catalogue 2007 en .pdf - Festival international du documentaire de ...

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catalogue 2007 en .pdf - Festival international du documentaire de ...

SOMMAIRE/CONTENTSSPARTENAIRES/PARTNERS & SPONSORS 005ÉDITORIAUX/EDITORIALS 006PRIX/PRIZES 030JURYS/JURIES 033jury de la compétition internationale/international competition jury 034jury de la compétition française/french competition jury 040jury son et premier film /sound and first film jury 046jury GNCR, jury Marseille Espérance, jury des MédiathèquesGNCR jury, Marseille Espérance jury and Public libraries jury 052SÉLECTION OFFICIELLE/OFFICIAL SELECTION 053éditorial/editorial 054compétition internationale/international competition 057film d’ouverture/opening film 058compétition française/french competition 105ÉCRANS PARALLÈLES/PARALLEL SCREENS 121rétrospective pedro costa / pedro costa retrospective 123carte blanche à/to pedro costa 142presto 149filmer, dit-elle / film, she said 171revolver 187les sentiers / paths 191SÉANCES SPÉCIALES/SPECIAL SCREENS 221TABLES RONDES/ROUND TABLES 229FIDMarseille AVEC/FIDMarseille WITH 231RENCONTRE: UN FILM, UN RÉALISATEUR/RENCONTRES: ONE FILM, ONE DIRECTOR 241VIDÉOTHÈQUE/VIDEO LIBRARY 243C.A. et équipe FIDMarseille / FIDMarseille management committee and staff 255Remerciements/Acknowledgements 257index des films / film index 258index des réalisateurs / filmmaker index 260index des contacts / contact index 261


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Le Festival International du Documentaire de Marseille remerciechaleureusement ses partenaires.FIDMarseille International Documentary Film Festival extendsits warm thanks to its partners and sponsors.PARTENAIRES/PARTNERS & SPONSORSPAPartenaires officielsOfficial sponsorsVille de MarseilleConseil Regional Provence-Alpes-Côte-d’AzurDirection Régionale Des Affaires Culturelles - PacaConseil Général des Bouches-du-RhôneMinistère des Affaires EtrangèresProcirepMécènes du SudChambre de Commerce et d’Industrie MarseilleProvenceCVSFondation EcureuilPartenaires médiasMedia partnersFrance CultureLes Cahiers du CinémaLibérationMarseille L’hebdoL’humanitéRadio GrenouilleVentiloComing UpFréquence SudPartenaires associésAssociated partners & sponsorsAgora des SciencesAlcazar - Bibliothèque Municipaleà Vocation RégionaleBellefayeCinéma Les VariétesCRDPEspace CultureFestival International du Film Francophonede TubingenFnacFotokinoFuji FilmGroupe de Recherche et d’Improvisation Musicales(Grim)Groupement National des Cinémasde Recherche (Gncr)Harmonia MundiNew Hotel of MarseilleSacemSublimageTheatre National de Marseille – La CrieeVps005


EDMICHEL AURÉLIE TREGAN FILIPETTIPRESIDENT OF THE BOARD OF DIRECTORS OF THE INTERNATIONAL DOCUMENTARY FILM FESTIVAL OF MARSEILLEEDITORIALSLadies and Gentlemen,I am delighted to welcome you to the 18th International Documentary Film Festival ofMarseille.The festival team has been able to put together a challenging programme thanks tothe confidence and the precious support accorded us by all of our partners including theCity of Marseille, the Provence-Alpes-Côte d’Azur Region, the Ministry of Culture and theBouche-du-Rhône Department, without forgetting all our other public and private sectorpartners.By conforming to the most open and generous definition of the documentary film, this18th festival is nonetheless subject to a pleasant modification. The competition selectionsthis year will include fiction films. It is above all an opportunity to question the limits of thegenre in a fruitful way (if indeed such films have a documentary air about them of course).At the heart of this project is the liberty of programming and the possibility of increasedexchanges with the public.I am equally happy with the partnership put in place with Radio France Culture, who willbe present for the highlights of the Festival. Not forgetting our long collaboration with LesCahiers du Cinéma with whom we are offering a retrospective of the film director PedroCosta.We are very happy to be back at the Criée National Theatre. I would also like to thank theother screening places that have been added for projections and meetings throughoutthe festival period including Les Variétés cinema, the Agora des Sciences, the CRDP andthe BMVR of the Alcazar. The number of sessions has been significantly increased andthis will allow the public more leisure to choose from the one hundred films on offer.As usual, there will be meetings with directors from around the world accompanied bytheir films and a combination of debates and convivial moments that weave that specialfestival atmosphere which is so particular to Marseille. I wish you all an excellent festival!Yours faithfully.006


AURÉLIE FILIPETTIPRÉSIDENTE DU CONSEIL D’ADMINISTRATION DU FESTIVALÉDITORIAUXEDMesdames, Messieurs,Je suis heureuse de vous retrouver pour la 18 ème édition du Festival International duDocumentaire de Marseille. Nous retrouvons notre lieu emblématique de la Criée, sur leVieux Port, avec un grand plaisir.Grâce à l’ensemble de nos partenaires, l’équipe de professionnels du FID, menée parle délégué général Jean-Pierre Rehm, a établie une programmation de grande qualité,conforme à la définition la plus ouverte et la plus généreuse du documentaire.D’ailleurs, dans la continuité de la fenêtre ouverte l’an passé sur la fiction, nous vousprésenterons cette année une sélection qui intègre des films de fiction.Ces films ont tous une dimension documentaire, ne serait-ce qu’en arrière-plan.Mais surtout, ils permettent de nous interroger sur les limites des genres prédécoupés,prédéterminés.Cela nous donne plus de liberté dans la programmation, et des possibilités d’échangesaccrues avec le public.Je suis particulièrement heureuse également du partenariat de grande qualité que nousavons mis en place avec France Culture, qui nous accompagnera à plusieurs momentsforts du Festival.Encore une fois, rencontres avec les cinéastes, débats après les films et momentsconviviaux se mêleront pour tisser l’ambiance si particulière du FID : je vous souhaite unbon festival !Fidèlement.007


EDMICHEL JEAN-CLAUDE TREGAN GAUDINMAYOR OF MARSEILLE, PRESIDENT OF THE MARSEILLE PROVENCE URBAN DISTRICT, VICE-PRESIDENT OF THE SENATEEDITORIALSThe city of Marseille is happy to welcome the 18th International Documentary Film Festival(FID) from 4-9 July 2007.The FID Marseille has become a reference for a large number of film directors,professionals and critics and is one of two international festival competitions devoted todocumentary cinema in France. It is an unmissable event that allows us to discoverinnovative productions and to reflect on the development of contemporary cinema.Once again this year, around thirty films will be presented officially while five parallel screensprojecting retrospectives and themes will be the subject of roundtable discussions withfilm directors.Several places in the Phocean city are promoting this documentary branch of thecinematic arts including the Marseille National Theatre (La Criée), the Municipal Library(Alcazar), the cinema (Les Variétés) and the Regional Teaching Documentation Centre.Marseille has an experienced and professional approach to welcoming film productions.The Cinema Bureau was created in 1996 to help find locations, instigate relationshipswith local resources, provide logistical support and deliver authorisation for filming. TheBelle de Mai multimedia centre and the National Audiovisual Institute (INA) are alsoguarantees of development in this sector. The Chateau de la Buzine is currently beingrestored and will become the Mediterranean Cinematography Centre in 2008.Marseille is at the heart of the Mediterranean basin and constitutes an endless sourceof inspiration which encourages creation. Its light, its countryside and its heritage sitesare incontestable pluses but an even greater attraction for movie makers is itscosmopolitan and colourful population. Marseille is the second city for filming in Francewith more than 700 productions in the last 10 years. In 2006, out of the 26 films madehere, 17 (14%) were documentaries.For six days in July the International Documentary Festival will reveal all the richness,multiplicity and diversity of world cinema.008


JEAN-CLAUDE GAUDINMAIRE DE MARSEILLE, PRÉSIDENT DE LA COMMUNAUTÉ URBAINE MARSEILLE PROVENCE MÉTROPOLE, VICE-PRÉSIDENT DU SÉNATÉDITORIAUXEDLa Ville de Marseille est heureuse d’accueillir la 18 ème édition du Festival International duDocumentaire du 4 au 9 juillet 2007.Devenu une référence pour un grand nombre de réalisateurs, professionnels et critiques,le FIDMarseille est l’un des deux festivals internationaux compétitifs dédiés au cinémadocumentaire en France. Rendez-vous incontournable, il permet de découvrir des productionsinnovantes et de mener une réflexion sur l’évolution du cinéma contemporain.Cette année encore, une trentaine de films seront présentés en sélection officielle et cinqécrans parallèles diffusant des rétrospectives et des thématiques feront l’objet de tablesrondes avec les réalisateurs.Plusieurs lieux de la cité phocéenne se mobilisent pour promouvoir cette branchedocumentaire du 7 ème art : le Théâtre National de Marseille - La Criée, la BibliothèqueMunicipale Alcazar, le cinéma Les Variétés et le Centre Régional de DocumentationPédagogique.Marseille fait preuve d’expérience et de professionnalisme en matière d’accueil deproductions. Créé en 1996, le Bureau du Cinéma a pour mission d’aider aux prérepéragesde sites, à la mise en relation avec les ressources locales, à l’assistancelogistique et à la délivrance d’autorisations de tournage. Le pôle multimédia de la Belle deMai et l’Institut National de l’Audiovisuel sont également des gages de développementdans ce secteur. Le Château de la Buzine est actuellement en travaux pour donnernaissance à la Maison des Cinématographies de la Méditerranée en 2008.Au cœur du bassin Méditerranéen, Marseille, constitue une source d’inspirationintarissable qui favorise la création. Sa lumière, ses paysages et son patrimoine sont desatouts incontestables mais plus encore, c’est sa population, cosmopolite et de caractère,qui fait tout l’attrait de notre ville pour les artistes cinéastes.Marseille est la seconde ville de tournage en France avec plus de 700 réalisationsces dix dernières années. En 2006, sur 126 tournages, 17 (soit 14 %) étaient desdocumentaires.Pendant 6 jours, le Festival International du Documentaire donnera à voir toute la richesse,la multiplicité et la diversité du cinéma mondial.009


EDMICHEL MICHEL TREGAN VAUZELLEPRESIDENT OF THE PROVENCE-ALPES-CÔTE D’AZUR REGIONEDITORIALSThe International Documentary Film Festival of Marseille is essential to our individualand collective perception of the environment. There is an increasing need to completeand go beyond the messages transmitted by the most accessible forms of audiovisualbroadcasting.Thanks to its history and its constantly pertinent selections, the festival participatesin the transmission of the notions of liberty, development, tolerance and sharing. Thesethings are fundamental for the emancipation of each human being.The Provence-Alpes-Côte d’Azur Region collaborates with numerous events devoted toaudiovisual production and its cultural policy prioritises the largest possible public accessto artistic practices, the discovery of new forms, diversity of approaches, the confrontationof different visions and sensibilities as well as the mixing of different types of public.The region follows pursues a resolutely voluntarist and ambitious policy by supporting orworking with those districts, institutions, associations, artists and organisers who makeour region more humane and more united.010


MICHEL VAUZELLEPRÉSIDENT DE LA RÉGION PROVENCE-ALPES-CÔTE D’AZURÉDITORIAUXEDLe Festival International du Documentaire se révèle essentiel à notre perception singulièreet collective de notre environnement. De plus en plus, nous ressentons la nécessité decompléter, de dépasser les messages véhiculés par la diffusion audiovisuelle la plusaccessible.Par son histoire et ses sélections toujours pertinentes, il participe à la transmission desnotions de liberté, d’épanouissement, de tolérance et de partage. Elles sont indissociablesd’un travail d’émancipation nécessaire à tout être humain.Partenaire de nombreuses manifestations consacrées à la production audiovisuelle, laRégion Provence-Alpes-Côte d’Azur place au cœur de sa démarche culturelle l’accès duplus grand nombre aux pratiques artistiques, l’ouverture aux formes nouvelles, la diversitédes approches, la confrontation des regards et des sensibilités, ainsi que le croisementdes publics.La Région mène une politique résolument volontariste et ambitieuse en accompagnantou soutenant les communes, les institutions, les associations, les artistes et lesorganisateurs qui concourent à rendre notre région plus humaine et plus solidaire.011


EDMICHEL CHRISTINE TREGANALBANELMINISTER OF CULTURE AND COMMUNICATION, GOVERNMENT SPOKESPERSONEDITORIALSFrom 4 to 9 July 2007 the International Documentary Film Festival of Marseille is turningthe Criée Theatre into a meeting place for professionals, film buffs and the curious. Thefestival offers a rich and varied programme to a wide audience of a genre that was for along time little-known but for which today there is new interest.Now in its 18th year, the festival is opening its competition to fiction films for the firsttime, proving how much the documentary genre inspires and stimulates all cinematiccreation.Be sure not to miss the retrospective of the work of the great Portuguese director PedroCosta who has been given carte blanche by the festival for a programme in partnershipwith Les Cahiers du Cinéma... Other points of excellence in a remarkable programmeinclude the selection “Filmer, dit-elle” (Film, she said) which explores female documentaries,the series “Les Sentiers” (The Paths) which seeks to return to childhood vision, but also,of course, the roundtables, the master classes and meetings about this essential genrewhich scrutinises, questions, shake ups and illuminates shadowy areas of our world.I would like to pay tribute to all the directors, artists and technicians whose works reallytake the pulse of our society. Thank you to the International Documentary Film Festival ofMarseille for bringing them to light every year. I wish the team every success for this 18thfestival and I wish all the spectators a very interesting time exploring this fascinating genre.012


CHRISTINE ALBANELMINISTRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, PORTE-PAROLE DU GOUVERNEMENTÉDITORIAUXEDDu 4 au 9 juillet 2007, le Festival International du Documentaire de Marseille faitdu Théâtre de la Criée le point de rendez-vous des professionnels, des cinéphiles etdes curieux. Autour de ce genre longtemps méconnu, qui suscite aujourd’hui un nouvelengouement, il propose une programmation riche et diverse, destinée à un très vastepublic.Pour cette 18 e édition, le Festival ouvre sa compétition à des films de fiction, prouvantcombien le genre du documentaire inspire et stimule la création cinématographique dansson ensemble.Ne manquez pas la rétrospective de l’œuvre du grand réalisateur portugais Pedro Costa,à qui le Festival offre carte blanche, pour une programmation en partenariat avec LesCahiers du Cinéma. Autres points d’excellence dans une programmation remarquable :la sélection « Filmer, dit-elle », qui explore le documentaire au féminin, la série « LesSentiers », qui retrouve le regard de l’enfance, mais aussi, bien sûr, les tables rondes,les masterclass et les rencontres autour de ce genre essentiel, qui scrute, questionne,bouscule, et éclaire les zones d’ombre de notre monde.Je tiens à saluer tous les réalisateurs, les artistes et les techniciens, dont les œuvresprennent véritablement le pouls de nos sociétés. Merci au FIDMarseille, qui les meten lumière chaque année. Je souhaite à toute son équipe un franc succès pour cette18 ème édition, et à tous les spectateurs de très belles découvertes.013


EDMICHEL VÉRONIQUE TREGANCAYLADIRECTOR OF THE CNC (CENTRE NATIONAL DE LA CINÉMATOGRAPHIE)EDITORIALSThe CNC shares with the Marseille International Documentary Film Festival a passion fordocumentary creation and one of its aims is to discover and promote creators. The CNCwishes, on the occasion of the 18th festival, to highlight projects supported by the Fundfor Audiovisual Innovation set up at the end of 2005.In order to do this we the have joined up with a prestigious partner, Radio France Culture,who are equally moved by the love of reality that we aim to transmit.An important first will take place this year: the reading of a remarkable documentaryproject that will be broadcast live on the airwaves of France Culture.This project, Sabrina, was written by the director Marie Dumora and produced by theQuark Production company. It is supported by the Fund for Audiovisual Innovation whichaims to encourage new and original writing. It supports authors and producers at thatmost crucial time in the creative process, namely writing and development, a stage whichrequires considerable investment in the case of an ambitious project. The project thusdeveloped subsequently obtains an advance against takings.Thanks to the actors who agree to lend their talent and voice, a work may start comingto life.This first encounter with the listeners of France Culture will be followed in September bythe reading of a fiction project at the La Rochelle TV Fiction Festival.I would particularly like to thank our partners, France Culture and the organisers of theMarseille Documentary Film Festival for offering a framework in which the documentaryfilm is presented in its most natural and fulfilling context.014


VÉRONIQUE CAYLADIRECTRICE GÉNÉRALE DU CNC (CENTRE NATIONAL DE LA CINÉMATOGRAPHIE)ÉDITORIAUXEDPartageant avec le FID la passion du documentaire de création, le CNC, dont l’une desmissions est de découvrir et de promouvoir les créateurs, a souhaité à l’occasion de cette18 ème édition mettre en lumière les projets soutenus dans le cadre du Fonds d’aide àl’innovation audiovisuelle mis en place fin 2005.Pour ce faire, nous nous sommes associés à un partenaire prestigieux, France Culture,également habité par cet amour du réel que nous cherchons à transmettre.C’est donc une grande première qui aura lieu cette année : la lecture publique d’un projetde documentaire remarquable diffusé en direct sur les ondes de France Culture.Ce projet, Sabrina, écrit par la réalisatrice Marie Dumora et produit par la société QuarkProduction, a été soutenu par le Fonds d’aide à l’innovation audiovisuelle dont l’objectifest d’encourager des écritures nouvelles et originales. Il soutient les auteurs puis lesproducteurs à ce stade crucial du processus créatif, l’écriture et le développement, étapequi nécessite dans le cas de projets ambitieux un investissement important. Le projetainsi développé a ensuite obtenu l’avance sur recettes.Grâce aux comédiens qui ont accepté de prêter leur talent et leur voix, une œuvre pourraainsi commencer à prendre vie.Ce rendez-vous avec les auditeurs de France Culture est le premier qui sera suivi enseptembre par une lecture de projets de fiction au Festival de la fiction TV de La Rochelle.Je tiens tout particulièrement à remercier ici nos partenaires, France Culture et lesorganisateurs du FID qui nous offrent ce cadre où le documentaire est dans son milieule plus naturel et le plus épanouissant.015


EDMICHEL JEAN-NOËL TREGAN GUÉRINISENATOR, PRESIDENT OF THE GENERAL COUNCIL OF BOUCHES-DU-RHÔNEEDITORIALSAn essential component of the cinematic arts, “cinéma verité”, as represented by thedocumentary film, is today at the heart of the most accomplished broadcast forms inthese times of multimedia and the proliferation of television channels. But it is on the bigscreen that testimonial and politically committed films are best seen.By supporting the International Documentary Film Festival (this year is the eighteenth),the General Council shows the importance it attaches to these works, their vision of reality,and their directors.It has just offered a place of expression and exchange to this star district for filmmakingthat is appreciated by all those who have a passion for the cinema, those who alreadywork in it and those who would like to be recognised by it.The General Council is resolutely committed to giving everybody access to quality cultureand is happy to support an event that has truly created a niche for itself, becoming amajor player in an audiovisual realm that is constantly changing.I hope all the festival-goers will have a rewarding time at the 2007 festival and that thosewho come from afar will have a pleasant stay in our district. Let’s all join together in saying“long live the cinema!”016


JEAN-NOËL GUÉRINISÉNATEUR, PRÉSIDENT DU CONSEIL GÉNÉRAL DES BOUCHES-DU-RHÔNEÉDITORIAUXEDComposante essentielle du 7 ème art, le film documentaire, ce cinéma vérité, est aujourd’huiau cœur des formes de diffusions les plus achevées à l’heure du multimédia et de laprolifération des chaînes télévisées. Mais c’est sur le grand écran que ces films detémoignage et d’engagement prennent toute leur valeur.En soutenant depuis ses débuts le Festival International du Documentaire, qui fête cetteannée sa 18 ème édition, le Conseil général marque l’importance qu’il accorde à ces œuvres,au regard qu’ils portent sur le réel et aux réalisateurs et réalisatrices.À un département vedette pour le tournage des films, il vient offrir un lieu d’expressionet d’échange apprécié de tous ceux que l’œuvre cinématographique passionne, ceux quiy exercent leurs talents et ceux qui désirent y être reconnus.Résolument engagé pour favoriser l’accès de chacun à une culture de qualité, le Conseilgénéral est heureux de soutenir une manifestation qui a réellement trouvé ses marques,devenant incontournable dans un domaine audiovisuel en perpétuelle mutation.Je souhaite des moments enrichissants à tous les festivaliers de l’édition 2007, ainsiqu’un agréable séjour dans notre département à ceux qui viennent de loin. Et, avec tous,je formule le vœu que vive le cinéma !017


EDMICHEL RICHARD TREGAN BOIDINDIRECTOR OF EXTERNAL BROADCASTING, MINISTRY OF FOREIGN AFFAIRSEDITORIALSEvery year the Marseille International Documentary Film Festival offers a challengingpanorama of international documentary cinema production. An indisputable showcase,it contributes to raising the profile of the genre in cinemas and on television.We are delighted by the prospect of what the latest festival has in store for us: a hundredfilms presented in both French and international sections with new forms of creationexplored beyond the frontiers of genre and style.The Ministry of Foreign Affairs is committed to the diffusion of diverse types ofdocumentary works and is therefore happy to renew its support for this event.For several years the Ministry has proposed documentaries from the festival selectionto its French cultural network abroad and backs the international actions of the festival,notably within the framework of “Documentary Month”.I hope that the 2007 Festival, prepared by Jean-Pierre Rehm and his team, will have allthe success that it deserves.Richard Boidin, Director of external broadcasting, Ministry of Foreign Affairs.018


RICHARD BOIDINDIRECTEUR DE L’AUDIOVISUEL EXTÉRIEUR, MINISTÈRE DES AFFAIRES ETRANGÈRESÉDITORIAUXEDLe FIDMarseille propose chaque année un panorama exigeant de la production internationaledu cinéma documentaire. Vitrine incontestable, il contribue au rayonnement dugenre dans les salles et à la télévision.Nous nous réjouissons par avance des découvertes que nous réserve cette nouvelleédition : une centaine de films présentés dans les différentes sections françaises etinternationales, des nouvelles formes de création explorées au-dedes frontières dugenre et du style.Le ministère des Affaires étrangères, attaché à la diffusion d’œuvres documentairesdiversifiées, est donc heureux de renouveler son soutien à cette manifestation.Le ministère propose également depuis plusieurs années des documentaires issus dessélections du FID à son réseau culturel français à l’étranger, et accompagne les actionsinternationales du festival, notamment dans le cadre du Mois du documentaire.Je souhaite à l’édition 2007 du festival, préparée par Jean-Pierre Rehm et son équipe,de rencontrer tout le succès qu’elle mérite.019


EDMICHEL OLIVIER TREGAN MILLEPRESIDENT OF THE TELEVISION COMMISSION OF THE PROCIREPEDITORIALSThe Marseille International Documentary Film Festival has established itself over the yearsas one of the most important events in Europe for discovering the best of documentaryfilm-making from around the world. It encompasses all the diversity of this cinematic genreand allows an increasingly large public to encounter works (and film-makers) that aredifficult to find on the usual channels that show documentaries.Once again, the Festival will present a large number of films that are unique and whichdo not necessarily follow conventional codes and styles. It is thus an opportunity toencounter surprising points of view, sensibilities and visions.The Television Commission of the PROCIREP supports the creation, the diversity andthe circulation of these works. We are happy to support this important event that isconsidered to be one of the great international festivals.020


OLIVIER MILLEPRÉSIDENT DE LA COMMISSION TÉLÉVISION DE LA PROCIREPÉDITORIAUXEDLe Festival International du Documentaire de Marseille s’est affirmé, au fil des années,comme une des rencontres essentielles en Europe pour découvrir le meilleur de la créationdocumentaire, venue du monde entier. Il rend compte de toute la diversité de ce genrecinématographique et permet à un public, toujours plus nombreux, de rencontrer lesœuvres et les auteurs qu’il sera trop souvent difficile de retrouver sur les canaux habituelsde diffusion du documentaire.Une nouvelle fois, il va offrir un grand nombre de films, souvent singuliers et bien éloignésdes codes habituels et des styles convenus. Ce sera l’occasion de découvrir des pointsde vue, des sensibilités, des regards, à chaque fois plus surprenants.La Commission Télévision de la PROCIREP soutient la création, la diversité, et la circulationdes œuvres. Elle est heureuse de soutenir cette manifestation qui tient aujourd’hui uneplace importante et reconnue parmi les grands festivals internationaux.021


EDMICHEL BÉNÉDICTE TREGANCHEVALLIERDELEGATE FOR MÉCÈNES DU SUDEDITORIALSMécènes du Sud (Southern Benefactors) includes about twenty businessmen aided byan artistic committee. Its purpose is to support contemporary creation in the greaterMarseille region in several artistic fields including music, dance, theatre (and liveperformance in a wider sense), design and visual and audiovisual arts. In 2007, Mécènesdu Sud is renewing its support for the Marseille International Documentary Film Festivalthat it considers to be a project of exemplary ambition that raises the profile of its territoryand gives positive value to contemporary creation.The interest of those who decide on challenging artistic production projects which assumethe complexity of contemporary problems rests on a dimension that is common to artand entrepreneurship, namely anticipation.Each festival requires flair and intuition on the part of its organisers to discover unconventionalfilms that constantly question subject and format. The quality of this selectionallows these films to be seen and programmed in festivals and cinemas around the world.This is how the Marseille International Documentary Film Festival works: it is a wellknownfestival that attracts new films, art world celebrities, French and foreignprofessionals and the general public. And it works because of its firm conviction in thevalue of testimony that is apparent in its programming and in the places and occasionsfor exchange organised between the directors/authors and spectators.Documentary and in a wider sense film that is seen at the Marseille InternationalDocumentary Film Festival is not a formatted object either in terms of content or form.It is a signed testimony, offered up for debate and reflection, with an open content anda poetic way of questioning the world and is therefore an artistic object. Mécènes du Sudis a group that is actively involved in its city and sponsors this festival with which it feelsa great affinity.This eighteenth festival gives us an insatiable appetite for more, and may there be manymore…022


BÉNÉDICTE CHEVALLIERDÉLÉGUÉE GÉNÉRALE DE MÉCÈNES DU SUDÉDITORIAUXEDMécènes du Sud, qui regroupe une vingtaine de chefs d’entreprise entourés d’un comitéartistique, a pour vocation de soutenir la création contemporaine du grand Marseille,dans plusieurs champs artistiques : musique, danse, théâtre et plus largement spectaclevivant, design, arts visuels, ainsi qu’audiovisuel. En 2007, Mécènes du Sud renouvelleson soutien au FIDMarseille. Elle y reconnaît un projet exemplaire de ses ambitions : lerayonnement de son territoire et la mise en valeur de la création actuelle.L’intérêt de décideurs pour la production de projets artistiques exigeants qui assumentla complexité des problématiques contemporaines repose sur une dimension communeà l’art et l’entreprenariat : celle de l’anticipation.Chaque édition du festival exige de ses organisateurs flair et intuition pour dénicher desfilms non consensuels qui questionnent sans relâche sujets et formats. La qualité de cettesélection permet à ces films d’être repérés et reprogrammés dans des festivals et dessalles du monde entier.Ainsi, le FID agit : festival de référence, il attire films inédits, personnalités du mondeartistique, professionnels français et étrangers, grand public. Il réagit : défricheur, il dévoilenouvelles pratiques et jeunes talents. Et il agite : sa conviction affirmée de la valeur dutémoignage se décline dans une programmation-manifeste et dans les espaces et lesoccasions d’échange aménagés entre réalisateurs/auteurs et spectateurs.Le documentaire et plus largement le film vu par le FID n’est un objet formaté ni surle fond, ni sur la forme ; c’est un témoignage signé, proposé au débat, à la réflexion,un contenu ouvert, une façon poétique de s’interroger sur le monde, et donc un objetartistique. Mécènes du Sud, collectif impliqué et actif dans sa cité, mécène de cetteédition, lui exprime son affinité.Une dix-huitième édition que nous souhaitons encore et toujours insatiable...023


EDMICHEL FRANCK TREGAN GABRIELDIRECTOR OF COMMUNICATION, CVSEDITORIALSAt the heart of patiently constituted audiovisual collections, image librarians feed ourcollective memory with a visceral and passionate independence, at the service of thepublic, indeed of publics. Thanks to the devotion of these “transmitters” of works thathave become fragments of heritage, the history of the documentary naturally finds itsplace in all its glory.If the documentary is a reading of reality, the media library is destined to become thebest place for learning to read it. The public are invited to get to grips with cultural matterand therefore the cinema tool in all its diversity, far from all manipulation or formatting.This irreplaceable temple of sharing and transmission, of curiosity without bounds andengaged debate, presents itself, more than ever, as a precious ally of the documentarywork. It is thus, at the heart of this free-spirited culture that the public may, better thanelsewhere, become more informed, in contact with words, sounds (and therefore images),rendered accessible by the good-hearted complicity of librarians.These revealing images show us, backwards, from the opposite end, the view from outsidethat we do not see, that we no longer see. These images protect and liberate thanks totheir unique power to reflect, the better to make us reflect. They thus become the carbonpaper of our own history, of our obstinate memory, sorting out, under our witnessinggaze, what will really endure from what was merely the froth. Let us look at them thenand illuminate all these stories of surprising travellers who have crossed cities andmountains, listening to the sounds of the world, to be here in Marseille once again thisyear where they are so eagerly awaited and anticipated.Since 2006, following a proposition from CVS, partner of the media libraries for almost20 years, the International Documentary Film Festival of Marseille is hosting the MediaLibraries’ Prize, endowed with 3000 euros to support its transmission. This prize is tobe awarded by a jury of five librarians to a work chosen from a selection of French andinternational entries, through the prism of cultural cross-over put to the service of allforms of transmission. It will underline, above all, a liberty of style and tone, an authorialvision able to magnify the (un)certain human and social aesthetic reality, thus offering, inits place, a new window on the world.024


FRANCK GABRIELDIRECTEUR DE LA COMMUNICATION, CVSÉDITORIAUXEDAu sein de collections audiovisuelles patiemment constituées, les bibliothécaires de l’imagenourrissent notre mémoire collective, avec une indépendance viscérale et passionnée, auservice du public, des publics.Grâce au dévouement de ces “passeurs” d’œuvres, devenues fragments de patrimoine,l’histoire du documentaire y trouve donc naturellement toute sa place, dans toutes sesdimensions, dans toutes ses résonances.Si le documentaire est une lecture du réel, la médiathèque est alors appelée à devenir lemeilleur lieu pour l’apprentissage de cette lecture, loin de toute manipulation ou formatage,le public y étant invité à se saisir de la matière culturelle, et donc de l’outil cinéma danstoute sa diversité.Cet irremplaçable temple du partage et de la transmission, de la curiosité sans frontièreset du débat assumé, se positionne ainsi, plus que jamais, comme un précieux allié del’œuvre documentaire.C’est ainsi qu’au sein de cet espace de culture libre d’esprit, le public peut mieux qu’ailleurs,s’accomplir lui-même, au contact de mots, de sons et donc d’images, rendus préhensiblespar la bienveillante complicité des bibliothécaires.Ces images qui révèlent et qui nous révèlent, à l’envers, par l’autre bout, celui du regarddu dehors que l’on ne voit pas, que l’on ne voit plus.Ces images encore, qui protègent et qui affranchissent grâce à ce pouvoir unique deréfléchir pour mieux faire réfléchir. Devenant alors le papier carbone de notre proprehistoire, de notre mémoire obstinée, triant sous nos regards témoins ce qui resteravraiment, et ce qui n’aura été que l’écume.Regardons les donc, éclairer tous ces récits, étonnants voyageurs qui ont traversé lesvilles et les montagnes, à l’écoute des bruits du monde, pour être à nouveau cette année,là où ils sont tant attendus et guettés, ici, à Marseille.Depuis 2006, sur proposition de CVS, partenaire des médiathèques depuis près de vingtans, le FIDMarseille accueille donc le Prix des Médiathèques, doté de 3 000 euros desoutien à sa diffusion.Ce prix, décerné par un jury de cinq bibliothécaires, distinguera une œuvre issue d’unesélection propre, constituée de films venus des sélections française et internationale, autravers du prisme de la transversalité culturelle mise au service de toutes les formes detransmission.Il soulignera surtout une liberté de style et de ton, un regard d’auteur, qui aura sumagnifier une (in)certaine réalité esthétique, humaine et sociale, offrant ainsi, à sa place,une fenêtre nouvelle sur le monde.025


EDMICHEL JEAN-FRANÇOIS TREGAN MATTEITOWN COUNCILLOR, COMMUNITY RELATIONS OFFICER MARSEILLE ESPÉRANCE DELEGATEEDITORIALSThe 18 th International Documentary Film Festival of Marseille will be showing films at thefollowing venues: Theatre National de la Criée, Les Varietés cinema, at the BMVR Alcazarand at the Centre Regional de Documentation Pedagogique, thus offering the people ofMarseille a wide choice of auditoria.For six days, from the 4-9 July 2007, talented French, European and internationalfilmmakers will have the opportunity to comment on our ever-changing world.For the sixth year running the Marseille Espérance prize, of 2000 euros, will be awardedto one of the films competing in the international competition which supports the valueswe uphold by a jury made up of the members of Marseille Espérance.Over the last 16 years, Marseille Espérance, has met the challenge of “Living at onetogether” (“Bien vivre ensemble”).This ethos brings together seven religious communitiesunited through dialogue, tolerance and respect within the framework of open secularism.This spirit of openness and our melting pot of cultures, traditions and different religionsis an integral part of city life and bind Marseille’s social fabric.The FIDMarseille naturally strikes a chord with the core values of Marseille Espérance.Ever forging ahead, this year Marseille Espérance has decided to project the winning filmfor free for the local community at Les Varietés cinema. This screening, planned forSeptember, will be followed by a debate about the issues raised by the film with theparticipation of Marseille Espérance and the organisers of FIDMarseille.026


JEAN-FRANÇOIS MATTEICONSEILLER MUNICIPAL DÉLÉGUÉ AUX RELATIONS AVEC LES COMMUNAUTÉS ET “MARSEILLE ESPÉRANCE”ÉDITORIAUXEDLa 18 ème édition du Festival International du Documentaire de Marseille répartit sesécrans au Théâtre national de la Criée, au cinéma Les Variétés, à la BMVR Alcazar et auCentre Régional de Documentation Pédagogique, offrant ainsi une pluralité de sallesobscures à la disposition du public marseillais.Durant six jours, du 4 au 9 juillet 2007, des réalisateurs talentueux, français, européenset internationaux témoignent de l’état du monde qui bouge.Pour la 6ème année, le prix Marseille Espérance, d’un montant de 2000 euros, seraremis à l’un des films concourant en compétition internationale remis par un jury désignépar les membres de Marseille Espérance et ce dans le respect des valeurs qui nousaniment.Depuis plus de seize ans, Marseille Espérance a fait le pari du “bien vivre ensemble”. Cetteinstance rassemble sept communautés religieuses, unies par le dialogue, la tolérance etle respect, au sevice d’une laïcité ouverte.Cet esprit d’ouverture mêlant cultures, traditions et religions différentes, fait partieintégrante de la vie de la cité et de son tissu social.C’est tout naturellement que le FID trouve au sein de Marseille Espérance la mêmerésonnance.Désireux d’aller plus loin, l’idée de projeter le film primé par Marseille Espérance permettraitd’offrir aux marseillais une projection gratuite au cinéma “Les Variétés”.Cette séance prévue en septembre serait suivie d’un débat autour du thème du film enprésence des membres de Marseille Espérance et des organisateurs du FID.027


EDMICHEL BERNARD TREGAN FAVIERPRESIDENT OF THE GNCREDITORIALSThe National Grouping of Research Cinemas (GNCR) believes that documentary cinemaprovides a vital forum for the evaluation of new visions of reality.The arrival of new documentary film makers on the scene indicates to cinema managerslike us that a more precise commitment is needed if we want our cinemas to remain themain venues for showing documentaries.The similarity between the position of the GNCR and that of the International DocumentaryFilm Festival is confirmed every year and it is precisely this relationship between a seriousfestival and a network of cinemas that is the basis of our partnership and its extensions,beyond the excitement of the festival.028


BERNARD FAVIERPRÉSIDENT DU GNCRÉDITORIAUXEDPour le Groupement National des Cinémas de Recherche, le cinéma documentaire estl’occasion de rendez-vous qui sont de grands moments d’évaluation des visions nouvellesdu réel.L’arrivée de nouveaux auteurs documentaires notifie aux responsables de salles, que noussommes, un engagement plus précis si nous voulons que les salles de cinéma restent lelieu privilégié de l’exposition documentaire.La proximité des lignes éditoriales du FID et du Groupement National des Cinémas deRecherche s’affirme d’année en année et c’est bien ce rapport entre un festival exigeantet un réseau de salles, qui l’est tout autant, que se fonde notre partenariat et sesprolongements, au-dedu temps fort du festival.029


AWMICHEL TREGANAWARDSGrand Prix of the International CompetitionAwarded by the International Competition Jury.Georges de Beauregard International prizeAwarded to a film in the International Competition.Grand Prix of the French competitionAwarded by the French Competition Jury.Georges de Beauregard National prizeAwarded to a film in the National Competition.First Film PrizeAwarded by the First Film and Soundtrack Jury to a first filmin the International Competition, the French Competition or Ecrans Parallèles(Parallel Screens) and granted by le Conseil Régional de Provence-Alpes-Côte d’Azur.Sound PrizeAwarded by the First Film and Soundtrack Jury in associationwith the Groupe de Recherche et d’Improvisation Musicales (GRIM - Marseilleassociation promoting musical improvisation) and granted by the Sociétédes Auteurs Compositeurs Editeurs de Musique (SACEM - the French bodyresponsible for collecting and distributing music royalties).Public Libraries PrizeAwarded by audio-visual librarians working in France’s 5 Mediathèques(media libraries), to a film in a new competition category which deals with issues seenthrough the prism of cultural diversity accessible to all types of broadcasting.The prize is granted by the company CVS.GNCR PrizeAwarded to a film in the French Competition in the form of sponsoringfor its distribution in France; publishing of an accompanying leaflet and screeningsin cinemas in the GNCR network (GNCR: French experimental cinemas network).Marseille Espérance PrizeAwarded by the Marseille Espérance Jury to a filmin the International Competition.030


PRIXAWGrand Prix de la Compétition InternationaleAttribué par le Jury de la Compétition Internationale.Prix Georges de Beauregard InternationalAttribué à un film de la Compétition Internationale.Grand Prix de la Compétition FrançaiseAttribué par le Jury de la Compétition Française.Prix Georges de Beauregard NationalAttribué à un film de la Compétition Française doté par la Fondation Ecureuil.Prix PremierAttribué par le jury Premier et Son à un premier film présentdans la Compétition Internationale, la Compétition Française et les Écrans Parallèles,et doté par le Conseil Régional de Provence Alpes Côte d’Azur.Prix SonAttribué par le jury Premier et Son, en association avec le Groupe de Rechercheet d’Improvisation Musicales (GRIM), doté par la Société des AuteursCompositeurs Editeurs de Musique (SACEM).Prix des MédiathèquesAttribué par les bibliothécaires de l’image de cinq médiathèques de France,à un film issu d’une nouvelle sélection, au travers du prisme de la transversalitéculturelle mise au service de toutes les formes de transmission.Le Prix est doté par la société CVS.Prix du Groupement National des Cinémasde Recherche (GNCR)Attribué à un film de la Compétition Française sous la formed’un soutien pour sa distribution en France : édition d’un documentet programmation dans les salles du Groupement.Prix Marseille EspéranceAttribué par le Jury Marseille Espérance à l’un des filmsde la Compétition Internationale.031


JUMICHEL TREGANJURY DE LA COMPÉTITION INTERNATIONALE / INTERNATIONAL COMPETITION JURYJoe ApichatpongWeerasethakulPatricio GuzmánAngela SchanelecEnrico GhezziTahani Rached034


APICHATPONG WEERASETHAKULRéalisateur / Film Director (Thaïlande)JURY DE LA COMPÉTITION INTERNATIONALE / INTERNATIONAL COMPETITION JURYPRÉSIDENTJUApichatpong est né en 1970 à Bangkok. Fils dedecins, il a grandi à Khon Kaen, dansle Nord-est de la Thaïlande. Il est diplômé d’architecture de l’université de Khon Kaen eta obtenu une Maîtrise de réalisation à Chicago, au School of the Art Institute. Il réaliseses premiers courts-métrages en 1994, et son premier long-métrage en 2000. Depuis1998, il a réalisé de nombreuses installations et expositions dans le monde entier.Il travaille à l’écart de l’industrie cinématographique thaïlandaise et œuvre activement audéveloppement à la promotion de films indépendants et expérimentaux, grâce à sa sociétéde production Kick the Machine, fondée en 1999.Ses films et ses projets artistiques lui valent une reconnaissance mondiale et denombreuses récompenses dans des festivals internationaux, dont deux au festival deCannes. En 2005, il a reçu le Silpatorn, la plus grande récompense dans le domaine desarts visuels en Thaïlande, remis par le Ministère de la Culture.Ses réalisations les plus récentes sont une installation au festival Curtas de Vila do Condeau Portugal et à Liverpool, un court-métrage de commande pour Dior, ainsi qu’un longmétrageSyndromes and a Century, en compétition officielle au festival de Venise en 2006.Il a enseigné au sein du CalArts, aux Etats-Unis, ainsi qu’à l’Université de Genève. Il prépareactuellement son prochain long-métrage.Apichatpong was born in Bangkok, 1970, and grew up in Khon Kaen in north-easternThailand. Both his parents were doctors. He holds a degree in Architecture from KhonKaen University and a Master of Fine Arts in Film-making from the School of the ArtInstitute of Chicago. He began making film and video shorts in 1994, and completed hisfirst feature in 2000. He has also mounted exhibitions and installations in many countriessince 1998. Working independently of the Thai commercial film industry, he is active inpromoting experimental and independent film-making through his company Kick theMachine, founded in 1999.His art projects and feature films have won him widespread international recognition andnumerous festival prizes, including two prizes from the Cannes Film Festival. In 2005 hewas presented with one of Thailand’s most prestigious awards for visual artists, Silpatorn,by the Thai Ministry of Culture.He has recently shown an installation at the Curtas Festival in Vila do Conde in Portugaland in Liverpool. He completed a special commissioned short film for Dior and a newfeature, Syndromes and a Century, premiere at the 2006 Venice Film Festival. He wasa visiting lecturer at CalArts, USA, and Geneva University of Art and Design, Switzerland.He is currently working on a next feature.035


JUMICHEL PATRICIO TREGAN GUZMÁNRéalisateur / Film Director (Chili)JURY DE LA COMPÉTITION INTERNATIONALE / INTERNATIONAL COMPETITION JURYPatricio Guzmán est né en 1941 à Santiago du Chili.Il fait ses études à l’Ecole Officielle de l’Art Cinématographique à Madrid et dédie sacarrière au cinéma documentaire. Ses œuvres sont régulièrement sélectionnées etrécompensées dans les festivals internationaux.En 1973, il réalise La bataille du Chili, un documentaire de cinq heures sur la fin dugouvernement d’Allende. La revue nord-américaine “Cinéaste” le sélectionne comme “undes dix meilleurs films politiques du monde”. Après le coup d’Etat, il est menacé d’exécutionet emprisonné pendant deux semaines dans le stade national. Il quitte le pays en novembre1973. Il vit à Cuba, en Espagne, et en France pendant qu’il réalise les films Au Nom deDieu (Grand prix Florence 1987), La Croix du Sud (Grand prix Marseille 1992), LaMémoire Obstinée (Grand prix Tel-Aviv 1999), Le Cas Pinochet (Grand Prix Marseille2002), Salvador Allende (Sélection Officiel Cannes 2004). Comme professeur, il donnedes cours de cinéma documentaire en Europe et Amérique Latine. Il est fondateur etdirecteur du Festival International de Documentaire à Santiago du Chilie. Il vit en France.Patricio Guzmán was born in Santiago, Chile in 1941.He studied at the Official School of Cinematic Art in Madrid and dedicated his career todocumentary cinema. His works are regularly selected for international festivals wherethey often win prizes.In 1973 he directed The Battle of Chile, a five-hour documentary about the fall of theAllende government. The North American review “Cinéaste” named it “one of the ten bestpolitical films in the world”. After the coup d’état he was threatened with execution andimprisoned for two weeks in the national stadium. He left the country in November 1973and lived in Cuba and Spain. He subsequently moved to France where he directed thefilms Au nom de Dieu (First Prize, Florence 1987), Le Croix du Sud (First Prize, Marseille1992), La Mémoire Obstinée (First Prize, Tel Aviv 1989), Le Cas Pinochet (First Prize,Marseille 2002) and Salvador Allende (Official Selection, Cannes 2004). He has alsotaught classes on documentary cinema in Europe and Latin America. He is founder anddirector of the International Documentary Festival in Santiago, Chile. He lives in France.036


ANGELA SCHANELECRéalisatrice / Film Director (Allemagne)JURY DE LA COMPÉTITION INTERNATIONALE / INTERNATIONAL COMPETITION JURYJUNée en 1962. Angela Schanelec étudie de 1982 à 1984 à l’école de musique et d’artdramatique de Francfort.De 1984 à 1991 elle travaille dans de nombreux théâtres allemands, dont le Thalia àHambourg, la Schaubühne de Berlin. De 1990 à 1995 elle étudie à l’académie allemandedu Film et de la Télévision de Berlin.Elle est auteure et réalisatrice depuis 1995. En 1996 elle reçoit le prix de la CritiqueAllemande pour son film Das glück meiner schwester. Son film Plaetze in staedten estprésenté à Cannes dans la selection “Un certain regard” en 1998, Mein langsames lebenest présenté au forum de la Berlinale en 2001.En 2004 elle réalise Marseille.Angela Schanelec was born in 1962. She studied acting at the College of Music andPerforming Arts in Frankfurt am Main from 1982-1984.From 1984-1991 she worked in numerous German theatres, including the Thalia inHamburg and the Schaubühne in Berlin. She studied at the German Film and TelevisionAcamdemy in Berlin from 1990 -1995.She has been writing and directing films since 1995. In 1996 she was awarded theGerman Critics’ Prize for her film Das glück meiner schwester (My Sister’s Good Fortune).Her film Plaetze in staedten (Places in Cities) was presented at Cannes in the officialselection “Un autre regard” in 1998. Mein langsames leben (Passing Summer) waspresented at the Berlinale Forum in 2001.In 2004 she directed the film Marseilles.037


JUMICHEL TAHANI TREGAN RACHEDRéalisatrice / Film Director (Égypte)JURY DE LA COMPÉTITION INTERNATIONALE / INTERNATIONAL COMPETITION JURYNée au Caire (Égypte) en 1947, Tahani Rached étudie pendant deux ans à l’École desbeaux-arts de Montréal avant d’œuvrer au sein d’organismes communautaires, puis dese tourner vers le cinéma. Elle amorce sa carrière en 1973 avec Pour faire changement,un documentaire produit par Le Vidéographe. En 1976, elle met sur pied avec le Suco,une unité de production vidéo pour la Fédération Tunisienne des cinéastes amateurs.En 1980 elle est engagée comme cinéaste à l’Office National du Film du Canada, elle ytravaillera jusqu’en 2004.En 2005, c’est en Égypte qu’elle tourne son film le plus récent produit par Studio Masr.Born in Cairo in 1947, Tahani Rached studied for two years at the Montreal Ecole desBeaux Arts before working at the heart of a number of community projects andthen turning to the cinema. She began her career in 1973, with the documentary Pourfaire changement, produced by Le Vidéographe. In 1976, she established Le Suco, avideo production unit for the Tunisian Federation of Amateur Filmmakers.In 1980, she was employed as filmmaker at the National Film Board of Canada whereshe worked until 2004.Her latest film was shot in Egypt in 2005 and produced by Studio Masr.Filmographie : El-Banate Dol (Ces Filles-Là / Those Girls), 2006 ; Soraida une femmede Palestine (Soraida a woman of Palenstine), 2004 ; À travers chants (For a song),2001; Urgence ! Deuxième souffle (Emergency! A critical situation), 1999 ; Quatre femmesd’Égypte (Four women of Egypt), 1997 ; Médecins de cœur (Doctors with heart), 1993 ;Au Chic Resto Pop, 1990 ; Haïti, nous là !, nou la !, 1987 ; Bam Pay A ! – Rends-moi monpays !, 1986 ; Haïti. Québec, 1985 ; Beyrouth ! “À défaut d’être mort” (Beirut! Not enoughdeath to go round), 1983 ; La phonie furieuse, 1982 ; Série de 6 films de 30 minutesréalisés auprès de la communauté arabe du Québec, dans le cadre de l’émission “Planète”pour Radio-Canada, 1980-1981 ; Les voleurs de job, 1979-1980 ; Les frères ennemis,1979 ; Leur crise, on la paye pas, 1976 ; C’est pas un cadeau, 1974-1975 ; Pour fairechangement, 1973.038


ENRICO GHEZZIRéalisateur / Film Director (Italie)JURY DE LA COMPÉTITION INTERNATIONALE / INTERNATIONAL COMPETITION JURYJUEn mai 1968 il a (?) presque seize ans. Il aime Eddy Merckx, ainsi que Jean Vigo, ainsique Max Stirner, ainsi que les 8 mètres 90 de Bob Beamon, ainsi que... Il s’occupe decinéma et de télévision (ou pire/mieux, ce sont eux qui s’occupent de lui). Depuis 1979il travaille et s’amuse à Rai Tre (dont il a été directeur des programmes et en estactuellement le vice-président), où il a imaginé et mis en place des cycles de films : les40 heures non-stop de la Magnifica Ossessione (Magnificent Obsession, pour les 90 ansLumière, en 1985) et les émissions Fuori Orario, Blob, Schegge (et Publimania, VentanniPrima, Fine senza Fine). Il aime trop écrire pour se laisser submerger par les images.Entre 1991 et 1998 il dirige le Festival de Taormina, ainsi que celui de Bellaria. Il a fondéet dirige, depuis 2001, Il Vento del Cinema/Chi pensa il Cinema, rencontres cinématographiqueset philosophiques, à Procida. Outre les émissions de radio et de télévision, ila réalisé le court-métrage Gelosi e Tranquilli (1988), un haiku pour la Biennale de Venise(sur Kubrick, Eastwood, Rohmer), plusieurs entretiens vidéo dont une conversation dedeux heures avec Jacques Derrida sur le 11 septembre et des videoclips (parmi lesquelsStrani Giorni, pour Franco Battiato). Il a publié plusieurs livres pour Bompiani, dont Paurade Desiderio et en 1994 le numéro de la revue Panta consacré au cinéma. Il (n’)a (pas)participé à la première édition italienne des Œuvres cinématographiques complètes deGuy Debord. Il (n’)est (pas) en train de finir une chose qui (ne) ressemble (pas) à un roman,Oro Solubile.In May 1968, he is almost 16(?). He likes Eddy Merckx, as well as Jean Vigo and MaxStirner and Bob Beamon’s 8m90 jump and, and… He takes an interest in cinema andtelevision (or rather they take an interest in him). In 1979 he began happily working atRai Tre, (he worked there as Commissioning Director and is currently Vice-President),where he put together and broadcast film cycles: like the 40-hour non-stop La MagnificaOssessione (The Magnificent Obsession) to celebrate 90 years of the Lumière Bros. in1985 and the programmes Fuori Orario, Blob, Schegge, Publimania, Ventanni Prima andFine senza Fine. He likes writing too much to immerse himself entirely in images.Between 1991 and 1998, he was Festival Artistic Director at both the Taormina andBellaria Film Festivals. He set up Il Vento del Cinema/Chi pensa il Cinema – a film festivaland philosophical discussion forum in Procida, which he has been directing since 2001.As well as programmes for radio and television, he directed the short film Gelosi eTranquilli (1998) (Jealous and calm), a haiku for the Venice Biennale about Kubrick,Eastwood and Rohmer and several video interviews including a two-hour conversation withJacques Derrida about 9/11 and a number of pop videos, such as Strani Giorni forFranco Battiato. Bompiani have published a number of his books, including Paura eDesiderio (Fear and Desire) and in 1994 a special issue of the journal Panta dedicatedto cinema. He contributed (did not contribute) to the first Italian edition of Œuvrescinématographiques complètes edited by Guy Debord. He is (is not) currently about tocomplete a work which resembles (does not resemble) a novel – Oro Solubile.039


JUMICHEL TREGANJURY DE LA COMPÉTITION FRANÇAISE / FRENCH COMPETITION JURYJean EchenozHala Alabdalla YakoubNathalie Richard© Catherine FauxJérome BeaujourDunja Bialas040


