Téléchargez ici l'édition n° 3 - Orchestre national d'Ile-de-France

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05-0081 - intérieur 23/05/03 12:11 Page 44DANSL’AIR DU TEMPSINTERVIEWEntretien avecJack-Henri SoumèreHomme de spectacle, producteur, directeur du Théâtre Mogador,de l’Opéra de Massy et du Théâtre de Longjumeau, Jack-HenriSoumère est un passionné du spectacle vivant. Il nous a reçuschaleureusement dans son bureau du Théâtre Mogador.»Parlez-nous devotre parcoursprofessionnel…Pour ma part, je considère qu’il n’y aqu’un seul métier, une seule passion :« le spectacle ». J’ai commencé parapprendre la musique, à jouer dusaxophone (saxo alto) dans l’harmoniemunicipale d’une petite ville duSud-Ouest de la France, en hautdes coteaux de Gascogne, auconfluent du Gers, des Landes etdu Lot-et-Garonne. De fil en aiguille,j’ai monté ce qu’on pourraitappeler un des premiers boysband français, à mi-chemin entrela formule de l’Orchestredu Splendid et Ray Ventura.Comme j’adore les cuivres, j’ai toutde suite eu 14 musiciens et commej’avais la bosse du commerce,j’ai très vite placé dix, cent, deuxcents, trois cents concertsd’orchestres par mois, j’avaisalors dix-neuf, vingt ans.Ensuite, j’ai travaillé au Théâtre duChâtelet, en tant que stagiairerégisseur de scène, ce qui m’a permisde jeter un œil « côté coulisses ».C’était à la belle époquede l’opérette et cela m’a donnél’amour du Théâtre Musical.Puis, j’ai arrêté de rêver au théâtrepour m’occuper de placements etd’intérêts d’artistes : j’ai mis le pas surla scène à de nombreux chanteursde variétés et assuré de nombreusestournées : Francis Cabrel, MichelLeeb, Dalida, Julio Iglesias…Avec mon agence parisienne, je géraisla carrière de sept à huit cents artistespar an et nos activités s’étendaient àplusieurs pays européens.En plus de spectacles de variétés,je me suis mis à produire des opérasPour ma part,je considèrequ’il n’y a qu’unseul métier,une seule passion :« le spectacle ».et des opérettes : Carmen dansles grandes arènes de Nîmes,des concerts à Lyon en plein air, etc.Au fond, on déplace un peu le sujet :le bal, la variété, le classique,mais c’est toujours le même métier,on devrait être tous frères dansce métier. Cette profession est tropcompartimentée, il y a trop de tiroirs.Dans l’art en général, on devraittous pouvoir se mélanger.Quand on a baroudé comme je l’ai fait,installé sa sono, son éclairage, conduitson camion, on connaît le mécanismede scène, on est rôdé.On finit alors, par se retrouverdans une grande formation.C’est le parcours normal de quelqu’unqui est passionné par ce métier.Votre premier théâtre ?J’ai commencé par diriger le Théâtrede Longjumeau. Puis, je me suispassionné pour le lyrique, j’ai voulufaire de l’opérette, de l’opéra, et on estvenu me chercher pour diriger Massy,en 1992. Aujourd’hui, je reviens àLongjumeau, pour créer entre les deuxlieux, l’Opéra de Paris-Sud : deuxscènes associées, un peu commel’Opéra du Rhin, avec une missionentre autres d’opéra et d’opéracomique. Quand on est gestionnaireculturel et qu’on aime l’art, on est àla croisée des chemins (artistes etpublic). A partir de là, il s’établitdes chemins de traverse dangereux,des controverses : si vous faites dumonde, si vous vous occupez dupublic, vous êtes critiqué parce que


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:11 Page 5DANS L’AIR DU TEMPSINTERVIEW5La salle du Théâtre Mogador, Paris.vous êtes un « marchand », on ne vousconsidère plus comme étant du sérail.Je suis une sorte d’oiseau rare quidonne autant aux artistes qu’au public,autant à l’artistique qu’à sa gestion.N’est-ce pas la politique que devraientavoir tous les directeurs de théâtre ?Comment caractériseriez-vousvos orientations générales ?Tous les chemins que j’ai pris dans macarrière – et ils sont nombreux – n’onttous eu qu’un seul but : avoirune salle à Paris, et m’occuperde théâtres ! J’ai toujours su quej’aurais un théâtre à Paris.Celui-ci en particulier(Le Théâtre Mogador) ?Celui-ci, cela faisait des années quej’avais les yeux fixés dessus. Avant deracheter ce théâtre, j’avais longuementparticipé à sa programmation. Je saisoù je peux aller, je n’ai pas laprétention de certains de dirigern’importe quel théâtre : je connais meslimites. Regardez la question d’unenouvelle salle de concert à Paris !Il faudrait être plus lucide, ne pasrêver, être plus près du public. Je nesuis pas un rêveur, un gascon avec unbéret. J’ai un béret, mais je garde latête froide, lucide. Cela dit, j’admireles orchestres qui font beaucoup demonde. De ce point de vue,l’Orchestre national d’Ile de Franceest de mieux en mieux managé.Et puis, c’est une formation enprogression constante, ambitieuse,qui a du public, contrairementà bien des orchestres.Quand cet orchestre vient à Massy,par exemple, il fait salle comble.Plus de 1000 spectateurs payantspour un orchestre, c’est à la gloirede la formation et des organisateurs.De quand date votre collaborationavec notre orchestre ?Comme dit la chanson : « Vous meparlez d’un temps que les moins devingt ans ne peuvent pas connaître. ».L’Orchestre d’Ile de France est né àLongjumeau, a grandi en Essonne.J’ai suivi son évolution tout au long deces années. Petit à petit, il a prisses lettres de noblesse et jouedésormais dans la « Cour des Grands ».Vous êtes arrivé à faire deMassy le premier théâtrelyrique de la région parisienne.Rempli à craquer, sa notoriétéest telle que les Parisiens yviennent aussi…Oui, et je vous dirai que c’estdommage, car ce n’est pas notrepriorité. Notre but, c’est de faire unopéra autrement, un opéra en Ile-de-France, pour la banlieue.


