le musicien hindoustani et les deux voies de la musique - Réseau Asie

http://www.reseau-asie.comEnseignants, Chercheurs, Experts sur l’Asie et le PacifiqueScholars, Professors and Experts on Asia and the PacificLE MUSICIEN HINDOUSTANI ET LES DEUX VOIES DE LA MUSIQUE :ENTRE LA FIGURE DE L’HOMME SAINT ET CELLE DU MUSICIEN DE COURTHE HINDUSTANI MUSICIAN AND THE TWO WAYS OF MUSIC: BETWEEN THEFIGURE OF SAINT AND THE FIGURE OF COURT MUSICIANIngrid Le GargassonEHESSThématique D : Créations artistiques et imaginairesTheme D: Artistic and Imaginary CreationsAtelier D 05 : Entre images et imaginaires : réflexions autour des représentations de lamusique en Asie du SudWorkshop D 05: Between images and imaginaries: Thoughts on South Asian representationsof music4 ème Congrès du Réseau Asie & Pacifique4 th Congress of the Asia & Pacific Network14-16 sept. 2011, Paris, FranceÉcole nationale supérieure d'architecture de Paris-BellevilleCentre de conférences du Ministère des Affaires étrangères et européennes© 2011 – Ingrid Le GargassonProtection des documents / Document use rightsLes utilisateurs du site http://www.reseau-asie.com s'engagent à respecter les règles de propriétéintellectuelle des divers contenus proposés sur le site (loi n°92.597 du 1er juillet 1992, JO du 3 juillet). Enparticulier, tous les textes, sons, cartes ou images du 4 ème Congrès, sont soumis aux lois du droit d’auteur. Leurutilisation, autorisée pour un usage non commercial, requiert cependant la mention des sources complètes etcelle des nom et prénom de l'auteur.The users of the website http://www.reseau-asie.com are allowed to download and copy the materials oftextual and multimedia information (sound, image, text, etc.) in the Web site, in particular documents of the 4 thCongress, for their own personal, non-commercial use, or for classroom use, subject to the condition that any useshould be accompanied by an acknowledgement of the source, citing the uniform resource locator (URL) of thepage, name & first name of the authors (Title of the material, © author, URL).Responsabilité des auteurs / Responsability of the authorsLes idées et opinions exprimées dans les documents engagent la seule responsabilité de leurs auteurs.Any opinions expressed are those of the authors and do.not involve the responsibility of the Congress'Organization Committee.

LE MUSICIEN HINDOUSTANI ET LES DEUX VOIES DE LA MUSIQUE :ENTRE LA FIGURE DE L’HOMME SAINT ET CELLE DU MUSICIEN DE COURIngrid Le GargassonEHESSVoici quelques commentaires de musiciens, extraits d’interviews publiées dans lesquels ilsabordent leur pratique de la musique hindoustanie (musique classique de l’Inde du Nord) : « Quandje suis sur scène, je ne pense pas au récital comme à une performance. J’y pense comme une prière.[…] mon don à Dieu, qui est présent là, entre mon public et moi… écoutant ma musique » 1 , « Lamusique est comme une prière ou un don au Tout‐puissant au‐dessus de nous. […] Chaque concertest une expérience qui vous donne une meilleure idée de l’esprit des auditeurs et qui vous aide àcommuniquer efficacement au travers de votre musique » 2 . « Entre moi et le public, il y a le rāga 3 , etmon seul but sur scène est de donner la vie au rāga. Pour faire cela, je dois éprouver le sentiment durāga et je le présente et le chante en conséquence » 4 .À travers ces remarques qui illustrent la manière dont les musiciens présentent leur rôleaujourd’hui, deux idées communes du milieu de la musique classique indienne transparaissent : lapremière rapproche la performance musicale d’un acte de dévotion, la seconde privilégie le lienentre l’artiste et le public dans le cadre du concert qui a pour objectif le partage d’une émotion(bhāva) et l’avènement d’un plaisir esthétique chez l’auditeur (rasa). Par delà la multiplicité desreprésentations et des références qui peuvent être mobilisées par le musicien, ces extraits renvoientà deux univers musicaux et à deux figures du passé qui leurs sont attachés, figures au fort