Le rock progressif anglais

Le rock progressifanglais

Le rock progressif anglaisSelon la définition de Christophe Pirenne, spécialiste francophone du rock progressifanglais, auquel il a consacré un livre adapté de sa thèse (Le Rock Progressif Anglais (1967-1977),H. Champion, 2005, 354 p.), le rock progressif est une musique :– « qui fusionne musique pop et musique classique,– qui mélange, dans des proportions variées, la musique pop, le jazz, le folk, les musiquesethniques et la musique classique,– qui nécessite une grande variété d’instruments et en particulier d’instruments à clavier,– qui, par sa complexité, exige des musiciens des connaissances et des aptitudes peucommunes,– qui est caractérisée par une approche expérimentale des paramètres musicaux avec uneprédilection pour la forme et les timbres,– qui est interprétée plutôt qu'improvisée,– dont les textes ont une valeur littéraire,– qui s’exprime le mieux dans des compositions de longue durée et en particulier dans desalbums conceptuels,– qui est présentée dans des pochettes au graphisme élaboré et présentant des thèmes souventinspirés de la science-fiction ou du fantastique » (pp. 53-54).Plutôt que de dresser un historique de ce genre musical particulièrement hétérogène (au point qu'ilsoit impossible d'en fournir une définition idéale) et qui a émergé principalement en Angleterre à lafin des années 1960, nous allons présenter sommairement ses principales caractéristiques musicalesen nous focalisant sur ses plus fidèles représentants, ce qui nous amènera logiquement à monter enquoi, en guise de fil rouge, il se situe à la frontière des musiques savantes et populaires.Quatre thématiques ont été dégagées pour constituer cette table (dont la discographie est détaillée àla fin de ce texte) et vous faire découvrir les différentes facettes du genre :- Les précurseursCe sont des disques de groupes des années 1966-69 qui, en s'éloignant de différentes manières desschémas typiques de la musique populaire, ont institués le rock progressif :

• majoritairement des anglais : notamment les Beatles – avec leur incontournable Sgt. Pepper,l'une des plus grandes sources d'inspiration des musiciens progressifs – et Pink Foyd qui, audébut de sa carrière, est davantage à considéré comme un groupe psychédélique,• et quelques américains : les Beach Boys (avec Pet Sounds, premier disque de rock à être qualifiéde progressif), le Jimi Hendrix Experience (qui a tourné avec Pink Floyd et Soft Machine en1967-68) et le touche-à-tout Frank Zappa, connu pour ses nombreuses références à la musiquesavante du XX ème siècle, en particulier de Varèse et Stockhausen.- Les incontournablesComme son nom l'indique, il s'agit des disques majeurs du rock progressif, y compris In the Courtof the Crimson King de King Crimson, considéré comme le véritable premier disque de rockprogressif, mais aussi les premières productions de Genesis (avant le départ de Peter Gabriel), Yes,Jethro Tull et Emerson, Lake & Palmer, ainsi que certaines de Pink Floyd, en particulier Meddle.- La scène de CanterburyUn sous-genre de rock progressif né sous l'impulsion de groupes géographiquement proche de laville de Canterbury (en particulier Soft Machine et Caravan) et qui se démarque des incontournablesà travers son influence primordiale du jazz (aussi bien dans l'instrumentation que l'improvisation),les sonorités saturées de ses claviéristes (Mike Ratledge, David Sinclair, Dave Stewart...) ou sonrecours à l'humour, que ce soit dans les titres, les textes ou même la musique.- Les « oubliés »Il s'agit de groupes qui ont connu un succès commercial moins important que les piliers du genremais qui méritent tout autant d'attention, notamment l'expérimental Gentle Giant emmené par DerekShulman, dont l'objectif, à l'image des autres groupes progressifs, est « de repousser les limites de lamusique populaire contemporaine, au risque d'être impopulaires ».

IntroductionLa présentation des aspects essentiels du rock progressif avancée par Christophe Pirennenous permet d’emblée de constater que ce genre ne doit pas être envisagé, comme on pourrait lecroire au premier abord, comme une musique qui progresse, c’est-à-dire, d’un point de vueharmonique, qui se développe par degrés. Cette confusion vient de la traduction approximative duterme anglais « progressive rock », où le mot « progressive » signifie en réalité « progressiste ». Dèslors, le rock progressif doit plutôt être associé à une musique pratiquée par des musiciens sedéfinissant comme partisans du « progrès », c’est-à-dire par ceux qui développent une visionartistique du rock (d’où le terme « Art Rock » qui est parfois préféré à celui de « rock progressif »)et qui se distinguent de la musique populaire traditionnelle en utilisant des techniquesd’enregistrement de pointe et des instruments ou des arrangements peu répandus dans le domaine dela musique populaire. On est donc bien loin d’une musique composée à partir d’un rythme binairefortement appuyé et destiné à la danse, propre au rock primitif. Dans le cas du rock progressif, on aplutôt à faire à une musique dite sérieuse, davantage propice à l’écoute et qui exige doncbeaucoup d’attention de la part des auditeurs, ainsi qu’à des musiciens qui, en brisant les schémastraditionnels de le musique populaire, souhaitent être reconnus ou légitimés par l’art savant.Considérant l’origine terminologique du terme « rock progressif », et face à la multiplicitédes sources musicales sur lesquelles s’appuient les musiciens progressifs – à la fois populaires (leblues, le rhythm’n’blues, le rock’n’roll, le jazz ou même la soul) et savantes (la musique classique,religieuse et contemporaine) –, la question de savoir si le rock progressif est une musiquesavante ou une musique populaire, du moins d’un point de vue strictement musical, semble seposer naturellement. Mais à une époque où il existe une indéniable imbrication entre les nouvellestechnologies et les différentes mutations du langage musical (la musique populaire ayanteffectivement tendance à devenir de plus en plus sophistiquée et, inversement, la musique savantes’inspirant de plus en plus de la musique populaire), il ne semble plus tout à fait pertinent de vouloirséparer à tout prix ces deux familles musicales ; d’où l’intérêt, en prenant pour objet d'étude le rockprogressif, de traiter de la question des interactions entre ces deux musiques.Pour expliquer en quoi la démarche des musiciens de rock progressif se distingue de celledes artistes de musique populaire de l’époque, nous allons passer revue, l'un après l'autre, lesdifférents paramètres musicaux nécessaires à l’étude du genre : le timbre, la forme, la métrique,l’harmonie et enfin les variations de tempo et de dynamique.

