le journal de l'exposition - FRAC Auvergne

Sous l’Amazone coule un fleuve40 artistes de la collection du FRAC AuvergneCommissariatAssistanteRégisseurChargée des publicsChargée de la pédagogieChargé de la techniqueAccueilEnseignant associéStagiaire médiationJean-Charles VergneSéverine FaurePhilippe CrousazLaure ForlayCarole FerriéLuc TarantiniEricka ChomettePatrice LerayAmandine CoudertAvec le soutien et le mécénat deConseil Régional d’AuvergneDRAC AuvergneCrédit Agricole Centre FranceGroupe Elanz CentreAtalante ProductionsLe Carré MagmaExposition du 2 février au 12 mai 2013.Du mardi au samedi de 14 h à 18 h, le dimanche de 15 h à 18 h. Sauf jours fériés. Entrée gratuite.Reproductions couvertures : Eric Poitevin, Pierre-Olivier Arnaud - Collection FRAC AuvergneAvec le mécénat de

L’année 2013 marque le trentième anniversaire de la création des FRAC.Depuis 30 ans, ces institutions uniques au monde irriguent l’ensemble du territoire pourrendre présente la création contemporaine auprès du plus grand nombre.Depuis 30 ans, les artistes de toutes les générations se voient soutenus par des acquisitions,par des productions, par un travail de médiation et de pédagogie, par des publications, pardes résidences et par la communication qui leur est nécessaire.Depuis 30 ans, des partenariats totalement inédits ont été créés avec d’innombrablesinterlocuteurs, tous secteurs confondus, pour faire vivre cette création partout sur le territoire.Depuis 30 ans, grâce à un intense travail de prospection, les FRAC ont constitué unpatrimoine public de tout premier plan, parmi les plus riches du monde.Au moment de fêter cet anniversaire, il nous importe tout à la fois de rendre plus visiblel’immense action entreprise avec tous nos partenaires et de dessiner les nouvellesperspectives qui permettront à nos structures de se développer. Pour les artistes. Pour lepublic. Pour nous tous.Pour les célébrations organisées dans toutes les régions de France, le FRAC Auvergne(créé en 1985) proposera dans ses murs en 2013 trois importantes expositions collectives.Les deux premières permettront de découvrir ou de redécouvrir plus de 100 œuvres desa collection. La troisième s’élaborera autours d’œuvres photographiques majeures dela plus grande collection d’art contemporain de France, le FNAC (Fonds National d’ArtContemporain), grâce à un partenariat exclusif avec le Centre National des Arts Plastiques.Le FRAC Auvergne a constitué, depuis 1985, une collection de près de 500 œuvres acquisesauprès de 175 artistes, principalement tournée vers les questions de la picturalité et del’image. Accompagné par ses partenaires publiques et par un club d’entreprises mécènestrès actif, le FRAC Auvergne fait rayonner sa collection sur l’ensemble du territoire régionalet au-delà afin de permettre au public de découvrir la richesse et la diversité de la créationactuelle, accomplissant ainsi une sensibilisation permanente à l’art contemporain. Quesoient remerciés celles et ceux qui accompagnent le FRAC Auvergne depuis sa création, luiaccordant leur confiance et leur fidélité.

Sous l’Amazone coule un fleuveL’année dernière, lors d’un entretien avec Laure Adler sur France Culture 1 , l’écrivain PhilippeDjian était invité à s’exprimer sur la question du style en littérature : «Il est très compliqué deparler du style, de la langue, d’expliquer ce que c’est. On a découvert un fleuve énorme sousl’Amazone, beaucoup plus grand : c’est ça la langue. Quand vous lisez une histoire, le petitfleuve qui est au-dessus peut être sympathique (miroitement, tranquillité...), mais si cettechose est capable de transformer votre vie c’est parce qu’il y a quelque chose en dessous, etce sont souvent des textes dont les histoires ne nous ont pas spécialement marqués. C’estcomme les infrasons : je crois qu’il y a un infra-récit, qu’il y a quelque chose en-dessous.Si la littérature ne sert pas à ça, elle ne sert à rien. Si vous voulez des histoires, achetez lesjournaux, il y a plein d’histoires dans les journaux. Si vous allez vers la littérature, n’y allezpas pour lire des histoires. Ce qui est important, pour un auteur, c’est de mettre au point unelangue et un style.»L’art n’a pas pour finalité de raconter des histoires et, inversement, les histoires n’ont pasnécessairement besoin de l’art pour être racontées. Marcel Proust ne dit rien d’autre quand,dans à la Recherche du temps perdu, il montre son personnage définitivement bouleversépar la vision des tableaux d’Auguste Renoir, à tel point que sa vision de la réalité s’en trouvedéfinitivement modifiée : les femmes sont devenues des Renoir, les voitures, l’eau, le cielsont devenus des Renoir 2 ... Le monde n’est plus le même avant et après les tableaux deRenoir, non pas que Renoir ait créé une nouvelle image du monde ou qu’il ait raconté telle outelle histoire inédite : le bouleversement provient de la langue picturale elle-même. Quelquechose s’est passé avec ces peintures, leur intonation, le vibratile de leurs couleurs, et unfiltre nouveau s’est déposé sur la réalité, comme une lentille polarisante. C’est ce que lephilosophe Gilles Deleuze nomme l’ «opération poétique», un état singulier de la languequi «tremble de tous ses membres». Cela signifie que comprendre une œuvre d’art, cen’est plus seulement la considérer dans sa signification ou dans une supposée logiquemais admettre qu’elle soit la résultante d’une «opération poétique» par laquelle la langue«n’est plus seulement une instance de connaissance mais qu’elle devient, par le style, unepuissance.» 3 La très belle image de ce fleuve invisible, qui se déploie à 4000 mètres deprofondeur, bien plus lent mais bien plus vaste que l’Amazone, constitue le point de départde cette exposition qui rassemble plus de 60 œuvres réalisées par une quarantaine d’artistesde la collection du FRAC Auvergne.1- France Culture, Hors-Champs, 30 août 2012.2- Marcel Proust, « Le Côté de Guermantes II », à la recherche du temps perdu, Gallimard, pp.999-1000.3- Christophe Fiat, La Ritournelle, Editions Léo Scheer, 2002, p.62.

Les espaces du rez-de-chaussée regroupent des œuvres qui entretiennent une relationspécifique au cinéma et au statut de l’image. Si certaines d’entre elles citent explicitementdes films - The Departed de Scorsese, Vertigo d’Hitchcock, Fight Club de Fincher, BlowUp d’Antonioni -, elles posent avant tout la question de la langue cinématographique et deses extensions vers les autres arts que sont la peinture, la photographie, le dessin, la vidéoou la sculpture, et doivent permettre de tenter de répondre à ces trois questions qui sontles fondements de l’histoire du cinéma : qu’y a-t-il sur l’image, qu’y a-t-il derrière l’image,comment puis-je m’insérer dans l’image ?Le premier étage pourra donner le sentiment que les œuvres se déploient selon deux voiestoujours parallèles qui, au final, constituent deux manières possibles d’appréhender ceparcours. L’une, narrative en apparence, conduit le spectateur d’un rapport ombre/lumière(première salle) jusqu’à l’abstraction (dernière salle) en passant par le contemplatif, lepaysage, la déambulation, le documentaire, le sensible. L’autre voie est plus souterraine :des images dédoublées de la première salle, jusqu’à la dernière peinture de ce parcours,cette seconde manière d’aborder l’exposition tente de rejoindre ce fleuve souterrain qui estcelui de la langue, du style, de la puissance qui se dissimule derrière les œuvres. Si, pourGauguin (évoquant la peinture de Cézanne), «rien ne ressemble plus à une croûte qu’unchef-d’œuvre », il faut admettre que la force de l’art ne réside pas uniquement à la surfacedes choses et que, sans doute, sous l’Amazone coule un fleuve. Gilles Deleuze dit d’édithPiaf qu’«elle avait ce truc de chanter faux et de rattraper perpétuellement la fausse note,cette espèce de système en déséquilibre où on ne cesse pas de rattraper, parce que ça meparaît être le cas de tout style» 4 et l’on pourrait dire, à l’inverse, que le rock est un mouvementmélodique opposé à celui de Piaf, où l’on commence par chanter juste pour faire déraillerla voix en fin de phrase : nous ne sommes pas très éloignés dans les deux cas de certainesœuvres qui figurent dans la toute dernière salle de cette exposition...Enfin, ajoutons que les œuvres n’ont de sens que parce qu’elles ont cette formidable etétonnante capacité à déplacer nos perceptions, parce que leur signification n’est pas celledes mots employés pour les décrire (et les notices qui constituent ce livret n’ont qu’unevaleur très relative), parce que le souvenir que nous gardons des œuvres et la manière dontcelles-ci surgissent inopinément dans notre mémoire obéissent assurément au profond etlent mouvement d’un fleuve inexprimable qui donne à l’art sa valeur absolue.Jean-Charles Vergne4- Gilles Deleuze, «O comme opéra», Abécédaire, film de Pierre-André Boutang, 1988.

62813475Rez-de-Chaussée

1 David REEDNé aux États-Unis en 1944Vit aux États-UnisThe Kiss - 2005Photographie - Ed. 8/1520 x 153 cmCollection FRAC AuvergneDon de l’artiste en 2008The Kiss inaugure cette exposition etintroduit les espaces du rez-de-chaussée,consacrés aux relations qui unissentpeinture, dessin, photographie, volumeet cinéma. Ces relations font l’objet depuisquelques années d’acquisitions régulièresdu FRAC Auvergne afin d’enrichir unecollection qui, dès sa création, s’estspécialisée sur la peinture pour ensuiteétendre son champ d’intérêt au statut del’image dans son sens le plus large.Dans les années quatre-vingt, l’œuvre dupeintre américain David Reed a connu untournant passionnant. Ses préoccupationsse sont progressivement étendues à lafaçon dont la peinture abstraite pouvaitfaire le lien entre un héritage historiqueet les médias contemporains comme lecinéma. Ses tableaux, peints avec descouleurs irradiantes sur des formatsproches du cinémascope, ont peu à peutrouvé un certain nombre d’extensions ausein d’installations où le cinéma joue un rôlede premier ordre. The Kiss, photographiecomposée de quatre images, est de cepoint de vue caractéristique. Extraite d’unmontage vidéo créé par David Reed, elleprésente la célèbre séquence du filmVertigo, réalisé par Alfred Hitchcock en1958, dans laquelle David Reed a incrustéune de ses œuvres, visible sur la premièreimage, en arrière-plan.omniprésente dans tout le film. Spirale dugénérique, chignon de Madeleine, spiralevertigineuse de l’escalier de l’église,parcours de la voiture de Madeleine serendant chez Scottie, tronc du séquoia oùMadeleine situe sa propre mort, la spiraleest l’élément souterrain du film d’Hitchcockqui, bien au-delà de la trame du scénario,permet au réalisateur de développer unvocabulaire cinématographique novateur.Cette spirale, qui provoque le vertigedu film, est aussi la forme centrale despeintures de David Reed depuis plusieursdécennies. Développée en arabesquessuperposées et emmêlées, elle est lefondement du vocabulaire pictural del’artiste américain et trouve ses originesdans les plis des tentures et des vêtementsde la peinture baroque italienne du 17èmesiècle.Jean-Charles VergneDans cette séquence, Scottie (interprétépar James Stewart) et Madeleine (KimNovak) échangent un long baiser, filméselon un travelling à 360 degrés qui reprendsymboliquement la figure de la spirale,

2 David LYNCHNé aux États-Unis en 1946 - Vit aux États-UnisI See Myself - 2007Lithographie - Ed. 24/30 - 66 x 87 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2012C’est lors de ses études à l’Académie desBeaux-Arts de Pennsylvanie, à Philadelphiedans les années 60 que David Lynchdébute, presque accidentellement, sacarrière de cinéaste. Ces années d’étudeseront déterminantes pour l’élaborationd’un langage cinématographique danslequel l’histoire de la peinture occupe uneplace prépondérante. C’est en 2007, àl’occasion d’une importante exposition deses œuvres à la Fondation Cartier à Paris ,que David Lynch découvre l’atelier d’artIdem et décide de venir y travailler chaqueannée pour créer des lithographies.L’utilisation de la lithographie ne découlepas d’une volonté de créer des œuvresen plusieurs exemplaires mais doitse comprendre dans une relation trèssingulière qu’entretient l’artiste au supportlithographique lui-même. La pierre lithographiqueprend son sens pour DavidLynch dans ses spécificités minérales,mémorielles (la pierre, sablée aprèsutilisation, porte la mémoire des œuvresantérieures faites par d’autres que lui) etdans la nécessité de travailler à l’envers,en miroir, rejoignant ainsi l’un des thèmesfondateurs de son univers. La pierre estenvisagée comme une scène de théâtreoù se joue l’œuvre avant sa disparitionpar effacement, scène sur laquelle sedéploie un monde inversé (comme le sontles univers de ses films, de la black lodgede Twin Peaks aux jeux de miroirs de LostHighway, en passant par toutes les scènesde théâtre où la logique s’inverse – dansEraserhead, Rabbits, Mulholland Drive…)A l’occasion de l’exposition Man WakingFrom Dream, consacrée en 2012 à DavidLynch, le FRAC Auvergne a acquis undessin et une série de six estampes. L’uned’entre elles, I See Myself, représenteun espace théâtralisé, encadré de deuxrideaux ouverts sur une scène. Sur cettescène, un corps blanc, allongé, duquelémane un second corps en négatif, flottantdans l’air comme un corps astral. Les deuxcorps sont liés l’un à l’autre par une matièrehybride, à la fois feu et électricité. Cetteestampe synthétise les grands thèmesqui parcourent l’œuvre lithographiqueet cinématographique de David Lynch.Dualité, complémentarité, scission descorps et des âmes, énergie, théâtralité,interaction, intériorité, regard, se fondenten une seule réalisation jouant d’un effetmiroir, redoublé par l’exécution en miroirdu dessin sur la pierre lithographique.Chez David Lynch, les univers sontfragmentaires, brisés, scindés ; les corpssont segmentés, démembrés ; et pourtanttous ces mondes, tous ces corps, toutesces réalités atomisées tendent toujoursvers une réunification, vers une unitéretrouvée.Jean-Charles Vergne

3 Ned VENANé aux États-Unis en 1982 - Vit aux États-UnisThe Departed - 2008Miroir, acide - 152 x 305 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2009Dans les œuvres de Ned Vena deuxcultures se rencontrent. La culture dite«savante», celle des grandes mouvancesartistiques, au sein desquelles il puise denombreuses références empruntées auMinimal Art, au courant Hard Edge et àdes artistes parmi lesquels Frank Stella,originaire de Boston tout comme lui,constitue l’une des principales sources.La culture populaire, d’autre part, danslaquelle Ned Vena trouve ses techniques,inspirées de celle des graffeurs et desproduits utilisés dans les actes devandalisme. The Departed appartient àune série d’œuvres réalisées par projectiond’acide sur du miroir pour en graver lasurface. La technique employée fait échoaux drippings de Jackson Pollock, auxpeintures du mouvement d’avant-gardejaponais Gutaï, aux Oxydation Paintingsd’Andy Warhol.L’acide a rongé le miroir, rendant aveugletoute sa partie centrale, celle justementdevant laquelle le spectateur cherchespontanément son reflet. Face à l’œuvre,le spectateur se trouve comme face àun angle mort, un point aveugle dontseule la périphérie continue de refléterl’environnement extérieur. Le titre del’œuvre de Ned Vena est une citation dufilm de Martin Scorsese (Les Infiltrés enversion française). Si l’acide évoque levitriol aspergé sur les visages en guisede représailles, ce film sur la mafia deBoston s’attache également à la questionde la perte de l’identité. Il raconte l’histoirede la confusion identitaire d’un policier(Leonardo DiCaprio) infiltré dans un ganget d’un mafieu (Matt Damon) infiltré dansla police.Présentée en vis-à-vis de l’œuvre de DavidLynch, The Departed trouve sa significationprolongée par son environnement. Ellereflète I See Myself et la fait apparaîtretelle qu’elle fut exécutée, à l’envers, sur lapierre lithographique par David Lynch. Ellepropulse le jeu de miroir du personnagese voyant lui-même dans un trouble dignede ses films : le personnage se dédoublesur une scène, elle-même dédoublée etinversée... Enfin, une relation triangulaires’opère entre les deux œuvres et leurspectateur. Si, avec David Lynch, il estpossible de se voir soi-même, ce regards’effectue toujours avec un retard. Siavec Ned Vena le reflet est immédiat, ladestruction de la surface par l’acide excluetoute possibilité d’image.Jean-Charles Vergne

4 Emmanuel LAGARRIGUENé en France en 1972 - Vit en FranceJust With Your Eyes I Will See - 2007Installation sonore100 x 100 x 100 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2008Les sculptures et installations d’EmmanuelLagarrigue sont généralement réalisées àpartir de matériaux souvent connotés parleur simplicité et par leur appartenanceau registre plastique utilisé par les artistesde l’Art Minimal il y a quelques décennies(rails d’aluminium et néons notamment). Cevocabulaire épuré et les formes qu’il utilise(le cube revient de manière récurrente),servent de support, d’armature, à la miseen place de systèmes de sonorisation oùrien n’est dissimulé : les réseaux de fils,les dominos de raccordement, les hautparleurs,demeurent nus, donnant ainsi auxpièces un aspect brut.Emmanuel Lagarrigue considère leson diffusé par les œuvres comme unélément sculptural à part entière. Sadiffusion répartie sur les quatre faces ducube invitent le spectateur à se déplacercomme on le fait habituellement pour voirune sculpture, afin de reconstituer, autantque faire se peut, le fil narratif tissé parles paroles qui s’échangent. Le son faitl’objet d’un travail très méticuleux de lapart d’Emmanuel Lagarrigue qui en estle designer. Les bribes de voix proférantdes textes écrits par l’artiste, les sons etmusiques, composés et mixés par lui, sontorganisés de manière à être diffusés defaçon très précise par les haut-parleurs quinon seulement doivent être perçus commeéléments plastiques mais aussi commemoyens de spatialiser la bande sonore.Just with your eyes I will see donne au sonune ampleur spatiale subtile et le déplacementdu spectateur autour de l’œuvreimporte. La lumière diffuse des néons et lemode d’élaboration des bandes sonores -voix chuchotantes, bribes de textes à peineintelligibles, sonorités et musiques sourdes -génèrent une atmosphère enveloppanteaux propriétés cinématographiques, maisqui seraient celles d’un cinéma sansimage. Ici les images sont mentales, àpeine esquissées peut-être par les indicesdonnés par les mots échangés entre desprotagonistes que nous ne verrons paset par l’ambiance étrange distillée parles sons électroniques qui couvrent leursvoix. Ici, contrairement à scène circulaired’Hitchcock reprise par David Reed, c’estle spectateur qui tourne autour d’une scèneinvisible pour en créer une image mentale.Jean-Charles Vergne

