Parle-moi de cirque - Circostrada Network

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Parle-moi de cirque - Circostrada Network

opinionAuteur d’un récent ouvrage sur les arts de la piste, Pierre Hivernat a fréquenté lescircassiens de près. Et livre ici un diagnostic pénétrant, parfois sévère, mais plein d’espoir.Le cirque(dé)complexé“Au sortir de plusieurs mois à observer, écouter,lire, voir des spectacles, interviewer, pour élaborer,avec Véronique Klein, un panorama du cirquePierre Hivernata été conseiller contemporain, j’ai le sentiment d’avoir auscultéartistique un patient qui présente bien souvent une sommeà Radio France, impressionnante de complexes.puis conseillerau cabinet de Péché originel. Au chapitre des complexesCatherine Tasca, d’infériorité, on commencera par la relation auxavant d’occuper autres disciplines et singulièrement au grand frèreles fonctions théâtre et, dans une moindre mesure, aux cadetsd’attaché culturel danse et arts plastiques. A Rome, le théâtre étaitun art noble, le cirque était un jeu. Le cirquea disparu pendant plusieurs siècles des radarsde l’histoire de l’art, le théâtre s’est déclamé ets’est écrit depuis, jour après jour. Aujourd’huiencore, le cirque semble porter ce fardeau commeun péché originel.Nombre de circassiens ont constamment le motdramaturgie à la bouche et c’est d’ailleurs bien leminimum interprofessionnel de croissance, s’agissantde spectacle. Mais bien souvent, la nécessitéest érigée en dogme et traduite par une soif infiniede reconnaissance de leurs capacités à élaborer desrécits supposés tout aussi sophistiqués que leurscollègues du théâtre. Bartabas ne supporte guèreque Pina Bausch, créatrice du concept de Tanztheater,ou Peter Brook comme référents possibles à sonThéâtre équestre et il partage avec Zimmermann etDe Perrot ou James Thiérrée le refus de toute classification« cirque » dans sa communication.et audiovisuel àl’Ambassade deFrance à Londres.En 1995, il prenden charge larubrique Arts-Scènes desInrockuptibles.De 2000 à 2007,il est directeur dela programmationdes spectaclesdu Parc et de laGrande Hallede La Villette.De 2007 à2009, il intègrel’associationMarseille-Provence2013 capitaleeuropéenne de laCulture.Il vient d’ouvrirà ArlesLe Magasin dejouets, galeriedédiée aux artsde l’image.http://lemagasindejouets.frLe syndrome de Chaillot. On comprendvite, à les écouter, leur obsession de l’enfermement,leur réelle crainte de paraître de simplesathlètes décérébrés dont le seul objectif seraitd’agrémenter un peu de temps de cerveau disponiblede spectateurs consommateurs (ou, pire, d’enfants),au lieu d’alimenter leurs réflexions poétiquessur l’état du monde. Le but ultime, conscientou inconscient, n’est pas d’être programmé à Auchmais bien à Avignon, d’éviter de brouter la pelousede Reuilly pour se poser sous les dorures mieuxdossier extrait de stradda #15 et #18 / page 4cultivées de Chaillot. Pour couronner le tout,quand le cirque sort par le haut de cette contradictionet accède aux pages « culture » nationales,c’est bien souvent grâce à des metteurs en scène ouà des chorégraphes extérieurs qui savent finementutiliser (ils disent instrumentaliser) ses qualitésintrinsèques sans les dénaturer, on pense à GuyAlloucherie ou à François Verret.A l’autre bout du spectre, le Cirque Plume affichela couleur et ne jure que par l’audimat qu’ilporte en médaille incritiquable en s’attaquant defront, dans son dernier spectacle, à la peinture et àl’art contemporain. On découvre alors des proposd’un cirque au complexe de supériorité patent, sûrde lui, et qui pose ouvertement la frontière entreun art populaire et un art populiste. Au moins, leCirque du Soleil, champion du monde de l’audimat,loin devant Plume, s’abstient-t-il de maquillerla performance en discours de Café des arts.Tuer le père. Ajoutons à la liste, un boncomplexe d’Œdipe des familles. Tuer le père fait aussipartie des constantes préoccupations de certains.Comment faire du jonglage après Jérôme Thomas ?Comment aborder le fil après Les Colporteurs ?Comment traiter l’aérien après Les Arts Sauts ou leclown après Gilles Defacque ?Certains ont pris le terme d’art mineur aupremier degré et en font leur quotidien, en nourrissenten permanence leurs discours et leurs créations,en souffrent, militent pour devenir majeur.Leur manque d’humour et de distance produit desspectacles ennuyeux à force de vouloir exister par,pour, avec ou en opposition à.La grande famille du cirque est depuis longtempsdécomposée. Circassiens se revendiquantchercheurs dignes des grands laboratoires, s’opposantaux amuseurs publics, aristocratie des grandesfamilles d’artistes contre familles nombreuses desaltimbanques intermittents du spectacle, cirqueprivé contre cirque public, réussite marquée par lareconnaissance d’Art Press contre fierté du reportageau 20 heures de TF1. Les énergies dépensées