I – Le timbreLe timbre, qui désigne la couleur singulière d’un son, est l’un des paramètres musicauxpréoccupant le plus les musiciens de rock progressif, ces derniers allant tous dans le sens d’unélargissement de leurs sonorités ; que ce soit par le biais de nouvelles pratiques instrumentales,l’insertion d’instruments issus de traditions musicales extérieures au rock (en particulier la musiqueclassique) ou des expérimentations sonores avant-gardistes favorisées par la technologie.1 ) De nouvelles pratiques instrumentalesLa guitareAvec l’ère du rock progressif, les guitaristes doivent désormais cohabiter avec uninstrument capable de « rivaliser » avec eux, à savoir le clavier, et se voient donc souventcontraint de reléguer leur rôle mélodique au second plan. Toutefois, cela ne remet en cause ni leuresprit d’innovation, ni leur volonté de diversifier leur sonorités. En effet, la plupart des guitaristesprogressifs élargissent leur palette sonore en jouant sur plusieurs guitares (à l'image de SteveHowe de Yes, qui en possède une impressionnante collection), voire sur des guitares à doublemanche. Mike Rutherford (Genesis), parexemple, utilise une basse-guitare douzecordes à double manche afin de pouvoiralterner des riffs de basse et de guitare.La basse-guitare douze cordes à double manchede Mike RutherfordEn utilisant des cordes ou desinstruments différents, les guitaristes ontainsi la possibilité de jouersuccessivement des passages électriqueset acoustiques au sein d’un mêmemorceau ; une pratique – que l’onretrouve notamment sur la plage titulaire d'Aqualung de Jethro Tull, un groupe dont la musiques’abreuve à la fois aux sources du folk et du rhythm’n’blues – qui figure d’ailleurs parmi lesaspects esthétiques essentiels du rock progressif.Aussi, quelques-uns des principaux guitaristes de rock progressif instaurent de nouvellestechniques instrumentales. Steve Hackett (Genesis), par exemple, est considéré comme l’un despionniers du tapping ; une technique popularisée par la suite par le guitariste Eddie Van Halen etque l’on peut entendre dès l'album Nursery Cryme, en particulier au début de The Return of the

Giant Hogweed (dans le registre grave) mais aussi sur The Musical Box ou The Fountain ofSalmacis (dans le registre aigu, qui est généralement plus usité).La basseUne autre conséquence de l’insertion des instruments à clavier dans le quartet de rocktraditionnel est la tendance des bassistes à adopter une approche mélodique plutôtqu’exclusivement rythmique et harmonique de leur instrument. Chris Squire, par exemple, n'hésitepas à utiliser, à l'image des guitaristes, les notes les plus aiguës de son instrument, comme pourl’ouverture de Beyond and Before sur l'album éponyme de Yes, tandis que Mike Rutherford, aumoment de l’entrée de la flûte lors du passage instrumental de Firth of Fifth (sur Selling England bythe Pound), développe un jeu en arpège très mélodique, calqué sur la ligne mélodique du piano.Mais l’évolution la plus importante dont bénéficient les guitaristes et les bassistes de rockprogressif consiste en la multiplication des pédales d’effets : de distorsion, de delay, de contrôlede volume ou de réverbération. Chris Squire, l’un des premiers à utiliser des effets originairementdestinés à la guitare, est par exemple très friand d’effets comme le vibrato, que l’on retrouvenotamment au début de Starship Trooper (sur The Yes Album), ou le flanger, comme sur Survival(sur l'album éponyme). Enfin, le titre One of These Days de Pink Floyd est construit autour d’un sonde basse que Roger Waters a créé en branchant son instrument dans une chambre d’écho Binson,laquelle caractérise d'ailleurs la musique de son groupe pendant des années.La batterieConcernant les batteurs, ce qui change demanière significative avec le genre estl'élargissement de plus en plusdémesuré de leur kit de base ; ceci dansle but, comme pour les guitaristes, devarier leurs sonorités mais aussi, danscertains cas, de mettre en avant leurvirtuosité.La batterie en acier de Carl PalmerAvec Carl Palmer (d'Emerson, Lake &Palmer, abrégé ELP), par exemple, qui introduit progressivement de nouveaux éléments tels que desbongos, congas, cloches tubulaires ou glockenspiel, le processus atteint son apogée avec son kit debatterie en acier inoxydable qu’il utilise à partir de 1973, comme lors de son solo de percussion au

