Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent - HEMU

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes àventTravail réalisé pour l’obtention du Bachelor of Arts HES-SO en musiquePar :Amélie FeihlCoordinatrice du travail: Angelika GüsewellProfesseur d’instrument : José-Daniel CastellonLausanne, année académique 2009-2010Conservatoire de Lausanne – Haute Ecole de Musique (HEM)

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 2Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à ventPar Amélie FeihlLausanne, avril 2010Coordinatrice du travail : Angelika GüsewellProfesseur d’instrument : José-Daniel Castellon

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 3Table des matièresIntroduction 31. Ligeti et son œuvre1.1 Biographie 41.2 Style, évolution et influences 62. Analyse des deux quintettes à vent2.1 Analyse des six bagatelles pour quintette à vent 102.2 Analyse des dix pièces pour quintette à vent 182.3 Analyse comparative 23Conclusion 26Bibliographie 27Annexes* 28-Partitions des Six Bagatelles quintette à vent de György Ligeti-Partitions des Dix Pièces pour quintette à vent de György Ligeti-Enregistrement des Six Bagatelles et des Dix pièces (sur CD)*Les annexes sont disponibles uniquement sur format papier à la bibliothèque duConservatoire de Lausanne HEM.

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 4IntroductionLigeti est incontestablement un des compositeurs qui a marqué la seconde moitié du XXesiècle. Figure incontournable de la musique dite « contemporaine », il n’entre toutefois dansaucune classification de style, ou courrant. D’abord ignorant des tendances du moment,comme nous le verrons plus loin, il sera traité d’expérimentaliste dans son propre pays, etdonc censuré. Mais ses pièces considérées comme trop osées en Hongrie, étaient loin d’êtreaussi novatrices ou avant-gardistes que ce que proposait nombre d’autres compositeurs enoccident.Ce qui m’a fasciné avec Ligeti, c’est qu’il n’a d’abord subi aucune influence de sescontemporains. Il s’est donc créer son propre style, juste en écoutant et transcrivant ce qu’ilentendait dans sa tête. Bien que désirant s’éloigner des traditions, il a toutefois gardé certainsaspects classiques, et a attendu d’avoir quitté de son pays pour se libérer, pas totalementd’ailleurs, de son bagage traditionnel. Libre de créer ce qui lui plaisait, c’est consciemmentqu’il décide de garder certains éléments de sa culture de base. Il va en outre développer sesidées censurées, pour petit à petit les aboutir en découvrant et expérimentant toutes sortes destyles, pour finalement se créer le sien, de telle sorte qu’il n’appartient à aucune catégorieétablie.C’est comme ça, qu’à travers deux de ses œuvres de différentes époques, je vais essayerde démontrer et illustrer l’évolution de ce compositeur hors normes.J’ai choisi ses deux quintettes à vent, d’une part car il est plus aisé de mettre en évidencel’évolution de différents paramètres dans deux œuvres pour une même formation, d’autre partcar ce répertoire concerne directement mon instrument.Afin de pouvoir comparer les différents éléments stylistiques récurrents, j’ai dû enpremier lieu me pencher sur chaque œuvre individuellement, les analyser en détail,auditivement et techniquement, pour être ainsi capable d’en sortir les aspects semblables,évolutifs ou différents qu’il m’intéressait de mettre en évidence. Les raisons de cette évolutionsont grandement liées à son parcours de vie, je vais donc d’abord parler de Ligeti lui-même,de sa vie et de son style, puis, dans un second temps, j’illustrerai ce premier chapitre par mesanalyses.Bien sûr je ne puis faire une étude exhaustive de l’évolution du style Ligeti, mais cetravail est l’occasion de découvrir mieux ce compositeur et d’approfondir mes connaissancesgénérales en matière d’analyse de la musique récente.

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 5BiographieD'origine juive, György Ligeti est né le 28 mai 1923 à Dicsöszentmàrton, au centre de laTransylvanie, ville hongroise jusqu'en 1920, aujourd'hui roumaine et renommée Tirnaveni.Son père était directeur de banque et écrivain scientifique. En 1929, pour des raisonsprofessionnelles, toute la famille déménage à Klausenburg (Kolosvar), la plus grande ville deTransylvanie, ville où l'on parle hongrois et roumain. Dès l'âge de 7 ans, György se rend àl'opéra, et à l'âge de 10 ans, il entre au lycée roumain, où il commence à apprendre les basesdu solfège et de la musique. Il écrit sa première pièce à cette époque, une mélodie monodique.Son père refuse d'abord qu'il commence la musique, mais son frère se faisant remarquer pourle don qu'il a pour le violon, György arrive à le convaincre de le laisser en faire aussi. Ilcommence donc la musique très tard, à l'âge de 14 ans. Ayant initialement choisi le violoncomme son frère, il opte finalement pour le piano. N'ayant pas de piano chez lui, il s'exerceuniquement chez son professeur, et c'est là qu'il composera ses premières pièces pour piano,après seulement quelques mois de cours. Il s'intéresse aussi très vite à la musique orchestrale.Il écrit à 15 ans un quatuor à cordes en suivant un traité d'orchestration, puis à 16 ans, unesymphonie restée inachevée.Les années de guerresEn 1941, il passe son bac et se voit refuser l'entrée à l'université de Kolosvar, où il voulaitétudier la physique, en raison de ses origines juives. Toutefois, il a la possibilité de s'inscrireau conservatoire de la ville, où il va étudier la composition, l'orgue et le violoncelle. Il yétudie avec Ferenc Farkas comme prof de composition pendant deux ans et demi. Sa premièreœuvre éditée date d'ailleurs de cette époque. Pendant ces années passées au conservatoire deKolosvar, il va composer principalement de la musique de chambre.En 1944, la situation des juifs en Hongrie devient catastrophique, ils doivent porterl'étoile jaune, sont rassemblés dans des ghettos et déportés à Auschwitz. Une partie des jeunesjuifs sont cependant engagés dans les compagnies de travail obligatoire de l'armée hongroiseet échappent momentanément à Auschwitz. Ligeti y est ainsi incorporé en janvier 1944, pourtransporter des sacs dans les silos de l'armée à Szeged, puis dès mars 1944, à la forteresse deNagyarad. Cette mutation est une chance pour lui, car la compagnie de Szeged seraexterminée par les SS peu après. Il reste à Nagyarad à décharger des obus sur une voierégulièrement bombardée jusqu'en octobre 1944, ou il arrive à s'enfuir avec quelques-uns deses camarades. Et c'est une seconde fois qu'il échappe de justesse à la mort, car les autrestravailleurs de ce camp seront déportés dans un camp de concentration peu après sa fuite. Ilretourne donc à Kolosvar, mais toute sa famille a été tuée dans des camps, sauf sa mère qu'ilretrouve en avril 1945.L’après-guerreAprès la guerre, il quitte Kolosvar pour Budapest, où il entreprend, en automne 1945, desétudes de compositions à l'Académie Franz Liszt. Ses professeurs sont alors Sandor Veress,Pal Jardanyi, Ferenc Farkas et Lajos Bardos. Il y reste jusqu'en 1949. Là bas, il reçoit unenseignement traditionnel (harmonie, contrepoint,...). Au cours de ces années, il composeraune trentaine d'œuvres. Les compositions de ces années n'ont pas été publiées, ni enregistréeset seules quelques-unes ont été jouées en concert, tandis que d'autres sont carrément perdues.À la fin de ses études en 1949, Ligeti entreprend un long voyage à travers la Roumanie,afin d'y étudier le folklore. Il rassemblera plusieurs centaines de chants populaires hongrois deTransylvanie et rédigera deux articles sur la musique populaire roumaine. Il commence

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 6ensuite à enseigner à l'académie Franz Liszt, chargé de cours d'harmonie, contrepoint etanalyse. A ce moment-là, il a déjà acquis une certaine maturité en tant que compositeur et desidées originales apparaissent peu à peu dans sa musique. Mais à cette époque, cela ne plaît deloin pas à tout le monde: la politique culturelle stalinienne devient de plus en plus répressiveet les tendances artistiques modernes sont condamnées. Mais Ligeti, qui a la réputation de« formaliste expérimentaliste », peut garder son poste grâce à l'appui de Zoltan Kodaly, seulcompositeur novateur autorisé.Départ de HongrieJusqu'en 1956, Ligeti ignore tout de l'école de Vienne, Boulez ou Stockhausen. Lescompositeurs les plus modernes qu'il connaît sont Bartók et Stravinsky. La politique de sonpays, les conditions de vie insupportables et la révolte qui éclate en 1956 poussent Ligeti às'expatrier avec sa femme. Ils franchissent clandestinement la frontière entre la Hongrie etl'Autriche mi-décembre 1956. Son but était d'aller à Cologne directement, mais il doits'arrêter à Vienne quelques mois, le temps d'obtenir une bourse. Il arrive donc à Cologne enfévrier 1957, en temps qu' « invité » au studio de musique électronique. Là, il rencontrera denombreux compositeurs qui l'influenceront dans son style musical. Supposé rester quatremois, il restera en fait deux ans à Cologne et deviendra « collaborateur libre » du studio demusique électronique. En 1958, il enseigne pour la première fois à Darmstadt.En 1959, il retourne s'installer à Vienne. A partir de 1961, il enseigne à l'académie deStockholm. En 1967, il obtient la nationalité autrichienne. De 1969 à 1973, il enseignepartiellement à Berlin et à Vienne. En 1972, il est invité en tant que professeur à l'Universitéde Stanford. En 1973, il accepte un poste de professeur de composition à l'école supérieure deMusique de Hambourg, où il enseignera jusqu'en 1989. En 1983, il retourne pour la premièrefois en Hongrie.Ligeti a gagné de nombreux prix: le Berliner Kunstpreis, le prix Bach de la ville deHambourg, le prix de la composition musicale de la Fondation Pierre de Monaco, le prixBalzan, le prix Ernst Von Siemens, le prix Schock, le prix Wolf en art, le prix Ravel, le prixHonegger, et a été fait commandeur dans l'Ordre national des arts et des lettres (France).Gyorgy Ligeti décède le 12 juin 2006, à Vienne.