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:11 Page 66DANSL’AIR DU TEMPSINTERVIEWA Paris, ils ont tout, du meilleur au pireet souvent le meilleur.Pour être un bon directeur, il fautsavoir allier une politique artistiqueet une politique marchande.Pour Massy, j’aimerais que ce soitd’abord un public de la ville(en général, seulement 12% de lapopulation d’une ville fréquente la sallede spectacle municipale, selonles sources du ministère de la Culture).On essaie donc de ramener d’abordle public de la proximité, de la région,mais nous n’avons pas une politiquede communication très sensibleconcernant la ville de Paris.C’est le seul opéra de banlieuequi soit reconnu par les spectateurs etles gens de métier. Il est de renomméeinternationale, et j’en suis fier.C’était donc un pari decréer un lieu où il n’y avaitrien de cet ordre ?Vous savez, le théâtre, la comédiemusicale, le spectacle vivant,l’opéra, l’opérette, c’est la richessedu spectacle. Le public de régionparisienne n’a pas tant que celala possibilité d’assister à ce genrede manifestations, il y avait doncune place à prendre.Quand je vais à l’Opéra Bastille,il m’arrive de rencontrer des abonnésde l’Opéra de Massy, j’ai un peu peur,or souvent ils me disent : « On aimebien Massy, on est plus près,c’est un opéra autrement ». A Massy,le spectateur se retrouve chez lui.Le répertoire est différent ?Il y a à Massy une telle complicitéentre le spectateur et nous,qu’il suffit parfois d’ajouter aux grandstitres que tout le monde connaît etqui attirent automatiquement, une petitepointe de sel pour amener le public àvoir autre chose, et c’est ce queje m’attache à faire.Je suis une sorted’oiseau rarequi donne autantaux artistes qu’aupublic, autantà l’artistiquequ’à sa gestion.N’est-ce pasla politique quedevraient avoirtous les directeursde théâtre ?La salle de l’Opéra de Massy.Nous voyons d’ailleursque votre programmationcomporte quelques créationscontemporaines.Oui, vous savez, c’est la plus bellecontribution que je puisse apporter àcet art : amener le spectateur à voir,ce qu’il n’irait pas voir, si nous n’avionspas effectué auparavant un travailde proximité. L’essentiel est de créerune curiosité. La plus grande desrécompenses, c’est un spectateurqui vous dit : « on vous fait confiance »et là, j’ai mon cœur qui bat !Je viens de reprendre le Théâtre deLongjumeau et en un mois, on faisaitsalle comble, avec des spectateurs dela ville et à l’affiche : Geneviève deBrabant d’Offenbach, une œuvreinconnue ! Je me suis interrogé,les gens m’ont dit : « on n’attendaitqu’une chose, c’est que vous reveniez ».Là, on mesure tout à coup le pouvoirde la politique culturelle !Parlons de Mogador, que vousavez racheté fin 1999.Vous avez repris un théâtreen sérieuses difficultés ?J’ai repris un théâtre à l’agoniefinancièrement et moralement.Les clefs en avaient été remises auTribunal de Commerce. J’ai vouluredonner à Mogador son éclectisme,ne pas le cantonner à un sujet.Il n’y a jamais eu autant despectateurs, pour la période quej’anime, que depuis que j’y suis.Vous l’avez entièrementrénové ?Je ne savais pas comment je ferais,mais j’ai pris l’engagement de fairele nécessaire pour que ce théâtrerevive. J’y ai fait faire des travaux.L’acoustique et le charme historiquede ce lieu ont été modernisés.Cela m’a coûté beaucoup plus queje n’aurais cru. Notamment pouraménager un lieu pour l’Orchestrede Paris. En contrepartie de l’accueilde cette formation pendant sept moisde l’année, le théâtre a bénéficiéd’un soutien de l’Etat etdes collectivités territoriales.La vie d’un directeur de théâtre,ce n’est pas la vie de Bohème.C’est la vie d’un vrai commandantde bateau !Comment faites-vousla programmation ?Je m’occupe de la politique culturelle.Peut-être me ferai-je aider un jour,mais ma politique provient d’abord demon intuition personnelle.


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:11 Page 7DANS L’AIR DU TEMPSINTERVIEW7C’est toujours critiquable, mais pourmoi, une seule chose compte : lepublic, il n’y a que le public qui décide.Je me borne seulement à rajouterma petite touche personnelle.Mais pouvez-vous réalisercette politique de proximitéaussi à Mogador ?Eh bien ! Je suis autant à l’écoute dupublic de Mogador que de celui deMassy, avec cette différence quec’est complètement impersonnel àMogador : il y a 1800 places.Mais je vais tout de même voir les gensà l’entracte ou à la sortie du spectacle,pour savoir s’ils sortent heureux,contents et satisfaits.Comment choisissez-vousde programmer tel ou telconcert à Mogador, dansce qui vous est proposé ? 1Je me suis promis, parce qu’on mel’a demandé, de ne pas intervenirdans la programmation de l’Orchestrede Paris, n’étant en sommeque « locataire » dans mon proprethéâtre, sept mois de l’année.Durant cette période, c’est doncGeorges-François Hirsch, le directeurgénéral de l’Orchestre de Parisqui se charge de la programmation.Il vous reste donc quelquesmois pour faire votre propreprogrammation…Oui. Pendant cette période, je fais ceque je veux : de la comédie musicale,exclusivement.Pas de théâtre ?Non. 1800 places, ce n’est pasune jauge adaptée. En somme, je suisheureux quand Mogador est plein etje dois dire que l’Orchestre d’Ile deFrance se produit ici chaque foisavec un grand triomphe, aussi bienquantitatif que qualitatif.L’Opéra de Massy.Ces résidences d’orchestresune fois closes, que sepassera t-il ?Il va de soi, alors, que je pourraireprendre ma liberté. Y compris poury faire de la musique, puisque destravaux ont été effectués pour améliorerles conditions acoustiques. Mais jene suis pas un homme ingrat, ni uncalculateur : je réfléchis avecles artistes, les représentants desinstitutions culturelles, la Mairiede Paris, la Région et l’Etat, en vuede nourrir un débat constructif surl’évolution des salles de spectacle.Je ne suis pas un homme qui fermeles portes, je suis très patient,j’apporte moi-même des idées. Monseul objectif est de servir notre métier.A Massy, en revanche,vous avez le choix…Faire une programmation, c’est tenircompte d’un choix artistique et despossibilités qu’on vous offre :l’Orchestre d’Ile de France propose uncatalogue de concerts, il faut que celacorresponde à nos dates. Massy estd’abord un opéra, et nous faisonspasser nos opéras avant tout. Ensuite,on accueille les concerts.Sauf cette « Flûte enchantée »,de Mozart que Marc-OlivierDupin vous a proposée pourla saison prochaine…Oui. J’essaie d’être à l’écoute de mespartenaires. Je fais souvent moi-mêmedes propositions de coproduction,en France et à l’étranger, maissi je m’accroche volontiers aux idéesdes autres, la réciproque n’est pastoujours vraie ! Une idée, d’ailleurs,qu’est-ce ? Soyons clairs, c’est avanttout, choisir un titre.Propos recueillispar Emmanuelle Lucchiniet François Regnault1. Il faut savoir que l’Orchestre de Paris(direction : Georges-François Hirsch)loue le Théâtre Mogador pour une périodede 7 mois et propose à l’Orchestre nationald’Ile de France un certain nombrede dates pour y donner ses propres concerts.


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:11 Page 88 IMPRESSIONTHEMALe corpsdu musicienEntretien avec Coralie Cousin Rouleau,kinésithérapeute pour musiciens.Nous entrons au rez-de-chausséed’un petit immeuble d’unquartier agréable, situé derrièrela Place d’Italie. Le local spacieuxet lumineux, grâce à de grandesfenêtres voilées de storescoulissants, donne sur une petiterue calme. Au sol, un beau parquetde bambou très lisse, comme sic’était quelque maison japonaise…Dans la pièce, un piano, unecontrebasse, une table, peu desièges, un lit haut pour le massage.Cela tient beaucoup moins de lasalle de rééducation, que du studiode danse. C’est dans ce havre detranquillité que Coralie CousinRouleau nous reçoit pour évoquerson activité de kinésithérapeuteauprès des musiciens, qu’elleévoque avec une vraie passion.»Depuis huit ans,vous êtes spécialiséedans la kinésithérapiedu musicien et les problèmesauxquels son corpspeut-être soumis…On peut commencer par diredes choses assez classiques surla question, telles que : le peintre seregarde, l’écrivain se lit et le musiciens’écoute. Effectivement, la premièreapproche du musicien par rapport àson corps est une approche del’écoute, de l’oreille. Dès son plusjeune âge, il a développé dans soncerveau des circuits et des automatismesformant des réseaux qui vontlui permettre d’exécuter la musique.C’est ainsi qu’il se perçoit lui-même.Il y a beaucoup de confusion dansle langage : comme le musicien estconcentré sur l’écoute du son et qu’onlui dit : « place-toi le plus naturellementpossible », afin de ne pas soumettreson corps à des crispations,il va peu à peu oublier son physique,pour se concentrer sur la musique.Or, cette notion développée cesdernières années n’est pas compatibleavec le fait qu’il doit travailler delongues heures et porter un instrumentdès le plus jeune âge. Ces contraintesconditionnent donc des sensationscorporelles que le tout jeune musicienva enregistrer.Le rôle du professeurde musiqueSon rôle est primordial. Il doit aiderl’élève à trouver un équilibre qui n’estpas du tout évident entre un instrumentqui est lourd et le corps qui n’est pasencore formé. Il y a donc là une trèsgrande responsabilité des enseignants,d’autant plus qu’ils sont souventconfrontés à la laxité des doigtsqui sont un peu mous, encore petits etse tordent dans tous les sens. Maisle professeur doit en même temps,outre ces problèmes physiques,avancer au niveau de la formation sonorede l’enfant. Or, en France, il faut savoirque les enseignants ont très peude temps avec l’enfant (20 minutes enmoyenne), et dans les conservatoires,le programme est chargé, ils ne sontdonc pas vraiment responsablesde la prévention au niveau physique.Cependant, beaucoup de professeursse passionnent pour des sujets dece genre parce qu’ils ont parfoiseu eux-mêmes des problèmes,ils font alors un travail formidable avecles enfants. Par exemple, ce travailtout simple qui consiste, pour lesinstruments à vent, notammentle saxophone, à faire sentir aux jeunesmusiciens qu’il faut se tenir droit.On les fait alors jouer quatre minutesle dos contre le mur. Ils travaillentégalement sur la hauteur de la chaise,le port ou non d’une cordelière poursoutenir l’instrument, etc.Un autre problème est celui del’échauffement à l’instrument, souventinexistant, car les instrumentistescommencent souvent fort et à froid !C’est le B.A-BA, de faire au débutquelques gammes. Pour ma part,j’insiste énormément sur les premièresimages que le professeur va donner


