Haendel | A grippina | Mardi 14 mai 2 013 - Salle Pleyel

MARDI 14 MAI 2013 – 19H
Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
Agrippina HWV 6
Drama per musica en trois actes sur un livret attribué à Vincenzo Grimani (1655-1710) – version de concert
Acte I
Acte II (première partie)
entracte
Acte II (deuxième partie)
Acte III
Akademie für Alte Musik Berlin
René Jacobs, direction
Alex Penda, Agrippina
Marcos Fink, Claudio
Sunhae Im, Poppea
Jennifer Rivera, Nerone
Bejun Mehta, Ottone
Christian Senn, Pallante
Dominique Visse, Narciso
Gyula Orendt, Lesbo
Ce concert est surtitré.
Edition René Jacobs.
Fin du concert vers 23h.
Haendel | Agrippina | Mardi 14 mai 2013

MARDI 14 MAI
Agrippina, ou le triomphe de la duplicité
L’origine saxonne de Haendel ne le prédestinait sans doute pas à devenir l’un des plus
grands compositeurs d’opéra italien de son temps. Né à Halle, en 1685, il s’y distingue
comme organiste. Venu s’établir à Hambourg en 1703, il est engagé comme violoniste
et claveciniste à l’Opéra am Gänsemarkt, où il se lie avec deux pionniers de l’opéra
allemand : Reinhard Keiser (1674-1739) et Johann Mattheson (1681-1764). C’est là
qu’il produit ses premiers opéras : Almira, en 1705, puis trois autres aujourd’hui perdus.
Entre 1707 et 1710, il voyage en Italie, où il fait l’expérience du style cantabile des
compositeurs italiens modernes. Son premier opera seria italien, Rodrigo, est créé
à Florence à l’automne 1707. Mais c’est à Venise, en 1709, qu’il connaît son premier
triomphe théâtral avec Agrippina, créé sur la scène du Teatro San Giovanni Grisostomo.
Un livret atypique et brillant, cynique et amoral
Vincenzo Grimani (1655-1710) a signé l’un des plus étonnants livrets que Haendel eut
à mettre en musique. Patricien de la Sérénissime République, élevé au rang de cardinal
en 1697, Grimani avait été nommé en 1706 légat de l’empereur auprès du Saint-Siège.
Il se trouva alors plongé au cœur des rivalités politiques qui opposaient Rome et Vienne.
Il prit le parti des Habsbourg lors de la guerre de Succession d’Espagne, tandis que
la papauté soutenait le parti français. L’empereur, en remerciement de ses services,
le nomma vice-roi de Naples en 1708. Il fut un homme de pouvoir redouté et sans scrupule.
Saint-Simon, dans ses Mémoires, le traite de scélérat, et l’accuse de maints complots,
voire d’assassinats. Mais Grimani était aussi un homme de lettres inspiré. Le Teatro San
Giovanni Grisostomo, inauguré en 1678, appartenait à sa famille. Il écrivit pour ce théâtre
trois livrets, où transparaît sous des vers élégants le regard féroce d’un politicien lucide
et désabusé. L’Agrippina de 1709 est son chef-d’œuvre. Il y mêle hardiment, avec un ton
mi-enjoué, mi-doux-amer, la comédie bouffonne, la tragédie cornélienne, l’érotisme libertin
et la satire politique.
Sous la plume de Grimani, la Rome impériale devient un reflet édifiant de la Rome papale.
L’empereur Claude, libidineux, indécis, manipulé de toutes parts est une caricature de
l’influençable pape Clément XI Albani. Le triomphe parodique qui vient commémorer la
victoire providentielle, presque fortuite, des Romains sur la Britania est un écho grinçant de
la querelle qui opposait le Pape et la France à l’alliance anglo-impériale. La duplicité humaine
forme le principal sujet de cette Agrippina. Chaque personnage est foncièrement mauvais,
cupide, hypocrite et machiavélique. Même l’innocent Othon participe à ce jeu de dupes :
il faut savoir qu’après son mariage, il finira par abandonner Poppée à Néron, avant de
participer à deux conjurations qui le porteront finalement sur le trône impérial. Poppée est
présentée comme une coquette vénale et une amante indécise. Elle se révèle être aussi une
manipulatrice avisée. De même, Néron est dépeint comme le jouet consentant des ambitions
politiques de sa mère. La scène du Forum illustre toute la rouerie démagogique du fougueux
jeune homme, séduisant le peuple et le sénat avec l’aide de la machiavélique Agrippine et des
ambitieux affranchis de Claude. Chacun doit cependant garder à l’esprit ce qu’il adviendra de
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tous ces personnages après la chute du rideau : Néron élimine tous ceux qui l’ont secondé
dans son ascension ; son règne s’achève dans la folie, les flammes et son suicide.
L’abondance parodique d’une riche partition
En mettant en scène tant de fausseté, Grimani incite le spectateur à accorder sa sympathie
au personnage qui excelle dans tous les vices : Agrippine, la véritable héroïne de cet opéra.
Haendel lui offre ses plus beaux airs et ses plus belles scènes. Or, Agrippina se distingue par la
profusion et la variété de sa musique. Alors que les opéras « de la maturité londonienne »
comptent en général un peu plus d’une vingtaine d’airs, Agrippina recèle pas moins de 37 arie,
deux ariette, deux ariosi, deux ensembles et deux « chœurs » réunissant tous les solistes. Ces
nombreux numéros contrastés font apparaître diverses influences : celle des maîtres italiens
que Haendel a fréquentés lors de son séjour à Rome, tels Corelli, Lotti et Scarlatti, mais aussi
celle des auteurs allemands qu’il a côtoyés à Hambourg, Keiser et Mattheson.
Agrippina est l’un des opéras de Haendel où le procédé de la « parodie » prend le plus
d’importance. En effet, seuls cinq numéros de la partition semblent avoir été nouvellement
composés et ne pas emprunter leur substance à une œuvre préexistante Ainsi, la Sinfonia
d’ouverture est un exemple d’habile rapiéçage à partir de fragments et d’idées empruntées
à diverses sources : on retrouve, mêlés, des fragments des ouvertures de deux opéras de
Keiser et de Mattheson, mais aussi des motifs figurant dans deux cantates que Haendel
avait composées à Rome. Pour les airs et les chœurs, Haendel emprunte aussi bien à des
œuvres instrumentales qu’à des compositions vocales profanes, voire liturgiques.
Tous les auteurs n’ont pas toujours vu d’un bon œil que leurs compositions soient ainsi
pillées. Ainsi, le piquant Mattheson écrivait-il à Hambourg en 1722 : « Dans l’opéra
Porsenna, de ma composition, tel qu’il fut exécuté ici il y a vingt ans [en 1704], et
accompagné par Haendel sous ma direction, se trouve une aria dont les premiers mots
disent : “Diese Wangen will ich küssen”. Il se pourrait fort bien que la mélodie n’en ait pas
paru inacceptable à Haendel, car non seulement dans son Agrippina, qui vit le jour en Italie,
mais aussi dans un autre opéra, nouveau, récemment donné en Angleterre et traitant de
Muzio Scaevola, il a choisi cette même mélodie. » (Critica Musica, Vol. I)
De la lagune à la Tamise
Le séjour italien de Haendel, destiné à parachever son « apprentissage » et à confirmer sa
réputation internationale, fut particulièrement riche en rencontres déterminantes. Peu après
le triomphe d’Agrippina, le jeune Saxon se voit offrir plusieurs engagements. En juin 1710,
après maintes hésitations, il choisit la charge de Kapellmeister du prince de Hanovre, lequel
a été désigné comme l’héritier de la reine Anne Stuart d’Angleterre. Au mois de décembre,
Haendel effectue son premier voyage à Londres. Une nouvelle carrière s’offre à lui, nourrie
de ses expériences italiennes. Ainsi, l’abondante matière musicale de son Agrippina se
retrouvera à nouveau parodiée dans douze opéras postérieurs de la période anglaise.
Denis Morrier
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Argument
Acte I
Agrippine apprend à son fils Néron que son époux, l’empereur Claude, est mort en mer au
retour de la campagne de Bretagne. S’assurant l’aide des deux affranchis de Claude, Pallas
et Narcisse, elle s’emploie à faire monter Néron sur le trône. Au Capitole, ils soudoient le
peuple, le couronnement s’annonce. Coup de théâtre. Claude a survécu, sauvé par Othon.
L’empereur apparaît et désigne son sauveur comme son successeur. Le plan d’Agrippine
s’effondre.
Dans sa chambre, la belle Poppée, éprise d’Othon, est courtisée par Claude et convoitée
par Néron. Agrippine découvre les intentions libidineuses de l’empereur et offre son aide
à Poppée. Elle noue, en manipulant la jeune femme, un nouveau stratagème pour destituer
Othon et ramener Néron dans la course au trône.
Acte II
Autour du cortège triomphal de Claude, l’imbroglio se noue. L’empereur rejette Othon.
Dans son jardin, Poppée est prise de remords. Par un subterfuge, elle entend la vérité
d’Othon et découvre qu’Agrippine les a manipulés. Ils décident de se venger. Un nouveau
stratagème est monté contre Claude, Agrippine et Néron. De son côté, Agrippine est
angoissée d’avoir révélé ses plans aux deux affranchis. Elle les manipule pour qu’ils
s’éliminent mutuellement. Elle obtient aussi de Claude que Néron soit son successeur.
Acte III
Les différents imbroglios se dénouent à la manière d’un vaudeville. Sous le regard amusé
d’Othon, Poppée organise une rencontre galante avec Néron puis avec Claude. L’empereur
découvre son rival et le chasse. Poppée se refuse encore à Claude, prétextant sa peur
d’Agrippine. Les affranchis révèlent à Claude les manipulations de son épouse. Celle-ci
reconnaît tout, expliquant à Claude qu’elle ne cherchait qu’à sauver le trône impérial.
Elle lui révèle les amours de Poppée et Othon. Happy end ! L’empereur désabusé ordonne
le mariage des deux amants, et désigne Néron comme son successeur, faisant enfin
triompher les ambitions d’Agrippine.
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Un opéra métaphorique
L’Agrippina de Haendel et sa version primitive « rejetée »
À ma connaissance, personne n’a jamais évoqué jusqu’ici une version « originale » ou
primitive d’Agrippina, opéra de jeunesse de Haendel qui fut en même temps son premier
grand succès. Tout au plus s’est-on intéressé à quelques numéros supplémentaires du
troisième acte, absents du manuscrit autographe, et à d’autres qui ont été rayés (au crayon,
de manière à ce que tout reste parfaitement lisible), puis remplacés par des variantes.
