Revue Proteus – Cahiers des théories de l'art 1

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’art1

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicÉditoDes commandes officielles à l’activisme artistique, la présence de l’artdans l’espace public rend l’œuvre manifeste, en l’adressant à une collectivité.Pour autant l’œuvre ne se constitue pas de façon systématique enmanifestation, au sens où elle serait détentrice d’une revendication particulière,d’un message que cette collectivité devrait déchiffrer. La proclamationde la fin des avant-gardes au XX e siècle ayant signé la remise en causedu pouvoir contestataire de l’art plutôt que celle de sa dimension politique,nombre d’œuvres et d’interventions artistiques occupent aujourd’huil’espace public. Cependant, l’articulation de ces pratiques aucontexte sociologique, économique et politique dans lequel elles s’inscriventn’est pas toujours interrogée – par les artistes eux-mêmes commepar les théoriciens.Le débat actuel sur le sujet se déploie entre deux positions théoriquesantagonistes : celle qui considère que les pratiques en espace public sontpolitiques au sens où elles seraient par leur fonctionnement même desdispositifs mettant en question celui-ci ; celle, à l’opposé, qui voit dansces interventions une dimension relationnelle plutôt que critique, les envisageantcomme moyens de créer du lien social. Ces deux positionnementsthéoriques sont bien évidemment à considérer au prisme de l’axiologie del’efficacité réelle ou supposée de projets artistiques qui reconfigurent l’espacepublic dans lequel ils s’inscrivent. Le numéro trois de la revue Proteusse veut ainsi une tentative de re-cartographier les rapports de l’art etde l’espace public dans un paysage social et culturel en pleine mutation.Réunissant des articles tant monographiques que synthétiques qui proviennentde champs épistémologiques divers, il aborde ces rapports sousleurs multiples topoi, aspects et transformations, interrogeant leurs limiteset les conditions immanentes de leur construction.L’objectif n’est ni d’avaliser une conception de l’art comme fabriquede sociabilité, ni de s’enfermer dans le constat de la dépolitisation de l’espacepublic contemporain et les impasses théoriques et pratiques qui endécoulent. Il s’agit plutôt de penser la place de l’art dans l’espace public àpartir du questionnement suivant : doit-on considérer l’espace publiccomme un cadre qui préexisterait aux pratiques artistiques et dans lequelelles se contenteraient de s’inscrire, ou, au contraire, comme leur matériaumême et leur cible principale ? Les différentes contributions du numéroprennent ainsi acte non de la seule présence de l’art dans l’espace publicmais bien de la diversité des manifestations de celui-ci – diversité qui estaussi celle de leurs modes opératoires et de leurs effets.Vangelis ATHANASSOPOULOS et Cécile MAHIOU2

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artSommaireL’art et l’espace publicL’artiste, la critique et l’espace publicAline CAILLET (UNIVERSITÉ PARIS I)............................................................................................................................4Portrait de l’artiste engagéSophie RAIMOND (UNIVERSITÉ DE NICE-SOPHIA ANTIPOLIS )..................................................................................11Notes sur le socleJuan Sebastian CAMELO-ABADIA (MUSÉE DU JEU DE PAUME).................................................................................23Entre deux noli me tangere, des dermatographiesApostolos LAMPROPOULOS (UNIVERSITÉ DE CHYPRE )..............................................................................................34Terrorisme artistique : actes de langage dans l’espace publicBenjamin RIADO (UNIVERSITÉ PARIS I).....................................................................................................................44Étude monographiqueErrance dans les ruelles graphitiques de Matsumoto TaiyōCyril LEPOT (UNIVERSITÉ PARIS I).............................................................................................................................533

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicL’ARTISTE, LA CRITIQUE ET L’ESPACE PUBLIC *Qu’est-ce qu’une pratique artistique engagée ? * Unart en prise avec la chose publique, et, en ce sens,politique 1 ? Si les vocables ne manquent pas pourqualifier un art que l’on suppose moins soucieuxde ses procédés formels que du monde et de sesstructures politiques, économiques et sociales,cette abondance de mots, loin de suggérer desnuances dans les approches, véhicule au contrairequelques ambiguïtés.Certains 2 font du caractère politique – ou engagé– d’une œuvre un critère à même dediscriminer les pratiques artistiques : il y aurait, àcet aune, un art politique et un art qui ne le seraitpas. Le fondement de cette dichotomie courantetient, d’une part, dans l’usage du terme de politiquecomme attribut de l’art, d’autre part, dans l’identificationimplicite de cette dimension politique aucontenu. Loin de composer une véritable méthodeopératoire à même d’identifier lesdifférentes modalités par lesquelles toute œuvred’art se construit dans un rapport au champ politique,cette approche ne considère commepolitiques ou engagées que des œuvres se réclamantcomme telles. Or, saisie dans sa structuremême, toute œuvre, quelle qu’elle soit n’est jamaisneutre politiquement : l’art n’est pas une activitéprivée, un loisir, mais une activité qui se lie aucommun et entre, à ce titre, dans la sphère politique(espace public d’exposition, sphère publiquedu jugement…). De même, en tant qu’activité*. Ce texte reprend en les reformulant certaines des thèsesdéveloppées dans mon ouvrage Quelle critique artiste ? Pourune fonction critique de l’art à l’âge contemporain, Paris, L’Harmattan,2008.1. La sphère politique est comprise au sens inaugural grecde sphère publique, de ce que les hommes ont en communet en partage par opposition à la sphère privée et intime.C’est ce sens que nous désignons dans l’expression « lepolitique » par distinction avec la politique, sens usuel etcommun qui renvoie à ses modalités d’exercice etd’effectuation.2. Nous pensons notamment à Dominique BAQUÉ, Pour unnouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire, Paris,Flammarion, 2004.technique économiquement organisée, ilconvoque une certaine organisation politique dutravail et de la production. En cela, tout art estpolitique, voire aussi social : il n’est pas une productionindifférente au dehors.Une deuxième équivoque très en vogue estcelle autour d’un « art social » terme désignant desœuvres aux prises avec le monde réel, qui modélisentdes situations de rencontre dans uneentreprise, la rue ou sur tout autre territoire commun; pratiques qui revitaliseraient ourenouvelleraient les modalités d’intervention del’artiste dans l’espace public. Les présupposés implicitescette fois reposent sur l’analogie entresocialité et portée politique – la présence ou l’interventionde l’artiste au cœur de l’espace public ledotant quasi magiquement d’un coefficient d’engagement– et, de façon corollaire, sur le caractèrepurement formel de cette supposée portée – à savoirune intervention dans l’espace socialindifférente au contenu.Or, un simple locus – en l’espèce l’espace public– ne saurait à lui seul être signifiant. Et lessens politiques induits par les œuvres se déterminentavant tout par les buts poursuivis et lesmoyens de production et formes mobilisées. L’esthétiquerelationnelle 3 – puisque c’est bien d’ellequ’il s’agit – joue sur la scène sociale, de ce pointde vue, un rôle pour le moins ambigu : une fonctionmodélisatrice, pourvoyeuse de formes, volantau secours d’un politique défaillant. Il est clairqu’ainsi compris, l’art participe de la constructiondu consensus et consiste à pacifier les zones quiseraient encore rebelles, et à lisser – au travers notammentdu credo de la convivialité – les points detensions et de conflits latents… Le contraire, onen conviendra, d’une position critique.3. Telle qu’elle est défendue par Nicolas BOURRIAUD dans sonouvrage éponyme : Esthétique relationnelle, Dijon, Les pressesdu réel, 1998.4

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artUn art critique plutôt que politiqueUn art politique, engagé ou social n’est donc pas,loin s’en faut, ipso facto critique, au sens de contestataire,dissident, minoritaire. C’est pourquoi à cesvocables nous préférons ceux d’art critique et decritique artiste. Car on objectera à raison que leterme d’art critique a une occurrence qui va bienau-delà de la seule sphère politique : la critiquepeut se faire à l’encontre de la société, des mœurs,de l’art, d’un milieu quel qu’il soit… C’est pourquoiil est éclairant d’adjoindre à l’expression d’artcritique celle de critique artiste qui, non seulement,clarifie la question mais permet de problématiserl’idée d’une fonction critique de l’art à l’âgecontemporain.La critique artiste a été inaugurée par le romantismeet la modernité baudelairienne. Décalquéede l’expression critique sociale, elle met en œuvre, auXIX e siècle, au travers de la pratique artistique etd’une esthétique de l’existence, une contestationau nouveau monde capitaliste moderne et à sesvaleurs, et partage avec elle bien des points,formes et motifs. Toutes deux s’enracinent en effetdans quatre sources d’indignation principales 1que leur inspire le monde bourgeois capitaliste. Lacritique artiste a consisté essentiellement, au XIX esiècle, à inventer un mode de vie bohème, quethéorise et incarne Baudelaire, dans son oppositionfondatrice entre l’attachement bourgeois, lepatrimoine et la mobilité 2 . Elle porte en avant,d’une manière générale, les valeurs de grandeur del’art et une éthique de la distinction pour contrerl’utilitarisme bourgeois.Elle revêt toutefois des formes opposées déjàsujettes à polémique et non homogènes à la lueurdesquelles il est intéressant de penser la moderni-1. Pour ces deux types de critiques, le capitalisme est sourcede désenchantement et d’inauthenticité des objets, despersonnes et des genres de vie associés. Il est, de même,source d’oppression – opposée aux valeurs de liberté,d’autonomie et de créativité –, source de misère etd’inégalités, et, enfin, source d’opportunisme et d’égoïsme– opposés aux liens sociaux et à la solidaritécommunautaire. Nous reprenons ici la typologie et lesanalyses établies par Luc BOLTANSKI et Ève CHIAPELLO, Lenouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999, p. 81-90.2. Charles BAUDELAIRE, « Le peintre de la vie moderne »,dans Au-delà du romantisme, essais sur l’art, Paris, GF, 1998,p. 215.té. La critique artiste s’incarne en effet tout aussibien dans le romantisme d’un Théophile Gauthier3 que dans l’art critique défendu parProudhon dans la personne de Courbet, artistespar ailleurs aux options radicalement opposées quin’ont de cesse de débattre entre eux. Tous deuxcependant incarnent une réaction au modèle dominantet au nivellement bourgeois : l’un sur lemode aristocratique du retrait et de la distance,l’autre sur celui démocratique inspiré par les socialisteset marxistes et qui entend placer l’art auservice du progrès social… Ainsi, l’attitude des artistescritiques au XIX e siècle oscille entre position deretrait et attitude engagée. On a, classifie ÈveChiapello 4 , trois positions possibles pour l’artisteen 1848. Celle de l’art bourgeois en accord avec lasociété et deux autres, en opposition à la société,qui se manifestent soit dans la position de transformationactive, soit dans le retrait, et qui sedépartagent sur la question de l’autonomie del’art. Ces deux positions de retrait et/ou d’engagementsont en fait, remarque l’auteur, très souventinterchangeables pour un même artiste lors deson histoire. Bien qu’ils se critiquent les uns lesautres, ils font ensemble chorus contre la sociétémoderne.Cette disjonction se prolonge dans le XX e siècleet s’exprime dans l’opposition fondatrice entre lemodernisme réputé formaliste et autarcique etl’avant-garde réputée engagée, ce qui déroute l’activitécritique de l’art. La position de retrait et derepli peut valoir en effet à cet aune comme attitudecritique – c’est d’ailleurs comme telle que ladéfendra Greenberg dans « Avant-garde etKitsch 5 » en 1939 – et, réciproquement, la définitiond’un art politique ou engagé –appelons lecomme on voudra – ne saurait tenir dans unesimple revendication : ne sont pas nécessairementpolitiques les artistes ou les institutions qui le proclament.3. Cf. notamment la préface à Mademoiselle de Maupindans laquelle Gauthier raille la valeur bourgeoise de l’utile.4. Ève CHIAPELLO, Artistes versus managers, le management culturelface à la critique artiste, Paris, Métailié, 1998, p. 43.5. Voir Clément GREENBERG, « Avant-garde et Kitsch »(1939), dans Art et culture, essais critiques, A. Hindry (trad.),Paris, Macula, 1988.5

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicAinsi, pour se départir de toutes confusions, ilnous semble important de revenir à l’essencemême du geste critique qui tient, non pas dans sateneur déclarative et programmative mais dans sapuissance réactive et contestataire.Ce que l’on peut retenir du modèle de la critiqueartiste du XIX e siècle, c’est que la critique estindignation, art de la riposte et du contre. Attentiveau contexte, elle ne se fige pas a priori dansdes formes pures et définitives mais tire aucontraire sa force de sa capacité à les inventer et àen changer. En ce sens, le geste critique et l’esthétiquequ’il implique relève moins d’un procédéformel que l’on pourrait nommer a priori – au senspar exemple où l’on a pu dire que l’esthétique oula technique réaliste était par essence critique oupolitique – que d’un art de la ruse, proche de ceque les grecs nommaient la métis : arme de touteles armes, qui sous-tend toutes les autres en cequ’elle est un savoir à tout faire.Le retour de l’art dans l’espace public ?Quelles peuvent être aujourd’hui les formes artistiquesà même d’incarner cet esprit critique, cetart de la ruse et du contre ?De prime abord, on peut déjà établir deuxgrandes modalités d’exécution et de présentationde l’art : un art qui représente, qui fabrique (les artsplastiques) par opposition à un art qui fait, qui exécute(le spectacle vivant). Cette distinction n’est pasneutre au regard du caractère politique de l’œuvre.Ainsi que le souligne Hannah Arendt, les seconds,qu’elle appelle les performing arts, pour lesquels l’accomplissementconsiste dans l’exécution même etnon dans un produit fini qui survit à l’activité,présentent « une grande affinité avec la politique ;les artistes qui se produisent […] ont besoin d’uneaudience […], les deux ont besoin d’un espace publiquementorganisé pour leur “œuvre” 1 ». Lescreative arts, arts créateurs produisent, eux, quelquechose de tangible et réifient la pensée humainedans la mesure où la chose produite possède uneautonomie.Or, c’est précisément sur cette question del’autonomie que semble se jouer aujourd’hui ledestin critique de l’art : c’est lorsque l’art y renonceen partie qu’il peut se révéler à même d’êtreun agent « réactif actif » et non un espace neutralisévoué à la seule représentation du monde.De ce point de vue, les arts performatifs apparaissentcomme dotés en soi d’un coefficientpolitique dont semblent dépourvus a priori les artsreprésentatifs. Ils sont réputés obéir à trois principauxmodes opératoires : un rejet del’interprétation (de la référentialité), la présencephysique de l’artiste et la mise en avant du processuset non du produit, de l’acte de création et nonde l’objet créé. Le propre d’un événement performatifest de proposer une présence commune,une immédiateté, du fait de la présence physiquede l’artiste. Il procède d’une mise en avant du processuset non de l’objet créé, dans la mesure oùl’exécution a lieu dans un espace-temps communà l’artiste et au spectateur, qui lui confère une dimensionpublique. Cette dernière caractéristiquepoïétique incline le processus esthétique dans lesens d’une immédiateté de l’effet, que l’on peutretenir comme critère spécifique, ainsi que le faitremarquer Gérard Genette : « La performance recouvretoute activité humaine dont la perceptionest elle-même susceptible de produire et d’organiserun effet esthétique immédiat, c’est-à-dire nondifféré jusqu’à l’éventuel produit de cette activité2 . »C’est précisément pour cette raison que PeterBürger 3 fait de la performance un critère discriminantde la distinction qu’il opère entre l’avantgarde(engagée) et la modernité (formaliste) : laperformance est un art dont le matériau brut devientmoment d’expression, elle est le premier pasde bascule vers une logique de l’événement.La force politique ou critique de la performancetient donc de ce qu’elle définit uneopposition au régime représentatif propre auxarts créatifs : elle a une capacité à s’injecter dans lecours des choses, à plonger dans l’espace-tempsréel et à s’incarner dans le quotidien, quand la re-1. Hannah ARENDT, « Qu’est-ce que la liberté ? », dans Lacrise de la culture (1954), P. Lévy et A. Faure (trad.), Paris,Gallimard, 1972, p. 199-200.2. Gérard GENETTE, L’œuvre de l’art, immanence et transcendance,Paris, Seuil, 1994, p. 66.3. Peter BÜRGER, Theorie der Avantgarde, Francfort, SuhrkampVerlag, 1974.6

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artprésentation consiste précisément dans une mise àdistance des choses. Le happening d’Allan Kaprowet les réflexions que celui-ci développe autour desa pratique 1 témoignent très clairement de ce souci: inscrire l’art dans une expérience au cœur duréel. C’est en cela que l’art-performance des annéessoixante (happening, performances, events,festivals Fluxus…) perpétue le modèle de la critiqueartiste.Mais toute performance en soi ne coïncide paspar essence avec un geste critique. Elle peut reconduireles écueils relatifs à la représentation.Un des deux dangers tient en effet dans cequ’Adorno nomme la réification 2 , à savoir un artqui dans la tentation de se fondre dans la vie sechosifie, perd son coefficient d’art et participe aumouvement de son autodestruction, dont le happeningselon Adorno serait l’aboutissement. Auprétexte de sa portée critique, la performance devientalors un agent corrupteur de l’art lui-même.C’est, à sa manière, ce que repère NaomiKlein 3 dans des mouvements activistes de forteinspiration situationniste, tels que Reclaim the street,le subvertising à Londres, ou la culture jamming sur lacôte ouest nord-américaine : l’art devient un outilpolitique pratique, à la fois beau, dynamique etfonctionnel. L’investissement de l’espace publicvise ici essentiellement une réappropriation de celui-cipar un envahissement savamment organisé.Dans quelle mesure un tel art ne s’avère-t-il passimplement séduisant et au fond, tellement inséréet intégré dans le contexte marchand qu’ilconteste, qu’il en devient indiscernable ?C’est également le reproche que l’on peut faireau positionnement de La biennale de Paris, qui revendiquel’idée d’un art à « faible coefficient devisibilité artistique 4 » ou encore d’un « art invi-1. Notamment dans L’art et la vie confondus, J. Donguy (trad.),Paris, Centre Georges Pompidou, 1996.2. « Que peut prétendre faire un art pareil aux choses, quelleutopie pourrait-il façonner ? » Theodor Adorno, cité parDavid ZERBIB, « L’art est déclaré ! L’art-performance, entreutopie et jeu de langage », dans Dominique CHATEAU, ClaireLEMAN (dir.), Représentation et Modernité, Paris, LesPublications de la Sorbonne, 2003, p. 110.3. Naomi KLEIN, No logo, Paris, Actes Sud, 2001, p. 472.4. « La Biennale de Paris n’a jamais recours aux objets d’artqui sont trop aliénés aux lois du marketing. Elle n’obéit àaucun cadre régulateur qui l’entraverait dans ses actions ausuel » disparaissant pour mieux réapparaître et agirdans un autre champ de l’activité humaine (culturelle,économique, politique…). Un telprogramme – qui témoigne au passage d’un certaindésamour de l’art 5 –, repose selon nous surun double présupposé fallacieux. D’une part, iloppose très artificiellement et schématiquementl’art compris comme espace de représentation àson dehors compris comme espace d’action 6– plutôt que de le penser en termes de performatif– et reconduit la confusion habituelle déjàrelevée à propos de l’esthétique relationnelle selonlaquelle un art dans l’espace public est public enson principe. D’autre part, il sépare de façon exclusiveesthétique et politique, semblant affirmerqu’une pratique inscrite dans le champ de l’art nepeut être structurellement politique 7 . Une telleconception semble faire fi de la figure du spectateur,figure esthétique et perpétuelle oubliée de laréflexion sur la puissance critique de l’art.Le second danger, à l’opposé, tient dans unedérive spectaculaire ou tout du moins scénique dela performance : quand celle-ci reconduit, parfoismalgré elle, les codes propres au spectacle vivant,sein de notre contemporanéité, ses évolutions politiques,économiques et idéologiques. En agissant dans la vie réelleavec les usages qui lui sont rattachés, elle cherche à identifierl’art avec de nouveaux critères qui rejettent l’artiste commeprotagoniste exclusif de ses influences. D’une façongénérale, elle affirme son refus de participer aux différentesrègles régissant le monde convenu de l’art. En pratiquant lemélange des genres, la porosité des frontières et laredistribution des rôles, la Biennale de Paris fait apparaîtrel’art, là où l’on ne l’attend pas. », page consultée le 3 janvier2012.5. Au point d’ailleurs qu’il convient de se demander ce quiretient encore ses sectateurs dans le giron de l’art et quelleest la motivation qui préside à cette inscription etdésignation en tant que biennale qui les identifie (malgréeux ?) institutionnellement.6. « Nous n’avons aucune preuve sérieuse que l’art estdépendant de l’objet d’art. Pour cette raison, nous pouvonssupposer le contraire. La Biennale de Paris favorise despratiques invisuelles. L’invisuel est visible, mais pas en tantqu’art. » , page consultée le 3janvier 2012.7. « La Biennale de Paris défend un art qui n’obéit à aucundes critères attendus de l’art : créatif, spectaculaire,esthétique, émotionnel, affectif… »., page consultée le 3 janvier2012.7

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publictant du point de vue de la production que de la réceptionpar le spectateur. Les qualités propres àl’acte performatif se perdent alors, la performancese codifiant en un nouveau langage. S’affirmealors le sens de la performance entendue commespectacle, qui privatise l’acte public que l’acte performatifétait présumé apporter. Dès lors en effetque l’acte performatif s’expose dans un langage, ilredevient un médium, un véhicule : quelque chosequi tient pour autre chose. Quand la valeur duperformatif, ainsi que le montre Austin 1 , est précisémentd’annuler la dimension référentielle : leperformatif est un fait déclaratif de lui-même.Ainsi, quand la performance devient langage, ellehabite de nouveau la sphère de la représentation,réinvestit le champ du déclaratif et reconduit alorsexactement la même structure de réception quecelle qui est liée à l’objet.Est-ce que l’art agit ?Il reste encore à savoir ce qu’est agir en art : la définitiond’un art critique en dépend. Nousrencontrons ici la question de la dimensionpraxique de l’art et l’éternel reproche de son inefficacité.Selon en effet une certaine conception –quel’on se permettra de qualifier de bourgeoise –, l’artappartient au seul domaine de la représentation.De nature poïétique, il est de l’ordre de la formalisationsensible des choses – états, idéesémotions… Sa vocation praxique, défendue parles avant-gardes et visant à en faire un agent actifdu processus historique, introduirait, de ce pointde vue, une perversion, en inféodant l’art et eninstrumentalisant la création à des buts qui luisont exogènes. Cette thèse 2 , qui a largement participéau discrédit dont l’art politique a fait l’objetdans la postmodernité 3 , n’est pas seulement réac-1. John L. AUSTIN, Quand dire, c’est faire (1962), G. Lane(trad.), Paris, Seuil, 1991.2. C’est celle notamment de Jean CLAIR dans La responsabilitéde l’artiste, Paris, Gallimard, 1997.3. Ainsi, peut-on lire : « si novateurs et bouleversants quesoient les photomontages de John Heartfield, ils n’ontjamais arrêté l’avènement du nazisme, dont ils avaientpourtant fait leur cible principale au cœur même de la classeouvrière. Si puissant soit le Guernica de Picasso, emblèmede toutes les œuvres anti-impérialistes, il n’a pu empêcher letionnaire, elle est également malhonnête en cequ’elle ne fait aucune distinction entre la « praxisartistique » et la praxis sociale. Cette confusion estaussi au coeur de certaines pratiques « militantes »,comme celle évoquée précédemment qui tententd’éliminer le filtre de l’art pour interagir directementavec le corps social.Or, le concept d’action ne saurait s’entendrebien évidemment de la même manière en art : cene sont pas sur les mêmes modalités, formes, butset enjeux, que s’appuient l’artiste, le citoyen, le militantou encore le travailleur. Et il n’est pascertain que l’efficacité d’un art « politique » doivese confondre avec une théorie de l’impact et duchoc propre à l’action militante. Car l’évaluationde la portée de l’art politique selon son retentissement– les événements, le cours du monde, l’arrêtd’une guerre – revient à concevoir l’efficacité entermes quantitatifs et avalise ainsi l’entrée del’œuvre dans le marché des biens symboliquesproductifs.Mais, plus encore, elle assimile la portée politiquede l’œuvre à son effet social, lequel, selonAdorno, est toujours indirect et de seconde main,et pas nécessairement provoqué par les œuvres intrinsèquement.« On peut douter, expliqueAdorno, que les œuvres d’art interviennent effectivementdans la politique ; lorsque cela seproduit, c’est le plus souvent de façon périphérique4 ». Ainsi,le degré d’intervention pratique des œuvres n’estd’ailleurs pas déterminé par elles, mais beaucoupplus par le moment historique. Les comédies deBeaumarchais ne furent certainement pas engagéesde la même façon que celles de Brecht ou de Sartre,mais elles eurent bien, en réalité, quelque effet politique,car leur contenu concret s’harmonisait avecun courant historique qui s’en trouva flatté et ravi.L’effet social de l’art, effet de seconde main, est apparemmentparadoxal. Ce qu’on attribue en lui à laspontanéité dépend à son tour de la tendance socialeglobale 5 .triomphe sans équivoque du franquisme espagnol. »D. BAQUÉ, Pour un nouvel art politique, op. cit., p. 4.4. Theodor W. ADORNO, Théorie esthétique (1970), M. Jimenez(trad.), Paris, Klincksieck, 1995, p. 334.5. Idem.8

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artLes exemples sont légions qui donnent raison àAdorno. Rappelons l’impact d’un film comme Indigènes(2006) qui appela une reconnaissance par legouvernement des combattants nord-africains, ouencore, le très beau film de Philippe Lioret, Welcome(2009), qui suscita une polémique avec EricBesson, ministre de l’immigration et de l’identiténationale ; oeuvres de nature très différentes dontil n’est pas certain qu’elles soient intrinsèquementpolitiques ou critiques… Faut-il en conclure aucaractère aléatoire, et par là même vain, du gestecritique si son effet, in fine, ne dépend pas de lui ?AdresseNon, car à l’effet social, on peut adjoindre un effetesthétique, qui rattache l’activité critique de l’art,non pas au réel, mais à l’expérience esthétique.Car c’est là l’ultime reproche que l’on pourraitadresser aux thèses mesurant l’impact de l’œuvreau cours des choses : elles semblent en effet oublierqu’un tableau s’adresse avant tout à unspectateur et non pas à un public, foule indifférenciée,et que sur ce plan, aucun Guernica necherche à arrêter une guerre.Penser l’œuvre dans son rapport au spectateurrevient à privilégier un axe relationnel en lieu etplace d’une approche en termes de contenu. L’effetcritique fondamental de l’art résideprécisément dans la nature et la forme de l’expériencequ’il est susceptible d’instaurer avec lespectateur ; ce que Sartre résume magistralementen remarquant qu’« il arrive à La Bruyère de parlerdes paysans mais il ne leur parle pas 1 ». De cepoint de vue, des œuvres aux formes, « contenus »ou thématiques similaires peuvent revêtir des enjeuxtotalement opposés, car l’essentiel tient dansl’Adresse, dans la manière dont le spectateur seramobilisé, mis en mouvement, interpellé parl’œuvre. C’est la raison pour laquelle in fine nousne croyons pas aux vertus critiques d’un art « disparaissant» : son éclipse coïncide avec celle duspectateur, figure pivot de l’acte critique.Nous sommes d’accord pour affirmer que c’estaujourd’hui dans des pratiques dites furtives, ou dis-1. Jean-Paul SARTRE, « Pour qui écrit-on ? », dans Qu’est-ce quela littérature ? Paris, Gallimard, 1948, p. 97.crètes que réside le potentiel critique de l’art. Auxpratiques « disparaissantes », nous préférons toutefoisdes formes dans lesquelles l’effacement del’auteur pointe un transfert de la responsabilité surle spectateur et reporte sur lui le processus d’autonomisationde l’œuvre 2 . Ces œuvres « faibles » nemisent pas sur un impact visible et quantifiable– et en cela inversent le rapport causal habituel –mais sur la force du spectateur à se faire acteurd’un processus, à intégrer le mouvement d’une situationqui lui est offerte. C’est là un des ressortsles plus intéressants de l’art dans l’espace public,qu’il soit in situ, urbain, d’intervention, furtif ouautre... Lorsqu’une chose à un moment s’offre, estabandonnée, commence alors le travail de l’œuvre,non comme reconnaissance, légitimation ou identificationd’une intention artistique, mais commeconfrontation à soi, enquête, curiosité... commeun moment où quelque chose s’initie. Or, c’est eneffet quand l’art cesse d’être immédiatement repérable,qu’il peut commencer à être. C’est-à-direquand quelque chose est éprouvé, ce que RichardShusterman appelle une valeur d’usage :Il semble bien y avoir, dit-il, quelque chosed’autonome dans la valeur de l’art, quelque chosequi fait qu’on poursuit ses fins pour elles-mêmes etnon comme moyens pour d’autres fins dansd’autres pratiques. Ce quelque chose est sans douteconstitué par l’expérience esthétique. Et la satisfactionimmédiate et intense qu’une telle expérienceprocure en fait, incontestablement, une fin en soi 3 .L’autonomie de l’art, ce qui fait sa spécificité netient pas dans ses productions matérielles, lesquellesne représentent rien, ajoute Shusterman,tant qu’elles n’ont pas été éprouvées par et dansl’expérience esthétique.2. Cela est vrai des oeuvres de Maurizio Cattelan, de GianniMotti, de Matthieu Laurette ou encore de Francis Alÿs ;œuvres qui n’apparaissent pas ou ne surgissent pas d’ellesmêmeset qui n’existent que dans la mesure où elles sontremarquées, relevées, par le spectateur. Dans des registres trèsdifférents, Kenneth (1999) de Cattelan ou El Gran Trueque(2003) de Laurette sont sur ce point paradigmatiques.3. Richard SHUSTERMAN, L’art à l’état vif, C. Noille-Clauzade(trad.), Paris, Gallimard, 1992, p. 76-77.9

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicAinsi, sans les sujets de l’expérience, l’art estdépourvu de toute signification, « et les considérercomme valables indépendamment d’un sujet favoriseen outre, certaines déviations, comme laréification, la chosification et le fétichisme qui empoisonnentaujourd’hui la scène de l’art 1 ». Maisréciproquement, les sujets de l’expérience, sansl’art, sont privés de signification : car seul l’art està même de construire cette expérience dans unécart, critique, par rapport au cours ordinaire deschoses.Si l’art agit – et il le fait –, c’est précisémentdans sa participation chez le sujet regardant à laconstitution d’une conscience, faite de perceptionet d’intellection : un art – politique, critique – nesuscite pas des émotions directement politiques– indignation, révolte, prise de positions – qui relèvent,elles, du registre de la citoyenneté, mais desémotions avant tout esthétiques qui, dans ce qui lesrelie au commun, ne sont jamais neutres. En quoisans aucun doute un art critique se déterminedans sa capacité à éveiller chez le spectateur desexpériences de nature elles aussi critiques.Aline CAILLET1. Idem.10

