcie, jakiego jeszcze nigdy nie było: sprowadza do parku egzotyczne 

zwierzęta z całego świata i planuje safari w środku Wiecznego Miasta. Tam jednakże fauna, 

dzięki nieznacznej pomocy pewnych bohaterów, uwalnia się ze szponów ludzi i powoduje 

wszechogarniające i absurdalne wprost zniszczenie. 

Ammaniti bez wątpienia w nowej powieści połączył wszystkie swoje największe 

atuty: żywy styl bazujący na języku młodzieżowym oraz niezwykły humor zestawiony z 

makabrycznymi opisami, lecz niestety czytelnik nie może oprzeć się poczuciu, że autor 

ponownie wykorzystał wyeksploatowaną już formułę. Tekst sprawia wrażenie odtwórczego w 

stosunku do opowiadania Ostatni sylwester ludzkości należącego do zbioru Bagno. Che la 

festa cominci realizuje identyczny schemat: poznajemy bardzo różnych od siebie bohaterów, 

których pozornie nic nie łączy, a których losy pewnego dnia przypadkowo splatają się. Autor 

podobnie jak w opowiadaniu z 1996 roku stosuje znany już zabieg: stopniowo dawkuje 

napięcie, by doprowadzić do jego kumulacji w końcowej katastrofie. I to nie koniec zawodu. 

Niestety książka Che la festa cominci nie jest ulepszoną wersją Ostatniego sylwestra 

ludzkości, a nawet wydaje się bardziej chaotyczna i przeładowana zbędnymi wątkami. Pisarz 

połączył tak wiele odmiennych motywów, od ucieczki sportowców ze Związku Radzieckiego 

podczas Olimpiady w 1960 w Rzymie, po kradzież manuskryptu największego dzieła życia 

pisarza czy polowanie z Ernestem Hemingwayem w 1934 r., że niestety od natłoku 

szczegółów czytelnika może jedynie rozboleć głowa. Ma się wrażenie, że autor niepotrzebnie 

zebrał w jedno tyle ciekawych skądinąd pomysłów, które starczyłyby na kilka powieści, 

gubiąc jednocześnie w całym tym chaosie przesłanie. A przecież autor ma do powiedzenia 

coś więcej niż tylko przedstawienie zabawnej katastroficznej historii. 

Pod płaszczykiem czystej rozrywki, powieść ma stanowić krytykę popkultury z jej 

bezwzględnymi prawami i nonsensami. Niccolò Ammaniti niewątpliwie dostrzega palące 

problemy świata zachodniego, rzeczywistości opętanej przez mass media i podporządkowanej 

jedynemu słusznemu modelowi lansowanemu przez telewizję i brukowce. W takich 

warunkach przestały liczyć się już prawdziwe uczucia i ideały, a zamiast tego dominują 

bezdenna głupota, egocentryzm i bezduszność. Bohaterowie opierają swoje zachowanie 

jedynie na pozorach wartości, starając się jedynie zrobić dobre wrażenie a nie godnie żyć. 

Tekst ten więc ma być refleksją na temat zgniłego społeczeństwa, oszalałego na punkcie 

sławy i pieniędzy, a taki świat w oczach Ammanitiego nie zasługuje na nic innego jak tylko 

na Apokalipsę. Jednakże także i myśl przewodnia książki zdaje się powtarzać przesłanie jego 

wcześniejszych utworów, więc do głowy przychodzi pytanie: czyżby autor napisał nową 


21

powieść bazując na sprawdzonym już modelu, licząc jedynie, że dzięki swej niesłabnącej 

popularności znajdzie się na listach najlepiej sprzedających się książek W takim wypadku 

krytyka mechanizmów popkultury w Che la festa cominci, zdaje się być pozbawiona 

autentyzmu, a właściwie cyniczna. 

Niewątpliwie najnowsza książka Ammanitiego jest zabawna i przystępna, lecz niestety 

rozczarowuje pozostawiając jednocześnie niedosyt i poczucie zamętu. Autor przyzwyczaił 

swoich czytelników do specyficznego stylu narracji i absurdalnego świata, które znalazły się 

w Che la festa cominci i niewątpliwie potrafią rozbawić czytelnika do łez, lecz jednocześnie 

zawód sprawia fakt, iż autor nie potrafił tym razem wspiąć się na poziom, który osiągnął w 

…zabiorę cię ze sobą czy Nie boję się. Zamiast inteligentnej i frapującej opowieści, powstała 

książka, którą nie wnosząc nic nowego, nie gwarantuje nic więcej prócz świetnej rozrywki. 

Ammaniti Niccolò, (2009) Che la festa cominci, Torino, Einaudi. 


22

Karolina Kaczmarek 

Université Adam Mickiewicz, Poznań 

Langage secret comme phénomène argotique 

à l’exemple de largonji 

1. Histoire et origine du largonji 

Tout au long du XXe siècle et même aujourd’hui, l’argot est lié non seulement aux 

marginaux mais aussi aux cultures diverses des milieux variés de la société. En parlant de 

l’argot, deux idées nous viennent à l’esprit : la richesse lexicale et la connotation péjorative. 

Actuellement, il est parlé de tous et les mots familiers et argotiques apparaissent 

surtout dans les situations informelles. Nous ne nous rendons pas compte qu’à l’origine de ces 

mots sont souvent des traces des langages secrets de temps anciens. Un vrai épanouissement 

de ces codes s’est produit au XIXe siècle et l’un des langages secrets était largonji. 

Un vrai nom du phénomène argotique est largonji des louchébems ( jargon des 

bouchers), parfois tout simplement appelé louchébem ou loucherbem. Il s’agit de l’ancien 

argot des bouchers (comme l’indique la traduction de son nom) de La Villette 

(l’article de Pierre 

Haddad sur le site de MHR-Viandes). Les bouchers ont inventé le lexique codifié afin de 

camoufler leur conversation marchandise. L’évolution du largonji date de la deuxième moitié 

du XIXe siècle, tandis que le premier vocabulaire apparaît déjà en 1828 dans les Mémoires de 

Vidocq, détective français très connu à l’époque, (Laffitte & Younsi, 2004) qui met ces mots 

dans la bouche des malfaiteurs. Comme ses inventeurs n’étaient pas érudits et la formation du 

lexique était plutôt simple, il n’était pas conforme aux normes linguistiques. L’unique règle 

était la suivante : la première lettre d’un mot donné est rejetée à la fin et à sa place est ajoutée 

la consonne « l » en fonction d’un préfixe, comme dans les exemples : 

→ Lorcefé, qui est un des plus anciens mots en largonji, paru en 1828, signifiant « La Force » 

- qui était une prison parisienne. Cependant Thomas de la Nive dans son article paru en Vie et 

langage (1953) suggère la possibilité que les bouchers n’en étaient pas les inventeurs car en 

1821 il existe déjà l’unité lexicale lonbem (bon), 

→ linspré (1837 )- prince, le deuxième mot très ancien. 

La consonne initiale « l » nous renvoie à l’article défini étant à l’origine de la formation du 

largonji et par ce fait que cette consonne est la même que dans l’article défini. Néanmoins, 

l’argot ainsi que les procédés de sa formation subissaient au fur et à mesure quelques 

modifications. 


23

Par sa définition, l’argot est emblématique pour le langage oral, il est de même pour 

largonji. La formation argotique des lexèmes provoque des changement qui approchent ces 

unités du point de vue orthographique à la prononciation en s’éloignant des règles de 

l’écriture française. D’où la suppression de toutes les lettres présentes à l’écrit mais non 

prononcées à l’oral. Le même procédé touche toutes les lettres qui peuvent rendre la 

prononciation difficile, par exemple dans linspré (prince) le « ce » est remplacé par « s », dans 

linvé (vingt) il n’y a plus de « gt ». Nous en parlerons plus abondamment en analysant les 

mots qui ont persisté jusqu’à nos jours. 

Un siècle plus tard, avant la Grande Guerre, le largonji a donné les noms aux pièces de 

monnaie: leude- pièce de deux sous; lincsé (pièce de cinq) ; lindré (dix) ; linvé (vingt); 

laranque ou larante (quarante) et latqué (quatre)», pièce de 20 centimes. Pendant la guerre, 

largonji a été assimilé par de jeunes contingents parisiens et a pris une forme très locale. Il a 

subi parfois certaines modifications à l’écrit par rapport à son origine, par exemple « peu » 

est devenu lopé au lieu de devenir leupé (où nous observons l’adjonction de l’accent et la 

suppression des lettres à l’intérieur du mot); urénoque ( curé) où le « l » initial a été négligé et 

plusieurs lettres ajoutées au lexème; lacson - pacson (paquet) où le « p » ne se déplace pas à la 

fin du mot mais disparaît La plupart des unités de largonji dans le dictionnaire contemporain 

sont des numéraux. Les mots du langage des bouchers et des voleurs qui n’ont pas tombé en 

désuétude se rapportent avant tout à la monnaie et à la marchandise. Toutefois, il y en a aussi 

des unités lexicales d’autres domaines. Comme l’avoue Thomas la Nive dans l’article de Vie 

et Langage (la Nive , 1952), il a rarement entendu parler ce langage à la Vilette dans les années 

après la Grande Guerre. Néanmoins le largonji est toujours présent dans l’argot. Il est possible 

d’entendre beaucoup de nouveaux ou d’anciens mots qui profitent de ce procédé de formation 

du vocabulaire (par exemple mon petit louqué). Également, les jeunes aiment jouer avec les 

mots en louchebem pour manifester leur différence par rapport aux adultes et c’est à eux de 

devenir les plus grands inventeurs des mots familiers et argotiques. 

2. Formation du lexique et étude des mots 

Passons à la description plus linguistique et formelle du largonji. S’il s’agit de la 

création du vocabulaire, la règle principale de la formation des mots en cet argot est suivante: 

« l »+ M (mot sans initiale )+ initiale (première lettre d’un mot)+ suffixe 

argotique : 

De temps en temps, nous pouvons observer des déformations à l’intérieur d’un 

mot qui consistent en disparition dans l’écriture des lettres muettes à l’oral. Voyons quelles 


24

modifications subissent les mots au cours de leur création. Nous avons élaboré une méthode 

d’analyse du procédé de formation qui nous permettra d’observer ces changements. Tous les 

exemples viennent du dictionnaire du François Caradec (Caradec, 2001). 

a) Mots avec suffixe –é ajouté 

• lacsé →n.m. sac à main / dix mille francs 

sac → s + ac → l + ac + s + é → lacsé 

• laféké → n.m. tasse de café 

café → c + afé → l + afé + c + é → lafécé 

Attention : « c » écrit est remplacé par [ k ] phonétique → laféké 

• lamdé → n.f. dame, épouse 

dame → d + ame → l + ame + d + é → lamedé 

Attention : omission d’« e » muet → lamdé 

• lamfé → n.f. femme, épouse 

femme → f + emme → l + emme + f + é → lemmefé 

Attention : « emme » écrit est remplacé par [a] phonétique → lamfé 

• larantequé → adj.num. quarante 

quarante → q + uarante → l + uarante + q + é → luaranteqé 

Attention : l’initiale « q » avec « u » se déplacent vers la fin du mot,→ l + arante + qu + é → larantequé 

• lanarqué → n.m. canard, client difficile 

canard → c + anard → l +anard + c + é → lanardcé 

Attention : omission de « d », « c » est changé en « qu » → lanarqué 

• latqué → adj.num. quatre 

quatre → q + uatre → l + uatre + q +é → luatreqé 

Attention : l’initiale « q » et « u » se déplace à la fin du mot, « r » ,« e » omis → l + at + qu + é → latqué 

• leaubé, laubé, e → adj. beau 

beau → b + eau → l + eau + b + é → leaubé 

Attention : il y a une version où « e » et omis → laubé 

• lincsé → adj.num. cinq 

cinq → c +inq → l + inq +c + é → linqcé 

Attention : « q » est omms, il y a « s » ajouté et placé entre « c » et « é » → lincsé 

• lindré → adj. num. dix 

dix → d +ix → l + ix + d + é → lixdé 

Attention : « x » est remplacé par « n », il y a « r » ajouté entre « d » et « é » → lindré 

• linspré → n.m. (1837) prince 

prince → p + rince → l + rince + p + é → lrincepé 

Attention : « r » est déplacé à la fin du mot avec l’initiale « p », « ce » écrit devient « s » prononcé → linspré 

• linvé → adj. vingt 

vingt → v +ingt → l + ingt + v +é → lingtvé 

Attention : « gt » muet est omis → linvé 

• loilpé (à) → loc. à poil 


25

poil → p +oil → l + oil + p + é → loilpé 

• loinqué → n.m. coin 

coin → c + oin → l +oin + c + é → loincé 

Attention : « c » est remplacé par « qu » → loinqué 

• lopé → adv. peu 

peu → p + eu → l + eu + p + é → leupé 

Attention : « eu » est remplacé par « o » → lopé 

• Lorcefé → n.m. (1828) la Force ( prison parisienne), le mot n’est plus utilisé 

force → f + orce → l + orce + f + é → lorcefé 

• loubé → n.m. bout 

bout → b + out → l + out + b + é → loutbé 

Attention : « t » est omis → loubé 

b) Mots avec suffixe –em ou –èm(e) 

• lageopem → n.m. pageot, lit 

pageot → p + ageot → l + ageot + p + em → lageotpem 

Attention : « t » est omis → lageopem 

• lateaubèm → n.m. bateau 

bateau → b + ateau → l + ateau + b + èm → lateaubèm 

• latrompèm → n.m. patron 

patron → p + atron → l + atron + p + èm → latronpèm 

Attention : « n » est remplacé par « m » → latrompèm 

• lerchèm → adj. cher 

Attention : Puisque les lettres « c » et « h » forment un seul son, elles ne sont pas dissociées 

cher → ch + er → l + er + ch + èm → lerchem 

• leurrebèm → n.m. beurre 

beurre → b + eurre → l + eurre + b + èm → leurrebem 

• ligogem → n.m. gigot 

gigot → g + igot → l + igot + g + em → ligotgem 

Attention : « t » est omis → ligogem 

• listrobèm → n.m. bistrot 

bistrot → b + istrot → l + istrot + b + èm → listrotbèm 

Attention : « t » est omis → listrobèm 

• lonbem → adj. bon 

bon → b + on → l + on + b + em → lonbem 

• loucherbem → n.m. boucher 

boucher → b +oucher → l + oucher + b + em → loucherbem 

• louchébem → n.m. boucher (voir : loucherbem) 

boucher → b +oucher → l + oucher + b + em → loucherbem 

Attention : « r » est omis, « e » muet devient « é » → louchébem 


26

c) Mots avec suffixe –oque 

• loufoque → n. et adj. fou 

• loucedoque (en) → loc. en douce 

• urénoque → n.m. curé 

fou → f + ou → l + ou + f + oque → loufoque 

douce → d + ouce → l + ouce + d + oque → loucedoque 

curé → c + uré → l + uré + c + oque → lurécoque 

Attention : « l »- le plus important élément de cet argot n’est pas ajouté, « c » est remplacé par « n » → 

urénoque 

d)Mots avec suffixe –e 

• laranque → adj.num. quarante 

quarante → q + uarante → l + uarante + q + e → luaranteqe 

Attention : comme d’habitude les graphèmes « qu » ne sont pas dissociés, « t » et « e » sont omis→ laranque 

• larante → adj.num. quarante (voir : laranque) 

quarante → q + uarante → l + uarante + q + e → luaranteqe 

Attention : cette fois-ci c’est « qu » qui sont omis et le suffixe n’est pas ajouté, ainsi on a : 

• lerche → adj. cher ( voir : lerchèm) 

• leude → adj. deux 

quarante → l + arante (« qu » omis) → larante 

cher → ch + er → l + er + ch + e → lerche 

deux → d + eux → l + eux + d +e → leuxde 

Attention : « x » est omis → leude 

• loffe → n.m. et adj. fou (voir : loufoque, louf, loutingue) 

fou → f + ou → l + ou + f + e → loufe 

Attention : «ou » remplacé par « o », « f » est doublé → loffe 

e) autres suffixes 

• lacson → n.m. paquet, pacson 

pacson → p + acson → l + acson + p + Ø → lacsonp 

Attention : la seule modification de ce mot consiste à échanger « p » en « l » : pacson → l + (p) acson → lacson 

• largonji →n.m. jargon 

jargon → j + argon → l + argon + ji → largonji 

• latronpuche → n.m. un patron 

patron → p + atron → l + atron + p + uche → latronpuche 

• larteaumic → n.m. marteau 

marteau → m + arteau → l + arteau + m + ic → larteaumic 

• laubiche → adj. beau (voir : laubé) 

beau → b + eau → l + eau + b + iche → leaubiche 

Attention : « e » est omis, comme dans le mot « laubé » → laubiche 


27

• lerchot → adj.cher (voir : lerche, lerchèm) 

cher → ch + er → l + er + ch + ot → lerchot 

• lisieum . → n.m monsieur 

monsieur → m +onsieur → l + onsieur + m + Ø → lonsieurm 

Attention : « on » est remplacé par « i », « r » est omis → lisieum 

• loilpuche (à) → loc. à poil ( voir : à loilpé ) 

poil → p + oil → l + oil + p + uche → loilpuche 

• loucedoc (en) →loc. en douce (voir : loucedoque) 

douce → d + ouce → l + ouce + d + oc → loucedoc 

• louf → n. et adj. fou (voir : loufoque, loutingue, loffe) 

fou → f + ou → l + ou + f + Ø → louf 

• loutingue → n. et adj. fou ( voir : loufoque, loffe, louf) 

fou → f + ou → l + ou + f + tingue → louftingue 

Attention : « f » est omis→ loutingue 

• loupel → adj. « terme des floueurs parisiens », « pouilleux » 

pouilleux → p + ouilleux → l + ouilleux + p + el → louilleuxpel 

Attention : « illeux » est omis → loupel 

3. Conclusion 

À la suite de l’analyse des 47 mots en largonji énumérés dans la partie précédente, nous 

avons trouvé quelques changements intéressants dans leur formation. Nous confirmons que 

les modifications, comme nous l’avons constaté, conduisent les mots vers une forme plus 

orale dans la structure interne. Même l’écriture, beaucoup plus simple, n’est plus conforme à 

l’orthographe française très complexe. Les changements des lettres et leurs omissions sont 

nécessaires pour rendre ce lexique similaire à l’oral mais en écriture. Enfin, il s’agit de l’argot 

et non pas d’une langue littéraire. 

Tout d’abord nous avons observé que les lettres qui ne se prononcent pas ou qui ne 

changent pas la prononciation (p.ex. le graphème constitué de plusieurs consonnes ou 

voyelles prononcés comme un son) sont omises. Parmi ces lettres se trouvent : « t » et « e » 

dont nous avons trouvé cinq exemples pour chacune des lettres, trois exemples pour « r » et 

aussi un exemple d’omission des lettres: « d », « f », « gt », « q », « qu », « t » et « x ». 

Parfois, comme dans l’exemple de loupel venant du pouilleux, le mot est dépourvu de 

plusieurs lettres. 

Mis à part les omissions, nous avons remarqué aussi le fait de remplacer les lettres par 

d’autres. Ainsi « c » dans trois exemples est remplacé par deux lettres « qu ». Lorsque « c » 

est prononcé comme [k] elle devient le « k » graphique et le « ce » prononcé comme [s] 

devient « s ». Le « c » est remplacé par « n » et le « n » peut être mis à la place du « x » ou 


28

être substitué par « m ». Un phénomène pareil concerne les graphèmes « eu » et « ou » 

(prononcé [o]) qui changent à l’écrit en « o ». Le « ou » a été une fois remplacé par « i ». 

Il existe également des modifications où une lettre est insérée dans une syllabe, entre 

l’élément consonantique et la voyelle « é », Il s’agit des consonnes : « s » intercalé dans « cé » 

→ « csé » et « r » dans « dé » → « dré ». La règle même de création du vocabulaire change un 

peu car de fois non seulement une lettre est déplacée à la fin du mot mais plusieurs. On peut 

l’observer lorsqu’à l’entête se trouve le « qu » dont les lettres ne se prononcent pas à part. Il y 

en a trois exemples dans le corpus. Le même procédé touche le « ch » prononcé [∫]. Dans le 

mot linspré (prince) les lettres « pr » ne sont pas séparées non plus. 

De plus, une seule fois la voyelle « e » obtient l’accent aigu « é », dans le mot lamfé 

(femme) le graphème « emme » prononcé [am] devient le graphème « am ». Et quoiqu’il 

existe des mots plus déformés les uns que les autres ( loupel, urénoque), les modifications qui 

s’opèrent pendant le procédé de formation ne concernent pas la totalité du vocabulaire et 

touchent le plus souvent d’une à trois lettres du mot modifié. 

Du point de vue statistique, nous avons trouvé parmi toutes les unités linguistiques 

étudiées dix-sept lexèmes qui reçoivent à la suite de la modification le suffixe « -é », dix mots 

avec « em » (parfois avec l’accent → « èm »), « -e » avec cinq unités et « -oque » avec trois. 

D’autres éléments ajoutés à la fin du mot sont : « -uche » (2 exemples), et les cas particuliers 

de « -iche », « -ji », « -ic », « -ot », « -oc » et « -el ». Il y a encore trois exemples des mots 

( lacson – pacson, lisieum – monsieur, louf - fous) qui n’obtiennent pas de suffixe mais la 

règle de formation de ces unités ne respecte pas tout le chemin de création du largonji. 

En guise de conclusion, bien que les modifications touchent la plupart des exemples 

du lexique en largonji, le procédé de sa formation est très clair et permet de prévoir les 

apostasies possibles facilitant même aujourd’hui la création des néologismes et 

enrichissement lexical de l’argot. 

Bibliographie : 

Laffitte, Roland & Younsi, Karima (avril 2004), Quoi ! Comment ! La langue des jeunes ! Bien ou quoi La 

langue des jeunes à Ivry et Vitry-sur-Seine, 

de la Nive, Thomas (mars 1953),Vie et Langage, Larousse, n°12, p. 142 

de la Nive, Thomas (mai 1952),Vie et Langage, Larousse, n° 2, ,p. 33. 

CARADEC, F. (2001), Dictionnaire du français argotique & populaire, Larousse, Paris. 


29

Marta Musiał 

Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie 

Maciuś et son ami Mathias 

Analyse de la traduction de Król Maciuś Pierwszy de Janusz 

Korczak 

Un tiers des écrits de Janusz Korczak a été traduit en français jusqu’à aujourd’hui. 

Ceci est dû au premier directeur de l’Association Française Korczak, Adam Nowomiński, 

dont le but était de faire connaître aux Français l’oeuvre du Vieux Docteur. Grâce aux 

efforts des traducteurs (Zofia Bobowicz, Marie-Françoise Iwaniukowicz, Maurice 

Wajdenfeld) ses ouvrages ont été publiés par des maisons d’éditions comme Flammarion, 

Gallimard ou Robert Laffont. Seul le Roi Mathias Premier doit être réédité. 

Le Roi Mathias qui a eu un grand succès en Pologne n’est pas resté indifférent aux 

lecteurs français. Ce roman, écrit en 1928 (Olszewska 1971 :117) est considéré comme 

l’oeuvre la plus importante du Vieux Docteur. En Pologne il devint une lecture obligatoire 

dans l’enseignement primaire. En France il est cité « dans certains ouvrages scolaire du 

primaire et du collège » (http//afjk.fr.). Il n’est pas sans importance que Le Roi Mathias soit 

le lauréat du premier « Prix de la Paix » décerné par la Foire Nationale des Libraires de 

Francfort (en 1972). Le livre peut être qualifié de roman d’éducation (nommé aussi 

d’apprentissage ou de formation) qui se caractérise « par le récit de l’expérience d’un héros 

naïf et bon qui passe de la jeunesse à l’âge adulte, et dans le même temps, découvre la 

société et les contraintes que le monde oppose à ses désirs » (Gautier 2003 :108). 

La dimension restreinte de cet article ne nous permet pas d’analyser tous les aspects 

de cette oeuvre de Korczak. Nous nous limitons à ceux qui nous semblent intéressants pour 

notre analyse traductologique. Dans les chapitres à venir nous allons voir comment l’auteur 

réussit à ramener le monde des adultes aux capacités langagières et cognitives des enfants et 

par quels procédés il arrive à recréer leur langage vivant et spontané. En même temps nous 

allons vérifier si le traducteur a permis au lecteur français de retrouver tous ces aspects 

dans sa traduction. 

1. Titre 

Korczak accepte le monde de l’enfant à un tel point qu’il présente tous les 

événements par le prisme de leur imagination. Il n’est pas sans importance que les 


30

personnages adultes se comportent comme s’ils étaient des enfants : après une longue 

délibération les ministres ne peuvent pas se refuser des gâteaux à la crème ; un des ministres 

ne vient pas à la réunion parce qu’il préfère aller au cirque...Ainsi le monde des adultes 

devient plus compréhensible, plus « apprivoisé ». Le titre du livre Król Maciuś Pierwszy 

trahit en lui-même l’intention de l’auteur (Białek 1994 :68). Or, sans changer les 

mécanismes du monde Korczak en change les proportions (Onichimowska 1979 :98). Ce 

diminutif « Maciuś » laisse deviner non seulement la pleine acceptation de la vision 

enfantine mais aussi le jeune âge du héros. Selon les linguistes les noms propres n’ont pas 

de sens, ils sont utilisés pour référer et non pour décrire. Il n’en reste pas moins vrai qu’ils 

contribuent à la création de l’atmosphère du livre (Waleryszak 2001 :151). Maurice 

Wajdenfeld a choisi le prénom Mathias en le considérant probablement comme le plus 

rapproché. Pourtant, selon les opinions que nous pouvons consulter sur le site des amis de 

Janusz Korczak (http://afjk.fr), certains traducteurs considèrent qu’il serait plus exact de 

traduire le titre par « petit roi », « petit Mathias » ou « petit Macius ». Lydia Waleryszak 

remarque qu’aujourd’hui, donc à l’époque où les civilisations ne sont plus isolées les unes 

des autres, il est de bon goût de garder « les désignations dans leur forme original » 

(Waleryszak 2001 :151). Il faut se poser la question de savoir si cette règle s’applique aussi 

à la littérature pour enfants. Nous ne pouvons pas oublier que le petit lecteur n’est pas aussi 

expérimenté que le lecteur adulte. Selon les enquêtes menées par Lydia Waleryszak, les 

jeunes lecteurs français préfèrent lire des textes qui contiennent des prénoms français car 

cela leur permet de mieux saisir l’essence du texte (Waleryszak 2001 :159). Alors, malgré 

l’existence d’une série de dessins animés destinés aux petits intitulée « le petit roi Macius », 

nous rejetons tout de suite cette translittération car le jeune français n’est pas censé savoir 

que ce mot étrange est un diminutif de Mathias. De plus, selon Elżbieta Skibińska, dans la 

tradition française les noms propres sont le plus souvent adaptés dans la traduction 

(Skibińska 2000 :162). Cependant, les avis sont toujours partagés. Il y a ceux qui préfèrent 

l’adaptation (et qui optent pour la traduction « Mathias ») et ceux qui optent pour 

l’exotisation (Macius) grâce à la translittération du prénom pour permettre au lecteur de le 

lire à l’aide de l’alphabet qui lui est propre. A notre avis il serait le plus bénéfique de 

traduire le titre soit par « Le Petit Roi Mathias Premier » soit par « Le Petit Roi Mathias » 

pour ne pas rendre la lecture trop difficile et pour indiquer en même temps le jeune âge du 

héros. 


31

2. Conflit entre le monde des enfants et des adultes 

Korczak souligne souvent que Mathias, même s’il porte la couronne, demeure avant 

tout un enfant. Lorsqu’il devient le roi, personne ne le prend au sérieux car pour les adultes, 

pour les ministres, il n’est qu’un gamin. L’auteur ne permet pas d’oublier que Mathias est 

sorti de sa chambre d’enfant pour entrer dans un monde plein de ruses. Même s’il n’y était 

pas préparé il fait de son mieux pour faire face aux difficultés. Dans le premier chapitre 

nous le voyons attristé à cause de la maladie de son papa : 

Tatusiu, tatusiu – krzyknął Maciuś ze łzami – ja nie chcę, żebyś ty umarł. 

[KMP,p.9] 

Père! cria Mathias en larmes, je ne veux pas que tu meures. [RMP, p.16] 

Kiedy był tatuś robiłem co on kazał. 

-No tak, byłeś wtedy królewską wysokością, następcą tronu, a tatuś twój był jego 

królewską mością, królem. [Korczak 2005 :20] 

Du temps de mon père, je faisais ce qu’il m’ordonnait. 