pouvoirévocateur. D’un côté, il s’agit de la figure du saint‐homme poète‐compositeur qui considère lamusique comme une voie vers l’Absolu et de l’autre, celle du musicien de cour qui par la maîtrise deson art divertit et touche le cœur de son protecteur. Ces représentations jalonnent, sous une formeou une autre, l’histoire orale et écrite de la musique hindoustanie, à travers par exemple denombreuses anecdotes mettant en scène les musiciens du passé, mais aussi par une iconographievariée dont je présenterai quelques exemples.L’objet de cette communication n’est pas de retracer l’évolution et l’importance des deuxfigures au cours du temps mais d’analyser la manière dont elles fonctionnent à présent comme desmodèles idéaux de conduite ou des modes de discours. Dans ce cadre, il conviendra de questionnerdes formules discursives courantes, relayées par des articles de journaux, des sites internet ou desbrochures de concert, en tentant d’expliciter les références sous‐jacentes. Selon DanielNeuman (1990), les deux modèles culturels ‐le modèle de la cour (darbār) et le modèle dévotionnel(bhakti) 5 ‐ interfèrent dans la présentation sur scène en jouant le rôle de « modèles pour laperformance » et renvoient à une tradition de représentations du passé comme exemples etjustifications pour les acteurs des comportements présents (1990 : 221). Mais par‐delà un usagestratégique du passé n’y a‐t‐il pas en arrière plan des enjeux sociaux liés à l’identité et à l’héritage dela tradition musicale hindoustanie ?1 Hariprasad Chaurasia : Roy (2004 : 80‐81)2 Rashid Khan, The Hindu, 22 septembre 2006.3 Le rāga est la structure mélodique du système musical indien.4 Kishori Amonkar, Time out Mumbai, « Diva junction ».http://www.timeoutmumbai.net/music/music_details.asp?code=48&source=45 D. Neuman distingue également un troisième modèle : celui du salon de la courtisane qui mobilise à la fois lemodèle de performance de la cour et celui de la dévotion.Atelier D 05 / Entre images et imaginaires :réflexions autour des représentations de la musique en Asie du SudLe musicien hindoustani et les deux voies de la musique :entre la figure de l’homme saint et celle du musicien de cour / Ingrid Le Gargasson / 2

La figure du saint musicien : la musique comme voie vers le divinCommençons par rappeler que la musique hindoustanie n’appartient pas à la catégorie ditede musique dévotionnelle contrairement à d’autres genres musicaux tels que les bhajans ou kīrtans :elle est considérée, en effet, comme une musique « classique », de divertissement, jouée dans lessalles de concert, les festivals ou dans le salon d’un mécène dans le cas de concerts privés. Pourtantcomme le remarquait déjà le capitaine Augustus Willard en 1834 au travers de son Treatise on theMusic of Hindoostan, l’un des premiers travaux détaillés en anglais sur la musique hindoustanie :« L’opinion commune en Inde est, que pour être un grand musicien, un homme doit vivre reclus dumonde comme un yogi » (1990 : 29).Plusieurs raisons peuvent expliquer la persistance de cet imaginaire attaché en Inde 6 à lafigure du saint musicien. La première concerne les contextes socio‐musicaux passés : bien que cettepartie de l’histoire musicale soit beaucoup moins documentée, le lien des musiciens aux templeshindous et jains ainsi qu’aux sanctuaires soufis est attesté, dans le cadre de traditions musicalesdévotionnelles, en parallèle d’un patronage impérial et princier (Bor et Bruguière (dir.) 2003 ; Bor,Delvoye, Harvey et Nijenhuis (dir.) 2010 ; Trivedi 2010).En deuxième lieu, la musique classique indienne est liée à une littérature musicologiquequ’illustrent les nombreux traités en sanskrit et autres langues indiennes qui nous sont parvenus(Nijenhuis 1977, Rowell 2000, Nijenhuis et Delvoye 2010,). Ces textes attestent d’une théorieesthétique très élaborée avec des concepts qui ont marqué l’histoire de la musicologie depuis letraité fondamental d’art dramatique attribué au sage et érudit Bharata, le Natya śāstra 7 (entre le II e sav