© MARCO PECE« Heureusement, nombred’artistes n’oublientni la distance ni l’humour,existent artistiquementet socialement sansavoir à le prouverà longueur de numéro »à ces luttes ne rendent pas cet art meilleur, il devientseulement illisible et n’offre aucune ouvertureartistique, ne produit aucune nouvelle esthétique.Grands bonheurs. Fort heureusement,nombre d’artistes ont dépassé leurs complexes,produisent des spectacles intelligents, n’oublient nila distance, ni l’humour, savent situer leur art et lerelativiser, bref, existent non seulement artistiquementmais aussi socialement sans avoir à le prouverà longueur de numéro. La liste est nombreuse etles bonheurs sont grands. Les Catalans d’EscarlataCircus racontent sous leur chapiteau avec « DevorisCausa » un grand conte philosophique, social etpolitique avec les moyens de l’Arte Povera ; LaylaRosa traite avec grande sensibilité un sujet difficile,le port du voile, dans son spectacle « What If… » ;Geneva Foster Gluck revisite l’histoire du cirque deson pays, celui de Barnum, elle ne va pas encore à ArtPress, mais Art Press viendra à elle pour sa déconstructionde la notion même de spectacle et l’acuitéde son propos ; Angela Laurier signe des créationsuniverselles à partir de son propre roman familialet Jani Nuutinen retrouve avec bonheur les racinesd’un cirque minimaliste des plus subtils.Ecole française. Curieusement, aucun deceux-là ne sont français. Prenons-le comme unsigne. Les politiques publiques menées en Francepour la production et la diffusion du cirque sont,comme pour d’autres secteurs, uniques au monde.Sur le plan européen, c’est encore la France qui estleader avec des programmes comme Jeunes TalentsCirque Europe. La France, forte de plusieursécoles de haut niveau, produit plus de compagniesde cirque professionnelles que l’Espagne, l’Italie,l’Allemagne et la Grande-Bretagne réunies.La loi de l’offre et de la demande étant ce qu’elleest, l’essoufflement du système est dans tous lesesprits sans que personne n’ose vraiment prendrela mesure de son ampleur, sauf peut-être, précisément,l’équipe de JTC Europe dont l’excellenttravail de fond n’est pas essentiel, mais vital.Enfin, au chapitre des perspectives, ce panoraman’aurait sans doute pas été aussi joyeux sansla présence de Raphaël Navarro et de toutes cescompagnies de nouveaux magiciens qui voyagentd’Inde en Amazonie pour mieux comprendre lesmagies rituelles et en nourrir leurs productions,démontrant, s’il en était besoin, que le cirquedécomplexé est magique et universel.● PIERRE HIVERNAT“Comment traiterl’aérien aprèsles Arts Sauts ?Une réponse enfigurines Lego.PierreHivernat–VéroniqueKlein« Panoramacontemporain desarts du cirque »,de Pierre Hivernatet Véronique Klein,coédition TextuelHorsLesMurs,parution le27 octobre 2010.dossier extrait de stradda #15 et #18 / page 5


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dossierLa critique de cirqueexiste-t-elle ?Que la critique de cirque constitue un genre en soi étonne souvent en Europe. Pourtantcela ne choque ni en Finlande, ni en France. Face à ces clivages, le dialogue est de mise.« La journalisteSylvia vonHarden », parOtto Dix (1926).Quel degré de connaissance du contexte artistique,historique, matériel, internationalou sociétal est-il nécessaire si l’on prétends’exprimer de manière compétente à propos d’unecréation de cirque ? Quel langage un critique a-t-il àsa disposition, de quel vocabulaire aurait-il besoin ?Dans cette pratique toujours émergente, tout resteà définir, y compris le genre lui-même.La situation de départ est des plus complexes.Dans la plupart des pays européens la présentationdes arts de la piste est l’affaire de journalistes écrivanthabituellement sur la danse ou le théâtre. Etcela dans un contexte médiatique où Internet, Twitteret autres se substituent petit à petit à l’autorité,supposée ou réelle, des spécialistes.Grèce, Italie, CroatieEn France, la situation de la critique de cirquene satisfait pas les journalistes, c’est entendu. Elleest pourtant l’une des meilleures en Europe. EnAllemagne, une seule revue s’offre des rédacteursspécialisés, mais elle est réservée aux professionnelsdu spectacle. Quant à la Grèce, elle méconnaît cegenre artistique. Dans les pays qui s’apparentent àce dernier cas, il faut que la critique précède l’évolutionartistique et donc inverser le cycle habituelqui commence par la création d’écoles de cirque,puis de