La version que nous présentons ici (destinée à une production de l’Opéra de Berlin dans
une mise en scène de Vincent Boussard) se propose de reconstituer l’œuvre dans sa
conception initiale, dont le librettiste fut sans nul doute à l’origine. Seule cette version
initiale conjugue en effet une extrême actualité politique et une pertinence dramaturgique
que l’on ne retrouve pas dans la version effectivement créée à Venise, bien que cette
dernière soit celle que l’on représente habituellement et qui sert de fondement à la Neue
Hallische Händel-Ausgabe (Nouvelle Édition [de Halle] des œuvres de Haendel). 1
1. Le troisième acte dans sa version d’origine
Pourquoi Haendel a-t-il modifié sa conception originale ? La convention – ou, du point
de vue de la dramaturgie moderne, le fléau – que représentait alors l’air « de sortie »,
droit imprescriptible de tout interprète quittant la scène, qui s’imposait de plus en plus
à l’époque, n’y est sans doute pas pour rien…
Au début du troisième acte, dans une scène qui pourrait être extraite d’une comédie
de Marivaux, Othon et Néron se cachent l’un après l’autre dans la chambre de Poppée,
chacun derrière une porte différente. Ces actions ne sont pas des « sorties » au véritable
sens du terme, mais des chanteurs un peu imbus d’eux-mêmes et un certain public, qui
préférait les airs aux récitatifs, pouvaient les considérer comme telles. Certes, Haendel se
sentait naturellement plus attiré par la dramaturgie de l’ancien opéra vénitien avec son
récitatif expressif hérité des opéras de Monteverdi et ses courtes arias appelées à Venise
« ariettes » ou « canzonettes » qui n’interrompaient les récitatifs que lorsque cela avait
un sens. Mais d’un autre côté, comme il voulait aussi avoir du succès, il finit par céder
en composant deux arias supplémentaires que l’on cherchera en vain dans la version
originale du manuscrit autographe. À la fin de cette longue scène, Poppée vient libérer
Othon de sa cachette et le couple réaffirme son amour. Dans la version d’origine, cela se
produit de la manière la plus naturelle qui soit : par le biais d’un récitatif, d’une brève
ariette d’action pour Poppée et d’un duo. Mais Haendel se laissa convaincre de réaliser
une nouvelle version qui réponde davantage à la vanité des chanteurs et plus adaptée aux
désirs « culinaires » du public. À Venise, on supprima donc l’ariette, accompagnée du seul
continuo, en lieu et place de quoi – incroyable, mais vrai ! – les deux amants chantèrent
un « air de sortie » l’un après l’autre sans que leurs voix ne se réunissent, pas même
1 L’éditio princeps parut vers 1795 à Londres (Arnold’s Edition).
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sous la forme d’un canon – comme c’est le cas dans le duo de la première version,
désormais « rejeté ».
Dans les deux premiers actes aussi, Haendel se montra visiblement prêt à modifier
son concept d’origine pour des raisons d’opportunisme. Margherita Durastanti, qui avait
connu en 1708 un grand succès dans son interprétation du rôle de Marie-Madeleine dans
la version scénique de l’oratorio de Haendel La Resurrezione avec la très aérienne ariette
aux accents populaires « Ho un non so chè nel cor » – au grand dam du pape, car les
femmes n’étaient pas autorisées à chanter à l’église –, eut la permission d’introduire
ce numéro à succès dans le premier acte d’Agrippina (dont elle interprétait le rôle-titre),
qui plus est sans aucune modification du texte : une totale absurdité d’un point de vue
dramaturgique ! Ce numéro supplémentaire fut ajouté dans le manuscrit autographe
après une correction en hâte à la fin du récitatif qui le précédait pour s’y adapter,
mais il ne faisait probablement pas partie de la conception originale de l’œuvre.
Dans le deuxième acte, Claude débute la scène 17 par une cavatine (c’est-à-dire un air
d’entrée ne comportant qu’une seule partie) : « Vagheggiar de tuoi bei lumi », adressée
à son épouse qu’il flatte d’un « amour » feint bien maladroitement. Une bonne idée, car
dans des opéras essentiellement constitués d’arias da capo, les cavatines étaient un
excellent moyen d’offrir un peu de variété à l’auditeur. Et pourtant, la basse qui chanta
le rôle de Claude fut assez vaniteuse pour marchander avec Haendel et obtenir de lui
d’échanger sa cavatine contre un long air de sortie, « Basta che sol tu chieda », à la fin
de la scène, avec des conséquences plutôt désastreuses pour l’intelligibilité dramaturgique.
Notre version, en revanche, rétablit dans ses droits l’idée initiale du compositeur avec
la cavatine « Vagheggiar de tuoi bei lumi ».
Le « tube » sans doute le plus populaire d’Agrippina, le « Bel piacere » de Poppée au
troisième acte, l’une des deux arias venues remplacer le duo supprimé, réintègre dans
notre version sa place d’origine, au début de l’acte, et nous avons également rétabli le texte
initialement prévu, bien moins banal – « Chi ben ama » –, une allusion aux épreuves
endurées par Othon, et non à la puissance de sa propre beauté.
2. D’abord les récitatifs, ensuite les arias
Étant donné que les chanteurs ont besoin de davantage de temps pour apprendre
par cœur les récitatifs que pour les arias, on composa d’abord les récitatifs. Pour des
raisons d’économie de travail, Haendel eut recours, pour la plupart de ses arias, au principe
de la « parodie », expression peu heureuse au demeurant, mais dont la musicologie doit se
satisfaire.
Dans bien d’autres opéras de Haendel aussi, de nombreux airs sont des parodies,
c’est-à-dire (à rebours du sens que l’on donne habituellement à ce terme) des reprises
sérieuses (et non comiques !) d’un matériau existant, extrait de la brève mais très intense
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période « italienne » de la carrière de Haendel ; cette période, qui s’étend du début de
l’année 1707 au mois de novembre 1709, précéda immédiatement les premières
représentations d’Agrippina. Ces reprises sont non seulement sérieuses, mais elles sont
également à considérer comme des reformulations ou des prolongements du matériau
original. Ce procédé de « parodie » ne nous est pas inconnu : il était également pratiqué
par Johann Sebastian Bach, qui réutilisa par exemple diverses arias de ses cantates
profanes de Leipzig pour son Oratorio de Noël. Le nouveau texte était écrit sur le canevas
métrique de l’ancien, l’on tenait compte de la syntaxe, des accents rythmiques et de la
position des mots les plus significatifs du texte-source ou hypotexte. Dans certains cas,
on se contentait d’écrire un nouveau texte, mais il arrivait que l’ensemble fasse l’objet d’un
remaniement, parfois si profond qu’il était bien difficile de reconnaître la composition
d’origine.
Il est probable que plusieurs œuvres de circonstance écrites par Haendel pour Rome et
Naples aient été conçues d’emblée pour être réutilisées plus tard sous forme de parodie
dans Agrippina. Il s’agit notamment de plusieurs cantates « pastorales » pour une ou
plusieurs voix solistes et continuo ou orchestre 2 et de trois compositions dramatiques qui
pouvaient remplir une courte soirée :
- La Bellezza ravveduta nel Trionfo del Tempo e del Disinganno (La Beauté repentie grâce
à la victoire du Temps et de la Désillusion), désormais abrégée sous la forme Trionfo, Rome,
mai 1707 ; librettiste : le cardinal Benedetto Pamphili ; une allégorie moralisante (que nous
avons par ailleurs présentée en concert dans cette même salle en février dernier) ;
- La Resurrezione (La Résurrection), ou sous sa forme abrégée : Resurrezione, Rome,
avril 1708 ; librettiste : Carlo Sigismondo Capece ; oratorio scénique ;
- Aci, Galatea e Polifemo (Acis, Galathée et Polyphème), sous sa forme abrégée :
Aci, Naples, juillet 1708 ; librettiste : Nicola Giuvo ; opéra bref (« Serenata »).
Il est frappant de constater que l’opéra Agrippina est très intimement lié à ces trois œuvres
plus courtes mais incroyablement ambitieuses d’un point de vue artistique, à tel point que
l’on est en droit de se demander si la conception dramaturgique d’Agrippina ne s’inscrit
pas dans une continuité délibérément voulue avec ces compositions qui l’ont précédée.
Haendel a probablement été sollicité entre l’hiver 1707 et le début de l’été 1708 pour
mettre en musique le livret, de sorte que la version originelle de cet opéra a pu être
réalisée dès 1708 à Rome. Nous aurions donc une « version romaine » d’un opéra destiné
à être représenté à Venise, composée dans une ville où un décret papal interdisait
formellement l’opéra…
La méthode de travail utilisée par Haendel impliquait une coopération intense entre
un poète évidemment doué d’un talent musical et un compositeur aux indéniables
compétences littéraires. Nous n’avons aucune certitude quant à l’identité du librettiste.
Un argument semble venir contredire l’hypothèse selon laquelle il pourrait s’agir du
cardinal Vincenzo Grimani, un mécène de Haendel, qui possédait également le Teatro San
2 Ellen T. Harris, Handel as Orpheus: Voice and Desire in the chamber cantatas, 2001.
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Giovanni Crisostomo à Venise, où fut créée Agrippina : en sa qualité de nouveau vice-roi
de Naples, il ne disposait guère du temps nécessaire à une coopération délicate avec le
compositeur. Pour la plupart des musicologues (Reinhard Strohm par exemple), Grimani
reste cependant le candidat le plus plausible.
Carlo Vitali, en revanche, est d’un avis contraire, se fondant sur des recherches récentes 3
pour mettre à mal l’hypothèse d’une attitude « pro-Habsbourg » et « antipapiste » de
Haendel en démontrant qu’il ne s’agit là que d’une pure spéculation – ce qui disqualifierait
du même coup l’interprétation habituellement faite de l’opéra comme une satire de la cour
du Pape.
Peu de gens à l’époque étaient librettistes de métier, mais cette activité représentait un
intéressant hobby pour bon nombre de « dilettantes » – au sens le plus noble de ce terme.