milieu de Toccata (sur Brain Salad Surgery).Notons aussi que, comme pour les bassistes, les batteurs de rock progressif ont tendanceà s’extirper de leur rôle exclusivement rythmique pour adopter une approche plus mélodiquede leur instrument. Sur certains titres de Pink Floyd, Nick Mason, davantage considéré comme uncréateur de climats que comme un soliste avide d’exhibitions, au lieu de marteler successivement lagrosse caisse et la caisse claire, procède par exemple de manière décorative en basant l’essentiel deson accompagnement sur des roulements, des descentes de toms ou des accents ; un style de jeu quel’on retrouve notamment sur A Saucerful of Secrets.La voixEnfin, si le style vocal du rock progressif se distingue réellement des autres, c’est avant toutgrâce au fait que ses chanteurs peuvent s’appuyer sur des instrumentistes capables d’assurerles chœurs ; une polyvalence qui s’explique largement par la pratique précoce de la musiquereligieuse au sein de chorales. Ainsi, Jon Anderson bénéfice des talents de choriste de Chris Squire,Peter Banks puis Steve Howe au sein de Yes. Dans Your Move (le premier mouvement de I’ve SeenAll Good People sur The Yes Album), la ligne vocale de Jon Anderson (« Dit-it dit-it did-it… ») sesuperpose par exemple à celle chantée par les instrumentistes (« Don’t surround yourself withyourself »).Notons aussi que grâce à l’influence de groupes vocaux comme Simon & Garfunkel, lesFifth Dimension ou surtout les Beach Boys et les Beatles (qui soignent particulièrement leursarrangements vocaux), les membres de Yes développent souvent des constructions homophoniquesà deux ou trois voix ; et que Gentle Giant, un groupe de rock progressif réputé pour ses arrangementvocaux et ses influences baroques et renaissantes, propose même, avec Knots (sur Octopus), uncontrepoint à quatre voix d’une complexité rarement atteinte dans le cadre de la musique populaire.2 ) L’insertion d’instruments et de sons extra-rockMais ce qui fait incontestablement la spécificité sonore du rock progressif, c’est le recoursfréquent à des instruments issus de la musique classique. Ian Anderson, lechanteur/guitariste/flûtiste de Jethro Tull, est par exemple l’un des premiers leaders d’une formationen vogue à s’imposer avec un instrument n’étant pas directement issu de la tradition du rock. Avecsa flûte, un instrument peu courant dans le rock de la fin des années 1960, il est même à l’origine del’over-blowing, une technique qui consiste à souffler très fort pour obtenir un son saturé ; preuve parailleurs que ceux qui pratiquent des instruments issus de la musique classique ne manquent pas, eux

non plus, de créativité.Plus encore, Ian McDonald, le multi-instrumentiste de King Crimson, introduit la flûte (quel’on peut entendre en solo à la fin de I Talk to the Wind sur In the Court of the Crimson King) maisaussi la clarinette et le vibraphone. Notons enfin que les cinq albums de Genesis enregistrés entre1969 et 1973 comportent tous des instruments issus de la musique classique, à commencer par laflûte de Peter Gabriel, qui figure sur tous ces albums. Deux autres instruments de la traditionclassique apparaissent plus épisodiquement : le violoncelle de Mike Rutherford sur Trespass etFoxtrot, ainsi que le hautbois, que l’on retrouve sur le dernier album cité ainsi que sur SellingEngland by the Pound ; un album phare qui fait aussi appel au sitar électrique, un instrument extraeuropéen(déjà exploité notamment par les Beatles dans Sgt. Pepper) joué par Mike Rutherford.Les collaborations avec des orchestres classiquesPlus encore, avec l’avènement du genre, on assiste à la multiplication des projets associantdes orchestres classiques et des groupes de rock ; une démarche inaugurée, entre autres, par desgroupes qui participent à la genèse du rock progressif – comme les Nice avec la suite Five Bridgesou les Moody Blues avec Days of Future Passed, l’un des premiers albums conceptuels de l’histoiredu rock – et qui est reprise notamment par Pink Floyd avec Atom Heart Mother dès le début desannées 1970.Pour l’une de ses pièces les plus célèbres, le groupe fait effectivement appel à Ron Geesin,un musicien/compositeur/architecte sonore qui arrange et co-écrit ce qui deviendra la plage titulairede l’album du même nom : une pièce orchestrale épique ambitieuse comprenant des corsd’harmonie, un tuba, des trompettes, des trombones, un violoncelle solo et une vingtaine dechoristes de haut niveau (le John Alldis Choir) ; une instrumentation si éloignée de la tradition durock que l'on peut légitimement se demander si cette musique est encore du rock .Adapter des œuvres classiquesUne dernière pratique musicale caractéristique du rock progressif, qui voit le jour à la fin desannées 1960, en particulier avec les Nice, consiste à adapter des œuvres issues du répertoireclassique à l’aide d’instruments rock. Emerson, Lake & Palmer (né justement de la scission desNice), dont le répertoire comprend une partie importante de reprises classiques, adaptent des œuvresclassiques comme « Tableaux d’une Exposition », un cycle de pièce pour piano du compositeurModeste Moussorgski que l’on retrouve sur l’album live Pictures at an Exhibition, lequel se termined’ailleurs par une reprise du célèbre ballet « Casse-Noisette » de Tchaïkovski. Parmi les autres

œuvres classiques (par ailleurs souvent peu conventionnelles) qu’ELP reprend, citons l’AllegroBarbaro du compositeur Hongrois Béla Bartók (sous le titre The Barbarian,) et le premiermouvement de la Sinfonietta du Tchèque Leos Janacek (Knife-Edge), tous deux sur leur albuméponyme, ainsi que le quatrième mouvement du « Concerto Pour Piano n.1 » de l’Argentin AlbertoGinastera (Toccata sur Brain Salad Surgery).L'usage de sons de la vie quotidiennePrécisons pour conclure sur ce thème que Pink Floyd, fort de son intérêt primordial pour letimbre (nettement plus que pour la complexité métrique, par exemple), se distingue des autresgroupes progressifs de l'époque en faisant souvent référence à la musique concrète, un genremusical né en 1948 sous l’impulsion de Pierre Schaeffer et que son inventeur décrit lui-mêmecomme un « collage et un assemblage sur bande magnétique de sons pré-enregistrés à partir dematériaux sonores variés et concrets » ; une démarche qui débute bien avant leur périodeprogressive – comme en témoigne le second disque d'Ummagumma, qui est consacré aux titresenregistrés en studio, tous composés séparément par chaque musicien – mais que l'on retrouveégalement sur Meddle – lequel fait intervenir le sifflement du vent (dans One of These Days) oumême… un chien réagissant au son de l’harmonica (Seamus) – et même The Dark Side of theMoon. Cet opus majeur dans l'histoire du rock, parfois présenté comme « la première symphoniepop concrète », débute effectivement (avec Speak to Me) par un battement de cœur régulier (produiten utilisant une mailloche très douce sur une grosse caisse capitonnée) auquel se superposent desbruitages (rires hystériques, bruits de caisse-enregistreuse, etc.) que l’on retrouve d'ailleurs plus loindans l’album. Quant à Time, il débute par l’agression sonore de plusieurs réveils électriques, etl’introduction de Money (l’un des plus grands tubes du groupe mais sans doute pas le plusprogressif) est une cacophonie organisée de pièces de monnaie et de caisses enregistreuses surlaquelle se greffe la ligne de basse.3 ) Le recours à la technologieEnfin, si la volonté des musiciens de rock progressif de créer des sonorités originales nepasse pas par l’utilisation d’instruments classiques ou de sons de la vie quotidienne, c’est forcémentpar le recours aux instruments à clavier, si bien que le Mellotron, l’orgue Hammond ou lesynthétiseur Moog viennent à être considérés comme indispensables à la création du genre.