compagnies, suivie de l’apparition d’unpublic assidu, pour enfin voir des journalistestenter de se familiariser avec le genre.Pourtant, en Grèce, en Croatie ou même en Italie,certains spécialistes de la danse désirent présenterau public la richesse du cirque actuel. Et, puisquel’union fait la force, la critique européenne émergenteest condamnée à se fédérer, à débattre et à s’engagerdans un processus de recherche permanentepour se construire une identité.Domaine en extensionMais ne faudrait-il pas d’abord mieux définir, mieuxcerner le genre ? Les arts du cirque ne se contententplus d’inviter la danse ou les arts plastiques à lesrejoindre sous les chapiteaux. Aujourd’hui, l’acrobatieou le jonglage sont à leur tour sollicités par lethéâtre ou les performances, au point que le classementmême sous le label de « cirque » ne fait plusl’unanimité, et surtout pas chez les artistes.Pouvons-nous bâtir une nouvelle pratique de l’observation,proche peut-être d’une tradition perdue,quand ceux qui analysaient les créations étaient euxmêmesdes hommes de lettres ? Est-il envisageablede pratiquer une critique plus proche du publicet des artistes ? En effet, côté cirque, les « conflitsd’intérêt » peuvent se révéler fructueux. Quand lescircassiens eux-mêmes interviennent dans le débatthéorique, n’est-ce pas l’occasion pour les journalistesde mieux appréhender les rapports spécifiques etfusionnels entre un art et son public?Le moment est venu de développer ensemble etde diffuser un vocabulaire partagé entre artistes etcritiques, une approche qui dépasserait le simpleapprentissage de termes techniques, une expressionà fleur de peau et pourtant analytique, un langagequi serait créatif et sensuel. ● THOMAS HAHNSéminaire européen sur la critique de cirque. HorsLesMurs-Circostrada-Team NetworkArt Writers et Circus Arts, séminairede quatre jours, a réuni en juin 2009dans les locaux de HorsLesMurs, douzejournalistes et critiques venus de onzepays européens. Forum d’échangesformels et informels, cette initiative–une première– incluait des rencontresavec des professionnels, enseignants,programmateurs et artistes.Les participants, pour la plupart desspécialistes de la danse, étaient animéspar le désir de mieux connaître le cirque.Pourtant, entre le rédacteur en chef d’unerevue d’art et le critique d’un quotidiengénéraliste, la divergence des parcoursprofessionnels, et donc des attentes,était considérable. Mais tous ressentaientla nécessité de confronter les diverscontextes nationaux dans lesquelsévolue le cirque actuel, et de mener uneréflexion sur la spécificité d’une écritureanalytique concernant les arts de la piste.Le séminaire, organisé par HorsLesMurset Circostrada en partenariat avecTeam Network, a révélé à quel point lacritique de cirque a besoin d’échangespour avancer. Alors que toute la pressefait face à des restrictions économiques,il s’agit aujourd’hui d’ouvrir le débatà l’échelle internationale. ●dossier extrait de stradda #15 et #18 / page 7


dossierDouze journalistes en quêtede mots pour la pisteEn conclusion du séminaire organisé à HorsLesMurs en juin 2009, les participants ontcouché sur le papier les idées suscitées ou affinées par ces quatre jours d’échanges.Les points de vue sont contrastés, des propositions théoriques et pratiques se dessinent.Sous le châpiteau, face à la piste, les spectateurssont (presque) égaux. Les critiquesne le sont pas, selon le pays où ilsexercent leur métier. Le nouveau cirquen’a toujours pas droit de cité dans laplupart des pays de l’Union européenne, comme siun Schengen artistique restait à inventer. Car, aussitroublant que cela soit, l’image des dompteurs, desclowns et des paillettes reste la seule à forger unimaginaire collectif en Europe.« En quels termes pouvons-nousexpliquer et analyserl’expérience magique du cirque ? »Bauke Lievens, Espagne.Une nouvelle planèteC’est ce que rapporte, depuis l’Ecosse, Mary Brennan(Glasow, The Herald) qui se définit comme« sans vrai sens du cirque, qu’il soit traditionnelou contemporain », ayant tout au plus « quelquessouvenirs d’enfance et du Cirque du Soleil ». Elle sedécrit comme « une critique ayant accumulé uneexpérience dans les domaines de la danse, du théâtrevisuel et du mime ». Alors qu’elle écrit pour legrand public, soit, a priori, l’audience du cirque,elle souffre de n’avoir accès à la création contemporainedans ce domaine qu’à l’occasion du Fringe,le festival d’Edimbourg. Son ambition paradoxaleest d’inventer un langage qui soit à la fois sensible,savant et accrocheur, alors qu’elle se dit parfaitementignorante d’un vocabulaire spécifique.Elle partage cette position avec Christos