JEAN ECHENOZÉcrivain (France)JURY DE LA COMPÉTITION FRANÇAISE / FRENCH COMPETITION JURYPRÉSIDENTJUAprès des études de sociologie et de génie civil, il collabore épisodiquement à “L’Humanité”et se lance dans l’écriture. Sa vocation d’écrivain lui est apparue dans son enfance, aprèsavoir lu Ubu roi. Echenoz publie son premier livre à vingt-deux ans : Le méridien deGreenwich. Ses romans remportent par la suite de nombreux prix : le Prix Médicis pourCherokee en 1983, le Prix Novembre 1995 pour Les grandes blondes et le prix Goncourt,en 1999, pour Je m’en vais. En 2001, il publie Jérôme Lindon en hommage à son éditeurdisparu et, deux ans plus tard, c’est Au piano qui se retrouve dans les librairies. Son styleironique et sa vision du monde continuent de passionner ses lecteurs. Ravel, son romanpublié en 2006, vient confirmer son statut de grand écrivain français.Il a participé à une nouvelle traduction de la Bible publiée en 2001.Ses livres, tous publiés aux Editions de Minuit sont traduits dans une trentaine de langues.Jean Echenoz originally studied sociology and civil engineering, after which he occasionallyworked for Humanité and, as a result, started writing regularly. His vocation as a writerwas inspired by having read Ubu Roi as a child. He published his first book, GreenwichMeridian, at the age of twenty-two. He went on to win numerous prizes for his novelsincluding the Medicis Prize for Cherokee in 1983, the Novembre Prize 1995 for LesGrandes Blondes and the Goncourt Prize in 1999 for Je m’en vais. In 2001 he publishedJérôme Lindon as a homage to his late editor. Au piano appeared on library shelves twoyears later. His ironic style and his vision of the world continue to engage his readers. Hisnovel Ravel, published in 2006, confirmed his status as a great French writer.He participated in a new translation of the Bible published in 2001.His books are published by Editions de Minuit and have been translated into more thanthirty languages.041


JUMICHEL HALA TREGAN ALABDALLA YAKOUBRéalisatrice / Film Director (Syrie)JURY DE LA COMPÉTITION FRANÇAISE / FRENCH COMPETITION JURYHala Alabdalla Yakoub est née à Hama en Syrie le 30 mars 1956.Elle a fait des études scientifiques et sociales en Syrie et à Paris.À partir de 1985, elle se consacre au cinéma et continue à travailler entre la Syrie, leLiban et la France pour coproduire, co-écrire ou co-réaliser des longs métrages et desdocumentaires syriens, libanais et français.En 2006, elle réalise et produit son premier long métrage documentaire Je suis celle quiporte les fleurs vers sa tombe.Hala Alabdalla Yakoub was born in Hama in Syria on 30th March 1956. She studiedscience and social studies in Syria and Paris. After 1985, she concentrated on cinemaand continued working between Syria, Lebanon and France, co-producing, co-writing andco-directing feature length films and Syrian, Lebanese and French documentaries.In 2006 she directed and produced her first full-length documentary, Je suis celle quiporte les fleurs vers sa tombe (“I am the one who carries flowers to his grave”).042


NATHALIE RICHARDComédienne / Actress (France)JURY DE LA COMPÉTITION FRANÇAISE / FRENCH COMPETITION JURYJUNathalie Richard commence sa carrière par la danse, en créant à New York un balletde Karol Armitage. De retour à Paris, elle étudie l’art dramatique au Conservatoire.Aujourd’hui, elle partage son temps entre le théâtre et le cinéma. Sur scène, elleinterprète Tourgueniev, Shakespeare, Büchner, Tchékov ou Pinter.Le Théâtre National de Chaillot a accueilli sa mise en scène du Traitement, de MartinCrimp.Au cinéma, elle joue sous la direction de prestigieux metteurs en scène français commeJacques Rivette, Olivier Assayas, Chantal Akerman ou encore Tonie Marshall et étrangerscomme Michaël Haneke et James Ivory.Nathalie Richard began her career as a dancer, choreographing a ballet by Karol Armitagein New York. On returning to Paris, she studied acting at the Conservatoire. She nowdivides her time between the theatre and the cinema.She has acted in plays by Turgenev, Shakespeare, Büchner, Chekhov and Pinter.The National Theatre of Chaillot put on her production of the Martin Crimp play TheTreatment.On the silver screen she has worked alongside some of the most prestigious directorson the French scene such as Jacques Rivette, Olivier Assayas, Chantal Akerman andTonie Marshall and with foreign directors including Michaël Haneke and James Ivory.043


JUMICHEL DUNJA TREGAN BIALASDirectrice artistique / Artistic director (Allemagne)JURY DE LA COMPÉTITION FRANÇAISE / FRENCH COMPETITION JURYAprès des études de Lettres Modernes à Munich et à Paris, Dunja Bialas passeà l’écriture journalistique de critiques dans le domaine littéraire, des beaux-arts et ducinéma. Depuis 2000, elle est rédactrice du magazine électronique et cinématographiqueartechock et, depuis 2002, programmatrice du Festival International du Documentaire(Dok.Fest) à Munich. Depuis 2006, elle est responsable de la programmation deartechock présente, une série mensuelle de films non-sortis en Allemagne. En 2006, ellecrée UNDERDOX - Festival International du Documentaire Expérimental à Munich dont elleest la directrice artistique.Dunja Bialas studied literature in Munich and Paris and then went on to write critical andjournalistic pieces concerned with literature, the fine arts and the cinema. Since 2000she has been the editor of artechock, an electronic and film magazine, and since 2002she has been responsible for programming the International Documentary Film Festival(Dok.Fest) in Munich. Since 2006 she has been responsible for the programming ofartechock presents, a monthly series of non-release films in Germany. She is also theartistic director of the UNDERDOX - International Festival of Experimental DocumentaryFilms in Munich which she founded in 2006.044


JÉRÔME BEAUJOURScénariste / Scriptwriter (France)JURY DE LA COMPÉTITION FRANÇAISE / FRENCH COMPETITION JURYJUJérôme Beaujour a réalisé Duras Filme, avec Jean Mascolo.Il a ensuite collaboré à La vie matérielle de Marguerite Duras et à l’adaptation de L’amantau cinéma.Il est le compagnon d’écriture de Benoît Jacquot et travaille aussi avec d’autres cinéastes.Il est l’auteur de trois romans chez P.O.L : Tout dire, Les gens et Dans le décor.Il écrit les scénarios de nombreux films pour le cinéma tels que Ça brûle de Claire Simon,De particulier à particulier de Brice Cauvin en 2006, La moustache d’Emmanuel Carrèreen 2005, Le rôle de sa vie de François Favrat en 2004, Elle est des nôtres de SiegriedAlnoy en 2003.Jérôme Beaujour directed the film Duras Filmé (Duras at Work) with Jean Mascolo. Hethen collaborated on La vie matérielle by Margeurite Duras and the film adaptation ofL’amant (The Lover).He is Benoit Jacquot’s co-writer and also works with other filmmakers. He has writtenthree novels published by P. O. L.: Tout dire, Les gens and Dans le décor. He has writtenthe scripts of a number of films for cinema such as Ça brûle by Claire Simon, De particulierà particulier (Hotel Harabati) by Brice Cauvin in 2006, La moustache by EmmanuelCarrere in 2005, Le rôle de sa vie (Role of a lifetime) by Francois Favrat in 2004 and Elleest des nôtres (She’s one of us) by Siegried Alnoy in 2003.045


JUMICHEL TREGANJURY SON / SOUND JURYManoushak FashahiUlrike KasperGilles LaurentPatrice NezanMichèle Sylvander046


MANOUSHAK FASHAHIRéalisatrice / Director, Documentary maker (France/Iran)JURY SON ET PREMIER FILM / SOUND AND FIRST FILM JURYPRÉSIDENTEJUEn alternance avec l’École Nationale Supérieure Louis Lumière à Paris, elle est assistantede prise de son musique au Greene Street Recording Studio et au Joe Bendix Studio àNew York. Ses compétences s’élargissent à l’organisation de festivals, l’analyse et lacritique de maquettes au Broadcast Music Industry et à l’agence de management demusiciens classiques Colbert Artist Management. Durant une année elle est aussiassistante auprès de Daniel Deshaye sur les bandes son théâtre pour les pièces MissNobody d’Anne Torrès au théâtre de la Villette à Paris et La Cerisaie d’Anton Tchekov àla Comédie Française. En 2000 elle est lauréate au New York Festival dans la catégorie“Dramatiques radiophoniques” pour la réalisation de L’oiseau bleu diffusé sur FranceCulture. En 2000 Manoushak Fashahi est co-responsable de l’habillage sonore de FranceCulture ; elle crée des pièces radiophoniques pour l’émission Résonances. En 2003 elleest finaliste du concours Phonurgia Nova pour la pièce sonore Variations sur tristestropiques d’Andréa Cohen. Elle réalise pour Radio France les émissions Dernièreconversation avec Maurice Pialat par Serge Toubiana, André Labarthe, comme par hasardpar Chrisine Delorme en 2005, et À l’écoute (de la radio) par Andréa Cohen en 2006.La même année elle reçoit le Grand Prix de l’Iranian Broadcast Organisation pour la piècesonore Retour en Australie de Kaye Mortley. Elle réalise depuis 1997 de nombreuxdocumentaires mis en onde sur France Culture et France Inter pour les émissions Grandangle, Radio libre, Surpris par la Nuit, Le monde en soi, et Les pieds sur terre.Alongside her studies at Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière in Paris, she workedas assistant sound engineer at Greene Street Recording Studio and Joe Bendix Studio inNew York. She broadened her experience by festival organisation and through the analysisand criticism of demos for Broadcast Music Industry, as well as managing classicalmusicians at Colbert Artists Management Agency. She worked for a year as DanielDeshaye’s assistant on play soundtracks for Miss Nobody by Anne Torres at the Theatrede la Villette in Paris and The Cherry Orchard by Anton Chekhov at the Comédie Française.In 2000, Fashahi won the Best Drama Special award at the New York Festival for herdirection of L’oiseau bleu (The Blue Bird) which was broadcast on France Culture. From1999-2001 Manoushak Fashahi worked as the co-director of sound design at FranceCulture. She also wrote radio plays for the Resonances programme. In 2003, she wasa finalist in the Phonurgia Nova competition for her radio play Variations sur tristestropiques by Andrea Cohen. She made the following programmes for Radio France in2005: Dernière conversation avec Maurice Pialat. By Serge Toubiana, Andre Labarthe,comme par hasard by Christine Delorme, and A l’ecoute (de la radio) by Andrea Cohenin 2006. That same year, she received the Iranian Broadcast Organisation (IRIB) GrandPrix for the radio play Retour en Australie by Kaye Mortley. She has made a number ofdocumentaries since 1998 which have been broadcast on France Culture and FranceInter for the following programmes: “Grand angle”, “Radio libre”, “Surpris par la Nuit”, “Lemonde en soi” and “Les pieds sur terre”.047


JUMICHEL ULRIKE TREGAN KASPERHistorienne / Historian (France)JURY SON ET PREMIER FILM / SOUND AND FIRST FILM JURYUlrike Kasper est historienne d’art, spécialisée dans les rapports entre art et musique,elle enseigne l’art des XIX e et XX e siècles à l’Université américaine (Skidmore College) àParis, et à l’Université d’Evry-Courcouronne. Elle a été chargée de cours d’Esthétiquede l’Image à la Sorbonne. Elle a participé à la création de la galerie contemporaine de lacité de la musique, à Paris. En 2005, elle a publié un livre sur le compositeur John Cageet elle termine actuellement un autre livre sur l’artiste Henri Laurens.Ulrike Kasper is an art historian who specialises in the relationship between art and music.She teaches 19th and 20th century art history at the American University in Paris(Skidmore College) and at the University of Evry-Courcouronne. She also gives courses onthe aesthetics of the image at the Sorbonne. She participated in the creation of thecontemporary gallery of the city of music in Paris. In 2005 she published a book aboutthe composer John Cage and is currently writing a book about the artist Henri Laurens.048


GILLES LAURENTIngénieur du son / Sound Engineer (Belge)JURY SON ET PREMIER FILM / SOUND AND FIRST FILM JURYJUNé en 1969, belge, vivant à Bruxelles.Après des études à l’Institut Supérieur des Arts du Spectacle (INSAS) à Bruxelles, il faitses premiers pas comme preneur de son en compagnie de Carlos Reygadas et DiegoMartinez Vignatti, sur Japon. Il continuera par la suite à travailler avec ces deux réalisateurs…et d’autres, sur des films de fiction et documentaire (O. Smolders, K. Aljafari,M. Bergman et F. Fichefet, J. Leon, J. Krajinovic, S. Pastecchia, Y. Cantraine,…).Il s’intéresse par la suite au montage son et se partage aujourd’hui entre ses deuxoccupations.Il collabore aussi avec des artistes, vidéastes, plasticiens et chorégraphes (Orla Barry,Ariane Michel, A. Prum, J. Dadoune, F. Werbrouck, E. Dietvoorst, S. Augustijnen,…),préparant des installations sonores, réalisant des bandes son de spectacle,…Il fut lauréat du prix son du FIDMarseille en 2006 pour son travail sur la bande sond’Alsateh de Kamal AljafariBorn in 1969, Belgian, lives in Brussels.Having studied at the Institut Superieur des Arts du Spectacle (INSAS) in Brussels, hetook his first steps as a sound recordist working for Carlos Reygadas and Diego MartinezVignatti on Japan. He continued to work with them and with various other directorsof fiction and documentary (O. Smolders, K. Aljafari, M. Bergman, F. Fichefet, J. Leon,J. Krajinovic, S. Pasteccia, Y. Cantraine).He subsequently became interested in sound editing and now divides his time betweenthe two occupations.He has also collaborated with artists, video artists, painters and choreographers (OrlaBarry, Ariane Michel, A. Prum, J. Dadoune, F. Werbrouck, E. Dietvoorst, S. Augustijnen),preparing sound installations, creating soundtracks for shows etc.He was awarded the sound prize by FIDMarseille in 2006 for his work on the soundtrackof Alsateh by Kamal Aljafari.049


JUMICHEL MICHÈLE TREGAN SYLVANDERartiste, plasticienne / contemporary visual artist (France)JURY SON ET PREMIER FILM / SOUND AND FIRST FILM JURYAprès ses études à l’école supérieure des Beaux-Arts de Marseille, Michèle Sylvandertravaille pour l’institut d’Art et d’Archéologie de Tunis. En 1970, elle fait sa premièreexposition personnelle à l’école d’Art et d’Architecture de Marseille-Luminy.Elle participe ensuite à de nombreuses expositions individuelles et collectives en France(la galerie Roger Pailhas, la Villa Noailles d’Hyères,…) et à l’étranger (au centre nationald’art contemporain de Montréal au Canada, au Tread waxing Space de New York, àla Kunstaus de Hambourg et de Bern, au Musée de Lausanne, chez Luis Serpa àLisbonne,…). Son travail est également présenté dans le cadre de foires internationalescomme celle de Bâle.En 2002, le Musée d’Art contemporain de la ville de Marseille (MAC) lui consacre uneexposition personnelle : “Un Monde presque parfait”.After completing her studies at the Ecole Supérieure des Beaux Arts in Marseille (ESBAM),Michèle Sylvander worked for the National Institute of Art and Archaeology in Tunis. In1970, she had her first solo exhibition at the Ecole d’Art et Architecture de Marseille-Luminy.She has since had several solo shows and taken part in group shows in galleries in France(including Galerie Roger Pailhas and la villa Noailles d’Hyeres) and further afield (at theNational Contemporary Art Centre in Montreal, Tread Waxing Space, New York, theKunsthaus in Hamburg and Bern, Musee de Lausanne, and Luis Serpa Gallery, Lisbon).Her work has also been exhibited at a number of international art shows, such as theBasel Art Fair.In 2002, the Musee d’Art Contemporain de la ville de Marseille (MAC) held her one manshow entitled “Un monde presque parfait” (An almost perfect world).050


PATRICE NEZANProducteur / Producer (France)JURY SON ET PREMIER FILM / SOUND AND FIRST FILM JURYJUProducteur depuis douze ans, Patrice Nezan tente de participer au questionnement surle monde d’aujourd’hui en transmettant l’univers de réalisateurs qui portent sur nosréalités contemporaines un regard aussi singulier et personnel que sensible et généreux.Ses choix éditoriaux privilégient les projets de films explorant de nouvelles voies narratives,visuelles et sonores, et intégrant le corps, générateur de sens et d’émotions par excellence,comme terrain d’observation.Réalisateurs accompagnés : Catherine Maximoff, Clarisse Hahn, Ayako Mogi, ClaudioPazienza, Werner Penzel, Alain Platel, Thierry Knauff, Olivier Megaton, Benoît Dervaux,Philippe Gasnier.FilmographiePour les films du Présent : Scènes de chasse au sanglier de Claudio Pazienza ; Les ballets de ci de la d’AlainPlatel ; Aperghis, temête sous un crâne de Catherine Maximoff ; Les Kurdes, une communauté de ClarisseHahn; Zanzibar, du rythme à l’âme de Philippe Gasnier & Patrice Nezan ; Les couleurs d’Irimuti de AyakoMogi ; Swinging Ethiopa de Catherine maximoff ; Les autonautes de la cosmoroute de Werner Penzel, NicolasHumbert & Frederick Reus ; L’âne probablement de Claudio Pazienza.Pour Heure d’Été Productions : Esprit de bière de Claudio Pazienza ; Uzès quintet de Catherine Maximoff ;Panamarenko, portrait d’artiste en son absence de Claudio Pazienza ; Solo de Thierry Knauff ; DanseDanseDanse,4 moyens métrages en coproduction avec Arte : Chrysalys d’Olivier Mégaton ; Blackspring de Benoît Dervaux ;If not, why not? de Daniel Wiroth ; Piano di rotta de Jocelyn Cammack ; Emmy de Daniel Larrieu ; Lourdes-LasVegas (Bernadetje) de Giovanni Cioni ; Les anges de nos campagnes de Rémi Lange ; One dance, one song :7 fictions courtes en coproduction avec Arte : Erè Mèla mèla de Daniel Wiroth ; Adesso Basta de ClaudeMourieras ; Ya Rayah de Claudio Pazienza ; Besame mucho d’Alfredo Diaz Perez ; La Habanera de PascalMagnin ; Daïté de Catherine Maximoff.A producer for twelve years, Patrice Nezan is engaged with the questions of the modernworld through the work of directors whose vision of contemporary reality is as personaland singular as it is sensitive and generous. His editorial selections favour film projectswhich explore new visual and audio narrative styles using the human body, generator ofmeaning and emotion par excellence, as their canvas.Directors he has worked with include: Catherine Maximoff, Clarisse Hahn, Ayako Mogi,Claudio Pazienza, Werner Penzel, Alain Platel, Thierry Knauff, Olivier Megaton, BenoîtDervaux, Philippe Gasnier.051


JUMICHEL TREGANAUTRES JURYSJURY DU PRIX GNCR / GNCR PRIZE JURYLe jury est constitué de trois membres / The jury is composed of three membersLuigi Magri (Cinéma L’Apollo, Chateauroux)Marianne K. Roméo (Espace Magnan, Nice)Jean-Pierre Castagna (Rencontres Cinématographiques de Digne-les-Bains)JURY DU PRIX MARSEILLE ESPERANCE / MARSEILLE ESPERANCE JURYLe jury est constitué de neuf membres représentant différentescommunautés religieuses de MarseilleThe jury is made up of nine members representing variousreligious Communities of MarseilleArmand Zirekian (Communauté Arménienne)Laurent Garabedian (Communauté Arménienne)Thi-Lan Cerf (Communauté Bouddhiste)Christine Fillette (Communauté Catholique)Hélène Obadia (Communauté Juive)Souad Abderrezak (Communauté Musulmane)Rania Allali (Communauté Musulmane)Marie Sinanoglou (Communauté Orthodoxe)James Woody (Communauté Protestante)JURY DU PRIX DES MÉDIATHÈQUESLe jury est constitué de cinq membres / The jury is composed of five membersJean-Guy Arlabosse (Bibliothèque-Médiathèque de Suresnes)Sylvie Morata (Bibliothèque-Médiathèque de Martigues)Sandrine Sogne (Bibliothèque-Médiathèque de Nîmes)Anouk Paille (Bibliothèque-Médiathèque de Poitiers)Agnès Bougueliane (Bibliothèque-Médiathèque de la Haute-Marne)052


CÉDITORIALEighteenth Festival, eighteenth year. A coming of age? The age of responsibility andfreedom? While the International Documentary Film Festival of Marseille has not waitedfor this anniversary to find new things to do, it is nevertheless true that the event is todaytaking a new direction. Documentary films in competition from now on will be mixedtogether with fiction films from around the world. It is a slight modification in numberrather than quality but it is decisive nonetheless. Why take this step? When generalistfestivals are increasingly including documentaries in their selections, we are choosing toreverse this tendency: it is our turn to welcome fiction, fully and entirely. It is a way ofreaffirming the vigour of the documentary film, which does not need a reserved area toindicate its importance, and it does not give a hoot about boundaries to designate whatit widely disseminates, and often for the better. To situate the question on a moretheoretical level, never have we found the opposition between the real and the inventedto be fruitful for considering the differences between documentary and fiction. There isin each of these genres – when they are worthy, that is to say worthy of reality –something authentic and fabulous, constrained and free and laboured and graceful. Howthis balance is combined to create a work that may cross over time and bear testimonyof that rare thing that we call an event is all that counts.Pedro Costa’s work exemplifies a similar requirement and we are presenting aretrospective of it in his presence, accompanied by a “carte blanche” programme madeup of some of his favourite films. His career, as we know, has always moved towardspurity. Gradually removing the meanders from the scenario, his films concentrate onsituations, gestures, and accidents of monumental proportions as his recent full-lengthfilm, En avant jeunesse!, amply shows.There are four other screens running parallel to the programme. The exclamation markafter Presto! means that these films, where music dictates to the gaze, manage totransmit an injection of beautiful insolence, that of jazz, rock, world music and contemporarymusic, and that which we often classify too rapidly as classical. Film, she said willbring together works in which the gaze takes the form of a female rebellion – withoutgesticulation, but certainly radical. Current fiction from across the Rhine will be presentedby representatives of young German cinema in collaboration with the Festival of Tübingenand the critical review Revolver. And finally, the “Paths” screen, which was successfullyintroduced last year, led by Fotokino, will again be running its open programme aimed atchildren. There are more than a hundred films in total, mostly previously unseen in France,without forgetting the numerous world and international premieres. There are more thantwenty film debuts out of the thirty-seven in competition that will rejuvenate our gaze. Theywill feed the numerous screenings that will take place at the Criée Theatre, at the Variétés,at the CRDP and at the BMVR of the Alcazar.Jean-Pierre RehmFestival Director054


Dix huitième édition, dix huitième année. Celle de la majorité ? De la responsabilité et del’émancipation ? Si le FIDMarseille n’a pas attendu cet anniversaire pour s’employer aumieux, reste vrai néanmoins que la manifestation entame aujourd’hui un tournant. Auxfilms documentaires en compétition se mêleront désormais, tout ensemble, des fictionsvenues du monde entier. Modification pour l’heure encore timide, en nombre plutôt qu’enqualité, mais décisive. Pourquoi ce choix ? Lorsque les festivals généralistes intègrent deplus en plus de documentaires dans leurs sélections, nous choisissons d’inverser lemouvement : à notre tour d’accueillir, de façon pleine et entière, la fiction. Manière deréaffirmer la vigueur documentaire, qui n’a pas besoin d’un pré carré pour signaler sonimportance, qui fait fi des frontières pour désigner qu’elle essaime largement, et souventpour le meilleur. Jamais, pour situer par ailleurs la question sur un registre plus théorique,nous n’avons trouvé l’opposition entre le véridique et le fabriqué féconde pour penser lesdifférences entre le documentaire et la fiction. Il y a dans chacun des genres – lorsqu’ilssont dignes, c’est-à-dire à hauteur du réel – de l’authentique et du fabuleux, du contraintet du délié, du travail et de la grâce. Comment cette balance se combine en directiond’une œuvre qui peut traverser le temps et porter témoignage de cette chose si rarequ’on appelle un événement, cela seul compte.Exemplaire d’une semblable exigence, se distingue le cinéma de Pedro Costa, dont nousprésentons une rétrospective en sa présence, accompagnée d’une carte blancheconstituée de quelques-uns de ses films de prédilection. Sa carrière, on le sait, s’estdéplacée vers toujours davantage d’épure. Délaissant peu à peu les méandres du scénario,ses films se concentrent sur des situations, des gestes, des accidents à la taille demonuments comme son récent long-métrage, En Avant, Jeunesse !, le montre avecampleur.Quatre autres écrans parallèles au programme. Presto ! dont le point d’exclamation laisseentendre que ces films où la musique dicte au regard sauront faire passer un souffle debelle insolence, celle du jazz, du rock, des musiques du monde et contemporaine, et decelle aussi qu’on dit trop vite classique. Filmer, dit-elle réunit des œuvres où le regardtrouve les formes d’une rébellion au féminin – sans gesticulation, mais radicale à coupsûr. Autour de la revue critique Revolver, animée par des représentants du jeune cinémaallemand et en collaboration avec le Festival de Tübingen, l’actualité de la fiction d’outre-Rhin. Et enfin, initié l’an passé avec succès, l’écran Sentiers, mené par Fotokino, reconduitsa programmation ouverte destinée aux enfants.Plus d’une centaine de films au total, pour l’essentiel inédits en France, sans omettre lesnombreuses premières mondiales et internationales. Plus d’une vingtaine de premiersfilms sur les trente sept en compétition, voilà de quoi rajeunir notre regard, si la sagesseétait un risque. Et alimenter les nombreuses séances qui prendront place au TNM LaCriée, aux Variétés, au CRDP et à la BMVR de l’Acazar.Jean-Pierre RehmDélégué GénéralC055


LOVE CONQUERS ALLRETURN OF THE POET / LE RETOUR DU POÈTEréalisé par / directeb byTAN CHUI-MUICÉRÉMONIE D’OUVERTURE / PREMIÈRE FRANÇAISE / PREMIER FILMOPENING NIGHT / FRENCH PREMIERE / FIRST FILM“Tu n’as pas le choix. A moins que tu sautes”, dit John. Elle ouvre laporte de la voiture à pleine vitesse, se penche, hésite. Sauter, ça faittrop mal. Et il fait sombre devant et il fait sombre derrière. Alors ellereferme la portière. Et de toute façon, c’est trop tard pour sauter.L’amour victorieux de tout ? A ce bref extrait, on aura compris querien n’assure ce programme idyllique d’être respecté ici. L’histoire ?Presque classique : une jeune fille venue de la campagne malaise pourtravailler en ville fait la rencontre d’un jeune homme. Personnagetrouble, il tiendra ses promesses, même les plus terribles.Pour son premier long-métrage, après plusieurs courts remarqués etrécompensés dans de nombreux festivals, Chuimui fait preuve degrande maturité cinématographique. Privilégiant le sens de la duréeà la multiplication des péripéties ou des plans, elle fait le pari d’un filmoù les dialogues importent moins qu’une sensation générale qui sediffuse maladivement. Si l’espace entier en est contaminé, autant queles actions qui s’y déroulent, absorbées dans une fatalité silencieuse,cette épidémie touche aussi l’ensemble des personnages et desgénérations qu’ils incarnent. Bien au-dedu récit propre au scénario,c’est d’un monde qu’il s’agit, celui d’aujourd’hui, et de la place qui y estaccordée aux femmes. (JPR).“You don’t have a choice. Unless you jump”, says John. She opens the door of thespeeding car, believe this, hesitate. Jumping would hurt too much. And it is darkin front and dark behind. So she closes the door and, in any case, it is too lateto jump. Love conquers all? From this brief extract, we understand that nothingguarantees that this idyllic programme will be respected here. The story? It isalmost classic: a young girl comes from the Malaysian countryside to work in thecity and meets a young man. He has an unstable personality and always keepshis promises, however awful.For her first full-length film, after several short films that gained attention andwere awarded prizes by various festivals, Chui-Mui shows great cinematic maturity.By prioritising the sense of duration rather than the multiplication of events orshots, she goes for a film in which the dialogues are less important than thegeneral sickly sensation that the film exudes. If the whole space is contaminated,as well as the actions that take place in it, absorbed in a silent fatality, thisepidemic also touches all of the characters and the generations that they embody.Beyond the story in this particular scenario, it speaks of the world of today andthe position accorded to women in it. (JPR).MALAISIE2006CouleurMini DV90’Version originaleMandarinSous titreAnglaisImageJames LeeSonStephen LeongMontageHo YuhangProduction,distributionDa Huang PicturesAvecCoral Ong Li Whei,Leong Juin Juin,Stephen Chua JyhShyan, Ho Chi Lai058


1937réalisé par / directeb byNORA MARTIROSYANPRIX DES MÉDIATHÈQUES / PRIX SON / PREMIÈRE MONDIALEMEDIA LIBRARIES PRIZE / SOUNDTRACK PRIZE / WORLD PREMIERECIARMÉNIE/FRANCE2007CouleurVidéo44’Version originaleRusse, FrançaisSous titreAnglaisImageArtak MarkarianSonSylvain GroutMusiqueNounée GaribianMontageNora MartirosyanDistributionFilmbankFilmographieRoad movie, 2005Blind date, 2003Courant d’air, 2003En deux chapitres, en deux temps, un même récit. D’une part, 1937,en plein apogée des purges staliniennes à Erevan, en Arménie alorssoviétique, année de l’arrestation du père de Nora Dabagian, opposantpolitique. D’autre part, 2006, le récit circonstancié de cette arrestationpar la vieille femme, dénommée affectueusement Baboulia, ettrès jeune fille alors. Question tendue entre ces deux faces : commenttransmettre, quelles images, quels mots, quelles sensations ?Apparemment deux parties clairement définies, donc. La première,fictionnelle, muette, faite d’impressions, de sensations, s’arrêtant icisur le chatoiement d’une couleur, là sur un son, est construite à partirdu point de vue de l’enfant. La seconde, affichée documentaire, estbâtie sur la parole de la vieille femme. Mais les deux temps se croisent,les récits et les paroles se mêlent, les images passent de l’unà l’autre, les voix se superposent, se doublent, passent d’un corps àl’autre. En deux récits nécessairement fragmentaires et complémentairesd’une expérience insaisissable – sur la perte inconsolable àjamais d’un père, sur la vieillesse et la disparition inéluctable –, NoraMartirosyan offre un film en forme d’hommage, à la transmission età la mémoire. (NF)Two chapters, two time periods, one story. On the one hand, 1937, at the heightof the Stalinist purges in Erevan, in the then Soviet Armenia, the year of the arrestof Nora Dabagian’s father who was a political dissident. On the other hand, 2006,the circumstantial story of this arrest related by the old woman, affectionatelyknown as Baboulia, who was a very young girl in the 1930s. The tense questionbetween these two sides is how to transmit all this and what images andsensations should be conveyed?Apparently, two parts are clearly defined. The first, fictional, silent, made up ofimpression and sensations, pausing here on a shimmering colour and there ona particular sound, is constructed from the point of view of the child. The second,more documentary, is built on the words of the old woman. But the two timeperiods cross over, the stories and the words become mixed up, the images passfrom one to the other, voices are superimposed, become doubled, passing fromone body to the other. In two necessarily fragmented and complementary storiesabout an ungraspable experience, the inconsolable loss of a father, old age andthe inevitable disappearance, Nora Martirosyan offers a film in the form of ahomage to transmission and memory. (NF)059


AUTOHYSTORIAréalisé par / directeb byRAYA MARTINPREMIÈRE FRANÇAISEFRENCH PREMIEREDans son précédent et premier long-métrage, étonnant Short Storyabout Indio Nacional (montré au FID l’an dernier), le si jeune PhilippinRaya Martin avait su d’emblée signaler sa forte personnalité. Deuxtraits, très vite dit, la caractérisaient. Une écriture lyrique d’abord,faite de lents plans séquences, un penchant marqué pour le cinémades origines avec sa fausse candeur formelle, la simplicité austère deses cadres et une propension onirique. L’ambition ensuite, confondantepour un artiste de son âge, de prendre en charge rien moins quel’épopée de son pays. On ne manquera pas de retrouver ici la mêmemanière, radicalisée encore davantage. Dans cette fiction, le scénarioest squelettique : quelqu’un marche, puis se souvient à l’issue de soninfiniment longue déambulation de personnages que l’on voit soudainapparaître : deux jeunes garçons arrêtés par la police, puis emmenésà traverser la jungle, lieu de leur exécution sommaire. Mais à l’image,tout cela reste brumeux – c’est l’espace du souvenir, de la reconstitutionaujourd’hui, qui empêche que des actions ou des figures s’incarnenten dehors de la nuit de leurs frayeurs. Remonter le temps, etfaire coïncider le contemporain avec l’ensevelissement de l’histoire,c’est peut-être ce qu’indique le paradoxe du titre. Il ne renvoie enaucune façon à une autobiographie intime, mais, bien plus ample, etrisqué, au devoir de réécrire, et de porter, l’histoire dont il est le fruit.(JPR)In his previous and first full-length film, the surprising Short Story about IndioNacional (shown at the Marseille festival last year), the very young Filipino RayaMartin revealed a very strong personality. Two traits, that can be rapidlydescribed, characterise it. Firstly a lyrical writing style, made of slow sequentialshots, a marked penchant for the cinema of origins with its false formal candour,the austere simplicity of its framing and dreamlike propensity. Then there is theambition, confusing for an artist of his age, to approach the saga of his country.We find here the same manner, even more radicalised. In this fiction, the scenariois skeletal: somebody walks, then remembers at the end his infinitely longwandering the characters who suddenly appear: two young boys arrested by thepolice, then forced to cross the jungle, the place of their summary execution. Butin terms of the image all of this remains cloudy – it is a space of memory, ofreconstruction today, that prevents these actions and figures from incarnatingthemselves outside of the night of their fears. Going back in time and making thecontemporary coincide with the burial of history, it is perhaps this that the paradoxof the title indicates. It does not come from an intimate autobiography, but, muchmore fully, and more haphazardly, from the duty of rewriting, and bearing, thehistory of which it is the fruit. (JPR)PHILIPPINES2007CouleurDV92’Version originaleFilipinSous titreAnglaisImageAlbert Banzon,Raya MartinSonTengal, ArvieBartolomeMontageLouie QuirinoProductionRaya MartinAvecJK Anicoche,Lowell ConalesFilmographieMaicling pelicula nangysang Indio Nacional,2006Ang Isla sa Dulo ngMund, 2004060


COSMONAUT POLYAKOVRETURN OF THE POET / LE RETOUR DU POÈTEréalisé par / directeb byDANA RANGAPREMIÈRE MONDIALEWORLD PREMIERECIALLEMAGNE2007CouleurDV Cam110’Version originaleRusseSous titreAnglaisImageImmo Lüdemann,Peter HintzMontageDana RangaProduction,distributionGood Idea FilmsFilmographieStory, 2003East Side Story, 1997Après Story (FID 2003), portrait splendide et halluciné du cosmonautepoèteaméricain Story Musgrave, Dana Ranga ajoute un autre voletà sa propre conquête spatiale. C’est au tour d’un Russe, cette fois,de confier à la caméra les secrets de l’aventure extraterrestre. Lanationalité n’y change rien cependant, la simplicité du dispositif du filmprécédent est maintenue. Le camarade Poliakov, assis ou debout,toujours immobile, est retenu dans un espace restreint. Guère plusgrand, c’est l’idée, que celui des cabines à bord desquelles il a tournéautour de la planète. Et donc, le verbe laissé lui en liberté, Poliakovnous raconte : les entraînements avant le départ, l’attente douloureuseavant de savoir si l’on est élu pour le long voyage, son rôle dedecincardiologue dans l’équipe, et, enfin les expériences, les sensations,les croyances, de cette petite communauté en plein ciel. Uniquelicence à cette austère mise à la question, son épouse apparaîtquelquefois à ses côtés, comme le rappel d’une attache que ces lentsmois passés dans cette prison céleste n’ont pas entamé. Comme lerappel aussi, incarné en un corps de femme, de feue cette UnionSoviétique pour laquelle la nuit de l’espace était alors surtout l’enjeud’un conflit d’idéaux. (JPR)After Story (FID 2003), the splendid and hallucinatory portrait of the Americanastronaut-poet Story Musgrave, Dana Ranga adds another chapter to her ownconquest of space. This time it is the turn of a Russian to confide the secrets ofextraterrestrial adventure to the camera. The nationality changes nothing however,the simplicity of the set up of the previous film is maintained. Comrade Poliakov,seated or standing but always immobile, is filmed in a confined space. The ideais that it should resemble the modules aboard which he circled planet. Poliakovtells us about the pre-flight training, the painful wait to know if he had been chosenfor the long voyage, his role as cardiologist in the team, and finally the experiences,sensations and beliefs of this little community up in the sky. The only exception tothis austere questioning is when his wife sometimes appears at his side as areminder of an attachment that those slow months spent in the celestial presenthad not undermined. But also as a reminder, embodied in the body of a woman,of the former Soviet Union for which the night of space was above all the stakein an ideological conflict. (JPR)061


DE SON APPARTEMENTTO HIS APARTMENTSréalisé par / directeb byJEAN-CLAUDE ROUSSEAUPREMIÈRE MONDIALEWORLD PREMIERE062“Il y avait longtemps que je voulais essayer si je pourrais faire unetragédie avec cette simplicité d’action qui a été si fort du goût desanciens. Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque depeu d’invention. Ils ne songent pas qu’au contraire toute l’inventionconsiste à faire quelque chose de rien.” Racine, préface de Bérénice(1670).Proposée par Jean-Claude Rousseau en synopsis de son dernier film,cette citation est bien connue. Elle figure, on le sait, l’archéologie decette modernité radicale qui court de Mallarmé à Beckett. Elle consistemoins à faire surgir une forme à partir du ténu, qu’à souhaiteraccorder à ce très peu sa pleine place, sa force intacte, sans luisubstituer une autre intensité. Semblable programme n’est pas neufdans le cinéma de Rousseau. C’en est même la signature, l’exigencetoujours continuée. La singularité, cette fois, tient au fait qu’il revienneexplicitement à la source. Le voilà donc, chez lui, à dire Bérénice ensolo, tout en poursuivant par ailleurs des tâches domestiques.Jusqu’au comique : ainsi ces plans répétés où il s’obstine à resserrerle joint d’un robinet déficient, ou encore l’allégresse en gros plan depieds nus qui se laissent entraîner à quelques pas de danse. Mêler lavie à l’art, de telle manière que rien n’y soit jamais compartimenté nicédé, voilà la grande affaire. Cette grande affaire saisie à domicile, àquoi s’emploie De son appartement, c’est ce qui s’appelait autrefoisune vie de saint. (JPR)’For a long time I have wanted to try and see if I could create a drama with thesimplicity of action which the Ancients so favoured. There are those who believethat this very simplicity is a sign of a lack of inventiveness. They do not considerthat, on the contrary, “all invention is to create something out of nothing.’ – fromthe preface of Bérénice by Racine, 1670.This well-known quotation was presented by Jean-Claude Rousseau as the synopsisfor his latest film. It represents, as we know, the bedrock of that radical modernitywhich can be traced from Mallarmé to Beckett. It is not so much a question ofmaking a form appear out of something tenuous, but more the desire to attributeto the tenuous its own rightful place and its intact strength, without lending it adifferent intensity of a vigour that does not ring true. This objective is not a newphenomenon in Rousseau’s work. The continued demand for high standards israther what sets his work apart. What makes this film distinctive is the wayRousseau explicitly returns to the source of his creative inspiration. So here heis at home reciting Bérénice to himself, whilst going about his household chores.It verges on the comical : there are repeated shots of him trying obstinately toturn off a dripping tap, or the jubilant close up of bare feet carried away to performa dance step or two. Combining art with life in such a way that nothing iscompartmentalised, nothing lost – that is the goal. This ambitious goal pursuedin a domestic setting in De son appartement, is what would have been referredto in times gone by as the Life of a Saint. (JPR).FRANCE2007CouleurMini DV70’Version originaleFrançaisImage, son, montageJean-ClaudeRousseauFilmographieLa nuit sans étoiles,2006Faibles amusements,2004Juste après l’orage,2003Lettre à Roberto,2002La vallée close, 1998Les antiquités deRome, 1990Keep in touch, 1987


GAJOK CHOSANGHWAPORTRAIT DE FAMILLE / MY FAMILY PORTRAITréalisé par / directeb byKIM YOUNG-JOPREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALEFIRST FILM / WORLD PREMIERECICORÉE2007CouleurMini DV67’Version originaleCoréenSous titreAnglaisImage, sonLee Kang-WookMontage, productionKim Young-JoDistributionDongnyuk FilmFilmographieWelcoms, 2006An Empty Inheritance,2001A landscape, 1998Un secret de famille se nourrit ici à partir de l’absence d’un père. Lesannées passent, et s’impose peu à peu le désir d’en savoir plus, deretrouver ce père, de lui donner une existence au delà d’une vagueimage insatisfaisante. Image nécessaire elle-même pour construiresa propre image. Le cinéaste enquête, rencontre des témoins,interroge sa mère. Les récits se croisent et, bien sûr, coïncident mal.Non sans humour, le film, en forme de quête, nous emmène au fil decette remontée aux origines, d’où devrait surgir une identité plussolide, plus rassurante. Pas si simple. Des trajectoires de vie apparaissent,les rancœurs, les ressentiments, mais aussi les ressorts, lesénigmes et les infinies subtilités des rapports entre une mère et sonfils, entre un homme redevenu père et son fils. Et le cinéaste, à la foisacteur et metteur en scène de cet écheveau, fait partager ses sentimentsmêlés. Il commente ses choix, ses hésitations, ses bifurcationsface au désir ambivalent de cette improbable famille que pourraitaccueillir le film, à la fois prétexte et outil de cette recherche. Au-dede cette trajectoire singulière, sous l’autoportrait, ce qui se dessineen filigrane, discret mais insistance, c’est encore davantage le portraitd’une femme, et d’un couple, dans la société coréenne s’ouvrant àl’Occident. (NF)A family secret is fed by the absence of a father. Years go by and the desireincreasingly grows to know more, to find his father, to give him an existencebeyond a vague and unsatisfying image. An image that itself is necessary toconstruct his own image. The director investigates, meeting witnesses andquestioning his mother. The stories overlap and, of course, do not coincide. Notwithout humour, the film, in the form of a quest, carries us along on this journeyof the discovery of origins, from which a more solid and reassuring identity shouldarise. It is not so simple, however. Life trajectories appear, resentments, feelings,but also the impulses, the enigmas and the infinite subtleties of the relationshipbetween a mother and her son, between a man who becomes a father again andhis son. And the film-maker, who is both actor and director of this tangle, shareshis mixed feelings. He comments on his choices, his hesitations and his optionswhen faced with the ambivalent desire of this improbable family that the film,which is both a pretext and the tool of this search, might take on board. Beyondthis singular trajectory, behind the self-portrait, what is implicitly drawn, discreetlyyet persistently, is above all the portrait of a woman, and a couple, in a Koreansociety opening itself up to the West. (NF)063


GHIRO GHIRO TONDOréalisé par / directeb byYERVANT GIANIKIAN ET ANGELA RICCI LUCCHIPREMIÈRE MONDIALEWORLD PREMIEREUne collection de jouets d’enfants faits de matériaux divers : bois, fer,papier, étoffe, craie, celluloïd, cire. Le film couvre l’époque qui va dela fin de la première guerre mondiale jusqu’aux années cinquante.Leur provenance : tous les objets ont été trouvés dans les Dolomites.(“Un pays situé sur cette tache blanche de la mappemonde sacrée oùune Chine de porcelaine rencontre, sous un ciel minéral, les rochesdes Dolomites colorées d’un rouge artificiel ”, comme dit Adorno.)Dans un village qui, jusqu’ à la première guerre mondiale, faisait partiede l’Autriche. Les pays d’où ces objets ont été rapportés : l’Europede l’Est, l’Italie du Nord, la Russie, le Japon. Le trait pittoresque deces objets issus d’un peu partout est marqué. La collection regroupeplusieurs catégories : hommes, animaux, végétaux, en une variété depetites tailles. Les qualités intrinsèques de ces objets reflètent lapériode historique qui va du fascisme et du nazisme à l’après guerre.L’image est vue à travers une loupe. A travers ces objets rapetissésapparaissent les ‘fonctions’ d’un monde paysan, rural, le monde destravaux de la terre, liés aux animaux et aux bois. Mais se font jouraussi les travaux domestiques, liés à la maison et à ses espaces, lesmétiers traditionnels, les échoppes. Ils contiennent aussi des élémentsdu folklore et des coutumes populaires et religieuses.Un catalogue de 10 000 jouets cabossés qui ont survécu auxenfances bouleversées par deux guerres mondiales ; miniaturisationfaite de matériaux pauvres ; ombres menaçantes du fascisme et dunazisme. (Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi)ITALIE2007CouleurH870’Version originaleMuetImage, son,montageYervant Gianikian etAngela Ricci LucchiProduction,distributionYervant Gianikian etAngela Ricci Lucchi064A collection of children’s toys made of different materials: wood, tin, paper, fabric,chalk, celluloid and wax. The film spans the period from the end of the First WorldWar up to the 1950s. Their provenance: all the objects were found in theDolomites “A region situated on that white patch on the sacred map of the worldwhere a China made of porcelain meets under a leaden sky the rocks of theDolomites of an artificial-looking red” (T.W. Adorno) in a village which, up until theFirst World War, was part of Austria. The places these objects were collectedfrom were Eastern Europe, Northern Italy, Russia and Japan. The character ofthese objects from different regions is most prominent. The collection is madeup of different categories: human, animal and vegetable in a range of varioussmall sizes. The intrinsic qualities of these objects reflect the historical periodbetween Facism and Nazism and the post-war era. The images are seen througha magnifying glass. Through these shrunken objects there emerge the ’workings’not just of a rural, peasant world, a world of agricultural labour linked with animalsand the woods, but also one of domestic chores linked to the home and itsspaces, traditional crafts and shops. There are also elements of folklore andpopular and religious customs. A catalogue of 10,000 shabby toys that havesurvived childhoods shattered by two World Wars; miniaturisation in humblematerials; menacing shadows of Fascism and Nazism. ROBERTO: Rome, Berlin,Tokyo.


