Traduire

C A L S / C P S T - 2011
TRADUIRE…
INTERPRÉTER
31 e Colloque d’ALBI
LANGAGES ET SIGNIFICATION
Pierre Marillaud - Robert Gauthier

Ce document de recherche a été publié avec le concours du Conseil
Scientifique de l'Université de Toulouse-le Mirail,
du Conseil Municipal d'Albi et du Conseil Général du Tarn
Béatrix Marillaud, organisatrice des colloques d'Albi Langages et Signification,
recevait au mois de juillet 2010, les participants réunis autour du thème :
TRADUIRE… INTERPRÉTER
ÉDITION
Responsable : Robert GAUTHIER
Mise en page Abderrahim MEQQORI
Pour tout renseignement consulter la page sur la Toile :
http://w3.gril.univ-tlse2.fr/CALS.htm
ou contacter
Robert GAUTHIER
Tel. domicile : (33) (0)5 61 27 11 10
Courriel : gauthier@univ-tlse2.fr
CALS - COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION

COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION
CALS
1280 route de Cos 82130 LAMOTHE CAPDEVILLE
Tél. : (33)(0)5.63.30.91.83
Courriel : p.marillaud.cals@orange.fr
COMITÉ SCIENTIFIQUE
Michel BALLABRIGA. Université de Toulouse-le Mirail
Natalia BELOZEROVA Université de Tioumen, Russie
Anna BONDARENCO
Université de Chisinau, Moldavie
Marc BONHOMME
Université de Berne, Suisse
Marcel BURGER.
Université de Lausanne, Suisse
Marta CHALIKIA
Conservatrice indépendante, Athènes
M. E. CHAVES DE MELLO Université Fédérale Fluminense/CNPq
Marion COLAS-BLAISE Université du Luxembourg
Fernand DELARUE
Université de Poitiers
Irina FEDOROVA
Université de Perm, Russie
F.-Charles GAUDARD Université de Toulouse-le Mirail
Robert GAUTHIER
Université de Toulouse-le Mirail
François LE GUENNEC Université de Bourgogne
Massimo LEONE
Université de Siennes, Italie
Nanta NOVELLO-PAGLIANTI Université de Franche-Comté
Pierre MARILLAUD
Université de Toulouse-le Mirail
Fernanda MENENDEZ Université Nouvelle, Lisbonne
Adrien N’TABONA
Université de Bujumbura, Burundi
Michael RINN
Université de Bretagne
Dimitri ROBOLY
Université d’Athènes
Toulouse 2011

Présentation .......................................................................................................... 7
BALLABRIGA Michel ....................................................................................... 17
Traduction(s), interprétation
COLAS-BLAISE Marion ................................................................................... 25
La traduction en acte
DELARUE Fernand ........................................................................................... 37
Paraphraser, traduire. Le travail sur l’expression, de la Grèce à Rome
REY Joëlle .......................................................................................................... 51
La traduction : entre fidélité et trahison
ZAÏEM BEN NEJMA Farah ............................................................................. 61
Les déficiences du système ou de l’impossible traduction
BOULANGER Pier-Pascale ............................................................................... 67
La pragmatique du texte érotique
BONHOMME Marc ........................................................................................... 79
Traduire Astérix en allemand : transposer ou interpréter ?
LETHIERRY Hugues ........................................................................................ 89
Traduire l’humour ?
RAZLOGOVA Elena ......................................................................................... 93
Nouvelles traductions : motivations et réalisations
CHEVRET-CASTELLANI Christine ............................................................. 107
De l’interprétation du droit comme écrit d’écran aux critiques de la société
civile sur l’internet
VOLOSNIKOVA Ludmila............................................................................... 117
Liberté académique dans la législation de la Russie
MALCHIKHINA Irina .................................................................................... 125
Interprétation des concepts dans les Statuts universitaires
MASTACAN Simina ........................................................................................ 131
Du « silence » de l’écriture juridique et de son paradoxe interprétatif
COURIER-BRIÈRE Jacqueline ...................................................................... 137
Signification. Entre interprétation et traduction
HAFIZ Nadia.................................................................................................... 151
Intraduisibilité de la poésie de M. Dib du français vers l'arabe
GUÉLADZÉ Sibylle ......................................................................................... 157
Étude du changement de signification dans le cadre des traductions
géorgiennes de textes poétiques de Charles Baudelaire