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artPORTRAIT DE L’ARTISTE ENGAGÉLE CINÉMA DE JEAN-LUC GODARD,ENTRE STRATÉGIES ESTHÉTIQUES ET USAGES POLITIQUESÉvoquant le troisième chapitre des Histoire(s) du cinéma,« La Monnaie de l’absolu 1 », Godard s’inscritdans l’héritage des écrits esthétiques de Malraux,tout en plaçant le cinéma dans une quête propitiatoire,dont l’offrande doit échapper à l’absolu dévoyéqu’est l’argent : « Il y a donc une espèced’absolu, à qui il faudrait rendre la monnaie : ondoit payer 2 . » En effet, Jean-Luc Godard exploredans son cinéma la fonction critique de l’art en interrogeantles usages politiques et économiquesd’une expérience esthétique, le cinéma, pensécomme actualisation d’une réalité sociale conflictuelleet multiple. Les Histoire(s) du cinéma ouvrentun nouveau volet de la filmographie du cinéastequi engage un discours sur l’actuel où s’affrontentles tensions entre la lente marginalisation de l’artet la pauvreté d’une culture vouée à la consommation,entre la création artistique et l’industrie marchande,entre la solitude de l’artiste et les flux del’information et de la communication, ou encoreentre un spectateur idéal, peut-être imaginaire,d’un cinéma qui n’aurait pas été entièrement liquidéet un public subjugué par la dimension spectaculairede la scène médiatique contemporaine.Histoire(s) du cinéma et The Old Place :de la reconquête des arts à la défaite iconiquedu cinéma ?Les Histoire(s) du cinéma, élaborées au milieu desannées 1980 et achevées en 1998, annoncent unnouveau régime esthétique du cinéma de Jean-Luc1. « La Monnaie de l’absolu » est l’intitulé du chapitre 3a desHistoires du cinéma (1988-1998) de Jean-Luc Godard. Cetteœuvre cinématographique, composée de quatre chapitres, aété également publiée dans la collection Blanche deGallimard, édition à laquelle nous nous référons dans notrearticle (Jean-Luc GODARD, Histoire(s) du cinéma, Paris,Gallimard/Gaumont, 1998).2. Jean-Luc GODARD, « Une boucle est bouclée. Nouvelentretien avec Jean-Luc Godard par Alain Bergala », dansA. BERGALA (dir.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2,Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 1998, p. 17.Godard. Par la distanciation du regard porté surl’histoire et la volonté de détourner les traces quel’homme a produites, le cinéaste place l’art plastique,en particulier la peinture, au cœur ducinéma et devient juge et partie du procès qu’ilintente contre un art cinématographique qui auraitmanqué sa vocation de puissance de saisie du réel.Le continuum des images et des sons qui s’entrechoquentdans les Histoire(s) produit une syntaxequi signale, comme l’écrit Jacques Rancière, « nonpoint l’entrée dans quelque crépuscule de l’humainmais cette tendance néo-symboliste et néohumanistede l’art contemporain 3 » : reproductionsde peintures et sculptures métamorphosées,citations livresques réécrites et détournées de leurcontexte, séquences cinématographiques montéesselon un savant anachronisme, extraits demusiques, de dialogues de films, inscriptions,insertions de films d’archives et de documents, serejoignent, s’assemblent et produisent « l’incommensurabilité4 » qui désigne les dispositifs de l’artcontemporain.Godard choisit également une postureréflexive pour présenter le cinéma comme un artqui synthétise les arts visuels, la poésie et lamusique qui l’ont précédé, embrassant dans unregard neuf les arts du passé qui épuisent leurpouvoir au milieu du XX e siècle, césure funèbre desarts et de celui même qu’ils ont enfanté, le cinéma.Orchestrant une rencontre entre les pans de l’histoirede l’art et les traces documentaires et fictionnellesdes événements du siècle, la fabrique desHistoire(s) du cinéma relève d’une double généalogie,une généalogie picturale et une généalogie guerrière,celle d’un siècle foudroyé par une deuxièmeguerre mondiale dont la barbarie fait cortège à lamort annoncée d’un art cinématographique abdiquantson pouvoir de résistance. Par le montage3. Jacques RANCIÈRE, Le Destin des images, Paris, La Fabrique,2003, p. 78.4. Ibid., p. 44.11

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicdes différents fragments collectés, le cinéasteassocie le proche au lointain, la mesure à la démesure,donnant naissance à une tierce image porteusede sens, selon la règle édictée par PierreReverdy, que Godard cite à plusieurs reprises :« Une image n’est pas forte parce qu’elle est brutaleou fantastique – mais parce que l’associationdes idées est lointaine et juste 1 . » « L’indépendancede la caméra par rapport à la scène représentée 2 »permet alors de jouer pleinement du mouvementqu’introduit le cinéma pour reproduire et représenterles œuvres d’art et leur rencontre avec cetteHistoire que le cinéma n’a pas su ordonner.Dans le chapitre 1a des Histoire(s), « Toutes leshistoires », le fragment central du Champ de blé auxcorbeaux de Van Gogh, dont la couleur est accentuéesur la bande-vidéo, lutte contre le noir etblanc des images de la déportation 3 . La voix ducinéaste hors champ évoque le devoir d’humilitédu cinéma, dont la nature première réside dans lasaisie du réel et de l’événement : « la souffrancen’est pas une star / ni l’église incendiée / ni lepaysage dévasté 4 . » Le « martyre » et « la résurrectiondu documentaire 5 » pendant le second conflitmondial offrent alors, sous la forme de films d’actualités,un espace sonore aux œuvres inscritesdans le passé : le Tres de Mayo surgit dans la saturationassourdissante d’une fusillade.Cette articulation de la dimension historique del’art à la barbarie du siècle relève à la fois de latentative d’une rédemption du cinéma qui ne sutpas être le témoin de son actualité et d’un dispositifqui scénarise et prophétise la mort d’un artdont « l’écran » de projection est devenu un« suaire 6 ». Le collage des signes artistique etdocumentaire, comme l’effusion de la couleur sur1. Pierre REVERDY, « L’Image » (1918), dans Œuvres complètes,Paris, Flammarion 1975, p. 73.2. André MALRAUX, « Esquisse d’une psychologie ducinéma », dans Écrits sur l’art, dans Œuvres complètes, t. 4,Paris, Gallimard, 2004, p. 7.3. Pascal Convert analyse ainsi « la matière jaune » dutableau de Van Gogh reproduit dans les Histoire(s) du cinémaet la puissance de réminiscence de la peinture dans le travailde Jean-Luc Godard. Pascal CONVERT, « La couleur dit et nedit pas », dans Art press, hors-série, n o 1, 1998, p. 44.4. Jean-Luc GODARD, Histoire(s) du cinéma, op. cit., p. 121.5. Ibid., p. 137.6. Ibid., p. 105.l’écran, éprouve « la puissance de tout ce qui passeà [la] portée [de l’image-couleur du cinéma] ou laqualité commune à des objets tout à fait différents7 » et offre la possibilité d’une vision rédemptrice.Godard renoue avec le geste artistique dupeintre pour agir sur le monde en empruntant à lacouleur son « caractère absorbant 8 » et utilise lareconfiguration anachrone que permet le montagepar la vidéo pour mettre au jour une œuvre quisubit une métamorphose signifiante par la résistancecontinue du cinéaste aux « regards toutfaits 9 », comme l’énonce Anne-Marie Miévilledans The Old Place. En 1963, les statues antiquesdu Mépris, filmées par Fritz Lang, et donc parGodard, étaient déjà peintes selon « une certainetrichromie assez proche de la statuaire antique etvéritable 10 » et symbolisaient ce souhait de reconstituerle présent du passé, de reproduire la visiondes Anciens 11 , mais dans l’ordre de l’inactuel, suivantun art à rebours pour souligner le processusde transformation physique des œuvres.L’auteur des Histoire(s) du cinéma interroge toujoursla genèse de l’image cinématographique, sonpouvoir poétique et historique, son rythme intérieuret ses transformations au présent, maisdéplore aussi le divorce entre le document et lafiction dans un discours qui s’élabore commepuissance dissidente.7. Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983,p. 166.8. Idem.9. Jean-Luc GODARD, Anne-Marie MIÉVILLE, Four Short Films,Munich, ECM Records GmbH, 2006, p. 32. Nos citationsde The Old Place et de Je vous salue, Sarajevo sont extraites decette double publication en DVD et en livre de quatrecourts métrages de Jean-Luc Godard et d’Anne-MarieMiéville.10. Jean-Luc GODARD, « Scénario du Mépris. Ouverture »,dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., t. 1, p. 246.11. L’inscription de l’Antiquité dans le cinéma de Godardrevient en force dans Film Socialisme (2010), long métragetraversé par les plans du film Méditerranée (1963) de Jean-Daniel Pollet. Dans sa dernière partie, Film socialismeretrouve les accents du lointain combat d’Antigone eninvitant le spectateur à l’insoumission et en engageant, dansune séquence consacrée à Hellas, une réflexion d’ordreesthétique mais également d’ordre politique sur la Grèceantique, origine incomprise d’une Europe dont la destinée aépousé, dans un même élan, démocratie et tragédie.12

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artGodard rappelle ainsi la nécessité de faire dialoguerpassé et présent pour restaurer une culturecinématographique et historique, comme pour témoignerde l’actuel. Il ne s’agit pas de créer unemédiation pédagogique entre les arts du passé etceux d’aujourd’hui, mais de conquérir un regardneuf sur l’œuvre d’art, de rétablir une vision, paradoxalementabsente de la deuxième partie dusiècle comme absorbée par le visuel dans sa formedésacralisée.Le moyen métrage The Old Place, réalisé à la demandedu MOMA de New York en 1999, prolongele travail des Histoire(s), celui de rendre visiblel’invisible du réel et d’offrir « au visible nonvu 1 » la puissance d’un plan. La voix d’Anne-MarieMiéville édicte une loi, vertu théologale quel’art doit satisfaire. L’œil de l’artiste peut révéler lemonde : « Regarde l’angle que fait cette arrête demeuble avec le plan de la vitre. Il faut le reprendreau quelconque, au visible non vu – le sauver – luidonner ce que tu donnes par imitation, par insuffisancede ta sensibilité, au moindre paysage sublime,coucher de soleil, tempête marine, ou àquelque œuvre de musée. Ce sont là des regardstout faits. Mais donne à ce pauvre, à ce coin, àcette heure et chose insipides – et tu seras récompenséau centuple 2 ». La caméra mettrait ainsi aujour les marges du réel et restaurerait le regard duspectateur diverti par le spectaculaire. À la manièredes Vanités, l’art doit replacer au centre de lavision l’infiniment invisible.Cette leçon de mise en perspective de l’invus’applique aussi bien au champ de la caméra qu’àla scénographie muséale, dans un film où presqueaucune œuvre du MOMA n’est donnée à voir.Alors même que les voix d’Anne-Marie Miéville etde Jean-Luc Godard dénoncent de concert ce quiserait une supercherie de l’art moderne et contemporain,sa puissance de détournement ironiquedes objets représentés, cette séquence énonce unemorale esthétique qui est le propre de la rupture initiéepar l’art contemporain : s’affranchir de l’abstractionpar un retour de la figuration du monde,émancipée de toute hiérarchie entre représentableet irreprésentable, jusqu’à établir une relation nonseulement optique, mais aussi physique entre lespectateur et l’œuvre d’art dans son économie scénographiqueet matérielle.The Old Place se situe ainsi dans une ambiguïtéqui se donne comme multiplicité de lecture du récitatifgodardien offert à l’interprétation du spectateur,mais surtout multiplicité discursive quel’auteur affectionne jusqu’à en scruter les contradictions: porter le deuil d’un art illusionniste quis’éteint dans l’élan de la modernité, tout en posantcomme perspective possible et souhaitable latransgression des frontières à laquelle l’artcontemporain invite pourtant, en franchissant lalimite du dedans et du dehors institutionnels. AinsiGodard et Miéville s’interrogent sur le protocoleimposé par les producteurs : « relever avec leplus grand soin la trace encore existante ou pas dece à quoi nous sommes convenus de donner lenom d’art 3 ».Hors champ, le musée imaginaire des Histoire(s)prend dans la succession des plans de The OldPlace la forme d’un mausolée, celui où se tient lesuicide de la peinture à laquelle « Soulages [rend]les derniers honneurs après la guerre de 40 4 ». Surl’écran, la formule « Tragédie de l’image » introduitce moyen métrage, addendum aux Histoire(s) ducinéma, qui prône, contre la linéarité de l’ordonnancementmuséal, le modèle malrucien des écritssur l’art inaugurant l’entrée turbulente des reproductionsd’un art jugé alors « primitif » dans l’espacecontemporain. Le renoncement du cinéma àtémoigner du réel deviendrait ainsi emblématiquedu renoncement de tous les arts plastiques etprendrait naissance, nous dit Godard, avec le boulonde Picabia intitulé « Portrait d’une jeune filleaméricaine dans l’état de nudité » qui signe le divorceentre le titre qui désigne l’œuvre et une certaineimitation de la réalité. Le discours du cinéasteoscille alors entre le constat d’une fin del’art et sa nécessaire salvation.1. Jean-Luc GODARD, Anne-Marie MIÉVILLE, Four Short Films,op. cit., p. 31.2. Ibid., p. 31-32.3. Ibid., p. 25.4. Ibid., p. 36.13

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicL’art-cinéma et la rédemption politique del’art à l’ère de la post-HistoireLes Histoire(s) du cinéma instaurent non seulementune césure esthétique dans la filmographie godardienne,mais rappellent aussi la mission politiqueet morale qui engage le cinéma, art de l’enregistrementdu réel, dont la vocation est de dire l’Histoireet d’être un instrument de contestation. Lecinéma a le devoir, selon Jean-Luc Godard, de seracheter en diffusant la pensée dans la Cité, entransmettant l’Histoire et en résistant aux différentesformes de pouvoir. Les films qui suivent lesHistoire(s), ceux de la dernière décennie godardienne,deviennent alors des essais d’opérationdans le champ du présent et une tentative demettre le cinéma à la disposition d’une saisie del’événement, « nouveau départ » que le cinéasteévoque dans The Old Place lorsqu’il suggère de« [continuer] les exercices 1 ». Les Histoire(s) du cinémaet The Old Place peuvent être lus à l’aune d’uneréflexion sur la vocation politique de l’art. Renonçantaussi bien à « l’esthétisation de la politique »qu’à « la politisation de l’art 2 », Godard loge lapuissance politique de toute expression esthétiquedans un difficile équilibre entre la nécessité de légenderle réel, d’en re-présenter la violence, et lerisque d’une trahison éthique lorsque la valeur marchandede l’œuvre exposée annule la valeur éthiquedu geste artistique. The Old Place engage, dès sespremières séquences, une réflexion sur la plus-valuede l’œuvre qui devient ce que l’on pourrait appelerune moins-value, un malus éthique et esthétique. Lecinéma, art voué à la reproduction et à l’expositionest à tout moment menacé de cette inversiondes valeurs. C’est aussi la raison pour laquelle la« Réserve du Musée des Enfants », œuvre du plasticienfrançais Christian Boltanski 3 , est condamnéepar Miéville qui considère cette installation1. Jean-Luc GODARD, Anne-Marie MIÉVILLE, Four Short Films,op. cit., p. 28.2. Walter BENJAMIN, « L’Œuvre d’art à l’époque de sareproductibilité technique » (1939), M. de Gandillac etR. Rochlitz (trad.), dans Œuvres, t. 3, Paris, Gallimard, 2000,p. 316.3. Godard évoque ici l’installation de Boltanski conservéedans le sous-sol du Musée d’art moderne de Paris. Lesvêtements d’enfants disposés sur des étagères métalliquesfaiblement éclairées sont considérés comme une allusionaux effets des enfants déportés, accumulés par les Nazis.comme « un crime artistique, exécuté parl’homme public », par celui qui préfère être « enaccord avec tout le monde 4 » plutôt que d’instaurerun écart nécessaire avec les regardeurs del’œuvre, ses consommateurs et ses évaluateurs. Lesdeux voix des cinéastes condamnent non seulementla croyance en une expiation, rendue possiblepar le geste artistique qui consiste à exhiberles vêtements habités par la mort, mais s’attardentaussi sur le dévoiement économique d’une œuvredont les droits photographiques détournent l’art deses devoirs et le privent de sa valeur éthique et esthétique.Par-delà la question de ce qui relève dudicible et du visible dans l’art contemporain, ladistinction entre la notion de preuve prélevée surle monde par l’artiste et celle de l’œuvre exposéeinterroge sans concession la mission de l’art audébut de notre siècle, la nécessité de conférer augeste artistique un engagement éthique et politique,tout en le protégeant des détournements dela surexposition marchande. L’art, en particulierdans l’époque postmoderne, qu’il s’exerce avecsubversion dans l’institution muséale ou qu’ilsorte de ce cadre pour se faire pratique sociale,semble pris au piège d’un devoir-être politiqueconstamment menacé par l’irreprésentable. L’engagementde l’artiste ne peut pourtant se réduire àun abandon de la représentation pour résister à lacirculation marchande qui détournerait de son intentionpremière le geste artistique. La quête de latransparence de l’art contemporain se traduit parune rupture avec l’autonomie de l’œuvre même :disparition du cadre bordant et arrêtant la représentationplastique, performance du corps de l’artistemédiateur de son œuvre, collaboration créativedu spectateur à l’avènement de l’œuvre d’art.Ces manifestations artistiques en rupture avecl’ordre esthétique et politique prennent le risqued’offrir l’espace vacant de l’immédiation à la médiatisationmarchande et aux instances d’un pouvoirnormalisant le regard des spectateurs. L’efficacitépolitique de l’art reposerait-elle davantagesur une distance continue de l’artiste avec l’intentionpremière de l’œuvre dont l’usage lui échapperaiten partie ? Le refus d’exposer et la stratégie du4. Jean-Luc GODARD, Anne-Marie MIÉVILLE, Four Short Films,op. cit., p. 25.14

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artrenoncement forment l’horizon extrême de cetteinterrogation. En ce sens, Godard dans sa volontéde solitude, en marge des lieux médiatiques et enétroite solidarité avec le passé, scénarisant les multiplesdessaisissements qui animent sa création depuisune dizaine d’années, rejoindrait dans saforme la plus extrême l’art politique tel que le définitJacques Rancière, comme lieu d’un dissensus,d’une rupture de « l’évidence sensible de l’ordre“naturel” 1 » que l’art contemporain tente d’atteindrepar une mise en abîme des différentesformes de domination. Cette rupture et cet écartstructurent en grande partie le travail de Godard,jusqu’à le conduire peut-être à une autre formed’impuissance, celle de l’abandon de toute tentatived’explication, mais aussi de tout recours à uneimmédiateté qui romprait avec le cadre cinématographique.C’est ainsi que le cinéaste semble prisau piège d’une quête duelle et duale : d’une part, larecherche de la puissance d’apparition de l’imagedépouillée de toute médiation par la parole,d’autre part, une tentation iconoclaste dans sonimpossible renoncement au commentaire, qui faitpourtant écran à l’image même. Godard ne cessede prédire la mort de l’image dans le monde contemporain,rappelant que la vision précède, ontologiquementet esthétiquement, la parole. Cependant,ses travaux cinématographiques offrent des séquencesoù le discours, textuel ou verbal, imprimantses strates sonores et graphiques sur l’imagemême, orchestre les insuffisances de celle-ci.L’image ne rencontre pas le texte et si le texte désirel’image, il la manque. C’est ainsi que l’excès decommentaires et de citations, le plus-de-dire qui répondau « plus-de-voir 2 » analysé par Alain Badiou,tentation qui anime un Godard à la fois artisteplasticien et critique exégète, annule la réhabilitationd’une image dont la puissance iconique reposeraitsur l’immédiation. Le cinéaste ruse en mimantla déconstruction contemporaine qui produitl’aveuglement de l’homme spectateur dumonde actuel et trouve un appui dans la disparitionde l’icône qui s’est absentée de la postmodernité.Les Histoire(s) du cinéma proposent ainsi une1. Jacques RANCIÈRE, Le Spectateur émancipé, Paris, LaFabrique, 2008, p. 66.2. Alain BADIOU, « Le plus-de-voir », dans Art press, horssérie,n° 1, 1998, p. 86-90.« grande parataxe 3 » qui lèverait l’impossible dissolutionde la polysémie des images, tout en illustrantnotre impuissance à voir et à dire. Mais la saturationverbale, par-delà un montage dont lepouvoir synthétique semble l’emporter sur la discontinuitéde la vision, prend le risque de déposséderle spectateur de sa propre puissance interprétativeet accomplit, ce faisant, cela même quel’auteur condamnait. L’omnipotence qui se dégagede la construction de la phrase et du phrasé godardiens,ressac symbolique du flot des images etdes sons, peut devenir une liberté paradoxale sousla forme d’un renoncement au cinéma, quand soncaractère sépulcral l’emporte sur toute réhabilitationpossible. Godard tient ainsi une place singulièredans le paysage artistique contemporain ets’octroie une position quasi anachronique. Le collagedémiurgique expérimenté dans sa toute-puissancepar les Histoire(s) et considéré dans Film Socialisme(2010) comme la représentation « des visibilitéscontemporaines 4 » qui reflèterait l’actualité,trouve son modèle syntagmatique dans la ressemblanceet la répétition, en particulier dans l’analogiedont Michel Foucault évoquait « le pouvoir […]immense » : « les similitudes qu’elle traite ne sontpas celles, visibles, massives, des choses ellesmêmes; il suffit que ce soit les ressemblances plussubtiles des rapports 5 ». Cette prose du monde relèved’une première construction du savoir, éloignéede notre modernité et guidée par une lecture ésotériquede la nature et de ses manifestations.Agençant des « puzzles 6 », Godard produit certesdu politique en introduisant une coupure sémiotiqueentre la fiction et le documentaire par l’artdu montage ou de la déconstruction des jeux de3. Jacques RANCIÈRE, Le Destin des images, op. cit., p. 54.4. Emmanuel BURDEAU, « Le fait du cinéma, suite. Notes surun festival », dans Trafic, n° 75, 2010, p. 12.5. Michel FOUCAULT, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard,1966, p. 36.6. « Comme mon oncle Théodore Monod, qui récoltait despetits cailloux dans le désert, des sentences, desthéorèmes… Derrida, il prenait un bloc et le déconstruisait.Moi, je fais l’inverse, je fais des puzzles. Le pied d’Artémis,je le mets à un tel et ça ne va pas. Et puis je le mets àRaymond Chandler et je me dis que, là, il y a peut-être uneloi. » Jean-Luc GODARD, « Le cinéma est-il une“imposture” ? », Le Nouvel observateur, 18 novembre 2004,p. 126.15

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicréférences, compositions de fragments épars quilaissent transparaître l’absence de raison et la pluralitéde sens d’une Histoire entrée dans sa postmodernité,c’est-à-dire dans ce que nous pourrionsappeler la post-Histoire. Toutefois, cettepratique relie également sous le signe du Même lesréalités lointaines pour révéler la signature d’unarrière-monde nietzschéen dont le cinéaste recherchela clé ou le secret dans un cinéma herméneutiquedont il se fait le traducteur. Le commentairedu commentaire, glose de la glose, inter-gloseaux accents médiévaux et bibliques, élabore alorsla quête indéfinie d’un enroulement du monde surlui-même dont la magie n’opère plus. Se dégageainsi une forme d’impuissance à être lu et vu, queGodard reconnaît et met en scène dans l’expressiondu deuil d’un rapport des œuvres au mondequi s’illustrait dans les premiers temps de laconnaissance occidentale. Son métadiscours désignealors, dans son absence ou sa faiblesse, ledevoir-être du cinéma et révèle l’immobilitécontemplative d’un auteur mélancolique dont lesdeux symptômes, mémoire de l’archivage et retraitdu monde, correspondent à la pratique et à la posturedésormais pérennes du cinéaste.C’est ainsi que les Histoire(s) semblent nonseulement inviter à une sortie de l’art, mais engagentégalement une réflexion dont le politique, commepouvoir d’irruption dans le présent, serait progressivementexclu, suivant ainsi le renoncementde Godard à un certain cinéma engagé qui trouvaitson expression dans la création collective,celle du groupe Dziga Vertov, et dans le compagnonnagemilitant avec Jean-Pierre Gorin. Godardse présente lui-même comme « heureuxd’être allé suffisamment profond pour voir qu’iln’y avait pas de fusil et que le vrai pouvoir étaitailleurs 1 ». Cet ailleurs se situe dans une solitudeoù le collectif est remplacé par les foules des citations,le renoncement aux droits d’auteur, maisaussi l’intimité de la mémoire du créateur. Cet apparentabandon de la visée militante de l’art del’enregistrement qu’est le cinéma, rendu inexorablepar la faillite du cinéma, ne signifie pas pourautant la disparition d’une dimension politiquesouvent guerrière qui hante le cinéma godardien.1. Cf. Le monde de la musique, n° 55, 1983.Luttant contre l’impuissance du cinéma disparu, lacombinaison savante des fragments picturaux, littéraires,cinématogra-phiques ou musicaux, dansles films-essais que Godard élabore depuis lesHistoire(s) du cinéma, met à l’épreuve le devoir detémoignage d’un cinéma conscient de l’urgencepolitique à laquelle il doit répondre. Déplaçantson engagement politique vers l’Histoire, l’auteurn’abandonne pas pour autant la nécessité qui engagel’œuvre à mouvoir le monde. Certes l’art n’apas réussi sa politisation et le cinéaste s’est volontairementexclu du champ de l’action politique,jusqu’à faire de sa marginalisation géographique, àGrenoble, puis à Rolle en Suisse, un retrait assuméet incarné dans un cinéma qui nourrit un discoursironique basculant dans le cynisme. En effet, l’ironiecomme puissance interrogative et pédagogiquea été une dimension essentielle du cinémade Godard lorsque ce dernier élaborait les épisodesréalisés pour et contre la télévision dans lesannées 1970 2 . L’apparente naïveté autorisait la réminiscenceet la reconnaissance de l’interlocuteur,inscrivant la pensée dans l’ordre de la communication3 . Cependant, lorsque l’artiste pose en témointragique de la disparition du cinéma dans les Histoire(s),il semblerait que cette faculté ironique sesoit muée en cynisme. La multiplication des aphorismesénoncés par sa voix off éprouve une puissanceambiguë de contestation que RolandBarthes analyse dans son étude des maximes deLa Rochefoucauld. La maxime récuse par saforme une langue bien faite reposant sur une grammairegénérale qui confère au pouvoir monarchiqueson autorité. Toutefois cette dissidence stylistiquen’interdit pas une autre forme de tyrannie,celle d’un discours prescriptif et restrictif propreau moraliste ; contrairement à l’art du fragment, lamaxime, figée dans la relation d’« identité déceptive4 » qu’instaure sa forme, « immobilise la des-2. Six fois deux (Sur et sous la communication) et France tour,détour deux enfants, deux séries télévisées produitesrespectivement en 1976 et en 1979.3. Dans l’épisode 1a de la série Six fois deux, intitulé « Y apersonne », Godard, par une série de questions, amèneprogressivement l’un des chômeurs qu’il interroge àl’apprentissage de la notion d’écriture par l’analogie entre latechnique du soudeur est celle de l’écrivain.4. Roland BARTHES, « La Rochefoucauld : “Réflexions ouSentences et Maximes” », dans Le degré zéro de l’écriture, suivi16

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artcription vivante sous la définition terroriste, leconstat sous les ambiguïtés d’une loi qui est donnéeà la fois comme morale et physique 1 ». Le renoncementà la vertu dialogique au profit d’unesingularité de l’auteur isolé – et ce, même si Godardse désigne comme l’intercesseur impersonnelde la multitude des auteurs – transforme la sagessesocratique en discours solitaire et négateur.De même, le renoncement à l’art du fragment, quicontinue pourtant d’opérer dans le montage visuel,en faveur d’une parole moralisatrice,conforte cette claustration paradoxale et le risqueréel d’une fixité de la pensée. Comme pour conjurerce danger, après s’être volontairement écartédu circuit commercial, le Godard des Histoire(s) renoueraavec les institutions du cinéma, tout en assemblantles fils de la trame d’une pensée singulièreet militante qui aurait la capacité d’agir sur lemonde lui-même. C’est au cœur de ces paradoxesque la puissance politique de l’art doit être pensée.Art, culture et industrie : le cinéma en ruptureavec l’ordre économiqueCet antisystème esthétique à recréer est donc analysépar Godard dans son lien avec la nature industrielle,culturelle et marchande du cinéma et de l’art auXX e siècle. Malgré l’aveu formel de son impuissance,son cinéma continue de se plier à la captationdes traces du passé, pour refonder une mémoirecollective et tenter d’inscrire sa significationdans le cadre de la communication saturée d’unmonde contemporain opposant culture et politique,la première ayant eu raison du second,comme l’esprit de consommation aurait eu raisonde l’art. Godard charge ainsi l’art d’une mission,celle de la résistance à la barbarie. Le très courtmétrage, Je vous salue, Sarajevo, réalisé en 1993, formuleles termes de la lutte qui s’instaure selon luientre la « culture qui est de la règle » et « l’exceptionqui est de l’art » : « Il sera donc de la règle del’Europe de la Culture d’organiser la mort de l’artde vivre qui fleurit encore 2 . » For Ever Mozart etde Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, 1972, p. 76.1. Roland BARTHES, « La Rochefoucauld : “Réflexions ouSentences et Maximes” », loc. cit., p. 85.2. Jean-Luc GODARD, Anne-Marie MIÉVILLE, Four Short Films,op. cit., p. 89.Notre musique, deux longs métrages réalisés respectivementen 1996 et en 2003, poursuivent cetteexploration du conflit des Balkans et interrogent àleur tour le statut de l’art, son éventuelle disparitionet sa capacité à dire le réel et, par là même, àlui résister. S’inspirant d’un texte d’Antonia Birnbaumsur Walter Benjamin, une voix off du filmNotre musique rappelle « l’état de notre pauvreté 3 »qui se précise, ainsi que la ruine de l’Histoire quin’a pas épargné la notion même de culture. ForEver Mozart met à l’épreuve cette renonciation ausavoir et donne à lire la vanité d’une culture livresqueimpuissante à modifier l’ordre dumonde. Camille et son cousin Jérôme quittent lademeure familiale bourgeoise, accompagnés deDjamila, l’employée de la maison, pour jouer Onne badine pas avec l’amour dans la capitale bosniaquequ’ils n’atteindront jamais. Au seuil de leur exécution,Camille et Jérôme ne peuvent que reprendreles mots de Maurice Blanchot évoquant sa rencontreavec Levinas : « La philosophie serait notrecompagne à jamais, de jour, de nuit 4 . » Leur équipéepolitique et livresque s’achève dans des nocesde sang que l’art de la citation ne peut contrer. Lamusique, le cinéma, la littérature, en voie de disparition,doivent inventer un nouvel espace d’expressionpour restaurer leur puissance de résistanceà une culture dont l’art a été soustrait, pourne laisser place qu’au spectacle et au divertissement.Ainsi l’opposition structurelle entre l’art etla culture, qui est formulée dans Je vous salue, Sarajevo,initie une ligne de fuite constante dans les derniersfilms de l’auteur. De surcroît, non seulementla culture devient le pis-aller de l’art, mais elle auraitabsorbé l’art en lui octroyant cette dimensionpurement citationnelle qui hante le cinéma godardien.The Old Place reformule cette déréliction del’art, appauvri dans sa valeur par la puissance marchandede l’industrie culturelle. Après la citationde la définition par Warhol d’un art soumis auxrègles du marché 5 , le cinéaste réduit dans une for-3. Antonia BIRNBAUM, « “Faire avec peu”. Les Moyenspauvres de la technique », Revue Lignes, n° 11, 2003, p. 120.4. Maurice BLANCHOT « Notre compagne clandestine »(1980), dans Textes pour Emmanuel Lévinas, F. Laruelle (dir.),Paris, Jean-Michel Place, p. 80.5. « Warhol déclare que l’art est un marché pour acheter etvendre. » Jean-Luc GODARD, Anne-Marie MIÉVILLE, Four17