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 7Style, évolution et influencesGyorgy Ligeti a grandi en étant coupé du reste du monde musical, du fait de l'isolementculturel de la Hongrie. Lorsqu'il commença à écrire, il était grand admirateur de Strauss. Lescompositeurs les plus contemporains autorisés, et quand même censurés pour certainesœuvres, étaient Bartók et Stravinsky. Ligeti a donc baigné dans la musique du début du XXesiècle, ainsi que les musiques populaires.Mais Ligeti révèle très tôt un langage musical assez moderne. Bien qu'ayant reçu unenseignement traditionnel, ses premières œuvres, composées pendant ses études, contiennentdéjà des éléments avant-gardistes, tels que des clusters au piano, despolytonalités/polymodalité, l'utilisation de modes à 4 notes (souvent utilisés par Bartók etdans la musique populaire balkanique),... Certaines œuvres sont basées sur des recherches surles intervalles ou sur le rythme. On remarque déjà sa volonté de s'éloigner de la tonalité, desformes classiques et l'on observe déjà des recherches contrapuntiques, mélodiques etrythmiques. Malgré le fait qu'à cette époque, Ligeti ignore tout de l'école de Vienne et desautres.Après son voyage en Roumanie, Ligeti adaptera beaucoup de chants folkloriques encompositions basées sur des matériaux populaires. Mais parallèlement, il continuesecrètement à rechercher de nouvelles sonorités et conceptions musicales. C'est à cette époquequ'apparaît le premier élément propre au style Ligeti: la technique du canon, ou imitation decellules (Métamorphoses nocturnes pour quatuor à cordes, 1953-54). Cette technique a deuxbuts: priver l'auditeur de repères de tempo, car l'articulation rythmique ne tient pas compte desmesures et créer des passages de « brouillage » harmonique, où l'on perçoit un timbred'ensemble plutôt que des hauteurs bien distinctes. Un autre élément propre à Ligeti est le« champ polytonal d'harmoniques en glissandos »: c'est-à-dire que chaque instrument joue lesnotes d'un accord différent en harmoniques glissandos. Ligeti explique qu'en 1950, il avaitdéjà imaginé un nouveau type de musique: il pensait « à des blocs « statiques », à unemusique qui n'utilise plus les paramètres musicaux individuellement, mais qui les fond pourformer un nouveau timbre orchestral ou vocal. »(Pierre Michel, p.25)Les années cinquanteC'est au cours des années 50 qu'il compose ses premières œuvres connues ( Musicaricercata, Les six Bagatelles pour quintette à vent, Visions). Jusqu'en 1956, Ligeti ignore toutde Boulez et Stockhausen. C'est le 7 novembre de cette année-là, qu'il entendra pour lapremière fois à la radio la retransmission de Gesang der Jinglinge de Stockhausen. C'est ledéclic qui le pousse à se rendre à Cologne. C'est alors qu'il va découvrir tous les compositeursdu moment. Celui qui l'intéressa tout particulièrement fût Anton Webern. Il dira lui-mêmequ'il en fût beaucoup influencé. Il prend également connaissance des méthodes decomposition avant-gardistes occidentales, celle de Stockhausen en particulier. Il est aussiintéressé par Pierre Boulez, il écrira d'ailleurs une analyse d'une de ses œuvres, Structure Ia. Ilva également rencontrer les compositeurs du cercle Darmstadt/Cologne: Luigi Nono, LucianoBerio, Henri Pousseur, Bruno Maderna, Maurice Kagel,... Il va donc étudier la musiquesérielle, dans un premier temps, ce qui jouera un rôle important dans sa carrière, spécialementdans la conception de ses œuvres orchestrales après 1956. Mais il décide rapidement de ne pasadopter cette méthode.Invité au studio de musique électronique de Cologne, il étudiera aussi cette technique decomposition. Il collabore notamment à la réalisation d'une pièce de musique électronique deGottfried Michael Koenig, « Essay »; et cette expérience l'aidera à trouver des moyens pourexprimer ses propres idées. Suite à cette collaboration, Ligeti écrira trois pièces électroniques:

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 8Glissandi (1957), Artikulation (1958) et pièce électronique n° 3 (ébauche, 1957-58). Ligetiquitte le studio peu après l'achèvement d'Artikulation et, à partir de là, il ne retravaillera plusavec des moyens électroniques, au profit des instruments traditionnels et des voix.Je suis un peu déçu, ces dernières années, par les résultatsacoustiques de ce que l'on peut faire dans un studio électronique,indépendamment du degré de perfectionnement de l'équipement dustudio. Il me semble que le résultat sonore est amoindri par latransmission par haut-parleur. Peu importe ce qui est produit: qu'ils'agisse de sons produits par générateurs, des sons enregistrés, desons transformés par des manipulateurs de bandes ou de sons demusique instrumentale. Le son est nivelé par le haut-parleur et il meparaît « poli ». (Pierre Michel, p.34)Il considère ses œuvres électroniques comme un échec (sauf Artikulation) du point devue de leur réalisation musicale, mais comme un travail très enrichissant au niveau de sonexpérience.A partir de 1958, les œuvres de Ligeti se caractérisent par leur « non-appartenance »systématique à aucun langage ou procédé de composition existant. Il se démarque de laplupart des compositeurs de cette époque par sa réaction à la situation musicale de la fin desannées 50. Selon lui: « l'harmonie évolue vers la neutralité des intervalles, vers des structuresde bruits non-harmoniques et les articulations rythmiques se métamorphosent en événementsinarticulés, continus. » (Pierre Michel, p.38). Cela l'incite à abolir les intervalles, neutraliserprogressivement les caractères des rythmes pour s'occuper spécialement des résultantes de cesneutralisations, c'est-à-dire du timbre, de la sonorité et de la dynamique.La présence d'éléments extra musicaux est un aspect déterminant dans sa musique. Ilreconnaît toutes sortes d'influences extérieurs, des autres arts (peinture, poésie,...), il transposesouvent des sensations dans le domaine acoustique, les rapports entre les impressions des cinqsens sont importants pour lui. Ainsi, il associe presque toujours des sonorités à des formes,des consistances ou des couleurs, mais, en revanche, sa musique n'est ni illustrative, nilittéraire. D'après Pierre Michel, Ligeti la définit d'ailleurs comme « une musique àprogramme sans programme » , fortement pénétrée par des associations, mais qui reste de lamusique pure, ajoutant que ce qui est direct et univoque lui est étranger, qu'il aime l'allusion,le double sens, l'ambiguïté et que tout dans sa musique doit être lu entre les lignes. (PierreMichel, p.39)La première phase de composition est d'abord naïve, impulsive, il imagine la musiquetelle qu'elle sonnera plus tard. Puis les premières esquisses sont reprises, retravaillées avecdivers types de construction. La dernière phase consiste en l'élaboration de la partition finale.Dans ses œuvres orchestrales, son but est de neutraliser toute individualité mélodique,harmonique ou rythmique. L'auditeur entend une masse sonore statique et perçoit peu à peudes changements sans pouvoir distinguer une voix particulière. Ligeti utilise pour çabeaucoup le cluster, et renonce donc à toute fonction harmonique. Il est d'ailleurs un despremiers à l'utiliser de façon systématique (après Ives et Xenakis).Les années soixanteÀ partir des années 60, Ligeti compose des œuvres ironiques: parodiant certains courantsmusicaux, ou simplement sa musique elle-même. L'humour, la raillerie et la provocation

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 9dévoilent une autre facette de Ligeti. Il ne veut pas tomber dans un académisme sans prendrede recul sur lui-même. Parmi ces œuvres, les plus connues sont Volumina, Aventures,L'avenir de la musique, trois bagatelles pour un pianiste, Fragment et le Poème symphoniquepour 100 métronomes.Entre les années 1963 et 1967, la préoccupation majeure de Ligeti est d'adapter auxgrands ensembles micro polyphoniques un travail de composition basé sur la perception decertains intervalles ou groupes d'intervalles. La micro polyphonie est soumise à des règlesstrictes, il prend pour modèle ici Guillaume de Machaut et Ockeghem, ainsi que la techniquepolyphonique de Bach.Un nouveau styleDès le début des années 80, Ligeti élabore un nouvel état d'esprit, s'inspirant cette fois desmusiques traditionnelles d'Afrique centrale, des musiques occidentales du dernier tiers duXIVe siècle, ainsi que de différents aspects mathématiques ou scientifiques et de la musiquede Colon Nancarrow. Une constante de Ligeti reste sa fascination pour le rythme et lespolyrythmes.Alors qu'il n'a pratiquement pas écrit pour le piano, il va se mettre à composeressentiellement pour lui, s'inspirant de Schumann, Liszt, Debussy ou encore Bartók. Il y faitd'ailleurs souvent allusion dans ses pièces.À cette époque, il utilise toutes sortes de schémas différents: les gammes par tons, lepentatonisme, les modes naturels et artificiels, le contrepoint imitatif à entrée successive, lesmicro-intervalles, la superposition d'éléments différents,... Ligeti a toujours dans l'idée decréer des couches, tout en privilégiant la mélodie. On retrouve également souvent une notionde périodicité ou des formules de répétitions (petits motifs répétés), dans le but de créer unecontinuité et des « images sonores ».À cette époque, Ligeti est également fasciné par Lewiss Caroll, et il composera sur destextes d'Alice au Pays des Merveilles.Ligeti continue toutefois d'écrire pour orchestre; il utilise là une harmonie non-tempérée(tempéraments inégaux, « spectres impurs », il travaille avec un synthétiseur microtonal pourtrouver des systèmes non tempérés.) et ses orchestrations sont de plus en plus particulières. Ilrecherche une harmonie hybride:Je cherche une solution impure, hybride, en amalgamant des systèmes harmoniquesdisparates: le système tempéré conventionnel de douze sons, les systèmes de cinq et septintervalles égaux par octave et aussi les harmoniques naturels. (Pierre Michel, p. 137)L'instrumentarium évolue également, il utilise des instruments à intonation peu précisecomme des flûtes à coulisse, des harmonicas, des flûtes à becs et des ocarinas altos.Il utilise chaque instrument dans des tessitures peu habituelles (piccolo dans le grave,basson dans l'aigu,...), et change parfois l'accordage de certaines cordes. Il arrive ainsi à uneharmonie très complexe, mais n'hésite pas à soudain écrire un passage presque monodique.En conclusion, nous pouvons dire que l'illusion est un des principes de base de Ligeti, soninspiration provient souvent du désir de représenter des impressions, des sensations ou desémotions en musique. Pour cela, il s'inspire beaucoup des courants artistiques autres quemusicaux comme la peinture (Van Gogh, Magritte, Paul Klee, Peter Blake,...), le cinéma