Le MellotronAttirés par les sonorités orchestrales etles possibilités polyphoniques du premier, dontla conception remonte à 1960, tous les groupesprogressifs phares y ont recours, surtout audébut de leurs carrières : Pink Floyd dans leursalbums Ummagumma (notamment surSysyphus) et Atom Heart Mother ; Yes dansleurs deux albums cultes de l’année 1972Un modèle de Mellotron : le Mark II(Fragile et Close to the Edge), en grande partiegrâce à l’arrivée de Rick Wakeman ; Genesis dans Nursery Cryme, Foxtrot (notamment surWatchers of the Skies) et Selling England by the Pound, ainsi qu’ELP – de manière certes moinssystématique que les groupes précédents – au début de Karn Evil 9, Part I (Brain Salad Surgery).Notons que King Crimson l’utilise également dans In the Court of the Crimson King – ce qui leurpermet d’intégrer des sonorités « archaïques » et d’appuyer le côté sombre et oppressant de leurmusique – tout comme Van der Graaf Generator dans Pawn Hearts (1971).L’orgue HammondL’orgue Hammond, associé à lacabine Leslie produisant un effet detremolo caractéristique, atteint lui aussiun statut mythique au sein du rockprogressif. Keith Emerson, le plusextraverti des claviéristes progressifs, enfait d'ailleurs un usage pour le moinsdécalé de sa fonction première, ce derniern'hésitant pas, lors de ses concerts, à Keith Emerson « maltraitant »son orgue Hammondescalader, renverser ou même… planter des couteaux entre les touches de son instrument.Le synthétiseur MoogEnfin, les Beatles, les Moody Blues et les groupes psychédéliques figurent parmi lespremiers à introduire dans leurs disques et sur scène le synthétiseur Moog, et sont vite suivis par les

musiciens progressifs, en particulier Keith Emerson et Rick Wright, qui achètent tous deux unMoog modulaire. Mais c'est bien le Minimoog, un modèle d’une taille et d’une facilité d’emploirévolutionnaires présenté en 1970, qui s’impose vite comme l’une des références des musiciensde rock progressif.Notons qu'en plus d'être plus abordablefinancièrement, celui-ci présente l'avantage deposséder un tableau de bord inclinable, unportamento (un effet qui permet de glisser d’unenote à une autre sans interruption) ainsi qu'unemolette de pitch bend (laquelle permet de moduler lahauteur d’une note à la façon d’une guitare) dontKeith Emerson raffole, comme en témoigne son solo Le Minimoog– le premier de l’histoire du rock au synthétiseur – à la fin de Lucky Man sur le premier albuméponyme d'Emerson, Lake & Palmer.

II – La formeDerrière le recours à des timbres originaux et de plus en plus variés, la diversification desformes constitue sans doute l’aspect le plus typique du rock progressif. Bien que l’on associesouvent le genre à des œuvres longues organisées en plusieurs mouvements, à l’image de certainespièces classiques, il n’existe pas de forme progressive unique. En effet, si, avec les musiciens derock progressif, l’alternance entre les couplets et le refrain devient plus marginale, cela ne lesempêche pas d’y avoir recours régulièrement, surtout au début de leur carrière.1 ) La forme chansonCar contrairement aux idées reçues, la forme chanson, caractérisée notamment par sabrièveté, représente quantitativement une partie non négligeable du répertoire du rockprogressif. Les ballades acoustiques de Greg Lake comme Lucky Man (sur Emerson, Lake &Palmer), From the Beginning (Trilogy) ou Still... You Turn Me On (Brain Salad Surgery) – qui sonttoutes régies par les lois de la variété : alternance couplets-refrain, mélodies accrocheuses, textessuperficiels, tempi lents et instrumentations légères – contribuent même largement au succèscommercial de son groupe ; ce qui peut d’ailleurs paraître paradoxal étant donné qu'il est plutôtréputé pour ses approches avant-gardistes.Comme pour ELP, les premiers disques de Yes et surtout de Genesis – encore très marquéspar les influences pop de leur producteur Jonathan King, grand amateur... des Bee Gees –comprennent des titres formellement simple. Et même les plus grands albums de la périodeprogressive du groupe, comme Selling England by the Pound, contiennent des titres au format courtet renouent quelque peu, la maturité en plus, avec la veine pop des premiers albums. En effet, letitre More Fool Me, composé par Mike Rutherford et Phil Collins, peut se décrire comme unegentille chanson d’amour. De même, I Know What I Like, l’un des premiers tubes de Genesis, estcomposé sur la base d’un riff de Steve Hackett que le groupe trouva longtemps qu’il sonnait tropBeatles. Cette tendance à composer des chansons relativement simples constitue d’ailleurs laprincipale différence du groupe par rapport à ses contemporains dits progressifs plus chaotiques ouexpérimentaux comme King Crimson.Signalons que cet attrait pour la forme chanson, qui s’explique logiquement par l’influencede la musique populaire, explique en partie pourquoi, au milieu des années 1970, quelques-uns desprincipaux groupes de rock progressif – peut-être lassés par les violentes critiques émises àl’encontre de la plupart de leurs œuvres structurellement complexes – reviennent à des formats plusélémentaires et se détachent petit à petit du courant auquel ils étaient jusque-là attachés.