HE FENGMINGFENGMING CHRONIQUE D’UNE FEMME CHINOISE / FENGMING A CHINESE MEMOIRréalisé par / directeb byWANG BINGPRIX DES MÉDIATHÈQUESMEDIA LIBRARIES PRIZECICHINE2007CouleurDV186’Version originaleMandarinSous titreAnglaisImageWang BingSonJinguang ShenMontageAdam KerbyProductionWil ProductionsDistributionLTDFilmographieTie Xi Qu (A l’ouestdes rails), 2003Fengming parle, face caméra, pendant trois heures. Âgée de plus desoixante dix ans, elle raconte sa vie. Depuis les débuts de la révolutionchinoise en 1957, où, jeune femme, elle prend une part active danscette aventure, pour faire rapidement l’expérience de tristes déconvenues,jusqu’à aujourd’hui. Accusés, elle et son époux d’être déviants“droitistes”, ils seront tous deux sévèrement punis, et le récit enchaîneles drames. Après la fameuse fresque épique d’A l’Ouest des Rails(Grand Prix FID 2003), Wang Bing a tourné cette fois à huis clos.Eustache en avait fait le pari avec Numéro Zéro : se poser à l’écouted’une archive vivante pour permettre à une large tranche d’Histoirede se déployer physiquement. Cette humble fixité permet à Wang Bingde se concentrer sur la grandeur de ce qu’on appelle, d’un mot siméconnu en vérité, un témoignage. Faire entrer dans un espace limitél’illimitation. Laquelle ? Celle de cette époque, bien sûr, vaste, complexeet encore si pleine de secrets. Mais illimitation, surtout, du tort fait.Du coup, dans cet espace restreint, plus tout à fait domestique,l’accent se porte sur tous les accidents de l’entretien. Ce sont eux quiprennent le relais du récit pour lui accorder toute son ampleurtragique. Ainsi, par exemple, la tombée de la nuit qui plonge le filmdans l’obscurité jusqu’à ce que, après un long noir, l’on se souviennede l’existence de la lumière électrique. Ainsi encore les sortiesrégulières de Fengming hors du champ. Filmer l’Histoire de son pays,filmer un corps, filmer l’emprise de l’un sur l’autre, telle est l’ambitionsèche et généreuse de cette chronique. (JPR)Fengming speaks for three hours, facing the camera. She is over seventy yearsold and tells her life story. From the beginning of the Chinese Revolution in 1957when, as a young woman, she took part in that adventure only to rapidly becomesadly disappointed, up to the present day. She and her husband were accused ofbeing “rightist” revisionists and both were severely punished, leading to one dramaafter another. After the famous epic fresco of West of the Tracks (Grand Prix atthe FID 2003), this time Wang Bing has turned to huis clos. Eustache tried it inNuméro Zéro by listening to a living archive to allow a large slice of History tophysically come into play. This humble steadiness allows Wang Bing to concentrateon what is known as a testimony (a word often misunderstood). In other wordsto make unlimitedness enter into a limited space. Which space? That of the era,of course, vast, complex and still full of secrets. But unlimitedness, above all, ofwrongs done, of the violence that is injustice. Suddenly, in this restricted spacethat is no longer totally domestic nor public, the concentration is on all theaccidents of the interview. They take up the story and provide its full tragicamplitude. So, for example, the nightfall that plunges the film into obscurity until,after a long darkness, the existence of the electric light is remembered. Likewisewhen Fengming regularly goes out of frame. To film the history of his country, filma body, film the hold of one person over another, such is the simple and generousambition of this chronicle. (JPR)065


HOréalisé par / directeb byGAËLLE VU BINH GIANGPREMIÈRE MONDIALEWORLD PREMIEREPartir à la recherche de ses racines n’est pas une quête inédite. Ellele devient davantage lorsqu’exhumer ses racines revient à vouloircomprendre son propre nom, la langue qui l’a calligraphié, le pays etson Histoire qui l’ont rendu nécessaire. C’est cette patiente remontée,de soi hors de soi, qu’entreprend Gaëlle Vu Binh Giang dans Ho. Si cemot signifie filiation en vietnamien, il laisse aussi entendre en françaisl’élévation, mais selon des abscisses et des ordonnées inconnues,comme le graphique du titre dessiné en générique en témoigne.“Traversée enregistrée sur 6900 pieds de pellicule Fuji 16 mm, etvingt-six heures de son, dans ses bagages une Bell-Howell – la petitecaméra des correspondants de guerre”, comme le précise Tran KimThanh, le producteur vietnamien. Il ne s’agit pourtant pas ici deconquête, ni de reportage, même intimiste, mais de s’exposer aumystère de son ascendance.Au départ une adresse sommaire laissée par son père, composée detrois chiffres qu’il faudra décrypter dans un Ha Noi évidemmentbouleversé. La suite, sans scénario, écrit la succession des rencontres.Avec un paysage et ses sons, sans leur imposer l’asservissementd’une synchronie. Avec des personnages, vivants ou flottants dans leslimbes de la mémoire. Avec, enfin, la puissance libre du légendairequ’expriment les poèmes qui ponctuent cette ode au lointain qu’est lenatal. (JPR)Going on a journey to search for your roots is not an original quest. It starts toresemble one as you dig up your past with the desire to understand your ownname, the language which shaped it, the country and its history which made thequest imperative. It is this patient search for herself, outside herself, that GaëlleVu Binh Giang undertakes in Ho. While this word means parentage in Vietnamese,its actual sound has associations in French with height: yet it is hard to know viawhich unknown abscisses and ordinates this link emerges, as is also reflected inthe graphics of the credit titles.“The journey was recorded on 6,900 feet of Fuji 16mm film and 26 hours ofsound recordings and there was a Bell-Howell in her luggage – the little camerathat war correspondents use” recalls Tran Kim Thanh, the Vietnamese producer.It is not a question of conquest or of reportage – even the intimate variety, but ofthe film’s creator laying herself open to the mystery of her past.It all begins with the scrap of an address, consisting of three numbers, left behindby her father that has to be decoded in what is clearly a shattered Hanoi. Therest of the film, which is unscripted, describes a series of encounters against thebackdrop of a landscape and its sounds without subjecting them to the restrictionsof a time sequence. Characters, real and imaginary, float in the limbo of memoryand eventually acquire the liberating power of what is legendary, as is expressedin the poems which punctuate this faraway ode to a birthplace. (JPR)VIETNAM2007Couleur16 mm151’Version originaleFrançais etvietnamienSous titreFrançais etvietnamienImageJean-François NéplazSonTran Kim Thinhet Fred BielleMontageDo Viet Dung,Nguyen Tuan Dat etNguyen Anh PhuongProductionVo Thi Co LtdDistributionFilm flamme/S.A.C.R.EFilmographieLa Maison deMariata, 2005Hai Phong Marseille,2005Faille, 1996066


HULING BALYAN NG BUHI: O ANG SINALIRAP NGA ASOY NILAHULING BALYAN NG BUHI: OR THE WOVEN STORIES OF THE OTHERréalisé par / directeb bySHERAD ANTHONY SANCHEZPRIX DES MÉDIATHÈQUES / PRIX SON / PREMIER FILM / PREMIÈRE FRANÇAISEMEDIA LIBRARIES PRIZE / SOUNDTRACK PRIZE / FIRST FILM / FRENCH PREMIERECIPHILIPPINES2006CouleurHD89’Version originaleCebuano, MatigsalogSous titreAnglaisImageSherad AnthonySanchez, MichaelBabista et MarkLimbagaSonMackie Serapioet John BarredoMusiqueMatildaMontageKenth Bajo, RolynPregunta et FrenchIan GuelosProduction,distributionCPI, ABS-CBNDistributionCPI, ABS-CBNAvecMarilyn Roque,Jeliete Ruca,Ronald Arguelles,Junjun Lizadaet Connie BordiosDes histoires entremêlées, comme l’indique le titre en manièrede traduction, il est certain que ce film au scénario hautementcomposite nous les propose. Délaissant le montage alterné, encoretrop univoque, Sherad Anthony Sanchez superpose dans ce premierfilm les temporalités et les régimes narratifs : le mythe, le conte,l’allégorie, le documentaire, le film de guerre, le film d’avant-garde,etc. Tout ici est matériau propice à dresser un état des lieux de laconfusion idéologique et pratique qui semble la meilleure descriptiondu climat récent aux Philippines. Du même coup, c’est la richesse d’unlarge panorama de figures qui frappe le spectateur : prêtresse shamanancestrale frappée de stigmates christiques, soldats approximatifss’essayant au karakoe, paire d’enfants abandonnés errant dans laforêt, militants marxistes insouciants, etc. Il serait vain de tenter deresserrer cette luxuriance, dont la nature omniprésente est le miroirexact, en une intrigue ordonnée. Mieux vaut s’abandonner aucheminement des actions éclatées, qui vont lentement les unes à larencontre des autres. (JPR)As the use of translation in the title indicates, it is certain that this film with itshighly composite scenario will offer us interwoven stories. Relinquishing alternateediting, that would be still too unequivocal, in this his first film, Sherad AnthonySanchez superimposes different times and narrative regimes including the myth,the tale, the allegory, the documentary, the war film, the avant-garde film, etc.All of this is propitious material to draw up an inventory of the ideological andpractical confusion that seems to be the best description of the recent climatein the Philippines. At the same time, it is the richness of a large panorama offigures that strikes the spectator : ancestral shaman priestess afflicted withChristian stigmata, soldiers trying out karaoke, a pair of abandoned childrenwandering in the forest, carefree Marxist activists, etc. It would be pointless totry to compress this luxuriance, whose omnipresent nature is its exact reflection,into an ordered intrigue. Better to abandon oneself to the course of fragmentedactions that slowly come together. (JPR)067


JOURNAL N O 1RETURN OF THE POET / LE RETOUR DU POÈTEréalisé par / directeb byHITO STEYERLPREMIÈRE INTERNATIONALEINTERNATIONAL PREMIEREQu’est-ce qu’une archive, que peut-elle nous dire, comment l’interroger,commment la travailler ? Journal n° 1 tire son titre du nom du premierfilm d’actualité réalisé en Bosnie en 1947, disparu durant la guerreau début des années 1990. Partant de ce manque, de cette archiveabsente, le film développe une réflexion sur la mémoire, le souvenir,l’Histoire, leur construction. Réflexion en image et sur l’image, sur sesmodes d’appropriation. Hito Steyerl nous fait naviguer entre films defiction, archives cinématographiques, récits singuliers, et interrogeles images qui leurs sont liées, que l’on s’en fait, nous amenant peuà peu à l’Histoire la plus récente. Usant et interrogeant différentsniveaux de représentation, la parole, le dessin, le film, Journal n° 1travaille les hiatus et les écarts, les entre-deux indiscenables, les vides,les circulations et les possibles traductions de l’un à l’autre commeles disjonctions, entre l’image et le souvenir, entre la parole le dessin,l’image et son. Processus à l’œuvre dans la forme même du film, dansla scission de l’image en double écran, moyen et métaphore desmouvements dialectiques à l’œuvre. (NF)What is an archive? What can it tell us? How do we approach it and make it workfor us? Journal No. 1 takes its title from the first newsreel made in Bosnia in1947, which was lost during the war in the early 1990s. Starting out from thatloss and the missing archive, the film develops reflections on how collective andpersonal memories and history take shape. This is a reflection on the imagethrough images, on how they take hold. Hito Steyerl takes us on a journey throughfiction films, film archives and unusual accounts as he questions the images boundup with them all. He explores the way they have been manipulated and graduallysteers us towards the history of the last few years. Journal No. 1 uses andexperiments with different levels of representation – words, drawings, film. Itexamines hiatuses and gaps and the barely discernible hair’s breadth betweenthem, empty spaces, movement and the possible shifts from one to the other likedisjunctive translations between image and memory, word and design, imagesand sound. The process towards this goal is reflected in the actual format of thefilm with its images split in two using a double screen. The split screen is boththe means to the director’s end and the metaphor for the dialectical steps hetakes to meet it.ALLEMAGNE2007CouleurDV23’Version originaleBSCSous titreAnglaisImageHito SteyerlMontageStefan landorfet Hito steyerlFilmographieLovely Andrea, 2007November, 2004Normality 1-x, 2001The empty centre,1998068


LE RAVISSEMENT DE NATACHATHE ABDUCTION OF NATACHAréalisé par / directeb byMARCEL HANOUNPREMIÈRE MONDIALEWORLD PREMIERECIFRANCE2007CouleurDV Cam22’Version originaleFrançaisImage, son, montageMarcel HanounProductionAtlante productionsAvecLucienne DeschampsFilmographieL’étonnement, 2004Jeanne aujourd’hui,2002Un arbre foud’oiseaux, 1996Frappé par l’aventure de Natacha Kampusch, petite fille séquestréedurant huit années, le film tente d’imaginer, de rendre la pensée etles affects de son ravisseur avant son suicide. Une femme dit, lit,interprète un texte qu’il aurait pu écrire. Elle est parfois interrompuepar la voix off du réalisateur.Les familiers du cinéma de Marcel Hanoun reconnaîtront ici le sensde l’économie qui caractérise son entreprise au long cours. Réduit,cette fois plus encore, à l’essentiel, par évidente fidélité à l’expériencecarcérale de son motif, ce film ne se contente pas pourtant d’explorerla matière du drame qui a nourri récemment la chronique. Plutôt quede multiplier les conjectures, nécessairement scabreuses, et des’égarer en terrain psychologique, il s’agit au contraire de s’évader.Dans quelle direction ? Celle d’un feuilleté de significations, du côté,en un mot, de l’allégorie. C’est alors l’image elle-même, sa construction,qui se trouve interrogée ici en premier lieu. Le jeu de l’actrice,le rôle du réalisateur, les bords du cadre, la violence de la lumière,le travail des reprises, la place du miroir, etc. : voilà le moteur duRavissement, le cœur de son affaire. Et c’est à partir d’une tellefabrication de l’image, exposée dans sa nudité, que l’on peut entendrele film parler d’autres rapports : d’amour, de couple, plus largementde lien social. (JPR)Following the striking adventure of Natacha Kampusch, the little girl who was heldprisoner for eight years, the film tries to imagine and render the thoughts andaffects of the abductor before his suicide. A woman speaks, reads, interprets atext that he might have written. She is sometimes interrupted by the voice off ofthe director. Those familiar with Marcel Hanoun’s films will recognise here thesense of economy that has characterised his work for a long time. Reduced, thistime more than ever, to the essential, by obvious fidelity to the incarcerationexperience of his motif, this film does not only explore the stuff of drama thatrecently fuelled the story. Rather than multiplying the necessarily scabrousconjecture and getting lost in psychology, it is about escaping. In which direction?That of a number of meanings on the side of allegory. It is thus that the imageitself and its construction that is primarily in question here. The acting of theactress, the role of the director, the edges of the frame, the violence of thelighting, the work of retaking shots, the place of the mirror, etc. These things arethe motivation behind this film, the heart of what its about. And it is from such afabrication of the image, exposed in its nakedness, that we can understand howthe film addresses other relationships including love, the couple and, more widely,of social relations. (JPR)069


MOSTRAMEMONTRE MOI / SHOW MEréalisé par / directeb byANNELEEN HERMANSPREMIÈRE MONDIALE / PREMIER FILM / PRIX DES MÉDIATHÈQUESWORLD PREMIERE / FIRST FILM / MEDIA LIBRARIES PRIZEArgentine, 2007. Quel reste conserver des années de plomb de ladictature qui a sévi de 1976 à 1983, avec ses dizaines de milliers devictimes ? Comment continuer à vivre l’absence des milliers desdisparus, kidnappés, séquestrés, torturés par les sbires de la junteet tués sans laisser de traces ? On connaît la résistance obstinée destristement célèbres ’Mères de la place de Mai’, qui se réunissenttoutes les semaines depuis 1977 sur la place située face au palaisprésidentiel pour exiger réparation ou, à tout le moins, quelqueinformation sur le sort réservé à leurs enfants ou petits-enfantsdisparus.Mostrame rappelle cette plaie toujours ouverte faute d’élémentssur ce qui est advenu des victimes. Mais le film choisit aussi des’aventurer hors de cette ignorance. Il parcourt les méandres de lamémoire de ces années sombres, en croisant et en tissant unesuccession de prises de paroles, de témoignages – qui en colère, quidans la souffrance –, d’épouses, d’enfants de disparus, mais aussid’anciens détenus torturés. Ainsi que nous y convie le titre du film enforme d’adresse – mostrame : montre moi –, il s’agit de vaincre lacécité contrainte, de pointer, de faire apparaître. Et ce, avec uncourage tout particulier : en nous amenant peu à peu à nousinterroger sur le rôle possible de l’art dans cette mémoire traumatiqueet son usage dans le travail du deuil. (NF)BELGIQUE2006CouleurDV47’Version originaleEspagnolSous titreAnglaisImage, son, montageAnneleen HermansArgentina, 2007. What can be retained of leaden years of the dictatorship from1976 to 1983, with its tens of thousands of victims? How to continue to live withthe absence of the thousands of people that disappeared, were kidnapped,imprisoned, tortured and killed without trace by the henchmen of the junta? Weare aware of the obstinate resistance of the sadly famous “Mothers of MaySquare” who have met every week since 1977 in the square outside thepresidential palace to demand reparation or at least some information about thefate of their children or grandchildren who disappeared.Mostrame recalls this wound that remains unhealed due by lack of informationabout the fate of the victims. But the film also chooses also to investigate beyondthis ignorance. It travels through the meanders of the memory of those sombreyears, crossing and interweaving a succession of recordings of the words andtestimonies – whether angry or suffering – of wives and children of thedisappeared, but also of former tortured prisoners. This is why the title of thefilm takes the form of an address (mostrame means “show me”) and is aboutconquering a restraining blindness, of pointing out and bringing to light. And witha particular courage that gradually makes us wonder if about the possible role ofart in this traumatic memory and its use in a work of mourning. (NF)070


PROFIT MOTIVE AND THE WHISPERING WINDRETURN OF THE POET / LE RETOUR DU POÈTEréalisé par / directeb byJOHN GIANVITOPRIX SON / PREMIÈRE INTERNATIONALESOUNDTRACK PRIZE / INTERNATIONAL PREMIERECIUSA2007Couleur16 mm57’Version originaleAnglaisImage, son, montageJohn GianvitoProduction,distributionTraveling LightProductionFilmographiePuncture Wounds,2002The Mad Songs ofFernanda Hussein,2001The Flower of Pain,1983Pendant trois ans, John Gianvito a arpenté les Etats-Unis avec sacaméra. Il y a recueilli des textes publics, de ceux destinés au passant,voire au pèlerin, pour les lire au plein jour : panonceaux historiquessaturés d’informations lapidaires, pierres tombales dépositairesd’épitaphes, monuments divers. Il y a aussi filmé des paysages,témoins muets de drames passés. Tous ces signes sont rassembléspour tracer, plan après plan, une certaine histoire de la lutteémancipatrice du pays. Aucun commentaire ne vient redoubler l’image,personne ne vient ajouter sa science à l’expérience manifeste du visibleet du lisible, le spectateur se retrouve seul avec les signaturesd’époques qui se sont soulevées pour lui. Méditation sur la géographie,sur la capacité d’enregistrement et de mémoire que détient le cinéma,quelque chose insiste ici. Quoi ? Ce vent qui murmure, dont nous parlele titre, et qui n’a pas cessé de souffler. C’est même à ajouter à sonélan, pour qu’il nous arrive aujourd’hui fort de son intacte puissance,que ce calme projet tout entier se dédie. (JPR)For three years, John Gianvito travelled across the United States with his camera.He filmed public texts, aimed at passers-by or even pilgrims, in broad daylight.They included historical panels saturated with pithy information, epitaphs ontombstones and various monuments. He also filmed landscapes, the silentwitnesses of past dramas. All these signs were recorded to trace, shot by shot,a certain history of the struggle for freedom of the country. No commentaryaccompanies the image, no-one adds their expertise to the obvious experienceof the visible and the readable, the viewer is alone with the signatures of theperiods that struggled for him. It is a meditation on geography and the capacityof the cinema for recording and memory. There is something insistent here, butwhat? It is the whispering wind mentioned in the title and which does not stopwhistling. It even picks up and appears to us today, having gained strength fromits intact power to which this calm project is dedicated. (JPR)071


RUE SANTA FÉréalisé par / directeb byCARMEN CASTILLOPREMIER FILM / PRIX DES MÉDIATHÈQUESFIRST FILM / MEDIA LIBRARIES PRIZEBien avant de se consacrer à la réalisation de ce premier film, CarmenCastillo était fortement impliquée dans la lutte contre la dictature durégime de Pinochet. Mariée à Miguel Enriquez, chef de la Résistanceassassiné par la police à son domicile, Carmen Castillo, alors enceinte,a été contrainte à l’exil. Après de très longues années passées àparcourir le monde pour soutenir le combat à distance et alerterl’opinion, elle décide de revenir aujourd’hui sur cette périodetumultueuse, dans un Chili si modifié par l’ennemi qu’elle n’est pluscertaine de s’y sentir chez elle. Avec le recul du temps et le bilan amerde la défaite, une telle entreprise ne saurait se résumer à unecélébration de moments héroïques. Aussi décide-t-elle de faire retoursur l’âpreté des sacrifices, sur la lucidité difficile en ces tempsobscurs. Sur la complexité d’un combat politique et ses incidencesdans la vie de chacun et de chacune. Car elle a été, comme d’autresqu’elle rencontre et questionne, militante mais aussi épouse,résistante mais aussi mère ou fille. C’est une telle intrication quin’abandonne rien à l’abstraction, que cette longue et bouleversanteenquête traverse, entraînée à écrire ce morceau d’histoire dans laperspective du présent. (JPR)Well before becoming engaged in directing this first film, Carmen Castillo wasdeeply involved in the struggle against the dictatorship of the Pinochet regime.Married to Miguel Enriquez, the head of the Resistance who was assassinatedby the police at his home, the pregnant Carmen Castillo was forced into exile.After long years spent travelling around the world to support the struggle froma distance and increase public awareness, she decided to return during thepresent tumult to a Chile so modified by the enemy that she is no longer certainof feeling at home. With hindsight and in the bitter aftermath of defeat, such anundertaking cannot be resumed as a celebration of heroic moments. Also shedecides to return to the bitterness of sacrifice, and the difficult lucidity of thoseobscure times. She also looks at the complexity of the political combat theconsequences on the lives of those concerned. Because she was, like many othersthat she meets and questions, an activist but also a wife, a member of theresistance but also a mother and daughter. It is just such an implication thatleaves nothing to abstraction, that this long and disturbing investigation crosses,forced to write this piece of history from the perspective of the present. (JPR)FRANCE/CHILI2007CouleurBeta numérique163’Version originaleFrançais, espagnolSous titreFrançaisImageNed BurgessSonJean-Jacques QuinetMusiqueJuan Carlos ReyesZajalMontageEva FeigelesProductionLes Films d’iciDistributionAd Vitam072


SABLÉ-SUR-SARTHE, SARTHEréalisé par / directeb byPAUL OTCHAKOVSKY-LAURENSPREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALEFIRST FILM / WORLD PREMIERECIFRANCE2007CouleurDV95’Version originaleFrançaisSous titreAnglais, espagnol,arabeImageEmmeline LandonMusiqueBenoît DelbecqMontagePaul Otchakovsky-LaurensProductionL’arsenalPaul Otchakovsky-Laurens est arrivé à Sablé après la mort de son pèreen 1946. Il avait un an. Sa mère tombant gravement malade, il a étéadopté par une vieille cousine qui l’y a élevé jusqu’en 1962. Il s’estpassé, durant sa vie là-bas, des événements qui l’ont déterminée pourde longues années, des choses graves sur lesquelles le silence esttombé et qui sont devenues ce que l’on appelle improprement unsecret de famille. C’est là aussi qu’il a découvert par hasard sesorigines juives. Il s’est agi pour lui de rendre compte de l’espace deces silences. Il a voulu rendre ces lieux, ces temps, une vie d’enfantpuis d’adolescent dans une petite ville de province immobile, refermée,épieuse.Se libérer du poids d’un secret suppose, Freud nous l’aura appris, letravail de sa mise en lumière. Mais lorsque tel secret se confond avecla forme d’une ville, c’est alors cette ville qui devient l’obstacle àéclairer, à franchir, à décrire, à exhumer pour la démantelerpatiemment. Enquête sur le devenir d’une communauté de province,ses paysages, ses rues et ses habitants, recherches d’archivesfamiliales et retour sur le récit de souvenirs personnels, c’est une telletresse qu’a choisi de nouer le film. Refusant de privilégier aucun deces trois fils, c’est autant du coup une lente et pudique confessionque le portrait d’une certaine France qui est entrepris ici. (JPR)Paul Otchakovsky-Laurens was only a year old when he arrived in Sablé-sur-Sarthefollowing his father’s death in 1946. When his mother fell seriously ill, he wasadopted by an aged cousin who brought him up until 1962. During his life there,many events took place which shaped him, serious events which were not spokenabout and which became what we refer to clumsily as family secrets. It was there,too, that he stumbled across his Jewish origins. What he aimed to do was torecreate the magnitude of those silences. He wanted to bring those spaces andthose times to life, the life of a child and then an adolescent in a stagnant, inwardlookinglittle provincial town with its twitching curtains.Ridding oneself of a weighty secret, as Freud would have us believe, presupposesthat it be brought out into the open. Yet, when such a secret is caught up in theshape of a town, it is then the town that becomes the stumbling block which needsto be put under the spotlight. It needs to be overcome, described and unearthedso that it can be patiently dismantled. An examination of the evolution of thisprovincial community, its landscapes, streets and inhabitants, research into familyarchives and a revisiting of accounts of personal memories is the plait which thefilm tries to weave. While refusing to give pride of place to any one of these threestrands at the expense of the others, this film brings us both a gently-paced andmodest confession and a portrait of a particular kind of France.073


THE HALFMOON FILESréalisé par / directeb byPHILIP SCHEFFNERPREMIÈRE INTERNATIONALE / PRIX SON / PRIX DES MÉDIATHÈQUESINTERNATIONAL PREMIER / SOUNDTRACK PRIZE / MEDIA LIBRARIES PRIZE“Il était une fois un homme…”. Mall Singh prononce ces mots. Qui estil? Un soldat des Indes, enrôlé avec d’autres alliés venus des coloniesaux côtés des troupes françaises durant la Première Guerre Mondiale,puis fait prisonnier par l’armée allemande. Spécimen au milieud’autres, il a parlé à l’intérieur d’un pavillon de phonographe et sa voixs’est trouvée enregistrée le 11 décembre 1916 à Wünsdorf, villeproche de Berlin. Quatre-vingt-dix ans plus tard, et des craquementsen plus à l’audition, Mall Singh apparaît simple numéro sur un vieuxdisque Shellac au rayon des archives. L’un parmi des centaines de voixdes soldats. Débute alors une enquête pour retrouver trace d’un corpsderrière cet enregistrement fantomatique. Mais le fil de cetterecherche est tout sauf le plus court, ni le plus net. Il dessine, fait debien des méandres, l’univers étrange des représentations colonialesqui lentement émerge, et avec lui ses bizarreries, ses improbablesrationalités. Suivre le parcours d’une voix revenue du début du siècledernier, au risque de s’égarer sans trouver à conclure, c’est le pariélégant de Philip Scheffner. (JPR)“There was once a man…”. Mall Singh pronounces these words. Who is he?A soldier from India, enlisted with other allies from the colonies to stand shoulderto shoulder with French troops during the First World War who was subsequentlytaken prisoner by the German army. One specimen among others, he spoke insidea phonographic pavilion where his voice was recorded on 11th of December 1916at Wünsdorf, a town near Berlin. Ninety years later some more crackles haveappeared on the recording and Mall Singh appears to be a simple number on aShellac disk on the archive shelves. One amongst the hundreds of voices ofsoldiers. Thus an investigation begins to find the trace of the body behind thisghostly recording. But the thread of this search is far from short and clear. Itdescribes, through its meanders, the strange universe of colonial representationsthat slowly emerge in all its strangeness and improbable rationality. Following thejourney of a voice that has returned from the last century, at the risk of gettinglost without a conclusion, is at the heart of Philip Scheffner’s elegant wager. (JPR)ALLEMAGNE2007CouleurMini DV87’Version originaleAllemand, anglais,hindi, punjabi, khasSous titreAnglaisImagePhilip Scheffner etAstrid MarschallSon, musiquePhilip ScheffnerMontagePhilip ScheffnerProduction,distributionPong FilmFilmographieIndia in mind, 2006a/c, 2003074


THE JOURNALS OF KNUD RASMUSSENRETURN OF THE POET / LE RETOUR DU POÈTEréalisé par / directeb byZACHARIAS KUNUK ET NORMAN COHNPRIX DES MÉDIATHÈQUESMEDIA LIBRARIES PRIZECICANADA2006CouleurHD112’Version originaleInuktitut, DanoisSous titreFrançaisImageNorman CohnSonChris Crilly etNathalie FleurantMontageNorman Cohn,Catherine Ambus etFelix LaJeunesseProductionProductions Inc.DistributionIsuma DistributionInternationalAvecLeah Angutimarik,Pakak Innukshuk,Neeve Irngaut UttakFilmographieAtanarjuat (The FastRunner), 2001On connaît Nanouk, l’Esquimau de Flaherty, tourné en 1922 dans legrand Nord. Souvent considéré geste fondateur d’un cinéma documentaireenvisagé comme genre, l’œuvre est devenue mythique, autantpour sa belle authenticité que pour sa partie reconstituée. Avec TheJournals of Knud Rasmussen, Zacharias Kunuk et Norman Cohnproposent une intrigue qui se situe en cette même année 1922, etquasiment sur les mêmes lieux. Engagée avec le Atanarjuat, la légendede l’homme rapide, ils poursuivent leur investigation de l’imaginaireinuit et se tournent ici vers un moment clef de son histoire : l’introductiondu christianisme. Des soubresauts de ce monde en voie dedisparition, l’explorateur et anthropologue Knud Rasmussen en a faitle récit documenté dans son journal. Ici, Kunuk et Cohn, en un mouvementapparemment facétieux mais décisif, inversent les données.Sous ce titre trompeur aux allures d’adaptation cinématographique, ils’agit en fait de restituer le point de vue des intéressés, les Inuits,dans leur langue, l’inuktitut. Renverser l’ethnocentrisme a été possiblegrâce à la collecte patiente et minutieuse, à l’exemple du travail del’explorateur, de récits oraux transmis de génération en génération.C’est ce matériel, nourri également de nombreux récits de voyageurs,qui a servi de terreau pour l’élaboration d’un scénario où la précisionethnologique a choisi d’intégrer les éléments fabuleux d’un panthéonagonisant. (NF)We all know Nanook of the North by Flaherty, filmed in 1922 in the far north.Often considered as a fundamental gesture of documentary cinema envisaged asa genre, the work has become mythical as much for its beautiful authenticity asfor its reconstructed aspect. In The Journals of Knud Rasmussen, ZachariasKunuk and Norman Cohn present an intrigue that is set almost in the samelocation and in the same year, 1922. Having become involved with the Atanarjuat,the legend of the rapid man, they follow their investigation of the imaginary Inuit,concentrating here on a key moment in his story: the introduction of Christianity.The explorer and anthropologist Knud Rasmussen recorded the history of thedeath throes of this world facing extinction in his journal. Here, Kunuk and Cohn,in an apparently facetious but decisive way, reverse things by using a misleadingtitle that gives the impression of a cinematic adaptation but is in fact areconstruction of the point of view of the Inuit in their own language, Inuktitut.Reversing the ethnocentrism was made possible by patient and precise collectingof oral histories transmitted from generation to generation. It is this material,supplemented by numerous stories from travellers, that serves as a breedingground for the elaboration of a scenario in which histological precision is combinedwith fabulous elements from a dying pantheon. (NF)075


THE PERVERT’S GUIDE TO CINEMARETURN OF THE POET / LE RETOUR DU POÈTEréalisé par / directeb bySOPHIE FIENNESPREMIÈRE FRANÇAISE / PRIX DES MÉDIATHÈQUESFRENCH PREMIER / MEDIA LIBRARIES PRIZESlavov Zizek est une figure désormais fameuse du paysage intellectuelinternational. Psychanalyste formé auprès de Lacan, solide philosopheégalement, il est l’auteur de nombreux ouvrages théoriques. Aleur contenu polémique s’ajoute le malin plaisir pris à conjuguer lesregistres de ses références culturelles. L’opéra, le cinéma de genre,la littérature pour enfants et les grands classiques philosophiques, letout astucieusement secoué, sont à chaque reprise l’occasion demettre à mal les évidences d’une doxa contemporaine. En écho ànombre de ses publications (notamment le recueil en françaisLacrimae Rerum), mais cette fois à partir d’extraits visibles à l’écrande films célèbres (Marx Brothers, Chaplin, Hitchcock, Tarkovski,Coppola, Lynch, mais aussi Matrix, L’Exorciste, etc.), Zizek se livre àun exercice d’analyse. Archétype du professeur, présent à l’image ets’exprimant en anglais avec un accent de l’Est inimitable, il circule dansles décors sommairement reconstitués des films dont il nous cause.Le sérieux pédagogique allié à la beauté d’extraits retrouvés toujoursavec surprise, voilà un rare exemple de leçon d’intelligence. Appuyéesur le principe : “Le cinéma est l’art pervers par excellence. Il ne vousdonne pas ce que vous désirez – il vous dit comment désirer.” (JPR)Slavov Zizek is a well-known figure in the international intellectual landscape. ALacanian-trained psychoanalyst and an equally solid philosopher, he is the authorof a number of theoretical works. In addition to the polemical content is addedthe shrewd pleasure taken in combining the various registers of his culturalreferences. The opera, genre films, children’s literature and great classics ofphilosophy are all cleverly shaken up, and each offers an opportunity to questionthe commonplaces of contemporary opinion. Echoing a number of his publications(notably the anthology in French titled Lacrimae Rerum), but this time taken fromextracts from famous films visible on the screen (the Marx Brothers, Chaplin,Hitchcock, Tarkovsky, Coppola, Lynch, but also The Matrix, The Exorcist, etc),Zizek engages in an analytical exercise. An archetypal professor, present in theimage and expressing himself in English with an inimitable accent of the East, hecirculates in the roughly reconstituted sets of the films he talks about. The seriouseducational ally of the beautiful and surprising extracts, this is a rare example ofan intelligent lesson. Based on the principle that “The cinema is the perverted artpar excellence. It does not give you what you desire, it tells you how to desire.”(JPR)ROYAUME-UNI2006CouleurXD CAM, DV CAM150’Version originaleAnglaisSous titreFrançais, anglais,japonaisImageRemko SchnoorSonAb GrootsMusiqueBrian EnoMontageEthel SheperdProductionLone StarProductionsDistributionP Guide Ltd076


ILLUSTRATION / LAURENCE BÉRIOTMoneteavecLibeEnquêtes,reportages,photos, séries, BD,jeux… le cahierd’été à suivretous les joursdans Libérationdu 16 juilletau 25 août


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Gajok Chosanghwa, de Kim Younj YoMafrouza - Oh la nuit !, de Emmanuelle Demoris


Sablé-sur-Sarthe, Sarthe, de Paul Otchakovsky-LaurensLa vie de château, de Frédérique Devillez


Love conquers all, de Tan Chui-MuiProfit motive and the whispering wind, de John Gianvito


1. ORAKEL (Orakel von Prohlis), de Andreas Fohr Rue Santa Fé, de Carmen Castillo


Ho, de Gaëlle Vu Binh GiangFrance 2007, de Jun Gee-Jung


The halfmoon files, de Philip ScheffnerAutohystoria, de Raya Martin


Le ravissement de Natacha, de Marcel Hanoun Ghiro Ghiro Tondo, de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi


Journal n°1, de Hito SteyerlTentative d'épuisement d'un lieu parisien, de Jean-Christian Riff


Cosmonaut Polyakov, de Dana RangaNawna (je ne sais pas...), de Nazim Djemaï


Cène, de Andy Guerif


Mètis, de Vincent BarréDe son appartement, de Jean-Claude Rousseau


Hic Rosa, partition botanique, de Anne-Marie FauxHuling balyan ng buhi: Or The woven stories, de Sherad Anthony Sanchez1937, de Nora Martirosyan


Yves, 1 ère partie, de Olivier Zabat Trabalho Escravo, de Nikola Chesnais Mostrame, de Anneleen Hermans


Des Indes à la planète Mars, de Christian Merlhiot et Matthieu OrléanThe Journals of Knud Rasmussen, de Zacharias Kunuk et Norman Cohn


He Fengming - Chronique d'une femme chinoise, de Wang Bing


The Pervert's Guide to Cinema, de Sophie FiennesHaruki Yukimura & Nana-Chan, de Xavier Brillat


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La Fondation d’entreprise Ecureuil,un mécène au cœurde sa régionCréée par la Caisse d’Epargne Provence-Alpes-Corse,la Fondation Ecureuil accompagne de nombreux projetsculturels, sportifs et de solidarité.www.encore-nous.com - 05/07


1. ORAKEL (ORAKEL VON PROHLIS)1E ORACLE (ORACLE DE PROHLIS) / 1ST ORACLE (ORACLE OF PROHLIS)réalisé par / directeb byANDREAS FOHRPREMIÈRE MONDIALE / PREMIER FILM / PRIX SONWORLD PREMIERE / FIRST FILM / SOUNDTRACK PRIZEPour éponger ses dettes, la ville de Dresde a vendu, d’un coup, à unesociété d’investissement financier américaine la totalité de seslogements sociaux. A Prohlis, une banlieue composée pour l’essentielde ce type de logement, un enquêteur énigmatique, silencieux maismuni d’un appareil d’enregistrement, se promène et capte des sons.On dirait, c’est ce que les images transmettent, qu’il tente dedéchiffrer une parole oraculaire. Rien n’est épargné à l’auscultation.Cela va des rumeurs des cours aux bruits des tuyaux ou des couloirsdes bâtiments eux-mêmes. Plusieurs fils se dévident en simultané, quienroulent autant une réflexion sur le son, la polyphonie, l’écoute quesur la politique sociale contemporaine – et son (notre) avenir. Prenantle parti pris de la modestie, ne cachant pas que cela peut s’apparenterà un jeu perdu d’avance, et avec lui égarée aussi la possibilité de latransparence (une main, aussi régulièrement que vainement, tentede placer une pièce dans un verre lui-même inclus au centre d’un bocalempli d’eau), le film avance à pas décidé. Au milieu des choses, plutôtqu’au-dessus, écho sans voix propre plutôt que propriétaire, il s’agitici de déjouer les pulsions autoritairement prophétiques. (JPR)FRANCE2007CouleurMini DV48’Version originaleAllemand, français,anglaisSous titreFrançaisImage, son, montage,productionAndreas FohrTo wipe out its debts, the city of Dresden sold all of its social housing to anAmerican financial investment company. In Prohlis, a suburb mostly composedof this type of housing, an enigmatic investigator who is silent but armed witha recording instrument, walks around and records sounds. It seems, accordingto the images, that he is trying to decode the words of an oracle. Nothing isspared from this auscultation, from courtyard rumours to the sound of pipes orthe corridors of the buildings themselves. Several threads simultaneously cometogether, providing as much a reflection about sound, polyphony and listening asabout contemporary social policy and its (our) future. Proceeding with modesty,not hiding the fact that this could be related to a game lost in advance, and thuslosing with it also the possibility of transparency (a hand repeatedly and vainly triesto put a coin in a bowl of water), the film advances at a resolute pace. In themiddle of things, rather than above them, an echo without a voice, it is aboutfoiling authoritarian prophetic impulses. (JPR)106


CÈNEréalisé par / directeb byANDY GUERIFPREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALEFIRST FILM / WORLD PREMIERECFFRANCE2006CouleurMini DV31’Version originaleFrançaisSous titreAnglaisImagePascal RabatéSonGwen LabartaMontageAndy GuérifProduction,distributionCapricci FilmsQu’est-ce qu’un tableau ? Une image ? Mais qu’est-ce qu’une image ?Très vieux débat. Le fruit d’une production qui gomme efficacementles traces de sa fabrique ou, au contraire, le résultat manifeste desgestes et du temps qui l’ont rendu possible ? C’est, en acte, en trenteminutes, cette question que se proposent de jouer les protagonistesde XX. Les acteurs sont d’abord les ouvriers de leur propre décor etde leur fixité conclusive. Ils œuvrent, en mouvement, à leur immobilitéà venir, pressés tous par l’urgence de l’image à arrêter. Tous les rôless’inversent : un saint joue de la perceuse, un peintre trouve judicieusementson auréole. Car chacun est, comme dit le sage, sur une lignede fuite, celle d’un dernier repas. On y partage donc beaucoup : letravail, le bonheur de voir comment ça marche, la reconnaissanced’une image connue, sa réussite sans ironie. Démonstration, surtout,qu’avec économie de moyen, on arrive à ses fins, fussent-ellessublimes. (JPR)What is a painting? An image? But what is an image? It is a very old debate. Isit the fruit of a production that efficiently erases the traces of its own making or,on the contrary, the obvious result of the gestures and time that made it possible?It is, in fact, this question that the protagonists of XX propose to act out for thirtyminutes. The actors are firstly the creators of their own decor and their conclusivesteadiness. They work, in movement, for their future immobility, all of thempressed by the urgency of the image to stop. All roles are reversed: a saintbecomes a driller, a painter judiciously finds his halo. Because, in the words ofthe wise, each one is on a vanishing line of a last supper. We share a lot there:the work, the joy of seeing how it works, the recognition of a known image, of itssuccess without irony. It is a demonstration, above all, that with economy ofmeans we can still achieve something sublime. (JPR)107


DES INDES À LA PLANÈTE MARSréalisé par / directeb byCHRISTIAN MERLHIOT ET MATTHIEU ORLÉANPREMIÈRE MONDIALE / PRIX DES MÉDIATHÈQUES / PRIX SONWORLD PREMIERE / MEDIA LIBRARIES PRIZE / SOUNDTRACK PRIZEElise Müller a trente-deux ans lorsqu’elle rencontre Théodore Flournoyqui décide d’assister aux séances de spiritisme qu’elle donne à Genève.On est en 1894, la réputation du médium est en plein essor etFlournoy vient d’obtenir la chaire de psychologie à la faculté de Genève.Leur rencontre marque un tournant radical dans la carrière dumédium qui développe alors, pendant plus de six ans, deux fictionsromanesques assorties de l’invention de langues imaginaires. Existesur cette histoire une documentation précise : le compte-rendu desséances de spiritisme rédigé par un collaborateur de Flornoy. C’est àpartir de ces documents qu’est construit le texte dit par les acteursde ce film.On aura tôt fait de saisir qu’au-delà d’une anecdote, typique d’untournant d’un siècle où le fantastique marque son apparition aucroisement de la psychologie, il s’agit ici d’enregistrer l’invisible.Invisibles, bien sûr, les contours et les traits des créatures rapportéespar les récits du médium. Mais aussi les voix, et plus généreusement,ce qui s’appelle le travail du comédien. Documenter la puissance de“fictionnement”, voilà le pari ici porté. Il fait des acteurs des médiumen différé, et des spectateurs les témoins d’une fabrique d’histoiresen direct. (JPR)Elise Müller was thirty-two years old when she met Théodore Flournoy at aspiritualist séance that she was giving in Geneva. It was 1894, the reputation ofthe medium was in the ascendant and Flournoy has just been given the chair ofpsychology at the faculty of Geneva. Their meeting marks a radical turning pointin the career of the medium who then produced, over a period of more than sixyears, two pieces of fiction matched by the invention of imaginary languages.Documentation of this story exists in the form of reports of spiritualist séanceswritten by one of Flournoy’s collaborators. It is from these documents that thetext spoken by the actors in the film has been constructed. One quickly graspsthat beyond an anecdote, typical of a turning point in a century in which fantasymarks its appearance at the crossroads with psychology, it is about recordingthe invisible. Invisible, of course, are the contours and the features of creaturesreported by the stories of the medium. But also the voices, and more generously,what is known as the work of the actor. The stake here is to document the powerof the “fictionalising”. It turns the actors into deferred mediums and the spectatorsinto witnesses of a live fabrication of stories. (JPR)FRANCE2007CouleurDV80’Version originaleFrançaisSous titreAnglaisImageGilles ArnaudSonPascale monsMusiqueRomain KronenbergMontagePascale MonsProductionAtelier d’IvryDistributionPointligneplanAvecJacques Bonnaffé,Mireille Perrier, BorisAlestchenkoff, ÉdithScob, Jean-Christophe BouvetFilmographieLes semeurs depeste, 1995Voyage au pays desvampires, 2001Silenzio, 2005108


FRANCE 2007réalisé par / directeb byGEE-JUNG JUNPREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALEFIRST FILM / WORLD PREMIERECFFRANCE2007Noir et blanc16 mm20’Version originaleMuetImage, montageGee-Jung JunProductionFilm flamme/S.A.C.R.EDistributionGee-Jung JunCela ressemble d’abord à une archive exhumée. Le mutisme, le noiret blanc passé, la pellicule qui paraît porter les stigmates vibratilesd’une conservation hasardeuse, la pose des sujets dévisageantobstinément la caméra, le cadrage rigoureux qui rassemble lesgroupes d’hommes et de femmes, d’enfants, dans la solidarité de leurgrâce compacte, tout contribue à l’illusion d’un morceau de tempspréservé. Mais un réveil sonne, c’est aujourd’hui, en France, en 2007.Des détails l’indiquent sans équivoque : publicités, typographies,indices infimes par où se glissent les signes nécessairement futilesd’une reconnaissance du contemporain. Il ne s’agit pas pourtant defabriquer un faux, ni de ménager façon malin un retournementdécevant mais conclusif. Plutôt tenter de capter une inactualité, et latraduire sans la travestir sous les habits inadéquats du présent. Cesgens du voyage et leur campement de fortune, car ce sont bien euxet leurs visages saisis immémoriaux, résistent-ils à la misère ? Ou, lutout autrement, rechignent-ils, libres des canons frelatés, à se fondredans notre chronologie ? La réponse n’est pas donnée, le film, onl’aura noté, se plaît à faire défiler des images dans les deux sens, ensurimpression. (JPR)It resembles an exhumed archive. The lack of sound, the old-fashioned black andwhite, the film reel that seems to bear the vibratile stigmata of less than carefulconservation, the pose of subjects obstinately staring at the camera, the rigorousframing that brings together groups of men and women and children in thesolidarity of their compact elegance, all contributes to the illusion of a piece ofpreserved time. But an alarm sounds, for it is today in France in 2007. Certaindetails indicate this unequivocally, including advertisements and typography. Tinyclues for contemporary recognition in the form of necessarily futile signs slipthrough. However, it is not a question of creating a fake, nor of arranging adisappointing but conclusive inversion in a shrewd way. But rather, trying tocapture an un-topical issue and translate it without travesty in the inadequateguise of the present. Will these travellers (because it is certainly their facescaptured for posterity) and their chance encampment survive the misery? Or,read differently, will they, when freed of modified canons, balk at fading away inour chronology? The answer is not given, the film, as we can see, is content toparade images both directions, by super-imposition. (JPR)109


HARUKI YUKIMURA & NANA-CHANréalisé par / directeb byXAVIER BRILLATPREMIÈRE MONDIALEWORLD PREMIERELes liens du cinéma avec l’univers du fantasme, le voyeurismeet l’érotisme sont bien connus. Du désir au plaisir (des protagonistes),de la pulsion scopique à la gêne (des spectateurs), le film de XavierBrillat, en joue, nous mettant dans une situation inconfortable. Quelquepart au Japon, un homme, Haruki Yukimura et une femme, Nana-Chan, s’adonnent au bondage. Mais la lenteur des gestes, la douceurdes voix, le parti pris d’enchaîner les scènes par des fondus au noir,la présence ténue de bruissements de la nature, tout nous invite àsortir de l’évidence voyeuriste. D’une situation qui ne pourrait êtrequ’érotique, le film nous amène peu à peu vers la performance, lacérémonie ritualisée : le corps de la femme, corps attaché, corpssoumis, corps contraint, lieu d’inscription du nouage patient etméticuleux de l’homme, nous offre une succession de poses, sinond’étapes. Pour qui ? Pour elle, pour lui, pour nous ? A l’ambiguité dela situation filmée répond celle de l’homme et de la femme : elle, toutuniquement actrice (elle devient l’objet d’un spectacle) et modèle (elleabandonne son corps à la pose), s’offre à la jouisance de l’autrecomme à la sienne propre ; lui par la médiation des cordes et desliens, évolue entre regard et toucher, entre précision du geste etjouissance de l’image. Tous deux, comme la distance adoptée parXavier Brillat, renvoient à notre propre regard, dans un mouvementparadoxal d’approriation et de distance, dans ce qui pourrait être unedouble métaphore, du lien amoureux et du lien du regardeur avecl’objet de ses fantasmes. (NF)FRANCE2006CouleurDV Cam38’Version originaleJaponaisSous titreFrançaisImageXavier BrillatMontageJerôme MillionFilmographieDancing, 2003Ceci est une pipe,2001110The links between the cinema and the world of fantasy, voyeurism and eroticismare well-established. Xavier Brillat’s film plays on these, from the desire andpleasure (of the protagonists) to the compulsion to watch and unease (of theaudience), making us feel uncomfortable. Somewhere in Japan a man, HarukiYukimura, and a woman, Nana Chan indulge in bondage. Yet the slowness of theirgestures, the gentleness of their voices, the faint murmurings of nature andBrillat’s decision to link the scenes together with fade-outs into darkness, allconspire to draw us out of a simply voyeuristic position. From a situation whichcould only be erotic, the film gradually leads us towards performance, towardsritualised ceremony: a woman’s body, tied up, submissive and constrained andthe man’s preoccupation with patient and meticulous knotting present us with asuccession of poses and stages of intensity. For whom? For her, for him, for us?The ambiguity of the man and woman is in tune with the ambiguity of this filmedsituation: the woman is at once an actress (she becomes the focus of a show)and model (she gives her body over completely to a pose), offering herself up tothe man’s sensual pleasure as well as her own. The man reaches climax withropes and binding, through looking and touching, precise gestures and revellingin what he sees before him. The two of them, like the distance which Xavier Brillathas adopted, look back to confront our own gaze – in a contradictory movementwhich is both possessive and distant and could be a double metaphor – the bondof love and the bond between a beholder and the object of his fantasies. (NF)


HIC ROSA, PARTITION BOTANIQUEréalisé par / directeb byANNE-MARIE FAUXPRIX SON / PRIX DES MÉDIATHÈQUES / PREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALESOUNDTRACK PRIZE / MEDIA LIBRARIES PRIZE / FIRST FILM / WORLD PREMIERECFFRANCE2006Couleur35 mm57’Version originaleFrançais, corseSous titreFrançaisImageKamel BelaïdSonAnne SabatelliMontageSébastien DescoinsProduction,distributionLes Films du WorsoMasqué derrière le nom de la plus fameuse des fleurs, s’avance iciun hommage. A quo ? A la couleur rouge ; aux femmes empourprées.Aux femmes enragées de justice comme Rosa Luxembourg ; auxfemmes engagées dans l’exactitude austère d’un art de la véritécomme Danièle Huillet. Car, c’est assez net et les dates du sous-titreen générique le confirment (1916/1936/2006), les voix de l’une etde l’autre traversent la “partition botanique” qu’égrènent les images.C’est le souci d’exactitude de la dernière qui s’entend dans la dictiondes lettres écrites en 1916 par la première. Si Rosa Luxembourg estconnue pour avoir été l’organisatrice héroïque spartakiste, assassinéepar la police en 1919, c’est un autre timbre que celui du militantismecombattant qui résonne ici. “Vous souvenez-vous de ce que nous avonsprojeté de faire quand la guerre sera finie ?”, écrit-elle, entend-on, àl’un de ses correspondants. Tel est le sujet de ses courriers : lamémoire certaine de l’après. Le rappel, aussi insistant qu’une hantise,de la cause même pour laquelle la lutte doit être menée. Si unerévolution doit être entreprise, et avec toute la dévotion nécessaire,c’est, pour s’excepter d’un projet arrimé au rationnel. A quellesfins alors ? Pour retrouver l’innocence gracieuse et inconséquente dujardin originel. Pour redevenir animal, ou plante – nature sans fatalité.Pour regagner, en somme et selon un messianisme connu, le célèbreprogramme mystique “la rose est sans pourquoi” de Maître Eckhart.Dans ce premier film au long souffle, Anne-Marie Faux célèbre lapassion de l’existence déliée, florale, sans riender à l’exigencequ’une telle ambition requière. (JPR)Hidden behind the name of the most famous of flowers there lies a homage. Towhat? To the colour red; to flushing women. To women enraged by justice likeRosa Luxembourg; to women engaged in the austere precision of an art of truthlike Danièle Huillet. Because – it is quite clear and the dates in the subtitles in thecredits confirm it (1916/1936/2006) – the voices of one or the other crossthe “botanical symphony” that reveals the images in sequence. It is the latter’sconcern for precision that is heard in the diction of the letters written in 1916by the former. While Rosa Luxembourg is known for having been the heroicorganiser Spartacist, who was assassinated by the police in 1919, it is anothertimbre than that of combative militant that resonates here. “Do you rememberwhat we were planning to do when the war is over?” she writes to one of hercorrespondents. Such is the subject matter of these letters: the certain memoryof the future. The hauntingly insistent reminder of the causes for which thestruggle must be led. If a revolution is to be undertaken, and with all the necessarydevotion, it is, to exclude oneself from a project bound to the rational. To whatend then? To rediscover the gracious and inconsequential innocence of the originalgarden. To become animal or plant again, nature without fatality. Return, all in alland according to a familiar messianism, to Master Eckhart’s famous mysticalprogramme “the rose does not have a why”. In this first long film, Anne-MarieFaux celebrates the passion of unhindered floral existence without yielding anythingto the demands that such an ambition requires. (JPR)111


LA VIE DE CHÂTEAUréalisé par / directeb byFRÉDÉRIQUE DEVILLEZPREMIÈRE MONDIALE / PRIX SONWORLD PREMIERE / SOUNDTRACK PRIZEAu “Petit Château” règne l’attente. Aux fenêtres des regards, desgestes suspendus, immobiles. Dans les couloirs, des ombres passent,mille langues résonnent. Le temps de l’attente change le château enprison intérieure. Dans ce centre d’accueil au nom insolite, desdemandeurs d’asile du monde entier comblent le temps en attendantde savoir si leur demande sera acceptée. Ce nom, déjà, de “PetitChâteau” invite au conte, à l’infinité des possibles, à l’humour grinçant.Comment trouver pour chacun la singularité du récit, et, au-deduréfugié, retrouver la personne ? Nous passons ensemble le pacte dela fiction : un jeu, une distance avec soi-même, ses désirs et ses rêves.(Frédérique Devillez)In the “Small Castle” waiting reigns. Immobile looks and suspended gestures areseen through windows. In the corridors, shadows pass and a thousand tonguesresonate. The waiting time changes the castle into an internal prison. In thisreception centre with the unusual name, asylum seekers from around the worldkill time while waiting to find out if their request will be accepted. Already the name“Small Castle” is the stuff of fairytales, the infinity of possibilities and grindinghumour. How to find the singularity of the story of each individual, and get beyondthe refugee to find the real person? Together we sign the pact of fiction: a game,a distance from oneself, from one’s desires and dreams. (Frédérique Devillez)FRANCE2007CouleurDV Cam / 16mm46’Version originaleFrançais, anglais,turc, arabeSous titreFrançaisImageGuillaumeVandenberghe etVirginie SurdejSonAlexandre Davidson,Laurence Morelet Marie-AgnesBeaupainMontageMathias BouffierProduction,distributionSciapode112


MAFROUZA - OH LA NUIT!réalisé par / directeb byEMMANUELLE DEMORISPRIX DES MÉDIATHÈQUES / PREMIÈRE MONDIALEMEDIA LIBRARIES PRIZE / WORLD PREMIERECFFRANCE2007CouleurDV148’Version originaleArabeSous titreFrançaisImage, sonEmmanuelle DemorisMontageClaire AthertonProduction,distributionLes films de la VillaFilmographieMémoires de pierre,1998Mafrouza est le nom d’un quartier périphérique d’Alexandrie en Egypte.Caché aux regards, entre HLM et port industriel, ses habitants l’ontconstruit depuis trente ans dans les vestiges de la nécropole grécoromaine.La vie matérielle y est, bien entendu, précaire et âpre. Cequartier, pourtant, se présente comme un domaine frappant de vitalitéet de liberté insolente. Tout sauf des fantômes, en dépit du site, seshabitants y font preuve d’une puissance de vie impressionnante, d’uneaptitude au bonheur qui défie et transforme leurs conditionsd’existence. Circulant de jour comme de nuit dans les méandreslabyrinthiques de l’antique cité des morts, la caméra se laisse guiderpar les vivants, rencontrés dans ces carrefours exigus. Des grappesde jeunes hommes, des couples, mariés à peine ou de plus longuecomplicité, ou des solitaires, importe peu ici le nombre, car chacundéveloppe un morceau d’histoire, une forme de sagesse pieuse ourieuse. Celle-ci se fait quelquefois chant ou littérature, orale ouamoureusement dessinée, poème de résistance, toujours, à la misèreenvironnante. C’est avec la réserve, à la fois pudique et curieuse, dequelqu’un convié à domicile qu’Emmanuelle Demoris, qui a mené ceprojet sur plusieurs années, s’engage dans cet univers dont il n’estjamais imaginé de faire le tour. (JPR)Mafrouza is the name of an outer suburb of Alexandria in Egypt. For the last thirtyyears its inhabitants have constructed it among the remains of the Greco-Romannecropolis, hidden from view between a housing project and an industrial port.Material life there is, of course, precarious and harsh. However, thisneighbourhood seems to be an area full of vitality and insolent liberty. Apart fromthe ghosts, and in spite of the site, its inhabitants display an impressive lust forlife, an aptitude for happiness that defies and transforms their existence.Circulating day and night in the labyrinthine meanders of the ancient city of thedead, the camera lets itself be guided by the living beings encountered in thosenarrow crossroads. Bunches of young men and couples, just married and oldhands, or solitary people. The number is not important here, because each onedevelops a bit of a story that is a form of pious or cheerful wisdom. It sometimestakes the fom of a song or literature, it may be oral or lovingly drawn, a poem toresist the surrounding misery. It is with the prudish and curious reserve ofsomeone invited to the house that Emmanuelle Demoris, who directed this projectfor several years, becomes involved in this universe that one would never imaginevisiting. (JPR)113


MÈTISréalisé par / directeb byVINCENT BARRÉPREMIÈRE MONDIALE / PRIX DES MÉDIATHÈQUESWORLD PREMIERE / MEDIA LIBRARIES PRIZEC’est bien connu, filmer un artiste au travail n’est pas tâche aisée.L’académisme de la pose risque de le disputer à l’illusoire de ce quiserait ainsi prouvé. C’est sans doute pourquoi Vincent Barré, complicepar ailleurs à plusieurs occasions de Pierre Creton, a choisi deprendre lui-même les rênes de l’opération. Et de laisser place aussiaux échanges avec un autre sculpteur de renom, Richard Deacon.L’atelier se présente donc comme le lieu du dessin, de la fabrique dela sculpture, de la conversation, mais aussi comme le cadre impartià la caméra. Mais c’est sans doute elle aussi, la caméra, quicommande de quitter le seul atelier où les feux d’une voiture nous aurad’abord conduit, pour s’ouvrir au chantier archaïque de la fonderie, àses ténèbres zébrées d’incandescence. Et puis, ouverture encore,dans un mouvement à rebours, l’image filmée remonte aux sourcesde ses formes sculptées. Preuves par l’image de la filiation, défilentles paysages et les rites de la Méditerranée : architecture cistercienneen Provence, sites antiques grecs, processions de la semaine sainteen Sicile. Lente remontée d’une réminiscence qui s’accompagne detextes pour lui fondateurs, Empédocle et Bataille, lus par FrançoiseLebrun. Et voilà que ce qui devait s’éclairer se confond, que ce quidevait guider s’éparpille. Au lieu d’informer, la forme se déforme. Cen’est pas hasard que le nom du Stalker, inventé par Tarkovski pour leplaisir de brouiller les pistes, puisse servir ici au final d’enseigne. (JPR)FRANCE2007CouleurMini DV32’Version originaleFrançaisImage, sonPierre Cretonet Vincent BarréMusiquechants de processionMontagePierre Cretonet Vincent BarréFilmographieAmer, la montagneaux Bouddhas, 2003It is well-known fact that filming an artist at work is no easy task. The academicnature of the pose risks to put it in conflict with the illusion of that which wouldthus be proven. It is undoubtedly why Vincent Barré, who has otherwisecollaborated on several occasions with Pierre Creton, has chosen to take thereins of the operation in hand himself. And to also give space to an exchange withanother well-known sculptor, Richard Deacon. The studio is thus presented as aplace for drawing, sculpting and conversation, but also as the frame granted tothe camera. But it is also undoubtedly the camera itself that decides to leave theonly studio where the lights of a car first drove us, to open up to the archaicworkplace of the foundry and its shadow-striped incandescence. And then, openingagain, in a backward movement, the film image returns to the source of hissculpted forms. Images prove the relationship as Mediterranean landscapes andrituals are paraded that include Cistercian architecture in Provence, Ancient Greeksites and Holy Week processions in Sicily. The slow resurfacing of a reminiscencethat accompanies texts by Empedocles and Bataille that he considers to befundamental, read by Françoise Lebrun. And so it is that what should beilluminated is confused while that which should guide us scatters. Instead ofinforming, the form becomes de-formed. It is no accident that the name of Stalker,invented by Tarkovski for the pleasure of clouding the issue, may serve here finallyas a sign. (JPR)114