5 Fabian MARCACCIONé en Argentine en 1963Vit aux États-UnisSans titre -1999Acrylique, encre, silicone sur toile5 x (71 x 48) cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2002Depuis 1989, Fabian Marcaccio a réaliséprès de deux mille dessins (voir cidessous)qui constituent un alphabetpictural qu’il recycle dans ses peintures.Faux coups de pinceaux, détails detrames de toiles, symboles politiqueset guerriers, coulures méticuleusementdessinées, etc. s’agencent comme autantde greffes picturales. Ces motifs peuventêtre numérisés puis sérigraphiés surbâche synthétique ou être modélisés entrois dimensions et devenir les matricesde moulages en silicone destinés à êtrefixés à même les œuvres. Cette chirurgieplastique, au sens le plus littéral du terme,transforme le dessin originel et l’intègredans un ensemble constitué de centainesde moules utilisables individuellementou combinables entre eux. La languefait corps. A ces dessins s’ajoute uneimportante base de données de photographiesnumérisées et retouchées. Uncoup de pinceau numérisé supporte unmoulage de coup de pinceau en silicone,jouxte un «vrai» coup de pinceau exécutéà l’huile ou à l’acrylique, un objet moulése transmute en coup de pinceau brosséqui devient lui-même partie prenanted’un corps sérigraphié… et l’on passe enpermanence d’une dimension à l’autre,d’une échelle à l’autre, du macro aumicroscopique. Cette pluralité de pointsde vues, au lieu d’instaurer une relationfrontale et immobile à l’œuvre, fait appel àune grammaire de type cinématographiqueau sein de laquelle se succèdent zoomsavant, travellings arrière, accélérations,ralentis, flous, fondus.Sans titre réalise, au sens filmique duterme, un zoom avant dont le point dedépart est un nu traité avec maints effetssurjouant l’héritage impressionniste etdont la finalité consiste à opérer une explorationorganique de l’intériorité de ce nu.La phrase de Paul Valéry selon laquelle «leplus profond, c’est la peau» trouve ici sonsens le plus littéral puisqu’il s’agit, dansce polyptyque, d’entrer à l’intérieur mêmedu corps représenté sur le premier élément.Ce travelling reprend, en l’inversant,celui qui tient lieu de générique au filmde David Fincher, Fight Club : d’abordsituée à l’intérieur d’un cerveau, la caméraeffectue un zoom arrière, s’extrait de latête du personnage (interprété par EdwardNorton) par un pore de la peau du frontsous la forme d’une goutte de sueur.Dans l’œuvre de Fabian Marcaccio, cetravelling «endoscopique» pénètre le corpsde la peinture jusqu’à atteindre une formed’abstraction organique.Jean-Charles VergneFabian Marcaccio - Sans titre - 2005 - Feutre sur toile - 22 x 30 cm - Collection privée.

6 Alain JOSSEAUNé en France en 1968 - Vit en FranceTime Surface (Blow Up) - 2009Pierre noire et fusain sur papier180 x 300 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2012Si Fabian Marcaccio nous convie à uneplongée spatiale à l’intérieur d’un corpshumain, qui est aussi le corps de lapeinture, Alain Josseau ajoute quant à luila dimension du temps à celle de l’espace.Ses œuvres concernent principalement lesquestions du temps, de la représentationet de l’image dans un dialogue permanententre le dessin et le cinéma. Trois filmsen particulier l’ont conduit ces dernièresannées à réaliser des dessins de grandsformats réunis dans une série intituléeTime Surface : Fenêtre sur Cour (AlfredHitchcock, 1954), Blow Up (MichelangeloAntonioni, 1966) et Blade Runner (RidleyScott, 1982). Dans ces films sont à l’œuvreune même implication du spectateur dansl’acte de voir comme acte de voyeurisme.Ils engagent une réflexion sur l’optiqueet le point de vue et déroulent uneintrigue calée sur une enquête où l’imagephotographique, par l’intermédiaire de sesagrandissements ou de la puissance dutéléobjectif, sert de révélation et permetd’accéder aux moindres replis du visible.Alain Josseau rejoue la même investigation,la même plongée dans l’image. Mais c’esten employant le dessin qu’il opère leremake, le passage d’un écran à l’autre.«Dans ses dessins, toutes les scènes sontremises à plat, c’est-à-dire que ce qui estrendu possible par le temps dans les films(plans, mouvements de caméra, montage)est ici compilé en une seule image. Ici,la surface c’est du temps et celle-ci estproportionnelle à la durée de la séquence.Dans la séquence de l’agrandissementde Blow Up, le photographe effectueune suite d’agrandissements, une suited’immersions dans une unique image,chaque agrandissement partant d’unezone de l’agrandissement précédent qu’acirconscrite le photographe au crayon.L’image étant agrandie, le nombre designes élémentaires composant l’imagediminue proportionnellement au tauxd’agrandissement. L’image est donc deplus en plus altérée et comporte de moinsen moins de signes d’autant plus qu’ilre-photographie à chaque fois le tirageprécédent. Cette immersion dans l’image adétruit une part de l’information organisée,créant une image à la limite de l’abstrait,composée de grains. L’espace de BlowUp est un espace discontinu, un espacetroué, construit de plans successifsavec au milieu... du noir. Dans ce dessintoute la séquence (et donc les différentsagrandissements) est remise à plat,mélangeant par là-même les niveaux dedéfinition et permettant ainsi d’apercevoir,dans ce qui n‘est déjà plus que des taches,un pistolet, une main, un visage.» 11- Danielle Delouche, Alain Josseau, à la vitesse des images, Galerie Claire Gastaud / Le Bar, 2012, pp.18-19.

7 David LYNCHNé aux États-Unis en 1946 - Vit aux États-UnisDancing Machines Create Image - 2007Lithographie - Ed. 10/3066 x 89 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2012Le philosophe Gilles Deleuze déclarait que«l’inconscient n’est pas un théâtre, maisune usine, une machine à produire». Dansl’univers de David Lynch, l’inconscient estcertainement les deux à la fois.Théâtre, comme le démontre le nombreimpressionnant de scènes dans sesfilms : théâtre-monde du radiateur dansEraserhead, chambre de Dorothy Vallensagencée comme une scène dans BlueVelvet, concerts dans Twin Peaks ou dansWild at Heart, scène du club de jazz dansLost Highway, du Silencio et des plateauxde tournage dans Mulholland Drive, misesen abîme du cinéma dans Inland Empire…Usine et machine à produire, à coupsûr, tant l’inconscient lynchien fabriquecontinuellement des mondes desquelsd’ailleurs l’univers industriel n’est pasabsent comme en attestent les usinesdélabrées de Eraserhead, le contexte derévolution industrielle de Elephant Man,la scierie de Twin Peaks ou, plus symboliquementles plateaux de tournage del’industrie du cinéma dans MulhollandDrive ou Inland Empire.La qualité singulière de la pierrelithographique est de n’être pas à usageunique mais de subir, après emploi, uneffacement par sablage qui la prépare àêtre le réceptacle d’une œuvre à venir. Lesimages qui s’y créent se superposent auximages anciennes, effacées, qui continuentnéanmoins de hanter la surface de la pierretelles des survivances fantomatiques. Unepierre lithographique est une scène. Elleest, comme tout lieu de représentationscénique, un espace clos, une enceinteque d’autres ont arpenté avant que lesupport n’ait été débarrassé, arasé, remisà neuf pour d’autres représentations,d’autres créations. Une scène est un lieudépouillé où à la vacuité spatiale suppléel’alternance de l’ombre et de la lumière.L’encre lithographique est l’ombre dela scène, crée la théâtralité du micromondequi se déploie sur cette surfacevouée à l’effacement, à la disparition :un tombeau. Une pierre est une scènede théâtre accueillant une gestuelle, unemise en espace, un point de vue frontal.L’omniprésence de la théâtralité dans lesfilms de David Lynch ne pouvait que trouverson prolongement naturel sur la surfacelithographique dont l’expression finalesur le papier impressionné est une vueinversée. Dancing Machines Create Imageest la synthèse de l’univers lynchien. Unescène de théâtre sur laquelle une machineentre mouvement, créant ainsi une image,une béance noire sur le mur du fond,semblable à l’optique d’une caméra : ainsiDavid Lynch compose-t-il une allégorie dela naissance du cinéma.Jean-Charles Vergne1- Gilles Deleuze, Pourparlers, Editions de Minuit, 1990, p.197.

8 éric BAUDELAIRENé aux États-Unis en 1973 - Vit en FranceSugar Water - 2006Vidéo HD - 72 mnCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2008Par ses photographies et ses films, EricBaudelaire mène une réflexion sur lestatut de l’image contemporaine. Avec lefilm Sugar Water, il construit une véritablemachine à disséquer l’image en employantdes modalités de représentation et deréception qui appartiennent tout autantau registre de la photographie qu’à celuidu cinéma. La scène se déroule dansune station de métro, dont le nom a étérebaptisé «Porte d’Erewhon», en référenceau roman de Samuel Butler, Erewhon(1872). Le titre procède à la fois d’unretournement de la langue et d’un jeu demots : «erewhon» est l’envers de nowhere(nulle part) qui, scindé en deux parties,donne now here (maintenant ici). AvecSamuel Butler, le nulle part est égalementun « ici et maintenant ».Sugar Water repose sur la même articulation: il s’agit d’une œuvre sans lieu,d’une station de métro située «porte denulle part», d’une action utopique ; ils’agit aussi d’une action qui se dérouledans un non lieu par excellence où l’onne fait que passer. Le nom de la stationdonne ainsi l’indice d’une action sanslocalisation ou, plutôt, se déroulant dansun lieu artificiel, fabriqué de toutes pièces.Nous sommes effectivement dans un fauxlieu, dans un décor de cinéma à l’intérieurduquel tous les protagonistes sont enréalité des acteurs. Ils interprètent unelongue scène parfaitement réglée autourd’un colleur d’affiches posant un à un lesdifférents lés destinés à constituer uneaffiche publicitaire. Alors que l’image serévèle, les usagers du métro montent etdescendent d’une rame dont on n’entendque le bruit. Progressivement, l’imageposée au mur dévoile son contenu, unesimple rue parisienne où sont garéesdes voitures. Puis le colleur d’afficherecouvre cette image par une seconde,dans laquelle la voiture garée au premierplan explose. Puis une troisième imagecouvre la seconde, montrant la voiture enflammes. Une quatrième image présente lacarcasse calcinée du véhicule avant qu’uncinquième et ultime recouvrement redonneau panneau publicitaire son aspect initial,un grand monochrome bleu semblable àune peinture d’Yves Klein. Simultanément,les figurants qui interprètent les usagers dumétro vont se succéder autant de fois qu’ily a d’images, refaisant les mêmes gestes,parfois permutant leurs rôles. à aucunmoment ils ne prêteront attention à laséquence d’images qui se dévoile sous leuryeux comme le plan séquence d’une scènecinématographique ralenti à l’extrême.La violence de la scène, littéralement«développée» par le colleur d’affiches,leur échappe soit par indifférence, soitparce que ce développement qui mixe lestechniques de la photographie à celles ducinéma se loge dans un laps de temps troplong qui rend finalement l’image exsanguede tout contenu spectaculaire.Il s’agit ici de réfléchir à la manière d’étirerau maximum le mécanisme du suspensecinématographique pour lui ôter touteffet. Dans ce film, ce sont trois espacestempsqui se juxtaposent sans jamais serencontrer : l’espace-temps extérieur duspectateur que nous sommes, l’espace-

temps ralenti des photogrammes del’explosion, et celui des usagers, inexorablementpris dans une boucle spatiotemporelle,reproduisant à l’infini les mêmesgestes, les mêmes parcours sur ce quai de«nulle part». Le titre du film, Sugar Water,fait référence à une phrase de Bergsondans laquelle le philosophe expliqueque pour prendre la pleine mesure del’écoulement du temps, il suffit de regarderun sucre fondre dans un verre d’eau. Letemps très long du film - 72 minutes - etson action démesurément étirée donnentcette dimension à la durée. Eric Baudelairedéclarait d’ailleurs se satisfaire tout à faitque l’on puisse ne regarder que quelquesminutes du film pour éventuellement envisionner un autre passage plus tard dansla visite de l’exposition.Jean-Charles Vergne

546273334 3513893210312928272612 13112230212524181517 1420231916Premier étage

1 Andreas ErikssonNé en Suède en 1975 - Vit en SuèdeCar passes at 16:47 15/12 - 2010Car passes at 19:42 27/12 - 2010Acrylique sur dibond - 100 x 85 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011C’est à l’occasion de la 54 ème Biennale deVenise en 2011 que ces œuvres ont étécréées, pour le Pavillon Nordique confiéà Andreas Eriksson. Les peintures titréesCar passes, presque des monochromes,appartiennent à la série des ShadowPaintings dont Andreas Eriksson expliquequ’elles sont des peintures exécutéesd’après les ombres projetées la nuit par lafenêtre, dans sa maison, lors du passage devoitures sur la route. Réalisées au pistoletà peinture, les ombres se dissolvent,fantomatiques, jouent d’une persistancerétinienne, témoignent d’instants fugacesfixés dans le temps par les titres donnésà chacune des œuvres : l’ombre portée del’encadrement de la fenêtre est vue le 15décembre 2010 à 16h47, la même fenêtreencadre l’ombre des branches d’un arbresitué à proximité le 27 décembre à 19h42.Tout se joue dans le lisse de la peintureréalisée sur dibond, matériau utilisé pourle contrecollage de photographies. L’imageobtenue est absolument plane, ne laisseapparaître aucun geste, se constituecomme un artefact d’image photographique.Mais l’écart entre la photographieet la peinture ne s’effectue pas tant dansune tentative virtuose à reproduire avecexactitude l’instantané photographiqueque dans un rapport particulier au temps.Si les phares de la voiture qui passeéclairent, comme un flash, la façade dela maison par l’ouverture de la fenêtre etprojettent une image furtive sur un mur(reconstituant ainsi la mécanique d’unecamera obscura), la peinture devra êtreméticuleusement et longuement travailléepour rendre compte de l’événement.Ce rapport au temps, où l’instant s’étiredans sa reproduction picturale, impliqueune relation particulière à l’attente et à l’ennui.Andreas Eriksson vit dans une maisonisolée de la campagne suédoise en raisond’une hypersensibilité électromagnétique,une pathologie qui l’oblige à s’éloigner detoute source d’ondes. Cet éloignementdes grandes villes, depuis l’âge de 25 ansalors qu’il était l’assistant de l’artiste TobiasRehberger, eu des conséquences radicalessur sa production artistique qui, en peude temps, s’est orientée vers des préoccupationstrès différentes, fondées surl’observation des espaces naturels auprèsdesquels il vit désormais. «J’ai commencéà collectionner les ombres parce que jen’avais ni lumière électrique, ni télévision,et quand vous êtes allongés sur un sofa lanuit, ce que vous voyez est ce qui se passeà l’extérieur, les lumières qui se déplacentdans la pièce ; et j’ai commencé à en fairecollection.» 1 Cette collection d’images qui,telle un théâtre d’ombres, bâtit la série desShadow Paintings, engage une relationparticulière à l’espace, à l’attente, ausurgissement de la lumière et de l’imagedans une obscurité contrainte. Les voiturespassent de manière très épisodique dansla nuit de la campagne suédoise et c’estce surgissement qui ponctue l’attentedont Andreas Eriksson rend comptedans des peintures presque invisibles etcontemplatives.Jean-Charles Vergne1- “Andreas Eriksson interviewed by Daniel Birnbaum and Hans Ulrich Obrist at Moderna Museet on 11 February, 2011”,Andreas Eriksson, Moderna Museet, Sternberg Press, 2011. Trad. J-Ch Vergne.