2 ) La forme de dimension moyenneLe deuxième type de forme qui émerge au sein du rock progressif, de dimension moyenne(entre cinq et dix minutes), se singularise par l’ajout de préludes, d’interludes ou de postludesinstrumentaux. L’une des compositions progressives correspondant le mieux à cette définition estsans doute Firth of Fifth (Selling England by the Pound) de Genesis ; un morceau qui fait appel à unlong passage instrumental de plus de cinq minutes (scindé en plusieurs sections) et qui comprendplusieurs interludes dont la fonction dépasse celui de simple pont. Dans ce cas de figure, lescouplets et les refrains – que l’on ne peut plus considérer comme tels étant donné qu’il ne sont pasou peu répétés, à l’exception du deuxième thème, qui peut faire office de couplet – perdent doncune part de leur fonction structurante et mnémonique, et ne jouent plus un rôle majeur dans laconstruction du morceau.3 ) Les pièces de longue duréeMais les pièces multisectionnelles de plus de vingt minutes constituent incontestablement lesformes les plus typiques et les plus spectaculaires du rock progressif. Connaissant un essorparticulièrement important à la fin des années 1960 avec les musiciens psychédéliques, lescompositions de ce type se multiplient véritablement lorsque les groupes de rock commencent àcollaborer avec des orchestres symphoniques. Les Nice, les Pretty Things mais aussi Deep Purpleavec leur Concerto for Group and Orchestra enregistré en 1969, figurent parmi les premiers àentreprendre cette démarche et transmettent rapidement le goût des suites en plusieurs mouvementsaux musiciens de rock progressif, dont certains, sans forcément avoir recours à des orchestressymphoniques, en feront même l’une de leur marque de fabrique.Close to the Edge et les quatre compositions d’environ vingt minutes de Tales fromTopographic Oceans de Yes, Supper’s Ready (sur Foxtrot) de Genesis, Atom Heart Mother etEchoes de Pink Floyd, Tarkus et Karn Evil 9 d’ELP, Thick as a Brick (qui forme un titre de plus dequarante minutes) et A Passion Play de Jethro Tull (un morceau, coupé en deux parties à cause descontraintes du vinyle, de plus de trois-quart d’heure) figurent parmi les pièces les plusreprésentatives de ce type de compositions.

III – La métriqueSi les morceaux de rock progressif se distinguent souvent par une approche formellecomplexe, cela s’explique en grande partie par le recours à des carrures métriques (quicorrespondent à l'organisation de la pulsation) alambiquées. En effet, les musiciens de rockprogressif, forts de leur influence de styles musicaux dits sérieux comme le jazz ou la musiqueclassique, font preuve d’un goût prononcé pour des métriques bien éloignées des modèles binairesen quatre, huit, douze ou seize mesures que l’on rencontre dans la plupart des œuvres de musiquepopulaire. Ainsi, avec le rock progressif, il est assez fréquent de rencontrer des compositionscomportant des mètres asymétriques – c’est-à-dire groupant les temps par trois, cinq, sept, etc. –ou des intrusions plus ou moins régulières de mètres différents qui bouleversent la perception dela pulsation ; une organisation savante qui, encore une fois, apparaît avec des groupes préprogressifscomme les Beatles.L’album Close to the Edge, par exemple, ne comprend aucun titre construit à partir d’unemétrique immuable, à l’exception du troisième mouvement de la plage titulaire, I Get Up, I GetDown, écrit en 4/4. Tous les autres morceaux (ou mouvements de morceaux) font effectivementappel à des mètres différents, à l’image des dernières mesures du premier mouvement de la pièceprincipale, The Solid Time of Change, dont les mètres (à 5’52’’) se succèdent comme suit : 3/2, deuxmesures en 2/2, 5/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, avant de se stabiliser en 12/8 lors du deuxième mouvement.En outre, l’analyse de la partition de Close to the Edge – dont trois des quatre mouvementscomportent des intrusions de mètres différents sur plusieurs dizaines de mesures, à l’image de TotalMass Retain, qui passe subitement en 3/2 alors que le morceau débute en 12/8 – nous permet deconstater que les insertions de mètres étrangers à la carrure métrique de base possèdent, à l’inversedes premiers albums, une fonction structurelle et non pas pratique.De même, si Selling England by the Pound marque une complexification incontestable duvocabulaire métrique de Genesis – et ce, malgré quelques titres en 4/4 continu, comme I KnowWhat I Like, ou qui ne font appel, comme Dancing With the Moonlit Knight ou After the Ordeal,qu’à de brèves contradictions métriques occasionnelles –, cela s’explique surtout par la présence deFirth of Fifth, dont l’introduction au piano fait appel à d’incessants changements métriques. Et cequi intéressant de remarquer, c'est que ce passage, pourtant particulièrement complexe d’un point devue métrique (et qui revient après le thème de flûte avec une instrumentation différente à 4’34’’),semble se développer de manière naturelle ; preuve que l’insertion de mètres alambiquées ouinterpolés, du moins pour ce cas de figure, semble avant tout être mise au service de la musicalitédu groupe et ne sert pas à exposer le savoir-savoir du claviériste Tony Banks ; qui d’ailleurs, commeson compère Steve Hackett, ne se lance que rarement dans de longs soli virtuoses, préférant mettre

en avant ses connaissances en matière d’harmonie. Citons enfin The Three Fates – dontl’introduction alterne des mètres de la manière suivante : 5/4, 7/4, 4/4, 5/4, 7/4, 4/4, 7/4, 3/4 et 5/4(par deux fois) avant de passer en 4/4 pendant sept mesures – et surtout Tarkus, qui constitue sansaucun doute l’une des pièces les plus complexes du répertoire d’ELP, son premier mouvement, parexemple, ne contenant pas moins de vingt-neuf changements de mètres!