NAWNA (JE NE SAIS PAS...)réalisé par / directeb byNAZIM DJEMAÏPREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALEFIRST FILM / WORLD PREMIERECFFRANCE2007CouleurDigi 8113’Version originaleInuinaqtun, anglais,françaisSous titreFrançaisImage, sonNazim DjemaïMusiqueLaurent PrexlMontageNazim DjemaïCambridge Bay est une ville de l’arctique Canadien où vit unecommunauté Inuit. Passée récemment du nomadisme à la sédentarisationsuite à l’implantation de la Hudson Bay Company, qui adrainé avec elle les forces de l’ordre, les représentants religieux, etc.,cette population a subi de profondes mutations. L’écart, notamment,entre les générations se creuse, et rend improbable la transmission.Une telle description ne présente pourtant que l’arrière-fond d’unesituation pour un film qui s’emploie à un exercice autre qu’ethnologiqueou sociologique. Si l’on y entend différents témoignages, d’Inuits autantque de Blancs venus incarner la force du changement, c’est davantagepour laisser résonner leurs voix dans un espace qui reste le principalobjet de l’entreprise. Filmer un paysage de telle manière que s’y laissevoir ce qu’il a pu être autrefois, filmer la mémoire de ce qui demeureencore énigmatique, voilà ce qui ressort dans ces plans à la patiencenécessaire. Rare ambition pour un premier film : superposer lesespaces et les temps, ceux de l’ample désolation du désert blanc àsa version moderne, toujours aussi désolée, mais tout autre. (JPR)Cambridge Bay is an arctic Canadian town where a community of Inuit lives. Theyhave recently gone from a nomadic to a sedentary situation following the arrivalof the Hudson Bay Company, which has brought with it the forces of order,religious representatives, etc. The Inuit population has thus been subjected toprofound changes. Notably, the generation gap has become wider and has madecultural transmission improbable. However, such a description only presents thebackdrop of a film that is engaged in something other than an ethnological orsociological exercise. If we are presented with different testimonies, from the Inuitas much as from the whites who embody the force of change, it is mostly to lettheir voices resonate in a space that is the principal object of the exercise. Filminga landscape in such a way that one sees what it could have been before andfilming the memory of what remains enigmatic, this is what comes out of thesenecessarily patient takes. It is a rare ambition for a first film: superimposingspaces on times, that of the ample desolation of the white desert on its modernversion that is just as desolate but completely different. (JPR)115


TENTATIVE D’EPUISEMENT D’UN LIEU PARISIENréalisé par / directeb byJEAN-CHRISTIAN RIFFPREMIÈRE MONDIALEWORLD PREMIEREAu départ, le texte éponyme de Georges Perec qui en quelquesséquences, nous livre une description précise, méticuleuse de la placeSaint-Sulpice à Paris, ramassée sur trois jours d’octobre 1974.Question, aussi simple que délicate, avec ses chausse-trapes : quepeut-il se passer entre ce texte et le cinéma ? A l’écriture scrutatrice,porteuse d’une myriade de narrations possibles, s’attachant auxdétails, Riff répond par une captation documentaire, à la banalitéaffichée, d’où n’émerge aucun événement saillant. Jouant desrencontres (attendues) et des écarts (inévitables, et non moinsattendus), Jean-Christian Riff prend le parti de travailler l’intervale quisépare texte et images, de la coalescence à la disjonction, orchestrantce décollement. Intervale des modes de représentation auquel s’ajoutele passage du temps, plus de trente ans séparant ces deux projets.Film sous contraintes donc, dont celle du temps de lecture, à l’imagede celles que s’assignait Perec. Mais aussi reprise à la puissance deuxde l’enjeu du texte, dans une double tentative, celle de la transpositioncinématographique et celle de l’épuisement du lieu, avec les mots etpar l’image. Comment un texte, ce texte précisément, nourrit l’image,qui, par retour, dans un va-et-viens incessant et paradoxal, nourrit cetexte. (NF)The film starts with Georges Perec’s eponymous text, which in a few sequencesprovides us with a meticulously precise description of the Place Saint-Sulpice inParis, concentrated into three days in October 1974. A question that is as simpleas it is delicate, fraught with traps: how might this text and cinema interact? Riffresponds to this searching text – with a host of possible narratives inherent in itand steeped in detail – with a documentary adaptation focused on deliberateundisguised banality, from which nothing of note emerges. Playing with (expected)encounters and (inevitable and no less expected) deviations, Jean-Christian Rifftakes on the task of exploring the gap between text and images, from coalescenceto disjunction, orchestrating this detachment as he does so. This gap betweenmodes of representation is accentuated by the passage of time – more than thirtyyears separate the two projects.So this film is subject to certain constraints, from the time it takes to readthe text, to those which Perec took upon himself. These are, however, amplifiedstill further when the text itself is at stake – when a twofold task is confronted:that of transposing the text to the screen and the exhaustive representation ofplace through both words and images. We need to ask ourselves how a text,this particular text, can sustain the image, which, in return, in a constant andparadoxical to-ing and fro-ing, sustains the text. (NF)FRANCE2007CouleurHDV73’Version originaleFrançais et latinImage, sonJean-Christian RiffMontageAgnès BruckertProduction,distributionLes Films d’iciFilmographieS’éloigner du théâtre,2004Le prix de la lumière,2001La parole du muet,1998116


TRABALHO ESCRAVOréalisé par / directeb byNIKOLA CHESNAISPRIX DES MÉDIATHÈQUES / PREMIÈRE MONDIALEMEDIA LIBRARIES PRIZE / WORLD PREMIERECFFRANCE2007CouleurDV51’Version originalePortugaisSous titreFrançaisImageNikola ChesnaisSonJean Jacques PalixMontageNikola ChesnaisFilmographieLe temps d’unecourse, 1996Eccentric Isles, 2004La pratique du ’travail esclave’ est désormais sinistrement notoire.Servage renouvelé, elle consiste à retenir captif des travailleurs surle lieu de leur labeur. Loin de chez eux, sans recours dans des sitesreculés et désolés, ils se trouvent liés par leur endettement auprèsde la compagnie qui les emploie pour des salaires dérisoires, et quileur vend également à prix fort leurs outils ainsi que leur subsistance.Au Brésil, dans l’état amazonien du Parà, un Groupe Mobile duMinistère du Travail Fédéral investit sous la protection de la police unefazenda suspectée d’exploiter de tels travailleurs esclaves pour détruirela forêt au profit de l’élevage. L’urgence de l’enquête commande derecueillir les témoignages avant qu’on ne force ces hommes, cesfemmes et ces enfants à se cacher. D’autant que ce jour-là, le patronde l’exploitation est présent dans la fazenda.Outre le suivi patient de l’enquête, sans aucun sensationnalisme, lefilm parvient à produire une galerie de portraits : les ouvriers, leursgamins, le propriétaire, ses gardes-chiourmes mutiques, les employésde la justice d’Etat, sans jamais forcer le trait. Mais il réussit surtoutà rendre la temporalité propre à l’esclavage : temps sans lendemain,ni présent, hormis celui, hébété, de la tâche à accomplir et desbesoins impossibles à satisfaire. (JPR)The nasty practice of “slave labour” is now notorious. It is a form of serfdomrevisited that consists of keeping workers captive in their place of work. Far fromhome, with no way out in far-flung, desolate places, they find themselves tied bydebts to the company that employs them for a derisory salary and sells themtheir tools and subsistence needs at a high price. In Brazil, in the Amazonian stateof Para, a Mobile Team from the Federal Ministry of Labour under policeprotection investigates a “fazenda” suspected of exploiting such slave labourersto destroy the forest in order to graze cattle. The urgency of the investigationnecessitates the gathering of testimonies before these men, women and childrenare forced into hiding. Especially given that, on this particular day, the owner ofthe company is present in the fazenda. Apart from the patient following of theinvestigation, without sensationalism, the film succeeds in producing a gallery ofportraits of the workers, their children, the owner, his silent slave-drivers and theemployees of state justice, without forcing the issue. But above all the filmsucceeds in presenting the real temporality of slavery: a time without tomorrowor present apart from the torpid one of the task to be accomplished and needsthat are impossible to satisfy. (JPR)117


YVES, 1 ère PARTIEréalisé par / directeb byOLIVIER ZABATPREMIÈRE MONDIALEWORLD PREMIEREL’obstacle, le danger, le handicap est sans doute une des questionsprincipales qui anime le cinéma d’Olivier Zabat comme l’ont montréMiguel et les Mines et 1/3 des Yeux (Grand Prix de la CompétitionFrançaise FID 2004). Cette fois, la difficulté ne se trouve plus mêléeà un contexte tissé de réalités en éclats, mais au cœur d’un seul être.Yves est le nom d’un handicapé mental. En dehors de toute volontéd’étude de cas, ni psychiatrique ni pittoresque, Olivier Zabatentreprend, simplement, de faire son portrait au quotidien. Yves aujardin, Yves à la piscine, Yves dans un aéroplane, Yves à se dandinersur ses jambes, Yves fixant la caméra… Yves, surtout, au travail. Dansun Centre d’Aide par le Travail, il participe, au milieu d’un groupe, àun atelier de fabrication de palettes en bois. C’est du même coup,cette petite communauté, silencieuse, laborieuse, insoumise jusquedans sa soumission, reflet peut-être d’une autre, plus vaste, à traverslaquelle Yves nous guide. Lui-même poursuivant avec un entêtementdiscret la quête de l’assurance de son existence – à travers sonimage. (JPR)Obstacles, dangers and handicaps are without doubt among the principal issueswhich animate Olivier Zabat’s films as shown in Miguel et les Mines and 1/3 desYeux (Grand Prix of the French competition of FID 2004). This time, the difficultyis no longer mixed in with a context woven with splinters of reality, but lies at theheart of a single being. Yves is the name of a mentally handicapped person. Goingbeyond psychiatric and picturesque case studies, Olivier Zabat simply tries tomake a portrait of his daily life. Yves in the garden, Yves at the swimming pool,Yves in a plane, Yves swaying from one leg to the other, Yves staring at thecamera…Yves, above all, at work. He participates in a group workshop for makingwooden pallets at a job centre. Yves guides us through this little community thatis silent, laborious, unsubdued even in its subjugation, the reflection perhaps ofanother wider community. Yves himself discreetly pursues the quest forconfirmation of his existence – through his image. (JPR)FRANCE2007CouleurSVH, DV, Mini DV82’Version originaleFrançaisSous titreAnglaisImageOlivier ZabatSon, musiquePhilippe DeschampsMontageOlivier ZabatProduction,distributionLes Films de la SuaneFilmographieUn Tiers des Yeux,2004Miguel et les Mine,2002Zona Oeste, 2001118


MICHEL TREGAN


ÉCRANS PARALLÈLESRÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAEPPedro Costa, d’arrière en avantParmi les visites qu’effectue Ventura tout au long d’En avant, jeunesse (2006), il en est unequi tranche avec les autres, c’est celle du musée de la Fondation Gulbenkian. Le prétexteest habituel, venir saluer un des fils – en l’occurrence gardien de salle – que l’homme possèdeen si grande quantité qu’il n’en connaît pas le nombre exact. Le décor diffère toutefois : loinde la baraque noyée de pénombre qu’il partage avec Lento, loin aussi des murs immaculésdu nouveau quartier, c’est entre un Rubens et un Van Dyck que se dresse le géant taciturne.Pedro Costa a donné une explication à ce rapprochement. Elle est à la fois souriante etdéfinitive : ce n’est pas par engouement pictural que Ventura – nom de l’acteur comme dupersonnage – a voulu poser à cet endroit, mais parce qu’il participa à la construction dumur sur lequel les deux tableaux sont accrochés, du temps où il était maçon.En mêlant le gueux aux ors de la peinture flamande, la scène résume l’entreprise de Costadepuis bientôt vingt ans. Son énoncé suffit à indiquer la place unique qu’occupe celui-ci dansle cinéma contemporain : dédier le luxe de l’art à ceux qui doivent se battre pour obtenir lestrict nécessaire. Le cinéaste portugais filme les démunis, les errants, les drogués,particulièrement à Fontainhas, quartier lisboète d’extrême misère aujourd’hui détruit, auquelil a consacré une trilogie, Ossos (1997), Dans la chambre de Vanda (2001) et En avant,jeunesse. Chaque fois, il accorde la pleine puissance d’une œuvre – la sienne – à l’absenced’œuvre de ceux qui, privés de travail comme de toute production propre, cantonnent leurvie au ressassement de quelques riens : la drogue, la plainte, nettoyer un sol ou une tablepromis à une destruction prochaine. Sixième et dernier long métrage à ce jour, En avant,jeunesse accomplit cette ambition au plus haut point, jusqu’à donner démonstration de toutela majesté dont le “cinéma” est capable. L’éblouissement est complet : contre-plongéeshéroïques ou vertigineuses ; jeu de noirs profonds et de blancs explosifs ; hommage cinéphileà F.W. Murnau par l’intermédiaire de quelques fantômes puis, aux dernières minutes, d’unebarque glissant sur l’eau.Voici pourtant que Ventura interrompt le programme en marquant son désintérêt pour leschoses de l’esthétique : l’homme préfère la maçonnerie à la peinture. Le plan est certesune nouvelle occasion de découper la silhouette du Cap-Verdien dans un halo de lumière quila magnifie. Mais le mur contre lequel celui-ci s’adosse est aussi une réalité qui déstabilisel’équilibre décrit à l’instant. Cette réalité renvoie au métier qu’à la suite d’une mauvaise chute,Ventura a depuis longtemps cessé d’exercer. Elle évoque aussi d’autres murs : ceux, d’unblanc virginal, des appartements qu’un employé municipal fait visiter à Ventura, en vue qu’ily installe sa large famille.Pedro Costa pourrait sans mal reprendre à son compte le mot de Brecht lors d’un dîner àHollywood : que faîtes-vous ? – je fabrique des bijoux pour les pauvres. Avec En avant,jeunesse il est allé plus loin encore, taillant un diamant gros comme le Ritz à l’attention desdélogés de Fountainhas. L’opération d’affirmer l’art aux endroits où il fait défaut ne sauraitcependant suffire à définir l’ampleur de son travail. En effet, l’art ne manque jamais123


MICHEL TREGANabsolument, et quand il vient c’est toujours autrement qu’à la manière d’un comble. Latâche est donc moins de régler le rapport d’une œuvre à son absence que celle demoduler le rapport de deux œuvres ou de deux absences. C’est l’esquisse d’une tellemodulation que propose, dans le musée, la rivalité d’une surface de maçon et d’unesurface de peintre. Et c’est elle que suggère, dans le nouveau quartier, l’ambivalence decette blancheur que notre héros devrait accueillir avec gratitude, mais qu’il dédaigne aumotif qu’elle n’est qu’un abîme, une abstraction d’esthète, tout le contraire du mur dontl’usure et les taches lui racontent par le menu la fable d’un peuple : deux tortues, unepoule, un flic, un lion montrant les dents...La difficulté peut donc se dire encore autrement. En avant, jeunesse est un édifice dontle grandiose est cassé en deux : la prétention d’art doit sans cesse y composer avec celle,plus terre-à-terre, d’élire domicile. Offrir un écrin à Ventura et aux siens n’est pas assez.Il faut leur donner un toit sous lequel ils se sentent à la maison, non séparés d’eux-mêmes,de leur passé et de leurs légendes, ainsi que l’homme l’est encore – ou l’était, si l’on suitla thèse du flash-back – dans la baraque qui, en 1972, l’accueillit à son arrivée du Cap-Vert.En dépit de sa farouche solitude, il y a au moins un aspect que le cinéma de Costa partageavec ses contemporains : c’est le souci d’articuler les raisons de l’art et celles du logis,les déesses de l’un avec les fées de l’autre. Alain Resnais comme Jia Zhang-ke, PhilippeGarrel comme Gus Van Sant font aujourd’hui le vœu d’offrir à leurs personnages “unemaison sur les terres...” – selon la dernière volonté du Blake de Last Days –, et toussituent leurs constructions quelque part entre le monument et la ruine. La singularité d’Enavant, jeunesse est alors de mesurer l’un avec l’autre l’habitat de l’art et celui de la viequotidienne, tout en refusant de les confondre. Par fidélité envers l’origine documentairede sa fiction, à savoir la destruction du quartier de Fontainhas et le relogement consécutifde ses habitants ? C’est certes un point d’importance. Mais rappeler cela, c’est encorerapporter l’œuvre à elle-même : se souvenir que cette origine fut aussi ou d’abord un film,revenir en somme sur le rôle décisif tenu par Dans la chambre de Vanda (2000) dansl’évolution du cinéma de Costa.Vanda est deux choses, le premier volet de deux diptyques : l’un formé avec Jeunesse,dont il est le “prequel” ; l’autre, de manière plus étonnante mais non moins serrée, avecOù gît votre sourire enfoui ?, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, cinéastes, réalisé en2001 pour la série de Janine Bazin et André S. Labarthe, “Cinéma, de notre temps”. Lesaffinités sont en effet troublantes, qui rapprochent la chambre de Vanda et les autresdécors du documentaire tourné à la veille de raser Fontainhas, de la “piaule” du Fresnoyoù les Straub travaillent au montage d’une nouvelle version de Sicilia ! : l’exiguïté des lieuxet le vert d’eau des murs, la rareté des ouvertures vers l’extérieur, jusqu’à certaineressemblance physique entre les deux sorcières, Vanda et Danièle Huillet. Les occupationselles-mêmes semblent similaires. Nhurro frotte la table tandis que Jean-Marie balaie dupied le pas de la porte. Comme celui-ci bavarde pendant que Danièle veille à monter au124


ÉCRANS PARALLÈLESRÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAEPplus exact, Vanda et sa sœur Zita paraissent ne rien faire, et pourtant leurs gestes à tousont la même nécessité. Les facéties de Jean-Marie donnent une liberté d’élan à la décisionde couper ; de même, c’est bien l’épaisseur d’un monde que Vanda feuillette en grattant lespages de son annuaire, à la recherche d’un gramme de drogue collé entre deux adresses.A la sortie, certains avaient reproché à Vanda “d’esthétiser la misère”. Où gît a apporté unan plus tard un démenti indubitable. La preuve que le premier est exempt de toute distancevoyeuriste ou esthétisante, c’est que le second montre combien sont étroitement liésles gestes du désœuvrement et ceux du travail : l’on ne cesse, dans les deux chambres, defaire passer les uns dans les autres. Le rapport de l’œuvre à son absence fonctionne à pleinrégime. On peut imaginer que cela fut pour Costa une libération : l’encouragement àprolonger la leçon avec un film tourné avec les mêmes “acteurs” que Vanda, mais osantcette fois la fiction, afin d’affirmer avec une fermeté accrue la dignité d’art des pauvres deFontainhas.D’un autre côté, cependant, la proximité de Vanda et d’Où gît semblait tout résoudre d’uncoup, trop facilement. Quel cinéma inventer pour demain une fois établie l’égalité de lamonteuse et de la dealeuse, de la patience de l’art et de l’existence affairée à se détruire ?Vanda et Où gît sont deux grands films, mais il fallait que Costa casse la trop belle harmoniedes contraires. Il fallait qu’il aille ailleurs : En avant, jeunesse. Il y a d’évidence été aidé parl’obligation de trouver une nouvelle demeure, consécutive à l’exil des anciens habitants deFontainhas. Mais il a fait davantage : il a ajouté une touche personnelle, en renouant aveccertains éléments de ses trois premiers longs métrages, Le Sang (1989), Casa de Lava(1994), Ossos (1997).C’est une surprise : on n’a pas oublié que le cinéaste a souvent déclaré avoir tiré un traitsur cette période, racontant notamment combien le tournage d’Ossos avait conduit à unesaturation. Lassitude à l’égard de la lourdeur du travail en équipe, dégoût du temps perduà discuter de tout et de rien avec les techniciens, sauf du film ; décision, ensuite, de travaillerseul ou à quelques uns en mini-DV, et de tirer parti des possibilités offertes par le numérique: tourner quotidiennement, accumuler les rushes à bas prix (chiffres de Jeunesse : troiscent cinquante heures pour un an et demi de tournage à raison de six jours par semaine),devenir un être d’habitudes, un ouvrier de l’art. Costa est sévère à l’égard de ses premiersfilms : “Le cinéma m’a trompé”, a-t-il dit, entendant sans doute qu’avec Le Sang, puis Casade Lava, il s’est contenté d’exercices cinéphiles, sans laisser passer le moindre air.Or Jeunesse retrouve bel et bien quelque chose de ce cinéma-là : un enthousiasme plastique,une volonté de répéter le Hollywood de l’âge classique (Tourneur, Ford), et la proximité entrefiction et filiation, sur laquelle les films “d’avant” jouaient volontiers. De même que la progéniturede Ventura défie le recensement, l’île cap-verdienne de Casa de Lava abrite un vieilhomme revendiquant une trentaine de fils dont Leao, l’ouvrier tombé dans un coma profondaprès une mauvaise chute (autres rimes : quelques passages de la lettre inspirée de RobertDesnos que Ventura fera répéter à Lento, et le cri, au milieu d’une danse : “Juventude emmarcha !”, “Jeunesse en avant !”). L’histoire avait commencé avec Le Sang, dans lequel Nino,125


MICHEL TREGAN11 ans, est l’objet d’un étrange trafic. Elle se poursuivra dans Ossos, dont le tout jeunepère semble prêt à céder son bébé à n’importe qui – une infirmière, une amie, la mort...La progéniture qu’on s’invente ou qu’on porte comme un fardeau, qu’on s’approprie ouqu’on bazarde, qu’on promène entre vie et mort, l’histoire familiale délirée, “l’enfantôme” : telle est la fiction selon Costa – ses premiers travaux de cinéaste furent une sériede films pour enfants destinés à la télévision portugaise. On peut en comprendre l’allégorie: enfanter serait la seule œuvre laissée aux pauvres, et l’excédent de progéniture lapreuve que n’importe quelle vie a partie liée avec le superflu, fût-il placé sous le signefuneste d’un nourrisson encombrant.Pourquoi alors être revenu à ce scénario mythologique après l’avoir délaissé pendant dixans ? La réponse est simple, elle est donnée par le titre du film : Costa a voulu confier àVentura le destin d’une jeunesse, la sommation d’un “en avant” qui déplace les lignes descadres dans lesquels prend place, altier, le prince déchu. L’envoi est à la fois l’arbitrairede la fiction, son invention, et le moyen par lequel le film accorde sa volonté d’art à savérité documentaire, ce peuple chassé hors de chez lui dont Ventura garantit seul lapermanence.En somme, ce n’est pas sans logique si les Cahiers du cinéma et le FID organisentmaintenant une intégrale des films de Pedro Costa. C’est l’année où le festival s’ouvre àla fiction et le moment où le cinéaste vient d’achever un cycle : il a réalisé trois films jusqu’àla rupture d’Ossos, et trois films depuis ; il est allé de la fiction au documentaire, puis dudocumentaire à la fiction ; il a remis ses pas dans ceux de ses débuts. Il se tient aujourd’huià la croisée des chemins. La peinture indique un cap ; les murs blancs du nouveau quartieren indiquent un autre : leur nudité est certes vide d’histoire, mais au moins elle ressembleà une promesse d’avenir. Longues et profitables furent les années que Costa passa dansla chambre, à moduler les œuvres et leurs absences, à fourbir ses armes, à écoutermonter, photogramme par photogramme, le lyrisme du rémouleur de Sicilia ! : qu’on sesaisisse enfin des fusils, de la mitraille et des grenades ! Le cinéaste est face au mur :son prochain film fera-t-il le saut au dehors ?Emmanuel Burdeau, rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma126


ÉCRANS PARALLÈLESRÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAEPPedro Costa, backward and forwardOf the many visits that Ventura will make throughout Colossal Youth (2006), there is onethat is different from the others, and it is the one he made to the Gulbenkian Foundation.It was the usual pretext, to come say hello to one of the sons – in this case the museumguardian – that the man has in such quantity that even he doesn’t know exactly how manythere are exactly. This time the décor is quite different: far from the shack drowned inshadow that he shares with Lento, far as well from the immaculate walls of the new quarter,it is standing between a Reubens and a Van Dyck that he finds the taciturn giant. PedroCosta has given an explanation to this connection. It is both amusing and definitive. It is notout of a pictorial passion that Ventura – the name of the actor and the character he plays– wanted to come to this place but because, when he was a mason, he took part in theconstruction of the wall on which the paintings are hung.Placing the rogue near the many golds in the Flemish painting, the sceneresumes the work Costa has been doing for almost twenty years. His wording suffices forus to understand the very unique place he holds in contemporary cinema. He is dedicatedto giving the luxury of art to those who must ordinarily struggle to obtain the bare minimum.The Portuguese director films the poor, the homeless, the wanderers, the drug addicts,particularly in Fontainhas, one of the poorest neighborhoods in Lisbon which has now beendestroyed, and in which he has filmed a trilogy, Ossos (1997), In Vanda’s Room (2001)and Colossal Youth. Each time he fine tunes the full aesthetic affirmation of the work – hisown – in the absence of the work (in French: l’œuvre et l’absence d’œuvre) of those who,deprived of a job and of any production of their own, confine their lives to ruminating aboutlittle things: drugs, complaints, cleaning a floor or a table destined for imminent destruction.His sixth and latest full-length film, Colossal Youth accomplishes his ambition to the highestlevel, goes even as far as demonstrating what majesty the “cinema” is capable of. It iscompletely dazzling: heroic or vertiginous high-angle shots; incredibly deep blacks andexplosive whites; the homage as a cinephile to F.W. Murnau via the intermediary of a fewghosts, then in the last few minutes of the film, a bark gliding into the water.Then, however, Ventura interrupts the program by stating his disinterest for aesthetics. Theman prefers masonry to painting. The shot is yet another opportunity to frame the CaboVerde (Cape Verde) silhouette in a halo of light, which magnifies it beautifully. But the wallagainst which he is leaning is also part of the reality that destabilizes the description initiallydescribed. This reality reminds us of the profession Ventura long ago stopped practicingafter a bad fall. It also evokes other walls, those, virginal white, of the apartments anemployee at city hall showed him, hoping he would move in with his large family.Pedro Costa could very well borrow the phrase Brecht uttered at a Hollywood dinner: “Whatdo you do?” “I make jewels for the poor.” With Colossal Youth, he has gone further still,cutting a diamond as big as the Ritz for the enjoyment of the homeless of Fountainhas. Theact of communicating art in the places where it doesn’t exist would still not suffice in defining127


MICHEL TREGANthe immensity of his work. Actually, art is never completely absent, and when it appearsit is always other than an extreme. The task at hand is therefore less a matter of solvingthe rapport of one work to its absence than to modulate the rapport of two works or twoabsences. It is the sketch of such a modulation which is offered in the museum, the rivalryof a mason’s surface and a painter’s. And it is what is suggested by the ambivalence, inthe new quarter, of that whiteness for which the character is expected to be grateful, butwhich he disdains because it is but an abyss, an aesthetic abstraction, the completeopposite of the wall whose wear and stains tell him the tale of a people: two turtles, achicken, a cop, a lion showing its teeth.The difficulty can be told differently. Colossal Youth is basically an edifice cut in half: thepretension of art must constantly compose along with it, something more down to earth,must find a home. To offer Ventura and his family a temporary box is not sufficient. Theymust also be given a roof under which they can feel at home, not separate fromthemselves, from their past and from their legends, like the man still is – or was, if wego along with the flash-backs – in the shack that, in 1972, welcomed him upon his arrivalin Cabo Verde.In spite of his fierce solitude, there is at least one aspect of the cinema that Costa shareswith his contemporaries: it is the concern of communicating the reasons for art and forhome, the goddesses of one, and the fairies of another. Alain Resnais like Zhang Ke Jia,Philippe Garrel like Gus Van Sant today make the wish to give their characters “a houseon the land” – like the last wish of Blake in Last Days –, and all of them set theirconstruction somewhere between a monument and a ruin. The singular difference ofColossal Youth is therefore that it measures the habitat of art and that of daily life, all thewhile refusing to confuse the two. Is it out of loyalty to the documentary that is the originof his fiction, i.e. the destruction of the Fontainhas quarter and the subsequent relocationof its inhabitants? It is certainly important to him. But to remind us of that is to bring thework back to itself, to remember that this origin was also or before anything else a film,to return to the decisive role held by In Vanda’s Room (2000) in the evolution of Costa’scinema.Vanda is two things; the first part of two diptychs, made out of Colossal Youth, of whichit is the “prequel”; the other, more surprisingly but no less tight, with Où Gît Votre SourireEnfoui? (translation: Where is your smile hiding?), Danièle Huillet and Jean-Marie Straub,cinéastes, made in 2001 for a series created by Janine Bazin and Andre S. Labarthe,“Cinéma, de Notre Temps”. The affinities are disconcerting, linking Vanda’s room andother settings in the documentary filmed just before Fontainhas was demolished, fromthe du Fresnoy “pad” where the Straubs work at editing a new version of Sicilia!: thesmallness of the location and the pale green of the walls, the rarity of openings towardthe outside, even as far as a certain physical resemblance of the two witches, Vanda andDanièle Huillet. Even their occupations seem similar. Nhurro is rubbing the table, whileJean-Marie is sweeping the edge of the doorway with his foot. While Jean-Marie chats128


ÉCRANS PARALLÈLESRÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAEPand Danièle watches that things go exactly right, Vanda and her sister Zita seem to be doingnothing at all and yet their gestures all have the same necessity. The facetious remarksmade by Jean-Marie give freedom to the decision to cut; similarly it is truly the thickness ofthe world that Vanda flips through while scratching the pages of her directory, looking fora gram of drug pasted in between two addresses.When it was released, some people criticized Vanda for “making misery aesthetic”. Où Gîtbrought about, one year later, an indubitable denial. The proof that the former is exempt ofall voyeuristic aesthetic distance is that the latter shows how closely related the gesturesof idleness are to those of work: in both rooms they never cease to pass from one to theother. The rapport of work to the absence of it functions to the hilt. One can imagine thatthis was liberating for Costa; the encouragement to prolong the lesson with a film madewith the same “actors” as Vanda, but daring this time to use fiction in order to firmly assertthe dignity in the art of the poor of Fontainhas.On the other hand, however, the proximity of Vanda to Où Git seemed to resolve everything,all at once, too easily. What cinema should one invent for the future, once you haveestablished the equality of the editor to the drug dealer, of the patience of art and anexistence intent on self-destruction? Vanda and Où Git are two great films, but Costa neededto break the perfect harmony of these contradictions. He had to go elsewhere, to ColossalYouth. He obviously did so out of the obligation to find a new home, after the exile of theinhabitants of Fontainhas. But he did more than that: he added a personal touch, inreconnecting with certain elements of his first three feature films: Le Sang (Blood) (1989),Casa de Lava (1994) and Ossos (1997).What a surprise. We have not forgotten that the filmmaker often stated he had turned thepage on this period, saying notably how much the filming of Ossos had saturated him.Weariness regarding the weight of working with a team, disgust at the waste of timediscussing everything and nothing with technicians, but not about the film; following that, adecision to work alone or with a few people in mini-DV, and to take advantage of thepossibilities of digital equipment: to film on a daily basis, to accumulate low-cost rushes (thefigures for Colossal Youth were three hundred fifty hours for one and a half years of filming,six days a week), to become a man of habit, a working-class artist. Costa severely criticizeshis early work: “The cinema betrayed me”, he said, implying no doubt that with Le Sang,and then Casa de Lava, he was content with cinephile exercise, without allowing the slightestmovement of air.And yet, Colossal Youth retrieves something of that cinema: a plastic enthusiasm, a desireto imitate the Hollywood of the age of the classics (Tourneur, Ford), and the proximitybetween fiction and filiation, with which the films “from back then” happily played. [je remontela ligne] Just as Ventura’s progeny defies the census, the Cabo Verdian island of Casa deLava shelters an old man who claims to have thirty sons, of which Leao, the worker whofalls into a deep coma after a fall (other rhymes: a few passages from the letter, inspiredby Robert Desnos, that Ventura has Lento practice, and the cry, in the middle of a dance:129


MICHEL TREGAN“Juventude em marcha!”, “Forward Youth!”). The story began with Le Sang, in which Nino,11 years old, is the object of some strange trafficking. It continues in Ossos, in which avery young father seems ready to give up his baby to just anyone – a nurse, a friend,death. The progeny we invent and then carry like a burden, that we take on or that weabandon, that we walk from life to death, the family history in delirium, “the childghost”:this is fiction according to Costa – his first work as a filmmaker was a series of children’sfilms for Portuguese television. One can comprehend the allegory: giving birth is the onlymasterpiece granted to the poor, and the excess of progeny is the proof that any life isconnected to the superfluous, even if it is the fatality of a cumbersome newborn.Why then has he returned to this mythological screenplay after having neglected it forten years? The answer is simple and given in the title of the film (in French: En avant,jeunesse): Costa wanted to entrust Ventura with the destiny of youth, the challenge of“Forward” (en avant) that shifts the lines of the framework in which the fallen prince regallytakes his place. The referral is simultaneously the arbitrary of fiction, its invention, andthe means by which the film gives its desire of art to its documentary truth, the peoplethrown out of his house that Ventura alone controlled.To conclude, it is not without logic that Cahiers du Cinéma and FID have now organizedthis presentation of Pedro Costa’s body of work. This is the year that the festival hasopened itself to fiction and the moment when this director has completed a cycle: hedirected three films up to the break after Ossos, and three films since then; he has gonefrom fiction to documentary and from documentary to fiction; he has followed the footstepsof his beginnings. He is now at a crossroads. Painting indicates a peak; the white wallsof the new quarter indicate another: their nudity is no doubt void of history, but at leastit appears to be the promise of a future. Long and profitable were the years that Costaspent in his room, modulating his works and their absences, burnishing his weapons,listening to the rise, photogram by photogram, of the lyricism of the grinder in Sicilia! Letus grab our rifles, bullets and grenades! The filmmaker is facing the wall. Will his nextfilm jump outside?Emmanuel Burdeau, chief-editor of Cahiers du CinémaTranslated by Anna Harrison130


PORTUGAL1989Noir et blanc35mm95’RéalisateurPedro CostaV.O.PortugaisS.T.FrançaisImagesMartin SchäferSonPedro CaldasMontageManuela ViegasMusiqueIgor Stavinsky,The TheProductionTrópico FilmesAvec :Pedro Hestnes,Nuno Ferreira,Inês deMedeiros, LuísMiguel CIntra,Canto e CastroO SANGUELE SANGPREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALERÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAIl y a Clara, belle jeune femme, amoureuse de Vicente, les traits lisses,lumineux, le regard noir. Et un père malade vite disparu pour aller se fairesoigner (mourir seul ?), un oncle – Luis Miguel Cintra, acteur fétiche deManoel de Oliveira – qui enlèvera Nino, se fera alors passer pour son pèresans que personne, sinon lui, ne puisse y croire.[…] Ce n’est donc pas un mouvement de réconciliation, la recréation d’unefamille que filme Costa, mais son éclatement définitif. Au début seulement,on aura vu un père, ses fils, une jeune fille tous ensemble. La vision d’unecommunauté où l’on partage des souffrances aura mené à l’isolement dechacun, chacun pourtant lié, par le travail du film, au souffle et à l’ombredes autres.Olivier Joyard, “Les amants de la nuit”, Cahiers du cinéma n° 542.There is Clara, a beautiful young woman in love with Vicente whose featuresare smooth and luminous while the gaze is black. And a sick father whoquickly disappears to go and be cured (or to die alone?), an uncle (playedby Luis Miguel Cintra, Manoel de Oliveira’s favourite actor) who kidnaps Ninoand tries to pass himself off as his father, which nobody, even he, canbelieve.(...) It is not therefore a movement of reconciliation, the coming togetherof a family that Costa films, but rather its definitive breakdown. Only in thebeginning would we see a father, his son, and a young girl all together. Thevision of a community whose suffering we share leads to the isolation ofeach, everybody is linked, however, by the work of the film, in the breath andthe shadow of others.EPOlivier Joyard, “Les amants de la nuit”, Cahiers du cinéma, n° 542.131


CASA DE LAVARÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAMariana (Inês de Medeiros, frêle et fragile), infirmière mélancolique,raccompagne chez lui Leao (Isaach de Bankolé), ouvrier cap-verdien immigréqui – suicide ou accident comment savoir ? – dégringola d’un immeuble. Làbas,sur son île natale de Fogo, quelqu’un, apprenant l’accident, l’a réclamé.Mais une fois rapatrié, personne ne vient chercher le blessé comateux.[…] Il suffit de quelques ellipses sur les motivations des personnages,quelques doutes sur la réalité de la situation (Leao est-il vraiment dans lecoma ou fait-il semblant ?), quelques allusions jamais explicitées, pour semerle trouble et l’incompréhension dans l’esprit du spectateur. L’énigme, valeurcentrale d’une certaine poésie, joue ici un rôle prépondérant parce qu’ellepermet d’évoquer plutôt que de nommer, de faire participer le spectateurà la création du sens, donc du monde.Stéphane Bouquet, “La poésie est une énigme”, Cahiers n° 490.Mariana (Inês de Medeiros, frail and fragile), a nurse who is melancholic,accompanies Leao home (Isaach de Bankolé), an immigrant worker fromCape Verde who – suicidal accident or not, who knows? – falls from abuilding. On his native island of Faldo, somebody, having learned of theaccident, claims him. But, once repatriated, nobody comes to collect theinjured person in a coma.(...) It just takes some elipses concerning the motivations of characters,some doubts about the reality of the situation (is Leao really in a coma orjust pretending?), some allusions that are never made explicit, to sow doubtand incomprehension in the mind of the viewer. The enigmatic is the centralvalue of a certain poetry and plays an important role here because it permitsevocation rather than naming, to make the viewer participate in the creationof meaning and therefore of the world.PORTUGALFRANCEALLEMAGNE1994Couleur35mm110’V.O.CréoleS.T.FrançaisImageEmmanuelMachuel “APC”SonHenri MaikoffMontageDominiqueAuvrayMusiqueRaul AndradeProductionMadragoaFilmes, GeminiFilms, PandoraFilmAvecInês deMedeiros,Isaach deBankole, EdithScob, PedroHestnesStephane Bouquet, “Poetry is an enigma”, Cahiers du cinéma, n° 490132


OSSOSPORTUGALFRANCEDANEMARK1997Couleur35mm94’V.O.PortugaisS.T.FrançaisImageEmmanuelMachuelSonHenri MaikoffMontageJackie BastideProductionMadragoaFilmes, GeminiFilms, ZentropaProductionsAvecVanda Duarte,Nuno Vaz, MariaLipkina, IsabelRuth, Inês deMedeirosRÉTROSPECTIVE PEDRO COSTADeux jeunes femmes – Tina et Clotilde, qui habitent le même taudis – et unjeune garçon, père du bébé de Tina, en sont les héros impassibles. Leurrepaire : Estrela D’Africa, quartier très pauvre de Lisbonne, dont on ne verrapas grand chose. On en entendra beaucoup, en revanche. Une rumeurincessante, des cris, des rires. Un formidable hors-champ sonore. Lesjournées passent, réglées à la minute. Quelques ménages pour Clotilde, dutemps perdu pour Tina, qui tente de tuer son enfant – elle n’a aucun moyende le faire vivre décemment. Le père reprend son bébé. Personne ne le sait– on le croit mort. Il parcourt Lisbonne avec lui, l’emmène à l’hôpital, mendie.Le film est construit autour de ces trajectoires sèches, de ces transportsinfimes qui sont autant de marches forcées. Errance, voyages quotidiensvers les quartiers bourgeois, attente : la désespérance des personnagesd’Ossos est totale. Costa en épouse le mouvement avec un art très sûr del’ellipse et du changement de ton. Les coupes sont franches et brutales.Silence et fixité, solides piliers de l’esthétique du film, sont sans cesseinterrompus.O. Joyard, “Le souffle rauque”, Cahiers n° 521.Two young women, Tina and Clotilde, who live in the same hovel - plus ayoung boy, the father of Tina’s baby – are the impassive heroes. Their frameof reference is Estrela D’Africa, a very poor area of Lisbon, but we do notsee much of it. However we do hear a lot of it. An incessant rumour,shouting, laughter: quite an unseen racket. Days go by, regulated to theminute. Some relationships for Clotilde, time wasted for Tina who tries tokill her child because she has no means to give it a decent life. The fathertakes the baby. Nobody knows and he is presumed dead. He crosses Lisbonwith him, taking him to the hospital and begging. The film is constructedaround these harsh trajectories, these unimportant journeys which are asmuch forced marches. Wanderings, daily voyages to the bourgeoisneighbourhoods, waiting: the desperation of the characters in Ossos is total.Costa marries together movement with a very sure art of the ellipse andchanges of tone. The blows are frank and brutal. Silence and steadiness,the solid pillars of the aesthetic of film, are constantly interrupted.EPO. Joyard, “Le soufflé rauque”, Cahiers du cinéma, n° 521.133


NO QUARTO DA VANDAMICHEL DANS LA TREGAN CHAMBRE DE VANDARÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAVanda a entre 25 et 30 ans. Un pansement lui mange presque toute lajoue. Depuis Ossos, elle a maigri. Elle nous observe, fait des commentairesque Costa ne traduit qu’incomplètement, sur nos visages, nos allures, cequ’elle pense de nous. Elle s’excuse de ne pas interrompre ses activitésen notre présence. De fait, il ne se passe dix minutes sans qu’elle prennede la cocaïne ou de l’héroïne. Tout son temps est occupé à préparer lespipes, nouer et dénouer des élastiques, vérifier que les briquets ne sont pasvides, gratter les pages des annuaires dont elle se sert pour s’assurerqu’aucune miette de cocaïne n’y est restée collée – travail continu où elledéploie une sorte de génie inconscient qui lui permet de parler ou de faireautre chose. Vanda, depuis longtemps, est au-dede tout trip, spectacleou pathos du drogué. Sa chambre est de taille moyenne, remplie à moitiépar un grand lit. La marge de manœuvre de Costa est mince : soit il s’assiedsur le lit, soit il se met de l’autre côté, là où nous sommes assis. Pour lalumière, il dispose de quelques lampes, dont celle de chevet, ainsi que d’unmiroir qu’il change de place selon les plans. De cette chambre verte naîtraun film.[…] Depuis près d’un an, il n’a cessé de revenir dans cette chambre. Qu’estilvenu y chercher ? Ce que le cinéma n’offre presque jamais : une situationabsolument fermée et absolument ouverte. Il s’agit d’un lieu unique, sanscharme particulier, voué à une seule activité : la drogue. L’air extérieur n’ypénètre pas, dans ce hors-monde ne flottent que les vapeurs d’ammoniaque.C’est un lieu sans histoire possible, à l’horizon duquel ne tremble nul avenir.Mais ce lieu et son habitante ne demandent rien au cinéma, et s’offrententièrement à lui, avec une manière de désespoir sans phrase et d’insensibilitégénéreuse où l’on comprend que le cinéaste ait trouvé une inépuisablematière.[…] Costa apprécie de tourner seul. Il a pris goût à cette habitude de selever chaque matin à la même heure pour se rendre au même endroit ety occuper sa fonction d’homme-qui-filme (quelques-uns au Quartier nel’appellent pas autrement). C’est un rêve, celui du cinéaste-fonctionnaire,qu’avait caressé Lumière, auquel fait souvent référence Godard quand ilparle de la grande époque des studios hollywoodiens, et que reprendmaintenant Costa. Le numérique n’introduit pas mais rend plus légère cettepossibilité d’un cinéma exercé de manière quotidienne, comme un travailpoursuivi jour après jour, à flot continu. Il est désormais possible de filmerseul, et aussi longtemps qu’on le souhaite, sans devoir pour autant se ruinerou renoncer à la qualité et au rendu de l’image du cinéma traditionnel.PORTUGALALLEMAGNESUISSE2000Couleur35mm178’V.O.PortugaisS.T.FrançaisImagePedro CostaSonPhillipe Morel etMatthieu ImbertMontageDominiqueAuvrayProductionContracostaProduções,Pandora Film,Ventura FilmAvecVanda Duarte,Zita Duarte,Lena Duarte,António SemedoMoreno,Paulo NunesEmmanuel Burdeau, “Seul le cinéma”, Cahiers du cinéma n°536.134


RÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAVanda is between 25 and 30 years old. A bandage covers almost all of hercheek. Since Ossos, she has lost weight. She observes us, makes commentariesthat Costa only partially translates, about our faces, our looks andwhat she thinks about us. She apologises for not interrupting her activitiesin our presence. In fact, ten minutes does not go by without her takingcocaine or heroine. All her time is taken up preparing pipes, knotting andunknotting elastic, checking that the lighters work, scratching the pages oftelephone books which serve to ensure that not a single crumb of cocaineremains stuck there – it is a continuous job in which she employs a sortof unconscious genius that allows her to speak while doing other things. Fora long time, Vanda has been beyond any trip, spectacle or pathos of thedrug addict. Her room is average size, half filled with a big bed. Costa’s roomfor manoeuvre is very limited : either he sits on the bed or he stands on theother side, where we are seated. He has a few lamps for lighting, includingthe bedside one, as well as a mirror that he changes the position ofaccording to the shot. In this green room a film is born.(...) For almost a year, he continuously returned to this room. What was heseeking there? What the cinema almost never offers: a situation that isboth absolutely closed and absolutely open. It is a unique place, without anyparticular charm, devoted to a single activity: drug-taking. The outside airdoes not penetrate here, in this nether world only the vapours of ammoniacirculate. It is a place without any possible history and no future on thehorizon. This place and its occupant ask nothing of the cinema but offerthemselves entirely to it, with a desperate manner without fine phrases andof a generous insensibility so that we understand that the director has foundan inexhaustible source of material.(...) Costa likes filming alone. He has a taste for this habit of getting up everymorning at the same time to go to the same place and fullfil his function of“man who films” (some people in the neighbourhood always refer to him inthis way). It is a dream, that of the functionary-film director, who hascaressed the Light, to which Godard often makes reference when he speaksof the great Hollywood studios, that Costa now takes up. Digital does notintroduce it, but makes lighter the possibility of a cinema exercised on a dailybasis, like a job undertaken day after day, a continuous flow. It is now possibleto film alone, and as long as you wish, without having to be financiallyruined or renounce the quality of the image of the traditional cinema.EPEmmanuel Burdeau, “Seul le cinéma”, Cahiers du cinéma, n° 536135


OÙ GIT VOTRE SOURIRE ENFOUI?ONDE JAZ O TEU SORRISO?RÉTROSPECTIVE PEDRO COSTABien sûr la scène de ménage est une comédie. Le metteur en scène envoyéà la porte et la monteuse concentrée sur son travail sérieux sont complices.Ils font le même travail. Mais, dans la chambre du cinéaste, ce travail sedivise en deux : il doit se perdre d’un côté dans la logorrhée du grincheuxpour s’effectuer de l’autre dans la bonne coupe qui met en valeur laprononciation d’un n, la flexion d’un poignet ou le sourire incrédule des yeuxqui affecte – qui affecterait, ils ne sont pas d’accord là-dessus – l’énoncéd’un davvero ? Le visible et la parole que la bonne dialectique disjoignait pouréduquer la vigilance de la pensée, que le lyrisme nouveau de la grandeurpopulaire tendait à rendre conformes l’un à l’autre, viennent ainsi se séparerà nouveau. Mais cette séparation elle-même s’entend de deux manières.Dans la chambre de Pedro Costa, le geste précis de la monteuse semblecondamner le discours de l’œuvre au bavardage, le rapprocher de la parolevide, par exemple du soliloque de ce Nurro qui ne cesse de dire, fixé à sachaise, qu’il doit absolument faire quelque chose. Mais à l’inverse, la miseen scène de la chambre réintègre l’écart du commentaire dans la nécessitéde l’œuvre. Il n’y a pas de travail précis pour faire parler les corps qui nes’enlève sur le grand bavardage du monde. La rigueur de l’œuvre esttoujours l’autre face d’un désœuvrement de la parole. L’art du cinéaste descorps désœuvrés et des villes en démolition est de tracer cette fragile lignede partage qu’effacent dans leur travail les cinéastes des corps érigés etde la parole fière.Jacques Rancière, “Les chambres du cinéaste”, Vacarme n o 23, printemps 2003.PORTUGALFRANCE2001Couleur35mm104’V.O.FrançaisImagePedro CostaSonMatthieu ImbertMontageDominiqueAuvray etPatríciaSaramagoProductionARTE France,AMIP,ContracostaProduçõesAvecDanièle Huillet,Jean-MarieStraubOf course the household scene is a comedy. The director and the editorconcentrating on her serious work are accomplices. They do the same work.But, in the film director’s room, this work is divided in two: he must immersehimself, on the one hand, in the logorrhoea of the grumpy person to get onwith the other in the right manner that puts value on the pronunciation ofan n, the flexing of a fist or an incredulous smile of eyes that affect, thatwould affect, they do not agree on this, the announcement of a davvero?The visible and the word that the good dialectic disengages to educate thevigilance of thought, that the new lyricism of popular grandeur tended tomake conform to one another, have thus just separated again. But thisseparation itself means two things. In the room of Pedro Costa, the precisegesture of the editor seems to condemn discourse to a piece of chat,approaching empty speech, for example the soliloquy by Nurro who doesnot stop saying, while stuck in his chair, that he must absolutely dosomething. But in the opposite way, the setting of the room reintegrates136


RÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAthe distance from the commentary into the necessity of the work. There isno precise work to make the body speak that does not come from thechattering of the world. The rigour of the work is always the other side ofan idleness of speech. The art of the filmmaker of idle bodies and cities indemolition is to trace this fragile line of sharing that filmmakers of erectbodies and proud words erase.EPJacques Rancière “Les chambres du cinéaste”, Vacarme n° 23, Spring 2003.PORTUGALFRANCE2001Couleuret noir et blancVidéo18’V.O.Français6 BAGATELASSIX BAGATELLESRÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAEn complément à Où gît votre sourire enfoui ?, Pedro Costa a monté sixscènes tournées au Fresnoy (Studio National des Arts Contemporains) maisqui ne figurent pas dans le film. On y suit, séparées par un écran blanc,quelques nouvelles aventures de Danièle Huillet & Jean-Marie Straub,cinéastes en remontage, duettistes en tournée. De la première à la sixième,telles sont les six bagatelles : l’histoire des sœurs criminelles Sandy etLydie ; un peu de musique ; le vrai sens de la phrase de Kafka, “Dans lecombat entre toi et le monde, seconde le monde” ; deux injonctions à bannir,“moteur !” et “cut !” le temps qu’il fait ; le luxe, le linge et le “saut du tigredans ce qui est passé”.Emmanuel BurdeauComplementing Where Lies Your Buried Smile?, Pedro Costa has edited sixscenes filmed at Fresnoy (the National Studio of Contemporary Arts) thatdo not appear in the film. Here we can follow, separated by a white screen,the new adventures of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, filmmakersin re-editing, duettists on location. From the first to the sixth, such are thesix trinkets: the story of the criminal sisters Sandy and Lydie; some music;the real meaning of Kafka’s phrase “in the combat between you and theworld, back the world”; two injunctions to banish: “action!” and “cut!”; today’sweather; luxury, the washing and the “leap of the Tiger into what is in thepast”.Emmanuel BurdeauEP137


NE CHANGE RIENMICHEL TREGANRÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAJeanne Balibar chante. Elle est dans sa loge, debout contre le mur. Leguitariste entre dans le cadre par la droite. Dans une sorte de répétitionimprovisée, ils se mettent à jouer. Et comme toujours avec la musique,quelque chose voit le jour, qui transforme peu à peu une tentative anodineen un chant puissant. L’image suivante nous plonge soudain dans l’intime.Le visage légèrement éclairé de la chanteuse nous force à l’écouter avecattention. Les musiciens sont toujours seuls dans leur musique. C’est peutêtrepour cela que l’image suivante dévoile Jeanne Balibar en plan moyen,à moitié dans l’ombre, avec seulement les silhouettes des musiciens. Leslumières brillent au-dessus d’eux comme des étoiles.PORTUGALFRANCE2005Noir et blancVidéo12’V.O.FrançaisJeanne Balibar is singing. She is standing in her cloakroom, leaning againstthe wall. The guitarist enters the frame from the right. As if they wererehearsing, they begin to play. And as is the case with music, it assumes alife of its own, gradually turning from an initially tentative, casual singsongto powerful singing. The next frame creates sudden intimacy. Exposed tothe softly lit face of the singer, we listen to her carefully. Those who makemusic are alone within their music. And maybe that’s why the next frameleaves Jeanne Balibar in a half-dark medium shot, in which only thesilhouettes of the musicians can be seen. The spotlights shine above themlike stars.138