Il faut peut-être chercher le librettiste d’Agrippina dans l’environnement romain de l’œuvre,
dans l’entourage immédiat de Benedetto Pamphili, le librettiste du Trionfo : dans le texte
qu’il écrivit pour l’amusante cantate de Haendel « Hendel, non può mia musa », il compare
le compositeur à Orphée. E. T. Harris évoque une attirance de nature érotique de la part du
cardinal Pamphili vieillissant pour le jeune compositeur, mais tout cela aussi n’est que
spéculation… Ce qui est sûr, en revanche, c’est qu’avec Agrippina, Haendel se retrouva en
possession d’un véritable joyau en matière de livret : c’est sans conteste le meilleur et le
plus actuel dont il ait jamais disposé. Les récitatifs sont d’une expressivité rare, plus jamais
atteinte par la suite. Parmi les divergences entre la version initiale et celle de la création
vénitienne, on ne relève aucune coupe dans les dialogues, chose impensable à Londres,
où Haendel fit raccourcir les récitatifs de son opéra jusqu’à rendre l’action inintelligible.
À Venise, la situation était différente : un critique théâtral de l’époque, Pier Jacopo
Martello 4 , raconte que le public vénitien manifestait souvent son impatience durant les
brefs récitatifs qui reliaient les arias l’une à l’autre, mais que cela n’était pas le cas lors des
« scene di forza », c’est-à-dire des récitatifs-actions relativement longs, très vivants et
souvent agrémentés d’a parte mordants, que l’on supprime aujourd’hui trop souvent à tort.
Dans l’opéra comique de la seconde moitié du XVIII e siècle, ces récitatifs furent remplacés
par des ensembles relativement longs – on en trouve déjà de plus courts dans Agrippina.
3. Texte et hypotextes. Une comédie métaphorique ?
L’étude de la mise en œuvre du procédé « parodique » dans Agrippina, qui nécessite de
consulter et d’interpréter toutes les sources, peut sembler une tâche particulièrement
chronophage et fastidieuse, mais le jeu en vaut largement la chandelle. Cela nous conduit
sur la piste de la conception dramaturgique qu’avaient en tête Haendel et son librettiste
et qui se révèle être bien plus complexe et bien plus significative que ce que nous pouvons
3 Cf. Carlo Vitali, « Italy – political and musical contexts », in : Donald Burrows (éd.), The Cambridge Companion to
Handel, Cambridge 1997.
4 Pier Jacopo Martello, Delle tragedia antica e moderna, 1715.
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attendre d’une « black comedy », d’une « comédie noire ». Les textes des arias sur
lesquelles se fonde la « parodie » restent presque toujours présents à l’esprit dans les
nouvelles arias, comme une sorte de sous-entendu ou de fondement caché. Les textes
d’origine peuvent non seulement venir commenter les textes de la version « définitive »,
les intensifier ou les confirmer, mais aussi les relativiser, par l’ironie ou encore en les
biaisant. Souvent même ils dévoilent ce que les nouveaux textes peuvent avoir d’affecté,
voire de mensonger. Enfin, et c’est là le plus important pour les musiciens que nous
sommes, ils accentuent souvent la signification de certains thèmes chantés ou de formules
instrumentales d’accompagnement de manière à ce que nous puissions comprendre
comment les notes doivent sonner dans une partition qui laisse tant de choses à la libre
appréciation de l’interprète (Haendel, par exemple, ne s’occupait absolument pas des
indications de tempo !).
Mais surtout, nous pouvons comprendre ce que Reinhard Strohm décrivait déjà dans un
article à ce propos, à savoir que « le librettiste ne cherchait pas à laisser transparaître des
personnages réels », c’est-à-dire que nous sommes les témoins d’« allégories théâtrales »
dans un « opéra métaphorique ». Que peuvent alors nous apprendre les manipulations du
procédé « parodique » auxquelles se livre Haendel, et d’autres « codes » musicaux, sur les
personnages de cet opéra qui ne figurerait pas de manière explicite dans le livret mais se
cacherait entre les lignes ?
Poppée et Othon
La Poppée d’Agrippina n’est pas encore celle que nous connaissons à travers le livret de
Busenello pour Le Couronnement de Poppée de Monteverdi : en effet, les intrigues
auxquelles elle se livre dans cette œuvre de Monteverdi procèdent de celles auxquelles
on assiste dans Agrippina, qui laissent deviner qu’elle finira par sombrer tout à fait dans
l’atmosphère corrompue de la cour. Les tonalités de ses arias montrent qu’au fil de la
progression de l’opéra, elle s’émancipe véritablement d’Agrippine : au début, ses arias ne
comportent qu’un ou deux bémols à la clé, mais à partir du numéro 32 (« Ingannata una sol
volta »), l’armature d’un ou plusieurs dièses est bien le signe de son émancipation.
Ce processus commence au n° 18 (« Se giunge un dispetto ») et trouve son
accomplissement au n° 32. Ces deux arias sont des parodies d’airs de la cantate Tu fedel,
tu costante ? (1704). Dans le premier (le modèle du n° 18), une bergère se plaint de
l’infidélité de son bien-aimé Fileno et se décide à chercher un nouvel amant ou même
à rompre toute relation avec les hommes ; dans le deuxième (le modèle du n° 32),
elle chante qu’elle désire désormais être libre, sans amour, comme auparavant.
Les indices sont nombreux qui laissent penser que Haendel et son librettiste voyaient
ici derrière le personnage concret de Poppée la représentation allégorique de la Beauté
(Bellezza) du Trionfo. Dans cette cantate moralisatrice, la Volupté (Piacere) tente de séduire
la Beauté en lui promettant qu’elle ne perdra jamais sa caractéristique essentielle. Mais le
Temps (Tempo) et la Désillusion (Disinganno, en fait : la vérité) la détrompent : seule la
beauté intérieure d’une âme qui se donne à Dieu est éternelle. Dans le n° 28 (« Bella pur
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nel mio diletto »), Poppée chante qu’elle voudrait croire encore à l’innocence d’Othon
(= texte), mais dans le même temps et sans exprimer verbalement cette pensée
(= texte caché ou hypotexte, à savoir un air de Bellezza dans Trionfo), elle se demande
si sa beauté sera vraiment aussi éternelle que le prétend la Volupté. Les triolets de doubles
croches ont déjà été entendus dans le n° 10 (« Vaghe perle »), où ils représentaient ses
perles (sa « vanité ») (= texte) mais aussi (= hypotexte, en l’occurrence un air de Galathée
dans Aci) les vagues de la mer dans laquelle le monstre Polyphème (= Claude) veut
entraîner la nymphe Galathée (= Poppée)…
Bien loin de la Poppée de Monteverdi, celle de Haendel cherche donc la vérité. Et Othon
cherche avec elle. Son premier air (n° 9, « Lusinghiera mia speranza ») se fonde, lui aussi,
sur un air de Bellezza dans Trionfo. L’instabilité harmonique de l’aria souligne l’incertitude
intérieure d’Othon. Son espoir de posséder Poppée (= texte) n’est-il pas aussi illusoire que
celui que nourrit Bellezza de trouver la vérité dans la Volupté (= hypotexte) ? Les
hypotextes de deux autres arias d’Othon rapprochent « celui qui cherche » de la nature
qui l’entoure et l’y confronte. Dans tous les cas, la nature est impitoyable, à commencer
par le n° 27 (« Voi che udite »), où elle apparaît sous la forme d’un paysage alpestre
effrayant. Le modèle pour cette aria, le premier sommet de l’opéra, est un air de la cantate
Alpestre monte (Venise, 1709), qui nous apprend que le lamento d’Othon n’est pas destiné
à des être humains, mais aux « ombres, aux fantômes, effrayants et sauvages » d’un
paysage montagneux, ce qui explique les modulations inhabituellement douloureuses et les
grandes dissonances de cet air. Dans le tableau suivant, qui représente un jardin, la nature
paraît sereine et agréable. Seul Othon ne parvient pas à trouver le calme, et ne le souhaite
pas non plus : la cavatine n° 29 (« Vaghe fonti ») se fonde sur un air d’Octavia de Reinhard
Keiser (1705) – Haendel admirait beaucoup ce compositeur trop injustement méconnu
aujourd’hui –, dans lequel le philosophe Sénèque évoque sa tranquillité d’âme ; il a ensuite
donné lieu à un air de la Désillusion dans Trionfo : « L’homme pense que le temps est
immobile, alors qu’il déploie ses ailes cachées ». Dans la cavatine d’Othon, nous entendons
– dans la colorature sur le mot « mormorando » – les deux choses à la fois : le murmure de
la fontaine dont il est question (= texte) et les ailes du temps (= hypotexte).
Les « épreuves » auxquelles est soumis Othon atteignent un sommet tragi-comique dans
le premier tableau du troisième acte (la chambre de Poppée, la scène digne de Marivaux).
L’ariette n° 42 (« Esci, o mia vita ») est pleine de sous-entendus, alors que Poppée libère
Othon de sa cachette, derrière une porte de la chambre. Cet air existe déjà dans deux
versions très différentes, l’une dans Trionfo, où la Désillusion évoque le caractère
éphémère de la beauté terrestre, et la seconde dans La Resurrezione (où il est accompagné
par l’orchestre et non plus par le seul continuo) : un ange y annonce que le monde sera
éveillé à une nouvelle vie par la résurrection du Christ. Il n’y a donc ici pas un seul, mais
deux hypotextes : Poppée qui doute de la permanence de sa beauté, et qui fait figure
d’« ange salvateur » pour Othon.
Le duo de réconciliation de la version d’origine est encore plus significatif (n° 43,
« No ch’io non apprezzo »). Il se fonde sur le duo final de la cantate Il Duello amoroso
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(Le Duel amoureux, 1708), dans lequel l’échec d’une relation amoureuse – entre la bergère
Amarilli et le berger Daliso – est présenté sous forme dramatique. On est donc bien loin
d’un duo d’amour ! Daliso veut récupérer son cœur, Amarilli lui répond en disant que le
cœur de Daliso manque de toute façon du feu qui pourrait l’amener à l’aimer. Sur une
musique pratiquement inchangée par rapport à la version « finale » telle qu’elle apparaît
dans l’opéra, cet hypotexte nous rapproche directement des scènes de dispute entre Othon
et Poppée dans la version de Busenello et Monteverdi ! Ainsi l’hypotexte nous apprend-il ce
qui n’est pas dit explicitement dans le livret, à savoir que cette relation est vouée à l’échec.