2 Pierre-Olivier ARNAUDNé en France en 1972 - Vit en FranceSans titre (Projet : Cosmos - ciel 04) - 2011Sérigraphie sur papier - 100 exemplaires175 x 119Collection FRAC AuvergneAcquisition en 2012Pierre-Olivier Arnaud mène sur le statutde l’image un travail dont les fondementsconceptuels sont à la mesure de lasensibilité poétique qui émane de sesœuvres, qui obéissent toujours au mêmeprocessus : une image photographiéeou trouvée est retouchée de façon à enamoindrir les qualités plastiques, à ensoustraire les aspects spectaculaires.L’image est, pourrait-on dire, délavée,réduite à des valeurs de gris (le noir etle blanc sont exclus), parfois en négatif(c’est le cas de Ciel 04), produite en centsérigraphies destinées à être collées aumur telles des papiers-peints. Ce protocoleinclut une disparition programmée del’œuvre dans le temps : chaque présentationdoit être consignée dans un registreet, lorsque sera atteinte la centièmeprésentation, son existence prendra fin.Le processus obéit avec cohérence à laréflexion menée par l’artiste sur le fluxd’images auquel nous sommes soumisen permanence et ces «anti-images» sontune réaction à cette incessante logorrhéepicturale sans qualité.Pourtant, ces images dévaluées (dansleur forme comme dans le temps quileur est imparti), qu’elles soient desvues de cieux marqués par le passaged’avions, des fleurs, des feux d’artifices,ou de maigres détails sur des dégradésde gris, opèrent chez le spectateur untravail autant esthétique que mémoriel.Il se passe dans ces œuvres quelquechose d’assez analogue aux dernièresimages du film L’éclipse, réalisé en 1962par Michelangelo Antonioni (cinéaste deréférence pour Pierre-Olivier Arnaud).Avec ces images sublimes, qui adviennentalors que l’histoire racontée par le film estterminée, nous assistons à une successionde situations optiques et sonores pures quiimprègnent la séquence d’une temporalitésuspendue, au sein de laquelle finissentpar se confondre le temps d’une réalitéhumaine et celui, astronomique, del’éclipse qui survient à la toute fin du film.Ces vues urbaines en noir et blanc (jetd’eau, immeuble en construction, arbresagités par le vent, ombre des arbres surle bitume...) semblent exclues de tout filnarratif et sont l’illustration parfaite de cecourant souterrain, de ce «fleuve sousl’Amazone». Ce rapport au temps dansle cinéma d’Antonioni est en adéquation,d’une certaine manière, avec la questionde la surface en peinture ou avec celle dela syntaxe en poésie. C’est dans cette zoneindicible que réside ce qui, sans même quel’on s’en aperçoive, va travailler longuementdans la mémoire du spectateur de l’œuvre.Et bien que Pierre-Olivier Arnaud use d’unprotocole de dévaluation des images,elles n’en deviennent que plus puissantes,aptes à s’insérer subrepticement commedes filtres polarisants sur le réel et il y afort à parier que ce ciel resurgisse inopinémentdans la mémoire de certains d’entrenous, plus tard. Plus précisément, cen’est pas de ce ciel là dont nous noussouviendrons car celui-ci est une imageen négatif, mais de l’image première,en positif, que nous ne verrons jamais :l’œuvre porte en réalité, intrinsèquement,deux images.Jean-Charles Vergne

3 Dove ALLOUCHENé en France en 1972 - Vit en FranceAnonyme - 2011Encre, mine de plomb sur papier112 x 236 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011Cette œuvre, acquise à l’issue del’exposition de Dove Allouche au FRACAuvergne en 2011 avec un second dessindu même format, fait l’objet d’indicationstrès précises de la part de l’artiste quantà son processus technique. Il s’agit d’une«rehausse à l’encre de Chine noire puis d’undessin à la mine de plomb sur estampe àl’encre pigmentaire jet d’encre imprimée surpapier bfk rives, d’après une photographiestéréoscopique anonyme sur plaque deverre de 1917 numérisée et traitée enhaute définition». Ces éléments importentcar quiconque veut aborder le travail deDove Allouche doit avant toute chosecomprendre que toutes ses œuvres sontsous-tendues par une recherche liée auxmodalités de production et de reproductiondes images. Dove Allouche a acquisdepuis des années une connaissanceencyclopédique de toutes les techniquesqui se rapportent à la manière de fairedes images : photographie, radiographie,gravures, virages à l’or sur papier gélatinoargentique,héliogravure, dessin hyperréalisteà la mine de plomb, encre dechine, etc. La chimie photographique, laqualité des papiers et, plus globalement,l’histoire matériologique des images n’ontpas de secret pour cet artiste fasciné parla manière dont celles-ci se fabriquent,se transmettent, se conservent, rendentvisible l’invisible, disparaissent, s’inscriventdans la mémoire collective, etc.Anonyme est une double image, virtuose,exécutée durant des semaines à partird’une plaque stéréoscopique, ancêtre del’image 3D qui permettait, notamment, auxphotographes envoyés sur les champs debataille de la Première Guerre mondialede ramener des images saisissantes del’horreur pour que l’opinion publique puisseprendre connaissance avec un réalismeoptimal de la réalité des massacres. Cetteplaque, acquise par Dove Allouche dansune vente aux enchères, a fait l’objet d’unagrandissement démesuré qui supprimel’effet stéréoscopique originel, annihilele spectaculaire de l’image. Ce cadavreabandonné dans une tranchée ne sera pasvu selon l’optique voyeuriste avec laquellela prise de vue avait été réalisée et, bien plusencore, le verre de protection de l’œuvreopère une mise à distance supplémentairede cette double image qui en réalité n’enest pas une. En effet, un examen attentifpermet de voir que ces deux images sontdécalées l’une par rapport à l’autre pourrendre possible la vision tridimensionnellede la plaque de verre d’origine. «L’effetde relief est désamorcé : les deux vues,qui, pour produire l’effet stéréoscopiquedoivent optiquement se superposer, sontici juxtaposées. L’image ne fonctionne pascomme un indice de profondeur, mais aucontraire, en se dédoublant, manifeste soncaractère de surface.» 1Cette œuvre, ainsi que le second dessinacquis par la collection du FRAC Auvergneseront présents dans l’exposition quele Centre Pompidou consacrera à DoveAllouche en juin 2013.Jean-Charles Vergne1- Philippe-Alain Michaud, «Point de vue», Dove Allouche, le soleil sous la mer, FRAC Auvergne, LaM, 2011, p.8.

4 Alain SICARDNé en France en 1963 - Vit en France2.70.100.11.KL - 70 x 100 cm - 20111.70.100.10.KL - 70 x 100 cm - 201015.70.100.10.KL - 70 x 100 cm - 20102.70.96.12.KL - 70 x 96 cm - 20129.70.100.10.KL - 70 x 100 cm - 2010Huile sur KlöcknerCollection FRAC Auvergne - Acquisition en 2012Alain Sicard a peint depuis 1996, plus de1300 peintures qui constituent un journalpictural de tous les gestes, de toutes lessurfaces, de tous les accords coloréspossibles. Il peint, dorénavant, sur unpapier Klöckner qui lui permet de peindreassez longuement dans le frais et mêmed’effacer la peinture pour la recommencer.Chaque peinture est faite en une séancependant laquelle il peint sur une feuille,efface, recommence, jusqu’à trouver lasolution ou jusqu’à épuiser cette surface.Soit la peinture est acceptée par l’artiste,soit elle est refusée, mais elle n’est jamaisreprise. Il y a une grande rapidité dans legeste et peu de temps d’arrêt. Il s’agit pourlui de peindre d’un geste autoritaire jusqu’àce qu’il trouve quelque chose.Alain Sicard peint à partir de souvenirs depeinture, des souvenirs de peintures vuesen vrai ou des souvenirs de peintures vuesen reproduction ou, pour être plus précis,Alain Sicard peint et, parfois, il rencontreau cours de sa séance picturale, dessouvenirs, des échos et des réminiscencesde peinture. La peinture trouve sa solutionlorsque l’écho, la réminiscence évoquentun possible pictural encore inusité oulorsque un élément active une mémoireinvolontaire qui provoque le reste dela peinture – bien que cela ne soit pasforcément un gage de réussite. Ainsique l’artiste l’affirme : «Je ne pense mapeinture que par rapport à la Peinture.Une fois devant la feuille blanche parcontre, j’oublie tout ça, je redevienspeintre. Je me demande tout de même ceque chaque séance va bien pouvoir merévéler : s’il s’agit de la mémoire des petitsmaîtres que j’affectionne tant, Waldmüller,Slevogt, Zorn, Boldini ou autres, tout vabien, mais parfois l’image qui apparaîtdevient insoutenable, dans le sens oùelle fait resurgir un référent nauséabond,entrevu un jour dans un mauvais salon depeintres du dimanche. Peindre, c’est unpeu comme retourner de grosses pierres,je ne sais jamais ce que je vais trouver endessous! 1 »Chaque peinture est donc un souvenird’une peinture réappropriée qu’il peutmettre en scène dans des ensembles quipermettent de voir les écarts picturaux, lesbonds stylistiques, l’hétérogénéité formellesi présente dans ce travail mémoriel. C’estce que cet ensemble de peintures tentede montrer, comment, dans des formatspresque rigoureusement identiques, sefont les bonds et se constituent les écarts.Notons, enfin, qu’Alain Sicard, appartientà cette génération née en même tempsque le concept de Musée Imaginaired’André Malraux et qu’il entreprend cethommage aussi distancié que passionnéen partant, justement, de la question de lareproduction à l’œuvre dans le concept deMalraux, que ce soient le cadrage de détailcomme l’agrandissement photographique :«Lorsque vous regardez des cataloguesavec des reproductions en noir et blanc,vous vous préparez un magnifique momentd’émotion : découvrir un jour l’original dansun musée. J’aime ces distorsions entre lapeinture et sa reproduction. 2 »éric Suchère1 et 2- Alain Sicard, « entretien avec Audrey Gay-Mazuel », dans Alain Sicard, Peintures 2003/2011, Musée des Beauxartsde Rouen, 2011, n. p.

5 Camille SAINT-JACQUESNé en France en 1956 - Vit en FranceLIII 364, Cuyahoga Mist - 2010Aquarelle sur papier Ingres 135 g258 x 158 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011Depuis sa première exposition à la fin desannées 1980, Camille Saint-Jacques autilisé toutes les techniques et l’on pourraitdire tous les styles. Depuis maintenantplus d’une dizaine d’années, les moyensplastiques se sont réduits et l’artiste afini par se concentrer sur le dessin etla peinture sur papier dans une volontéde réduction liée à une économie de lapratique. Il s’agit de faire un travail quine coûte rien, demande juste un coin depièce pour être fait et quelques euros dematériel. Les dernières œuvres, quoique degrand format, sont faites sur des feuillesajointées et l’ensemble peut aisémentêtre replié et rangé sous un lit. Sur cesgrandes feuilles, il peint d’abord un cadredans la feuille laissant apparaître unemarge blanche autour d’elle. C’est dans cecadre, figure du tableau mais non tableau,que l’image va s’imposer. Des imagesfaites à l’aquarelle, moyen pauvre, légeret somptueux que Camille Saint-Jacquesutilise avec une préparation au «drawinggum» – qui est une gomme que l’on peutenlever et qui laisse en réserve la partie dela feuille qui en a été recouverte. Quant auximages elles-mêmes, elles sont simples : laflaque d’eau formée par la pluie qui s’estaccumulée dans un trou formé par les jeuxdes enfants dans le jardin du pavillon debanlieue, le ciel et ses modulations vuespar la lucarne de la petite chambre danslaquelle Camille Saint-Jacques peignaitjusqu’il y a encore très peu de temps ou,parfois, quelques portraits d’amis. CamilleSaint-Jacques évoque souvent, à proposde ces thématiques, l’exemple de JohnConstable : «Mon art limité et particulierse trouve au pied de chaque haie et danschaque chemin de campagne, là où parconséquent, personne ne pense qu’il vautla peine d’aller le ramasser…»L’œuvre du FRAC Auvergne intitulée LIII364, Cuyahoga Mist tire son origine d’unerivière vue dans les environs de Clevelandoù l’artiste passe une partie de ses vacancesd’été : «C’est une eau limoneuse, lisse ici,bouillonnante ailleurs (…) chaque fois queje la regarde, je m’attends à y découvrirquelque vie végétale, animale ou humaine»et cette image s’est, toujours selon sespropres mots, pulvérisée pendant qu’il lapeignait, d’où le titre – qui signifie brouillardde Cuyahoga –, brouillard somptueux detaches irisées sur lesquelles flottentquelques pulvérisations semblables à desfeux follets ou à des émanations gazeusesdans une peinture liquide et sans repèrequi évoque autant les nymphéas de ClaudeMonet qu’une lointaine réminiscence dela peinture de Jackson Pollock à laquellele titre de la peinture fait écho – LavenderMist, Number 1 de 1950.éric Suchère

6 A K DOLVENNée en Norvège en 1953Vit en Norvège et en Grande-BretagneChange My Way Of Seeing - 2011Peinture et cadmium sur aluminium - 13 x (20 x 40) cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2012Internationalement reconnue pour sontravail de peinture et de vidéo, A K Dolvencherche dans ses œuvres à mettre enbalance la position de l’individu en tantqu’être social et être naturel. Sans quel’on puisse pour autant qualifier sontravail de féministe, la figure de la femmeest récurrente. Se situant néanmoins audelàd’une approche politique frontale,ses travaux ont régulièrement recours aupaysage norvégien des îles de Lofoten, oùse trouve un de ses ateliers, auquel elleconfronte la figure humaine, qu’il s’agissede celle de l’artiste ou de son modèle. Sielle a effectué une partie de ses étudesen France, notamment à l’école Nationaledes Beaux-Arts de Paris, le travail d’A KDolven a paradoxalement été peu montréen France au cours des dernières années.Change My Way Of Seeing est le titre d’unensemble de plus de deux cents peinturesréalisées quotidiennement, dans la lumièrematinale de l’atelier londonien au coursdes deux dernières années. Peintes surdes plaques d’aluminium recouvertesd’un gesso traditionnel, ces peinturessont réalisées à base d’un mélange subtilde blanc de zinc et de cadmium appliquéau couteau sur la surface métallique dutableau. Jouant de la pression de soncorps et d’accidents sciemment infligés aumarteau sur la face intérieure ou extérieurede la plaque d’aluminium, l’artiste faitapparaître des effets de lumière qui ne sontpas sans rappeler ceux de son aïeul PederBalke (1804-1887), surnommé le «Turnernorvégien».Cet ensemble de deux cents peintures,appelé à se disperser dans plusieurscollections publiques et privées, formeici, avec ses treize exemplaires acquis parla collection du FRAC Auvergne, une séquencequi peut être accrochée librement,en polyptyques verticaux ou horizontaux,ou de façon dispersée, selon la décisionde celui qui procède à l’accrochage, selonl’espace imparti, selon la lumière du lieu.Envisagées comme ensemble, ces treizepeintures rendent compte d’impressionslumineuses archivées chaque jour parl’artiste et constituent une sorte dejournal de bord de perceptions oculairesoù la luminescence matinale oscille entreles atmosphères brumeuses des cieuxlondoniens et l’aveuglement provoqué parles premiers rayons du soleil, fixés jusqu’àl’éblouissement. Andreas Eriksson déclare,à propos des Shadow Paintings présentesdans la salle précédente, avoir souhaité«faire collection» des ombres observées lanuit dans son atelier, il en va d’un processussemblable, en négatif, pour A K Dolvenet le projet consiste bien à se mesurer àla représentation d’une quasi invisibilité.Ses peintures affirment, tout comme le fontcelles d’Andreas Eriksson ou comme lagrande aquarelle de Camille Saint-Jacques,leur statut d’exercice de contemplationet de transcription mémorielle d’instantsfugaces dont la représentation ne cherchepas tant l’exactitude de l’image peintequ’une sincérité dans la reconstitutiond’une sensation.Jean-Charles Vergne

7 Gabriele CHIARINée en Autriche en 1978 - Vit en FranceSans titre (Aquarelle n°60) - 2009Aquarelle et encre Sumi sur papier73 x 110 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011Gabriele Chiari pratique uniquementl’aquarelle, un entre-deux selon ses proprestermes, entre le dessin et la peinture, dansun format qui est presque exclusivementle même, toujours utilisé à l’horizontalequi permet, selon l’artiste, «une lecturedes parties vers un tout» et dans uneproduction raréfiée puisqu’elle ne réalisequ’une dizaine d’œuvres chaque année.Les œuvres sont résolument abstraiteset ne font jamais référence à un élémentfiguratif – sinon dans un rapport analogiquequi est foncièrement réducteur ou n’est quele produit de l’inconscient du spectateur.Plus que d’images, il s’agit de thématiques,de «thèmes qui me préoccupent : austérité,plis, sensualité, étrangeté…» Chaqueœuvre procède d’abord d’une imagementale. Si l’aquarelle n’est réalisée quedans l’atelier, l’image mentale peut provenird’une expérience qui a lieu en dehors : «Cequi me nourrit le plus ce sont les longuesmarches dans des paysages rocheux.Dans ces moments de silence, de solitude,les choses peuvent surgir, prendre forme.Je peux les laisser surgir, prendre forme.Je suis très présente au paysage, trèsconcentrée, j’ai une grande disponibilité.»Il y a, d’abord, des essais de couleur et depréparation du papier, qui amènent à l’œuvredéfinitive après de nombreuses tentativesinfructueuses ou insatisfaisantes. Le papierpeut être mouillé à certains endroits, laissésec à d’autres, la feuille peut être déforméepar un élément placé sous elle… Il s’agitde «Faire et refaire. Faire et refaire jusqu’àintérioriser le geste, connaître les élémentsen jeu et leur réaction les uns aux autrespour que l’aquarelle semble se faire d’ellemême.Écarter tout ce qui encombre, toutce qui est lourd. Un rien peut être de trop.Une couleur trop peu diluée, trop de liquidesur la feuille, un geste trop intentionnelou trop d’aléatoire, un dispositif tropcompliqué». C’est la préparation dupapier, de la couleur et la qualité du gestequi amène à l’œuvre définitive, dans untravail ouvert à l’aléatoire puisque GabrieleChiari ne sait jamais totalement commentla chimie – ou la magie – va opérer et quel’œuvre se révèle dans et par la qualitédu papier, comme dans et par les bordsde la forme : «Dès qu’il y a séchage, il ades bordures qui marquent. Le tout estde jouer avec ça. Le statut spécifique del’aquarelle est autonome, c’est-à-direqu’elle produit un dessin indépendant demon intention.» Il faut «être disponible,suivre le mouvement, laisser la juste placeà l’aléatoire». Le geste doit «faire parler lematériau et ce qu’il enregistre au passage.»Une fois que l’œuvre est effectuée et quel’idée a pris forme, il n’y a pas de redite,pas de répétition d’un savoir faire dansune autre œuvre semblable, même sides œuvres peuvent sembler similaireset procèdent d’un air de famille oscillant,comme l’œuvre du FRAC Auvergne, entrela salissure, l’écoulement corporel, la traceévanescente, dans un peu, un presque rien,un pas grand chose, une légèreté à la foisdérisoire et somptueuse dont l’aquarelleest le sismographe.éric Suchère

