Du samedi 2 - Salle Pleyel

sallepleyel.fr

Du samedi 2 - Salle Pleyel

Intégrale des symphonies de BeethovenDepuis le début du XIX e siècle, les symphonies de Ludwig van Beethoven sont l’un desvolets permanents du répertoire orchestral du Gewandhaus, qui s’enorgueillit d’avoir étéle premier orchestre à donner une interprétation de la Première Symphonie, un an après lacréation (et avant la première impression de la partition). Du vivant même du compositeur,l’orchestre du Gewandhaus a été le premier à jouer toutes les symphonies de Beethovenpendant la saison de concerts 1825/1826. Depuis, chacun des chefs du Gewandhaus asoumis aux mélomanes « son » cycle Beethoven. Fidèles à cette tradition, Riccardo Chaillyet l’Orchestre du Gewandhaus donnent ces neuf symphonies telles qu’ils les perçoivent.Le Gewandhaus de Leipzig a joué un rôle de pionnier dans la diffusion des œuvres deBeethoven par un effort soutenu depuis plus de 200 ans. Il a immédiatement été perçucomme l’un des dépositaires les plus zélés de la musique du compositeur. Dans cetteperspective, Friedrich Rochlitz a été un acteur essentiel. Il appartenait à la direction duGewandhaus (en charge des programmes des concerts) et éditait le magazine Allgemeinemusikalische Zeitung (AmZ), publié par le premier éditeur des œuvres de Beethoven,Breitkopf & Härtel. Cette publication jouissait d’une grande autorité dans le monde musical.Friedrich Rochlitz a poursuivi toute sa vie cet effort de propagation en intégrant une à uneles œuvres du maître dans les programmes du Gewandhaus, ce qui n’a pas toujours étédu goût du public, et en présentant chacune de manière approfondie dans l’Allgemeinemusikalische Zeitung. La diffusion dans toute l’Europe des partitions de Beethoven estincontestablement due à cet effort de présentation et à leur programmation régulièredans le répertoire de l’orchestre. S’inscrivant dans cette lignée, le cycle Beethoven dirigépar Riccardo Chailly mène les musiciens au Musikverein de Vienne, au Barbican Centerde Londres et à la Salle Pleyel à Paris.Le cycle Beethoven 2011 associe, de manière novatrice, les symphonies de Beethoven avecdes créations contemporaines. La place essentielle de Beethoven dans la vie musicale aincité le chef du Gewandhaus, Riccardo Chailly, à commander cinq œuvres. Chacun desconcerts comprend donc l’exécution de l’une de ces partitions. Les compositeurs quiont été choisis pour participer à ce cycle sont Steffen Schleiermacher (Leipzig), BrunoMantovani (France), Carlo Boccadoro (Italie), Friedrich Cerha (Autriche) et Colin Matthews(Grande-Bretagne).2


SommaireSamedi 22 octobre – 20h p. 4Dimanche 23 octobre – 16h p. 11Samedi 29 octobre – 20h p. 19Dimanche 30 octobre – 16h p. 25Lundi 31 octobre – 20h p. 32Biographies p. 403


SAMEDI 22 OCTOBRE – 20HLudwig van BeethovenSymphonie n° 2entracteCarlo BoccadoroRitratto di musico – création françaiseLudwig van BeethovenSymphonie n° 5Gewandhausorchester LeipzigRiccardo Chailly, GewandhauskapellmeisterFin du concert vers 21h45.4


samedi 22 octobre | 20Hl’échafaudage sonore des groupes instrumentaux. Les répétitions de note du fameux motifde tête de la Cinquième, ciment important pour toute la pièce, sont en outre différenciéeset donnent lieu, en diverses divisions combinées, à des structures en profondeur faites denombreuses strates.Ce jeu inventif sur deux cellules rythmiques, Boccadoro l’intègre dans un mouvementclairement structuré de quinze bonnes minutes. La pièce, qui s’articule en deux grandesparties de longueurs comparables (Calmo – Più mosso et Allegro strepitoso) et une brèvecoda (Lento), développe sans arrêt de nouveaux épisodes qui couvrent un spectre expressifon ne peut plus large. De temps à autre, ils fusionnent dans un tutti puissant et trèshomogène (qui à plusieurs reprises s’interrompt dans le fortissimo), parfois ils forment lecontexte de lignes mélodiques aux contours marqués – notamment chez les vents –, maisils sont aussi régulièrement réduits comme peau de chagrin à de petites formules. Sansvouloir occulter la virtuosité et les raffinements techniques de l’écriture orchestrale dansson ensemble, force est de constater que les timbales tiennent un rôle de premier plan.Dans de nombreux passages, leur partie a un caractère si résolu que la pièce sonne commeun concerto instrumental. Pour autant, elles sont intégrées dans un timbre orchestral richeen couleurs : outre ses explosions stridentes récurrentes, l’orchestre se fait égalementsombre, abandonne ses aspérités pour bifurquer vers la douceur, et si ses couleurs sont leplus souvent éclatantes, ici et là il se retire dans des teintes blafardes. Dans l’ensemble, lapièce est poussée vers l’avant par une puissante énergie dynamique qui lui donne parfoisun côté agité. C’est seulement dans la coda que cette agitation, soudainement, trouvel’apaisement.Et c’est ici que Beethoven est entendu à nouveau très distinctement : trois brèves, unelongue revient plusieurs fois dans le chant d’adieu des clarinettes et les accords mourantsdes cordes. Ainsi se pose dans cette coda la question du titre de la pièce le plus clairement :Ritratto di musico, « Portrait de musicien ». Ce titre renvoie-t-il exclusivement à Beethoven,le musicien tantôt héroïque et monumental, tantôt grand virtuose, tantôt artiste raffiné,grand technicien, créateur profond et passionné ? Non, nous dit Boccadoro : le titre renvoietout autant à lui-même, le compositeur – et pas moins au chef d’orchestre de la créationleipzigeoise (le 6 octobre dernier) car Ritratto, par plus d’une de ses exigences, s’adresseau talent artistique de Riccardo Chailly. C’est probablement la raison pour laquelle la piècelui est dédiée.Christiane Schwerdtfeger(Traduit par Daniel Fesquet)7


samedi 22 octobre | 20Hescalade sur cette cellule, puis s’arrête net ; un appel de cors, toujours sur le même rythme,introduit le deuxième thème en mi bémol, lié, conjoint, d’une insistance persuasive ; leleitmotiv volontaire y figure encore, sous-jacent. Le développement, d’une écriture enblocs, très conflictuelle, oppose le motif principal à lui-même en répliques modulantes etvives, du tac au tac. Puis l’appel du deuxième thème est agrandi en éboulements furieux.La réexposition comporte une surprise, un solo de hautbois dont la mélancolie et surtoutla lenteur étirée font diversion. Mais surtout, peu avant la coda, Beethoven insère toutun à-côté d’un intérêt palpitant, où les idées déjà rencontrées se voient totalementrenouvelées, soit par un contre-chant tourbillonnaire, soit par un miroir saccadé en tutti dudeuxième thème. Le morceau se termine, évidemment, sur le rythme concentré et coléreuxqui l’avait commencé.L’Andante con moto, moins rebattu que le premier mouvement, est largement aussiadmirable, tant pour son intériorité que pour ses atmosphères diversifiées. C’est unesuccession de variations sur deux thèmes en alternance – ce type de mouvement estdéjà courant chez Haydn – où le premier élément est méditatif, tandis que le second esttriomphal. Mais Beethoven s’intéresse davantage à son premier thème, et l’impressionglobale est celle d’un repli au creux de la sagesse. Ce premier thème en la bémol majeurs’avance dans l’humble couleur des altos et des violoncelles ; sa désinence comporteune discrète allusion au leitmotiv de l’ouvrage, sans aucun volontarisme cette fois. Lesvariations de ce thème, fluides et tendres pour la plupart, évoquent les rivières de laSymphonie « Pastorale » exactement contemporaine. Le deuxième thème, en fanfare,n’apparaît qu’en des sortes d’intermèdes, comme des rappels périodiques de la grandeur.Plus étonnantes sont les dérives que Beethoven insère ici et là, ressassements sur quelquecellule rêveuse, qui semble décrocher de l’action ou même de la réalité : ces plagesencadrent par exemple une variation en mineur du premier thème, sorte de cortègeantique dont les énigmes semblent appartenir à quelque lointain passé.Dans le troisième mouvement, Allegro, les forces se ramassent et s’organisent pourpréparer le finale. À la montée sourde des violoncelles et contrebasses répond unemarche très fière sur le motif de la volonté, en majesté. Les deux idées se succèdent puiss’amalgament, s’assouplissent avec un doigt de légèreté : ce mouvement qui ne s’intitulepas « scherzo » consent, dans de fugitifs passages, à en devenir un. La partie centralecomprend deux fugatos (débuts de fugue), l’un simple et bref, l’autre un peu plus élaboréet assorti d’un contre-sujet : ici l’écriture savante exprime une grande détermination, si l’onen croit la poigne avec laquelle les cordes graves attaquent leur propos ; et chacun de cesexposés finit paraphé par le leitmotiv, qui est tout sauf fatal. Le retour des idées initiales sefait en style pointilliste, avec des pizzicatos, des notes piquées de bois, un basson solo quise promène, miniature de scherzando esquissée en passant.Cette retenue ne préfigure en rien l’extraordinaire transition qui mène au quatrièmemouvement. Les deux volets se succèdent sans interruption ; l’un se déverse dans l’autre,sur cette persistance de la timbale, ces ostinatos qui tournent, cette puissance qui secondense, comme des nuées en accumulation.9


Steffen Schleiermacher (1960)Bann. Bewegung. mit Beethovens erster [Envoûtement. Mouvement. Avec la PremièreSymphonie de Beethoven] – 2010, création françaiseDurée : environ 15 minutes.S’approcher musicalement d’un grand artiste du passé est toujours difficile. Le compositeurcontemporain, dès lors qu’il veut dépasser la citation grossière et ne pas succomberà la tentation insensée de composer « dans le style de », se heurte vite à des limites.Reprendre à son compte des idées esthétiques ou même des raffinements techniques etles transplanter dans sa propre création (et dans sa volonté) ne tient pas vraiment la route.Car cela suppose que les fondements d’une composition soient des idées extra-musicalesintemporelles qui attendent d’être exprimées et utilisées dans une langue musicalequelconque. Aborder l’œuvre de référence en profondeur (en la jouant, en l’écoutant, enl’analysant) avec l’espoir qu’elle exerce ensuite une influence sous-jacente dans l’acte decomposition paraît également au moins discutable. Par ailleurs, composer sa plus bellepièce et la dédier au grand homme est sans doute la tentative d’approche la plus honnête,mais elle court le risque de l’interchangeabilité.Que faire alors ? Face à Beethoven, il est impossible de gagner, pour peu qu’on veuillese mesurer à lui en duel… Il vaut donc mieux oublier le face à face. Je suis toujourscharmé à l’écoute de la Première Symphonie de Beethoven. Et ému. Surtout par lepremier mouvement dans lequel je trouve, y compris dans le détail, ce merveilleuxcouple de contraires : envoûtement et mouvement. Dès le premier thème qui apparaîtaprès l’introduction : les cordes se répandent en un mouvement agité, elles tendentmême franchement au bavardage ; et les bois freinent, ils restent pour ainsi direimmobiles. Mouvement ici, envoûtement là. Cette dialectique se retrouve presqueconstamment sous les formes les plus diverses : notes rapides et tempo vif – immobilitéharmonique ; harmonie et mélodie qui avancent – bourdon obstiné à la basse ; élémentsmélodiques chromatiques – harmonisation particulièrement diatonique ; élans virtuoses –accompagnement lourd… Beethoven exploite ces contraires sur tous les plans de manièregéniale et parfois presque acharnée.Mon œuvre joue elle aussi presque exclusivement avec ces deux éléments qui apparaissentparfois l’un après l’autre, le plus souvent cependant simultanément : celui-ci enflammecelui-là, ou celui-là freine celui-ci. Suivant le point de vue… Au début, par exemple : seulementquatre accords différents, hachés dans l’espace vide du temps. Grande énergie et forcecentrifuge intense. Ils se contentent cependant de permuter et n’arrivent pas vraiment àavancer, ils restent longtemps collés à la basse tenue et pénétrante. Mouvement envoûté.Beethoven, pardonne-moi, une citation, une seule, m’a échappé, encore qu’elle prend uneforme cubiste : le hautbois s’essaye à un chant suave. Mais les temps ont changé…12