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 10(Chaplin, Marx Brothers,...), la littérature (Boris Vian, Ionesco,...) ou les sciences (acoustique,phonétique, biologie, mécanique, sciences naturelles,..). Il mélange et utilise un peu de chaquestyle pour créer un style totalement nouveau et unique; Ockeghem pour le contrepoint ancien,Scarlatti, Chopin, Schumann pour le piano, Weber pour le cor, Paganini, Wieniawsky,Szymanowski pour leur virtuosité, ainsi que Beethoven, Bach, Mahler, etc... Par contre, ilutilise des moyens traditionnels, une notation traditionnelle, pas de symbole ni d'aléatoire, sonécriture est extrêmement précise, il traite les instruments traditionnellement et il a gardé desgenres musicaux classés (quatuor à cordes, opéra, études, concertos,...).Son originalité réside surtout dans le renouvellement de la notion de timbre et dans lesformes qu'il a crées (engendrées par des transformations de couleurs, d'harmonie, d'ambitus,de textures sonores,...). Il a la volonté d'atteindre un état organique de la forme musicale, pourcela il s'inspire de Webern : « La pensée musicale de Webern repose sur une charpentestrictement constructrice qui cependant, sous sa forme composée, est souvent recouverte pardes structures développées plus ou moins librement. Cela signifie une méthode avec laquellele travail compositionnel ne soit ni contraint par un ordre, ni totalement libre: ordre et libertése trouvent en un heureux point d'équilibre. » (Joseph Delaplace, p.26) Pour illustrer cetteidée, Ligeti comparait ses compositions à une toile d'araignée: la toile d'araignée a unestructure ordonnée du filet et une force d'extension, ce qui donne un résultat visuel assezirrégulier. La toile d'araignée transformée n'est plus structurée régulièrement, pourtant sonmotif reste déterminant.D'après J. Delaplace, un autre aspect de Webern que Ligeti apprécie est ses « rapports à latradition qui subsiste au sein d'une esthétique radicalement moderne ». (Joseph Delaplace,p.24)C'est toujours sur la façon dont les créateurs se démarquent de ce qui leur est légué ques'arrête Ligeti, dit J. Delaplace, qui décrit la musique de Ligeti comme « une écriture irriguéepar un matériau pétri de social et d'histoire. » (Joseph Delaplace, p.32), et Ligeti dit lui-même:« De tout cela (toutes les influences) résulte quelque chose de nouveau et de complexe, je mesuis toujours efforcé de fondre ces impulsions extérieures avec mes propres idées et imagesintérieures. » (Joseph Delaplace, p.34)

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 11AnalyseDans cette partie analytique, je vais d’abord analyser chacun des deux quintettes, piècespar pièces, en détails, chronologiquement. Puis dans l’analyse comparative, je reprendrai leséléments stylistiques majeurs, pour les mettre en évidence et regarder comment ils sonttraités.Les six Bagatelles pour quintette à ventContexte historiqueLigeti écrit les six Bagatelles en 1953. C'est en fait un arrangement d'une pièce pourpiano qu'il écrit peu avant, Musica Ricercata (1951-53), suite à une commande du Jeney WindQuintett. Cette œuvre pour piano est formée de onze pièces, composées selon le principed'écriture le suivant: la première pièce est jouée sur deux notes, la deuxième sur trois notes, etainsi de suite jusqu'à la onzième qui comporte les douze notes de la gamme chromatique.Dans sa transcription Ligeti n'utilisera que six des onze pièces, pour différentes raisons.Lorsque Ligeti compose cette œuvre, il vit encore en Hongrie, où le régime interdit unemusique trop "contemporaine". Il n'a donc pratiquement aucune idée de ce qui se composedéjà à l'époque, et s'est basé uniquement sur son inspiration pour écrire. Il explique lui-mêmecomment il a décidé de composé Musica Ricercata: “Dans la Hongrie communiste, lesdissonances étaient interdites et les secondes mineures n'étaient pas permises car elles étaientanti-socialistes. Je connaissais à peine Schönberg, Berg et Webern et pratiquement rien deCowell et Ives, mais j'avais entendu parler des clusters. Ils étaient bien sûr interdits, toutcomme la musique sérielle. En réaction à cela, je décidai naïvement d'écrire une musiquebasée sur la seconde mineure prohibée. J'étais contre l'harmonie, car l'harmonie tonale étaitautorisée dans la Hongrie communiste, et je choisis les dissonances et les clusters justementcar ils étaient interdits.“(Robert Busan, p.9). Les six Bagatelles, ainsi que Musica Ricercata,vont d'ailleurs être censurées, et il faudra attendre le 6 octobre 1969 pour que les sixBagatelles soient jouées en entier, en public (les cinq premières avaient déjà pu être donnéesen public en 1956, mais sans la 6 ème car elle était encore trop chromatique pour l'époque.).AnalyseLes six Bagatelles sont une œuvre de jeunesse, et Ligeti avait alors comme sourced'inspiration essentiellement Bartók et la musique populaire hongroise. On retrouve d'ailleursces deux éléments dans toute l'œuvre, bien que Ligeti ait déjà un style bien à lui. Ce qui estintéressant dans cette œuvre c'est que l'on peut remarquer une multitude d'embryonsstylistiques qui vont devenir petit à petit une marque de fabrique du style Ligeti.Les six Bagatelles étant une transcription d'une œuvre pour un seul instrument, réécritepour cinq, la question de la recherche des différents timbres sera importante. Ainsi que l'idéede l'orchestration.Ligeti utilise une écriture classique, mesurée et extrêmement précise: chaque note estmunie d'une indication de longueur, les nuances sont toutes notées, le tempo est donné et desindications de caractères sont indiquées régulièrement. Rien n'est laissé au hasard, comme

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 13« Réexposition »Si la partie de flûte est identique à celle du début, l'orchestration est en revanchetotalement différente. A la première exposition du thème, elle n'était doublée que par lehautbois, tandis que là, la clarinette se joint en plus, et le cor et le basson leur répondent. Cequi donne quelque chose de plus fourni, profond. En revanche, le thème n'est pas exploitédans sa totalité: le premier motif revient tel quel pendant les quatre premières mesures, maisLigeti choisit d'omettre la dernière mesure du thème qui faisait office de conclusion (m.5). Ilcontinue directement avec la clarinette qui reprend le thème, mais qui cette fois en fait vas'arrêter au premier motif du thème soit deux doubles-deux croches. Ce motif va passer d'uninstruments à l'autre pour finalement être amputé de sa dernière croche (m. 40, hautbois), puisfinalement il ne va rester que les deux doubles, répétées par chaque instrument à son tour (m.44), le tout accentué des sforzato du cor et du basson, puis, tandis que la flûte garde le motifdes deux croches, le hautbois ne va en garder plus qu'une, pour amener une mesure de silence,et la dernière note du basson. On assiste ici à une décomposition progressive du thème, pourarriver au néant, après un dernier soupir du basson. Il est aussi intéressant de noter lavirtuosité demandée au basson aux mesures 43 et 44: il doit passer de l'extrême grave àl'extrême aigu sfz en l'espace de deux croches, comme un dernier cri avant la fin.Deuxième bagatelleLa deuxième Bagatelle correspond à la cinquième pièce de Musica Ricercata, elle estdonc formée de six notes: lab, si, do#, ré, fa et sol. En contraste avec la première bagatelle,celle-ci à un caractère calme et lent. Elle se sépare en trois parties, plus une coda.Première partieLa première partie commence avec le hautbois comme instrument soliste, accompagnédes autres instruments qui entrent petit à petit sur des notes tenues et attaquées fpp. Le thèmeest composé de deux fois six croches, plus une tenue, puis d'une longue phrase sur deuxmesures qui alterne des notes tenues et des groupes de cinq croches. L'indication de caractèreau début du mouvement (rubato, lamentoso) explique d'elle même pourquoi Ligeti a choisi leson mélancolique du hautbois pour énoncer ce thème. Intéressant à remarquer, Ligeti utilise laflûte dans son extrême grave, il recherche ainsi une certaine couleur très douce. A la mesure5, le basson continue le thème, toujours en alternant des notes tenues et des groupes de cinqcroches. Il est rejoint par la clarinette et le cor à la mesure 7, tous à l'unisson et dans le grave,ce qui va contraster avec le hautbois et la flûte qui leur coupent la parole avec un ré aigu ff, àla mesure d'après. Comme pour reprendre le dessus la clarinette, très vite rejointe par le cor etle basson, continue le thème une octave au dessus de ce qu'ils avaient d'abord énoncé. Le faitque le hautbois et la clarinette soient dans leur tessiture suraiguë accentue la dissonance, etdonne l'impression d'un combat entre les trois instruments grave et les deux aigus. Laclarinette se joint à la flûte et au hautbois à la mesure 10, créant une dissonance avec la flûte,et le cor et le basson comme vaincus se désolidarisent et raccourcissent le thème pour qu’il nereste plus que trois croches, le tout dans un diminuendo qui amène un pp et un point d'arrêt.Ainsi se clos la première partie de cette pièce.Deuxième partieLa deuxième partie (m. 12), est un peu plus allante, elle joue sur un motif de trois crocheset une note tenue, que la flûte et la clarinette jouent en canon rythmique d'un dessinmélodique, d'abord seuls puis accompagné du cor qui à une tenue comme celles du début,lorsque flûte et clarinette s'entremêlent dans un canon au triton. A la mesure 18, à nouveau un