-C’est vrai, tu étais à cette époque Altesse Royale, le successeur au trône, et ton 

père était sa Majesté Royale, le Roi. [Korczak 2004 :37] 

«Tatuś », d’ailleurs comme en français « papa » est un terme affectif par lequel les 

enfants désignent leur père. Dans la traduction Wajdenfeld dépouille Mathias de son 

affectivité. Il change ainsi la conception de l’auteur. Le terme « père » qui introduit une 

distance fait que Mathias n’est plus un petit garçon qui a besoin de son papa pour que celuici 

lui dise comment agir. Il n’est pas un enfant qui crie désespérément « papa, papa, je ne 

veux pas que tu meures ! ». Il devient un jeune successeur au trône plein de respect envers 

son père, le roi ! Le Mathias de Wajdenfeld (surtout celui des premiers chapitres) n’est pas 

très proche de l’enfant ordinaire ne possédant pas d’appartements : 

Maciuś smutny siedział w swoim pokoju. [Korczak 2005 :10] 

Mathias, accablé de douleur, resta dans ses appartements. [Korczak 2004 :17] 

Notre jeune héros souligne lui même que tout étant le roi, il reste surtout un petit 

enfant qui regrette souvent de ne pas pouvoir jouer avec d’autres garçons. Nous voyons que 

même en étant le roi il a le droit de demeurer l’enfant. Korczak critiquait les adultes qui 

considéraient l’enfance comme un état passager dépourvu d’importance. Dans son livre 

nous trouverons des fragments pleins d’ironie qui représentent ses idées pédagogiques : 

Maciuś wzdychał często w obecności doktora, który co dzień ważył go i mierzył, 

żeby się przekonać jak rośnie mały król i kiedy będzie już duży (...) [Korczak 

2005 :21] 

Mathias soupirait souvent en présence du docteur qui, chaque semaine, le pesait, le 

mesurait pour savoir comment grandissait le petit Roi, et quand il deviendrait 

enfin adolescent. [Korczak 2004 :39] 


32

Ce passage, innocent d’apparence, annonce déjà le conflit entre le monde des enfants 

et celui des adultes. Korczak nous le fait remarquer par l’opposition des adjectifs « mały » 

(petit) se référant aux enfants, et « duży » (grand) se référant aux adultes. Cette opposition 

est atténuée par le traducteur qui a décidé de remplacer le mot « duży » (grand) par 

« adolescent ». Parfois Maurice Wajdenfeld change considérablement les mots de Korczak : 

(...) etykieta ułożona była przecież dla dorosłych królów, a Maciuś był dzieckiem. 

[KMP, 17] 

(…)tous les usages de l’étiquette étaient destinés à des Rois adultes tandis que 

Mathias n’était qu’un enfant. [Korczak 2005:31] 

-Jestem małym chłopcem – modlił się Maciuś – bez Twojej, Boże pomocy, nie 

dam rady. [KMP, p.25] 

-Cher bon Dieu, pria Mathias, je suis encore un petit garçon et sans ton aide je ne 

peux rien faire. [Korczak 2004 :48] 

A la première vue ce ne sont que deux ou trois mots ajoutés dans le texte de l’auteur 

polonais. Pourtant ces petits ajouts faussent l’image du Vieux Docteur, qui, comme nous le 

savons déjà, accepte l’enfant tel qu’il est. Alors, pour Korczak Mathias « est un petit 

garçon » et non « encore un petit garçon », il est « un enfant » et « non seulement un 

enfant ». Pour le Vieux Docteur l’enfant n’est pas « un adulte en miniature » et son but 

unique n’est pas de devenir grand. Il ne considérait pas le petit comme un être en devenir 

mais comme un être en soi. 

3. Jeux de mots 

Le lecteur français peut être parfois dérouté par les procédés utilisés par le 

traducteur. Une lecture attentive permet de remarquer que Wajdenfeld tout en souhaitant 

rester fidèle au texte polonais, rend parfois la traduction incompréhensible pour le jeune 

français : 

-Antek, jak Boga kocham – krzyknął Felek – wszystkie zęby ci wybiję! 

-Spróbuj. Patrzcie go: minister. Baron von Rauch. Felek – kartofelek. [Korczak 

2005 :178] 

-Antoine, comme j’aime le bon Dieu, cria Félix, je te casserai toutes tes dents! 

-Essaie ! Regardez le ministre, baron de la Fumée, Félix pomme-de terre. 

[Korczak 2004 :341] 

Antek cherche à vexer Félix et à l’encourager à se battre. Il invente alors le surnom 

fondé sur la rime entre « Felek » et « kartofelek ». Cela provoque un effet comique tout en 

rendant la spécificité des querelles enfantines. Le traducteur propose « Félix pomme-deterre 

», ce qui ne dit rien à l’enfant français. Nous pourrions employer le terme « patate » 

soit « espèce de patate » qui désignent une personne stupide, pourtant à notre avis c’est 

surtout le jeu des mots qui compte dans ce passage. Nous proposons donc le traduire par 


33

« Félix-Obélix ». Ces mots pourraient aussi vexer Félix, de plus l’ajout du mot « Obélix » 

nous permet de garder la rime en rendant le texte plus attirant pour le jeune lecteur. Voyons 

un exemple suivant : 

-No i co – przerwał podrażniony Maciuś – Ty nazwałeś się baronem von Rauch, 

a nazwali cię baranem. To jeszcze gorzej niż mnie. [Korczak 2005:181] 

-Quoi interrompit Mathias irrité. Toi Tu te nomme „Baron de la Fumée” et on 

t’a appelé Baron Baran = mouton. C’est pire que moi. [Korczak 2004 :347] 

Le passage cité est un fragment de la dispute entre Mathias et Félix. Ce dernier qui 

voulait que l’on nomme « baron » a été appelé « baran » [mouton]. C’est un surnom qui 

décrit parfaitement le jeune garçon qui se laisse conduire par un journaliste – espion. 

Comme le remarque Dariusz Bralewski, il est vraisemblable que l’auteur a choisi ce surnom 

à cause de la ressemblance phonique entre « baron » [le baron] et « baran » [mouton] 

(Bralewski 2003). Le traducteur qui a remarqué cette ressemblance voulait la conserver 

coûte que coûte. Pourtant en employant dans le texte français le mot polonais « baran » il le 

rend obscur. Ce mot n’a aucun sens pour un petit français qui ne connaît pas le polonais. 

Nous proposons ce qui suit : « Tu te nommes baron de la fumée et on t’a appelé baron 

mouton ». A notre avis c’est la meilleure façon de conserver le jeu de mots (baron – 

mouton) et de proposer une lecture ininterrompue des éléments étrangers. 

4. Parler enfantin 

Dariusz Bralewski remarque que « le vocabulaire [du texte] est presque dépourvu de 

tout élément qu’un lexicographe aurait pu qualifier de rare ou de livresque » (Bralewski 

2003 :66). Korczak qui a passé tant de temps avec les petits recrée leur langue qui est 

« authentique, très expressive et vive » (Białek 1994 :52), ce qui l’aide à leur expliquer le 

monde. Il a saisi les fautes et les maladresses du parler enfantin. Pour créer l’atmosphère du 

livre, pour le rendre plus réelle et plus « apprivoisé » pour les mômes il n’a pas manqué de 

les introduire dans le texte. Grâce à ses petits mots le lecteur sent continûment que le monde 

vu par le lecteur est présenté selon une optique enfantine. Voyons un exemple : 

I Maciuś myślał, że warto być trochę otrutym, żeby tyle sztuk zobaczyć. 

[Korczak 2005 :106] 

Mathias pensait que cela valait bien la peine d’être victime d’un léger 

empoisonnement, quand à ce prix on avait le droit de voir tant de tours magiques. 

[Korczak 2004:199] 

Młody król nie ukrywał wcale, że nienawidzi Maciusia, pragnąłby najlepiej 

pozbyć się go zupełnie. [Korczak 2006 :5] 

Le Jeune Roi ne dissimulait plus sa haine pour Mathias et désirait s’en 

débarrasser définitivement. [Korczak 1991 :9] 

L’expression « być trochę otrutym », construite probablement par analogie avec 

« być trochę przeziębionym » (Gąsiorek 1997 :112), nous fait voir la spécificité du parler et 


34

du penser enfantin. Or, les enfants ont tendance à créer par imitation diverses expressions, 

de plus, souvent ils utilisent des constructions qu’ils ne comprennent pas. Wajdenfeld, qui 

introduit une « logique adulte » dans les deux fragments en question gomme leur aspect 

comique, les fragments sont plus sages et moins surprenants que l’original. A notre avis il 

serait plus bénéfique de mettre des expressions aussi maladroites et enfantines : « être un 

peu empoisonné » pour « być trochę otrutym » et « désirer beaucoup » pour « pragnąć 

najlepiej ». 

Le fait que les enfants commettent des fautes dans l’emploi des superlatifs n’est pas 

un secret. Korczak, qui en est conscient écrit : 

-Co on sobie myśli - mówili – My już dawno rządzimy, a Maciuś chce być od 

razu najpierwszy Wielka sztuka być dobrodziejem za cudze pieniądze. [Korczak 

2005 :122] 

-Qu’est-ce qu’il est en train de faire disaient-ils. Nous, nous gouvernons depuis 

longtemps et Mathias veut être d’emblée le premier. Il est facile de se poser en 

bienfaiteur avec l’argent d’autrui. [Korczak 2004 :232] 

L’auteur introduit des éléments caractéristiques de l’enfant dans les passages 

narratifs mais également dans les dialogues des adultes. Tous les personnages sont décrits 

de façon à être complètement compréhensible pour les petits. C’est pour cela que le ministre 

de l’agriculture habite la campagne, que le ministre de la santé une fois emprisonné 

demande du dentifrice. Le monde créé par le Vieux Docteur est tel que les enfants 

pourraient l’imaginer. Les adultes font alors les mêmes fautes que les enfants (ex.9). Le 

traducteur de nouveau change l’intention de l’oeuvre en supprimant l’adjectif 

« najpierwszy » et en employant un mot appartenant au registre littéraire « d’emblée ». Pour 

le fragment cité nous proposons la traduction qui suit : 

-Qu’est-ce qu’il s’imagine disaient-ils. Nous gouvernons depuis longtemps et 

Mathias du premier coup veut être le plus meilleur. Une grande chose est d’être 

un bienfaiteur avec l’argent d’autrui. 

En guise de conclusion 

L’analyse du texte permet de remarquer que le traducteur introduit aussi de 

changements au niveau de l’expressivité du texte, des répétitions. La dimension de cet 

article ne nous permet pas de présenter tous ces changements. Aussi, nous ne pouvons que 

faire des hypothèses sur les motifs qui ont poussé le traducteur à introduire tant de 

changements dans le texte du Vieux Docteur. Peut-être, comme le suppose Dariusz 

Bralewski, voulait-il créer un texte « sage » pour les « sages » enfants français (Bralewski 

2003). Peut-être souhaitait-il créer le texte le plus beau possible pour payer sa dette de 

reconnaissance Il nous est impossible de répondre à ces questions. Il est pourtant 


35

important de remarquer que Janusz Korczak ayant la possibilité d’observer les enfants en 

tant que médecin et pédagogue connaissait parfaitement le monde des petits. Nous pouvons 

donc supposer qu’il connaissait aussi les traits typiques de leur langage. Quant au traducteur 

des livres pour enfants, son travail s’enracine dans son vécu, dans « les souvenirs de ses 

lectures, les images de son enfance, sa façon personnelle de jouer avec sa propre langue, 

tout ce qui élargit mais aussi réduit son horizon » (Laurent 2003 :27). De plus, dans la 

plupart des cas, il ne connaît le langage des enfants que dans l’une des deux langues, celle 

qui fut sa langue maternelle, et il « aménage tant bien que mal ce langage dans l’autre » 

(Laurent 2003 :15). 

Finalement, n’oublions pas que Maurice Wajdenfeld n’était pas 

traducteur de métier et qu’il a avoué lui même d’avoir traduit le livre « selon son cœur ». 

Néanmoins, même si « Le Roi Mathias » attend toujours une traduction française qui 

restaure sa richesse, c’est grâce à ce premier traducteur que les enfants français ont pu 

connaître les aventures du petit roi. 

Bibliografia : 

Białek, Józef Zbigniew, (1994). Przymierze z dzieckiem. Studia i szkice o literaturze dla dzieci, Kraków, 

Wydawnictwo BUS. 

Bralewski, Dariusz, (2003). Le monde de l’enfant et les problèmes de la traduction française du « Roi Mathias », 

[w :] Laurent, Maryla, Actualité d’une éducation de l’émotion et de l’intelligence. Janusz Korczak ou ce que 

laisser seul un enfant signifie, Textes réunis par Maryla Laurent, Université de Charles de Gaulle – Lille 3. 

Gautier, Brigitte, (2003). Les romans d’éducation de Janusz Korczak., [w :] Laurent, Maryla, Actualité d’une 

éducation de l’émotion et de l’intelligence. Janusz Korczak ou ce que laisser seul un enfant signifie, Textes 

réunis par Maryla Laurent, Université de Charles de Gaulle – Lille 3. 

Gąsiorek, Krystyna, (1997). Od słowa do tekstu. O języku i stylach Janusza Korczaka, Kraków, Wydawnictwo 

Naukowe WSP. 

Laurent, Maryla, (2003). Actualité d’une éducation de l’émotion et de l’intelligence. Janusz Korczak ou ce que 

laisser seul un enfant signifie, Textes réunis par Maryla Laurent, Université de Charles de Gaulle – Lille 3. 

Olszewska, Maria, (1971). „Król Maciuś Pierwszy” – od powieści do scenariusza filmowego, [w:] Studia z 

historii literatury dla dzieci i młodzieży, red. Wanda Grodzieńska, Warszawa, Nasza Księgarnia Warszawska. 

Onichimowska, Anna, (1979). Świat dzieci a świat dorosłych w powieściach Korczaka in Sztuka dla dzieci 

szkolnych. Teoria – recepcja – oddziaływanie,Warszawa, Poznań, Państwowe Wydawnictwo Naukowe. 

Skibińska, Elżbieta, (2000). Nazwy własne we francuskim przekładzie « Prawieku i innych czasów » Olgi 

Tokarczuk, [w:] Przekładając nieprzekładalne, (red.) W. Kubiński, O. Kubińska i T.Z. Wolański, Gdańsk, 

Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego. 

Waleryszak, Lydia, (2001). Les prénoms et leurs diminutifs dans les traductions de la littérature pour la jeunesse, 

[w :] Skibińska, Elżbieta, (red), Traduction comme moyen de communication interculturelle. Traduction face à 

l’Altérité. Textes réunies et présentés par Elżbieta Skibińska., Wrocław, DWE. 

Waleryszak, Lidia, (2006). „Tłumaczenie literatury dziecięcej Janusza Korczaka – o konieczności dawania 

dzieciom wyłącznie tego, co najlepsze”, [w:] Przekładaniec 16 (1/2006), Wydawnictwo Uniwersytetu 

Jagiellońskiego. 

Œuvres analysées: 

Korczak, Janusz, (2005). Król Maciuś Pierwszy, Kraków, Wydawnictwo Greg. 

Korczak, Janusz, (2006) Król Maciuś na bezludnej wyspie, Kraków, Wydawnictwo Zielona Sowa. 

Korczak, Janusz, (2004). Le Roi Mathias 1 er , traduit du polonais par Maurice Wajdenfeld, Paris, Editions 

Gallimard Jeunesse. 

Korczak, Janusz, (1991). Le roi Mathias sur une île déserte, traduit du polonais par Maurice Wajdenfeld, Paris, 

Editions Gallimard. 


36

Adrianna Naruk 

Uniwersytet w Białymstoku 

Pour une analyse des tours de parole : 

l’exemple de la conversation théâtrale 

Cet article sera consacré à l’analyse des tours de parole dans un dialogue dramatique. 

En guise d’introduction nous formulerons quelques thèses qui serviront de cadrage général de 

notre réflexion : le tour de parole est une unité interactionnelle, qui comprend d’abord le 

partage d’un minimum de connaissances linguistiques et encyclopédiques et ensuite, une 

nécessité de coopérativité, indispensable à l’intercompréhension des interlocuteurs. Cela 

implique que le tour de parole désigne un arsenal de moyens linguistiques comme des phrases 

complexes, des équivalents de phrases, des syntagmes divers, des mots, mais il peut être aussi 

composé de tous types d’onomatopées, des accentuations, etc. Avant de passer au sujet de cet 

article, nous rappellerons, en effet, qu’une allocation des tours traduit selon H. Sacks, E. 

Schegloff et G. Jefferson les mécanismes permettant aux tours de parole de se succéder. Par 

l’intermédiaire des formes verbales, non verbales et para verbales, appelées par V. Yngve 

(1970 in P. Charaudeau et D. Maingueneau, 2002: 496) les régulateurs, les locuteurs 

connaissent les régularités de distribution de la parole. Ils savent par exemple quand un 

énoncé est terminé. Le tour de parole est une partie fondamentale d’organisation des échanges 

oraux qui est composée d’unités séparées par des points de transition, en d’autres termes par 

des lieux où le locuteur 1 en place peut abandonner la parole. H. Sacks, E. Schegloff et G. 

Jefferson (in Bachmann, C., Lindenfeld, J., Simonin, J., 1981: 142) appellent les places 

transitionnelles 2 , les points de début ou de fin potentielle d’un tour, cette notion comprend les 

segments longs, les silences, les intonations, etc. 

1 C. Goodwin (1981, in P. Charaudeau, D. Maingueneau, 2002: 581) dans ses recherches met en lumière le 

rapport étroit entre l’énonciateur et le producteur d’un tour de parole, « le tour de parole du locuteur se 

construisant sous le pilotage de son récepteur, en particulier à travers le phénomène de la régulation ». Selon 

Bange (1992 in P. Charaudeau et D. Maingueneau, 2002: 581) le tour de parole est une unité interactive, non 

seulement en raison des règles d’alternance et d’allocation de la parole, mais aussi par sa construction. « Comme 

en rend compte la notion d’ajustement (orientation ou formatage) en fonction du récepteur (« recipient design »), 

qui désigne les aspects multiples par lesquels le locuteur construit son tour de façon à s’ajuster à ses 

interlocuteurs. » (Sacks, Schegloff et Jefferson, 1978 : 43 in P. Charaudeau et D. Maingueneau, 2002 : 581). 

2 « Le caractère très réglé de ces mécanismes transitionnels est une preuve indirecte que l’auditeur n’est pas 

passif et qu’il analyse la syntaxe orale, de même qu’il comprend la texture du discours de l’autre. Une 

coordination extrêmement précise existe entre le « parler » et l’ « écouter ». » (H. Sacks, E. Schegloff et G. 

Jefferson in Bachmann, C., Lindenfeld, J., Simonin, J., 1981, p : 143). 


37

1. Alternance des tours de parole au théâtre 

Les règles d’alternance désignent, par les indices de nature syntaxique, prosodique ou 

gestuelle, la personne à qui appartiendra le tour de parole suivant. Dans la conversation 

dramatique, il y a trois types d’alternance des tours de parole. Le premier comprend la 

technique selon laquelle le personnage à qui appartiendra le tour de parole suivant est désigné 

à l’intérieur de la séquence du personnage qui tient déjà la parole : 

« Maame Queuleu. – […]. Répondez-moi, Mathilde, car votre silence me fait peur. 

Mathilde. – Broder, Maame Queuleu Ai-je la tête à broder Silence, je l’entends qui vient. » 

B-M. Koltès, « Le retour au désert », 2006: 33. 

Le deuxième type implique les cas, où la personne à qui appartiendra le tour de parole suivant 

est désignée dans les didascalies : 

« Richard (à Elina). – Etes-vous de passage à Paris 

Elina. – Non, nous venons d’emménager. Je poursuis des études de littérature à la Sorbonne. » 

E-E. Schmitt, « La tectonique des sentiments », 2008: 76. 

Le troisième type correspond aux situations où l’interlocuteur sans être désigné prend la 

parole lui-même – le phénomène appelé l’autosélection : 

« George, à Honey. Cérémonieux. – Voulez-vous danser avec moi, petite crotte divine 

Nick. – Comment appelez-vous ma femme » 

E. Albée, « Qui a peur de Virginia Woolf », 1964: 172. 

L’exemple ci-dessus montre que Nick, prend la défense de sa femme et décide, lui-même, 

sans être désigné par le locuteur précédent, de prendre la parole. La prise de parole par Nick 

est perçue comme une violation de la règle de la coopérativité selon laquelle, l’interlocuteur 

ne doit pas interrompre la parole de son partenaire dans la conversation. 

Sacks, Schegloff, Jefferson (in A. Petitjean 1984: 69) remarquent par rapport au 

mécanisme de l’interdépendance des tours de parole que : 

- l’interlocuteur qui veut garder le tour de parole l’annonce explicitement : 


38

« L’homme, sentencieux. – je vais vous dire […] » 

J. Anouilh, « Chers Zoiseaux », 1977: 55 

- l’interlocuteur à qui appartient le tour de parole, peut ne pas le prendre : garder le silence, ou 

répondre par des « reprises confirmatives minimales » : 

« la fiancée. – la porte… 

le fiancé. – quoi 

la fiancée. – la porte est-elle bien fermée 

le fiancé. – oui. 

la fiancée. – solidement attachée 

le fiancé.- oui, oui. » 

B-M., Koltès, « La marche », 2003: 16. 

À cette description, nous ajoutons encore deux façons de garder/imposer le tour de parole : 

- l’interlocuteur désigné peut refuser d’aborder le sujet de conversation au moment donné : 

« Monique (à Fak) – Dites-moi, ici, ce que vous aviez à me dire. 

Fak. – Pas ici, il y a trop de monde ; j’ai dit là-haut que je te le dirai. » 

B-M., Koltès, « Quai ouest », 1985: 80 ; 

- l’interlocuteur à qui appartient le tour de parole, peut imposer à son partenaire de parler et ce 

dernier a le droit de garder le silence ou de changer de sujets : 

« Cécile. – Dis-moi, Carlos, dis-moi ce que tu comptes faire […] 

Charles. – Ne m’appelle pas Carlos et fais-moi de l’ombre. » 

B-M., Koltès, « Quai ouest », 1985: 38 . 

2. Paire adjacente 

La première intervention « initiative » et la deuxième « réactive » constituent ce que 

Schlegoff nomme une paire adjacente 3 . Nous pouvons décrire le fonctionnement d’une paire 

adjacente de façon suivante : dès que le premier locuteur termine son énoncé, étant le premier 

membre de la paire, le second produit le deuxième membre de la paire, c’est-à-dire son tour 

3 Schegloff, E-A., in Kerbrat-Orecchioni, C., 1998: 236. 


39

de parole manifestant qu’il ait compris ce que le premier visait 4 . Dans la perspective 

interactionniste et d’après C., Kerbrat-Orecchioni (2001: 80), une paire adjacente constitue 

l’unité élémentaire pertinente d’analyse. Le lien qui lie les deux membres en une paire 

adjacente est, en d’autres termes, un lien de dépendance conditionnelle, « un lien tel que, le 

premier membre étant produit, le second étant attendu. » (Schegloff, 1968: 1083 in P. 

Charaudeau et D. Maingueneau, 2002: 413). L’aspect séquentiel des tours de parole n’est pas 

juste une sérialité des tours. Leur alternance est organisée par le mécanisme 

d’interdépendance, qui selon H. Sacks, E. Schegloff et G. Jefferson détermine l’enchaînement 

progressif des tours de parole. Ce sont alors des énoncés produits par des interlocuteurs 

différents, se succédant immédiatement et agencés de façon à ce que « le premier « oriente » 

le second et que le dernier soit relié au premier de façon « pertinente » 5 ». Selon ce principe 

de base le premier tour de parole guide le deuxième et ainsi de suite. 

a) « Adrien. – Vous avez bu, militaire. Je parlerai à vos officiers. 

b) Parachutiste. – Parle, bourgeois, parle, mais respecte-moi. 

c) Adrien. – Je vous respecte, mon garçon, mais pourquoi m’agressez-vous N’êtes-vous pas venu 

pour nous apporter la sécurité 

d) Parachutiste. – Il faut d’abord porter le trouble, si l’on veut obtenir la sécurité. » 

B-M., Koltès, « Le retour au désert », 2006: 55. 

Grâce à cet exemple, nous voyons que le discours d’un personnage entre en interaction 

vive et intense avec le discours d’un autre. « Un tour ne se comprend qu’en référence aux 

tours qui le précèdent et le suivent, ce qui permet de dire que « chaque tour de parole possède 

potentiellement une structure ternaire […]. » (H. Sacks, E. Schegloff et G. Jefferson in 

Bachmann, C., Lindenfeld, J., Simonin, J., 1981: 144). La séquence « a » est le stimulus pour 

la séquence « b » avec laquelle elle constitue une paire adjacente. La séquence « b », à son 

tour, est une réponse à la séquence « a » et en même temps oriente la séquence « c » en 

formant une autre paire adjacente, et ainsi de suite. Schegloff (in Bachmann, C., Lindenfeld, 

J., Simonin, J., 1981: 148) énumère cinq traits principaux qui caractérisent les paires 

adjacentes : 

- comme le mot « paire » indique, elle comprend deux énoncés, 

4 Selon le point de vue d’analyse conversationnelle les tours de parole sont dépourvus de valeur pragmatique, ils 

sont traités comme des unités purement formelles. Dans ce paragraphe nous allons écarter alors toute valeur 

pragmatique. 

5 Petitjean, A., in Pratiques n° 41, 1984: 65. 


40

- ces énoncés doivent se succéder directement, 

- ces énoncés sont produits par des locuteurs différents, 

- ces énoncés se caractérisent par un ordre séquentiel, 

- ces énoncés sont liés de manière pertinente. 

Or, tout vient du discours : chaque énoncé est à la fois initiatif (influence les futures 

interventions) et réactif (déterminé par les interventions antérieures). Si les tours de parole de 

différents personnages s’enchaînent selon un système d’alternance, et s’ils sont liés entre eux 

de manière pertinente, cela veut dire qu’ils interagissent entre eux. Les attitudes discursives 

des partenaires d’une conversation au théâtre sont alors interdépendantes. Ainsi, le principe 

dialogique de Bakhtine y trouve son application : chaque réplique est prononcée en écho à la 

réplique précédente et en stimulus pour une autre à venir. C’est un procédé assuré par 

l’alternance des tours de parole qui dépend étroitement du statut symbolico-social, des traits 

de caractère et de la psychologie des personnages ainsi que de leur fonction dans une scène 

particulière. 

Il est nécessaire d’évoquer le troisième type de tour. Comme nous l’avons déjà vu 

auparavant, le tour initiatif peut être clôt par le tour réactif. Cependant, il peut aussi être suivi 

d’un autre tour de parole du premier locuteur, ce tour de parole est nommé évaluatif. Ce qui 

illustre l’extrait suivant : 

« Leandro. – Tu n’as pas acheté ça avec la carte 

Silvi. – Si. À crédit. 

Leandro. – Excuse-moi, mais tu es complètement tarée. » 

J., Daulte, R., Spregelburd, A., Tantanian « À l’échelle humaine », 2003: 19. 

Lorsque le tour initiatif est une question, il peut être soit repris en écho, soit renforcé : évalué 

par un commentaire dans le prochain tour du même locuteur. 

3. Tour de parole enchâssé 

Comme nous venons de voir dans l’exemple précédent, les paires adjacentes sont 

généralement composées de tours de parole juxtaposés. Pourtant, il est commun que les 

énoncés soient enchâssés entre d’autres séquences. 


41

A1 « Zucco. – Ne commencez pas à pleurer. Vous avez la tête d’une femme qui va se 

mettre à pleurer. Je déteste ça. 

B1 La dame. – Vous m’avez dit que vous aimiez les femmes, toutes les femmes ; 

même moi. 

A2 Zucco. – Sauf quand elles font la tête des femmes qui vont se mettre à pleurer. 

B2 La dame. – Je vous jure que je ne pleurerai pas. » 

B-M., Koltès, « Roberto Zucco », 1990: 82. 