dimanche 23 octobre | 16HBeethoven ouvre sa Première Symphonie par une dissonance. À l’époque, cela a été jugéscandaleux. Ma pièce commence par un clair accord de do majeur, exactement le mêmeque celui avec lequel Beethoven conclut le premier mouvement de sa Première Symphonie.Est-ce un scandale, aujourd’hui ?Steffen SchleiermacherMoteur sous-jacentEn lisant le texte de Steffen Schleiermacher sur sa nouvelle pièce, on a le sentiment que lacommande d’une œuvre liée à la Première Symphonie de Beethoven a représenté pour luiun véritable défi – sur le plan esthétique, compositionnel et historique. Certes, écrire avecl’œil fixé sur Beethoven réduit un peu la liberté de décision, mais l’exercice offre en mêmetemps des points de repère que le compositeur n’aurait sinon peut-être pas trouvés (oupas poursuivis dans le détail). L’œuvre ainsi née fait effectivement référence clairement etdirectement à Beethoven. Dans sa coupe originale et par son idée compositionnelle (quel’on peut certainement interpréter diversement), elle présente une vision très personnelledu classique viennois : non seulement par son instrumentation et la question qu’elle posede citer Beethoven ou pas et comment, mais aussi par le tracé de l’ensemble, le recours àdes gestes et des phrasés typiquement beethovéniens, ainsi que l’utilisation de certainestournures caractéristiques pour certains instruments.Comment Beethoven peut être présent dans la musique d’aujourd’hui, c’est ce que montrentd’emblée, on ne peut plus clairement, les accords fortement accentués du tutti qui rappellentceux du début de l’Héroïque, indépendamment du fait qu’ils sont en do majeur (mais toutle monde n’a pas l’oreille absolue), et plus généralement les tournures finales souventemployées par Beethoven pour libérer les énergies résiduelles de ses œuvres orchestrales.Par ailleurs, Schleiermacher utilise exactement la même indication de tempo (Allegro conbrio) pour ses deux parties extrêmes que Beethoven dans la partie principale du premiermouvement de sa Symphonie en ut majeur ; il y a en outre cette citation métamorphoséedu hautbois, une ligne marquante descendant par tons entiers que Schleiermacher placepresque au milieu de son œuvre (l’original de Beethoven se trouve dans l’exposition dupremier mouvement, dans le prolongement du deuxième thème). Trait essentiel également, lefait que la réflexion sur la Première de Beethoven ait effectivement amené les répercussions« sous-jacentes » dont parle le compositeur : par exemple cela ne peut pas tenir du hasardlorsque le premier thème de Beethoven s’appuie principalement sur une quarte ascendanteen rythme pointé et que précisément ce geste pointé ascendant réapparaît – certesmétamorphosé – chez Schleiermacher. Et comme Schleiermacher travaille ce motif dansplusieurs passages, le décomposant complètement, inversant la direction de son mouvementet le réinterprétant partiellement avec des formules répétitives, Beethoven est inhérent à sapièce également de cette manière. Sous-jacente donc.13


Mais le rapport à une œuvre de référence ne peut devenir visible et fonctionner quelorsque la nouvelle pièce se détache suffisamment de son modèle. Ceci est une autrepropriété essentielle de Bann. Bewegung, dans laquelle cette volonté de se détacherse fait clairement entendre et constitue une impulsion fondamentale au moins dansles premières minutes de la pièce. Car ces séries d’accords au tutti ne commencent passeulement par l’accord de do majeur de Beethoven, ils retombent dessus à plusieursreprises. Le mouvement s’efforce de façon répétée de se libérer de son point de départ,de se débarrasser de ce do majeur de référence. Mais il faut attendre une longue minutejusqu’à ce qu’une nouvelle formule mélodique arrive à se frayer un passage entre lescoups du tutti (qui se produisent toujours dans les mêmes registres et sont donc vraimentcomplètement « enlisés ») et ensuite presque autant jusqu’à ce que les accords initiauxsoient abandonnés (pas définitivement) et que le mouvement puisse enfin mettre en jeu denouveaux éléments.Ceux-ci sont également marqués par un face à face entre traditionnel et moderne du pointde vue du geste musical et des moyens expressifs. Ainsi le triton est un des intervalles lesplus importants de la pièce, les entrées – notamment de soli – sont fréquemment placéessur des temps faibles, l’harmonie change sans arrêt entre un cadre diatonique et unestructure libre. Ce faisant, Schleiermacher travaille avec un nombre limité d’élémentsprincipaux qui dominent chacun des passages entiers. Parmi eux figurent, outre les accordsinitiaux qui débouchent ensuite sur un « mouvement d’horlogerie » à six voix des cordesaiguës (violons, altos), des accords tenus dans les groupes sonores, des quintolets decroches de formes variées (notamment des dérivés du thème initial de Beethoven) et lemotif ascendant pointé (qui dépasse la quarte originale de Beethoven pour atteindre letriton). L’orchestre s’exprime le plus souvent de façon unie : de nombreux passages sontécrits en blocs, mais à l’intérieur les groupes sonores sont toujours différenciés. La grandesection centrale, dans cette pièce construite pratiquement de façon symétrique, apparaîtclairement en retrait. Y dominent les cordes – on entend notamment plusieurs solistes quifont entendre des motifs pointés.Le début et la fin de la pièce, qui s’articule en trois parties (la première s’étend sur unebonne moitié de la durée totale), sont clairement liés : après douze minutes, l’orchestre fait ànouveau entendre les accords du début (entre autres complétés par des répétitions de notespointées aux timbales). La question est ainsi posée de savoir s’il est possible de se détacherdurablement de l’accord de do majeur initial. La réponse est claire : Bann. Bewegung ne setermine précisément pas par ces sonorités souvent qualifiées d’« inédites » avec lesquellesBeethoven débute ses grandes symphonies. Donc : rapprochement, oui ; imitation, non.Tout est bien qui finit bien.Christiane Schwerdtfeger(Traduit par Daniel Fesquet)14


dimanche 23 octobre | 16Hpour ainsi dire monothématique. Cette introduction, pleine d’expectative, est tout un monde,une vaste mise en condition. Première idée : un motif lié, qui se coule d’un pupitre de boisà l’autre, puis prend l’ampleur des grandes ambitions, et que raye en montant une gammepiquée, impatiente d’agir ; deuxième idée : un balancement champêtre, sorte de réminiscencede la Pastorale. L’introduction finit sur un long signal, la note mi, répétée, hésitante, tendue,tremplin vers le vivace qui va suivre.Celui-ci maintient un rythme omniprésent (un peu comme dans la Cinquième), un rythmevolontariste et pointé, mais déjà dansant, à 6/8. Certes, la forme sonate est bien là,régulière, mais le compositeur met en avant un facteur beaucoup plus élémentaire :cette trépidation constante, qui interpelle le corps, lui infuse du ressort et du dynamisme.De gros silences, des points d’orgue suspendent parfois le discours avec un sans-façonintimidant. Des à-côtés pleins d’indépendance explorent des tonalités lointaines, créent deseffets de recul, de développement, et ce bien avant le développement lui-même : ainsi lepont de l’exposition, long et aventureux. La réexposition à son tour est développante, avectout un épisode sombre, où les basses remâchent le rythme principal avec une nuance demenace. La coda, très sobre, reprend la conclusion de l’exposition où les cors fêtent leurcombativité d’une voix bien cuivrée.La marche funèbre du deuxième mouvement est étrangement indiquée allegretto ; selonSchindler, l’ami de Beethoven, le maître aurait voulu dire andante quasi allegretto, soit untempo lent, mais non traînant. Cette page très noble présente bien des parentés avec sonhomologue dans l’Eroica : alternance du ton mineur avec, dans les parties secondaires,son homonyme majeur ; présence d’un fugato ; et, dans l’ensemble, la même rencontresublime entre la grandeur et la résignation. Les contemporains ne s’y trompèrent pas qui,aux deux premières exécutions de l’ouvrage, obtinrent un bis. Le thème initial est d’abordprésenté avec dépouillement, tout en rythmes lents et accablés, confinés aux contrebasses,violoncelles, altos ; sans doute inspirera-t-il Schubert quelques années plus tard dans leWanderer (1816) et La Jeune Fille et la mort (1817). Le crescendo orchestral, par couchessuccessives et par montée d’octave en octave, comporte l’adjonction d’un très beaucontrechant ; trois variations se déposent ainsi nappe après nappe, le tutti de la dernièreatteignant un sommet d’intensité dramatique.La deuxième section, en contraste total, offre un épisode en majeur, pacifiant, consolateur ;il privilégie le groupe des bois et, par son côté pastoral, il semble découvrir le côtécalmement inépuisable de la vie. Cette mélodie balancée permet à la clarinette et au cor dese répondre dans un mini-intermède. Une transition en gammes plongeantes, aussi simplequ’adroite, ramène le premier thème et son chagrin. L’idée initiale est à présent méditée enun fugato, dévolu aux cordes seules comme un camaïeu gris qui, après l’exposé des quatreentrées, s’enflamme vers le tutti et pousse devant lui une version exaspérée du thème.Un retour de l’épisode pacifique, abrégé, fait place à la coda où l’orchestre se fragmente ;les bouts du thème sont tout juste complétés, à-mi-voix, par les pizzicati des cordes.Le mouvement se termine, comme un grand soupir, sur l’accord qui l’avait inauguré.17


Le scherzo et le finale forment un ensemble uni par son rythme irrésistible. Simplementindiqué presto, le scherzo a une structure redoublée, comme celui de la QuatrièmeSymphonie. Sa partie principale comporte deux reprises dont la première est très courteet la deuxième longue, développée et voyageuse – Beethoven est assez coutumier dufait. La mesure à un temps (à trois temps très vifs), l’incitation fréquente des timbales,l’articulation ferme et quasi percussive de tous les pupitres soulignent beaucoup moinsle plan d’ensemble qu’une propulsion vers l’avant, sur la cellule bondissante de l’iambe.Tout à l’opposé, le trio central rêve à la campagne, à la lune et au passé. De longues notestenues enveloppent les clarinettes, cors, bassons, flûtes, qui se chantonnent doucement àeux-mêmes un petit motif en va-et-vient : quoique tranquille, c’est encore un rythme quiprédomine.Ce scherzo mais surtout le finale illustrent l’irruption somptueuse du dionysiaque dansla musique de concert, grâce à Beethoven. Friedrich Wieck, le père de Clara Schumann,n’y entendait, avec un mélange de justesse et d’effroi, que « l’œuvre d’un homme ivre » ;mais s’il y a ivresse en effet, elle appartient à un niveau élevé et libérateur. Beethovenaurait confié à sa jeune amie Bettina Brentano, tout juste rencontrée en 1810 : « Lamusique est une révélation supérieure à toute sagesse et à toute philosophie… Je suis leBacchus qui vendange le vin dont l’humanité s’enivre… Celui qui a compris ma musiquepourra se délivrer des misères où les autres se traînent ». Ce vin-là, mis en cuve dansune forme sonate bien classique, fait pendant au premier mouvement dans sa volontéde maintenir une pulsation d’un bout à l’autre ; il rejoint aussi la future NeuvièmeSymphonie, dans sa divinisation de la joie. Le tempo martialement mené à deux tempspourrait appartenir à une marche militaire, ce que certaines sonneries triomphales decors évoquent par moments ; mais en réalité, plusieurs rythmes essentiels entretiennentla jubilation chorégraphique. Ainsi, le rythme du début, très sec, lancé dans une brève etfulminante annonce, et qui va notamment marquer les transitions ; le rythme du thèmeprincipal, tournoyant comme une foule de bacchantes, en connivence avec le feu et lesouffle chaud du vent ; ou les rythmes pointés, infatigables jusque dans les modulationsles plus acrobatiques… Le thème principal possède une tournure très populaire (Wagnery entendait une danse hongroise), que renforce sa coupe en deux reprises, plusieursfois réitérée. La coda, enrichie d’un développement supplémentaire, provoque unlong suspense sur un grondement des basses, superbe accumulation de tension ; puisl’énergique bouquet final éclate, comme une consécration de la force humaine.Isabelle Werck18