Polymenakos(Athènes), rédacteur en chef de la revueHighlights. Il se présente comme « un éditeur dansdossier extrait de stradda #15 et #18 / page 8le domaine de la danse » et voudrait désormaisétonner ses lecteurs en leur donnant accès à unenouvelle planète artistique.En Italie, la situation n’est pas reluisante nonplus. « Le nouveau cirque est intégré dans les festivalspluridisciplinaires, donc le terme est peu présent. Lenouveau cirque en tant que tel n’existe pas », estimeEleonora Felisatti (Bologne, revue Art’O). Pour elle,les meilleures réflexions sur le nouveau cirque ontété publiées par l’unique revue spécialisée du pays,le Juggling Magazine, en 2003.Pour la Croatie, Ivana Slujinski note un recultrès net des médias papier par rapport à Internet etaux réseaux d’échange d’informations, ainsi qu’unedégradation de la qualité de l’information dans lapresse. « La critique de théâtre disparaît. S’y ajoutentle clientélisme, des formes indirectes de censureet les problèmes économiques de la presse spécialisée. »« Il n’y avait pas de cirque contemporain en Croatieavant 2000, poursuit-elle, et le nouveau cirque n’y estvraiment présent que depuis 2005. »Définir un vocabulaireAlors que certains sont en manque de propositionsartistiques, d’autres s’inquiètent déjà de la définitiondu nouveau cirque dans le champ artistique.Bauke Lievens, qui écrit pour la revue espagnoleZirkolika, est l’auteur d’une thèse sur le rituel dansle cirque contemporain. Elle rappelle que « l’appellation“contemporain” vient de la logique desfestivals et des programmateurs, plus que des artisteseux-mêmes. L’absence d’une définition claire est unproblème, mais moins pour le critique que pour l’évolutiondu cirque lui-même. Des définitions comme“interdisciplinaire” sont des coquilles vides. »Ce constat la mène directement à une questioncentrale, celle du langage du critique de cirque.« Il serait important que le cirque cesse d’élargir sadéfinition, et qu’elle soit au contraire resserrée et


© RMN / JEAN-GILLES BERIZZIconcrétisée. Cet objectif renvoie immédiatement aumanque d’un vocabulaire spécifique. » Pour cettejournaliste, « le cirque crée une communauté etnous renvoie, pour quelques instants, vers notre côtéanimal et en même temps vers notre voisin. En quelstermes pouvons-nous expliquer et analyser l’expériencemagique du cirque ? Quel est le lien entre lemouvement, le sens qu’il produit et l’émotion du spectateur? La vision circulaire du public est égalementimportante, ainsi que le fait que l’artiste est entouré.Quel sera le résultat d’un cirque joué de plus en plussouvent dans la boîte scénique, le terrain traditionneldes textes et du théâtre ? » Puis Bauke Lievens envient aux mots : « Des termes comme “dramaturgie”ou “chorégraphie” peuvent aider à comprendre et àapprécier un spectacle de cirque, mais ils risquentaussi de nous faire négliger toute une gamme de codeset de dialectique spécifiques. »« Le meilleur rôle que peutjouer le critique est celui d’unsparring partner qui aide l’artisteà réaliser ses ambitions. »Tomi Purovaara, Finlande.Critique créativeQuel rôle pourrait alors endosser le commentateur? Bauke Lievens rêve d’un nouveau type dejournaliste, qui serait moins un spécialiste desdifférentes techniques et disciplines qu’un penseur,un philosophe. « Le critique de cirque devrait poserles mêmes questions que les artistes dans le processusde création. C’est pourquoi la réflexion doit s’impliquerdans la pratique artistique. C’est à cette conditionque le critique peut contribuer à l’évolutiond’une forme artistique. (…) Si le cirque cherche cequi fait son essence, la critique doit participer decette même recherche. Le cirque d’aujourd’hui estmal servi par une critique qui approuve ou réfuteune proposition artistique. Il a besoin d’une réflexionplus profonde sur son essence et les formes souslesquelles il apparaît. La critique doit reconnaîtrela diversité du monde postmoderne comme uneréalité fondamentale dans les arts. »Ivana Slujinski souligne, quant à elle, que « beaucoupde choses échappent au regard du critiquequi n’est pas suffisamment initié aux différencesentre les courants et les techniques. Des malentendusse produisent. Développer une terminologie pourraitles réduire et aider la critique à établir le cirquecomme forme artistique reconnue. »dossier extrait de stradda #15 et #18 / page 9