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 9IMPRESSIONTHEMA9Différents schémas posturaux/croquis de Coralie Cousin Rouleau.


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 1010 IMPRESSIONTHEMAau musicien, car c’est ce qui vaconditionner son rapport au corps.Souvent, on lui demande, pour seconcentrer dans le son, d’oublier soncorps : « place-toi le plus naturellementpossible et concentre-toi sur lamusique ». On lui dit : « Relâche tesépaules, appuie bien fort sur la touche,écarte les doigts », et ce sont desimages qui vont lui rester. Ce sont cesimages souvent erronées, qui vontconditionner des schémas moteurs.Le comportement du corpsdu musicien adulte.C’est la recherche du son quidétermine la posture du musicien.Si cette posture est physiologique, nonseulement le geste répétitif s’intégreradans une dynamique musicale, maisle son n’en sera que plus juste.En revanche, une posture mal adaptéepeut constituer une entrave àla recherche sonore. C’est pourquoil’instrumentiste recherche despositions de détente naturelle, afin dene pas soumettre son organisme àdes crispations nocives.En effet, lorsqu’une posture cessed’être physiologique, pour des raisonsdiverses et individuelles, le gesterépétitif provoque usure et traumatismes,ce qui peut éventuellementaltérer le son.Cependant, certainsmusiciens se sentent en parfaiteharmonie avec leur instrument.L’ École normale de musique.Des professeurs m’ont demandéd’intervenir dans cette école,Nous aussi,nous ressortonscomme deuxpapillons sortantde leur chrysalide !pour réfléchir sur la physiologie dumouvement dans la techniqueinstrumentale. Il ne s’agit pas deprévention, car cette notion induit déjàdes sentiments de peur, il s’agit detravailler sur ces équilibres. Ce qui esttrès beau, souvent, dans ce travail,c’est lorsque le musicien déclare :« je retrouve cette sensation d’enfant,de liberté ». Car chez tout enfant,en principe, respiration thoracique etrespiration abdominale s’équilibrent.Certains en sont même très émus.Je dirai donc que mon rôle consiste àtravailler précisément sur ces équilibresmais aussi, sur des pathologies plusgraves. A l’École normale, je travailleen totale collaboration avecdes professeurs qui intègrentla physiologie du mouvement dansla technique instrumentale.Les axes de travail.Je travaille autour de deux grandsaxes. Le premier, est de placer lemusicien dans un sentiment destabilité, de le rassurer, de solliciterla musculature du bassin, des jambes,afin de libérer la partie haute qu’il fauttravailler en souplesse, pour allerrechercher la souplesse de la main.Il faut éloigner cette obsession dumusicien de ne travailler qu’au niveaude la main, la seule chose quil’intéresse, c’est sa main et son oreille !Le premier axe revient donc àstabiliser la personne (manière des’asseoir, position du dos, « chaînes »du porter de l’instrument.)Le second axe, je travaille des chaînesplus souples : les chaînes musculaires,la partie haute du corps, les épaules,l’écoute du son plus libre, enfin,le travail sur la main. Je commenced’ailleurs rarement par ce travail surla main, sauf si la personne est trèsbien structurée au niveau de son dos.On commence donc en général pardes bilans très précis du dos.Schéma postural/position assise.Croquis de Coralie Cousin Rouleau.Votre clientèle est-ellecomposée majoritairementd’enfants ou d’adultes ?Ma clientèle est en grande partiecomposée d’adultes, dont lapathologie est intervenue tardivement :ils sont surpris quand ça leur tombedessus, mais c’est le résultatd’un mauvais conditionnement,d’un long cheminement, qui remontesouvent à plusieurs années.Le musicien ressent cela commeune injustice : « moi, quand j’étais petit,je pensais uniquement à la musique,à me détendre, je n’avais aucunproblème ». Tout à coup, le surmenagelui fait ressentir son corps etapparaissent alors les crispations,les douleurs et la fatigabilité.Le musicien d’orchestre.Les concours de recrutement desorchestres sont pour la plupart très