J.C. et le II e s après J.C). Parmi les concepts qui ont été repris et commentés dans les traitésultérieurs, on retrouve celui de nāda, le son originel, rattaché au brahman (l’univers) : le son estconsidéré comme une manifestation de l’absolu et s’assimile à l’essence divine. Les concepts de rasa,la saveur, et d’ānanda, la félicité sont également mis en avant : selon les prescriptions théoriques,l’auditeur doit goûter au plaisir esthétique et atteindre ainsi un état de béatitude qui s’approche del’état mystique. En effet, « source de plaisir et moyen de connaissance, l’art est proclaméinstaurateur d’une vérité ontologique » comme le commente Philippe Bruguière dans un articleconsacré au concept et à la théorie du rasa (1994 : 23). Même si la signification, les connotations etl’usage de ces notions esthétiques qui relèvent en partie de la philosophie indienne, ont varié aucours du temps, nombre d’entre elles ont survécu jusqu’au XXI e siècle 8 . Et bien qu’une majorité demusiciens n’ait pas connaissance des spéculations esthétiques développées au travers des traités, ilsusent des terminologies et des concepts classiques, assumant et revendiquant cet héritageintellectuel.Dans ce cadre, le mouvement de la bhakti 9 apparaît également comme un mouvementreligieux important avec des conséquences dans le domaine artistique et social. Les saints‐poètescélèbres tels que Mirabai, Kabir ou Surdas (XV et XVI e siècle) chantent l’amour mystique au travers depoèmes lyriques adressés à Krishna ou à la puissance suprême dévolue de forme (nirgun). Cespoèmes lyriques font aujourd’hui partie d’un bagage culturel partagé par nombre d’Indiens et sontinterprétés par des chanteurs appartenant à différentes traditions musicales. Du reste, le personnagedu saint musicien itinérant, entièrement dévoué à son dieu d’élection, fait partie du paysage culturelet est à ce titre l’objet de nombreuses illustrations. Un grand nombre de poèmes lyriques chantésaujourd’hui en khayal et ṭhumrī ‐genres associés à la musique classique de l’Inde du Nord‐ composés6 Bien qu’une partie des remarques soit également valable pour la musique classique de l’Inde du Sud, lamusique carnatique, je me concentre ici sur l’analyse de la musique hindoustanie.7 Pour une étude critique du Natya śāstra, cf. Lyne Bansat‐Boudon (1992) et Kapila Vatsyayan (2007).8 Des auteurs ont tenté d’expliquer le concept de rasa développé au travers des traités d’art dramatique et demusicologie et se sont interrogés sur sa pertinence pour décrire la musique contemporaine : Jonathan Katz(1996), Lewis Rowell (1998), José Luis Martinez (2001).9 Forme de l’hindouisme centrée sur la relation de dévotion entre le fidèle et la divinité.Atelier D 05 / Entre images et imaginaires :réflexions autour des représentations de la musique en Asie du SudLe musicien hindoustani et les deux voies de la musique :entre la figure de l’homme saint et celle du musicien de cour / Ingrid Le Gargasson / 3

Dans une attitude nostalgique et suivant une présentation idéalisée portée aujourd’hui par latradition orale, le patronage royal ou princier qui assurait aux musiciens un revenu « confortable » 11et la reconnaissance de leur talent artistique, est loué comme un « âge d’or » et régulièrementregretté par une partie des musiciens contemporains. Ainsi, le chanteur Jasraj commente : « A uneépoque, les musiciens de notre pays étaient très respectés et encouragés par les dirigeants, legouvernement. Jusqu’au temps d’Akbar, c’était ainsi. Akbar soutenait complètement Tansen et lamusique indienne était à son apogée. Après ça, on ne sait pas où cet égard pour la musique s’estenvolé en Inde » 12 . Dans le même esprit, des biographies de musiciens en exercice à la fin du XIX e ouau début du XX e siècle relatent des anecdotes qui mettent en évidence l’estime et les largessesaccordés par les mécènes à leurs artistes favoris (Dipali Nag sur Ustad Faiyaz Hussain Khan 1985 : 19‐21 ; Aziduddin Khan sur Alladiya Khan 2000), devenant un thème central des biographies d’artistes.Le contexte d’exécution musicale de la cour est valorisé car il rendait possible un échange privilégiéentre les musiciens et leurs patrons. 