dossier« Développer une terminologiepourrait réduire les malentenduset aider la critique à établir le cirquecomme forme artistique reconnue »Ivana Slujinski, CroatiePour Tomi Purovaara, qui dirige le Finnish CircusInformation Centre d’Helsinki, il s’agit de « relieractivement les artistes, la réflexion et les institutions.» Lui aussi s’attache à la communauté artistes-critiques: « L’artiste aussi doit définir son actionen rapport avec l’histoire et différents sujets contemporains.Le meilleur rôle que peut jouer le critiqueest donc celui d’un sparring partner qui aide l’artisteà réaliser ses ambitions. Cela implique qu’ils parlentun langage commun. »Transferts de termesEncore faut-il définir ce qu’on met derrière ceconcept. L’importation de termes depuis d’autresdomaines est-elle forcément négative ? La métaphoreest riche, le transfert d’expressions utiliséespour décrire la danse peut être une bonne solution.Le problème est plutôt la grande proximité entre lecirque et d’autres langages artistiques.Mary Brennan défend à ce propos une approchepragmatique. « On doit emprunter des termes àd’autres disciplines. Mais est-ce vraiment si important? Si un spectacle trouve en lui-même la force d’engageret de divertir un public, est-ce que le spectateurdoit vraiment savoir qu’il puise ses origines dans lecirque ? Un article qui voit loin, qui est informatifet bien réfléchi, est-il inférieur parce que son auteurne sait pas nommer les prouesses ou les agrès ? » Lajournaliste écossaise précise que lorsqu’elle écrit surla danse, elle n’utilise pas non plus « le vocabulairetechnique du ballet ou de l’avant-garde, ni un langageuniversitaire. » Elle insiste sur le risque de créer unsous-texte négatif pour ses lecteurs qui pourraientse sentir méprisés ou exclus. Il s’agit donc d’un exerciced’équilibriste puisqu’il faut en même tempsêtre pris au sérieux par les artistes.Les réflexions d’Eleonora Felisatti vont dans lemême sens : « Les arts ont toujours su intégrer desapports d’autres disciplines comme les neurosciencesou les nouvelles technologies, et la critique a su accompagnerces évolutions. Elle sera donc aussi capable des’adapter au nouveau cirque. »dossier extrait de stradda #15 et #18 / page 10Activer les réseauxEst-ce une question de vocabulaire que de savoirrépondre aux exigences de Tomi Purovaara ? « Danschaque pays le cirque contemporain a sa propre identitéartistique et connaît ses propres modes de production.Le critique devrait lire un spectacle à partir deces paramètres, le situer dans le contexte européen desarts du cirque et évaluer le contenu artistique en vuede l’évolution historique du cirque. »Pour Christos Polymenakos « le critique devraitaussi être conscient du contexte sociétal, au niveaulocal et mondial à la fois. » Cela ne peut passer quepar des échanges comme ceux entamés pendant leséminaire parisien de HorsLesMurs. Tomi Purovaarapropose des solutions pratiques : « Le dialogueet la création de réseaux européens peuvent aider lecritique à mieux connaître la situation dans différentspays. S’y ajoutent la circulation de la littérature et descréations, et celle des critiques, pour leur permettre devoir un maximum de styles différents. »Le côté viscéralLa conclusion appartient à Bauke Lievens : « Puisquele spectateur vit une expérience plus qu’il necomprend un spectacle de cirque, il serait fascinantde mener une analyse de cet art à travers la perceptiondu public. Le cirque a un rôle important à jouer dansune société qui devient chaque jour plus mondialisée,plus virtuelle et plus individualiste. Le cirque est unrituel qui nous confirme le côté viscéral de l’existenceque nous partageons à travers notre menace de mourirphysiquement. En ce sens, le cirque offre une expériencecathartique comparable à celle des tragédiesgrecques. (…) Après une période hétérogène, le cirquese met à chercher son essence, ce qui lui est propre. Lecorps redevient la source centrale du sens, au dépendde la vidéo, des éclairages ou des costumes. Le théâtreet la danse connaissent une évolution postdramatiquesimilaire, due à une soif culturelle de “présence”.Ce désir se manifeste aussi dans le succès de la téléréalitéet de l’omniprésence des stunts [cascades, ndlr]dans les films et jeux vidéo. Peut-être y a-t-il là uneraison de la popularité actuelle du cirque. Dans tousles cas, ceci nous fournit une définition sans doutemeilleure de ce qui est un art contemporain, à savoirune forme qui entre en dialogue avec l’homme actuelet répond à ses questionnements. » ● T.H.L’ensemble des contributions rédigées par les journalistesqui ont participé à ce séminaire, et réunies sous le titre« Art writers & Circus Arts », est téléchargeable sur le sitede Circostrada Network en version multilingue.www.circostrada.org« Un article qui voit loin,qui est informatif et bienréfléchi est-il inférieurparce que son auteur ne saitpas nommer les agrès ? »Mary Brennan, Ecosse.