Les symboles musicaux sont d’ailleurs on ne peut plus explicites : la « tonalité progressive »
(commençant sur la tonique, modulant ensuite vers la dominante, mais sans revenir à la
tonique) qui illustre la « fin ouverte » de la relation ; puis la tonalité « plaintive » de sol
mineur et, lorsque les voix se réunissent, le canon dans lequel on entend d’abord
la « vox fugiens » (la voix qui s’éloigne), puis la « vox sequens » (celle qui suit),
intervenant l’une après l’autre, et non l’une avec l’autre…
Poppée et Néron
C’est également à la cantate Il Duello amoroso qu’est emprunté le modèle de l’aria dans
laquelle Poppée s’adresse à Néron, n° 33 (« Col peso del tuo amor »). Dans l’air qui sert
d’hypotexte, Daliso dit vouloir contraindre Amarilli à l’aimer. Le procédé parodique est
ici très ironique, car le texte « définitif » pourrait être une réponse à l’hypotexte :
dans le récitatif qui précède, et même si c’est implicite, Néron se comporte en effet
vis-à-vis de Poppée de manière analogue à Daliso vis-à-vis d’Amarilli.
Derrière le personnage de Néron se cache l’allégorie de la Volupté, qui cherche à corrompre
la Beauté (= Poppée). C’est tout à fait manifeste lorsqu’on considère l’hypotexte de son air
de haine contre Poppée, le n° 44 (« Come nube che fugge dal vento »). L’air-source illustre
la réaction de colère de la Volupté (Piacere) à l’encontre de la manière dont Bellezza rompt
définitivement avec elle dans Trionfo (« Volupté, tu as vécu suffisamment longtemps en
moi ; contemple la vérité dans ce miroir et laisse-moi ! »). La source et le produit fini sont
ici très semblables d’un point de vue musical aussi bien que textuel : ce sont de parfaits
exemples des airs baroques « de comparaison » (« Je m’enfuis de toi comme un nuage
fuit la tempête ») – et des prétextes à une virtuosité des plus extrêmes.
La perversion de Néron n’a d’égale que celle de l’idée qui se cache derrière la parodie
donnant lieu à sa cavatine n° 5 (« Qual piacer »). La source en est l’air du début de la
cantate Un sospir a chi si muore (1709), qui met en scène soupirs amoureux et mort par
amour ; dans l’aria de l’opéra, en revanche, ce sont les soupirs de ceux qui meurent
de faim dans les rues de Rome dont il est question, et dont le candidat aux fonctions
d’empereur doit s’assurer les faveurs.
Les tendances bisexuelles de Néron sont moins explicites dans le texte d’Agrippina que
dans le livret d’un opéra perdu que Haendel écrivit pour Hambourg sur le même sujet
(Die durch Blut und Mord erlangte Liebe – L’amour obtenu par le sang et le meurtre, 1705),
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à l’exception de la scène finale, lorsque Néron s’adresse à Claude : « C’est un double
châtiment pour moi que de me ravir le pouvoir et de me donner une femme ». Les choses
sont habilement dissimulées dans la musique, grâce à l’usage de différents codes musicaux,
mais elles n’en restent pas moins tout à fait perceptibles aux oreilles initiées, par exemple
dans le n° 34 (« Quanto invita la donna l’amante »), pour lequel il n’y a aucune source
identifiable : un tempo de sicilienne aux accents espagnols, un accompagnement pizzicato
aux cordes et une accumulation d’accords diminués : on retrouve la même torpeur dans
l’air de Rinaldo par lequel les sirènes tentent d’entraîner le héros vers la mer, symbole de
l’union sexuelle.
Agrippine et Claude
Le motif par lequel débute le premier air d’Agrippine (n° 4, « L’alma mia fra le tempeste »),
d’abord sans accompagnement et joué par le hautbois solo avec des accents de trompette
(soulignant l’idée qu’elle se fait de son autorité) puis repris par l’orchestre tout entier,
exprime sa détermination machiavélique en restant très proche de sa source : un motif
tout aussi fier et assuré, sur lequel s’ouvre le triomphal chœur final de la Resurrezione.
Le « message » subversif qui se cache derrière cette parodie est le suivant : c’est avec le
même fanatisme que s’exprime la volonté de puissance de l’église catholique.
La parodie dans le dernier numéro d’Agrippine, une ariette dansante (n° 45,
« Se vuoi pace », à l’adresse de Claude) est encore plus perverse. La source en est un air
de la cantate Cor fedele (1707), dans laquelle Clori dit aimer sincèrement Tirsi tandis que
vis-à-vis d’un autre berger amoureux d’elle, Fileno, elle se contente de faire semblant
(= hypotexte). À la fin de l’opéra, Agrippine propose à son époux de tout « réparer »
(= texte). Mais la mélodie mielleuse, les figures par lesquelles le hautbois solo et les cordes
évoquent les soupirs nous font entendre l’hypotexte : tout n’est qu’hypocrisie, y compris
son air n° 8 (« Tu ben degno »). Elle y célèbre publiquement les hauts-faits d’Othon, sans
se priver de nombreuses remarques en aparté dans lesquelles elle laisse libre cours au
mépris qu’il lui inspire. La source est un air de l’opéra florentin de Haendel Rodrigo (1707),
dans lequel il est question d’« une couronne de lauriers entremêlée d’épines » – c’est ainsi
que doivent sonner les apartés d’Agrippine : il faut qu’ils soient acérés comme des épines.
La grande scène solo d’Agrippine, qui constitue le deuxième grand sommet de l’opéra
(n° 35, « Pensieri, voi mi tormentate »), n’est pas conçue sur la base d’une source existante,
tout au plus quelques éléments présents ici ont-ils déjà été essayés dans des compositions
antérieures (et postérieures). Il s’agit là du psychogramme, oppressant et d’une très grande
originalité dans son agencement formel, d’une criminelle qui ne peut échapper à la voix
de sa conscience (symbolisée par le hautbois solo).
Les trois arias de Claude en revanche sont toutes des parodies. Celle qui donne lieu
à sa première aria (n° 14, « Pur ritorno a rimirarvi ») est à tonalité ironique. Elle se contente
de reprendre le thème de basse d’un air de la cantate Filli, adorata mia, qui exprime les
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MARDI 14 MAI
errements solitaires d’un amant éconduit. Ce même thème sert de fondement à la parodie,
une déclaration d’amour pour le moins maladroite de l’empereur à la jeune Poppée.
Par deux fois, un hypotexte nous révèle que Claude pense le contraire de ce qu’il affirme
dans ses arias. La source du n° 22, la très emphatique aria du « triomphateur »
(« Cade il mondo ») étant à chercher dans Resurrezione, l’aria a des accents « religieux »
inconscients. Dans l’oratorio, Lucifer s’exprime de manière très analogue au sujet de sa
chute (« Caddi, è ver ») ; dans l’opéra, Claude se sert du même motif descendant –
emprunté, en fait, à l’opéra de Keiser Nebucadnezar (« Tombez, ô puissants ») –,
mais celui-ci est amplifié à l’extrême (jusqu’au do grave !) pour annoncer la chute de
l’Angleterre. Dans l’inconscient (hypotexte), cependant, c’est de sa propre chute, ou plus
précisément sa propre décadence, au sens le plus plein de ce terme, dont il est question.
Le procédé parodique à l’œuvre dans la dernière aria de Claude (n° 41, « Io di Roma
il Giove sono ») est encore plus fascinant. « Je suis le Jupiter de Rome », chante Claude,
« et personne ne partagera jamais le pouvoir avec moi ». Mais la réalité est tout autre,
et c’est l’orchestre qui l’exprime à travers un accompagnement continu aux cordes, en
staccato. La source nous en explique la signification. C’est un air du premier opéra de
Haendel, Almira (Hambourg, 1704), dans lequel il est question des « pas » qui mènent
inexorablement « à la perte » (« passi alle ruine »). Les notes staccato semblent avoir
ici la même signification : ce sont les pas d’aveugles précipités dans l’abîme par un guide
aveugle, lui aussi (l’amour). Pour Claude, les pas de l’orchestre virent au cauchemar :
il lui faut poursuivre son air avec une hésitation grandissante et ses paroles doivent sonner
de plus en plus creux. Sa fin approche, parce qu’il est trop longtemps resté aveugle
à ce qui se passait autour de lui…
Narcisse et Pallante
Dans la conception générale de l’opéra, le duo comique était sans doute lui aussi envisagé
comme une parodie en soi. Derrière ces deux personnages « affranchis » se cachent les
bergers Tirsi et Fileno de la cantate Cor fedele de 1709. Tous deux sont tombés amoureux
de la nymphe Clori (alias Agrippine), qui les mène en bateau, tous les deux, de manière
pour le moins trompeuse, jusqu’à ce qu’ils décident d’oublier cette femme cruelle et de ne
plus se consacrer qu’à l’amitié virile. La cantate se termine d’ailleurs sur un « duo
d’amour » des deux bergers, dont les nombreux courts passages en récitatifs à deux voix
de notre opéra semblent être un écho comique. L’un des airs de Fileno est la source du
n° 37 de Narcisse (« Spererò, poichè mal dice ») et nous donne l’explication de cette
mélodie au continuo, qui figure un écoulement de vagues et sur laquelle s’ouvre l’aria :
un flot de larmes ininterrompu.
Plusieurs symboles musicaux révèlent clairement la répartition des rôles entre les deux
hommes : Narcisse (alto) est le plus féminin des deux, Pallante (basse) le partenaire
masculin. Dans la première aria de Narcisse (n° 3, « Volo pronto »), les motifs aériens joués
par les cordes ont quelque chose à voir avec des papillons. Nous pouvons déduire cela
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de la source, un air extrait de la cantate avec continuo Lungi da me, pensier tiranno (1709),
dans laquelle un amant anonyme dit se sentir comme un papillon qui pourrait bientôt
brûler ses ailes à la lumière du soleil (= sa bien-aimée). Agrippine est le soleil de Narcisse,
tout en elle est destructeur et constitue une menace pour sa vie.
De toutes les parodies, c’est peut-être le n° 36 de Pallante (« Col raggio placido ») qui est
la plus originale. Dans la sombre tonalité de do mineur, qui semble avoir été choisie
complètement à contre-emploi, Pallante évoque Agrippine comme la lueur de son espoir.
La source de cette aria est un air de Resurrezione, chanté par Lucifer, un véritable air
« infernal », lui aussi en do mineur (« O voi, dell’Erebo »), dans lequel l’absence de tout
accompagnement sous forme d’accord exprime le manque d’harmonie des enfers.
Pourquoi cet air a-t-il été choisi comme source ? C’est la fin du récitatif qui précède qui
nous l’explique, sous la forme d’une remarque cynique de Pallante au sujet d’Agrippine :
« Elle a un cœur de mégère ». La mégère (Megaira) était une des déesses infernales de
la vengeance. La parodie a donc la signification suivante : Pallante est incapable de trouver
les notes qui conviennent à son air d’espérance, tant il a été dépossédé de sa propre
personnalité. Il n’est donc plus capable que de chanter selon l’infernale mélodie de celle
qui le gouverne.