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 14motif de trois croches et une tenue apparaît à chaque instrument, telle un fugato, dont le sujetest parfois traité en miroir. A la mesure 21, les instruments sont couplés par motifsrythmiques: la flûte et la clarinette gardent le motif en trois croches et une tenue en canon,tandis que le hautbois et le cor reprennent le deuxième motif de six croches et une tenue quele hautbois avait au tout début, à l'unisson rythmiquement et à la quinte. Pendant ce temps, lebasson ponctue le discours avec des sforzato. Il est intéressant ici d'observer les tessitures dechaque instruments: tandis que la flûte est dans l'extrême aigu, le basson est dans son extrêmegrave. Ligeti utilise cinq octaves de différence! Les trois autres instruments sont dans leurtessiture qui sonne la mieux ce qui permet une densification et un crescendo énorme jusqu'à lamesure 27. En même temps que l'amplification sonore, Ligeti fait s'accélérer le rythme, nonseulement par l'indication à la mesure 24 "agitato, stringendo molto", mais surtout par le faitque le rythme de la flûte et de la clarinette se resserre sur lui même pour ne devenir plus quedes croches, juste avant que tous les instruments se retrouvent l'unisson rythmique à lamesure 26, dans un mini cluster. Le basson qui était dans son extrême grave passe soudaindans son extrême aigu, ce qui rend ces clusters encore plus déchirants. Cette deuxième partiese termine sur un triple sf de tout les instruments, mis à part le cor qui tient sa note endecrescendo, ce qui va amener la troisième partie, qui est un rappel du premier thème, bienqu’orchestré différemment, et modifié mélodiquement.Troisième partieIci, la flûte et le basson sont à l'unisson et énoncent la phrase du basson de la premièrepartie. La flûte jouant dans sa tessiture médium, les timbres se mélangent très bien, et lerésultat est très doux. Ce qui va contraster avec les doubles sf qui viennent coupé le thème aubout de deux mesures. Puis comme dans la première bagatelle, le thème est repris maisécourté, chaque fois coupé par les sf. A la mesure 35, une bribe du thème est reprise en valeurplus lente, et c'est la dernière fois qu'on l'entend. Jusqu'à la fin, il n’y aura plus que des notestenues d'abord en immense crescendo, en utilisant chaque instrument dans sa tessiture la pluspuissante, puis morendo. Donc ce qui était au départ qu'accompagnement devient matériauprincipal pour toute la coda. Le dernier accord est un mini cluster, puisqu'il est composé delab, si, do#, ré et sol. Il résume en fait le matériau mélodique du mouvement (il ne manqueque le fa…). Curieusement, il fait s'arrêter la flûte (do#) et le cor (la) avant les autres, il restedonc un accord de sol majeur…Troisième bagatelleLa troisième bagatelle correspond à la septième pièce de Musica Ricercata, elle comportedonc huit notes: lab, la, si, do, ré, mi, fa et sol. Cette pièce est entièrement basée sur unostinato, qui à l'origine était à la main gauche du pianiste, mais là se déplace parmi tous lesinstruments, excepté le hautbois, car Ligeti trouvait qu'il n'arrivait pas à jouer assez léger etpiano. Du reste, il indique au basson de jouer avec un tissu dans son instrument, afin defaciliter la nuance recherchée. Par dessus cet ostinato composé de huit notes piquées (unseptolet et une croche), la flûte a une mélodie très chantée et très calme, aux consonancesfolkloriques. Le solo de la flûte dure jusqu'à la mesure 39. Durant ces mesures l'ostinatos'alterne chaque mesure entre la clarinette et le basson. Puis, à la mesure 40, la flûte varemplacer la clarinette, tandis que le basson garde son rôle. L'ostinato change alors decaractère, car la flûte le joue dans l'aigu. A la mesure 42, c'est au tour du hautbois et de laclarinette de prendre le thème, en tierce parallèles. Si le thème est repris à l'identique, latexture et la couleur changent, dû à l'orchestration. Dans ce mouvement, Ligeti a beaucouprecherché des textures différentes, en couplant différents instruments, dans des tessituresinhabituelles. Typiquement, à la mesure 72, lorsque la flûte et le hautbois reprennent le thèmeà l'unisson, le hautbois est dans le suraigu, une octave plus haut que la flûte. Ils sont d'ailleurs

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 15rejoints à la mesure 73 par le cor, qui leur répond en canon. C'est la première fois que le corapparaît dans cette bagatelle, ce qui ajoute une couleur en plus et renforce le tout. Notons qu'àla mesure 101, Ligeti précise au corniste de tout jouer en harmoniques, et de ne pas corrigerl'intonation, afin de garder les tendances d'intonation naturelles à chaque harmonique, ce quiva ajouter une couleur inconnue jusque là. A la mesure 123, il teste une autre couleur, enmélangeant cor et basson dans leur tessiture aiguë. Puis à la mesure 134, c'est la flûte et lehautbois qui reprenne encore une fois le thème, cette fois les deux dans leur tessiture aiguëégalement. Le thème s'arête à la mesure 146 pour ne laisser que l'ostinato à la clarinette et aubasson, comme au tout début. Puis la flûte prend la place du basson, qui va lui, ainsi que lecor, créer un tapis sonore, en tenant une tierce jusqu’à la fin de la pièce. Intéressant àremarquer, dans les mesures 155 à 157, Ligeti déforme l'ostinato, le décompose, puisl'accélère, en le transformant d'abord en 6/8, puis en quartolet, en doubles pour finir en trillechez la flûte. Ce mouvement est très représentatif du style de Ligeti: d'une part le mouvementinébranlable de l'ostinato, répété durant toute la pièce, qui finit par se "dérégler" et accélèrejuste à la fin, allusion aux mécanismes des machines qui fascinaient Ligeti. D'autre part lamélodie lente et chantée aux sonorités de musique populaire balkanique, qui le suivra toute savie (chose intéressante à noter, il utilise cette mélodie dans deux autres de ses œuvres,"Sonatina" pour quatuor à cordes (1938-39) et son concerto pour violon (1992)). Et bien sûr,les soucis constants de la couleur, du mélange des timbres.Quatrième bagatelleLa quatrième bagatelle correspond à la huitième pièce de Musica Ricercata, elle est donccomposée de neuf notes: la, si, do, do#, ré, mi, fa#, sol et sol#. Cette pièce est écrite en 7/8, cequi fait penser à une danse très rythmée.Ligeti utilise une cellule rythmique sur deux mesures, répétée durant toute la pièce, cequi donne un caractère obsessionnel. De plus la mélodie et l'accompagnement ont toujours lemême rythme, ce qui accentue l'effet. La pièce commence par une mesure d'introduction,laquelle est composée d'une seconde majeure jouée par les cinq instruments, dans leurtessiture la plus puissante, ce qui annonce d'emblée le caractère agressif du mouvement. Dansla première partie, la mélodie est toujours jouée par un couple d'instruments (hautbois/basson,flûte/clarinette, hautbois/clarinette), tandis que les autres accompagnent sur des notesrépétées. Toutes les notes sont accentuées, et par dessus certaines doivent en plus être jouéessforzato! Un court instant de répit se passe entre les mesures 24 et 28, où soudain la nuanceest piano, les tessitures graves, et la clarinette est seule à énoncer le thème. Mais la trêve estbrève puisque à la mesure 29, nous avons à nouveau quatre mesures de sforzato, accents,tessitures aiguës et trois instruments à l'unisson qui jouent le thème (flûte, hautbois,clarinette). Il crée la surprise à la mesure 33, avec un piano subito. Cette fois le hautbois estseul à énoncer la mélodie, tandis que le cor utilise une technique propre à cet instrument, quiconsiste à stopper les sons, ce qui donne une couleur nouvelle à cette même mélodie. Un autreeffet de surprise est que Ligeti ampute le thème de deux noires en mettant tout à coup unemesure à 3/8. Les effets inattendus continuent puisque, directement après cette mesure, laclarinette entre avec le thème ff, dans le suraigu. Etonnement elle se trouve plus haut que laflûte à ce moment là! Cette fois, Ligeti raccourcit encore un peu plus le thème, puisqu'ilenlève carrément la dernière mesure, et remplace la troisième par un 2/8.A partir de la mesure 40, le caractère change. Un élément nouveau est apporté avec lecor, une longue tenue, un tapis sonore pour le thème énoncé au basson dans une nuancepianissimo, tandis que les trois autres se taisent. Encore une nouvelle couleur pour ce thème.Une autre encore arrive, lorsque le hautbois entre, à la mesure 44, car il va jouer le thème enlegato en même temps que le basson le garde en détaché. Une réminiscence du premier