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicmule lapidaire toute expression artistique dumonde contemporain : « et alors le vrai combatcommence, celui de l’argent et du sang 1 ». DansHistoire(s) du cinéma, la vision d’un art prostitué auxmains des détenteurs d’une domination économiqueet politique s’oppose au visage sombred’une femme de La Nouvelle Babylone de GrigoriKozintsev et de Leonid Trauberg. Ce plan du cinémamuet de la fin des années vingt semble répondreà la précédente séquence des Histoire(s) oùl’archange Michel, repris du détail d’une œuvre deRaphaël, surplombe les décors de la Babylone dufilm de Griffith, Intolerance. Le politique comme l’esthétiqueentretiennent avec l’économique un lien qui,par son existence même, les détourne de leur vocation,les vouant ainsi à la dispersion et à la liquidationissues du pouvoir hégémonique de l’industriecinématographique. Cette réflexion sur un cinémaaux prises avec une puissance économiquequi en détourne la fonction première – tellequ’elle est formulée par Godard, à savoir celled’une image qui réfléchirait le monde, dans unepuissance d’enregistrement du réel – rappelle fortementles débats des contemporains de la naissancede cet art industriel, plaquant sur le cinémaune lecture sociologique et politique dans uncontexte de montée des totalitarismes et donc deméfiance à l’égard de toute puissance de diffusionidéologique et de propagande. Dans l’analyse deSiegfried Kracauer, l’art cinématographique se révèleêtre le medium privilégié d’une culture demasse au service d’un pouvoir contrôlant un publicdont il peut étancher la soif révolutionnaire.Godard, pourtant inspiré par les textes de WalterBenjamin, semble rejoindre sur ce point la visiond’un cinéma progressivement assujetti à l’homogénéisationd’une culture du divertissement, perdantsa puissance critique, au même titre que l’artcontemporain dans The Old Place. Les films réalisésaprès les Histoire(s) restaurent alors un dialogueentre le geste filmique et l’actuel, entre la fiction etle document, avec le souci de s’émanciper d’uneculture régentée par l’Amérique, dirait Godard.C’est ainsi que Notre musique où les trompe-l’œilShort Films, op. cit., p. 36.1. Jean-Luc GODARD, Anne-Marie MIÉVILLE, Four Short Films,op. cit., p. 36.abondent, à commencer par la ville de Sarajevoelle-même, noue le sort des Palestiniens à celuides Amérindiens, donne à voir l’absence de récitet sa substitution dégradée, inaugurées par le cinémades vainqueurs, afin d’inviter à forger unenouvelle légende des vaincus. Le titre de la dernièreœuvre du cinéaste, Film Socialisme, suggèreégalement cette opposition structurelle entre le cinéma,exploité par l’industrie capitaliste, et le film,création singulière mais engagée toutefois par sadouble nature, artistique et industrielle, dans uneforme d’aporie 2 . Néanmoins, l’art cinématographiquesous l’emprise de la machine à rêve hollywoodienneest aussi dévoyé par Godard lui-mêmequi procède à une forme de liquidation du cinémadans les Histoire(s) qui condensent celui-ci, en recomposentles plans et semblent même le dévorer.Les accents propitiatoires du cinéma de l’artistetrouvent leur source dans une culpabilité mêlée,celle qui est propre au cinéma qui aurait pactiséavec sa seconde nature mercantile et celle qui relèvede la posture même d’un cinéaste qui en faitle deuil, tout en s’en nourrissant, dans le vaste trésorde la mémoire des Histoire(s) du cinéma.Cependant, cette condamnation de la natureindustrielle du cinéma doit être nuancée. S’éloignantdu conservatisme esthétique de Kracauer,Benjamin fait de la salle de projection un espace deréinvestissement du politique, une puissance non pasd’apparence et de simulacre, mais une force d’apparition,une phantasia, dont la racine, comme lerappelle le Traité de l’âme, pourrait être la lumière,phaos, qui éclaire mais n’aveugle pas 3 . Comparantle mage au chirurgien, Benjamin rappelle que« pour l’homme d’aujourd’hui l’image du réel quefournit le cinéma est incomparablement plus significative4 » ; le cinéma « use d’appareils pour pé-2. Il est intéressant de noter que l’industrie américaine ducinéma utilise le vocable movies pour désigner les films àvocation commerciale et celui de films pour le cinéma ditd’auteur. L’existence même de cette dichotomie renvoie àl’idée selon laquelle ce questionnement n’est pas totalementdépassé Outre-Atlantique.3. « Et comme la vue est le sens par excellence,l’imagination [φαντασία] a tiré son nom de la lumière [φάος],parce que, sans lumière, il n’est pas possible de voir. »ARISTOTE, De l’âme, J. Tricot (trad.), Paris, Vrin, 2010, p. 198.4. Walter BENJAMIN, « L’Œuvre d’art à l’époque de sareproductibilité technique », op. cit., p. 300.18

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artnétrer, de la façon la plus intensive, au cœurmême de ce réel 1 ». Il en est de même lorsqu’onentend dans les Histoire(s) la phrase de Malraux 2volontairement inversée par Godard : « les massesaiment le mythe et le cinéma s’adresse auxmasses 3 ». L’industrie cinématographique imposeune doxa aux spectateurs partagés entre leur puissanced’imagination et un pouvoir de représentationauquel ils se plient. Cette ambivalence de l’artcinématographique est illustrée par la penséed’Adorno qui énonce la liquidation de l’art absorbépar l’industrie culturelle, mais aussi par les catégoriespropres au concept de culture qui président àsa propre industrialisation : « Aujourd’hui, la barbarieesthétique réalise la menace qui pèse sur lescréations de l’esprit depuis qu’elles ont été réunieset neutralisées comme culture. Parler de culture atoujours été contraire à la culture 4 . » Adorno souligneainsi l’entrée du XX e siècle dans le temps dustéréotype et de nouvelles modalités de connaissancequi réduisent la valeur culturelle à un succédanéde culture, en proposant une vision styliséeet stéréotypée de l’art. Jean Lauxerois, relisant LaDialectique de la raison à la lumière d’un autre texted’Adorno, Du mauvais usage du baroque, daté de1966, met ainsi en évidence la standardisation dela pensée qui produit le concept de culture commeoutil d’objectivation des créations artistiques et desubjectivation des individus 5 . L’industrie culturellen’en serait pas la cause première mais le prolongementnaturel, par sa faculté de reproductibilité etde standardisation des productions. L’ère de laculture engendre ainsi un individu qui « s’ouvre à sastandardisation lors même qu’il revendique sa singularité6 », en quête d’une identité singulière quis’efface au profit d’une identité interchangeable.L’imaginaire, puissance pervertie de l’imagination,s’insinue dans un sujet assujetti, spectateur etconsommateur, programmé à l’image d’une socié-1. Ibid., p. 301.2. « Le cinéma s’adresse aux masses, et les masses aiment lemythe, en bien et en mal. » André MALRAUX, « Esquissed’une psychologie du cinéma », loc. cit., p. 15.3. Jean-Luc GODARD, Histoire(s) du cinéma, op. cit., p. 98-99.4. Theodor W. ADORNO, La Dialectique de la raison,E. Kaufholz (trad.), Paris, Gallimard, 2000, p. 140.5. Jean LAUXEROIS, « Adorno – sur écoute », dans RevueLignes, n° 11, 2003, p. 226-242.6. Ibid., p. 230.té qui l’abreuve de simulacres. Adorno prophétiseainsi l’homme postmoderne, hanté par un spectaculairequi le divertit de son essence tragiquecomme de son désir d’émancipation. Le cinéma etla culture médiatique tendent un écran-miroir auxspectateurs, « ces nouveaux adorateurs du soleil »,dirait Baudelaire, qui se « [ruent] comme un seulNarcisse, pour contempler [leur] triviale image surle métal 7 ». Le spectaculaire devient spéculaire etl’individu manque sa rencontre avec cet Autrequ’il pourrait être et qui demeure figé dans une dimensionspectrale. À l’instar d’Adorno, Godardobserve la dualité qui émerge de la nature industrielledu cinéma. La potentialité de réflexion del’écran cinématographique, comme pensée agissante,se retourne en pouvoir oppresseur d’unesurface réfléchissante et spéculaire qui séduit lespectateur et le détourne de toute action politiquelibératrice. Nostalgique d’un avoir été du cinémadont il idéalise la dimension réflexive ou a-spectaculairequi correspondrait à une première facultéoubliée de l’art cinématographique, le cinéaste sedétourne des films contemporains qu’il considèrecomme les sous-produits, purs simulacres, d’uneculture marchande.Film socialisme :une illustration de la démonétisation dessignes et de la liquidation des valeursGodard poursuit ainsi une analyse de la valeur dusigne artistique, mais aussi de la fonction de lamarchandise, qui aurait comme vendu et liquidél’enfance de l’art et l’enfance du cinéma. La dimensionpolitique de son cinéma retrouve alorsun nouvel écho dans Film Socialisme, dont l’un desfils symboliques est la monnaie, sa circulation, sadisparition et sa capacité à vampiriser l’art et lacréation. Le film renoue avec le thème de la valeur,la notion même de force de travail, qui coupele travail « de son rapport avec l’amour, la créationet même la production 8 », comme le rappelaitGilles Deleuze dans son analyse de la série réalisée7. Charles BAUDELAIRE, « Salon de 1859 », dans Œuvrescomplètes, t. 2, Paris, Gallimard, 1976, p. 617.8. Gilles DELEUZE, « Trois questions sur Six fois deux(Godard) », dans Pourparlers (1972-1990), Paris, Minuit, 2003,p. 59.19

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicpour la télévision par Godard, Six fois deux, diffuséependant l’été 1976. Dans le premier épisode,le cinéaste tentait de dégager la valeur de l’actespectatoriel, acte créateur, de mesurer une rétribution,librement évaluée par le salarié, du temps accordéà un geste dont la gratuité productive se devaitde revêtir une plus-value. Cette réflexion surla valeur et sur l’échange se poursuit dans Film Socialisme: l’artiste rappelle la démonétisation de la valeuret sa puissance de propagation par sa proprevirtualisation. La première partie du film, intitulée« Des choses comme ça », commence par la formule« L’argent est un bien public », avant quel’on entrevoie un titre en première page du Figaro :« La chute des Bourses fait flamber le cours del’or ». Cet argent doublement détourné, dont lecollectif est privé et dont la matérialité qui en rappelaitle premier usage, simple moyen d’échange,ou encore objet symbolique d’un dialogue rituelavec le sacré, aurait disparu, tendrait à engloberdans une même abstraction et un même renversementdes valeurs la puissance de la pensée et del’art. Dans ce film, une jeune femme évoque le séminairequ’elle dirige à Oxford sur la création monétaireet la création littéraire, alors que se poursuit unevéritable chasse au trésor livresque de l’or de laBanque d’Espagne que la République espagnoleaurait envoyé à Carthagène puis à Moscou. Le paquebotde luxe traversant la Méditerranée accueilledes touristes fascinés par le divertissementet le son des machines à sous. Les images saturéespar les éclairages et la musique de la piste dedanse, réduction symbolique d’une société toutentière vouée au spectacle, évoquent alors unmouvement d’emballement, de foi et de créance endirection d’une double fiction. La première abstractionqui guide l’imaginaire est celle de la monnaiedont la matérialité, celle de l’argent « inventépour ne pas regarder les hommes dans les yeux »comme l’énonce un personnage, est de moins enmoins tangible. En ce sens, consommation etspectacularisation se rejoignent dans un film quidevient le prolongement cinématographiqued’une pensée de la société du spectacle constammentdivertie de sa puissance de création. La deuxièmemythologie à laquelle sont soumis les touristes traversantla Méditerranée est celle d’une Europe libérée,dont le cinéaste évoque la déchirure, à traversle personnage d’Olga. « Moi, je ne veux pasmourir sans avoir revu l’Europe heureuse, sansavoir vu le mot Russie et le mot bonheur s’accrocherà nouveau comme deux plaques de ceinturon», dit-elle, en reprenant le texte d’un autre filmde Godard 1 . La puissance de l’argent et la puissancede l’Europe dépassent le cadre strictementéconomique et s’insinuent dans l’imaginaire, lessentiments, l’agir des individus, signalant ainsil’hégémonie de l’argent, la violence et l’asymétriedes pouvoirs dont il est le signe. Ce naufrage del’Europe sous l’emblème d’une déréalisation desvaleurs s’étend aux œuvres d’art menacées de disparaîtredans leur forme matérielle, comme dansleur fonction mémorielle. L’argent comme moyense serait substitué à l’art comme fin, dont le désirfrustré serait alors comblé par l’argent, nouvel absolu.C’est ainsi que s’inscrit, dans la seconde partiedu film, et comme en contrepoint, une autreimage à la valeur restaurée. Un plan resserré surune montre égyptienne, qui ne signale pas l’heuremais l’alternance du jour et de la nuit, l’élève aurang d’œuvre d’art faisant signe vers une antiqueEgypte qui traverse les plans du film, mais relèved’une temporalité autre et d’un régime esthétiqueet économique à présent disparu.Dissidence de l’art : de l’impuissanceesthétique à l’impouvoir politiqueGodard révèle alors l’intranquillité de son projet :l’auteur met en scène, au cœur de ses films, la disparitiondu cinéma, l’incommunication des signeset la difficile énonciation d’une parole dissidente.Dans les marges de Film Socialisme, des figures intellectuellesà la parole solitaire surgissent. Nousdécouvrons Alain Badiou, conférencier sans spectateur,invitant son auditoire imaginaire à renoueravec la vision, l’image et la mise en perspective dumonde. Le philosophe se présente comme ledouble du cinéaste. Ce dernier transforme le paqueboten plateau de tournage et peut évoluer librementparmi les touristes, filmer ceux qui ne re-1. « Je ne veux pas mourir avant d’avoir revu l’Europeheureuse, sans avoir vu les deux mots, qu’une forceinvincible écarte le plus chaque jour, le mot Russie et le motbonheur, se rencontrer sur mes lèvres à nouveau. » Cettephrase est extraite du film de Jean-Luc Godard, Allemagneneuf zéro : solitudes, un état et des variations, produit en 1991.20

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artconnaissent pas même en lui un auteur désormaisoublié du grand public. L’auditeur imaginaired’Alain Badiou devient le spectateur absent deGodard. Le cinéaste met en perspective ce videqui entoure l’artiste ou le penseur, introduisantdans cette séquence le champ de l’invisibilité,zone d’ombre, qui désigne une vacance, celle de laplace du spectateur qui n’est plus occupée, qui nepeut faire l’apprentissage de la « pure représentation1 » surgissant au dénouement de l’analyse dutableau de Vélasquez par Michel Foucault. Le regardsouverain du créateur, du spectateur et dusujet représenté disparaît de la scène godardienne.Film Socialisme se désignerait alors comme un filmsans spectateur, emporté sur un navire en perdition,victime par ailleurs de l’ironie de l’histoire,métaphore troublante, puisqu’il s’agit du navire decroisière, le « Costa Concordia », celui-là mêmequi s’est échoué le 13 janvier 2012.Pourtant, il reste le « sentiment que quelquechose résiste 2 », comme le formule Godard dansThe Old Place. Cette résistance pourrait s’inscriredans la figure de l’enfance qui incarnerait l’idéed’un devenir, en particulier celle de Lucien, le personnagequi habite les plans de la deuxième partiede Film Socialisme : Godard le filme de dos, peignantune reproduction de Renoir. Lucien, maisaussi Ludovic, voleur et lecteur sur le paquebot dela première partie du film, évoquent la figure ducinéaste enfant, campant depuis Histoire(s) du cinéma,son autoportrait sous le portrait de l’Histoire :« JLG/JLG est un autoportrait, chose qui me semblaitimpensable à faire au cinéma, mais le cinémaest fait pour penser l’impensable 3 ». Le regard del’auteur semble alors se tourner vers la part la plusintime de son propre passé. La puissance de révoltequi s’inscrit dans le récit prophétique d’unrenversement du monde politique, se trouve doncneutralisée dans le mouvement par lequel il délogele pouvoir révolutionnaire de l’art et en inverse laperspective, en renouant avec le sens premier dela révolution, comme retour à l’origine et donc in-efficience du bouleversement politique. Le passéhante le présent et la figure de l’enfance, sous lesigne de l’introspection et non d’une renaissance,devient le reflet nostalgique d’une histoire quin’est plus que la sienne. La perspective d’un regardporté sur un passé qui l’emporte sur la puissancedu devenir pénètre l’œuvre du cinéaste,alors confrontée à un double péril : l’impuissanceet l’impouvoir. La puissance connaît sa temporalitéet sa modalité, le futur et le possible. Elle supposeun mouvement, une direction, une ouverturedu temps et relève de la catégorie de la potentia,d’un geste suspendu dans l’indétermination deson actualisation qui contient en soi-même tousles champs des possibles. Le pouvoir s’inscrit enrevanche dans l’actuel, le proche, le présent, ets’apparente à la potestas qui s’incarne en acte. Il désignealors la domination politique et la souverainetéde la mise en action. La puissance commepotentialité suit la loi même du mouvement quihabite l’homme, énoncée et dénoncée par Anne-Marie Miéville dans The Old Place : « Notre espèce,dans son ensemble, ne supporte pas le passé,beaucoup d’entre nous détestent également le présent,et nous n’avons qu’une seule direction, l’avenir,qui nous éloigne de plus en plus du conceptde patrie, de foyer 4 . » Or, cette patrie et ce foyer sedessinent progressivement dans l’œuvre de Godardqui renonce à cette direction de l’avenir 5 . Lareconquête de l’enfance, d’une mémoire quicreuse l’intime, désigne la figure nostalgique del’impuissance du cinéma que les Histoire(s) prophétisent.Alors même que Film socialisme se veut réconciliationd’un certain cinéma et de son pouvoir– ou peut-être son contre-pouvoir – en rejoignantle terrain de la lutte politique, son auteur renonceau présent de l’action et fait de cette impuissanceune forme d’impouvoir de l’efficacité politique del’art. Ainsi, la famille Martin, identifiée commeune famille de la Résistance dans la suite de Filmsocialisme, autorise un espace cinématographiquequi redit le passé, dans un mouvement de rétro-1. Michel FOUCAULT, Les Mots et les choses, op. cit., p. 31.2. Jean-Luc GODARD, Anne-Marie MIÉVILLE, Four Short Films,op. cit., p. 36.3. Jean-Luc GODARD, « Le cinéma est fait pour penserl’impensable », dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2,op. cit., p. 294.4. Jean-Luc GODARD, Anne-Marie MIÉVILLE, Four Short Films,op. cit., p. 34.5. Godard choisit de tourner les scènes de guerre de ForEver Mozart à Anthy, dans la maison de sa famille maternelle,les Monod, qui symbolise, dans sa réduction, la Yougoslavie,et permet au cinéaste de renouer avec la matrice mémorielle.21

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicdiction où le film retrouve la facture d’un cinémad’autrefois, celui que le cinéaste réalisait lorsqu’ilentrait en lutte contre et avec la télévision, tout enrejetant dans cette évocation la possibilité d’uneaction politique dans l’ordre de l’actuel. L’art,puissance de pensée et d’imagination, ne peut lutterpolitiquement contre la culture et les dispositifsde subjectivation octroyant le contrôle del’imaginaire.Dans toute son œuvre, le cinéaste observe lepassé, réfléchit à la survie d’un art qui réside danssa faculté à produire une image originelle, autonome,mais toujours en attente d’une rencontreavec les autres images, que l’on veut posséder,fixer, au risque de perdre la vue, dans un « regardd’amour anéantissant 1 », mouvement orphique ducinéma godardien selon Jacques Aumont, qui estaussi regard sur un passé intime en dissonanceavec le souci commun qui pourrait animer les derniersmoments de Film Socialisme. Le regardd’Ulysse contemplant la Méditerranée lorsqu’il revoitsa patrie dans le dénouement du Mépris, planrepris dans les Histoire(s) du cinéma, s’invite dans laconclusion de Film Socialisme qui évoque la figuredu héros grec et son retour à Ithaque où « le seulà le reconnaître sous le déguisement fut un chien». Cette figure solitaire, confrontée au risque de nepas être re-connue, symbolise alors l’art en puissanceconfronté à son impouvoir politique detransformation du monde dans sa réalité matérielle.Le cinéma de Godard s’édifie résolumentcomme une pensée de la puissance et de l’impuissancede l’art dans sa faculté à dire et à révéler le monde,en exaltant sur l’écran la puissance émancipatricequ’il appelle de ses vœux. Cet impouvoir politiqued’un art dont la puissance se heurte à une époqueassujettie au règne de la valeur marchande nourritune réflexion constante sur l’économie qui exhaussele spectaculaire aux dépens de l’art, instrumentalisantles outils de la création pour satisfaireun sujet postmoderne dont la force de contestationest éteinte. Le cinéma met alors en scènedans le temps présent son impouvoir, sa faillite politique,comme celle des arts qui l’ont précédé. Godardse nourrit de cette mélancolie dans la déplorationparadoxale de la disparition du cinéma,comme si la mort de ce dernier était la seule issueà l’inversion des valeurs opérée par la civilisationcontemporaine. La parole du cinéaste, mettant enscène sa propre solitude, dans et hors des institutionset des médias, semble s’adresser un spectateurdésormais disparu. À défaut de trouver la cléd’une renaissance d’un art en quête d’expiation, ledispositif filmique de Godard reflète le caractèreaporétique d’un cinéma qui exprime sa puissancesous le signe d’un effacement. L’image rêvée ducinéma se saisit alors dans l’inquiétude de son absence.Sophie RAIMOND1. Jacques AUMONT, Amnésies, Fictions du cinéma d’après Jean-LucGodard, Paris, POL, 1999, p. 43.22

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artNOTES SUR LE SOCLEParfois, des textes compliqués tentent de répondre à desquestions simples. Pourquoi, lorsqu’un élève dit « non,monsieur le professeur » et cela en position assise, cela neveut pas dire la même chose que si, d’un même ton de voix,éventuellement neutre, il dit cette même phrase, mais cettefois-ci assis sur sa table, ou bien encore et surtout s’il estdroit, debout et sur sa table ? On pourrait ajouter : lorsqu’ilest assis par terre, c’est encore un nouveau sens. C’estcette question en partie théâtrale que j’ai voulu tirer auclair. Donc socle : qu’en est-il, à présent, de cette antiquemachine d’exclusion entre le haut et le bas, mais aussi etpar-là même machine à créer des espaces – artistique enhaut, public en bas ? In fine (le lecteur verra) un saut deregistre s’est imposé qui troue le texte constamment. Poursuivre à la trace mon objet et ses déplacements, j’ai étéamené à tomber comme lui en dehors des limites des questionsstrictement artistiques. Comme lui, j’ai pu enjamberla limite entre art et espace public sans transition car souventcette transition n’existe pas, n’existe plus dès lors quele principe du socle est en crise. Dérive non exhaustive quej’ai clos du côté d’une tourelle en verre qui se venge de lavoiture et de son royaume plat au milieu du trafic circulaireet dense d’un centre ville européen – encore une questionde chorégraphie donc.SoclePHOTOGRAPHIES D’UNE STATUE DE SA-DAM HUSSEIN DÉBOULONNÉE AVECDES SOLDATS AMÉRICAINS ET PEUT-ÊTRE DES IRAKIENS. Cette scène à répétitionde la modernité, celle de la mise à bas des anciennesidoles, câbles à l’appui, comme au cinémasoviétique, semble, dans son aspect relativementjoyeux, entraîner avec elle dans sa chute l’histoirepeu heureuse de la sculpture.Ériger, voilà ce que le moderne ne peut se permettre.Cette donnée temporelle de nos régimes àtendance (à idéal) démocratique pourrait expliqueret justifier l’éparpillement de notre art sculptural :décor et design dans le Bauhaus et dans leconstructivisme russe, composition all-over et horizontalisationde Brancusi à Carl André, pulvérisationesthétique dans l’installation et dans les environnementscontemporains. L’égalité des partiesrépond formellement à l’égalité entre les sujets ;puis, au-delà du paradigme démocratique, celui dela science postule à son tour une égalité ontologiqueentre les sujets et les objets, eux aussi à égalitécomme le stipule avec humour et sans ironieBruno Latour. Un monde déplié, celui de l’encyclopédieoù savants et non savants se tutoient fraternellementen tant que lecteurs universels, oùmécanismes de canon à poudre et système nerveuxde crapaud étalés en larges planches analytiquesse côtoient page après page (l’arbitraire del’ordre alphabétique aidant) sans point d’orgue 1 .La sculpture se débrouille mal dans cet universplat. Sa vocation en tant que volume, pilier ouborne et marqueur de l’espace nous contrarie oudysfonctionne simplement dans nos parcs et surnos ronds-points. Toute la contradiction portéepar l’idée d’une sculpture complète (c’est-à-direportant son socle et susceptible de devenir unmonument) est ramassée dans l’histoire de Bourgeoisde Calais d’Auguste Rodin, ensemble que l’artistevoulait posé à même le sol pour signifier lepied d’égalité entre les anciens héros de la ville et1. L’équivalence proprement sociologique (c’est-à-direfondatrice d’une nouvelle sociologie) entre sujets et objetschez Bruno Latour est un thème explicite un peu partoutdans son œuvre, mais on peut se référer plus précisément àsa théorie des « faitiches » comme attachements d’élémentssubjectifs et objectifs indistinctement. Il ne s’agit pas de direque les objets sont les égaux des sujets, mais bien plus loin,que les unités sociales dynamiques traversent et assemblentdes éléments présents chez les sujets et les objets, souvent àla fois. L’exemple du carnet de notes est éclairant : est-ce lesujet qui fait son carnet, ou bien est-ce le carnet quiconstitue un espace mental et donc produit le sujet ? Pluslargement, l’idée selon laquelle la modernité se fonde surdes relations ontologiques horizontales (sujets et objets ycompris) a été largement explorée dans l’exposition MakingThings Public conçue par Latour et Peter Weibel au ZKM deKarlsruhe et dans son imposant catalogue (1072 pages) :B. LATOUR et P. WEIBEL (éd.), Making Things Public, cat.d’exposition, Zentrum für Kunst und Medientechnologie,Karlsruhe, MIT Press, 2005.23

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicses citoyens actuels. La ville, peu encline àconfondre ses héros avec n’importe qui sur laplace publique, le contraint à proposer ce moyenterme qu’est le socle mince visible aujourd’hui,proposition par ailleurs refusée. Plus d’un siècleplus tard, ce mi-socle continue de contrarier ledessein de Rodin car, solidement attaché auxsculptures, il semble pousser les oublieux conservateursà surélever l’ensemble lorsqu’il est exposéau public – tel qu’il est visible aujourd’hui au muséeRodin 1 .Daniel Buren, pour sa part, se sert du soclepour confronter l’espace public de l’Ancien Régimeet celui de la République dans son œuvrecontroversée Les Deux Plateaux, 1986, installéeplace du Palais Royal à Paris. L’artiste a quadrillécette place au nom plus que suggestif de colonnesde diverses hauteurs taillées sur leur flanc, à laverticale, de l’emblème géométrique de ses fameusesrayures de 8,7 cm. Ces colonnes de tailleinégale semblent surgir du sol et proposer, selonleur hauteur, des marches, des sièges, ou bien desrepères à hauteur humaine. Mais cette lecture bonenfant, dont l’effet est perceptible chez les visiteurs,peut être inversée : ces colonnes peuventégalement être vues comme autant de ruines« propres », des vestiges de quelque chose commeun espace imaginaire d’autrefois qui aurait étécouvert par un toit désormais disparu, soutenupar les colonnes dont nous n’aurions que lesrestes. La foule piétine donc et joue allègrementsur les restes d’un Palais Royal imaginaire. Mieux,elle s’érige triomphalement, sans le savoir, sur lessocles que ces colonnes cassées constituent. Parailleurs, la relative simplicité du dispositif invite àen faire peu de cas, et en ce sens le seul spectacledigne de ce nom, ce sont les visiteurs et leur manièrede s’approprier les colonnes. POMPÉI ENRONDELLES. Le caractère archéologique de laplace est prolongé par une fontaine au parcourssouterrain perceptible sous les grilles du sol – versionpropre des égouts mais aussi version propre1. Pour ce qui est du chemin conceptuel qui mène deBrancusi à Carl André, ainsi que pour l’histoire contrariéedes Bourgeois de Calais de Rodin, voir Rosalind KRAUSS,Passages. Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson,C. Brunet (trad.), Paris, Macula, 1997. Le début de ces notesprend entièrement appui sur le propos de Krauss.des fontaines à l’air libre, toujours en état de stagnation.Buren nous offre ainsi sous forme hygiéniquece qui relève du débris et du déchet – qu’ilgarde pourtant dans leur position, celle de base.Nos dernières colonnes d’élévation, telle la colonneMédicis à Paris, accolée à la Bourse de commerceet sans aucun lien avec celle-ci, furent lesobservatoires astrologiques, puis astronomiques– avant que les lumières de la ville ne les repoussentloin d’elle. Dans la voie qui mène de l’astrologievers l’astronomie, à la suite des observationsde Galilée, ces colonnes ne s’élèvent plusréellement. Elles se penchent plutôt vers unmonde proche, celui d’une Lune accidentée quiressemble à nos déserts, observable à la lunettetelle des îles lointaines mais atteignables. Plus dedisque idéal. Lune proche aussi car la perfectionmathématique des révolutions célestes, Galilée laramène à nous en fondant la physique moderne.La distinction hiérarchique aristotélicienne entreun monde lunaire de pure nécessité et un autre supralunaire,voué à la contingence, est ramenée à ladualité matière/nombres dont l’économie généralese voit distribuée indistinctement dans laTerre comme dans les cieux. Dès lors, toute colonneest plate, allant d’un point à un autre(simple pont) sur un espacé désormais égalisé.De la sorte, semble-t-il, la sculpture et son corollaireplastique dans l’espace public, le monument,ne peuvent s’inscrire avec sérieux dans l’espacemoderne qu’en s’inversant, en intégrant leurpropre débandade et leur renoncement à l’érectionde quoi que ce soit. D’où sans doute le succèsposthume de l’esthétique des ruines entropiquesde Robert Smithson, qui réactive aussi bien le rapportde la Renaissance à l’Antiquité (phantasme),l’œuvre comme fragment (topos romantique), etenfin cet ourlet et fin de course imaginaire denotre propre civilisation qu’est la science fictioncatastrophiste : la Planète des singes comme telos 2 . À2. Pour ce qui est de Robert Smithson et de son rapportexplicite à la science-fiction, il s’agit d’une référence dontl’importance a déjà été soulevée par Jean-Pierre CRIQUI dans« “Ruines à l’envers”, introduction à une visite desmonuments de Passaic par Robert Smithson », dans Un troudans la vie. Essais sur l’art depuis 1960, Paris, Desclée deBrouwer, 2002. Pour ce qui est des écrits de Smithson luimême– dont on attend avec impatience la traduction en24