Colin Matthews (1946)Grand Barcarolle pour orchestre – 2011, création françaiseDurée : environ 15 minutes.« À notre époque, le rôle de la nouvelle musique devrait être de stimuler la perceptionmusicale du public, de la défier, de l’améliorer et de la renforcer. » C’est ainsi que ColinMatthews définissait en 2006 sa vision du rôle de la musique contemporaine, et danscette optique la commande d’une œuvre qui serait créée dans le cadre d’une intégraledes symphonies de Beethoven a dû lui paraître particulièrement séduisante. Car lorsqu’onjoue des œuvres nouvelles avec le répertoire traditionnel, on peut espérer que l’écoutede celui-ci soit influencée par celles-là, qu’une lumière nouvelle soit jetée sur l’ancien, quedans le soi-disant connu soit aiguisée la conscience du potentiel innovateur.Il est aussi probable qu’un compositeur comme Colin Matthews puisse s’arranger pourque n’apparaissent pas trop de brèches entre le passé et le présent – après tout, il compteparmi ceux qui écrivent leur musique non pas sous le signe d’un « isme » quelconque, maisrecueillent dans leurs œuvres des influences de traditions, de styles et de compositeursdivers. Ceci a peut-être à voir avec ses activités artistiques variées (mais, inversement,celles-ci ne peuvent que résulter de ses multiples domaines d’intérêt). Matthews a travailléavec Benjamin Britten, a fondé en 1989 la maison de disques NMC (New Music Cassettes),qui se consacre à la publication de nouvelle musique britannique, a transcrit, plus ou moinslibrement, toute une série d’œuvres, notamment de Britten, Berlioz, Debussy et Schumann– on lui doit aussi une version orchestrale des Variations sur le chant populaire « RuleBritannia » de Beethoven. Et dans ses propres compositions apparaissent un peu partoutdes aspects de sa réflexion sur la musique du passé. Ceci se manifeste dans le fait que sesœuvres font appel au genre du concerto, de la suite ou du divertimento, mais aussi dansson traitement du matériau musical.Si l’œuvre de Matthews est liée à toutes sortes de musiques du XX e siècle, Mahler aexercé une influence particulièrement déterminante sur elle (l’origine de ce lien remonteaux années 1960 : à l’époque, Matthews aida le musicologue Deryck Cooke à réaliserune partition d’orchestre de la Dixième Symphonie de Mahler à partir des esquissesdu compositeur). Ainsi, les années 1900-1914 lui paraissent-elles encore aujourd’huiessentielles et la musique de la première moitié du XX e siècle constitue-t-elle pour luiun point de référence fondamental. Outre Mahler, Schönberg, Berg, Sibelius, Strauss,Stravinski, Scriabine, Bartók, Ravel et Debussy ont laissé des traces (parfois audibles,parfois sous-jacentes) dans ses partitions. Leurs compositions ont peut-être aussicontribué à donner à sa musique ses couleurs volontiers sombres, ce côté ombragé quidétermine souvent chez lui le parcours de mouvements entiers, voire de toute une œuvre.Ceci vaut notamment pour la pièce orchestrale Grand Barcarolle, avec laquelle ColinMatthews prend place de manière tout à fait originale dans l’intégrale des symphonies deBeethoven du Gewandhaus et l’ensemble de pièces commandées pour l’occasion. Sans20


samedi 29 octobre | 20Hmême une dilatation de la coda-développement terminale, qui fait presque la moitié dumouvement. Petit grain de fantaisie : après l’énonciation du premier thème, pianissimo,aux cordes, un ut dièse ff marque sa reprise au tutti. Cet élément étranger trouverasa légitimation dans la réexposition du deuxième thème en ré bémol majeur et seracomplètement résolu dans la coda.Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 55 « Eroica »Allegro con brioMarcia funebre. Adagio assaiScherzo. Allegro vivaceFinale. Allegro moltoComposition : 1802-1804.Dédicace : au Prince Lobkowitz.Création : le 7 avril 1805 au Theater an der Wien (après une première audition privée l’été 1804 au Palais Lobkowitz).Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes si bémol, 2 bassons – 3 cors, 2 trompettes – timbales – cordes.Durée : environ 50 minutes.L’histoire du surnom de la Troisième Symphonie est bien connue : Beethoven avait d’abordenvisagé de dédier l’œuvre à Bonaparte et de l’intituler « Bonaparte », en admirateurdu héros des idéaux républicains qu’il représentait pour lui, ou pour des raisons pluspragmatiques (plusieurs fois, il a exprimé à cette époque son désir d’aller faire carrièreà Paris). Lorsqu’il apprit le sacre de Napoléon, il retira la dédicace et modifia le titre en «Symphonie héroïque pour fêter le souvenir d’un grand homme ». Jamais une symphonien’avait eu pareilles proportions, pareille durée. Son gigantisme, son ton épique etgrandiose, sa conception globale tendue vers le finale, son association aux figures deBonaparte et de Prométhée, font de cette symphonie l’œuvre type de la phase héroïque deBeethoven et de la « nouvelle manière » qu’il annonçait en 1802.Le premier mouvement est à plusieurs égards extraordinaire : par son foisonnementd’idées – il multiplie les thèmes au sein de la forme sonate (quatre dans l’exposition, uncinquième dans le développement) ; par son allongement du temps et ses dimensionscolossales, reflétant une pensée à grande échelle et un nouvel équilibre des forces, avecun très ample développement et une vaste coda ; par ses hardiesses mélodiques etharmoniques (l’ut dièse dans le profil du premier thème), modulatoires (large brassagede tonalités), ou formelles (cor anticipant la réexposition avec le thème 1 à la tonique, surpédale de dominante) ; par sa dynamique conçue de manière structurelle et sa cassurebrusque du 3/4 dans des traits d’accords accentués groupés par deux.La Marcia funebre en ut mineur trahit l’influence française des marches funèbres pourles grands hommes de la Révolution et renvoie à la Marcia Funebre sulla morte d’un Eroe,23


troisième mouvement de la Sonate pour piano op. 26, de 1802. Ici aussi, on est frappé parl’allongement des proportions : la reprise de la marche après la partie centrale donne lieu àun nouveau développement.Le Scherzo présente un matériau pensé en fonction de la vitesse, fondé sur un motif debroderie rapide de seconde. À l’écoute du trio, on comprend l’ajout à l’orchestre par deuxd’un troisième cor, permettant de faire sonner aux cors seuls l’accord parfait complet.Le thème du finale à variations provient du finale du ballet Les Créatures de Prométhéeop. 43 de 1800-1801, dans lequel Prométhée, avec l’aide des dieux, donne vie à deuxstatues. Il était présent également dans la septième des Douze Contredanses WoO 14composées entre 1791 et 1801. Avant d’être repris dans le finale de l’Eroica, il a servi auxVariations pour piano op. 35 de 1802, où Beethoven varie non seulement le thème, maisaussi sa basse. Ces Variations ont servi d’étude préliminaire au finale de l’Eroica. Le finales’ouvre sur un grand geste théâtral de gamme descendante, qui prépare l’entrée en scènedu thème : il expose et varie d’abord la basse, comme si Beethoven-Prométhée donnaitpeu à peu vie au thème, sa « créature ». Après son entrée en scène, les variations, surle thème ou sur sa basse, vont se suivre dans une ordonnance parfaitement calculée.Beethoven répartit de manière stratégique les effets de surprise et les coups de théâtre,comme l’irruption d’une variation sur la basse supportant une musique tzigane qui sembleétrangère au thème ou la disparition de la basse dans cette variation qui réexpose le thèmedans un tempo ralenti (poco andante). La symphonie se termine sur un presto marquant le« triomphe » du thème.Marianne Frippiat24


DIMANCHE 30 OCTOBRE – 16HLudwig van BeethovenSymphonie n° 4Bruno MantovaniUpon one note – création françaiseentracteLudwig van BeethovenSymphonie n° 6 « Pastorale »Gewandhausorchester LeipzigRiccardo Chailly, GewandhauskapellmeisterFin du concert vers 18h.25


Ludwig van Beethoven (1770-1827)Symphonie n° 4 en si bémol majeur op. 60Adagio – Allegro vivaceAdagioMenuetto. Allegro vivaceAllegro ma non troppoComposition : quelques semaines de l’automne 1806.Création privée en mars 1807 chez le prince Lobkowitz, à Vienne ; création publique le 15 novembre 1807 auHoftheater, Vienne.Effectif : 1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 trompettes, 2 cors – timbales – cordes.Durée : environ 35 minutes.En l’automne 1806, Beethoven est hébergé en Silésie chez son principal mécène, le princeLichnowsky, qui lui verse une forte pension et qui lui témoigne, ainsi que son épouse,beaucoup d’intérêt compréhensif. Ce séjour finira par une violente rupture, provoquée parBeethoven qui refuse de jouer devant des officiers français (l’Allemagne est alors occupéepar Napoléon) ; cette rébellion lui aurait été pardonnée, comme tant d’autres, si le Maîtrene s’était enfui en envoyant à son protecteur ce billet lapidaire et fameux : « Vous êtesprince par le hasard de la naissance. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers.Mais il n’y a qu’un seul Beethoven ». Après ce pavé dans la mare aussi grandiose que peuutile, le compositeur s’est retrouvé dans la gêne financière.La Quatrième Symphonie est la seule de Beethoven qui ait fait l’objet d’une commande.En effet, pendant qu’il séjournait chez Lichnowsky, un seigneur voisin, le comte Oppersdorff,possesseur d’un bon orchestre et qui avait déjà fait exécuter la Deuxième Symphonie, luipropose d’écrire cette Quatrième. La composition a été rapide, et le ton général de l’ouvrageest enjoué et heureux. Une tradition attribue cette gaîté à de prétendues fiançailles queBeethoven aurait contractées en mai 1806 avec Thérèse von Brunswick ; mais cette légendesentimentale est contestée de nos jours.L’introduction lente qui préface le premier mouvement est l’une des plus fascinantes deBeethoven, comparable à celle de la Septième Symphonie ou des ouvertures Leonore ;le compositeur prend modèle sur les dernières symphonies de Haydn. En mineur et trèsmodulante, cette introduction se partage en deux motifs, l’un mystérieusement lié, l’autrehasardé en petits pas entrecoupés et circonspects. Les dernières mesures fortissimoexigent le déclenchement du brillant allegro.L’exposition très riche et dynamique de celui-ci démontre que cette symphonie, moins célèbreque ses sœurs impaires, est largement aussi entraînante qu’elles. Un démarrage insistants’exerce sur un bref trait ascendant, la levée du thème, fusée qui sera exploitée tout au longde la pièce. Le premier thème descend les marches de l’accord parfait avec une agilité qui26


dimanche 30 octobre | 16Hpressent le finale de la Cinquième. Le pont commence peu après sur le trottinement de deuxbassons ingambes et se poursuit en un orageux crescendo. Les charmes du deuxième thèmes’apparentent à ceux de la future Symphonie « Pastorale » : deux épisodes différents ouvrentun ciel clair sur les chants du basson solo, de la clarinette ou de la flûte entrelacés, maistoujours animés de cet esprit actif et rapide, qu’encouragent de leur grosse voix quelques tuttiexclamatifs. La section conclusive jette ses cadences sur des syncopes presque désinvoltes.Le développement se consacre entièrement au premier thème. Il commence dans uneatmosphère détendue ; la flûte bondit gracieusement, entourée par une courtoisied’écriture qui annonce Mendelssohn ; Beethoven pourtant ne tarde pas à s’impatienter et àlancer ses tonnerres, tout comme il s’attarde, de façon très caractéristique, sur une cellulequ’il rumine à l’infini, en l’occurrence le trait de levée, la fusée initiale, geste sonore quidevient songeur en s’interrogeant sur la suite à donner… La timbale, qui roule longuementà l’horizon, conquiert une place nouvelle pour l’époque. Après une réexposition trèsrégulière, la coda exalte le début du thème avec autant d’énergie que de satisfaction.L’admirable Adagio, sommet de l’ouvrage, conjugue une sérénité, une douceur trèshumaines, avec une part de mystère. Musicalement, il s’équilibre entre deux éléments,le galbe très cantabile des thèmes, simples et émouvants, et une cellule rythmiqueconstante, isolée ou sous-jacente, qui est en quelque sorte le battement de cœur dumorceau. Longue-brève, ce rythme tonique est l’iambe, que Beethoven affectionne, maisqui traversera ici des variantes – des triolets incomplets, par exemple. Les violons exposentla cantilène du premier thème, que la flûte reproduit, par la suite, à l’octave supérieure.Dans le pont, le motif rythmique se transforme en un remous arpégé, tandis que desfragments mélodiques voyagent et agrandissent l’espace. Le deuxième thème, confié à uneclarinette crépusculaire, présente un profil beaucoup plus incertain et dubitatif. Après lasection conclusive portée par le rythme en ostinato, où les deux bassons rêvent, le retourornementé du premier thème se substitue à la traditionnelle barre de reprise.Le bref développement, seul passage dramatique de ce mouvement, suscite un nuagesombre et lourd de destin ; le premier thème en mineur n’en finit pas de descendre, accabléde sforzandos. Après une transition, la réexposition et la coda reprennent à l’envi, et pournotre plaisir, les idées initiales, en particulier les méandres du premier thème si apaisant.Le soi-disant menuet est un scherzo tiraillé qui alterne des secousses autoritaires avecdes lignes sinueuses et étranges, parfois gonflées en crescendo-decrescendo. La sectionsecondaire, ou trio, y est énoncée deux fois, dans un schéma A-B-A-B-A abrégé (coda).Ce trio met en dialogue le groupe des bois d’une part, que Beethoven aime isoler enchœurs un peu lointains, et les réponses glissantes, furtives des cordes, d’autre part.Le finale, mené à un tempo expéditif, est un mouvement perpétuel qui anticipeMendelssohn sous son jour frénétique. Le véritable personnage principal, plus que lesthèmes qui sont peu significatifs, est ce fourmillement des doubles-croches qui traversetout un plan de sonate à fond de train, comme s’il en supervisait les sections, en diagonale.L’écriture mi-furieuse, mi-joyeuse déclenche en passant quelques courts-circuits, son27