CHEN Yen-hsiu ................................................................................................ 163
Ethics of poetry in translation: on three english versions of Gu Cheng’s
selected poems
BÉLAVINA Ekaterina ..................................................................................... 171
Les traductions russes de poèmes de Paul Verlaine et l’imagination auditive
(sur l’exemple du cycle Les amies)
LE GUENNEC François .................................................................................. 179
Musique et discours dans les quatuors à cordes de Leoš Janaček
MICHINEAU Stéphanie .................................................................................. 185
Vers une critique créatrice
PEJOSKA-BOUCHEREAU Frosa .................................................................. 195
Le retour du texte traduit ou le retour du roman
NOUREDDINE Nahed Nadia .......................................................................... 205
Étude lexicale de la traduction en espagnol du roman Les yeux baissés de
Tahar Ben Jelloun
STRUNGARIU Maricela ................................................................................. 219
L’autobiographie leirisienne : une recherche continue du sens
AFKHAMI NIA Mahdi .................................................................................... 227
Quelques réflexions sur la traduction de Les mots de Sartre en Iran
ASSADOLLAHI TEJARAGH Allahshokr...................................................... 235
Approche contrastive du traducteur : traduisibilité et intraduisibilité
DJAVARI Mohammad Hossein ....................................................................... 243
Pourquoi plusieurs traduction d'un texte littéraire ?
BELOZEROVA Natalia ................................................................................... 249
Multiplicité de l’interprétation
SOTNIKOVA Tatiana ..................................................................................... 263
La prosodie comme un des éléments d’expressivité persuasive (discours
argumentatif)
KHVESKO Tamara ......................................................................................... 271
L’interprétation scientifique et l’étymologie populaire des toponymes
EL BAKKALI El Arbi ..................................................................................... 277
La paraphrase. Quelle relation entretient-elle avec la signification,
l’interprétation et la traduction dans les énoncés écrits ?
GROMER Anna ............................................................................................... 283
Traduction de l’ironie : mission impossible ?
FLEURY Arnaud ............................................................................................. 291
Construction du sens, signification des unités de langue et interprétation des
formes discursives d’humour

FEDOROVA Irina ........................................................................................... 299
Le texte filmique traduit pour le nouveau milieu récepteur : modélisation
sémiotique des transferts culturels
GIORDANO Corinne ....................................................................................... 313
L'interprétation sémiotique du film : le travail de l'acteur
NOVELLO PAGLIANTI Nanta & TABUCE Bernard................................... 323
La vengeance et ses représentations corporelles : relations sémiotiques entre
texte et images en syntagme. Éthique et esthétique de la traduction
intersémiotique
MARILLAUD Pierre ....................................................................................... 337
Au sujet du roman Mémoire d'un fou d'Emma d'Alain Ferry
AYMAN Mousa Mounir Mohammad .............................................................. 347
Vers une interprétation intentionnelle du discours politique d'Obama au
Caire : du langage à caractère idéologique au langage de l'idéologie
MITURA Magdalena ....................................................................................... 357
La compréhension comme saisie du soi devant le texte. De l’interprétation à
la traduction chez Paul Ricœur
MACHET Anne................................................................................................ 367
Vanité des vanités
BONDARENCO Anna ..................................................................................... 373
Les significations modales et pragmatiques du subjonctif en roumain, les
problèmes de traduction qu’elles posent
MVOGO-MACHINAL Kuna .......................................................................... 387
Assoupissement de la métaphore : facteurs sociolinguistiques du figement
métaphorique
AKHATOVA Elvira & PONOMAREVA Olga ............................................... 395
L’interprétation des modèles de la dérivation sémantique de la publicité
politique américaine et anglaise
HAISMANN Aurélie ........................................................................................ 401
Transpositions identitaires : le cas de la presse francophone luxembourgeoise
HALTÉ Pierre .................................................................................................. 415
Formules interjectives et identité linguistique des internautes : différents
usages pour différentes langues ?
Friis Alsinger Léa ............................................................................................. 427
Les objets inscrits : quelles interprétations ?
RIHANI Merzouka........................................................................................... 439
Interaction et co-construction du sens en classe de FLE : étude des stratégies
de lecture utilisées par des étudiants algériens
NARVÁEZ BRUNEAU Nathalie ..................................................................... 445
L’écriture du corps dans la trilogie de Charlotte Delbo Auschwitz et après