B2 est la réponse à A1 et la réponse à B1 est le tour A2. Un tour de parole peut être une 

réponse à ce qui précède immédiatement, mais aussi à un tour de parole qui a été prononcé 

bien avant, comme c’est le cas d’A1 et de sa réponse B2. Nous appellerons, d’après 

Bachmann, C., Lindenfeld, J., Simonin, J., (1981: 155) B1 et A2 les tours de paroles 

enchâssés, cela veut dire que ces séquences sont insérées à l’intérieur d’une paire, dans ce cas 

entre les répliques A1 et B2 qui constituent les séquences énchâssantes. À l’exemple de ce 

fragment, il paraît évident que d’autres échanges peuvent être insérés à l’intérieur d’une paire 

adjacente sans que le lien de dépendance conditionnelle cesse de s’appliquer. 

Le fragment suivant illustre une autre particularité des tours de parole : 

1. « Piotre. – C’est un impuissant, un efféminé. 

2. Mikaïl. – Il se lèvera le premier le matin, et commencera par nettoyer les salons où les clients sont 

reçus. 

3. Piotre. – Un impuissant. 

4. Mikaïl. – Puis il me réveillera ; et, tandis que je me préparerai à recevoir les gros clients, il ouvrira 

la porte aux petits acheteurs. 

5. Piotre. – Un efféminé. 

6. Mikaïl. – Et même s’il ne m’aide pas à grand-chose, cela me situera tout de suite, d’avoir un 

employé. 

7. Piotre. – Mais, au fond, peut-être aimes-tu les impuissants. 

8. Mikaïl. – C’est très important, en ville d’avoir un employé. 

9. Piotre. – Non, non, ce sont les efféminés que tu aimes. » 

B-M. Koltès, « Les amertumes », 1998: 22. 

Ce fragment présente une autre particularité des tours de parole : les répliques d’un 

seul personnage interagissent entre elles. La séquence n°1 constitue une paire adjacente avec 


42

la séquence n°3 du même interlocuteur, celle-ci à son tour interagit avec la séquence n°5 et 

consécutivement avec les autres séquences de Piotre (n°7 et n°9). De manière analogique, les 

répliques n°2, n°4, n°6 et n°8, les tours de parole de Mikaïl interagissent entre eux. L’idée 

abordée par Mikaïl n’est pas développée par Piotre, mais par Mikaïl lui-même dans ses 

séquences suivantes : les interlocuteurs parlent comme s’ils ne s’écoutaient pas. 

Grâce à ces deux passages, une nouvelle règle concernant les paires adjacentes apparaît : elles 

ne doivent pas se succéder immédiatement. Ce n’est pas l’ordre d’apparition des tours de 

parole, mais la cohérence thématique qui déterminera les paires adjacentes. 

4. Règles des tours de parole 

La construction des tours et leur allocution, selon H. Sacks, E. Schegloff et G. 

Jefferson (in Bachmann, C., Lindenfeld, J., Simonin, J., 1981: 145) constituent deux 

composantes principales de la conversation qui sont enrichies par un ensemble de règles 6 . Ce 

dernier permet à l’interlocuteur d’abord de former son tour de parole, ensuite d’attribuer un 

tour de parole à un autre locuteur et enfin, de veiller sur la distribution des tours de parole, 

tout en réduisant les éléments encombrant la conversation. La première règle assure le choix 

des participants (y compris l’autosélection) et la seconde précise le système répétitif selon 

lequel le processus des tours de parole est maintenu. 

À titre d’exemple, considérons la réplique de Cécile : 

« Charles. – Ne m’appelle pas Carlos, je ne répondrai pas. 

Cécile. – Réponds-moi, réponds-moi, je ne t’appellerai plus. 

Charles. – Non, je n’y pense jamais. » 

B-M. Koltès, « Quai ouest », 1985: 42. 

6 « Sacks, Schegloff et Jefferson (1974) formulent ainsi cet ensemble ordonné de règles : REGLE 1 : Pour 

chaque tour de parole, à la place transitionnelle initiale : Règle 1a : Si la construction du tour suppose que la 

technique « le locuteur qui parle sélectionne le suivant » est employée, alors le participant sélectionné a le droit 

et l’obligation de prendre le tour suivant. Le transfert se réalise à cet endroit. Règle 1b : Si la construction du 

tour empêche l’utilisation de la technique « le locuteur qui parle sélectionne le suivant », alors l’autosélection 

peut jouer. Le premier qui s’autosélectionne acquiert les droits pour le tour suivant. Le transfert s’opère à cet 

endroit. Règle 1c : Si la construction du tour empêche l’utilisation de la technique « le locuteur qui parle 

sélectionne le suivant », alors le locuteur qui parle peut, mais ce n’est pas obligatoire, continuer à parler ; à 

moins qu’un autre ne s’autosélectionne. REGLE 2 : Si, à la place transitionnelle initiale, ni la règle 1a ni la règle 

1b n’ont opéré ; et si, selon la règle 1c, le locuteur a continué de parler, alors les règles 1a et 1b se réappliquent à 

la place transitionnelle suivante. Le recyclage de ces règles a lieu à chacune des autres places transitionnelles, 

jusqu’à ce que le transfert soi effectué. » Bachmann, C., Lindenfeld, J., Simonin, J., 198: 145 


43

Dans la réplique « Réponds-moi, réponds-moi, je ne t’appellerai plus. » nous comptons trois 

places transitionnelles : le premier T1, après le premier « Réponds-moi », le second T2, après 

le deuxième « réponds-moi » et le troisième T3, après la clôture du tour « je ne t’appellerai 

plus ». Après avoir posé la théorie de l’ensemble des règles régissant les tours de parole, nous 

parvenons à la conclusion suivante : T3 – le tour de parole de Céline est terminé, la règle 1a 

s’applique, cela signifie que le transfert s’opère à cet endroit et Charles, à son tour, prend 

alors la parole. 

5. Degré d’interactivité 

La construction des prises de parole et leurs allocutions prouvent également le degré 

d’interactivité de la communication. Selon A. Petitjean (1984: 69) dans les échanges à faible 

degré d’interactivité l’interlocuteur limite ses propos à : 

- ponctuation par un lexème confirmatif : 

« Zucco. – Il voyage, il va en Afrique. Tu connais l’Afrique 

La gamine. – Très bien. » 

B-M. Koltès, « Roberto Zucco », 1990: 25. 

- répétition du propos : 

« le fiancé. – je suis fatigué… 

la fiancé. – fatiguée… » 

B-M., Koltès, « La marche», 2003: 13. 

- reprise par un déictique : 

« Hamm. – Va voir si elle est morte. 

Clov va à la poubelle de Ned, soulève le couvercle, se penche. Un temps. 

Clov. – On dirait que oui. » 

S. Beckett, « Fin de partie », 1957: 81-82 

Pour synthétiser, nous disons que le faible degré d’interactivité se manifeste par la 

participation restreinte du deuxième interlocuteur. Ce dernier ne s’engage pas dans la 


44

conversation, ses propos s’adaptent seulement, d’une manière pertinente, aux propos 

précédents, sans vouloir continuer l’échange. 

En revanche, lors des conversations manifestant un fort degré d’interactivité A. 

Petitjean (1984: 70-71) montre différentes stratégies selon lesquelles les interlocuteurs 

s’engagent dans la conversation. La première est la stratégie des commentaires directs « qui 

complètent, évaluent… les propos avancés, mais à l’intérieur du cadre de pensée explicite de 

l’interlocuteur, en respectant sa manière de hiérarchiser les informations, ses modes de 

catégoriser les objets… » (A. Petitjean, 1984: 70). Ces éléments font développer la 

conversation et permettent de garder l’harmonie communicative : 

« Vieux. – On en a vu des choses… 

Vielle. – On ne peut pas dire que l’on n’a pas vécu. 

Vieux. – L’incendie, tu te souviens de l’incendie 

Vielle. – Tu penses ! » 

B-M., Koltès, « Les amertumes », 1998: 29. 

La deuxième stratégie est celle des commentaires indirects qui sont liés aux propos 

implicites : 

- soit en nommant explicitement ce qui a été dit implicitement : 

« Plantières. – Pour être sûr que vous ne vous perdrez pas en chemin. 

Borny. – Vous doutez de moi, Plantières, et j’en suis blessé. Je viens de dire et de répéter que 

votre idée est excellente et que je l’approuvais. » 

B-M. Koltès, « Le retour au désert », 1988: 49. 

- soit en interrogeant le propos existentiel : 

« Vieux. – Cinq cents. (Il rit) J’en suis déjà à cinq cents. 

Mikaïl. – Cinq cents quoi » 

B-M., Koltès, « Les amertumes », 1998: 23. 

- soit en interrogeant l’intention illocutoire : 

« Fak.- Parce que c’est à toi de regarder où tu poses le pied et que je dois regarder ailleurs. 

Claire. – Pourquoi tu dois regarder ailleurs alors que tu es avec moi » 


45

B-M., Koltès, « Quai ouest », 1985: 88. 

Les conversations à fort degré d’interactivité sont faites de tours de paroles par lesquels les 

interlocuteurs se donnent les possibilités de contrôler le contenu thématique. Autrement dit, 

l’interlocuteur s’engage dans la conversation, sans être soumis à l’autre : la relation binaire 

(production/interprétation) est égalitaire. 

Conclusion 

La démarche entreprise dans cet article : les réflexions théoriques mêlées de fragments 

de dialogues dramatiques, nous a conduit à faire le point sur les tours de parole qui sont les 

éléments de base pour l’analyse de tout échange verbal. De cette réflexion, nous retiendrons 

que les tours de parole au théâtre sont constitués d’un arsenal de moyens linguistiques qui 

permettent aux personnages d’entrer, de maintenir et de terminer une interaction. 


BACHMAN, C., LINDENFELD, J., SIMONIN, J., (1981), Langage et communications sociales, Paris, Hatier 

Crédif. 

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SCHMITT, E-E., (2008), La tectonique des sentiments, Paris, Ed. Albin Michel. 


46

Mariola Szafarz 

Uniwersytet Pedagogoczny w Krakowie 

Le langage de Koltès 

Le 15 janvier 2010, au Théâtre de Słowacki à Cracovie a eu lieu la première de La 

Nuit juste avant de forêts de Bernard-Marie Koltès (1948-1989). Ce dramaturge français est 

relativement peu connu du public polonais. Par contre ses pièces ont été fréquemment 

montées en Pologne mais elles n’ont jamais été publiées. Il est vrai que le langage koltésien 

est difficilement traduisible dans une langue quelconque, mais il est en même temps ce qui 

constitue le théâtre de Koltès. 

1. Artisanat du langage 

Bernard-Marie Koltès peut être comparé à un artisan qui travaille dans une matière et 

en fait naître de nouvelles formes. Cette matière koltésienne c’est le langage – avec une 

grande rigueur il le cisèle pour obtenir une pièce dramatique qui serait une condensation pure 

de ce qu’il veut dire. Avec beaucoup de précaution il choisit des mots justes mais qui en 

même temps ne disent pas le tout. D’ailleurs, Koltès est conscient que le tout n’est pas 

exprimable. Les limites du langage lui sont connues, néanmoins il tente toujours de 

transgresser le gouffre de l’incommunicabilité. C’est pourquoi ses personnages ne cessent pas 

de parler, bien que leurs mots n’atteignent pas le destinataire qui ne répond pas. 

De Combat de nègre et de chiens, Koltès dit : « C’est le langage qui est le véritable 

sujet de la pièce ; le langage qui vous désigne, vous enferme, ne vous permet pas de 

communiquer » (Entretien avec Anne Blancard, Radio-France International). Alors, quel est 

selon lui ce langage qu’il accuse, et pourtant qui est la matière de sa création 

Dans l’entretien avec Véronique Hotte il dit : « Le langage est pour moi l’instrument 

du théâtre ; c’est à peu près l’unique moyen dont on dispose : il faut s’en servir au 

maximum » (Koltès 1999 : 131). Et Koltès s’en sert au maximum en jonglant des mots avec 

modération. Anne Ubersfeld l’appelle « grand travailleur du style, travaillant par 

l’effacement » (Ubersfeld 1999 : 167). En pratique, cela veut dire que les textes prototypes 

sont plus riches, ils contiennent plus d’événements et de détails que les textes présentés sur la 

scène ou publiés. L’écrivain, lui-même, avoue souvent que le secret de son art dramatique 

réside dans l’autocontrôle qui lui fait enlever ce qui est de trop dans un texte – des passages 

qui l’alourdissent et l’allongent sans une raison concrète. Entre « des parleries inutiles » 

l’essentiel se perd. Dans un des entretiens, il avoua : « J’ai l’impression d’économiser le plus 


47

possible [...] j’essaie de faire en sorte qu’il ne reste que des phrases utiles » (Koltès 1999 : 

22). D’où la sobriété du vocabulaire, ainsi que la simplicité de la syntaxe : les énoncés sont 

plutôt courts, centrés autour d’un verbe. Ce qui n’empêche pas qu’ils se succèdent dans une 

phrase longue, construite à la base de répétitions, de juxtapositions et d’antithèses. La pièce 

La nuit juste avant des forêts constitue une seule phrase, mais de pareilles constructions se 

laisser observer aussi dans d’autres textes: 

Car la vraie seule cruauté de cette heure du crépuscule où nous nous tenons tous les 

deux n’est pas qu’un homme blesse l’autre, ou que le mutile, ou le torture, ou lui 

arrache les membres et la tête, ou même le fasse pleurer ; la seule vraie et terrible 

cruauté est celle de l’homme ou de l’animal qui rend l’ homme ou l’animal 

inachevé, qui l’interrompt comme des points de suspension au milieu d’une phrase, 

qui se détourne de lui après l’avoir regardé, qui fait, de l’animal ou de l’homme, une 

erreur du regard, une erreur du jugement, une erreur, comme une lettre qu’on a 

commencé et qu’on froisse brutalement juste après avoir écrit la date. (Koltès 1986 : 

31) 

2. Parole comme acte 

Le théâtre koltésien est un théâtre du verbe. Il est le noyau d’une pensée, d’un énoncé, 

le fondement d’une phrase. Il ne peut donc pas être étouffé par d’autres éléments ; l’écrivain 

avertit que « jamais l’adjectif ne peut être plus fort que le verbe » (Ubersfeld 1999 : 162) 

parce qu’il finirait par le tuer. Pour garder toute force expressive du verbe Koltès préfère des 

énoncés plus courts, pointus, sans compléments développés ni de nombreux adjectifs. La 

phrase déjà citée pourrait certainement le contredire par sa longueur, mais, en réalité, elle est 

construite d’unités phrastiques plus petites subordonnées parallèlement. L’accumulation des 

verbes est vraiment impressionnante ; elle donne à toute œuvre l’air dynamique, même hâtif, 

ce qui produit l’effet de tension, une sorte d’angoisse dont la raison est obscure mais qui reste 

très obsédante. Mieux que le vocabulaire ou les gestes, cette forme d’expression – de courtes 

propositions, de nombreuses répétitions – illustre l’univers d’un héros koltésien qui est celui 

de la solitude et de l’incommunicabilité. 

Dans l’entretien avec Michael Merschmeier : « Le théâtre c’est l’action, et le langage 

en-soi, finalement, on s’en fiche un peu. Ce que j’essaie de faire – comme synthèse –, c’est de 

me servir du langage comme d’un élément de l’action » (Koltès 1999 : 32). 

La parole n’est pas exclusivement jointe à l’action, mais elle a aussi la valeur d’un 

acte. Elle a alors pour but de déclencher une réaction chez l’interlocuteur. Le caractère de 

cette réaction n’est pas tellement important, mais ce qui compte c’est la réaction même de la 

personne. Les personnages koltésiens ne racontent pas, ne décrivent pas – ils demandent. En 

fait, tout ce théâtre peut être résumé en tant qu’acte unique de langage constitué par une 

demande. Et toute son écriture dramatique sert à montrer ce problème majeur, montrer et non 


48

pas exprimer parce que les héros ne formulent que rarement ce qu’ils désirent. L’acte de 

demande est souvent si camouflé qu’il est à peine reconnaissable. Cependant il arrive qu’il 

soit très explicite, à titre d’exemple lorsque Charles dans Quai Ouest supplie son père de le 

bénir. Ce pourrait être une échange de deux actes de parole : une demande et une bénédiction, 

sauf que est le silence la réponse. 

3. Langage multiculturel 

Bernard-Marie Koltès avait sa propre vision des langues, notamment de la langue 

française. Au cours de nombreux voyages, il a rencontré des gens parlant des langues qui lui 

étaient complètement inconnues ; il pouvait aussi entendre des gens non natifs parler le 

français. Le dramaturge était fasciné par le fait que la langue pouvait énormément changer en 

fonction de l’usager. Il soutenait que cela permet à la langue d’acquérir de nouvelles 

valeurs et mettre en évidence des sens cachés des mots. Dans l’entretien avec Hervé Guibert : 

« Je trouve très belle la langue quand elle est maniée par des étrangers. Du coup, ça modifie 

complètement la mentalité et les raisonnements. » (Koltès 1999 : 20). 

Koltès soulignait fréquemment l’influence que les voyages avaient exercée sur son 

écriture et sur son rapport au langage. 

On entretient un rapport avec le langage dans un pays étranger, qui est étonnant. 

J’écris différemment à New York qu’à Paris. On prend une espèce de plaisir parce 

qu’on est très seul. C’est une langue (la sienne) qu’on ne parle pas un ou deux mois. 

L’écrire à côté c’est étrange. On a l’impression de retrouver sa langue. (Koltès, 

Bleu-Sud, mars-avril 1987) 

Probablement, c’est cette expérience qui a permis à l’écrivain de découvrir des 

couches de plus en plus profondes de la langue et un vaste éventail de ses fonctions distinctes. 

Koltès a vu le français d’une nouvelle perspective, par le prisme des langues étrangères ; il les 

comparait entre elles, pesait l’ampleur des mots et, finalement, il les a mis ensemble dans une 

pièce. Par cette manœuvre il voulait peut-être vérifier combien de sens différents pourraient se 

produire au moment où une personne s’exprime dans deux langues, deux langues qui sont si 

éloignées sémantiquement et formellement l’une de l’autre comme par exemple le français et 

le wolof. C’était aussi le test pour voir jusqu’où l’on peut pousser des limites de la 

compréhension, autrement quel est le minimum garantissant l’entente des ressortissants de 

langues et cultures différentes. 

Le langage koltésien est imprégné de la présence des langues étrangères ; Ubersfeld le 

décrit de façon imaginaire disant que ce langage comprend en lui deux langues 

indépendantes : celle de sa culture et de la grande écriture classique et celle des gens dont le 

français n’est pas la langue maternelle. Il se crée donc un patois propre au dramaturge, un 


49

mélange de ce qui est le sien, « apprivoisé », et de ce qui appartient aux autres – « un mélange 

d’un usage très pur de la langue et d’une sorte de parler métèque » (Patrice Chéreau, 

Alternatives théâtrales, October 1987). C’est un désir très fort d’accaparer une langue d’autrui 

et, en même temps, de préserver la sienne. C’est comme si l’auteur regardait par des lunettes 

d’une autre langue; le monde, observé et interprété à travers deux systèmes langagiers, 

acquiert des significations ignorées jusqu’à alors. Or, chaque langue produit sa propre vision 

de la réalité et on ne pense pas de la même manière dans deux langues différentes. Koltès s’en 

rendait compte, c’est pourquoi il cherchait à enrichir, ou plutôt suppléer, cette image de la 

réalité que lui offrait le français. 

D’autre part, l’ouverture sur d’autres langues lui a permis de prendre distance envers 

la langue de son expression. Il a appris à aborder des mots avec méfiance et les choisir 

soigneusement car les mots sont opaques. Ils occultent la vérité, 

trompent, et par 

conséquence, ils perturbent la compréhension entre les gens. Et ici, un écrivain devait jouer 

son rôle de traducteur. Dans cette conception, Koltès rejoint Henri Meschonnic, linguiste et 

poète français, pour qui l’écrivain, conscient de la confusion des mots, a une tâche de 

retraduire le monde. Et pour le faire, il est obligé d’inventer une nouvelle langue. 

Dans l’entretien avec Alain Prique : 

Je trouve que le rapport que peut avoir un homme avec une langue étrangère – tandis 

qu’il garde au fond de lui une langue « maternelle » que personne ne comprend – est 

un des plus beaux rapports qu’on puisse établir avec le langage ; et c’est peut-être 

aussi celui qui ressemble le plus au rapport de l’écrivain avec les mots (Koltès 

1999 : 44). 

Koltès caractérisait souvent son travail d’écrivain par le terme de fabrication ; à part le 

français et les langues et dialectes rencontrés au cours de ses voyages, il « fabriquait du 

langage », son propre langage qui est devenu pour lui un moyen d’exprimer ses idées sur le 

monde et des gens qui y vivaient. En fait, la grande scène de la Terre inspirait Koltès dans son 

maniement langagier; la scène et le langage koltésiens étaient équivalents dans sa diversité 

linguistico-culturelle et sa lutte inlassable pour la communication qui aboutirait à 

l’entendement. De même que les nations s’entrelacent entre elles, se pénètrent et en naissent 

des chimères de métissage, les langues devraient s’inspirer les unes des autres. Aussi, ne 

peuvent-elles pas rester des nomenclatures herméneutiques, fermées aux influences de 

l’extérieur. Koltès pensait particulièrement au français qui se défend acharnement contre tout 

apport linguistique. La langue qui n’est pas, dans son opinion, « colonisée » se pétrifie et 

s’accroupit dans des clichées qui, tôt ou tard, cessent d’être actuelles. Et ce qu’il en suit, il 

n’est plus capable de raconter la réalité. 


50

4. Poétique 

Le langage koltésien reflète une grande sensibilité aux changements sociaux des 

années 60 et 70 du siècle passé. Grâce à cela, il paraît authentique – d’ailleurs l’auteur avouait 

utiliser des parlers locaux. C’est pourquoi ses textes sont actuels par leur thématique et aussi 

par le langage des protagonistes, celui de la rue – sobre et dur. Cependant cette création – tout 

en étant témoignage de ses temps – se fait remarquer par une valeur poétique exceptionnelle. 

Elle se dévoile dans « des constructions longues et complexes, oratoires et périodiques ». De 

répétitions fréquentes font ressembler des passages à un poème lyrique ou prennent un 

caractère de cantique. Un riche système phonique et une rythmicité intérieure des phrases 

contribuent à ce que le texte devienne à certains moments un chant. 

Pourtant la métaphore qui est une source la plus abondante de la poétique de cette 

écriture. Elle est partout présente dans le discours des personnages, ce qui crée un paradoxe : 

d’une part l’auteur déclare que son langage doit être simple et compréhensible pour tout le 

monde, et de l’autre il y insère de nombreuses métaphores. Ces dernières et des comparaisons 

élaborées restent en contradiction avec la conception de la clarté. D’où s’impose une question 

pertinente que Koltès même laisse sans réponse : la métaphore aide-t-elle à la communication 

ou la dérange-t-elle 

Certes, il y a chez Koltès des figures métaphoriques qui font appel à la conscience 

universelle et qui sont puisées dans le parler populaire. On remarque par exemple une 

exploitation des dictons comme « Il vaut mieux exterminer le renard que de faire des sermons 

à la poule » (Koltès 1983 : 100). Ou encore : « La femme, c’est la ceinture du pantalon de 

l’homme ; si elle le lâche, le voici complètement à poil » (Koltès 1988 : 62). À part les 

proverbes, l’auteur met dans la bouche de ses héros une sorte d’aphorismes qu’Anne 

Ubersfeld appelle « une sagesse des nations » (Ubersfeld 1999 : 173). Ce sont des vérités 

universelles sur l’existence humaine et les relations de l’homme avec le monde et les êtres 

humains. Et ainsi Zucco dit : « Nous devons tous mourir, tous ; et ça fait rire les oiseaux... .» 

(Koltès 1990 : 49). 

Mais ailleurs le même Zucco avoue : « Je connais des coins en Afrique, des montagnes 

tellement hautes qu’il y neige tout le temps. Personne ne sait qu’il neige en Afrique. Moi, ce 

que je préfère au monde : la neige en Afrique, qui tombe sur des lacs gelés » (Koltès 1990 : 

25). Comment expliquer ce langage imaginaire dans la bouche d’un tueur et qui se sert 

d’habitude d’un vocabulaire assez pauvre et brutal Peut-être la métaphore est-elle la façon 

unique de dire ce qui est inexprimable : un ailleurs impossible où les gens ne seraient pas tous 

« des tueurs en puissance », où le dialogue avec l’Autre serait enfin réussi. 


51

Ce qui est caractéristique pour l’écriture koltésienne, c’est que les personnages se 

parlent à l’aide des métaphores et des symboles bien que leur statut social ne le laisse pas 

supposer. À titre d’exemple, le langage de deux passants de Dans la solitude des champs de 

coton en est tout imbibé. Il y a pleins de comparaisons animalières qui juxtaposent l’homme 

et l’animal ; mais il y a aussi toute une symbolique commerciale pour décrire des rapports 

humains. Voilà un petit échantillon du discours du Dealer : 

et je vois votre désir comme on voit une lumière qui s’allume à une fenêtre tout en 

haut d’un immeuble, dans le crépuscule ; je m’approche de vous comme le 

crépuscule approche cette première lumière, doucement, respectueusement, presque 

affectueusement, laissant tout en bas dans la rue l’animal et l’homme tirer sur leurs 

laisses et se montrer sauvagement les dents (Koltès 1986 : 10). 

Est-il possible de se comprendre si les gens parlent d’une manière tellement obscurcie, 

s’ils camouflent leurs véritables intentions, leurs demandes L’auteur soutenait qu’une autre 

communication que par les métaphores n’est pas envisageable. La raison en pourrait être le 

fait que les hommes ne savent pas se parler ouvertement et qu’ils ne maitrisent pas de vraies 

significations de mots. 

Il reste à constater que le langage de Koltès est aussi polysémique que toute son 

œuvre ; il ne donne jamais de réponses toutes prêtes aux questions qu’il pose. Le discours des 

personnages est à la fois sobre de point de vue du vocabulaire et très complexe en ce qui 

concerne son apport idéologique, voire philosophique. Chaque personnage parle un langage 

très individualisé, propre à lui ; ce qui n’empêche pas que tous parlent du Koltès. Et comme le 

dit Koltès, tous les hommes cherchent désespérément quelqu’un à qui parler pour s’enfuir de 

la solitude, mais ils se heurtent contre le mur de l’incompréhension et du silence. 

Bibliographie 

Koltès, Bernard-Marie (1983). Combat de nègre et de chiens. Paris: Les Editions de Minuit. 

Koltès, Bernard-Marie (1986). Dans la solitude des champs de coton. Paris: Les Editions de Minuit. 

Koltès, Bernard-Marie (1988). La Nuit juste avant des forêts. Paris: Les Editions de Minuit. 

Koltès, Bernard-Marie (1988). Le Retour au désert. Paris: Les Editions de Minuit. 

Koltès, Bernard-Marie (1990). Robert Zucco, suivi de Tabataba. Paris: Les Editions de Minuit. 

Koltès, Bernard-Marie (1999). Une part de ma vie. Entretiens (1983-1989). Paris: Les Editions de Minuit. 

Ubersfeld, Anne (1999). Bernard-Marie Koltès. Actes Sud. 


52

Barbara Wojtoń 

Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie 

La réception de La Plaisanterie de Milan Kundera par la critique tchèque et 

occidentale 

La première traduction de La Plaisanterie en France est parue en septembre 1968 

(Burda 2001 : 1), en suscitant immédiatement l’intérêt des critiques. Le livre, traduit par 

Marcel Aymonin et préfacé par Louis Aragon, a attiré tant d’attention qu’il a été bientôt édité 

en douze langues, en assurant la popularité de Milan Kundera. Toutefois, la réception du 

roman à l’étranger a été différente de celle en Tchécoslovaquie. Contrairement aux idées de 

Kundera qui aurait souhaité que La Plaisanterie fût interprétée comme « roman et rien que 

roman » (Kundera 1998 : 462), le livre a été vu « comme un témoignage sur la vie dans la 

Tchécoslovaquie communiste » (Burda 2001 : 1). 

La critique française a voulu considérer La Plaisanterie d’un point de vue 

absolument idéologique. A l’époque du Printemps de Prague, il était difficile pour les 

critiques d’approuver les valeurs uniquement littéraires de La Plaisanterie, cette interprétation 

semblait alors évidente et tout à fait naturelle. Dans l’une des premières réactions, publiée 

dans le Journal du dimanche, daté du 24 novembre 1968, Annette Colin-Simard dit que La 

Plaisanterie est « un roman idéologique, politique. Sur le plan romanesque, il est assez 

ennuyeux ; sur le plan témoignage de la vie dans les Pays de l’Est au temps de Staline, très 

intéressant. Nous avons tout de même frémi à l’idée que si nous vivions sous un régime 

totalitaire, des lectures de ce genre nous seraient infligées toute la journée » (Burda 2001 : 1). 