dimanche 30 octobre | 16Hmusical concret entre sa pièce et l’œuvre de référence : le « B » n’est autre que la notefondamentale de la Quatrième Symphonie de Beethoven, en si bémol majeur, et ainsi a-t-ellestimulé son inspiration avec quelques autres caractéristiques de l’introduction lente.Au début de son œuvre, Beethoven s’appuie sur une fonction harmonique multiple dusi bémol qu’il introduit également à l’unisson (et auquel il revient à la fin du premiermouvement en renonçant à la tierce et à la quinte). Mantovani exploite cette idée et utilisele si bémol également comme un paramètre variable dans sa pièce. Dans l’écriture aussi,on trouve dans Upon one note des ressemblances avec l’introduction de la Quatrième deBeethoven : les deux œuvres tirent une bonne partie de leur énergie initiale (la réalisationest certes très différente dans le détail) de la confrontation d’une note tenue (une pédale)avec l’épanouissement d’un geste musical, toutes deux font appel à un fort chromatisme,toutes deux développent le matériau petit à petit et de manière très systématique.La pièce de Mantovani atteint sur plusieurs plans le grand son orchestral. Partant dedeux éléments on ne peut plus complémentaires – le si bémol tenu et le vagabondage duhautbois autour de la note centrale dans un espace de plus en plus vaste –, elle trouve soncheminement propre avec l’ajout de nouveaux groupes instrumentaux, la démultiplicationdes sons tenus jusqu’à des clusters de demi-tons et de quarts de ton, l’élargissement destessitures, la différenciation rythmique, l’épanouissement dynamique dans des crescendosmultiples, et finalement l’ouverture des blocs de sonorité par de brèves formules.Désormais se développent sans arrêt de nouvelles surfaces et de nouveaux actes, leschangements de couleur, d’intensité et de direction se suivent parfois de près, tant et sibien que l’orchestre, vite devenu extraverti et puissant, gesticule par endroits presquesauvagement, parfois résolument « sur B » et en mettant en évidence ce si bémol, avantque se referme la réflexion sur Beethoven sur un accord de quatre sons decrescendo.Dans ses formulations variées, Upon one note reflète peut-être aussi la fascination queBeethoven et sa musique exercent sur Bruno Mantovani. D’une façon générale, le maîtreest pour lui « l’alpha et l’oméga » ; il se souvient de la Cinquième Symphonie comme del’une de ses premières impressions musicales ; parmi ses premières compositions figuraitun mélodrame sur le « Testament d’Heiligenstadt » ; quant à la Quatrième Symphonie, il latrouve fascinante à plusieurs égards : elle n’utilise pas seulement des traits typiques de lamusique du XVIII e siècle, mais par plus d’un aspect entre de plain-pied dans le Romantisme.Par ailleurs, ajoute Mantovani, l’abstraction de certains éléments – par exemple l’unisson dudébut – a quelque chose d’extrêmement moderne.L’histoire de la musique ne serait alors qu’une boucle ? Si boucle il y a, dans la perspectivede ces deux œuvres, elle se referme en « B ».Christiane Schwerdtfeger(Traduit par Daniel Fesquet)29


Symphonie n° 6 en fa majeur op. 68 « Pastorale »« Éveil d’impressions joyeuses en arrivant à la campagne ». Allegro ma non troppo« Scène au bord du ruisseau ». Andante molto mosso« Réunion joyeuse de paysans ». Allegro« Orage, tempête ». Allegro« Chant de pâtres, sentiments de contentement et de reconnaissance après l’orage ». AllegrettoComposition : 1807-1808.Dédicace : au prince Lobkowitz et au comte Razumovsky.Création : le 22 décembre 1808 à Vienne au Theater an der Wien.Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en si bémol, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes, 2 trombones – timbales – cordes.Durée : environ 45 minutes.Lorsque le public viennois découvre la Symphonie « Pastorale », le 22 décembre 1808,il assiste à un véritable festival Beethoven. En effet, le programme de cette soiréeexceptionnelle affiche de surcroît la Cinquième Symphonie (créée elle aussi ce jour-là),le Quatrième Concerto pour piano, des extraits de la Messe en ut majeur, l’air de concert« Ah! perfido » et la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre op. 80, précédée d’uneimprovisation pianistique du compositeur. Celui-ci, mécontent de sa situation à Vienne,laisse croire qu’il accepte le poste que Jérôme Bonaparte lui offre à Cassel. Il organise alorsce « concert d’adieux », où il déploie toutes les facettes de son génie, afin – espère-t-il –que ses riches protecteurs se montrent plus généreux. Il présente ainsi ses cinquième etsixième symphonies. On ne peut imaginer contraste plus saisissant : d’une part l’expressiontragique et la victoire obtenue à l’issue d’un combat acharné ; d’autre part le lyrisme sereinet l’évocation champêtre. La Pastorale est la plus radieuse et la plus confiante des partitionsorchestrales de Beethoven. Si quelques ombres se glissent, elles disparaissent aussitôt.Certes, l’Orage trouble un instant l’effusion paisible, une rupture s’avérant nécessaire pourmaintenir en éveil l’attention de l’auditeur. Mais cette tempête, d’autant plus spectaculairequ’elle reste brève, met en valeur la lumineuse quiétude des autres épisodes.La partition a fasciné bien des musiciens romantiques, qui ont vu là une préfiguration deleurs recherches et de leurs aspirations : une œuvre à programme et l’exaltation de lanature. Toutefois, en dépit des titres inscrits en tête de ses mouvements, sa narration selimite à l’idée d’une contrée idyllique, peuplée de paysans francs et enjoués, brièvementperturbée par le fracas du tonnerre. Elle ne s’inspire d’aucun substrat littéraire etne livre pas une autobiographie romancée, au contraire de ce que réalisera Berliozdans sa Symphonie fantastique. En définitive, la Pastorale apparaît moins dramatiqueque la Cinquième. Elle reste fidèle à la forme sonate dans les premier et deuxièmemouvements, mais – attitude rare chez Beethoven – sans la théâtraliser. De plus, la natureest ici dépourvue du mystère et de la dimension fantastique qui hanteront les œuvresromantiques. Elle ne reflète ni inquiétudes métaphysiques, ni solitude de l’artiste en conflitavec la société de son temps. La Symphonie n° 6 transpose les impressions ressenties parle compositeur dans un paysage bucolique.30


dimanche 30 octobre | 16H« Plutôt expression du sentiment que peinture », indique Beethoven sur sa partition.Probablement souhaite-t-il éviter les interprétations trop anecdotiques et trop précises.Pourtant, s’il se montre plus évocateur que descriptif, il donne à plusieurs de ses mélodiesun contour populaire et accorde de nombreux solos aux bois et aux cors (instrumentsassociés aux scènes pastorales depuis l’époque baroque). À la fin de la Scène au bord duruisseau, il introduit le chant du rossignol, de la caille et du coucou, confiés respectivementà la flûte, au hautbois et à la clarinette. D’ailleurs, l’orchestration individualise etcaractérise les cinq tableaux : le piccolo et les timbales apparaissent dans l’Orage, afin detraduire le déchaînement des éléments et de créer l’illusion d’une dilatation de l’espace.Les trompettes sont absentes des deux premiers mouvements, les trombones des troispremiers. Les Viennois de 1808 ont sans doute été sensibles à cette musique qui célèbreleurs paysages, puisqu’ils ont accepté les conditions que son auteur exigeait.Hélène Cao31


Lundi 31 octobre | 20HFriedrich Cerha (1926)Paraphrase über den Anfang der 9. Symphonie von Beethoven [Paraphrase sur le début dela Neuvième Symphonie de Beethoven] – 2010, création françaiseDurée : environ 15 minutes.Lorsque l’Orchestre du Gewandhaus me demanda si je serais intéressé par la commanded’une petite pièce que l’on jouerait avant la Neuvième Symphonie de Beethoven et qui auraitsi possible des liens avec celle-ci, ma première réaction fut un non catégorique ; je ne voulaispas faire de la musique sur la musique d’un autre. Mais dans les jours suivants, le début de lasymphonie n’arrêtait pas de me hanter et je n’arrivais pas à m’en débarrasser. Il m’a toujoursparticulièrement fasciné, depuis le moment où j’entendis l’œuvre pour la première fois dansmon enfance : les mystérieuses chutes de quinte et de quarte sur un tremolo jusqu’à laformule cadentielle puissante et décidée. Ce matériau commença à se transformer dans matête et à proliférer comme du mycélium.Les éléments se métamorphosèrent toujours plus jusqu’à ce que leur origine devienneméconnaissable. Petit à petit se dégagea des représentations nébuleuses de monimagination la dramaturgie d’une pièce – sans que j’écrive une seule note. Finalementj’acceptai la commande. Je m’installai à mon bureau et me lançai avec fureur dans lepremier jet de la pièce.La première version de mes œuvres est toujours la plus courte. Lors de la mise au propre, lapièce s’allonge le plus souvent, d’une part, parce que ce qui a été tout d’abord directementjuxtaposé nécessite des transitions soignées, d’autre part, parce que l’imagination ne s’arrêtepas de fonctionner après la première mouture et continue de s’ouvrir de nouvelles portes.Pour autant, la pièce entière ne dure pas plus de quatorze minutes.L’harmonie est construite sur la chaîne de quartes descendantes qui forme le premiermotif de la Neuvième Symphonie. L’instrumentation est celle de Beethoven, mais les troispercussionnistes jouent d’autres instruments.J’espère de tout cœur que le fossé entre ma paraphrase et l’œuvre paraphrasée ne serapas perçu comme une rupture définitive entre deux éléments étrangers, mais que laparenté demeurera sensible.Friedrich CerhaDe Beethoven à CerhaParenté, et non correspondance ; lien, mais pas imitation – Friedrich Cerha décrit dans son textesur sa nouvelle œuvre Paraphrase l’un des nombreux problèmes, sinon le principal, auxquelsest confronté le compositeur chargé d’écrire une pièce en rapport avec une œuvre existante.33


Car exprimer sa propre position artistique face à un monument classique pose forcémentla question de savoir dans quelle mesure l’œuvre de référence peut donner au compositeurle point de départ de sa conception sans le faire pour autant renoncer à sa personnalité – etau pire tomber dans une sorte de « re-création » illustrative. Indépendamment de cettequestion, les possibilités de référence musicale sont nombreuses et lancent autant de défis aucompositeur dans le processus de décision : depuis la citation claire et reconnaissable (là aussiles possibilités sont très diverses) jusqu’au lien conceptuel – le compositeur remet sur le tapiscertaines questions artistiques, voire philosophiques essentielles et tente d’y répondre dansune perspective actuelle – en passant par le montage, le collage et l’extraction de formulesbeethovéniennes pour en faire de nouveaux éléments structurels.Friedrich Cerha a cherché le point de départ de sa Paraphrase écrite en 2010 dans lastructure de l’œuvre de Beethoven – et au bout du compte il met également en évidenceune relation conceptuelle. Ne serait-ce que d’un point de vue historique, la commandearrivait chez Cerha en terrain fertile car il entretient un rapport certain aux classiquesviennois : « Je me sens lié à la tradition beethovénienne et viennoise par cette façon depenser en développement thématique immédiatement perceptible. » Travail du matériausuivant la technique de variation ou en lui faisant subir une métamorphose, utilisationde principes de composition clairs et déploiement d’un langage musical très personnel,original et parfaitement limpide à l’écoute – telles sont les caractéristiques qui s’appliquentaussi bien à la Paraphrase de Cerha qu’aux symphonies de Beethoven. Le titre de l’œuvre(pensé ici sans doute plus d’un point de vue linguistique – « explication de texte » – quepar référence historique à la transcription libre) établit un lien aussi étroit avec l’œuvrede Beethoven que la démarche compositionnelle permet de s’en détacher : des chutesde quinte et de quarte servent de point de départ et renvoient au début de la NeuvièmeSymphonie de Beethoven, mais elles constituent en même temps un matériau qui se prêteà de nombreuses variantes de par son adirectionnalité.Non seulement l’introduction de Beethoven sert à Cerha de point de départ structurel,mais les deux œuvres sont dans un premier temps également parentes dans leur écriture :ici comme là, quintes et quartes tombent droit, ici comme là, tout se passe d’abord àtâtons et pianissimo, ici comme là, l’introduction fait figure de présentation d’une situationspécifique. Il est vrai pourtant que Cerha formule les choses complètement différemment.Il utilise les chutes de quarte et de quinte, qu’il confie à divers instruments de percussion,pour compléter la structure dodécaphonique, met en jeu les cordes et les bois dansleur totalité, en groupes sonores tout d’abord homogènes, et à partir de cet état initialcommence tout de suite à sonder le matériau pas à pas. Durant presque un quart d’heure,il le soumet à une métamorphose continue, modifiant petit à petit et inexorablement lastructure interne des groupes sonores qui, avec les nuances les plus fines, en crescendo,dans des mouvements toujours plus rapides et suivant des lignes toujours plus nettes, sontamenés à un premier point culminant. Celui-ci, sauvage et primitif, relevant presque durituel, revient dans la deuxième partie et sert de parenthèse musicale essentielle dans unepièce qui, avec une conséquence implacable, parcourt deux fois un mouvement crescendodecrescendode grandes dimensions et à strates multiples. Paraphrase est en outre une34