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 16caractère arrive avec le cor aux mesures 48-49, mais les autres gardent l'esprit calme, la flûtereprend la ligne du hautbois et c'est à nouveau une surprise, à la mesure 52, de retrouver lethème dans sa forme agressive. Les six dernières mesures font office de coda, comme unrésumé du matériau utilisé. D'abord le thème dans son état calme et doux, puis les deuxdernières mesures triple forte/sforzato, aigu, agressif et cette fois conclusives. Dans cettepièce on voit bien comme Ligeti aime jouer avec les différents timbres et les différentestextures sur un même matériau mélodique.Cinquième bagatelleLa cinquième bagatelle correspond à la neuvième pièce de Musica Ricercata, ellecomprend donc dix notes: la, la#, si, do, do#, ré, ré#, fa, fa# et sol#. Tout comme l'originale,cette pièce est dédiée à Bartók. Elle se découpe en six petites parties, clairement différenciéesdans le caractère et le tempo.Première partieLa première partie est très lente. Elle commence par installer une ambiance avec deslongues notes répétées par tous, sauf la flûte. Deux choses sont intéressantes à remarquer: lapremière est d'ordre harmonique; Ligeti a en effet logiquement mis la basse au basson, puisles trois autres instruments se greffent par dessus en prenant chacun une note qui correspond àune des trois premières harmoniques du do# grave du basson. La seconde est rythmique; siLigeti note le mouvement en 4/4, le hautbois, la clarinette et le basson sont clairement en 3/4.Cela devient intéressant lorsque la flûte entre, car sa mélodie est clairement en 4/4.L'accompagnement paraît alors chaque fois décalé par rapport à la mélodie (m. 4-9). Cettesuperposition métrique sera aussi une marque de fabrique Ligeti, au fil de ses œuvres. Notonsla cellule rythmique de la flûte double croche-croche pointée, qui sera le leitmotiv de la pièce.La flûte rentre dans une tessiture médium, ce qui rend la mélodie très douce, ceci aidé par lanuance piano. Puis, petit à petit, elle monte dans sa tessiture pour arriver à la deuxième partie,mesure 10, une octave plus haut.Deuxième partieLa seconde partie reprend justement la cellule rythmique du thème de la flûte, flûte,hautbois, clarinette et basson à l'unisson rythmique, tel un ostinato, tandis que le cor a lethème, qui ressemble à celui de la première partie, mais dans un caractère très affirmé, dansune nuance passant du triple forte au double piano! Le tout en accelerando qui amène latroisième partie à la mesure 15.Troisième partieCette partie est très courte et amène un nouveau caractère, agitato. Seuls la clarinette et lebasson jouent, d'abord en se répondant puis en secondes parallèles, ce qui ajoute un coténerveux. Le tout dans un crescendo qui va de pianissimo à fortissimo, en accélérant et enterminant par des notes accentuées sur un temps faible, ce qui donne une fin abrupte etinattendue.Quatrième partieAprès un point d'arrêt, la quatrième partie commence, à la mesure 18, très lente, enreprenant l'ostinato de la deuxième partie, avec une ligne mélodique au basson dans l'extrême

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 17grave, ce qui teinte l'ostinato d’une couleur grave et angoissante. Cette partie ne dure quedeux mesures, et on arrive à la cinquième partie à la mesure 20, avec de nouveau unchangement de tempo brusque (presque quatre fois plus vite!).Cinquième partieCette partie dure également deux mesures. On assiste à un "dérèglement" de l'ostinato,c'est-à-dire que le rythme reste mais au lieu de rester sur deux notes, il se déplace pour partirdu la médium du hautbois pour arriver jusqu'au la aigu de la flûte, soit deux octaves! Cettecourte partie s'arrête à nouveau abruptement sur deux doubles croches accentuées sur untemps faible, triple forte, dans le suraigu de chaque instrument.Sixième partieEt la dernière partie commence complètement à l'opposé, très lente avec le cor et lebasson triple piano, en note tenue. Puis, on assiste à un brouillage du temps, avec d'abord uneaccélération du rythme de la flûte, qui commence en doubles croches, puis sextolet pour finiren trille, la clarinette qui lui répond avec les mêmes motifs, et pour finir ces deux instrumentsvont ralentir leur rythme pour arriver jusqu'à une ronde. Notons aussi que pendant les mesures26 à 29, la flûte et la clarinette sont tout le long à la seconde: tandis que la flûte alterne lessolb et les fa, la clarinette joue les mêmes notes mais inversées, ce qui donnent une couleurétrange. Pendant ce temps, le hautbois reprend quelques idées thématiques, de plus en plusespacées et piano. C'est la flûte qui énonce le dernier motif thématique: elle reprend sonpremier motif thématique (tierce mineure ascendante), avec les notes de son second. Danscette pièce, on retrouve l'ostinato typique de Ligeti, ainsi que les dissonances, l'étirement dutemps et les contrastes en tous genres.Sixième bagatelleLa sixième bagatelle est transcrite de la dixième pièce de Musica Ricercata, elle comportedonc onze notes: la, la#, si, do#, ré, ré#, mi, fa, solb, sol et sol#. Elle est extrêmement rapide,et il y a énormément de changements de mesure ce qui lui donne un coté un peu boiteux.Première partieLe début commence par un unisson sforzato sur un ré, puis le cor garde ce ré en pédalerythmée, tandis que tous se taisent sauf le basson qui a le thème, ponctué par des unissons deré graves de tous les autres instruments. Le thème est irrégulier, car il est construit suralternance de 3/8 et 2/4.Deuxième partieUn second thème arrive à la mesure 18, à la flûte doublée par la clarinette (à la secondemineure) et le hautbois parfois (à l'unisson), très legato, très aérien, dans une tessiture plusaiguë, contrastant avec le thème précédent, dont des réminiscences jouées par le basson et lecor (eux aussi à la seconde mineure), viennent ponctuer le nouveau thème. A la mesure 30, lecontrepoint devient de plus en plus fourni. Ce contrepoint n'est en fait formé que d'unisson oud'octaves, ponctués par des secondes mineures à la clarinette, mais le fait que le hautbois, laclarinette et le basson accompagnent la flûte que par certains endroits, et sans ordre aucun,donne une texture changeante et un timbre très coloré, malléable. La flûte reprend unedernière fois le deuxième thème à la mesure 40.

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 18Troisième partieOn arrive, à la mesure 44, au début d'un ostinato qui durera jusqu'à la mesure 59. Pardessus l'ostinato joué au basson et au cor, les trois autres bois reprennent le premier thème surtrois octaves différentes, chacun dans son registre le plus puissant. Contrairement au début, lethème reste en 2/4. Une longue montée presque chromatique amène un troisième thème jouépar la clarinette, tandis que le cor a une pédale de sol, et le basson continue des chromatismes.Le tout est à nouveau bancal, puisque la mesure change pratiquement tout le temps. La textureest intéressante, car depuis la mesure 60 jusqu'à la mesure 75, c'est un flot continu de crochesqui défile, partagé bien sûr entre les cinq instruments. A la mesure 70, on retourne dansl'écriture "contrepoint à deux voix", avec deux couples d'instruments (piccolo/hautbois etclarinette/basson) qui reprennent rythmiquement le premier thème et se le passent en miroir.Depuis la mesure 88, les chromatismes reprennent, ainsi que les dissonances! Le piccolo et lehautbois sont à la seconde, ainsi que la clarinette et le basson, pour finalement arriver à lamesure 102 sur des minis clusters (m.103: lab, la, sib, si, do).Quatrième partieCes clusters sont d'abord entrecoupés de deux croches de bassons, (qui passe de sonextrême grave à son extrême aigu..!), puis se resserrent, en même temps que le tempos'accélère, que la tessiture de déplace vers le haut, et que la nuance s'intensifie pour arrive surun triple sforzato, ce qui amène la tension à un point extrême! Le silence qui s'en suit est luimêmechargé de tension!!CodaC'est la coda qui va calmer le tout, avec une grande phrase au cor seul, qui part de l'aiguet nous ramène dans son extrême grave, dans une nuance piano, apaisante. Le point final etmis par la clarinette et le basson qui finissent par poser une croche à l'unisson avec le cor surun ré, comme au début, dans la nuance extrême inverse, c'est-à-dire pianissimo. Dans cettepièce, Ligeti pousse l'expérimentation dans l'extrême, que se soit point de vue nuances,tessitures, rythmes, dissonances, chromatismes, tempi ou caractères. Cela montre bien qu'ilavait envie de tester quelque chose de nouveau, d'expérimenter, d'aller vers l'inconnu. Il vad'ailleurs développer tous ces paramètres dans ses œuvres au fil de sa vie.