8 Martial RAYSSENé en France en 1936 - Vit en FranceMontsalvatché (série du Graal) - 1984Technique mixte sur toile, cadre peint - 80 x 120 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 1985Le parcours de Martial Raysse est desplus atypiques et probablement l’un desplus libres qui soient. Ayant accédé à uneimportante célébrité à la fin des années50 en tant que peintre abstrait, il décidede remettre en question la totalité de sapratique pour se consacrer, dès le débutdes années 60 à des œuvres conçues àpartir de matériaux plastiques. Prochedu Pop Art américain et membre, dès safondation, du mouvement du NouveauRéalisme, il devient, aux côtés de Nikide Saint-Phalle, Arman, Jean Tinguely etYves Klein, l’un des représentants les plusen vue de l’avant-garde française. Maisles événements de Mai 68 vont susciterchez Martial Raysse une interrogation surla raison d’être des œuvres d’art et surl’emprise du marché. En 1969, il se retirehors du monde de l’art, n’expose plusmais ne cesse pas pour autant de travailler.Cette crise, tant politique qu’artistique,va déclencher, à nouveau, une remise àplat complète de sa manière d’envisagerla création et le conduira, en 1970, às’orienter vers le cinéma et la vidéo avantde revenir à une œuvre plus intimiste ausein de laquelle le dessin et la peintured’après nature prennent une importanceinédite jusqu’alors. Son style, dès lors,ne cessera d’évoluer pour s’ancrer dansune pratique de plus en plus classique,tant dans le style et les sujets traitésque dans les techniques employées.«Parfois il répète des légendes grécoromaines; parfois il retrouve ces récits descience-fiction qui mélangent coutumesarchaïques, rites obscurs et technologiemoderne. La peinture de Martial Raysseprovoque ces récits. Elle nous situeaussi face à des espaces où s’opère laconciliation des contraires, où se découvrece que le peintre nomme "la lumièrecachée".» 1 Son univers bascule vers unedécouverte picturale des campagnes, desarbres, de la mer, des nuages, des astreset des rapports qui s’établissent entre ceschoses.En 1985, à l’occasion de la NouvelleBiennale de Paris, il présente les cinqpeintures de la série du Graal, dont faitpartie Montsalvatché, disposées sur depetites tablettes. à l’entrée de la salle, levisiteur pouvait lire, grâce à un miroir, unephrase inscrite à l’envers : «Par la justemesure dans le double monde et pursavoir d’amour au travers du Montsalvatvers le Graal.» Dans le Parsifal de RichardWagner, Montsalvat est le nom du châteauoù vivent les chevaliers gardiens du SaintGraal et de la Lance Sacrée. La peintureMontsalvatché, imprégnée d’onirisme, jouedu «double monde» évoqué par MartialRaysse dans cette phrase uniquementlisible dans un miroir. Cet arbre mène dela lumière à la nuit, son arborescencelaisse croître végétaux irréels et fleursextraordinaires, la peinture elle-même sortde sa fenêtre vitrée, la nuit déborde, couvrela partie supérieure du cadre, intégrantdès lors celui-ci à l’œuvre de manièreinextricable : deux mondes se joignent.Jean-Charles Vergne1- Gilbert Lascault, Martial Raysse 1970-1980, Centre Pompidou, 1981, p. 40.

9 Adrian PACINé en Albanie en 1969 - Vit en ItaliePer Speculum - 2006Vidéo - 6’53Dépôt du Centre National des Arts Plastiquesau FRAC Auvergne depuis 2011Tourné dans les campagnes anglaisesverdoyantes du Northamptonshire, PerSpeculum est un magnifique film dont lesens concerne tout autant notre manière devoir qu’une certaine conception poétiquedu réel. Une caméra filme des enfants,l’image vacille, comme soumise aux effetsdu vent. Le lent déplacement de la caméradévoile le dispositif utilisé par Adrian Paci :ce que nous voyons n’est en réalité que lereflet de la scène, filmée par le truchementd’un grand miroir fiché à la verticale dansle sol, au milieu du paysage. Un enfant sortun lance-pierre de sa poche, vise le miroir,et le brise, fracassant l’image idyllique. Lesenfants se dispersent, courent au milieudes herbes en direction d’un sycomore.La scène finale montre les enfants perchéssur les branches de cet arbre majestueux,jouant à renvoyer l’éclat du soleil à l’aidedes morceaux du miroir brisé.Les œuvres d’Adrian Paci ont souventaccordé une place importante à la familleet il n’est pas rare qu’il fasse appel à sesproches pour la réalisation de ses films. Si,dans le cas de ce film, les acteurs ne sontpas issus de sa famille, les branchages dusycomore permettent néanmoins l’analogieavec les représentations souvent utiliséespour représenter les arbres généalogiques.Per Speculum, qui littéralement signifie «aumoyen d’un miroir», se réfère à la traditionde l’image et de ses modes de fabrication.Le film propose une réflexion (dans tousles sens du terme) sur la différence entrele monde visible, réel, et ses modalités dereprésentation : l’image n’est qu’un reflet,une illusion de la réalité. Le film est uneallégorie dans laquelle voir le monde perspeculum (à travers le filtre de l’œuvre, del’artiste) c’est voir le monde à travers unfiltre déformant.Plusieurs références parcourent cetteœuvre. Le paysage en lui-même évoque lestableaux de John Constable et la peintureromantique anglaise. Le gros plan sur lespieds d’un enfant cite explicitement ladimension mortifère des trois enfants decire que l’artiste italien Maurizio Cattelanavait pendus à un chêne sur une place deMilan, suscitant l’émoi et le scandale. Maisla source la plus importante est sans doutecelle de La Clef des Champs, le tableaupeint par Magritte en 1936, qui représenteune vitre brisée ouverte sur un paysage :les débris de verre, tombés à l’intérieurde la pièce, reflètent le paysage commeautant de morceaux de miroirs fixés parun impossible procédé photographique.Le paysage apparaît comme brisé, toutcomme il semble se briser dans le filmd’Adrian Paci.Jean-Charles VergneRené Magritte - La Clef des champs (détail) - 1936 - Huile sur toile - 80 x 60 cm - Coll. Thyssen-Bornemisza, Madrid.

10 Eric POITEVINNé en France en 1961 - Vit en FranceSans titre - 1994Cibachrome - 170 x 210 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 1997Hormis une série consacrée aux ancienscombattants de la Première Guerremondiale ainsi qu’un ensemble de visagesde religieuses, le travail photographiqued’Eric Poitevin s’est essentiellement portésur ce que l’on peut appeler des naturesmortes, que celles-ci soient constituées pardes cadavres d’animaux (les «chevreuils»de 1993, les «papillons» de 1994, voire les«crânes» de la même année) ou par desfragments de nature ne comportant pasd’élément habituellement associé à l’idéede vie.Ici, la surface d’une mare ou d’une rivièredisparaît presque entièrement sous deslentisques ou d’autres végétaux envahissantsqui évoquent une sorte depourriture. Il est pourtant difficile de lirel’image au sens traditionnel de l’opérationde lecture. Nulle iconographie ne s’endégage, qui renverrait à un hors champ,à des événements passés ou à des lieuxspécifiques que l’on pourrait revisiter.Si existe une ouverture, c’est celle dela surface elle-même et non d’un hypothétiqueau-delà abstrait. L’image photographique,dans des dimensions quil’imposent au corps entier du spectateuret non aux seules capacités d’analyse desa vision, est un plan tendu par sa proprefragmentation : uni par la couleur et parune planéité permise par le manque derepères, il est en même temps dispersé enune pulvérulence de valeurs lumineuses,de taches colorées. L’impossibilité où s’esttrouvé le photographe de faire le point surun objet privilégié («Quand l’eau est trouble,tu ne peux pas faire de mise au point, tu nesais pas où la faire..., du coup l’eau devientun volume, une masse») conduit à uneétrange dispersion des zones de flou et denetteté sur l’ensemble de la composition,sans possibilité de distinguer du coup uncentre et une périphérie. Cette dispersionest encore accrue par la disséminationdes rares éléments distincts - les restes debranchage, telles plaques plus épaisses devégétation, tels morceaux d’eau affleuranted’un bleu laiteux - dont la distinction nedébouche cependant sur aucune sorte dehiérarchie. Eric Poitevin déclarait «qu’il y adu flou partout, même si j’essaie d’y mettreun peu de netteté. Je crois que c’est peutêtremon travail : la netteté dans le flou».éric de Chassey

11 Marc COUTURIERNé en France en 1946 - Vit en FranceLauzes - 1993Lauzes - 35 x 317 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 1998«Son travail puise en quelque sorte dansle monde invisible des choses et tente derévéler au regard et au mental de chacunce qu’au fond tout le monde voit etressent». Telle était présentée la démarchede Marc Couturier dans le catalogue de lafameuse exposition, Les Magiciens de laTerre, organisée par Jean-Hubert Martinen 1989. Entre visible et invisible, l’art decet artiste nous révèle en effet du mondeune dimension d’autant plus inattenduequ’elle procède de la mise en évidenced’une situation qui nous est donnée maisque l’on ne voit pas nécessairement. Il fautdire que, pour ce faire, Marc Couturier n’estéconome d’aucun paradoxe : ici, il recourtà des pratiques dessinées laborieuses quin’en finissent pas d’inscrire l’espace ; là,il redresse toutes sortes d’objets trouvésleur empruntant les images formées dansleur matérialité même ; là encore, il placeen lévitation dans le mur tant de sublimeslames dorées que de triviales lignes depierres plates. Jadis, l’art de Marc Couturierexploitait l’opalescence de plaques depain azyme pour constituer de curieusesrosaces au travers desquelles la lumièrecherchait un passage. Hier, il recouvraitl’ensemble des parties vitrées d’un centred’art à l’aide d’un film sérigraphié àl’image agrandie et multipliée d’une feuilled’aucuba, puis celle d’une petite serre dejardin pour le transformer en un milieu deretrait, proche de la cellule.L’art de Marc Couturier est requis parl’immatérialité et le suspens, voire lesidérant, et la façon qu’il a de s’inventerchaque fois de nouvelles situations ledispute à la réalité d’une donnée matérielleavec laquelle il lui plaît de composer. Siles matériaux dont il exploite les qualitésplastiques sont volontiers rudimentaires,sinon élémentaires, c’est pour mieux enfaire éclater la force magique. Quoi de pluscommun que ces lauzes, pierres platesordinairement utilisées dans la construction,soit comme dalles, soit commetuiles ?A l’instar de ces lames recouvertes defeuilles d’or qu’il fiche au mur et dontles jeux de reflets les font paraître tellesquelles, comme des objets incongrus,proprement sublimes, Marc Couturier usede ces lauzes pour les établir dans unesemblable configuration. Placées un peuplus qu’à hauteur d’homme, sans queleur alignement ne dessine aucune forme,ni ne constitue aucun dispositif précis,elles gagnent une troublante légèreté.Paradoxalement, le «redressement» se faitici à l’horizontale et l’œuvre est forte d’unetension qui sous-tend le mur sur lequel elleest installée. Parce que rien n’est laisséà voir de la mise en œuvre technique, ily va de l’idée d’une lévitation dans cettequalité de suspens qui caractérise chaquegeste de l’artiste et qui crée les conditionsd’un exercice spirituel d’où tout labeur estabsent, visant à restaurer le regard dansune conscience de soi, légère comme uneruse de l’âme.Philippe Piguet

12 34 Achyara VYAKULNé en Inde en 1930 - Décédé en Inde en 20001234Sans titre - 1999 - 27 x 20 cmSans titre - 1994 - 20 x 30 cmPigments naturels sur papierCollection FRAC AuvergneAcquisitions en 2011Pendant près de 30 années, Vyakulpratiqua une peinture populaire anonymecomme n’importe quel autre citrakara (nomindien donné à ces peintres). Il n’avait pasd’atelier et ne peignait que lorsque cela lesubmergeait – reste à définir le cela – etrefusait d’exposer. Si le directeur du MuséeNational des Arts Populaires de Delhi,découvrant cette œuvre l’assimila à l’arttantrique – et c’est ainsi que ces peinturesfurent diffusées en Occident –, il en restetrès éloigné. Discutant des rapports entreVyakul et l’art tantrique avec Franck AndréJamme – qui avait attiré l’attention sur sontravail lors de l’exposition Les Magiciensde la Terre, au Centre Georges Pompidouet à la Grande Halle de la Villette en 1989 –,celui-ci m’avait lâché que cette peinturene pouvait être qualifiée de telle, maisplutôt d’art brut. Pourtant, Vyakul étaitun peintre lettré et sanskritiste, ainsi quedirecteur d’un musée privé consacré àl’art populaire indien. Le caractère lettréet sa connaissance des arts populaires nepeuvent accréditer cette thèse mais il estvrai que l’idée d’une peinture faite dansl’urgence de la création avec des moyensrudimentaires, les doigts comme pinceauxet des pigments naturels tels que l’urinede vache, de l’argile, des fleurs ou despoudres de minerais peuvent, évidemment,permettre cette lecture. Vyakul a, luimême,défini son esthétique :«- Écoutez, la base fut indienne, populaireet tantrique, mais j’ai enjambé cela il y abien longtemps. Que suis-je maintenant ?Juste un peintre moderne avec des racines,voilà tout.«- Vous voulez dire un peintre contemporain ?«- Non, pas contemporain. Tous les peintresqui peignent aujourd’hui sont contemporains.Je suis un peintre moderne, j’ytiens, de ceux qui portent l’abstractionaussi haut que la représentation figurative.Vous savez l’abstraction, c’est la vie, c’estma vie. Je n’arrête pas de filtrer, de tenterde dévoiler l’axe des choses. 1 »Acceptons donc cet art poétique et l’idéeque la peinture de Vyakul puisse êtreabstraite et moderne – et je ne sais si celaa un quelconque sens de projeter uneconception occidentale de la modernitésur un artiste du Rajasthan. Si l’on essaiede faire cette lecture, plusieurs élémentsfont sens. Tout d’abord l’idée d’une représentationde l’essence des chosesplutôt que de leur apparence. Si certainespeintures de Vyakul évoquent des plantesou des figures anthropomorphes, ellesdépouillent ces représentations de toutcaractère anecdotique pour ne retenirpresqu’un signe qui tend vers l’abstraction.Il y aurait, ensuite, l’idée du primitivisme.Les peintures de Vyakul ramènent souventà un art des origines, à des pictogrammesancestraux qui ne sont pas sans rappelerl’art du paléolithique – et le primitivisme estun des enjeux de la modernité. On pourrait,également, envisager l’invention formelleou la création de nouvelles techniques –ou la réutilisation de techniques anciennesmais non académiques – et la peinture deVyakul, des tracés digitaux à l’utilisation dela tache et de l’informe peut s’insérer danscette histoire de la transgression technique1- Franck André Jamme, « Cinq notes », dans Vyakul, Paris, galerie du Jour Agnès B., cat. expo., 1993, n. p.

moderne. Enfin, il y aurait le mysticismede cette abstraction comme les thèmesde Vyakul – la nature, le sexe, l’énergie,la terre, le cosmos… d’après ce que l’onpeut lire intuitivement de ces peintures –,peuvent évoquer certains de nos grandsmaîtres abstraits.On peut, aussi, ne pas tenter de rabattrela peinture de Vyakul à une de nos quelconquescatégories et l’on peut simplementla regarder. Ni vraiment abstraite, pasvraiment figurative, ni réellement tantrique,pas tellement populaire, mais d’uneénergie sauvage, d’une brutalité extrême –où affleurent souvent des merveilles desubtilité chromatique –, d’une réductionradicale, ces peintures, dont le FRACAuvergne possède deux exemples, réussissentl’exploit de réunir des culturesque tout oppose – l’Orient et l’Occident –et de concentrer, dans un même espace,l’archaïsme et la modernité, le sauvage etle cultivé. La conception de l’art de Vyakuly est sans doute pour beaucoup, lui quiconsidérait que «L’art [était] la manifestationémotionnelle et créative d’une interminablejoie. 2 »éric Suchère2- Les Magiciens de la Terre, Centre Pompidou, 1989, p. 253.