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artl’image de la statue de la liberté, mille fois accabléedepuis (Le jour d’après, 2004 ; Cloverfield, 2008),la sculpture ne demeure qu’en tant que reste.BANDES DE SCOTCH USAGÉES ENROU-LÉES SUR DES LIVRES TORDUS PAR LAPLUIE COMME LE SONT LES IMAGES DÉ-COLORÉES, MAL PLASTIFIÉES, LE TOUTRAMASSÉ PAR LE CAMION POUBELLE.Dans le devenir littéralement ordure de la sculptureet avec elle du monument, comme l’attestentles hommages éphémères produits par ThomasHirschhorn aux philosophes Spinoza, Gilles Deleuzeou Georges Bataille 1 les télécommunicationsau sens large, tel le livre, le cyberespace, voire lareproductibilité de la photographie, le tourisme etles autoroutes, tous y sont pour quelque chose.Les derniers parce qu’ils font de tout espace refussystématique un lieu de passage, les premiers parun des systèmes de valeurs porteurs de verticalité.Le monde complote décidément contre la sculpture.En se réfugiant dans une tentative agonistique,dans un sur-achèvement, l’histoire de la sculpturen’est pas originale ; on sait à quel point la peinture,de son côté, a pu devenir une histoire de surviesà ses propres morts successives. Mais alorsque cette dernière a pour ainsi dire muté, à force,en puissance de métempsychose (pensons auxmille destins du tableau comme format de perceptionau sein des arts plastiques comme en dehorsd’eux, sans parler de la « forme tableau » théoriséepar Jean-François Chevrier en photographie 2 ) ;alors que la peinture dans sa connivence formelleavec la planéité de l’imprimé et des écrans necesse de renflouer son histoire pour la réactualiser,français dans une édition de large distribution –, on peut seréférer à « The monuments of Passaic » évoqués parJ.-P. Criqui, mais aussi « The domain of the Great Bear »,co-écrit avec Mel Bochner ou à « Quasi-infinites and theWaning of Space ». Pour toutes ces références, voir RobertSmithson : The Collected Writings, J. Flam (éd.), Berkeley,University of California Press, 1996.1. Spinoza Monument, Amsterdam, 1999 ; Deleuze Monument,Avignon, 2000 ; Bataille Monument, Kassel, 2002.2. Cette notion est d’abord posée par Chevrier dans lecatalogue d’exposition Une autre objectivité / Another Objectivity,Centre national des arts plastiques, Paris/Centro per l’ArteContemporanea Luigi Pecci, Prato, Milan, Idea Books,1989 ; depuis, il n’a cessé d’y revenir.la sculpture, de son côté, s’oublie.Le cadre des tableaux, cette vieillerie en boismassif doré, kitsch et écaillé, a su rester un enjeuformel encore central dans notre perception del’image. Que penser de son équivalent formeldans l’art classique, à savoir, pour l’art de la sculpture,le socle ? AU CENTRE DE LA PHOTO-GRAPHIE, MASSIF, LE SOCLE QUI SOUTE-NAIT LA STATUE DE SADAM HUSSEIN,ENCORE INTACT. Le non événement absoluqu’est devenu le socle révèle l’absence de réflexivité,l’amnésie culturelle qui s’est installée autourde la sculpture. Combien d’artistes contemporains qui nefont pas de la sculpture se présentent comme des sculpteurs(Jordi Colomer, Thomas Demand, Aernout Mik…) ? Sila sculpture n’est pas en elle-même, elle est, alors, ailleurs.Le passage de l’Antiquité romaine vers sachristianisation fut marqué sur le pourtour méditerranéen,notamment en Syrie, par l’apparitiond’une catégorie singulière de clergé informel, lesstylites. Ascètes improvisés et solitaires, les stylitesvouaient leur vie à la prière en s’installant en hauteur,perchés sur des hautes colonnes, parfois vestigesde temples païens, ou sur des arbres. Styliteset dendrites, coupés du monde par la hauteur, survivaientpar les dons des passants qui leurvouèrent rapidement un culte qui s’est prolongé àl’endroit de leurs reliques, très prisées. Sur des médaillesen fer repoussé, sur la pierre ou sur desicônes, l’escalier utilisé pour accéder en haut de lacolonne fixe visuellement un mouvement pourtantperpétuel, celui de la montée, que le stylite effectueen continu. C’est qu’il n’est pas simplementen hauteur : il monte, et cela tant qu’il ne descendpas. Son caractère de source de valeur sacrificiellese perpétue lorsque ce corps redescend vers lemonde une fois épuisé son temps, cadavre chargécomme une batterie électrique-relique 3 .3. Voir Peter BROW, La société et le sacré dans l’antiquité tardive,Paris, Seuil, 1985 et Jacques LACARRIÈRE, Les hommes ivres deDieu, Paris, Arthaud, 1961. Mais je réfère surtout à l’ouvragevolontairement a-conclusif de Philippe-Alain MICHAUD Lepeuple des images, Paris, Desclée de Brouwer, 2002. Ce livreremarquable cache bien, disons-le franchement, son jeu.Alors qu’il se présente comme une accumulation d’analyseshistoriques autour de la notion d’image, il propose demanière dispersée une esquisse d’histoire de la valeur, et plusprécisément d’une histoire des Modes de Production (MdP),pour reprendre ce concept marxiste développé par Louis25

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicParce que nous avons oublié le sens de cequ’est un socle, nous voyons alors les antiques colonnesdes stylites comme des objets inertes. Pourretrouver la vision vive des icônes de stylites nouspourrions mettre à la place de ces colonnes, sousforme de collage, LA STÈLE INCANDES-CENTE D’UNE FUSÉE S’ÉLANÇANT VERSL’ESPACE AU MILIEU DE L’AZUR, CAP CA-NAVERAL, FLORIDE. À la place du combustible,qui nous préoccupe tant aujourd’hui, le stylite« carbure » avec sa vie, qu’il consomme sansparcimonie pour vaincre sa propre pesanteur spirituelle.Sa colonne et son arbre, comme les soclesplus tard, sont des actions ou des « attitudes »comme dirait Paul Veyne et non seulement desimages ou des messages.Bien plus tard, Sergueï Eisenstein filme le déboulonnementde la statue du Tzar pour retrouverl’espace commun et plat des places publiques desmeetings révolutionnaires de l’Union Soviétiquenaissante (film Octobre, 1928). Mais El Lissitzky,pratiquement en même temps, se pose une questiondifficile : à quoi peut ressembler, concrètement,une tribune en hauteur pour un leader révolutionnairelorsque celui-ci prône le pouvoir horizontaldes soviets ? Quel type de surplomb peutêtre en accord avec une foule qui se veut constituéede pairs ? Le projet de tribune pour Lénine de1924, sorte de panier de basket ou billboard géanten poutrelles métalliques, ose ériger un hommeau-dessus de la foule seulement dans la mesure oùcelui-ci est surplombé, à son tour, du panneau« Prolétariat ». Hors événement politique, seul cemot demeure visible. Cette estrade, c’est-à-dire ceALTHUSSER et ses collaborateurs dans Lire le Capital, Paris,François Maspero, 1965. Ce n’est pas seulement la référenceexplicite à Guy Debord (très distant théoriquementd’Althusser) qui oriente la lecture en ce sens. Un Mode deProduction, si l’on suit de près Lire le Capital est moins uneorganisation concrète particulière destinée à produire desobjets et des ustensiles, qu’une forme historique deproduction de valeur, valeur destinée à circuler dans lesrapports sociaux et par-là à les fonder. Les supports devaleur varient (argent, mode, renoncement, dilapidation) etMichaud en pointe diverses cristallisations liées au mondedes représentations proches de ce que nous considéronscomme artistique (masque, bâtiment, actions, œuvres…).Ces notes s’appuient largement sur les liens entre verticalité,production de valeur et contre-valeur, présents dans latroisième section du livre.socle pour êtres vivants, s’élevant à une dizaine demètres du sol n’est manifestement pas munie d’escaliers.En haut, la figure de Lénine semble s’êtrehissée comme sur une échelle de pompiers oucomme sur une rampe mécanique pour ouvriersdu réseau électrique, par un système d’ascenseur.On ne peut s’empêcher de penser à l’expressionfrançaise d’« ascenseur social », image inverse del’élitisme, employée en général pour évoquer sapanne. Il n’est pas certain que cette solution imaginéepar El Lissitzky soit entièrement satisfaisante,mais elle exprime la conscience et uneforme de prévoyance quant au rapport entre laverticalité et l’espace public démocratique. Cettetribune voulait contribuer à ce que des nouvellesstatues ne soient ni érigées, ni déboulonnées à leurtour – ce qui ne manqua pas d’arriver. L’INDEXCONFIANT DE LA STATUE BALAYEL’ÉCRAN ENTRAINÉE DANS SON VOLPAR L’HÉLICOPTÈRE QUI L’AMÈNE À UNQUELCONQUE DÉPÔT DE BRONZE (filmGood Bye Lenin!, 2003). L’histoire des statues enbronze, fondues à partir, ou bien à destination decanons, au destin passager est longue. Sans parlerde celles enlevées durant la période vichyste partoutdans Paris sous prétexte de carence de métaux,on peut avoir à l’esprit l’agressive statue deLouis XIV vainqueur qui ornait autrefois la placedes Victoires, refondue en 1792. Il ne nous enreste que des gravures illustratives. À ses pieds,d’autres sculptures étaient placées dans le desseind’augmenter la gloire de la monarchie : quatre prisonniersde guerre enchaînés – un ensemble aujourd’huinommé Les captifs. Ces quatre guerriersreprésentent quatre nations vaincues qui, assis auxquatre coins d’un socle rectangulaire, partagentleur sort avec les débris de leurs batailles perdues,boucliers, lances et épées cassés éparpillés à mêmele sol. Les révolutionnaires de 1792 ont décidé degarder ces esclaves, représentant d’autres arméesmais symboliquement chargés d’une sorte de traditiondes vaincus qui nous parlent malgré eux dupeuple sous le roi, et non d’autres rois. Anachronismeécrasant, cet ensemble est présenté aujourd’huisur une base mais sans le reste du socle initial.Ce socle du socle, ce marchepied, ce sol misen formes, est visible aujourd’hui au Louvre, notammentdepuis les vitres du passage couvert del’aile Richelieu, en plongée de quelques cinq26

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artmètres plus bas, offrant au passant une vue quasiaériennequi efface l’aspect robuste des personnages,perceptible lorsqu’on les fréquente de près– ce sont des géants. Depuis la rue, ce carré massif,un esclave à chaque angle, s’ouvre comme unerose des vents, vide en son milieu. Ruine géométriquede pierre, ruine polie de vert bronze. Videcentral où il circule on ne sait quoi de zen. Fragmentétrangement propre. Telle est la singularitéde cet ensemble absolument classique et totalementmutilé. L’esprit contemporain y projette aisémentdu minimalisme dans la composition,grâce à quoi il peut un instant percevoir la puissanceexpressive des figures, leurs variations d’affect(désespoir, résignation, rébellion…) apparaissantalors comme des pures variantes formelles– recevables pour nous, car dénués de significationprécise. Cette enveloppe faussée, accidentelle,de sobriété, de non-composition, d’égalité desparties, nous ouvre les portes du temps pour admirerla beauté des ruines romantiques, jonchéesau sol, vanités ou collages désaxés. Puis, les visagestordus et les dos lourds, les regards profonds,tous entrouvrent la porte du corps néoclassique,enfin libéré de son fardeau absolu, lekitsch pompier. Cette hallucination sculpturale– car il suffit de s’en approcher pour que lecharme se dissipe – il faut la regarder commeKandinsky son premier tableau abstrait, dansl’obscurité ou de biais, pour qu’il y ait événementperceptif. Ou, autrement dit, l’inattention que requiertla perception rétrospective des Captifs impliquerait,dans l’hypothèse d’une réinstallationdans un lieu public, un emplacement tel qu’uneaire de jeux pour enfants. L’ensemble constitueraitalors un « pénétrable » à la manière de Helio Oticicaou de Jesus-Rafael Sotto.La crise systémique de l’autorité dans lecontexte des sociétés modernes met à mal, indirectement,l’action plastique d’érection, ce qui affectel’ensemble du domaine sculptural et en premièreinstance le principe du socle – toujours, apparemment,sur le point de disparaître. La négationou l’oubli de la signification du socle au profitdes logiques d’horizontalité nous prive des outilsqui permettraient, à l’époque des réseaux et destissus denses d’infrastructures urbaines, de repenserla manière dont se constitue l’espace public.Car les promesses utopiques de l’horizontalité, entant que pratique artistique ou en tant qu’outil politique,logique, analogique et métaphorique, seconfondent de nos jours avec les espaces périurbains,privatisés et éclatés des métropoles riches etpauvres à travers la planète. En somme, le rêved’horizontalité percute à présent son double maléfique,une crise aiguë de la notion et de l’expériencede l’agora.Et si le socle – ici entendu comme cristallisationd’une pensée de la valeur signifiante de l’axevertical – avait quelque chose à nous dire sur cepoint ? Si tel est le cas, nous devons chercher nondu côté de sa dissolution, mais du côté de sa réactivation,même déplacée (et ici déplacement, sembleêtre le mot-clef pour désigner ce qui de la sculptureest resté vivant dans la modernité).L’une des dernières réactivations artistiques dela colonne Vendôme – non du monument quitrône encore sur la place éponyme à Paris commesi l’empire napoléonien qu’il glorifiait n’avait jamaispris fin, mais de sa mise à bas – a été récemmentmenée à bien par le collectif artistique SociétéRéaliste, dans l’une de ses pièces les plusconceptuelles. Une simple affichette intitulée Tributeto Courbet, contrat de rachat de dette, de 2010, etillustrée par une photographie attribuée à Disdéride la colonne Vendôme en morceaux lors de sadestruction au moment de la Commune de Parisen 1871, revient sur cet épisode pour en proposerla reprise, c’est-à-dire non une répétition mais unesuite 1 .On sait comment le peintre et élu de la CommuneGustave Courbet, instigateur en effet de ladestruction du symbole impérial, à l’instar desdestructions des emblèmes de la monarchie moinsd’un siècle auparavant, avait dit vouloir conserver,comme ses prédécesseurs, les œuvres de la tyrannietels des vestiges à valeur esthétique d’untemps dépassé. Ce statut de souvenir édifiant sevoyait ici redoublé par le fait que la colonne Vendômeavait été calquée sur le modèle de l’antiquecolonne Trajane à Rome, symbole du pouvoir impérial.On sait aussi comment, après l’écrasementde la Commune, Courbet est convoqué par les tri-1. Société Réaliste, Empire, state, building, catalogued’exposition, Jeu de Paume, Paris, Ludwig Muzeum,Budapest/Éd. Amsterdam, 2011, p. 112-113 et 116-117.27

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicbunaux afin de rendre compte d’un délit dont onlui reproche d’être l’auteur intellectuel. Courbetdonne sa version de l’histoire, dans laquelle lafoule prend une initiative qu’il ne sait endiguer. Finalement,il est jugé coupable avec comme preuvedéfinitive un cliché sur lequel un homme qui luiressemble pose à côté des décombres, entouréd’autres communards. Il s’agit là de la premièreutilisation de la photographie en tant que pièce àconviction dans un procès. Était-ce lui ? Quoiqu’il en soit, il est sommé de rembourser le coûtde la reconstruction de la chose, l’équivalent deplus de trois millions d’euros actuels d’après lescalculs de Société Réaliste 1 .Il est intéressant de noter que Courbet fut jugéd’après un cliché dans lequel ne figure que la statuede l’empereur située en haut de la colonne,coïncidant avec la préoccupation de l’époquetournée vers l’autorité de l’État, et non la colonneelle-même. Le cliché choisi par Société Réaliste enrevanche montre la colonne cassée au sol vue deloin : c’est une photographie de la place Vendômeen tant qu’espace public. C’est donc l’objet intermédiaireentre la sculpture et l’espace environnant– dans ce cas il s’agit d’un socle – plutôt que lasculpture elle-même, qui semble faire l’objet du litige.Ici Société Réaliste ne se contente pas uniquementde revendiquer la planéité destructrice etanarchisante de la colonne éparpillée au sol – cequi est tout de même revendiqué. Le collectif artistiqueinsiste sur le fait que cette planéité, cetteégalisation virtuelle de l’espace, cette destructiond’une figure d’autorité, cela se paye. Que ce soitpour Courbet, ou bien pour ses héritiers, la promesseanarchiste est lourde de conséquences, etquiconque voudrait en bénéficier devra donner desa personne.C’est avec ironie que cette œuvre évoque lescomplications juridiques du droit de succession.Car, en effet, lorsque l’on décide d’accepter un héritage,il est parfois recommandé de prendre préalablementun avocat afin d’examiner le contenu1. À propos de la colonne Trajane, voir Paul VEYNE« Propagande expression roi, image idole oracle » (1984),dans Paul VEYNE et Louis MARIN, Propagande expression roi,image idole oracle. Visibilité et lisibilité des images du pouvoir, Paris,Arkhê, 2011.exact de celui-ci, dans la mesure où toute propriétéimplique des responsabilités, et donc éventuellementdes dettes cachées derrière les contrats depropriété. Parce qu’épineuse, cette opération doitse faire dans une humeur exhaustive – c’est pourquoi,aujourd’hui, en France, tout héritier peutprendre jusqu’à dix ans pour se décider. Plus d’unsiècle plus tard, Société Réaliste semble enfin prêtà accepter cet héritage et sa charge monétaire, queCourbet n’a pas eu le temps de débourser – encoreque ce ne soit qu’une proposition conceptuelle.Comme chez Freud, qui pense en langue allemande,dette (monétaire) et culpabilité (morale et juridique)ne font qu’une seule et même idée(Schuld). Ajoutons celle de faute, et même d’erreur,pour ne pas dire celle d’échec d’autrui, assuméespar Société Réaliste. L’héritage, comme dans latragédie antique, est ici avant tout celui d’une injusticequi passe des parents coupables aux enfantsinnocents. Circulation de castrations deCourbet contre Napoléon, puis de l’État contreCourbet (mort ruiné en exil), enfin, pour entrerdans une danse que l’on pensait finie, autocastrationde Société Réaliste.Ce travail parasite adroitement l’histoire d’unmonument (la colonne Vendôme) pour y ajouterun autre, dédié à Courbet. Comme si la choseavait gardé une infime faille, une lézarde secrèteaprès sa réanimation artificielle, fente infime danslaquelle les artistes auraient su glisser un coin qu’ilsuffirait de frapper avec force pour, à nouveau,abattre cette masse verticale. L’hommage est unpli supplémentaire ajouté au sandwich archéo-sémantiquecumulé par la colonne, typique des villesdites historiques, dans une logique qui s’adapte àet a bien des chances de se trouver incluse dans,par exemple, la page Wikipedia de ce monument,lequel risque par ailleurs d’encombrer la placependant longtemps.Là où les villes dites historiques font défaut onn’a jamais autant bâti, ni si vaste, ni si haut. Lemonument, en tant que format de perception spatiale,nous est revenu à la figure, paradoxalement,dans les cathédrales de l’utile. Le faste de nos monuments,des gratte-ciel par exemple, est le paradoxalrésultat de calculs de gains immobiliers exponentiels– tout ce qu’il y a de plus immédiat –,du faste sous forme de lapsus industriel et spécu-28

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artlatif. Le monumental bascule du domaine restreintdes signes mnésiques dans l’espace vers le « TrèsGros » – comme jadis on parlait du Très Haut.L’architecte Rem Koolhaas signale bien que pourles gratte-ciel new-yorkais il était devenu évidentau moins dès la construction du Chrysler Building,avec ses fameuses gargouilles en tête d’aiglemétalliques à des centaines de mètres de hauteur,que tout effort décoratif était simplement devenuinvisible pour le piéton moyen 1 . Sa présence s’étaitdétachée de sa perception, la première saturant ladernière. Par bonheur, les photographies aériennesdes livres d’architecture sont là pour nousaider à faire semblant que l’on regarde les grattecielnew-yorkais réellement, lorsque nous lescontemplons dans une photographie à la librairie,puis à la maison au coin du feu. (Ça fait combien detemps que vous n’avez pas allumé un vrai feu ?) La beautédécorative du Chrysler Building est aussi lointaineque l’image de quelqu’un qui lit au coin dufeu : cela existe mais loin, trop loin pour vousconcerner. Le gratte-ciel atteint alors son statut desimple « expression de soi », comme le dit PaulVeyne à propos du caractère illisible, de par sahauteur, de la frise qui orne la colonne Trajane– caractéristique héritée par la colonne Vendôme 2 .Expression de soi de la puissance non plus impériale,mais de la puissance industrielle duconstruire. Koolhaas ajoute ceci qu’une fois dépasséeune certaine échelle, toute chose est pournous quelque chose comme un monument.Quelle est cette échelle ? Sans doute celle de ladisproportion.Par ailleurs, on remarquera l’affinité entre letitre de l’ouvrage désormais classique de RemKoolhaas S, M, L, XL 3 et celui de l’exposition deSociété Réaliste au Jeu de Paume à Paris en 2011,dont l’un des motifs visuels était l’Empire StateBuilding 4 . Car le collectif artistique s’était alorscontenté de reprendre le nom du fameux gratte-1. Rem KOOLHAAS, New York délire, Marseille, Parenthèses,2002. Voir aussi « Bigness – ou le problème de la grandedimension », dans Junkspace – repenser radicalement l’espaceurbain, Paris, Payot & Rivages, 2011.2. Voir supra, note 1, p. 28.3. Rem KOOLHAAS et Bruce MAU, S, M, L, XL, New York,Monacelli Press, 1995.4. Voir supra, note 1, p. 27.ciel pour y ajouter des virgules : Empire, State, Building,désignant simplement la manière dont lenom du bâtiment contenait tout un programmeterritorial et symbolique, allant du bâti au territoirepuis à une organisation générale du pouvoirpolitique. Le titre de l’exposition comme celui del’ouvrage de Koolhaas alignent une gradationd’échelles, soulevant chacun à sa manière le passaged’une perception empirique et symboliquevers une perception abstraite – abstraction en rapportavec des espaces (ville, nation, continent,monde… marché) dont la nomination nous estfamilière, mais dont la réalité nous échappe quotidiennement.AutorouteOù commence la disproportion spatiale ? Oùcommence cet effet subjectif qui nous fait jugerun espace inapproprié en soi – inapproprié nonaux activités vitales, mais au lien cohérent, pas àpas, entre action et perception générale, inappropriéà devenir un Monde ? Nous sommes désormaishabitués à l’écart entre la maquette et la réalisationbâtie, entre le beau dessin d’architecte oud’urbaniste et par ailleurs la réalité sociale desnouveaux ensembles et des villes nouvelles. Nousnous sommes habitués aux ruptures dans leschaînes causales et perceptives qui vont de l’idéede l’espace commun à sa réalité.Pour emprunter une idée de Florent Lahache 5lisant Koolhaas d’une main et Descartes del’autre, nous dirons que, face à un même objet, laproportion est du côté de ce que l’on peut imaginer,et la disproportion du côté de ce que nouspouvons seulement concevoir : on peut avoir en têtedans le détail un polyèdre à mille facettes, parfaitementconcevable, et pour autant inimaginableavec précision. Contrairement au triangle, pour reprendrel’exemple de Descartes, à la fois concevableet imaginable, du chiliogone (figure à millecôtés) nous ne pouvons avoir qu’une représenta-5. Cette idée fut développée dans le cadre d’un coursadressé aux étudiants de l’École de Beaux-Arts du Mans en2009. Les deux textes sont tirés des Méditations Métaphysiquespour Descartes (« Méditation Sixième », Duc de Luynes(trad.), Paris, Vrin, 1953, p. 318-319), et de New York délire,op. cit., pour Koolhaas, p. 100.29

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publiction empirique confuse. Il en va de même, parexemple, du cyberespace. Cela ne nous étonneplus puisque nous prenons la voiture, le téléphone,le train, l’avion et Internet, toujours débarquantmagiquement sur l’une des facettes du polyèdregéant qu’est ce monde, sans nous en émouvoirplus que de besoin du fait banal que l’on n'apas besoin de savoir où l’on est pour faire ce quel’on a à faire.Le marqueur imaginaire de l’espace qu’est habituellementle monument pêche par excès dans lebuilding new-yorkais. Il s’autonomise, ne dialogueplus qu’avec ses homologues (DEUX GRATTE-CIEL COUCHENT ENSEMBLE). De l’autrecôté des États-Unis, à Las Vegas, à en croire undessin ironique de Robert Venturi et DeniseScott-Brown paru en 1972 au sein d’un ouvragequ’allait marquer l’histoire de la théorie architecturale,l’existence du monument est devenue impossible: les panneaux lumineux sont trop nombreux,trop voyants, destinés à un client qui rouleà des dizaines de kilomètres/heure 1 . La série photographiquede Lee Friedlander de 1976 The AmericanMonuments semble corroborer cette idée 2 . Laculture du quartier spacieux, de la maison banlieusardeet de la route à plusieurs voies fait des statuettesen bronze célébrant les valeurs communesavec inscription et entourées de gazon, un ajoutkitsch, provincial, faux. Le commerce, premièreraison pratique de l’agora classique, reprend quantà lui ses droits sous forme d’enseignes géantes,boutiques, strip, vitrines, centres commerciaux.Que le monument doive déjouer ses formesclassiques, cela correspond au fait qu’il doit, pourexister au sein de la modernité, changer aussi decontenu. La crise systémique de l’autorité sur laquellerepose la démocratie et que le capitalismealimente si bien, fait de l’espace commun une entiténégative. L’identité politique occidentale, ycompris l’ex-bloc de l’Europe de l’Est, a été récemmentre-fondée, par exemple et comme il estbien connu, contre l’idée du nazisme (c’est pourquoila réception du nazisme hors Occident noussemble toujours déplacée, naïve, monstrueuse1. Robert VENTURI, Denise SCOTT-BROWN, Steven IZENOUR,L’enseignement de Las Vegas, Wavre, Mardaga, 2008.2. Lee FRIEDLANDER, The American Monuments, New York,The Eakins Press Foundation, 1976.– car ailleurs que chez nous Hitler est un personnagehistorique comme un autre). Le monumentcontre le nazisme des artistes Jochen Gertz et EstherShalev-Gertz, projet se déroulant sur plusieurs annéesà partir de 1986 à Hambourg, était une colonnehaute de 12 mètres s’enfonçant dans le solau fur et à mesure que les habitants gravaient sursa paroi de plomb leurs messages d’appui ou derefus d’appui au projet (nombreux graffitis, tirsd’arme à feu), ainsi rendu participatif. À présentune plaque au sol qui n’est autre que le haut de lacolonne, ainsi qu’un panneau explicatif, sont seulsvisibles. N’importe qui peut donc marcher dessus,ce qui ancre littéralement cette œuvre dans l’espacepublic 3 .3. À propos de la forme-mémorial chez Jochen Gertz, onpense également à l’œuvre-performance invisible (du moinsdans un premier temps) 2.146 pierres, Monument contre leracisme, Sarrebruck, 1990. Gertz et ses élèves de l’époque ontenlevé puis replacé discrètement un à un les pavés quicouvraient la Schlossplatz, ancien emplacement du quartiergénéral de la Gestapo. Sous chaque pavé ont été gravés lesnoms de cimetières juifs, noms qui ont été « donnés » par lescommunautés juives allemandes à l’artiste afin d’en disposerde la sorte. La place a été plus tard officiellementrenommée. En tant qu’œuvre, il s’agit là d’un coup de forceremarquable ; la ville, mise devant les faits accomplis,pouvait-elle renier cette œuvre ? Même si elle l’avait fait, celaaurait impliqué soit : 1) faire comme si de rien n’était, ce quirevenait à refouler une altération de la place publique, etrejouer ainsi le refoulement de l’anti-sémitisme toujoursvivace ; soit 2) faire revenir les choses à l’ordre et s’atteler àla complexe tâche de reprendre les pavés un à un pour yeffacer les noms des cimetières : ça aurait été simplementrejouer les camps de concentration. Le coup de force moralest total et, dans l’histoire du rapport de l’art à l’institution,au-delà des jeux de provocation caustiques aux formatsironiques d’un Hans Haacke, cette pièce fait date. Pour cequi est du rapport qu’elle instaure avec les passants, leschoses sont non moins complexes. Obligés de marcher surces noms, parfois à leur insu, reste l’ambivalence de laverticalité : si l’on en croît aux guides touristiques, ce n’estpas pour rien que, lors de la finition de la construction dupont de la Concorde à Paris grâce aux nombreux débrisrésultant du démantèlement de la Bastille, on y trouvaaisément a posteriori le symbole d’un piétinement perpétueldes traces de la monarchie. Ici, entre piétiner et intégrer,entre fouler et intimer, la frontière reste volontairementétanche.30

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artLes revers subis par le monument (entendonsnous,non pas le monument nommé tel car considérérétrospectivement patrimoine, mais le monumentvolontaire), rencontre pleinement le cycledes renversements de valeur infligés à la sculptureà l’endroit du mémorial, format devenu habituelmais qui garde tout son paradoxe. Les bourgeois deCalais ne sont plus dans la haute esthétiqueéquestre de la noblesse, mais ces personnages,bien que simples otages, sont encore héroïques,nous raconte l’histoire, parce qu’il ont souhaitél’être en toute conscience. Le mémorial, inversesymétrique du monument, ne célèbre pas le hérosou le personnage remarquable, mais avant toutceux qui n’ont rien décidé de leur destin tragique.On remercie, pour ainsi dire, ceux qui n’ont rienfait, ou plus précisément n’ont rien pu faire. Onrend hommage aux passifs. Objets de l’arbitrairecriminel ou du hasard des circonstances. Le mémorial,dans son expression plastique, ne se dressedonc pas : pour ce faire, il s’enterre. Lapsus d’unecommande d’État : toute l’impuissance des États-Unis au Viêt-Nam se dit dans le site qui honoreceux qui y sont tombes, et qui au lieu de s’élevers’enfonce dans le sol 1 . CARTE POSTALE DER-RIÈRE NOTRE-DAME DE PARIS, UN PETITPARC, PUIS LA FIN DE L’ÎLE SAINT-LOUIS,PUIS LA SEINE VERTE. Reste presque inaperçudes Parisiens eux-mêmes le mémorial auxmorts dans les camps de concentration. Sur unedalle en béton pas plus haute que la taille, uneécriture stylisée (type cunéiforme teintée enrouge) présente aux passants le mémorial et inviteà descendre par des escaliers étroits vers une cour,à se retourner et à entrer dans le caveau à l’esthétiqueexiguë. Cette stratégie architecturale estfaussement sobre, comme le voudraient les manièresoccidentales du deuil. Il s’agit plutôt – entous cas tel est l’effet produit au final – de retrouverl’expérience instable et alternée de disparition1. Il s’agit du Vietnam Veterans Memorial, Washington DC, deMaya Lin, finalisé en 1982. Le projet produisit des réactionsnégatives, dont on devine la teneur au « rattrapage » duprojet par les commanditaires : l’installation, en face dumémorial originel, d’une sculpture naturaliste de FrederickHart au style héroïsant représentant trois soldats.Manifestement, l’opinion publique résista à l’effet mémorial,lui préférant une esthétique monumentale.et d’apparition du souvenir. La discrétion du lieun’est pas tant un signe de respect contrit (bienqu’elle remplisse effectivement cette fonction-là)qu’un jeu sérieux avec l’attention, voire avec lesens de la surveillance.Ce programme négatif est peut-être à l’originedu fait que je suis franchement incapable de savoirsi ce mémorial est réussi ou non. Mon incapacitéà m’en enthousiasmer ou bien à le critiquer(et il y a matière pour ces deux positions) produitchez moi une légère angoisse intellectuelle, qui ralentitmon écriture tant que j’imagine mon lecteuren train d’attendre que je prenne position à cetégard – sans doute attend-il mieux que cela, il attendque j’interroge la notion puis la validitéconcrète de ce qu’est un mémorial. Or je sais déjàque je vais continuer à diffracter ces notes dans lesens d’une recherche sur la portée signifiante del’opposition vertical/horizontal, cette fois parl’évocation d’un deuxième mémorial.LE MONUMENT EN HOMMAGE AUXVICTIMES DU 11-M à Madrid, projet del’agence architecturale FAM, se dresse en face del’une des entrées de la gare centrale de la capitale,Atocha. Construit suite aux attentats à la bombeperpétrés en mars 2004, il se dresse à hauteur deonze mètres en tant que rond-point monolithiqueà la base métallique et charbonneuse (difficile àdétailler car entourée d’un constant trafic), et unetour de briques de verre translucide. En sous-sol,en plein dans les couloirs de la gare, on peut accéderau puits de lumière créé par cette tour et y liredes inscriptions tirées de mots laissés par desvoyageurs de diverses nationalités. Venir et lireimplique lever les yeux au ciel. Sans entrer dans ledétail de cet ensemble, candidat au prix Mies vander Rohe pour l’architecture européenne 2007, onpeut déjà s’avancer sur son rôle pionnier. Les matériauxutilisés, dont le banal mais étonnant dansce contexte lino à paillettes pour le sol sous lepuits de lumière, ainsi que la fine et manifestementfragile, abîmée et peut-être éphémère toile àsoutien pneumatique sur laquelle s’élèvent les inscriptionssont bien loin des marbres pompeux, dela pierre taillée ou du béton expressionniste habituellementutilisé pour évoquer les camps de lamort (alors que pour les camps de concentrationla brique, le bois et la tôle seraient là plus précisd’un point de vue historiquement descriptif). Si31