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 19Les dix pièces pour quintette à ventContexte historiqueLes dix pièces pour quintette à vent sont composées en 1968. Ligeti se trouve alors enAutriche, depuis 10 ans. Il a donc pris connaissance de toutes les techniques de compositioncontemporaines occidentales, et en a testé un bon nombre. Etant dans un pays démocratique,il n'est plus limité par la censure. Il peut donc écrire en toute liberté.AnalyseCe quintette est formé de dix pièces, comme son nom l'indique, organisées en alternancede pièces tutti et de pièces solistes. Chaque instrument a une pièce en soliste. Le but de cequintette, comme son deuxième quatuor à cordes, est de tester une nouvelle esthétiquemusicale, dans une formation classique. Il agrandit en quelque sorte le quintette, en utilisant laflûte en sol et le piccolo en plus de la grande flûte, et le hautbois d'amour et le cor anglais enplus du hautbois. Il étend ainsi le nombre de différents timbres possible. Toute la pièce estconstruite en une ascension dans la tessiture générale. Cet effet est clairement visible parl'utilisation des différents instruments: pièces 1 et 2, flûte en sol et cor anglais, pièce 3, flûteen sol et hautbois d'amour, pièces 4 et 5, flûte en do, pièces 6 à 8, flûte en do et hautbois, etpièces 9 et 10, piccolo et hautbois. Bien que les trois autres instrumentistes ne jouent que surun seul instrument, le fait de changer les instruments aigus élargit les possibilités dedifférenciations des tessitures utilisables. Ligeti utilise toujours une écriture classique et trèsprécise, indiquant les moindres détails.Première pièceLa première pièce est très lente, elle a presque un caractère méditatif. Il utilise ici la flûteen sol et le cor anglais, afin de mélanger au maximum les timbres des cinq instruments. Ilinsiste vraiment sur cet aspect, au point de préciser que, malgré le pianissimo général, tous lesinstruments doivent sonner à la même nuance, quitte à jouer plus (flûte en sol). La piècecommence sur un cluster qui va évoluer par des changements discrets de chaque instrument àson tour. A l'oreille, on perçoit une masse changeante, sans pouvoir donner un tempo, unemesure, ou même dire quel instrument change de note. On a l'impression d'une partitionaléatoire, mais tous les rythmes sont notés précisément! Le tout est coloré par des crescendoet decrescendo constants, mais pas synchronisés, ce qui augmente l'impression de massemouvante. Les rythmes, et donc les changements de couleurs, s'accélèrent jusqu'à la mesure16, où soudain la flûte et le cor anglais interrompent le magma sonore par un do# aigu tripleforte. Ils sont ensuite rejoints par les trois autres instruments, eux aussi sur un do# aigu, cetunisson soudain contraste avec la première partie. L’unisson dure trois mesures, entrecoupéd'attaques pour laisser le temps de respirer, puis, à la mesure 20, le cor et le basson amènentun ré, nous sommes donc repartis dans les dissonances. La flûte et le cor anglais répondentavec un si, ajoutant encore une dissonance, puis le basson ajoute un mi, ce donne un minicluster.La pièce se termine sur une seconde majeure, jouée à la flûte et à la clarinette, subitopianissimo. La pièce est formée en quelque sorte en miroir, elle commence et se finit par unemesure de silence, des dissonances et la nuance pianissimo. Cette pièce est typique de Ligeti,la création d'une atmosphère changeante imperceptiblement, sans mélodie.

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 20Deuxième pièceLa deuxième pièce contraste avec la première, elle est écrite dans un tempo prestissimo,et en plus avec des notes de valeurs très courtes. Dans cette pièce, la clarinette a le rôle dusoliste. Tandis que les rythmes sont notés très précisément, Ligeti précise bien que les barresde mesures ne sont là que pour aider les musiciens à être ensemble, en aucun cas l'auditeur nedoit percevoir des temps forts!! La pièce commence d'ailleurs par trois sforzato, le premier surle premier temps de la première mesure, le second sur la deuxième croche de la deuxièmemesure et le troisième sur la deuxième double-croche de la troisième mesure. La clarinetteentre sur la levée de la troisième mesure, dès le début ses traits sont extrêmement virtuoses.Elle doit jouer non seulement très rapidement, mais aussi dans des tessitures inhabituelles(suraigu) avec des grands écarts et des rythmes très précis. Les autres instrumentsl'accompagnent en imitant ses gestes, ou par de simples notes isolées. S'ils ont moins de notesà jouer, en revanche leurs rythmes sont aussi précis que ceux de la clarinette, bien qu'ils aientplus de silence. La mise en place est donc délicate, car il y a sans arrêt des quintolets contredes sextolets, etc. Les phrases de la clarinette sont entrecoupées de mesures entières desilences qui laissent à l'auditeur le temps de digérer la surabondance de notes, tout en gardantune tension palpable.Troisième pièceLa troisième pièce commence un peu comme la première, par une texture mouvante.Tous les instruments ont des notes tenues, dépendamment des autres, et changent de notessans qu'on remarque forcément qui joue. La perception globale est une masse sonore quichange de couleurs. Contrairement au premier mouvement, la tessiture est cette fois plutôtaiguë. Les rythmes s'accélèrent petit à petit jusqu'à la mesure 9, où le rythme devientcarrément un trille, à la clarinette. A la mesure 10, un tout autre caractère est amené pardessus la clarinette qui garde son trille: la flûte, le hautbois et le basson entament une longuephrase mélodique, soudainement à l'unisson, pendant deux mesures et demie. Puis, à partir dela mesure 12, tous les instruments reprennent la texture du début, mais en miroir, c'est-à-direen commençant par les trilles, que la clarinette n'a pas arrêté d'ailleurs, puis en ralentissantpeu à peu le rythme jusqu'à arriver sur une tenue à la dernière mesure. La tessiture aussi est, àl'inverse du début, plutôt grave. Comme en miroir par rapport au début de la pièce où lesinstruments ne rentrent pas tous tout de suite, ils partent petit à petit pour ne laisser que laflûte et la clarinette terminer la pièce, ainsi la texture qui est partie maigre et s'est épaissit aufil de l'œuvre, s'affine à la fin pour ne garder qu'une seule dissonance. Chose intéressante ànoter la nuance reste dans les piano durant toute la pièce, ce n'est que par l'orchestration et laforme qu'il nous fait percevoir un crescendo et un decrescendo.Quatrième pièceLa quatrième pièce est le "concerto" pour flûte. Comme dans la deuxième pièce, l'écriturecontraste avec le mouvement précédent, par le tempo rapide, les valeurs courtes des notes etla virtuosité instrumentale demandée. Il utilise cette fois, pour la première fois la grande flûte,à cause de sa capacité à la virtuosité. Par contre, le hautbois et le cor n'ont rien à jouer, peutêtre pour ne pas couvrir la flûte qui est l'instrument du quintette le moins puissant. Lesnuances indiquent bien que la flûte doit ressortir: la clarinette et le basson sont tout le longdans des nuances très piano, tandis que la flûte monte jusqu'à triple forte. Ligeti utilise toutela tessiture de la flûte, de l'extrême grave à l'extrême aigu (contre mi bémol mesure 19).Encore une fois, il précise clairement que les musiciens ne doivent pas accentuer les temps,afin de ne pas permettre de sentir les barres de mesures. Cette pièce a donc un caractèreimprovisé, même si bien sûr tout est écrit très précisément! Bien que la flûte soit l'instrument

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 21soliste, la clarinette est aussi très présente, elle souligne et accompagne les mouvements de laflûte, ou lui répond avec le basson (par ex. mesure 17). Intéressant à noter, lorsque laclarinette et le basson répondent à la flûte, ils sont dans leur tessiture grave.Cinquième pièceLa cinquième pièce n'est jouée qu'à quatre instruments, le hautbois étant tacet. Tous lesinstruments ont la même notation utilisée: ils doivent jouer staccato le plus vite possible, dansla longueur de la note écrite. Pour une fois, le rythme n'est pas noté précisément. L'effetrecherché est toutefois plutôt compliqué, étant donné que la flûte peut aller très vite en triplecoup de langue, les autres peuvent soit utiliser le double coup de langue soit le simple, maischacun a un maximum de vitesse différent, cela donnera donc une superposition de rythmessophistiquée. Les accents décalés ajoutent aussi une autre strate de rythmes, cette fois notésprécisément, cette pièce a donc deux plans: un tapis sonore de notes répétées et les sforzato.La tessiture reste généralement grave et Ligeti précise que tous les instruments doivent sonnerà la même puissance. On a donc plus une masse sonore, entrecoupée de sforzato, que quatreinstruments distincts. Toutefois dans la deuxième partie de la mesure 8 et à la mesure 13, ilécarte soudain les tessitures, mettant la flûte et la clarinette dans l'aigu et le cor et le bassondans l'extrême grave. Ligeti précise aussi que les instrumentistes ne doivent plus tenir comptede la balance des nuances et jouer chacun à leur fortissimo naturel, ce qui donne encore plusde relief. On a soudain l'impression que l'espace sonore s'élargit pendant un court instantavant de redevenir une masse sonore plus compacte.Sixième pièceDans la sixième pièce, le hautbois a le rôle du soliste. Encore une fois le tempo est prestoet les traits du hautbois sont très virtuoses. Il commence par des cellules très courtes de notesstaccato, pour petit à petit arriver à des sortes de cadences (m. 8 et 10). Les autres instrumentsl'accompagnent avec la même technique que dans la pièce précédente, c'est à dire des notesrépétées le plus vite possible, créant un tapis sonore, entrecoupé de sforzato qui rythment letout. Après la première cadence du hautbois à la mesure 8, une courte ligne mélodiqueapparaît soudain, très chromatique et dissonante, et amène la deuxième cadence du hautbois àla mesure 10. Puis à la mesure 12, une autre ligne mélodique apparaît, cette fois-ci à l'unissonentre la flûte, le hautbois et la clarinette, rejoint par le cor et le basson à la mesure 14. Cesoudain unisson donne un caractère solennel et grave. La dernière partie est construite denouveau avec une dernière apparition du hautbois soliste, accompagné par les autresinstruments. Mais, tandis que la clarinette arrête de jouer après un court écho du hautbois, laflûte, le cor et le basson utilisent, pour la première fois de la pièce, un effet: ils doiventuniquement produire un bruit de souffle, sans son et sur le même modèle quel'accompagnement du début. A la place d'avoir un tapis sonore, on entend cette fois un tapisde souffle, qui meurt petit à petit. C'est d'abord le basson qui s'arrête, puis la clarinette et laflûte termine seule.Septième pièceLa septième pièce est à nouveau un tutti. Dans ce mouvement, Ligeti joue beaucoup avecles silences. Toute la première partie, mesures 1 à 37 est en effet une alternance de sforzato enclusters et de mesures de grande pause. On navigue d'abord d'un extrême de nuance à l'autresans passer par d'intermédiaires, puis, à la mesure 6, la clarinette a une tenue, ce qui adoucit lecaractère abrupte du début, tout en gardant le contraste très marqué par la nuance pianissimo.A la mesure 12, ce sont la flûte, la clarinette et le cor qui tiennent leur note, ce quiautomatiquement, bien que tous trois pianissimo, augmente la nuance et l'épaisseur de la