L’interprétation politique du livre est partagée par Philippe Labro qui, dans le même 

journal du 5 janvier 1969, écrit que le livre « mérite l’attention de tous ceux qui veulent mieux 

connaître l’état d’esprit, l’atmosphère, la mentalité, les limites de la vie politicoadministrativo-intelectuelle 

en Tchécoslovaquie » (Burda 2001 : 1). 

Dès le départ, la réduction du roman à un livre qui serait juste un document sur 

l’époque stalinienne était une lecture assez courante chez les journalistes de l’Ouest. D’après 

Michelle Woods, aujourd’hui il est bien connu que Kundera est treated and interpreted 

differently in the Czech Republic and abroad, especially in English-language criticism 

(Woods 2006 : 144-145). Selon l’auteur, Kundera est reçu en République Tchèque avec du 

scepticisme envers son auto-présentation et auto-interprétation, donc il est interprété 

correctement, alors que l’Ouest le reçoit superficiellement, bénévolement et naïvement, sans 


53

avoir connu son œuvre et sa vie avec les détails nécessaires pour l’interpréter convenablement 

(Woods 2006 : 144-145). 

Néanmoins, à coté des lectures purement politiques se sont élevées également des 

voix essayant de trouver dans La Plaisanterie des éléments littéraires. Lisons par exemple la 

critique de Frédéric Towarnicki, parue dans l’Express en novembre 1968, intitulée Aragon 

lance un romancier, où nous trouvons la conclusion : « déchirante, cette Education 

sentimentale d’un jeune homme communiste est beaucoup plus et autre chose qu’un 

témoignage. Une œuvre achevée ». Dans le même esprit construisent leurs thèses Claude 

Mauriac (Le Figaro, le 21 octobre 1968), en soulignant que La Plaisanterie est roman 

poétique autant que politique, Pierre Kyria (Combat, le 14 novembre 1968), en jugeant que ce 

roman est un acte de foi en l’avenir et Nelly Stéphane (Europe, avril – mai 1969), selon 

laquelle le livre est un grand roman sur la mémoire (« Milan Kundera nous invite à nous 

souvenir ») (Burda 2001 : 2). 

Toutefois, la critique littéraire occidentale n’a pas su abandonner l’idée de la 

réception de La Plaisanterie comme un roman politique. Il a fallu des années pour confirmer 

le caractère plus universel de l’œuvre, bien qu’elle soit toujours interprétée par des lecteurs de 

l’Europe Occidentale et Orientale de façon différente. 

En renonçant à la lecture idéologique, nombreux sont ceux qui voudraient voir dans 

La Plaisanterie un roman réaliste, traditionnel où l’une des formes classiques romanesques. 

Toutefois, Kundera abandonne la motivation psychologique, il évite des descriptions du 

milieu où des analyses détaillées de ses personnages. D’après l’auteur, « … l’esprit du roman 

est l’esprit de continuité : chaque œuvre est la réponse aux œuvres précédentes, chaque œuvre 

contient toute expérience antérieure du roman. Mais l’esprit de notre temps est fixé sur 

l’actualité qui est si expansive, si ample qu’elle repousse le passé de notre horizon et réduit le 

temps à la seule seconde présente. Inclus dans ce système, le roman n’est plus œuvre (chose 

destinée à durer, à joindre le passé à l’avenir) mais événement d’actualité comme d’autres 

événements, un geste sans lendemain » (Kundera 1986 : 30). 

Les critiques qualifiant La Plaisanterie comme un roman politique avaient pourtant 

des raisons de le faire. Le livre décrit d’une façon détaillée le quotidien de la société tchèque 

dans les deux premières décennies du communisme. Il a été édité pour la première fois en 

1967 et bientôt est devenu la base pour une réalisation cinématographique portant le même 

titre. Bien qu’en été 1967, pendant le IV e Congrès des écrivains tchécoslovaques (où les 

écrivains tchèques et slovaques ont débattu de leur soumission aux idéaux marxistes- 


54

léninistes) l’ouvrage ait été réputé difficile (Němcová Banerjee 1993 : 19), le film, ainsi que 

les trois rééditions de La Plaisanterie, ont connu un grand succès auprès du public. 

La parution de La Plaisanterie en Occident en automne 1968 a donc provoqué des 

réactions purement idéologiques, comme celle de Louis Aragon, « voix lyrique et vénérable 

du communisme français » (Němcová Banerjee 1993 : 20) qui a écrit dans la préface de la 

première édition française, traduite du tchèque par Marcel Aymonin : 

Oui, dès aujourd’hui, et demain, bien plus tard, c’est dans des livres comme La 

Plaisanterie de Milan Kundera que l’on pourra comprendre, suivre, par ce chemin 

profond qui fraye le roman dans l’époque, ce que fut au vrai la vie en notre temps, 

la vie de tous les jours, pour les hommes et les femmes dont le nom ne s’étale 

point sur les journaux, n’est pas retenu par les encyclopédies, et en qui cependant 

mûrissent les changements confus d’un monde en gestation (Aragon 1968 : II). 

Or, Aragon a interprété La Plaisanterie comme une œuvre étant une sorte de 

document, mémorisant les circonstances politiques des temps de la libéralisation en 

Tchécoslovaquie, ainsi que registrant les moments d’espérance et de souffle, tout cela face 

aux versions des mythographes qui se parent du nom d’historiens (Aragon 1968 : I). 

Toutefois, la réaction de Kundera à ces paroles, parue quatorze ans plus tard, fut forte et 

sévère. Il l’a publiée dans l’introduction à la version anglaise intégrale du roman (Němcová 

Banerjee 1993 : 21), parue en 1982, en dénonçant catégoriquement la version « filtrée » éditée 

en Angleterre en 1969 sans son autorisation. 

Bien que Kundera ait apprécié le rôle d’Aragon prévoyant le comportement des 

historiens, dans la préface il a sèchement ironisé sur la colère brève du poète : 

Quatre ans plus tard, ses jambes l’amenèrent docilement à Moscou se faire décorer par 

Brejnev… Pourtant, ce même Aragon est l’auteur du texte probablement le plus éloquent 

et le plus pénétrant jamais écrit sur l’invasion de la Tchécoslovaquie par les Russes : la 

préface de La Plaisanterie (Kundera 1982 : IX). 

En même temps, l’auteur s’est fortement opposé à l’interprétation purement 

politique de La Plaisanterie : 

Epargnez-moi votre stalinisme, s’il vous plaît, La Plaisanterie est une histoire d’amour ! 

[…] l’étincelle qui a déclenché [le roman] fut un fait divers survenu dans une petite ville 

de Tchécoslovaquie: l’arrestation d’une jeune fille qui avait volé des fleurs dans un 

cimetière pour les offrir à son amant. (Kundera 1982 : IX). 

Ce fait divers correspond à un épisode du livre dans lequel Lucie offre des bouquets 

à Ludvik étant à l’armée. Toutefois, Kundera admet que « … les paradoxes de l’Histoire ont 

les mêmes propriétés que ceux de la vie privée » (Kundera 1982 : IX). 

L’Histoire reste alors l’un des principaux acteurs de La Plaisanterie. Pourtant, sa 

représentation diffère de celle des premiers critiques du roman, en prenant une forme plus 


55

sophistiquée et complexe. Comme le remarque Květoslav Chvatik, le thème central du livre 

est la relation entre l’homme et l’histoire (Chvatik 1998 : 89). Même si Kundera a protesté 

plusieurs fois contre la lecture idéologique, il n’avait pas nié le fait que le motif de l’Histoire 

prenait une place importante dans son œuvre. Déjà en 1967, lors de Congrès des écrivains 

tchécoslovaques, il disait : 

Qu’est-ce que l’histoire, qu’est-ce que l’homme en général A aucune de ces questions 

on ne saurait répondre après cette expérience comme on y aurait répondu auparavant. 

Personne n’est entré dans cette période de l’histoire pareil à ce qu’il était quand il en est 

sorti. Et, à vrai dire, ce n’est pas uniquement le stalinisme qui est en question. Toute 

l’histoire de ce peuple, entre démocratie, asservissement au fascisme, stalinisme et 

socialisme, renferme les éléments essentiels qui font du XX e siècle ce qu’il est. Cela nous 

donne sans doute la possibilité de poser les questions plus importantes, et peut-être 

d’inventer des mythes plus signifiants que ne le feraient ceux qui ne sont pas passés par 

une pareille anabase (Chvatik 1998 : 81). 

Nous voyons alors que même si La Plaisanterie aborde les thèmes de la vie de la 

société communiste, il serait assez schématique de la caractériser comme un roman réaliste. 

L’ouvrage se distingue par l’originalité de sa composition et de sa construction. D’après 

Chvatik, nous pouvons y relever plusieurs motifs essentiels (Chvatik 1998 : 86) qui font de La 

Plaisanterie une œuvre toujours actuelle. 

La réduction de La Plaisanterie à un roman documentaliste serait aussi injuste et 

superficielle. Comme le souligne Milan Burda, la réception française du livre a changé avec le 

temps : 

Ainsi, entre l’automne 1968 et le début de 1976, en l’espace de huit ans, l’interprétation 

en France de l’œuvre de Kundera subit une évolution significative, qui va de la réception 

d’un simple témoignage sur la vie des pays communistes à la consécration d’une œuvre 

achevée et de portée universelle (Burda 2001 : 7). 

La première lecture de La Plaisanterie en Tchécoslovaquie n’a pas eu non plus un 

caractère univoque et homogène. Bien que le roman soit bientôt devenu populaire auprès du 

public, les critiques le voyaient de façons diverses et présentaient des opinions multiformes. Il 

faut souligner qu’en 1967 Kundera était déjà connu en Tchécoslovaquie, surtout comme poète 

et auteur dramatique. En fait, il représentait la jeune génération des écrivains staliniens, 

publiant non sans profiter des privilèges du régime (Hybler 2007). 

Etant le premier roman de Kundera, La Plaisanterie suscite immédiatement l’intérêt 

des critiques (Haman 2007). Dans la revue Plamen (Flamme) Milan Blahynka distingue parmi 

des héros « les métaphysiciens », s’accrochant à leurs convictions (comme Zemanková, 

Kostka où Jaroslav) et « les dialecticiens », vivant sans employer les vérités commodes, dont 

le représentant principal est Ludvik (Blahynka 1969 : 44 – 54, d’après Haman 2007). Le 


56

critique évalue La Plaisanterie du point de vue purement esthétique, ce qui différencie son 

analyse d’autres études, comme celle de Jiří Opelík, qui nomme Kundera « spécialiste en 

désillusion et problématisation des valeurs » (odborník na desiluzí a problematizaci hodnot) 

[traduction BW] et son œuvre « un roman idéologique » (ideový roman) (Opelík 1969 : 96 – 

202, d’après Haman 2007). 

Ainsi, d’autres critiques, comme Milan Suchomel et Miloš Pohorský, voient dans La 

Plaisanterie une sorte de réflexion sur l’absurdité du quotidien dans lequel l’homme est forcé 

de vivre (Suchomel 1992 : 122 – 131, d’après Haman 2007). Ce dernier remarque encore un 

motif, notamment celui de la nostalgie, qu’il traduit comme la nostalgie de la renaissance des 

valeurs perdues (Pohorský 1990 : 270 – 280, d’après Haman 2007). 

Les critiques analysant La Plaisanterie commencent à employer le vocabulaire du 

domaine philosophique. Nous voyons dans ce contexte une nouvelle fascination pour 

l’existentialisme, bien visible dans les études de Zdeněk Kožmín qui parle de la La 

Plaisanterie comme d’un roman existentiel (existenciální román) (Kožmín 1995 : 96 – 99, 

d’après Haman 2007). L’écrivain Ivan Klima, caractérise les idées kunderiennes du point de 

vue de la philosophie post-existentialiste (postexistenciální filosofie) (Klima 1967 : 84 – 90, 

d’après Haman 2007), et enfin, Václav Černý, qui considère La Plaisanterie comme un roman 

existentialiste : 

[Kundera] n’est pas un élève du roman existentiel mondial, mais son représentant 

tchèque, et je déclare sans exagération que je lui donne ma préférence sur peut-être pas 

tous les existentialistes étrangers, mais absolument sur Sartre. (Černý 1994 : 36, d’après 

Haman 2007) 

Parmi les voix parlant de l’existentialisme de la prose kunderienne apparaissent 

également des opinions du caractère différent, comme l’analyse d’Aleš Haman, parue dans la 

revue Plamen (La Flamme) (Haman 1967 : 28 – 32), dans laquelle l’auteur confronte La 

Plaisanterie à Sekyra (La Hache) de Ludvík Vaculík et Smrtelná neděle (Dimanche mortel) 

(le livre n’a pas été traduit en français ; traduction du titre BW) de Jaroslav Putík. Le critique 

veut voir dans ces trois romans un axe commun, reposant sur la proximité d’âge des auteurs 

qui sont représentants de la génération qui s’est toujours intéressé au rationalisme marxiste 

intellectuel (marxistické intelektualistické osvícenství) (Haman 1967 : 28 – 32), bien que ses 

idées se soient compromises. 

Nous remarquons également des analyses très critiques, comme celle de Jan 

Lopatka, traitant La Plaisanterie de livre léger et la comparant à la prose d’un écrivain 

mineur, Pitigrilli. Il estime que le roman « apporte une quintessence énoncée et ennoblie de la 


57

discussion superficielle de l’époque sur les événements politiques dans les décennies 

dernières, sur leurs individualité et interprétation » (Lopatka 1991 : 53, d’après Haman 2007). 

Comme le constate Anna Gebertová, « force est pourtant de constater que Milan 

Kundera n'a jamais filé un parfait amour avec la critique tchèque » (Gebertová 2003). D’après 

elle, l’origine de cette répugnance a son origine dans la fameuse polémique sur le Printemps 

de Prague entre l’auteur et Vaclav Havel, provoquée par l’article de Kundera intitulé Český 

úděl (Le destin tchèque) paru en 1968 dans la revue Listy (Les Feuilles) (Kundera 1968 : 7/8 : 

1 et 5). Selon ses thèses contenues dans l’article, les Tchèques « pourraient créer (et pour la 

première fois dans l’histoire) le socialisme sans pouvoir tout-puissant de la police secrète, 

avec la liberté de parole, écrite et parlée, avec une opinion publique que l’on peut entendre, et 

une politique qui s’appui sur eux, avec une culture moderne se développant librement, et des 

gens qui n’ont plus peur » (Kundera 1968 : 7/8 : 1 et 5). 

En réponse à cette conception, Havel a appelé Kundera un mondain intellectuel 

légèrement sceptique (lehce skeptický intelektuální světák) (Havel 1999 : 888 – 897) et a 

proposé, au lieu d’appeler les Tchèques à des actes de caractère planétaire, à réaliser le projet 

de la « normalisation » des anomalies propres et domestiques, c’est-à-dire totalitaires. La 

réplique kunderienne a été aussi acerbe : dans l’article intitulé Radikalismus a 

exhibicionismus (Le Radicalisme et l’exhibitionnisme), édité dans la revue Host do domu 

(L’invité de la maison), il a comparé Havel à Husak, en dénonçant l'exhibitionnisme moral de 

ses positions politiques (Kundera 1968–69 : 24 – 29). 

Avec la « consolidation » où « normalisation » tchécoslovaque des années 1969-72, 

de nombreux écrivains, dont Kundera, perdent le droit de publier. La répression culturelle 

devient si forte que la critique littéraire de son œuvre n’est plus présente dans les revues 

officielles et apparaît sous forme d’auto-éditions, dites samizdats, où sous forme d’édition à 

l’étranger. En 1975 Kundera quitte la Tchécoslovaquie et s’installe en France, en y débutant 

avec de nouveaux textes, écrits à partir de 1984 uniquement en français. 


Aragon, L. (1968) Ce roman que je tiens pour une œuvre majeure, dans La Plaisanterie, Paris :,Gallimard 

Burda, M. (2001), La réception des premières œuvres de Milan Kundera en France, [ :] Actes du colloque 

international Milan Kundera, Une oeuvre au pluriel, Centre d’Etude Tchèque, de l’ULB, 

http://www.ulb.ac.be/philo/cet/kundera.html 14.12.2001 

Chvatik, K. (1998) Le Monde Romanesque de Milan Kundera, Paris , Gallimard 

Gebertová, A. (2003), Milan Kundera : un difficile amour avec son pays d'origine, http://www.radio.cz/fr 

01.05.2003 

Haman, A. (2007), la communication prononcée le 11 octobre 2007 lors du Colloque International Kundera 

Intempestif. Paradoxes d’une réception contemporaine, organisé par le LERTEC / PASSAGES XX-XXI, 

Université Lumière Lyon 2 en coopération avec la Villa Gillet, á paraître 

Havel, V. (1999), Spisy 3, Prague,Torst 


58

Hybler, M., L’œuvre poétique et théâtrale reniée de Kundera, le 16 octobre 2007, www.vulgo.net 

Kundera, M. (1982), Préface de l’auteur, dans The Joke, traduit du tchèque en anglais par Michael Henry Heim, 

New York,Harper & Row, (la traduction française d’après Němcová Banerjee, Maria) 

Kundera, M. (1986) L’Art du roman, Paris, Gallimard 

Kundera, M. (1998), La Plaisanterie, Paris, Gallimard 

Kundera, M. (1968–69), Radikalismus a exhibicionismus dans Host do domu 15, numéro 15 

Kundera, Milan (1968), Český úděl dans Listy, 1, numéro 7/8 

(traduction BW du tchèque) : vytvořit konečně (a po prvé ve světových dějinách) socialismus bez všemoci tajné 

policie, se svobodou psaného a mluveného slova, s veřejným míněním, jež je slyšeno, a s politikou, jež se o ně 

opírá, s moderní kulturou svobodně se rozvíjející a s lidmi, kteří ztratili strach. 

Němcová Banerjee, M. (1993), Paradoxes terminaux. Les romans de Milan Kundera, Paris, Gallimard 

Woods, M. (2006), Translating Milan Kundera, University of Warwick 

Les citations d’après Haman 2007 : 

Blahynka, M. (1969), dans Plamen, 9, 1969, numéro 1 

Černý, V. (1994), Eseje o české a slovenské proze, Prague : Torst; traduction BW du tchèque: (Kundera) je 

nikoli českým žákem světového existenciálního románu, nýbrž jeho českým představitelem a prohlásím bez 

nadsázky, že mu dávám přednost ne snad před všemi cizími existencialisty, ale rozhodně před Sartrem. 

Haman, A. (1967), Plamen 10, numéro 7 

Klima, I. (1967), Orientace, numéro 1 et numéro 2 

Kožmín, Z. (1995), Studie a kritiky, Prague : Torst, 1995 

Lopatka, J. (1968), Předpoklady tvorby, dans Sešity pro mladou literaturu. 3, numéro 21, et Prague, Čs. 

spisovatel, (1991), traduction BW du tchèque: …přináší artikulovanou a zušlechtěnou tresť dobové povrchní 

konverzace o politických osudech v posledních desetiletích, jejich svérázu a interpretaci. 

Opelík, J. (1969), Nenáviděné řemeslo, Pragu,: Čs. Spisovatel, 1969 

Pohorský, M. (1990), Zlomky analýzy, Prague, Čs. spisovatel 

Suchomel, M. (1992), Literatura z času krize: šest pohledů na českou prózu 1958-1967, Brno, Atlantis 


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Anna Żurawska 

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu 

« Entre deux rives » ou la condition de l’artiste dans Le Pavillon des miroirs 

de Sergio Kokis 

« Solitude entre deux rives » est un article de Sergio Kokis dans lequel il propose une 

réflexion sur l’artiste et sa place dans le monde. Celle-ci s’avère instable, bipolaire, jamais 

définitivement appropriée. 

L’écrivain serait alors comme le batelier, celui qui s’est libéré de la matérialité immédiate, concrète, de 

l’utilitarisme de sa propre langue pour tenter de traduire (...) dans une langue publique les réalités d’une 

autre rive, d’une autre culture, d’un autre imaginaire. (Kokis, « Solitude... », 1999 : 133) 

Il serait alors suspendu entre deux espaces et cette situation insolite provoquerait l’acte 

de création. Il faudrait peut-être chercher le fondement de cette définition d’abord dans la 

biographie de S. Kokis qui, exilé pour des raisons politiques de sa terre natale, le Brésil, 

émigre en France et s’installe finalement à Montréal. L’expérience exilique entraîne la 

naissance de l’artiste qui choisit le français comme le moyen d’expression narrative, mais de 

même le langage plastique pour communiquer à travers ses tableaux. Le même itinéraire 

biographique et artistique est parcouru par le narrateur homodiégétique du premier roman de 

S. Kokis Le Pavillon des miroirs (1994), suscitant ainsi la discussion entre les critiques sur le 

statut générique de l’œuvre. D. Boxus propose l’analyse du Pavillon des miroirs en tant que 

vraie autobiographie, selon le concept de Ph. Lejeune, mais il admet de même l’interprétation 

de l’œuvre en termes du roman autobiographique. (Boxus 2004) Par contre, J.-F. Plamondon 

réplique qu’il s’agit d’une pure fiction, alors d’un roman par excellence. (Plamondon 2005) 

Cette polémique démontre que la frontière entre le réel et le fictionnel n’est pas bien distincte, 

ce qui se reflète par ailleurs dans la conclusion que S. Kokis formule lui-même : 

...mes propres livres sont dans ce sens les meilleurs livres que j’ai jamais lus, car ils parlent uniquement 

de mon propre univers sans toutefois être autobiographiques ! (Kokis 2004 : 132) 

La présente étude se propose une réflexion sur la condition de l’artiste dans Le Pavillon 

des miroirs suspendu entre deux rives : celle du Brésil et l’autre, québécoise. L’étendue de 

l’espace montréalais paraît se limiter à l’atelier du peintre, ou plutôt à la fenêtre à partir de 

laquelle, l’artiste observe la réalité québécoise. Pourtant, l’intérieur de cette pièce se 

caractérise par la richesse des images et des couleurs du passé brésilien. Dans ce contexte, le 

narrateur-personnage du Pavillon des miroirs se déplace sans cesse dans son univers bipolaire 


60

entre le passé brésilien et le présent québécois, le dedans et le dehors, alors entre deux espaces 

qui, à force de son regard, se transformeront eux-même en œuvres d’art. 

Œuvre polychrome 

« Je suis encore petit » (Kokis 1994 : 11), dit le narrateur tout au début du Pavillon des 

miroirs et ces premières paroles du roman entraînent le récit sur les années passées au Brésil 

ainsi que sur son expérience de l’exil. Les étapes de celui-ci sont marquées par les haltes à 

Dakar, Rome, Paris et enfin, la dernière, à Montréal et c’est dans cette ville que le 

protagoniste décide de s’installer et d’établir son atelier. Ce choix ne paraît pas fortuit du 

point de vue artistique. La fascination du Québec naît d’abord au niveau de la lecture, bien 

avant l’arrivée du protagoniste dans ce pays : 

Ce qui m’attirait ici au début, c’était une tradition de pionniers, d’hommes errants, chasseurs et coureurs de bois, 

sans attaches, fêtards et insouciants. Du moins, c’est ce que j’avais gardé de mes lectures. Jack London, entre 

autres... (Kokis 1994 : 303) 

Cette déclaration du narrateur trouve son écho et sa confirmation dans l’œuvre 

métatextuelle de S. Kokis L’Amour du lointain lorsqu’il avoue : 

...je crois que ce monde de Hamsun n’est pas étranger au choix du pays où je me suis enfin établi. Peut-être que je 

retrouve chez cet auteur le désir de liberté que cachaient les propos de mon père quand il discourait sur la neige et 

sur la mer Baltique, et qu’il fallait que je vienne dans un nord un peu semblable. (Kokis 2004 : 127) 

Vu à travers l’art littéraire, le Québec est alors prédestiné à devenir non seulement le pays 

d’adoption, mais aussi le lieu de création artistique par excellence. En plus, pour le 

protagoniste, la terre québécoise connote le vagabondage, l’errance, alors elle apparaît comme 

la promesse du rassasiement du désir du loin, de cet amour du lointain. Mais en même temps, 

elle connote le souvenir du père possédé par le rêve des ailleurs, elle est donc étroitement liée 

au déplacement aussi bien spatial que temporel, à l’impossibilité de l’enracinement. Le fait de 

se souvenir constitue d’ailleurs une des activités majeures du narrateur-adulte qui, dans le récit 

parallèle à celui du narrateur-enfant, recourt, presque à chaque prise de parole, à une formule 

liée à la mémoire. Ainsi le deuxième chapitre s’ouvre-t-il par la phrase : « La chaleur moite 

d’autrefois n’existe plus que dans ma mémoire. » (Kokis 1994 : 18), dans le quatrième, le 

lecteur peut lire : « ...le passé se met à danser dans mon esprit... » (Kokis 1994 : 44) ou bien 

dans la partie six : « M’abandonnant aux souvenirs... » (Kokis 1994 : 65), et ainsi de suite. 

Cette attitude du narrateur semble correspondre implicitement à la devise des habitants du 

Québec « Je me souviens », mais au lieu d’exalter l’idée de l’enracinement, le texte met 

l’accent sur des migrations perpétuelles. 


61

Le récit de l’artiste alterne donc avec de longues analepsies assurées par le narrateurenfant 

décrivant l’espace qui l’entoure de façon très pittoresque. Le regard posé sur le pays 

sud-américain est déjà celui du futur peintre, sensible à la lumière, aux couleurs et aux 

différentes formes. La vocation à devenir artiste est présagée par la scène : 

...c’est sous le grand lit de la chambre, où je me glisse rapidement en faisant disparaître d’un coup le monde 

entier. (...) ...en fermant très fort les paupières, je peux faire apparaître toutes sortes de choses, des gens, même des 

couleurs et des lumières... (Kokis 1994 : 30) 

Les images se projetant dans l’esprit de l’enfant lui permettent ainsi de créer son monde à 

part et le prédestinent à chercher d’autres impressions esthétiques, ce qui se réalise d’abord de 

façon passive à travers sa manie de collectionner les dessins découpés dans des magazines 

colorés et sa fascination pour les livres découverts dans la bibliothèque scolaire. Aussi la 

passion photographique de son père paraît-elle primordiale dans la formation du peintre qui 

apprend comment cadrer le paysage, percevoir les détails et surtout saisir, donc donner la 

forme artistique aux images du réel, donc il « ...apprend à [s]on tour comment on doit regarder 

les choses. » (Kokis 1994 : 63) Finalement, la première épreuve artistique a lieu à l’école 

lorsque le narrateur dessine à l’encre sur du papier buvard : 

L’effet est spectaculaire : en bougeant lentement la plume, j’obtiens toutes sortes de spirales, de taches rondes et 

de traînées. Puis ça devient des formes sinistres, des fantômes, des arbres ou des insectes. (Kokis 1994 : 89) 

Le comportement de l’enfant est répercuté par le narrateur-adulte qui soit en fermant 

réellement les yeux soit en baissant les stores de son atelier pour se cacher contre le monde 

extérieur, procède à « collectionner [s]es visions » (Kokis 1994 : 45) pour les reproduire par la 

suite sur la toile. 

Prédisposé de cette façon aux manifestations esthétiques, le narrateur-enfant perçoit 

chaque espace selon les catégories picturales. L’imaginaire du carnaval, des masques, des 

fêtes foraines, des marchés, des défilés militaires et de la diversité humaine, entraîne le lecteur 

dans un cortège polychrome des formes illuminées par le soleil brésilien. J. Paterson admet 

que, compte tenu du côté artificiel, irréel de la représentation, son caractère picturale est bien 

perceptible : 

Mais en dépit de la pauvreté et de la souffrance physique et morale, ce monde, qui à certains moments paraît 

irréel, est étrangement vivant et coloré. (...) Sensuel et sensoriel, exubérant et caricatural, le texte entier baigne 

dans la chaleur des corps et du soleil. (Paterson 2004 : 146) 

Ainsi le passage relatant la préparation des déguisements carnavalesques est-il riche de 

détails précis concernant les couleurs, le matériel et les formes : 


62

...et l’on pouvait distinguer les minuscules flacons argentés en suspension, qui prenait des reflets presque rouges 

selon l’angle de la lumière. (Kokis 1994 : 106) 

La même gamme des couleurs accompagne la description expressive de la grande Noire, 

prêtresse de la macumba : 

Des yeux rouges, presque bruns, mais pas méchants ; surtout lorsqu’elle rit avec ses rares dents tachetée de bleu. 