Lundi 31 octobre | 20Hforme close du fait que la fin entretient un rapport avec le début, les deux passagesreposant sur les sons tenus des cordes ; par ailleurs, avec le retrait temporaire des vents etles répétitions obstinées des percussions, la fin donne l’impression d’un lointain écho de cequi vient d’être vécu.Beethoven mis à part, ce qui rend Paraphrase fascinant, c’est notamment la multituded’avatars que produit la métamorphose du matériau et le découpage conséquent qui,quelle que soit la modernité harmonique et sonore, n’est jamais fragilisé. Le passaged’un domaine expressif à l’autre, l’articulation de moments aux forts accents rythmiqueset d’autres tissés avec douceur, les fines nuances de dynamique et d’écriture (en règlegénérale les éléments fortement contrastants ne sont pas mis en opposition directe maisprésentés successivement), l’intensité permanente du discours se combinent pour formerune pièce musicale très dense. L’écouter constitue une expérience – indépendamment de laquestion de sa parenté avec Beethoven.Christiane Schwerdtfeger(Traduit par Daniel Fesquet)Ludwig van Beethoven (1770-1827)Symphonie n° 9 en ré mineur op. 125 « Hymne à la joie »Allegro, ma non troppo, un poco maestosoMolto vivaceAdagio molto e cantabilePrestoComposition : achevée en février 1824.Création : le 7 mai 1824 à Vienne sous la direction de Michael Umlauf avec la collaboration du violoniste Schuppanzigh.Effectif : 2 flûtes, 1 piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 1 contrebasson – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones –timbales, grosse caisse, triangle, cymbales – cordes – soprano, alto, ténor et basse solo – chœur mixte.Durée : environ 70 minutes.Pendant les douze années qui ont séparé la Huitième Symphonie (1812) de la Neuvième, lecompositeur a médité divers projets, lesquels ont fini par converger dans cette somme destyles symphoniques et vocaux édifiée avec une rare cohérence. Beethoven a désiré mettreen musique l’Hymne à la joie de Schiller (1759-1805) dès ses vingt-deux ans, en 1792 ; le poètea d’ailleurs été prévenu en 1793, par un ami, qu’un certain « Ludwig van B. », très talentueux,caressait cette idée. Le musicien, en réalisant son rêve sur le tard, a eu l’audace de couronnerune symphonie par cette grande cantate ajoutée, et il a fusionné dans son œuvre tous sesidéaux, sa psychologie tourmentée, sa volonté de fer, sa générosité sans bornes ; la NeuvièmeSymphonie est la synthèse non seulement d’un style artistique personnel, mais d’une vie ;d’où son côté emblématique et son impact qui semble inépuisable.35


un soupir du troisième… que suit une esquisse de l’« Hymne à la joie ». Celui-ci est enfinénoncé, dans toute la longueur de ses cinquante-six mesures, aux cordes graves, chantd’autant plus captivant qu’il a été préparé par tout ce suspense. D’après ses notations surle manuscrit, Beethoven rejette l’une après l’autre, comme obsolètes, les formules desmouvements précédents puis, à côté de l’hymne, il s’écrie : « Ah ! le voici, il est trouvé,joie ! »L’exposition vocale commence comme un décalque de la précédente ; quand le baryton soloproclame : « Non, pas cela, mes amis, mais autre chose de plus gai », les paroles ne sontpas de Schiller mais de Beethoven qui, selon son habitude, conçoit et réfléchit tout hautjusque dans son œuvre même. Dans cette deuxième partie, la variation la plus amusantede l’hymne est celle, alla marcia, dite « turque », à cause de sa sympathique quincailleriede percussions, grosse caisse, triangle, cymbales : le ténor et le chœur d’hommes nousinvitent à avancer, fiers comme des soleils, dans l’espace. La familiarité de ton, le côtéà la fois militaire et plébéien sont un apport très franc de Beethoven dans la sphèresymphonique : il ne dédaigne pas la musique de la rue et s’adresse à tout un chacun.« Seid umschlungen, Millionen » [« Embrassez-vous, millions d’êtres »] est une sectionglobalement plus lente et d’une haute dévotion ; c’est là que la Neuvième Symphonieaffirme sa vocation de messe déiste et laïque, dont le pendant sacré, exactementcontemporain, est la Missa solemnis (1822). Le thème est annoncé par les voix d’hommeset les trombones avec une quasi-sévérité qui emprunte au chant grégorien. Un sommetpurement magique est atteint sur l’évocation de la voûte étoilée : l’empilement desinstruments et des voix, du grave à l’aigu sur un seul accord suspensif et doux, nous faitlittéralement lever la tête vers un brouillard cosmique où les astres planent en tremblant.Soudain les voix féminines, énergiques comme des flèches de lumière, déclenchent unfugato qui entrelace les deux thèmes de l’embrassement et de la joie.La coda porte à un sommet d’incandescence dionysiaque l’esprit de la danse. Elle commencepar un développement très rapide du thème de l’embrassement ; puis, après une ultime etsplendide invocation à la joie par tout le chœur, rempli de gratitude, l’orchestre conclut dansune flambée rythmique très enlevée.Isabelle Werck38


Biographies des compositeursCarlo BoccadoroDiplômé du Conservatoire G. Verdi deMilan en piano et percussion, CarloBoccadora a étudié la compositiondans ce même établissement avecdivers professeurs dont Paolo Arata,Bruno Cerchio, Ivan Fedele et MarcoTutino. Depuis 1990, ses œuvres ontété à l’affiche de prestigieuses saisonsde concerts : l’ont ainsi programméle Théâtre de la Scala de Milan, laBiennale de Venise, le Bang On A CanMarathon de New York, le Festivald’Aspen, les Monday Evening Concertsde Los Angeles, l’Orchestra Filarmonicadella Scala, la Filarmonica ‘900 duTeatro Regio de Turin, le Gewandhausde Leipzig, l’Alte Oper de Francfort, leFestival de Lucerne, le Concertgebouwd’Amsterdam, le National ConcertHall de Dublin, la Royal Academy deGlasgow, le Maggio Musicale Fiorentino,l’Orchestre National Symphonique de laRAI, les Pomeriggi Musicali, l’OrchestreG. Verdi, la Fondation Arena de Vérone,le Festival MITO, l’Unione Musicale deTurin, le Mittelfest in Cividale del Friuli,le Teatro Comunale de Bologne, FerraraMusica, l’Aterforum, l’Orchestre ArturoToscanini d’Émilie-Romagne, le TeatroRegio de Parme, l’Orchestre de Toscane,les Cantiere Internazionale d’Arte deMontepulciano, l’Accademia FilarmonicaRomana, le Festival RomaEuropa, leTeatro Massimo de Palerme, le TeatroComunale de Cagliari parmi bien d’autres.Carlo Boccadoro a beaucoup écrit pourle théâtre et collaboré avec de nombreuxcompositeurs de jazz. Riccardo Chaillylui a récemment commandé Ritratto diMusico, pièce pour orchestre créée parl’Orchestre du Gewandhaus à Leipzigle 6 octobre 2011. Se consacrant par l’Orchestre Philharmonique de Munichailleurs à la direction orchestrale, ou l’Orchestre de la Suisse Romande,Carlo Boccadoro a eu l’occasion de sous la direction de chefs commediriger diverses formations comme Vladimir Ashkenazy, Friedrich Goldmann,l’Orchestre du Théâtre de la Scala de Ingo Metzmacher, Vladimir Jurowski ouMilan, l’Orchestre National Symphonique Fabio Luisi. Il a gravé plus de 60 disquesde la RAI, les Pomeriggi Musicali de (dont la première intégrale de l’œuvreMilan, l’Orchestre G. Verdi de Milan, pour piano de John Cage). Ses tournéesl’Orchestre de Toscane, l’Orchestre du l’ont mené dans de nombreux pays àTeatro Regio de Turin et l’Orchestre travers l’Europe, l’Amérique du Sud etde la Fondation Arena de Vérone. La l’Extrême-Orient. Depuis 1988, il est encommission radiophonique italienne charge de la série « musica nova » au(RAI) l’a sélectionné en 2001 pour Gewandhaus de Leipzig. En 1989, il aparticiper à l’IRC, forum international fondé l’Ensemble Avantgarde. Il a dirigédes compositeurs organisé à Paris par le Festival de Janvier du Museum derl’UNESCO. Il est l’auteur de plusieurs bildenden Künste de Leipzig de 1993 àécrits sur la musique publiés chez Editore 2000, ainsi que le festival KlangRauschEinaudi. Nombre de compositions de de la MDR de 2000 à 2010. Parmi sesCarlo Boccadoro sont disponibles en commandes récentes, mentionnonsenregistrement, pour des labels tels que Kokain, pour l’Opéra de Bonn (2004), lesEMI Classics, BMG, Ricordi, Canteloupe pièces pour orchestre Gegen Bild (2006)Music, Agorà/Warner, Velut Luna, et Das Leuchten der singenden KristalleMateriali Sonori, Sensible Records et (2009) pour l’Orchestre du GewandhausPhoenix Classics.de Leipzig, Die Beschwörung dertrunkenen Oase (2009) pour l’OrchestreSteffen SchleiermacherSymphonique de la WDR, Das TosenNé en 1960 à Halle, Steffendes staunenden Echos (2009) pourSchleiermacher est pianiste, compositeur musikFabrik, Ataraxia (2009) pouret organisateur de concerts. Il étudie le le RIAS- Kammerchor et Four Piecespiano avec Gerhard Erber, la composition to interpolate the Bach-Mass (2008)avec Siegfried Thiele et Friedrich pour le Festival de Musique d’ÉgliseSchenker, et la direction d’orchestre avec d’Oslo. Il travaille actuellement sur desGünter Blumhagen au Conservatoire œuvres pour l’Akademie für Alte MusikFelix Mendelssohn-Bartholdy de Leipzig Berlin, l’Orchestre Français des Jeunes,de 1980 à 1985. Pendant l’année 1986- le Konzerthausorchester Berlin et le1987, il prépare un master à l’Akademie Festival Pèlerinage de Weimar. Steffender Künste de Berlin auprès deSchleiermacher a obtenu de nombreuxFriedrich Goldmann (composition) puis prix et distinctions : prix Gaudeamusil suit des études complémentaires au (1985), Eisler (1986), Kranichstein (1986),Conservatoire de Cologne auprès d’Aloys de la Fondation Christoph et StephanKontarsky (piano). Il s’est produit en tant Kaske, de Munich (1991), bourses deque soliste avec des formations comme l’Académie allemande Villa Massimol’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, le de Rome (1992), de la Fondation duDeutsches symphonie-Orchester Berlin, Japon (1997), de la Cité des Arts à Paris40


Xavier Roth), ensembles (Accentus,intercontemporain, TM+) et orchestres(Symphonique de Bamberg, BBC deCardiff, Symphonique de Chicago, WDRde Cologne, La Chambre Philharmonique,Radio de Francfort, Philharmonique deLiège, BBC de Londres, Académie deLucerne, Orchestre de Paris, Orchestrede l’Opéra de Paris, Philharmoniquede Radio France, Radio de Sarrebruck,Philharmonie Tchèque, NHK de Tokyo,RAI de Turin, Sinfonia Varsovia, RSO deVienne). Il est directeur du ConservatoireNational Supérieur de Musique deParis depuis septembre 2010. BrunoMantovani reçoit plusieurs distinctionsdans des concours internationaux(Stuttgart en 1999, Tribune descompositeurs de l’Unesco en 2001), lesprix Hervé-Dugardin, Georges-Enesco etle Grand Prix de la Sacem en 2000, 2005et 2009, le Prix André-Caplet de l’Instituten 2005, le Prix du nouveau talent dela SACD en 2007, le Prix Belmont de lafondation Forberg-Schneider la mêmeannée, la Victoire de la Musique du «compositeur de l’année » en 2009, lePrix Claudio-Abbado de la Philharmoniede Berlin et le Prix de la presse musicaleinternationale en 2010, ainsi que denombreuses récompenses pour sesenregistrements discographiques.Il est fait Chevalier dans l’ordre des Artset des Lettres en janvier 2010. Il est enrésidence au Herrenhaus d’Edenkobenen 1999, au festival Octobre enNormandie pour son édition 2001, àBologne dans le cadre du programme« Villa Médicis hors les murs » de l’AFAAen 2002, à l’Académie de France à Rome(Villa Médicis) en 2004/2005, au Festivalde Besançon des éditions 2006 à 2008,et auprès de l’Orchestre National de Lillede 2008 à 2011. Le festival Musica, dontil est un invité privilégié depuis 2001, lui imposé depuis comme la pièce maîtressea consacré un portrait en 2006. Bruno de sa production, le cycle Spiegel. EnMantovani débute à partir de 2010 une 1979, il a complété la partition de Lulu,collaboration régulière avec l’Opéra opéra inachevé en trois actes de Berg,National de Paris (création du ballet ce qui lui a valu la reconnaissanceSiddharta pour la première saison, et d’un internationale. Durant une grande partieopéra sur la vie de la poétesse russe Anna de sa carrière, Friedrich Cerha s’estAkhmatova en mars 2011). Passionné immergé dans différents styles musicauxpar les relations entre la musique et les du XX e siècle comme le dodécaphonisme,autres formes d’expression artistique, le néoclassicisme ou la musique sérielle.il collabore avec les romanciers Hubert Il porte par ailleurs un intérêt constantNyssen et Eric Reinhardt, les librettistes pour les développements émotionnelsChristophe Ghristi et François Regnault, le reproductibles, notion qui imprègnecuisinier Ferran Adrià, les chorégraphes à la fois ses œuvres orchestrales etJean-Christophe Maillot et Angelin de chambre. Le théâtre musical jouePreljocaj, le cinéaste Pierre Coulibeuf. également un rôle important dans saSon travail questionne régulièrement production de compositeur. Cerha a ainsil’histoire de la musique occidentale (Bach, créé une version de Spiegel incluantGesualdo, Rameau, Schubert, Schumann) mouvements, lumières et accessoires.ou les répertoires populaires (jazz, On lui doit peu après la pièce de théâtremusiques orientales). Bruno Mantovani musical Netzwerk. À la fin des années 70,est aussi chef d’orchestre, et dirige Cerha s’est fortement intéressé à Baalrégulièrement des ensembles de musique de Bertold Brecht, composant une piècecontemporaine (Accentus, Alternance, éponyme avec pour thème la relationCepheus, intercontemporain, Sospeso, entre l’individu et la société. Ont suivisTM+) ainsi que l’Orchestre National Der Rattenfänger (1984-1986) et Derde Lille. Parmi ses projets récents ou Riese vom Steinfeld (1997). Parmi sesà venir, mentionnons une œuvre pour œuvres orchestrales majeures figurentl’Ensemble Modern Orchestra dirigé par Langegger Nachtmusik III et Impulse.Pierre Boulez, une autre pour l’Orchestre Durant ces dernières années, il a écrit dedu Gewandhaus de Leipzig et Riccardo multiples concertos pour soliste, commeChailly, un concerto pour violon destiné son Concerto pour violon et orchestreà Renaud Capuçon. Ses œuvres sont (2004), son Concerto pour saxophoneéditées aux Éditions Henry Lemoine. soprano et orchestre (2003/2004) et sonConcerto pour clarinette et orchestreFriedrich Cerha(2009). Plus prolifique que jamais,Né à Vienne en 1926, Friedrich Cerha est Friedrich Cerha vient de composerdepuis longtemps considéré comme l’un diverses pièces dont un Concerto pourdes compositeurs majeurs de son pays. percussion et orchestre créé à l’automneEn 1958, il a fondé « die Reihe », 2009 (Martin Grubinger, Orchestreensemble viennois constitué dedu Mozarteum de Salzbourg), suivitalentueux solistes, sous sa direction par Instants (Orchestre Symphoniquependant plusieurs dizaines d’années. de la WDR), Like a Tragicomedy (BBCEn 1960-1961, Cerha a écrit ce qui s’est Philharmonic Orchestra) et Kammermusik42