René Jacobs
Traduction Elisabeth Rothmund
Reproduit avec l’aimable autorisation de Harmonia Mundi
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BIOGRAPHIES
Alex Penda
Née à Sofia, Alex Penda (aussi connue
sous le nom d’Alexandrina
Pendatchanska) a obtenu un diplôme
de chant ainsi que de piano à l’École
Nationale de Musique de cette ville.
Elle a été l’élève de sa mère, la soprano
Valerie Popova. À l’âge de 19 ans,
elle a remporté le Concours de Chant
Antonín Dvorák, le Concours
International de Chant de Bilbao ainsi
que le Concours de Chant UNISA
de Pretoria. Entre 1997 et 2009,
elle a entre autres chanté Elisabetta
dans Roberto Devereux (Teatro Regio de
Turin, Teatro San Carlo de Naples),
Ermione (Santa Fe), Donna Anna
(Lausanne, Houston, Lisbonne, Prague),
Adina (Festival Rossini de Pesaro),
Donna Elvira (Opéra de Washington),
La Straniera (Catane), Vitellia (Santa Fe),
Suor Angelica (Lucques), Luisa Miller et
Lucrezia Contarini dans I Due Foscari de
Verdi (Naples), Semiramide de Rossini
(Théâtre des Champs-Élysées), Ermione
et La Donna del Lago (New York),
Madama Cortese dans Le Voyage
à Reims (la Monnaie de Bruxelles),
Fiorilla dans Le Turc en Italie (Bayerische
Staatsoper de Munich et Staatsoper
Unter den Linden de Berlin), Luisa Miller
(Deutsche Oper de Berlin), ainsi que
Donna Elvira dans Don Giovanni (Théâtre
des Champs-Élysées, Opéra National de
Lyon, Baden-Baden), Vitellia dans
La Clémence de Titus (Teatro Real de
Madrid, Copenhague, Opéra National de
Lyon), Elettra dans Idomeneo (la
Monnaie). Depuis 2003, elle collabore
activement avec René Jacobs. Sous sa
direction et aux côtés du Freiburger
Barockorchestrer, elle a interprété
Vitellia (La Clémence de Titus), Donna
Elvira (Don Giovanni), Elettra (Idoménée),
Fiordiligi (Così fan tutte), Arminda (La
Finta Giardiniera) et Alcina (Orlando
Paladino) au Palais des Beaux-Arts de
Bruxelles, à la Philharmonie de Cologne,
au Théâtre des Champs-Élysées, au
Konzerthaus de Berlin, à la Salle Pleyel,
au Festival d’Édimbourg, au Teatro Real
de Madrid… Ces tournées ont été suivies
d’enregistrements plébiscités par la
critique. La discographie d’Alex Penda
comprend également Une vie pour le
tsar de Glinka (Antonida), Les Cloches de
Rachmaninov, Parisina d’Este de
Donizetti, Giulio Cesare de Sartorio, ainsi
que deux récitals. Ses interprétations
des rôles d’Elisabetta dans Roberto
Devereux, de Lucrezia Contarini dans
I Due Foscari, de Donna Elvira dans Don
Giovanni, d’Alcina dans Orlando Paladino
et de la Petite Messe solennelle sont
disponibles en DVD. Le répertoire
d’oratorio d’Alex Penda comprend entre
autres le Requiem de Verdi, le Stabat
Mater et la Petite Messe solennelle de
Rossini ou Le Roi David d’Honegger,
qu’elle a interprétés avec des formations
comme le Gewandhausorchester Leipzig,
l’Orchestre Philharmonique d’Israël,
l’Orchestre de Philadelphie, l’Orchestre
du Mai Musical Florentin, l’Orchestre de
l’Académie Nationale Sainte-Cécile,
l’Orchestre Symphonique de la RAI
ou le Russian National Orchestra.
Elle a également collaboré avec des
ensembles sur instruments d’époque
comme l’Akademie für Alte Musik Berlin,
le Concerto Köln, l’Ensemble Matheus ou
Il Complesso Barocco. Alex Penda
a chanté sous la direction de chefs
comme Riccardo Chailly, Myung-Whun
Chung, Charles Dutoit, Adam Fischer,
Eliahu Inbal, Jesús López-Cobos, Nello
Santi, Bruno Bartoletti, Maurizio Benini,
Bruno Campanella, Ivor Bolton, Daniel
Oren, Vladimir Spivakov, René Jacobs ou
Vladimir Jurowski. Parmi les temps forts
de la saison dernière, mentionnons Maria
Stuarda (Elisabetta) à Toronto et Munich,
Agrippina à la Staatsoper de Berlin, La
Finta Giardiniera (Arminda) au Theater
an der Wien, Pagliacci (Nedda) à la
Staatsoper de Vienne, Les Vêpres
siciliennes (Hélène) au Teatro San Carlo
de Naples, Rouslan et Ludmila (Gorislava)
au Bolchoï de Moscou, Telemaco (Circe)
au Theater an der Wien… Récemment,
elle a fait ses débuts dans le rôle-titre de
Salome au Théâtre de Saint-Gall,
a chanté la Petite Messe solennelle au
Festival de Bad Kissingen, Elisabetta
(Maria Stuarda) à Moscou, une nouvelle
production de La Finta Giardiniera à la
Staatsoper de Berlin, Donna Anna à la
Staatsoper de Hambourg, et a fait ses
débuts dans le rôle d’Eboli (Don Carlo)
à l’Opéra d’Oviedo. Parmi ses
engagements à venir, mentionnons une
nouvelle production de La Clémence de
Titus (Vitellia) à la Monnaie, ses débuts
dans le rôle de Chrysothemis (Elektra)
au Teatro Petruzzelli de Bari sous la
direction de Jonathan Nott, le rôle-titre
de Salome à Moscou sous la direction
de Vladimir Jurowski et dans une
nouvelle production à Santa Fe. Elle fera
également ses débuts dans les rôles de
Leonore (Fidelio), Carmen et Poppea
(Le Couronnement de Poppée).
Marcos Fink
Né à Buenos Aires de parents slovènes,
le baryton-basse Marcos Fink se forme
auprès d’Ivan Ivanov et de Victor Srugo.
Il suit les master-classes de Philippe
Huttenlocher, Wolfgang Schöne, Erik
Werba et Aldo Baldin, bénéficiant en
1988 d’une bourse pour poursuivre sa
formation à Londres avec Heather
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Harper et Robert Sutherland. Il fait ses
débuts à l’opéra en 1990 au Festival de
Salzbourg. Ses engagements le mènent
sur les grandes scènes d’opéra et de
concert du monde entier – notamment
à Paris, Bordeaux, Bâle, Berlin, Francfort,
Vienne, Madrid, Barcelone, Genève,
Rome, Milan, Lisbonne, Ljubljana, Tokyo,
Osaka, Buenos Aires, São Paulo, Calgary
et Houston –, où il se produit sous la
direction de Michel Corboz, Hans Graf,
Leopold Hager, Alain Lombard, Semyon
Bychkov, Uwe Mund, Milan Horvat,
Pinchas Steinberg, Anton Nanut, Lior
Shambadal et René Jacobs. Récemment,
on a pu l’entendre à Aix-en-Provence en
Sarastro (La Flûte enchantée de Mozart) ;
à Bordeaux en Vice-Roi du Pérou
(La Périchole d’Ofenbach) ; à la
Staatsoper de Berlin en Socrate
(Der geduldige Socrates de Telemann),
en Claudio (Agrippina de Haendel),
en Polyphème (Aci, Galatea e Polifemo
de Haendel) et dans le rôle du Monde
(La Rappresentatione di Anima e di
Corpo de Cavalieri) ; au Nederlandse
Opera d’Amsterdam en Sancho Panza
(Don Chisciotte in Sierra Morena de
Francesco Conti) et en Jupiter (Platée de
Rameau). Sa discographie comprend,
outre des œuvres religieuses de Bach,
Haendel, Leopold I er , Haydn, Mozart,
Rossini, Puccini, Fauré et Frank Martin
(l’oratorio Golgotha où il chante Jésus),
Don Giovanni de Mozart (Leporello), Così
fan tutte (Don Alfonso), La Flûte
enchantée dirigée par René Jacobs
(Sarastro) et Agrippina (Claudio).
Il a enregistré pour Radio Slovenia trois
cycles de lieder qui lui ont valu en 1998
l’Orphée d’or de l’Académie du disque
lyrique (« Meilleur interprète », pour Le
Voyage d’hiver) et en 1999 le Prix
culturel slovène du Prešernov sklad.
Parmi ses autres enregistrements
figurent Les Amours du poète et le
Liederkreis op. 39 de Schumann, un
double album de chants slovènes, Les
Mystères de Noël de Stanko Premrl
(toutes ces pages étant accompagnées
par Nataša Valant), ainsi que des
mélodies de Carlos Guastavino et Eduard
Marxsen. Son disque Canciones
argentinas (2006), où il est rejoint par sa
sœur, la mezzo-soprano Bernarda Fink,
et la pianiste Carmen Piazzini, a été
sélectionné pour les Grammy Awards
(dans la catégorie « Meilleure
interprétation vocale classique ») et les
BBC Music Awards. En mars 2011 est
paru chez Harmonia Mundi un album de
mélodies slovènes où figure également
Bernarda Fink.