(...) Ses gencives roses aussi sont énormes, se détachant sur le fond noir de la peau... » (Kokis 1994 : 26) 

Dans cette perspective, la lecture des descriptions du pays natal est comparable à la 

contemplation guidée des tableaux, alors le lecteur arrêté par les pauses narratives, prend 

place plutôt du spectateur qui dédouble à son tour la position du narrateur-adulte, celui-ci 

enfermé dans son lieu de travail et entouré de ses toiles. La forme du roman, c’est-à-dire 

l’alternance des chapitres mettant en scène le narrateur-enfant et le narrateur-adulte, paraît 

refléter le mouvement de l’artiste dans son atelier montréalais : il s’arrête devant un de ses 

tableaux qui déclenche son commentaire et passe son regard à l’autre, de même le lecteur suit 

avec lui l’exposition des images multicolores représentant le passé brésilien, « ...les images 

[qui] sont devenues moins hostiles au langage. » (Kokis 1994 : 67) 

Le même mécanisme narratif et formel est peut-être encore plus visible dans le dernier 

roman de S. Kokis Le Retour de Lorenzo Sánchez (Kokis 2008 : 81-106 et 208-214) puisque 

l’apparition des images du passé y est en outre soulignée par la mise en page du texte : les 

espaces vides et les signes graphiques encadrent bien chaque tableau-souvenir. 

En plus, l’usage du temps présent dans le récit sur le passé, se matérialise sous la forme 

des tableaux toujours présents dans l’atelier et par cela, il actualise constamment le vécu à 

Rio. Comme l’observe J. Paterson : 

Tout se passe alors comme si le "je" adulte se confondait avec l’enfant d’antan et avec l’adolescent. À la manière 

du récit proustien, le narrateur nous ramène vers son passé, non pas toutefois par le biais des odeurs, mais par 

certaines images... (Paterson 2004 : 143) 

Pourtant, le vécu brésilien se manifeste aussi, à partir du chapitre huit, dans les parties 

narratives assurées par le « je » adulte, mais cette fois-ci, à l’opposition du récit puéril, c’est 

l’imparfait qui domine. Le temps régnant dans l’atelier montréalais est ainsi toujours fuyant, 

insaisissable, alternant avec le passé qui devient réalité présente et le présent qui se perd dans 

les souvenirs. 

Le glissement du scriptural au visuel est encore plus évident pour le lecteur qui connaît 

les tableaux de S. Kokis, au moins ceux recueillis dans La Danse macabre du Québec (1999). 

En lisant Le Pavillon des miroirs, il peut retrouver les thèmes principaux de ces toiles : 

misère, pauvreté, souffrance, mort. 


63

Œuvre monochrome 

La fenêtre de l’atelier permet à l’artiste de devenir aussi observateur de la rue 

montréalaise. Il la voit grise, froide, sans intérêt avec des passants indifférents et insignifiants. 

Les descriptions de cette réalité extérieure paraissent répéter les clichés concernant aussi bien 

le climat que les habitudes des québécois. J. Paterson, dans son étude Figures de l’autre dans 

le roman québécois, analyse de façon détaillée la représentation dépréciative de la réalité 

montréalaise dans Le Pavillon des miroirs, ainsi, le jugement du narrateur « ...passe d’une 

vision négative marquée par la généralisation et le stéréotype à une représentation tout à fait 

caricaturale. » (Paterson 2004 : 151) Cette attitude de l’artiste est certainement due à sa 

position de l’exilé, le regard de l’autre qu’il pose sur la terre d’accueil réduit celle-ci aux 

quelques constatations défavorables, stéréotypées. Pourtant, même si les descriptions de 

Montréal ne sont pas révélatrices, elles s’éloignent de la vision commune grâce à la manière 

de leur représentation. 

Ici les fleurs de givre couvrent les vitres d’une dentelle épaisse, grise... (...) Les rues sont d’une couleur 

indéterminée, blanc sale des glaces tassées, ici et là des taches ocre de rouille et d’urine. Un mince vernis de 

bitume patine le tout, égalisant les surfaces et arrondissant le coin des trottoirs. (...) Les reflets sont mats... (...) Le 

ciel est d’une couleur vieux plomb oxydé... (Kokis 1994 : 18) 

L’analyse du champ lexical de ce passage démontre que le regard de l’observateur de la 

réalité montréalaise est bien celui du peintre. La définition précise des nuances chromatiques : 

« ocre de rouille », « blanc sale », « vieux plomb oxydé », l’usage des termes relatifs à la 

peinture tels que « taches », « vernis », « patiner » ainsi que la sensibilité aux jeux de la 

lumière : « Les reflets sont mats », transforment la rue montréalaise en paysage peint sur le 

vitre de la fenêtre. Sous le regard de l’artiste, l’espace québécois subit une esthétisation. La 

fenêtre de l’atelier apparaît d’ailleurs comme le cadre d’un tableau en même temps limitant et 

condensant la vision. 

« Puis, il y a quelque chose d’insolite dans cette homogénéité. Ah, ils sont presque tous 

de la même couleur. C’est ça, il n’y a pas de Noirs... » (Kokis 1994 : 357) Les québécois sont 

regardés par le narrateur de la même façon que le paysage. Sensible de nouveau aux couleurs 

cette fois-ci celles de la peau, il remarque l’homogénéité, la monotonie des passants. Cette 

uniformité se reflète, d’après lui, aussi dans leurs activités consommatrices. En tant que 

peintre, il est de même intéressé par la créativité du peuple autochtone, mais leur production 

artistique le déçoit, il conclut : « ...leurs musées [sont] vides de sens, remplis de cris 

étouffés... » (Kokis 1994 : 369) Cette désillusion envers les galeries d’art de Montréal, 


64

lesquels constituent pourtant les lieux artistiques par excellence, est encore renforcée par la 

voix du narrateur du Retour de Lorenzo Sánchez, celui-ci oppose sa peinture figurative et très 

humaniste aux œuvres abstraites et critique le modernisme de l’art contemporain. 

Confronté à une telle image de la société montréalaise, l’artiste préfère l’intimité de son 

atelier, et alors, comme l’a noté P. Sadkowski, « ...la distance [accroît] par rapport à la réalité 

et à la mythologie d’une appartenance collective. » (Sadkowski 2007 : 68) 

Artiste 

« ...couché au fond d’une chaloupe : je touche à peine les rames pour ne pas revenir vers 

la berge ni m’écraser contre les rochers. » (Kokis 1994 : 23), ce passage du roman renoue de 

nouveau le dialogue avec les idées que Kokis exposera dans l’article « Solitude entre deux 

rives » pour définir la situation de l’artiste. Celui-ci, ne voulant s’approcher définitivement ni 

de la rive représentée par son pays natal, dans lequel d’ailleurs il se sent exilé bien avant son 

départ, ni de celle découverte par Jacques Cartier, où il a pourtant décidé de s’installer, il 

choisit la condition de « l’éternel exilé » (Kokis, « Solitude... », 1999 : 133) suspendu audessus 

de l’espace concrète. Le retour ne se fait que mentalement vers le passé, 

l’enracinement n’est même pas désiré. L’identification avec un des pays s’avère impossible, 

et pour cela, l’appropriation de l’espace doit s’effectuer à travers l’acte de création, à travers 

le processus de la transformation artistique. Le passage cité illustrant l’impossibilité de 

s’enraciner, mais aussi l’impossibilité de retourner à la patrie, inscrit peut-être le roman de 

Kokis dans la suite des textes appelés par P. Sadkowski « les récits odysséens » qui 

...abordant le thème du retour (réel ou imaginaire) d’un exilé à l’espace natal, exposent le processus de l’écriture 

en tant que mode de l’expérimentation de l’identité personnelle confrontée aux représentations collectives du 

lieu natal... (Sadkowski 2007 : 60) 

Dans le cas du Pavillon des miroirs, « l’expérimentation de l’identité personnelle », 

hybridée et complexe, s’opère non seulement à travers l’acte narratif, mais aussi grâce à la 

peinture. L’artiste de Kokis se déplaçant entre la culture brésilienne, québécoise, mais aussi 

peut-être balte, vu que celle-ci lui a été transmise par son père letton, ne trouve sa terre-mère 

que dans l’art. L’atelier du peintre dans lequel le dehors se heurte à l’univers intérieur, le rêve 

s’infiltre dans le réel, l’individuel s’oppose à la collectivité et le contraste entre le Brésil et le 

Québec s’efface sous le regard esthétisant de l’artiste, l’atelier constitue le refuge, la patrie 

symbolique de l’artiste. S. Kokis dans l’interview accordée à Eva Le Grand semble d’ailleurs 

le confirmer : 


65

L’immigrant, lui (...), a perdu contact avec réalité palpable. Il est en contact avec une réalité idéale, symbolique. 

Bref, je voulais montrer dans mon essai critique comment ce déracinement est propice à l’enracinement dans le 

symbolisme. (Le Grand, 2000 : 28) 

Cet endroit apatride, qu’est l’atelier de l’artiste, ne limite pas son imagination qui 

s’enfuit vers de temps révolus et espaces lointains. Le scriptural et la pictural, lui permettant 

de balancer et d’explorer « deux rives », rendent en même temps possible son « enracinement 

dans le symbolisme. » 


Boxus, D. (2004). « Le réel et la fiction chez Sergio Kokis : une étude de Le Pavillon des miroirs », [in :] 

Interfaces Brasil / Canada, n◦ 4, p. 58-78. 

Kokis, S. (1994). Le Pavillon des miroirs. Montréal, XYZ. 

Kokis, S. (1999). La Danse macabre du Québec. Montréal, XYZ. 

Kokis, S.. (1999). « Solitude entre deux rives », [in :] Tangence, n◦ 59, p. 133-137. 

Kokis, S. (2004). L’Amour du lointain. Montréal, XYZ. 

Kokis, S. (2008). Le Retour de Lorenzo Sánchez. Montréal : XYZ. 

Le Grand, E.. (2000). « Entre le pictural et le scriptural. Entretien avec Sergio Kokis », [in :] Spirale, n◦ 170, p. 

28-29. 

Paterson, J.. (2004). Figures de l’autre dans le roman québécois. Québec, Éditions Nota bene. 

Plamondon, J.-F.. (2005). « La création anamnèse chez Kokis », [in :] Interfaces Brasil / Canada, Rio Grande, n◦ 

5, p. 79-95. 

Sadkowski, P. (2007). « La Réécriture du mythe d’Ulysse dans le roman migrant. Errances de S. Kokis », [in :] 

Jarosz, K. (dir.), Romanica Silesiana, n◦ 2. Katowice, Wyd. Uniwersytetu Śląskiego, p. 59-69. 


66

Aleksandra Janczarska 

Uniwersytet Warszawski 

Le memorie e lo spirito femminile della Resistenza 

con particolare riferimento al Diario di Ada Gobetti 

In un momento storico così particolare come la Resistenza, in cui venivano scritte una 

o più pagine della storia dell’Italia moderna, e in cui gli eventi si riflettevano così fortemente 

sull’esperienza individuale, la volontà di narrare, ricordare e trasmettere si impone come 

scelta e quasi come “dovere morale” nei confronti delle generazioni future e diventa 

ispirazione concreta per un vasto gruppo di persone, tra cui non solo i letterati di professione. 

Le memorie di guerra, le memorie di lotta, le memorie di vita – lato sensu – fiorite verso la 

metà degli anni Quaranta hanno indubbiamente regalato alla letteratura italiana alcune tra le 

più interessanti opere del Novecento. 

È giusto riferirci espressamente al genere delle “memorie” in quanto, proprio 

attraverso questo strumento di narrazione, sono state composte le pagine più significative 

riguardanti la Resistenza ed è attraverso le “memorie” che il coinvolgimento individuale e 

“privato” dei loro autori è diventato, in un certo senso, pubblico. Attraverso le memorie 

emerge l’introspezione chiara e concreta verso le vicende vissute, guardate spesso attraverso 

filtri diversi (il combattente, il militante politico, l’intellettuale cittadino, il piccolo borghese 

di provincia) ma tutti altrettanto veri, uniti dalla comune intenzione di guardare alla 

Resistenza come fenomeno storico e sociale, occasione di rilettura dei propri valori e di 

partecipazione alla storia e alla cultura del proprio paese. 

Altresì interessante è il fatto che molte di tali memorie sono state scritte da donne, 

nonostante queste, per molto tempo, non siano state considerate che semplici figure di 

supporto, ai “veri” protagonisti della lotta (cioè i partigiani uomini) e destinate in tal modo ad 

un ruolo secondario. È interessante notare come nel 1943, in effetti, nascano infatti i 

cosiddetti “Gruppi di difesa della donna e per l'assistenza ai combattenti per la libertà”. 

Se dunque la Resistenza delle donne è stata per molti versi “taciuta” (Bruzzone & 

Farina 2003) dal punto di vista storiografico, almeno fino ai tempi recenti, in compenso, ha 

trovato riscatto in parecchie opere che possiamo considerare scritti di alto valore storico e 

letterario, che narrano vicendedi donne: tra queste, ricordiamo, a semplice titolo 

esemplificativo, il “Diario” di Frida Misul, “Agnese va a morire” di Renata Viganò, “Pane 

nero” di Miriam Mafai, “Storia di una passione” di Bianca Ceva, o ancora le esperienze 


67

accolte nei lavori di altre due figure femminili particolarissime come Teresa Noce e di Joyce 

Lussu. 

Ma il contributo forse più significativo e conosciuto ci è stato fornito dal “Diario” di 

Ada Gobetti, personaggio indubbiamente unico nella storia intellettuale italiana, e più 

precisamente torinese. Si tratta sicuramente di uno degli esempi più clamorosi della letteratura 

memorialistica femminile del periodo della Resistenza. 

È curioso notare che il testo è stato scritto dall’autrice in una sorta di inglese 

codificato, sotto forma di piccole bozze che, come afferma la stessa autrice, aiutano a 

“ricostruire i fatti” e anche ”rivivere l’atmosfera e lo stato d’animo di quei giorni”; dopo la 

guerra, unite e compilate, esse diventano una vera e propria testimonianza delle fatiche, 

piccole gioie e tristezze della vita partigiana. L’inconsueta modalità di redazione dell’opera ci 

fa capire innanzitutto in quale contesto di paura e di rischio materiale dovesse esprimersi la 

creatività dell’autrice. Viene ricordato in un passo dell’opera come un soldato tedesco fosse 

sul punto di scoprire il quadernetto su cui Ada Gobetti trascriveva le proprie memorie: 

Che cos’è – chiese – Il mio diario – risposi tranquillamente. – E perché è scritto in 

inglese – Sono un’insegnante di lingue, faccio esercizio – risposi. – Ah! – disse il 

tedesco e, buttato il libriccino sul tavolo, uscì sul balcone. (Gobetti 1977: 179) 

Le vicende sono raccontate nel tempo passato con dei riferimenti e commenti presentati con 

una prospettiva postbellica: “Ora, ripensandoci, mi rendo conto di quanto fosse grande, in 

quei giorni, la mia ansia, anche se, come si vede dal diario, cercavo in ogni modo di frenarla e 

di contenerla”. (Gobetti 1997:103) 

Il racconto inizia il 10 settembre del 1943, due giorni dopo la fatidica data 

dell’armistizio, presentando già dalle prime righe una delle attività svolte dall’autrice ai tempi 

della Resistenza, che ci dimostra uno dei suoi ruoli “in prima linea”: la distribuzione di 

manifestini antifascisti. Nel libro, più in generale, vengono descritte numerose altre attività 

intraprese dalle donne: esse erano “staffette” che, meno sospette, passavano inosservate e 

sfuggivano ai rastrellamenti; esse cucivano abiti e riparavano gli equipaggiamenti dei 

partigiani, assistevano i combattenti feriti e procuravano loro beni, medicinali, indumenti. 

Che immagine ci appare, dunque, delle donne partigiane dell’epoca A differenza 

della protagonista del Diario, che proveniva da una famiglia della borghesia commerciale 

torinese, la maggior parte delle donne che prendevano parte attivamente alla Resistenza aveva 

origini proletarie e ideologie politiche di sinistra. Esse erano per questi motivi più sensibili 

alla mobilitazione di massa e spesso seguivano i loro compagni / mariti militanti sulla scena 

politica antifascista. 


68

Bisogna pure ricordare che le donne partigiane provenivano soprattutto dal Nord, dove 

l’emancipazione femminile aveva raggiunto livelli più alti rispetto al Sud e dove la lotta 

antifascista ebbe le sue manifestazioni più violente e più cruente. 

Parallelamente, occorre accennare che alle basi della lotta antifascista femminile non c’era al 

principio nessuna organizzazione a livello di struttura (Addis Saba 1998). Il movimento è nato 

in molti casi spontaneamente come reazione contro l’ingiustizia e la crudeltà della guerra. Si è 

trattato di una mobilitazione e una manifestazione della solidarietà soprattutto delle madri, 

delle mogli, delle sorelle. Le donne si sentivano accomunate dalla paura per i loro figli, i loro 

mariti, i loro fratelli impegnati nella guerra: vale la pena ricordare l’episodio in cui Ada 

Gobetti, di nascosto, porta fiori ad un partigiano impiccato, o quando vede per la prima volta 

un morto che ha perso la vita durante uno scontro e, senza neppur conoscerlo, piange come se 

egli fosse un membro della sua famiglia. (Gobetti 1997) 

Con la partecipazione alla lotta, sembra che la società intera si sia risvegliata da un 

lungo marasma e immobilità. Il fatto viene descritto anche da Ada Gobetti “ Tutte le donne 

ch’erano con me nel vagone e che avevano avuto qualcuno dei loro coinvolto nell’episodio, 

ne parlavano con euforia (…). Nessuna prendeva la situazione molto sul serio (…). Dicevan 

tutte d’aver dato panni borghesi, aiuto e conforto ai militari sbandati”. (Gobetti 1997: 31) 

La Resistenza diventa quindi un momento cruciale per l’entrata delle donne nella 

storia italiana, che appunto durante quei difficili anni acquistano per la prima volta la loro 

identità cittadina. È questa una conseguenza inevitabile dettata, più che dalla trasformazione 

dei costumi, dalla necessità: senza l’aiuto delle donne la guerriglia non sarebbe potuta durare 

a lungo. Le attività concrete, logistiche, organizzative gestite in prima persona dalle donne 

hanno seriamente sostenuto i combattimenti e le opere di divulgazione politica. (Addis Saba 

1998) 

Le donne, con il passare del tempo, diventano sempre più consapevoli del loro ruolo e 

della loro importanza: anche ad Ada Gobetti non piace il nome dei “Gruppi di difesa della 

donna e di assistenza ai combattenti” : “In primo luogo è troppo lungo; e poi perché “difesa” 

della donna e “assistenza” ecc. Non sarebbe più semplice dire “volontarie della libertà” 

anche per le donne” (Gobetti 1977: 72) Secondo Ada Gobetti, l’essenziale è infatti illustrare 

alle donne, anche alle più semplici, il significato e le modalità della collaborazione con 

movimenti partigiani, cercando di mobilitarle sfruttando i punti di forza più tradizionalmente 

“femminili” ed apprezzando le loro mansioni più concrete, che le hanno abituate ad avere 

responsabilità all’interno del loro nucleo familiare. Il coinvolgimento femminile, dunque, 


69

parte sempre dal basso, per così dire, al fine di arrivare a responsabilità più grandi e vero e 

proprio coinvolgimento ideologico. 

Tale percorso di mobilitazione, intuito in modo originale da Ada Gobetti, mette in 

risalto le particolarità dello spirito femminile, e di come sia diverso “spiegare la guerra” agli 

uomini e alle donne. Le differenze umane e di sensibilità, in effetti, conferiscono alle donne 

un’originalità propria nel loro modo di affrontare le tragedie della Resistenza o le piccole 

vittorie di ciascuna giornata. Questo approccio è stato evidenziato molto bene dalla storica 

Marina Addis Saba, autrice di vari libri dedicati alle figure femminili durante la Resistenza. 

Nelle loro testimonianze le donne non tendono ad esaltare le loro gesta – non sono 

abituate al protagonismo – anzi le sdrammatizzano con una buona dose di ironia e 

talvolta affermano di non avere fatto niente, o certo ben poco; la maggior parte di 

esse, infatti, tornata a casa, non solleciterà riconoscimenti ufficiali, non avanzerà 

benemerenze partigiane (Saba 1998: 27) 

In un certo senso, l’animo femminile sembra vivere in maniera quasi più profonda la 

dimensione “civile” ed “umana” della guerra, non separandola dalla vita quotidiana e dal 

proprio vissuto individuale. La guerra diventa anche una dimensione interiore, dove la lotta è 

soprattutto in noi stessi e per noi stessi, e la posta in gioco è l’esistenza tutta, non solo la 

sconfitta del regime fascista o la liberazione dei propri territori dall’invasore tedesco. 

Anche la narrazione di Ada Gobetti è ispirata da questo modo “femminile”di guardare 

il mondo: attraverso il suo “Diario Partigiano” ella ci regala un congiunto di grande 

concretezza nell’esposizione, straordinaria attenzione ai piccoli come ai grandi avvenimenti, 

pur mantenendo una spontanea avversione alla celebrazione retorica di eventi e personaggi; si 

tratta di un gusto e di un approccio tipicamente femminile, che esalta i dettagli e il lato umano 

delle vicende narrate, in tutte le loro innumerevoli sfumature. 

Questa innata sensibilità, d’altronde, contrasta, in alcuni casi, con l’immagine un po’ 

stereotipata della donna militante, che, scaldata per le questioni politiche e per l’esperienza 

della lotta ha spesso vissuto in maniera molto aggressiva le vicende personali e storiche, fino 

a perdere i suoi stessi tratti più delicati. La realtà, in effetti, è ben diversa e più complessa. 

Molte di queste “rivoluzionarie”, o “passionarie” – come dir si voglia – hanno dovuto prima o 

poi fare i conti , con le spietate logiche del potere e con delusioni anche affettive: è il caso ad 

esempio di Rita Montagnana, moglie di Palmiro Togliatti, o di Teresa Noce, che nella 

maturità si separò dal marito Luigi Longo, con cui aveva condiviso la lotta di liberazione e 

l’esperienza politica comunista. 

In tutte le sue sfaccettature, dunque, lo studio delle memorie partigiane scritte da 

autrici dell’epoca ci apre scenari inconsueti e prospettive nuove nell’interpretazione del 


70

momento storico della Resistenza. Questo spiega, tra l’altro, il rinnovato interesse sulla 

materia che ha alimentato moderne ricerche storiografiche che hanno rivalutato l’importanza 

delle donne durante la Resistenza. 

Ada Gobetti è stata da me scelta per abbozzare questo percorso poiché il suo 

personaggio rappresenta un raffinato insieme di qualità umane, morali e un rilievo storico 

importantissimo: la sua opera è prima di tutto un capolavoro letterario, tra i tanti che in quei 

tempi sono stati scritti. Lo spirito femminile che pervade queste narrazioni ci affascina per la 

sua sobrietà e per la sua lucidità, conferendo forma ad una letteratura originale e vissuta, che 

ha tentato di farci comprendere la storia di ieri, e che – mi auspico – ci permetterà di sentirci 

parte attiva della storia di oggi. 

Bibliografia 

Addis Saba, Marina (1978) L’altra metà della resistenza Milano: Gabriele Mazzotta editore 

Addis Saba, Marina (1998) Partigiane. Tutte le donne della resistenza Milano: Gruppo Ugo Mursia Editore 

Addis Saba, Marina (2005) La scelta. Ragazze partigiane ragazze di Salò Roma: Editori Riuniti 

Bruzzone Anna Maria, Farina Rachele (2003) La Resistenza taciuta. Dodici vite di partigiane piemontesi Torino: 

Bollati Boringhieri 

Gobetti, Ada (1977) Diario Partigiano Torino: Einaudi 


71

Daniel Słapek 

Università della Slesia, Katowice 

Il topos e la topica dal punto di vista linguistico 

Con questo breve articolo intendo presentare le nozioni di topos e di topica, con 

particolare riferimento all’evoluzione storica dei due termini. Cercherò di definire i fenomeni 

dal punto di vista linguistico, servendomi soprattutto dell’esempio della topica dell’amore. 

Proverò a dimostrare 

come la concettualizzazione dell’amore influisce sull’espressione 

letteraria di quel motivo. Confido di poter comprovare la tesi secondo cui la tradizionale 

separazione della linguistica e della teoria letteraria è del tutto artificiale ed inutile. 

Il termine topos si caratterizza per un ampio spazio di equivocità, tanto da confondere le 

idee di chi intende stabilire il suo significato preciso. La prima difficoltà cui il ricercatore 

deve far fronte è la molteplicità delle definizioni del concetto. Queste, infatti, sono parecchie, 

a volte contrapposte, e spesso il significato di topos cambia a seconda del ricercatore che 

mostra interesse per il problema. Alcuni prendono in considerazione soltanto l’elemento 

retorico del fenomeno, altri mettono in rilievo la sua affinità con l’archetipo. Comuni, però, 

sono sempre due connotazioni: la ripetitività e l’ereditarietà. Tuttavia, siccome i tratti 

sopra menzionati caratterizzano varie nozioni, la parola topos è diventata un «termine-sacco» 

(Abramowska 1995: 6) che indica tutti i fenomeni ripetibili come immagini, motivi, temi, fino 

ai diversi tipi di personaggi. 

Il vasto numero di definizioni è risultato della particolare evoluzione del termine. 

Sembra dunque lecito presentare l’evolversi del significato del fenomeno stesso. Mi 

concentrerò innanzitutto sui punti significativi per la descrizione del topos da parte della 

poetica. 

1. L'evoluzione del termine «topos». 

L’evoluzione del termine ha inizio nella retorica antica affermatasi nel mondo greco nel 

V secolo a.C. come tecnica del discorso persuasivo. Essa è stata codificata da Aristotele e 

tramandata nella terminologia latina da Cicerone. 

Aristotele fonda una teoria dell’argomentazione e della composizione del discorso connessa alla logica e alla filosofia. La 

funzione principale della retorica nella sua ottica non è persuadere, ma studiare i mezzi di persuasione. Il topos viene considerato uno 

s c h e ma a rg o m e n ta ti v o e il compito della retorica stessa è fornire tali argomenti (topoi) probanti o probatori (Cosenza 2001). 

Secondo Aristotele esistono due tipi fondamentali del ragionamento di questo tipo: 

l’esempio e l’entimema. Per l’esempio il filosofo intende «dimostrare partendo da molti 

casi simili che una cosa stia in un dato modo», invece per l‘entimema – il sillogismo 

retorico, svolto a partire dal probabile, cioè a partire da quello che crede il pubblico (ivi). 


72

Il topos nella teoria di Aristotele è sempre un sintagma vuoto che richiede di essere 

riempito. È un luogo (locus) nello spazio mentale dell’oratore il cui compito consiste nel 

portare i dati concreti ai posti delle variabili in uno schema logico come: (X=P) P=Y) → 

(X=Y) (es.: Tutti gli uomini sono mortali; Socrate è un uomo; dunque Socrate è mortale). 

Secondo Aristotele «è meglio raccontare quello che il pubblico crede possibile, anche se 

è scientificamente impossibile o addirittura falso, che raccontare ciò che è realmente possibile 

o ciò che è vero, se sono rifiutati dalla censura collettiva dell’opinione corrente» (ivi). Si nota 

qua una certa affinità del locus con ciò che oggi s’intende per stereotipo. 

Nella tradizione latina il termine topos acquista un significato diverso. Non è più uno 

schema argomentativo ma, secondo Marco Tullio Cicerone, anche l’argomento stesso. Da 

quel punto i loci comprendono tutto il campo dell’argomentazione, cioè la sua forma (lo 

schema aristotelico) e il contenuto, ovvero gli argomenti che possono essere sviluppati al 

servizio d’una tesi. 

Gli antichi autori hanno notato che alcune parole, alcuni concetti o simboli, oltre ad 

avere un influsso suggestivo, restano nella memoria collettiva e possono essere applicati per 

varie occasioni. Tali argomenti sono da Cicerone chiamati loci comunes. 

Quintiliano è l’autore del termine sedes argumentorum, ossia una raccolta dei topoi 

dalla quale l’oratore può trarre qualsiasi argomento che serva per il suo discorso. Nei secoli 

questa raccolta si arricchiva di nuovi argomenti. Il culmine di tale processo lo si osserva nel 

Rinascimento. Il florilegium rinascimentale è appunto una collezione di sentenze, di citazioni 

e di frammenti tratti da diverse opere letterarie, che fornisce al parlante gli esempi 

dell’espressione. 