Biographiesfür Orchester (Orchestre de l’ORF deVienne), interprété durant les Festwochende Vienne en 2010. En septembre 2010,l’Ensemble Modern et Hans Holliger sesont réunis pour la création mondiale deson Quintette pour hautbois et quatuor àcordes. À l’occasion de son quatre-vingtcinquièmeanniversaire en février, Cerhaa été mis à l’honneur de la Biennale deSalzbourg lors de son festival en mars.Parallèlement à son activité intense decompositeur, Friedrich Cerha a enseignéà la Hochschule für Musik de Viennejusqu’à 1988, comptant parmi ses élèvesGeorg Friedrich Haas et KarlheinzEssl. Titulaire du Grand Prix NationalAutrichien, il est membre de l’AcadémieEuropéenne des Arts et des Sciences etOfficier de l’Ordre des Arts et des Lettres.En 2006, la Biennale de Venise lui a remisle Lion d’Or pour l’œuvre de sa vie.Biographies des interprètesChristiane OelzeLa soprano Christiane Oelze s’estfait connaître dans des rôles aussicontrastés que la Comtesse des Noces deFigaro et Mélisande. Elle s’est produitesur des scènes emblématiques telles quela Bayerische Staatsoper de Munich, leRoyal Opera House Covent Garden deLondres, le Festival de Glyndebourne,la Staatsoper de Hambourg, le Festivalde Salzbourg et l’Opéra de Paris. Enconcert, les meilleures salles du mondeet les grands festivals l’ont accueillieavec des chefs d’orchestre commeClaudio Abbado, Pierre Boulez, HerbertBlomstedt, Riccardo Chailly, Christophvon Dohnányi, Sir John Eliot Gardiner,Michael Gielen, Carlo Maria Giulini,Nikolaus Harnoncourt, ChristopherHogwood, Marek Janowski, Fabio Luisi, reflète aussi bien son répertoire d’opéraSir Neville Marriner, Kurt Masur, Kent que de concert, avec une prédilectionNagano et Sir Simon Rattle. En 2010, pour Mozart et la musique du XX eelle a interprété un vaste répertoire siècle (incluant des cantates d’Antoncomprenant les Quatre Derniers Lieder Webern sous la direction de Pierrede Strauss (Orchestre Philharmonique Boulez pour Deutsche Grammophon).d’Israël/Christoph von Dohnányi), A Forbidden Songs, son dernier récitalChild of Our Time de Michael Tippett discographique regroupant des œuvres(Orchestre Symphonique de la SWR/ de compositeurs allemands en exilSir Roger Norrington), des lieder avec comme Ullmann, Korngold, Eisler etorchestre de Richard Strauss (tournée Weill, a reçu un accueil très favorableavec la Sächsische Staatskapelle de de la critique. Au nombre de sesDresde/Neeme Järvi), la Symphonie n° 4 enregistrements les plus récents, onde Mahler au Festival de Saint-Denis peut également citer Vier Dramatische(Orchestre National de France/Daniele Gesänge de Manfred Gurlitt avecGatti), au Festival du Schleswig-Holstein, l’Orchestre Symphonique de la Radioà Budapest et à Grafenegg (Orchestre de Berlin ainsi que Deux PsaumesSymphonique de la NDR/Christoph d’Ernest Bloch avec le DeutschesEschenbach), la Symphonie n° 2 Symphonie-Orchester de Berlin dirigéde Mahler à Cologne (Orchestre du par Steven Sloane, chez Phoenix.Gürzenich/Markus Stenz), ainsi qu’Un Née à Cologne, Christiane Oelze s’estrequiem allemand de Brahms à Paris formée auprès de Klesie Kelly-Moog à(Orchestre National de France/Hartmut la Hochschule für Musik de Cologne,Haenchen). En 2011, son programme de d’Erna Westenberger à Francfortconcerts comprend Un requiem allemand et d’Elisabeth Schwarzkopf lors de(Philharmonie de Dresde/Rafael masterclasses privées. Elle a enseignéFrühbeck de Burgos), la Missa Solemnis de 2003 à 2008 à la Hochschulede Beethoven (Orchestre Symphonique Robert-Schumann de Düsseldorf.de Bamberg/Christoph Eschenbach), laSymphonie n° 4 de Brahms (Orchestre Annely PeeboResidentie de La Haye/Jun Märkl), les Annely Peebo a étudié le piano etAltenberg Lieder de Berg (Orchestre obtenu un diplôme de chef de chœurPhilharmonique de Radio France/ à l’École de Musique de Viljandi, enPablo Heras-Casado), Des Knaben Estonie, son pays natal. Par la suite,Wunderhorn de Mahler (Orchestre elle s’est formée au chant auprès deSymphonique de Düsseldorf/Andreï Gerhard Kahry à l’Académie de MusiqueBoreïko), la Symphonie n° 8 de Mahler et d’Arts du spectacle de Vienne, où(Orchestre du Gürzenich de Cologne/ elle a également étudié le lied avecMarkus Stenz), la Symphonie n° 9 de Kurt Equiluz et l’opéra avec Kurt MalmBeethoven à Vienne, Paris et Londres et Uwe Theimer. Cette saison, elle(Orchestre du Gewandhaus de Leipzig/ donnera des concerts à Vienne, Milan,Riccardo Chailly), ou encore une tournée Paris, Londres, Munich, Moscou, Turinen Amérique du Sud avec l’Orchestre (Orchestre de la RAI), Bonn, Cologne,de Chambre de Munich. Sa discographie Tokyo, Singapour, Stockholm et Prague.43


À l’opéra, elle se produit dans Carmen,Ariane à Naxos, Wozzeck, Rigoletto,L’Or du Rhin, Così fan tutte, I Capuletie I Montecchi ou La Chauve-souris. Elles’est produite dans des maisons d’opéracomme La Scala de Milan, le Teatro SanCarlo de Naples, le Teatro Carlo Felicede Gênes, le Teatro Reggio de Turinet l’Opéra National de Finlande. À laStaatsoper et à la Volksoper de Vienne,elle a pu développer un large répertoirecomprenant les rôles de Cenerentola(La Cenerentola), Rosina (Le Barbier deSéville), Dorabella (Così fan tutte), DonnaElvira (Don Giovanni), Cherubino (LesNoces de Figaro), Sesto (La Clémencede Titus), Idamante (Idomeneo), Hänsel(Hänsel und Gretel), Carmen (Carmen),Octavian (Le Chevalier à la rose),Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann),Le Compositeur (Ariane à Naxos),Maddalena (Rigoletto), Fricka (L’Or duRhin) ou Orlofsky (La Chauve-souris).Annely Peebo a eu l’opportunité detravailler avec des metteurs en scènecomme Franco Zeffirelli (La Traviata),Giorgio Strehler (Così fan tutte à Milan),Robert Carsen (Orlando de Haendel àRavenne et Reggio d’Émilie), Dario Fo(Le Voyage à Reims à l’Opéra Nationald’Helsinki), Michael Hampe (Così fantutte au Teatro Carlo Felice de Gêneset La Flûte enchantée au Megarond’Athènes), Stéphane Braunschweig(Jenufa à La Scala), Philippe Arlaud(Così fan tutte à l’Opéra de Nancy etau Festspielhaus de Baden-Baden).Récemment, elle a participé à uneproduction de La Cenerentola à Aix-en-Provence et à la création de Penthesileade Christian Ofenbauer dans le cadredes Wiener Festwochen et en tournéeau Japon. Annely Peebo est égalementune interprète du répertoire baroqueet du lied recherchée. Elle a donnédes concerts à Vienne, Berlin, Leipzig,Munich, Stuttgart, Rome, Turin, Paris,Madrid, Helsinki, Stockholm ou Tallinn.Son répertoire de concert comprend desœuvres de Bach, Haendel, Telemann,Mozart, Haydn, Beethoven, Dvorák,Rossini, Schubert, Schumann, Bruckner,Berlioz, Brahms, Mahler, Chostakovitch,Richard Strauss, Schönberg, Verdi,Ravel… Elle a travaillé avec de nombreuxchefs d’orchestre, dont Georges Prêtre,Rafael Frühbeck de Burgos, ClaudioAbbado, Plácido Domingo, Sir NevilleMarriner, Neeme Järvi, Paavo Järvi,Dennis Russell Davies, Manfred Honeck,Ulf Schirmer, Ton Koopman, MichaelGielen, Christopher Hogwood, StefanSoltesz, Fabio Luisi ou Bertrand deBilly. Elle a eu l’opportunité de chanteravec Juan Diego Flórez et GraceBumbry lors du concert « Christmasin Vienna » 2006 (paru en DVD).Kor-Jan DusseljeeKor-Jan Dusseljee débute la saison2011/2012 par des concerts avecl’Orchestre du Gewandhaus de Leipzigsous la direction de Riccardo Chaillyà Vienne, Paris et Londres dans laSymphonie n° 9 de Beethoven. Par lasuite, il chante le rôle de Florestan dansune nouvelle production de Fidelio deBeethoven au Teatro Regio de Turin,le rôle-titre des Contes d’Hoffmannd’Offenbach au Théâtre de Magdebourg,la reprise de Grandeur et Décadence dela ville de Mahagonny de Kurt Weill àla Komische Oper de Berlin ainsi que lerôle principal masculin dans la créationde Solaris de Detlef Glanert au Festivalde Bregenz 2012. Il a reçu un accueilenthousiaste pour ses interprétationsdu rôle d’Hermann dans La Dame depique de Tchaïkovski à la KomischeOper de Berlin et au Teatro Regio deTurin, du rôle-titre d’Otello de Verdià la Staatsoper de Dresde et du rôletitrede Lohengrin au Staatstheaterde Braunschweig. Avec l’OrchestreSymphonique de la NDR de Hambourgsous la baguette de Christoph vonDohnányi, Kor-Jan Dusseljee a participéau concert télévisé ouvrant le Festival duSchleswig-Holstein en juillet 2009, dansla Symphonie n° 9 de Beethoven. Début2010, le ténor a retrouvé la scène de laKomische Oper de Berlin pour Grandeuret Décadence de la ville de Mahagonnyet La Dame de pique. Par la suite, on apu l’entendre dans la Messe glagolitiquede Janácek avec l’Orchestre du MaggioMusicale Fiorentino et dans le rôle deFlorestan à Braunschweig. RiccardoChailly a invité Kor-Jan Dusseljee pourquatre concerts télévisés à l’occasiondes festivités du Nouvel an 2011 (dansla Symphonie n° 9 de Beethoven) avecl’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig.Au cours de ces dernières saisons,Kor-Jan Dusseljee a débuté avec succèsdans divers rôles dont Lohengrin,Don Alvaro (La Force du destin), le Prince(Rusalka) et Hoffmann (Les Contesd’Hoffmann) à Braunschweig, Radames(Aida) à Aix-la-Chapelle, le Tambourmajor(Wozzeck) à Essen ou Max(Der Freischütz) à la Komische Oper deBerlin. Le ténor néerlandais a collaboréavec de nombreux chefs d’orchestre derenom, dont Arnold Östman, HartmutHaenchen, Kenneth Montgomery,Kirill Petrenko, Silvio Varviso et ValeryGergiev, et chanté avec des orchestresde premier plan tels l’Orchestredu Concertgebouw d’Amsterdam,l’Orchestre Philharmonique deRotterdam, le Scottish Chamber44