Sunhae Im
Sunhae Im a étudié à l’Université
Nationale de Séoul sous la direction
de Lokyung Pak et à l’Université de
Karlsruhe avec Roland Herman. Durant
la saison 2012/2013, elle se produit dans
le rôle de Susanna (Le Nozze di Figaro)
à Goyang (Corée du Sud) ainsi
qu’à Séoul. Des représentations de
La Passion selon saint Matthieu (Bach)
la conduisent au Festival de la Rheingau,
au Festival Klara et au Festival de
Musique Ancienne d’Utrecht. Sous la
direction de René Jacobs, on l’entend
dans La Flûte enchantée à Amsterdam,
Bruxelles, Barcelone, Rome et Lisbonne
avec l’Akademie für Alte Musik Berlin,
ainsi que dans Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno (Haendel) avec le Freiburger
Barockorchester au Theater an der Wien,
au Konzerthaus de Fribourg, à la
Philharmonie de Cologne, à la Salle
Pleyel et à Madrid. Elle continue
également sa collaboration avec Philippe
Herreweghe et chante le Requiem de
Mozart lors d’une tournée au Japon et
en Corée du Sud avec l’orchestre des
Champs-Élysées. De plus, elle fait ses
débuts au Musikverein de Vienne dans le
Requiem de Mozart et la Symphonie n° 2
de Mahler avec le Pittsburgh Symphony
Orchestra sous la direction de Manfred
Honeck, et elle y retourne pour Le
Messie de Haendel. On peut également
l’entendre dans la version du Messie de
Mozart, à Grafenegg, sous la direction de
Matthew Halls. Parmi ses projets récents,
citons Dorinda (Orlando de Haendel)
sous la direction de René Jacobs à La
Monnaie de Bruxelles, la Messe en mi
bémol majeur de Schubert dirigée par
Manfred Honeck, ainsi que le concert
d’ouverture du Festival de Postdam-
Sanssouci avec l’Akademie für Alte Musik
Berlin. Au nombre de ses engagements
passés, on peut citer ses représentations
au Festival d’Édimbourg, au Festival
Haydn d’Eisenstadt (Eurilla dans Orlando
Paladino), au Festival Mostly Mozart
à New York (Zerlina dans Don Giovanni),
à Paris (Despina dans Così fan tutte),
à Madrid et Lisbonne (Serpetta dans La
Finta Giardiniera). Depuis ses débuts
européens en 2000, Sunhae Im
a participé à de nombreuses
productions. Elle a notamment chanté
à la Staatsoper de Berlin, l’Opéra de
Francfort, à la Staatsoper de Hambourg,
à la Deutsche Oper de Berlin, à l’Opéra
National de Paris, au Staatstheater de
Stuttgart, à l’Opéra National de Corée,
au Palais des Arts de Budapest et au
Theater an der Wien. Au concert, Sunhae
Im se produit dans un répertoire allant
de Mozart (Exsultate, Jubilate, Messe en
ut mineur), Haydn (La Création, Les
Saisons), Haendel (Le Messie), Johann
Sebastian Bach (Passions), Schubert,
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BIOGRAPHIES
Mahler (Symphonie n° 4), Mendelssohn
(Paulus), ainsi que Monteverdi, Vivaldi,
Charpentier, Rameau et Gluck. Elle a été
l’invitée du New York Philharmonic
Orchestra et du Pittsburgh Symphony
Orchestra. Elle a travaillé avec des chefs
d’orchestre tels que Philippe
Herreweghe, William Christie, Fabio
Biondi, Thomas Hengelbrock, Herbert
Blomstedt, Frans Brüggen, Giovanni
Antonini, Iván Fischer, Kent Nagano,
Riccardo Chailly, Lothar Zagrosek,
Sylvain Cambreling, Ton Koopman, Marek
Janowski et René Jacobs. Elle entretient
des liens étroits avec l’Akademie für Alte
Musik Berlin ainsi qu’avec le Freiburger
Barockorchester. Nombre de ses
enregistrements ont été récompensés.
Jennifer Rivera
La musicalité et la présence scénique de
Jennifer Rivera en ont fait l’une des
mezzo-sopranos les plus demandées de
sa génération. Ses débuts européens
très applaudis dans le rôle de Sesto (La
Clémence de Titus) au Teatro Regio de
Turin sous la direction de Roberto
Abbado et dans une mise en scène de
Graham Vick ont été suivis par des
débuts à la Staatsoper de Berlin dans les
rôles de Rosina (Le Barbier de Séville) et
Nerone (Agrippina sous la direction de
René Jacobs). Par la suite, elle a été
invitée à chanter Licida (L’Olimpiade de
Pergolesi) au Festival d’Innsbruck et est
revenue à la Staatsoper de Berlin pour y
interpréter Rosina et Ismene (Antigone
de Traetta sous la direction de René
Jacobs). Durant l’été 2012, Jennifer
Rivera est revenue à Innsbruck pour le
rôle-titre de La Stellidaura vendicante.
Cette saison, en plus d’Agrippina à la
Staatsoper de Berlin et à la Salle Pleyel,
elle interprète Mrs. Williamson dans The
Difficulty of Crossing a Field à l’Opéra de la Messe en ut de Mozart et la Messe en
Nashville et fait ses débuts à l’Opéra de si de Bach avec l’Orchestre Symphonique
Central City (Colorado) avec le rôle de d’Alabama au Berkshire Choral Festival,
Rosina. Parmi ses engagements à venir, ainsi que The Mephisto Project à l’Opéra
mentionnons son retour à l’Opéra de Français de New York. Jennifer Rivera
Central City, ses débuts dans le rôle de a étudié à l’Université de Boston puis à la
Sister Helen Prejean dans Dead Man Juilliard School. Elle est lauréate de
Walking, Penelope (Le Retour d’Ulysse différents prix – Concours Operalia,
dans sa patrie) avec Boston Baroque et Metropolitan Opera National Council
Nerone (Agrippina) avec Opera Omaha. Auditions, Concours Puccini Licia
En 2011 sont parus deux enregistrements Albanese…
de la mezzo-soprano : Nerone
(Agrippina) et Licida (L’Olimpiade). Bejun Mehta
Durant la saison 2011/2012, elle a entre Bejun Mehta se produit sur les scènes
autres chanté Cherubino à l’Opéra Royal des maisons d’opéra les plus
de Wallonie et Stéphano (Roméo et prestigieuses – Royal Opera House
Juliette) à l’Opéra de Palm Beach et avec Covent Garden, Bayerische Staatsoper,
l’Orchestre Symphonique de Columbus. Opéra National de Paris, Theater an der
Très investie dans le domaine de la Wien, Staatsoper de Berlin, Théâtre
musique contemporaine, elle a créé le Royal de la Monnaie, Opéra des Paysrôle
de Sharon Falconer dans Elmer Bas, Liceu de Barcelone, Teatro Real de
Gantry de Robert Aldridge à l’Opéra de Madrid, Metropolitan Opera de New York,
Nashville en 2007 ; elle a également Lyric Opera de Chicago, opéras de Los
participé à quatre productions de Little Angeles et San Francisco, festivals de
Women de Mark Adamo (à New York, Salzbourg, Glyndebourne et Aix-en-
Tokyo, Cleveland et Dayton), ainsi qu’à sa Provence… Ses engagements au concert,
dernière œuvre, Lysistrata ; durant l’été de même que ses récitals aux côtés du
2010, elle a créé le rôle de Veruca Salt pianiste Julius Drake, dans des
dans The Golden Ticket de Peter Ash programmes allant du Baroque à la
à l’Opéra Théâtre de Saint Louis. musique contemporaine, le mènent au
Jennifer Rivera est très appréciée dans Concertgebouw d’Amsterdam, au
les rôles travestis. Elle a ainsi incarné Wigmore Hall de Londres, au
Cherubino au New York City Opera et Konzerthaus de Vienne, au Carnegie
aux opéras de Hong-Kong, Cincinnati et Hall, au Zankel Hall, au 92 nd Street Y, au
Portland, Lazuli (L’Étoile) au New York Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, au
City Opera et à l’Opéra de Cincinnati, Palau de les Arts de Valence, au Teatro
Siebel (Faust) à l’Opéra de Cincinnati, ou de la Zarzuela de Madrid, à la Cité de la
encore Stephano (Roméo et Juliette) musique de Paris, aux festivals de
à l’Opéra de Madison (Wisconsin). Brême, Édimbourg, Saint-Sébastien,
Jennifer Rivera a donné des récitals Verbier et du Schleswig-Holstein, ainsi
dans différentes salles aux États-Unis qu’aux Proms de la BBC. Bejun Mehta
avec la Fondation Marilyn Horne, ainsi s’est fait connaître d’un large public
qu’un concert avec Marilyn Horne à travers de nombreuses retransmissions
à Carnegie Hall. Elle a également chanté télévisées. Il a été nominé pour un Prix
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Laurence-Olivier à l’occasion de son
interprétation du rôle d’Orlando au Royal
Opera House Covent Garden. Il est
titulaire d’un diplôme de littérature
allemande de l’Université Yale. La saison
dernière, il a entre autres chanté
Arsamenes (Xerses) et Telemaco
(Telemaco) au Theater an der Wien, le
rôle-titre de Orlando à la Monnaie de
Bruxelles, Tamerlano au Festival de
Salzbourg ; il a donné une série de
concerts avec le Freiburger
Barockorchester et a participé à la
création de Written on Skin de George
Benjamin à Aix-en-Provence ; il s’est
également produit en récital à la
Staatsoper de Berlin et au Cuvilliés-
Theater de Munich aux côtés de Julius
Drake. Ses engagements pour la saison
2012/2013 comprennent notamment des
reprises de Written on Skin à Amsterdam
et au Royal Opera House Covent Garden,
un programme d’airs de Haendel avec le
Freiburger Barockorchester à Barcelone,
Munich, Essen et Sankt Pölten, un
programme d’arias avec l’Akademie für
Alte Musik Berlin à Hambourg, Toulouse,
Potsdam et au Musikverein de Vienne, le
rôle de Ottone (Agrippina) et
AscheMOND oder The Fairy Queen de
Helmut Oehring à la Staatsoper de
Berlin, ainsi que Orlando (Orlando) au
Festival de Hollande. La discographie de
Bejun Mehta, récompensée par de
nombreuses distinctions, comprend
entre autres Ombra Cara – un recueil
d’arias de Haendel avec le Freiburger
Barockorchester et René Jacobs –, Down
by the Salley Gardens – un récital de
mélodies romantiques anglaises avec
Julius Drake –, ainsi que, disponibles en
CD et DVD, Agrippina, Belshazzar,
Theodora, Mitridate, Le Messie,
A Midsummer Night’s Dream de Britten
et Written on Skin de Benjamin. Un
enregistrement d’arias classiques avec
l’Akademie für Alte Musik Berlin et René
Jacobs paraîtra à la fin de l’année. En
plus de ses activités de chanteur, Bejun
Mehta a été invité par l’orchestre
baroque belge B’Rock à diriger une série
de concerts consacrés à des œuvres de
Haydn et Mozart en octobre 2013
à Amsterdam, Bruges, Anvers et
Bruxelles.
Christian Senn
Né au Chili, Christian Senn vit en Italie
depuis quelques années. Après avoir
obtenu un diplôme de biologie, il intègre
l’Académie pour jeunes chanteurs de la
Scala de Milan, où il étudie avec Leyla
Gencer, Luigi Alva et Vincenzo Manno.