I topoi hanno svolto un grande ruolo nell’educazione europea. Erano usati non soltanto 

come fonte di argomenti efficaci, poiché evocavano le verità comunemente approvate o basate 

sull’autorità, ma anche come abbellimento del discorso e manifestazione dell’erudizione del 

parlante.Finora si è parlato del concetto di topos in termini di retorica. Un nuovo approccio 

nello studio del problema viene presentato da E. R. Curtius, storico tedesco di letteratura, nel 

suo lavoro Letteratura europea e Medio Evo latino (1992). Occorre, però, ricordare che è 

stato Curtius stesso a concedere un certo equivoco al termine, il che ha deciso della sua 

intricata sorte (Abramowska 1995: 5). 

Lo studioso ha congiunto gli elementi della retorica e dell’idea di cultura presa dalla 

psicologia di Jung, identificando il locus communis con l’archetipo. Curtius si è servito in 

particolare della teoria junghiana per spiegare la permanenza del fenomeno. Gli 

ausdruckkonstanten curtusiani, ovvero i costanti dell’espressione, sono sia i topoi 


73

etorici trasportati nella letteratura (come la topica dell’exordium), sia le unità tematiche, i 

motivi ricorrenti presenti nei vari testi letterari. 1 

Un altro studioso tedesco, B. Emrich, critica l’opera di Curtius, perché non dà una 

definizione precisa del termine ed è piuttosto una somma di osservazioni particolari. Infatti il 

lavoro di Curtius è soltanto un’analisi dei singoli luoghi comuni che hanno attraversato la 

letteratura europea dal Medioevo agli inizi dell‘800. Indubbiamente però il merito di Curtius 

consiste nel fatto che il ricercatore trasferisce il topos dal piano della retorica al piano della 

poetica. 

L’ultimo personaggio che presenterò in questa parte dell’indagine sarà il poeta, 

drammaturgo, critico e storico di letteratura – J. Rymkiewicz. Secondo lo studioso polacco il 

concetto di topos è assimilabile all’idea di reiterazioni: 

[…] Ogni poesia, ogni poesia di valore è solo una reiterazione, solo una ripetizione, soltanto un 

commento ai testi già scritti. La poesia che non è ripetizione di un modello, il tempo la distrugge 

presto e con efficacia. L’organismo dell’arte non sopporta elementi estranei, e il nuovo tessuto, se 

non animato dagli altri tessuti, è destinato alla morte. […] la poesia che non è ripetizione del 

modello, è […] un tessuto corneificato, e non merita di essere studiata. Per un poeta che rinnova il 

modello già esistente l’arte intera esiste nel tempo presente: reiterazione e ciò che viene reiterato, 

il modello e l’interpretazione, sono due tessuti legati da migliaia di fibre dello stesso organismo, 

sono tessuti tra i quali si svolge il continuo processo di trasfusione del sangue. Il poeta che ripete le 

esperienze del tempo passato le ripete per ritrovare il suo posto nel percorso della civiltà 

(Rymkiewicz [in] Opacka-Walasek 2001: 210) 

1 Come esempio dei topoi retorici Curtius presenta la topica dell’exordium, il cui compito è giustificazione 

dell’atto di scrivere (troviamo qua il topos «presento ciò che finora non è stato detto», il topos della dedica, il 

topos «chi possiede il sapere dovrebbe dividerlo con gli altri» oppure il topos «fuga dall’ozio»). L’esempio dei 

topoi poetici è l’apostrofe alla natura o il motivo «mondo alla rovescia» (Curtius [in:] Bartoszyński 1988: 131- 

143). 


74

Nello schema le freccie indicano la linea di cambiamento del significato del termine topos. I campi tondi 

presentano le nozioni che rimangono in stretta correlazione con i concetti a cui sono contigui. 

2. La definizione di «topos» e la definizione di «topica». 

Fino a questo punto si sono esposti diversi significati del termine topos senza precisare 

quale di essi servirà nel presente studio del problema. In questo paragrafo cercherò di definire 

il fenomeno nei termini della linguistica cognitiva. Tale approccio sembra giusto poiché la 

linguistica cognitiva è lo studio della lingua che non la tratta in quanto un fenomeno 

autonomo, ma cerca di presentare la lingua stessa nei rapporti con la realtà culturale in cui 

essa funziona, quindi anche con la letteratura. 

Dal punto di vista delle nostre considerazioni sul topos la definizione più esatta viene 

riportata da J. Abramowska nel suo lavoro Topos i niektóre miejsca wspólne badań 

literackich (1995). Qui, come propone Abramowska stessa, prima di tutto si dirà che cosa non 

può essere considerato topos. 

Il topos non è nessuno dei temi complessivamente ripetuti né un’immagine o un mito 

che ricorrono nella letteratura. Non possiamo quindi parlare del «topos dell’amore» o del 

«topos di Dionisio». Questo fenomeno è un’unità semanticamente meno complessa. Il topos 

presenta sempre un’immagine interpretata e il processo di topizzazione consiste nello 

stabilire uno dei significati di quest'immagine con l’ommissione degli altri (Abramowska 

1995: 13-14). 

In questo senso la topizzazione equivale al processo di profilare nella teoria di 

Langacker. Lo studioso definisce l’atto di profilare come «una delle principali operazioni 

mentali. […] Consiste nel distinguere nell’ambito di una base, cioè di un certo campo 

sperimentale, alcuni elementi di particolare importanza, e nel mettere in ombra gli altri» 

(Cieśla 2002). 2 

Definizione 1: 

Possiamo considerare topos un’immagine o un motivo interpretato, limitato ad un certo suo 

aspetto (profilato), che ricorre in vari testi letterari e può presentarsi sia nell’opera di un 

singolo autore (se questo reinterpreta un modello), sia nella produzione letteraria di un’epoca 

o in tutta la letteratura. 

2 Nella terminologia di Jerzy Bartmiński si parla del profilo in quanto un certo aspetto del fenomeno denotato 

che viene sottolineato dal parlante (Grzegorczykowa 1999: 83). 


75

Sebbene il topos non equivalga ad un tema intero, possiamo parlare di un insieme dei 

topoi raggruppati intorno a questo tema, cioè della sua topica. Per spiegare meglio il 

problema nelle ulteriori considerazioni mi servirò della topica dell’amore. La stessa topica 

dell’amore possiamo definirla una categoria di topoi concentrati sul tema principale – 

l’amore. A questo punto sembra opportuno presentare meglio le nozioni di categoria e di 

categorizzazione. 

«Categorizzare vuol dire rendere uguali le cose visibilmente diverse, vuol dire 

raggruppare oggetti, eventi e uomini intorno a noi in classi, significa reagire alla loro presenza 

in termini della loro appartenenza alla classe piuttosto che in termini della loro unicità» 

(Bruner [in:] Maćkiewicz 1999: 48). Nella linguistica cognitiva si contrappongono le 

categorie naturali (raggruppate intorno al prototipo – il migliore rappresentante della 

categoria) alle categorie logiche che hanno origine nella teoria di Aristotele. Secondo il 

filosofo greco una categoria è definita in termini di teoria degli insiemi, secondo la quale le 

cose che sono all’interno di essa possiedono le proprietà necessarie e sufficienti richieste; se 

invece una cosa non ha una o più di queste proprietà non appartiene alla categoria (Lakoff & 

Johnson 1998: 155-156). 

Come è stato dimostrato dai cognitivisti, alle categorie naturali appartengono gli 

elementi che rivelano una sufficiente somiglianza di famiglia al prototipo. Nell’ambito di 

una categoria si distingue il centro (gli elementi migliori) e le periferie. Le caratteristiche 

che fanno attribuire un oggetto ad una certa categoria sono graduali. 

Per quanto riguarda la categoria dei topoi dell’amore, possiamo quindi distingere i suoi 

rappresentanti centrali (prototipici) e quelli marginali (periferici). In altri termini possiamo 

indicare i topoi diretti e i topoi indiretti raggruppati intorno allo stesso tema principale 

(Abramowska 1995: 16). 

Definizione 2: 

Topica è la categoria dei topoi raggruppati attorno alla stessa base tematica, con i suoi 

elementi centrali (topoi diretti) e periferici (topoi indiretti). 


76

Il problema è il seguente: come stabilire quali topoi appartenenti alla categoria «topica 

dell’amore» sono centrali e quali invece periferici In altri termini: come stabilire la salienza 

del topos Alla topica diretta appartengono i topoi che appaiono più frequentemente nei testi 

letterari. Indubbiamente i topoi diretti sono anche quelli che hanno origine nel nostro modo di 

concepire un dato elemento della realtà, sono quegli aspetti del motivo che l’uomo stabilisce 

già nel processo di concettualizzazione dell’amore. 

Per spiegare meglio il problema presenterò in breve la concettualizzazione stessa 

dell’amore. Intendo dimostrare l’influsso della concettualizzazione dell’amore 

sull’espressione letteraria di questo motivo. Spero di riuscire a presentare il legame tra la 

letteratura e l’uomo con le sue capacità di pensare, di trattare l’informazione e di esprimerla 

nella lingua. 

3. La concettualizzazione dell’amore. 

La linguistica cognitiva mostra interesse per le relazioni tra la cognizione dell’uomo e la 

lingua. Per questa ragione la semantica cognitiva interpreta soprattutto il processo di 

concettualizzazione, cioè cerca di rilevare, con aiuto dei dati linguistici, come l’uomo 

percepisce la realtà. 

I. Nowakowska-Kempna definisce la concettualizzazione in quanto «procedimento 

deduttivo basato sulla motivazione logica, quando dal risultato visibile viene dedotta la causa 

probabile, che si fonda sull’analisi diretta dei contesti, della struttura delle metafore e||o delle 

metonimie e degli altri modi d’immaginare che permettono di scoprire il significato di una 

parola» (1995: 12). La chiave per svelare il significato di un lessema sono le convenzionali 

strutture linguistiche tali come stereotipi, espressioni fraseologiche, idiomi ecc. 

Esaminando il processo di concettualizzazione dell’amore, e in conseguenza studiando 

tutti i dati linguistici che la riguardano, s’incontra una difficoltà: le emozioni, i sentimenti 

sono difficili da esprimere in parole. A. Wierzbicka dice addirittura: «L’emozione è qualcosa 

che si prova, non è qualcosa che vive nelle parole» (1978: 16). Come allora l’uomo 

concettualizza i suoi affetti, le emozioni, i sentimenti 

Due studiosi americani, George Lakoff e Mark Johnson, basandosi fondamentalmente 

sullo studio empirico di concreti dati linguistici, hanno scoperto che la maggior parte del 

sistema concettuale umano è di natura metaforica. Queste metafore, anche se non ne siamo 

quasi mai consapevoli, sono riflesse in una grande parte nel linguaggio quotidiano. Così è 


77

stata abbattuta l’opinione secondo la quale la metafora veniva considerata uno strumento 

d’immaginazione poetica. Essa è invece diffusa ovunque, non solo nel linguaggio, ma anche 

nel pensiero e nell’azione, perché il sistema concettuale dell’uomo determina il suo modo di 

pensare e di agire (Lakoff & Johnson 1998: 21-24). 

A questo punto bisogna sottolineare che il mio scopo non è una ricerca sistematica sulla 

concettualizzazione dell’amore, ma soltanto la presentazione dei più importanti risultati delle 

indagini di alcuni studiosi (soprattutto dei menzionati già L. George, M. Johnson, I. 

Nowakowska-Kempna e Z. Kövecses) che permetteranno di rivelare il legame tra il sistema 

concettuale umano e la visione dell’amore espressa nella letteratura. 

Di seguito sono presentate le metafore concettuali dell’amore con alcuni esempi della 

loro manifestazione nel linguaggio quotidiano: 

L’AMORE È VIAGGIO: Siamo a un bivio; Ora abbiamo solo da separare le nostre strade; 

La relazione è in un vicolo cieco. (Lakoff e Johnson). 

L’AMORE È FOLLIA Lei mi fa uscire di senno; Sta diventando matto per lei (Lakoff e 

Johnson). 

L’AMORE È UNA FORZA FISICA (ELETTROMAGNETICA, GRAVITAZIONALE, 

ECC.): Potevo sentire l’elettricità fra di noi; L’atmosfera attorno a loro è sempre carica 

(Lakoff e Johnson). 

LA PERSONA AMATA È UN OGGETTO PREZIOSO: Ciao cara mia!; Tesoro mio! 

(Kövecses). 

L’AMORE È GUERRA: Egli è famoso per le sue numerose conquiste, Lei è assediata dai 

corteggiatori. Lui deve schivarli. (Lakoff e Johnson). 

L’AMORE È CIBO: Sono affamato di te; Non posso vivere senza l’amore (Kövecses). 

L’AMORE È MAGIA: Sono rimasto incantato; Lei mi ha ipnotizzato (Lakoff e Johnson). 

L’AMORE È UNIONE (DI DUE PARTI INTEGRATIVI): Lei è la mia metà migliore; Siamo 

unità (Kövecses). 

L’AMORE È FUOCO: Ardere d’amore; Lei ha infiammato il mio cuore (Kövecses). 

Riassumendo: l’amore viene concettualizzato in quanto un oggetto prezioso; 

abitualmente questo sentimento viene ispirato da una divinità, la bellezza della quale è una 

forza fisica che attrae. La simpatia è reazione a questa forza. Gli oggetti dell’amore sono 

concepiti come cibo – qualcosa di appetitoso e dolce che provoca il piacere (intimo 

comportamento sessuale). L’amore è una forza naturale che dà la vita (è necessaria per agire) 


78

e la distrugge. L’amore è anche magia, viene associato alla sensazione di volo e d’estasi 

(essere al settimo cielo) (Nowakowska-Kempna 1995:240). 

4. Influsso della concettualizzazione sull’espressione letteraria dell’amore. 

L’amore è un motivo molto frequente nella letteratura. Affascinava gli scrittori classici 

(lo ritroviamo per esempio nelle liriche di Saffo o in Eneide virgiliana), gli scrittori nel 

Medioevo (amore per Dio) e nelle altre epoche. L’amore era la più grande ispirazione delle 

opere del Romanticismo e anche oggi sulle vicende amorose si basano molti romanzi. Per 

questo l’immagine dell’amore è molto varia e alla topica dell’amore appartengono i motivi 

non sempre evidenti (per es.: topos «luogo di delitto» o topos «giardiniere deluso» 

(Abramowska 1995: 16)). Comunque, la visione dell’amore nella letteratura è in gran parte 

determinata dalla sua concettualizzazione. 

Le metafore di cui abbiamo parlato sopra si riflettono molto spesso nelle opere letterarie, 

anche se non sempre in modo diretto. Vediamo per esempio la metafora L’AMORE È 

GUERRA. Ci sono vari testi nei quali l’amore è la causa appunto della guerra. Ricordiamo il 

melodramma metastasiano Didone abbandonata dove Iarba dà Cartagine alle fiamme perché 

Didone, innamorata di Enea, lo respinge. 

Alcune metafore concettuali dell’amore fanno solamente una parte della complessa 

immagine dell’amore proposta dagli autori. Così per esempio la metafora L’AMORE È 

UNIONE (mi manca in questa frase il verbo: esiste forse). Infatti le relazioni degli amanti 

non di rado sono presentati come un’eterna unione che non finisce neanche dopo la morte. 

Anche la descrizione della persona amata in quanto UN OGGETTO PREZIOSO è tanto 

frequente. I poeti per presentare le loro donne amate sogliono () usare le espressioni come i 

capelli d’oro, gli occhi di smeraldo, il collo d’avorio. 

La metafora L’AMORE È VIAGGIO la possiamo ritrovare ad esempio in Seta di A. 

Baricco. Hervé Joncour, un coltivatore di bachi di seta, solo all’inizio viaggia in Giappone per 

i motivi di lavoro. Poi è la donna per cui decide di partire. 

Amore - follia è tema di Orlando furioso di L. Ariosto. La trama dell’opera ruota 

intorno all’amore di Orlando per Angelica, che invece gli sfugge e lo costringe a 

un’avventurosa ricerca. Quando Orlando scopre che Angelica è innamorata del saraceno 

Medoro, impazzisce. È Astolfo che deve recarsi sulla Luna per riprendere il senno di Orlando. 

La follia d’amore la possiamo ritrovare in Don Chisciotte della Mancia di M. Cervantes. 

Il protagonista inizia a girare per la Spagna convinto di essere un cavaliere. Nella sua follia, 

Don Chisciotte trascinerà anche un uomo incontrato per strada, Sancio Panza, cui promette 


79

una parte del regno che avrebbe conquistato se gli avesse fatto da scudiero. Per amore di una 

contadina da lui creduta principessa, e ribattezzata Dulcinea di Toboso, inizierà a combattere 

e a compiere azioni eroiche. 

Amore in quanto cibo viene presentato soprattutto dai romantici. Quel sentimento è un 

alimento senza cui i protagonisti romantici non possono vivere. Ricordiamo per esempio I 

dolori del giovane Werther di Johann Wolfgang Goethe e il suicidio del protagonista, che 

senza la donna amata preferisce morire. 

Amore, se non ricambiato, può cambiare in un turbamento, in una forza destruttiva che, 

come un dardo, trafigge il petto dell’amante. Dell’amore – fuoco parla già G. Cavalcanti nelle 

sue opere (ricordiamo il sonetto Voi che per li occhi mi passaste ‘l core). Anche i romantici 

decrivono l’amore come una fiamma che brucia. Lo stesso Goethe nel componimento Cupido, 

monello testardo! scrive: «Sono scacciato dal mio ampio letto; / sto per terra, e di notte mi 

tormento; / il tuo capriccio attizza fiamma su fiamma nel fuoco, / brucia le scorte d'inverno e 

arde me misero». 

Anche la metafora AMORE È MAGIA è assai frequente. Ricordiamo le vicende di 

Tristano e Isotta, due personaggi il cui amore è cominciato dopo che avevano bevuto una 

magica pozione d’amore. 

5. Conclusione. 

Spesso le metafore concettuali espresse nei testi letterari si intrecciano a vicenda o fanno 

soltanto una parte dell’immagine dell’amore espressa dall’autore. Mi rendo conto che 

l'esemplificazione sopra presentata non è esauriente. Ciò non era il mio obiettivo né è stato 

concesso dal volume del presente testo. Spero solo di dimostrare che almeno in parte 

l'espressione letteraria dell'amore è determinata dalla sua concettualizzazione. 

A mio parere il criterio di frequenza proposto da Abramowska per evidenziare i «topoi 

diretti» di un motivo non è sufficiente. In questo lavoro ho cercato di presentare un altro 

criterio – quello della contettualizzazione in quanto origine di un'immagine profilata nella 

letteratura. 

Bibliografia 

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Powtórzenia i wybory. studia z tematologii i poetyki historycznej. Poznań: Rebis. 

Cieśla, Dominika (2006) Narzędzia językoznawstwa kognitywnego nie tylko dla językoznawców. [@:] 

http://www.venus.ci.uw.edu.pl/~rubikon/Nr5/ciesla.htm, 10/4/2006. 


80

Cosenza, Giovanna (2003) Analisi del discorso politico. [@:] 

http://www2.dsc.unibo.it/dsc1/corsodilaurea/materiali_didattici/nuovo_ord/Cosenza_disc_pol_reto_classica.ppt. 

Curtius, Ernst Robert (1988) "Topica", [in:] Bartoszyński K. (red.) Studia z teorii literatury. Archiwum 

przekładów «Pamiętnika literackiego». Wrocław: Ossolineum. 

Curtius, Ernst Robert (1992) Letteratura europea e Medio Evo latino. Trad. Luzzatto A.; Candela M. Firenze: La 

Nuova Italia. 

Grzegorczykowa, Renata (1990) Wprowadzenie do semantyki językoznawczej. Warszawa: PWN. 

Lakoff, George & Johnson, Mark (1998) Metafora e vita quotidiana. Milano: Strumenti Bompiani. 

Maćkiewicz, Jolanta (1999) "Kategoryzacja a językowy obraz świata", [in:] Bartmiński J. (red.) Językowy obraz 

świata. Lublin: wydawnictwo UMCS. 

Nowakowska-Kempna, Iwona (1995) Konceptualizacja uczuć w języku polskim. Warszawa: WSP TWP. 

Opacka-Walasek, Danuta (2001) "Interpretacja Tkaniny Zbigniewa Herberta", [in:] Opacka-Walasek D. 

Czytając Herberta. Katowice: wydawnictwo UŚ. pp.201-210 

Wierzbicka, Anna (1978) Kocha, lubi, szanuje. Medytacje semantyczne. Warszawa: Wiesza Powszechna. 


81

Anna Szemberska 

Università Adam Mickiewicz, Poznań 

Forestierismi 1 nel lessico calcistico italiano 

Introduzione 

In questa sede ci siamo posti l’obiettivo di esaminare i forestierismi cui ricorre la 

lingua del calcio. A parte essi, alla sua caratterizzazione lessicale concorrono il neologismo 

effimero ed espressivo e soprattutto il traslato e la metafora. Abbiamo inoltre ritenuto 

opportuno occuparci prima dei prestiti dall’inglese visto che sono proprio essi a costituire la 

maggioranza dei forestierismi nel giornalismo calcistico italiano. A titolo d’introduzione ci 

pare utile riportare le puntualizzazioni in merito di D’Achille il quale precisa come: 

La tradizione puristica italiana, contraria all’immissione nel nostro lessico di parole straniere, ha 

chiamato i forestierismi anche barbarismi. La definizione alternativa di esotismi, tuttora in uso, è 

stata adoperata anche col valore più ristretto di ‘voci tratte da lingue esotiche’ (con l’esclusione, 

quindi, delle altre grandi lingue di cultura europee), mentre quella di xenismi si riferisce a voci 

straniere usate solo in momenti storici determinati, e con esclusivo riferimento alle aree di 

provenienza(2003: 65). 

Le caratteristiche linguistiche più rilevanti delle lingue speciali riguardano il lessico. 

Il problema principale rimane quello di denominare in modo inequivoco i concetti pur non 

rischiando un’eccessiva formalizzazione di un testo. Tra i procedimenti più frequenti 

possiamo enumerare il ricorso ad una lingua straniera e l’utilizzo di prestiti non integrati. 

Talvolta il prestito ha la funzione di colmare una lacuna lessicale presente nella 

lingua accogliente il termine, oppure è determinato dalla supremazia di una lingua in un 

dato settore. Un esempio di quanto appena affermato è il lessico calcistico inglese, da cui 

l’italiano ha attinto molti vocaboli quali ad esempio match, gol, sponsor, transfer, offside. 

1.Influssi inglesi nei resoconti calcistici 

Avendo esaminato degli articoli di cronaca calcistica presi da La Gazzetta dello 

Sport, dal punto di vista della presenza e della provenienza dei forestierismi, osserviamo 

che la ricerca ci serve da ulteriore prova che gli anglismi sono prepotentemente entrati nel 

lessico calcistico e ne prendiamo spunto per analizzarli dal punto di vista tipologico sulle 

1 Per i bisogni del nostro studio abbiamo adattato il termine di forestierismo o prestito (cfr. a proposito 

D’Achille Paolo 2003 cap. 3), ovvero parola tratta da altra lingua con cui l’italiano è venuto in contatto per 

vicende politiche, economiche o culturali (idem: 65) 


82

pagine seguenti. Vorremmo, con una prospettiva globale che tenga conto dei processi 

culturali in atto, indagare sulla natura di questi neologismi, studiando il loro inserimento 

nel sistema linguistico italiano. 

Dalle numerose definizioni di neologismo abbiamo cercato di cogliere l’essenza per 

constatare a titolo d’introduzione che con questo termine in linguistica viene indicata una 

parola di recente ideazione che sta per definire un nuovo fenomeno 2 

Oltre all’introduzione nel lessico degli stranierismi a livello semantico un 

neologismo viene coniato da parole già esistenti tramite l’uso delle figure retoriche 

dell’antonomasia (per esempio un Gattuso) o della metonimia (fischietto per l’arbitro). 

2. Prestiti 

Ci sono svariate definizioni del termine prestito e delle sue caratteristiche, però 

traendone i tratti comuni riscontrati in diverse grammatiche 3 , possiamo constatare che 

viene definito come prestito linguistico un particolare tipo di neologismo che consiste 

nell’adozione di qualsiasi lemma straniero entrante a far parte dell’uso comune di una 

lingua, talvolta senza che la lingua di adozione conii un nuovo lemma per sostituire il 

prestito. Notiamo che mentre il termine di forestierismo viene adoperato tra l’altro da 

Adamo e Della Valle (2005: X) nonché da Giovanardi (in Trifone, 2009: 297) e Beccaria 

(2009: 129), mentre a parlare di prestiti sono Thornton e Voghera (1986: 125) nonché 

Antonelli (2007: 15). C’è peraltro chi li definisce stranierismi (Bonomi in Serianni e 

Trifone 1994: 677). 

Come è stato constatato, gli influssi del calcio inglese non si limitano alla sola 

diffusione del gioco e delle sue regole ma anche a una nutrita serie di termini tecnici. 

Quanto raccolto risulta dalla lettura sistematica della versione cartacea nonché telematica 

del quotidiano sportivo più letto in Italia, ovvero La Gazzetta dello Sport 4 . Da un tale 

insieme di testi abbiamo estratto i termini considerati forestierismi, in quanto non 

rispettanti le regole della lingua italiana, indipendentemente dal loro grado di diffusione o 

di novità. Ne risulta una lista di sessanta lessemi, raccolti nella fig. 1 alla quale segue una 

distribuzione grafica di un tale insieme ripartito per la lingua di provenienza. 

2 per la nozione di neologismo riferirsi a Adamo e Della Valle (2005: VI). 

3 ci siamo appoggiati in merito su Moretti G. B. (1996: 51) e D’Achille (2003: 65). 

4 Fonte dati: www.audipress.it; i dati del 2008/I. 


83

Forestierismi nel lessico calcistico italiano 

75,0% 

11,7% 

1,6%1,6% 

3,3% 

6,6% 

anglicismi francesismi iberismi portoghesismi latinismi prestiti dall'olandese 

fig.1 - Lista dei forestierismi trovati sulle pagine delle cronache calcistiche. 

aficionado 

assist 

azulgrana 

baby Italia 

big match 

club 

corner 

cross 

[dare] forfait 

doping 

dribbling 

entourage 

étoile 

match-ball 

matchwinner 

merengue 

mister 

oranje 

palmarès 

pedigree 

exploit 

fair-play 

fan 

fighter 

fil rouge 

Florenteam 

galactico 

goldengol 

hooligans 

i blues 

i Gunners 

in extremis 

jolly 

penalty 

play off 

premiership 

pressing 

ranking 

replay 

saudade 

kick & run 

ko 

leadership 

look [sulle fasce] 

manager 

sprint 

staff 

[sul] fotofinish 

supporters 

tackle 

team 

top-ten 

tour de force 

Seleçao 

shoot out 

show 

transfer 

turnover 

ultras 

Under21 


84

Già questi risultati provano ampiamente quanto abbiamo constatato nell’introduzione 

a questo articolo. Tuttavia certi stranierismi possono essere considerati come necessari o 

perlomeno molto consolidati (assist, doping, mister, pressing, sponsor), per tanti altri, pur 

frequenti, non si perderebbe nulla nella loro sostituzione con i sinonimi italiani (sprint > 

corsa, hooligans > teppisti, supporters / ultras / fans > tifosi, cross > traversone, corner > 

calcio d’angolo, goleador > cannoniere, galactico / merengue > madridista, calciatore del 

Real Madrid, i Gunners [giocatori della squadra inglese dell’Arsenal] > i Fucilieri, sul 

fotofinish > all’ultimo minuto / in zona Cesarini, baby Italia / Under 21> azzurrini / piccola 

Italia). 

Come prestito imperfetto segnaliamo l’anglicismo manager che in italiano indica la 

persona che cura gli interessi di un atleta o di una squadra mentre oltre la Manica designa un 

allenatore (in Italia mister / tecnico) e stopper - difensore che ha un compito di marcare 

l’attaccante avversario più avanzato. 

Tuttavia va rilevato che, così come nel caso delle parole composte, neanche per gli 

stranierismi esiste una scrittura uniforme, di modo che troviamo: gli ultrà / gli ultras, i 

supporter / i supporters, i fan / i fans; il che è un’indiscutibile prova dell’instabilità delle 

espressioni soprastanti in quanto sono di recente coniazione. Nota Bonomi (1994: 677): 

Lo stranierismo non adattato è quasi sempre segnalato, più spesso con il corsivo, talvolta con le virgolette; raramente 

compaiono graffie erronee, e la maggior parte delle volte il plurale è rispettato. 