13 Roland COGNETNé en France en 1957 - Vit en FranceArbre strié - 2002Acacia, ciment - 34 x 150 x 34 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2002Roland Cognet inscrit son œuvre dansune réflexion dont les enjeux côtoientles réalisations d’autres sculpteurs toutautant attachés aux qualités sensibles desmatériaux et à une poétique de la matière,comme c’est le cas par exemple de MarcCouturier, présent dans la même salle, oude Toni Grand (dont une sculpture figuredans la collection du FRAC Auvergne).Si «au début des années 1980, l’artisteformule un enjeu, catalyser dans un mêmecorps sculptural les quatre essencesfondamentales : le minéral, le végétal,l’animal et l’humain» 1 , cet enjeu demeuredepuis plus de vingt ans le fil conducteur deses créations qui, passant indifféremmentdu registre abstrait à la figuration la plusdirecte, bâtissent une œuvre d’une grandesensibilité. «Chaque pièce, chaque sérieinnove dans sa méthode de travail,associant s’il le faut des modelages dematières indurées : ciment, plâtre, résine.La sculpture s’affirme alors posturale,fortifiant l’espace intérieur, se mesurantau paysage, indexant ses valeurs ou leglorifiant. Et si la chose est périssablecomme le bois, l’artiste s’adresse à elle parle verbe du geste : caparaçonner, protéger,mouler, soutenir, peindre, prolonger,creuser, soigner, et cautériser même.» 2fois en adoptant l’idée de la greffe d’uneforme contre une autre. Ici, le matériauinitial est toujours un tronc sectionné maisil est prolongé par l’ajout d’un élémentsculpté en ciment brut ajusté à la sectiondu bois. Le bois, préalablement, a ététravaillé par l’artiste : les scarificationset les striures reprennent les nervuresdu bois, et il s’agit ici de renforcer lespropriétés visuelles et tactiles intrinsèquesau matériau initial. La forme en ciment jouesur un registre semblable. Réalisée avecles doigts, modelée comme on travaille unepâte, ses bosselures rendent compte duprocessus d’élaboration. L’appendice deciment apparaît comme un prolongementsimultanément naturel et artificiel du troncd’arbre. Il en constitue à la fois le bourgeon,émanation organique et saisonnière, et lagreffe pétrifiée. Simultanément, ce rajoutest un retour au sol. Sa forme incurvée faitraccord entre le bois coupé et scarifié etle sol, évoquant ainsi son enracinementoriginel.Jean-Charles VergneArbre strié est la troisième œuvre de RolandCognet acquise par le FRAC Auvergne.Si les deux premières sculptures, datéesde 1992, obéissaient à un principe derecouvrement d’une forme naturelle –un tronc d’arbre – par une peau d’acier,l’œuvre de 2002 continue à recourir à lajuxtaposition de deux matériaux mais cette1- Frédéric Bouglé, «Sculpture possible, et manège d’ateliers», Roland Cognet, Le Creux de l’enfer, 2011, p.7.2- Ibid., p.8.

14 Jean-Luc MYLAYNENé en France en 1946 - Vit dans le mondeN°367 - Février-mars 2006 - 2006Photographie - 125 x 155 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011Depuis la première photographie datée dejuillet 1978, cela fait maintenant près de 35ans que Jean-Luc Mylayne photographieexclusivement des oiseaux, des oiseauxpartout dans le monde, dans tous lespaysages possibles, urbains ou ruraux,par tous les temps, toutes les saisons ettoutes les lumières… Si le catalogue deses œuvres compte plus de 500 créations,c’est finalement assez peu en regard deces 35 années de travail – à peine unequinzaine de photographies par an – carJean-Luc Mylayne peut prendre un tempsinfini avant d’appuyer sur le déclencheur.Il faut d’abord que l’artiste ait vu quelquechose – appelons cela une scène –et qu’ensuite celle-ci se reproduise àl’identique – ou quasi – pour qu’il puissela photographier. La lumière doit donc êtresimilaire à la scène primitive et l’oiseau – oules oiseaux – doivent passer ou se placerà un endroit précis. Alors la photographiepeut être prise. Le premier travail de Jean-Luc Mylayne est donc l’affût, l’attente d’unesituation optimale qui peut durer plusieurssemaines, plusieurs mois, voire plusieursannées.Cette attente du bon moment, de la bonneprise est à la fois consubstantielle à laphotographie – puisqu’il s’agit de saisirun fragment de temps – en même tempsqu’elle est assez étrangère à l’art duphotographe puisqu’en général les photographesmultiplient les prises pour faireune sélection après coup comme si la prisephotographique était un aveuglement – cequ’elle est avec un reflex puisque le miroirse relève au moment du déclenchementet obture la vue de celui qui vise. Dans lecas de Jean-Luc Mylayne, la décision dudéclenchement d’une seule prise, de laprise de l’image juste, de la saisie parfaitede l’instant est métaphorisée par l’oiseau,par sa vélocité ou le caractère impromptude son apparition ou de sa disparition.Si Jean-Luc Mylayne s’intéresse auxoiseaux, aux plus communs comme auxplus rares, il n’est pas un artiste ornithologue,l’oiseau est le sens de saphotographie, du temps passé à attendre,du temps du déclenchement, et de cetaprès qui voit s’évanouir ce qui a été àpeine saisi.Mais l’oiseau est aussi une présencediscrète dans le paysage. Dans le fouillisdes buissons et taillis ou dans l’ombre desgranges ou des branchages, il faut êtreattentif pour le saisir, scruter le paysage,focaliser et défocaliser constamment.C’est ce que la photographie de Jean-Luc Mylayne saisit grâce à une optiquepermettant d’obtenir, dans la même photographie,une alternance et une successionde plans flous et nets, de découper desséries de plans dans la totalité de l’espace,d’opérer des jonctions entre des pointspourtant éloignés et sa photographierenvoie le spectateur à cet acuité dans lavision. Il faut parfois que celui-ci cherchepour voir l’oiseau, non dans le simple jeud’une énigme cachée dans l’image, maisdans l’exercice plus captivant qui consisteà balayer la surface du monde pour saisirdes rapports entre les choses, à apprendreà regarder au lieu de voir.éric Suchère

15 Stephen MAASNé en Grande-Bretagne en 1956 - Vit en FranceSingaringasong - 1998 - Aquarelle sur aluminium - 200 x 100 cmCollection FRAC AuvergneAcquisitions en 2001Stephen Maas est sculpteur maisaccompagne souvent ses sculpturesd’aquarelles sur papier ou tôle d’aluminium.Ses œuvres se manifestent par leur fragilitéet utilisent des matériaux peu propices àla constitution d’un corpus pérenne. Lesréférences littéraires parcourent son travailqui, notamment, cite souvent SamuelBeckett avec lequel il partage cetteparticularité de naviguer en per-manenceentre une langue maternelle, l’anglais, etune langue d’adoption, le français. Commel’écrivain irlandais, Stephen Maas utilise lespossibilités ludiques offertes par le langageet ses écarts, et les titres de ses œuvresprocèdent régulièrement de jeux de motsà tiroir qui lui permettent d’instaurer unclimat mêlant poésie, humour, absurdeet tragique. L’essentiel de sa productionrenvoie au domaine de l’ornithologie,véritable passion héritée de son père. Lesoiseaux ont constitué pendant des annéesun fil conducteur privilégié à son travail, àtel point que l’artiste a passé deux ans àles observer à la jumelle dans la garrigue,voyageant à vélo d’un point d’observationà un autre, fasciné par leur liberté,leur fragilité et par la beauté de leurstrajectoires, pour réaliser ensuite une séried’aquarelles dans lesquelles les oiseauxsont représentés, seuls ou en groupe, prisau piège dans un collet ou emprisonnésdans des structures ressemblant à descages.deux oiseaux, trois silhouettes de clocheset une main fermée. En anglais, «to ring»signifie baguer (un oiseau) et sonner ; «singa song» signifie «chanter une chanson»,«ring a song» peut se traduire par «fairesonner une chanson» ou «faire retentirune chanson». Une légère transformationde « ring « donne «wring» (en ajoutantun W, première lettre renversée du nomde l’artiste, comme sont renversées lescloches) qui signifie «tordre» («to ring abird’s neck» : tordre le cou d’un oiseau).La main est celle de l’artiste enserrant unoiseau, les cloches sonnent le glas, la ligneverticale est celle d’une chute vertigineusevers le sol. Enfin, la qualité réfléchissantede l’aluminium renvoie tout autant àl’éblouissement du soleil dans les jumellesutilisées pour l’observation qu’à la qualitéparticulière du matériau grâce auquel lesmotifs aquarellés semblent flotter, glisser,voler à la surface de l’œuvre. Le nom del’artiste, né en Grande-Bretagne, prend sesorigines du hollandais «Maas» qui signifie«entre les mailles du filet»... Il faut ici selaisser porter par la dimension poétique etla délicatesse de cette œuvre ancrée dansles jeux de langage qui sous-tendent lescréations de Stephen Maas.Jean-Charles VergneSingaringasong présente la conjonction detrois événements ou types de motifs : uneligne verticale prolongée par la rencontre de

16 Marie VOIGNIERNée en France en 1974 - Vit en FranceLe Bruit du canon - 2006Vidéo - 27 mnCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2009«Est-ce une conséquence de la chutedu Mur de Berlin ? En tout cas, ils sontarrivés quelques années après, parmilliers, d’Europe de l’Est. Depuis, cecoin paisible de Bretagne est devenu unnouveau Vietnam : ils tiennent le ciel et lespaysans se terrent. Comme le bétail. […]Les pouvoirs publics les ont abandonnés.Les armes chimiques sont interdites, lescoups de feu inoffensifs, rien n’est autorisé,tout est inefficace : le mal ne fait que sedéplacer».C’est ainsi que Yann Lardeau présentait lefilm de Marie Voignier dans le programmedu festival Cinéma du Réel en 2007 aucours duquel cette œuvre reçu le Prix duCourt-Métrage, la plaçant immédiatementsous le signe de l’ambivalence. En effet,Le Bruit du canon est incontestablementambigu dès ses premières scènes,succession de témoignages de paysansbretons fustigeant l’arrivée massive d’unepopulation étrangère devenue indélogeableet incontrôlable. Les termes sont lourds desens, le vocabulaire particulièrement directet imprégné des relents nauséabonds de laxénophobie.Pourtant, il ne s’agit pas d’immigration maisd’une véritable plaie naturelle qui, chaqueannée, entre octobre et mars, s’abat surla région de Locarn en Bretagne sous laforme d’une nuée de 500000 étourneauxqui dévastent les cultures et pillent lesexploitations agricoles. Les agriculteursont tout essayé pour lutter contre ce fléau.Ils nous racontent leurs diverses tentatives,plus ou moins légales, plus ou moinsréussies, pour chasser plus loin les oiseauxou pour les tuer.Marie Voignier rend sensible la complexitéde l’histoire en s’interdisant touteexplication causale unilatérale. [...] Ilfaut ainsi de longues minutes pourcomprendre que le motif du Bruit du canonréside dans l’invasion d’étourneaux [...]d’autant que les mots employés par lespaysans du coin - “population”, “souci”,“gazer”, “ramasser”, etc. - peuvent nouségarer un instant et entrer en écho avecune sombre histoire, sinon une sinistreactualité sur les politiques d’immigration.[...] Les premiers plans fixes d’étourneauxrévèlent progressivement la menace qu’ilsreprésentent pour les habitants, créant unétonnant rapprochement avec le célèbremontage d’images qui précède l’attaquede l’école dans Les Oiseaux d’Hitchcock. 1Dork ZabunyanLe Bruit du canon a obtenu le Prix Qualité du CNCen 2008.1- Dork Zabunyan, «Les cartographies de l’indécidable», Marie Voignier, Editions Adera, 2011, n.p.

17 Manuela MARQUESNée au Portugal en 1964 - Vit en FranceContact 1 - 2011C-print - 95 x 118 cmCollection FRAC AuvergneAcquisitions en 2012Contact 1 appartient à un ensemble dephotographies réalisées à São Paulo,entre 2010 et 2011. Extraits de l’entretiende Manuela Marques et Jacinto Lageira,réalisé lors de ses expositions au MuséeCollection Berardo à Lisbonne et à laPinacothèque de São Paulo 1 .Jacinto Lageira : Vos travaux récents jouentsur le général et le particulier, le détail etl’ensemble, le proche et le lointain. Quelrôle joue la focalisation sur un point, unmoment inaperçu, une situation délaissée,sachant que votre approche n’est nidocumentaire ni sociale ?Manuela Marques : Je pense qu’il fautrevenir à la genèse de ce travail qui s’estconstitué autour de l’idée de tentative.Tentative de rendre compte en quelquespoints visuels d’une ville, d’une mégapole,en l’occurrence celle de São Paulo. Àchaque séjour, la question se pose : quephotographier ? São Paulo est une ville auxcontours flous où toute image cherchant àla circonstancier est bien sûr possible, maisforcément inadéquate si l’on veut rendrecompte de sa dimension physique ethumaine. Cette ville était ainsi toute requisepour mettre en œuvre cette rechercheautour de la tentative photographique. Rienne semble joué d’avance et les différencessociales, culturelles ou architecturalescoexistent souvent dans un même espace.J.L. : Peut-on réellement ignorer cetespace social en tant que tel, même siaucune narration ou état évident ne nousest présenté ; que devrions-nous voir oupercevoir selon vous ?M. M. : Je ne pense pas ignorer l’espacesocial ; je dirai que mon travail s’en empareen lui donnant une forme particulière.Prenons ces scènes en plongée commevues au travers de caméras de surveillance.Ce qui se trouve présenté par ce type deprise de vue n’ouvre aucun champ à cequi serait habituel lorsqu’un photographecherche à rendre compte d’une situationurbaine : l’idée de documenter une réalité.Je pense que mon travail est aussi de l’ordredu politique, au sens premier du terme. Jecrois aussi que le réel n’est pas solubledans le style. La plupart des photographiesont été réalisées dans deux ou trois lieuxrelativement dangereux de São Paulo :des zones de trafic, de consommation decrack, des lieux dégradés par toute uneprécarité et une misère engendrant dessituations conflictuelles. Je me suis miseen situation d’observation, bien qu’au finalle compte-rendu visuel indique très peu dechoses de ce qui a été observé. Il s’agitdans cette proposition photographique dene donner aucune réponse précise par uneinterprétation unique de ce qu’il y auraità voir dans ces images. J’accomplis pluscertainement une sorte de soustractiondu visible pour mettre en évidence que laréalité est par nature multiforme, abstraiteet fuyante. C’est bien pour cela, sansdoute, que, plus qu’aucun autre médium,la photographie ou la vidéo sont les outilsadéquats pour cette tentative d’infiltrationentre les deux pôles du visible et du caché,le dérobé en quelque sorte. Ce qui crée ledoute est le moteur de mon travail. C’est làoù je pense être au plus près de ce que l’onnomme «réel».1- Extraits de l’entretien entre Manuela Marques et Jacinto Lageira à l’occasion de l’exposition ‘BESphoto 2011’, MuseuColecção Berardo, Lisbonne, 2011.

18 Jean-Christophe DE CLERCQNé en France en 1966 - Vit en FranceSans titre (n°28) - 2001Encre et acrylique sur papier - 56 x 90 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2001Peindre, dessiner, c’est faire empreinte,laisser trace sur un support adapté, etqualifier les exigences de la pensée dansla formulation de la tournure du tracé. AvecJean-Christophe De Clercq, c’est bienla gestuelle qui prime [...]. Les dessins,les lavis, les graphismes et les couleursmêmes participent au couronnement decette gestuelle manuelle, nécessitant pourson sacre une discipline des mouvements àcinq doigts et une endurance, une dextérité,une respiration, fruits d’un sens aigu del’observation. Lorgnant les mystères desformes de la nature et les survivantessubsistances humaines du sacré, guignantles petits miracles de textures organiqueset minérales, convoitant les récréationsnaturelles du gaz, de la roche et du sable,l’artiste en déduit la création de motifsméconnaissables et abstraits et unediscipline stricte de travail. Son gestea acquis, c’est certain, un rythme, unepériodicité et une motivation personnelle,innovant des formulations qui prennentparfois l’aspect de grands dessins à effetvisuel absorbant. [...]Ces dessins, ces phénomènes figurés,traversent un destin de grumeaux serrés,de bulles éclatées, de plumes crayonnées,de membranes échevelées et de frisesasymétriques cerclées. Des trames en noiret blanc, pigmentées et tachetées de points,mouchetées et piquetées de petits filetsnoirs, domestiqués ou affolés, et parfoiscolorés d’une ombre portée, s’étirent,s’étalent, et se retirent sur un grain fin, le plussouvent papier. [...] Son graphisme réfléchi,ses peintures aux couleurs endormiesreproduisent des images aléatoires. Despetits traits s’agitent, véritables résidus decopeaux graphiques animés d’extravagancesélectromagnétiques, et sa visiondu réel s’attache à la pensée de manièreconcrète sans que bientôt nul ne puisse niles ignorer ni s’en séparer. De ces germes dedessin, des micro-organismes improbablesnaissent et des mondes animés apparaissentqui tantôt se construisent, tantôtse détruisent. [...] Quand le signe, lepictogramme, l’idéogramme valident letracé tel un phonème fixé de Gaston Planet,l’effet qui s’ensuit au niveau des sens nepeut être présagé. Dans cet inventaire dereprésentations où rien n’est statique, oùtout est régulé par des lois, des forces,des chaos, des tensions, ce sont ici desmuscles osseux, des coquilles enroulées,des excroissances spiralées, des nervuresvrillées, des cristaux d’encre de Chineponctués, des spires, des volutes, deslimaçons, des lèvres, des opercules quiconstruisent un regard intériorisé.L’œuvre de Jean-Christophe De Clercqdécidément est bien étrange, méditative,étrange à son temps, étrange à elle-même.Elle se nourrit pourtant de science exacte,de dessins de la nature, et de la structureabyssale de ses configurations vertébrales.Sensuelle, précise, entêtante, délicate,hors gravité ainsi que la graine cotonneusedu peuplier, elle s’affirme sans modèle, etse laisse emporter par des vents d’unepoétique peu rationnelle.Frédéric Bouglé

19 Dominique PETITGANDNé en France en 1965 - Vit en Franceà la merci (At the mercy) - 1988-2010Installation sonore pour deux hauts-parleursCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011Dominique Petitgand conçoit, composeet réalise des pièces sonores, parlées,musicales et silencieuses qui se donnentà entendre selon différents dispositifs :installations sonores, diffusions dansl’obscurité, éditions de CD. Ces dispositifsfont l’objet d’un réglage très précis de lapart de l’artiste qui fournit toujours, avecses œuvres, un protocole d’installation etde diffusion qui doit être rigoureusementrespecté. Ainsi, pour à la merci (At themercy), il indique :«L’installation sonore à la merci (At themercy) occupe un espace en entier, elle nepeut pas cohabiter avec une autre œuvre.Elle nécessite le silence dans l’espacequ’elle occupe et aux alentours. La duréede l’œuvre n’est jamais indiquée, que cesoit sur le cartel ou sur une documentationpublique.L’installation à la merci (At the mercy) estcomposée d’un enregistrement sonore,diffusé sur deux haut-parleurs fixés surun premier mur, et d’une traduction soustitréeen anglais diffusée sur un écran vidéofixé sur un second mur. L’enregistrementsonore est composé de deux voix et seprésente comme une archive : un enfantfait répéter à un adulte une phrase à latournure alambiquée, en lui dictant lesmots un par un, parfois syllabe par syllabe.Ce document sonore laisse planer ledoute sur sa véracité. Elle prend l’apparenced’un plan-séquence brut qui met enscène une situation apparemment irréelle :un enfant sachant à peine parler dicteune longue phrase, inaudible et illisibledans sa globalité, qui s’apparente à undiscours d’artiste. Sur le côté, en décalageà la frontalité de l’écoute, un écran diffusela traduction (dans cette version, enanglais) de chaque parole, comme undécalque visuel reprenant la scansion, lebégaiement et les répétitions de la phraseen construction.»Ce protocole a non seulement pourobjet de respecter le dispositif créé parDominique Petitgand dans ses dimensionsspatiale et technique mais aussi defournir les indications et indices relatifs àl’intention poursuivie par l’œuvre, commeen atteste la terminologie employée parl’artiste : isolement de l’œuvre dans unespace, absence d’indication temporelle,archive, véracité, plan-séquence, illisible,bégaiement, etc. Ces précisions importentet révèlent les voies explorées par cetteœuvre : construction du langage, transmission,apprentissage, vérité, contexte,cinéma (sans images)...Simultanément, à la merci (At the mercy)instaure une circulation poétique du sensdes mots, une ambiguïté sur le statut de sesprotagonistes (S’agit-il d’un fils et de sonpère ? Pourquoi les rôles sont-ils inversésdans ce mécanisme d’apprentissage ?),et permet l’éclosion d’un onirisme dépourvud’images, constitué par les projectionsmentales du spectateur. «Mes récits nesont pas des «images» pour l’auditeur,qu’ils excluraient alors [...]. Ils mettent,au contraire, en route chez lui une activitépensante et affectée qui l’intègre. Chaquemot prononcé, chaque son, commeune main qui vient prendre littéralementl’auditeur pour l’y mettre dedans.»1- D. Petitgand, «Notes, 2004-2009», Domnique Petitgand, Installations (documents), éditions MF, 2009, p.204.