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicles musées ont déjà beaucoup dit sur le traitementde ce type de sujets délicats, ce monument – quiest, on l’a compris, un mémorial –, se risque à redonnersens à un malheureux rond-point entouréde feux rouges et de klaxons. Son matériau le plusrebelle est son contexte, celui d’avenues centralesmonopolisées par la voiture. L’autre rond-pointen contact avec la gare d’Atocha, une centaine demètres plus loin, arbore une magnifique fontaineentourée de jeunes arbres, comme savent lesconstruire et surtout les entretenir les Espagnols :inaccessible, ce petit parc virtuel est purementphotographique et vide. La tourelle de verre dumémorial, pour sa part, passe plutôt inaperçuemais capte de manière originale l’interdit physiquedu contact avec le piéton, amené à lui tourner autouret à distance pour peu qu’il s’y intéresse. Ici lalogique verticale de la mort et de l’hommage,écartée des nécessités des effets d’autorité, peutreprendre place là où la logique horizontale duflux et du passage, base de l’espace commun, estallée jusqu’à interdire tout arrêt et donc toute rencontre.C’est pourquoi ce monument n’a pas besoind’être ni très haut ni très profond. Il s’estadroitement fiché dans une faille du sens de l’espacecréée par une infrastructure technique. Là oùl’horizontal touche son point de réalisation perverse,le vertical peut revenir.La validité morale du projet, encore une fois,m’échappe. J’irais jusqu’à avouer qu’elle ne m’intéressepas. L’opération plastique, et par là discursive,en revanche, me fait regarder l’espace éclatédu périurbain, avec toutes ses barrières implicites,autrement. Pourrons-nous un jour, volontairement,signifier ou rendre signifiant quoi que cesoit avec nos autoroutes ?Benjamin Buchloh consacre un chapitre de sesEssais historiques I à la question de la sculpture 1 .Dans ce texte lumineux au premier abord, et dontle propos est pourtant proche du catalogue,comme l’avoue l’auteur lui-même, il s’agit pourBuchloh de faire une mise au point sur la réceptionet les répercussions de la sculpture constructivistesoviétique sur la sculpture américaine des1. Benjamin BUCHLOH, « Construire (l’histoire de) lasculpture », dans Essais historiques I, Cl. Gintz (trad.),Villeurbanne, Art édition, 1992, p. 127-171.années 1960. C’est-à-dire sur les rapports entre,d’une part, une jeune génération d’artistes désireuxde rompre avec les limites théoriques du formalismegreenbergien et d’autre part des artistescensurés tant par le réalisme socialiste d’avantguerreque, par la suite, aux États-Unis, par lachape de plomb idéologique du maccarthysmeambiant.Il est clair à la lecture de ce texte (il suffit delire la première et la dernière page pour cela) quela perspective de Buchloh est celle d’une visionqui mène du constructivisme russe à l’art conceptuelaméricain et, en ce sens, à la disparition de lasculpture. Le caractère direct ou indirect de cetteévolution, sa logique politique, découle, sans queBuchloh ne le dise explicitement, de l’énumérationdes caractéristiques de la sculpture (socle,verticalité, matériaux, gravité) en tant qu’obstacles àlever. Ces obstacles ont tous été dépassés par lesjeunes artistes américains, et la sculpture avec.Ainsi, le socle se donne comme une barrière entrel’espace virtuel de l’art et l’espace réel – c’est doncde l’idéalisme. La verticalité est l’anthropomorphisme– péché bourgeois du sujet moderne, sûrde lui et de sa substantialité. Les matériaux posentle problème de leur coexistence, et donc de l’arbitrairede la composition – on est là devant l’idéeromantique et naïve de génie et d’invention. Lagravité enfin est ce contre quoi la sculpture luttevainement, au lieu de tomber et de rejoindre, pourintroduire Aristote là où Buchloh ne le cite pas, «son lieu naturel », puisqu’elle pèse.Cet irrespect des matériaux, lesquels tendraientnaturellement à s’écrouler, relèverait du volontarisme,sorte de Surmoi artistique condamné parBuchloh. En somme, l’auteur alimente le phantasmede liberté, d’égalité et de circulation de nosdémocraties modernes en se donnant la sculpturepour ennemi. Au détour d’une citation de CarlAndré, l’image de l’espace qui devrait finalementcorrespondre à l’aboutissement sculptural est simplementcelle d’un « lieu ». Mais qu’entend Andrépar un « lieu » ? Il l’explique lui-même : « la sculptureidéale est une route ». La poétique du cheminest ici à l’œuvre, de l’éphémère, du mouvement,de l’action. Buchloh signale bien le lien entre la réflexionsur la sculpture à l’époque et la penséed’Allan Kaprow, théoricien du happening – de cequi passe et se passe au lieu de s’installer. Face à32

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artcet héritage profondément ancré par Buchlohdans le XX e siècle, de l’utopie soviétique à la réalitéaméricaine, nous sommes en droit de nous poserla question : n’a-t-on pas oublié que la sculptureest aussi du côté du plot, de la borne qui dit « ici »,telles les stèles parsemées tout au long des frontièresdes empires ? La fusion des sculpturesd’André avec le sol ainsi que l’ironie des monumentsde Oldenburg étaient, à l’époque, desgestes radicaux. Cette radicalité a quelque chosede prophétique et d’extralucide par rapport à noséchangeurs, aérogares et autres formes sophistiquéesde couloir. Mais cet état des choses est désormaisun problème (celui des « non-lieux 1 »), etnon plus une solution.Juan Sebastian CAMELO-ABADIA1. Nous citons ici le titre de l’ouvrage de Marc AUGÉ, Nonlieux,Paris, Seuil, 1992, qui reprend à son compte unethématique mais surtout une expression (celle des « nonlieux») particulièrement claire à l’égard de notre propos. Ilconvient également de signaler la notion de « cartographiecognitive » avancée par Fredric JAMESON dans Lepostmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris,ENSBA, 2007, en revisitant l’ouvrage de Kevin LYNCH,L’image de la cité, Paris, Dunod, 1998. Nous ne reprenons pasl’expression de « cartographie cognitive » seulement dans lamesure où elle est moins parlante – en réalité il s’agit de lacrise d’un telle cartographie dans le contexte de la ville.33

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicENTRE DEUX NOLI ME TANGEREDES DERMATOGRAPHIES« Noli me tangere », a dit Jésus ressuscité à Marie-Madeleine le matin de Pâques. Noli me tangere régitaussi la mise en public de l’œuvre d’art, lui assignesa place à proximité de son public sans tout à faitla laisser à sa disposition et détermine l’expériencedu musée. Mon objectif étant de mieux comprendresous quelles conditions une œuvre devientpublique, je me propose d’étudier ce noli metangere, prétendument double à mon avis, et de lemettre en rapport avec les questions de corporéité,temporalité, finitude et proximité qui en découlent.À cette fin, je procéderai à une visited’une partie de l’exposition Dermatographies quis’est tenue au musée de l’hôpital des maladies dermatologiqueset aphrodisiaques Andréas Syngros,à Athènes, entre le 15 novembre et le 20 décembre2007 1 .des miniatures, dégagées elles-mêmes des couchesdéformatrices du temps. Laissant peu de placepour des édifices tiers et revêtus d’une façadepeauuniforme, les modèles réduits articulent unsystème cohérent et modelable, mais égalementautarcique et omnipotent dans sa clôture. Ilssemblent ainsi composer un milieu artistique nonseulement étendu ou mondialisé, mais aussiassaini, potentiellement tyrannique et effectivementdésert.Dermatographies I & IIle prétendu vide et la « re-présence » del’œuvre d’artArt City d’Artémis Potamianou 2 (fig. 1) consisteen une maquette blanche des modèles réduits dehuit musées prestigieux d’art contemporain, parmilesquels les musées Guggenheim de New York etde Bilbao. Ces modèles forment un réseau – unesorte de cité mondiale des arts – dont l’architecturemonumentale est reproduite à une échelleréduite avec des formes épurées et un blanc éclatant.Cela aboutit à une certaine homogénéisation1. Je voudrais ici remercier Martha Vassiliadi, MichelLassithiotakis et Anastasia Danaé Lazaridis pour leurinvitation à l’Université de Genève où j’ai pu présenter unepremière version de ce travail ; Yannis Melanitis avec qui j’aipu discuter des questions abordées ici ; Georges Skaltsas deses remarques et conseils théologiques ; KonstantinosPantzoglou qui m’a introduit à l’exposition Dermatographies ;May Chehab de son aide toujours précieuse ; et José AngelOlalla à qui je dois, depuis déjà plusieurs années, la premièreidée de travailler sur le noli me tangere. Je traduis les citationsde l’anglais.2. Yannis MELANITIS et Apostolos KARASTERGIOU,Dermatographies, Athènes, Bios, 2007, p. 131-133.Fig. 1 : Artemis Potamianou, Art CityArt City peut être lue comme une illustrationéloquente et un commentaire caustique sur lagalerie contemporaine perçue comme « cubeblanc 3 », minimal, apparemment neutre et parfaitementaccueillant pour l’art. En même temps, ellerenvoie à la façon dont s’effectue la « ré-présence» de l’objet exposé : l’acceptation que lecontexte de sa création est irréparablement perduet la reconnaissance du fait que, aussi étroits queles liens entre l’objet exposé et les pratiquessociales puissent être, l’art n’y occupe que la placed’un outsider interne 4 . L’objet publiquementexposé est sujet à la tension entre, d’un côté, sapropre matérialité qui ne sera jamais oblitérée et lerattache à son histoire et, de l’autre, « l’expression3. Brian O’DOHERTY, Inside the White Cube : The Ideology of theGallery Space, Berkeley et Los Angeles, University ofCalifornia Press, 1986, p. 100.4. Maria MARGARONI, « Postmodern Crises of Mediation andthe Passing of the Museum », Parallax, vol. 11, n° 4, 2005,p. 94 et 100.34

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artsans entraves » et le droit au « choix absolu » promispar le cube blanc 1 . De plus, le cube blanc faitde lui-même un espace supposément débarrasséde l’out there et du non-artistique ; en créant doncl’illusion d’une atemporalité éternisante, il nousfait revoir « la précarité de toutes les formesd’“inclusion”, de leur incapacité de compenserpour l’absence sur laquelle elles ne peuvent qu’attirernotre attention 2 ».Cela n’est pas dissocié du fait que les muséescontemporains sont les héritiers des cabinets decuriosités et des collections réservées à des visiteurssélectionnés qui, une fois admis dans cesexpositions des objets extra-ordinaires, étaientautorisés à toucher les objets et à établir une certaineintimité avec les « pouvoirs mystérieux communémentliés au rare et au bizarre 3 ». Foyers d’unsacré tangible, ces collections étaient les contrepartiesdes lieux de pèlerinage et des églises. Avecle temps, elles se sont transformées en muséeshébergeant la « splendeur visuelle d’une institutionétatique intangible », imposant une discipline corporelleà leurs visiteurs (voix basse, trajet fixé,abstention du contact physique 4 ) et créant leurpropre souveraineté à la manière d’Art City. Mais,si la mise en public d’une œuvre d’art est un travailde dé-contextualisation et de re-historisationet que son inclusion dans le nouvel espace d’unmusée soit par définition artificielle et temporaire,donc précaire, quelles sont les conditions que lenoli me tangere impose aux objets exposés ?Approximately 9½ square meters of flap de GeorgiaKotretsos 5 (fig. 2) est une porte de métal – dela nature de celles que l’on trouve souvent dansles maisons des petites villes et villages grecs desannées 1950, 1960 et 1970 –, qui a été recouvertede morceaux rectangulaires de peau de chèvre etréinstallée à l’entrée du musée. Cette interventionpresque imperceptible greffe sur la surface dumusée une peau saine, transplantée et imposée. La1. Maria MARGARONI, « Postmodern Crises of Mediation andthe Passing of the Museum », art. cit., p. 101.2. Ibid., p. 96 et 99.3. Constance CLASSEN, « Touch in the Museum », dansConstance CLASSEN (dir.), The Book of Touch, Oxford et NewYork, Berg, p. 278-279.4. Ibid., p. 278 et 282-283.5. Y. MELANITIS, A. KARASTERGIOU, op. cit., p. 125.couleur de la peau, relativement proche du marrondes portes métalliques lorsqu’elles sont légèrementrouillées, se combine avec sa salubrité,puisque les morceaux sont impeccablement coupéset aménagés afin d’habiller soigneusement lesplus petits détails de la porte. Une vraie peauscelle l’orifice du bâtiment et guérit ses fracturesen les recouvrant. Le neuf et l’inédit entre ainsilittéralement en contact avec l’ancien et le rongé,puis ils se stratifient mutuellement. Un élémentutilitaire qui était en train de se décomposer setrouve abrité sous la couverture de l’artistique, etun savoir-faire devient moyen de préservation etde régénération.Fig. 2 : Georgia Kotretsos,Approximately 9 ½ Square Meters of FlapCependant, ce qui manque à cette entréerenouvelée est l’éclat du véritablement nouveau etla solidité de l’incassable. Protectrice et défensive,violemment exposée à la lumière, à l’humidité et àl’usage, elle est vouée à un vieillissement rapide.Mettant en route la guérison de la matière uséepar son devenir-art, elle répète les déformationsde toute peau âgée et, en même temps, se proposecomme un objet touchable-intouchable. À la foispratiquée et montrée, elle conjugue l’intimité permisepar les anciens musées et la discipline desmusées contemporains. L’enveloppement de laporte a beau s’avérer cosmétique et au bout ducompte inefficace, il nous rappelle que toute35

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicœuvre d’art exposée, bien qu’elle passe pourpresque immatérielle, reste inévitablement sujetteà dégradation. Selon Steven Connor, « la peaumarque le temps en partie en l’effaçant : en guérissantses lésions […]. La façon dont la peau écrit letemps est en fait en le dés-écrivant. La peau estune horloge molle que l’on démonte chaque foisqu’on la marque 1 ». Approximately 9½ square metersof flap n’est ni exactement une peau vivante quibouleverse son propre temps, ni un objet dansl’abri du noli me tangere bienfaiteur qui lui donneraitl’allure du hors-temps. C’est une gymnastique del’épiderme qui nous permet d’abord de voir quetoucher signifie certifier l’« unité sentie » de l’exposé2 , puis de comprendre que l’interdiction detoucher n’est qu’une expérimentation sur ce queserait l’immortalité de l’artistique. Mais qu’est-ceque cela pourrait donner ?que l’irréversibilité de ce procès. Les tâches noiressont une réminiscence lointaine de l’encre qui, àun moment donné, nommait le défunt, tandis quele reste de l’œuvre traduit les symptômes desmaladies dermatologiques. Ce à quoi on s’attendaiten regardant la porte de cuir – à savoir qu’ellesera bientôt vétuste – on le voit déjà ici de façon« officielle ».Dermatographies III & IVl’esthétisation du maladif et la parodie de la« partance »Us 02 d’Eftychios Patsourakis 3 (fig. 3) est un morceaude papier mis sur le tableau d’annonces dumusée. Un peu partout dans le monde hellénophone,des papiers semblables sont collés auxentrées des immeubles et des églises ou sur despylônes électriques pour annoncer aux passantsdes funérailles et des commémorations ; le formatstandard A4 et leur cadre doré en sont les caractéristiquesles plus typiques. L’innovation apportéedans Us 02 est qu’il n’y a ni les phrases stéréotypes,ni le nom du défunt, ni la date et le lieu dela cérémonie, ni les signatures des parents et desproches. La rhétorique des annonces est remplacéepar une moisissure faisant converger dans unsigne visuel unique la déchéance du papier même,la décomposition du corps de la personne commémorée,l’affaiblissement de sa mémoire, ainsi1. Steven CONNOR, The Book of Skin, Ithaca, CornellUniversity Press, 2004, p. 90.2. David HOWES, Sensual Relations : Engaging the Senses inCulture and Social Theory, Ann Arbor, University of MichiganPress, 2003, p. 12. Voir aussi Mark PATERSON, The Senses ofTouch : Haptics, Affects, and Technologies, Oxford et New York,Berg, 2007, p. 33.3. Y. MELANITIS, A. KARASTERGIOU, op. cit., p. 125-127.Fig. 3 : Eftihis Patsourakis, Us 02Détraquant un rituel, Us 02 nous rappelle quele passage d’un objet relevant du quotidien à unnoli me tangere n’est ni acquis ni anodin. Us 02 achoisi un certain anonymat : les commémorés nesont plus invocables et seule la procédure de leurdisparition est rappelée. L’objet est suffisammentdégradé et dé-somatisé, clairement détaché de safonction première, puis soumis à l’intouchabilitéde l’œuvre d’art ainsi qu’à la dégradation de toutobjet matériel. Grâce à ces paradoxes, il nous rappelleque « le toucher ne fait pas sens si par “fairesens” on se réfère à quelque chose que l’on auraittoujours déjà dû savoir. Il n’y a pas de permanencedans le toucher, il y a seulement un re-toucher.[…] Le toucher est transitoire, intermittent,insaisissable 4 ». La furtivité du toucher, qui nepeut être ni stabilisé ni épaissi, lui permet de ne4. Erin MANNING, Politics of Touch : Sense, Movement, Sovereignty,Londres et Minneapolis, University of Minnesota Press,2007, p. 128.36

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artpas s’attacher irrémédiablement à une situationdéjà achevée, donc dépassée. Elle fait du toucherune machine à produire du nouveau sens, un risquer-de-penser-incessammentet un voir-autrementl’objet intouchable. En un mot, Us 02montre que la (re)mise en public d’un objet passepar une oscillation entre une mise-à-mort et unemise-en-art.Fig. 4 : Apostolos Karastergiou, UntitledCela devient encore plus évident sur le papierpeint d’Apostolos Karastergiou 1 (fig. 4), en faced’Us 02, qui, de premier abord, utilise les motifsminimalistes et les couleurs des tendances décorativesdes années 1950 et 1960. Les dessinsreprennent toutefois des marques de l’épiderme,comme des spili cancéreux, des ongles déformés,des loups et des tumeurs. Ils sont tous magnifiéset colorés, disproportionnés et comme embellis,transformés en presque-fleurs bien rangées dansleur grille et maîtrisables dans leur épanouissementesthétique. Cette fluctuation entre le maniérismedu design d’intérieur et de l’illustrationvoyeuriste reposant sur une investigation de lapeau malade fait en sorte que l’amour à la foispervers et sans risque pour l’image d’un organiquese décomposant aille de pair avec l’esthétisationde l’impur et la magnification de ses détails. Loinde la laideur répugnante incluse dans les symptômesébauchés, la gaîté de ce papier peint s’appuiesur la possibilité de représenter l’afflictionavec légèreté et revoit les symptômes au prismede l’idée que « tout ce qui touche peut soigner 2 ».1. Y. MELANITIS et A. KARASTERGIOU, op. cit., p. 125.2. Régine DETAMBEL, Petit éloge de la peau, Paris, Gallimard,Comme l’artificialité des représentations de ladouleur égale ici l’innocente dimension décorativedu malsain, la maladie n’est ni vraiment hospitalisée,ni complètement javellisée. La dé-médicalisationde la réflexion artistique sur la peau et la dépathologisationde la réflexion sur le toucher nousfont voir qu’alléger le mal sans totalement l’abandonner,voire écarter la possibilité du mal tout engardant « sa forme, sa texture, sa coloration, sescicatrices » et en conservant « des marques de cesperturbations 3 » est une voie pour sa mise enpublic. Semblable à un parchemin palimpseste, lepapier peint finalise la mise-en-art (donc sonouverture vers des sens jusqu’alors inouïs) en passantpar la mise-à-mort complète de la peau maladive(en la rendant décorative, donc en lui soustrayantla possibilité même de mourir). Le papierpeint nous rappelle ainsi que le noli me tangeren’existe que lorsque le toucher interdit reste unepossibilité et qu’il risque même de provoquer desdégâts. Comme l’explique Jean-Luc Nancy en parlantde la rencontre de Jésus avec Marie-Madeleine:Noli me tangere […] évoque une interdiction decontact, qu’il s’agisse de sensualité ou de violence,un recul, une fuite apeurée ou pudique, mais rientout d’abord qui offre un caractère proprement religieuxou sacré, encore moins théologique ou spirituel[…]. « Ne me touche pas » est au moins nécessairementsur un registre de mise en garde devantun danger (« tu me blesseras » ou bien « je te blesserai», « tu mettrais en jeu mon intégrité » ou bien« je me défendrai ») 4 .L’interdiction de toucher n’ayant pas à voiravec une dimension fondamentalement métaphysique,elle relève d’une peur mutuelle ou d’uneconfrontation indécise. L’anonymat proposé parUs 02 et l’esthétisation extrême du papier peint,tous deux mis sous la protection de formes quasiutilitaires,étaient deux tentatives de dé-personnaliserleur objet, donc d’écarter l’enjeu de son intégrité.Us 02 est vu comme un jeu macabre et le2007, p. 12.3. Didier ANZIEU, Le Moi-Peau, Paris, Dunos, 1995, p. 39.4. Jean-Luc NANCY, Noli me tangere. Essai sur la levée du corps,Paris, Bayard, 2003, p. 24-25.37

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicpapier peint comme son équivalent gai, parce quele toucher ou le non-toucher semblent ne pluscompter à partir du moment où la mise-à-mort(l’oblitération du nom, la déshumanisation dessymptômes) est accomplie par le biais de la miseen-art.Et si les deux œuvres sont des « fuitesapeurées ou pudiques », il faut voir ce qui se passeentre mise-à-mort et mise-en-art.de l’establishment omnipotent qu’est le marché del’art : loin de la souffrance expérimentale, programmée,temporaire et le plus souvent contrôlabledes performances corporelles de nos jours, ilpropose des moulages représentant des maux nonvoulus et probablement incurables.Exposition permanentele déjà trop touché et l’enracinement dans lehic et nuncLes quatre œuvres étudiées précédemment ainsique deux autres analysées par la suite sont desexemples d’un art contextuel 1 qui doit être lu parrapport à l’exposition permanente du musée del’hôpital Syngros. Ce musée (fondé en 1912)contient 1660 moulages (fig. 5-7) fabriqués par lesfrères Mitropoulos jusqu’en 1954, qui reproduisentfidèlement des symptômes des maladiessexuellement transmissibles et qui ont été utilisésà des fins pédagogiques pendant plusieurs décennies.Le musée est fréquenté par les rares curieuxintéressés par l’histoire de la médecine ; ceux-ciosent supporter le spectacle d’un corps quidevient observable parce qu’il ne fonctionne pas« de la façon dont certains discours d’autorité […]disent qu’il devrait fonctionner 2 ». Les moulages,placés dans de poussiéreuses vitrines en bois,créent un spectacle sale, dense et suffocant : lessymptômes d’une maladie défilent l’un aprèsl’autre, les parties déformées du corps se succèdent,une plaie ouverte ne laisse la place qu’auxsignes flagrants de maladies difficilement curables.Ce récit d’horreur décline certaines des images lesmoins hédoniques dont un corps soit capable. Ils’agit d’un panorama des altérations monstrueusesqui crée un espace chargé, presque asphyxiant,rend comme plus prégnante la peau qui souffre 3et, d’une certaine manière, se situe aux antipodes1. Anne CAUQUELIN, Fréquenter les incorporels. Contribution à unethéorie de l’art contemporain, Paris, PUF, 2006, p. 80.2. Bronwyn DAVIES, (In)scribing body/landscape relations, NewYork et Oxford, Altamira Press et Rowman & Littlefield,2000, p. 14-15.3. François DAGOGNET, La Peau découverte, Paris, LesEmpêcheurs de penser en rond, 1993, p. 20.Fig. 5 : Exposition permanenteBien que les moulages occupent la place de cequi est normalement intouchable par valorisationartistique de la mise-en-public, ils sont plutôt susceptiblesde ne pas susciter, par dégoût, l’envie dutoucher. Dans ce sens, ils ont un effet défamiliarisantsur le noli me tangere des musées contemporainset le font sortir de la quiétude de son imperceptibilité.La question « quand s’arrête le toucher4 ? » posée par Andrew Benjamin, doit êtrereformulée en « quand s’arrête le désir de toucher? ». Le non-désir de toucher les moulagespeut être dû aussi bien au fait qu’ils n’appartiennentpas à la sculpture dans le sens strict duterme, à leur mission en tant qu’outils d’une pédagogiemédicale, et à leur état actuel d’objets miexposéset mi-stockés. Mais ce qui me semble plusprobable est que chaque moulage renvoie à denombreux corps portant les signes d’un déjà-touché,qui n’est supprimable ni par la circonstancedu musée et ni par le penser ex nihilo de l’art 5 . Et siles spectateurs des moulages ne veulent pas toucheret qu’ils renoncent au « toucher de la maîtriseet de l’assimilation », c’est peut-être parce qu’ils ne4. Andrew BENJAMIN, « Endless touching : Herder Andsculpture », dans Aisthesis. Pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico,vol. 3, n° 1, 2011, p. 74.5. Cf. Ginette MICHAUD, Roxanne LAPIDUS, « “In MediaRes” : Interceptions of the Work of Art and the Political inJean-Luc Nancy », dans SubStance, vol. 34, n° 1, 2005, p. 122.38

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artles voient pas comme propices à la formationd’un « art suspendu dans un espace sans lieu 1 ».Fig. 6 : Exposition permanenteLe refus de toucher le déjà (trop) touché desmoulages nous permet de mieux voir que leurnudité insolite résume « plusieurs rapports simultanés,à d’autres, à soi, à l’image, à l’absenced’image », mais aussi que « nu, le corps se perd etse cherche, […] fait corps avec cet élan, cetteinquiétude, cette pesée de soi contre soi 2 ». Lapesée de soi contre soi prend ici la forme d’untoucher agressif, maladif et porteur de contamination,qui menace la survie même. Un tel toucherne peut fonctionner que comme « une figure d’expositionplutôt que de fusion, de partage plutôtque d’un lien substantiel 3 », ou comme l’initiationà une confrontation dont l’issue ne pourra qu’êtreaux dépens de celui qui touche, qu’il le fasse parcuriosité ou par insouciance. En même temps, lesmoulages orientent notre regard vers l’exposéauquel nous nous exposons, à l’entre-nous et à« l’inclusion sans contact de l’autre dans l’entrenous4 ». Ils nous font ainsi d’abord comprendre ceque « la distance académique, la pensée empiriqueet l’observation objective » ne peuvent pas voir à1. Timothy MATHEWS, « Touch, Translation, Witness inAlberto Giacometti, La Main, Le Nez », dans French Studies :A Quarterly Review, vol. 61, n o 4, 2007, p. 459.2. Federico FERRARI, Jean-Luc NANCY, Nus sommes. La peaudes images, Bruxelles, Yves Gevaert, 2002, p. 41 et 83.3. Laura MCMAHON, « Lovers in Touch : Inoperative Communityin Nancy, Duras and India Song », dans Paragraph, vol. 31, n o 2,2008, p. 192.4. Mark PATERSON, « Caresses, Excesses, Intimacies andEstrangements », dans Angelaki : Journal of the TheoreticalHumanities, vol. 9, n o 1, 2004, p. 167.travers un « œil dé-corporalisé 5 », puis reconsidérerautant la relation d’aveuglement tactile quenous maintenons avec les objets intouchables 6 ,que celle d’aveuglement épistémique avec le nontouchermême, pratiquement oublié dans sapseudo-naturalité héritée.Art City et Approximately 9½ square meters of flapconstituent deux tentatives de définir, puis desceller le site du noli me tangere. Us 02 et le papierpeint fournissent les traces agrémentées et enjolivéesdes coups de virus ou des plaies sanguinolenteset putrides, clairement visibles sur les moulages.Qu’il s’agisse de la recréation artistique d’unfragment corporel ou de la construction d’un outild’étude scientifique, on passe par une procédurede dé-stratification et de dissection d’un fragmentcorporel. Celle-ci a besoin d’un « toucher théorique,objectif, connaissant, exploratoire au sensépistémique de ce mot : toucher pour savoir, envue de connaître un objet » ; elle a aussi besoin d’untoucher « précédant tout investissement ou toutFig. 7 : Exposition permanenteengagement pulsionnel, avant la caresse ou le coup, etmême avant cette saisie préhensile, compréhensivedont on peut déceler le geste dans le plus“théorique” des touchers 7 ». Même si les œuvreset les moulages sont incapables de retourner à un5. Fiona CANDLIN, « Don’t Touch ! Hands Off ! Art,Blindness and the Conservation of Expertise », dans Bodyand Society, vol. 10, n o 1, 2004, p. 81.6. Cf. Robert HOPKINS, « Painting, Sculpture, Sight, andTouch », dans British Journal of Esthetics, vol. 44, n o 2, 2004,p. 155.7. Jacques DERRIDA, Le Toucher, Jean-Luc Nancy. Paris, Galilée,2000, p. 91-92.39

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicdegré zéro de la peau, ils peuvent être lus commedes tentatives de retourner à une peau d’avant lesconcepts connus et à un toucher d’avant lesnotions reçues, préliminaires et préparatoires.Comme on le voit sur les œuvres et les moulages,ces efforts échouent inévitablement, car, mêmequand ils semblent éviter le langage adouci ouviolent des représentations artistiques et le jargonaride des manuels médicaux, leur mise en publicest incapable de ne pas balbutier ces idiomes-là.Cependant, œuvres et moulages demeurent, àmon avis, une ré-initiation à la pensée peau-finée.Devant eux, on est un peu comme Thomas l’incrédule: on commence par croire que le toucherest le moyen par excellence pour obtenir le savoir,puis on voit qu’il peut se prouver erroné, tandisque l’état de suspens (un « juste avant le toucher »ou un « au bout du toucher ») peut être beaucoupplus perspicace 1 . Ce suspens nous permet de pratiquerle toucher caressant de Pygmalion, en combinantle contact du palpitant et du non-vivant, ledoute et la méfiance, la vérification et l’union érotique2 , avec l’assurance que « dans la caresse,l’éphémère n’en finit pas 3 ». Ou encore on peut sedésister du toucher sans nier la matérialité de ceque l’on ne touchera pas. Pour revenir à l’analysede J.-L. Nancy :Le Christ écarte expressément le toucher de soncorps ressuscité. À aucun autre moment Jésus n’ainterdit ni refusé qu’on le touche. Ici, au matin dePâques, […] il retient ou il prévient le geste de Marie-Madeleine.[…] Cela ne signifie pourtant pasqu’il s’agisse d’un corps aérien ou immatériel, spectralou fantasmagorique. [Ce] corps est tangible,[mais] il se dérobe à un contact auquel il pourrait seprêter. Son être et sa vérité de ressuscité sont dansce dérobement, dans ce retrait qui seul donne lamesure de la touche dont il doit s’agir : ne touchantpas le corps, toucher à son éternité. Ne venant pasau contact de sa présence manifeste, accéder à saprésence réelle, qui consiste dans son départ 4 .1. Cf. Glenn W. MOST, Doubting Thomas,Cambridge/Londres, Harvard University Press, 2005, p. 69-73 et Ellen SPOLSKY, « Doubting Thomas and the Senses ofKnowing », dans Common Knowledge, vol. 3, n o 2, 1994, p. 111-129.2. M. PATERSON, op. cit., p. 67 et 82.3. R. DETAMBEL, op. cit., p. 128.4. J.-L. NANCY, op. cit., p. 28.Le binôme élaboré ici consiste en un non-vouloir-toucher(le manifeste, c’est-à-dire les moulages,le toucher menaçant, la trace prospective dela mortalité imminente) et en un non-pouvoirtoucherle seul réel touchable qu’est un départ (lerefus d’une matérialité pure et simple, l’imitationd’une résurrection, la promesse d’une éternité,l’interstice entre la mise-à-mort et la mise-en-art).Le toucher ne cherche pas les moulages parce queceux-ci n’annoncent aucun départ : ils sont desrappels du perpétuellement malade, de ce qui estcondamné à ne pas partir. Mais un schéma articuléautour de l’opposition départ achevé (parexemple celui d’Us 02 et du papier peint) et départannulé (celui des moulages) semble trop réducteur.Afin de le nuancer, je m’appuierai sur lecaractère inévitablement non-inconditionnel dudépart.Dermatographies V & VIla mise-en-réseau de l’entre-deuxHarrow 2 (fig. 8, p. 40) de Pavlos Nikolakopoulos 5est construit autour d’un moulage d’organes génitauxféminins malades et à peine visibles saufleurs parties les plus irritées. En vitrine, presquecomme le négatif d’une photo, on voit la piècegrecque de deux euros montrant l’enlèvementd’Europe par Zeus. L’image est entourée de l’inscriptionlatine « optime foeminam ac contubernium olet »(« quel odeur délicieuse de femme et de décurie 6 »)à laquelle s’ajoute une question contenant un solécismeévident en grec moderne : πόσα την έχεις ?Les organes génitaux féminins malades sont littéralementemboîtés, stigmatisés et mis de côté ; lequasi négatif d’une photo assombrit ce spectacleinapproprié avec le noir d’un obscurantisme soulignépar l’usage cryptique du latin médiéval ; enfin,l’euro est présenté dans une version portant desliens avec un mythe empreint de connotationssexistes, pareilles à celles de la mise en parallèle del’odeur de la femme et de celle d’une division militaire.Le phallocentrisme de la référence à l’arméeet la pratique de la prostitution impliquée par la5. Y. MELANITIS et A. KARASTERGIOU, op. cit., p. 129-131.6. Il s’agit d’une citation provenant de Il Gattopardo deGiuseppe Tomasi di Lampedusa.40