JUVENTUDE EM MARCHAEN AVANT, JEUNESSEPORTUGALFRANCE, SUISSE2006Couleur35mm154’V.O.PortugaisS.T.FrançaisImagePedro Costa,LeonardoSimõesImagePedro Costa,LeonardoSimõesSonOlivier BlancMontagePedro MarquesProductionContracostaProduções,Les films del’étranger,UnlimitedFilm, VenturaFilm, SAAvecVentura, VandaDuarte, BeatrizDuarte, GustavoSumpta, CilaCardosoRÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAAprès Dans la chambre de Vanda (2000), pourquoi avoir refait un film dans le quartierde Fontainhas ?Je voulais aussi retravailler avec les mêmes personnes, Vanda, les jeunes qui passaientdans sa chambre. Tous avaient changé de vie, la fiction était là. Vanda répète tout letemps qu’elle a fait des conneries, qu’autrefois elle était comme ceci, comme cela.Quand elle dit ça, nous sommes dans la fiction et en même temps non, parce que lefilm précédent existe. Tous racontent ici quelque chose de leur présent, ils se mettenten scène. Le garçon qui est à l’hôpital, agonisant : c’est une petite fiction, il va très bienen réalité. Il raconte ce qui se passait dans la chambre de Vanda : j’étais très pauvre,je mendiais, mon père a disparu, ma mère n’était pas là. Il avait un texte, comme tous.C’est un film de fiction.[…] Ventura dit une phrase très belle, qui vient du Cap-Vert : “Dans les maisons desmorts, il y a toujours beaucoup de choses à voir.” Il emploie en fait un mot portugaisqui peut désigner à la fois les morts, les dépossédés, les très pauvres, les fantômes,les zombies. Ventura imagine des choses qui se passent sur ces murs un peu calcinés,noircis par l’humidité. Puis, un peu insconsciemment, le film se termine presque dansune maison blanche qui a perdu cette couleur parce qu’elle a été calcinée. On imagineque c’est un feu, et là tout est noir, il y a des figures qui apparaissent. Le nouveauquartier est beaucoup plus violent que l’ancien, il n’y a pas d’histoire, pas de vie, leshabitants de l’ancien quartier ne savent pas vivre là. Techniquement, cela me posait unproblème, parce que c’était évidemment plus confortable dans les lieux anciens. Jem’étais presque habitué à leurs couleurs. Il y a là plus de mystère, de lumière indirecte,d’ombres, de vie cinématographique. Dans le nouveau quartier, c’est différent. Nousnous posions tous les mêmes questions. Moi : “Comment vais-je vivre dans ce film avecces murs-là ?” Eux : “Comment va-t-on vivre là ?”[…] Il y a longtemps que j’aime tourner en intérieur. La vidéo permet certaines choseset pas d’autres. Il faut perdre du temps, on parle avant les scènes, on parle pendantdes jours et des jours. A un moment on tourne, ça fait partie de la même chose, il n’ya plus de clap, le mouvement est le même. C’est très pensé, c’est une façon de créerune mémoire, de faire en sorte que le texte soit tellement dans ces chambres qu’il peutêtre dit tous les soirs, tous les mois, toutes les années, chaque jour peut-être un peumieux. On améliore les choses, les acteurs sélectionnent, ils éliminent ce qui estaccessoire, la scène devient plus forte. Cela vient-il de la pratique du film sur lesStraub ? Je ne sais pas, cela vient de là, mais aussi de choses antérieures. Ici, j’étaisplus enthousiasmé plastiquement, j’ai osé des choses que je ne pouvais pas faire avecVanda. C’était une chambre et cela suffisait. C’est d’ailleurs un peu miraculeux que lefilm tienne comme cela. Vanda s’est fait grâce au désir que ça allait se faire, qu’il fallaitfilmer cela. Un désir qui n’était pas uniquement le mien, mais celui de Vanda, celui desa sœur, celui des autres. Pour ce film, il y a eu un autre genre de foi, si on peut dire.La croyance qu’il est possible de raconter encore une fois au cinéma des choses commeon le faisait avant. L’idée d’un film qui vient d’un certain réalisme, mais également dela série B, ce qui est un peu contradictoire : Straub et Tourneur, le cinéma d’horreur etla Nouvelle Vague.EPEmmanuel Burdeau et Thierry Lounas, entretien avec Pedro Costa, “Mon regard etcelui des acteurs étaient le même”, Cahiers n° 619.139


MICHEL TREGANRÉTROSPECTIVE PEDRO COSTAAfter “In Vanda’s Room” (2000), why did you make another film in the Fontainhasneighbourhood?I wanted to work with the same people again, Vanda and the young people who cameto her room. Their lives had changed, the fiction was there. Vanda always says that shehas done stupid things and that before she was like this or like that. When she saysthat, we are in fiction and at the same time not, because the previous film exists.Everybody here tells something about the present and they stage themselves. The boywho is dying in the hospital: it’s a little fiction, he is very well in reality. He tells aboutwhat happened in Vanda’s room: I was very poor, I was begging, my father haddisappeared, and mother wasn’t around. He had a text, like everybody. It’s a fiction film.(...) Ventura says a beautiful phrase, that comes from Cape Verde: “In the houses ofthe dead, there is always much to see.” He uses a Portuguese word that can designateboth the dead, and the dispossessed, the very poor, phantoms or zombies. Venturaimagines things that happen on these calcinated walls blackened by damp. Then, a bitunconsciously, the film almost ends in a white house that has this colour because it hasbeen calcinated. We imagine there is a fire, and all is black, figures appear. The newneighbourhood is much more violent than the old one, there’s no history, no life, theinhabitants of the old neighbourhood don’t know how to live there. Technically, it poseda problem, because it was evidently more comfortable in the old places. I was used totheir colours. There was more mystery, indirect light, shadows and cinematic life. It isdifferent in the new neighbourhood. We all asked ourselves the same question. Me:“How am I going live in this film with those walls?” Them: “How are we going to livethere?”(...) I have liked filming inside for a long time. Video allows certain things and not others.It’s necessary to waste time, we talk before the scenes, we talk for days and days.At a certain moment we film, and it’s part of the same thing, there is no clap, themovement is the same. It’s very considered, it’s a way of creating a memory, of ensuringthat the text belongs so much in these rooms that it could be said every night, everymonth, every year, every day perhaps a bit better. We improve things, the actors select,they eliminate all that is unnecessary and the scene gets stronger. Does it come fromthe practice of the Straub film? I don’t know, it comes from that, but also from previousthings. Here, I was more into the plastic aspect, I dared to do things that I didn’t do inVanda. It was a room and that was enough. It is also a bit of a miracle that the filmworks like that. Vanda was made thanks to the desire for it to be made, that it absolutelyhad to be filmed. That desire was not only mine, but also that of Vanda, her sister, andthe others. For this movie, there was another type of faith, if one can say that. Thebelief that it is possible to tell things in the cinema like we did before. The idea of a filmthat comes from a certain realism but also from B-movies, which is a bit contradictory:Straub and Tourneur, the cinema of horror and the New Wave.Emmanuel Burdeau and Thierry Lounas, interview with Pedro Costa, “Mon regard etcelui des acteurs étaient le même”, Cahiers n° 619.140


TARRAFALPORTUGAL2007Couleur35 mm17’V.O.CréoleS.T.FrançaisRÉTROSPECTIVE PEDRO COSTATarrafal : territoire de l’île de Santiago au Cap-Vert où, en 1936, le Portugala créé une colonie pénale pour les prisonniers politiques. Cette colonie étaitconnue sous le nom de “camp de la mort lente”.“Quand je suis arrivé il n’y avait pas une seule maison. A l’époque on nepouvait pas venir ici la nuit.Ils tabassaient les gens ?Ils les tabassaient, ils les tuaient.Les blancs ou les noirs ?Les blancs, c’est eux qui faisaient ça.”“Quand mon père est mort, j’étais en taule. Ils m’ont donné une perm pouraller au cimetière. Je me suis approché de ces hommes qui enterrent lesgens, les fossoyeurs, j’ai pris une pelle et j’ai enterré mon père”.Pedro Costa, “Synopsis de Tarrafal ”, court métrage du film collectif L’Etatdu monde produit par la Fondation Gulbenkian.Tarrafal : a territory of the island of Santiago in Cape Verde where, in 1936,Portugal created a penal colony for political prisoners. This colony was knownunder the name of “ the camp of slow death”.“When I arrived there wasn’t a single house. At that time you could not comehere at night.They beat people?They beat them, they killed them.The whites or the blacks?The whites, they did that”.“When my father died, I was in prison. They gave me leave to go to thecemetery. I went up to one of those men who bury people, the gravediggers, I took a spade and buried my father.”Pedro Costa, “Synopsis of Tarrafal”, short film of the collective film State ofthe World produced by the Gulbenkian Foundation.EP141


BILLIE HOLIDAY CHANTE “FINE AND MELLOW”MICHEL PROGRAMME TREGAN CBS “THE SOUND OF JAZZ”CARTE BLANCHE À PEDRO COSTA“C’est une émission de télévison de sept minutes, tournée en 1957, deuxans seulement avant la mort de Billie Holiday. Elle n’allait déjà pas très bien.On peut penser au moment où Jeanne Moreau chante, dans Le PetitThéâtre de Jean Renoir. La chanson est très belle, Billie Holiday y estaccompagnée de tous les grands, Jerry Mulligan, Coleman Hawkins… Elleest absolument grandiose. C’est mieux qu’un film. Aussi bien que si Hawkslui-même filmait.” par Pedro Costa.ETATS-UNIS1957Noir & blancBeta SP7’V.O.Anglais“It is a seven-minute television programme, recorded in 1957, only two yearsbefore Billie Holiday’s death. She already wasn’t well. It is reminiscent of themoment when Jeanne Moreau sings in Le Petit Théâtre by Jean Renoir. Thesong is very beautiful, Billie Holiday is accompanied by all the greats, JerryMulligan, Coleman Hawkins… She is absolutely grandiose. It is better thana film. Just as good as if Hawks himself were filming.” Pedro Costa.142


THE NIGHT OF THE DEMONRENDEZ-VOUS AVEC LA PEURROYAUME-UNI1957Noir & blanc35 mm95’V.O.AnglaisS.T.FrançaisAvecDana Andrews,Peggy Cummins,Niall MacGinnis,MauriceDenham,Athene Seyler,Peter ElliottLiam Redmond,ReginaldBeckwith, EwanRoberts,RosamundGreenwood,Brian Wilde,Richard Leech,Lloyd LambleCARTE BLANCHE À PEDRO COSTA“De Tourneur, on pourrait choisir presque tout. Night of the Demon est unbeau film sur la superstition, le préjugé, plusieurs choses importantes… Jeviens incidemment d’en réaliser un remake, Tarrafal, dans le cadre du filmcollectif de la fondation Gulbenkian, L’Etat du monde. La questionde Tarrafal est la suivante : comment faire peur à un dealer qui n’a peur derien ? C’est assez facile : on lui envoie une lettre signée du diable enpersonne, le ministre de l’Intérieur, le menaçant d’expulsion. Night of theDemon raconte une histoire similaire : comment on chasse les gens…Visuellement, c’est sans doute le film dans lequel Tourneur est le plus prochede Fritz Lang. Il a tourné en noir et blanc, en Angleterre, entre Londres etStonehenge. Quatre-vingt minutes très concentrées, très politiques.” parPedro Costa.“One could select almost everything by Tourneur. Night of the Demon is abeautiful film about superstition, prejudice, several important things... I justhappen top have made a remake, Tarrafal, within the framework of thecollective film by the Gulbenkian Foundation, State of the World. The questionposed in Tarrafal is the following: how to scare a dealer who is not afraid ofanything? It is quite easy: send him a letter signed by the Devil in person,the Minister of the Interior, menacing him with expulsion. Night of the Demontells a similar story: how we chase people out... Visually speaking, it isundoubtedly the film in which Tourneur is closest to Fritz Lang. He filmed itin black and white, in England, between London and Stonehenge. It is a veryconcentrated and very political 90 minutes.” Pedro Costa.EP143


OS VERDES ANOSMICHEL VERTES TREGAN ANNÉESréalisé par / directeb by PAOLO ROCHACARTE BLANCHE À PEDRO COSTA“Vertes années est sans doute le premier film portugais d’intérêt que j’aivu, à une époque où j’étais essentiellement tourné vers le cinéma américain.C’est un film qui a une importance historique, puisque c’est avec lui qu’avéritablement été lancée la Nouvelle Vague portugaise, au tout débutdes années 60. Jusqu’alors, seul Manoel de Oliveira comptait, et encore,pendant ces années-là, il avait plus ou moins cessé de tourner, il était dansles limbes. Vertes années est un film réaliste traitant de la petite-bourgeoisied’un nouveau quartier de Lisbonne, dans lequel il se trouve que j’habitais, àl’époque. Rocha y raconte l’histoire de gens du Nord qui viennent s’installerdans la capitale et y construire leur maison. Ça finit mal, certains se tuentpour n’avoir pas réussi à trouver un travail. C’est un beau film.” par PedroCosta.“ Green Years is undoubtedly the first interesting Portuguese film I ever saw,at a time when I was essentially interested in the American cinema. It is afilm that has historical importance, since it really launched the PortugueseNew Wave, right at the beginning of 1960s. Until then, only Manoel deOliveira counted and yet, during those years, he had more or less stoppedfilming, he was in limbo. Green Years is a realist film that treats the petitbourgeoisie in a new district of Lisbon where I happened to live at the time.Rocha tells the story of people from the North who have come to settle inthe capital and build a house there. It ends badly, some kill themselvesbecause they do not find a job. It is a beautiful film.” Pedro Costa.PORTUGAL1963Noir & blanc35mm91’V.O.PortugaisS.T.FrançaisAvecAcurcio Oscar,Vazquez RosaMaria, FurtadoRuy, Gomes RuiRuth Isabel,Renato paulo,Ghina alberto,Teixeira CarlosJose, LacerdaCandido, DeOliveira Manoel,Dos SantosAlberto, DyneIrene, WeelandHarry, VitorJose, Castelarrui, MendesJoaquim A.CanduzeiroCarlos, DubiniRaul, HelenaMaria, DiasVictor,RodriguesCarlos, Afonso,Carlos Jesus,Maria Elisa,DominguesHenriqueta,Bento Manuel,Reis Manuel,Campos Olga144


ÉTATS-UNIS1965Noir & blanc16mm66’V.O.AnglaisAvecEdie Sedgwick,Gino PiserchioBEAUTY #2LA MAQUETTEréalisé par / directeb by ANDY WARHOLCARTE BLANCHE À PEDRO COSTA“J’ai découvert ce film après avoir tourné Dans la chambre de Vanda. J’ai trouvéalors que les deux avaient beaucoup en commun. Il me semblait que Vanda étaitquelque chose que peu de gens avaient essayé, et je découvrais qu’Andy Warholl’avait déjà fait. Beauty#2 est évidemment plus court ; comme d’habitude chezlui, on y voit un lit avec une fille et trois types qui parlent tout le temps, de rien.Le principe est le même que pour Vanda, sauf que Warhol n’y a sans doute paspensé une seconde, alors que j’y ai réfléchi pendant trois ans. C’en est presqueembarrassant : j’ai travaillé un an à monter Vanda, alors que Warhol a dû passerdix minutes à monter Beauty#2. Il a pourtant réussi aussi bien ; presque aussibien, disons.Beauty #2 vérifie ce qu’il aimait dire : si vous voulez voir mes films, contentezvousde regarder la surface. Je ne connais pas tout de lui, certains de ses filmsme plaisent, d’autres m’ennuient, mais je pense qu’il était beaucoup plus intelligentqu’on pense. Je ne crois pas qu’il était vraiment intéressé par le cinéma. Il y apourtant chez lui un enseignement dont les jeunes, aujourd’hui, devraient profiter.Personne, hélas, ne voit ses films. Ni les cinéphiles ni les gens d’art ne semblentles supporter. Il y a quelques années, la Cinémathèque de Lisbonne a organiséune intégrale. Cinq cent personnes faisaient la queue pour la projection de ChelseaGirls. Trois heures plus tard, on se serait cru à une séance des Straub : la salleétait quasi-vide, seuls restaient les concierges. C’est très bien, après tout, defaire un cinéma pour les concierges, ceux qui sont obligés de rester dans la salle.”par Pedro Costa.“I discovered this film after having filmed In Vanda’s Room. I felt that that the twofilms had a lot in common. It seemed to me that Vanda was something not manypeople had tried, and I discovered that Andy Warhol had already done it. Beauty#2 is obviously shorter; as usual with him, we see a bed with a girl and threeguys talking all the time about nothing. The principle is the same as with Vanda,except that Warhol has undoubtedly not thought about it for a single second,whereas I had thought about it for three years. It is almost embarrassing:I worked for a year editing Vanda, while Warhol must have spent all of ten minutesediting Beauty #2. However, he succeeded quite well; let’s say almost as well.Beauty #2 verifies what he liked to say: if you want to see my films, be contentto look at the surface. I don’t everything by him, I like some of his films whileothers bore me, but I think that he was much more intelligent than we think. Idon’t think he was really interested in the cinema. However there was somethingto learn from him that might profit young people today. But nobody watches hisfilms. Neither cinema buffs nor art people seem to be able to stand them. Threeyears ago, the Lisbon Cinema Library organised a screening of the completeworks. Five hungred people queued up for the projection of Chelsea Girls. Threehours later one could be forgiven for thinking we were at a Straub showing: thecinema was almost empty, only the caretakers remained. After all, it’s very goodto make films for caretakers, those who are obliged to remain behind in thecinema.” Pedro Costa.EP145


JAIMEMICHEL TREGANréalisé par / directeb by ANTÓNIO REISCARTE BLANCHE À PEDRO COSTA“C’est un film sur un fou. Tourné à l’“hôpital des fous”, à Lisbonne, qui à l’époque– le milieu des années 70 – était un endroit moitié prison, moitié sauvage, donton ne parlait pas. Les fous n’étaient pas seuls à y séjourner, Joao César Monteiros’y est rendu à plusieurs reprises. Le lieu est d’ailleurs montré, avec sa fameusecour ronde, à la fin de Souvenirs de la maison jaune. Jaime, le personnage quidonne son titre au film, faisait des dessins assez beaux et assez spectaculaires.La particularité est qu’il les réalisait avec des stylos bic, rouge, vert, bleu… Cettetechnique, les couleurs primaires, tout cela participait de l’intérêt plastique.António Reis a réalisé à partir de ça un film étonnant, assez surréaliste, complètementà part dans son œuvre : on ne peut pas vraiment dire que Jaime annonceles films suivants, Tras-Os-Montes, Ana. Il avait tourné auparavant quelquesdocumentaires courts qui ne sont jamais montrés, et qui sont sans doute perdus.Il avait été assistant de Manoel de Oliveira, sur Acte de printemps (1963), jecrois. Puis il a tourné ce film, un beau portrait de peintre conçu de manière trèsmoderne, comme un collage, dans le style de ce que fera plus tard André S.Labarthe.Reis est aujourd’hui oublié, au Portugal. Des problèmes de droits et d’autorisation,les refus de Margarida Cordeiro ont longtemps empêché que les films soient vus.José Manuel Costa est désormais en charge de la restauration des copies. Celarisque de n’avoir aucun effet, hélas. On peut dire à peu près la même chose deReis que de Straub : les gens ne veulent pas voir ses films. Pourquoi ? Il y a chezReis comme chez Straub un côté luxueux dans la pauvreté qui semble contrariertout le monde. Cela va, il est vrai, à l’encontre de tout ce qui se fait dans lecinéma. J’ai ressenti un peu la même chose avec En avant, jeunesse : si vousfaites beaucoup mieux et beaucoup plus riche que les Américains, mais avecmoins d’argent, ça pose des problèmes, les rapports de production deviennentvite compliqués.” par Pedro Costa.PORTUGAL1974Couleur35mm40’V.O.PortugaisS.T.Français“It’s a film about a madman. Filmed in a “hospital for crazy people” in Lisbon, whichat that time (the mid-Seventies) was a place that was half prison, half wild, thatwe didn’t talk about. The crazies were not the only ones who stayed there, JoaoCésar Monteiro went their several times. The place is also shown, with its famousround courtyard, at the end of Memories of the Yellow House. Jaime, thecharacter who gave the film its title, made quite beautiful and spectaculardrawings. The unusual thing is that they were made with red, green and bluebiros... This technique with the primary colours added to the aesthetic interest.From this starting point, António Reis directed a surprising and quite surrealistfilm that stands apart from his usual work: it cannot really be said that Jaimeheralds subsequent films like Tras-O-Montes or Ana. He previously filmed severalshort documentaries that are never shown and which are undoubtedly lost. Hehad been Manoel de Oliveira’s assistant on Spring Act (1963), I think. Then heshot a film, a beautiful artist’s portrait conceived in a very modern manner, likea collage, in the same style subsequently employed by André S. Labarthe.146


CARTE BLANCHE À PEDRO COSTAReis is forgotten today in Portugal. The problems of rights of authorisation, therefusals by Margarida Cordeiro have long stopped the films from being seen. JoséManuel Costa is now in charge of the restoration of copies. Alas, this will probablyhave no effect. More or less the same thing could be said of Reis as of Straub:people do not want to see his films. Why? In the case of Reis (and in the case ofStraub) there is a luxury in the poverty aspect which seems to displeaseeverybody. It is true that it goes against all that is done in cinema. I felt the samething about Forward, Youth: if you do much better and more richly than theAmericans, but with less money, it poses problems, the relationships of productionbecome rapidly complicated.” Pedro Costa.EPITALIEALLEMAGNEROYAUME-UNIFRANCE1979Couleur35mm104’V.O.Italien/allemandS.T.FrançaisAvecOlimpia CarlisiGuido LombardiLori PelosiniEnnio LauricellaGino FeliciWalter PardiniMauro MonniCarmelo LacorteLuigi GiordanelloMario Di MattiaPaolo CinnaniGianni TotiDALLE NUBE ALLE RESISTENZADE LA NUÉE À LA RÉSISTANCEréalisé par / directeb by JEAN-MARIE STRAUB ET DANIÈLE HUILLETCARTE BLANCHE À PEDRO COSTA“C’est un des premiers films des Straub que j’ai vu. Je crois que c’est un deceux que Jean-Marie et Danièle préfèrent. Ils ont eu beaucoup de chanceavec ce film : tout est bien, ou presque. Cela dit, je me souviens avoir étégêné, à l’époque, par le discours du prêtre : il me semblait que la mise enscène, en haut des escaliers, était un peu trop spectaculaire et mettait tropen avant un côté militant anti-catholique. Reste que le film est superbe : cinqétoiles !” par Pedro Costa.Jean-Marie and Danièle prefer. They were very lucky with this film: everythingis good, almost. That said, I remember being bothered, at the time, by thepriest’s discourse: if seemed to me that the staging at the top of the stairswas a bit too spectacular and placed a militant anti-Catholic aspect a bit toomuch in the forefront. However, the film is superb: five stars!” Pedro Costa.EP147


UNKNOWN CHAPLINMICHEL TREGANréalisé par / directeb by KEVIN BROWNLOW ET DAVID GILLCARTE BLANCHE À PEDRO COSTA“Il s’agit de trois émissions d’une heure produites par la télévision anglaise.Kevin Brownlow et David Gill ont trouvé des rushes non montés de plusieursfilms de Chaplin, des chutes, venant surtout des Lumières de la ville. A partirde là, ils ont réalisé un film dans lequel on voit Chaplin travailler. L’ensembleest très précisément documenté, avec les feuilles de service, etc., ouencore Chaplin qui, au motif qu’il a mal à la tête – sans doute était-il à courtd’idées –, se terre dans son hôtel pendant trois mois, tout en continuant depayer l’équipe. J’ai découvert ces merveilleuses émissions avant de tournerDans la chambre de Vanda, et j’ai été très frappé de voir que Chaplin filmaitses répétitions. Il filmait trois cent fois la même chose. La même, exactement.Ou bien il modifiait une toute petite chose, et alors ce changementdevient évident. Ces émissions montrent comment il s’approche, progressivement,de ce qu’il recherche. Elles ne sont pas si éloignées en ce sensd’Où gît votre sourire enfoui ?” par Pedro Costa.ROYAUME-UNI1983Noir & blanc,couleurBeta SP3 x 60’V.O.Anglais“They are three one-hour programmes made for British television. KevinBrownlow and David Gill found unedited rushes from several Chaplin films,punchlines, mostly from City Lights. From this, they made a film in whichwe see Chaplin at work. The whole thing is very precisely documented, withservice pages etc, or again Chaplin who, because he supposedly has aheadache (undoubtedly he was out of ideas) holes up in his hotel for threemonths while continuing to pay the crew. I discovered these marvellousprogrammes before filming In Vanda’s Room, and it was very striking to seeChaplin filming his rehearsals. He filmed the same thing three hundredtimes. Exactly the same. Or else he modified a tiny detail and then thischange becomes obvious. These programmes show how he progressivelygot closer to what he was looking for. In this way they are not so far removedfrom Where Lies Your Buried Smile?” Pedro Costa.Propos recueillis par Emmanuel Burdeau, mai 2007.Statements collected by Emmanuel Burdeau, May 2007.148


ÉCRANS PARALLÈLESPRESTOEPUn bruit hors-champ, le cinéaste se retourne. Par ce geste à rebours, la caméra filme lescoulisses : l’origine d’un son, la source d’une musique ou la rumeur du monde. Presto, unécran parallèle dédié au son où les films exhibent leur durée, leur allure, leur rythme, leurdécoupage. Le cinéma déploie ses flux. Après l’émergence de la matière dans le programmeDu son à l’image de Laurent Ghnassia en 2003, le champ est désormais ouvert à toutesles agitations.Une instabilité, un trouble ou une inquiétude perturbe la captation de cette origine sonoreoù personne ne peut fixer ni les images, ni les sons. Dans son Dictionnaire de la musique(1767), Jean-Jacques Rousseau définit Presto comme un mouvement rapide, plusanimé que l’allegro et de caractère moins serein. Moins impassible, la tentative deretournement admet l’incertitude d’une satisfaction de l’attente. En se retournant, Orphéerevoit-il Eurydice ?Au retournement de l’appareil, Preston Sturges a donné un titre : Infidèlement vôtre. Comédiede l’après-guerre ou tragédie post-burlesque, le film révélant tous les mystères de l’écouteplace le drame musical comme l’équivalent d’un crime. Dès 1948, les variations sur lemalentendu jaillissent de la première à la dernière scène et laisse le spectateur abusé,groggy, sonné.Dans le domaine du son, 1948 est une année significative. Année de naissance du magnétophone,c’est aussi celle d’une intense utilisation des enregistreurs sur disque vinyle.Sturges confronte à plusieurs reprises son personnage principal, un chef d’orchestre, à unetelle innovation : le modèle BK6 de la marque Presto. Les outils nécessaires à la saisie dumatériau et à la constitution des archives sonores apparaissent. En France, c’est le momentpour Pierre Schaeffer et Pierre Henry de donner naissance à la musique dite concrète,prélude à ce que l’on nomme maintenant d’une manière moins définie : la musique électronique.Cette suite d’invention s’adjoint à l’amplification, un précédent électrique indispensableau concert comme au cinéma.149


MICHEL TREGANÉcranPresto se déplie en deux mouvements, A Tempo, lorsque cinéma et musique sontsimultanément à la recherche d’une allure adéquate, et Da Capo, un retour en arrière oùla relecture du passé permet l’appréhension du présent. A Tempo, au mouvement, signifieen musique un retour à la vitesse initiale après une accélération ou un ralentissement.Da Capo, au commencement, indique un retour au début, à une interprétation répétée,renouvelée.A TempoLe studio d’enregistrement s’insère dans les images de Soigne ta droite de Jean-LucGodard avec les Rita Mitsouko, et devient l’unique lieu de tournage de Quatre jours àOcoee de Pascale Ferran, attentive aux dialogues de Sam Rivers et Tony Hymas. Lamusique amplifiée jaillit en 1967 captée en direct par Peter Whitehead avec les Pink Floydou les Rolling Stones. Plus acoustique, le flux sonore emplit Opera Jawa, Nomadak TX oula double élégie paradoxale de Alexandre Sokourov. Le numérique s’insère dans le homestudiode Homemade, facilite les liens entre musiciens avec Damo Suzuki et permet lasaisie par Manon de Boer d’un solo réputé de Béla Bartók, Presto - Perfect sound.Da CapoLe début d’une métamorphose musicale se recompose dans les fragments filmés de IgorStravinsky, composer, manipulés par Janos Darvas, tandis que l’énergie insufflée par lesSex Pistols se décompose à la fin des années 70 dans D.O.A. de Lech Kowalski. Ailleurs,un homme retrouve un fragment de pellicule sans un son à São Paulo, un concert filméde Pixinguinha et plus proche, un autre individu assemble des sons sans images, YannParanthoën. La relecture de l’histoire d’un pays, le Nigeria, passe par les musiciens avecSuffering and smiling. L’histoire se concentre durant le temps d’un opéra, en un rôle oùse mêlent les interprètes, Scarpia de Jean-François Jung et Casa Verdi – Le baiser deTosca de Daniel Schmid.Le cinéaste tente de montrer ce qui se dérobe à la vision, l’exécution de l’artiste, l’amantde Floria Tosca ; Eurydice et Orphée ou pour Sturges, Daphné et Alfred. La pellicule déroulele drame sonore et l’énigme se retrouve déployée, exposée.Gilles Grand150


ÉCRANS PARALLÈLESPRESTOEPThere are noises off and the cameraman spins round. During his sudden rotation, thecamera films the wings : the origin of a sound, the source of some music or backgroundnoise. Presto is a parallel screen dedicated to sound where the films exhibit their duration,their pace, their rhythm, their editing. The cinema deploys its fluctuations. After theemergence of the material in the programme From Sound to Image by Laurent Ghnassiain 2003 the field is now open to all activity. In his Dictionary of Music (1767), Jean-JacquesRousseau defined Presto as a rapid movement, more lively then Allegro and less serene incharacter. Less impassive, the attempt at recording admits the uncertainty of satisfactionin waiting. Does Orpheus see Eurydice again through such a movement?Preston Sturges has given a title to the turning of the camera: Unfaithfully Yours. Post-warcomedy or post-burlesque tragedy, the film reveals all the secrets of listening and placesthe musical drama on the same plane as a crime. From 1948 onwards, variations ofmisunderstandings spring out from the first scene to the last and leave the viewer fooled,groggy and dizzy.1948 was an important year in the sound world. It marked the birth of the tape recorderand the intense use of vinyl disc recorders. At several points, Sturges confronts his maincharacter (a conductor) with just such an invention: the BK6 model of the Presto brand.Tools necessary for the recording of material and the constitution of sound archivesappeared. In France, Pierre Schaeffer and Pierre Henry introduced so-called concrete music,a prelude to what we now call, in a less defined way, electronic music. This invention isrelated to amplification, an electrical precedent indispensable for concerts and the cinema.151


MICHEL TREGANScreenPresto divides into two movements, A tempo, when the cinema and music are simultaneouslyin search of an adequate pace, and Da capo, a backward movement in which there-reading of the past permits the apprehension of the present. A tempo, to movement,means in music a return to the initial speed following an acceleration or deceleration.Da capo, to the beginning, indicates a return to the start, to a repeated and renewedinterpretation.A tempoThe gradual filling of the screen by a sound source thought to be off-screen carries therisk of rendering visible into a definitively immaterial wave. The recording studio insertsitself into the images of Soigne ta droite by Jean-Luc Godard with Rita Mitsouko andbecomes the only filming location in Quatre jours à Ococee by Pascale Ferran, attentiveto the dialogues by Sam Rivers and Tony Hymas. Amplified music stood out in 1967 whenPink Floyd and The Rolling Stones were recorded live by Peter Whitehead. More acoustic,the sound flux filled Opera Jawa, Nomadak TX or the paradoxical double elegy by AlexandreSokurov. Digital introduced itself into the home-studio of Homemade, facilitating therelations between musicians with Damo Suzuki and allowing Manon de Boer to record asolo reputedly by Bela Bartok, Presto – Perfect Sound.Da capoThe sounds of the world come up against historical and political uses. The beginning ofa musical metamorphosis recomposed themselves in the filmed fragments of IgorStravinsky, composer, manipulated by Janos Darvas, while at the end of the Seventies,the energy instilled by the Sex Pistols decomposed in D.O.A by Lech Kowalski. Elsewhere,a man finds a fragment of film without sound in Sao Paolo of a concert filmed in Pixinguinawhile another individual, Yann Paranthoën, assembles sounds without images. The rereadingof the history of a country, Nigeria, passes through musicians, as in Sufferingand smiling. The story is concentrated into the duration of an opera, in a role where theactors are varied, as in Scarpia by Jean-François Jung and Casa Verdi – Le baiser deTosca by Daniel Schmid.The director tries to show what is revealed to vision, the execution of the artist, the loverof Florian Tosca ; Eurydice and Orpheus or, for Sturges, Daphne and Alfred. The piece offilm unfolds the sound drama and the persistent enigma is deployed and exhibited.Gilles Grand152


ETATS-UNIS2006Noir et blanc /couleurVidéo63’Sans dialogueBUILDING A BROKEN MOUSETRAPLA MAQUETTEréalisé par / directeb by JEM COHENPRESTO / A TEMPOUn concert du groupe Hollandais The Ex à New York en 2004 où chaquerupture constitue l’instant d’un insert direct dans la réalité. Document plutôtque documentaire selon les mots de Jem Cohen, les images d’Amsterdamou de New York s’imposent aussi abruptement que l’alternance entre lesgestes obstinés et l’incertitude bruitée des deux guitaristes, Terry Ex et AndyMoor. Rozemarie Heggen à la contrebasse, une habituée des formationsmusicales singulières, complète le quintette où Katherina Ex est à la batterie.Initié sur des hommes au travail et sans autre parole que les rugissementsdu chanteur G.W. Sok, l’engagement politique est à saisir dans chacun desplans hors de la salle de concert. En collaboration ici avec le réalisateur etphotographe Matt Boyd, Jem Cohen manipule la pellicule avec la dextéritéfébrile de ses installations vidéos. Le première partie en noir et blanc profitedes images en 16 mm du dispositif filmique Chain (2004). La seconde partieen couleur s’accapare ce qui paraît être l’activité des rues environnantes.A concert by the Dutch group The Ex in New York in 2004 where eachrupture offers a vision of the surrounding reality. A document rather thana documentary, according to Jem Cohen, images of Amsterdam and NewYork impose themselves as abruptly as the alternation between the obstinategestures and noisy uncertainty of the two guitarists, Terry Ex and Andy Moor.Rozemarie Heggen on double bass, a regular of singular musical groupings,completes the quintet with Katharina Ex on drums. Originally about men atwork and without any other words than the howling of the singer G.W. Sok,political commitment may be grasped in the words and in each of the shotsoutside the concert hall. Working in collaboration with the director andphotographer Matt Boyd, Jem Cohen manipulates the film with the febriledexterity that can be seen in his video installations. The first part in blackand white uses16mm images from the film installation Chain (2004). Thesecond part in colour seems to draw our attention to the activity in thenearby streets.EP153


DAMO SUZUKI, LE CHANT DE L’IMPREVUMICHEL DAMO SUZUKI, TREGAN THE SONG OF THE UNEXPECTEDréalisé par / directeb by JÉRÔME FLORENVILLECOMPÉTITION PREMIER FILM - FIRST FILM COMPETITIONPRESTO / A TEMPOLorsqu’un groupe se constitue au coup par coup autour d’un chanteur, onpense à Chuck Berry jouant de ville en ville avec des musiciens à chaquefois locaux, différents et inconnus. Bien après le rock des origines du célèbreguitariste, les échanges prennent maintenant leur essor sur internet et laformation rassemblée s’adonne désormais à la musique improvisée. DamoSuzuki débute sa carrière à la fin des années soixante avec le groupeallemand Can et donne, après avoir été chanteur de rue à Munich, un rockdit progressif, psychédélique ou encore, krautrock. Après un arrêt de sacarrière durant plus de dix ans, il lance sur internet un site servant de baseà ses concerts en public. Le film suit une tournée en France entre Roubaix,Orléans, Poitiers et Nantes avec les musiciens Franq de Quengo, EdwardPerraud ou Jean-Hervé Péron.FRANCE2006CouleurVidéo52’V.O.Français/anglaisWhen a group is constantly reformed around a singer we think of ChuckBerry playing from city to city, each time with different unknown localmusicians. Well after the original rock of the celebrated guitarist, exchangesnow increasingly take place on Internet and the group gathered together isdevoted to improvised music. Damo Suzuki started his career at the end ofthe Sixties with the German group Can and, having been a busker in Munich,delivers a type of rock variously called “progressive”, “psychedelic” or“Krautrock”. After a career-break of more than ten years, he has launchedan Internet site that serves as a base for his public concerts. The film followsa tour of Roubaix, Orléans, Poitiers and Nantes in France with the musiciansFranq de Quengo, Edward Perraud and Jean-Hervé Péron.154


RUSSIE2006CouleurVidéo2x52’V.O.RusseS.T.AnglaisELEGY OF LIFE: ROSTROPOVICH, VISHNEVSKAYAréalisé par / directeb by ALEXANDER SOKUROVPRESTO / A TEMPOMstislav Leopoldovitch Rostropovitch est né en 1927 à Bakou et mort le27 avril 2007 à Moscou après la réalisation de cette élégie par Sokourov.Le film n’est pas consacré uniquement au violoncelliste célèbre, il trace aussile parcours de son épouse née en 1926 à Leningrad, Galina PavlovnaVichnevskaïa, soprano et cantatrice reconnue. La biographie des deuxmusiciens est l’objet d’un rapide assemblage en une division multiple del’écran. D’autres personnalités russes apparaissent tel Sergueï Prokofiev ouDmitri Chostakovitch. L’essentiel n’est pas là. Peu d’extraits insistent sur lalongue carrière des virtuoses. Malgré le faste des situations, Sokourov tentesur l’instant un exercice précis, convaincre par l’image et par la musiqued’une reconnaissance acquise à l’exercice d’un travail, un labeur de musicien.Peu de mouvement de caméra, peu d’effet à l’écran, si ce n’est quelquesimages dans l’image. La tentative répétée consiste à capter une présence,un regard, un instant. Les élégies de Sokourov apparaissent comme desessais cinématographiques conjugués au présent.Mstislav Leopoldovitch Rostrpovitch was born in 1927 in Baku and died on27 April 2007 in Moscow following the making of this elegy by Sokurov. Thefilm is not uniquely devoted to the famous cellist, also tracing the career ofhis wife, Galina Pavlovna Vichnevskaïa, who was a well-known soprano bornin Leningrad in 1926. The biography of these two musicians is the subjectof a rapid assembly of multiple images on the screen. Other Russianpersonalities appear such as Sergei Prokofiev and Dmitri Shostakovich. Butthis is not what is most important. A few extracts focus on the long careerof these virtuosi. Despite the pomp of the situations, Sokurov attempts hereto convince us through images and music that the musician is recognisedbecause of sheer hard work. There is little camera movement and fewscreen effects, apart from the multiple images in the image. There is arepeated attempt to capture a presence, a look, a moment. Sokurov’selegies appear as cinematic essays conjugated in the present.EP155


HOMEMADEMICHEL LA MAQUETTE TREGANréalisé par / directeb by OLIVIER COUSINPREMIÈRE MONDIALE / COMPÉTITION PREMIER FILM - WORLD PREMIERE / FIRST FILM COMPETITIONPRESTO / A TEMPOOuvert par une métamorphose sonore passant d’une prise isolée en studioau mixage final, le document ira jusqu’à afficher en banc-titre les résultatsobtenus. Parmi d’autres sessions d’enregistrement organisées par lesTroublemakers, le film se concentre sur le chant de Jules Bikoko Bi Njami,le saxophone de Akosh S. et la flûte de Magic Malik. Entre 2003 et 2004,la préparation à Marseille du second album, Express Way sous le label BlueNote, donne à Olivier Cousin toutes les étapes de la fabrication numériquedes titres. Arnaud Taillefer et Lionel Corsini concocte une musiqueélectronique qui n’a pas oublié le funk ou plus généralement la musique noirequ’ils nourrissent des improvisations de leurs invités.Opening with a sound metamorphosis passing from an isolated take in astudio for the final mix, the film goes up to title board showing the resultsobtained. Among other recording sessions organised by the Troublemakers,the film concentrates on the singing of Jules Bikoko Bi Njami, the saxophoneof Akosh S. and the flute of Magic Malik. Between 2003 and 2004,the preparation in Marseilles of the second album, Express Way, on theBlue Note label, provides Olivier Cousin with all the stages of the digitalcreation of the titles. Arnaud Taillefer and Lionel Corsini concoct electronicmusic that is reminiscent of funk or Black music in general that fuels theimprovisations of those invited.FRANCE2006CouleurDVcam35’V.O.FrançaisMARC RIBOT, CONCERT SOLOréalisé par / directeb by ANAÏS PROSAÏCPRESTO / A TEMPOLes fragments d’un concert en quatre morceaux interprétés en solo parMarc Ribot, chacune des musiques impose son style, l’Étude de John Zornest en noir et blanc, les autres titres sont en couleur. Filmé à Pau en 2003,cette réalisation est l’une des premières parmi celles qui réunissent lemusicien et la cinéaste. Dans une succession articulée à plusieurs camérasface à un guitariste qui ne s’encombre d’aucune continuité, la musique prendforme dans une telle désinvolture.FRANCE2006CouleurVidéo30’V.O.AnglaisS.T.Français156


PRESTO / A TEMPOFragments of a concert in four parts with a solo interpretation by MarkRibot. Each musical form imposes its style, Etude (Study) by John Zorn is inblack and white, the other titles are in colour. Filmed in Pau in 2003, thispiece is one of the first to bring together the musician and the film director.In a series articulated by several cameras facing a guitarist who isunencumbered by continuity, the music freely takes shape.EPESPAGNE2006Noir et blancBeta SP86’V.O.Basque,espagnol,anglais,mongole, arabeS.T.Anglais,espagnol,basqueNÖMADAK TXLA MAQUETTEréalisé par / directeb by RAÙL DE LA FUENTECOMPÉTITION PREMIER FILM - FIRST FILM COMPETITIONPRESTO / A TEMPOLes kilomètres parcourus s’effacent. Les mots se réduisent à l’essentiel.Les notes jouées sont omniprésentes. Lorsque le but d’un voyage consisteà retrouver des instrumentistes devenus rares, seul le dialogue musicalimporte. Les guides de cette ballade planétaire sont Igor et Arkaitz. Leurinstrument est étonnant, une sorte de xylophone qui se joue à deux, untxalaparta. Raùl de la Fuente resserre son découpage sans retirer lesfacéties ou les ratages. D’un côté, il y a la réplique de l’instrument taillé dansla glace, de l’autre, l’échec d’une tentative en pierre en plein désert. Malgrél’optimisme des deux voyageurs, la réalité des pays traversés n’est nullementeffacée. Ajouter ici, le sujet d’un prochain périple, la rencontre avec les deuxjoueurs d’un Amadinda, cet autre xylophone venant d’Ouganda.The kilometres covered disappear. Words are reduced to the essential. Thenotes played are omnipresent. When the aim of a voyage is to find rareinstrumentalists, only musical dialogue counts. Our guides on this planetarywandering are Igor and Arkaitz. Their instrument is surprising, a sort ofxylophone that is played by two people called a txalaparta. Raul de la Fuenteemploys tight editing without taking out the facetious remarks or the thingsthat go wrong. On the one hand there is the reply of the instrument carvedin ice, and on the other, the failure of the attempt using stone in the middleof the desert. Despite the optimism of the two travellers, the reality of thecountries crossed is not at all erased. The subject of the next journey is themeeting with two players of an Amadinda, another type of xylophone thatcomes from Uganda.EP157


OPERA JAWAMICHEL TREGANréalisé par / directeb by GARIN NUGROHOPRESTO / A TEMPOPour les musiciens occidentaux, l’apparition du gamelan a révolutionnétoutes les théories musicales. C’était au début du siècle passé lors del’exposition universelle. La découverte de l’opéra filmé de Garin Nugrohorisque de surprendre non seulement les spécialistes de l’art lyrique, maisaussi ceux de la danse, les artistes en général et tous ceux présents dansla salle de cinéma. Un conte tiré de l’un des sept livres du Râmâyanaconfronte Setio, un potier et sa femme Siti au boucher, Ludiro. L’histoired’amour se tisse avec d’autres conflits plus dévastateurs. Un chant accordéselon un mode aussi surprenant que celui des instruments qui l’accompagnentéveille notre attention à un spectacle riche en surprise. Musiciens,chorégraphes et artistes sont nombreux au générique. Le film est à lamesure des personnalités ayant ici prodigué leur art.INDONÉSIEAUTRICHE2006Couleur35mm120’V.O.IndonésienS.T.AnglaisFor western musicians, the appearance of the traditional Indonesianorchestra revolutionised all musical theories. It was at the beginning of thelast century during the Universal Exhibition. The discovery of the opera filmedby Garin Nugroho may surprise not only lyrical art specialists, but also thosein dance, artists in general and the rest of the audience in the cinema. Atale taken from one of the seven books of the Ramayana confronts Setio, apotter, and his wife Siti with Ludiro the butcher. The love story is woven inwith other more devastating conflicts. It is a song pitched in an equallysurprising way as the instruments that accompany it and wakes ourattention to a spectacle which is rich in surprises. The final credits are fullof musicians, choreographers and artists. The film is equal to thepersonalities who have generously presented their art.158


ROYAUME-UNI1967CouleurBeta30’V.O.AnglaisPINK FLOYD LONDON ’66 -’67réalisé par / directeb by PETER WHITEHEADPRESTO / A TEMPOLe premier film de Peter Whitehead capte une demi-heure de poésiecontemporaine au Royal Albert Hall à Londres en 65. Le second suit unetournée des Rolling Stones en Irlande en 66. Le troisième contient lafabrication de la musique du quatrième. Une séance d’enregistrement desPink Floyd avec le producteur américain Joe Boyd au Sound TechniquesStudios est complétée par des concerts du groupe au UFO Club. MichaelCaine et Mick jagger apparaissent en entretien et John Lennon, Yoko Onoet John Dunbar assiste à la performance titrée 14 Hour TechnicolourDream Extravaganza à l’Alexandra Palace. Doté de la spontanéité d’unadmirateur de la Nouvelle vague, Peter Whitehead s’accapare la scènemusicale londonienne.The first film by Peter Whitehead captures thirty minutes of contemporarypoetry at the Royal Albert Hall in London in 1965. The second follows aRolling Stones tour of Ireland in 1966. The third contains the making of themusic that appears in the fourth. A recording session by Pink Floyd with theAmerican producer Joe Boyd at Sound Technique Studios is accompaniedby concerts of the group at the UFO Club. Michael Caine and Mick Jaggerappear in interviews and John Lennon, Yoko Ono and John Dunbar attenda performance titled 14 Hour Technicolor Dream Extravaganza at theAlexandra Palace. Peter Whitehead monopolises the London musical scenewith all the spontaneity of an admirer of the New Wave.EPBELGIQUE2006Couleur35mm6’Sans dialoguePRESTO - PERFECT SOUNDréalisé par / directeb by MANON DE BOERPRESTO / A TEMPORetournement de situation, dans les deux films précédents de Manon deBoer, George van Dam était audible mais invisible. Ici, il joue du violon enplein écran. Il interprète le quatrième mouvement de l’unique et ultimeSonate pour violon seul, Sz 117, composée en 1944 par Béla Bartók. Lesindications de chacun des mouvements sont tempo di ciaccona ; fuga,risoluto, non troppo vivace ; melodia, adagio et presto.EP159


MICHEL TREGANPRESTO / A TEMPOIn the two previous films by Manon de Boer, George van Dam was audiblebut invisible. Here, he plays the violin on the screen. He interprets the fourthmovement of the unique and ultimate Sonata for solo violin, Sz 117,composed by Bela Bartok in 1944. The instructions to each movement aretempo di ciaccona, fuga, risoluto, non troppo vivace, melodia, adagio andpresto.QUATRE JOURS À OCOEEFOUR DAYS IN OCOEEréalisé par / directeb by PASCALE FERRANPRESTO / A TEMPOLe huit-clos dans un studio respecte le découpage en quatre jours d’unesession entre deux musiciens, Sam Rivers, saxophoniste, flûtiste et TonyHymas, pianiste. Leur troisième disque ensemble est une première en duo.Winter Garden est produit par un Français, Jean Rochard. Si l’ouverturefait découvrir le studio en préparation, l’arrivée des musiciens est l’occasiond’un premier contretemps, la caméra n’est pas là où ils croyaient. Lesfemmes et leurs caméras, les hommes et leurs instruments sont dans lamême pièce, rien n’est tout à fait invisible ou inaudible en un tel lieu.FRANCE2000CouleurBeta SP115’V.O.AnglaisS.T.FrançaisA huis-clos filmed in a studio follows the cutting of a four-day session of twomusicians, Sam Rivers, saxophonist and flautist, and Tony Hymas, pianist.Their third record together is a duo premiere. Winter Garden is producedby a Frenchman, Jean Rochard. If the opening reveals a studio inpreparation, the arrival of the musicians is the occasion for the firstcontretemps, the camera is not where they thought it would be. Womenand their cameras and men and their instruments are in the same roomand nothing is totally invisible or inaudible in such a place.160


FRANCE/SUISSE1987Couleur35mm81’V.O.FrançaisSOIGNE TA DROITEHEAL YOUR RIGHTréalisé par / directeb by JEAN-LUC GODARDPRESTO / A TEMPOSi il y a moins de voiture que dans les films précédents cela n’empêche pasle démarrage d’une Ferrari sur les premiers mots chantés par CatherineRinger des Rita Mitsouko : “C’est comme ça...” Dans un entretien de 88,Godard reconnaît avoir un peu brouillé les pistes et ajoute une insatisfactionconcernant les qualités de diffusion du son Dolby de l’époque. Il décrit le filmcomme une mission impossible confiée à un personnage à qui l’on demandeune œuvre d’art en une journée. Si Godard interprète le rôle de l’artiste, del’idiot et du prince, portant une bobine de film dès qu’il saute dans le bolide,cela ne doit pas nous perturber. L’Amiral a racheté le film dans lequel lesmusiciens ont joué. “Voyant ce silence, l’homme voulu lui aussi ouvrir labouche pour un cri muet d’effroi.”If there are less cars than in the previous films that does not prevent thestarting up of a Ferrari during the first words sung by Catherine Ringer,singer of the group Rita Mitsouko: “It’s like that…” In an interview in 1988,Godard admitted to having rather clouded the issue and adds a certaindissatisfaction concerning the quality of the diffusion of the Dolby sound atthat time. He describes the film as a mission impossible conferred on acharacter who is required to produce a piece of art in one day. If Godardplays the role of the artist, the jester and the prince, carrying a reel of filmas he leaps into the sports car, it should not disturb us. The Admiral boughtthe film in which the musicians played. “Seeing this silence, the man alsoopened his mouth for a silent cry of fear.”EP161


TONITE LET’S ALL MAKE LOVE IN LONDONMICHEL TREGANréalisé par / directeb by PETER WHITEHEADPRESTO / A TEMPOFin des années soixante à Londres, Peter Whitehead réalise son “Popconcerto for film” en quelques mouvements titrés : Pop, Protest, Painting,Dollie Girls and Movie Stars... Une vue d’ensemble de la “Swinging London”incluant le public des clubs ou les inconnus de la rue. La musique est signéepar les Pink Floyd avec Syd Barrett, ou par Vashti Bunyan, Chris Farlowe,The Small Faces. Les images de la seconde guerre mondiale ajoutent leurviolence au chant d’Eric Burdon, The Animals et Vanessa Redgrave se lancedans un chant révolutionnaire Cubain. Ce concerto filmé existe aussi endisque incluant entre autres les entretiens de Julie Christie, Alan Aldridge,David Hockney, Lee Marvin et le poème, dit par l’auteur Alan Ginsberg, ayantdonné son titre au film.ROYAUME-UNI1967CouleurBeta70’V.O.AnglaisAt the end of the Sixties in London, Peter Whitehead created his “Popconcerto for film” in several movements titled: Pop, Protest, Painting, DollyGirls and Movie Stars... It gives an overall view of swinging London includingthe public in clubs and unknown people on the street. The music is providedby Pink Floyd (with Syd Barrett), Vashti Bunyan, Chris Farlowe and The SmallFaces. Images from the Second World War add violence to the song by EricBurdon and The Animals while Vanessa Redgrave sings a revolutionaryCuban song. This filmed concerto also exists in the form of a recordincluding interviews with Julie Christie, Alan Eldridge, David Hockney, andLee Marvin plus the poem, recited by the author Alan Ginsberg, that gavethe film its title162