13Depuis l’Indépendance, l’État a pris le relais par le biais de la radio, des institutions culturellesgouvernementales, des écoles ou des départements de musique à l’Université et coexiste avec unmécénat privé dynamique. Par ailleurs, le public de la musique classique indienne s’est élargi pour seconstituer essentiellement des classes moyennes et de l’élite, groupe social hétérogène, à laconnaissance musicale variable. Comme la citation présentée en introduction le laisse entendre, lacommunication sensible entre le musicien et le public est un élément essentiel d’un récital dequalité. Par conséquent, l’auditoire hétérogène, aujourd’hui la norme dans les concerts, constitue undéfi pour le musicien. C’est pourquoi, les mehfils ou baithaks, rassemblant un public limité et engénéral plus connaisseur qui marque son appréciation par des interjections verbales ou par desgestes bien codifiés (mouvements de tête ou de la main) constitue des contextes de productionmusicale plus appréciés par les musiciens, rappelant les contextes de jeu à la cour.Une mise en perspective des deux imagesC’est surtout dans la mise en perspective voire dans l’opposition des deux images dumusicien que celles‐ci prennent tout leur sens, notamment dans les représentations peintes oufilmées. Ainsi, le film Basant Bahar (1956) s’appuie dès les premières minutes sur l’opposition entrele héros, doué de dons musicaux et de qualités morales, le jeune Gopal Joshi, fils de l’astrologueroyal, qui souhaite devenir musicien malgré l’opposition de sa famille, et le fils du musicien de cour,peu compétent mais qui souhaite ardemment succéder à son père, poussé par l’appât du gain et duprestige. Au cours d’une scène au ton dramatique illustrant une compétition à la cour, les deuxprotagonistes s’affrontent sur un poème lyrique dans le rāga Basant Bahar. Ébloui par la beauté deson chant, le souverain proclame Gopal vainqueur et lui offre la récompense. Mû par son éthique,ses croyances et le respect de son maître, Gopal refuse les 5000 pièces d’or mais accepte l’idole de ladéesse Saraswati 14 . La scène renvoie encore une fois au motif de la musique comme art sacré. Lacompétition musicale opposant un musicien dévot, porteur d’une énergie et d’un don extranaturels,11 Loin de cette image d’opulence, des études concernant le patronage musical des cours princières et lefonctionnement des « départements de musique » au cours du XIX e et du XX e siècle ont montré que lesmusiciens attachés à leur service étaient soumis à de nombreuses règles et bénéficiaient d’un salaire variableen fonction de la catégorie à laquelle ils appartenaient : cf. Erdman (1985) sur la cour de Jaipur au Rajasthan etBakhle (2006) sur celle de Baroda.12 Pandit Jasraj, « The Sun of music”, Août 2009 : www.khabar.com/magazine/profile/The_Sun_of_Music.aspx13 Du moins, pour ce qui concerne les musiciens hindoustanis solistes. De nombreuses autres catégories demusiciens étaient également au service de la cour, certains jouaient par exemple dans les orchestres naubat àl’occasion de cérémonies officielles ou de rituels.14 Saraswati est la déesse de la connaissance, de la sagesse et des arts.Atelier D 05 / Entre images et imaginaires :réflexions autour des représentations de la musique en Asie du SudLe musicien hindoustani et les deux voies de la musique :entre la figure de l’homme saint et celle du musicien de cour / Ingrid Le Gargasson / 5