Va infine sottolineato come sia anche diversa la modalità secondo cui i termini 

stranieri vengono impiegati nel testo, che è rilevatrice di una diversa considerazione del 

rapporto sussistente tra il sistema lingua (linguistico/della lingua) e questi oggetti ad esso 

estranei. 

Tra quelle modalità notiamo i forestierismi usati senza alcuna segnalazione né 

sintattica, né ortografica, né tipografica, come se si trattasse di normali parole della lingua 

ospitante: „Menez inventa un assist per Cerci, che sottomisura di sinistro cala il poker di gol 

giallorosso” (gazzetta.it, 27/8/09). Gli altri sono i termini in lingua straniera, stampati in 

corsivo o tra virgolette: «desaparecido», in modo da segnalare al lettore l’applicazione di 

diverse regole ortografico-fonetiche o di interpretazione semantica. 

Dall’analisi dei dati raccolti osserviamo che il prestito linguistico costituisce uno dei 

principali veicoli di arricchimento del lessico nonché della morfosintassi dei vari sistemi 

linguistici e che i prestiti sono determinati dalla supremazia di una lingua in un dato settore. 


85

3. Calchi 

Nel lessico calcistico italiano oltre agli anglicismi non assimilati (come cross, play off, 

goal, corner, derby e altri), esistono numerose parole apparentemente italiane ma di chiara 

provenienza inglese, come ad esempio ala, cioè l’attaccante che agisce sulle fasce, è un calco 

dall’inglese wing; allenare è un calco sull’inglese to train; fallo, l’infrazione del regolamento 

che determina una punizione, è modellato su foul; mentre il verbo penalizzare deriva da to 

penalize; il nome collettivo tripletta (insieme dei tre gol messi a segno da una squadra) deriva 

da triplet - “serie di tre”, e centrocampo è il calco dell’inglese midfield, così come 

centrocampista è la copia italiana di midfielder. Sul modello di midfielder fu coniato un altro 

nome: stopper (difensore che ha il compito di marcare l’attacante avversario più avanzato). 

I prestiti inglesi del tipo pressing dai quali sono stati derivati dei verbi denominali 

adattati come pressare appaiono più trasparenti: dribbling > dribblare (scartare l’avversario 

mantenendo il possesso di palla e senza commettere fallo), cross > crossare, stop > stoppare. 

Il caso dei verbi come dribblare è la prova dell’assimilazione del forestierismo alla 

grammatica e alla fonologia della lingua ospitante. Va rilevato che fu coniato il derivato 

dribblaggio, però non ebbe grande successo e cadde in disuso, mentre sono interscambiabili 

per esempio i nomi cross e traversone, tackle e rimpallo, bomber e cannoniere, dreamteam e 

fantasquadra, kick off e calcio d’inizio, corner e calcio d’angolo, club e squadra / società, 

derby e straccitadina. 

Fra gli altri prestiti non adattati in -ing incontriamo: stretching, forcing (azione 

pressante per realizzare un gol), merchandising (commercializzazione) e ranking. Vale la 

pena sottolineare che di gran lunga preferibili sono le parole inglesi (si confrontino i vocaboli 

come dreamteam e fantasquadra 

A tale proposito ci pare opportuno riportare il parere di Beppe Severgnini: 

e se sotto la nostra commovente esterofilia, si celasse una rustica astuzia L’adozione di 

alcuni vocaboli inglesi è dettata, in fondo, dal buon senso. I ‘film di cowboy’ saranno 

sempre più attraenti di ‘lungometraggi sui ragazzi delle mucche’[...]. Molti nostri abusi, 

oltretutto, hanno una spiegazione logica. Sapete perché i giornali ricorrono spesso a 

parole inglesi Perché sono corte: l’orribile ‘vip’ ha tre lettere; ’persona molto 

importante’, ventidue. Il killer è lungo metà dell’assassino [...]. La nostra colpa, semmai, 

è usare parole inglesi quando esiste un equivalente italiano (‘pubblico’ per 

‘audience’;’quota’ per ‘share’); e di usarle credendo che siano importanti. Ma anche qui, 

signori giurati, invochiamo le attenuanti: l’uso e ‘briefing’ (il suddetto capoufficio ti deve 

dire qualcosa) servono a rendere più allegra la giornata di lavoro. E togliere ai nostri 

governanti la possibilità di parlarci di ‘welfare’ è pericoloso: c’è il rischio di capire le 

cose che vanno tramando (Corriere della Sera, 16-7-97). 

Infine abbiamo lessemi come tunnel (azione che permette di superare in dribbling un 

avversario facendogli passare il pallone tra le gambe), amichevole (dall’inglese friendly, 


86

funziona anche il sinonimo sparing) e jolly - giocatore che è in grado di coprire più ruoli; 

adoperato sia in funzione di nome, sia come aggettivo: un jolly / un calciatore jolly. Alcuni 

anglicismi come leader, record hanno acquisito il valore aggettivale: squadra leader, 

giornata record, arbitro killer. 

Peraltro alcuni nomi di squadre italiane sono la versione inglese dei nomi delle 

rispettive città, come il Genoa e il Milan, 

Ai neologismi semantici appartiene anche un tipo del tutto particolare, ossia quello dei 

calchi lessicali: espressioni che traducono ricalcando letteralmente locuzioni di origine 

straniera come giocatore del cielo (skyplayer – giovane appassionato del gioco di calcio, che 

partecipa a partite spontanee e improvvisate, talvolta notturne e clandestine, sulle terrazze dei 

palazzi 1 ) o uomo partita (man of the match). 

Come una curiosità ci permettiamo di ricordare che durante il periodo della dittatura 

fascista la terminologia usata nelle cronache calcistiche cambiò: scomparvero i prestiti dalle 

lingue straniere, al punto che la disciplina dell’hockey venne tradotta in un inverosimile ochei 

e i nomi delle società calcistiche furono rivistitati: il Milan diventò il Milano, l’Inter fu 

ribattezzata nell’Ambrosiana. 

La trascrizione di alcuni forestierismi è instabile in quanto per parecchi prestiti 

dall’inglese si incontrano scritture diverse. Succede così nel caso di: golden gol / golden-gol / 

goldengol, fairplay / fair-play, kappaò / k.o. / ko, turnover / turn-over (con il significato di 

alternazione dei giocatori). 

4. Altri stranierismi 

Come si è visto nella parte dedicata ai prestiti, al primo posto tra le lingue a cui fa 

ricorso il lessico calcistico si piazza l’inglese; tuttavia a prescindere dalla sua innegabile 

supremazia in materia, vale la pena menzionare la presenza di, seppur non numerosi, lessemi 

provenienti da altri sistemi linguistici, utilizzati nel lessico calcistico sotto forma di prestiti 

non adattati, talvolta con l’assegnazione dei rispettivi articoli. Il fenomeno va ricollegato alle 

lingue dei paesi le cui squadre contano al livello europeo nonché a quello mondiale (il caso 

del Brasile). 

Difatti, lo nota Giovanardi (2009: 298): 

Se l’inglese appare poco produttivo, maggior fortuna sembra arridere allo spagnolo, 

lingua, oltre tutto, del continente sudamericano, da cui provengono molti grandi 

1 Adamo & Della Valle (2005: 381) 


87

campioni (lo spagnolo è anche lingua di mediazione rispetto al portoghese degli assi 

brasiliani). Oltre a goleada ‘gran numero di golnella stessa partita’, peraltro favorito dal 

già acclimato goleador, sono di recente introduzione estirada ‘allungamento della gmaba 

per colpire il pallone’, rabona ‘modo di calciare il pallone incrociando le gambe’, ruleta 

‘spostamento del pallone con giravolta’, sombrero ‘calcio con cui si fa passare il pallone 

sopra la testa di un avversario. 

E così nel nostro corpus, come abbiamo anche osservato nella fig.1 rileviamo i 

neologismi provenienti sia dal portoghese (la Seleçao - la Nazionale brasiliana di calcio o la 

saudade), dall’olandese (gli oranje - letteralmente gli arancioni, con il riferimento alle maglie 

dei calciatori della Nazionale olandese), dal francese (aplomb - sangue freddo, atout, enfant 

prodige, élite mondiale del calcio, volée - una serie) che dallo spagnolo e lingue iberiche 

(dopo i francesismi, la ricorrenza più frequente): fare la ola, aficionado (fan, tifoso), 

desaparecido (letteralmente sparito, fatto sparire; usato a Cuba per definire le persone 

perseguitate dal regime di Castro: „Nella serata dei «riservisti» è riapparso in campo un altro 

«desaparecido» della Juve di Lippi, quell’Igor Tudor che a Torino ci vive ormai da sei 

stagioni ma che in campionato si è visto ben di rado” 2 ), el pibe de oro (ragazzo d’oro), il 

goleador (cannoniere), la goleada / goleata (vittoria con gran numero di gol messi a segno 

dalla squadra vincente), la camiseta (maglietta), azulgrana, blaugrana - gli ultimi due con il 

significato «scarlatto-azzurro» (il secondo termine proviene dal catalano) - colori della 

squadra del Barcellona: „Ibra ispira Messi, festa Barça / Supercoppa ai blaugrana: due gol 

dell’argentino e Bojan. Travolto l’Athletic Bilbao” (gazzetta.it, 24-8-09); la Liga (il 

campionato di calcio spagnolo), la bandiera ikurriña (del Paese dei Baschi) o le merengue 

(letteralmente meringhe, con il riferimento al colore della maglia della squadra del Real 

Madrid), usato anche come aggettivo: un giocatore merengue. 

5. Conclusioni 

Come si è osservato nel corso del presente studio, la fonte principale di forestierismi 

nel lessico calcistico italiano rimane inequivocabilmente il primatista-inglese. Nonostante 

l’influenza dilagante della lingua inglese, una parte considerevole di forestierismi appartiene 

alle lingue romanze, specialmente al francese cui terminologia ricorre talvolta il calcese. 

Questa „particolare invadenza dei prestiti adattati e non adattati” 3 dall’inglese viene 

legittimata da alcuni studiosi in quanto si tratterrebbe di „sostituire un monosillabo inglese 

2 „La Gazzetta dello Sport”, 18-9-2003, p. 8. 

3 Beszterda (2007: 223) 


88

con un’espressione italiana più lunga o spesso vagamente ridicola perché dotta, letteraria, 

artificiosa” 4 . 

Quanto appurato pare essere un’ulteriore prova delle tendenze in atto nelle lingue 

europee e la lingua del calcio appare sempre un settore attivo, facilmente prestantesi alle 

innovazioni linguistiche. 

Vale la pena riportare l’opinione di Beszterda (op. cit.: 213) che auspica di tener conto 

di quanto la lingua dei giornali sia „particolarmente esposta all’ingresso di forestierismi”. Ne 

consegue, continua la studiosa, che „l’apporto del lessico inglese ha tuttora rilevanza solo 

secondaria a livello di norma e sistema”. Ciononostante, come si è visto anche dallo spoglio 

esaminato, la linguista (id.) rileva che „la presenza degli anglismi sarà assai consistente in 

determinati linguaggi settoriali”. 

La soprammenzionata tesi viene confermata da Frenguelli (2005: 161) che sottolinea 

come „Attraverso il linguaggio dei giornali, della politica e dell’economia l’ingresso di 

vocaboli ed espressioni inglesi nel nostro lessico è aumentato“. 

Alla base di una tale inclinazione anglofila starebbe, a parere dello studioso, „la 

diffusa 

convinzione che l’inglese sia una lingua semplice e facile“ mentre i linguisti „semmai hanno 

parlato di ‘efficienza’ dell’inglese“. 

Tuttavia Giovanardi (2009: 298) osserva in merito del lessico sportivo-calcistico che 

gli anglismi coniati recentemente sono poco numerosi il che, stando al parere dell’autore, 

testimonierebbe una graduale disaffezione nei confronti di questa lingua. 

Inoltre, concordiamo pienamente con D’Achille (2003: 66) che „molti forestierismi 

non entrano stabilmente nella lingua 5 , perché decadono dopo un certo tempo, più o meno 

breve (...)” mentre altri vengono adoperati esclusivamente „in riferimento alla terra 

d’origine”. 

Bibliografia 

Adamo, Giovanni & Della Valle, Valeria (2005). 2006 parole nuove. Un dizionario di neologismi dai giornali, 

Milano, Sperling & Kupfer Editori. 

Antonelli, Giuseppe (2007). L’italiano nella società della comunicazione, Il Mulino. 

Beccaria, Gian Luigi (2009). Per difesa e per amore. La lingua italiana oggi, Milano, Garzanti. 

Beszterda, Ingeborga (2007). La questione della norma nel repertorio verbale della comunità linguistica 

italiana: tra lingua e dialetti, Poznań, Wydawnictwo Naukowe UAM. 

4 Stussi w Marazzini (1997: 14) 

5 Adamo & Della Valle (2005: VI) parlano di coniazioni effimere o occasionali. 


89

Bonomi, Ilaria (1994). „La lingua dei giornali del Novecento”, [w] Serianni, Trifone (red.), Storia della lingua 

italiana, 3 voll, voll. II, Scritto e parlato, Torino, Einaudi, str. 667-701. 

D’Achille, Paolo (2003). L’italiano contemporaneo, Bologna, il Mulino. 

Frenguelli, Gianluca (2005). „La composizione con elementi inglesi”, [w] Giovanardi C. (red.), Lessico e 

formazione delle parole. Studi offerti a Maurizio Dardano per il suo 70° compleanno, Firenze, Cesati, str. 159- 

177. 

Giovanardi, Claudio (2009). „Il linguaggio del calcio nelle telecronache”, [w] Trifone Pietro (red.), Lingua e 

identità. Una storia sociale dell’italiano, Nuova Edizione, Roma, Carocci, str. 311-315. 

http://gazzetta.it, 24-8-09. 

La Gazzetta dello Sport, 18-9-2003 

Marazzini, Claudio (1997). „L’italiano è destinato a creolizzarsi”, [w] Letture, fasc. 533, styczeń, str. 13-15. 

Moretti, Giovanni Battista (1996). L’italiano come prima o seconda lingua nelle sue varietà scritte e parlate. 

Grammatica descrittiva di riferimento con prontuario di verbi regolari e irregolari con indicazioni di analisi 

testuale con note di retorica e stilistica. Vol. 1, Perugia, Edizioni Guerra. 

Severgnini, Beppe (1997), [w] Corriere della Sera, 16-05-1997 str. 15. 

Thornton, Anna Maria & Voghera, Miriam (1986). Spazio linguistico. Come dire. Storia, grammatiche e usi 

della lingua italiana. Minerva Italica. 


90

Joanna Kudełko 

Universidad Católica de Lublin Juan Pablo II 

Las interjecciones derivadas de los verbos de movimiento en español anda, 

venga, vamos, vaya y su tratamiento en los diccionarios bilingües españolpolaco 

El tratamiento de las interjecciones derivadas de los verbos de movimiento como: 

anda, venga, vamos, vaya (,) y su representación en los diccionarios español-polaco, sitúa 

nuestro estudio en el campo de la lexicografía por un lado y en su vertiente fraseográfica y de 

fraseología contrastiva por otro. Es un problema que requiere un análisis sumamente 

sistemático. 

Las preguntas que pueden plantearse a la hora de entrar en el análisis de las interjecciones en 

español y sus equivalentes polacos pueden ser las siguientes: ¿hasta qué punto un diccionario 

nos acerca a la realidad ajena, en nuestro caso la emoción (y), en consecuencia, ¿cómo 

expresar el mismo valor emotivo en la lengua meta 

La primera observación que puede hacerse acerca de la materia analizada (como punto 

de partida del presente estudio) es que tanto la lexicografía como la fraseología contrastiva 

español-polaca constituyen un campo invariablemente abierto para investigaciones, a pesar de 

que los estudios lexicográficos y fraseológicos están perfectamente consolidados en ambos 

países. 

Podemos observar igualmente cómo el mercado editorial polaco cambió y sigue cambiando 

rápida y radicalmente, ya que en pocos años llegaron a editarse muchos diccionarios nuevos. 

A partir del año 2000 fueron publicados más de veinte ejemplares. Por lo cual, es importante 

acercarnos a algunos de estos repertorios y hacer un análisis de su nomenclatura. Lo que 

parece más atrayente es el análisis de la representación y el tratamiento de las unidades 

léxicas como las interjecciones derivadas de los verbos de movimiento en español y sus 

equivalentes polacos, teniendo en cuenta que la práctica lexicográfica sólo puede basarse en 

estudios teóricos correspondientes. 

1. La interjección en la literatura lingüística 

Uno de los primeros lingüistas que emprendieron el estudio sobre la naturaleza de la 

interjección, fue Shwentner (1924) quien analizó la interjección en el indoeuropeo y relacionó 


91

el problema de la interjección con el origen de las lenguas. Shwentner dividió las 

interjecciones en: 

a) primarias que constituyen una clase de palabras instintivas transmitiendo una reacción del 

hablante a un estimulante o una emoción. 

b) secundarias, pertenecientes a varias categorías gramaticales que han perdido su valor 

semántico originario. 

El origen y el carácter fonético de las interjecciones en las lenguas románicas fueron 

estudiado igualmente por otros investigadores como Carstensen (1936) o Siatkowska (1977). 

Cabe señalar que en los últimos años se publicaron numerosos estudios dedicados al 

problema de la interjección en un sistema lingüístico concreto. En el ámbito de los estudios 

sobre la lengua francesa destacan los trabajos de Świątkowska (1977), la autora pone de 

relieve el valor predicativo de la interjección señalando otras funciones a parte de la de 

expresar el estado afectivo o una emoción del hablante. Entre otros investigadores, que 

trabajaron el asunto en cuanto a la lengua francesa, vale la pena enumerar los apellidos como 

Sirdar-Iskandar (1981), Olivier (1986), Barberis (1992). En la lingüística inglesa destaca el 

análisis de James (1974), Poggi (1981) por su parte se ocupa del mismo tema para la lengua 

italiana y Burger (1980) investigó las interjecciones en alemán. En el campo lingüístico 

polaco destacan los estudios de Anna Wierzbicka y sus colaboradores (1991, 1992). El grupo 

de lingüistas polacos señala el carácter universal de la interjección, definiéndola como la mera 

expresión de la emoción (Wierzbicka 1969: 40). Entre los estudios contrastivos que se han 

efectuado, vale la pena mencionar las monografías que comparan el uso y el valor lingüístico 

de las interjecciones en polaco y eslovaco: Orwińska-Ruziczka (1992), en checo y ruso: 

Kulikova (1983), en inglés, ruso y lituano: Misjavičene, Minaeva, Pikčilingis (1987) y otras 

dedicadas a la traducción: Schultze, Tabakowska (2004). 

No obstante, hay que subrayar que, a pesar de los numerosos trabajos y 

contribuciones, los lingüistas siguen sin formular unas respuestas satisfactorias a las 

cuestiones relacionadas con la interjección. 

2. Definición de la interjección en la gramática tradicional 

Tradicionalmente las interjecciones se definen como una clase de palabras invariables 

y aisladas del resto de la oración que expresan una reacción afectiva del hablante. Del punto 

de vista fonético, las interjecciones requieren una entonación especial y van situadas 

normalmente entre signos de exclamación. Además, son invariables morfológicamente en 

cuanto al género y número. Pragmáticamente, la interjección se puede definir como una 


92

expresión del estado mental que carece de contenido preposicional, pero posee fuerza 

elocutiva. 

3. Clasificación de las interjecciones 

Las interjecciones se dividen en dos grupos principales: las interjecciones propias e 

impropias 6 . La interjección propia es decir una palabra monosílaba que tiene un valor 

expresivo por excelencia. La interjección impropia, por su parte, procede otros vocablos como 

nombres, verbos, adjetivos, adverbios y que se ha gramaticalizado. Entre las características de 

las interjecciones impropias se observa que estas unidades pueden concurrir con 

complementos, rechazar la subordinación y formar relaciones paradigmáticas. 

No obstante, el problema que nos planteamos en el presente análisis concierne los 

equivalentes polacos de las interjecciones. En consecuencia, merece la pena centrarnos en dos 

cuestiones esenciales: qué técnicas se utilizan para escoger los equivalentes en la LM y qué 

grado de equivalencia translémica se consigue (equivalencia total, parcial o nula) entre las 

unidades en la lengua origen (LO) y la lengua meta (LM), tomando en consideración los 

parámetros semánticos, morfosintácticos y pragmáticos. 

4. Descripción semántica de los datos del corpus 

A continuación vamos a pasar al análisis de las unidades léxicas extraídas de dos 

fuentes, es decir de dos diccionarios más representativos en el mercado polaco: Diccionario 

español-polaco, polaco-español de Janina Perlin y Oscar Perlin (,) (el DEP) (,) y Diccionario 

manual español-polaco de Stanisław Wawrzkowicz y Kazimierz Hiszpański (el DMEP). 

4.1. ¡Anda! 

En el DEP, la partícula “anda” aparece en la entrada del verbo “andar”. Los 

equivalentes propuestos tienen valor de una exhortación utilizada en una conversación para 

animar a alguien a realizar la acción a la que remite lo más pronto posible - nuże, szybciej, (lit. 

‘hala’, ‘rápido’) o no, dalej, żywo, (lit. ‘¡adelante!’, ‘¡vivo!’), que vienen especificados en 

DMEP como una serie de partículas usadas en un enunciado (juntas o separadas). Otra 

interpretación señalada en el DMEP es Idźże, (lit.: ‘¡vete!’), seguido de una explicación 

precisada entre paréntesis (niemożliwe/ lit. ‘imposible’). Así, el DMEP pone de relieve que la 

6 La clasificación de las interjecciones en propias e impropias aparece en la gramática tradicional (RAE, 1874: 

191) como en la gramática moderna (Ameka, 1992). 


93

interjección en cuestión sirve para marcar la incredulidad acerca de lo dicho o expuesto por el 

interlocutor. En el DEP también encontramos la misma interpretación semántica (niemożliwe, 

‘imposible’) que puede tener relación con varios estados de ánimo según el contexto, del 

enfado hasta el asombro, la sorpresa o la admiración. 

Otra acepción propuesta como una traducción de “¡anda!” por el DEP, es niech będzie, (lit. 

‘que sea ’), utilizada para expresar el consentimiento del hablante en un contexto 

concreto. El DMEP, por su parte, propone ależ tak, (lit.: ‘que sí’), que tiene el mismo sentido 

del consentimiento en la lengua polaca, aunque el registro cambie. 

En el mismo artículo consagrado al verbo “andar”: encontramos una expresión 

fraseológica “anda a Dios”, traducida como idź z Bogiem (literalmente ‘ve con Díos’) que en 

polaco es una manera de desear a su interlocutor una llegada exitosa a su destino, aunque hoy 

en día se usa menos debido a su carácter arcaico y literario por lo que puede tener un cierto 

matiz irónico en el habla coloquial. La expresión mencionada en algunos contextos puede 

usarse con sentido de expulsar al oyente o simplemente sugerirle que se aleje. El DMEP 

añade una frase hecha más: “anda a paseo”, idź do licha, (lit.: ‘¡ve al diablo!’); a idźże; wynoś 

się, (lit.: ‘¡vete!’). 

Otra propuesta de interpretación señalada por el DMEP para “¡anda!” es: no, no, (lit.: 

‘ya ya’), que en polaco suele usarse para marcar admiración, asombro o sorpresa, tanto 

positiva como negativa. Una otra traducción a masz ci, (lit.: ‘lo tienes ’) que aparece 

mencionada en el mismo artículo, expresa una sorpresa, pero esta vez desagradable, del 

hablante. 

4.2. ¡Venga! 

La interjección “venga” no viene señalada en ninguno de los diccionarios revisados. 

4.3. ¡Vamos! 

La partícula “vamos” aparece en ambos diccionarios en el artículo consagrado al verbo 

“ir”. La traducción propuesta: chodźmy, (lit. ‘vamos’, ‘vámonos’, vayamos’) conserva el valor 

semántico originario de movimiento inherente al verbo “ir” del que deriva el imperativo de la 

primera persona del plural del presente de indicativo. Como nos señala Zorraquino y Lázaro 

(1999), en español la partícula “vamos” transmite también un valor exhortativo indicando a 

ambos interlocutores aunque fundamentalmente al oyente, expresando estrategias de 

cooperación entre los participantes de la conversación. En consecuencia, la interjección 

analizada funciona como marcador de discurso. 


94

Esta unidad interjectiva, como las otras de la misma categoría analizadas en nuestro estudio, “ 

refleja la pérdida del valor semántico originario de movimiento inherente al verbo ‘ir’, del que 

perdura, no obstante, un cierto matiz, en la medida en que el marcador sirve, como operador, 

para introducir una invitación a que el oyente haga el esfuerzo común con el hablante para 

continuar el hilo de la conversación, reforzando las relaciones significativas existentes entre 

los miembros del discurso 7 [...] (Zorraquino, Lázaro 1999: 4178)” por lo que realiza más de 

una función según el contexto, diferenciándose así de su correspondiente polaco que activa un 

sólo valor imperativo de movimiento. 

4.4. ¡Vaya! 

El DEP menciona la unidad interjectiva “vaya” en el artículo del verbo “ir”, en la 

expresión fraseológica “vaya usted con Dios”, z Bogiem, (lit.: “con Díos”) usada tanto en 

polaco como en español en función del contexto. Puede ser una forma bastante cortés para 

despedir a su interlocutor, pero en otros casos, más frecuentes, para expulsarle. Su 

interpretación como una construcción optativa e imperativa expresa por un lado el deseo 

positivo del hablante hacia su interlocutor, pero por otro lado puede constituir una orden. 

El DEP señala que la partícula en cuestión igualmente en un artículo nominal separado 

“vaya”, żart, kpina, como sinónimo de “broma”, “chanza”, “burla”, “chiste”. “Vaya” como 

unidad interjectiva recibe las siguientes interpretaciones en polaco: coś takiego (lit.: ‘algo 

así’) que puede marcar tanto el asombro, como la sorpresa positiva o negativa del hablante; no 

dobrze (lit.: ‘bueno’). Puede también expresar el consentimiento; ejże; no; że constituyendo 

una serie de partículas emotivas. En esta interpretación semántica el DMEP añade otro 

equivalente polaco: ależ. Todas las propuestas de equivalentes presentadas adquieren un valor 

exclamativo y transmiten un amplio abanico de emociones dentro de la categoría general de 

afectación que experimenta el hablante en el momento de proferir la oración. Pueden ser 

emociones tan diversas como sorpresa, asombro, admiración, dolor, lamento, alegría, rechazo 

y/o asco. 

El DMEP define la partícula “vaya” en el artículo del verbo “ir” citando la locución 

“¡vaya Ud. con Dios!” que define por la expresión exclamativa equivalente z Bogiem. No 

obstante, “vaya” fue traducido igualmente como idźże!, (lit.‘¡vete!’) que se utiliza en polaco 

7 “Al ser una partícula que se usa en la conversación para que el interlocutor se sienta atraído hacia el punto de 

vista del hablante y lo comparta, buscando éste la complicidad o la co-participación; es también un enfocador de 

alteridad que sirve para llevar a cabo la argumentación del hablante, es decir para construir o configurar el 

discurso, compartiendo rasgos funcionales con los estructuradores de la información y con los reformuladores 

(Zorraquino, Lázaro 1999: 4180).” 


95

no tanto con valor exhortativo para expulsar a alguien, sino para expresar el enfado, 

sugiriéndole al interlocutor que deje de efectuar la acción sobre la que remite. Otro 

equivalente que nos propone el DMEP es la partícula niech, (lit.: ‘que ’), de este modo 

se puede expresar el consentimiento o acuerdo con la situación dada. En fin, se menciona una 

secuencia de interrogativas como equivalentes cognitivos jak to; za co (lit.: ‘¿cómo’; 

‘¿por qué’) que tienen valor de una oración interrogativa y exclamativa retórica. Como 

último ejemplo pragmático de la partícula estudiada, el DMEP nos señala la frase hecha 

“¡vaya una pregunta!”, co za pytanie! ( lit.: ‘¿qué pregunta ’) como más 

representativo de la ocurrencia de la dicha entidad. 

5. Análisis contrastivo de los valores y usos des las interjecciones en ambos idiomas 

A partir de las observaciones que hemos hecho hasta ahora podemos sacar las 

siguientes constataciones: 

● Solamente en algunos casos se puede hablar de la verdadera correspondencia semántica 

entre las interjecciones derivadas de verbos de movimiento en ambos idiomas. “Anda” – idźże 

y “vamos” – chodźmy son los únicos casos de la equivalencia total. En consecuencia 

constituyen una prueba que las interjecciones no han perdido su valor originario de 

movimiento. 