ETATS-UNIS1948Noir et blanc35mm107’V.O.AnglaisS.T.FrançaisUNFAITHFULLY YOURSINFIDÈLEMENT VÔTREréalisé par / directeb by PRESTON STURGESPRESTO /DA CAPOMalgré tous les efforts d’un chef d’orchestre pour ne pas entendre lesrévélations sur son épouse, c’est en plein concert et sur chacun des troisdrames interprétés qu’il finira par imaginer le pire. Une attitude assez peuprofessionnelle si l’on considère qu’à cet instant, il dirige un orchestre.Débuté sur une suite de malentendus au téléphone, l’imbroglio se prolongejusqu’à s’amuser de la crédulité des spectateurs, non seulement ceux de lasalle de concert mais ceux aussi de la salle de cinéma. Bien avant JohnCage, Preston Sturges pose en moins direct une question identique àson public : vous entendez quoi maintenant ? En répétant avec variationset dégringolades une même action, il nous précipite dans le désir d’unesatisfaction de l’attente faisant fi d’une éventuelle résolution juste.Despite all the efforts of a conductor not to hear the revelations about hiswife, it is in the middle of a concert and each of the three dramas actedout that he ends up imagining the worst. An attitude which is not veryprofessional when one considers that at that moment he is conducting anorchestra. Beginning with a succession of misunderstandings on thetelephone, the imbroglio extends to the point of amusing the credulity of thespectators. Not only those in the concert hall but also we in the cinema.Well before John Cage, Preston Sturges posed less directly an identicalquestion to his public, What are you waiting for now? By repeating the sameaction with variations and falls, he plunges us into a desire for the satisfactionof waiting that is unconcerned about a final equitable resolution.EP163


AU FIL DU SON - UN PORTRAIT DE YANN PARANTHOËNMICHEL AT THE END TREGAN OF SOUND – A PORTRAIT OF YANN PARANTHOËNréalisé par / directeb by DE PILAR ARCILARPREMIÈRE MONDIALE / COMPÉTITION PREMIER FILM - WORLD PREMIERE / FIRST FILM COMPETITIONPRESTO / DA CAPOUn homme assemble des sons et nous laisse les images à deviner. Il n’estni bruiteur, ni archiviste, ni compositeur et probablement, il est tout cela àla fois. Décrire l’activité de Yann Paranthoën nécessite plusieurs termesindissociables, il est réalisateur radiophonique d’une réalité devenue fictivesous ses doigts. Il dit se méfier autant de la définition du documentaire quede celle de la musique. Pilar Arcila saisit les images autour de ce tailleur desons, né à l’Île Grande en 1935, mort en 2005, fils d’un tailleur de pierrebreton. Intimité de la voix de ce maître du magnétophone reproduisant lesaccents et le patois des individus rencontrés. Autour sont les images dufilm tant celles contenues dans les bandes magnétiques transmettent unemémoire dont la réalité ne peut-être désormais que la nôtre.A man assembles sounds and leaves us to guess the images. He is neithera sound effects engineer, nor an archivist, nor a composer but probably allof them at once. Describing Yann Paranthoën’s activity calls for severalinseparable terms, he is a radiophonic director of an audible reality transfiguredinto fiction. He says he is as wary of the notion of documentary as ofthat of music. Pilar Arcila records images concerning this sound carver, theson of a Breton stone carver, born in Ile Grande in 1935 and who died in2005. There is a certain intimacy in the voice of this master of the taperecorder reproducing the accents and dialect of people he met. Around thisare the images of the film, like those contained in the magnetic tapestransmitting a memory, the reality of which can from now on only be ours.FRANCE2006CouleurVidéo52’V.O.Français164


SUISSE1984Couleur35mm87’V.O.ItalienS.T.Français/allemandCASA VERDI - IL BACIO DI TOSCACASA VERDI - LE BAISER DE TOSCA / CASA VERDI - TOSCA’S KISSréalisé par / directeb by DANIEL SCHMIDPRESTO / DA CAPONul besoin de voir le couteau dans la main de Floria Tosca pour comprendrela violence du baiser imposé par Scarpia. Nul besoin d’être un mélomanehabitué des opéras pour être guidé à Milan par Daniel Schmid. La fondationvoulue par Giuseppe Verdi (1813-1901) abrite les musiciens et chanteursretraités. Le voyage se concentre sur les pensionnaires en visitant tous lesétages, y compris la cave où l’on ouvre les malles à costumes. Oscillantd’une voix hésitante à celle ardente reproduite par l’enregistrement, larépétition d’un drame musical se poursuit malgré les années. La ferveur deces interprètes, vivant modestement leurs dernières années, suffit àtransmettre l’énergie qu’ils savaient insuffler à toute musique. La patrie oùl’opéra a trouvé son origine abrite des interprètes généreux lorsqu’il s’agitde transmettre leur passion. Si une hiérarchie est visible entre tous cesmusiciens aux carrières diverses, Daniel Schmid laisse s’exprimer chacunafin de retrouver leur rôle dans l’édifice musical.There is no need to see the knife in Floria Tosca’s hand to understand theviolence of the kiss imposed by Scarpia. No need to be a music lover usedto operas to be guided to Milan by Daniel Schmid. The foundation wishedfor by Giuseppe Verdi (1813-1901) shelters retired musicians and singers.The journey concentrates on the pensioners by visiting all the floors, includingthe basement where costume chests are opened. The rehearsal of amusical drama continues despite the years, oscillating between a hesitantvoice and the ardent one reproduced by recording. The fervour of theseactors, modestly living out their last years, is sufficient to transmit the energythat they knew how to inject into any music. The nation where operaoriginated shelters generous actors who are prepared to transmit theirpassion. If a hierarchy is visible between all these musicians from variouscareer backgrounds, Daniel Schmid lets each one express himself in orderto rediscover their role in the musical edifice.EP165


D. O. A.MICHEL TREGANréalisé par / directeb by LECH KOWALSKIPRESTO / DA CAPOLe titre du second film de Lech Kowalski, après Sex Stars en 1977, unpremier essai se confrontant à l’univers du porno, est un terme médical etpolicier : D.O.A., dead on arrival, mort à l’arrivée. Le film est centré surl’unique et ultime tournée des Sex Pistols aux Etats-unis en 1978. Imagessouvent reprises d’un des rares documents sur le groupe punk, les extraitsestompent la rugosité et la noirceur du témoignage original. Alternantl’Angleterre, lieu d’origine du groupe emblématique et la scène américaine,les formations punk se succèdent avec X-Ray Spex, Rich Kids, GenerationX, Sham 69 ou les Dead Boys. Lech Kowalski ne se contente pas d’unconstat après la mort par overdose de Sid Vicious en février 1979, précédépar l’assassinat irrésolu de sa compagne Nancy Spungen. Pour le cinéasted’origine polonaise, né à Londres et rapidement installé dans le Lower Eastside new-yorkais les troubles qui secouent les jeunes à coup de musique,de drogue et de sexe ont pour origine les guerres et notamment le Vietnam.« Pour moi, le punk symbolisait la dernière vision idéaliste du monde »déclare Kowalski. Les témoignages sont nombreux et plus encore les visagesdu public à l’approche des concerts.ETATS-UNIS1980CouleurBeta SP95’V.O.AnglaisS.T.FrançaisAfter his first attempt at documentary with Sex Stars in 1977 (about theworld of pornography), the title of Lech Kowalski’s second film is a medicaland police term: D.O.A., dead on arrival. The film concentrates on the firstand last tour of the United States by The Sex Pistols in 1978. Images arerepeatedly shown from one of the rare recordings of the punk group, theextracts overlooking the roughness and the darkness of the originaltestimony. Alternating between England, the place of origin of this emblematicgroup, and the American scene, other groups such as X-Ray Spex,Sham 69 and Generation X are also shown. Lech Kowalski does not juststop at the death by overdose of Sid Vicious in February 1979 that waspreceded by the unresolved murder of his companion Nancy Spungen. Forthe film director of Polish origin, born in London and rapidly installed in NewYork’s Lower East Side, the problems that confront young people in the formof music, drugs and sex are caused by wars and notably Vietnam. “For me,punk symbolised the last idealised vision of the world” declares Kowalski.166


AUTRICHE2007Couleur35mm10’Sans dialogueDAS SEIN UND DAS NICHTSBEING AND NOTHINGNESSréalisé par / directeb by BADY MINCKPRESTO / DA CAPOExtérieur jour, une rue, un antiquaire, un livre s’ouvre et dévoile une partition,la Novelette n° 8 opus 21 de Robert Schumann (1810-1856). Le compositeuret chef d’orchestre Beat Furrer est l’acheteur et bientôt l’arrangeurde cette partition. L’être et le néant propose une variation autour dutexte de Jean-Paul Sartre ce que souligne le titre musical donné par BeatFurrer : Ein Lied, das über das Ende des Liedes hinaus ein anderes Endefinden wollte, une chanson qui voulait au-dede la fin des chansons trouverune autre fin.A daytime exterior, a street, an antique shop, a book opens and reveals amusical score, the Novelette n° 8 opus 21 by Robert Schumann (1810-1856). The composer and conductor Beat Furrer is the buyer and soon-tobearranger of this score. Being and Nothingness offers a variation on thetext by Jean-Paul Sartre as underlined by the musical title given by BeatFurrer: Ein Lied, dasüber des Ende des Liedes hinaus ein anderes Endefinden wollte, a song that aimed to find another ending beyond the end ofthe songs.EPALLEMAGNE2001Noir et blancBeta SP53’V.O.AnglaisS.T.AnglaisIGOR STRAVINSKI, COMPOSERréalisé par / directeb by JÁNOS DARVASPRESTO / DA CAPOLes images du compositeur russe sont rares. Igor Stravinski, né en 1882et mort à New York en 1992, autodidacte et disciple de Nikolaï Rimski-Korsakov secoua le monde musical avec Le sacre du printemps en 1913.Il mena une vie parallèle à celle du cinéma. János Darvas brasse les archiveset mène un propos indifférent à la chronologie. Il donne vie à son personnageet l’entoure de quelques personnalités : Debussy, Cocteau, Boulez. Larencontre à Paris avec Alberto Giacometti est un des rares face à face.Stravinski se livre rarement, il intervient par à coup, notamment sur sesdétracteurs : « Ils disent “Trop de bruit” et je réponds “Où, exactement ?” »Naviguant d’un pays à un autre, de l’écriture d’une partition à une séancede répétition, il affirme préférer l’acte de composer à la musique elle-même.D’un ensemble de fragments épars, János Darvas assemble un film etétablit un portrait.EP167


MICHEL TREGANPRESTO / DA CAPOImages of the Russian composer are rare. Igor Stravinski was born in 1882and died in New York in 1992. The self-taught disciple of Nikolaï Rimsky-Korsakov shook the musical world with the Rite of Spring in 1913. He leda parallel life to that of the cinema. Janos Darvos rifles through the archivesand presents something that is indifferent to chronology. He brings hischaracter to life and surrounds him with some famous celebrities: Debussy,Cocteau and Boulez. There is also a rare face-to-face meeting with AlbertoGiacometti in Paris. Stravinsky does not give much away, he intervenes nowand again, notably on the subject of his detractors : “They say ’Too muchnoise’ and I reply ’Where exactly’?” Going from one country to another, fromthe writing of a score to a rehearsal session, he states that he prefers theact of composing to music itself. Janos Darvos assembles a film andestablishes a portrait from a collection of scattered fragments.DAVID, MOFFETT AND ORNETTEréalisé par / directeb by DICK FONTAINEPRESTO / DA CAPODe passage à Paris, Ornette Coleman au saxophone, Charles Moffett auxpercussions et David Izenzon à la contrebasse enregistrent la musique d’unfilm de Tom White interprété par le Living Theatre Company et intitulé Who’sCrazy ? Dick Fontaine saisit avec la même liberté que les musiciens cesinstants de répétition ou de studio.Stopping over in Paris, Ornette Coleman on saxophone, Charles Moffat ondrums and David Izenzon on double bass are recording the music for a filmby Tom White, acted by the Living Theatre Company, titled Who’s Crazy?Dick Fontaine grasps these moments of rehearsing in the studio with thesame freedom as the musicians.ETATS-UNIS1966Noir et blanc16mm24’V.O.Anglais168


BRÉSIL2006Couleur35mm10’V.O.PortugaisS.T.AnglaisPIXINGUINHA E A VELHA GUARDA DO SAMBAréalisé par / directeb by THOMAZ FARKAS ET RICARDO DIASPRESTO / DA CAPORicardo Dias filme un entretien avec Thomaz Farkas, photographe etcinéaste amateur. De sa collection de film, il exhume un concert de 1954en plein air avec Alfredo da Rocha Viana, connu sous le nom de Pixinguinha,saxophoniste et compositeur de musique populaire brésilienne.Ricardo Dias films an interview with Thomaz Farkas an amateur photographerand filmmaker. From his collection of films, he exhumes an openairconcert from 1954 with Alfredo da Rocha Viana, also known asPixinguinha, a saxophonist and composer of popular Brazilian musicEPFRANCE1995CouleurBeta SP45’V.O.FrançaisSCARPIAréalisé par / directeb by JEAN-FRANÇOIS JUNGPRESTO / DA CAPODans Tosca, l’opéra de Giacomo Puccini, Scarpia est le chef de la police.Il est à l’origine d’un supplice auditif où il laisse deviner à Floria Tosca lestortures assénées à son amant, un artiste injustement emprisonné. Le chefd’orchestre Patrick Baton et le baryton José van Dam nous font découvrirles subtilités de la partition en détaillant le rôle de Scarpia. Le découpageactive les contrastes de l’opéra par une alternance entre entretiens etreprésentations. Du premier son de cloche jusqu’au générique le drameamoureux ne réduit en rien son intensité.In Tosca, the opera by Giacomo Puccini, Scarpia is chief of police. He initiatesan aural torture by letting Floria Tosca guess what tortures her lover, anartist unjustly imprisoned, is being subjected to. The conductor Patrick Batonand baritone José van Dam make us discover the subtleties of the score bydetailing the role of Scarpia. The editing activates the contrasts of the operaby alternating between interviews and performances. The love dramamaintains its intensity from the first ringing of the bell to the final credits.EP169


SUFFERING AND SMILINGMICHEL TREGANréalisé par / directeb by DAN OLLMANPRESTO / DA CAPOUne excitation emplit la salle des fêtes où danses et bousculades seconfondent. Dan Ollman reste centré sur le chanteur Femi Kuti. Peu à peu,l’histoire d’un pays, se révèle autant par les chansons que par les imagesd’archives. Le fils de Fela Kuti (1938-1997) prolonge le message del’inventeur de l’afrobeat, mélange de jazz, de funk et de musique traditionnelle.L’action politique passe par la musique sans trop d’illusion sur lesmétamorphoses à attendre. Réunie autour d’un lieu et surtout animée d’uneénergie tenace, une famille perpétue l’activisme rebelle.ETATS-UNIS2006CouleurBeta SP65’V.O.Yoruba/anglaisS.T.AnglaisExcitement fills the music venue where dances and fights become confused. Dan Ollmanremains focussed on the singer Femi Kuti. The history of the country is gradually revealed asmuch by the songs as by the archive images. The son of Fela Kuti (1938-1997) continues tospread the message of the inventor of Afrobeat, a mixture of funk and traditional music. Politicalaction passes through the music with no illusions as to the metamorphoses to be expected.United around a place and above all animated by a tenacious energy, the family perpetuatesrebellious activism.ANTHEMMICHEL TREGANréalisé par / directeb by APITCHAPONG WEERASETHAKULPRESTO / DA CAPODeux femmes papotent aux abords d’un bras d’eau. C’est du cours deschoses dont elles parlent, mais aussi d’une musique qui sort d’un ghettoblaster. Cette musique a été sanctifiée, dit l’une d’elles, et va porter chanceà la salle de cinéma où elle travaille. Plan suivant, c’est un gymnase qu’ondécouvre : on y danse, joue au badminton, arrange une belle tablée, commepour préparer un spectacle. Conçu pour purifier les salles de cinéma,comme le générique de fin le précise, ce bref Hymne rappelle avec humourl’ambition des films d’Apichatpong Weerasetakhul : marier le profane àl’unique, célébrer en même temps que festoyer, renouer l’art du cinéma àcelui de l’existence.THAÏLANDE20065’V.O.ThaïlandeS.T.Anglais170Two women are chatting by a stretch of water. They are talking about the way of things, butalso about music coming from a ghetto blaster. One of them says that that this music hasbeen sanctified and will bring good luck to the cinema in which it is played. In the next shot wesee a gymnasium: people are dancing, playing badminton and arranging beautiful tables as ifto prepare a show. This brief hymn that was conceived to purify cinemas, as the end creditsexplain, humorously recalls the ambition of Apitchapong Weerasethakul’s films: marrying theprofane and the unique, celebrating at the same time as feasting, re-attaching the art of thecinema to that of existence.


ÉCRANS PARALLÈLESFILMER, DIT-ELLEEPLa proposition est fort simple. Réunir des films faits par des femmes. S’agit-il de traquerune ressemblance ? Non. S’agit-il de prôner une communauté d’intérêts ? Pas davantage.Ici, pas plus qu’ailleurs, ne nous retiennent les motifs identitaires. Sous l’intitulé dece programme, on aura peut-être reconnu un autre titre, le fameux Détruire, dit-elle deMarguerite Duras. Livre, puis film, comme elle a eu si souvent à cœur de revendiquer laliberté de chacun des exercices autant que de refuser l’étanchéité de leur partition. Si l’ona substitué un verbe à un autre, c’est dans l’espoir que le premier continue de résonnersous le dernier, et en ébranle l’assurance. Voilà quelques films donc, en vrac, sans aucuneprétention à l’exhaustivité (ce serait un comble), sans véritable drapeau fédérateur, mais quitous s’ingénient à un travail de sape certain. Miner une cinématographie (une architecture)déclarée masculine serait encore trop vite parler. Disons plutôt que se fait jour dans chacunde ces films une forme de désinvolture très calculée quant à un ordre qui partage sifacilement, par exemple, le dehors et le dedans. Qu’à des films de femmes revienne demettre en œuvre ce qu’Hegel nommait, au sujet de cette haute figure de rébellion qu’estAntigone, “l’ironie féminine”, avec sa puissance obstinée de dissolution de la cohésion sociale,n’est que stricte justice. Le dehors et le dedans d’une maison, d’une ville, d’un pays, d’unehistoire, d’une réflexion, etc. Détruire, filmer, mettre en route (ou, tout pareillement, endéroute), à accepter d’entendre cette triade en une tresse serrée, serait sans douteéquation plus juste. Le Camion de Marguerite Duras, Hotel Monterey de Chantal Akermanen ont donné, il y a quelques années désormais, le coup d’envoi. Plus récemment, d’autressignataires de méfaits comparables se sont heureusement manifestées. Hito Steyerl, LislPonger, Latifa Ekchach, Ayreen Anastase, Hala Alabdalla, Dora Garcia, Ursula Biemann.C’est avec leurs films et en leur présence que l’on écoutera chacune - dire ce qu’est filmer.171


MICHEL TREGANThe proposition is a very simple one: to bring together films made by women. Is it abouttrying to find a resemblance? No. Is it about extolling the virtues of a community ofinterests. Not really. Here, not more than elsewhere, identification motives are notapparent. Under the title of this programme, you might recognise another title, the famousDestroy, says she by Marguerite Duras. If we substituted one verb for another, it is in thehope that the first will continue to resonate behind the second, and shake assurance.Here are some films therefore that do their utmost to take a dig at things. Underminingcinematography and a declaredly masculine architecture would be to speak too quickly.Let’s say rather that in each of one of these films is coming to light a form of calculatedcasual manner with regard to an order that shares so easily, for example, outside andinside. Outside and inside a house, a city, a country, a history, a thought, etc. Destroy,film, get started (or, equally, de-route), to accept to hear this triad on a tight braid, wouldwithout doubt be the most accurate equation. Le Camion (The Truck) by Margaret Durasand Hôtel Monterey by Chantal Akerman blew the starting whistle a few years ago. Morerecently, other signataries of similar misdemeanours have happily manifested themselves.Hito Steyerl, Lisl Ponger, Latifa Ekchach, Ayreen Anastase, Hala Alabdalla, Dora Garcia,Ursula Biemann. It is through their films that we hear each one say what it is to film.172


FRANCE1977Couleur35mm80’V.O.FrançaisAvecMargueriteDuras, GérardDepardieuLE CAMIONTHE TRUCKréalisé par / directeb by MARGUERITE DURASFILMER, DIT-ELLELe Camion est un film culte. Qu’est-ce qu’un film culte ? Parmi milledéfinitions, on pourrait dire que c’est un film qui passe peu, qu’on n’apourtant qu’une hâte, c’est de revoir. Pour vérifier à chaque reprise que lebouleversement initial ne cesse de s’amplifier. Un film culte, c’est nonseulement, donc, un film qu’on n’est loin d’oublier, mais qui, infiniment plusample, constitue une part de notre mémoire, sa part sans nul doute la plusvive, la plus sensible, la plus aiguisée. C’est d’autant plus de circonstanceici que, comme la voix de Duras l’indique en attaque, Le Camion, “ce seraitun film.” Que le cinéma choisisse ici comme jamais ailleurs de s’énoncerradicalement, c’est-à-dire sur le mode de l’hypothétique, c’est-à-dire sur lemode de tous les possibles, de la pensée, de la révolution, de l’affolement,est assez dire. Mais qui, ici, dit quoi ? Duras Marguerite parle, se relit faceà Depardieu Gérard. La réalisatrice à côté de l’acteur, l’écrivaine jouxtantson premier lecteur, la femme interrogeant l’homme, le camionneur faisantpaire avec la folle, deux fumeurs à appeler de leurs volutes les esprits.Retracer l’histoire d’un engagement déçu et retourné en exigencesans limites, figurer ce qui demande d’être vu sans se résoudre à l’enserrerdans de maigres plans, c’est cela le sens de la question lancinante “Vousvoyez ?”, que ne cesse de nous adresser ce magnifique poids lourd, dévalantpar-delà la vitesse autorisée.Le Camion is a cult film.What is a cult film?One definition among thethousands of existing definitions is that it is a rarely shown film thatwe cannot wait to see again. In order to verify each time that the initialcommotion it causes has not subsided. A cult film, then, is part of ourmemory, the part that is undoubtedly the most lively, sensitive andsharpened. It is even more the case here, as the voice of Duras stronglyindicates, that Le Camion “will be a film”. That the cinema should here asnever before radically lay out, in a hypothetical way, meaning in all possibleways, thought, revolution and panic, is to say quite enough.But who is sayingwhat here? Marguerite Duras speaks, re-reading herself opposite GerardDepardieu. The director next to the actor, the writer rubbing shoulders withher first reader, the woman questioning the man, the truck driver pairingup with the crazy woman, two smokers shooting the breeze. Tracing thehistory of disappointed commitment transformed into unlimited demand,representing what demands to be seen without accepting the idea ofreducing it, that is the meaning of the nagging question “Do you see?” thatthis magnificent heavyweight never ceases to throw at us, hurtling alongabove the speed limit.EP173


HÔTEL MONTEREYMICHEL TREGANréalisé par / directeb by CHANTAL AKERMANFILMER, DIT-ELLE1972, Chantal Akerman est à New York. Elle y a vu certains filmsexpérimentaux américains (Warhol, Snow, Mekas) qui la change des pauvrespassages obligés parisiens. Elle y décèle une grammaire qui correspondà la sienne. Ample, sèche en même temps que brutalement concrète, ellela fait sienne, elle qui la connaît déjà par cœur, cette exigence de collerau monde pour l’agrandir aux dimensions de l’utopie du souvenir. Elle a vingtet un an quand elle tourne et produit ce film. Du hall d’un hôtel traversé dequelques figures jusqu’au dernier étage aux couloirs résolument déserts oùl’on est parvenu par le biais d’un ascenseur peuplé par accident, tel est leparcours filmé en 16 mm. Strict, austère ; assez pour y loger des pansentiers de Proust. Assez pour y faire vibrer les murs d’une prison dont letoit va soudain révéler la ville entière dans un panoramique halluciné.Comment passe-t-on de la mémoire à son actualisation ? Comment, plussimplement, passe-t-on du dedans au-dehors ?BELGIQUEETATS-UNIS1972Couleur35mm65’sans dialogue1972, Chantal Akerman is in New York. She has seen certain Americanexperimental films (Warhol, Snow, Mekas) which make a change from theobligatory standard Parisian fare. She detects in them a grammar whichcorresponds to her own. Ample and dry as well as brutally concrete, shemakes it hers, she who already knows it by heart, this demand to stick tothe world and make it grow to the dimensions of the Utopia of memory. Shewas twenty-one when she made and produced this film. From the lobby ofa hotel crossed by a few figures to the last floor with very deserted corridorswhere we arrive in a lift peopled by accident, such is the journey filmed in16 mm. Strict, austere; enough to accommodate entire sections of Proust.Enough to make prison walls and roof vibrate and suddenly reveal the entirecity in an hallucinating pan. How can we bring memory up to date? How,more simply, can we pass from inside to outside.174


URSULA BIEMANNALLEMAGNE2006Couleur6’FILMER, DIT-ELLEVoilà un lot, généreux, en de multiples écrans (qui n’apparaîtront malheureusementqu’un seul ici), de propositions. Car Ursula Biemann, artiste,théoricienne, vidéaste, ne se satisfait guère de la stabilité. Son motif ? Lemouvement, la performance qu’est passer une frontière, pour reprendreun de ses titres les plus fameux. Frontière de pays à pays, mais aussi degenre, de politically correctness, etc. Une multiplicité de récits, autobiographiquesautant qu’analytiques, court de l’Est à l’Orient en passant par le Sudet ses affects sur notre Nord, c’est-à-dire notre imaginaire. Comprendre,en même temps que parcourir les espaces qui défient la compréhension,c’est l’objet sans relâche poursuivi, sans cesse soumis à une facultéimaginaire renouvelée.Here are a generous batch of propositions on multiple screens (of whichonly one will appear here, unfortunately). Because Ursula Biemann, artist,theorist and video artist is never satisfied with stability. Her motive?Movement and performance that cross frontiers, to echo one of her mostfamous titles. Frontiers of countries but also of genres, of politicalcorrectness, etc. A large number of stories, as much autobiographical asanalytical, run from the East to the Orient via the South and its effect onour North, in other words, our imagination. Understanding is the constantlypursued object here. It is endlessly subjected to a renewed imaginary facultywhile travelling through spaces that defy comprehension.EPREMOTE SENSINGSuisse, 2001, 53’, couleur, video, VO anglais ST françaisWRITING DESIRESuisse, 2001, 26’, couleur, video, VO anglais ST françaisPERFORMING THE BORDERSuisse, 1999, 45’, couleur, video, VO anglais ST françaisBLACK SEA FILESSuisse, 2005, 34’, couleur, video, VO anglais ST françaisCONTAINED MOBILITYSuisse, 2004, 21’, couleur, video, VO anglais ST françaisEUROPLEXSuisse, 2003, 20’, couleur, video, VO anglais ST français, espagnol, arabe175


DIE LEERE MITTETHE EMPTY CENTREréalisé par / directeb by HITO STEYERLFILMER, DIT-ELLEHito Steyerl est tout à la fois théoricienne, enseignante, artiste, critique etvidéaste. Elle a réalisé un nombre conséquent d’essais cinématographiquesqui traitent du féminisme, de la globalisation et des questions du postcolonialisme.Le Centre Vide se concentre sur les modifications urbanistiqueset politiques du centre de Potsdam après la réunification des deuxAllemagnes et de son passage du socialisme à une économie capitaliste.S’interrogeant sur ces frontières en mouvement, le film tente également derendre compte de ceux qui en font les frais : exclus, minorités, immigrants,et autour desquels se créent de nouvelles frontières. Par le biais desurimpressions au ralenti, qui font état des modifications de l’espace surneuf années, il s’agit de rendre visible ceux dont l’image est bannie desreprésentations dominantes.ALLEMAGNE1998CouleurBeta SP62’V.O.AllemandS.T.AnglaisHito Steyerl is a theorist, teacher, artist, critic and video artist all rolled intoone. She has directed a substantial number of cinematic essays that dealwith feminism, globalisation and questions concerning post-colonialism. TheEmpty Centre concentrates on the urban and political modifications of thecentre of Potsdam, following the reunification of the two Germanys, and it’spassage from socialism to a capitalist economy. Questioning these movingfrontiers, the film also attempts to take into account those who have paidthe cost, including social outcasts, minorities and immigrants around whomnew frontiers are created. Those whose image is usually banished fromdominant representations are rendered visible by using slowed-downsuperimposed images that show the modifications to the space over a periodof nine years.176


SYRIE2006Noir et blancVidéo110’V.O.ArabeS.T.FrançaisANA ALATI TAHMOL AZOUHOUR ILAJE SUIS CELLE QUI PORTE LES FLEURS VERS SA TOMBEréalisé par / directeb by HALA ALABDALLA ET AMMAR ALBEIKCOMPÉTITION PREMIER FILMFILMER, DIT-ELLESi le vers d’un poème donne son titre à ce premier film, c’est que le projetde faire retour en Syrie a clairement choisi d’emprunter les voies de l’élégie.Rien du passé n’est ici à portée de main, non parce que celui-ci se seraitévanoui dans l’oubli, mais parce qu’il reste encore inapproprié, douloureux,si difficile à manier. La lutte politique, la prison, l’amour, l’amitié, l’exil, l’art :il s’agit moins de documenter successivement tout cela (quand même aufinal, l’imbrication de ces motifs produit une image très précise, celle de cerare autoportrait d’une femme en Syrie hier et aujourd’hui), que de laisserrésonner à son plein l’émotion intacte d’une situation.If the verse of a poem lends its title to this first film it is because the projectof returning to Syria clearly took an elegiac path. Nothing from the pastis readily to hand here, not because it would be lost in forgetfulness, butbecause it still remains inappropriate, painful and so difficult to handle.Political struggle, prison, love, friendship, exile, art: it is less about successivelydocumenting all of that than of allowing the intact emotion of a situationto fully resonate (although the overlapping of these motifs produces a veryprecise image in a rare self-portrait of a woman in Syria yesterday andtoday).EP177


CHACUN SA PALESTINEMICHEL EVERYBODY’S TREGAN PALESTINEréalisé par / directeb by NADINE NAOUS ET LÉNA ROUXELCOMPÉTITION PREMIER FILM - PREMIÈRE MONDIALE / FIRST FILM COMPETITION - WORLD PREMIEREFILMER, DIT-ELLEDans le camp de Baddawi au Liban, un groupe de jeunes réfugiés Palestiniens.Comme partout ailleurs, ils se rencontrent, passent le temps, jouent,discutent politique, entretiennent des projets d’avenir. Plus qu’ailleursnéanmoins, les rêves de départ, de retour, de changement sont au cœurd’un quotidien étriqué. C’est dans un studio de photographe, devant desfonds de leur choix, que chacun s’exprime tour à tour face à la camératenue, dans ce premier film, par deux femmes. Ce qui ressort de cettegalerie de portraits ? Moins la mosaïque abstraite d’une jeunesse désenchantéeque la découpe précise de visages, de corps à la voix chaque foissingulière.A group of young Palestinian refugees in the Badawi camp in Lebanon. Justlike anywhere else, they meet up, spend time together, play, discuss politicsand work out projects for the future. More than elsewhere nevertheless,the starting points of the dream, returning and change, are at the heart oftheir cramped daily existence. In a photographic studio, in front of thebackground of their choice, each takes a turn to express him or herselffacing the camera which is held, in this first film, by two women. Whatcomes out of this portrait gallery? Less the abstract mosaic of disenchantedyouth then the precise cut of faces, of bodies, each with a singular voice.FRANCE2006CouleurVidéo57’V.O.ArabeS.T.Français178


EGYPTE2006CouleurBeta SP68’V.O.ArabeS.T.FrançaisEL BANATE DOLCES FILLES-LÀ / THOSE GIRLS THEREréalisé par / directeb by TAHANI RACHEDFILMER, DIT-ELLESoraida, une femme de Palestine (en compétition internationale FID 2004)était déjà consacré, comme l’indiquait le titre, à une belle personnalitéféminine. Épouse, mère et militante décidée, Soraida incarnait aveccomplexité l’intelligence politique d’un peuple. En nombre, beaucoup plusjeunes, voilà cette fois des très jeunes femmes du Caire. Si elles aussi sontquelquefois mères, c’est sans mari, ou de fortune, et leurs progénituresportées au gré des rues et des nuits qui leur font office de foyer. Sansmisérabilisme, sans condescendance, Tahani Rached les laisse occuper toutl’espace : celui de l’âpreté à laquelle elles sont soumises, celui aussi du rire,des danses et de leur force dévastatrice.Soraida, a Woman of Palestine (included in the international competition ofthe festival in 2004) was already devoted, as indicated by the title, to abeautiful female personality. Wife, mother and committed activist, Soraidaembodies in a complex way the political intelligence of a people. Muchyounger and in large number, are some very young women in Cairo. If theytoo are sometimes mothers, it is without a father, or money, and theiroffspring survive according to the whims of the streets and the nights thatserve as home. Without being miserable and without being condescending,Tahani Rached allows them to occupy all the space: that of the fiercenessto which they are subjected, that also of laughter, dances and theirdevastating power.EP179


IMAGO MUNIDI. DAS GÜLTIGE, SAGBARE UND MACHBARE VERÄNDERNMICHEL TREGANréalisé par / directeb by LISL PONGERFILMER, DIT-ELLELisl Ponger nous a habitués à des prestations bien à elle (Phantom FremdesWien, FID 2004). Jamais l’intelligence n’y est en reste. C’est plutôtl’inverse : utiliser l’espace cinématographique pour mettre en scène desdialogues philosophiques, politiques, esthétiques, sans jamais céder sur leurpossible partage. Commandé par Peter Sellars dans le cadre de l’annéeanniversaire de Mozart à Vienne, sa ville natale, son dernier film poseles questions de la colonisation. Comment ? Simplement : en enregistrantles débats de jeunes théoriciens préoccupés d’une esthétique possible del’immigration. Mais aussi en revenant au Woyzek de Büchner dont unefameuse scène est intégralement reprise au milieu des décombres dereprésentations de la culture occidentale. Entre le Nord et le Sud, quel art,quel artéfact de dialogue ? C’est cette image brisée du monde qu’il estquestion ici de rassembler, sans en recoller les morceaux.AUTRICHE2007CouleurBeta SP37’V.O.AllemandS.T.AnglaisLisl Ponger has made us get used to her personal performances (PhantomFremdes Wien, shown at the festival in 2004). Her intelligence is never atrest. It is rather the opposite: using cinematic space to stage philosophical,political and aesthetic dialogues in equal measure. Ordered by Peter Sellersfor Mozart’s birthday year celebration in Vienna, her hometown, her lastfilm poses questions about colonisation. How? In a simple way: by recordingdebates of young theorists preoccupied by a possible aesthetic ofimmigration. But also by looking again at Woyzek by Büchner from which afamous scene is entirely replayed among the rubble of representations ofWestern culture. Between North and South, which art, which artefact ofdialogue? It is this broken image of the world that we are talking aboutreassembling here, without sticking the pieces back together.180


BELGIQUE2006CouleurBeta num28’V.O.AllemandS.T.FrançaisZIMMER, GESPRÄCHEréalisé par / directeb by DORA GARCIAFILMER, DIT-ELLEDora Garcia, jeune artiste cinéaste espagnole, sait, d’un savoir qu’elle tientnécessairement hors d’elle-même, que la fabrication d’une image n’est, endéfinitive, que l’image consciente de sa contrainte. Elle le montrait dans Theglass wall (FID 2004). Elle le montre encore ici, en passant à peine plus àla fiction, dans cette reconstitution historique romancée d’un entretien entreune jeune femme bien disposée à l’égard de la vérité d’Etat et un agent dela Stasi. Cela se déroule dans une chambre, puisqu’après tout l’appartementétait devenu l’objet primordial des fantasmes : espace du privé, en mêmetemps que lieu d’une propriété interdite. Scénographie de la vérité où lemensonge a su trouver sa place dialectique, est-il certain que Garcia nenous parle que du passé ?Dora Garcia, a young Spanish cinema artist, knows, from knowledge thatshe necessarily holds outside of herself, that the fabrication of any image isdefinitely only the image-conscious of its constraint. She showed it once andshe shows it again here, by slightly going towards fiction in this fictionalisedhistorical reconstruction of an interview between a young woman who isopen-minded about state corruption and an agent of the Stasi. This takesplace in a room, since, after all, the apartment is the primordial object offantasies: a private space, at the same time as being the place of forbiddenproperty. A stage-setting of the truth where lying has a dialectical place, canwe be sure that Garcia is only speaking of the past?EP181


KURZ DAVOR IST ES PASSIERTMICHEL IT HAPPENED TREGAN JUST BEFOREréalisé par / directeb by ANJA SALOMONOWITZFILMER, DIT-ELLEVictimes parmi d’autres de l’exploitation contemporaine qui frappent desAfricaines, des Européennes de l’Est, cinq femmes ont disparu. Pourtémoigner d’elles, et du monde qui autorise de faire silence sur ce silence,Anja Salomonowitz choisit une forme documentaire inédite : l’oratorio.Enlèvement et séquestration sont racontés à froid, dans des lieux aussidivers qu’ordinaires, sans rapport apparent avec les faits, portés par desvoix qui sont étrangères aux actions autant que nous pouvons, nousspectateurs, l’être – ou ne pas l’être. L’artifice flagrant de ce déplacement,souligné par le soin de l’image et du son, se veut l’écho d’une violence où lesilence est le gage d’une complicité dans le crime.AUTRICHE2006Couleur35mm73’V.O.AllemandS.T.FrançaisFive women disappear. They are among the many victims of the contemporaryexploitation that hits Africans and Eastern Europeans. To givetestimony about them and of the world that authorises silence about thissilence, Anja Salomnowitz has chosen a new documentary form: theoratorio. Abduction and sequestration are coldly recounted, in places thatare as different as they are ordinary, without any apparent link with the facts,carried by voices that are as alien to the actions as much as we, theviewers, can be – or not be. The flagrant artifice of this displacement,underlined by the care taken over the image and sound, echoes the violencein which silence is the price to pay for complicity with a crime.182


FRANCE2005CouleurVidéo23’Sans dialogueSANS TITRE, 11 MARS 2005réalisé par / directeb by LATIFA ECHAKHCHFILMER, DIT-ELLEQue reste-t-il, telle est la question, sans complément d’objet, que posebrutalement ce film sans titre, mais précisément daté, de Latifa Ekchach.Que reste-t-il des luttes ? Que reste-t-il d’une manifestation ? Que reste-t-ild’une avenue occupée ? De ses slogans et de ses corps agités parce queconvaincus de justice ? Proche du rebut de film qu’est, comme on sait, LesMains Négatives de Duras dans leur obscure capacité documentaire, nousvoilà ici proposé l’entêtement d’un plan fixe après la bataille théorique. Quinettoie ? Quoi ? Etc. Autant le dispositif du film est bref et simple, autantles questions qu’il emporte avec les ordures résonnent de leur violenceimparable.What remains, that is the question that this untitled but precisely dated filmby Latifa Ekchach brutally poses. What remains of the struggles. Whatremains of a demonstration? What remains of an occupied avenue. Of theslogans and the bodies animated by a belief in the justice of their cause.Close to the rubbish depicted in the film that is, as we know, Les MainsNégatives by Duras in an obscure documentary capacity, here we areoffered the obstinacy of a fixed shot after the theoretical battle. Who cleansup? What? Etc. While the mechanism of the film is brief and simple, thequestions that it brings with the rubbish resonate with irrefutable violence.EP183


PASOLINI PA* PALESTINEMICHEL TREGANréalisé par / directeb by AYREEN ANASTASFILMER, DIT-ELLERevenir sur le passé d’un pays se traduit ici par revenir sur les traces d’unfilm a priori intouchable. Parti pour repérer les sites de son Evangile selonSaint Matthieu, Pasolini tourne en 1965 un documentaire en noir et blancde 55 minutes. Le cinéaste y parcourt la terre sainte, la commente etsouligne sa beauté. Il parle, beaucoup. Il décrit et analyse, d’un même pas,selon le mouvement que son œuvre n’aura de cesse de tenir : s’inclinerdevant l’évidence, et la redoubler ou la soustraire à elle-même en tâchantde la comprendre. Presque un demi-siècle plus tard une jeune femme,cinéaste elle aussi, d’origine palestinienne, tente de s’y retrouver. Bien deschoses ont changé. Les paysages, et leurs explicitations. Elle est peut-êtremême en désaccord avec les propos tenus à l’époque. Alors ? Elle refaitle parcours du maître, scrupuleuse, pas à pas, plan à plan – mais prend laliberté (la seule autorisée ?) de corriger, de reprendre, à l’image et au son.C’est le même film – le même élan, la même passion, le même respect – lamême terre. C’est un autre film, tout autre. Fidèle au premier, dans sonurgence du maintenant. Regardez, et apprenez qu’on peut voir – deux foisau moins.PALESTINE2005CouleurVidéo50’V.O.arabe/anglaisS.T.anglaisA return to the past of a country translates here as returning to the tracesof a film that is a priori untouchable. While on a location-finding tour for hisGospel According to Saint Mathew, Pasolini made a 55-minute black-andwhitedocumentary in 1965. The director went all over the Holy Land,commentating on and undermining its beauty. He talks a lot. He describesand analyses, at the same time, according to the movement that his workcontinuously maintain: bowing before the evidence, and repeating it andsubtracting it from itself by trying to understand. Almost half a century later,a young woman who is also a film director, of Palestinian origin, tries to findherself in it. Many things have changed. The landscapes, and their explanations.Perhaps she even disagrees with the ideas put forward at the time.So what? She follows in the footsteps of the master, scrupulously, step-bystep,shot by shot – but takes the liberty (the only one authorised?) ofcorrecting and returning to the image and its sound. It is the same film –the same pace, the same passion, the same respect – the same land. It isalso another, completely different, film. Faithful to the first, in its urgency ofthe present. Look and learn what we can see, at least twice.184


ROYAUME-UNIBELGIQUE2003/2007Noir et blanc20’/52’OTOLITH I - OTOLITH IIréalisé par / directeb by OTOLITH GROUPFILMER, DIT-ELLEOtolith I tente de questionner notre orientation, de réorienter notreperception du monde en entrelaçant histoires privées et publiques dans uneméditation sur d’irréductibles projets utopiques. “Earth is out of bounds forus now; it remains a planet accessible only through media”, voilà ce que lespectateur entend au début du film ; une proposition d’un avenir postnucléairedans lequel l’humanité est condamnée à l’espace. Les nombreuxvoyages spatiaux ayant fait perdre aux hommes la fonction de leurs “otolithes”l’Homo Sapiens ne peut plus se déplacer sur la terre. En lieu et place,les nouveaux mutants examinent des images ; film-essai sur ce devenir.Otolith II consigne certains moments de la vie dans les bidonvilles, cesquartiers dont on peut augurer la ville du futur. Ces moments formentl’inventaire des épisodes de ce que Mike Davis appelle The Planet of theSlums, un inventaire qui se fonde sur une esthétique absurde, propre auxhabitations informelles de ces quartiers miséreux. Le film montre donc lesconditions réelles de l’économie globale en se focalisant sur les détails desactivités et des loisirs, de l’autonomie et de la pauvreté des femmes qui yvivent.Science-fiction où un narrateur du XXII e siècle retrace la croissance despériphéries urbaines au cours des derniers siècles. Les bidonvilles, terrainsde l’implosion de la pauvreté, y sont présentés comme les modèles del’urbanisation future.The Otolith Group a été fondé en 2002 par Anjalika Sagar et Eshun Kodwo.Otolith I tries to question our orientation, to re-orientate our perception ofthe world by interweaving private and public histories in a meditation onirreducible utopian projects. “Earth is out of bounds for us now ; remains aplanet accessible only through media”, this is what the viewer hears at thebeginning of the film; a proposition of a post-nuclear future in which humanityis condemned to outer space. The numerous and a space voyages havetaken their toll and humans can no longer move around on earth. Instead,the new mutants study images; a film-essay about this development.Otolith II consigns certain moments of life to shanty-towns, those neighbourhoodthat give an image of the city of the future. These moments formthe inventory of episodes of what Mike Davis calls The Planet of the Slums,an inventory based on an absurd aesthetic them, appropriate to the informaldwellings of those miserable districts. Thus the film shows the real conditionsof the global economy by focusing on details of activities and leisure, theeconomy and poverty of women who live in it.Science fiction in which a 22nd century narrator traces the growth of urbanperipheries in the previous two centuries. The shantytowns, territoriescollapsing under poverty, are presented as models of future urbanisation.The Otolith Group was founded in 2002 by Anjalika Sagar and Eshun Kodwo.EP185


MICHEL TREGAN


ÉCRANS PARALLÈLESREVOLVEREPRevolver est une revue de cinéma, que l’on glisse dans sa poche pour la lire n’importe où.Elle réunit les pensées, les opinions et les rêves de cinéastes et de cinéphiles. Sa vocationest de parler du cinéma de demain de façon directe, précise et honnête.Elle cherche à constituer un forum d’opinion faisant appel aux lecteurs. Les cinéastes quila rédigent y soulèvent à travers leur sélection une discussion qu’ils continuent d’alimenteret de compléter ? Revolver a été créé en toute indépendance en 1998 par BenjaminHeisenberg, Christoph Hochhäusler et Sebastian Kutzli, en réaction à l’esprit morose etrésolument anti-théorique qui avait cours à la Munich Film and Television Acadamy (HFF),où ils étaient alors étudiants. S’inspirant en partie des Cahiers du Cinéma, Revolver a pourambition essentielle de rendre accessible l’art de la réalisation, de raviver quelque peu latradition cinéphilique et de créer un forum d’échange sur les savoir-faire techniques et lesconcepts théoriques entre cinéastes et cinéphiles. De grands réalisateurs dont l’œuvresuscite l’admiration, une réflexion ou un questionnement auprès des rédacteurs de la revuey sont interviewés, dans le but de permettre la transmission de leur savoir et leur expérienceaux lecteurs. Jean-Claude Carrière, Patrice Chéreau, Harun Farocki, Michael Haneke,Werner Herzog, Wong Kar-Wai, Abbas Kiarostami, Alexander Kluge, Peter Kubelka, JonasMekas, Eric Rohmer, Lars von Trier, ou Jeff Wal figurent parmi les cinéastes mis en lumière.Ces entretiens sont complétés par des productions aussi diverses que des essais, desmanifestes, des extraits de carnets de bord, toutes sortes de pièces uniques, tour à tourpolémiques ou poétiques, textuelles ou purement visuelles. Hormis les critiques et les textesd’histoire du cinéma, toute forme d’expression est autorisée, à la seule condition de véhiculerune prise de position forte et personnelle. Le choix délibéré du format de poche vise àpermettre une manipulation aisée de la revue, que l’on peut lire et relire à sa guise.Au-dede son activité éditoriale, l’équipe de Revolver crée les événements Revolver-Live,cherchant à mettre ces entretiens et ces débats sur la place publique. En décembre 2005,les éditions DVD Revolver ont été lancées dans le but d’offrir une plus grande visibilité à desfilms qui le méritent. Les deux premiers titres édités sont Marseille de Angela Schanelec etLe Fils des frères Dardenne. La revue est publiée deux fois par an, au printemps et àl’automne, depuis 9 ans. Le comité de rédaction est composé par Benjamin Heisenberg etChristoph Hochäusler, deux des membres fondateurs, ainsi que par les cinéastes JensBörner et Franz Müller et l’acteur-réalisateur Nicolas Wackerbarth. Un numéro spécialintitulé Kino muss gefährlich sein (Le cinéma doit être dangereux) vient d’être publié.Il regroupe des articles des 15 derniers numéros de la revue dont certains sont épuisés.Jens Börner, Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler,Franz Müller, Nicolas Wackerbarthwww.revolver-film.de187


MICHEL TREGANRevolver is a magazine about film. It fits into every pocket and can be read anywhere. Itgathers the thoughts, opinions, and dreams of filmmakers and film viewers. It intends totalk directly, precisely and honestly about the cinema of the future. Revolver wants toprovide a forum of opinions. The reader’s opinion is called for. Through their selections,the editors, filmmakers themselves, want to provoke, document and complementdiscussions.Revolver was founded as self-financed project in 1998 by Benjamin Heisenberg, ChristophHochhäusler, and Sebastian Kutzli to counter the dullness of German cinema and its antitheoreticalstance similarly prevalent at the Munich Film and Television Acadamy (HFF)where they were students at the time. Partly inspired by the French Cahiers du Cinéma,Revolver’s principal aims are to learn filmmaking, to rekindle a sense of cinematic traditionand to create a forum for the exchange of technical know-how and theoretical ideasamoung filmmakers and viewers. In order to facilitate the passing-on of knowledge andexperience and also to satisfy their own curiosity, the makers of Revolver, have pursuedinterviewing directors and artists whose oeuvre they admire or poses certain questionsand contradicitions. Among the directors they have interviewed are Jean-Claude Carrière,Patrice Chéreau, Harun Farocki, Michael Haneke, Werner Herzog, Wong Kar-Wai, AbbasKiarostami, Alexander Kluge, Peter Kubelka, Jonas Mekas, Eric Rohmer, Lars von Trier,or Jeff Wall. Besides the interviews, each issue contains a varied ensemble ofcontributions that can take all possible shapes: essays, manifests, diary entries and otherkinds of gems and “found objects” that range from the polemical to the poetic and canalso be entirely visual. Execept for reviews and filmhistorical texts, any form is allowed aslong as it supports a strong personal statement. The format of the magazine itself isdecidedly small. Revolver is meant to be carried around, read and re-read anywhere atany time.In addition to their publishing activity, the Revolver team stages Revolver-Live events, whichare meant to bring interviews and debates into the public arena. Since December 2005,Revolver has run its own DVD label, dedicated to films they feel need a wider exposure.The first two titles have been Marseilles by Angela Schanelec and The Son by theDardennes Brothers. Now into its 9th year, Revolver continues to publish two issues peryear, one in spring and one in autumn. Two of the founding members, BenjaminHeisenberg and Christoph Hochäusler, are still on the editing and contributing team, whichhas been joined by filmmakers Jens Börner, Franz Müller and actor/director NicolasWackerbarth. They recently published the Revolver anthology Kino muss gefährlich sein(Cinema must be dangerous) which collects texts from the past 15 issues of which anumber are no longer available.Jens Börner, Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler,Franz Müller, Nicolas Wackerbarthwww.revolver-film.de188


ALLEMAGNE2007Couleur35mm20’V.O.AllemandS.T.FrançaisAvecCristin Köning,JoannaCzerwinska,Abel vom AckerHALBE STUNDENDEMI-HEURESréalisé par / directeb by NICOLAS WACKERBARTHREVOLVERMélanie mène une existence sans histoire. Un samedi, elle se retrouve seuledans sa maison, sans obligations, et se découvre une disponibilité inéditeau monde.Mélanie leads an unexceptional existence. One Saturday, she finds herselfalone in the house, without obligations, and discovers a new availability tothe world.EPALLEMAGNE2002CouleurBeta SP55’V.O.AllemandS.T.FrançaisORTSWECHSEL. FÜNF KAPITEL ÜBER EINEN UMBRUCHWORK/PLACEréalisé par / directeb by JENS BÖRNERREVOLVERA la fin des années 1980, Duisburg-Rheinhausen, dans la région de la Ruhr,a été la scène de la plus grande grève de l’histoire de la RFA. Cette ville quiavait autrefois incarné la résistance des ouvriers est devenue aujourd’hui lesymbole, largement exploité par le monde de la politique et de la publicité,d’un avenir post-industriel. Construit en cinq chapitres, le film offre unedescription et une analyse des conséquences de cette transformation de laville et une réflexion sur le lien qui unit les individus à leur cadre de travail.At the end of the 1980’s Duisburg-Rheinhausen in the Ruhr region was thescene of the biggest strike in the history of the Federal Republic of Germany.The town which once was a symbol for the resistance of traditional workersis now transformed into a symbol for a postindustrial future, as it is oftenpraised by politicians and market strategists. In five chapters the filmdescribes and analyses the consequences of this transformation andquestions the relation of people to their work-places.EP189


SCHLÄFERMICHEL SLEEPERTREGANréalisé par / directeb by BENJAMIN HEISENBERGREVOLVERJohannes vient d’intégrer une nouvelle compagnie. Un jour, il est approchépar les Renseignements qui lui propose de surveiller un collègue algériensoupçonné d’être un “espion dormant.” Il refuse, mais le doute s’insinue.Une amitié fragile naissante, troublée par la compétition dans le travail eten amour, se termine par une trahison. Trois personnages dans un dangereuxménage à trois, entre la science, la politique et l’amour.Johannes has just joined a new company. One day, he is approached by theIntelligence services who ask him to watch an Algerian colleague suspectedof being a “sleeper” spy. He refuses but doubts have been planted. A fragilenew friendship, disturbed by competition at work and in love ends in betrayal.The characters find themselves in a dangerous threesome between science,politics and love.ALLEMAGNE2005Couleur35mm100’V.O.AllemandS.T.FrançaisAvecBastian Trost,Mehdi Nebbou,Loretta Pflaum,Gundi EllertMARSEILLEréalisé par / directeb by ANGELA SCHANELECREVOLVERUne jeune photographe allemande part à Marseille. Plus elle s’ouvre à laville, plus la vie qu’elle a menée jusqu’ici lui paraît vaine.A young German photographer goes to Marseilles. The more she discoversabout the city, the more her previous life appears pointless.ALLEMAGNE2004Couleur35mm95’V.O.Allemand/françaisS.T.FrançaisAvecMaren Eggert,Emily Atef,Alexis Loret, EvaLageder190