PRÉSENTATION
En traitant plus particulièrement de la sémantique des mots "traduire" et
"traduction" lors de l'ouverture de notre colloque de juillet 2010, Michel Ballabriga
était dans le ton, dans la mesure où, dans l'ensemble des communications qui
suivirent, les plus nombreuses furent celles qui traitèrent des problèmes de la
traduction. Sans omettre les problèmes de la transposition, de l'intersémioticité, de
l'interprétation et de la critique, et après avoir fait une analyse diachronique du mot
traduction, Michel Ballabriga affirme que la traduction doit être vue comme un
phénomène continu et complexe, ce que les avatars des machines à traduire nous ont
bien prouvé.
Cette complexité de l'opération de traduction, Marion Colas-Blaise l'aborde,
citant un dialogue tiré des Lettres Persanes de Montesquieu, en se demandant si la
traduction peut être une "reproduction fidèle" du texte source. En fait, qu'il s'agisse
de la traduction proprement dite au sens où l'entend Jakobson, ou de la translation
intersémiotique, c'est un éventail de positions qui s'ouvre entre la reproduction
imitative et la présentation qui renouvelle, cet éventail permettant l'amorce d'une
modélisation.
Fernand Delarue, glissant de la traduction à la paraphrase, après avoir fait
remarquer que la traduction littéraire avait ses origines à Rome et non à Athènes,
(pour les grecs civilisation et hellénisme se confondant, la traduction littéraire était
sans objet), s'intéresse au rôle capital que joue la paraphrase dans la littérature latine,
et par voie de conséquence, dans toutes les littératures.
Joëlle Rey, revenant sur la situation toujours délicate qu'occupait la
traduction entre la fidélité et la trahison, montre que cette vision dichotomique de
"l'activité traduisante" est aujourd'hui dépassée du fait des concepts et outils
théoriques qu'a développés la traductologie.
Pourtant Farah Zaïem Ben Nejma s'irrite du sort que l'on réserve encore
aujourd'hui à la traduction qui lui semble frappée d'anathème alors que le monde
actuel consomme toujours plus de textes traduits. Pour Du Bellay la traduction
n'était qu'un pis aller, un acte sauvage, barbare qu'il assimilait à du cannibalisme,
pourtant il pratiquait la traduction quand il était à cours d'inspiration. Deux siècles
plus tard Montesquieu fera écrire par Rica à Usbeck que "les traducteurs sont
comme ces monnaies de cuivre […] toujours faibles et de mauvais aloi". Après un
passage en revue précis des principaux problèmes posés par l'acte de traduire, Farah
Zaïem conclut par ce qu'il est permis d'appeler une "défense et illustration de la
traduction".
Pier-Pascale Boulanger n'est pas aussi pessimiste sur la situation de la
traduction et elle utilise les outils de la traductologie et de la pragmatique pour
7