portraitJérôme ThomasLe maîtrejongleurRévélateur du « jonglage cubique », pionnier dunouveau cirque, Jérôme Thomas est aussi unpasseur demoire. Au moment de présenter sanouvelle création « Ici », il évoque pour Stradda sesdébuts, son évolution, son goût de la simplicité.A lire : « JérômeThomas », deJean-GabrielCarasso et Jean-Claude Lallias,collection Quelcirque, coéditionActes Sud, Cnac.Jérôme Thomas affine sa pratique depuisune trentaine d’années. Passé par le cirquetraditionnel puis le music-hall, figure deproue du nouveau cirque, il est à l’originedu « jonglage cubique », un solfège qu’iltransmet aux jeunes générations. Artiste en créationcontinue, plus sa réflexion progresse dans le tempset plus il prône le dépouillement pour se concentrersur l’interprète. En témoigne son nouveau spectacle,« Ici », où le jonglage n’est pas l’acteur principal.Autodidacte. « A l’époque où j’ai commencé,à 14 ans, le jonglage était très mal connu, il yavait peu de praticiens. En fait, il y en avait maisils étaient cachés dans les cabarets. La transmissionn’existait pas. » Peu intéressé par l’école, Jérômedésespère sa mère qui cherche en vain ce qui pourraitmotiver son fils. « J’adorais la musique et jedansais tout le temps, mais le solfège ne m’intéressaitpas car c’était très didactique comme tout ce qu’ondossier extrait de stradda #15 et #18 / page 12me proposait, le cheval, le piano, le judo. » Grâceà sa mère, l’adolescent atterrit dans un stage dela Compagnie foraine d’Adrienne Larue, à côtéd’Angers. « A l’époque c’était généraliste, on faisaitautant du fil de fer que du trapèze et du jonglage,c’était de l’initiation. On m’a mis en jonglage pourla présentation de fin de stage et j’ai appris commej’ai pu, je n’arrivais pas à rester en position fixe, jemarchais. J’ai trouvé l’astuce de faire cour-jardinjardin-cour et ça a fait rire tout le monde. C’était mapremière scène. J’ai continué à jongler devant monlit. J’apprends seul et c’est ce qui me plaît. »A l’école Fratellini. A 18 ans, l’apprentijongleurrejoint à Paris L’École nationale du cirqueAnnie Fratellini. Très vite, Annie lui propose deremplacer le jongleur de la troupe. « La cour des grandss’offrait à moi, mais à l’époque en plus de l’école ducirque, je suivais la classe de Serge Martin chez JacquesLecoq, en soirée je travaillais la danse classique dans le


© CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGEMarais avec Yves Casati. Il fallait que je lâche tout çapour partir en tournée. J’ai décidé d’y aller. C’est commeça que ma vie de jongleur à commencé, j’ai appris monmétier. Cela a duré environ deux ans et demi. »Le music-hall à fond. « Annie a été une mère ;une mère on a envie de la quitter. Il fallait que je luimontre que j’étais indépendant. » Il accepte un premiercontrat en Israël. Un mois après, de retour en France,il poursuit l’expérience du music-hall sous la houlettede l’agent artistique Carmen Bajot.« C’était ringard, mais j’étais à fond dedans. J’avaisdeux prestations par soir pendant trois ans et huit moisde tournées par an. » Mais comme l’a dit Jacques Tati :« Le cabaret c’est formidable mais il faut absolumenten sortir sous peine de finir barman ou serveur. »Jonglage cubique. Jérôme Thomas ne se sentpas frustré par les codes du cabaret. Pourtant, lorsqu’ilvoit, à Berlin en 1984, des vidéos de jongleursen compagnie de Karl-Heinz Ziethen, un grandhistorien de la discipline, il sent que sa capacité decréation est décuplée. Entre la prouesse techniqueet le minimalisme, il choisit la deuxième voie.