Il chante sous la direction de chefs
d’orchestre comme Riccardo Muti,
Riccardo Chailly, Maurizio Benini,
Maurizio Barbacini, Carlo Rizzi, Giovanni
Antonini, Ottavio Dantone, Fabio Biondi,
Jean-Christophe Spinosi, Romano
Gandolfi, Roberto Rizzi Brignoli ou
Corrado Rovaris, notamment à la Scala
de Milan, au Konzerthaus de Vienne, au
Théâtre du Châtelet à Paris, au Palau de
la Música de Valence, au Teatro Regio de
Turin, au Teatro Comunale de Florence,
à la Fenice de Venise, mais aussi au
Kanagawa Hall de Yokohama et au
Théâtre National de Santiago du Chili.
Interprète recherché du bel canto,
il a chanté Figaro dans Il Barbiere di
Siviglia dans différentes productions à la
Scala, au Teatro Regio de Turin ou à la
Fenice de Venise. Récemment,
il a interprété avec succès le Conte dans
Le Nozze di Figaro à la Scala, Taddeo
dans L’italiana in Algeri au Teatro Regio
de Turin et Papageno dans Die
Zauberflöte à Montpellier. Par la suite,
il a incarné Guglielmo dans Così fan tutte
au Théâtre National de Santiago du Chili
sous la direction de Maurizio Benini puis
à Vérone et Reggio Emilia sous celle de
Jonathan Webb. Récemment, il a chanté
le rôle de Pacuvio dans La Pietra di
paragone de Rossini au Théâtre du
Châtelet à Paris et au Teatro Regio
à Parme sous la direction de Jean-
Christophe Spinosi, Zoroastro dans
Orlando de Haendel au Palau de les Arts
de Valence, Valentin dans Faust de
Gounod et Enrico dans Lucia di
Lammermoor de Donizetti à Santiago du
Chili, Nanni dans L’Infedeltà delusa de
Haydn au Festival de Potsdam-Sanssouci.
Également très à l’aise dans le répertoire
baroque, il a chanté le rôle-titre de
Bajazet de Vivaldi dans les grandes
capitales européennes et au Japon avec
Europa Galante et Fabio Biondi, La
Betulia liberata de Mozart avec Ottavio
Dantone, La Senna dans La Senna
festeggiante de Vivaldi avec Paul
Goodwin, Alexander’s Feast de Haendel
avec Diego Fasolis… Il interprète
également de nombreuses œuvres de
Bach (cantates, Oratorio de Noël, Passion
selon saint Jean, Passion selon saint
Matthieu, Magnificat) ainsi que la Messe
solennelle de César Franck, la Messe
solennelle de sainte Cécile de Gounod ou
le Requiem de Fauré. Parmi ses
enregistrements figurent Tito Manlio de
Vivaldi et La Pietra del paragone de
Rossini en DVD (enregistrement live au
Théâtre du Châtelet). Parmi ses
engagements récents ou à venir,
mentionnons Figaro (Il Barbiere di
Siviglia), entre autres à la Deutsche Oper
Berlin et à la Fenice, le Maître de
musique (Le Convenienze ed
Inconvenienze teatrali de Donizetti) à la
Scala, Astolfo (Orlando furioso de
20

BIOGRAPHIES
Vivaldi) au Théâtre des Champs-Élysées
et à Nice, Le Conte (Le Nozze di Figaro)
à Potsdam, Malatesta (Don Pasquale de
Donizetti) à la Scala, le rôle-titre de
Polifemo de Porpora au Theater an der
Wien avec Rubén Dubrovsky, Pallante
(Agrippina de Haendel) à la Deutsche
Staatsoper de Berlin avec René Jacobs
(mise en scène de Vincent Boussard) ou
Guglielmo (Così fan tutte) au Festival
Donizetti de Bergame.
Dominique Visse
Le contre-ténor Dominique Visse se
partage toujours, en 2012/2013, entre les
scènes d’opéra et sa collaboration fidèle
avec plusieurs ensembles. Ainsi, il est
à l’affiche de David et Jonathas de
Charpentier avec Les Arts Florissants
sous la direction de William Christie, un
spectacle qui après le Festival d’Aix-en-
Provence et le Festival d’Édimbourg est
repris à l’Opéra-Comique à Paris, au
Théâtre de Caen et à la Brooklyn
Academy of Music. On peut également
l’entendre avec Jean-Claude Malgoire et
l’Atelier Lyrique de Tourcoing dans
L’Anfiparnaso et Gianni Schicchi, dans la
reprise de Giulio Cesare à l’Opéra de
Paris sous la direction d’Emmanuelle
Haïm (rôle de Nireno) et dans Agrippina
à Berlin (rôle de Narciso) ; dans le
domaine contemporain, il est Amour et
Carise dans la création de La Dispute de
Benoît Mernier à la Monnaie de
Bruxelles. En concert, il se produit
notamment avec Café Zimmermann
pour un programme de cantates
comiques, avec l’Ensemble Clément
Janequin, avec l’ensemble Electrocento,
et pour les trente ans de La Péniche-
Opéra. C’est à l’âge de 11 ans que
Dominique Visse entre à la Maîtrise de
Notre-Dame-de-Paris. En même temps,
il commence des études d’orgue et de contemporaines comme Outis de
flûte qu’il achèvera au Conservatoire de Luciano Berio à la Scala de Milan, Perelà,
Versailles. Passionné de musique L’homme de fumée de Pascal Dusapin
médiévale et Renaissance, il rencontre à l’Opéra de Paris, La Frontière de
en 1976 le pionnier de la voix de hautecontre
Alfred Deller et devient son élève. Mare Nostrum de Kagel avec Jean-
Philippe Manoury aux Bouffes du Nord et
Il travaille également avec Nigel Rogers, Claude Malgoire et également dans une
René Jacobs et William Christie. En 1978, production de La Péniche-Opéra.
Dominique Visse fonde l’Ensemble Dominique Visse se consacre
Clément Janequin, avec lequel
à l’Ensemble Clément Janequin qui
il enregistre notamment une série de a fêté ses 30 ans en 2008 et dont
disques de chansons polyphoniques l’impressionnante discographie remporte
françaises de la Renaissance. L’année de nombreuses récompenses. Il donne
suivante, il entre aux Arts Florissants en également des récitals avec luth ou
tant que chanteur et transcripteur de piano et accordéon allant de Machaut
l’ensemble. Depuis cette époque, à Berio en passant par Dowland,
il collabore avec René Jacobs, Jean- Schubert, Offenbach, Massenet, Satie,
Claude Malgoire, William Christie, Poulenc et Takemitsu. Il a enregistré plus
Philippe Herreweghe, Ton Koopman, d’une cinquantaine de disques, dont le
Alan Curtis, Nicholas MacGegan, plus récent, avec l’Ensemble Clément
Christophe Rousset, Robert King, Ivor Janequin, L’Écrit du Cri, couvre une
Bolton, Harry Bicket ou Emmanuelle période allant de la Renaissance à nos
Haïm, se produisant aux opéras de Paris, jours. Dominique Visse grave avec Agnès
Berlin, Cologne, Amsterdam, Lausanne, Mellon et son ensemble Barcarole le CD
Tel-Aviv, Montpellier, Houston, Barcelone, Parole e Querele d’Amore récemment
Munich, Versailles, à la Monnaie paru. En 2012 est paru un
à Bruxelles, au Théâtre du Châtelet et au enregistrement consacré à Dowland
Théâtre des Champs-Élysées à Paris, au avec le célèbre consort de violes
Royal Opera House à Londres, en Fretwork et le luthiste Éric Bellocq.
tournée au Japon et aux États-Unis, ainsi
qu’aux festivals de Glyndebourne, Gyula Orendt
Aix-en-Provence, Innsbruck… Dominique Né en 1985 en Transylvanie, Gyula
Visse ne se limite pas au répertoire Orendt a étudié le chant au
baroque : il chante dans Les Brigands Conservatoire Franz Liszt de Budapest.
d’Offenbach mis en scène par Jérôme Encore étudiant, il a interprété le rôletitre
de Saul de Haendel sous la direction
Deschamps et enregistre sous la
direction de Charles Dutoit le rôle de La de Helmut Rilling, ainsi que l’Évangéliste
Marquise dans Le Gendarme incompris dans la la Passion selon saint Luc de
de Poulenc. Il interprète le rôle d’Oreste Johann Sebastian Bach. Il a également
dans La Belle Hélène dans une mise en interprété Colas dans Bastien und
scène d’Herbert Wernicke au Festival Bastienne de Mozart à Györ et le
d’Aix-en-Provence puis au Festival de Liederkreis op. 24 de Schumann au
Salzbourg. Dominique Visse est
Festival de Bad Kissingen. Gyula Orendt
également sollicité pour des œuvres a remporté trois prix au Concours
21

Francisco Viñas 2010 : Prix Mozart, Prix
de l’oratorio et du lied, Prix Dalton
Baldwin. Il est membre de la troupe de la
Staatsoper Berlin depuis la saison
2011/2012 et jusqu’en 2015. En tant
qu’invité, il s’est produit au Royal Opera
House Covent Garden, au Festival de
Glyndebourne, à la Bayerische
Staatsoper de Munich, à l’Opéra National
de Lorraine-Nancy, à la Salle Pleyel, avec
l’Orchestre Symphonique de Barcelone,
à l’Auditorium de Barcelone, à la
Philharmonie de Berlin. etc. Son
répertoire comprend le rôle-titre de
L’Orfeo de Monteverdi, le Temps et le
Conseil dans La Rappresentatione di
Anima e di Corpo de Cavalieri et Lesbus
dans Agrippina de Haendel (tous deux
avec René Jacobs), le Conte dans Le
Nozze di Figaro, Guglielmo dans Così fan
tutte, Nardo dans La Finta Giardiniera,
Papageno dans Die Zauberflöte de
Mozart, le rôle-titre du Barbiere di
Siviglia de Rossini, Belcore dans L’Elisir
d’amore de Donizetti, Le Garde-chasse
dans Rusalka de Dvořák, Un requiem
allemand de Brahms ou les Lieder eines
fahrenden Gesellen de Mahler, entre
autres. Parmi ses engagements en cours
ou à venir, mentionnons Die Zauberflöte,
L’Elisir d’amore, Agrippina et Il Barbiere
di Siviglia à la Staatsoper de Berlin, le
rôle-titre de L’Orfeo de Monteverdi
à l’Opéra National de Lorraine avec
Christophe Rousset et Les Talens
Lyriques (mise en scène de Claus Guth),
La Finta Giardiniera et Le Nozze di Figaro
au Festival de Glyndebourne, ainsi que
Così fan tutte à la Bayerische Staatsoper
de Munich.