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 11IMPRESSIONTHEMA11difficiles : on ne les réussit pas en nejouant que deux heures par jour, il fautau moins s’exercer six à huit heures.Le corps du musicien est souvent misà rude épreuve lors de ces périodes etcela peut se ressentir parfois, six moisplus tard. Au moment des concours,nous avons surtout un travail de coachà réaliser avec les professeurs.En outre, ce n’est pas au momentdes performances qu’il fautdéstabiliser les musiciens, aucontraire, on leur administre alors dessoins de massage et de relaxation.Par ailleurs, il y a des engagementsstipulant que le musicien d’orchestrene doit pas tomber malade pendantun an à compter de son embauche,de fréquents arrêts de travail, danscertains cas, pouvant entraînerl’obligation de repasser le concours.Lorsqu’ils viennent consulter dans cescas-là, c’est souvent très confusdans leur esprit, ils ont mal partout.Beaucoup tentent de cacher leursmaux, et ne font la démarche de venirme voir qu’avec une certaine honte.Par la suite, ils se révèlent être uneclientèle très fidèle.Mais de toutes les contraintes del’orchestre, la pire, à mon avis, c’estla fosse. On ne voit pas les musiciens,c’est moins gratifiant pour eux qued’être sur scène.Leur corps risque alors de se relâcherde plus en plus, alors qu’il estsouhaitable pour eux de se tonifier,de se tenir droit.Y a–t-il des pathologiesspécifiques en fonction desdifférents instruments ?Avant de parler de pathologie, il y deschaînes musculaires qui se mettent enplace, par exemple, la clarinette, dontle poids repose en partie sur le pouce.Parfois, ces chaînes se développentet parfois elles s’affaiblissent.Je joue, j’écoutela musique, etdécouvrela décontraction etle placement,la puissance etl’écoute anticipée,tout est anticipé,tout est décontracté.Le son jaillit, lamusique apparaît,et je me déchaîne :cela se reproduità chaque fois.Le musicien fait toujours travaillerles mêmes muscles, qui, au bout d’unmoment, fatiguent. Certaines chaînes,puissantes et fortes, sont inflammatoires,tandis que d’autres s’atrophient.En résumé, le corps du musiciensollicite deux choses : le porter del’instrument et l’écoute du son.J’obtiens un résultat passionnant,dans le cas suivant : lorsque lemusicien n’arrive pas à obtenir le sonqu’il désire, il utilise alors la force,appuie trop sur son instrument etopère une sorte de raccourci entreson cerveau et l’instrument. Alors,le son ne sort plus et le musiciens’acharne toujours sur le mêmepassage. Petit à petit, en travaillantrégulièrement avec le musicien,on arrive, avec la stimulation sonore,à rétablir des chaînes musculairescorrectes. Un grand bassonisteque je soignais, m’a confiéqu’après qu’il eut réussi à replacersa respiration, on lui fit remarquerun jour à l’orchestre qu’il avaitchangé d’instrument !Pour jouer, il faut des gestes répétés,automatisés, s’ils sont réalisés avecune certaine posture et selon unecertaine souplesse, alors tout va bien,et le son qui sort est beau.Je me suis aperçue que lorsqueje travaillais conjointement avec unprofesseur de musique qui reprenait etintégrait la physiologie du mouvementdans la technique instrumentale,je diminuais par deux le temps derééducation. L’idée n’est pas demédicaliser le musicien, mais de créerune médecine raisonnée respectantson intégrité.Pour l’anecdote, un guitariste qui avaitde gros problèmes de la main gauche,après avoir recouvré l’usage desa main a eu la gentillesse de m’écrirequ’il se sentait comme un papillonqui sort de sa chrysalide : « je joue,j’écoute la musique, et découvrela décontraction et le placement,la puissance et l’écoute anticipée,tout est anticipé, tout est décontracté.Le son jaillit, la musique apparaît,et je me déchaîne : cela se reproduità chaque fois ».En conclusion, on peut dire qu’il nefaut plus sentir son corps, que tout estfluide, on est conduit uniquementpar la musique, c’est une attitude deplacement mental. L’aboutissement,c’est quand la contrainte a cessé !C’est de trouver, pour chaque typed’instrumentiste le bon équilibrepostural, construit autour d’unesensation de stabilité et de souplesse.Nous aussi, nous ressortonscomme deux papillons sortant deleur chrysalide !Propos recueillispar Emmanuelle Lucchiniet François Regnault


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 1212LE COIN DES MUSICIENSINTERVIEW47 cordes à son arc»Florence Dumont, harpiste à l’Orchestre national d’Ile de France.Vous êtes la seuleharpiste en titrede l’Orchestrenational d’Ile de France ?Oui. Lorsqu’il y a besoin de plus deharpes (souvent deux, parfois trois),je fais appel à des musicienssupplémentaires.Sur la totalité d’une saison,vous jouez dans toutesles séries de concerts ?Pas du tout ! Cette année, parexemple, il y a peu de séries avecharpe. L’année dernière, j’ai faitquasiment toutes les séries deconcerts, et notamment à deux harpes.Car beaucoup de séries classiquesétaient programmées. C’est surtoutle répertoire du XX e siècle qui contientdes harpes. Tout le répertoire allemandsymphonique, (Schumann, Brahms,etc) n’en contient pas. Beethoven,Mozart, Haydn, non plus. C’estqu’avant le XIX e siècle, l’instrumentétait encore très primaire. En outre,l’instrument était seulement diatonique(les notes sans altérations).C’est un instrumenttrès ancien ?L’ancêtre de la harpe, c’est l’arcmusical : un arc avec deux outrois cordes, de boyau sans doute.C’est seulement vers la findu XVII e siècle qu’il y a eu l’inventionde crochets pour changer la tensiondes cordes.L’instrument tel qu’il est aujourd’huicommence avec Berlioz.Harpe, détail. © Dover Publications, Inc.Auparavant, on s’accompagnaiten chantant ?C’était notamment l’instrument desbardes, une harpe portable.Au début de la saisonprochaine, vous intervenezcomme soliste dans la série«Amadeus ».Oui, dans un concerto de Mozartpour flûte et harpe que je jouerai avecSarah Louvion (flûte) fin août, débutseptembre. Il faut péciser que lerépertoire devient plus importantsurtout à partir de Debussy et Ravel.De là date la grande école française deharpe, avec notamment le ProfesseurLouis Hasselmans. Il y a aussi toutle répertoire d’opéra des XIX e etXX e siècles, où la harpe accompagnesouvent le chant ou intervient trèssouvent de façon ponctuelle.Enfin, il y a le répertoire symphonique duXX e siècle : Mahler, Bartok, Stravinski,sauf dans Le Sacre du printemps !Il faut dire que même lorsque la harpen’est pas en soliste, chez Debussy etRavel par exemple, les parties deharpe sont toujours très bien écrites,et on entend clairement la moindreintervention de l’instrument. Grâce auperfectionnement du système dupédalier, on peut exécuter trois sonssur la même corde, par exemple rébécarre, ré bémol et ré dièse.Et dans la musiquecontemporaine ?La harpe est très représentée,c’est un instrument qui peut êtretrès original et très inattendu.Il offre un grand nombre de possibilitéssonores. Il y a une sequenza de Berio,très difficile d’ailleurs. Mais aussides œuvres de Donatoni, Holligerou encore Betsy Jolas.Dans l’orchestre, vous êtestoujours à la même place,n’est-ce pas ?La plupart du temps, oui, derrièreles violons, mais j’ai déjà été derrièreles contrebasses (à droite pourle public), mais pour des chosestrès particulières.Combien y a-t-il de harpes,à l’orchestre ?On en utilise trois, une qui a été


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 13LE COIN DES MUSICIENSINTERVIEW13achetée il y a huit ans, la secondequi a une vingtaine d’années,et la troisième, plus petite, et qui n’apas les quarante-sept cordes desharpes modernes. La dernière est cellequ’on utilise le moins.Vous jouez donc toujourssur la même harpe. Maislorsque vous êtes chez vous ?Ici, Florence Dumont nous emmènedans une petite pièce, chez elle,où elle nous présente ses trois harpes,la petite harpe de ses études,sans pédales, mais avec des crochets,sa harpe actuelle, une très belle Salvià la marqueterie raffinée, et une harpede fabrication française, gagnéedans un concours en Espagne.Elle nous explique le fonctionnementdes sept pédales, qui, à la différencede celles du piano, n’ont pas pourfonction de faire « plus fort ou moinsfort », mais d’obtenir les altérations dela note (bémol et dièse), en tendantou détendant la corde par le haut.Une pédale commande toutes lesoctaves d’une même note, il y a doncsept pédales, une pour chaque notede la gamme. Le mécanisme, assezcomplexe, est dissimulé sous la boiserie.En quoi sont les cordes ?Du grave à l’aigu : les premières sonten métal, les suivantes en boyau,et les dernières en nylon.Clé d’accords pour harpe. © Dover Publications, Inc.Florence DumontElles sont colorées…Oui, pour reconnaître les notes : les doen rouge, les fa en noir et les autres,blanc crème.Est-ce un instrument qu’il fautsouvent accorder ?Oh oui ! Les harpes sont amenéesau concert par les régisseurs, et il fautvenir soi-même en accorder à chaquefois les quarante-sept cordes, à l’aided’un accordeur électronique.C’est un instrument très sensible auxvariations de température, à la chaleurdes projecteurs, au transport, etc.La question d’usage…Comment vous est venule goût pour la harpe ?Je ne m’en souviens pas vraiment,mais sans doute en regardantla télévision, j’ai sans doute étéattirée au départ par son aspectesthétique. J’ai commencé en écolede musique, puis le Conservatoiredu X e arrondissement de Paris, enfin jesuis entrée au Conservatoire de Parisà dix-huit ans. J’ai passé deux ans dansun orchestre à Madrid, puis j’ai intégrél’Orchestre national d’Ile-de-Franceil y a deux ans, en 2001.Y a-t-il quelques contraintesde l’instrument, compte tenude sa dimension ?C’est un instrument duquel on ne peutjamais s’éloigner très longtemps,il faut s’exercer constamment, il ne fautpas perdre la dextérité des doigts,et on trouve difficilement un instrumentsur place pour s’exercer lorsqu’ondécide de voyager !La harpe et le jazz ?J’ai déjà entendu des concertsfantastiques, où les harpistes avaientla même aisance que les pianistes.Il y a même des harpes électriquesoù l’on peut programmer les tonalités.Propos recueillis parEmmanuelle Lucchiniet François Regnault