« Karl m’a dit : “Toi, tu iras lentement”. Vingtans après, j’ai compris : j’étais non pas fainéant maisparesseux. Je cultive la paresse jusqu’à développerla notion d’arrêt sur image, sur les choses. Celapermet d’avoir un regard sur les arts, la politique, lemonde. Cela m’a fait développer le jonglage cubique.La base même de cette pratique a été de regarder deschoses insignifiantes comme un jongleur à trois ballespendant 30 minutes. J’ai alors commencé à analyserles mouvements et à les décomposer. »Développé en trois dimensions – contre deuxpour la pratique traditionnelle –, le jonglage cubiqueconsidère le jongleur autant que l’objet et l’espace.Un bouleversement des anciens codes. « Ontrouve des ponts, des relations avec la musique, commele binaire et le ternaire. C’est un solfège. »Jérôme Thomasen 2003.dossier extrait de stradda #15 et #18 / page 13


portrait / jérôme thomasDates clefs1987 « Artrio »avec les musiciensCarlo Rizzoet Jean-Paul Autin.1990 « Extraballe »,premier solo.1993 Fondationd’Armo (Atelier derecherche en manipulationd’objets).1995 Instigateur dufestival Dans lajongle des villes,premier festival dejonglage contemporainet improviséde Malakoff (92).1996 Création duGR12, le groupe derecherche de lacompagnie (miseau point dujonglage cubique).2001 « Cirque Lili ».2003 Prix SACDpour les Arts ducirque.2006 « Rain/Bow ».2008 « Deuxhommes jonglaientdans leur tête »,avec Roland Auzet.2009 Elu au conseilde la SACD (administrateurdéléguédes Arts du cirque),pour 3 ans.2010 « Ici ».La transmission. Au début des années 90,Jérôme Thomas fonde Armo (Atelier de rechercheen manipulation d’objets), à la fois compagnie et lieude transmission de ses méthodes. « Tout ce que j’ai misen lumière existait, je l’ai juste conceptualisé… » Pourlui, tous les grands jongleurs, de Bobby May, un despères de l’art, à Michael Moshen – qu’il considèrecomme un génie – pratiquaient aussi bien le binaireque le ternaire, mais ils ne l’ont pas écrit. JérômeThomas a, lui, produit un premier volume et en a unsecond en chantier : « Il faut que la nouvelle générationpuisse se construire, pour cela ils ont besoin de bases. »La musique et la danse. Pour travailler aveccet artiste, il ne suffit pas d’être un bon jongleur,il faut être acteur et maîtriser le mouvement dansé.« Ici », toutes nos prisonsDepuis deux ans Jérôme Thomas collabore avec le mime MarkusSchmid à l’élaboration d’« Ici » en menant un travail de documentation(lecture de « Surveiller et punir » de Michel Foucault, demoignagesde détenus, vision de films et reportages sur la détention) et de terrain(animation de stages en prison) sur tous les types d’enfermements,carcéral, corporel, philosophique.Sans balles. Pour cette variation, le maître du jonglage a délaissé ses balleset fait appel au musicien-mécanicien Pierre Bastien, trompettiste et inventeurd’instruments inouïs, mus par des moteurs. « C’est un artiste brillantissimequi génère une émotion incroyable, raconte Jérôme Thomas. Cesmachines, objets et sculptures sonores seront sur scène et mis en mouvementpar notre ingénieur du son. » Autour d’une chaise, Jérôme Thomas etMarkus Schmid s’affrontent, entre mouvements chorégraphiques et manipulationsd’objets et de papiers pour nous offrir une évasion poétique. ●Création les 12 et 13 octobre à l’Agora, Boulazac (24), puis du 19 au 23 octobreau CDN de Dijon (21) et les 26 et 27 octobre au festival Circa d’Auch (32).www.pierrebastien.comdossier extrait de stradda #15 et #18 / page 14Jérôme Thomas et Markus Schmidlors d’une répétition d’« Ici ».La musicalité est indispensable. « J’ai toujours écoutéde la musique et je dansais. Pourtant, je n’ai jamaistenté d’être musicien. J’ai des bases solides dans lemétier d’acteur, la danse et le jonglage, ce qui faittrois corps de métier, la musique c’était trop. RolandAuzet 2 m’a libéré par rapport à la musique. On nepeut pas être fort partout. »Concentré sur l’os. Aujourd’hui Jérôme radicalisesa démarche. Peu enclin à l’utilisation desnouvelles technologies, le chef de troupe mène lesolo et le collectif en prenant le parti du dépouillement.Inspiré par la position d’Anne Teresa De Keersmaeker2 , il souhaite enlever tous les chichis et « seconcentrer sur l’os, l’interprète ». « Actuellement, macontrainte est d’approfondir le rapport à un carré de2,5 x 2,5 m. J’ai besoin de l’os, de deux enceintes, dequatre projecteurs et de quinze chaises. »Création continue. Comme tout artiste, il nepeut choisir parmi ses créations. Pourtant, certainesl’ont marqué au fer. « “Rain/Bow” m’a mangé dixans de vie. Le “Cirque Lili” a été terrible à monter.