20 Erwan BALLANNé en France en 1970 - Vit en FranceThanks for all lulu, e.t.c... - 2001Verre, silicone, bois, métal, fils de scoubidou2008- 160 x 160 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011La peinture d’Erwan Ballan est unepeinture polymorphe dans ses matériaux: miroirs, silicone, bois, pattesmétalliques, scoubidous… Tous ceséléments, combinés ensemble, peuventdonner lieu à des objets picturaux. Celaimplique, d’abord, une distance face àla peinture, aux matériaux traditionnelsde celle-ci et aux objets produits par cesmatériaux traditionnels. Il y a, ensuite,une hétérogénéité matérielle des œuvres.Elles apparaissent comme impures,composées d’éléments aboutés, gagnéespar des proliférations inattendues ougangrenées par des pâtes plastiquesdébordantes. Erwan Ballan utilise etréutilise tous les registres matériologiqueset expressifs, dans une peinture de la combinatoire,du recyclage et du montage –et qui dit recyclage, mixage ou montagesuppose une transformation des signesutilisés et de leurs sens. Ainsi, citantSergueï Eisenstein, Erwan Ballan, affirmait :«Il ne faut pas créer une œuvre, il faut lamonter avec des morceaux tout faits,comme une machine. Montage est unbeau mot. Il signifie mettre des morceauxtout prêts 1 .» C’est le cas de Thanks forall Lulu e.t.c…. qui combine un drippingde scoubidous s’échappant de blocs decouleurs informes eux-mêmes écrasésentre une plaque de verre et des structuresde bois qui se dissimulent mal commesupports de l’épanchement coloré.Non seulement, la peinture d’Erwan Ballanest polymorphe dans ses matériaux, maiselle produit des objets qui échappent à ceque la peinture produit traditionnellement :c’est-à-dire des tableaux. On pourraitcependant penser qu’il s’agit de semblantsde tableaux : le fait que ces œuvres soientaccrochées au mur dans un rapport frontalau regardeur, à une hauteur qui est plusou moins celle de son regard, permettraitd’envisager cette hypothèse. Mais plutôtque de tableaux, je crois qu’il faudrait parlerd’anti ou de contre-tableaux. Souvent lemur est visible derrière l’œuvre, les œuvreslaissent apparaître leur machinerie, lesbords et traces de fabrication. Pourtant,l’œuvre laisse échapper des indicesd’affects. Ainsi, les scoubidous dansThanks for all Lulu, e.t.c…. ramènent, parle matériau, à l’enfance, «univers qui necesse de nourrir mon rapport le plus intimeavec les matières, les gestes. 2 ». Le titre estun hommage à sa grand-mère décédéeet le e.t.c. ne signifie pas et cetera, maisfait référence à la comparaison que faisaitWalter Benjamin entre la peinture et lamarelle – autre jeu d’enfance – et les deuxy sont, pour lui, entre «Enfer, terre et ciel etautres choses semblables». Une dernièrecitation de l’artiste éclairera, sans doute,ce rapport de l’enfance à la peinture :«Je me souviens par exemple de cetteviolence d’enfant (la mienne et celle demon frère) par laquelle nous écrasionsnos petites voitures sous les pieds d’unlit. Elles devenaient des amas de couleursutilisables. Comme faire revenir dans lapeinture quelque chose de semblable, oùla “violence” réside peut-être moins dans lapart de décision que dans la mise en œuvrede potentialités inédites des choses, desgestes qui les font s’articuler ensemble ?»1- Eisenstein cité par Erwan Ballan, Hors champs, Nantes, École Régionale des Beaux-arts, 2006, p. 4.2- «Entretien avec Pierre Manuel», op.cit., p. 42.Éric Suchère

21 Gilgian GELZERNé en Suisse en 1951 - Vit en FranceSans titre - 2010 - 200 x 150 cmGraphite et crayons de couleur sur papierSans titre - 2010 - 22 x 16 cmAcrylique et crayons de couleur sur carton entoiléCollection FRAC AuvergneAcquisitions en 2012Le FRAC Auvergne possède dorénavant unensemble conséquent d’œuvres de GilgianGelzer (deux dessins de 1998, une peinturede 1999, une peinture et un dessin de2010). C’est entre ces deux pôles, dessinset peintures (auxquels il faudrait ajouter laphotographie) que se construit la pratiquede Gilgian Gelzer.Chez lui, le dessin est une pratiqueautonome. Il n’est en rien une étudepréparatoire aux peintures mais constitueun équivalent à celles-ci. Au recouvrementpar voiles, par transparences, construisantl’espace pictural par une série depalimpsestes, répondent les dessins danslesquels les différentes strates restentsur une même surface, annulent enpartie la profondeur des peintures parcequ’ils sont sans masse. L’espace n’estplus un espace physique mais mental.En 2010, l’artiste a réalisé un ensemblede dessins constitués de réseaux delignes s’enchevêtrant et se recouvrant –à l’instar de pelotes de fils colorés.Ces grands dessins de 200 x 150 cm,constituent des variations où l’épaisseurdes lignes, leur amplitudes, la couleur, ladensité des recouvrements… donnent deschamps de force variables pouvant aussibien évoquer des réseaux sanguins descartographies contemporaines, des parcourssismographiques aux résonancesgazeuses, liquides, minérales, corporelles,moléculaires… où l’œil, jamais au repos,erre sans but dans un espace autantchaotique que fractal.Pour les peintures, ainsi que l’affirmaitl’artiste «il s’agit de la présentationde quelque chose qui se situerait auxconfins de la figure et de l’espace, unétat intermédiaire, de fusion». La peinturejoue toujours de ces deux éléments, à lafois figure et espace, à la fois corps etterritoire. La peinture est «l’expressiond’un certain sentiment de la réalité» dontles référents demeureraient absents etqui évoquerait le corps par son caractèreorganique et le territoire par la manièredont l’espace se constitue. La méthodede travail est aléatoire et empirique.Des formes naissent sans programmepréétabli, se modifient. Les couchesdérivent les unes des autres, sans qu’ilsoit possible d’établir une logique. À moinsque la logique soit l’absence de règles,la possibilité constante d’un désordre,d’une dissymétrie, d’un effondrementdes constructions classiques habituelles.La seule chose qui semble structurerl’ensemble est la compacité étonnante desdifférentes formes colorées qui, tout à lafois, se maintiennent les unes les autresà la surface en même temps qu’elles setrament, s’écrasent et se dissolvent :surfaces opaques, éléments transparents,contrastes brutaux, dissonances nonpréparées, jus subtils, éléments rectilignescontre surfaces courbes… il semble quetout concourt à former un organisme touten préparant, dans le même temps, safaillite possible : «Je me rends compte queje peins toujours des formes hétérogènesles unes aux autres. Elles s’interpénètrent,se différencient et se mêlent. Je cherche

une construction mais cette constructionest comme minée, mise en péril par lesquestions qu’elle pose. (…) En fait, ce quime préoccupe dans mes dernièrespeintures, c’est d’arriver à peindre unedissolution. Ce qui m’intéresse, aujourd’hui,c’est la désorganisation des choses».Ces dernières années ont vu la raréfactiondes peintures, particulièrement desgrands formats et l’apparition de peinturessur isorel ou d’acryliques dans desdimensions restreintes – c’est le cas pourl’œuvre acquise par le FRAC Auvergne –,dimensions réduisant les possibilités decomplexité compositionnelles, peinturesallant plus directement à l’essentiel et où lesanalogies corporelles semblent disparaîtreet, sans doute, que la complexité desdessins dans la même période imposait cecontrepoint.éric SuchèreGilgian Gelzer - Sans titre (détail) - 2010 - Graphite et crayons de couleur sur papier - 200 x 150 cm - Coll. FRAC Auvergne.

22 Patrick CONDOURETNé en France en 1965 - Vit en FranceRelief n°2 - 2005Acier, fil de coton - 61 x 38 x 16 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011On peut classer les sculptures de PatrickCondouret en trois catégories. Il y a desassemblages, souvent de taille réduite –c’est le cas de l’œuvre du FRAC –, destables où coexistent assemblages etobjets trouvés ou à peine retouchés etdes installations souvent anarchiques quidépassent souvent l’échelle humaine.On retrouve, dans ces trois types depropositions des préoccupations communes.Il y a, d’abord, un goût pour l’hétérogénéitématérielle : fil de fer, coton, tissus,barquettes de plats surgelés, vieux boutsde bois, anneaux de rideau de douche,morceaux de ficelle, papiers, lacets,galets, mousses de polyuréthane… toutpeut servir et tout peut être recyclé dansles sculptures. Il s’agit avant tout d’êtrevigilant sur les qualités de couleur, desurface, de matière que ces objets ont.Bien que souvent dérisoires, c’est la miseen contraste de ses propriétés par cellesd’autres objets qui fait que la couleurclaque, resplendit, que la surface prendun certain luxe, que les matières uséesreprennent un peu de lustre. Le travailde Patrick Condouret tient à ces misesen écho, à ces contrastes souvent inattendus– comme, par exemple, dans Reliefn° 2, dans le rapport plus que contrastéentre des fils de coton et une structured’acier.Il y a, ensuite, des modes de constructionqui n’appartiennent pas forcément auxtechniques traditionnelles de la sculptureet qui tiennent soit du bricolage, soit dudéplacement d’une pratique à une autre.L’artiste a établi une liste des actionspossibles : « Je tords, je plie, je réunis, jecouds, j’agrafe, je dessine, j’assemble, jedécalcomanie, j’autocollant, je plastique,je colle, je punaise, je modelage, j’épingle,je dérape, je m’amuse, je recommence. 1 »Dans le Relief n° 2, l’opération estsimplissime puisqu’elle consiste à nouerdes fils de coton autour d’une structureen acier, mais cette opération simplissimeproduit, ainsi, deux réseaux linéairesqui se complètent et se complexifientmutuellement, deux dessins qui se déploientdans l’espace – grâce à la structureen acier – et se réunissent dans l’ombre quiest projetée au mur.Le résultat est souvent d’une grandefragilité et d’une grande précarité. Celasemble ne tenir à presque rien et l’ons’approche souvent avec précautionsde ces petits objets évidés, ligaturés,entortillés, agrafés, pincés, tressés outout simplement collés, et, sans doute,le spectateur, à cause de cette fragilitéinhérente aux matériaux et affirmée dansla production, devient plus attentif, seconcentre un peu plus sur ce peu, plusque s’il se trouvait devant une machinerieimposante et coûteuse et, in fine, peutobserver ce qui ressort à la fois du plaisirenfantin, un plaisir enfantin souventhumoristique de l’inventivité manuelle etce qui nous amène à un regard renouvelésur les subtilités du presque rien et du pasgrand chose qui nous entourent souvent.éric Suchère1- Cité dans Cédric Loire, «Déplacements, proliférations et reflux», Patrick Condouret - Laurent Mazuy, AGART, 2006, n.p.

23 Nicolas GUIETNé en France en 1970 - Vit en FranceSregqrseg - 2008Acrylique sur toile lycra tendue sur structure en bois120 x 40 x 20 cmDépôt du Centre National des Arts Plastiquesau FRAC Auvergne depuis 2011«La première incertitude, au sujet despeintures de Nicolas Guiet, tient à leurappartenance à la catégorie du tableau.Ses œuvres ne sont pas planes, leur formatn’est pas quadrangulaire, elles ne recèlentni figures ni facture, et elles s’accrochentdans les creux et les angles plutôt qu’aumilieu des murs. [...] à propos du volumede ses œuvres et de leur rattachement àla sculpture ou à la peinture, Nicolas Guietchoisit, [...] répond par le dessin : «Je faisdes dessins, explique-t-il, qui définissentdes châssis sur lesquels je tends unetoile que je peins. Il s’agit donc pour moide travailler avec tous les constituantspropres au tableau.» [...] Au stade de saconception, et dans le cas où il s’inscritdans un angle entre deux murs [commec’est le cas de l’œuvre présente dans cetteexposition], le dessin de chaque tableaudoit d’abord répondre à une situation desymétrie : comment la forme va-t-elle sedéployer d’un mur à l’autre ? Comment vat-ellenégocier le passage ? Nicolas Guietne s’interdit aucune possibilité et c’estl’infinité de réponses qui permet la richessedes formes. [...] Certains tableaux longentsimplement l’angle, tandis que d’autressemblent l’enjamber, gonflent comme uneexcroissance du mur ou se répandenten motifs symétriques ou non. [...]Tableaux aux volumes «exagérés», selonla formulation de l’artiste, ces œuvresappellent le toucher autant qu’ils sollicitentla vue. à mesure qu’il y a eu à voir (une oudeux couleurs, texture en aplat, absencede figure et même de motif) s’éveille ledésir de toucher, comme pour apporterla réponse aux questions que posent cesvolumes : sont-ils pleins ou creux, durs oumous ? Là où le monochrome historiquesollicitait la contemplation et la distance,les œuvres de Nicolas Guiet appellent letoucher. Paradoxalement, ces tableauxjouent de la contradiction entre l’incitationet l’interdiction du toucher. [...]Afin de contrecarrer la tentationde l’interprétation ou de l’analogieimmédiate, les titres sont délibérémentincompréhensibles. Nicolas Guiet recourt àun protocole simple par lequel la premièrepersonne qui a besoin d’un titre pourdésigner une pièce est chargée de le luidonner, l’opération consistant à frapper, àl’aveugle, une suite de lettres sur le clavierde l’ordinateur. [...] Curieusement, lestitres ainsi obtenus (opmpojk, oihlinpuo,qapdùc...) ne sont pas sans évoquer –précisément parce qu’ils sont littéralementinsensés – un babil ou les gestes d’un bébétripotant un clavier. Ces titres ne sont pasdes descriptions et ne fournissent aucuneexplication des œuvres.» 1Karim Ghaddab1- Karim Ghaddab, «Mycoplasma laboratorium, ou la peinture synthétique», Nicolas Guiet, otrtreotrpoto, Galerie JeanFournier, éditions Lienart, 2010, pp.10-14.