BiographiesOrchestra, la Staatskapelle de Dresde etl’Orchestre Symphonique de Bamberg.Kor-Jan Dusseljee a fait ses études auxPays-Bas au Conservatoire d’Utrechtdans la classe du baryton allemand UdoReinemann, dont il est sorti diplôméen 1988, participant par ailleurs à desmasterclasses d’Elisabeth Schwarzkopf,Hartmut Höll et Mitsuko Shirai.En 1987, il a été lauréat du 3 e ConcoursInternational de Chant de Clermont-Ferrand, ce qui lui a valu plusieursinvitations pour des concerts en France(Festival de Besançon), aux Pays-Bas(radio et télévision), en Finlande (Festivalde Savonlinna), en Suisse et en Allemagne.Thomas E. BauerThomas E. Bauer est l’un des barytonsles plus demandés de sa génération.Il s’est produit avec diverses formationsde renom comme le Boston SymphonyOrchestra (Bernard Haitink), le NationalSymphony de Washington (Iván Fischer),le Concentus Musicus de Vienne(Nikolaus Harnoncourt), l’Orchestre LaScintilla (Riccardo Chailly), l’OrchestrePhilharmonique de la Radio Néerlandaised’Hilversum (Masaaki Suzuki),l’Orchestre Philharmonique Royal desFlandres, l’Orchestre des Champs-Élysées, l’Orchestre Symphoniquede la WDR de Cologne, l’OrchestrePhilharmonique de Chine, l’Orchestre duConcertgebouw d’Amsterdam, l’OrquestaNacional de España de Madrid, ouencore l’Orquesta Sinfónica de RTVE deMadrid (Walter Weller), avec lequel il arécemment interprété Le Chant de laTerre de Mahler. Ses projets de concertsl’amènent à collaborer avec AnimaEterna, l’Orchestre Symphonique de laNDR (Thomas Hengelbrock), l’Orchestredu Gürzenich de Cologne (Markus Stenz),l’Orchestre Philharmonique de Varsovie(Krzysztof Penderecki), l’Orchestredu Gewandhaus de Leipzig (RiccardoChailly) ainsi que l’Orchestre de l’Opérade Zurich (Adam Fischer). ThomasE. Bauer sillonne l’Europe avec lacompagnie de théâtre La Fura dels Bausau sein d’une production spectaculairedes Carmina burana de Carl Orff. En2009, on a pu l’entendre dans le rôletitrede Celan de Peter Ruzicka à l’Opérade Brême et Eight Songs for a Mad Kingde Peter Maxwell Davies au Theater ander Wien de Vienne. Ses débuts lors dela Semaine Mozart à Salzbourg sousla direction de René Jacobs en 2011serons suivis d’une tournée en 2012.En 2013, il incarnera Wotan dans desextraits du Ring de Wagner à l’Opéra deDijon. Débutant au Festival de Salzbourgen 2006 dans Quaderno di strada deSalvatore Sciarrino, Thomas E. Bauer aégalement participé à de nombreusescréations mondiales d’œuvres deKrzysztof Penderecki, Moritz Eggert,Luigi Nono, Wilhelm Killmayer etWolfgang Rihm. Il s’est vu remettre en2003 le Prix Schneider-Schott pour sesprestations exceptionnelles en matièrede musique contemporaine. En récitalavec le pianofortiste Jos van Immerseel,Thomas E. Bauer s’est récemment faitentendre à la Cité de la musique, auConcertgebouw de Bruges ou au BOZARde Bruxelles. Leur premier disque deLieder, Le Voyage d’hiver de Schubert,a reçu l’Orphée d’or à Paris en 2011.Une collaboration avec Roger Vignolespour d’autres récitals a débuté en 2011. Ladiscographie de Thomas E. Bauer inclutla Symphonie n° 9 de Beethoven (Josvan Immerseel), des cantates de Bach(Philippe Herreweghe), Vier Toteninseln(Johannes Kalitzke), la Missa votiva deZelenka (Frieder Bernius) et plusieursdisques de lieder de Schumann. Sonenregistrement d’Apollo e Dafne deHaendel (Fabio Bonizzoni) a reçu lePrix Stanley-Sadie récompensant lemeilleur enregistrement d’une œuvrede Haendel en 2011. Retraçant l’histoired’une de ses tournées de concertsparticulièrement aventureuse enTranssibérien, le documentaire de KlausVoswinckel intitulé Le Voyage d’hiver –Schubert en Sibérie a déjà été diffuséà plusieurs reprises à la télévision.Riccardo ChaillyRiccardo Chailly se consacre aussi bienau répertoire de concert qu’à l’opéra.Né à Milan, il a dirigé les orchestresphilharmoniques de Berlin et de Vienne,l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig,l’Orchestre Philharmonique de Munich,le London Symphony Orchestra,l’Orchestre Philharmonique de NewYork, les orchestres de Cleveland,Philadelphie et Chicago, et il s’est produitdans les d’opéras les plus prestigieux– La Scala de Milan (où il a débuté en1978), l’Opéra de Vienne, le MetropolitanOpera de New York, Covent Garden,la Bayerische Staatsoper de Munichet l’Opéra de Zurich. Il a participéen 1984 à l’ouverture du Festival deSalzbourg et a été invité à diriger auFestival de Pâques de Salzbourg ainsiqu’au Festival de Lucerne. RiccardoChailly a été chef invité permanentdu London Philharmonic Orchestrade 1983 à 1986 et chef titulaire del’Orchestre Symphonique de la Radiode Berlin de 1982 à 1989. De 1986à 1993, il a occupé les fonctions dedirecteur musical du Teatro Comunalede Bologne, où il a dirigé de nombreusesproductions d’opéra avec un succès45


etentissant. Depuis sa nomination auposte de chef titulaire de l’Orchestre duConcertgebouw d’Amsterdam, qu’il aoccupé de 1988 à 2004, il s’est consacréde manière croissante au répertoiresymphonique. Il emporte l’adhésiond’un public toujours plus nombreux nonseulement dans le répertoire classiquemais aussi avec la musique du XX esiècle. Il a fait de nombreuses tournéesavec l’Orchestre du Concertgebouwdans les principaux festivals européens(dont le Festival de Vienne et les Promsde Londres), achevant récemment laTournée du Millénaire avec des concertsaux États-Unis, au Canada, au Japonet dans toute l’Europe. Ses tournéesavec le Concertgebouw l’ont égalementmené en Amérique du Sud, en Chine,en Corée et à Taiwan. En 1994, il a éténommé Grand Officier de la Républiqueitalienne et en 1996 membre honorairede la Royal Academy of Music deLondres. En novembre 1998, à l’occasionde son dixième anniversaire à la têtede l’Orchestre du Concertgebouw, il areçu des mains de la reine Beatrix lamédaille de Chevalier de l’Ordre du Lionnéerlandais. En 1998, il a égalementété fait Chevalier de la Grande Croixde la République italienne. En plus deses fonctions à Amsterdam, RiccardoChailly a accepté le 1 er juillet 1999 leposte de directeur musical de l’OrchestraSinfonica di Milano Giuseppe Verdi etoccupe ce poste jusqu’en 2005. Sous sadirection, cet orchestre municipal fondépar des citoyens de Milan est devenu unensemble de renommée internationaleavec à son actif dix enregistrementspour Decca. Riccardo Chailly enregistreen exclusivité pour Decca un largerépertoire symphonique et lyrique. Parmila centaine de disques à son actif, denombreux ont été primés – Prix Edison,Gramophone Award, Diapason d’or, Prixde l’Académie Charles-Cros, Prix UngaKonotomo au Japon ou Prix ToblacherKomponierhauschen – ou sélectionnéspour le Grammy. Il a récemment éténomme « artiste de l’année » par lesrevues Diapason et Gramophone. C’esten 1986, au Festival de Salzbourg, qu’aeu lieu la première rencontre artistiquede Riccardo Chailly avec l’Orchestredu Gewandhaus et en septembre 2005qu’il en a pris la direction musicale. En2010, Riccardo Chailly a reçu le PrixAlexander-von-Zemlinsky ainsi quel’Orphée d’or « Prix H. von Karajan ».Gewandhausorchester LeipzigPlus ancien orchestre municipal aumonde, le Gewandhausorchester(Orchestre du Gewandhaus) tire sonorigine d’une société de concertsintitulée « Le Grand Concert », et fondéeen 1743 par seize marchands. Après sonemménagement en 1781 dans la sallede réunion des marchands d’étoffe (leGewandhaus), l’ensemble a pris le nomde Gewandhausorchester. En 1884, ila déménagé dans une nouvelle sallede concert construite grâce à la ventede parts de la fondation. Ce bâtimentayant été détruit par les raids aériensde 1944, un nouveau Gewandhaus a étéinauguré en 1981 sur Augustusplatz.Peu d’orchestres ont autant contribuéque le Gewandhausorchester audéveloppement de la traditionsymphonique. L’ensemble a ainsiinterprété l’intégrale des symphonies deBeethoven du vivant de ce compositeur,présenté le premier cycle complet deBruckner et, dans les années 1970, lepremier cycle Chostakovitch. L’orchestredéfend un répertoire exceptionnellementvaste avec un nombre de concertshors du commun. Ceci est dû en partieà ses multiples fonctions : orchestreen concert au Gewandhaus, orchestred’opéra à l’Opéra de Leipzig et orchestrede chambre à l’église Saint-Thomas pourdes cantates avec le célèbre chœurd’enfants du même nom. Avec plusde deux cents concerts dans ces troislieux et lors de nombreuses tournées, leGewandhausorchester est aujourd’huile cœur musical de la ville de Leipziget son premier ambassadeur musical.Felix Mendelssohn, Arthur Nikisch,Wilhelm Furtwängler et Bruno Waltercomptent parmi les plus prestigieuxdirecteurs musicaux du Gewandhaus.Herbert Blomstedt, lequel a succédé àKurt Masur en 1998, était le dix-huitièmedirecteur musical, et depuis septembre2005, Riccardo Chailly occupe le postede dix-neuvième directeur musical duGewandhaus. Le Sunday Times a faitfigurer le concert du Nouvel An 2009du Gewandhausorchester parmi lesquinze évènements les plus marquantsdes dix dernières années. En 2009 leGewandhausorchester a été nommé« marque du siècle » de son pays.À l’automne 2010, l’enregistrementMendelssohn Discoveries a obtenu leChoc du mois de la part du magazineClassica ainsi que le Diapason d’ordu mois. La série Grand Concert duGewandhaus a été nommée « meilleurprogramme de concerts de l’année2008/2009 ». Pour le DeutscherMusikverleger-Verband (associationdes éditeurs de musique allemands),le Gewandhausorchester a présentéla meilleure programmation pourla saison 2008/2009. Le premierenregistrement CD et DVD de RiccardoChailly avec le Gewandhausorchester,46


Biographiesparu en septembre 2005, présente leconcert inaugural du 2 septembre 2005au Gewandhaus de Leipzig et s’est vuremettre le Prix ECHO Klassik en 2006.Le CD des Symphonies n° 2 et 4 deSchumann (dans la version remaniéede Mahler) et celui des concertos pourviolon de Mendelssohn et Bruch avecla soliste Janine Jansen ont reçu lePrix ECHO Klassik en 2007. Le doubleCD des concertos de Brahms avecle pianiste Nelson Freire est paru àl’occasion de la tournée européennede mars 2006 et a reçu le Diapasond’or de l’année. Cet enregistrement aensuite été nominé pour la quaranteneuvièmecérémonie annuelle desGrammy Awards dans la catégorie« meilleure performance de soliste(s)avec orchestre », recevant égalementen 2007 le Gramophone Award dansla catégorie « meilleur concert »avec la mention « enregistrement del’année ». L’enregistrement DVD duGrand Concert donné les 1 er et 2 juin2006 avec la pianiste Martha Argerichest paru en octobre 2006. En 2006,le Gewandhausorchester a été nommé« Editor’s Choice » par le magazineGramophone pour le caractère avantgardistede ses « Decca Concerts »,concerts d’importance enregistrés endirect et téléchargeables sur iTunes.Au nombre des parutions récenteschez Decca, on notera en 2010trois disques consacrés à Bach : lesConcertos brandebourgeois (janvier),la Passion selon saint Matthieu (mars)et l’Oratorio de Noël (septembre).En février 2011 est paru un disqueconsacré à Gershwin avec le pianisteStefano Bollani. En octobre 2011paraît, toujours chez Decca, l’intégraledes symphonies de Beethoven.Riccardo ChaillyGewandhauskapellmeisterAndreas SchulzGewandhausdirektorViolons IChristian Funke (1 er Konzertmeister)Frank-Michael Erben (1 er Konzertmeister)Conrad Suske (Konzertmeister assistant)Henrik Hochschild(Konzertmeister assistant)Veronika StarkeJürgen DaseUwe BogeHeinz-Peter PüschelRegine KorneliDorothea VogelIna WieheChristian KrugJohanna BerndtAnna Schuberth-MeisterIrene SerbanJulia ZyzikDobromiła HańćkaAnne-Sophie KühneViolons IIPeter Gerlach (1 er Konzertmeister)David Wedel (1 er Konzertmeister)Karl Heinrich Niebuhr (Konzertmeister)Markus PinquartSebastian UdeWerner JanekGudrun SpörlUdo HannewaldRudolf ConradKathrin PantzierLars Peter LeserTobias HauptAlexander ButzKatharina SchumannNemanja BugarcicKana AkasakaMarkeljan KocibelliMari Iimura (Académied’orchestre Mendelssohn)AltosVincent Aucante (1 er soliste)Olaf Hallmann (Soliste)Ruth BernewitzAlice WedelHeiner StolleHenry SchneiderKonrad LepetitKatharina DargelMatthias WeiseImmo SchaarDavid LauSteffen WeiseIvan BezpalovVioloncellesJürnjakob Timm (1 er soliste)Hartmut Brauer (Soliste)Uwe StahlbaumMatthias SchreiberHendrik ZwienerUlrike StrauchChristian ErbenChristoph VietzHenriette-Luise NeubertMichael PeternekNicolas DefranouxContrebassesRainer Hucke (1 er soliste)Rainhard Leuscher (Soliste)Karsten Heins (Soliste)Tobias MartinChristoph KrügerAndreas RauchEberhard SpreeThomas StahrSlawomir Rozlach47