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 1414LE COIN DES MUSICIENSINTERVIEWDans la forêtlointaine…Prokofiev, Schumann, Bruckner : deux concerts bien différents ;et pourtant, l’orchestre, avec ou sans soliste, y prend l’aspectcompact d’une forêt : fourrés, grands arbres, clairière…L’orchestre romantique est une forêt profonde.Le Loupdes steppesEt dire que je ne savais pasque le loup finissait dans un zoo !Le loup de Prokofiev !Le Loup de Pierre et le Loup !J’avais toujours entendu dire quec’était une sorte de moyen, de truc,que le compositeur russe, souventfacétieux et plein d’humour, mais toutautant grave et épique quand il lefallait, avait mis à la disposition desprofesseurs de musique pour fairereconnaître aux enfants les timbres desdifférents instruments de l’orchestre ;aussi notais-je consciencieusement :Pierre, les cordes – le Loup, le cor – leCanard, le hautbois – le Grand-Père,le basson – l’Oiseau, la flûtetraversière – le Chat, la clarinette – lesChasseurs, les timbales et la grossecaisse. Quelque chose comme ça.J’ai parfois entendu, retransmis àla radio, de ces chefs qui annonçaientle nom d’un personnage du Conte suividu nom de l’instrument de l’orchestrequi lui est associé, et le musicien jouaitalors séparément la phrase, le leitmotiven somme, du personnage, exercicehautement inspiré de Wagner, toutcomme on initie le matin à Bayreuthles curieux de reconnaître les leitmotivsMarcel Bozonnet, administrateur général de laComédie-Française. Récitant dans Pierre et le Loupde Tristan ou du Ring pour qu’au coursde l’exécution, le soir, dans lapénombre de la salle, ils aient toutde même un air entendu (c’est le casde la dire !). Les petits auditeurs dePierre et le loup, qui, bien sûr n’ontdroit ni à la Détresse des Nibelungs,ni à la Rédemption par l’Amour, doiventpenser que ce n’est tout de même pasmal trouvé, de hautboïser le canard,de clarinettiser le Chat, et debassonniser son grand-père.Ayant lu L’Enfance de Bécassinedans mon enfance à moi, je ne puism’empêcher de me rappeler commentson oncle Corentin inventa un jour unsystème pour qu’elle apprît à lire sansaller à l’école, car elle s’y étiolait etrisquait de tomber malade : il l’envoiedonc aux champs, et il accrocheaux bêtes dont elle est la gardeuseune lettre de l’alphabet, afin qu’elleles appelle par leurs noms :« Rentre au troupeau, vilain B – cessed’aboyer, mon petit C – et toi, ma belleA, as-tu assez brouté ? » Lorsqu’ellerevient à l’école un mois plus tard, onécrit des lettres au tableau, et elle lesreconnaît bien : « Voici notre fier bélier ;ici, c’est notre chien Brisquet, et là,c’est notre bonne Brunette, qui nousdonne de si bon lait. » L’OncleCorentin en est pour ses frais.Mais il n’y a pas lieu de s’en prendre àde tels apprentissages, si bien fondéssur les codes parallèles, sur la biunivocité dans la théorie desensembles. Les enfants familiersde Pierre et le Loup, quand ils voientun orchestre symphonique, pourquoine diraient-ils pas à leur tour quel’orchestre comportait dix petits Pierre,deux canards, deux chats, un oiseau,deux grands-pères, mais un seulchasseur, sans compter pas mald’animaux non identifiés.


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 15ÉMOTIONSCHRONIQUE DE GOLLIWOGG15Et puis rappelons-nous Léonardde Vinci jouant de la lyre dans unecarapace de tortue !Aussi, lorsque, sous la direction duchef américain Yoel Levi, avec MarcelBozonnet comme récitant, commençale 15 mars dernier au Théâtre Mogadorl’exécution de Pierre et le Loup deProkofiev, de but en blanc, l’un de mesvoisins, montrant son savoir à safemme, s’étonna : « Ah ! Ils neprésentent pas les instruments audébut, tiens donc ! ».Pour conter cette étrange histoire dontje ne connaissais pas le détail, MarcelBozonnet sut prendre un ton qui n’estqu’à lui, celui d’une naïveté non feinte.Il est un des rares diseurs à inventervocalement n’importe quel animal, maisaussi n’importe quel monstre ouchimère, le Cyclope lui-même qui crie« Personne ! » dans l’Odyssée, et ici,aussi bien le loup sournois que le chatespiègle, le canard insouciant quele petit oiseau. Il est très importantqu’un acteur trouve l’équivalentanimalier d’un rôle, bêtes et gensconfondus. Bestialiser, animalisersans bêtifier, tout est là !Vous connaissez comme moi cettepertinente remarque de Hegel dansses ardus Principes de la Philosophiedu Droit : « La nécessité d’être élevéexiste chez les enfants comme lesentiment qui leur est propre de ne pasêtre satisfaits d’être ce qu’ils sont.C’est la tendance à appartenir aumonde des grandes personnes qu’ilsdevinent supérieures, le désir dedevenir grands. La pédagogie du jeutraite l’élément puéril comme quelquechose de valable en soi, le présenteaux enfants comme tel, et rabaissepour eux ce qui est sérieux, ainsiqu’elle-même, à une forme puérile peuconsidérée par les enfants. En lesreprésentant comme achevés dansla flûte, l’Oiseaul’état d’inachèvement où ils se sentent,en s’efforçant ainsi de les rendrecontents, elle trouble et altère leur vraibesoin spontané qui est bien meilleur.Elle a pour effet le détachement desréalités substantielles du mondespirituel, le mépris des hommes qui sesont présentés eux-mêmes commepuérils et méprisables aux enfants, etenfin, la vanité et la confiance desenfants pleins du sentiment qui leur estpropre. » [Hegel, Principes de la Philosophie duDroit, §175, Remarque]Comme ditle poète : « Un contepour enfants sesuffit à lui-même,Plus il fait peur etplus on l’aime ! »Eh bien ! Serge Prokofiev dans Pierreet le Loup ne tient pas trop à détacherles enfants des réalités substantiellesdu monde spirituel, quoi que ce soitun peu beaucoup pour eux. C’estqu’un conte contient en lui-même,comme tout conte, son propreinachèvement. Il introduit à l’existencesous la forme de la fiction. Il concentreles sphères de l’Esprit dans un miroir,le hautbois, le Canarddans un diamant. Ce Petit-Pierre qui,aidé du chat avisé, va attraper le loupau moyen d’un fil lancé du haut del’arbre auquel il a grimpé en sortantde sa propriété, alors qu’on lui avaitdéfendu de sortir, ne donne-t-il pasune leçon de courage aux petits etaux grands, à toute la Russie, à celledes mirs et à celle des steppes, celledes portes de Kiev et celle des mursde Kazan, celle d’Ivan le Terrible etcelle d’Alexandre Nevski, puisqueProkofiev écrivit aussi la musique desdeux films d’Eisenstein qui portentleurs noms. Et pourtant, faisant de cePierre deux coups, le compositeurprend l’enfant au sérieux et lui dit ensomme : « Tu peux savoir, toi aussi,comment on compose de la musiquedans une disposition occidentalede l’orchestre. Un jour peut-être, toiaussi… ». L’enfance est donc iciattestée, non comme un achèvement,mais comme un projet.Reste qu’on ne pouvait prendre lesadultes de Mogador pour des enfants :ce sont leurs enfants, très nombreuxaussi ce soir-là, qui auraient eu plutôthonte qu’on leur désigne lesinstruments devant leurs parents :«Quels idiots, eussent-ils dit, ils nesavent pas reconnaître une flûte d’uneclarinette ! Moi je sais ! ».