et un musicien professionnel souvent décrit comme frivole et amoral, est aussi un élément récurrentdes films musicaux.L’antagonisme entre ces deux univers se retranscrit également au travers de couples demusiciens illustrant l’un et l’autre aspect de la musique. On pense notamment au ‘tandem’ formé parTansen et Swami Haridas. Tansen, poète‐chanteur‐compositeur du XVI e siècle, déjà mentionné, trèspopulaire aujourd’hui en Inde du Nord, est présenté comme le disciple du saint Swami Haridas, unascète qui cultive son don musical à Brindavan, loin des futilités du monde de la cour. Des festivalsmusicaux organisés dans plusieurs grandes villes indiennes célèbrent actuellement ces deuxpersonnalités, le festival de « Swami Haridas‐Tansen Sangeet‐Nritya Mahotsava » (Festival demusique et de danse Swami Haridas‐Tansen) qui se tient à Delhi commémore ainsi conjointement lesdeux personnages légendaires. Certains musiciens n’hésitent d’ailleurs pas à se rattacher auxlignages des deux poètes‐compositeurs afin d’asseoir leur légitimité : ainsi, l’instrumentiste VishwaMohan Bhatt affirme qu’il « appartient à ce corps d’élite des musiciens qui tracent leur origine aumusicien de cour de l’empereur Akbar, Tansen et à son maître de musique, le mystique hindouSwami Haridas » 15 . Les histoires mettant en scène les deux personnages et d’autres musicienslégendaires sont bien connues du grand public et font l’objet de représentations filmées.Dans Baiju Bawra, film de 1952 qui relate l’histoire d’un musicien de légende Baiju Nathsurnommé Bawra, « le fou », la trame de l’histoire se focalise sur un évènement inventé : la quête dujeune Baiju pour venger la mort de son père qui a été tué accidentellement par les gardes de Tansen.Cette vengeance se matérialise des années plus tard par un duel chanté entre Baiju et le mêmeTansen. Le vainqueur sera celui qui réussira par la beauté de sa musique à faire fondre une plaque demarbre posée dans un récipient rempli d’eau. Plus que l’opposition entre deux musiciens, la scènerésume l’opposition entre les deux philosophies : la musique considérée comme une activité sacrée,expression d’une dévotion ici clairement identifiée comme hindoue, conception figurée par Baijud’un côté. De l’autre, la musique comme activité de divertissement et comme profession dontTansen est le représentant idéal en tant que musicien de cour. Dans cet exemple, la représentationcinématographique s’inspire librement des légendes de Baiju Bawra et de Tansen et participe de satransmission en la réactualisant aux yeux du public.Les deux figures du musicien : entre valorisation et manipulationIl s’agit à présent de s’interroger sur l’usage des ces images qui perdurent et sont toujoursproductrices de sens. Je considère les remarques sur la musique comme pratique dévotionnellecomme le premier niveau du discours des musiciens, discours le plus courant, produit pour un largepublic, repris également par les programmateurs et les agents de distribution. Ce discours tendrait àrester à un niveau symbolique. En revanche, les commentaires mettant en avant l’appréciation del’auditoire et le plaisir donné lors d’un concert constitueraient un deuxième niveau de discours, pluspragmatique, directement expérimenté par les musiciens et à destination d’auditeurs plusmélomanes. Celui‐ci correspond au mode de discours développé par les musiciens entre eux etenvers des interlocuteurs familiers de la musique hindoustanie où la musique est à la fois approchéesous son angle technique et par l’effet qu’elle produit. En fonction du contexte et de soninterlocuteur, un musicien peut mobiliser les deux images, tour à tour, comme la citation duchanteur Rashid Khan le laissait entendre en introduction. Le choix du mode de discours participe desstratégies socio‐musicales que le musicien met en œuvre pour se démarquer d’une concurrencegrandissante et atteste de sa capacité à s’adapter face à un public changeant.En mobilisant des références culturelles partagées et connotées positivement, au traversd’un discours stéréotypé, le musicien satisfait un public sensible à ce type de réclamations. L’artistese donne par ailleurs une identité socio‐musicale reconnue et valorisée : il retire du prestige àmobiliser l’image du saint, d’autant plus si celle‐ci est en adéquation avec ses propres convictions15 Extrait du site internet officiel du joueur de mohan vina, Vishwa Mohan Bhatt.Atelier D 05 / Entre images et imaginaires :réflexions autour des représentations de la musique en Asie du SudLe musicien hindoustani et les deux voies de la musique :entre la figure de l’homme saint et celle du musicien de cour / Ingrid Le Gargasson / 6