“Artrio” fut un acte fondateur. “Extraballes” m’a aussilaissé des marques… » Alors qu’il s’apprête à dévoilersa dernière création « Ici » (lire encadré ci-contre),Jérôme Thomas se pose des questions. « J’ai plusenvie de m’inscrire dans la création continue quedans la fabrication de spectacles. Si on me demandede montrer des exercices je le ferais, mais sans aucunsouci de diffusion. » ● EMMANUELLE DREYFUS1. Percussioniste avec lequel il a créé « Deux hommes jonglaient dansleur tête ». Dans ce spectacle, Jérôme Thomas touche pour la premièrefois à un instrument.2. Interrogée sur son choix de supprimer plateau et lumières pour« En attendant » (Avignon, 2010) la chorégraphe explique : « C’est uneréponse écologique. »www.jerome-thomas.fr© CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE


le magazine de la création hors les mursSupplément à Stradda n°8Ne peut être vendu séparément00-1une.indd 1 4/04/08 15:04:56circostrada networkCircostrada Network – Arts de la Rue et Arts du CirquePlateforme européenne pour l’information, larecherche et les échanges professionnelsCircostrada Network travaille au développement et àla structuration des arts de la rue et des arts du cirque àl’échelle européenne. Si ces secteurs font preuve d’undynamisme artistique important à travers l’Europe, ils ontbesoin d’un espace d’échange, de coopération, de réflexionet de représentation professionnelle au niveau européen.Fondé en 2003 par HorsLesMurs et composé d’une trentainede correspondants, le réseau contribue à la circulation del’information et de la ressource au sein de ces milieuxartistiques. Le réseau favorise la rencontre et la coopérationentre les professionnels européens en menant des actionscommunes en faveur de la reconnaissance de ces formesartistiques.Circostrada Networkc/o HorsLesMurs – 68, rue de la Folie Méricourt – 75011 Paris – FranceT. +33 (0)1 55 28 10 10 – F. +33 (0)1 55 28 10 11info@circostrada.orgwww.circostrada.orgAbonnez-vous !n° 07 - janvier 2008 – 7,50 €strad d aGénération clown+ 28 € 1 an,4 numérosSéoul, création à toute heureCharles Bové :“La ville est une pizza”✄Avec Stradda, vous recevrez Les Brèves, supplément d’information professionnelle pour tout savoir sur les artsdu cirque et les arts de la rue : rendez-vous, projets de création, agenda des événements, tribunes, appels d’offres...Oui, je m’abonne à StraddaJe recevrai les Brèves, supplément d’information professionnelle + en cadeau le DVD* « Esthétiques du cirque contemporain »NomStructureAdresseTél.PrénomVille / PaysEmailJe souhaite recevoir la newsletter gratuite et mensuelle de HorsLesMurs1 an, 4 numéros 28 € (France métropolitaine) 34 € (Dom Tom, autres pays)2 ans, 8 numéros 48 € (France métropolitaine) 54 € (Dom Tom, autres pays)MODE DE RÈGLEMENT :Virement bancaire CC Nanterre La Défense, compte n° 42559 00009 51020017003 42 (motif: votre nom)Chèque (France uniquement, libellé à l’odre de HorsLesMurs)Carte bancaire n°____________/ ____________/ ____________/ ____________/Date / Signaturedate d’expiration ____________/____________Formulaire d’abonnement à retourner avec votre règlement à :HorsLesMurs – 68, rue de la Folie Méricourt 75011 Paris - FranceTél. : 01 55 28 10 10 – Fax : 01 55 28 10 11*dans la limite des stocks disponibles


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