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 1616 ÉMOTIONSCHRONIQUE DE GOLLIWOGGles instruments à cordes, Pierrele basson, le Grand-pèrela clarinette, le Chatle cor, le LoupLe chef, très expressif, dirigeait toutpar cœur, indiquant les départs àl’acteur, car le texte s’entremêle à lamusique, et, souvent, des chefs quin’ont aucun sens du théâtre font lesmalins en supposant que l’acteur n’aqu’à se mettre au tempo. Outre qu’il yavait là un acteur qui « connaît lamusique », le chef fut précis sans êtrenon plus explicatif. En bref, et le chefet l’acteur surent « enchaîner » leurconte sans traîner ni précipiter. Il en vad’ailleurs de même dans d’autresœuvres de ce genre : Pierre Boulez ditpar exemple que la direction del’Histoire du Soldat de Stravinski tientpour une part importante à sesenchaînements. Il faut avoir une vuetrès précise du déroulement del’œuvre, surtout quand elle n’estaccompagnée d’aucune actionscénique. Parfois un silence, ou justeune pause infime, et parfois, aucuntemps, et la farce est jouée !Auparavant le chef avait dirigé laSymphonie classique du mêmeProkofiev dont les mouvementsdonnent chacun le sentiment d’uneclarté et d’une simplicité aveuglantes.Or, voici qu’à peine le premiermouvement terminé, on entendapplaudir du haut du balcon et dansle parterre un certain nombre de gensjeunes, qui venaient sans doutepour la première fois au concert.Car figurez-vous qu’après trois ouquatre concerts de l’Orchestre nationald’île de France entendus au ThéâtreMogador, j’ai le sentiment qu’il y a eneffet bien des inhabitués qui s’yrendent, sans compter ces enfantsravis de se dégourdir les jambesaux entractes le long des gradins etdans les couloirs, dans un lieuqui leur semble un peu mieux conçupour grimper que les agrès desLes amants deVérone connurenttout de mêmeparfois de délicieuxsilences, desecrets duosd'amour et unecertaine gravitéconjugale, autantque la frénésiedes duels oules horreurs dutombeau.squares parisiens : voir encore làdessusHegel ! Donc, ils applaudissentaprès le premier mouvement, avecdes adultes néophytes qu’ils entraînentà leurs trousses, puis, sensibles àce que le reste de la salle ne les suitpas, et que le chef et les musiciensne bougent pas non plus, ils n’insistentpas. L’une de mes voisines, unehabituée il va sans dire, avait aussitôtprotesté, montrant qu’elle était au faitdes mœurs des concerts, du nombrede mouvements d’une symphonie engénéral, et de celle-ci en particulier.Or voilà-t-il pas qu’à la fin du secondmouvement, assez court lui aussi, lesnéophytes et les gamins remettent ça !Le sang de ma voisine ne fit qu’untour : « Les ploucs ! », s’écria-t-elle.Le basson est le grand-pèreJe me dis aussitôt que je vous feraispart de cette réplique bourgeoise, etde ma réaction populaire. J’eus envie,rien que pour la moucher, de lui dire :« Ne savez-vous donc pas que sousMozart, Madame, on applaudissait tousles mouvements et que ce n’est quedepuis l’exécution de la Nièmesymphonie de Fritz Mannheim en 1842à Eisenstadt que la tradition s’en estperdue ! ». Bien entendu, je n’en saisabsolument rien, la date est inventée,Eisenstadt n’existe pas et FritzMannheim n’est le nom d’aucun


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 17ÉMOTIONSCHRONIQUE DE GOLLIWOGG17musicien, mais, j’eus envie de le luidire rien que pour lui damer le pion !Je ne souhaite pas, moi non plus,qu’on applaudisse chaque mesure dechaque morceau, et je suis le premierimportuné par ces foules d’arènes endélire qui hurlent après la moindrevocalise de bel canto, moi qui n’aimeque quelques cadences de Bellini !Mais vivent les ploucs qui, nouveauxvenus dans notre cher orchestre,accompagnaient de leurs mouvementssubjectifs ceux de la Symphonieclassique de Prokofiev !Ensuite vinrent les Suites d’orchestrede Roméo et Juliette, ces formidablesmouvements qui sollicitent toutl’orchestre, cuivres et percussionscompris, et qui, si on n’en connaît pasle détail, évoquent le drame deShakespeare avec peut-être plus deconstante violence qu’il n’encomporte ! Les amants de Véroneconnurent tout de même parfois dedélicieux silences, de secrets duosd’amour et une certaine gravitéconjugale, autant que la frénésie desduels ou les horreurs du tombeau.S’il y a dans ces Suites des morceauxplus mystérieux, on garde bizarrementl’impression d’un constant tutti del’orchestre : du balcon de Mogador,on a l’impression que tousles musiciens depuis les violonsjusqu’aux percussions sontconstamment à la forge !On connaît les démêlés de Prokofievavec les tenants du réalisme socialisteen musique, avec le doux Jdanov etavec le paternel Staline. Aussi bien mesuis-je demandé pour finir si ce loup, àl’intérieur duquel le canard trouve lemoyen de rester vivant, et qui estconduit pour finir au zoo, n’était pasune allégorie politique : le courageuxpetit Pierre du conte qui débarrasseraitl’URSS de son loup dévorant, avec,dans son ventre, toujours vivant, lecanard qui serait la musique moderne ?D’autant que c’est Prokofiev lui-mêmequi a inventé ce conte, bien dans lamanière des contes russes, ou descontes à loups, comme celui des septpetits chevreaux qui avait frappél’Homme aux Loups de Freud etsuscité ce rêve des loups dans l’arbrequ’il peignait encore très vieux, aprèsde nombreuses cures analytiques.Mais non, me dis-je, le conte estd’autant plus fort qu’il ne pense pas àd’autres Bêtes qu’à ce loup.Non, le Loup de Pierre n’est l’allégoriede rien. Comme dit le poète : « Unconte pour enfants se suffit à lui-même,Plus il fait peur et plus on l’aime ! »Scènes dechasse en forêt«Écoutez la chanson lente d’unbatelier », ainsi s’intitulait leconcert donné, le 26 avril dernier,toujours à Mogador – on lira icil’interview qu’a bien voulu donner àL’Ile joyeuse le directeur de ce théâtre,Jack-Henri Soumère –. Il comporta,dirigé par Emil Tabakov, avec PieterWispelwey au violoncelle, le Concertopour violoncelle et orchestre deSchumann, dont vous reconnaîtriezaussitôt la première phrase même si jevous la chantais, suivi de la QuatrièmeSymphonie d’Anton Bruckner, dite« Romantique ».Le Concerto de Schumann s’exécuted’un seul tenant, ce qui réconcilieles néophytes et les ploucs, etla Symphonie de Bruckner en a quatre,mais, peut-être initiés par lesprécédents concerts, les ploucs neperturbèrent plus les silences entreles mouvements. Il n’y eut que lestousseurs, lesquels ne sont pas desploucs puisque les initiés qui toussentappellent cela « s’éclaircir la gorge ».La musique de Schumann, RolandBarthes nous dit (dans un texte reprisdans le programme) qu’il ne la « faitentendre pleinement qu’à celui quila joue, même mal. » Barthes nousparle là de son piano, mais pourla musique que Schumann aurapar inadvertance soustraite au pianode Roland Barthes, que faire ?Nous, qui n’avons pas tous unvioloncelle chez nous, et un orchestreencore moins, que faire ? Libre doncau violoncelliste, moins de nous fairecroire que c’est nous qui jouions,que de nous introduire avec lui dansla forêt des cordes avec lesquelles