ÉCRANS PARALLÈLESLES SENTIERSEPSoit l’hypothèse suivante. D’un côté, la vie serait une construction de choix et de hasards,dit-on. De l’autre, nous avons tous en mémoire un film, ou fragment de film, qui nous aintimement marqué étant enfant. C’est précisément un choix (celui de rentrer dans une sallede cinéma) et un hasard (celui d’être tombé sur tel film plutôt qu’un autre) qui nous ontoffert ces instants qui resteraient en nous le reste de notre existence. Des images commeune émotion, non comme une distraction.Reste que notre rôle de programmateurs est de susciter ce choix et d’organiser ce hasardpour donner aux plus jeunes à voir, ressentir, penser. Pour éveiller leur regard à un cinémaqui se joue des frontières et fait vivre en lui une multitude de cultures et d’expressions. C’estdans ce désir que s’inscrit la démarche de Fotokino qui depuis plus de six ans imagineexpositions, projections, ateliers et rencontres dans le champ des arts visuels.C’est aussi la proposition de cet écran, que le FIDMarseille nous invite à programmer pourla seconde année. Un programme destiné à tous, accessible à tous – à partir de6 ans, sans obstacle de compréhension (de langue, notamment). Des séances qui réunirontadultes et enfants dans un même désir de découverte et de compréhension du réel, maisqui ne saurait être uniquement défini par cette particularité. Il s’agit avant tout de donnerà voir dans une diversité de langages cinématographiques des œuvres sensibles dontl’imaginaire et le propos sont propres à interpeller chacun de nous. Des films du mondeentier, rares ou totalement inédits.L’occasion de porter sur le monde le regard des enfants (Jeunes lumières, Le Pain et larue, En rachâchant), de questionner le rapport des hommes à leur environnement(Sönemböör, La Cabale des oursins), et de partir à la rencontre de l’autre et de son quotidien(Baka, Homem da meia noite). Ou encore, comme avec Le Goût des olives, de mêler l’intimeaux rumeurs de l’enfance. Aussi, nous avons tenu cette année à proposer aux plus grandsLa Route avec elles, un film pour la transmission d’une mémoire, celle des Camps, maisaussi d’une certaine conscience politique.Les Sentiers : car il s’agit bien de prendre un chemin, et l’on verra bien où cela nous mène.Nathalie Guimard et Vincent Tuset-AnrèsDirecteurs artistiques de Fotokino.Fotokino propose chaque année les rencontres Laterna magica.191


MICHEL TREGANImagine the following hypothesis. On one hand, we are told life is a construction of choiceand chance. On the other hand, we all remember a fragment of film that intimately touchedas children. It is precisely a choice (that of entering the cinema) and chance (that of comingacross such and such a film rather than another) that have provided us with those momentsthat will remain with us for the rest of our existence. Images as emotion rather thanentertainment.Our role as programmers is to spark off this choice and organise this accident to presentsomething to see, feel and think about to the youngest amongst us. To awaken their gazeto a cinema that plays with frontiers and to bring to life a multitude of cultures andexpressions. It is this desire that has given rise to the approach of Fotokino that has createdexhibitions, projections, workshops and meetings in the field of visual arts for more than sixyears now.It is also thanks to the use of a screen that the International Documentary Film Festival ofMarseille has invited us to program for the second year running. The programme is aimedat everybody and is accessible to everybody over six years old, without obstacles tounderstanding (especially language). These screenings reunite adults and children in thedesire to discover and understand reality (but they are not only defined by this particularity).It is above all about showing, through various film languages, sensitive works whoseimagination and concept speak to all of us. Rare or totally new films from all over the wholeworld.It is an opportunity to direct the gaze of children onto the world (Jeunes lumières, Le Painet la rue, En rachâchant), to question the relationship between people and their environment( Sönemböör, La Cabale des oursins), and to go in search of the other and his daily life (Baka,Homem da meia noite). Or, as with Le Goût des olives, to combine the intimate withchildhood rumours. Also, this year we are offering La route avec elles to grownups, a filmfor the transmission of a memory, that of the Camps, but also of a certain politicalconsciousness.The Paths: because it is about choosing a path, and we will see where it leads us.Nathalie Guimard and Vincent Tuset-AnrèsArtistic directors of Fotokino.Every year Fotokino offers Magic Lantern sessions.192


BELGIQUE1995Noir et blanc35mm55’Sans dialogueBAKALA MAQUETTEréalisé par / directeb by THIERRY KNAUFFPREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALELES SENTIERSQuelque part dans la forêt équatoriale, au Sud-Est du Cameroun, vivent lesPygmées Baka. Dans cet environnement dense, nulle trace de civilisationoccidentale. La vie y est régie par les rites ancestraux et les nécessités dela survie. Sans commentaire ni explication, “Baka” nous confronte à uneAfrique originelle que l’on croyait disparue, engloutie par les guerres et lamarche forcenée vers la civilisation. Et nous nous rappelons que sur cecontinent meurtri vivent encore des hommes en harmonie avec la nature.Somewhere deep in the equatorial forest of South-East Cameroon live theBaka Pygmies. In this dense environment there is no trace of Westerncivilisation. Daily life is governed by ancestral rites and the necessities ofsurvival. Without commentary or explanation, “Baka” confronts us with anoriginal Africa that we thought had disappeared, swallowed up by wars andthe forced march towards civilisation. We are reminded that some men stilllive in harmony with nature on that devastated continent.EPFRANCE1991Couleur16 mm17’Sans dialogueAvecLuc Moullet,Noël Simsolo,Jean Narboniet l’équipetechniqueLA CABALE DES OURSINSLA MAQUETTEréalisé par / directeb by LUC MOULLETPREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALELES SENTIERSLes “oursins” en question, ce sont les terrils, aberrations géographiques duNord de la France, parents pauvres des volcans auvergnats. Alors que cesderniers constituent une attraction honorable, les terrils sont proprementdénigrés. Luc Moullet et son équipe technique entreprennent une visitecocasse et guidée de ces lieux opaques, porteurs d’espoir pour ledéveloppement touristico-économique de la région.The “urchins” in question are slag heaps, geographical aberrations innorthern France, the poor relations of the volcanoes of the Auvergne. Whilethe latter constitute an honourable attraction, the slag heaps are totallydenigrated. Luc Moullet and his camera crew undertake a comical guidedvisit of these opaque places that provide hope for tourism and the economicdevelopment of the region.EP193


DAS MODELLLA MAQUETTEréalisé par / directeb by FLORIAN GWINNERLES SENTIERSPaysage rural sous la neige, univers neutre des maquettes d’architecture? Le long travelling arrière de Florian Gwinner s’ouvre sur un horizonimmaculé, sorte de genèse urbaine, pour finir dans un monde ménager faitde bric et de broc. Au passage, défilent la ville (ou plutôt sa représentationminiature) et les différentes couches qui font son histoire, comme un lentpassage en revue des sédiments urbains.A rural landscape under the snow or a neutral universe of architecturalmodels? Florian Gwinner’s long backtracking shot opens on an immaculatehorizon, a sort of urban genesis, ending up in a domestic world of bric-abrac.In the landscape, the town (or rather its miniature representation)and the different layers that make up its history, are paraded like a slowunwinding of urban sediments.ALLEMAGNE2006CouleurVidéo6’Sans dialogueEN RÂCHÂCHANTLA MAQUETTEréalisé par / directeb by JEAN-MARIE STRAUB ET DANIÈLE HUILLETPREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALELES SENTIERS« Quand on a rencontré Marguerite Duras, elle venait de voir “Othon“ etpendant qu’on était en train de boire une bière en face du cinéma Le Racine,elle nous a dit tout d’un coup : “J’ai un fils qui refuse de retourner à l’école.Qu’est-ce que je peux faire ? Je ne peux pas le forcer.” C’était presquecomme si elle demandait un conseil. On lui a dit : “Non, non, on ne peut pasle forcer.” » Jean-Marie Straub, “Rencontres”, Limelight, 1995.“When we met Marguerite Duras she had just seen “Othon” and while wewere drinking beer opposite the Racine cinema she suddenly said ’I have ason who refuses to attend school. What can I do? I can’t force him.’ It isalmost as if she were asking for advice. We replied ’No, no, he can’t beforced.” Jean-Marie Straub, “Rencontres”, Limelight,1995.FRANCE1982Noir et blanc35 mm7’V.O.FrançaisD’après le texte“Ah ! Ernesto”de MargueriteDuras.AvecNadette Thinus,Bernard Thinus,Olivier Straub,RaymondGérard194


FRANCE2006CouleurBeta SP23’Sans dialogueLE GOÛT DES OLIVESréalisé par / directeb by ANNE LACOURPREMIER FILM - FIRST FILM / PREMIÈRE MONDIALE - WORLD PREMIERELES SENTIERSEn cette période de l’arrière-saison résonne encore dans les bassins du lacla présence des beaux jours. Les pédalos quittent leur ponton pour unvoyage d’hiver, les lieux se peuplent de murmures et de souvenirs. Petit àpetit les paroles se mêlent aux images, les récits se croisent et nous invitentà plonger au plus près de l’intime, au plus près de l’enfance. Un premierfilm comme un poème, et l’on se laisse bercer, comme les feuilles sur ceseaux calmes.In the off-season period the presence of sunny days still resonates in thebasins of the lake. The pedal boats leave their landing stage for a wintervoyage, the place is peopled by murmurs and memories. Little by little,words and images merge, stories combine and invite us to dive closer intointimacy and childhood. A first film like a poem and we let ourselves be lulledlike leaves on calm water.EPITALIE2006CouleurBeta SP16’Sans dialogueHOMEM DA MEIA NOITEL’HOMME DE MINUITréalisé par / directeb by PAOLO SANTAGOSTINOPREMIER FILM / PREMIÈRE MONDIALELES SENTIERSOlinda est l’une des villes coloniales les mieux préservées du Brésil. Àquelques kilomètres de Recife, ses rues étroites et pittoresques ont toutde la carte postale. S’y déroule chaque année un carnaval extravagant etcoloré, plus proche de la tradition que celui de Rio. Dans ce film où musiqueset images à la profondeur de champ savamment malmenée s’entremêlent,la ville nous dévoile les couleurs de son quotidien.Olinda is one of the best preserved colonial towns in Brazil. A few kilometresfrom Recife, its straight and picturesque streets are straight from apostcard. Every year an extravagant and colourful carnival takes place therethat is more traditional than the one in Rio. Music and carefully out of focusimages mix together in this film in which the city reveals the colours of itsdaily life.EP195


JEUNES LUMIÈRESMICHEL TREGANréalisé par / directeb by COLLECTIF COMPOSÉ PAR NATHALIE BOURGEOISLES SENTIERSAprès avoir découvert les films des frères Lumière, trois cent cinquanteréalisateurs de dix à dix-huit ans ont appuyé pour la première fois sur lebouton d’une caméra. Le dispositif de tournage était précis : chaqueparticipant disposait d’une minute en Super 8 sonore pour filmer l’endroitet le moment de son choix. Après un travail de réflexion et de repérage engroupe, chacun a risqué son lieu et sa minute. Soixante de ces minutes decinéma composent ce film, soixante battements de cœur d’une inoubliablepremière fois.FRANCE1995CouleurVidéo60’V.O.FrançaisHaving discovered the Lumière brothers’ films, 350 directors between theage of ten and eighteen pressed the button on a film camera for the firsttime. The filming set-up was precise: each participant had one minute ofSuper 8 (with sound) to film the time and the place of his choice. After aperiod of thinking and location-finding in groups, each one took the plunge.Sixty of these minutes of cinema make up this film, sixty heartbeats of anunforgettable first time.LUXréalisé par / directeb by CAROLE SIONNETLES SENTIERSLux : unité de mesure de l’éclairement lumineux. Fin d’une année, débutd’une autre, les fêtes s’accompagnent de leurs ribambelles de lumièrescolorées. Et dans un long défilé de figures électriques, nous arpentons lemonde moderne, entre lux et luxe.Lux is a unit for measuring luminosity. At the end of one year and thebeginning of another, festivities are accompanied by strings of colouredlights. We measure the modern world in a long parade of electric figures,between lux and luxury.FRANCE2007CouleurVidéo3’Sans dialogue196


IRAN1970Noir et blancVidéo10’Sans dialogueAvecReza Hashemi,MehdiShahvanfarLE PAIN ET LA RUENAN VA KUCHEHréalisé par / directeb by ABBAS KIAROSTAMILES SENTIERSRentrant chez lui, un petit garçon trouve sur son chemin un chien hostilequi lui barre le passage. L’enfant s’arrête net, réfléchi, s’ennuie, et attendla solution à son problème. Un bout de pain ? « Le Pain et la Rue fut mapremière expérience au cinéma et, je dois le dire, elle fut très difficile. J’aidû travailler avec un enfant très jeune, un chien et une équipe nonprofessionnelle, sauf pour le directeur de la photographie qui n’arrêtait pasde se fâcher et de critiquer. » A. Kiarostami, 2004.A little boy on his way home finds his path blocked by a hostile dog. The childstops still, wonders what to do, gets angry, and awaits the solution to theproblem. Maybe a bit of bread? “The Bread and the Street was my firstexperience of cinema and I must say it was very difficult. I had to work witha very young child, a dog and an amateur crew, apart from the directorof photography who was constantly angry and critical.” A. Kiarostami, 2004.EPFRANCE2007CouleurBeta SP13’V.O.FrançaisPRISE DE SONréalisé par / directeb by FRÉDÉRIC GUELAFFLES SENTIERSSilence. Branchements, sifflement, un ingénieur du son déballe ses appareilsà l’orée d’une forêt. Il va déambuler dans la nature, fabriquer des sons, ceuxde films en devenir. Craquements, bois sec. On suit les captations, on émetdes hypothèses sur leur utilisation future, aiguillés par la description énigmatiquedes scènes envisagées par le protagoniste. Léger suspense : “BlowOut” n’est pas loin. Et puis non, juste des sons.Silence. Plugging in, whistling, a sound engineer gets out his apparatus onthe edge of a forest. He is going to wander around in nature, making soundsfor films that are in a state of becoming. Cracking of dry wood. We followthe capture of sounds and come up with hypotheses about their future use,needled by the enigmatic description of scenes envisaged by the protagonist.There is a bit of suspense: “Blow Out” is not far off. And then no, justsounds.EP197


PAULMICHEL TREGANréalisé par / directeb by CÉCILE ROUSSETLES SENTIERSPaul égrène les années de sa vie, raconte son existence par petites touchessensibles. On voit à l’écran se mêler le témoignage de cet homme et lesdessins de la réalisatrice. « Paul a été mon voisin pendant quinze ans, il estcomédien, il a aujourd’hui quatre-vingt-trois ans. Je l’ai enregistré meracontant sa vie, puis j’ai ajusté prises de sons réels et images animéesvers un portrait proche de ce qu’est pour moi cet homme. » Cécile Rousset.Paul picks through the years of his life, telling of his existence with littlesensitive touches. On the screen we see the testimony of this man mixedwith the drawings of the director. “Paul has been my neighbour for fifteenyears, he is an actor, he is now 83 years old. I recorded him telling me hislife story, then I adjusted takes of real sound and animated images to createa portrait that is close to what this man represents for me.” Cécile Rousset.FRANCE2005Couleur35 mm7’30V.O.FrançaisLA ROUTE AVEC ELLESréalisé par / directeb by ANNE-SOPHIE BIROTPREMIÈRE MONDIALE - WORLD PREMIERE / PREMIER FILM - FIRST FILMLES SENTIERSPrintemps 2006, sept vieilles dames venues des quatres coins de Francepartent pour un voyage. Elles sont d’anciennes résistantes, déportées àRavensbrück non pour leur origines mais pour leurs idées. Elles retournenten Allemagne accompagnées d’une trentaine de lycéens, afin de visiter aveceux ces lieux de mémoire, pour leur transmettre leur expérience, leurémotion. Mais aussi pour les inviter à penser le monde d’aujourd’hui et seforger une conscience politique. Pour rester vigilants face aux nouvellesformes d’extrémisme.Spring 2006, seven old ladies from the four corners of France go on ajourney. They were in the Resistance and were deported to Ravensbrückfor their ideas rather than their origins. They returned to Germanyaccompanied by thirty schoolchildren, in order to visit these places ofmemory with them, and to transmit their experiences and emotions to them.But also to invite them to think about today’s world and in the hope offounding a political consciousness. To remain vigilant in the face of newforms of extremism.FRANCE2007CouleurVidéo83’V.O.Français198


FRANCE2006CouleurVidéo13’Sans dialogueSÖNEMBÖÖRréalisé par / directeb by SAMUEL BESTERLES SENTIERSCinquième volet d’un travail commenen 1996 sur l’île de Sylt au nord del’Allemagne, Sönemböör tire son nom d’un bout de littoral où l’on venaitchercher du sable pour construire des habitations dans les terres.Paradoxe: plus on construit, plus l’île rétrécit, et moins on a de place d’yconstruire. En une succession de plans fixes et tremblants Samuel Besterévoque la fragilité d’un paysage et les sentiments que l’on peut éprouver àl’encontre d’un lieu dont la disparition est annoncée.The fifth part of a piece started in 1996 on the Isle of Sylt in northernGermany. “Sönemböör” takes its title from a bit of coastline where sand isremoved to construct houses on the island. But there is a paradox in thatthe more that is built, the more the island shrinks, and the less space thereis for construction. Through a succession of fixed and trembling shotsSamuel Bester evokes the fragility of the landscape and the feelings onemight have when faced with a place which is clearly disappearing.EP199


Das Modell, de Florian GwinnerJaime, de Pedro Costa


Elegy of Life, de Alexander SokurovLux, de Carole Sionnet


Au fil du son, un portrait de Yann Paranthoën, de Pilar ArcilaBaka, de Thierry Knauff


Pixinguinha e a velha guarda do samba, de Thomaz Farkas et Ricardo DiasPresto, perfect sound, de Manon de Boer


Unfaithfully yours, de Preston SturgesSuffering and smiling, de Dan OllmanMarc Ribot, concert solo, de Anaïs Prosaïc


La route avec elles, de Anne-Sophie BirotCes filles-là, de Tahani RachedHalbe stunden, de Nicolas Wackerbarth


Performing the border, de Ursula BiemannHomem da meia noite, de Paolo Santagostino


Zimmer, Gespräche, de Dora GarciaOù gît votre sourire enfoui ?, de Pedro Costa


Arcana, de Cristobal Vicente Contained mobility, de Ursula Biemann Europlex, de Ursula Biemann


Das sein und das nichts, de Bady Minck Ana Alati Tahmol Azouhour Ila Qabriha, de Hala Alabdalla et Amar AlbeikHomemade, de Olivier CousinSönemböör, de Samuel Bester


Black sea files, de Ursula Biemann


Damo Suzuki, le chant de l'imprevu, de Jérôme Florenville


Anthem, de Apichatpong WeerasethakulEn avant jeunesse, de Pedro Costa


Casa de lava, de Pedro CostaO sangue, de Pedro Costa


Igor Stravinsky, composer, de Janos DarvasRemote sensing, de Ursula Biemann


The last movie, de Denis HopperNömadak tx, de Raùl de la FuentePasolini Pa* Palestine, de Ayreen AnastasL'homme de Londres, de Béla Tarr


Le goût des olives, de Anne Lacour Imago munidi. das gültige, sagbare und machbare verändern, de Lisl Ponger


D’ARUSHA À ARUSHAWORK IN PROGRESSréalisé par / directeb byCHRISTOPHE GARGOTCONSEIL RÉGIONALDe retour de tournage (du Rwanda au Mali en passant par laTanzanie), le réalisateur présente un work in progress accompagnédu chef opérateur Samuel Dravet et de l’ingénieur du son,Fredéric Salle.50 ans après le tribunal d’exception de Nuremberg, s’estaménagé à Arusha, en Tanzanie, le Tribunal Pénal Internationalpour le Rwanda (TPIR) chargé de juger les responsables desgraves crimes commis au Rwanda en 1994, en particulier legénocide des Tutsis, et qui entraînèrent près d’un million de mortsen trois mois.Dans un contexte de non reconnaissance de la Cour PénaleInternationale par toutes les grandes puissances et d’absence debilan des tribunaux internationaux, comment rendre intelligibleset partageables les enjeux et les fonctionnements d’une justicedont la perception et la compréhension apparaissent réservéesaux seuls spécialistes ? Pour y parvenir, il est imaginé ici de construireun film autour d’une ressource exceptionnelle et unique :les images des procès en cours, archives audiovisuelles produiteset montées par l’institution elle-même pour servir la mémoirecollective.D’Arusha à Arusha questionnera un tribunal qui semble s’êtrehabitué à fonctionner en vase clos pour mieux contrôler la visibilitéd’une diplomatie dont elle est l’objet (théâtre) et que la justicesemble parfois avoir du mal à assumer. À l’image de cette vitreblindée qui sépare les salles d’audience du public, la justice seprotège au point d’être largement inaccessible, en particulier auxpremiers concernés, les Rwandais.Par un va-et-vient entre intérieur et extérieur, entre espaceinternational et territoire local, D’Arusha à Arusha sera le premierdocumentaire sur la justice pénale internationale mis en scène àpartir de sa propre représentation pour en interroger la relationparticulière qu’elle convoque, cherche à construire.Ce projet, soutenu par le Conseil Régional PACA, le CNC et l’OfficeNational du Film du Canada, est le fruit d’une coproduction francocanadienne.FRANCE200730’HD222


CONSEIL RÉGIONALSPJust back from shooting (in Rwanda and Mali via Tanzania), thedirector will present his work in progress together with his ChiefCameraman, Samuel Dravet, and Sound Engineer, Fréderic Salle.Fifty years after the Nuremberg Trials, in Arusha, Tanzania theInternational Criminal Tribunal for Rwanda (ICTR) has been set upwith the task of trying those responsible for the heinous crimescommitted in Rwanda in 1994, in particular the Tutsi genocidewhich led to the death of more than a million people in threemonths.Against the backdrop of the lack of recognition of the InternationalCriminal Court and all the major world powers and in the absenceof a review of the activities of the International Courts, how is itpossible to clarify and inform people about the responsibilities andworkings of a justice system whose inception and accessibilityseem to be the sole reserve of experts? In order to address thisGargot has attempted to create a film using a unique and exceptionalresource: the images of trials in progress, audiovisualarchives shown and compiled by the ICTR itself for the collectivememory of posterity.D’Arusha à Arusha will question a court which seems to havebecome accustomed to operating behind closed doors in orderto have greater control over the transparency of a kind ofdiplomacy which takes centre stage and, at times, seems to havedifficulties assuming its proper role. Through the image of thebullet proof screen separating the public galleries from thecourtroom, the justice system protects itself to the point ofbecoming virtually inaccessible, particularly to those who are mostaffected – the Rwandans.Moving between the inside and the outside of the court: theinternational arena and the local territory D’Arusha à Arusha willbe the first documentary on the International Criminal Court usingits own representation with the aim of exploring the singularrelationship it hopes to establish.This project is sponsored by the Conseil Régional PACA, the CNCand the National Film Board of Canada and is the product of aFranco-Canadian co-production.223


ARCANAréalisé par / directeb byCRISTOBAL VICENTERENCONTRES DU CINÉMA SUD-AMÉRICAINAvant sa transformation en centre culturel, la prison de Valparaisoaccueillit Cristobal Vicente qui, pendant 365 jours, y filmale quotidien de centaines de prisonniers. Noir et blanc granuleux,évocateur d’un monde disparu, composition rigoureuse des plansqui montrent sans juger, remarquable bande-son, qui existe à partentière et donne à ce lieu chargé une dimension quasi mystique :le cinéaste a opté pour une approche instinctive et sensorielle,sans commentaire, sans entrevue, ou presque. Il est le témoinextérieur d’une réalité codée depuis toujours. Entre l’onirisme duBaiser de la femme-araignée et l’âpreté des premiers films dePasolini, Arcana témoigne d’une réalité qui, pour le meilleur etpour le pire, appartient aujourd’hui au passé.Film lauréat du prix Ambassade de France au X e FestivalInternational de Cinéma documentaire de Santiago du Chili.Ce film est diffusé dans le cadre de la carte blanche donnée àl’Association Solidarité Provence-Amérique du Sud, organisatricedes Rencontres du Cinéma Sud-Américain.CHILI2005Couleurbétacam SP83’V.O.EspagnolS.T.FrançaisBefore being turned into a cultural centre, Valparaiso prisonopened its doors to Cristobal Vicente, who, over 365 days, shota film about the daily life of hundreds of prisoners. The grainyblack and white film evokes a forgotten world. The meticulouscomposition of the shots which show prison life without beingjudgemental and the remarkable soundtrack, which stands alone,inject the charged environment with an almost mystical quality.The filmmaker has opted for an instinctive, sensual approach withhardly any voice-over, or interviews. He is the external witness ofa reality which has always been codified. Situated somewherebetween the onerism of Kiss of the Spiderwoman and the affectedstyle of Pasolini’s early films, Arcana depicts a reality which, forbetter or for worse, now belongs to the past.This film winner of the Prix Ambassade de France (FrenchEmbassy Prize) at the 10th International Documentary FilmFestival, Santiago.Arcana is screened in the context of the carte blanche given tothe Association Solidarité Provence-Amérique du Sud (Provence-South America Solidarity Association), organisers of Rencontresdu Cinéma Sud-Américain (Encounters with South-AmericanCinema).224


GAMBITréalisé par / directeb bySABINE GISIGERCMCASPSUISSE2005Couleur35mm107’V.O.AllemandS.T.AnglaisFilmographieDo It, 2000En 1976, dans une ville italienne de Seveso, une explosion dedioxine à l’usine de chimie Icmesa provoque une catastrophe aussiterrible pour l’homme que pour l’environnement. Condamné en1983 à cinq ans de prison, le chimiste Jörg Sambeth en devientle bouc émissaire. Une histoire sur la vérité, le mensonge et laresponsabilité.Le récit de la vie agitée de Sambeth, à qui le film donne largementla parole lors d’entretiens, compose le fil rouge de ce documentairequi retrace avec du matériel d’archives, des documentset autres interviews, un pan de l’histoire contemporaine etéconomique. Des recherches toujours sobres et soignées, allantjusqu’au détail scientifique, étayent le film et éclairent surtoutl’aspect humain – avec tous ses bons côtés et ses faiblesses.>>> Créé en 1995, et basé à Marseille, le CMCA (Centre Méditerranéende la Communication Audiovisuelle), regroupe des télévisions des producteurset des acteurs audiovisuels appartenant à l’aire culturelleméditerranéenne. Il se donne pour objectif permanent de participer aurenforcement de la spécificité du secteur audiovisuel méditerranéen, notammentpar une amélioration de la qualité des circulation des documentaires,à travers la coordination de séries thématiques et l’organisation d’ateliersde formation, ainsi que par la mise en ligne sur son site d’informationsconcernant plusieurs milliers de films traitant de la Méditerranée.Il organise chaque année en Italie le Prix international du documentaire etdu réalisateur ou assurant une diffusion à leurs films. Accessible sur le sitedu CMCA, Méditerranée Audiovisuelle, la Lettre du CMCA destinée auxprofessionnels de l’audiovisuel, donne chaque mois de nombreusesinformations concernant la production de programmes documentaires etde films et les festivals méditerranéens.225


CMCAIn 1976, in the Italian town of Seveso, an explosion of dioxins atthe local chemical plant, Icmesa, triggered a human andenvironmental disaster of catastrophic proportions. The chemist,JŒrg Sambeth, was cast as the scapegoat and sentenced to5 years in prison in 1983. This is a story about truth, lies andresponsibility. The film consists mainly of interviews with Sambethon his tumultuous life and they provide the main thread of thedocumentary. This succinct, contemporary style of documentarystorytelling retraces the events using archive material, old footageand supplementary interviews. Careful, matter of fact researchand an examination of the scientific detail illustrate events duringthe film, highlighting the human element in particular with all itsstrengths and weaknesses.>>> The CMCA (Centre Méditerranéen de la Communication Audiovisuelle/Mediterranean Centre for Audiovisual Communication) brings togethertelevision associations, producers and audiovisual professionals from theMediterranean cultural community. Its main objective is to take an activepart in reinforcing the specificity of the audiovisual sector in the Mediterraneanregion, notably by improving the production quality and distributionof documentaries through the organisation of themed series and trainingworkshops as well as providing online information on thousands of filmsrelating to the Mediterranean on its site. Once a year in Italy, the CMCAorganises The International Prize of Mediterranean Documentary andFilmmaker, when directors are awarded prizes or guaranteed distributionof their films.Their monthly newsletter, Méditerranée Audiovisuelle, aimed at audiovisualprofessionals is available on the CMCA site and provides a monthly updateof news on documentary filmmaking, programmes and films and festivalsin the Mediterranean region.226


THE LAST MOVIEréalisé par / directeb byDENNIS HOPPERSPUSA1971Couleur35mm108’V.O.AnglaisAvecDennis Hopper,Stella Garcia,Julie Adams,Tomas Milian,Don GordonC’est une réflexion symbolique sur la fiction prenant le pas surla réalité des choses, qui se traduit par la descente aux enfersd’un acteur (Dennis Hopper) apparaissant sur le tournage d’unwestern au Pérou ; les natifs de l’endroit tentent de reproduire lafiction du film en entrant dans une sorte de spirale mêlantviolence et folie.This is a symbolic exploration of fiction taking over reality whichis expressed through an actor’s journey to hell (Dennis Hopper)who shows up the location of a western in a Latin Americancountry. The locals attempt to recreate the fiction of the film andend up being drawn into some kind of spiral that leads to violenceand madness.227


L’HOMME DE LONDRESTHE MAN FROM LONDONréalisé par / directeb byBÉLA TARRMaloin mène une vie simple et sans but, aux confins de la merinfinie ; c’est à peine s’il remarque le monde qui l’entoure. Il a déjàaccepté la longue et inévitable détérioration de sa vie, et sonimmense solitude.Lorsqu’il devient témoin d’un meurtre, sa vie bascule et le voilàconfronté au péché, à la morale, au châtiment, écartelé àla frontière de l’innocence et de la complicité. Et cet état descepticisme l’entraîne sur le chemin de la réflexion, sur lasignification de la vie et du sens de l’existence.Le film touche à cet indestructible désir des hommes pour la vie,la liberté, le bonheur, les illusions jamais réalisées, à ces riensqui nous apportent l’énergie, pour continuer à vivre, à s’endormir,à s’éveiller, jour après jour. L’histoire de Maloin est la nôtre, cellede tous ceux qui doutent et qui peuvent encore s’interroger surleur pâle existence.Maloin leads a simple, aimless life on the shore of the boundlessocean: he hardly notices the world around him. He has longresigned himself to his crumbling life and intense loneliness.His life is turned upside down when he witnesses a murder andis confronted with sin, morality, punishment and torn betweeninnocence and complicity. This sceptical state leads him to reflecton the meaning of life and the point of existence.The film touches upon man’s lust for life, freedom, happiness,unrealised dreams and the little things which make us happy andgive us the strength to carry on living, sleeping and waking up dayafter day. Maloin’s story is ours too and pays homage to all thosewho doubt and question the nature of this flimsy existence.HONGRIEFRANCEALLEMAGNE2007Noir et blanc35mm135’V.O.HongroisS.T.FrançaisAvecMiroslav Krobot,Tilda Swinton,Erika Bók,Janos Derzsi,Àgi Szirtes,Istvàn Lénàrd228


TABLES RONDES / ROUND TABLESTABLE RONDE PRESTO ! /Invités/GuestsJean-Jacques Palix, réalisateur, mixeur/Director, mixerPilar Arcila, réalisatrice/directorChristian Merlhiot, réalisateur/directorModérateur/Moderator : Gilles GrandTABLE RONDE REVOLVER/CAHIER DU CINÉMAInvités/GuestsAngela Schanelec, réalisatrice/directorNicolas Wackerbarth, réalisateur/directorJens Börner, réalisateur/directorElizabeth Lequeret, critique de cinéma et sélectionneuse pour la BerlinaleFilm critic and selector for the BerlinaleModérateur/Moderator :Andrea Wenzek, Festival International du Film Francophone TübingenTABLE RONDE LES SENTIERSInvités/GuestsNathalie Bourgeois, responsable du service pédagogique de la CinémathèqueFrançaise / Head of Education Services, La Cinémathèque FrançaiseSamuel Bester, réalisateur/directorCarole Sionnet, réalisatrice/directorAnne Lacour, réalisatrice/directorModérateur/Moderator : Nathalie Guimard et Vincent Tuset-Anrès,230


INSTALLATION CHARNIÈRELundi 2 juillet au vendredi 13 juillet 2007Rencontre avec l’artiste le 2 juillet à partir de 15hFIDMARSEILLE avec LA GALERIE OÙAlina Abramov travaille actuellement à l’écriture d’un film en trois parties sur les portsautonomes de Marseille, Liverpool et Hambourg. L’idée de ce film tire son origine d’une visitequ’elle a faite l’an passé aux alentours des Docks de Marseille : s’intéressant à leurarchitecture, elle apprend qu’ils auront inspiré celle du port de Liverpool. Ensuite, lesrecherches qu’elle commence à faire aux archives du port de Liverpool la mèneront jusqu’àHambourg pour donner à son projet la forme d’un triptyque : ces villes auront vu transiterdes milliers de migrants vers l’Amérique ou ailleurs. C’est ainsi qu’Alina Abramov précise laméthode qui sera ici la sienne : à partir de la géographie des lieux, d’une organisation précisede l’espace, il s’agira de tracer des histoires et de s’intéresser à des données biographiquesprécises (sachant que l’autobiographie joue aussi en sourdine dans ce projet). Et il y a làdes éléments pour penser les rapports entre image et son, traitement de l’espace ettraitement du temps, à la manière de deux cercles qui, se croisant, savent jouer d’affinitésfondamentales. Faisant jouer les ressemblances, quelque chose prend forme.La proposition d’exposition pour la galerie Où entend travailler selon cette même méthode.Tripartite, cette exposition serait pensée comme une installation-charnière entre des piècespassées et achevées (la “Véranda” et “Check Point”) ici réactivées par le raccord qu’ellestentent d’indiquer avec des éléments issus de premières investigations menées à Liverpoolet dont le statut plastique apparaît sciemment comme encore flou. En effet, ces élémentssont les témoins d’une première visite. Ils se présentent avant tout comme des enregistrementsnon retravaillés, bouts disparates de réel qui pourtant dessinent déjà un ensemblecohérent : ces lieux semblent étonnamment fonctionner tout seuls. Des paysages à lamécanique huilée, autonomes. Ce qui importera alors dans leur présentation, ce sera leuragencement et la manière dont Alina Abramov pensera le montage de cet ensemble formépar les trois parties que seraient l’architecture ouverte de la “Véranda”, l’histoire d’unimpossible passage (“Check Point Guilo”) et l’annonce d’un film futur, comme si nous étionssur la rive.OùLieu d’exposition pour l’art actuel58, rue Jean de Bernardy13 001 Marseilleounousecrire@club-internet.fr232


Monday July 2 to Friday July 13, 2007Meet the artist: on July 2 from 15:00FIDMARSEILLE avec LA GALERIE OÙ&Alina Abramov is currently working on the script for a tripartite film on the autonomousports of Marseille, Liverpool and Hamburg. The idea for this film stems from her 2006 visitto the Docks area in Marseille. Taking an interest in the docks’ architecture, she learnt thatit had been inspired by the port of Liverpool. Later, her research at the archives of the portof Liverpool took her as far as Hamburg, thus giving her project the form of a triptych. Thesethree towns have seen thousands of people pass through them in transit as they on theirway to America or elsewhere. This is how Alina Abramov decided upon the methods shewould use on her piece: beginning with the geography of these sites with their preciseorganization of space, she traces stories and examines specific biographical data (includingher own life-story which features in the background to the project). There are elementsthat draw our attention to the relationship between image and sound and to the treatmentof space and time, which, like two intersecting circles, illuminate fundamental affinities.The work begins to take shape as these similarities come into their own.For the gallery Où the idea of staging an exhibition involves working alongside the artist’sworking methods. This show consists of three parts making up an interlinking installation(Installation Charnière) between pieces that are finished and complete (Véranda and CheckPoint) and which are reactivated by the link they aim to convey using elements resulting fromthe initial research carried out in Liverpool and whose plastic status still appears to bedeliberately blurred. Indeed these elements are bear witness to her a first visit. They arepresented, first and foremost, as unadulterated recordings – disparate scraps of reality,which nevertheless already make up a coherent ensemble: surprisingly these places seemto function independently. These landscapes of well-oiled machinery are autonomous.Therefore, the way the works are arranged is fundamental to their presentation andAbramov’s conception of the montage: a trilateral ensemble; the open-plan architecture ofVéranda, Check Point Guilo – the story of an impossible crossing, and the announcementof a future film, as if we were standing on the shore.233


EN ROUTE DE FAIREExposition de Mariusz Grygielewicz du 4 mai au 14 juillet 2007FIDMARSEILLE avec RLBQL’exposition personnelle de Mariusz Grygielewicz à la galerie RLBQ réunit sous le titre “Enroute de faire” une sélection d’œuvres nouvelles produites pour cette occasion. À côté dufilm vidéo du même nom, l’exposition se compose d’un ensemble d’éléments, photographies,sculptures, objets, significatifs de la diversité des formes et des genres à travers lesquelsl’artiste articule un propos complexe et atypique. Dans ses œuvres, la gravité de questionsartistiques, politiques et existentielles impérissables est renversée par l’énergie d’une fantaisiepoétique débridée.À l’instar de son titre, qui à la fois résonne comme une exhortation que l’artiste se lance àlui-même et indique l’activité d’un processus déjà engagé, l’exposition entraîne le visiteurdans un parcours rythmé par des accélérations et arrêts, ouvertures et resserrements.L’espace de l’atelier, lieu métaphorique de la projection et de la représentation, constitue ledécor récurrent de photographies à l’atmosphère onirique. Les personnages étranges quiy figurent dans des situations tantôt absurdes, tantôt héroïques ou grotesques incarnentles diverses aspirations, inspirations et contradictions de la création artistique. Les mêmesthèmes et figures apparaissent dans le film présenté dans la salle adjacente, où la poétiquedes images vient cette fois s’engrener à celle du texte et du son pour embarquer lespectateur dans l’histoire d’un film, qui est d’abord celle de la projection d’un désir.En route de faire, première station, 2007, 12 mn.Colorado, En route de faire, deuxième détours, 2007, 6mn, présenté dans le cadre del’exposition Vous êtes encore là ? Je vous croyais perdus à tout jamais !, aux Ateliersd’Artistes de la Ville de Marseille, 11-19 bd Boisson, jusqu’au 13 juillet 2007.Galerie RLBQ - Reposer la bonne question41, rue Tapis Vert13001 MarseilleT/F + 33 (0)4 91 91 50 56www.rlbq.com234


An exhibition of work by Mariusz Grygielewicz: May 4 - July 14, 2007FIDMARSEILLE avec RLBQ&Marius Grygielewicz’s one-man show, En Route de faire, at the RLBQ Gallery brings togethera selection of new works produced specifically for this occasion. As well as a video of thesame title, the exhibition shows a variety of media – photographs, sculpture and objects –which are significant in view of the wide range of forms and genres through which the artistarticulates a complex, untypical vision. In his work the serious nature of ever-present artistic,political and existential questions is overturned by the driving force of an unbridled poeticimagination.Following on from its title, which both resonates like an exhortation which the artist directsat himself and indicates an active process already underway, the exhibition takes the visitoron a journey punctuated by stops and starts, openings and closings. The studio space actsas a metaphorical site of projection and representation, forms a recurrent set for thephotographs with their dreamlike atmosphere. The strange individuals who figure in situationssometimes absurd, sometimes heroic or grotesque embody the diverse aspirations,inspirations and contradictions of artistic creativity. These same themes and charactersappear in the film shown in the adjacent room, where, in this instance, the poetry of imagescombines with the lyricism of text and sound taking the spectator on a journey through thestory of a film, which is primarily the projection of a desire.En route de faire, première station, 2007, 12 minsColorado - En route de faire, deuxième detour, 2007, 6 mins, screened as part of theexhibition Vous êtes encore là ? Je vous croyais perdus à tout jamais ! (Are you still there?I thought you were lost forever!) at the Ateliers d’Artistes de la Ville de Marseille, 11-19Boulevard Boisson till July 13, 2007.235


SABRINALECTURE DE SCÉNARIOréalisé par/directed by Marie DumoraFIDMARSEILLE avec le CNC et FRANCE CULTURESabrina, 16 ans, jolie fille, silencieuse, un peu rebelle, et mère de Nicolas, arpente les ruesde Mulhouse entre l’Hermitage – un château pour jeunes filles mères – et le vaste monde.Autour d’elle, son père, son homme pas très fréquentable, sa sœur toujours en fugue. Avecses bottes blanches, Sabrina marche vite pour garder son cap quand tout vacille autourd’elle.Lu par Sophie Quinton. La lecture sera retransmise en direct sur les ondes de FranceCulture, à l’occasion d’une soirée spéciale animée par Laure Adler, le jeudi 5 juillet de 21 hà 23 h 30.Sabrina is a pretty 16-year old girl, quiet, a bit rebellious and mother to Nicolas. Shepaces up and down the streets of Mulhouse between l’Hermitage – a refuge for under-agemothers – and the big wide world. Her family of sorts consists of her father, her fairlyundesirable boyfriend and her sister who is always running away from home. Sabrina walksaround quickly in her white boots keeping her chin up while everything whirls around her.The script will be read by Sophie Quinton and broadcast live on France Culture Radio on aspecial programme hosted by Laure Adler on Thursday, 5 July from 9:00-11:30 p.m.236


PETER FRIEDL, TRAVAIL 1964-2006PETER FRIEDL, WORK 1964-2006FIDMARSEILLE avec LE MAC&Le [mac] présente les travaux les plus récents de l’artiste autrichien Peter Friedl, exposésà Barcelone et au Miami Art Central en 2006 et 2007.Après sa participation remarquée à la Documenta X de 1997 avec les œuvres “Kino” et“Dummy”, Peter Friedl a connu une reconnaissance qui le conduit aujourd’hui à collaboreravec Roger M. Buergel, directeur de la Documenta 2007.“Avec précision (Peter Friedl) démonte les conventions qui régissent le monde de l’art etdévoile le caractère fallacieux des consensus sociaux. Ce qu’il rend visible, ce sont lesinstances censoriales invisibles de l’autocensure comme de la censure extérieure, de lasphère privée comme du domaine public”.Extrait de l’avant-propos du catalogue de Peter Friedl publié par Verlag der Kunst en 1999.Commissaire de l’exposition Bartomeu Mari. Exposition produite par le Museu d’Art Contemporanide Barcelona (MACBA), Espagne.A paraître : catalogue, 368 p, ill. en noir et en coul. ; 17 x 21 cm, en français, textes del’artiste, essais de Mieke Bal, Roger M. Buergel, Norman M. Klein, Bartomeu Mari et unentretien avec Jean-Pierre Rehm. Éditions Analogues. Distribué par Les presses du réel,38 euros.The mac (Musée d’Art Contemporain) will be exhibiting Austrian artist Peter Friedl’s mostrecent works, as seen in Barcelona and at the Miami Art Central in 2006 & 2007.After being singled out at Document X In 1997, thanks to the works Kino and Dummy, PeterFriedl achieved the recognition which has led him to his current collaboration with RogerM Buergel, artistic director of Documenta 2007."Peter Friedl has broken with the conventions that dominate the art world to reveal thefallacious nature of social consensus. What he lays bare is the authenticity of social controlthat underpins self-censorship and external censorship in the private as well as the publicdomain.”Extract from the foreword of Peter Friedl’s catalogue published by Verlag der Kunst in 1999.Exhibition Curator, Bartomeu Mari, at the Museum of Contemporary Art, Barcelona(MACBA), Spain.A paraître : catalogue, 368 p., black and white and colour illustrations: 17 x 21 cm, inFrench. Texts by the artist, essays by Mieke Bal, Roger M. Buergel, Norman M. Klein,Bartomeu Mari and an interview with Jean-Pierre Rehm. Published by Analogues; distributedby Les presses du réel, priced at 38 euros.[mac] musée d’art contemporain69, avenue d’Haïfa -13008 MarseilleT. 04 91 25 01 07 – F. 04 91 72 17 27237


PHILIPPE GRANDRIEUX:INSTALLATIONS, PROJECTIONS, RENCONTRESDu 3 au 14 juillet à montévidéoFIDMARSEILLE avec MONTÉVIDÉOGrenoble / Met / L’arrière saisonSamedi 7 juillet : rencontre / Nicole Brenez, responsable des programmes d’avant-gardeà la Cinémathèque française / Philippe GrandrieuxBacon disait de Van Gogh : “Il est vrai qu’en peignant un champ, il parvenait à rendre laviolence de l’herbe. Songez à la violence de l’herbe qu’il a peinte. C’est l’une des chosesles plus violentes et les plus abominables, si vous voulez vraiment réfléchir à ce qu’est lavie”. Peut-être sur cette base faut-il faire retour sur un mouvement en train de se faire, etpar lequel Philippe Grandrieux aujourd’hui déploie son cinéma de l’infigurable dans le champde l’art contemporain. Le tissu commun qui tient ensemble ses deux films – Sombre, 1998et La vie nouvelle, 2002 – et ses interventions visuelles – Met, 2005, Grenoble, 2006,Chambres d’effroi, 2007 – est le corps même du réel, déployé, démultiplié dans desdécisions de formes où sont brandis, inséparables, l’éblouissement et l’effroi.Boris Gobille, 2007 in L’Eblouissement et l’effroimontévidéo, créations contemporaines, théâtre, musique, écritureCréé en 2001, montévidéo est un espace dédié aux écritures contemporaines et aux musiquesimprovisées, favorisant la création, la recherche et le décloisonnement entre les différentes formesd’expression artistique. montévidéo permet l’accueil en résidence d’artistes et offre les outils nécessairesà l’accompagnement et au suivi du travail d’auteur, de l’écriture jusqu’à la création et la diffusion despectacles. Chaque année actOral, festival dédié aux écritures contemporaines, dirigé par Hubert Colas,met à l’honneur des auteurs dont les pratiques s’inscrivent dans des champs aussi divers que le théâtre,le roman, la poésie, l’essai..., et interroge le passage de l’espace de l’écrit à l’espace de la scène, ce quel’on nomme aujourd’hui écriture scénique, qu’elle soit théâtrale, chorégraphique, cinématographique ouplastique.Horaires d’ouverture : du lundi au vendredi de 10 à 19 h, samedi et dimanche de 14 à 19 h, samedi7 juillet : nocturne jusqu’à 22 hmontévidéo3, impasse Montévidéo13006 Marseilleinfo@montevideo-marseille.com+33 (0)4 91 37 97 35www.montevideo-marseille.comwww.grandrieux.com238


PHILIPPE GRANDRIEUX:INSTALLATIONS, PROJECTIONS, ENCOURTERSFIDMARSEILLE avec MONTÉVIDÉO&Grenoble / Met / Arrière saisonSaturday July 7: Philippe Grandieux: welcomes Nicole Brenez, Head of Avant-Gardeprogrammer at the Cinémathèque FrançaiseBacon said of Van Gogh that when he painted a field he succeeded in conveying the violenceof grass. He urged us to reflect upon about the violence of Van Gogh’s depiction of grass,as it is one of the most brutal and horrific things to confront, if we really have the desireto consider the meaning of life. It is, perhaps, from this starting-point that one should turnto a movement that is now emerging in the contemporary art world. It is in this context thatPhilippe Grandieux unfolds his non-representational cinema. The common strands which linkhis two films – Sombre, 1988 and La Vie Nouvelle, 2002 – and his visual discourses – Met,2005; Grenoble, 2006; and Chambres d’effroi (Chambers of Horrors), 2007 – are the veryheart of reality unfurled and reduced in his choices of form, in which dazzled wonder andfear are brandished as inseparable.Boris Gobille, 2007 in L’Eblouissement et l’effroi (Bedazzlement & Fear)montévidéo, Contemporary Creations, Theatre, Music, WritingSet up in 2001, montévidéo is a space dedicated to contemporary writing and improvised music supportingthe creation, investigation and de-compartmentalization of different forms of artistic expression.montévidéo provides a space which welcomes artists in residence and supplies them with the necessaryresources, supporting authors throughout the creative process from conception to performance.Every year ’actOral’ – a festival dedicated to contemporary writing and directed by Hubert Colas – givespride of place to authors working in diverse fields such as theatre, the novel, poetry, essays…and examinesthe transition from the space of the written word to the stage, which is referred to today as ’theatricalwriting’ whether it be for drama, dance, cinema or the plastic arts.Opening hours: Monday-Friday 10:00-19:00Saturday & Sunday 14:00 -19:00Late opening on Saturday July 7 till 22:00239


ENLARGE YOUR PRACTICEExposition d’été, juillet à septembre 2007Summer Exhibition, july-september 2007FIDMARSEILLE avec [S]EXTANT ET PLUSPour l’été 2007, [S]extant et plus a confié le commissariat de l’exposition à Jean-Max Colard,Claire Moulène et Mathilde Villeneuve. De juillet à septembre, ils proposent “Enlarge yourpractice”, un projet qui réunit le travail de 25 artistes, sur près de 2300 m 2 , à la Friche laBelle de Mai. “Contemporaine de Jackass, mais aussi des jeux en réseau, du paintball, dutuning et autres fan-fictions qui proliférent sur le net, une nouvelle génération d’artistes, nésautour des années 80, ne cache plus aujourd’hui son goût pour cette culture adolescente,avec ses délires de fans, ses circulations d’images, ses jeux de rôle. Avec son titre en formede spam, l’exposition “Enlarge Your Practice” se propose de faire le tour de ces pratiquesimportées aujourd’hui dans le champ artistique, et qui contribuent à élargir massivement lepaysage de l’art contemporain.”Claire Moulène, Jean-Max Colard et Mathilde Villeneuve.This summer, [S]extant et plus has entrusted Jean-Max Colard, Claire Moulène and MathildeVilleneuve with commissioning works for the 2007 summer exhibition. The exhibition, entitledEnlarge your practice (running from July-September) offers the public the chance to see aproject which brings together the work of 25 artists in a space of almost 2,300 squaremetres at the Friche la Belle de Mai.“A new generation of artists born in or around the 1980s – contemporaries of Jackass,multi-player games, paintballing, pimping, fanfictions and other crazes found all over theInternet – nowadays no longer hides its liking for this adolescent culture with its deliriousfans, image sharing and role-playing. With its title, presented like a Spam, the exhibitionEnlarge your practice sets out to take us on a tour of these activities which are now makingtheir way onto the contemporary art scene and which have contributed to the enormousbroadening of the landscape of contemporary art.[S]extant et plus est une association qui développe des systèmes de production, de diffusion et depromotion d’œuvres d’art contemporain. Résidente de la Friche la Belle de Mai, à Marseille, elle y présentechaque été le travail d’un ou plusieurs artistes à travers une exposition de trois mois. Après “Airclubbing”d’Alexandre Perigot, “Viewer and Participant”, une exposition monographique de l’artiste franco-américainMichel Auder rassemblant plus d’une quarantaine de pièces vidéos et photographiques, l’année 2006aura été l’occasion de dévoiler un projet inédit de l’artiste suisse Christoph Büchel intitulé “Conquest ofParadise (RDX)”.[S]extant et plus is an association which develops systems for the production, distribution and promotionof contemporary art work. Every summer, from its base at Friche la Belle de Mai in Marseilles, it exhibitswork by one or more artists during a three-month long exhibition. After Alexander Perigot’s AIRCLUBBINGand Viewer and Participant – an exhibition of the work of Franco-American artist, Michel Auder, whichbrought together over 40 video installations and photographs – 2006 saw the unveiling of Conquest ofParadise a new project from the Swiss artist Christoph Büchel’s (RDX)”.240


RENCONTRES: UN FILM, UN RÉALISATEURRENCONTRES: ONE FILM, ONE DIRECTORROutre les rencontres en agora avec la totalité des réalisateurs des films en sélectionofficielle, le festival propose des temps de rencontre privilégiés pour le public autour d’unfilm et d’un réalisateur.PEDRO COSTAPour les projections liées à sa carte blancheSYNDROME AND A CENTURY ET ANTHEMA la lumière des précisions de son réalisateur Apichatpong WeerasethakulLE CAS PINOCHETAnalysé par son réalisateur Patricio GuzmánL’HOMME DE LONDRESAnalysé par son réalisateur Béla TarrD’ARUSHA À ARUSHA, WORK IN PROGRESSEn paroles par Christophe GargotFILMER, DIT-ELLEUn ensemble de films commenté par Ursula Biemann• Je suis celle qui porte les fleurs vers sa tombe,avec le témoignage de la réalisatrice Hala Alabdalla Yakoub• Ces filles-là, présenté par Tahani Rached• Le camion, commenté par Jérôme Beaujour• Pasolini Pa* Palestine, évoqué par le critique italien Enrico GhezziREVOLVER• MarseilleVu par Angela ShanelecRENCONTRES CINÉMATOGRAPHIQUES SUD-AMÉRICAINES• ArcanaIntroduit par Patricio Guzmán en présence du réalisateur Cristobal Vincente241


RENCONTRES: UN FILM, UN RÉALISATEURRENCONTRES: ONE FILM, ONE DIRECTORIn addition to the informal question and answer sessions after screenings with all of thedirectors of the films in the official selection, the festival is offering the public the opportunityto participate in special screenings of certain films with their directors.PEDRO COSTAFor the screenings linked to his carte blancheSYNDROME AND A CENTURY AND ANTHEMDirector Apichatpong Weerasethakul, comments on his recent filmLE CAS PINOCHETDirector Patricio Guzmán analyses his filmL’HOMME DE LONDRESDirector Béla Tarr analyses his filmD’ARUSHA À ARUSHA, WORK IN PROGRESSDirector Christophe Gargot provides in depth commentary on film rushesof his work in progressFILM, SHE SAIDA group of films with commentary by Ursula Biemann• Je suis celle qui porte les fleurs vers sa tombe,with the participation of the director Hala Alabdalla Yakoub• Ces filles-là, director Tahani Rached presents his film• Le camion, Jérôme Beaujour comments on the film• Pasolini Pa* Palestine, presented by the esteemed Italian film critic Enrico GhezziREVOLVER• MarseilleDirector Angela Shanelec presentes her film of MarseillesRENCONTRES CINÉMATOGRAPHIQUES SUD-AMÉRICAINES• ArcanaScreened in the presence of the director Cristobal Vincente, introducedby Patricio Guzmán242


MICHEL TREGANVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYL’espace vidéothèque, équipée de 20 postes de visionnage, est prioritairement accessibleaux professionnels : diffuseurs, programmateurs, journalistes, réalisateurs et producteursnationaux et internationaux. Outre les 42 films sélectionnés en compétition (internationale,nationale son et premier) et certains films issus des écrans parallèles, la vidéothèque estaugmentée depuis l’édition 2004 de près d’une cinquantaine de films supplémentaires àdestination des professionnels. Ces films, pour la plupart inédits, ont été retenus enprésélection et appréciés. Le FIDMarseille souhaite marquer et soutenir la qualité dont ilsfont preuve, faisant ainsi bénéficier les professionnels d’un éventail élargi.Film professionals – film distributors and programmers, journalists, film-makers and producers,French and international – have priority access to the video library, which is equippedwith 20 DVD viewing stations. In addition to the 42 films selected for the international,French sound and first film competitions, as well as certain films presented in the “ParallelScreens”, the video library’s collection also includes almost fifty additional films thatprofessionals can watch. These films, most of which are previously unreleased, were includedin the festival’s preliminary selection, and were highly appreciated. FID wishes to mark andsupport the quality of these films, thereby providing a wider range for professionals.192-399: A STORY ABOUT THE HOUSE LIVING TOGETHERHyunjung Lee / Corée, 2006, couleur, 126’A Jungrung, au cœur de Séoul, une maison vide occupée par des sans-abri a été baptisée“La maison où l’on vit ensemble”.In Jungrung, Seoul, a squat for poor people named the House Living Together.ALGÉRIE TOURS DÉTOURSLeila Morouche / France, 2007, couleur, 113’, Association PlaytimeVoyage en Algérie en compagnie de René Vautier, cinéaste-père du cinéma algérien.A journey in Algeria in the company of René Vautier, founding father of Algerian cinema.244ALS LANDWIRTStefan Hayn / Allemagne, 2007, couleur, 65’, Stefan Hayn FilmproduktionA propos des saisons, à propos des questions relevant du travail, à propos des notions detradition et de progrès aux temps de la reconstruction, à travers le regard d’une famille depaysans allemands.About the seasons, about the questions connected to work/labour, about tradition andprogress in times of restauration ... from the perspective of a farmer family in Germany.