TRADUIRE… INTERPRÉTER
traduire les textes érotiques et pornographiques. Reprenant un mot de Kiefé sur les
"pudeurs des traducteurs", elle se demande si cette attitude n'est pas liée à la
connaissance et au pressentiment qu'ont ceux-ci de l'inquiétante force des mots.
Considérant que la pragmatique du récit érotique procède de trois impératifs
d'écriture, la clarté, la réalité et l'inventivité, Pier-Pascale Boulanger, qui fut la
traductrice d'Henri Meschonnic, reprend une de ses idées, à savoir qu'il n'est pas
seulement question de traduire des mots, mais plutôt de considérer la manière d'être
des mots dans le langage. La traduction en allemand du texte de la bande dessinée
Astérix pose au moins autant de problèmes, même si certains sont différents, que
celle des textes érotiques.
Marc Bonhomme nous montre les difficultés que Gudrun Penndorf a dû
affronter du fait de la densité rhétorique du texte de Goscinny qui entremêle travail
sur la langue, jeux de mots, allusions culturelles et ancrage historique sur
l'imaginaire français. L'analyse de Marc Bonhomme montre que si Pendorf a oscillé
entre fidélité et créativité pour garder l'orientation conceptuelle du texte source tout
en le rendant accessible au lecteur allemand, elle met cependant un bémol en ce qui
concerne la traduction des gallicismes métaphoriques et des calembours qui perdent
assez souvent leur épaisseur poético-ludique en allemand.
Hugues Lethierry aborde lui aussi les problèmes de la traduction de
l'humour avec, disons-le, un certain humour…Il termine son analyse par une
référence à W.Benjamin qui dans l'article La tâche du traducteur exprimait l'idée
d'une convergence possible de toutes les langues qui s'enrichiraient en se traduisant,
permettant parfois une maturation posthume dans le langage cible." H. Lethierry
conclue ainsi : L'ironie de la traduction vient du fait que ce sont ses difficultés
même, le 'quamvis' (bien que) qui deviennent outil 'quia' (parce que), comme le
dirait V.Jankélévitch, le fils du traducteur de Freud.
La traduction des textes littéraires fut abordée à plusieurs reprises au cours de
ce colloque et Elena Razlogova y présenta une étude de l'évolution dans le temps et
dans l'espace de traductions de La dame de pique (six traductions) et Boris
Godounov (trois traductions) d'A. Pouchkine. Cette analyse comparative permet à
Elena Razlogova de montrer en quoi une traduction peut être différente d'une autre,
ou lui être semblable, quand il s'agit d'un même texte source. Sa conclusion en sept
points constitue une synthèse très intéressante pour les traducteurs de textes
littéraires.
L'interprétation des textes juridiques en regard des possibilités offertes par
internet est étudiée par Christine Chevret qui, après avoir rappelé que pour Aristote
le rôle du juge est de corriger la loi et lui retrouver sa rectitude, que pour Paul
Ricœur il est nécessaire d'admettre la caractère vague du langage juridique, analyse
un forum sur internet et conclue que le langage est productif de la normativité du
droit du fait que la loi est sans cesse évaluée par les acteurs. Le public (les
internautes) en se situant plus activement dans l'évaluation de l'acceptabilité de la
loi, et moins passivement dans son acceptation imposée, fait évoluer la société vers
plus de démocratie.
Ludmila Volosnikova s'intéresse elle aussi aux textes juridiques, plus
particulièrement aux textes concernant la réglementation de l'enseignement en
Russie. Créée au XVIII e siècle, l'université russe a été le principal outil
d'européanisation de la Russie, or la liberté académique, loin d'être un droit de
8