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 22texture, où il n'y avait au départ que du silence. A la mesure 15, cet effet est encore augmentépar le fait que ces trois instruments sont rejoints par le basson et en plus il augmente la nuanceà piano. Puis de la mesure 20 à la mesure 34 c'est le même système qu'au début, alternance decluster sforzato et silences. A la mesure 35, c'est cette fois le hautbois qui tient sa note, seulinstrument qui n'avait pas eu ce motif jusque-là. Mais cette fois c'est un tout autre caractèreque Ligeti donne à cette tenue: le hautbois doit jouer forte dans le suraigu. Ce qui amène ladeuxième partie à la mesure 38, où tous les instruments, sauf le cor qui ne joue plus, ont deslignes mélodiques legato. Ils commencent d'ailleurs à l'unisson (flûte, hautbois, clarinette),pour après devenir indépendants, tant dans les lignes mélodiques que dans les nuances, lestessitures et les rythmes. Ils se retrouvent tout de même à la mesure 43, pour finir encrescendo jusqu'à un quadruple forte, en dissonance, puis un brusque arrêt pour avoir encoreune mesure de silence.Huitième pièceLa huitième pièce est celle où le cor est soliste. Toutefois, il n'intervient pas tout de suite.La première partie, qui est une sorte d'introduction, est jouée en trio. La flûte, la clarinette etle basson installent une ambiance feutrée, par un tapis sonore, constitué d'un enchevêtrementde rythmes propres à chaque instrument. De plus les tessitures rapprochées et la nuancepianissimo brouillent toute notion de tempo ou mesure. Ligeti demande d'ailleurs aubassoniste de mettre un tissu dans son instrument comme sourdine. Cette partie trèschromatique s'accélère rythmiquement jusqu'à amener l'entrée du cor à la mesure 12. Sonentrée est toutefois très discrète, puisque Ligeti le fait jouer quadruple piano et précise qu'ildoit "entrer imperceptiblement". Puis le cor va entamer une ligne mélodique, qui atteindra lanuance piano à son apogée, pour terminer morendo. Ligeti donne donc ici un caractère trèsdoux au cor, peu habituel pour cet instrument. Ce caractère change toutefois à la mesure 19,ou, d'une part, le cor enlève sa sourdine et d’autre part, amène un double forte, par deuxglissandos, technique propre au cor. Cette partie est moins soliste, d'ailleurs le hautbois, quin'avait pas joué jusque-là, entre à ce moment-là. Cette partie, jusqu'à la mesure 30, estconstruite avec de courtes cellules mélodiques que les instruments se passent, par couple.Seulement sur la mesure 30, ils se retrouvent tous ensemble, à l'unisson fortissimo, pouramener une cadence de cor, à nouveau très doux. Puis à partir de la mesure 37, jusqu'à la fin,le cor est accompagné par des tenues de clusters des autres instruments.Neuvième pièceLa neuvième pièce utilise le même procédé que la première pièce soit une texturechangeant de couleur imperceptiblement. Toutefois la manière de faire est différente: dans cemouvement Ligeti n'utilise que trois instruments, le piccolo, le hautbois et la clarinette, soitles instruments les plus aigus. De plus, il les fait jouer dans l'extrême aigu. Contrairement à lapremière pièce qui commence sur un cluster, celle-ci commence sur un unisson, qui va durerjusqu'à la levée de la mesure 8. Les différentes attaques et les différents rythmes de chaqueinstrument font que l'auditeur à l'impression d'entendre une masse sonore mouvante tout enn'entendant qu'un unisson. A partir de la levée de la mesure 8, commencent les dissonances:alors que tous étaient sur un mi bémol jusque-là, le piccolo amène un mi bécard. La clarinettele suit dans la mesure 8, et au moment où le hautbois les rejoint pour former un nouvelunisson, à la mesure 9, la clarinette change de note pour jouer un ré. Puis tous lesenchaînements ne sont plus que dissonances, jusqu'à la dernière note, où piccolo et clarinettesont à nouveau sur la même note, à l'octave cette fois. Cette pièce a un caractère strident,comme l'a indiqué Ligeti, et apporte beaucoup de tension, contrairement à la précédente.

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 23La partie dissonante apparaît comme si les notes s'étaient emmêlées et essayaient de retrouverleur état de départ, l'unisson. Pour y arriver, les trois instruments doivent lutter et monter dansleur tessiture extrême aiguë.Dixième pièceLa dixième et dernière pièce a pour soliste le basson. Comme pour les autres instrumentsdans leur pièce solo, le basson a une partie très virtuose, passant par tous les extrêmes, que cesoit dans les nuances, dans les tessitures utilisées, dans les rythmes ou dans les caractères. Lesautres instruments sont utilisés pour ponctuer le discours du basson, dans une tessiture grave.Etonnement, Ligeti garde le piccolo mais le fait jouer dans son extrême grave, il finitd'ailleurs la pièce sur sa note la plus grave (ré). L'orchestration de la fin est très étranged'ailleurs, puisqu'il ne garde que le picolo et le basson, c'est-à-dire l'instrument le plus aigu etcelui le plus grave, mais il fait jouer le piccolo dans son extrême grave et le basson dans sonextrême aigu. La pièce, et donc toute l'œuvre, se termine par une seconde mineure, donc unedissonance, comme elle avait commencé.Ligeti a ajouté une citation de Lewis Carroll (Alice aux pays des Merveilles) à la fin del'œuvre qui colle assez bien, je trouve, avec l'impression que nous laisse cette dernière pièce,qui se termine par une pause de dix secondes."…but-' There was a long pause.‘Is that all?' Alice timidly asked.‘That’s all,' said Humpty Dumpty. ' Good-bye’ 11 “…mais-“ Il y eut une longue pause.‘ C’est tout?’ demanda Alice timidement.‘C’est tout,’ dit Humpty Dumpty. ‘Au revoir.’ “ (trad. personnelle)

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 24Analyse comparative des deux quintettes à vent de György LigetiBeaucoup d'éléments se retrouvent dans les deux quintettes: l’aspiration créatrice ducompositeur en 1953, étant bridée par le régime politique hongrois, Ligeti "manque deculture", il n'a donc pu exprimer dans son premier quintette que des idées embryonnaires.Toutefois, ayant analysé ces deux œuvres, j'ai pu remarquer que plusieurs aspects étaient déjàbien présents dans la première, et seront développés ou poussés à leur extrême dans ledeuxième quintette, pour lequel il a eu une liberté totale d'expression. Je vais donc tenter dedémontrer l'évolution des différents éléments stylistiques, point par point.L'instrumentariumDans les six bagatelles (1953), Ligeti utilise en fait six instruments, puisque le flûtistedoit changer d'instrument pour prendre le piccolo dans certains passages. Dans les dix pièces(1968), Ligeti utilise cette fois neuf instruments! Le flûtiste doit non seulement utiliser lagrande flûte (en ut) et le piccolo mais également la flûte en sol. Le hautboïste quant à luidevra jouer en plus de son instrument habituel, le cor anglais et le hautbois d'amour. Dans lesdeux œuvres, le but recherché est le même soit augmenter la tessiture globale, ainsiqu’étendre les possibilités d'utilisation de timbres différents et donc avoir une palette decouleurs bien plus grande compte tenu des différents mélanges possibles.La tessitureDéjà dans les six bagatelles, Ligeti utilise pratiquement la totalité de la tessiture dechaque instrument. Il utilise également les contrastes de tessitures entre les différentsinstruments. Toutefois ces deux paramètres sont encore plus poussés à leurs extrêmes dans lesdix pièces. Prenons la flûte comme exemple: tandis qu'elle va jusqu'au do suraigu dans les sixbagatelles (cinquième, mesure 21), Ligeti la fait monter jusqu'au mi bémol dans les dix pièces(quatrième, mesure 19)! Et ceci est valable pour tous les instruments. Tandis que lesdifférentes tessitures apparaissent sans organisation dans le premier quintette, la tessitureorganise le second: comme expliqué précédemment, Ligeti déplace la tessiture vers le haut aufil des dix pièces, en changeant l'instrumentarium et l'écriture.La structureOn voit clairement que Ligeti est encore très influencé par la musique dite "classique"dans son premier quintette: en effet les bagatelles contiennent des thèmes clairementreconnaissables, énoncés et développés, presque comme dans une forme sonate. Par exemplela première bagatelle, comporte clairement deux thèmes (m.1 et m. 16), et le premier estrepris à la fin. Les six bagatelles sont donc encore structurées par des thèmes, des mélodies etdes éléments mesurés. Au contraire dans les dix pièces, Ligeti met très peu d'élémentsmélodiques, et aucun thème. La structure de chaque pièce se fait par le rythme, la texture et lecaractère. En outre la forme globale des deux œuvres est semblable en un point: l'alternancede pièces très brèves, rapides et lentes. La différenciation des caractères joue donc rôleimportant dans les deux œuvres.L’écritureDans les deux quintettes, l’écriture est semblable : tout est écrit avec une précisionexacte. Rien n’est laissé au soin de l’interprète, absolument chaque note est munie d’uneindication de longueur, d’attaques, de nuance ou de liaison. Les indications de caractère sontégalement très précises. Déjà dans les bagatelles, Ligeti n’hésite pas à écrire des informations