24 Olivier SOULERINNé en France en 1973 - Vit en FranceSans titre (G/lacis vert) - 2007Acier sur tissu quadrillé - 80 x 120 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011Olivier Soulerin se définit comme peintremême si ses interventions picturalespeuvent être de l’ordre, naturellement, detableaux ou, moins naturellement, d’objetstridimensionnels qui ne s’accrochent pasau mur, mais se posent au sol [...] Pour neparler que des tableaux, puisque l’œuvredu FRAC Auvergne en est un, ceux-ci sont,en général, assez discrets. Les peinturesd’Olivier Soulerin ressemblent, de loin, àde tranquilles monochromes aux teintespâles ou pastels qui ne laissent pastransparaître au visiteur qui déambule enregardant inattentif ce qui est leur projetou propos ou objectif ou raison d’être. Lespeintures d’Olivier Soulerin demandentà ce qu’on les regarde de près, de trèsprès, d’aussi près qu’il les a lui mêmepeintes, pour voir ce qui s’y joue. Lespeintures d’Olivier Soulerin montrent leplus souvent – comme celle du FRACAuvergne –, un support domestique asseztrivial – du genre serviette ou torchon –sur lequel un réseau coloré assez simplea été déposé, réseau qui vient perturber latrame donnée par le motif du support et quicrée un trouble optique de type moirage,dentelure, vibration ou création d’un réseaufantôme… par sa couleur, sa transparence,son dessin, sa direction. Si le processusest simple, le résultat étonne par son luxe,par le fait qu’un matériau pauvre et qu’unedécision formelle aussi simple puissentproduire une complexité dans la couleur,l’illusion spatiale ou la perturbation de larelation entre fond et forme.Les peintures d’Olivier Soulerin font, ainsi,interagir, par un processus déductif, lesqualités rudimentaires du ready-made quisert de support avec une couleur-dessinqui n’agit pas comme forme sur un fondmais comme révélateur permettant d’entremêlerl’un et l’autre, de dévoiler par unesimple adjonction la richesse du peu, delaisser entrevoir son potentiel décoratif etesthétique.Cette réflexion se retrouve dans toutesles pièces d’Olivier Soulerin, que ce soitdans les objets cités plus haut ou dansles photographies – dont certaines ont étéréunis dans le livre Prises de vues édité parla galerie In Extenso à Clermont-Ferrand.Ces photographies d’espaces urbainssemblent toutes êtres des peinturestrouvées où la qualité d’une couleur,la relation entre deux teintes, la formeparticulièrement abstraite d’un motif, laprésence d’une structure géométrique…peuvent bien sûr nourrir la pratiquepicturale, mais surtout, montrent que leregard d’Olivier Soulerin est un regardpictural, un regard pictural et attentif quisait voir et se saisir des différentes qualitésdes surfaces du visible offertes par lemonde. Aussi, la peinture d’Olivier Soulerinn’est pas strictement formaliste – mêmes’il a de profondes accointances avec lesartistes que l’on qualifie comme tels – maisest, au contraire, une peinture ouverte sur leréel dans une pratique qui permet d’établirdes relations phénoménologiques sur lesobjets qui nous entourent, de tracer desliens secrets, des constructions mentalesdans et par des artefacts apparemmentinnocents.Éric Suchère

25 Roland FLEXNERNé en France en 1944 - Vit aux états-UnisSans titres #11, #17, #48 - 2000 - 17 x 24 cm chaqueEncre indienne et savon sur papier recouvert d’argileCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2009Le contact avec les œuvres de RolandFlexner génére, souvent, une séried’interrogations quant à leurs modalités decréation. S’agit-il de dessins, d’impressions,de photographies ? Concernent-elles lagéologie, la beauté de paysages mentaux,l’imagerie astronomique, ou sont-elles depures abstractions ? Comment ont-elles étécréées pour être si complexes, si détaillées,si délicates ? Et la surface, pourquoi laisset-elleun sentiment d’étrangeté, alors qu’ilne s’agit que de papier, mais un papierdont la texture ne ressemble pas tout àfait à celle d’un papier ordinaire, un papierdont on sent bien qu’il possède un veloutéparticulier, un grain très subtile, commeune peau de pêche ?Roland Flexner pratique depuis des annéesune méthode de dessin qui n’utilise ni lamain ni les outils habituels au genre, maisun mélange très précisément dosé d’eau,de savon et d’encre indienne appliqué surun papier recouvert d’une mince pelliculed’argile. Les dessins sont obtenus par lesouffle. L’artiste a développé une grandevirtuosité dans la maîtrise de techniquesorientales anciennes qui lui permettentde doser avec exactitude la quantité et ledébit d’air nécessaires à la production debulles qui, une fois déposées sur la feuillede papier, éclatent et déposent l’empreinted’un cercle à l’intérieur duquel se constitueun monde à part entière. Il s’agit d’agir surquatre variables qui déterminent la naturedu dessin, sa densité, sa forme. Le papier,tout d’abord, méticuleusement choisi etpréparé. Le choix du tube, dans lequel labulle est soufflée, sélectionné parmi unensemble de pinceaux chinois troués enleur centre, de différentes longueurs etépaisseurs, auxquels il adjoint l’emploid’un humidificateur qui lui permet d’obtenirdes bulles plus résistantes. Le médium luimêmeensuite, fait d’un mélange d’encre etde savon, substances non miscibles dontle dosage détermine les transparenceset les valeurs du dessin souhaité. Lesouffle, enfin, sa modulation, sa durée,voire l’intervention de la vibration descordes vocales. Lorsqu’une bulle souffléese dépose sur la feuille de papier, RolandFlexner l’étudie attentivement. Les motifset la composition créés par le mélanged’eau, d’encre et de savon sur la surfaceglobulaire et mouvante de cette peauéphémère mutent très vite et c’est lorsquel’agencement lui semble prometteur qu’ilfait exploser la bulle sur le papier.Cet art, que sans doute Victor Hugo, MaxErnst, ou André Masson auraient apprécié,utilise l’aléatoire en interaction avec lamaîtrise, le taux d’humidité de l’atmosphère,l’angle selon lequel la bulle estsoufflée, la vitesse du souffle... Lesœuvres produisent des microcosmesqui, simultanément, trouent la surface etémergent de celle-ci, cosmogonie réversiblepour l’imaginaire. Ces incroyablescartographies, où se mêlent la fascinationd’une découverte quasi magique etl’étonnement de trouver dans les vestigesde formes détruites au moment mêmeoù elles se révèlent une suspension dutemps, déclenchent un sentiment demerveilleux.Jean-Charles Vergne

26 Walter SWENNENNé en Belgique en 1948 - Vit en BelgiqueCailloux (Blanc) - 2011Huile sur toile - 100 x 80 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011On dit de Water Swennen qu’il aurait étépoète avant d’être peintre, ce qui le relierait,comme artiste belge, à cet autre poèteplasticien qu’était Marcel Broodthaers –avec lequel il avait été ami – et à un usageparticulier du langage. Sans doute et peutêtremais s’il fallait l’inscrire dans un champ,ce ne serait sûrement pas celui de la poésieet s’il fallait lui trouver des antécédents, ceserait plutôt, belgitude oblige, du côté dela «Période vache» de René Magritte qu’ilvaudrait mieux aller voir car on y retrouveapparemment une figuration idiote pleined’images improbables et imbéciles traitéesavec la plus grande désinvolture ou dansle plaisir le plus jubilatoire du mauvais goûtaffirmé recherchant le ratage absolu dumal léché étudié.Walter Swennen a peint sur tous lessupports possibles et imaginables, toutesles images possibles ou toutes les nonimages possibles – puisque l’on peutconsidérer que certaines des peinturessont abstraites même si un doute persistecomme dans le cas de l’œuvre du FRACAuvergne – et ses différentes œuvres sontpeintes sans style caractéristique, sansrien qui permette d’identifier la main ou lapatte de l’artiste – et le résultat est souvent– mais pas tout le temps – humoristique etsouvent – mais pas uniquement – dérisoirepar la pauvreté – relative – du dessin etle caractère caricatural de la figuration– quand elle est présente – et passantallégrement de la haute culture aux sousproduitsde celle de masse. C’est doncdit, mais il faut se méfier des apparences.Ainsi, une déclaration ancienne de l’artisteétonne : «Le problème de l’image, c’estqu’il faut en trouver une qui parle à chacun,moi compris et qui soit suffisammentneutre. Ce sont des représentationsqui se trouvent dans une sorte de zonefrontière entre l’image intime et l’imagepublique. 1 » C’est-à-dire, pour paraphraser,que l’image ne doit rien dire en ellemême,qu’elle doit être indifférente et nonsymbolique – non fermée. Mais on peutégalement étendre ce questionnement àla facture, celle-ci doit être impassible, nerien dire de l’artiste et de son ego et nerien trahir d’une quelconque position surle monde et son état. Donc, les peinturesde Swennen posent des strates d’imagesà la fois collectives et intimes qui accoléesensemble deviennent impénétrables etqui peintes dans un non style ne peuventêtre rabattues à une esthétique privilégiée.Ou : la peinture de Swennen oscille entrele sublime et le ridicule, entre les effetsles plus somptueux et leur mise en criseimplacable sans qu’il soit possible de direce qui vraiment l’emporte, sauf à ne voirque le ridicule. Ainsi, Cailloux (blanc), peutêtre envisagé comme une représentationde cailloux simplifiés, dont certainsauraient été recouverts ou comme unepeinture abstraite expressionniste auxrepentirs gestuels ou comme une peintureoù s’affronterait la dualité d’un tracé avecla subtilité d’un rapport entre des tachesà la limite du perceptible ou comme unefiguration enfantine taclant le bon goûtpotentiel des regardeurs ou comme toutcela à la fois et plus encore.Éric Suchère1- Cité par Pierre Sterckx dans «La peinture, les images selon René Magritte et Walter Swennen», Artstudio n°18,Images du Nord, automne 1990, pp. 116-118.

27 Jean LAUBENé en France en 1959 - Vit aux états-UnisBoucle- 2007- 40 x 56 x 7,5 cmAcrylique sur panneau découpé et colléCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011Dans les années 1990 jusqu’au débutdes années 2000, les peintures de JeanLaube étaient des tableaux réalisés surdes panneaux de bois dans lesquelss’établissait une hésitation permanenteentre une abstraction géométrique etdécorative et des illusions d’espacestridimensionnels. Les premières peintures,parmi celles-ci, étaient all-over et entretenaientun rapport évident avec des frisesornementales qu’elles soient celles de laRenaissance ou bien celles des décors quiagrémentent nos ensembles d’habitationsurbains. Entre 2005 et 2006, Jean Laubeconstruisit des Chambres, petits théâtresoptiques contenus dans des boîtes decarton fabriquées sommairement que lespectateur était amené à manipuler pourcontempler, en réduction, des simulationsd’espaces, maquettes scénographiquessans action où le dérisoire s’opposait àl’inquiétude qui pouvait sourdre de cespièces désolées, assez souvent en ruine,évoquant quelques désastres non nommés.Si l’aspect extérieur des premières boîtesétait finalement assez neutre – simplesparallélépipèdes privilégiant ce qui passaità l’intérieur – les dernières devinrent,toujours à l’extérieur, de plus en plusélaborées, parfois peintes, parfois petitesconstructions qui pouvaient évoquer, parleur caractère bricolé, celles de Picassoentre 1912 et 1914.entre les reliefs d’angle de Vladimir Tatline,certains assemblages de Jean Pougnyou ceux de Kurt Schwitters. Si l’on oublieces références et que l’on se recentre surles œuvres de Jean Laube, ces reliefssemblent faire le lien entre les peinturessemi-abstraites des années 1990 et lesChambres du début des années 2000.Ce sont toujours des théâtres, mais,cette fois, abstraits où la couleur vientparfois contredire la pliure d’un support,où une ombre portée vient s’opposer à labidimensionnalité de ces plans superposéset la couleur apposée en jus mats produitun dessin qui complète ou perturbe celuidonné par la découpe des éléments dusupport. Comme dans les peintures desannées précédentes, il y a bien une relationdialectique – au sens de logique formelle –entre l’espace réel et l’espace figuré, entrele virtuel d’un espace coloré et la réalitésensible d’une touche qui en recouvre uneautre. Dans le cas de l’œuvre du FRACAuvergne, intitulée Boucle, la couleur enarabesques arrondies passe d’un panneauà un autre, est oblitérée par un plan,s’interrompt brusquement dans la découped’une plaque et joue avec les intersticesqui transforment le mur en une partiede l’œuvre, participant à son économiegénérale.éric SuchèreLes pièces qui suivirent, dont la piècedu FRAC Auvergne est représentative,donnent une plus grande ampleur à cesconstructions pour les transformer enassemblages ou reliefs autonomes oscillant

28 29 Michel GOUéRYNé en France en 1959 - Vit en France2829Ray Gun, Série Z - 2012Céramique émaillée- 27 x 21 x 30 cmCollection FRAC Auvergne - Don de l’artiste en 2012Frère Javel - 2010Céramique émaillée- 195 x 60 x 30 cmCollection FRAC Auvergne - Acquisition en 2012Michel Gouéry est né en 1959. Il étudie àl’école des Beaux-arts de Rennes au débutdes années 1980. La peinture qu’il fait, ausortir de l’école, est une peinture hésitantentre un répertoire abstrait et figuratif.En 1986-1987, les formes figuratives ouleurs résidus sont confrontés de plus enplus à des motifs répétés qui insistent surl’effet décoratif du tableau. Au fil des ans,des éléments clairement reconnaissablesfont irruption dans ces peintures trèsformelles : colonnes, œufs, coquillages,fossiles… tout un répertoire qui évoque,à la fois, le souvenir des grotesquesromains ou bien du baroque, mais aussides organismes étranges – souvenirs desétudes de biologie que Michel Gouéry avaitentreprises avant d’aller aux Beaux-arts –ou certaines images de films de sciencefiction.Michel Gouéry peint, donc, desimages très diverses qu’il fait basculer dansun champ qui semble abstrait tout en étantfiguratif. Les premières images réellementfiguratives apparaissent au milieu desannées 1990 ; des images d’assez mauvaisgoût, n’apparaissant pas vraiment commedotées d’une grande logique formelle. Ils’agit de faire de la bonne peinture avecdes images impossibles ou incongrueset les aberrations iconographiques lestirent vers une certaine abstraction mêmesi celle-ci demeure grotesque. Dontacte et on y repensera en regardant lescéramiques. En attendant, les peinturesvont proliférer, certaines avec des trous,d’autres prenant du relief, d’autres encoredans des combinaisons où des imagescentrales sont entourées de ce que l’onpourrait appeler des images marginales.En 2004, Michel Gouéry arrête la peinture.Si 2004 voit la fin de la peinture, lessculptures apparaissent à la fin desannées 1990. Michel Gouéry s’est expliquésur cet arrêt de la peinture au profit de lasculpture : «Les peintures que j’ai faites àla fin, avant de cesser de peindre, étaientde plus en plus longues à faire ; certainesétaient même programmées à l’avance.La fabrication n’était donc pas toujourstrès drôle. Lorsque j’ai commencé lasculpture, je suis redevenu comme unenfant en train de travailler sa pâte àmodeler sur la table. Il y avait une formede jubilation due au fait de pouvoir faireune pièce en quelques heures. 1 » En 2000-2001, les sculptures vont devenir de plusen plus complexes avec, principalement,des sculptures d’assemblages colorés.Plutôt qu’assemblage, il faudrait plutôtdire empilement. Soit il peut s’agir d’unmammouth devenant le porteur d’osselets,de viscères, d’un cœur enflammé ounon… soit d’un pied de champignon auxallures schtroumpfesques ou devenantun godemiché surmonté d’élémentssimilaires. L’empilement permet de toutfaire et de tout mettre sans qu’il y aitnécessairement de logique. L’empilementest un générateur assez généreux quipermet de se libérer des contraintes desens. L’empilement crée des aberrationsau sens d’égarement ou de folie à l’aspectkitsch évoquant un mauvais pied delampe où l’on trouve toujours un goût pourl’hybridation – que l’on trouvait déjà dansla peinture.1- Entretien entre Michel Gouéry et Camille Saint-Jacques, août 2011.

À partir du milieu des années 2000,les sculptures prennent une dimensionanthropomorphique inattendue et lacomplexité gagne les sculptures quideviennent de plus en plus techniques dansle travail des surfaces : trames, pustules,spaghettis ou nouilles chinoises… Il s’agitbien d’empiler des surfaces et de laisserfaire l’imagination : «Par exemple, uneforme peut suggérer une couronne autourd’une tête. Dans un autre cas, tu vois, unpied supportera la tête d’un loup. Quelquesfois, il y a un jeu assez évident entre deuxou trois formes. De temps en temps, c’estune espèce d’encroûtement comme ceuxque l’on pourrait trouver au fond de la meret, comme au fond de la mer, les corauxvont pousser les uns à côté des autressans plus de raisons que cela. 2 » Ainsi, FrèreJavel est un sorte de mixage sur un corpsà échelle 1, d’un écorché anatomique àla manière d’Honoré Fragonard avec unefigure qui pourrait rappeler celles quel’on trouve à bord du Hollandais volantdans Pirates des Caraïbes. Elle nousfait passer sans transition du grotesquerenaissant à l’industrie cinématographiqueaméricaine ou à des figures de muséesethnographiques. Elle articule le sacré etl’humour, le pastiche et la terreur, le ridiculeet l’élégance… sans que l’on ne puissejamais décider qui l’emporte sur l’autre.éric Suchère2- Entretien avec l’auteur du 13 décembre 2011.

30 Rémy JACQUIERNé en France en 1972 - Vit en FrancePingle - 2011Pongle - 2011Pigments et fusain sur papier210 x 150 cm chaqueCollection FRAC AuvergneAcquisitions en 2012L’œuvre de Rémy Jacquier, bien quecentrée sur la pratique du dessin est uneœuvre multiple et polymorphe où desmaquettes d’architectures imaginairesdialoguent avec des instruments demusique insolites pouvant donner lieu àdes performances. Le FRAC Auvergnepossède deux œuvres de cet artiste, uneœuvre de 2001 intitulée Tomlinson et undiptyque datant de 2011 intitulé Pingle,Pongle, composé de deux grands dessins.Pingle, Pongle a été travaillé tout commeles dessins des années précédentes, ausol, mais à distance, puisque ces dessinssont des surfaces colorées recouvertesd’une couche de fusain, que l’artiste vientfrapper avec une balle de tennis. L’impactde la balle sur la feuille de papier pulvériseune partie de la surface volatile et révèlela couche sous-jacente. Proches d’uneautre série de l’artiste, Les Phosphènes,elles renvoient, comme l’écrit KarimGhaddab, «autant à la pupille qu’à unetache persistante sur la rétine. L’image ducorps – du moins de l’organe de la vision –fait retour de manière inattendue. 1 ».Alors que la plupart de ses dessins sontmarqués par l’entrelacs, l’enchevêtrement,la circonvolution, ce diptyque semble êtreplus simplifié et marqué par la figure dupoint, mais cette notion du point, de laponctuation, rejoint, en partie, la questionde l’écriture qui est à l’œuvre dans la plupartde ses travaux et que ces points d’impactspeuvent être aussi regardés comme desnœuds. Comme l’artiste l’affirmait il y adéjà quelques années : «Dessiner, c’estpour moi faire faire des nœuds à la pensée,c’est rendre compte de l’encombrementque ces nœuds peuvent représenter. Fairefaire des nœuds à la pensée revient àparcourir toutes les articulations possiblesde la pensée, d’une pensée aussi bienvisuelle que textuelle et de la faire passerà travers la ligne seule (ce qui n’a doncrien à voir avec l’écriture automatique).Dessiner serait multiplier les points de vueset les focales (retour à l’accommodation)».Enfin, le nombre d’impact sur les deuxfeuilles correspond à celui des pointsd’acupuncture dans la médecine classiquechinoise, autre manière d’évoquer paranalogie le corps qui est à l’œuvre, maisaussi de constituer un diagramme entreces ponctuations qui peuvent semblerhasardeuses, autre manière de reliermentalement du discontinu.L’ensemble de ces références n’est pas àprendre de manière illustrative, ni mêmecomme un jeu culturel mais sert plutôt denœud associatif, constitue l’arrière pland’une œuvre qui ne sait pas exactementoù elle va quand elle se constitue. Ellesétablissent simplement des échos quine doivent pas forcément être lisibleset qui sont équivalents au gigantesquepalimpseste qu’est le dessin, aux tracesenfouis, à ce qui affleure, est effacé,recouvert, se corrompt, n’apparaît quefragmentaire : sismographe de la penséeen train de s’établissant et s’abolissantdans le même geste.Éric Suchère1- Karim Ghaddab, « L’organologie de Rémy Jacquier », Rémy Jacquier, Galerie Bernard Ceysson et Domaine deKerguehennec, 2011, p. 27.