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artmonstration du vagin sont associés aux maladiessexuellement transmissibles qui, à leur tour, sontd’une certaine manière célébrées. La questionposée en grec est à mi-chemin entre la formulevulgaire utilisée pour se renseigner sur la taille duphallus (πόση την έχεις ?) et la formule quotidiennepour mesurer la richesse (πόσα έχεις ?). L’ensembleest complété par la forme psychédélique despolices avec lesquelles est écrite la citation latine,une forme qui renvoie aux années 1960 de la libérationsexuelle.Fig. 8 : Pavlos Nikolakopoulos, Harrow 2Basée sur un moulage, cette œuvre met àl’épreuve les conditions de la quasi-divinisationtentée par le noli me tangere en exposant certainesde ses conditions. Elle reproduit un discourscruellement sexiste et nous rappelle que ce discoursreste toujours intelligible, s’il ne se trouvepas toujours à la base d’une compréhension courantede la corporéité. C’est exactement la présencepersistante de ce discours qui annule la possibilitéd’un toucher « avant la caresse ou lecoup » : même lorsqu’on décide de poursuivre untact extrême et de se priver de la « saisie préhensile», de rester bien dans sa peau en respectantabsolument la peau de l’autre et de pratiquer lenoli me tangere, la reterritorialisation sur le sale et lemaladif risquent d’être abruptes. Le noli me tangereprésupposait un peau-à-peau idéal qui gardait lesdeux peaux séparées et permettait une certainerésurrection ; mais le même noli me tangere mélangeplutôt qu’il ne distingue et fait replonger son objetdans des idées reçues. Dans ce sens, il ressemble àl’écorchage de Marsyas (qui s’est comparé à undieu) ou à ceux de St Barthélemy (qui a converti lefrère du roi au christianisme) et de Sisamnès (lejuge qui a été soudoyé) : tous trois ont subi un« mal public et létal [qui] vise à faire retrouver àces individus présomptueux la place sociale qu’ilssont supposés occuper, en leur enlevant justementles frontières de leurs corps 1 ». Cet écorchage leura imposé l’osmose du strictement privé avec lemanifestement public et les a solidement recontextualiséset re-politisés. Pareillement, un nolime tangere qui échoue nous empêche d’être simultanémentensemble et séparés de l’objet exposé,c’est-à-dire de réaliser un cum non unifiant 2 . Maisquelle serait la sortie de cette impasse ?Ear on Arm de Stelarc 3 (fig. 9, p. 42) est unevidéo d’environ sept minutes, qui présente lesétapes d’une opération chirurgicale ayant commebut de développer une troisième oreille sur le brasgauche de l’artiste. D’abord une portion de peausupplémentaire est créée sur le bras de Stelarc parle biais d’un greffon ; après avoir injecté du sérumphysiologique dans un port sous-cutané, l’implantde silicone en forme de rein a poussé la peau às’étirer formant ainsi une pochette prête àaccueillir la nouvelle oreille. Lors d’une deuxièmeopération, les chirurgiens ont inséré une sorte desupport sur lequel l’oreille serait placée et cultivédes cellules de peau sur la surface poreuse de cesupport afin de le fixer sur place. Au cours d’unetroisième opération, les chirurgiens ont soulevél’hélix de l’oreille pour construire un lobe mou etaboutir à une meilleure finition du nouvel organe.L’opération finale a implanté un minuscule micro-1. Claudia BENTHIEN, Skin : On the Cultural Border Between Selfand the World, T. Dunlap (trad.), New York, ColumbiaUniversity Press, 2002, p. 72.2. Cf. Jean-Luc NANCY, Laurens TEN KATE, « “Cum”…Revisited : Preliminaries to Thinking the Interval », dansHenk OOSTERLING, Ewa PLONOWSKA ZIAREK (dir.),Intermedialites : Philosophy, Arts, Politics, New York et Toronto,Lexington Books et Rowman & Littlefield, 2011, p. 42.3. Y. MELANITIS et A. KARASTERGIOU, op. cit., p. 127.41

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicphone connecté à un transmetteur qui permettraune connexion non-stop à Internet sans fil. Unconstituant du visage est donc reproduit, replacépuis câblé, pour recevoir et pour transmettre.Fig. 9 : Stelarc, Ear on ArmDans son extravagance, cette intervention chirurgicalevise à éloigner la peur de l’enfermementaccablant en soi-même et s’approche des phantasmesd’une peau à la fois impeccablement perméableet pourtant ferme et vigoureuse. Ear onArm promeut un corps-à-corps perfectionné,ouvert non seulement vers le technologique etl’ultra-contemporain, mais aussi vers le corporelencore inconnu et le presqu’à-venir. Étant donnéque le corps équivaut à un « voir et parler dequelque part », la performance de Stelarc est uneréminiscence d’un être-en-public et un appel àêtre encore plus en public ou à être en publicautrement. Elle ressemble plus à une expérimentationsur l’interzone entre ce qui n’est normalementpas touché (l’objet exposé) et ce qui n’a pasbesoin d’être touché ou qui est déjà au-delà de ladistinction entre le tangible et l’intangible (laconnexion immatérielle).Ear on Arm crée une surface réceptive ne selimitant pas à un contact topique et s’ouvrant àdes contacts illimités qui ne sont toutefois paspoussées vers un avenir imprévisible. Dans cesens, Ear on Arm a beau se jouer là où a lieu unecaresse, il ne va pas dans la direction d’une caressequi, selon Levinas, « consiste à ne se saisir de rien,à solliciter ce qui s’échappe sans cesse de sa formevers un avenir – jamais assez avenir – à solliciterce qui se dérobe comme s’il n’était pas encore » ; ouencore d’une caresse qui « cherche [et] fouille [cequi], enfermé et sommeillant au-delà de l’avenir et,par conséquent, sommeillant tout autrement quele possible, […] s’offrirait à l’anticipation 1 ».L’opération de Stelarc est plutôt une anticipationincarnée de ce qui arrivera, puisqu’elle permet « lesurgissement de l’indisponible, de l’autre et du disparaissantdans le corps même et comme lecorps 2 ». Contrairement aux moulages qui ne suscitentpas l’envie de toucher parce qu’ilsdégoûtent et parce qu’ils ne promettent aucunerésurrection, Ear on Arm s’adresse à ses spectateurset non-spectateurs en écartant même lebesoin d’un toucher qui ni ne retient, ni ne saisit,ni n’atteint. La vidéo y arrive en mettant Stelarcdans un entre-deux ou dans un parmi-plusieurs 3 ,mais aussi en étant un commentaire sur ce quipeut être exposé plutôt qu’un véritable objetexposé. Cette manipulation de la peau est assortied’une mise à l’écart du toucher ; elle retrouve ainsice que dit J.-L. Nancy :Noli me tangere ne dit pas simplement « ne metouche pas », mais plus littéralement « ne veuillepas me toucher ». […] Non seulement ne le faispas, mais même si tu le fais (et peut-être sa mains’est-elle déjà posée sur la main de celui qu’elleaime, ou sur son vêtement, ou sur la peau de soncorps nu), oublie-le aussitôt. Tu ne tiens rien, tu nepeux rien tenir ni retenir, et voilà ce qu’il te faut aimeret savoir. Voilà ce qui t’échappe, aime celui quis’en va. Aime qu’il s’en aille […] 4À mon avis, la mise-en-réseau de Stelarc estune alternative à la « touche vraie, retirée, nonappropriante et non identifiante » dont parle aussiNancy. Corporelle et immatérialisée, touchante etlibératrice, absorbante et incitant à un départ, elle1. Emmanuel LEVINAS, Totalité et Infini. Essai sur l’extériorité(1971), Paris, Kluwer Academic, 2003, p. 288.2. J.-L. NANCY, op. cit., p. 29.3. J.-L. NANCY, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 31-32.4. J.-L. NANCY, Noli me tangere, op. cit., p. 61 et 82.42

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artatteint un contact sans traces, imperceptible etpartant. C’est précisément ce noli me tangere qui, entant que ne-veuille-pas-me-toucher, peut s’effectuersans la pseudo-résurrection régissant l’expériencedu musée, donc nous rappelle la circonstanceséculière de ce dernier.Epi-dermo-logue : dé-toucherou le maintien de l’extérioritéParler du noli me tangere semble un acte qui regardevers un avenir en suspens. Pour mieux le comprendre,j’ai mis en question sa déontologie interdictriceet son épistémologie en l’abordantcomme une futurologie : caresser les objets exposés,anticiper sur leur sens à venir, les laisser partirpour les faire venir. Si le noli me tangere met enplace l’impossibilité d’une fusion ou d’une appréhension,ma réflexion s’est portée sur la réticenteviolence du mouvement vers ce qui reste indéchiffrable1 . La partance toujours imminente de l’objetexposé modère cette violence plutôt qu’il ne la faitdétoner ; elle est une sortie du court-circuit quirisque de se créer lorsque « la peau d’un autre[m’amène] à ma propre peau, une trajectoire quipourrait provoquer la nausée ou encore l’horreur2 ». Comme je l’ai déjà dit, la probable dysphorieprovoquée par le spectacle des moulagesest due au fait que ceux-ci sont des rappels dépersonnalisésdes maladies, qui, au lieu de promettreune partance immortalisante, répètent à maintesreprises une mortalité indubitable. Ils renvoientdonc exclusivement à la peau de leurs spectateurscomme « l’instant politique de l’espace qui est crééen temps maintenant 3 ». Les œuvres des Dermatographiesrompent avec cet état de choses, parcequ’elles ont réorienté la peau malade vers la partanceattendue de toute œuvre exposée, maisaussi, parce qu’elles ont élaboré l’« impossibilitéde déterminer de façon précise l’intervalle entre lededans et le dehors, l’événement et le problème, lesens et le faire-sens », donc elles ont pu re-présenterce moment « fragile, expressif 4 ».En somme, mon parcours a abouti à ce que1. E. MANNING, op. cit., p. 52-53.2. Ibid., p. 67.3. Idem.4. Ibid., p. 133.Connor appelle delicacy, à savoir « la viscosité minimale,la rétention de la peau dans le toucher [qui]semble être réalisable seulement dans le retrait dutoucher, dans l’acte de se soustraire au toucher 5 »,c’est-à-dire le moment où le désistement d’un toucherest au point de s’achever sans totalements’achever. Il s’agit du minimum restant de cecontact lorsque celui-ci se soumet à la logique dela partance et se retire en reconfirmant l’abîmeentre les deux touchants tout en les gardantcomme touchants. Le toucher retiré du noli me tangereest un « je suis bien ce que je suis, je le suistrès au-delà ou très en deçà de ce que je suis pourvous, pour vos visées et pour vos mainmises » etcela me permet de toucher à « l’intensité de ceretrait ou de cet excès 6 ». C’est pourquoi l’art misen public ne nous incite pas à devenir intimesavec lui, mais à élaborer une relation d’auto-hétérologieavec lui 7 . Cette relation passe par le maintiendu « moment de l’“extériorité” comme valanteffectivement de manière essentielle, et si essentiellequ’il ne se rapporte plus à aucun “moi”, niindividuel, ni collectif, sans maintenir indéfectiblementl’extériorité elle-même et en tant que telle 8 ». Danscette perspective, deux noli me tangere, basés surl’« incommensurable “avec” » ont émergé 9 : d’uncôté, le noli me tangere de celui qui, étant touché entrain de partir, ne complète pas son départ ; del’autre, le noli me tangere de celui qui n’est pas prêt– et, probablement, ne sera jamais prêt – pour cetoucher et qui n’est pas encore la quasi-divinitéqu’il a promise et pour laquelle il se prépare. Bref,le noli me tangere du musée se situe fragilementdans le moment, aussi furtif que persévérant, oùle spectateur enraciné dans son hic et nunc rencontrela partance (toujours déjà annoncée, toujoursdéjà mise en route) d’une œuvre d’art qui luimontre son dos tout en le regardant dans les yeux.Apostolos LAMPROPOULOS5. S. CONNOR, op. cit., p. 260-261.6. J.-L. NANCY, Au fond des images, op. cit., p. 25.7. J.-L. NANCY, Les Muses, Paris, Galilée, 2001, p. 27, 36 et 44.8. J.-L. NANCY, Être singulier pluriel, Paris, Galilée, 1996, p. 50.9. Ibid., p. 107.43

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicTERRORISME ARTISTIQUEACTES DE LANGAGE DANS L’ESPACE PUBLIC *L’artiste contemporain Gianni * Motti semble appartenirà cette catégorie mythique des artistessans œuvre : il paraît en effet ne rien fabriquerpour lui-même, ne pas signer d’œuvres de samain, et ne rien vendre pour son propre compte.À ce titre, G. Motti prétend mener comme lessaints « une vie exemplaire 1 ». Cette légende doréeest cependant émaillée d’interventions moins prodigieusesque spectaculaires : en 1989, il met enscène ses propres funérailles pour finir par s’enévader. Dans la foule des croyants, certains crientau miracle. En 1997, il organise avec la complicitédes médias de gauche un entretien télépathiqueavec le président colombien Samper et lui intimel’ordre de démissionner. Le quotidien El Espectadortitre : « Nada por la fuerza, todo con la mente »(rien par la force, tout par l’esprit). La même année,il usurpe la place du représentant indonésienaux Nations Unies et prend la parole en faveurdes minorités ethniques. Enfin, en 2004, alors quele président américain George W. Bush est en visiteà Paris, il assiste en détenu à la demi-finalehommes de Roland Garros, sac sur la tête etmains dans le dos, pour protester contre les traitementsindignes infligés aux prisonniers d’AbuGraib. On le comprend : qu’il prenne la parole oubien qu’il s’impose symboliquement le silence,l’art de G. Motti s’inscrit dans ce qu’il est convenud’appeler l’« espace public ». On définit ici espacepublic comme une tribune à la fois métaphoriqueet matérielle dans laquelle trouvent à s’exprimerles membres d’une large communauté, sous*. Le présent article provient d’une communication du 4novembre 2010, issue du séminaire Art2Day : « Les misesen récit du réel », dirigé par Aline Caillet.1. Cf. Gianni Motti, catalogue de l’exposition au MigrosMuseum de Zurich, H. Munder (éd.), Paris, Presses du réel,2005, p. 260. Être saint, c’est accomplir des miracles etmener une vie exempte de péché, à l’exemple de Jésus-Christtel qu’il est écrit dans la Bible ; voir Jean, VIII, 46 etI Pierre, II, 21-22 : « car le Christ lui aussi a souffert pourvous et s’est donné en exemple afin que vous suiviez sestraces, lui qui n’a pas commis de fautes et “dont la bouchen’a jamais proféré de mensonges” ».l’égide d’un pouvoir central. Désormais largementutilisée, l’expression a été problématisée pour lapremière fois par le philosophe Jürgen Habermasqui – retrouvant le Kant de Qu’est-ce que les Lumières? – fait de l’espace public le lieu abstraitd’une critique directement adressée au pouvoirétatique par ses sujets mêmes 2 . Ce faisant, la librecirculation des discours propres à constituer cetensemble appartenant à la fois à tout le monde età personne, la sphère de la publicité (Öffentlichkeit),favorisait aussi le désamorçage de cette critiquepar les intérêts marchands, les « standards » imposéspar la réclame.La domination – s’il faut ainsi la voir – des intérêtsconsuméristes sur les raisons citoyennes aengendré des procédés de court-circuitage quisemblent articulés autour d’un seul levier : la revendication.Si l’on érige ce phénomène linguistiquede revendication en concept faisant du discoursle principe de l’action directe dans l’espacepublic, on peut alors observer un phénomène deparenté logique entre des types d’intervention allantde la pratique artistique comme celle deG. Motti au terrorisme, de la culture à la barbarie.Les deux définissent en effet des cibles de l’actionqu’ils vont mener, et se désignent eux-mêmescomme en étant les responsables. L’espace publiccomme cible de l’art n’offre t-il aux artistes que lapossibilité de le transgresser pour exister ? La visibilitémédiatique peut-elle à elle seule faireœuvre ? Loin, on le devine, des moyens d’expression« autorisés » il s’agit de voir que ce n’est quepar le prisme du phénomène de revendication quepeut se comprendre cette expression abusive de« terrorisme artistique » – utilisée par certains critiquesd’art – et se lire la réalité des pratiquesqu’elle désigne.2. Voir le thèse de Jürgen HABERMAS, L’Espace public :archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la sociétébourgeoise (1961), Paris, Payot, 1997.44

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artPas plus fabuliste qu’il n’est artiste performeur1 , Gianni Motti cristallise le paradoxe d’unedémarche anti-plastique par excellence, puisqu’ellene se donne que dans l’espace qu’il réussit à occuperau sein des médias d’information. C’est pourquoi,occupé à ne pas « faire de l’art », l’œuvre deMotti se donne néanmoins comme création d’unespace public façonné seulement par des actes delangage. Pour le montrer, on va s’intéresser à uncas particulier de l’utilisation des médias parG. Motti. Il s’agit de la série des Revendications réaliséespar l’artiste entre 1986 et 1996 et que l’onpeut prolonger, avec la série des Éclipses, jusqu’en1999. Cette appellation de « revendication » estprincipalement le nom donné par les galeristes etdivers centres d’art à plusieurs interventions deG. Motti, par lesquelles il prétend que certainescatastrophes réputées naturelles sont son œuvrepropre. On peut classer ces revendications entrois groupes :1) La revendication d’un accident, comme l’explosionen plein ciel de la navette américaineChallenger, le 28 janvier 1986.2) La revendication de catastrophes naturellescomme les tremblements de terre de Californie enjuin 1992, Genève en décembre 1994 et RhôneAlpes en juillet 1996.3) Enfin, la revendication de phénomènes atmosphériquessans conséquences comme leséclipses de lune et les chutes de météorites ; cesdernières ne sont cependant qu’implicites, carMotti se contente d’inviter le public dans une galeriele jour et l’heure de l’éclipse. Par conséquent,ces actions ne constituent pas des revendicationsperformatives, mais prolongent la démarche deMotti. Il n’en sera donc pas question ici.Faciles à décrire, ces œuvres sont néanmoinsdélicates à analyser. Mais une stratégie possible estd’examiner la notion de revendication comme relevantd’un langage performatif par lequel l’acteaccompagne la parole pour produire un certain effetde torsion du réel. C’est pourquoi il faudras’appuyer sur la théorie des actes de langage élaboréepar John L. Austin dans le cadre de conférencesdonnées à Harvard en 1955, pour analyserles travaux de Motti. On pourra tenter ensuite decomprendre d’autres modes d’intervention au seinde l’espace public, situant le travail de Motti à l’extrémitéd’une gamme d’actions allant de la pluslangagière à la plus activiste.Performer les médiasDans l’ouvrage majeur regroupant ses conférences,How to do things with words, J. Austin développela thèse selon laquelle certains actes de langageeffectuent dans leur profération même desactions, par opposition à d’autres qui ne produisentque des constats dont la valeur est régléesur une dualité logique (vrai/faux). Ces énoncés-cisont appelés constatifs. Soit la phrase : « la navetteChallenger a explosé en plein ciel ». L’énoncéconstatif est donné pour vrai tant qu’il n’est pascontredit par le témoignage contraire, donc aussilongtemps que personne ne se trouve confronté àune navette Challenger intacte.Les autres énoncés, ceux auxquels s’intéresseJ. Austin tout particulièrement, entrent dans la catégoriedes performatifs : se sont des paroles quiréalisent l’action qu’elles signifient par le simplefait de les prononcer dans un contexte adéquat,par exemple : « je vous déclare mari et femme »dans une église. À partir de là, J. Austin essaie dedresser une typologie des différents types de performatifs2 et il en identifie cinq parmi lesquels setrouvent ceux qui nous intéressent ici : les verdictifset les exercitifs.1) Les verdictifs sont des énoncés qui amènentinstantanément à l’existence l’état de fait exprimé.Simplement ils ne peuvent le faire que conformémentà un pouvoir ou à un droit spécifique. Cesperformatifs sont très nombreux et se rapportentsouvent au domaine de l’institution judiciaire (acquitter,licencier, excommunier, etc.). Par ailleurs,J. Austin prend la précaution d’indiquer qu’ilspeuvent être bien ou mal fondés : ainsi en est-ilpar exemple des situations d’arbitrage sportif, oùdes erreurs peuvent être commises sans que celainvalide le pouvoir performatif de la parole del’arbitre.1. Christophe KIHM, « Jeter le Trouble » dans Art Press 2,n° 7, 2008, p. 78.2. John L. AUSTIN, Quand dire, c’est faire, G. Lane (trad.), Paris,Seuil, 1970, p. 153 (douzième conférence).45

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace public2) Les exercitifs, quant à eux, « [renvoient] àl’exercice de pouvoirs, de droits ou d’influences 1 »,et par là, ils engagent les auditeurs à qui il sontadressés à modifier leur comportement. Ils requièrentun contexte quelque peu officiel pourfonctionner.Ces catégories sont, de l’aveu même de leur auteur,tout à fait sommaires. Elles présentent notammentle défaut de parfois se recouper, si bienqu’un énoncé performatif peut se trouver appartenirà deux types selon le contexte. C’est le cas dela revendication.Donné comme exercitif dans la longue liste deverbes 2 proposée par J. Austin à sa douzièmeconférence sur les actes de langage,, peut aussi être verdictif dans lamesure où cette action impose une lecture alternativedu réel. Dans le cas d’un procès, l’accusé arriveau tribunal en tant que suspect présumé, maisà la faveur de son jugement, il en ressort en principeinnocent ou coupable devant la justice. Toutse passe comme si un seuil ontologique était franchi.C’est semble-t-il ce qui se produit avec les Revendicationsde G. Motti.Lorsque la navette Challengerexplose dans le ciel de Floride le 28 janvier1986, 73 secondes après son décollage, causant lamort de l’ensemble de son équipage, la thèse del’accident est immédiatement retenue et relayéepar les médias du monde entier. Par conséquent,quand G. Motti, revendique par voie de presse ladestruction spectaculaire de l’appareil comme sonœuvre d’art, ce qu’il propose est une relecture desévénements, un changement radical de perspectiveet de signification du fait réel, lequel déplacel’attention non sur la cause technique de la tragédiemais sur son agent supposé, c’est-à-dire luimême. Que s’agit-il de montrer ? Où se trouvel’art dans pareille intervention ?Pour comprendre cette œuvre, et plus précisémentde quoi elle se compose et en quoi elleconsiste, il est utile de mener un raisonnement parl’absurde. Soit notre proposition : l’énoncé de revendicationde la catastrophe constitue une œuvred’art de G. Motti ; l’œuvre ne tient qu’à cette seuleintervention médiatique. Si tel n’était pas le cas, il1. Ibid., p. 154.2. Ibid, p. 157.ne resterait plus alors qu’à se laisser hypothétiquementemporter par la beauté de la catastropheelle-même, jusqu’à la tenir pour la « meilleure manifestationde l’art ». C’est cette position saugrenuequ’a choisi d’adopter publiquement le compositeurKarlheinz Stockhausen en 2001, à proposdes attentats du 11 septembre 3 . À la conditiond’admettre que l’explosion de l’appareil faitœuvre, celle-ci est nécessairement éphémère, sonéclat n’ayant été perçu directement que par peu depersonnes, lors du décollage de la navette à 11h38du matin, par un jour plus froid qu’à l’accoutumée.Les personnes présentes sur le tarmac n’ontpas imaginé un seul instant qu’il s’agissait d’uneœuvre d’art, qu’ils en étaient les témoins privilégiés.Comment pouvaient-elles seulement s’endouter, alors qu’elles étaient raisonnablement éloignésdu monde de l’art : il s’agissait du personneltechnique de l’aérospatiale, mais également debeaucoup d’écoliers, parce que le personnel navigantde Challenger comptait une maîtressed’école. Peu étaient seulement disposées à saisirles qualités esthétiques de la déflagration mêmecomme relevant de l’art. Tous les autres spectateursde l’œuvre, et ce depuis les 26 années quinous séparent de l’événement, ne l’ont en revancheconnu que de façon indirecte, médiate,médiatique. Mais afin de créer l’événement, l’artisten’a pas placé prosaïquement une bombe dansla navette, pour appuyer sur le détonateur au momentoù tous les yeux étaient rivés dessus, opérationdifficilement réalisable. L’état de fait queG. Motti nous demande d’examiner est plus absurdeencore : c’est la possibilité qu’il dispose d’unesprit si puissant qu’il peut réduire une missionspatiale à un événement artistique, tout simplementen faisant exploser le vaisseau par la pensée,tuant du coup les sept personnes à son bord. Bienque parfaitement impossible, l’œuvre serait alors aapprécier comme une parabole du génie de l’art,lequel par la suggestion peut détourner le réel deson cours et changer un tragique accident en feud’artifice.3. Ces propos furent tenus lors d’une conférence de pressedonnée à l’hôtel Atlantic de Hambourg, le 16 septembre2001 et ensuite repris par le quotidien Frankfurter AllgemeineZeitung.46

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artOr, il est bien évident que le crime artistique deG. Motti n’est pas comme il le prétend d’avoirprovoqué l’explosion de Challenger, mais plusscandaleusement encore d’attirer l’attention sur lepotentiel esthétique réalisé de ce geste. Ce faisant,il est clair que l’accident en lui-même ne constituepas l’œuvre d’art : c’est le fait de prétendre quec’en est une qui est au centre des préoccupationsde G. Motti. Ceci nous ramène à notre proposition: l’existence de l’œuvre en tant qu’action estentièrement due à l’énoncé performatif suivant :« je revendique l’explosion de la navette Challengersurvenue le 28 janvier 1986 ». Il en va demême de plusieurs autres œuvres, comme la revendicationdes tremblements de terre en Suisseet en Rhône-Alpes, à la faveur desquels Motti aété qualifié par la presse d’ artiste « tellurique 1 ».Or s’il s’agit bien pour les médias de traiter l’information,comment l’artiste a-t-il pu mettre en placecette dramaturgie ?Son coup d’éclat resté le plus célèbre est sansdoute le tremblement de terre de Californie du 28juin 1992. L’artiste s’est fait connaître auprès del’agence de presse Keystone pour revendiquer lacatastrophe, à l’aide d’une photographie le représentantmuni d’un écriteau sur lequel était écrit :« je revendique le tremblement de terre qui a frappéla Californie le 28/06/92 et qui a atteint unemagnitude de 7,4 sur l’échelle de Richter » [I claimthe earthquake which hit the California on 6. 28. 92 andwhich reached a 7,4 magitude (sic) on the Richter scale].Lapsus, malice, ou erreur de l’éditeur 2 , l’absencedu « n » dans le terme technique « magnitude »laisse penser que l’artiste veut donner l’impressionqu’il est un être magique, extra-ordinaire, ou toutdu moins capable de fictionnaliser la réalité.Mais la différence entre réalité et fiction est detoute façon hors de propos si l’on accepte, avecR. Barthes, de considérer que « le fait n’a jamaisqu’une existence linguistique 3 », car réalité et fictionprocèdent du même type d’énoncé structureldétaché de l’objet du monde.1. Dépèche AFP du 15 juillet 1995 par Patrick Aviolat, voirGianni Motti, op. cit., p. 195.2. L’écriteau est reproduit en quatrième de couverture ducatalogue Gianni Motti, op. cit.3. Roland BARTHES, « L’effet de réel », dans Le Bruissement dela langue, Paris, Seuil, 1984, p. 175 et suiv.Si donc on décidait de prendre l’artiste au mot,il y aurait quelques raisons de qualifier G. Motti deterroriste, comme n’hésite pas à le faire le critiqueMarc-Olivier Wahler 4 entre autres. Art et terrorismene sont en effet pas tant semblable sur leplan esthétique que sur le plan linguistique. Il seraitimprudent de prendre au premier degré cettel’appellation journalistique « terrorisme artistique», le terrorisme étant dans sa froide réalitéune chose grave, criminelle et meurtrière. C’estpourquoi il faut tenter de discuter prudemment leparallèle entre activisme artistique et terrorisme,les deux opérant dans l’espace public une percéedestinée à le redéfinir.Activisme/terrorismeLe terrorisme peut être défini sommairementcomme un activisme violent, un trouble volontairede l’ordre public à visée idéologique. Il prendrégulièrement pour cible les gouvernés de manièreà atteindre les gouvernants, les institutions ou plusgénéralement les symboles de l’autorité. C’est assezdire combien il prend essentiellement placedans l’espace public ; c’est peut-être même là sonseul lieu propre, son seul horizon. Il se caractérisepar une forme d’agression politique ponctuelle,dans la mesure où il n’est pas proprement la démonstrationde force d’une armée constituée parune nation mais une action de guerre clandestine 5 ,bafouant à la fois les critères définissant le droitde faire la guerre (ius ad bellum) et les règles de lapratique guerrière (ius in bello) 6 . En proportion, leterrorisme échappe aux responsabilités nationalesdevant les faits de guerre, de même qu’il est plusqu’un crime isolé perpétré par un individu n’appartenantà aucune organisation. Par conséquent,en tant qu’elle est structurée et souvent hiérarchi-4. Marc-Olivier WAHLER, « Gianni Motti : au delà du réel »,dans Art Press, n o 268, 2001, p. 45.5. Daniel DAYAN, « Terrorisme, performance,représentation : notes sur un genre discursifcontemporain », dans D. DAYAN (dir.), La Terreur spectacle,Bruxelles, De Boeck/Paris, INA, 2006, p. 14.6. Ce couple de notions, censé avoir été défini pour lapremière fois par Grotius dans son traité De iure belli ac pacis(1625), n’apparaît réellement qu’après la Seconde Guerremondiale. Voir Peter HAGGENMACHER, Grotius et la Doctrine dela guerre juste, Paris, PUF, 1983.47