René Jacobs
C’est comme petit chanteur à la Maîtrise
de la cathédrale de Gand, sa ville natale,
que René Jacobs reçoit sa première Socrates de Telemann, Cleopatra e
formation musicale. Il poursuit les études Cesare de Graun, L’Opera seria de
musicales et le chant tout au long de sa Gassmann, Eliogabalo de Cavalli, ou
scolarité, y compris pendant sa
encore Croesus de Reinhard Keiser. René
spécialisation en philologie classique Jacobs a plus de 250 enregistrements
à l’Université de Gand. Ses rencontres discographiques à son actif,
avec Alfred Deller, Gustav Leonhardt et récompensés par de nombreuses
les frères Kuijken détermineront son distinctions en Europe et aux États-Unis :
orientation vers la musique baroque et Prix de la Critique de Disque Allemande,
sa spécialisation comme contre-ténor et Prix Edison aux Pays-Bas, Prix de la BBC
il en devient rapidement l’un des et Prix Gramophone en Grandereprésentants
les plus éminents. Il créé Bretagne, Prix de l’Académie Charlesle
Concerto Vocale en 1977, destiné Cros, Prix du Midem, Prix Caecilia en
d’abord à une série d’enregistrements Belgique… Ses enregistrements d’opéras
discographiques chez Harmonia Mundi, de Mozart ont été salués et primés et ses
réunissant autour de lui des musiciens Noces de Figaro ont reçu le Grammy
tels que William Christie, Judith Nelson, Award du meilleur enregistrement
Konrad Junghänel, Wieland Kuijken, Roel d’opéra. L’Université de Gand l’a nommé
Dieltiens et quelques autres. Il explore docteur honoris causa. René Jacobs
avec cet ensemble le répertoire oublié a été le directeur artistique du Festival
ou très peu connu alors de la musique d’Innsbruck de 1997 à 2009. Une étroite
vocale de chambre du XII e siècle et une collaboration le lie d’une part à la
importante série d’enregistrements Staatsoper unter den Linden de Berlin
primés par la critique internationale (qui l’a nommé chef principal invité dès
jalonnera ce parcours, gravant pour la 1992) et d’autre part au Theater an der
première fois sur disque les Airs de cour Wien depuis 2007. Ces deux villes sont
français, Airs et Cantates de Gaspar aujourd’hui ses principaux ports
Kittel, des œuvres de Durante, Cesti, d’attache dans le domaine opératique.
Mazocchi, ouvrant la voie à de nombreux Il dirigera prochainement Idomeneo de
ensembles de jeunes musiciens
Mozart et Le Barbier de Séville de
intéressés par ce répertoire. En 1983, la Paisiello. Au disque, après La Finta
production de l’Orontea de Cesti au Giardiniera de Mozart et le premier
Festival d’Innsbruck sous sa direction enregistrement mondial de l’œuvre
musicale marque les débuts de son inédite de Pergolesi Septem Verba de
activité de chef lyrique qui se
Cristo à Cruce, René Jacobs reviendra
développera tout aussi rapidement. à Johann Sebastian Bach avec La
Il dirigera des opéras de Monteverdi, Passion selon saint Matthieu (sortie
Cavalli, Haendel, Gluck, Mozart et Rossini prévue en octobre 2013).
sur les plus grandes scènes
internationales, tout en continuant son Akademie für Alte Musik Berlin
travail passionné de défricheur aussi Fondée en 1982 à Berlin-Est, l’Akademie
dans le domaine de l’opéra, en défendant für Alte Musik Berlin (Akamus) est
sur scène ou sur disque des opéras peu aujourd’hui un des orchestres de
connus comme Orpheus et Der geduldige chambre sur instruments d’époque les
22

BIOGRAPHIES
plus renommés. L’ensemble se produit
régulièrement sur les scènes
européennes, asiatiques et américaines.
En 2013, il se produira en Europe
à l’occasion de concerts et productions
d’opéras ; en 2014, il effectuera une
tournée aux États-Unis. Depuis 1984,
l’ensemble donne sa saison de concerts
au Konzerthaus de Berlin. Depuis 1994,
il est l’invité régulier de la Staatsoper
Unter den Linden à Berlin. Depuis la
saison 2012/2013, il a également sa
propre série de concerts au
Prinzregententheater de Munich.
L’Akademie für Alte Musik Berlin donne
chaque année environ 100 concerts dans
différentes configurations, de l’orchestre
de chambre à l’orchestre symphonique,
se produisant sous la direction de
Konzertmeister comme Midori Seiler,
Stephan Mai, Bernhard Forck et Georg
Kallweit, ainsi que de chefs invités.
Depuis bientôt 25 ans, une collaboration
étroite lie l’Akademie für Alte Musik
Berlin à René Jacobs, donnant naissance
à un grand nombre de productions
d’opéras et d’oratorios, notamment La
Flûte enchantée de Mozart, dont
l’enregistrement a été salué par la
critique. L’ensemble travaille également
avec des chefs d’orchestre comme
Marcus Creed, Daniel Reuss, Peter
Dijkstra et Hans-Christoph Rademann.
L’Akademie für Alte Musik Berlin
s’associe fréquemment avec le RIAS
Kammerchor – nombre de leurs disques
ont été primés, témoignant de la qualité
de cette association. L’Akademie für Alte
Musik Berlin travaille régulièrement avec
des solistes de renom comme Andreas
Scholl, Sandrine Piau ou encore Bejun
Mehta. En collaboration avec la
compagnie de danse Sasha Waltz &
Guests, l’Akademie für Alte Musik Berlin
donne naissance à des productions
innovantes : Dido & Aeneas d’Henry
Purcell, Medea de Pascal Dusapin ou
encore le spectacle Quatre Éléments
– Quatre Saisons. La discographie de
l’ensemble, qui paraît en exclusivité chez
Harmonia Mundi France depuis 1994,
a reçu de nombreuses distinctions :
Grammy Award, Diapason d’or, Cannes
Classical Award, Prix Gramophone ou
Prix Edison. Son DVD de Dido & Aeneas
avec Sasha Waltz & Guests a obtenu le
Prix de la Critique de Disque Allemande
en 2009. Son enregistrement de la
Brockespassion de Telemann a été
récompensé par le Midem Classical
Award 2010 et un Choc de l’année du
Monde de la musique. Sa dernière
parution, premier enregistrement
mondial des Septem Verba de Cristo
à Cruce de Pergolesi, a été distingué par
Télérama (ffff).
Violons
Bernhard Forck
Daniel Deuter
Erik Dorset
Gudrun Engelhardt
Kerstin Erben
Edburg Forck
Thomas Graewe
Barbara Halfter
Stephan Mai
Rahel Mai
Uta Peters
Gabriele Steinfeld
Dörte Wetzel
Altos
Annette Geiger
Anja-Regine Graewel
Clemens-Maria Nussbaumer
Stephan Sieben
Violoncelles
Jan Halfter-Freiheit
Barbara Kernig
Contrebasses
Walter Rumer
Michelle Wenderlich
Mirjam Wittulski
Flûte à bec
Andrea Theinert
Flûte à bec et hautbois
Xenia Löffler
Hautbois
Michael Bosch
Basson
Christian Beuse
Basson et contrebasson
Eckhard Lenzing
Trompettes
Wolfgang Gaisböck
Sebastian Kuhn
Timbales
Heiner Herzog
Luth
Shizuko Noiri
Théorbe et guitare baroque
Dolores Costoyas
Clavecin et orgue
Raphael Alpermann
Clavecin
Wiebke Weidanz
23

Salle Pleyel | et aussi…
LUNDI 23 SEPTEMBRE 2013, 20H
Georg Friedrich Haendel
Alessandro (version de concert)
Armonia Atenea
George Petrou, direction
Max Emanuel Cencic, Alessandro
Julia Lezhneva, Rossane
Laura Aikin, Lisaura
Xavier Sabata, Tassile
Pavel Kudinov, Clito
Juan Sancho, Leonato
Vasily Khoroshev, Cleone
MARDI 8 OCTOBRE 2013, 20H
Le Génie italien
Ruggero Leoncavallo
Pagliacci (extraits)
Giacomo Puccini
Manon Lescaut (extrait)
La Fanciulla del West (extrait)
Giuseppe Verdi
Otello (extraits)
José Cura, ténor
Camilla Nylund, soprano
Orchestre National d’Île-de-France
Mario De Rose, direction
Coproduction Céleste Productions - Les Grandes Voix,
Salle Pleyel.
VENDREDI 11 OCTOBRE 2013, 19H30
Wolfgang Amadeus Mozart
Les Noces de Figaro (version de concert)
Freiburger Barockorchester
Le Jeune Chœur de Paris
René Jacobs, direction
Pietro Spagnoli, le comte Almaviva
Rosemary Joshua, la comtesse Almaviva
Sophie Karthaüser, Susanna
Konstantin Wolff, Figaro
Anett Fritsch, Cherubino
Isabelle Poulenard, Marcellina
Marcos Fink, Bartolo, Antonio
Thomas Walker, Basilio, Don Curzio
Lore Binon, Barbarina
SAMEDI 23 NOVEMBRE 2013, 19H30
Wolfgang Amadeus Mozart
Les Mystères d’Isis
Arrangé par Ludwig Wenzel Lachnith,
d’après La Flûte enchantée
Le Concert Spirituel
Chœur de la Radio Flamande
Hervé Niquet, direction
Sandrine Piau, Pamina
Marie Lenormand, Mona
Marianne Crebassa, Myrrène
Frédéric Antoun, Isménor
Tassis Christoyannis, Bochoris
Jean Teitgen, Zarastro
CITÉ DE LA MUSIQUE
MARDI 4 JUIN 2013, 20H
Trionfi sacri (Missa solenna per San Marco)
Pièces de Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli
et Claudio Monteverdi
Ensemble La Fenice
Jean Tubéry, direction
Claire Lefilliâtre, soprano
Renaud Tripathi, haute-contre
Jan van Elsacker, ténor
Marc Mauillon, baryton
Nederlands Kamerkoor
Klaas Stok, chef de chœur
Dans le cadre de la 6 e Biennale d’art vocal,
du 25 mai au 15 juin à la Cité de la musique.
Coproduction Palazzetto Bru Zane - Centre de musique
romantique française, Salle Pleyel.
Les partenaires média de la Salle Pleyel
imprimeur BAF Licences : 1-1056849, 2-1056850, 3-105851