IV – L'harmonieUne autre spécificité du rock progressif vient du recours à des pratiques harmoniques (àsavoir la science qui organise la formation et l’enchaînement des accords) nettement plus prochesde la musique savante (en particulier classique) que de la musique populaire.Que ce soit :– en utilisant des accords très diversifiés – Karn Evil 9 (1st Impression, Part II) d'ELP, parexemple, qui ne dure pourtant que 4’48’’, comprend une quarantaine d’accords de guitare différents– et enrichis, c'est-à-dire :• tendus : en ajoutant des notes se situant au-delà de la quinte, le plus souvent la septième,comme c'est souvent le cas dans le jazz,• suspendus : un procédé qui consiste à remplacer la tierce de l’accord pour une quarte ou uneseconde,• ou renversés : une technique consistant à construire les accords à partir d’une basse qui n’estpas la fondamentale (la première note de l'accord),– en utilisant de manière ambiguë les différents degrés de la gamme,Nb : avec les musiciens de rock progressif, il n’est effectivement pas rare, par exemple, que lemorceau débute par un autre accord que la tonique (la première note de la gamme) qui, avec lasous-dominante et la dominante, affirme la tonalité du morceau. C'est le cas notamment de Still…You Turn Me On d’ELP, qui débute par une alternance entre sol et ré mineur 7 alors que le morceauest plutôt sensé débuter, soit par un do, soit par un la,– en modulant la tonalité des morceaux : And You and I de Yes et Take a Pebble d'ELP, parexemple, font chacun appel à quatre clés (ou armatures) différentes,– en ayant recours à l’écriture atonale, qui permet de composer de manière intuitive en utilisantles douze sons de la gamme chromatique, comme lors de l'introduction d’Atom Heart Mother,laquelle contient d'ailleurs quelques dissonances (qui produisent une impression d’instabilité et detension) obtenues notamment par des accords enrichis d’influence jazz,– en utilisant des gammes modales : Robert Fripp, le guitariste de King Crimson, par exemple, esttrès friand des modes Dorien, Eolien, voire Phrygien mais aussi de la gamme par ton inventée parDebussy,– voire en faisant appel à des techniques classiques comme le contrepoint – qui a pour objet lasuperposition organisée de lignes mélodiques distinctes et qui est très utilisée par Keith Emerson,comme en témoigne l’introduction de la première partie de la première impression de Karn Evil 9,qui débute par un passage à l’orgue écrit pour deux voix avant de faire intervenir les autres

instruments – ou la fugue, une forme d’écriture contrapuntique largement exploitée par descompositeurs classiques comme Bach et que l'on retrouve notamment dans la bien nommée Fugued’ELP, écrite pour trois voix : deux pour le piano et une autre pour la basse.Notons néanmoins qu'il est impossible de définir un langage harmonique propre au rockprogressif étant donné, d’une part, que l’harmonie des morceaux du genre, comme pour lesparamètres précédemment évoqués, est partagée entre la norme (en particulier pour Pink Floyd,surtout avant The Dark Side of the Moon) et l’expérimentation et, d’autre part, que les protagonistesont recours à des pratiques harmoniques différentes en fonction de la tendance à laquelle ils sontattachés (symphonic rock, classic rock, space rock...).

V – Les variations de tempo et de dynamique1 ) Le tempoEnfin, les variations de tempo – qui désigne la vitesse d’exécution d’une œuvre musicale –et de dynamique – qui correspond au contraste entre les sons les plus forts et les plus faibles –constituent la dernière marque de fabrique essentielle du rock progressif.And You and I de Yes, par exemple, est construit à partir d’une alternance entre des tempimodérés (lors des premier et troisième mouvements) et plus lents (pour les deuxième et quatrième) ;une structure assez similaire à celle d’Aqualung de Jethro Tull, un titre basé sur une alternance depassages vifs et lents, et qui permet – comme le montre le passage entre le premier et le deuxièmemouvement de la pièce, où le ralentendo s’effectue de manière progressive sur les trois dernièresmesures du premier mouvement – de bien distinguer les différentes parties de la composition.Précisons que les transitions entre les passages vifs et lents, comme pour les changementsd’armature, peuvent s’effectuer de manière plus ou moins abrupte. Harold the Barrel (sur NurseryCryme) de Genesis, par exemple, passe sans transition d’un tempo de 240 à la noire à un tempoquatre fois plus lent, tandis que Dancing With the Moonlit Knight (le titre d'ouverture de SellingEngland by the Pound) fait appel, après les premiers vers de Peter Gabriel, à un changement detempo si subtile (un peu plus rapide) qu’il passe presque inaperçu ; un cas de figure que l’onretrouve avec ELP au début de la sixième exposition du thème de Trilogy, lequel connaît lui aussiune légère augmentation de tempo.2 ) La dynamiqueDans le cadre de la musique populaire, le recours aux changements de dynamique apparaîtau milieu des années 1960 avec l’arrivée de systèmes de sonorisation suffisamment performantspour réagir rapidement au contraste de décibel. Mais si le recours à des amplificateurs puissantsconstitue l’une des habitudes les plus convenues dans le rock (on pense notamment au « mur »d’amplificateurs Marshall de Jimi Hendrix), les musiciens de rock progressif, en apprenant à seservir de la pédale et des boutons de volume, figurent parmi les premiers à exploiter les possibilitésdes nuances dynamiques.L’un des exemples les plus spectaculaires de changements de dynamique, comme le montrele spectre ci-dessous, est Atom Heart Mother de Pink Floyd ; des variations qui, dans ce cas,s’explique logiquement par la pluralité des timbres utilisés, le morceau faisant appel à un orchestreet à des chœurs.