eligieuses. La réactivation des imaginaires attachés à l’ascète musicien et au musicien de courpermet en outre de s’inscrire dans une continuité historique, une tradition qui valorise le savoir dontles musiciens sont aujourd’hui les représentants. Comme nous l’avons vu, les références historiquesse superposent et s’entrecroisent, dissoutes derrière chaque image qui cache un continuumcomplexe de références. La question du rôle du musicien dans la société actuelle se pose également.La musique classique ne se satisfait pas d’un rôle de distraction et le musicien du rôle de simpleinterprète : elle préfère se présenter comme un emblème de la culture de l’Inde du Nord et lemusicien comme son ambassadeur. Mais de quelle culture ?En renvoyant à l’image de l’homme‐saint et en assimilant la pratique musicale à une pratiquespirituelle et dévotionnelle, les musiciens se positionnent par rapport à un passé glorieux plutôthindou de la musique et à l’esthétique qui y est attachée, par contraste avec une culture indopersanereprésentée par la figure du musicien de cour. Il faut préciser ici que depuis la fin du XIX esiècle, dans le contexte du nationalisme et du mouvement de renaissance de la musique classique(Bakhle 2005), il y a eu une essentialisation de l’appartenance religieuse des musiciens et destensions autour de l’identité historique de la musique hindoustanie sont apparues. La musiquehindoustanie actuelle est‐elle l’héritière de la musique développée par les pandits hindous au traversdes traités théoriques et esthétiques jusqu’au XVII e siècle ou est‐elle le résultat de la culture indopersaneet du savoir‐faire pratique des familles de musiciens professionnels musulmans qui ont étéses interprètes principaux depuis ces derniers siècles ? La question des origines est sous‐jacente à denombreux débats concernant l’histoire de la musique hindoustanie : il s’agit pour certains de déclarerune origine indigène à la tradition musicale hindoustanie et de dénier, consciemment ou non,l’influence étrangère.Dans le contexte actuel, on note par conséquent une certaine tendance à valoriser lecaractère hindou voire brahmanique de certaines pratiques culturelles et croyances. En analysant denombreux films musicaux, l’ethnomusicologue Gregory Booth, a ainsi noté le caractère politisé de lareprésentation cinématographique des films tels que Baiju Bawra et de Tansen. Il dénonce lamanipulation des identités des personnages et l’opposition faite entre d’un côté l’image du musicienhindou et de l’autre le musicien musulman dans le contexte indien de post‐indépendance. L’auteuraffirme que « la trame narrative opère (intentionnellement ou non) pour privilégier une visionparticulière et spécifiquement hindoue de la musique classique dans le cinéma hindi » (2005 : 63), ilva plus loin en affirmant que « ces images de la musique classique du XVI e siècle soutiennent à la foisles agendas du nationalisme indien et hindou dans l’identification et les revendications pour lecontrôle de la musique classique ‘indienne’ » (2005 : 75). La réalisation de films à caractèrehistorique soulève d’emblée la question de l’instrumentalisation des personnages du passé etrenvoie par conséquent à des enjeux sociaux et historiques importants.Comme l’énonçait d’ailleurs D. Neuman (1990), on pourrait croire que le modèle du musiciende cour serait mobilisé par les musiciens héréditaires, alors que le modèle du « dévot » serait depréférence utilisé par les musiciens non héréditaires et souvent de confession hindoue. Mais uneanalyse de nombreuses interviews montre que le modèle dévotionnel est aussi appliqué par lesmusiciens musulmans, non pas en se référant au contexte soufi mais bien au contexte hindou. Selonl’historienne Lakshmi Subramaniam (2006) qui s’est penchée sur la