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 1818 ÉMOTIONSCHRONIQUE DE GOLLIWOGGPieter Wispelwey, violoncelliste.il dialogue, singulièrement avec lesautres violoncelles, ses semblables,ses frères, qui l’attendent au tournantou qui lui emboîtent le pas, qui letoisent ou qui l’approuvent. C’estmoins une chasse, qu’une randonnéede chasseurs, moins le chant d’unebête aux abois, qu’un rendez-vousdonné par un cavalier maître de samonture à la clairière suivante,une invitation à s’enfoncer plusprofondément dans les bois :je ne suis seulement pas sûr quenous sachions le nombre de cesclairières, ni si la forêt n’est pas infinie,et si nous ne nous y perdronspas sans retour.Vous savez que Golliwogg ne fait pasde la critique de concert, et que mêmelorsqu’il s’aventure témérairement àdonner son avis, il ne faut pas en tenircompte : si on n’est pas d’accord aveclui, on conclura simplement qu’il n’yconnaît rien, et on fera bien.Si je suis donc l’étude surLes Symphonies de Bruckner,de Philip Barford, parue en 1978(traduction Actes sud, 1992), j’y relèveun point qui me frappe : dans le mibémol majeur du Premier mouvement,dit Barford, « la sus-dominantebémolisée », à laquelle « la Quatrièmedoit une partie de sa mystérieusebeauté », qui est « reprise dès lahuitième mesure dansl’accompagnement » et dont les«implications harmoniques marquerontl’œuvre tout entière ». Il s’agit donc dece do bémol dans le ton de mi bémolmajeur, « insinuation simple », eût ditMallarmé, d’une inflexion de mineur enplein majeur et qui confère dès ledébut, à l’ensemble qui s’annonceplutôt carré, solide, au dialogue à troissi également bien réparti entre cordes,bois et cuivres, à ces régulièresalternances de passages clairs et douxet de tonitruants acmés, cet aspectd’appel dans les bois, de rencontreavec des sons d’un autre type, quirevient tout au long de l’œuvre commeun secret mal gardé et cependantobscur. Au point que mon voisinexprima le sentiment d’une redondancedu dernier mouvement, tant uneespèce d’économie axiomatiquepréside à la composition de toutel’œuvre, et que rien n’y sembledéroger, sauf, récurrente et cependantdifférenciée, cette figure dans le tapis.On est dans les bois, les corscontribuent à cette impression parleur retour régulier, presque éternel,on ne parvient presque pas às’arracher à la chasse mystérieuse,car peut-être a-t-on, à des momentsrécurrents (toujours ce do bémol, avecce qu’il véhicule de surprise dans lesautres tonalités) entraperçu le cerffatidique avec la croix entre les cornes,et dès lors on restera troublé parla vision fugitive, par cette secrèteVous savez queGolliwogg ne faitpas de la critiquede concert, et quemême lorsqu’ils’aventure témérairementà donnerson avis, il ne fautpas en tenircompte : si on n’estpas d’accord aveclui, on conclurasimplement qu’iln’y connaît rien,et on fera bien.fanfare de Saint-Hubert, par ce qui estmoins une harmonie insolite qu’uneinsistance vite devenue familière,quoique, pour le profane, l’allusionreste indéchiffrable. Peut-être est-ce,discret, pudique, le mode donts’exprime la foi catholique deBruckner, qui, toute imprégnée dechorals allemands luthériens, nes’autorise que ce prosélytisme forestier.Je garde en mémoire sa pierretombale, sous la tribune des orgues deSaint Florian en Autriche dont il futl’organiste, que son humilité nouspresse de piétiner, mais que sa forcesoutient–sa pierre, la tribune, le couvent,et ce pan entier de toute la musiquedont il sut se faire, entre Bayreuth etVienne, le contrefort diatonique.Golliwogg


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 19A PROPOS DEAGENDA19MAIFolies concertantesParis (75)24 mai 03/20h# Igor StravinskiConcerto en ré# Serge ProkofievConcerto pour pianoet orchestre n 0 3, Op.26# Béla BartokConcerto pour orchestreThéâtre MogadorRés. 01 43 68 76 00Places : de 8 € à 30 €JUIN© David CoulonLe millefeuille de la danseParis (75)05 juin.03/20hCirque d'Hiver-BouglioneRés. 01 43 68 76 00Places : de 8 € à 16 €La fantastiqueEssômes-sur-Marne (02)13 juin 03/20h45Abbatiale d’Essômes-sur-MarneRés. 03 23 83 51 14Longjumeau (91)14 juin 03/20h30# Franz LisztConcerto pour pianoet orchestre# Hector BerliozSymphonie fantastiqueThéâtre de LongjumeauRés. 01 69 09 09 09ViennoiserieParis (75)16 juin 03/19hEglise des BillettesRés. 01 43 68 76 00© David CoulonFête de la MusiqueParis (75)21 juin 03/15hCirque d'Hiver-BouglioneRés. 01 43 68 76 00


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 2020NOS CHOUCHOUSLES PARTENAIRESNEWSLE SITE DE L’ORCHESTRE NATIONAL D'IIE DE FRANCE EST EN LIGNE !http://www.orchestre-ile.com.LES INSTITUTIONSCULTURELLES PARTENAIRESDE L’ORCHESTRE© Division créativeÇa y est, le site del'orchestre est enfinen ligne ! Agréable etludique, fidèle à l’image del’orchestre, il offre unenavigation aisée.5 rubriques vous sontproposées : l’orchestre,la saison en cours,les actions éducatives etculturelles, les actualités,la boutique.Bien sûr, toutes ces rubriquesseront appelées à s’enrichirau fil du temps, c’estle propre d’un site réussi,vivant et toujours enmouvement !De façon plus détailléeNotre site comporte pourla mise en ligne de cettepremière version, toutes lesinformations relatives àla programmation dont vouspouvez avoir besoin : lesoeuvres, les artistes, les lieuxde diffusion, les conditionsd'accès au concert, etc.Plus précisément, la rubrique« Saison 03 04 »vous permettra de prendreconnaissance dela programmation dela nouvelle saison et cedès le 6 juin prochain.Un calendrier exhaustifrecense tous les concertsqui seront donnés parl'orchestre dans les villesd'Ile-de-France,et propose des biographiesdes artistes invités.Les actions éducatives etculturelles articulées autourde la programmation desaison sont répertoriées etdétaillées dans la rubrique« Actions éducatives etculturelles » spécialementconçue pour l'usage desenseignants et des élèves,qui souhaitent se lancer dansdes projets artistiques etculturels musicaux à plus oumoins long terme.Cette rubrique enpréparation actuellementest appelée à devenirune véritable ressourceen ligne pour l'éducationartistique musicale.L'espace «Orchestrenational d'Ile de France »rassemble toutes lesinformations nécessaires àun bon usage de l'orchestre,à une bonne compréhensionde son fonctionnementadministratif et technique, et,plus généralement, duquotidien de cette formationunique dans ses missions.Pour ceux qui ne recevraientpas encore L'Ile Joyeuse,une édition numérique esttéléchargeable et imprimabledans l'espace « Actualités »du site, qui présenteégalement une sélectionde la revue de presseconsacrée à l'orchestre,ses concerts et actions,ses artistes.Enfin, et bien entendu,il vous sera bientôt possiblede réserver vos placesde concert en ligne, dansla rubrique « Boutique »,ou de procéder à l'achatdes CD de notre orchestre…Nous espérons vousavoir donné l’envied’aller y faire un tour,et même plus d’un !Tarifs préférentiels sur présentationde votre carte «abonnés».Fondation Cartier pour l’art contemporain261, boulevard Raspail - 75014 ParisComédie-FrançaisePlace Colette - 75001 ParisThéâtre de l’Athenée - Louis Jouvet7, rue Boudreau - 75009 ParisThéâtre national de la Colline15, rue Malte-Brun - 75020 ParisOdéon Théâtre de l’Europe1, place Paul Claudel - 75006 ParisInstitut du monde arabe1, rue Fossés St Bernard - 75005 ParisCentre PompidouPlace Georges Pompidou - 75004 ParisVotreLaissez-passerà 35 € au lieude 42 €Le Laissez-passer,une carte annuellequi donne droit# à un accès réservéau Centre Pompidou# à une entrée permanenteet gratuite au Muséenational d’art moderne,à toutes les expositionstemporaires du Centreainsi qu’aux séancesde cinéma ( dans la limitedes places disponibles )et bien d’autres avantages.Renseignements etinscription : 01 44 78 14 63Offre réservée aux abonnés