● Existe una cierta correspondencia de categorías entre las interjecciones contrastadas dentro 

de la clase apelativa, siendo los equivalentes polacos las formas complementarias asociadas al 

valor imperativo español. 

● Las interjecciones españolas poseen muchos más usos y posibles interpretaciones, no sólo 

como marcadores del discurso. Así, el análisis contrastivo nos ha permitido comprobar la 

evolución de las interjecciones españolas desde el valor originario imperativo que coincide 

con la forma imperativa polaca del verbo de movimiento (‘vamos’ - chodźmy, ‘anda’ - idź), 

hasta las formas pertenecientes a categorías diferenciadas del mismo valor cognitivo y 

pragmático. 

6. Conclusión 

Estudiando las interjecciones derivadas de los verbos de movimiento en español, pero 

extraídas del contexto, el usuario de un diccionario bilingüe puede no adquirir una visión clara 

y completa en cuanto a su valor semántico y menos todavía en cuanto a su valor pragmático 

que sólo podría comprenderse en un contexto concreto, acudiendo a los textos paralelos como 

una posible solución para evidenciar su valor y uso. 


96

En resumidas cuentas, concluiremos siguiendo a Martín Zorraquino (1992: 121) quien 

sostiene que “para el estudio de la partículas del español, la lingüística contrastiva no sólo 

puede contribuir al enriquecimiento de la descripción sino que, además, y sobre todo, puede 

permitir apreciar fenómenos que, de no ser por la comparación entre lenguas, pasarían 

desapercibidos al estudio”. 

Bibliografía 

Barberis, Jeanne-Marie (1992) “Onomatopée, interjection, un défi de grammaire”, L’information grammaticale. 

53: 52-57. 

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University of Michigan, Ann Arbor.1: 3. 

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Ceskoslovenska Rusistika. 28: 14-19. 

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czeskim i polskim)”. Poradnik Językowy. 3: 99-105. 

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Caire. 

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192. 

Sierra Soriano, Ascensión (2006) “Interjections issues d’un verbe de mouvement: étude comparée françaisespagnol”. 

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Wierzbicka, Anna (1991) Cross Cultural Pragmatics. The Semantics of Human Interaction. (ch. VIII: 

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Bosque, Violeta Demonte (eds.) Gramática Descriptiva de la Lengua Española, Madrid, Espasa Calpe. 4052- 

4213. 

Diccionarios consultados: 

Diccionario español-polaco, polaco-español (2000) Janina Perlin, Oscar Perlin, ed.: Philip Wilson, Warszawa. 

Diccionario manual español-polaco (1982) Stanisław Wawrzkowicz, Kazimierz Hiszpański, ed.: WP, 

Warszawa. 


97

Magdalena Filary 

Instytut Filologii Romańskiej UAM 

Abrevieri de uz general utilizate în Uniunea Europeană 

Aderarea diferitelor ţări la Uniunea Europeană şi, ulterior, integrarea în Uniunea 

Europeană sunt evenimente sociopolitice cu mare impact asupra lexicului limbilor ţărilor 

respective. Numeroase sigle propriu-zise şi acronime fac parte din terminologia juridică sau 

din alte domenii. Aceste abrevieri trebuie să fie decodate corect, cât se poate o transparenţă 

semantică, deoarece fac parte din texte care stau la baza legislaţiei. 

Terminologia specifică UE a fost numită în mass-media din România “limbajul de 

Bruxelles” sau “europenita”. În anul 2007 s-a înfiinţat IATE, Terminologia Interactivă pentru 

Europa, unică bază de date terminologice 8 a UE. Ea îmbină bazele de date terminologice ale 

instituţiilor şi ale organismelor UE într-o mare bază de date ce conţine aproape 9 milioane de 

termeni, în toate limbile oficiale ale Uniunii. IATE asigură coerenţa şi siguranţa în funcţionare 

a terminologiei, indispensabilă pentru producerea textelor clare şi lipsite de ambiguitate, 

necesare pentru garantarea validităţii şi a transparenţei procesului legislativ, precum şi 

comunicării eficiente cu cetăţenii Uniunii. 9 

În cercetarea de faţă ne oprim asupra abrevierilor în limbile română şi franceză 

utilizate în Uniunea Europeană, sigle propriu-zise şi acronime. În limba română circulă în 

majoritate sigle care sunt echivalente ale termenilor din franceză, drept urmare sunt mai uşor 

decodabile. Siglarea a devenit un procedeu productiv şi extrem de economic atât în limba 

scrisă, cât şi în cea orală. 

Substantivul abreviere provine din verbul a abrevia, pătruns în limba română din 

latinescul abbreviare ‘a scurta’, ‘a tăia’. Le Petit Larousse 10 defineşte 

verbul abréger astfel : ,,raccourcir (un mot) par suppression d’une partie des lettres ou des 

syllabes’’, iar substantivul abréviation ,,réduction graphique d’un mot ou d’une suite de mots; 

mot ou suite de lettres qui résulte’’. 

Dicţionarul explicativ al limbii române (DEX) 11 pentru verbul a abrevia dă 

următoarea explicaţie : „a prescurta (în scris sau în vorbire) un cuvânt, un titlu etc. ; a nota 

ceva printr-un simbol, printr-o siglă”, iar pentru substantivul abreviere găsim următoarea 

8 Baza de date este utilizată de serviciile de traducere ale instituţiilor europene încă din 2005 

9 Europa - ştiri UE, ec. Europa.eu/Romania/news/press_centre/press_releases/070628_01_ro.htm 

10 Vezi Le Petit Larousse en couleurs, 1995, nouvelle édition, s.v. abréger, abréviation. 

11 Vezi Academia Română. Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan”, 1996, Dicţionarul explicativ al limbii 

române (DEX), ed. a II-a, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic. 


98

definiţie: „acţiunea de a abrevia şi rezultatul ei; (concr.) cuvânt, titlu etc. Prescurtat, 

prescurtare, abreviaţie, simbol.” 

George Beldescu, preluând o definiţie dată de Jean Dubois şi colaboratorii săi în 

Dictionnaire de linguistique 12 , vede în abreviere „o reprezentare a unei unităţi sau a unei suite 

de unităţi printr-o parte a unităţii sau a unei suite de unităţi respective”. 

În Dicţionar general de ştiinţe, Ştiinţe ale limbii (DGŞL) 13 : abrevierea este „procedeu 

de reprezentare prin reducere a unei unităţi lexicale sau a unui grup de elemente cu valoare de 

unitate lexicală”. 

În demersul nostru, am avut în vedere două criterii de analiză: 

1) categoriile onomasiologice 14 

2) structura abrevierilor şi analiza lor 

Fiecare clasă de abrevieri este exemplificată cu sigle identificate în presa românească. 

1. Categorii onomasiologice 

1. 1. Instituţii de decizie – consilii, comisii, parlament 

CoE 

CoE 

Consiliul Europei 

Conseil de l’Europe 

CE 

CE 

Consiliul European 

Conseil européen 

CE 

CE 

Comisia Europeană 

Commission europeénne 

PE 

PE 

Parlamentul European 

Parlament europeén 

Exemplu : Grupul verzilor din PE solicită comunicarea de urgenţă a numelor respective, 

pentru a se evita ca, din cauza energiei criminale a câtorva europarlamentari. (Adevărul, 

7.03.2008, Fraudă la Parlamentul European) 

1. 2. Autoritaţi de control legislative şi administrative – Curtea de Justiţie, tribunal 

CIJ 

CIJ 

CPI 

CPI 

Curtea Internaţională de Justiţie 

Cour internationale de justice 

Curtea Penală Internaţională 

Cour pénale internationale 

CJCE Curtea de Justiţie a Comunităţilor 

Europene 

CJCE Cour de justice des Communautés 

européennes 

CCE 

CCE 

Curtea de Conturi Europeană 

Cour des comptes européenne 

CEJ 

CJE 

Curtea Europeană de Justiţie 

Cour de justice européenne 

JAI 

JAI 

Justiţie şi afaceri interne 

Justice et affaires intérieures 

12 Vezi Jean Dubois, Mathée Giacomo, Louis Guespin, Christine Marcellesi, Jean-Baptiste Marcellesi, Jean- 

Pierre Mével, Dictionnaire de linguistique, Paris, 1973, s.v. abréviation. 

13 Vezi Angela Bidu-Vrănceanu, Cristina Călăraşu, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela Mancaş, Gabriela Pană 

Dindelegan, Dicţionar general de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii (DGŞL), Bucureşti, EŞ, 1997, s.v. abreviere. 

14 Onomasiologie - Ramură a lingvisticii care studiază mijloacele folosite de una sau de mai multe limbi pentru a 

exprima o anumită noţiune. (DEX) 


99

Exemplu: Priştina şi Belgrad au anunţat vineri, data-limită pentru depunerea documentaţiei, 

că şi-au predat dosarele la CIJ. (Cotidianul, 21.05.2009, CIJ confirmă că a primit 

argumentaţia necesară de la Serbia şi Kosovo) 

1. 3. Organisme şi instrumente financiare – bănci, fonduri 

BCE 

BCE 

Banca Centrală Europeană 

Banque Centrale Européenne 

BEI 

BEI 

Banca Europeană de Investiţii 

Banque Européenne d’Investissement 

BERD Banca Europeană pentru 

Reconstrucţie şi Dezvoltare 

BERD Banque européenne pour la 

reconstruction et le développement 

BIRD Banca Internaţională pentru 

Reconstrucţie şi Dezvoltare 

BIRD Banque internationale pour la 

reconstruction et le développement 

BM 

BM 

Banca Mondială 

Banque mondiale 

FMI 

FMI 

Fondul Monetar Internaţional 

Fonds monétaire international 

UME Unitatea monetară europeană 

UME Unité monétaire européenne 

FED 

FED 

Fondul European de Dezvoltare 

Fonds éuropéen de développement 

PIB 

PIB 

Produsul intern brut 

Produit intérieur brut 

PNB 

PNB 

Produsul naţional brut 

Produit national brut 

Exemplu : Discuţiile privind participarea BERD la privatizarea celei mai mari bănci din 

România abia au început şi vor continua în perioada următoare. (Ziarul de Iaşi, 15.01.2003, 

BERD aşteaptă un telefon) 

1.4. Organisme consultative – comitete 

CES Comitetul European de Standardizare 

CEN Comité Européen de Normalisation 

CR 

CdR 

Comitetul Regiunilor 

Comité des régions 

COREPER Comitetul Reprezentanţilor 

Permanenţi 

COREPER Comité des Representants 

Permanents 

CENELEC Comitetul European pentru 

Standardizare pentru Electrotehnică 

CENELEC Comité européen de 

normalisation électrotechnique 

Exemplu: Acesta din urmă a confirmat, ieri seară, că executivul UE a recomandat închiderea 

negocielrilor cu România şi şi-a exprimat încrederea că, în următoarele ore, COREPER va 

lua o decizie formală în acest sens. (Adevărul, 9.01.2009, Ministrul de Externe anunţă la 

Bruxelles închiderea negocierilor cu UE din punct de vedere tehnic) 

1.5. Organisme interinstituţionale – oficii, birouri 

EPSO Oficiul European pentru Selecţia 

Personalului 

EPSO Office européen de selection du 

personnel 

TAIEX Oficiul de asistenţă tehnică şi de 

schimb de informaţii 

TAIEX Bureau d’assistance technique et 

d’échange d’informations 


100

OLAF Oficiul European de Luptă Antifraudă 

OLAF Office européen de Lutte Anti-Fraude 

Europol Oficiul European de Poliţie 

Europol Office européen de police 

Exemplu : Potrivit raportului OLAF, în anul 2007, România a iniţiat un număr de 95 de noi 

investigaţii în cazuri de nereguli privind cheltuirea fondurilor europene. (Curierul Naţional, 

23.07.2008, OLAF apreciază numărul ridicat de investigaţii din România) 

1.6. Alte instituţii – agenţii, centre, asociaţii, fundaţii, comunităţi etc. 

UNESCO Organizaţia Naţiunilor Unite 

pentru Educaţie, Ştiinţă şi Cultură 

UNESCO Organisation des Nations unies 

pour l'éducation, la science et la culture 

OCDE Organizaţia pentru Cooperare şi 

Dezvoltare Economică 

OCDE Organisation de coopération et de 

développement économiques 

ISO Organizaţia Internaţională de 

Standardizare 

ISO Organisation internationale de 

normalization 

IUESS Institutul Uniunii Europene pentru 

Studii de Securitate 

IESUE Institut d'études de sécurité de 

l'Union européenne 

CE 

CE 

Comunitatea Europeană 

Communauté européenne 

CEE 

CEE 

Comunitatea Economică Europeană 

Communauté économiqueeuropéenne 

CEEA Comunitatea Europeană a Energiei 

Atomice 

CEEA Communauté européenne de l’energie 

atomique 

ONU Organizaţia Naţiunilor Unite 

ONU Organisation des Nations unies 

OMI 

OMI 

Organizaţia Maritimă Intrernaţională 

Organisation maritime internationale 

NATO Organizaţia Tratatului Atlanticului de 

Nord 

OTAN Organisation du traité de l'Atlantique 

Nord 

Exemplu: În ceea ce priveşte impozitele pe salarii pentru persoanele cu venituri medii care 

lucrează în domeniul producţiei, acestea variază, în statele membre OCDE, între 0% în 

Grecia şi 32% în Danemarca. (Ziarul de Iaşi, 5.03.2003, Forţa de muncă din România, cea 

mai impozitată din Europa) 

1.7. Grupări parlamentare – partide, alianţe, uniuni, confederaţii 

UE Uniunea Europeană 

UE L’Union européenne 

ALDE Alianţa Liberalilor şi Democraţiolor 

Europeni 

ADLE Alliance des démocrates et des 

libéraux pour l'Europe 

UEN Uniunea pentru Europa Naţiunilor 

UEN Union pour l'Europe des nations 

UIS Uniunea Internaţională a Studenţilor 

UIE Union Internationale des étudiants 

CSE/SEN Confederaţia Stângă 

Europeană/Stânga Ecologică Nordică 

GUE/GVN Gauche Unitaire 

Européenne/Gauche Verte Nordique 

UEO Uniunea Europei Occidentale 

UEO Union de l'Europe occidentale 

UEM Uniunea economică şi monetară 

UEM Union economique et monétaire 

PSE 

PES 

Partidul Socialiştilor Europeni 

Parti socialiste européen 


101

Exemplu: Continuând, oficiul a spus că România este o ţară care colaborează foarte bine cu 

UEO şi că rolul autorităţilor de la Bucureşti în contextul internaţional este foarte apreciat. 

(Ziarul de Iaşi, 10.07.1999, UEO dă târcoale României) 

1.8. Acte, tratate 

TUE 

TUE 

Tratatul privind Uniunea Europeană 

Traité sur l’Union européenne 

AUE Actul Unic European 

AUE Acte unique éuropéen 

TCEEA Tratatul de instituire a 

Comunităţii Europene a Energiei Atomice 

TCEEA Traité instituant la 

Communauté européenne de l’énergie 

atomique 

TCEE Tratatul de instituire a Comunităţii 

Economice Europene 

TCEE Traité instituant la Communauté 

économique européenne 

Exemplu: TCEE a fost primul fond de investiţii ridicat de 3TS în 1999... (Capital, 21.11.2007, 

GECAD, de la Microsoft la Cisco) 

1.9. Planuri, programe, nomenclatoare 

NUST Nomenclatorul Unităţilor Statistice 

Teritoriale 

NUTS Nomenclature des Unités Territoriales 

Statistiques 

NACE Nomenclatorul statistic al activităţilor 

economice din Comunitatea Europeană 

NACE Nomenclature statistique des activités 

économiques dans la Communauté 

européenne 

Comet Programul comunitar de educare şi 

formare în domeniul tehnologiilor 

Comet Programme Communautaire 

d’éducation et de formation dans le 

domaine des technologies 

PND Planul Naţional de Dezvoltare 

PND Plan National de Developpement 

NC Nomenclatura tarifară şi statistică 

combinată; Nomenclatura Combinată 

NC Nomenclatrure tarifaire et statistique; 

Nomanclature combinée 

Tempus Programul transeuropean de 

cooperare pentru învătământul superior 

Tempus Programme de mobilité 

transeuropéennee pour l’enseignement 

supérieur 

Exemplu: Pasquarelli insistă asupra necesităţii implicării Ministerului de Finanţe în 

elaborarea PND, pentru "a se asigura că aspectele financiare ale PND sunt realiste şi 

coerente cu procesul bugetar la nivel naţional". (Ziarul de Iaşi, 11.02.2000, Comisia 

Europeana a trimis înapoi Planul Naţional de Dezvoltare) 

1.10. Politici, strategii, instrumente 

PESC Politica externă şi de securitate 

comună 

PESC Politique étrangère et de sécurité 

commune 

CERN Organizaţia Europeană pentru 

Cercetare Nucleară 

CERN Organisation Européenne pour la 

Recherche Nucléaire 

CESP Centrul European pentru Studiul 

Populaţiei 

CCI 

CCI 

Cameră de Comerţ Internaţională 

Chambre de commerce internationale 


102

CEEP Centre européen d’études de 

population 

SIS Sistemul de informaţii Schengen 

SIS Système d’information Schengen 

PAC 

PAC 

Politica agricolă comună 

Politique agricole commune 

Exemplu: Hackerii au modificat o pagină web a CERN şi au făcut haz de informaticienii 

centrului, numindu-i "şcolari". (Adevărul, 22.05.2009, „Gaură neagră” în reţeaua informatică 

a CERN) 

2. Analiza siglelor 

2.1. Structura siglelor 

Am observat că în corpul abrevierii au intrat : 

a) litere iniţiale: CE = Comisia Europeană, CIJ = Curtea Internaţională de Justiţie, BEI = 

Banca Europeană de Investiţii, OELA = Oficiul European de Luptă Antifraudă, CEE = 

Comunitatea Economică Europeană, UE = Uniunea Europeană, AUE = Actul Unic 

European, NUST = Nomenclatorul Unităţilor Statistice Teritoriale, PAC = Politica 

agricolă comună 

b) primele litere iniţiale: COREPER = Comitetul Reprezentanţilor Permanenţi; Benelux = 

Belgia-Nederland-Luxemburg 

c) primele litere + literă iniţială: CoE = Consiliul Europei 

d) litere iniţiale ale anumitor cuvinte: rom. Europol = Oficiul European de Poliţie şi fr. 

Europol = Office européen de police 

2.2. Frecvenţa 

După structură, cele mai multe sunt abrevieri alcătuite de litere iniţiale mari, precum PE = 

Parlamentul European; CPI = Curtea Penală Internaţională; BM = Banca Mondială. 

Cele mai puţine sunt abrevieri alcătuite din primele litere iniţiale mari după care urmează 

o literă mică din primul cuvânt + literă iniţială din următorul cuvânt: CoE = Consiliul 

Europei. 

O situaţie medie prezintă abrevierile alcătuite din primele litere iniţiale, precum 

COREPER = Comitetul Reprezentanţilor Permanenţi. 

2.3. Sigle comune în română şi franceză 

Limba franceză a furnizat modele pentru limba română. Exemple: 

rom. PE = Parlamentul European 

fr. PE = Parlament europeén 

rom. 

fr. 

BERD = Banca Europeană pentru Reconstrucţie şi Dezvoltare 

BERD = Banque européenne pour la reconstruction et le développement 


103

om. 

fr. 

CESE = Comitetul Economic şi Social European 

CESE = Comité économique et social européen 

Concluzii: Ca limbi romanice, franceza şi româna au aceleaşi sigle sau foarte apropiate. 

2.4. Citirea siglelor 

a) literele din abrevierile româneşti citite după sunetele corespunzătoare acestora 

CECO [čéko] = Comunitatea Europeană a Cărbunelui şi Oţelului 

AELS [aéls] = Asociaţia Europenă a Liberului Schimb 

OSCE [o-se-če-é] = Organizaţia pentru Securitate şi Cooperare în Europa 

b) sunetele din abrevieri şi literele prin care se redau. Sunete cu o singură reprezentare 

literală 

BIRD [bird] = Banca Internaţională pentru Reconstrucţie şi Dezvoltare 

FIDA [fída] = Fondul Internaţional pentru Dezvoltare Agricolă 

c) grupuri de două sau trei sunete şi reprezentarea lor literală 

FMI [fe-me-í] = Fondul Monetar Internaţional 

d) vocale în hiat 

UEO [u-e-ó] = Uniunea Europei Occidentale 

e) silabaţia fonetică-siglele citite cursiv 

UNESCO [unésko] = rom. Organizaţia Naţiunilor Unite pentru Educaţie, Ştiinţă şi Cultură; fr. 

Organisation des Nations unies pour l'éducation, la science et la culture. 

3. Concluzii 

În urma celor observate am constatat că în exemplele prezentate mai sus putem găsi 

aceleaşi tipuri de sigle în cele două limbi: română şi franceză dar şi diferenţe între ele. Cel 

mai des apar sigle alcătuite din litere mari fără cratimă care sunt iniţiale ale termenilor 

componenţi ai bazei, cu sau fără elemente relaţionate marcate, de exemplu : 

rom. 

fr. 

CE = Comisia Europeană 

CE = Commission europeénne 

rom. 

fr. 

rom. 

fr. 

CIJ = Curtea Internaţională de Justiţie 

CIJ = Cour internationale de justice 

BEI = Banca Europeană de Investiţii 

BEI = Banque Européenne d’Investissement 

În majoritatea cazurilor precum şi în exemplele de mai sus, exact aceleaşi sigle sunt în 

limba franceză. Altfel de sigle apar în avrevierea rom. CoE = Consiliul Europei, fr. CoE = 


104

Conseil de l’Europe, care sunt alcătuite din primele litere iniţiale mari şi mici ale cuvintelor 

sintagmei, la fel este în limba franceză. 

O altfel de observaţie am remarcat în exemple: rom. COREPER = Comitetul 

Reprezentanţilor Permanenţi; fr. COREPER = Comité des Representants Permanents în care 

siglele sunt alcătuite din litere mari care notează segmente iniţiale ale termenilor componenţi 

ai bazei. Însă altfel de sigle vedem în exemplul: rom. CENELEC = Comitetul European 

pentru Standardizare pentru Electrotehnică; fr. CENELEC = Comité européen de 

normalisation électrotechnique, unde sigla nu mai corespunde termenului, corpul ei nu se 

schimbă şi este la fel în cele două limbi. 

Pentru a concluziona, am putea spune că abrevierile cel mai des întâlnite în Uniunea 

Europeană sunt alcătuite de litere iniţiale mari, ele fiind şi cele mai multe, mai mult decât atât, 

multe sigle comune apar în română şi franceză. 

Observaţiile făcute s-au bazat pe modul de prezentare şi de funcţionare a limbajului 

din Uniunea Europeană. Limbajul UE este influenţat de limbile franceză şi engleză. 

Numeroase sigle, denumiri ale organismelor internaţionale circulă şi în limba română în 

forma originală. Se creează uneori o concurenţă între abrevierile intrate în limba română pe 

căi diferite: NATO – prin engleză şi OTAN – prin franceză. Prin sigle, limba română îşi 

consolidează sistemul de abrevieri, care nu diferă de cele din limbile de circulaţie 

internaţională. 

Lucrarea de faţă se constituie ca un studiu al abrevierilor din Uniunea Europeană, 

având la bază diverse aspecte: categorii onomasiologice, structura şi citirea siglelor, frecvenţa 

şi exemple din presă. 

Delimitarea obiectului de studiu s-a întemeiat pe necesitatea cunoaşterii abrevieriilor 

utilizate în Uniunea Europeană, urmare a pătrundării masive în lexicul românesc în ultimul 

deceniu al secolului al XX-lea a acestei categorii de cuvinte, fie prin creaţii interne – cu sau 

fără model străin – fie prin împrumuturi. 

Rezumând teza noastră, am vrea să subliniem că rolul abrevierilor este de a realiza 

economia în limbă sub toate aspectele ei, de a fi practice în uz. Ca semne lingvistice, ele sunt 

folosite de subiecţii vorbitori în intenţia de a semnifica ceva. Abrevierile au apărut de curând 

în limbajul oral şi scris. Situaţia sociopolitică şi economică a Uniunii Europeene a impus 

crearea limbajului codat cu ajutorul siglelor care ar trebui să fie cunoscute de membrii ţărilor 

Uniunii Europene şi nu numai de ei. Siglele fac referinţe la instituţii de decizie, autorităţi de 

control legislativ şi administrativ, organisme şi instrumente financiare, politica Uniunii 

Europene în diferite domenii. 


105

Limbajul specific Uniniunii Europene conţine sigle de origine străine, în special 

franceză şi engleză şi sigle create în limba română. Cunoaşterea semnificaţiei lor este 

necesară pentru a se comunica în Uniunea Europeană. 

Bibliografie selectivă 

1. Academia Română. Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan”(1998). Dicţionarul explicativ al limbii române 

(DEX), ed. A II-a, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic. 

2. Barbu, Marian (1993). Dicţionar de citate şi locuţiuni străine, Bucureşti, Editura Enciclopedică Română. 

3. Bidu-Vrănceanu, Angela, Călăraşu, Cristina, Ionescu-Ruxăndoiu, Liliana, Mancaş (1997). Dicţionar general 

de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii (DGŞL), Bucureşti, EŞ. 

4. Ciobanu, Elena, Popescu-Marin, Magdalena, Păun, Maria, Ştefănescu-Goangă, Zizi (1995). Dicţionar practic 

al limbii române explicativ, etimologic, frazeologic şi enciclopedic cu o listă de simboluri şi abrevieri, Bucureşti, 

Editura Floarea Darurilor,. 

4. Constantinescu, N.A (1963). Dicţionar onomastic românesc, Bucureşti, EA RPR. 

5. Dubois, Jean, Giacomo, Mathée, Guespin, Louis, Marcellesi, Christiane, Marcellesi, Jean-Baptiste, Mével, 

Jean-Pierre (1973). Dictionnaire de linguistique, Paris. 

6. Dumitrescu, Florica (1997). Dicţionar de cuvinte recente (DCR), ed.I, Bucureşti, Editura Albatros, 1982; ed.a 

II-a, Bucureşti, Editura Logos. 

7. Dicţionarul ortografic, ortoepic şi morfologic al limbii române (DOOM), 2005, Bucureşti, Editura Univers 

Enciclopedic. 

8. Enciclopedia Uniunii europene (coord. Luciana-Alexandra Ghica), 2007, Bucureşti, Editura Meronia. 

9. Le Petit Larousse en couleurs (1995), nouvelle édition. 

11. Marinescu, Mihaela, Popa, Marius (2007) Mic dicţionar de termeni internaţionali intraţi în uzul limbii 

române, Bucureşti, Editura Vremea. 

12. Pană, Mihaela; Dindelegan, Gabriela (1997). Dicţionar general de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii (DGŞL), 

Bucureşti, EŞ. 

13. Pitiriciu, Silvia, Abrevierile în limba română (2000). Craiova, Editura Sitech. 

14. Pitiriciu, Silvia, Topală, Dragoş Vlad (1998) Dicţionar de abrevieri şi simboluri (DAS), Bucureşti, Ed. ALL 

Educational. 

15. Sala, Marius, Vintilă-Rădulescu, Ioana (2001), Limbile Europei, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic. 

Adrese internet (motor de căutare: WWW.GOOGLE.COM): 

http://europa.eu/abc/12lessons/index_ro.htm 

http://europa.eu/romania/news/press_centre/press_releases/070628_01_ro.htm 

http://www.ena.lu/ 

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http://www.avrupa.info.tr/Files/File/Publications-2006/brochures/en-HowEUWorks.pdf 


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Czasopismo on-line 

doktorantów 

Instytutu Filologii Romańskiej UAM 

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Redakcja 

Artykuły w języku francuskim: 

Anna Gotfryd 


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Maja Koszarska 

Artykuły w języku włoskim: 

Małgorzata Karczewska 

Artykuły w języku polskim: 

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Recenzenci: 

prof. dr hab. Józef Kwaterko 

prof. dr hab. Jadwiga Miszalska 

prof. dr hab. Jerzy Lis 

prof. dr hab. Mirosław Loba 

prof. dr hab. Ewa Łukaszyk 

prof. Paweł Matyaszkiewicz 

prof. dr hab. Janusz Pawlik 

Numer 1 (1)/2010 

opublikowany on-line: czerwiec 2010 


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