position des ustads 16 (maîtresmusulmans) dans le contexte des pratiques culturelles de l’Inde contemporaine, il est même de bonton pour les musiciens musulmans de mettre en avant des pratiques considérées comme hindouestelle que la vénération de la déesse Saraswati. Il s’agit ainsi, pour certains musiciens, de projeter uneimage de syncrétisme en phase avec les discours dominants portés par une élite essentiellement16 Le terme Pandit est utilisé comme titre honorifique et terme d’adresse reconnaissant un haut niveau desavoir dans différents domaines, notamment religieux. Ce titre est utilisé pour les musiciens hindous. De lamême manière, Ustad est un titre honorifique et terme d’adresse qui est utilisé pour les musiciens musulmans.Atelier D 05 / Entre images et imaginaires :réflexions autour des représentations de la musique en Asie du SudLe musicien hindoustani et les deux voies de la musique :entre la figure de l’homme saint et celle du musicien de cour / Ingrid Le Gargasson / 7

hindoue. Un deuxième niveau d’analyse, lié au contexte politique actuel, se détache donc pourinterpréter l’usage des figures musicales passées.En résumé, l’analyse des représentations développées par les acteurs investis dans le milieude la musique hindoustanie met en évidence l’importance des références historiques ainsi que lesprocessus de réinvestissement dont elles font l’objet. Dans ce cadre, la production et la circulationdes iconographies mettant en scène les musiciens participent à la transmission des figures dumusicien.Références :Bakhle, Janaki (2006), Two Men and Music. Nationalism in the Making of an Indian Classical Tradition, NewDelhi : Permanent Black [1 st edition : Oxford University Press, 2005].Bansat‐Boudon, Lyne, (1992), Poétique du théâtre indien. Lectures du Nāţyaśāstra, Paris: Publications de l’Ecolefrançaise d’Extrême Orient.Bharata (1967), The Nāţyaśāstra, 2 vols., 2 nd ed., trans. by Manomohan Ghosh, Calcutta: Manisha Granthalaya.Booth, Gregory (2005), “Pandits in the Movies: Contesting the Identity of Hindustani Classical Music andMusicians in the Hindi Popular Cinema”, Asian Music, p. 60‐86.Bor Joep et Bruguière, Philippe (dir.) (2003), Gloire des Princes, Louange des Dieux. Patrimoine musical del’Hindustan du XIVe au XXe Siècle, Paris : Catalogue de l’exposition, Musée de la Musique.Bor, Joep, Delvoye F. ‘N’, Harvey J., Nijenhuis E. te (eds) (2010), Hindustani Music: Thirteenth to TwentiethCenturies, Delhi: Manohar and Codarts Research.Bruguière, Philippe (1994), "La délectation du Rasa. La tradition esthétique de l’Inde", Cahiers de MusiquesTraditionnelles, 7, pp. 3‐25.Delvoye, Françoise ‘Nalini’ (1997), « The Image of Akbar as a Patron of Music in Indo‐Persian and VernacularSources » in Irfan Habib Akbar and his India, Delhi : Oxford University Press, p. 188‐214.Erdman, Joan L. (1985), Patrons and Performers in Rajasthan. The Subtle Tradition, Delhi : ChanakyaPublications.Katz, Jonathan (1996), « Music and Aesthetics: An Early Indian Perspective », Early Music, vol. 24, n° 3, pp. 407‐420.Khan, Azizuddin (2000), Sangeet Samrat Khansaheb Alladiya Khan: My Life, Kolkata : translated by Amlan DasGupta and Urmila Bhirdikar.Martinez, José Luis (2001) [1997], Semiosis in Hindustani Music, Delhi: Motilal Banarsidass.Nag, Dipali (1985), Ustad Faiyaaz Khan, New Delhi: Sangeet Natak Akademi.Neuman, Daniel, (1990) [1ère ed. : 1980, Detroit : Wayne State Press], The Life of Music in North India: TheOrganization of an Artistic Tradition, Chicago: University of Chicago Press (with a new preface).Nijenhuis, E. W. te (1977), Musicological Literature, in Jan Gonda (dir.) A History of Indian Literature, vol. VI,Wiesbaden: Otto Harrassowitz.Atelier D 05 / Entre images et imaginaires :réflexions autour des représentations de la musique en Asie du SudLe musicien hindoustani et les deux voies de la musique :entre la figure de l’homme saint et celle du musicien de cour / Ingrid Le Gargasson / 8

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