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exceptions confirment la règle : ses concertos pour piano et orchestre sont faibles.) Il aagi contre l’esprit de son temps qui considérait la création d’une symphonie, d’unconcerto, d’un quatuor comme le critère obligatoire de l’importance d’un compositeur.Mais c’est précisément en se dérobant à ce critère que Chopin créa une œuvre, peutêtrela seule de son époque, qui n’a nullement vieilli et restera vivante entièrement,pratiquement sans exceptions. La stratégie de Chopin m’explique pourquoi chezSchumann, Schubert, Dvorak, Brahms, les pièces de moindre volume, de moindresonorité me sont apparues plus vivantes, plus belles (très belles, souvent) que lessymphonies et concertos. Car (constatation importante) la dichotomie intrinsèque de lamusique du deuxième temps est le problème exclusif de la grande composition.Critiquant l’art du roman, Breton s’attaque-t-il à ses faiblesses ou à sonessence ? Disons, avant tout, qu’il s’attaque à l’esthétique du roman née avec lecommencement du XIX e siècle, avec Balzac. Le roman vit alors sa très grande époque,s’affirmant pour la première fois comme une immense force sociale; pourvu d’unpouvoir de séduction quasi hypnotique, il préfigure l’art cinématographique : sur l’écrande son imagination, le lecteur voit les scènes du roman si réelles qu’il est prêt à lesconfondre avec celles de sa propre vie; pour captiver son lecteur, le romancier disposealors de tout un appareil à fabriquer l’illusion du réel; mais c’est cet appareil qui produiten même temps pour l’art du roman une dichotomie structurelle comparable à celle qu’aconnue la musique du classicisme et du romantisme : puisque c’est la minutieuselogique causale qui rend les événements vraisemblables, aucune particule de cetenchaînement ne doit être omise (si vide d’intérêt qu’elle soit en elle-même) ; puisqueles personnages doivent paraître « vivants », il faut rapporter à leur sujet le plusd’informations possible (même si elles sont tout sauf surprenantes) ; et il y a l’Histoire :jadis, son allure lente la rendait quasi invisible, puis elle accéléra le pas et subitement(c’est là la grande expérience de Balzac) tout est en train de changer autour deshommes pendant leur vie, les rues dans lesquelles ils se promènent, les meubles deleurs maisons, les institutions dont ils dépendent; l’arrière-plan des vies humaines n’estplus un décor immobile, connu d’avance, il devient changeant, son aspect d’aujourd’huiest condamné à être oublié demain, il faut donc le saisir, le peindre (si ennuyeux quepuissent être ces tableaux du temps qui passe).L’arrière-plan : la peinture l’a découvert à l’époque de la Renaissance, avec laperspective qui a divisé le tableau en ce qui se trouve devant et ce qui est dans le fond.Il en est résulté le problème particulier de la forme; par exemple, le portrait : le visageconcentre plus d’attention et d’intérêt que le corps et encore plus que les draperies dufond. C’est tout à fait normal, c’est ainsi que nous voyons le monde autour de nous,mais ce qui est normal dans la vie ne répond pas pour autant aux exigences de laforme en art : le déséquilibre, dans un tableau, entre des endroits privilégiés et d’autresqui sont a priori inférieurs, restait à pallier, à soigner, à rééquilibrer. Ou bien àradicalement écarter par une nouvelle esthétique qui annulerait cette dichotomie.Après 1948, pendant les années de la révolution communiste dans mon paysnatal, j’ai compris le rôle éminent que joue l’aveuglement lyrique au temps de la Terreurqui, pour moi, était l’époque où « le poète régnait avec le bourreau » (La vie estailleurs). J’ai pensé alors à Maïakovski; pour la révolution russe, son génie avait été