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicsée, l’action terroriste n’a pas besoin d’être perpétréepar toute une collectivité pour signifier collectivement; il faut en cela la distinguer du meurtrede masse, dont la responsabilité est individuelle.De plus cette signification englobe tous les dommagesmatériels et humains causés par l’attentat,ou quelque autre forme d’exaction.Si l’on met de côté la dimension collective, G.Motti se réclame à l’image d’un terroriste des dégâtsmatériels issus de catastrophes. Dans sa revendicationdu tremblement de terre, G. Motti serend explicitement responsable des 92 millions dedollars de pertes matérielles ainsi que du décès dedeux personnes survenu à cause de la secousse. Ils’agit là peut-être d’une réflexion sur le pouvoir del’artiste dont l’œuvre est maintenant plus virtuosedans la destruction des lieux et des objets que jadisdans la fabrication et l’édification. Ce pouvoir,il lui faut cependant le partager, aux deux sens duterme (communiquer et co-diriger). Autrementdit, il faut d’abord faire savoir au public qu’un individuest capable de provoquer seul de tels prodiges.Par suite, ce pouvoir n’est rien sans le soutiende la presse pour le médiatiser. Cela revient àdire que les médias ont le pouvoir d’exhiber lepouvoir, et à peu de frais, ils l’exercent tout aussibien que l’artiste, ils en sont en quelque sorte lesdépositaires complices.Structurellement, il n’est pas insensé de faire lerapprochement entre cette manifestation de lapuissance médiatique suite à un événement et leterrorisme. Dans la mesure où l’action terroristegagne en ampleur à mesure qu’elle est soudaine etinattendue, la volonté de se faire connaître à touscomme l’instigateur d’une violence qui n’épargnepersonne et tombe comme la foudre, vient redéfinirl’espace public tout entier en révélant son instabilitéet en reliant l’événement réel à tout unimaginaire sinistre d’événements pouvant advenirtout aussi bien dans le futur. La parole du terroristedans la revendication a cela de remarquablequ’elle assimile par un raccourci simpliste desopérations préméditées à un bon vouloir. C’est lecontraire d’un performatif (des faits suivis de laparole au lieu de la parole qui est instantanémentun fait) exhibant en creux un autre performatif, liéà une menace : « par ma parole advient le désastre,nul n’est plus à l’abri ».La parole de l’artiste, répondant à celle du terroristenous place face à l’absurdité d’une telle efficiencedu discours. Ce qui est absurde dans lefait que G. Motti revendique un tremblement deterre, ce n’est pas que ce soit impossible, c’est quele fait que ce soit impossible est occulté au moinspour un court instant par la souveraineté de discours.Cette souveraineté est précisément ce quecherche le terroriste dans sa revendication.Ainsi la démarche artistique, de par sa structureauctoriale, est moins du ressort du terrorismeque le terrorisme n’est d’un certain point de vuedu ressort artistique ; autrement dit l’analogieentre art et terrorisme si elle repose effectivementsur des postures d’artistes imitant des perturbateursde l’ordre social, peut aussi s’envisager linguistiquementdepuis le terrorisme même. La revendicationterroriste semble en effet correspondreà la recherche d’un statut d’auteur associéà un événement, mais ce d’une manière restreinte.Elle ne délivre pas exactement une information detype « c’est moi qui l’ai fait » – qui est une signature– elle vise plutôt à mettre en phase la significationd’une action avec une intentionnalité : « jel’ai souhaité et c’est arrivé », laissant par là apparaîtreque la violence n’est pas gratuite mais laconséquence d’un état de fait inacceptable. Enrappelant la motivation d’un attentat, le terroristereplace les événements dans une logique causale,réactive, par laquelle il se décharge pour ainsi direde sa dimension criminelle, tout en trouvant légitimela violence qu’il a déployée dans l’action 1 . Ilsemble dire « vous m’avez poussé à », comme sidevant son devoir idéologiquement fixé, il n’avaitplus d’autre choix que celui d’agir. Le terroristeserait donc en ce sens toujours d’abord un résistant.Mais si toute cette dramatisation du discoursse laisse déduire à partir d’actes de langage, c’està-dired’énoncés qui sont également des actions,force est de constater que l’efficace de ce discourstient à son caractère spectaculairement laconique.Le terroriste dit mais dit peu.1. Georges MINOIS, Le Couteau et le poison : l’assassinat politiqueen Europe (1400-1800), Paris, Fayard, 1997, p. 405 :« L’attentat terroriste marque la société des droits, où lesindividus convaincus de la légitimité de leurs revendicationsse prétendent justifiés à frapper les représentants d’un ordrequ’ils disent inique. »48

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artAussi, alors que la violence et la disproportiondes dégradations d’un attentat nous rendent incapablespour un moment de le qualifier, de leconcevoir, le message terroriste lui octroie une raisond’être dans une extrême économie de moyens,ce qui suscite un effroi du monde civilisé l’amenantà nommer ces activités non pas selon leurmodalité mais selon leur impact psychologique 1 :la terreur. Barthes remarque ainsi que la violences’accroît à mesure que le discours qui l’accompagne(l’idéosphère) est ténu. Il observe que« l’idéosphère terroriste est très peu explicitée : onne sait pas bien sur quelle idéosphère l’acte deviolence s’articule 2 . »Il en va de même pour l’activisme artistique,aussi appelé parfois « artivisme 3 » : les motivationsde l’action ne sont pas toujours bien claires. ChezMotti, qui prétend pourtant « secouer lesconsciences 4 » elles sont même tout à fait gratuites,ne renvoyant à aucune idéologie ou engagementcohérent. En ce sens, il n’y a vraiment quenotre conscience de l’art qui est inquiétée. Lethème du terrorisme vient ainsi fixer le registre designification performatif dans lequel la revendications’inscrit mais aussi qualifie la manière limitepar laquelle certaines démarches artistiques abandonnentl’autonomie close de l’œuvre d’art pourforcer le dialogue entre l’art et le réel à partir desannées 1960-70. L’artiste n’intervient plus seulementdans l’enceinte protégée de la galerie, maisdans l’espace public, que désormais rien ne protègenon plus.Peinture et dépeinture de l’espace publicS’il y a un terrorisme artistique, un ensemble depratiques évadées du musée ou de la galerie, c’estsans doute sur le mode de la récupération, allant1. Comme l’indique Raymond ARON : « Une action estdénommée terroriste lorsque ses effets psychologiques sonthors de proportion avec ses résultats purement physiques. »Guerre et Paix entre les nations, Paris, Calman-Levy, 1962,p. 176.2. Roland BARTHES, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), T. Clerc (éd.), Paris, Seuil, 2002, p. 128. Je remercieGuillaume Bellon de m’avoir indiqué cette référence.3. Cf. Stépahnie LEMOINE et Samira OUARDI, Artivisme : Art,action politique, et résistance culturelle, Paris, Altern, 2011.4. Voir supra, note 1, p. 47.de la parodie au mimétisme menaçant. À une extrémitédu spectre de ses manifestations se trouvel’acte de langage terroriste proféré par Motti, àl’autre l’exaction.Depuis 1972, où l’américain Chris Burden 5 apris en otage une présentatrice de télévision dansle studio de la chaine Channel 3 dans le but defaire diffuser en direct un film d’artiste (TV Hijack),puis tiré à balles réelles l’année d’après surun avion de ligne avec un revolver (747), on observequ’une partie de l’art contemporain s’estmise en phase avec une forme de prise à partie del’espace public recourant à la violence. Le réel estainsi à la fois une cible et une praxis, qui s’imposeaux artistes pour contrer la société dans sa dimensionaliénante, le marché dans son hypocrisie et lespolitiques dans leur délire sécuritaire et répressif.L’activité artistique trouve alors comme le terrorismesa raison d’être dans la contestation, maispas nécessairement dans une politisation de l’action.Plutôt que de détruire, il s’agit de faire tomberles masques. Ainsi, quand on qualifie G. Mottide « hacker » d’événements politiques, sociaux ouautre, celui-ci répond :Si je suis un hacker, alors la plupart des hommespolitiques le sont également. Eux aussi transformentla réalité, détournent des fonds. La naturel’est aussi d’une certaine manière, avec ses catastrophes(tremblements de terre, ouragans). Finalement,il ne me reste plus que les interstices 6 .Non étrangère à une forme de jeu, la démarcheactiviste cultive une liberté des formes et desmoyens qui la place au seuil de la légalité, et luifait préférer l’action directe, sur le modèle des pirates7 , gangsters, et autres terroristes. Ainsi c’estdavantage pour revisiter l’imagerie du terrorisme,pour y ressembler, que G. Motti se présente vêtud’une cagoule noire pour revendiquer l’attentatspatial de Challenger, tenant dans ses mains à titrede preuve de son méfait la couverture du journal5. Voir le catalogue Chris Burden, P. Schimmel et F. Hoffman(éd.), Newcastle, Locus+, 2007.6. Jérôme SANS, « Nada por la fuerza, todo con la mente »,dans J. SANS (dir.), Hardcore, vers un nouvel activisme, Paris,Cercle d’Art, 2003, p. 144.7. Cf. Claire JACQUET, « Gianni Motti et Maurizio Cattelan, lepirate et le corsaire », Art press 2, n o 3, 2006-2007, p. 78-92.49

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicitalien La Repubblica, datant du 31 janvier 1986,soit trois jours après la catastrophe. Lorsqu’il revendiquele tremblement de terre de Californie en1992, dans le journal Le Matin du 4 juillet, il n’apparaîtplus qu’avec un rectangle noir à la place desyeux. Cette précaution, somme toute utile quand ils’agit comme lui de s’attaquer à l’Amérique pardeux fois, est tout à fait dérisoire étant donné queG. Motti ne cherche pas du tout à garder l’anonymat; il se joue de l’imagerie guerrière de combattantssans visage, œuvrant pour une cause transcendantederrière la mesquinerie de leur action.Un autre exemple du rapport mimétique entreartiste et terroriste est l’enlèvement de la pin upLavazza par l’artiste de rue Zevs, en 2004. La pinup Lavazza est une affiche de deux mètres surtrois consistant en une publicité pour la célèbremarque de café. Elle se trouvait sur Alexanderplatzà Berlin, avant d’être véritablement kidnappéepar l’artiste. Armé d’un scalpel et le visage dissimulésous un collant, il découpe le contour dumodèle posant pour la campagne et la tientbâillonnée dans la galerie Patricia Dorfman. Lapièce porte le titre Imposture légitime. Naturellement,comme pour tout enlèvement, Zevs demandeà la firme une rançon pour délivrer labelle : 500 000 € sont ainsi réclamés, ce qui correspondau montant estimé de la campagne publicitaire.En cas de refus d’obtempérer, l’artiste severra contraint à la torture en envoyant un doigtdécoupé de la pin up dans une enveloppe, référenceappuyée aux pratiques de la mafia au cinéma.Là encore, à travers ce banditisme fantoche,et non dénué d’humour, la question est celle dumode de saisie possible de l’espace public. Ils’opère comme un renversement de la prised’otage de l’espace de la communauté par le messagepublicitaire. Sur l’Alexanderplatz, c’est la publicitéqui est littéralement prise en otage. Au-dessusde la silhouette découpée, l’artiste inscrit à labombe « visual kidnapping_pay now ». Ce message lisibleà même l’affiche, non pas dans la langue deShakespeare mais dans celle du commerce international,vise tout autant la firme que ses clientspotentiels, lesquels sont confrontés à un impératifironiquement consumériste. L’injonction deconsommer sonne alors comme l’impossibilitéd’échapper à un système dont la puissance reposesur nos réflexes d’achat. Pour Jean Baudrillard,c’est le système lui-même, entretenant le mythe deson infaillibilité, qui génère ces conduites, lesquellesramènent l’activisme artistique et le terrorismesur le même plan, parce qu’ils ont tous lesdeux – mais à des intensités différentes – un effetde déstabilisation. En somme une telle percée del’art dans la vie produit une radicalisation des pratiquesplutôt que leur dilution. J. Baudrillard observe:L’utopie situationniste d’une équivalence de l’artet de la vie était terroriste en substance : terroristeest le point extrême où la radicalité de la performanceou de l’idée, est passée dans les choses ellesmêmes,dans l’écriture automatique de la réalité, selonun transfert poétique de situation 1 .Il semble légitime d’appliquer cette idée de« transfert poétique de situation » à des actions intempestivesque la référence à l’imagerie criminellevéhiculée notamment par la télévision replacedans un monde commun. Zevs n’en est pasà son coup d’essai. Il s’est auparavant rendu célèbreà Paris en 2001 pour les « contrats » exécutésà la bombe de peinture rouge sang sur les supportspublicitaires de la ville. On pouvait y voirdes mannequins posant pour des grandes marquesde luxe dans des positions diversement alanguiescomme les victimes d’un assassinat pictural à boutportant (la série des Visual Attacks). À forced’anonymat, Zevs finit par produire des interventionsqui tiennent presque entièrement de la signature.Ainsi en va-t-il de ses Liquidated logos, entamésen 2000, et consistant simplement en l’ajoutde peinture dégoulinante semblant émaner directementdu logo d’une grande enseigne. Le « m »jaune en relief de la chaîne de restauration rapideMcDonald’s semble alors dégouliner sur les mursde la graisse contenue dans ses plats, tandis que lemême procédé appliqué sur le logo de la marqueChanel évoque les produits chimiques utiliséspour la teinture du cuir et des textiles. Dans lemoment même où il active une dénonciation del’omniprésence des intérêts marchands dans notrecadre de vie, le geste, répété à l’envi, identifie son1. Jean BAUDRILLARD, Power Inferno, hypothèses sur le terrorisme,Paris, Galilée, 2002, p. 20.50

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artauteur comme une sorte d’anti-marque. À cetégard le street art est représentatif de ce nouvel espacepublic « moins structuré par une logique derassemblement et de recherche de consensusd’une communauté nationale que par celle d’unecirculation chaotique d’énoncés à la recherche depublics potentiels susceptible de s’y reconnaître 1 ».Comme révélé par la négativité agressive dans legeste de peintre qui est celui du street artiste Zevs,l’espace urbain saturé de messages publicitaires sedonne métaphoriquement pour ce qu’il est, unesurcharge de matière, un débordement, un recouvrementexcessif des surfaces pouvant être luimêmeconsidéré comme visuellement agressif.Conclusion« L’acte créateur du genevois secoue les hommescomme l’art les consciences », rapporte la dépêcheAFP du tremblement de terre qui a eu lieu enRhône-Alpes. C’est au fond tout ce dont il estquestion : non pas tordre le réel mais tordre lesesprits. Se dire artiste « tellurique » n’a rien d’unedémarche de Land Art, mais peut-être à la limited’art conceptuel, n’ayant de réel impact esthétiqueque dans l’esprit, tout en prétendant en avoir dansl’espace public, l’environnement, l’univers, la spiritualité,etc. Dans le spectre des œuvres passiblesde « terrorisme », il convient de rappeler ce queles artistes convoqués dans cette étude lui doiventeffectivement : Motti mime le terrorisme dans sonutilisation des actes de langage, Burden l’évoque àtravers des exactions violentes, et Zevs conjugueles deux sur le mode de la parodie, de l’imposture.On le voit, par les revendications absurdes deG. Motti, il s’agit moins de mesurer la manipulationdu réel lui-même que du public auquel il estoffert par le biais narrativisant des médias. Demême que les médias construisent l’actualité,G. Motti agit plus sur les mécanismes de laconstruction que sur le réel lui-même. Il s’ensuitque tout le travail de sélection puis de traitementnarratif de l’information fait de l’actualité unesorte d’objet, d’artefact, dont la matière, on lecomprend, est presque entièrement linguistique.C’est dans cette perspective que Jacques Derridaparle d’« artefactualité 2 », mot-valise construit àpartir d’« artefact » et d’« actualité ». À ce titre, letravail de G. Motti, dans l’efficacité de son actionde revendication, constitue une dé-fictionnalisationde l’espace public, appelé à dénoncer qui lefaçonne vraiment. Le plus ironique est que l’artistese soucie peu de la constitution de sesœuvres du point de vue institutionnel ; il laisse àd’autres le soin de collecter les enregistrements etimages susceptibles de documenter ses interventions.Ainsi les exactions de G. Motti ne nous parviennentque comme des échos lointains dont laprésentation en galerie, sous la forme de coupuresde presses et d’images anciennes, ressemblent àdes contrefaçons d’accrochage. Peut-être faut-il endéduire que l’espace public constitue – commepour les street artists – sa seule galerie légitime,d’abord extérieure au fonctionnement du marchéde l’art.Bien sûr, toutes les œuvres de G. Motti ne reposentpas sur la revendication ; en revanche,toutes s’opposent au principe de fiction, lequelpeut être défini comme la mise en place d’un récitvraisemblable, c’est-à-dire le report d’une actionou d’un ensemble cousu d’actions dans le cadred’une diégèse se posant comme parallèle au réel etne venant le contredire en rien. Dans l’Encyclopédiede Diderot et D’Alembert, on peut lire à l’entrée« fiction » rédigée par Marmontel : « Dès qu’on asecoué le joug de la vraisemblance et qu’on s’estaffranchi de la règle des proportions, l’exagéré necoûte plus rien. » Agissant dans l’espace public,c’est-à-dire sur la manière dont les médias d’informationen constituent linguistiquement la réalité,Motti justement ne s’interdit pas des actions toutà fait invraisemblables.C’est par la reconnaissance de ses interventionsartistiques par un public déterminé que ladémarche de G. Motti bénéficie des conséquencespsychologiques liées au performatif. La contrepartiede la revendication est en tout premier lieu la1. Pierre CHAMBAT, « Espace public, espace privé : le rôle dela médiation technique », dans Isabelle PAILLART et PierreCHAMBAT (dir.), L’Espace public et l’emprise de la communication,Grenoble, Ellug, 1995, p. 98.2. Jacques DERRIDA, Échographies de la télévision, Entretiensfilmés, Paris, Galilée/Institut National de l’Audiovisuel, 1996,p. 11.51

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicreconnaissance pour le cas de G. Motti dans lamesure où clamer faire de l’art à la manière d’unesprit frappeur entraîne l’attente d’être pris pourtel. Il a peut-être là encore remporté son pari : selonMarc-Olivier Wahler 1 , il se trouve des historienspour reconnaître que le tremblement deterre de Californie est une œuvre de Gianni Motti.Ce qu’ils lui concèdent alors est que la brèche de74 km de long toujours visible dans la région, forméeà la suite du tremblement de terre, est la plusgrande œuvre d’art jamais « réalisée ».Benjamin RIADO1. Marc-Olivier WAHLER, art. cit., p. 45.52

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artERRANCE DANS LES RUELLES GRAPHITIQUESDE MATSUMOTO TAIYŌL’image et le regard débordésLorsque graphique et graphite sont confondus,cela n’évoque pas simplement l’origine du matériaude création, autrement dit sa nature, mais lecontact, la rencontre entre la pointe aiguisée– mais relativement souple – du crayon et sondoux support, pour sa part relativement rêche enfonction du papier comme de cette pointe. Pourainsi dire, nous sommes amenés à penser le lieu etle moment de création mais aussi, par extension,le lieu produit par cette création. Lorsque l’histoiredu faire se conjugue avec l’histoire en train de sefaire, voilà de l’histoire toute faite ! Ces ruelles oùse balade l’homme et ces bandes comme ces gouttièresoù l’œil se perd dans les pages et dans lesquellesse déversent les flux imaginaires, neconvoquent-elles pas les mêmes attitudes (si cen’est les mêmes aptitudes) esthétiques, à savoircelles du plaisir du jeu d’une part et de l’erranced’autre part, cette capacité, si ce n’est cette qualitéà savoir se perdre ? Ainsi, ces gaufriers, par quellemagie deviennent-ils jouissance visuelle ? Avec labande dessinée, le graffiti, « peinture de mur »,s’érige en paroi multiple et dans, ou plutôt par lelivre en véritable ville, complexe ou encore mégastructure.Pour ainsi dire en système 1 .Chez Matsumoto 2 , le plaisir de « lecture » ne seretrouve pas que dans le jeu avec les espaces picturaux3 – déjà forme d’égarement, mais aussi dans1. Cette métaphore peut se voir réalisée concrètement avecle livre à pop-up, ou mieux nommé le livre-système.2. Bien que la rupture ne soit pas nette, on peut diviserl’œuvre de Matsumoto en deux. D’une part des ouvrages audéveloppement narratif plus classique et linéaire commePing Pong, Gogo Monster, Le samouraï bambou et Sunny et d’autrepart des œuvres traitées de façon plus expérimentale commeL’homme fleur, Amer béton, Printemps bleu ou Number 5. Nousparlerons principalement dans ces lignes de ces dernières.3. Comme cela est développé dans notre premier articledédié à Matsumoto, à paraître en 2012 dans le collectifdirigé par Boris Eizykman intitulé Esthétique de la Bandedessinée aux éditions de La Lettre Volée.la perte joyeuse des repères logiques et diégétiquesau milieu d’une foule de figures paraissant (et paressant)à l’image, toutes plus intrigantes les unesque les autres, leur apparition intempestive renforçantune fois encore l’impossibilité d’une lectureau sens stricte du terme. L’exercice de lecture devientbien un jeu de « lecture » : on ne s’abîme pasen vain dans les labyrinthes et le bestiaire de Matsumoto,on se fraye un passage, et ainsi, parcourirle livre devient une expérience poétique singulièrequi ne relève donc plus du simple parcours. Le jeuentamé avec le médium se perpétue ainsi avecforce dans le contenu même des pages d’une façontout à fait singulière.L’auteur, à volonté, fait pulluler les planches deses ouvrages d’éléments impromptus et perturbateurscomme autant de parasites, qu’ils soient denature iconologique ou compositionnelle. En effet,la façon dont les cases et leurs espaces respectifssont ponctuellement habités de choses etd’êtres semblant venir d’un « ailleurs » scénaristique,voire parfois d’un « ailleurs » formel, détonne.En effet, les lieux se voient envahis par desfigures étrangères au contexte présupposé del’œuvre et à la cohésion de l’univers déployé. Bienqu’hors de la narration ils prennent pourtant placeà l’image : des animaux et chimères fantastiques,espèces hybrides (parfois inidentifiables) ou encoredes personnages de fiction populaire ou defolklore peuplent, « zonent » et squattérisentponctuellement les espaces disponibles de l’image.De ce fait, les moindres recoins et surfaces représentéspeuvent être prétextes à une incessante« pollution » visuelle mais aussi discursive (onomatopées,bulles et discours) pour ne pas dire sonore.Inscriptions, affiches, tags, enseignes, décorssurajoutés, faune, flore et autres « figurants » impromptusenvahissent et peuplent les environs,produisent un paysage visuel autant que sonore,induisant de cette façon d’incessants décalages.Bien que passagers au sein de la page et de l’his-53

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publictoire, ces êtres produisent une présence forte àl’image, la case qu’ils envahissent étant un espacesingulier où habiter, une niche récréative, refugevisuel pour l’œil entre deux sauts temporels. Celanous rappelle que la vignette n’est pas un fragmentde temps et d’espace, mais bien plutôt elleproduit son propre continuum spatio-temporel etapporte une résonance au sein d’un ensembled’images organisé en page ou double page.Chez Matsumoto les espaces sont donc desmilieux plus que des lieux à proprement parler, ilsne sauraient tenir en place à l’image et s’en tenir àleur simple fonction de décor, de fond. Là où lespersonnages cherchent toujours leur rôle, la ville,elle, devient sujet central, à la fois contexte et« personnage » principal. En quelque sorte chaquelieu est comme une place au sens urbain – placede l’hôtel de ville, place du marché – où tout peutse faire et se défaire si rapidement et où tout unchacun passe forcément par là, véritable « plaquetournante », boulevard des mélanges et des sensations.C’est ainsi que ces lieux devenus milieux, nousles voyons eux-mêmes devenir des sortes de figuresà part entière au cœur de l’image, perturbantla « lecture ». Ils cessent d’être des décors ou du« remplissage », des référentiels passifs. Les lieuxsont foncièrement des espaces, voire des moyensd’expression et non plus des endroits ; d’ailleurs,droits ils le sont rarement, ils penchent, setordent, se meuvent et se dramatisent autant queles personnages. Tous les éléments de l’image s’activentvisuellement au même niveau sémiotique,subissent le même traitement et participent d’unespace visuel spécifique et d’une même mouvance.Aucun élément n’est laissé passif, l’ensembleest dynamique, visuellement mouvant telqu’au final les espaces sont l’objet de nombreusesexcroissances ou autres déchaînements expressifsdu dessin. De plus, l’artiste joue de distorsions, dedécalages et de chevauchements spatiaux commetemporels.Au final, c’est comme s’il était fantasmé àl’image une perte de maîtrise du créateur tel l’enfantdésirant voir ses jouets prendre vie d’euxmêmes.Ici, la création semble s’autonomiser, lesespaces engendrent de nouveaux espaces où desêtres se manifestent de manière inattendue. Toutcela témoigne d’un univers irrationnel et absurde,un monde purement graphique produisant des espacespertinemment visuels dans la mesure où ilsengendrent leur propre condition.Fig. 1 : MATSUMOTO Taiyō, Hana Otoko, Tokyo, Shogakukan,1998, tome 2, p. 90, cases 1 et 2.Non seulement l’espace de l’œuvre est rappelécomme tel, mais les protagonistes censés polariserles principales actions et l’attention du lecteurviennent eux-mêmes au sein de l’histoire à s’interrogeret à s’étonner de ces incohérences, anachronismeset monstres qui « passent par-là » sans butni motif, défilant de façon carnavalesque caseaprès case pour s’évanouir aussi rapidement qu’ilssont arrivés à la case suivante (fig. 1). La case estcomme une rue dans un dédale, un lieu de passageet à la fois un jeu de cache-cache où apparitionrime avec disparition. Ne dit-on pas « le personnageapparaît » à tel moment de l’histoirecomme si sa présence « hors-champ » et sonexistence non seulement étaient absolument ignoréesmais aussi comme si elles pouvaient êtregommées voire effacées à volonté selon les besoinsde la diégèse (et ici, selon le désir du personnage)? De la même façon, on pourra voir les protagonisteseux-mêmes se questionner sur leurplace dans l’histoire ou encore témoigner de l’absencechronique de héros à l’histoire 1 .Ces étrangetés fonctionnent ainsi comme autantd’apparitions tant est qu’on ne les aperçoit1. Le chapitre 16 de Ping Pong s’intitule d’ailleurs « Le hérosest absent ».54

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artsouvent qu’une seule fois (dans une seule case ouune seule page ou double page). Comme évoquéprécédemment, chaque case devient un espacesingulier ou des éléments singuliers font une interventionelle-même singulière. Ainsi, une mêmeenseigne d’une case à l’autre passe de « tabaco » à« cigarette » puis à « ta ba ko » en hiragana. Cesjeux avec la langue, déclarations, édifices dé-figurés,gribouillis ou autres graffitis sont autant de « private-jokes» s’ajoutant à ceux déjà évoqués. La subtilitédes références constituant l’univers développédans L’homme fleur a d’ailleurs eu comme conséquencel’absence d’édition à l’étranger de cetteœuvre majeure de Matsumoto. Il est en effet difficilepour le lecteur, étranger au japon populaire,de reconstituer l’univers personnel de l’artiste,l’environnement qui l’inspire directement et auquell’œuvre appartient, au final, comme un de sesobjets 1 . Nous y reviendrons.Se perdre à l’imageDe façon abyssale, les images sont ainsi envahiespar d’autres images telles qu’une partie de l’imagedevient toujours le support d’une autre imagepour autant que l’espace puisse retrancher infinimentde nouveaux espaces graphiques et ainsi enengendrer. Toutes les surfaces, les murs représentéssont des « supports » et niveaux supplémentairesd’expression pour l’auteur, où il peut se défouler,se décharger et exprimer avec plus de justesseson empire graphitique. Avec cette profusionde graffitis dans Amer béton 2 il envahit des espacesneutres, jette des signes en désordre. Sur unmême pan de mur les messages se mélangent, cohabitent,faisant eux-aussi mosaïque à l’instar de lapage de bande dessinée elle-même. Ces signespullulent de tous les bords, dans tous les coins,dans tous les espaces non occupés. Ces entités1. De même, la traduction est impuissante à rendrel’étendue des jeux de mots, de signes ou autres métaphoresimpliqués jusque dans le titre des œuvres en versionoriginale. Cela souligne la difficulté à retrouver l’équivalentdu jeu (de mot) par d’autres mots et d’autres moyens, lesimages comme les métaphores ne pouvant s’échanger avecd’autres, supposément équivalentes.2. MATSUMOTO Taiyō, Amer béton, Takahashi H. (trad.), Paris,Tonkam, 2007.graphiques souvent simplifiées semblent imprévuesdans le projet de l’auteur. Par ailleurs, si lesespaces ainsi habités gagnent en contenu par ces« participants », ils perdent de leur signifiance àl’égard de l’histoire une fois celle-ci affublée detels détournements absurdes et redondants(fig. 2). Matsumoto donne ainsi de la signifiance àdes espaces en quelque sorte trop lourds d’insignifianceset à revers considère avec une certaine insignifiancele fil de l’histoire, les évènements majeurs,délaissant l’intrigue principale (s’il en estune), qui apparaît alors comme absurde dans sonensemble et parfois vaine. Il y a des choses quirestent donc pures insignifiances, qui habitent littéralementles cases et simplement occupent l’espace,comme pour mieux détourner l’attention dulecteur. Par ailleurs, l’artiste n’hésite pas à régulièrementpointer par d’épaisses flèches noires leséléments qu’il veut faire ressortir, comme en résistanceau flux principal de « lecture » qui a tendanceà les oublier. Cette pure signalétique qu’ilutilisera par ailleurs pour désigner des directionset mouvements sont non seulement des indices àl’image mais aussi fonctionnent comme indicespour l’œil. Cela contribue, par l’intrusion d’élémentsnon diégétiques et non représentatifs, à laprolifération de signes qui s’ajouteront aux onomatopéeset aux bulles.Fig. 2 : MATSUMOTO Taiyō, Hana Otoko, Tokyo, Shogakukan,1998, tome 2, p. 55, case 1.L’artiste multiplie ainsi les codes, en invente denouveaux et se rend présent à l’image. En effet, laredondance d’éléments de ce type tisse en quelquesorte au fil des images la mythologie personnellede l’artiste, et cela, sous une nouvelle forme expressive,un nouveau infra-sens apposé à sonœuvre. C’est d’ailleurs cette même mythologie,comme une forme d’archaïsme, de matière premièreou encore de base ou de magma élémentairequi revient à chaque œuvre. De cette façon55

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicse trouve rejouée la même problématique qui verraémerger de nouvelles réponses dans la successiondes œuvres, comme si l’auteur décontextualisaitindéfiniment pour produire de nouvelles variations.Ce dernier se montre ainsi comme travaillépar une même névrose incessamment, unemême question existentielle qu’il rumine duranttoute son œuvre sans jamais trouver la forme adéquateà son expression, car pour lui « le bonheurn’a pas de forme 1 ».Ce « jeu de piste » interminable prend racinedans ce principe de traitement graphique singulierde tout l’espace de l’image, contrastant avec lessolutions pratiques habituelles usitées dans le manga,telles que les photos retravaillées graphiquementpour produire des fonds, les codes graphiquesépurés de la tendance cartooniste pop oules blocs perspectivistes du traçage à la règle leplus timide dans le manga féminin. Nous verronsplus loin par exemple l’importance de la dimensionesthétique des espaces et des vues « gonflés »chez Matsumoto, sa vision de l’urbanisme japonaisne se voulant pas documentaire. Plutôt, cedernier montre comment il ressent la ville, descorps fatigués aux paysages sans cesse défigurés,en passant par les bruits divers qui retentissent detoute part. Tous participent à faire de l’espace représentatifun témoignage de la vie au Japon, despréoccupations personnelles de l’auteur commejaponais et comme artiste, abordant ainsi la placeet l’incidence de la bande dessinée dans la société.La bande dessinée comme système d’imageaprogrammatiqueÀ l’ère des programmes, qu’ils soient scolaires,professionnels, économiques, politiques, télévisuelsou électroniques, multimédia et numériques,on s’inquiète des productions qui ne sont plus quereconfiguration, voire simple variation d’un mêmeschéma. À ce titre, le manga de Matsumoto fait résistanceau « tout programmé », à la programmationsystématique du livre comme de la bandedessinée par les normes de production, les codesgraphiques, règles narratives et canons de la1. MATSUMOTO Taiyō, Printemps bleu, Matsumoto A. (trad.),Paris, Tonkam, 2000, p. 215.culture pop 2 . L’auteur déprogramme son histoire,c’est-à-dire non pas qu’il l’anéantit mais il la laissese développer empiriquement, réappréciant les interruptions,les ratés scénaristiques, les longueurset manquements. De cette façon, il ne semble parfoisy avoir aucun véritable projet d’histoire, decohérence du monde décrit. Matsumoto sembleajouter, au dernier moment de la réalisation toutce qui lui passe par la tête qu’il n’avait prévu aubrouillon. En laissant une marge « d’improvisation» et de dérive, il trahit l’humain, sa personne,ses préoccupations, passions et amusements, jetantà l’image des figures « ovnis » et distordantles espaces.L’auteur produit par associations inconscientesune foule indéfinissable, collage de lieux et d’élémentsdisparates, d’icônes de la sous-culture populairedans laquelle il baigne, formant là un folkloremoderne voire une mythologie panthéistecomme l’a mis en relief son pendant français Nicolasde Crécy dans son ouvrage sur le japon 3 enparlant en termes de dieux de toutes ces figuresomniprésentes, objets personnifiés issus de lasous-culture (cinéma, jeux-vidéo, télévision,consommables etc.), autant d’icônes tout droit venuesde l’image publicitaire et d’affichage.Par ailleurs, on ne peut ne pas souligner le décalageincessant et quasi systématique entre l’écrit(dialogues, onomatopées) et l’image (l’action, lascène, la figure) dans l’œuvre de Matsumoto, aupoint qu’il est parfois difficile de parler véritablementde dialogue ou même d’action. En effet, lesdiscours semblent ne pas se répondre ou encoreles personnages paraissent souvent inoccupés, distraitsou bien figés dans l’interrogation ou lacontemplation, produisant à la lecture de pures2. Le kawaï par exemple mais surtout tous les styles etthèmes liés aux genres du Manga retranchés par âge, sexe,sexualité, intérêt, condition sociale, visant toujours un publiccomme « cible » ainsi que les normes graphiques. Les traitsde vitesse, par exemple, ne sont pas tracés à la règle chezMatsumoto et n’ont pas tous un même point de fuite dans lacase. En incarnant graphiquement le signe graphique dans lereprésenté, la notion de code graphique cesse d’êtreabstraite. Réinscrire dans la matière graphique le codehabituel participe alors de l’impression visuelle de l’espacedéfilant.3. Nicolas DE CRÉCY, Journal d’un fantôme, Paris, Futuropolis,2007, p. 14-15 et 103-104.56