Précisons enfin que sil’emprunt d’instrumentsprovenant de la traditionclassique permet de créer devastes contrastes dynamiques,de nombreux exemplesmontrent qu’il est égalementpossible de créer desLes variations dynamiques d’Atom Heart Mothervariations d’intensité à partird’une instrumentation rock basique. Prenons l'exemple de l’introduction de Roundabout de Yes(l’un des premiers groupes de rock à conférer aux variations de dynamique une importancecruciale), qui débute par un accord de piano (trafiqué en studio) dont la dynamique augmenteprogressivement avant des’achever – alors que l’ons’attend à une explosiondynamique avec l’entrée denouveaux instruments – sur unedouce harmonique naturelle deguitare classique ; une variationdynamique originale etinattendue qui, comme le Les « pics » dynamiques de l’introduction de Roundaboutmontre le spectre ci-dessous,revient une deuxième fois au cours de l’introduction (à 0’28’’) mais aussi lors d’un passage aumilieu du morceau (à 4’58’’).

ConclusionAinsi, en ayant recours à des variations de tempo et de dynamique au sein de leursmorceaux, mais aussi à des mètres et des schémas harmoniques complexes et en empruntant desinstruments puisés dans le répertoire de la musique savante, les musiciens de rock progressif sedistinguent clairement des musiciens de rock traditionnel, et plus généralement de musiquepopulaire. Mais doit-on pour autant les exclure de cette catégorie musicale et les considérer commedes musiciens savants à part entière ?D’un côté, le rock progressif est incontestablement ancré dans la tradition de la musiquepopulaire, ce qui s’explique avant tout chose par son influence indéniable de groupes populairescomme les Beatles. Les musiciens de rock progressif, avant d’insérer des instruments classiques ouextra-européens, dont l’usage ne suffit naturellement pas à considérer le genre comme une musiquesavante, utilisent donc en priorité les instruments traditionnels du rock : la guitare, la basse et labatterie auxquels s’ajoute le clavier, qui sera vite adopté par une quantité d’artistes populaires.Aussi, une part importante du répertoire des groupes progressifs est constitué de morceaux basés surune métrique invariable en 4/4 et respectant une alternance couplets-refrains propre aux hits demusique populaire. De même, les pratiques harmoniques des groupes progressifs, malgré quelquesconnotations classiques plus ou moins évidentes, restent souvent puériles au regard de celles desmusiciens savants. Enfin, si les variations de tempo et de dynamique, largement usitées par lescompositeurs savants, constituent un autre trait typique du genre, celles-ci ne s’imposent pascomme une règle absolue puisque beaucoup de titres progressifs restent basés sur des tempi et desdynamiques immuables.Mais d’un autre côté, le rock progressif – comme le terme « progressif » (ou plutôt« progressiste ») le suggère – est un genre bien plus élaboré que la plupart des courants demusique populaire, ce qui s’explique en premier lieu par le profil sociologique des protagonistes(voir le livre de Christophe Pirenne pour plus de précisions sur ce sujet), lesquels, contrairementaux artistes de rock traditionnel, ont généralement grandi dans un milieu social leur permettant de sefamiliariser avec une pluralité de styles musicaux : de la musique populaire à la musique savante enpassant par le jazz. Forts de leurs influences éclectiques et de leur volonté de donner une nouvelleorientation à la musique populaire, qui découle également du contexte culturel dans lequel ils ontgrandi, les musiciens de rock progressif parviennent à créer une musique élaborée et novatrice quidénote un véritable désir de légitimité, que ce soit par le biais du recours à des pratiques de lamusique électroacoustique, à une extension de plus en plus étendue de la forme chanson, à desmètres alambiqués ou, plus généralement, à la notion d’album concept.

Tous ces éléments nous poussent donc à nous demander, comme nous l'avons fait pour letitre Atom Heart Mother de Pink Floyd, si le rock progressif est encore du rock ; une interrogationd’autant plus légitime lorsque l’on prend en compte des paramètres que nous avons éludés : lestextes – dont la gravité, elle aussi, dénote d’un désir de légitimité et dont la présentation, qui se faitsouvent dans un style empreint d’influences littéraires diverses, tranche avec celle, plus accessible,de la musique populaire – ou les aspects visuels, en particulier les pochettes d’albums, dontl’iconographie, qui relève souvent du surréalisme, véhicule les thèmes abordés dans les albumsconcepts et participent donc, au même titre que la musique, au processus de légitimation du rockprogressif.Prétendre qu’il s’agit d’une musique savante à part entière est donc un pas qui sembleimpossible à franchir, tant les influences de la musique pop y sont importantes et tant l’usage decertaines pratiques semblent naïves en comparaison avec celles de la musique savante. De la mêmemanière, affirmer que le rock progressif est une musique exclusivement populaire serait injuste auregard des apports des musiciens progressifs. En définitive, nous pouvons considérer le rockprogressif comme un genre musical à cheval entre la musique savante et la musique populaire,à l’image d’un courant comme le jazz (lui aussi particulièrement hétérogène), dont la question desavoir dans quelle catégorie musicale il « doit » être classé est toujours d’actualité.

100 disques (plus ou moins) progressifsCe sont des originaux en vinyle et des rééditions en cd, y compris quelques compilations et maxis :Daevid Allen – Banana Moon, 1970*Daevid Allen – Now Is the Happiest Time of Your Life, 1977*Daevid Allen – N'Existe Pas!, 1978*Kevin Ayers – The Joy of a Toy & Shooting at the Moon, 1969-70*Kevin Ayers – Whatevershebringswesing, 1971**Kevin Ayers – Bananamour, 1973Barclay James Harvest – Octoberon, 1976Barclay James Harvest – Gone to Earth, 1977*The Beach Boys – Pet Sounds, 1966The Beatles – Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967**Camel – Mirage, 1974*Camel – Rain Dances, 1977**Caravan – In the Land of Grey and Pink, 1971Caravan – Cunning Stunts, 1975*Cream – Fresh Cream, 1966Cream – Live Cream, Volume II, 1972Curved Air – Air Conditioning, 1970*Deep Purple – Concerto for Group and Orchestra, 1969*Emerson, Lake & Palmer – Emerson, Lake & Palmer, 1970Emerson, Lake & Palmer – Tarkus, 1971**Emerson, Lake & Palmer – Pictures at an Exhibition, 1972**Emerson, Lake & Palmer – Trilogy, 1972Emerson, Lake & Palmer – Brain Salad Surgery, 1973Emerson, Lake & Palmer – Welcome Back My Friends To The Show That Never Ends..., 1974*Emerson, Lake & Palmer – Works, Vol. 2, 1977*Genesis – Trespass, 1970**Genesis – Nursery Cryme, 1971**Genesis – Foxtrot, 1972*Genesis – Selling England by the Pound, 1973**Genesis – Live, 1973**Genesis – The Lamb Lies Down on Broadway, 1974**