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 21LE COIN DES FUTÉSLES OFFRES21Offrez un concertde musiquede chambre àl’un de vos prochesà un tarifexceptionnel enbénéficiantd’une réductionde 50 % surle 2 e billet acheté *Musique de chambreViennoiserieLundi 16 juin 2003/19hEglise des Billettes, Paris.Rés. 01 43 68 76 00Franz SchubertDanses allemandesLudwig van BeethovenDuo des lunettesFranz SchubertNotturno D.897Wolfgang Amadeus MozartTrio pour deux clarinettes et clarinette basseAnton WebernLangsamer Satz pour quatuor à cordesJohann StraussFranz Schubert. © Dover Publications, Inc.(transcription Arnold Schoenberg)Kaiserwalzer * Soit 7 € au lieu de 14 €Premiers violonssupersolistesMichel Benedetto…Violons solosStefan RodescuBernard Le MonnierChefs d’attaquedes seconds violonsJean-Michel JalinièreFlore NicquevertViolonsMaryse ThieryChristophe MourguiartMarie-Claude CachotMarie-France FlamantLéon KuzkaOdile SagonSylviane TouratierMarie-Anne Le BarsMarie-Laure CalmelsDelphine DouilletBrigitte RichardVirginie DupontJérôme Arger-LefèvreAnne-Marie GamardJean-François MarcelBrigitte RapettiBernadette Jarry-GuillamotPierre-Emmanuel SombretGeneviève Melet…AltosMuriel Jollis-DimitriuRenaud StahlSonia BadetsInès KarsentyChantal ArdouinAnne-Marie ArduiniFrédéric GondotSolange MarbotinCatherine MéronJean-Michel VernierVioloncellesFrédéric DupuisAnne-Marie RochardJean-Michel ChrétienJean-Marie GabardBertrand BraillardBéatrice ChirinianPaul PichardBernard VandenbroucqueContrebassesRobert PelatanDidier GouryPierre MaindiveJean-Philippe Vo DinhPhilippe BonnefondPierre HerbauxFlûtes…Jean-Michel VarachePierre BlazyHautboisJean-Michel PenotJean-Philippe ThiébautCor anglaisMarianne LegendreClarinettesJean-Claude FaliettiMyriam CarrierClarinette BasseAlexandre RingevalBassonsHenri LescourretFrédéric BouteilleCyril ExpositoCorsJean-Claude BaillieuxJean-Pierre Saint-DizierJean PinceminAnnouk Eudeline…TrompettesAndré PreslePierre GreffinPatrick Lagorce…TrombonesPatrick HanssLaurent MadeufCédric VinatierMichel CalmelsContretuba / tuba-basseAndré GilbertTimbalesJacques DeshaullePercussionsGérard DelégerPascal ChapelonDidier KeckHarpeFlorence DumontAdministrateurCatherine DelcroixSecrétariatAnnie LanuzaComptabilitéAnnie PéanPatrice FrantzChargée de missionEmmanuelle LucchiniProductionFlorence DreuxCoordinationCatherine VauchellesSecrétariatLyne ChambronCommunicationKaren LerouxRelations PresseMarie-Hélène ArbourEditionAnne-Laure Henry-TonnerreRelations publiquesMargarida BaptistaSecrétariatConsuelo SenisActions éducativeset culturellesJérôme AntoineDélégué GénéralLionel FreuchetRégieFrançois VegaDidier TheetenAdrien HussonMickaël TheetenRégie du personnel artistiqueBernard ChapelleViolaine De SouqualService intérieurMarie-Béatrice BertrandBibliothèqueDavid StieltjesStandardAna LopezL’île joyeuseIle, pour l’île-de-France,cet immense territoire surlequel nous aimerions partageravec le maximum deses 15 millions d’habitants,l’une des plus belles formesd’art, la musique symphonique.Joyeuse, parce quenotre vision de la musiqueest plus que jamais engagéeet optimiste sur l’avenirdu concert symphonique(à condition qu’on lesauve). Enfin, Ile Joyeuse,en hommage à l’un de nosplus grands compositeurs,Claude Debussy. Mercià François Regnault d’enavoir trouvé le titre… Merciaux artistes et à l’équipeadministrative et techniquede transmettre uneimage vivante et belle denotre orchestre.Marc-Olivier Dupin


05-0081 - intérieur 23/05/03 12:12 Page 2222RUBRIK LUDIKMOTS CROISÉS123456789Horizontalement1. Aux percussions. 2. Ceux du jazz sont des kings. Ce que fait lebécarre. 3. Début de prise d’air. La musique en est un. Partie dejeu. 4. Ma mère (orthographe actuelle). Musicien du Nord. 5. Nedoit pas manquer d’air. 6. Sigle pour apprendre de loin. Blanc etrouge pour Rimbaud. Note. 7. Reprend après un faux départ. 8.Lettres de note. Préposition. 9. Note. N’obéit plus à certainesrègles. 10. Sur les doigts du copiste. Une saison pour Mendelssohn.11. Effet produit par une résolution qui tarde à venir.VerticalementI. Une douzaine à frotter ou à pincer (en trois mots). II. C’est unmode. Orchestre international parfois mal accordé. III. Quelle pitié! Initiales de l’auteur du Rouet d’Omphale. IV. Initiales d’une grandedame du blues. Poème. Dans le mouvement Dada. V. Géant quitirait sa force du sol (pas de la note !). VI. Largo atténué. VII. Entréeen religion. Les nouveaux sont attendus. VIII. Préposition. Dans levent. Luthier. IX. Comme une créature chère à Janacek. Delibesen privé. X. De bas en haut : familier au Génie du froid. Change devoix. XI. Grand opéra outre-Atlantique. Possède plus d’une école.Hélène JarrySolution des mots croisés de L’île joyeuse n° 2.101112345678910H A R M O N I Q U E SA R I O S O U N AU S Z P L I B LT I T A N I D I O TB S R O Z E E L AO A T E D O RI N D I G N E I L ES O N A R E V E I LT U N E O O E I LE S P A G N O L A D Ebulletin d’abonnementPour recevoir L’île joyeuse gratuitement, retournez-nous ce coupon affranchi outéléphonez au 01 43 68 76 00 ou par e-mail : courrier@orchestre-ile.comnom et prénomn° et ruecode postal et villetéléphone journéee-mailOrchestre national d’Ile de France : 19, rue des Écoles / 94140 Alfortville

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