FlûtesCornelia Grohmann (Soliste)Anna Garzuly-Wahlgren (Soliste)Manfred LudwigGudrun Hinze (Piccolo)Jeremie Abergel (Académied’orchestre Mendelssohn)HautboisHenrik Wahlgren (Soliste)Domenico Orlando (Soliste)Roland MessingerSimon Sommerhalder (Cor anglais)ClarinettesPeter Schurrock (Soliste)Andreas Lehnert (Soliste)Sayaka SchmuckVolker Hemken (Clarinette basse)BassonsThomas Reinhardt (Soliste)David Petersen (Soliste)Albert Kegel (Soliste assistant)Eckehard Kupke (Contrebasson)CorsClemens Röger (Soliste)Bernhard Krug (Soliste)Jochen PleßRaimund ZellJürgen MerkertEckhard RungeTrompettesLukas Beno (Soliste)Gabor Richter (Soliste)Gunter NavratilUlf LehmannTrombonesTobias Hasselt (Soliste)Dirk LehmannRolf Handrow (Trombone basse)Timbalesd’Hilversum. En septembre 2006,Mathias MüllerMatthias Brauer a été nommé directeurThomas Greenleavesmusical du Chœur de Radio France.PercussionChœur de Radio FranceGerhard HundtLe Chœur de Radio France est le seulSteffen Cottachœur professionnel permanent àFrank Babevocation symphonique en France. Ilest le partenaire privilégié des troisMatthias Brauerautres formations de Radio France,Né à Dresde, Matthias Brauer est l’Orchestre National de France,membre pendant huit ans du Dresdner l’Orchestre Philharmonique de RadioKreuzchor. Il étudie l’orgue et la direction France et la Maîtrise de Radio France.d’orchestre à Dresde et à Weimar, et Son interprétation des grandes œuvresest engagé comme chef de chœur au du répertoire lyrique et symphonique estThéâtre National de Weimar et à la mondialement reconnue. Au cours de saStaatsoper de Berlin. De 1995 à 2007, longue histoire, les chefs d’orchestre lesMatthias Brauer est directeur du Chœur plus réputés l’ont dirigé : Désiré-Émilede la Semperoper de Dresde. Fondateur Inghelbrecht, Leonard Bernstein, Charlesdu Philharmonischer Chor Weimar et Munch, Karl Böhm, Marek Janowski,de la Singakademie au Staatstheater Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, SeijiBrandenbourg, il est régulièrement Ozawa, Riccardo Muti, Georges Prêtre,invité à diriger de nombreux chœurs Pierre Boulez, Claudio Abbado, Carlode radios allemandes et travaille Maria Giulini, Vladimir Fedosseiev, Kurtégalement à Amsterdam, Prague, Masur, plus récemment Mariss Jansons,Salzbourg, Shanghai, Prague, et avec Valery Gergiev et bien sûr Daniele Gattile Chœur de l’Accademia Nazionale di et Myung-Whun Chung. Il collaboreSanta Cecilia à Rome. Il collabore avec aussi régulièrement avec la Salle Pleyella plupart des grands chefs d’orchestre, et le Théâtre des Champs-Élysées,notamment Riccardo Muti, Giuseppe et est souvent invité en Allemagne,Sinopoli, Bernard Haitink, Kurt Masur, en Autriche ou en Russie. De 1980 àMyung-Whun Chung, Daniele Gatti, 2004, il a été successivement dirigé parColin Davis, Simon Rattle, John Eliott Jacques Jouineau, Michel Tranchant,Gardiner, Daniel Harding, Kent Nagano, François Polgár et Philip White. DepuisDaniel Barenboim, Toni Papano, Christian septembre 2006, Matthias Brauer enThielemann, Mariss Jansons, Michael est le directeur musical. Grâce à laTilson-Thomas… Parmi les nombreux structure de son effectif et à l’emploienregistrements discographiques de la géométrie variable, le Chœurauxquels Matthias Brauer a participé, de Radio France se produit dans desle Stabat Mater de Dvořák a reçu programmes a cappella où son vastele Grand Prix du Disque. Chargé de répertoire lui permet de s’illustrer tantcours aux Hochschule de Dresde et dans la musique ancienne que dans lade Berlin, il participe à de nombreux musique romantique sous la directionfestivals dont ceux de Salzbourg et de chefs de chœur au talent reconnu :48


BiographiesNorbert Balatsch, Bruno Casoni, MarcusCreed, Eric Ericson, Romano Gandolfi,Simon Halsey, Donald Palumbo, VladislavTchernouchenko. Le Chœur de RadioFrance est aussi le créateur d’œuvresmajeures des plus célèbres compositeursde la deuxième moitié du XX e siècletels que Pierre Boulez, György Ligeti,Maurice Ohana, Arvo Pärt, Iannis Xenakisou Ton-That Tiêt. Aujourd’hui encore, ilcollabore activement à l’éclosion d’unenouvelle génération de compositeurscomme Kaija Saariaho, Bruno Ducol,Bruno Mantovani, Éric Fisher ouGuillaume Connesson. En 2011/2012,le Chœur de Radio France articule sasaison autour des concerts a cappellaainsi que des concerts symphoniques etlyriques. Matthias Brauer poursuit sontravail autour de Bach (les cantatesn° 1, 2 et 3 de l’Oratorio de Noël, laPassion selon saint Jean) et rendhommage à Liszt et Kodály à traversdes œuvres pour chœur et orgue. Lerépertoire français est à l’honneur tanta cappella (Duruflé, Poulenc, Debussy,Hersant) qu’avec l’Orchestre Nationalde France (Ravel, Poulenc). C’est avecDaniele Gatti et Myung-Whun Chung quele chœur retrouve Parsifal de RichardWagner et la Neuvième Symphonie deBeethoven avant Chostakovitch, Haydn,Verdi et Don Pasquale de Donizettien version scénique au Théâtre desChamps-Élysées. Le chœur collaboreaussi avec le Ballet de l’Opéra de Pariset l’Orchestre National d’Île-de-Francepour Psyché de César Franck au PalaisGarnier. Dans le cadre du Festival deSaint-Denis, il interprète le Requiemde Mozart, la Messe en mi bémol deSchubert et le Requiem de Berlioz.Sopranos IBlandine ArnouldMarie-Noëlle BaccaratNelly BarrySylvie BerthoJeanine BonamyKareen DurandNell FrogerAlexandra GoutonManna ItoLaurya LamyLaurence MargelyCatherine NapoliAnnick PorebskiAlessandra RizzelloNaoko SunahataSopranos IIBarbara AssoulineMartine ChédevilleAnne CoretUrzsula CuvellierCaroline DelaporteMarie-Christine DucrocqMarie GourcyKaren HarnayClaudine MargelyLaurence MonteyrolPaola MunariAsayo OtsukaGeneviève RuscicaMarie-Thérèse TéchenéIsabelle Trehout-WilliamsBarbara VignudelliAltos IHélène BlajanMarie-Françoise DuclouMarie-Hélène GattiSoazic GrégoireAnne-Marie HellotBéatrice JarrigeMarion LebègueCarole MaraisCatherine MaurisseFlorence PersonIsabelle SengesAngélique VinsonBrigitte VinsonAltos IISophie DumonthierDaïa DurimelOlga GurkovskaClaudine HovasseFabienne HubertMadeleine JalbertTatiana MartynovaAnita NardeauMarie-Claude PatoutElodie SalmonMartine TerrierDiane ZhengTénors IPascal BourgeoisAdrian BrandMatthieu CabanèsChristian CabironPierre CatalaJohnny EstebanPatrick FoucherCharles ObadiaChristophe PoncetFrancis RodièreDaniel SerfatyArnaud VaboisPierre VaelloGilles VitaleTénors IINicolas ChopinJacky Da CunhaBertrand DuboisRégis DucrocqDaniel DurandPaul GauglerDominique Guillemin49


Laurent KoehlAlexandre LaiterEuken OstolazaYu ShaoBarytonsPhilippe BarretChristian BihelRenaud DerrienGrégoire GuérinPatrick IvorraDaniel LavallVincent MenezAlain MunierMark PancekPatrick RadeletJean-Christophe RousseauRichard TroncPatrice VerdeletBassesPierre BenusiglioJoachim BiBernard DehontPhilippe DevinePhilippe EyquemMarc FouquetLaurent GrauerRobert JezierskiVincent LecornierSylvain LevasseurPhilippe ParisottoBernard PolissetPierre RouxSalle PleyelPrésident : Laurent BayleNotes de programmeÉditeur : Hugues de Saint SimonRédacteur en chef : Pascal HuynhRédactrice : Gaëlle PlasseraudGraphiste : Elza GibusStagiaires : Christophe Candoni,Carolina Guevara de la Reza.50


Expositionau Musée de la musiquedu 18 octobre 2011 au 15 janvier 2012Cité de la musiquewww.citedelamusique.fr | 01 44 84 44 84


Salle Pleyel | et aussi…VENDREDI 11 NOVEMBRE, 20HLUNDI 6 FÉVRIER, 20HVENDREDI 2 MARS, 20HKarol SzymanowskiOuverture de concert op. 12Frédéric ChopinConcerto pour piano n° 2Felix MendelssohnSymphonie n° 4 « Italienne »Sinfonia Varsovia OrchestraGrzegorz Nowak, directionRafal Blechacz, pianoLudwig van BeethovenConcerto pour violonIgor StravinskiSymphonie en trois mouvementsMaurice RavelDaphnis et Chloé Suite n° 2New York PhilharmonicAlan Gilbert, directionFrank Peter Zimmermann, violonLudwig van BeethovenEgmont (Ouverture)Triple ConcertoSymphonie n° 6 « Pastorale »Chamber Orchestra of EuropeBernard Haitink, directionRenaud Capuçon, violonGautier Capuçon, violoncelleFrank Braley, pianoAvec le soutien du ministère de la culture et duCoproduction Productions Internationales Albert Sarfati,patrimoine national polonais, de l’Institut AdamSalle Pleyel.SAMEDI 3 MARS, 20HMickiewicz et de l’Institut Polonais à Paris, dansle cadre de la présidence polonaise de l’Unioneuropéenne.SAMEDI 17 DÉCEMBRE, 20HPiotr Ilitch TchaïkovskiRoméo et Juliette (Ouverture)Modeste MoussorgskiChants et danses de la mortJohannes BrahmsSymphonie n° 1Orchestre National du Capitolede ToulouseTugan Sokhiev, directionOlga Borodina, mezzo-sopranoCoproduction Orchestre National du Capitolede Toulouse, Salle Pleyel.MARDI 14 FÉVRIER, 20HPerspectives PolliniLudwig van BeethovenSonate n° 24 « À Thérèse »Sonate n° 25 « Alla tedesca »Sonate n° 26 « Les Adieux »Sonate n° 27Karlheinz StockhausenKlavierstückMaurizio Pollini, pianoLudwig van BeethovenOuverture Leonore IIISymphonie n° 4Symphonie n° 7Chamber Orchestra of EuropeBernard Haitink, directionLUNDI 5 MARS, 20HLudwig van BeethovenSymphonie n° 1Symphonie n° 9 « Hymne à la joie »Chamber Orchestra of EuropeGrand Chœur de la Radio néerlandaiseBernard Haitink, directionJessica Rivera, sopranoKaren Cargill, mezzoRoberto Sacca, ténorHanno Müller-Brachmann,baryton-basseCelso Antunes, chef de chœurImprimeur la galiote | Imprimeur BAF | Licences : 1027391, 1027392, 1027393Les partenaires média de la Salle Pleyel

More magazines by this user
Similar magazines