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 25pour certains instruments en particulier. Dans les dix pièces, chaque mouvement estaccompagné de texte précisant certaines caractéristiques désirées, à tel point que sur certainespages il y a plus de texte que de notes. Pourtant Ligeti utilise une écriture classique dans lesdeux pièces, mesurée et pratiquement sans effet (le seul effet demandé est dans la sixième desdix pièces, un effet de souffle).Les nuancesLes contrastes de nuance sont importants dans les deux pièces. Bien que déjà très poussésdans les extrêmes, les rapports de nuances sont encore plus développés dans les dix pièces.Chaque instrument doit aller jusqu’aux limites de ses capacités, voire les repousser. Parexemple dans la dernière des dix pièces, mesures15-16, la clarinette doit passer de triple forteà double piano subito. Ligeti pousse les nuances jusqu’à quadruple forte et quadruple piano,ce qui demande une grande précision dans le contraste des nuances. Il fait également trèsattention, déjà dans les six bagatelles mais encore plus dans les dix pièces, à la différence depuissance de chaque instrument. Il précise donc s’il veut une nuance globale, où une nuanceindividuelle à chaque instrument sans tenir compte des autres.La tonalitéDans aucune des deux œuvres, nous pouvons parler à proprement dis de tonalité. Maisdans les six bagatelles, des réminiscences de tonalité apparaissent régulièrement : dans lapremière pièce, Ligeti a choisi d’utiliser les notes do, mi, mib et sol, cela fait clairementpenser à une oscillation entre du do majeur et du do mineur. A l’oreille cette bagatelle sonnetrès tonale. Un autre exemple frappant est le dernier accord de la deuxième bagatelle : il laisseuniquement les notes de sol majeur. Pourtant on voit déjà clairement que Ligeti n’a pas enviede tonalité. Des dissonances et des clusters se font de plus en plus présents au fil desbagatelles; plus il a de notes à disposition plus il profite de les organiser atonalement ; lasixième pièce est très chromatique et comporte énormément de clusters. Dans les dix pièces,Ligeti a abandonné totalement tout soupçon de tonalité : tout se joue sur des dissonances et leschromatismes, et les clusters sont monnaie courante. On voit bien que Ligeti ne subit plusaucune restriction et qu’il s’est détaché de la culture qui lui a été imposée jusqu’en 1956. Parcontre il ne refuse toutefois pas les consonances, et pour créer des contrastes Ligeti n’hésitepas à soudain faire jouer tous les instruments à l’unisson ou à l’octave.Les mélodiesDans les six bagatelles, l’auditeur perçoit des mélodies distinctes et de différentscaractères dans chaque pièce. La construction est encore basée sur une mélodie plus unaccompagnement, et parfois un contre-chant. Les sonorités balkaniques sont très présentes, laplupart des lignes mélodiques font penser à la musique populaire des pays de l’est. Dans lesdix pièces, Ligeti abandonne presque l’idée de ligne mélodique, mais ne la renie toutefoispas ; on retrouve en effet quelques passages très chantés, aux mêmes sonorités de l’est, parexemple dans la sixième pièce, mesures 12 à 15, tous les instruments à l’unisson. Maisglobalement chaque instrument est égal aux autres, ils ne sont pas répartis en voix plusimportantes que d’autres, à par dans les pièces paires où chacun son tour est soliste.Le rythmeCet élément est central chez Ligeti, déjà dans son premier quintette. Tous les thèmes sontrythmés, chacun a une caractéristique rythmique propre à lui-même. Il utilise beaucoup lesrythmes irréguliers (par ex. 4 ème bagatelle), et l’on voit déjà qu’il aime jouer avec les rythmes,

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 26faire accélérer ou ralentir la pièce sans bouger le tempo (cf. 5 ème bagatelle, mesures 23 à 29).Il reprend ce même effet dans son deuxième quintette, en le développant (par ex. 3 ème pièce,mesures 14 à 16). Par contre en 1953, il n’ose pas encore superposer différents rythmes, leseffets rythmiques sont donc chaque fois à l’unisson rythmique. Par contre en 1968, il n’hésiteplus à faire jouer en même temps des sextolets, des quintolets et des septolets (8 ème pièce). Il adonc approfondi considérablement l’aspect rythmique de ses œuvres, qui lui tenait pourtantdéjà à cœur, et le développera jusqu’à la fin de sa vie.Dans les bagatelles déjà, il essaie parfois de gommer les barres de mesure (par ex. 1 èrebagatelle, mesure 18-19, les éléments mélodiques ne tiennent pas compte des barres demesure). Dans les dix pièces, Ligeti précise carrément par écrit que les barres de mesure nedoivent pas être perceptibles par l’auditeur et qu’elles sont là juste pour aider à mettre la pièceen place (cf. début de la 2 ème pièce) !La virtuositéSi les six bagatelles ne sont déjà pas une œuvre facile, à cause de l’ensemble maiségalement pour chaque partie séparée, les dix pièces sont carrément difficiles : une virtuositétechnique est demandée à chaque instrumentiste, mais également une écoute des autres et unesouplesse de jeu extrêmes. Tous les éléments présents dans les six bagatelles ont étédéveloppés, approfondis, complexifiés et poussés à l’extrême, afin de repousser toujours plusloin les limites de chaque instrument. Ligeti s’est défait de toute contrainte et restriction, ilécrit donc une musique qui se construit au fil de l’œuvre, libre et inattendue.La textureCet élément est très important chez Ligeti. Bien que déjà exploité dans les six bagatelles,il apparaît mieux dans les dix pièces. Dans le premier quintette, c’est par des pédales de notesrépétées ou des tenues qu’il va créer la texture sonore. Dans le second quintette les techniquespour obtenir la texture voulue sont bien plus complexes : rythmes entremêlés (pièces 3, 8)notes tenues mais changeantes imperceptiblement (pièces 1, 3, 8, 9) ou répétées le plus vitepossible (pièces 5, 6), des effets de souffle (pièce 6), des longs silence ou solos entrecoupésde sforzato (pièce 2, 5, 7, 10), ou encore des longues lignes emmêlées avec des grands écartsde notes (pièces 4, 7).Autres élémentsD’autres éléments typiques du « style Ligeti » apparaissent dans les six bagatelles, maisne sont pas reprises dans les dis pièces. C’est le cas de l’ostinato (3 ème bagatelle) et del’écriture en canon (par ex : 2 ème bagatelle, mesures 12 à 16).Ligeti aime les contrastes en tous genres, et ce qu’il n’a pas osé écrire en 1953, il l’a faiten 1968, bien que l’on devine déjà assez clairement ses intentions.

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 27ConclusionJe trouve qu’il est toujours intéressant de pouvoir illustrer des théories par des mises enpratiques concrètes. C’est pourquoi, après avoir étudié Ligeti à travers des livres, le fait de meplonger dans ses partitions fut une manière d’approfondir, d’affiner et de voir concrètement lapensée de Ligeti. En effet, les partitions elles-mêmes révèlent beaucoup plus que desbiographies ou des analyses diverses. Les éléments stylistiques apparaissent clairement et seretrouvent au fil de ses œuvres, la comparaison est donc, une fois au cœur du sujet, aisée et ladémonstration que j’ai envisagée de faire m’a paru accessible.Peu de compositeurs ont subi une évolution pareille, la plupart se créant un style en débutde carrière. Je pense que Ligeti aurait trouvé son style pratiquement tout de suite s’il n’avaitpas été dans un pays au régime restrictif, et s’il avait grandi parmi les compositeurscontemporains du moment, ainsi que les techniques de composition de l’époque. Il les auraitautomatiquement assimilées et choisies au fur et à mesure de leur apparition, plutôt que dedevoir soudain toutes les découvrir en même temps, et donc perdre du temps à lesapprivoiser, les tester, les trier et se les approprier ou non. Tout cela aux dépens de sescompositions. Malgré cela, la différence d’écriture entre l’avant et l’après 1956 est flagrante,comme j’ai tenté de le mettre en évidence. En revanche, le fait d’avoir été dans un payscontraint aux musiques traditionnelles et classiques lui a apporté un bagage culturel qu’ilexploite dans son écriture, dont il n’aurait pas bénéficié s’il était né à l’Ouest. Ainsi peut-êtreaurait-il écrit différemment et n’aurait-il jamais pu amalgamer tant de différents élémentsdans sa musique s’il n’avait pas été privé, pendant 23 ans, de la musique qui en faitl’intéressait.Malgré mon attirance pour ce compositeur et son côté atypique, je n’avais pas forcémentconscience de sa dimension. Mais au fur et à mesure de mon travail, plus je me suis immergéedans son univers, plus j’ai pris conscience de son génie.

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 28Livres:Bibliographie:-Michel, P. (1995). György Ligeti. Montrouge: Minerve.-Delaplace, J. (2007). György Ligeti, un essai d'analyse et d'esthétique musicales. Rennes:PUR.-Albéra, P. (2009). Cahier des Ateliers Contemporains 6. Lausanne : Conservatoire deLausanne-Griffiths, P.(2001). Ligeti, György. S. Sadie (éd). The New Grove Dictionary of Music andMuiscian.(vol 14, pp. 690-696), London: MacmillanArticles:-Thomas, G. (1993). New time : new clocks. The Musical Times, 134, 376-379.-Morrison, Ch. D. (1985). Stepwise Continuity as a Structural Determinant in György Ligeti’sten Pices for Windquintett. Perspective of New Music, 24 (1), 158-182.Site Internet:-www.mediatheque.ircam.frPartitions:-Ligeti, G. (1969). Dix Pièces pour Quintette à vent. Schott : Mainz-Ligeti, G. (1973). Six Bagatelles pour Quintette à vent. Schott : MainzCds:-Ligeti, G. Chamber Music. (1998). Sony Music Entertainment Inc.-Ligeti, G. Ligeti. (1990). The Decca Record Company Limited, London.

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 29Annexes

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 30Les Six Bagatelles Pour Quintette à vent

Regard sur Ligeti à travers ses deux quintettes à vent 31Les dix Pièces pour Quintette à vent