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artabsurdités quand le discours même n’est pas à luiseul un véritable non-sens. Pour leur part, nombreusesonomatopées ne correspondent à aucunbruit ou évènement présent à l’image ni même àun son identifiable comme par exemple le brouhahaatmosphérique de la ville en mouvementdans Amer béton. En outre, ces discontinuités et interférencesnarratives supplémentaires produisentune suspension étrange à l’image, dans un art dit« de lecture » et donc de continuité. L’image n’estainsi plus subordonnée à la diégèse comme le discoursn’est plus subordonné à l’image. Ponctuellementl’un n’illustre plus l’autre, plutôt ils s’interrogent,se pensent l’un l’autre et contribuent àdonner une profondeur et une substance poétiqueà l’œuvre.Fig. 3 : MATSUMOTO Taiyō, Amer béton, Takahashi H. (trad.),Paris, Tonkam, 2007, p. 75, cases 1 et 2.Comme certaines figures, les discours eux aussi« tombent comme un cheveu sur la soupe » etsemblent n’être le plus souvent que des pics d’humeur,participant de ces private-jokes évoqués plushaut (fig. 3). Ces déclarations parfois tonitruanteset autres messages cachés sous un énième degréproduisent toujours plus de jeu, d’interaction,d’association étrange entre les différents élémentsde la bande dessinée. De plus, le manga n’use passystématiquement de la queue du phylactère, oude manière très discrète, créant parfois l’ambiguïtéde l’appartenance de la parole. On ne sait si cettedernière émane bien d’un des personnages àl’image et non d’un personnage hors-champ, voirede l’auteur lui-même qui parlerait « au travers » deses avatars, soufflant la parole à ses personnagestel un ventriloque. La bulle sans queue et doncsans référent ou attache, rebondit, nous perd dansnotre tentative de suivre sa trajectoire, produisantune résonance de plus au cœur de la page.Le discours a ainsi sa place non plus uniquementcomme illustration de l’image mais se surajoutecomme couche supplémentaire de sens ou denon-sens. Au lieu de compter pour le dessin, departiciper de l’économie sonore faisant défaut àl’image, plutôt il perturbe sa compréhension,trouble la signification dans son ensemble et metpresque en difficulté notre bon sens face àl’image.Insignifiances et poésiesEn second lieu ce sont des interruptions durythme de lecture qui sont mises en place commel’illustre à merveille l’histoire courte dans le caféintitulée Un petit coin de Paradis 1 où la « caméra » (ladécoupe de l’image et sa rythmique en plan quasicinématographique) se penche tour à tour sur unesuite de considérations. Comme en flash, cecivient donner une épaisseur à l’existence banalecomme à la linéarité des apparitions des protagonistesen question ; ou plutôt, justement, ils nesont plus en question, c’est l’espace narratif quiest mis en jeu dans ce tourbillonnement. En effet,le procédé cinématographique d’intercaler deux,voire trois scènes pour ne pas lasser le lecteurdans une narration strictement linéaire qui ne« suivrait » qu’un seul personnage est ici poussé àl’extrême. On assiste à une véritable joute verbale(rappelant les films de Richard Linklater) qui s’extrapoleici à plusieurs conversations, plusieurstables puis à tout un lieu entier et à ses environs.Les vies des protagonistes se retrouvent comme« mélangées », rendant la scène éclatée, alorsqu’elles ne devraient partager qu’une mêmetranche ou « tunnel narratif ». Ainsi, c’est le modenarratif qui à son tour relève de la mosaïque. Uneseule chose se donne à voir, la rencontre, de sorteque chaque case (ou plan) – bien que souvent encoredédiée à une seule répartie – devient le fragmentd’une image multiple.1. MATSUMOTO Taiyō, Printemps bleu, op. cit.57

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicEn fait, on est toujours ailleurs, la scène estéclatée ou même, il n’y a pas de scène et il n’y apas d’ordre de narration, c’est un puzzle incohérentlivré en simultané pour mieux capter la fièvrede la scène. Aucune vie ne vaut alors plus qu’uneautre pour l’histoire, du moins pour ce que veuttransmettre l’auteur qui entend le manga commeun lieu plus complexe qu’un simple ordre narratifet un moyen de se divertir. Dans ce dernier cas,chaque case doit être productive et participer d’unmême « mouvement » bien articulé et harmonieux,fondant le principe de « lecture » case parcase tel un story-board.Matsumoto, toujours dans son recueil d’histoirescourtes, intercale subrepticement, « letemps » de quelques cases éparpillées, un couplede lycéens amoureux, en marge de l’intrigue. Onimagine les deux adolescents pris dans le tourbillon,la fièvre et la suave passion d’un été caniculaireéprouvant, d’un amour intensément éprouvésans distance ni retenue, alors que tout sembledisparaître autour d’eux, les isolant malgré eux.Cet amour semble donc durer depuis une année 1mais l’été suivant la relation se solde finalementpar ce qui paraît 2 un double-suicide 3 , refermant laboucle et le cycle saisonnier. L’insignifiance decette relation à peine esquissée comme celle descommentaires désabusés « lâchés » par les différentspersonnages ou les libellules, le bruit des cigales,le club extra-scolaire de l’été et le match téléviséproduisent un environnement, un milieu1. Ce couple apparaît lors de deux histoires courtesindépendantes, chacune se déroulant au cœur de l’été(réalisées et publiées en cette même saison, l’une l’été 1991et l’autre l’été 1992). Ces deux histoires sont entrecoupéesd’une histoire de yakuza semblant se dérouler durantl’automne ou l’hiver, au vu des arbres sans feuilles (réalisé etpublié à l’automne 1991). Le couple apparaît trois fois danschacune des deux histoires courtes.2. Plus bas dans sa chute on peut imaginer que le garçon asauté en premier, la fille semblant le suivre plus quel’accompagner. Celle-ci semble aussi hésiter, voire peut-êtreregretter, laissant en effet s’échapper un cri de frayeur.3. Le double suicide (Shinjū) au japon provient d’unetendance populaire datant de l’ère Edo où les amoursimpossibles se donnent la mort pour être réunis dans l’autremonde. Toujours d’actualité, ce sont souvent les chefs defamille, qui, après avoir perdu leur emploi contraignent leurfemme à mettre fin à ses jours peu avant eux ou en mêmetemps.poétique et critique de sa propre condition. Il y ade cette façon une décentralisation de l’intriguequi n’est ainsi plus perçue comme telle. Le jeuentre les existences, leur entremêlement tisse unseul et même espace-temps, du moment et dulieu, de l’ici et du maintenant, des instants éphémères,insignifiants mais vécus avec durée, persistanceet attachement, baignant dans un mêmesentiment nostalgique. L’auteur prend plaisir à entrecroiserdes destinées archétypales qu’il rejoueindéfiniment dans ses différentes œuvres maisaussi au sein d’une même œuvre. Il alterne ainsitout au long de Amer béton entre plusieurs couplesliés ou non à l’intrigue principale. Ce jeu est amplifiéavec la symbolique du chiffre et de l’animalque l’on retrouve à plusieurs échelles. Le un symbolisel’indépendance, la solitude et la mélancoliequ’incarne le rat ou le chien tandis le deux renvoieau couple, au système clos et à la protection quepersonnifie la relation des chats par exemple. Letrois, lui, dénoterait tour à tour le mal personnifié,le déséquilibre, l’attaque, le danger et la force quereprésente ainsi les tueurs Papillon, Tigre et Dragon,visibles aussi dans Number 5, œuvre au nomévocateur. Matsumoto procure ainsi une vie mythiqueà ses personnages, à l’aide de quelquescoups de dés.Jeux de société et sociétés de jeuDans Amer béton, on retrouve de nombreux espacesde jeux comme le parc, le jardin d’enfant,les arcades, le parc d’attractions, le pachinko, lesbains et la place publique, les cours intérieures, lering et bien sûr la chambre d’enfant ou encore leterrain vague. Ce sont autant de lieux disponiblespour le jeu mais de différentes natures, certainssont des lieux dédiés au jeu, d’autre des lieux prispar le jeu : c’est l’espace même qui est joué ouplutôt rejoué, qui devient enjeu. Ces lieux ne renfermentdonc pas des objets d’amusement etautres divertissements, bien au contraire ce sontdes espaces vacants, temporairement ou ponctuellementinoccupés. Ils sont de cette façon commeremis en jeu, ce dernier naissant du détournementde ces espaces, dans le sens où l’auteur amusé etses personnages amusants les reconfigurent. Ils lesmettent en branle, en font non pas un support dejeu où prendre place mais bien un amusement58

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artcomme jeu de support. Il faut donc bien insistersur cette différence entre une société dominée parl’entertainment et le jeu au sens profond comme expériencepersonnelle ré-créative, active, venant desoi et entrelacé avec le système sociétal. Il s’agitd’exprimer ou de faire de la vie autre chose que lejeu de la (ou de) société, comme l’exprime justementce même divertissement sous forme de plateau,miroir assez ironique du monde. Cetteconception négative du jeu, qui invariablement etironiquement joue et rejoue tautologiquement, àla façon de Sisyphe, son propre jeu absurde, faitrésonner occupation de l’espace et pouvoir politique.Si la ville est lieu de création et par extension,création elle-même, le grand danger dans Amer bétonest de voir cette ville littéralement transforméeen parc d’attraction, d’une part lieu idyllique, paradistotal et d’autre part lieu tristement programmédu jeu, où celui-ci est parcours prédéterminé etnon pas libre découverte (fig. 4). Il est prémâché,pré-produit, partout disponible et « à la demande», il n’est plus expérience singulière, personnelleet imaginative du monde, aventure, dérive,vagabondage précaire comme le vivent « lesdeux chats de gouttière » dont l’activité esthétiquemajeure relève de cette capacité à « refaire » ouplutôt à rejouer le monde. Le jeu programmé n’estdonc déjà plus le jeu, c’est une idée du jeu n’ayantici pour but que d’occuper les esprits, toujoursplus disponibles et ainsi mis à disposition.Dans cette œuvre en particulier, le monde serévèle de plus en plus stérilisé, asexué, figé dansun culte de l’enfance, du temps arrêté, folie d’unmonde renversé, où l’enfant est au cœur de la sociétéet est entretenu dans le royaume étendu etimmuable de l’enfance. Il n’est plus au centre desenjeux humains comme avenir de l’homme. C’estainsi que pour l’enfant Blanco, dans Amer béton, lachambre est plus une prison où ne naît que du refoulementet le parc un lieu plus glauque et ennuyeuxque les toits de la ville, les rues marchandesou les bains publics.Ces endroits sontdonc des espaces privilégiés mais menacés, des refugesprécaires car sans cesse convoités, investis,restructurés et pourtant ô combien propices à unimaginaire libéré. Finalement, c’est précisémentparce que ce ne sont pas des espaces dédiés au divertissement,forcé, puéril et léger, qu’ils sont investispar les protagonistes comme un terrain dejeu, parce qu’ils ont conscience que la sociététoute entière peut être plus qu’un terrain d’investissement.Au contraire, elle peut être un terrainde plein épanouissement, mais pas au sens d’exutoireou de refoulement, de respiration providentiellecomme le propose le parc en ville. Dès lors,l’enjeu social redevient un jeu, tel un sport abandonnantla compétition, pour une régression toujoursrevigorante.Fig. 4 : MATSUMOTO Taiyō, Amer béton, Takahashi H. (trad.),Paris, Tonkam, 2007, p. 131, case 1.Ces espaces de libre-jeu sont dans cette mêmeœuvre bientôt remplacés par des salles d’arcadeset autres lieux de divertissements, voyant ainsi laville entière être progressivement troquée contreun parc d’attraction. De cette façon, l’activité organisationnelledu travail, qui consacrait une partiede son énergie à la création de bulles de respiration(comme le divertissement) permettant àson système de ne pas s’essouffler, se voit bientôtfunestement ne plus consacrer son énergie qu’àcela, de telle façon que la société s’oublie ellemêmealors que le travail est focalisé sur la productiondu divertissement. Au travers de ce retournementon entrevoit là les deux formes ou« images du monde », tantôt implosive, tantôt explosiveformellement présentes à l’image. S’opposentainsi deux conceptions : celle d’une sociétéqui se recroqueville et recentre son activité sur le59

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicloisir, sur sa propre dépendance au jeu, et celle oùle jeu fonde joyeusement la société comme un réelépanouissement.Il y a donc la volonté de réactiver des espacespublics, de les bousculer dans leur organisation etleur fonction et de raviver leur pluralité en les sortantsde leur participation passive au « jeu de société» fondé sur la division. Si l’école elle-mêmerejette les protagonistes par procuration deL’homme fleur et Amer béton, c’est que, bien qu’espacesocial, elle ne saurait correspondre à cettecontinuité du jeu sociétal qui requiert l’ouverturedes sphères. En effet, l’école est cadre fermé etn’incarne aucunement un espoir pour la société etl’avenir. Ces enfants de l’école de la vie, eux, neconnaissent que le monde adulte et ne voient pasla rupture entre le jeu d’enfant et le jeu sociétal, nisa légitimité.Ainsi dans Amer béton, s’oppose à une ville dupassé plutôt vicieuse, adulte et chaude bien quemélancolique, une ville d’avenir froide, enfantineet aseptisée qui n’est plus que l’ombre d’ellemême,transformée en parc d’attraction géant. Ledivertissement, l’adolescence, le jeu réglé d’une viefaussement animée où tout espace est occupé nelaisse plus place à l’imagination et à l’indéterminé,excepté dans quelques terrains vagues 1 . La ville seperd dans le superficiel et le simulacre au pointd’être totalement redessinée sous ce nouveaurègne de l’enfant-roi. Son visage trahit désormaisl’abrutissement des masses, oubliant et mettant decôté les gens de la vie « brute », du quotidien et dela rue (yakuza, policiers, joueurs, voyeurs) orphelinsde leurs lieux de prédilection. Vision funested’un Japon en train de perdre ses quartiers bienvivants, précaires mais chaleureusement animés,qui servaient non pas d’oubli mais de respiration àune société sous tension. Matsumoto nous metainsi face à la légèreté des jeux adultes et à la gravitédes jeux de l’enfant. Il invite ainsi à prendreau sérieux les enfants et l’importance de leur jeupour autant qu’il vienne d’eux, la logique du divertissement,mise en place par l’adulte, conduisantquant à elle à l’occupation soutenue des masses età une forme de « dictature de l’enfance » selon BenoîtPoelvoorde 2 . Alors, le jeu peut bien être misau centre de l’univers pour en constituer l’essencemême, comme moteur idéologique, mais non passous cette forme détournée, asséchée et utilitaristedécriée dans l’œuvre.Les images du monde dans l’œuvre deMatsumotoDans cette distorsion des éléments représentésdéjà relevée plus tôt, les corps comme les lieux(qui prennent corps) trahissent une expressivitéquasiment binaire par l’utilisation de deux typesd’exacerbation. En effet, la redondance de lacourbure souligne une tendance des formes et desfigures à se rétracter ou à se recroqueviller toutcomme, dans le sens inverse, à leur expansion, extensionou gonflement (fig. 5 et 6). L’auteur livreainsi deux manières alternées de représenter l’universet le monde, autrement dit : la sphère humainede la vie. Cette dernière est alors la repré-Fig. 5 : MATSUMOTO Taiyō, Hana Otoko, Tokyo,Shogakukan, 1998, tome 3, p. 218, case 1.1. Nous renvoyons à ce sujet au segment Beyond d’Animatrix,disponible en Blu-ray chez Warner.2. « J’interdirais les parcs attractifs. À la place des parcsattractifs je ferais construire des forêts avec des cabanes queles enfants construiront eux-mêmes, où ils retrouveront leurimaginaire et où ils pourront rêver. Je supprimerais tout cequi est de l’ordre de la dictature de l’enfance. » Extrait d’uneinterview intitulée Les 10 commandements de Benoît Poelvoordedonnée à l’occasion de la sortie du film Les Deux Mondes,diffusé par toutlecine.com et visible sur youtube.com. :.60

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artFig. 6 : MATSUMOTO Taiyō, Hana Otoko,Tokyo, Shogakukan, 1998, tome 3, p. 247,case 2.sentation de l’Homme dans son rapport aumonde et de sa façon de le concevoir non pascomme pure extériorité, pensée à distance, maisdepuis ce monde même, s’incluant dans cette représentationqui lie phénoménologiquement lemonde à l’homme par le vécu. C’est ainsi que toutnaturellement, dans l’extrémité de sa courbure,l’espace linéaire tend à se refermer en une boucle.Le monde à l’image tend à se faire sphère et symboledu monde tel qu’il est senti, représenté ou caricaturéà l’esprit, conceptualisé idéologiquementet cela à défaut de pouvoir être saisi en son entier.La ville prend ainsi une forme élastique inachevéequi se révèle et s’esthétise case après case au traversde deux sphères existentielles opposées.La première est celle du monde comme explosion,se dépliant en éventail, s’extériorisant et s’étirant,la seconde du monde comme implosion, se repliantet s’intériorisant. De cette façon, au-delàdes vues de la ville, ce sont deux visions incessantesde celle-ci et des édifices humains, de la créationhumaine qui nous sont livrées. Ainsi, soit les personnagessont encerclés, compris, voire presqueaspirés par le monde qui les entoure, le mondes’enfonçant, courbant vers le bas sous leurs pieds,soit le monde gonfle, courbe vers l’extérieur, etalors à ce moment c’est l’homme qui comprend lemonde. Comprendre, ici, est à chaque fois à entendredans les deux sens du terme : le mondenous fait car nous sommes sur ce monde, il nousporte. À l’inverse ce sera l’homme qui fait lemonde et le porte, l’auteur jonglant ainsi entre cesdeux images ou conceptions opposées, sinon dialectiques,du monde. Par là Matsumoto délivre,telle une métaphore ou une forme symbolique,une image double du monde qui le présente nonpas tel qu’il est vu ou doit être vu mais dans sonmouvement (et comme jeu d’espace) d’une part etdans l’errance idéologique, éthique et philosophiquede l’homme, à la fois comme création etcréateur, d’autre part. On le sait depuis l’ouvragede Panofsky 1 , la perspective par exemple est ellemêmeune forme symbolique du monde, un redressementde la courbure rétinienne renfermantune conception idéologique. L’artiste ne cesse ainside faire balancer l’univers de ses bandes dessinéesentre deux conceptions opposées – maiscomplémentaires aux yeux du taoïsme dans lequelbaigne la culture japonaise. Les lois naturelles quisemblent régir le monde imagé dans ses planchessont ambiguës et même contradictoires, ainsi,dans certaines représentations, tous les élémentssemblent s’attirer chaotiquement, de manière empirique.On retrouve cela dans certaines illustrationsde début de chapitre où une agglomérationd’éléments disparates forme un tas plus ou moinssphérique et flottant au centre de la page, commesi une force attractive avait aimanté cette fouled’éléments, souvent symboliques, sorte de revuethématique d’un monde qui au fond ne tourne pasrond (fig. 7) 2 .Fig. 7 : MATSUMOTO Taiyō, Amer béton, TakahashiH. (trad.), Paris, Tonkam, 2007, p. 267.1. Erwin PANOFSKY, La perspective comme forme symbolique etautres essais, G. Ballangé (trad.), Paris, Minuit, 2006.2. MATSUMOTO Taiyō, Amer béton, op. cit., p. 195 et 267.61

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicL’espace appropriéou le problème de la propriétéLa ville comme partage humain de l’espace maissurtout comme immense entreprise d’échangesest objet de spéculation et d’investissement. Elleest ainsi en constante modulation, ses espaces sevoyant sans cesse redéfinis, retracés. Le rythmedes échanges et les mouvements humains toujoursplus intensifié dénoncent une ville perpétuellementen travaux dans l’idée d’optimisation etd’entretien. Matsumoto dépeint ainsi Takara encaricaturant le phénomène Tokyoïte, il montre laville comme une sorte de vaste chantier où sanscesse gronde et résonne le brouhaha des machinesde démolition, de reconstruction, de transport ouencore d’usine. Dans un tel endroit, l’Homme,sans repères, n’a plus le temps de s’attacher à sonenvironnement qui ne cesse de changer de visage.La ville devient lieu de perdition, elle perd ainsil’Homme tant celui-ci n’a plus d’endroit où sesentir chez soi, en sécurité ; paradoxalement il nepeut plus habiter cette ville comme elle-même nel’habite plus. L’ironie est telle que ce dernier cesseainsi d’exister, il ne peut plus être « présent ». Il ya comme un écroulement de la cité babyloniennesous son propre poids, emportant tous ses habitantsdans sa chute.Fig. 8 : MATSUMOTO Taiyō, Frères du Japon, Studio Tonkam(trad.), Paris, Tonkam, 1999, p. 148, cases 4 à 7.À l’instar de son mode de parcours de l’imagenon linéaire et ralenti, le milieu urbain des bandesdessinées de Matsumoto est donc comme une critiquerémanente de la lecture rapide et desgrandes villes japonaises où se réduisent commepeau de chagrin les endroits pour se reposer. Larue est en effet devenue un espace « surchauffé »où il devient prohibé de s’arrêter (fig. 8). Cettedernière n’est plus que passage, transition entredeux espaces privés et fermés, elle n’est plus unlieu en elle-même. La ville devient étouffante car iln’y a plus d’extériorité ni d’espace public alorsmême que squattériser momentanément ou mêmes’arrêter n’est plus possible ; tout est parking, restaurant,magasin, route et étroit trottoir. Lorsqu’ily a surpeuplement comme dans les grandes mégalopolesdu Japon, il n’y a pas ou très peu d’espacedélaissé, ignoré ; le moindre mètre carré est précieuxet donc investi car l’on peut parier dessus. Ily a peu de parcs au Japon, la majorité des forêtssont privées : du moindre programme télévisé aupetit temple rural, le système est soumis aux sponsors.De la même façon on ne trouvera presqueaucun banc dans les villes nippones, de façon à réduireles arrêts et la stagnation dans la rue. Un lieuest dédié pour chaque activité, la rue étant uniquementlieu de transition et de translation entredeux endroits.Bien que de façon toujours plus effacée etsous-jacente, cela se lit au travers des guerres deterritoires que se livrent les gangs, les parias et lesorganisations du crime. Les yakuzas, ceux quin’ont a priori pas leur place dans la société sontpourtant ceux qui la dirigent totalement dansl’ombre. Ils se battent pour se faire une place dansla ville pendant que les gangs s’affrontent pourmieux survivre, étendre leur territoire ou le défendre.Leur « fief » a toute son importance : là oùles valeurs familiales sont affaiblies, chacun peutretrouver une famille en la personne de ses congénères,un travail et une place par la hiérarchie et leterritoire, quelque chose auquel appartenir, dansune vie d’errance souvent précaire. Le jeu devientalors celui de trouver sa place, de rentrer dans lacase qui lui a été préparée et non de produire sonpropre espace social, vital et respiratoire. Il y adonc dans le jeu d’espace comme dans l’espace dejeu cette problématique autour de la difficulté à« trouver sa place » dans la ville et dans la sociétéen constants rapports de forces. Il y a cette quêtedu pouvoir dans le désir de s’approprier la ville,de la faire sienne, corps à son image, contrôlé etpossédé.62

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artL’artiste aborde ainsi avec insistance le problèmede la propriété et de l’espace : est-on chezsoi partout ? Ou bien le « chez-soi » n’existe-t-ilpas, dans la mesure où rien ne nous appartient,aucune chose ne pouvant être possédée car toutest éphémère et que nous ne faisons qu’emprunter.Pourtant, la tendance bien moderne n’est-ellepas, à l’air du tourisme à outrance, de se sentirchez soi partout, libre et sans-gêne ? L’œuvre deMatsumoto met en relief le déplacement humainet les déploiements d’espaces, d’argent, d’énergies,de forces, de corps pour mieux mettre en reliefles idéologies et les désirs. Dans le jeu des chosesqui se dé-placent la ville même semble se mouvoircomme entité alors que les anti-héros tantôt s’approprientdes territoires qu’ils pensent leurs, tantôtles bousculent mais aussi se déplacent sur lestoits hors de vue et de contrôle, en observateursfroids et impuissants. Toujours dans Amer béton,un sans-domicile-fixe jette ironiquement : « la viec’est l’étude de la société ». La ville de Takara serévèle alors finalement comme ce trésor (takara signifietrésor en japonais) ou cet héritage collectif,appartenant à tout le monde et à personne. C’estune chose partagée mais inévitablement convoitéede par sa richesse, au risque que celle-ci n’ait plusqu’un seul visage, perdant ainsi ironiquement cequi faisait sa grande valeur. Enfin, la ville estmontrée elle aussi de façon prismatique, sa qualitéétant relative à la conception que chacun se fait decelle-ci avec ses valeurs propres : elle est ainsi tropsale aux yeux du clochard et trop propre aux yeuxdu yakuza.Cette vision féodale, comme ancrée pour toujoursdans la conception japonaise de la société– et bien encrée dans le manga –, produit un décalageavec la politique moderne officielle. Une visiondu Japon que partage Matsumoto avecd’autres artistes d’un cinéma qu’il affectionnecomme celui de Takeshi Kitano, Sabu (HiroyukiTanaka) ou encore Toshiaki Toyoda.De la même façon, Matsumoto lui-mêmecherche sa place comme véritable auteur de manga,un espace où publier. Si cet espace existait peuou plus, il a contribué à la création d’une enclaved’expression plus libérée, marginale et alternativeau cœur d’une économie de sous-culture visantprincipalement les produits dérivés et l’entertainment.L’auteur libère ainsi un espace en appelant,au cœur de cette industrie et de son économie,non pas à la libération utopique de l’espace mais àl’expression libre dans un tel espace. C’est donclogiquement ce même problème de l’espace d’expressionqui résonne dans les pages de sesœuvres, comme pour rendre plus réflexifs les espacesde notre société, qu’ils soient des lieux d’expression(le livre), lieux de vie (la ville) ou lieux deculture (la lecture).La condition de la bande dessinée japonaiseà la fois art et extension d’un milieuSi la réflexion proposée ici s’inscrit bien dans lacontinuité d’un premier travail axé sur le jeu àl’image, c’est parce qu’elle met en relief les autresmodalités et niveaux de jeu possibles dans un médiumtel que la bande dessinée. Si on peut faire dela musique un spectacle, Matsumoto fait donc dela bande dessinée un véritable jeu mais nous interrogepar ailleurs de façon récurrente, tout au longde son œuvre, sur le problème de la représentationd’un tel espace, de son organisation, de sesobjets et de son expérience. Cela nous semble intéressantà double titre : à la fois à l’égard du caractèrespécifique de cette représentation singulièred’un milieu, prenant la forme d’un objet : laBande dessinée, cette dernière étant abordée,« lue » au sein de ce même milieu urbain extérieur.En second lieu, à l’égard de l’engagement de l’auteurdans une démarche de sabotage des codes relatifsau genre comme au médium, de telle façonque le contenu de l’œuvre renvoie aux conditionsd’existence de cette dernière. Il s’agit en effet d’unart de l’image majoritairement abordé au cœur del’espace public de par son format portatif. Un artqui nous amène donc à nous interroger, plus largement,sur les conditions générales de visibilitéde l’image, relatives aux médias portatifs, pour autantque ces derniers pénètrent de plus en plusl’espace public.Par ailleurs, il est fait appel au problème de lareprésentation d’un tel espace et du rapport entretenuavec celui-ci dans ces mêmes images. Ainsi,comment ne pas remarquer par exemple les protagonistesd’Amer béton en train de lire « sur lepouce » au détour de nombreuses pages et denombreux coins de rue 1 (fig. 9) ? On retrouve ain-1. MATSUMOTO Taiyō, Amer béton, op. cit., p. 286 et 287.63

Revue Proteus n o 3, l’art et l’espace publicsi la rue dans les images et les images dans la ruepour ainsi dire, de sorte que le lien métaphoriquede cette suite rhétorique pourrait se construire dela façon suivante : une image dans la rue, les ruesde l’image (ou les ruelles de la bande dessinée),une image de la rue. On a pu apercevoir commentces considérations s’imbriquent, se réfléchissent etse répondent de sorte que d’une part l’œuvre estabordée sous le mode non plus du parcours maisde l’errance dans des espaces graphitiques incertainsou occupés, et d’autre part la rue est envahiepar ces images qui nous accompagnent. Bienqu’elles ne soient pas attestées collectivement laplupart du temps, elles agissent sur le collectifdans sa façon de considérer l’espace public. Etcela, précisément, de par l’« image » du mondedonnée, cette forme symbolique prêtée à la sphèresociale au sein de la représentation que l’artistenous donne à voir par des systèmes graphiquesmais aussi compositionnels.Il s’agissait donc de montrer les stratégies dontuse Matsumoto quant au ralentissement de la« lecture » de bande dessinée, que cela soit par la« pollution visuelle » de la représentation ou par lejeu d’espaces comme espace de jeux du « lecteur »autant que de l’auteur. La bande dessinée sortainsi d’une logique de « lecture » didactique,comme programme, et au final, à travers l’absencede réel scénario et avec le concours du regardeur,le ralentissement du temps devient une reprise enmain du social dans sa dimension aprogrammatique.On comprend combien la bande dessinée estpartie intégrante de l’univers urbain japonais, serévélant comme une forme de la vie urbaine etcomme élément issu de ce milieu et de ses objets.Au final, l’auteur réalise ainsi de l’intérieur, au seinde la culture populaire de masse – et non commeprojet politique entrepris hors de la sphère socialeet quotidienne de la production et de la consommationd’images – le tour de force de renvoyer labande dessinée à sa propre condition pour mieuxen produire une double critique, à la fois commeart et comme extension d’un milieu.Cyril LEPOTFig. 9 : MATSUMOTO Taiyō, Amer béton,Takahashi H. (trad.), Paris, Tonkam, 2007,p. 141.64

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artComité scientifiqueKarin Badt (Université de New York)Patrick Barrès (Université Toulouse II)Omar Calabrese (Université de Bologne)Dominique Chateau (Université Paris I)Tom Conley (Université de Harvard)Marc Jimenez (Université Paris I)Pere Salabert (Université de Barcelone)Olivier Schefer (Université Paris I)Ronald Schusterman (Université Bordeaux III)Karl Sierek (Université de Iéna)Comité de lecture et de rédactionVangelis AthanassopoulosGary DejeanCécile MahiouBenjamin RiadoBruno TrentiniCoordinateurs du numéroVangelis Athanassopoulos – Cécile MahiouIllustration de couverturePolyester Gaulois, 2011, Benjamin SABATIER, exposition « À bientôt j’espère », courtesy Le Pavé Dans LaMare – Centre d’Art Contemporain (crédit photo : Christophe MONTERLOS)Siège social40, rue de la montagne Sainte-Geneviève75005 ParisSite internetPour tout contactcontact@revue-proteus.comNuméro 3 – avril 2012Proteus 2012 © tous droits réservésISSN 2110-557X65