31 Dominique LIQUOISNée en France en 1957 - Vit en FranceBad Stream - 2009 - 152 x 150 cmHuile, acrylique sur toile, tissu, rembourrage, filCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011Après avoir fait partie d’un groupe deperformers au Mexique au début desannées 1980, Dominique Liquois s’estconsacrée à la peinture. De cette partiede sa vie au Mexique, elle a gardé ungoût pour les traditions populaires etpour le syncrétisme qui marque encore sapeinture. Une peinture qui est, de primeabord, abstraite, dans une abstractiongéométrique et ludique, une peinturede la complexité de signes hétérogèness’interrompant brusquement, inscrivantdes motifs géométriques aux registresparfois contradictoires dans desasymétries et des basculements constantset jouant d’une polychromie joyeusefaite d’aplats dissonants. L’interventionpicturale est, somme toute, assez formelleet les tissus qui viennent sur la peintureaccentuent ce formalisme langagier voiregrammairien. Des morceaux de tissusrembourrés font saillie, gonflent la surfacepicturale, débordent ou s’agrippent au mur.L’adjonction de ces éléments cousus à latoile même viennent donner une qualitétactile que la peinture seule n’avait pas ;mais, bien évidemment, ces élémentsajoutés donnent une tridimensionnalité quijoue ou contredit la planéité des surfacespurement picturales, fait qu’un motif prenddu relief et devient objet, qu’un aplat envenant sur un volume se déforme et quel’œuvre devient le lieu de chausse-trappesperturbant la manière dont nous lisons cesespaces simulés ou réels.éléments abstraits, mais gardent leurorigine, se lisent comme les impuretésd’un monde trivial et vernaculaire faisantirruption dans le langage cultivé et raffinéde la grande peinture abstraite. Desmorceaux de tissus africains ou indiensou sud-américains viennent, dans lespein-tures de Dominique Liquois, s’insérerdans cette histoire de l’abstraction et lamette en danger, viennent la contaminer,la rendre impure tout en nous amenantà voir leur force décorative. La qualitéde l’œuvre de Dominique Liquois est deprovoquer ces confrontations forcées quicassent autant un registre que l’autre.D’autant que Dominique Liquois ne ravalepas ces tissus au rang de simples motifs,mais préserve leur caractère symbolique– qu’ils ont encore en Afrique ou enInde, par exemple. Le motif de l’œil – quiapparaît dans Bad Stream – «possède unesignification traditionnelle précise, ajouteune charge ethnique et concrète quevient contrebalancer la géométrisation del’espace pictural qui lui fait pendant. 1 » Ainsi,des éléments ornementaux sur lesquels segreffent des roses vénéneuses, des pénismous, des vulves satinées ou des pochesaux claires allusions anatomiques viennentprendre des significations multiples quiirriguent cette peinture d’une force à la foissymbolique et humoristique.Éric SuchèreCes éléments de tissus sont bien reconnaissableset ne perdent jamais leur identité,ne deviennent pas totalement des1- L’artiste citée par Marion Daniel dans «Dominique Liquois, objets mimétiques», Conflicto barroco, Espace d’artcontemporain Camille Lambert, 2011, p. 4.

32 Al MARTINNé en France en 1949 - Vit en FranceEidétique paressante - 2009-2010365 couches d’acrylique poncées sur toile42 x 35 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2012Depuis le milieu des années 1970, Al Martinprocède à une exploration des possibilitésmatériologiques de la peinture dans unedémarche fortement processuelle. Il s’agitde mettre en évidence les potentialitéspicturales dans le format obligé du tableauet de voir ce que celles-ci révèlent. Chaquesérie est l’occasion dans un protocolesouvent strict, parfois humoristique, demagnifier ce que seule la peinture sait faire :produire des surfaces spécifiques qui sonten même temps des images.L’œuvre que possède le FRAC Auvergnea pour titre Eidétique paressante. Elle datede 2009-2010 et est constituée de 365couches d’acrylique poncées sur toile.L’explicitation du processus est simple :chaque jour, Al Martin ajoute une couchede peinture à la surface du tableau.Chaque couche est constituée d’unecouleur différente. Après une année et,donc, 365 couches différentes, la phasepréparatoire est achevée et Al Martin peutprocéder à la phase inverse. Il s’agira decreuser à l’aide d’une gouge la surfacepicturale couche par couche. Ainsi, unepremière couche est enlevée, puis unecouche encore plus grande à partir de lapremière, puis une couche encore plusgrande, etc. Le tableau est achevé quand365 couches ont été enlevées – il va de soique ce n’est pas la totalité de la couche quiest enlevée mais uniquement un fragment.Enfin, précisons que la surface est unifiéepar un ponçage manuel au papier deverre et à l’eau afin d’obtenir une «pente»douce sans décrochages. Le résultat estune «peinture inversée» – titre sous lequelAl Martin regroupe ces peintures qu’ileffectue depuis maintenant plus d’unequinzaine d’années.Il est donc question, d’abord, de dépôt etla peinture est, fondamentalement et matériellement,cette opération de dépôt,ce recouvrement d’une couche par uneautre – par glacis ou empâtement. Si cetteopération est respectée dans un premiertemps, elle est contredite dans un deuxièmepuisqu’il y a dépôt puis excavation, miseen œuvre d’une archéologie de la peinture,carottage dans ses sédiments ou voyagetemporel comme, dans cette œuvre, lacouche la plus ancienne est aussi visibleque la couche la plus récente et commel’œuvre est achevée quand la couche laplus ancienne émerge enfin. Il est, donc,question de temps, d’accumulation detemps – 365 dépôts et 365 creusements –et de rendre visible ce temps physiquement.Il est à noter également que ce qui apparaîtcomme étant le «fond» est en fait la dernièrecouche et que ce qui apparaît comme laforme est en quelque sorte le fond. Onnotera également les «barbes» sur le bordde la peinture produite par la lourdeur del’accumulation picturale pouvant évoquer,par analogie, des stalactites. La peintured’Al Martin est, ainsi, une double mémoire ;non seulement la mémoire de toutes lescouches qui ont amené à sa dernièresurface, mais aussi mémoire de toutesles opérations visibles qui ont permisl’achèvement de la peinture. Il y a, en plusd’un temps révélé et démontré comme unagenda ou un journal intime, un journal depeinture.

Mais l’opération n’est pas simplementun processus poétique et poïétique. Ladouble opération permet d’obtenir unevibration de la couleur par la finesse descreusements que l’on ne pourrait obtenirpar ailleurs dans une richesse qui évoqueindubitablement celle de certaines imagesfractales – d’ailleurs la dernière coucheobtenue par le ponçage est toujours unrond – et cette analogie est souventrenforcée par la symétrie du dessincomme c’est le cas pour l’œuvre du FRACAuvergne. Enfin, petite note sur le titreénigmatique : une image eidétique estune image d’une netteté hallucinatoire ouqui se représente le réel tel qu’il se donneou qui concerne les essences, abstractionfaite de l’existence (définitions donnéespar Le Petit Robert) et, peut-être, quecette peinture concerne l’ensemble de cespropositions en passant, ou paraissantcomme telles ou de manière un peuparesseuse ou… mais le titre n’est jamaisqu’un contrepoint au visible.éric Suchère

33 Jessica WARBOYSNé en Grande-Bretagne en 1977Vit en France et en Grande-BretagneMasked - 2011Cyanotype sur toile - 345 x 219 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2011Films, peintures, sculptures, objets,écrits... l’œuvre de Jessica Warboys estpolymorphe et cette polymorphie trouvesa cohérence dans l’intérêt que portel’artiste à la question de la temporalitéet du mouvement. Il en va ainsi des SeaPaintings, ces œuvres de formats souventmonumentaux, réalisées sans interventionhumaine, juste par l’action du temps et del’érosion créée par les éléments naturels.De grandes toiles imprégnées de pigmentssont immergées sous la surface del’océan pour que le flux et le reflux crée devastes champs colorés. Si la mer est miseà contribution pour les Sea Paintings, il enva de même avec le soleil pour Masked,acquise par le FRAC Auvergne. Cetteœuvre emprunte sa technique à celledu cyanotype mais en déplaçant celleci,habituellement réservée à de petitsformats, vers une réalisation monumentale.Un mélange photosensible est appliquésur la surface de la toile puis mis à sécherdans l’obscurité, ce qui lui donne unecouleur jaune verdâtre. Jessica Warboysinsole les pans de toile au soleil en ayantpréalablement disposés sur ceux-ci desobjets qui, une fois l’insolation opérée,apparaissent en négatif alors que lereste du support prend une couleurbleue obtenue par réduction du fer sousl’action des rayons ultraviolets. Le résidude fer encore présent sur la toile estéliminé par rinçage à l’eau. Les différentslés utilisés pour la réalisation de cecyanotype sont ensuite montés les unsavec les autres, comme on monterait lesrushs d’un film, afin de constituer ce quideviendra l’œuvre finale et, comme dansun montage, certaines parties peuventfaire l’objet de redécoupages pour êtreajustées avec d’autres parties. Ainsi, lesdeux carrés tronqués qui figurent dansla partie inférieure de l’œuvre coïncidentparfaitement avec les deux carrés tronquésqui bordent celle-ci sur le côté gauche :ces deux parties n’en formaient qu’une audépart et ont été découpées et «montées»postérieurement. Du coup, le spectateurqui relie mentalement ces formes entreelles peut tenter la même opération avecles autres formes quadrangulaires dela partie supérieure qui, en définitive,ne coïncident avec rien, et permettentd’imaginer que la partie tronquée de cesformes ait été «coupée au montage» pourêtre définitivement abandonnée ou, peutêtre,servir dans un autre «montage», uneautre œuvre. Cette œuvre, qui tient autantde la peinture que de la photographie,utilise le découpage et l’assemblage surun mode que l’on peut aisément qualifierde cinématographique - l’artiste menantpar ailleurs une activité de cinéaste d’unegrande importance dans son œuvre.Masked est dès lors une œuvre peinte qui,au-delà des masquages qu’elle utilise pourcréer ses motifs, «masque» ses proprescaractéristiques stylistiques, enfouissantla peinture derrière le cyanotype, lecyanotype derrière un format hors ducommun, et une forme expérimentale decinéma derrière une abstraction et unetechnique d’assemblage qui cache cequ’elle est vraiment.Jean-Charles Vergne

35 Jonathan PORNINNé en France en 1979 - Vit en AllemagneSans titre- 2011Huile sur toile - 70 x 70 cmCollection FRAC AuvergneAcquisition en 2012Jonathan Pornin peint des tableauxapparemment abstraits aux dimensionsrelativement modestes. Ses tableauxont l’apparence de l’abstraction commeils évoquent son histoire tant par lesformes que par les couleurs mais ilspourraient tout autant provenir du réel :éléments empruntés à l’univers textile,à l’imagerie scientifique, à des élémentsde cartographie, à des signes urbains…Ils rabattent vers l’abstraction tousces éléments, les font tendre vers. Sespeintures sont le plus souvent constituéesde trames qui s’entremêlent dans unerythmique assez simple ou de motifs posésde manière lapidaire sur des surfacesunifiées peintes en aplats mats. La plupartdu temps, ce sont tout simplement desoppositions de surfaces. Il s’agit autantde colliger que de provoquer la collisionentre des éléments non miscibles. Levocabulaire est complexe – peut l’être –mais la grammaire est simple. La questionest celle de l’étrangeté des rapports pasde la complexité de leur organisation. Cequi est mis en scène est l’étrangeté d’unrapport formel, d’une relation entre deuxéléments, d’un passage ou d’une coupurede l’un vers l’autre. La question est celle dela mesure de ces hiatus : ni trop éloignée,ni trop proche, ni trop réglée, ni tropdéréglée.évoquent la figuration. La question n’estpas tant l’opposition entre les deux – oula réunion des deux – que de jouer, dansune figuration primaire, avec l’ambiguïtéde la représentation. L’évidence presquenaïve de la figuration est un jeu amusétant avec le spectateur qu’avec descodes de la représentation. L’on hésitequant au registre : figuration schématiqueou abstraction naïve ou figuration naïveou abstraction schématique et sespeintures tentent de maintenir l’hésitationle plus longtemps possible. Commel’affirme l’artiste : «La plupart du temps jecommence une toile par un recouvrementtotal de la surface par une couleur ou parune trame ou grille. Dans ce sens-là c’estd’abord abstrait. Par la suite s’ajoutentdes indices de paysage qui peuvent être àleur tour recouverts d’éléments empruntésà la géométrie, à l’imagerie scientifique,aux schémas, aux cartes 1 » ou «En effeton peut parler d’ambiguïté car je chercheà créer une ouverture sur le flou pour leregardeur. D’un côté il y a une possiblevision abstraite, couleurs, formes géométriques,lignes et trames. De l’autre unsemblant de paysage. Ces deux visionss’entremêlent ce qui peut produire uneétrangeté. 2 »Éric SuchèreParfois on croit voir dans une surface unindice de paysage – ciel ou sol. Parfoison voit un paysage : ciel bleu, nuages etherbe dans une figuration qui apparaît,pour le moins, naïve. S’il y a une apparenced’abstraction, beaucoup de peintures1- Entretien avec Philippe Cyroulnik, Corinne Chotycki, Jonathan Pornin, Centre d’art contemprain Le 19, 2012, n.p.2- Ibid.

DAVID LYNCH / Man Waking From Dreamédition FRAC AuvergneJean-Charles Vergne, Pierre Zaoui, Mathieu Potte Bonneville.184 pages - 100 reproductions - 32 x 24 cmCouverture carton brut et dorure à chaud - 2012 - 29 €Dove ALLOUCHE / Le Soleil sous la merCoédition FRAC Auvergne / LaM- Lille MétropolePhilippe-Alain Michaud, Marc Donnadieu, Jean-Charles Vergne.144 pages - 80 reproductions - 20 x 28 cm - Couverture souple2011 - 20 €Michel GOUéRY / Sortie de VortexCoédition FRAC Auvergne / Centre d’Art ACMCM.Catherine Millet, Michel Gouéry, éric Suchère192 pages - 111 reproductions - 28 x 20 cmCouverture rigide et dorure à chaud - 2012 - 22 €GILGIAN GELZER / Face TimeCoédition FRAC Auvergne / Ludwig Museum Koblenz / Le 19Olivier Kaeppelin, Éric Suchère, Jean-Charles Vergne130 pages - 80 reproductions - 22 x 16 cm - Couverture souple2004 - 15 €FABIAN MARCACCIO / Paintant ArcheologyÉdition FRAC AuvergneJean-Charles Vergne72 pages - 84 reproductions - 26 x 21 cm - Couverture souple2005 - 15 €STEPHEN MAASÉdition FRAC AuvergneÉric Suchère, Jean-Charles Vergne52 pages - 24 reproductions - 27 x 21 cm - Couverture souple2001 - 10 €

Du mardi au samedi de 14 h à 18 h, dimanche de 15 h à 18 h - Entrée gratuite.FRAC Auvergne - 6 rue du Terrail - 63000 Clermont-Ferrandcontact@fracauvergne.com - 04 73 90 5000Visites guidées gratuites le samedi, à 15 h et 17 h, le dimanche à 16 h 30.Visites pour groupes et scolaires sur rdv : 04 73 74 66 20 - laure@fracauvergne.comwww.fracauvergne.com

Sous l’Amazone coule un fleuveDove ALLOUCHEPierre-Olivier ARNAUDErwan BALLANEric BAUDELAIREGabriele CHIARIRoland COGNETPatrick CONDOURETMarc COUTURIERJean-Christophe DE CLERCQA K DOLVENAndreas ERIKSSONRoland FLEXNERGilgian GELZERMichel GOUERYNicolas GUIETRémy JACQUIERAlain JOSSEAUEmmanuel LAGARRIGUEJean LAUBEDominique LIQUOISDavid LYNCHStephen MAASFabian MARCACCIOManuela MARQUESAl MARTINJean-Luc MYLAYNEAdrian PACIDominique PETITGANDEric POITEVINJonathan PORNINMartial RAYSSEDavid REEDCamille SAINT-JACQUESAlain SICARDOlivier SOULERINWalter SWENNENNed VENAMarie VOIGNIERAchyara VYAKULJessica WARBOYS