AU “NON” DE VINCIVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYM’barek Menad / Algeria, 2006, 52’Itinéraire d’un déserteur de l’armée française en Algérie qui rejoint le FLN en France pourtravailler pour la cause algérienne.The itinerary of a French army deserter in Algeria who joins the FLN in France to work forthe Algerian cause.BORDChristophe Nanga-Oly / France, 2007, couleur, 39’Portrait d’une France transversale, urbaine et rurale. Rapport des corps aux lieux, rapportdes langues aux identités.Portrait of a France that is a cross-section of urban et rural. The relationship between bodyand place, the relationship between language and identity.VDESTINO CUBADe Cédric Mal / France, 2007, 66’Marisel, née à Cuba et Christian, né en France, attendent la naissance de leur premierenfant. La question du futur incertain des Cubains est abordée ici à travers le désir deMarisel de présenter son fils à sa famille restée sur l’île.Marisel, born in Cuba and Christian, born in France, await the birth of their first child. Thequestion of the uncertain future of the Cuban people is approached here through Marisel’swish that his son and his family remain on the island.FILS DE LIPThomas Faverjon / France, 2007, 51’, TS ProductionsTrente ans que le conflit des ouvriers Lip s’est terminé par une victoire. Il est temps pourmoi d’interroger la part d’ombre de ce conflit auquel mes parents participèrent. D’en tirermon héritage. Mais est-ce si facile ?The thirty-year long conflict of the workers from the Lip factory ended with a victory. It istime for me to question the dark side of this conflict in which my parents took part. To getmy heritage out of it. But is it so easy?245


MICHEL TREGANVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYFRANÇOISE LEBRUN (TITRE PROVISOIRE)Emmanuel Vernières / France, 2007, couleur, 52’, Sedna FilmsPortrait de la comédienne, Françoise Lebrun, l’actrice amante de Jean-Pierre Léaud, dansLa Maman et la putain de Jean Eustache.Portrait of the actress, Françoise Lebrun, the lover of Jean-Pierre Léaud, in La Maman etla putain by Jean Eustache.HUIREROSAntonio Fernandez / Chile, 2006, couleur, 75’La vie quotidienne des pêcheurs d’algues dans le nord du Chili. Le film montre ces hommesdans leurs tâches rituelles, mais aussi dans les relations qui les lient entre eux et à leurenvironnement désolé, ce paysage de mer et de désert.The daily lives rutines of seaweed recolectors in the north of Chile. Their occupation whilegiving a parallel view of the way they relate to eachother and to the lonely environment, wichis formed of desert and sea.JARDIM ANGELAEvaldo Mochard / Brésil, 2006, couleur, 71’, Super FilmesUn regard porté sur de jeunes filles et garçons des banlieues de São Paulo et sur leur visiondu monde. Ils habitent tous Jardim Angela, un des quartiers les plus violents de la métropole.Focus on boys and girls from São Paulo’s suburbs and their view of the world. Residents ofJardim Angela, a district which has been on the top of the city’s most violent neighborhoods.JULIEN BLAINE, L’ÉLÉPHANT ET LA CHUTEMarie Poitevin / France, 2006, couleur, 13’, G.R.E.C.Julien Blaine est poète “performer”. Son art c’est l’acte comme poème. Sa fille, réalisatrice,confronte le passé et le présent en convoquant deux performances emblématiques de sontravail.Julien Blaine is a poet “performer”. His art is the action as poem. His daughter, who is afilm director, confronts the past and the present by evoking two emblematic performancesof his work.246


KINDEREN VAN STALINVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYHarrie Timmermans / Pays-Bas, 2006, couleur, 52’, Eyeworks Egmond DocumentaryLe temps n’existe pas dans cet hôpital psychiatrique de Surami, en Géorgie. Les patientsattendent. La soupe ou une cigarette. Et ils parlent. De leurs vies, de leurs rêves, de leursexistences désespérées.Time doesn’t exist in the psychiatric hospital in Surami, Georgia. The patients wait for thesoup, wait for cigarettes. And they talk. About their lives, their dreams, and the hopelessnessof their existence.VL’AÉROTRAINDe Outis Niekesa / France, 2007, couleur, 93’, Leitmotiv ProductionDans les plaines de la Beauce s’étire un viaduc de béton long de vingt kilomètres ; c’est lavoie expérimentale de l’Aérotrain, projet de train sur coussin d’air datant des TrenteGlorieuses. Un rêve, un échec. Les deux monumentaux.In the plains of la Beauce there is a concrete viaduct twenty kilometres long; it is theexperimental route for the Aerotrain, a projet with a train on an air cushion dating from theThirty Glorious Years. A dream and a failure, both of them monumental.L’INQUIÉTUDESerge Dentin / France, 2007, couleur, 38’, Association Polly Maggoo“Au gré de mes promenades, j’ai filmé, comme on photographie, en quête de je ne sais quoi,dans l’inquiétude du temps”.“Dictated by my wanderings, I filmed, like one takes photos, seeking the” je ne sais quoi”, inthe anxiety of time.”L’INVISIBLEDe Alex Pou / France, 2006, couleur, 58’Considération d’un homme du XX ème siècle ; images du quotidien et voix off pour une analysecritique du monde moderne.A consideration of a man of the 20 th century, images of daily life and a voice over criticallyanalysing the modern world.247


MICHEL TREGANVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYLA GALERIE DE LA MERPhilippe Van cutsem / Belgium, 2007, 60’Le film est celui d’une des promenades de Hendrik Sturm, artiste promeneur et l’occasiond’une conversation avec Patrick Leboutte et le philosophe Jean-Paul Curnier.The film is a promenade by Hendrik Stur the walking artist, and provides the opportunity fora conversation, with Patrick Leboutte and the philosopher Jean-Paul Curnier.LE CARRÉ DE LA FORTUNEPascale Bodet / France, 2007, 156’Portrait de Michel Delahaye, qui a été entre autres critique aux Cahiers du cinéma entre1960 et 1970 et acteur. Il converse avec deux adultes tétanisés, anciens collaborateurs àLa Lettre du cinéma.A portrait of Michel Delahaye, who was, among other things, a critique for Les Cahiers duCinéma between 1960 and 1970. He talks to two motionless adults, former collaboratorsof La Lettre du Cinéma.LE JEU DE L’OIE DU PROFESSEUR POILIBUSFranssou Prenant / France, 2007, couleur, 150’, SuperluxPortrait de René Schérer, philosophe, professeur émérite et auteur de nombreux ouvrages.Ou comment rendre la philosophie à tous et pratiquée partout, par et avec tous.Portrait of René Schérer, philosopha, emeritus professor and author of numerous works.OR how to make philosophy accessible to all and practiced everywhere, by and witheverybody.LE JOUR SE LEVE ET SUR MOI LA NUIT TOMBEFlorence Lloret / France, 2007, couleur, 80’, Les Films du tambour de soieMarseille – quartier de la Joliette, le long du port, une nouvelle civilisation émerge. Laréalisatrice capte cette mutation en cours.Marseille – the Joliette district, along the port, a new civilisation is emerging. The directorcaptures this transformation as it happens.248


LE LAIT SUR LE FEUVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYRaphaël Girardot et Vincent Gaullier / France, 2007, couleur, 91’, IskraAprès l’abattage de son troupeau, à cause d’un unique cas de vache folle, Alain Crezé décidede quitter le métier de paysan. Il est ici question du travail, du savoir-faire, et de l’acceptationdes normes et des règles.After the slaughtering of his herd because of a unique case of Mad Cow Disease, Alain Crezédecides to quit farming. It is a question of work, know-how and accepting norms and rules.VLE NON FAIREAbdenour Zahzah / Algérie, 2007, 50’, Amhane ProductionsUn jour d’hiver à l’hôpital de Maison Blanche, en banlieue parisienne. Pluie fine sur le grandparc aux arbres centenaires, pavillons du 19 e siècle, répartis entre des pelouses etd’interminables allées : une petite ville close…A winter’s day at the hospital in Maison Blanche, a Parisian suburb. A fine rain falls on thegreat park with its one hundred-year-old trees, pavilions from the 19 th century, dividedbetween lawns and unending paths: a little closed town…LE SOIN DU DEUILDe Cécile Patingre / France, 2006, couleur, 52’, Bartala FilmsUn médecin et un artiste se rencontrent pour proposer une approche sur le temps du deuil,de la mort à l’hôpital de Fécamp.A doctor and an artist meet to propose an approach to death and mourning at Fécamphospital.MADE IN EGYPTKarim Goury / France, 2006, couleur, 69’, Méroé FilmsÀ partir d’une photo retrouvée de ses parents, le réalisateur va tenter de reconstituer sonpassé.The director tries to reconstruct his past from a photo found of his parents.249


MICHEL TREGANVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYMIEUX PARTAGÉS QUE NOUS NE SOMMESBenoît Bourreau / France, 2006, couleur, 60’, Le FresnoyEssai sur Jean-José Marchand, écrivain, érudit, et auteur il y a 35 ans de la série Archivesdu XX e siècle.An essay about Jean-José Marchand, writer, man of learning and author of the seriesArchives of the 20 th century 35 years ago.MODOU LE JOUEUR DE HANGDe Mino Dutertre / France, 2007, couleur, 52’Le hang, instrument à percussion fabriqué à partir d’un morceau de tôle, entre les mainsde Modou, un jeune musicien de soufi-jazz.The “hang”, a percussion instrument made from a piece of steel, in the hands of Modou,a young sufi-jazz musician.O HOMEM DA ÁRVOREPaula Mercedes / Brasil, 2007, couleur, 19’Ex-prisonnier évangéliste, Mário a installé son habitat à la cime d´un arbre à Brasilia, depuislequel on peut voir le Palais du Président et plusieurs Ministères. Œuvrant pour prouverson innocence, il survit de la récupération de canettes trouvées dans les poubelles desAmbassades.Mário, an evangelist ex-prisoner, has installed his dwelling in a tree-top in Brasilia, from whichwe can see the Presidential Palace and several ministries. Struggling to prove his innocence,he survives by retrieving cans from the embassy bins.ÔNIBUSDe Augusto Contento / France, 2006, couleur, 52’, Palé Films - Pirates à l’écranÔnibus est un voyage atypique, sans départ ni arrivée. Un voyage à travers les fenêtres d’unbus qui nous fait découvrir petit à petit une mosaïque appelée Brésil.Ônibus is an unusual journey without departure or arrival. A voyage through the windows ofa bus that gradually reveals a little mosaic called Brazil250


PALESTINE... ALL IS FINEVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYAkram safadi / Palestine, 2006, noir&blanc, 26’, Tabayon Art ProductionQuelque part entre Ramallah et Jérusalem. Le mur de séparation s’étend à perte de vue.Je prends des photos au gré de mes passages chez moi. Je recueille des étoiles pour monprochain film.“Some where between Ramallah and Jerusalem. The division wall is extending in all directions.Back and forth home in my canton I take some pictures. I am collecting stars for my nextfilm”.VPANACHEAndré-Line Beauparlant / Canada, 2006, couleur, 90’, Coop Video MontréalMontcerf, dernier village avant Abitibi. La forêt, la nuit, le silence… Le réalisateur nousplonge dans ce monde où sont dressés les portraits de six chasseurs.Montcerf, the last village before Abitibi. The forest, the night, the silence… The directorplunges into this world and paints the portrait of six hunters.PHILIPPINESophie Sherman / France, 2007, couleur, 45’, Université de Provence“Ma sœur Laurène est trisomique 21 et elle ne parle pas. J’ai rencontré Phlippine qui esttrisomique elle aussi et, ensemble, nous avons fait ce film.”“My sister Laurène is a 21-year-old trisomic and she doesn’t speak. I met Phlippine who isalso trisomic and together we made this film.”SCHINDLERS HÄUSERHeinz Emigholz / Autriche, 2007, couleur, 99’, Amour for FilmproduktionUn portrait inédit de la vie urbaine à Los Angeles et des 40 immeubles modernes conçuspar l’architecte Rudolph Schindler entre 1931 et 1952.An up-to-date portrait of urban life in Los Angeles with forty buildings by the Austro-Americanmodern architect Rudolph Schindler from the years 1931 to 1952.251


MICHEL TREGANVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYSO NEAR, SO FARWeng Ying Hsiou / Taiwan, 2006, noir et blanc, 58’Une histoire de liens du sang. Nos proches sont parfois ceux dont les cœurs nous sont lesplus inaccessibles.A story of the relations of bleed. It takes the longest way to reach our close ones’ hearts.THE ART OF SELLINGJaak Kilmi / Estonia, 2006, 87’, Tarkovski Films LtdUne jeune démocratie découvre les pratiques de l’économie de marché. Une veuve s’essayeaux jeux d’argent en compagnie d’un étudiant en théologie. Il y a aussi Peep, star de latélévision estonienne et Evelin, femme d’affaires émancipée à qui tout réussit.A young democracy explores the practices of the market economy. With a theology student,a middle-aged widow tries her luck in the selling game, Peep, Estonian TV star, Evelin, anemancipated and successful bussiness woman, ...THE DESCRIPTION OF BANKARUPTCYKang-hyun Lee / Corée, 2006, couleur, 61’, In DiestroyEn Corée, un grand nombre de meurtres inexplicables ont lieu depuis l’an 2000. Nimeurtriers, ni suspects, simplement des victimes. On appelle cela des “meurtres sociaux”.Since around 2000 in Korea, there have been tons of strange murders. There are no killersand no suspects, but people are murdered every day. Someone calls them, “social murders”.THE MSEYASGustavo Vizoso / Espagne, 2007, 72’, 22 docsLe sida tue chaque année plus de deux millions de personnes en Afrique, laissant onzemillions d’enfants orphelins. Le film nous raconte l’histoire des Mseyas, orphelins d’Iringaen Tanzanie. Alberina, Maria, Amos et Orsolina sont livrés à eux-mêmes dans une vie demisère et de détresse.AIDS kills more than two million people every year in Africa. As a result of this epidemic,there are more than 11 million orphans. The story of the Mseyas, orphans from Iringa, inTanzania. Alberina, Maria, Amos and Orsolina live on their own and face a life of strugglewithout resources.252


THE TALE OF ZHOUVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYJiang Ping and Luo Jian / Chine, 2007, 130’, Jing Ping Documentary StudioAventures et mésaventures d’un adolescent qui cherche sa voie dans le Pékin d’aujourd’hui.The adventures and misadventures of an adolescent trying to find the right path in Beijingtoday.VUN DÉTOUR POUR SALUERHenri-Jean Debon / France, 2007, couleur, 20’, Aurora FilmsUn immeuble moderne, de jour, désert. Le ballet des ascenseurs vides, et leurs petits bruits.Une ville, à la tombée de la nuit, construite sur un désert. Une voix off pour évoquer ledésert, un campement déserté, la perte de l’être aimé.A deserted modern building during the daytime. The ballet of empty elevators and their littlesounds. A city at nightfall, built on a desert. A voice-over evokes the desert, a desertedcamp, the loss of a loved one.UNBUCKLING MY BIBLE BELTPatricia Tassinari / Canada, 2006, Pandora Films, 72’, Pandora FilmsA la suite du décès de sa mère, démocrate progressiste issue d’une famille de droiteprofondément religieuse, Laura décide de renouer des liens avec son clan. Elle retournedans les sept états de ce Sud conservateur où sa famille est éparpillée, à la recherche dece qui peut rester de l’idéal de justice et de partage qui était celui de sa mère, sur les terresdes partisans les plus radicaux de Bush.Following the death of her mother, a rare progressive Democrat in a deeply religious andmostly right-wing family, Laura returns home to reconnect with her sprawling Southern clanthrough seven bible-belt states. She needs to see what remains of her mother’s ideals ofjustice and compassion in the land of hard-core Bush supporters.UNE FILLE DE SARAJEVOPierre-André Belin / France, 2007, couleur, 53’, Babel FilmsSarajevo, aujourd’hui. Des souvenirs après la guerre, l’exil et l’absence. Des visages, deslieux retrouvés au fil des rencontres, entre amertume et espoir.Sarajevo today. Memories after war, exile and absence. Faces and places rediscoveredthrough meetings, between bitterness and hope.253


MICHEL TREGANVIDÉOTHÈQUE / VIDEO LIBRARYUTOPIA 79Juan Lopez Lloret / Espagne, 2007, Frame Zero, 95’, Frame Zero, s.l.Pour la génération des années 60 et 70, la Révolution sandiniste de 1979 fut une desdernières tentatives pleines d’espoirs et d’illusions de changer le monde. Le film décrit lesconséquences de cette utopie sur les générations futures sur une période de 25 ans.The Sandinist Revolution of 1979 opens one of the last hopes and illusions of changing theworld of the 60?s and 70?s generation. The film move forward 25 years to show theconsequences of this Utopia on its future generation.VERLAGE IM EXILDe Klub Zwei / Autriche, 2006, couleur, 23’, Sixpack filmBéla Horovitz a fondé Phaidon Press à Vienne en 1923. Avec son partenaire LudwigGoldscheider, tous deux force de résistance à l’oppression durant la guerre, ils ont bouleversél’édition autrichienne.Béla Horovitz founded the Phaidon Press in Vienna in 1923. With his partner LudwigGoldscheider they resisted oppression during the war and turned Austrian publishing upsidedown.WHITE SPIRITMartine Deyres / France, 2006, couleur, 47’, G.R.E.C.Une piscine municipale, un lieu banal de notre modernité. Nettoyée en permanence, ellesemble ne vouloir garder aucune trace de ceux qui la traversent. Un lieu sans histoire,donc... à moins de passer de l’autre côté du miroir.A municipal swimming pool, a banal place of our modern life. Constantly cleaned, it seemsto wish to retain no trace of those who pass through it. A place without history then… unlesswe pass through the mirror.254


EQMICHEL TREGANJEAN-PIERRE ÉQUIPE / TEAMREHMLe Festival Internationaldu Documentaire de Marseilleremercie son Conseild’Administration et son EquipePrésidente : Aurélie FilipettiAdministrateurs : PierreAchour, Laurent Carenzo,François Clauss, Gérald Collas,Richard Copans, Henri Dumolié,Dominique Gibrail, Alain Leloup,Catherine Poitevin, EmmanuelPorcher, Solange Poulet,Paul Saadoun, Michel Trégan,Dominique WallonEQUIPEJean-Pierre Rehm, délégué généralNoémie Behr, secrétaire généraleOurida Timhadjelt, adjointe à lasecrétaire générale, responsablede la communicationFabienne Moris, coordinatricede la programmationLuc Douzon, responsableaccréditationsJean-Pierre Léon, atelier graphiqueChloé Lorenzi, attachée de presseCaroline Brusset, éditionÉmilie Rodière, direction techniqueArié van Egmond, régie généraleYapi Mambo, régisseur copiesJennyfer Chonez, accueil invitésEmmanuel Burdeau, comitéde sélectionNicolas Feodoroff, collaborateurà la pré-sélectionOlivier Pierre, collaborateur à lapré-sélection et comité de sélectionCindy Le Templier,assistante régie généraleLucie Palanque,assistante accréditationLaurence Reymond, responsablede l’accueil des professionnelsAgnès Amar, vidéothèqueCécilia Kabadanian, assistantevidéothèqueMaud Brener, responsable billetterieIrina Koutroff, Sonia Hennequin,Anne Guichard, Fatima Goumri,billetterieAgata Lopko, ange jury CICatherine Extrade, ange jury CFLuisa Herrera, ange jury sonet premier filmWilfrid Wilbert, Kamel Beztout,régie sallesEmilie Fouilloux, Patrick Laffont,Laurence Federico, régie lieuxAmza Nessah, Stéphane Barbieri,Sébastien Mathieu, Cécile Plais,Jean-François Aragon, Eric Maurer,Josselyn Poirier, projectionnistesSébastien Choux, Julien Breta, roadMagali Fournier, décorationFouad Bouchacha, Lionel Rodriguez,Philippe Lelièvre, runnersLili Sajit, Elodie Wattiaux, hôtessesLionel Fanni, barmanLaurent Marro, planificationGuillaume Bara, Yoann Sartor,Sandro Dellonoce, Alice Gadrey,Blaise BaixeStagiairesRebecca Pas, programmationMylène Carrière, programmationMacha Bridant, communication/relations aux publicsKeira Fiorini, administrationRomain Charbonnier, régieAmélie Polachowska, régieEkatarina Usova, accréditationsMarie Lelardoux, accueil invitésJérémy Collet, accréditationsCarole Lorthiois, accueilprofessionnelsDelphine Pincet, accueil presseEquipe Sublimage (sous-titre)Céline Pimentel, Manuel Soubiès,Marta Lima, Arnaud Michel,Marie Lalande, Elodie Cerdan,Irène LanguilleLes programmateurs des écransparallèles“Rétrospective de Pedro Costa” :Emmanuel Burdeau“Carte blanche” : Pedro Costa“Presto” : Gilles Grand“Filmer, dit-elle” : Jean-Pierre Rehm“Revolver” : Andréa Wenzeket le FIDMarseille“Les sentiers” : Nathalie Guimardet Vincent Tuset-AnrèsLe quotidien du FestivalJean-Pierre Rehm,rédacteur en chefEmmanuel Burdeau, rédacteurNicolas Feodoroff, rédacteurOlivier Pierre, rédacteurJulie Savelli, rédactriceMaria Giovanna Vagena, rédactriceAntonia Birnbaum, chroniqueuseCaroline Brusset, coordination,maquetteFélix Rehm, stagiaireImprimerie Soulié, impressionCatalogueJordi Colomer, visuelJean-Pierre Léon, graphisteCaroline Brusset, éditionPierre-Yves Le Guil (sic),mise en pageEve Judelson, Massoumeh Lahidji,Simon Welch, traducteursCaractère, impressionEquipe FMRSophie Nardone, producteur exécutifThomas Couderc, assistantà la productionFrédéric Scherer, régisseur lumièreXavier André, régisseur sonGregory Graziani, concepteurd’espaceMuriel Gilabert, ensemblièreAntoine Germain, responsable bar256


REMERCIEMENTS / ACKNOWLEDGEMENTSJEAN-PIERRE REHMDÉLÉGUÉ GÉNÉRAL / EXECUTIVE OFFICERRAmbassade de France à BerliinCentre Culturel CanadienCentre Culturel Françaisde Ho Chi Minh villeCentre Culturel français de HanoiCercle des Nageurs de MarseilleCinéma du SudCinémathèque de LisbonneCommissariat Général aux RelationsInternationales - CGRICultures FranceDoc à TunisDocumentaires sur Grand ÉcranDocupolisFidocs de Santiago du ChiliFestival International CinémaMéditerraneen de TetouanGerman FilmIcamJeu de PaumeImages en BibliothèquesInstitut français au Royaume-UniLa librairie L’Histoire de l’ŒilLes HivernalesMontévidéoNovart BordeauxNovart BruxellesOffice de Tourisme MarseillePeuple et Culture à MarseillePolygone ÉtoiléRencontres cinématographiquesde CerbèreSCAMVAFWatt NewsWBIJean-Marc AstorColette BarbierSyhem BelkhodjaPhilippe BerardAlexandre BizaillonMarie BonnelCorinne BrenetChristian Carassou-MaillanÉric ChaveauPatricia ChaveauBénédicte ChevallierHubert CollasJordi ColomerVéronique DefforgesStéphane JavelleFranck GabrielAxelle-Régine GaltierLola GibaudHousni HamedÉric MangionAnnie MartinezWilfrid MeynetJean-Marc MonteraKaren NielsenThierry OllatNicolas PiccatoMichel PoliPhilippe SchneiderManuel SoubièsNathalie StreiffJean-Philippe RaicheAnne Tallineau-ScheschMaxime TissotPascaline Van BolAndréa Wenzek257


IMICHEL TREGANINDEX DES FILMS / INDEX OF FILMS1937, p. 591.Orakel (orakel von prohlis), p. 1156 bagatelas, p. 137Ana alati tahmol ila Qabriha, p. 177Anthem, p. 170Arcana, p. 224Au fil du son, un portrait de YannParanthoën, p. 164Autohystoria, p. 60Baka, p. 193Beauty#2, p. 145Billie Holiday chante “fine andmellow”, p. 142Black sea files, p. 175Building a broken mousetrap, p. 153Casa de lava, p. 132Casa verdi, p. 165Cène, p. 106Ces filles-là, p. 179Chacun sa Palestine, p. 178Contained mobility, p. 175Cosmonaut Polyakov, p. 61D.O.A., p. 166D’Arusha à Arusha, p. 222Dalle nube alla resistenza, p. 147Damo Suzuki, le chantde l’imprévu, p. 154Das modell (la maquette), p. 194Das sein und das nichts, p. 167David, mofett and ornette, p. 168De son appartement, p. 62Des indes à la planète Mars, p. 108Die leere mitte, p. 176Elegy of life : Rostropovich.Vishnevskaya., p. 155En avant, jeunesse !, p. 139En râchâchant, p. 194Europlex, p. 175France 2007, p. 109Gajok chosanghwa, p. 63Gambit, p. 225Ghiro ghiro tondo, p. 64Halbe stunden, p. 189Haruki Yukimura& Nana-Chan, p. 110He Fengming, p. 65Hic rosa, partition botanique, p. 111Ho, p. 66Homem da meia noite (l’hommede minuit), p. 195Homemade, p. 156Hôtel monterey, p. 174Huling balyan ng buhi : or the wovenstories of the other, p. 67Igor Stravinski, composer, p. 167Imago munidi. Das gültige,sagbare und machbare verä ltige,verändern, p. 180Jaime, p. 146Jeunes lumières, p. 196Journal no. 1, p. 68Kurz davor ist es passiert, p. 182L’homme de Londres, p. 228La cabale des oursins, p. 193La route avec elles, p. 198La vie de château, p. 112Le camion, p. 173Le goût des olives, p. 195Le pain et la rue(nan va kucheh), p. 197Le ravissement de Natacha, p. 69Les vertes années, p. 144Love conquers all, p. 58Lux, p. 196Mafrouza, oh la nuit !, p. 113Marc Ribot, concert solo, p. 156Marseille, p. 190Mètis, p. 114Mostrame, p. 70Nawna (je ne sais pas...), p. 115Ne change rien, p. 138No quarto da Vanda, p. 134Nömadak tx, p. 157O sangue, p. 131Opera Jawa, p. 158Ortswechsel. Fünf kapitel übereinen umbruch, p. 189Ossos, p. 133Otolith I-Otolith II, p. 185Où gît votre sourire enfoui ?, p. 136Pasolini Pa* Palestine, p. 184Paul, p. 198Performing the border, p. 175Pink floyd london ’66-’67, p. 159Pixinguinha e a velha guarda dosamba, p. 169Presto, perfect sound, p. 159Prise de son, p. 197Profit motive and the whisperingwind, p. 71Quatre jours à Ocoee, p. 160Remote sensing, p. 175Rue Santa Fe, p. 72Sablé-sur-Sarthe, Sarthe, p. 73Sabrina, p. 236Sans titre, 11 mars 2005, p. 183Scarpia, p. 169Schläfer, p. 190Soigne ta droite, p. 161Sönemböör, p. 199Suffering and smiling, p. 170Tarrafal, p. 141Tentative d’épuisementd’un lieu parisien, p. 116The halfmoon files, p. 74The journals of KnudRasmussen, p. 75The last movie, p. 227The night of the demon, p. 143The pervert’s guide tocinema, p. 76Tonight let’s all make lovein London, p. 162Trabalho escravo, p. 117Unfaithfully yours, p. 163Unknown Chaplin, p. 148Writing desire, p. 175Yves, 1 ère partie, p. 118Zimmer, gespräche, p. 181258


INDEXINDEX DES FILMS / INDEX OF FILMSIFilms également disponiblesà la vidéothèqueAdditional films availableat the video library192-399: a story about the HouseLiving Together, p. 244Algérie tours détours, p. 244Als Landwirt, p. 244Au “Non” de Vinci, p. 245Bord, p. 245Destino Cuba, p. 245Fils de Lip, p. 245Françoise Lebrun..., p. 246Huireros, p. 246Jardim Angela, p. 246Julien Blaine, l’éléphant et la chute,p. 246Kinderen van Stalin, p. 247L’Aréotrain, p. 247L’inquiétude, p. 247L’invisible, p. 247La galerie de la mer, p. 248Le carré de la fortune, p. 248Le Jeu de l’Oie du ProfesseurPoilibus, p. 248Le jour se lève et sur moi la nuittombe, p. 248Le lait sur le feu, p. 249Le non faire, p. 249Le soin du deuil, p. 249Made in Egypt, p. 249Mieux partagés que nousne sommes, p. 250Modou le joueur de hang, p. 250O homem da árvore, p. 250Ônibus, p. 250Palestine... all is fine, p. 251Panache, p. 251Philippine, p. 251Schindlers Häuser, p. 251So near, so far, p. 252The art of selling, p. 252The Description ofBankruptcy, p. 252The mseyas, p. 252The tale of Zhou, p. 253Un détour pour saluer, p. 253Unbuckling my Bible belt, p. 253Une fille de Sarajevo, p. 253Utopia 79, p. 254Verlage im exil, p. 254White spirit, p. 254259


IMICHEL TREGANINDEX DES RÉALISATEURS / INDEX FILMAKERSAkerman Chantal, p. 174Alabdalla Hala, p. 177AlBeik Ammar, p. 177Anastas Ayreen, p. 184Arcilar Pilar , p. 164Barré Vincent, p. 114Bester Samuel, p. 199Biemann Ursula, p. 175Bing Wang, p. 65Birot Anne-Sophie, p. 198Börner Jens, p. 189Bourgeois Nathalie, p. 199Brillat Xavier, p. 110Brownlow Kevin, p. 148Castillo Carmen, p. 72Chesnais Nikola, p. 117Chui-Mui Tan, p. 58Cohen Jem, p. 153Cohn Norman, p. 75Costa Pedro, p. 131-141Cousin Olivier, p. 166Darvas János, p. 167De Boer Manon, p. 159De la Fuente Raúl, p. 157Demoris Emmanuelle, p. 113Devillez Frédérique, p. 112Dias Ricardo, p. 169Djemaï Nazim, p. 115Dumora Marie, p. 236Duras Marguerite, p. 173Echakhch Latifa, p. 183Farkas Thomaz, p. 169Faux Anne-Marie, p. 111Ferran Pascale, p. 160Fiennes Sophie, p. 76Florenville Jérôme, p. 154Fohr Andreas, p. 106Fontaine Dick, p. 168Garcia Dora, p. 181Gargot Christophe, p. 222Gee Jung Jun, p. 109Gianikian Yervant, p. 64Gianvito John, p. 71Gill David, p. 148Gisiger Sabine, p. 225Godard Jean-Luc, p. 161Guelaff Frédéric, p. 197Guerif Andy, p. 107Gwinner Florian, p. 194Hanoun Marcel, p. 69Heisenberg Benjamin, p. 190Hermans Anneleen, p. 70Hopper Dennis, p. 227Huillet Danièle, p. 147, 194Jung Jean-François, p. 169Kiarostami Abbas, p. 197Knauff Thierry, p. 193Kowalski Lech, p. 166Kunuk Zacharias, p. 75Lacour Anne, p. 195Martin Raya, p. 60Martirosyan Nora, p. 59Merlhiot Christian, p. 108Minck Bady, p. 167Moullet Luc, p. 193Naous Nadine, p. 178Nugroho Garin, p. 158Ollman Dan, p. 170Orléan Matthieu, p. 108Otchakovsky-Laurens Paul, p. 73Ponger Lisl, p. 180Prosaïc Anaïs, p. 156Ranga Dana, p. 61Reis António, p. 146Ricci Lucchi Angela, p. 64Riff Jean-Christian, p. 116Rached Tahani, p. 179Rocha Paulo, p. 144Rousseau Jean-Claude, p. 62Rousset Cécile, p. 198Rouxel Léna, p. 178Salomonowitz Anja, p. 182Sanchez Sherad Anthony, p. 67Santagostino Paolo, p. 195Schanelec Angela, p. 190Scheffner Philip, p. 74Schmid Daniel, p. 165Sionnet Carole, p. 196Sokurov Alexander, p. 155Steyerl Hito, p. 68, 176Straub Jean-Marie, p. 147, 194Sturges Preston, p. 163Tarr Béla, p. 228The Otolith group, p. 185Tourneur Jacques, p. 143Vicente Cristobal, p. 224Vu Binhgiang Gaëlle, p. 66Wackerbarth Nicolas, p. 189Warhol Andy, p. 145Weerasethakul JoeApichatpong, p. 170Whitehead Peter, p. 159, 162Young-Jo Kim, p. 63Zabat Olivier, p. 118260


INDEXCONTACTSI.Mille et une. FilmsThomas Riera11 rue Denis Papin35000 RennesFranceT: +33 (0)2 23 44 03 59F: +33 (0)2 23 44 03 63milfilm@club-internet.frwww.filmsenbretagne.comAd Vitam6, rue de l’école de medicine75006 ParisFranceT: +33 (0)1 46 34 75 74F: +33 (0)1 46 34 75 09gregory@advitamdistribution.comwww.advitamdistribution.comAlabdalla Hala40 Rue du chemin vert75011 ParisFranceT: +33 (0)1 47 00 45 38F: +33 (0)1 47 00 45 38ala.cine@wanadoo.Allard Odilekingoutlaw@noos.frwww.extinkt.comAnastas Ayreen145 North 7th StreetBrooklyn, New York 11211États-UnisT/F: +1 718 388 5437jobeuys@earthlink.netANIM Arquivo Nacional de Imagensem MovimentoSara MoreiraPortugalsara.moreira@cinematica.ptwww.cinemateca.ptArgosFrie Depraetere13, rue du Chantier1000 BruxellesBelgiqueT: +32 (0)2 229 00 03F: +32 (0)2 223 73 31info@argosarts.orgwww.argosarts.orgASC distribution52 rue de Montreuil75011 ParisFranceT: +33 (0)1 43 48 65 13F: +33 (0)1 43 48 65 49ascdis@club-internet.frAtlante Productions2 bis rue Dupont de l’EureParisFranceT: +33 (0)1 43 67 49 35F: +33 (0)1 43 67 49 35ATOPIC39 rue Durantin75018 ParisFranceT: +33 (0)1 44 83 97 85atopic@wanadoo.frAustrian film commissionAnne LaurentBrigitte WeichStiftgasse 6,A-1070 ViennaAutricheT: +43 (0)1 526 33 23F: +43 (0)1 526 68 01festivals@afc.atsalesdesk@afc.atwww.austrianfilm.comBarré Vincent68 rue Lhomond75005 Paris, FranceT: +33 (0)143365723barre@ensba.frBester Samuel26 boulevard du Nord13012 MarseilleFranceT: +33 (0)4 88 04 55 13F: +33 (0)4 88 04 55 13samuelbester@mac.comBFIAndrew Youdell21 Stephen StreetLondon W1T 1LNRoyaume-UniF: +44 (0)207 580 583044Andrew.Youdell@bfi.org.ukwww.bfi.org.ukBiemann UrsulaRoentgenstrasse 488005 ZurichSuisseT: +41 (0)44 461 20 84geobodies@smile.chwww.geobodies.orgBis Repetita2, rue Pierre Sémard75009 ParisFranceT: +33 (0)1 42 80 07 86F: +33 (0)1 42 80 07 32distribution@bisrepetita.netwww.bisrepetita.netBluemark ProductionsChris Smith220 east buffalo street 4th floorMilwaukee 53202Etats-UnisT: +1 414 291 0345F: +1 414 291 0407chris@bluemarkfilms.comwww.bluemarkfilms.com/Brillat Xavier27 rue Mercoeur, 75011 ParisFranceT: +33 (0)1 43 70 53 05xavier.brillat@mac.com261


IMICHEL TREGANCONTACTSCanal+ Image UKJohn HerronRoyaume-UniT: +44 (0)1753 631111F: +44 (0)1753 655813jherron@canalplus.freeserve.co.ukCapricci FilmsIsabelle Corbe27 rue Adolphe Moitié44000 NANTESFranceT: +33 (0)2 40 89 20 59F: +33 (0)2 40 20 44 59contact@capricci.frwww.capricci.frChesnais Nikola38, rue Nationale75013 ParisFranceT: +33 (0)8 71 14 83 01F: +33 (0)8 71 14 83 01n.chesnais@free.frCinedocChristian Lelong18 chemin de la Prairie74000 AnnecyFranceT: +33 (0)4 50 45 23 90F: +33 (0)4 50 45 23 90ch_lelong@cinedoc.frwww.cinedoc.frCinémathèque de FranceValérie Scognamillo51, rue de Bercy75012 ParisFranceT: +33 (0)1 71 19 33 74F: +33 (0)1 71 19 34 07v.scognamillo@cinematheque.frwww.cinematheque.frCinémathèque Royale de BelgiqueGabrielle ClaesHôtel de ClèvesRue Ravenstein 31000 BruxellesBelgiqueT: +32 (0)2 551 19 02F: +32 (0)2 551 19 04cinematheque@ledoux.bewww.ledoux.beCNC Images de la cultureAlain Sartelet11, rue Galilée75116 ParisT: +33 (0)1 44 34 35 05F: +33 (0)1 44 34 37 68alain.sartelet@cnc.frwww.cnc.frContemporary Films LtdEric Liknaitzky24 Southwood Lawn RoadLondon N6 5SFRoyaume-UniT. : + 44 (0)20 8340 5715F. : + 44 (0)20 8348 1238eric@contemporaryfilms.comwww.contemporaryfilms.comCPI, ABS-CBN,10th Floor, ELJ Tower, MotherIgnaciaSt.Quezon CityPhilippinesT: +63 91 89 18 86 77ronald_arguelles@abs-cbn.comhttp://www.cinemaone.tvwww.abs-cbn.comP. Guide LTDcontact@pervertsguidetocinema.comwww.pervertsguidetocinema.comDa Huang Pictures118A, Jalan Tun Sambanthan50470 Kuala Lumpur MalaisieT: +60 3 22 73 94 96F: +60 3 22 74 94 96kancah2001@yahoo.comhttp://www.loveconquersall.dahuangpictures.comDe Boer Manonblvd. Maurice Lemonnier 1671000 BruxellesBelgiqueT: + 32 (0)2 5117583manon.db@skynet.beDjemaï Nazim15 rue geoffroy l’asnierParisFrancenazimov@free.frDoc & CoJulia Pereira13 rue PortefoinF-75003 ParisFranceT: +33 (0)1 42 77 56 87F: +33 (0)1 42 77 36 56doc@doc-co.comwww.doc-co.comDongnyuk Film505, Munsha, bldg, Yungsung608736 BusanCoréeT: +82-51 623 49 72F: +82-51 751 96 74dewboy2002@hotmail.comDschoint Ventschr Filmproduktion AgZentralstrasse 156, 3. Etage8003 ZürichSuisseT: +41 (0)44 456 30 20F: +41 (0)44 456 30 25office@dschointventschr.ch262


INDEXCONTACTSIEchakhch Latifa (à compléter)Equation35 avenue Franklin Roosevelt75008 ParisFranceT: +33 (0)1 56 59 17 11F: +33 (0)1 45 63 70 66g.marchal@swiftprod.comwww.swiftprod.comFilmBankT: +31 (0)2 06 12 51 84F: +31 (0)2 06 12 51 84info@filmbank.nlFilm flamme / S.A.C.R.E1, rue Massabo13002 MarseilleFranceT: +33 (0)4 91 91 58 23F: +33 (0)4 91 91 58 23polygone.etoile@wanadoo.frhttp://perso.orange.fr/sacrefilmflammeFilms du Paradoxe2 bis rue Mertens92270 Bois-ColombesFranceT: +33 (0)5 61 16 04 41www.filmsduparadoxe.comwww.filmsduparadoxe.comFohr Andreas41 rue des panoyaux75020 ParisFranceandreas.fohr@free.frFremantle MediaVicky Smith1 Stephen StreetW1T 1AL LondonRoyaume-UniT: +44 (0)20 7691 6000Vicky.Smith@fremantlemedia.comwww.fremantlemedia.comGaumontOlivia Colbeau30 av Charles de Gaulle92200 NEUILLY SUR SEINEFranceT: +33 (0)1 46 43 20 00ocolbeau@gaumont.frwww.gaumont.frGemini Films34 Boulevard Sébastopol75004 ParisFranceT: +33 (0)1 44 54 17 17F: +33 (0)1 44 54 96 66programmation@gemini-films.comwww.gemini-films.comGianikian Yervant & Ricci LucchiAngelagkianrlucc@libero.itGuelaff Frédéric4 rue de palestine75019 ParisFranceF: +33 (0)1 42 41 37 94contact@fredericguelaff.netwww.fredericguelaff.netGood Idea FilmsMotzstr. 8810779 BerlinAllemagneT: +49 (0) 30 21 47 50 48danaranga@web.dewww.cosmonaut-polyakov.comHermans AnneleenBril 18LierBelgiqueanneleensen@yahoo.com.arICAM - Instituto do Cinema,Audiovisual e MultimediaMariana PimentelRua S. Pedro de Alcântara, 45, 1º1269-138 LisboaPortugalT: +351 21 3230800F: +351 21 3431952mariana.pimentel@icam.ptwww.icam.ptIdeale Audience InternationalCarine Gaugin55, rue des Petites Ecuries75010 ParisFranceT: +33 (0)1 4801 9590F: +33 (0)1 4801 6536www.ideale-audience.comcgaugin@ideale-audience.frIgloolik Isuma Productions Inc.5764 rue MonklandH4A1E9 MontrealCanadaT: +1 51 44 86 07 07F: +1 51 44 86 98 51info@isuma.comwww.isuma.caJost Hering Filme/DFFBT: +49 30 21756856F: +49 30 21756858info@josthering.dewww.josthering.deKanari FilmsLaurent Segal45/47 Rue d’Hauteville75010 ParisFranceT: +33 (0)1 40 22 01 81F: +33 (0)1 40 22 02 64kanarifilms@wanadoo.fr263


IMICHEL TREGANCONTACTSL’Arsenal41 rue des Martyrs75009 ParisFranceT: +33(0)1 40 16 46 90annedevauchelle@free.frLa Huit ProductionsStéphane Jourdain218bis rue de Charonne75012 ParisFranceT: +33 (0)1 53 44 70 82F: +33 (0)1 43 43 75 33stephane.jourdain@lahuit.frwww.lahuit.comLa Société des PossiblesBenjamin Gourio17, rue Pierre Bonnard75020 ParisFranceF: +33 (0)1 40 33 03 63bgourio@lasocietedespossibles.comwww.lasocietedespossibles.comLes Films d’iciCatherine Roux62 bld Davout.75020 ParisFranceT: +33 (0)1 44 52 23 23F: +33 (0)1 44 52 23 24catherine.roux@lesfilmsdici.comwww.lesfilmsdici.frLes Films de la Suane44 avenue Georges V,75008 ParisFranceT: +33 (0)1 53 57 90 60F: +33 (0)1 53 57 90 69ecomar@suane.frwww.suane.frLes films de la Villa3 villa Rimbaud75019 ParisFranceT: +33 (0)1 42 02 45 86F: +33 (0)1 42 02 45 86lesfilmsdelavilla@free.frLes Films du Worso13 rue de l’Abbé Grégoire75006 ParisFranceT: +33 (0)1 45 44 07 70F: +33 (0)1 45 44 07 80spialat@lesfilmsduworso.comLes films sauvagesRaphaël Sevet33 avenue de Saint-Ouen75017 ParisFranceT: +33 (0)1 42 29 55 04F: +33 (0)1 53 31 19 47raphael@filmsauvages.comwww.filmsauvages.comLes grands films classiques49, avenue Théophile-Gautier75016 ParisFranceT: +33 (0)1 45 24 43 24F: +33 (0)1 45 25 49 73grands.films.classiques@wanadoo.frLusomundo Audiovisuais, SAFernando Jorge SantosAv. 5 de Outubro, 208LisboaPortugalT: + 351 21 782 48 87fernando.j.santos@lusomundo.ptwww.lusomundo.ptLuxBenjamin CookShacklewell Studios18 Shacklewell LaneLondon E8 2EZRoyaume-UniT: +44 (0)20 7503 3980F: +44 (0)20 7503 1606ben@lux.org.ukwww.lux.org.ukLX FilmesRua do Vale Formoso, 114 A, arm.231950 – 285 LisboaPortugalT: +351 218 650 490F: +351 218 650 499lxfilmes@lxfilmes.comwww.lxfilmes.comMartin Raya37 Toribio St., BF Homes1720 ParanaquePhilippinesT: +63 28073783rayamartin@gmail.comMuseum Of Modern ArtKitty ClearyCirculating Film and Video Library11 West 53rd StreetNew York, New York 10019Etats-UnisT: +1 212 708 95 32F: +1 212 708 95 31Kitty_Cleary@moma.orghttp://moma.org/PD studioPaolo Santagsotinovia fratelli rosselli 1020019 settimo MilaneseItalieT: +39 02 32 84 843F: +39 02 32 84 843pdroject@gmail.com264


INDEXCONTACTSIPierre Grise Distribution21 avenue du Maine75015 ParisFranceT: 01 45 44 20 45gregory@pierregrise.comwww.pierregrise.comPirouette filmsJean-Yves Legrand22 rue Julien Minos78730 Sainte MesmeFranceT: +33 (0)1 30 59 43 38F: +33 (0)1 30 59 43 38pirouettefilms@free.frPoint Ligne Plan1, promenée supérieure94200 Yvry sur SeineFranceT/F: +33 (0)1 43 90 80 45contact@pointligneplan.comProductions du Sablier asblMurielle Daenen11, chemin de la Warte7181 FeluyBelgiqueT: +32 (0)67 48 55 95F: +32 (0)67 33 53 41sablier@skynet.bewww.filmsdusablier.comPyramide Films5 rue du Chevalier Saint-George75008 ParisFranceT: +33 (0)1 42 96 01 10tricher@pyramidefilms.comwww.pyramidefilms.comRousseau Jean-Claude11, rue Crozatier75012 ParisFranceT: +33 (0)1 46 28 97 35jeanclauderousseau@laposte.netPongSkalitzer strasse 6210997 BerlinAllemagneT: +49 (0) 30 61 07 60 98F: +49 (0) 30 61 07 60 98info@pong-berlin.dewww.pong-berlin.deSciapode15, rue du Petit Musc75004 ParisFranceT: +33 (0)1 78 34 25 25F: +33 (0)1 78 34 25 25eblezat@sciapode.nethttp://www.sciapode.net/ShellacThomas Ordonneau40 rue Paradis75010 ParisFranceT: +33 (0)1 42 55 07 84Sionnet Carole5 rue froide16000 AngoulêmeFrancecarolesionnet@yahoo.frwww.carolesionnet.orgSixpackfilmDietmar SchwärzlerNeubaugasse 45/13, P.O.Box 197A - 1071 ViennaAutricheT.: +43 (1) 526 09 90 15F: +43 (1) 526 09 92dietmar@sixpackfilm.comhttp://www.sixpackfilm.comSteyerl Hitokörtestr.5BerlinAllemagneT: +49 (0)30 695 653 17F: +49 (0)17 360 931 54hito.steyerl@gmx.netStudio MasrElixir Artistic Services s.a.e.Rue Studio Masr, El-Maryouteya12111 – GuizehÉgypteF: +202 742 9772info@studiomasr.comwww.studiomasr.comSuperfilmesZita CarvalhosaRua Simão Alvares 05417-020784/02 BrasilT: +55 (0)11 303 15522F: +55 (0)11 381 59474super@superfilmes.com.brwww.superfilmes.com.brSvarog FilmAngelika SmykovaProspect Rymski - Korsakov, 37 - ASaint-Petersbourg, 190 000RussieT: +7 (812) 441 30 83F: +7 (812) 441 30 84as@svarog-film.comwww.svarog-film.comT&C EditionViola MukherjeeSeestrasse 41ACH-8002 ZürichSuisseT: +41 (0)44 202 36 22F: +41 (0)44 202 30 05edition@tcfilm.chwww.tcfilm.ch265


IMICHEL TREGANCONTACTSTraveling Light Production10 Mt. Vernon Street #302476,ArlingtonMassachusettsEtats-UnisT: +1 781 483-3211F: +1 617 824-8803john.gianvito@verizon.netWil ProductionsRoom1318-20,13/ FHollywood Plaza 610 Nathan RoadMongkok KowloonHong Kong RP Chinewilproductions@gmail.comTS ProductionsCéline Loiseau73 rue Notre Dame des Champs75006 ParisFranceT: +33 (0)1 53 10 24 00F: +33 (0)1 43 26 92 23cloiseau@tsproductions.netTxalap.artIgor OtxoaAldamar 32 - 2 esk20003 DonostiEspagneT: +34 (0)943 31 47 36F: +34 (0)720 55 35 72igorotx1@yahoo.eswww.nomadaktx.comVicente CristobalArcana,3548 Aurelio Gonzalez d.6Santiago, VitacuraChiliT: +56 2 2635399info@proyectoarcana.clwww.proyectoarcana.clVo Thi Co Ltd,90, Ly Thuong KietHa Noi VietnamT: +681 84 4 942539F: +681 84 4 9424539haovothi@yahoo.com

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