Genesis – Seconds Out, 1977**Genesis – Three Sides Live, 1982**Gentle Giant – Octopus, 1972Gentle Giant – Pretentious, 1977*Gilgamesh – Another Fine Tune You've Got Me Into, 1978*Gong – Camembert Electrique, 1971Gong – Angel's Egg (Radio Gnome Invisible, Vol. 2), 1973Gong – You (Radio Gnome Invisible, Vol. 3), 1974Henry Cow – Unrest, 1974Henry Cow (With Slapp Happy) – Desperate Straights, 1975Steve Hillage – Fish Rising, 1975Jethro Tull – This Was, 1968*Jethro Tull – Stand Up, 1969Jethro Tull – Aqualung, 1971Jethro Tull – Thick as a Brick, 1972Jethro Tull – Repeat: The Best of Jethro Tull, Vol. 2, 1977*Jethro Tull – The Best of Jethro Tull, 1993The Jimi Hendrix Experience – Are You Experienced?, 1967**King Crimson – In the Court of the Crimson King, 1969**King Crimson – In the Wake of Poseidon, 1970King Crimson – Larks' Tongues in Aspic, 1973King Crimson – Starless and Bible Black, 1974**King Crimson – Red, 1974**King Crimson – USA, 1975*The Moody Blues – Days of Future Passed, 1967The Moody Blues – The Best of The Moody Blues, 1996National Health – Of Queues and Cures, 1978*The Nice – Nice, 1969Pink Floyd – The Piper at the Gates of Dawn, 1967**Pink Floyd – A Saucerful of Secrets, 1968**Pink Floyd – More, 1969**Pink Floyd – Ummagumma, 1969**Pink Floyd – Atom Heart Mother, 1970**Pink Floyd – Zabriskie Point, 1970Pink Floyd – Masters of Rock, 1970*

Pink Floyd – Meddle, 1971**Pink Floyd – Obscured by Clouds, 1972**Pink Floyd – The Dark Side of the Moon, 1973Pink Floyd – Wish You Were Here, 1975**Pink Floyd – A Collection of Great Dance Songs, 1981**Pink Floyd – Pulse, 1995Pink Floyd – Echoes: The Best of Pink Floyd, 2001Procol Harum – Procol Harum (A Whiter Shade of Pale), 1967**Procol Harum – A Salty Dog, 1969Soft Machine – Vols. 1 & 2, 1968-69**Soft Machine – Third, 1970**Soft Machine – Fourth & Fifth, 1971-72Soft Machine – At the Beginning, 1977*Soft Machine – Turns on, Vol. 1, 2001Traffic – Traffic (You Can All Join In), 1968*Van Der Graaf Generator – Pawn Hearts, 1971Van Der Graaf Generator – Still Life, 1976*Van Der Graaf Generator – World Record, 1976*Robert Wyatt – Rock Bottom, 1974**Robert Wyatt – Eps, 1999Robert Wyatt – Theatre Royal Drury Lane 8th September 1974, 2005Yes – Yes, 1969*Yes – Time and a Word, 1970*Yes – The Yes Album, 1971*Yes – Fragile, 1972**Yes – Close to the Edge, 1972**Yes – Yessongs, 1973**Yes – Tales from Topographic Oceans, 1974*Yes – Yesshows, 1980*Yes – Classic Yes, 1981**Yes – Yesstory, 1992Yes – Highlights: The Very Best of, 1993Frank Zappa – Freak Out!, 1966Frank Zappa – Hot Rats, 1969*** = disponible uniquement en vinyle, ** = disponible en cd et en vinyle

Bibliographie- Un livre de référence :Rock progressif, Aymeric Leroy, Le mot et le reste, 2010, 452 p.- Des biographies de groupes ou musiciens :Les Beatles : la biographie, Hunter Davies, Le cherche midi, 2004., 416 p.*Peter Gabriel : real world, Franck Buioni, Camion blanc, 2009, 441 p.Genesis, Alain Bayeulle et Laurence Berrouet, Albin Michel, 1987, 139 p.Jimi Hendrix : vie et légende, Charles Shaar Murray, Lieu commun, 1993, 382 p.*Pink Floyd : l'histoire selon Nick Mason, édité par Philip Dodd, E.p.A., 2005, 359 p.Frank Zappa ou l'Amérique en déshabillé, Guy Darol, Le castor astral, 2003, 243 p.** = plusieurs livres disponibles en rayon sur ce groupe ou musicien.- Des partitions :V/A, Progressive Rock Guitar Bible, Hal Leonard, 288 p.Emerson, Lake & Palmer, Greatest Hits, Amsco publications, 1996, 79 p.Jean-Jacques Fimbel, Hommage aux King Crimson et à Robert Fripp, François Dhalmann, 3 p.Genesis, Anthology, Hit & run music, 1983, 136 p.Jethro Tull, Flute solos ; as performed by Ian Anderson, Hal Leonard, 48 p.Jethro Tull, The Best of... Jethro Tull: 10 songs arranged for piano, vocal & guitar, Wise pub, 48 p.Pink Floyd, Guitar Book: 40 songs in standard tab notation, Carisch, 2007, 273 p.Pink Floyd, Dark Side of the Moon, Hal Leonard, 40 p.Frank Zappa, Hot Rats, Hal Leonard, 2006, 72 p.N'hésitez pas à réserver les documents empruntés auprès des discothécairesou sur le portail : http://mediatheques.colombes.fr/(Vous y trouverez également ce dossier dans : ressources-dossiers thématiques-discographies)