PRÉSENTATION
caractère civil général, fut d'abord un privilège accordé aux professeurs et savants de
la société. L'université avait le droit de censure sur les travaux de recherche des
professeurs. A partir de 1990, le changement politique ouvrit l'âge d'or de la liberté
académique et de l'autonomie, mais en 2007 l'État a renforcé son contrôle des
universités. Par la mise en évidence des champs lexicaux (frames) Ludmila
Volsnikova montre l'évolution puis la régression des libertés universitaires en
Russie.
Irina Maltchikhina, effectuant une recherche sur le discours universitaire, et
plus particulièrement sur l'emploi de certains lexèmes, comme par exemple "la
valeur", dans les textes des règlements universitaires, montre à partir de la mise en
évidence de ces lexèmes que finalement c'est l'ordre qui constitue la dominante des
textes réglementaires de l'université de Tioumen.
Simina Mastacan s'intéresse elle aussi au droit, aux textes réglementaires,
juridiques, et montre combien la signification juridique censée être claire, univoque,
explicite, est en réalité ambiguë et implicite, l'interprétation juridique, étant ellemême
censée fonctionner d'une façon univoque en raison de sa finalité coercitive.
En analysant de près les particularités de l'écriture juridique on constate de grands
écarts par rapport aux normes présumées. Le discours de l'interprète de ces textes ne
peut donc se réduire à la simple transposition des normes aux faits, et se doit de
combler les vides du texte au-delà des mots.
Les poètes, les auteurs littéraires, et leurs lecteurs, ne vont-ils pas eux aussi
au-delà du sens habituel des mots ? Peut-on traduire la poésie ? Question qui a déjà
fait couler beaucoup d'encre… Jacqueline Courier-Brière propose une réflexion
sur la signification, entre interprétation et traduction, en analysant deux extraits de la
traduction en arabe de La jeune Parque de Paul Valéry. Faisant référence à Valéry
bien sûr, qui avait une expérience en matière de traduction puisqu'il avait traduit Les
Bucoliques de Vigile, et à Baudelaire, autre brillant traducteur, elle insiste sur la
notion de poéticité de la traduction qui assure la transposition du poème et son
euphonie.
C'est aussi de la traduction du français vers l'arabe dont il est question avec
Nadia Hafiz qui se heurte à un problème d'intraduisibilité de textes du poète
algérien Dib qui a écrit en français le sceau de son étrangeté. La poésie qui dit ne
peut dresser une barrière à la traduction qui redit. L'auteure de cette communication
en arrive à opposer " l'intraduction" à "l'intraduisibilité", et fait la démonstration que
si la traduction du français vers l'arabe de la poésie de Dib est un échec, elle n'en
arrive pas moins à "dire presque la même chose" par la répétition, la contradiction,
l'oxymore et l'intertextualité. Elle essaie ainsi de secouer un lectorat francophone ou
arabophone " un peu frileux quant à cette poésie précieuse, presque mystique".
Sibylle Guéladzé analyse les changements de signification dans le cadre des
traductions géorgiennes des textes poétiques de Charles Baudelaire. Retraduisant en
français les cinq versions des traductions géorgiennes du premier verset de
"L'albatros", elle montre que l'éloignement de la signification originale est souvent
provoqué par le non respect des néologismes figurant dans le texte source.
Accomplissant le même travail sur le premier tercet du sonnet "L'ennemi", elle en
arrive à la conclusion, après avoir fait référence à Riffaterre, que pour établir une
traduction rapprochée du texte poétique, il faut prendre en considération le contexte,
le cotexte, et même le large contexte avec des facteurs extralinguistiques qui, dans la
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TRADUIRE… INTERPRÉTER
vie du poète, sont à la source de tous les néologismes et de toutes les métaphores
nouvelles.
Céline Yen-Hsiu Chen traite du même sujet et constate des différences
importantes dans les diverses traductions de poèmes de Gu CHENG. Alors que
certains accordent une grande valeur à l'intention créatrice de Gu CHENG, mettent
l'accent sur une traduction littérale, prennent en compte les nuances de la rhétorique,
reproduisent assez fidèlement le style, l'esprit et la fonction esthétique de son œuvre,
tel autre traduit en imprégnant ses textes de ses interprétations personnelles, d'où des
phénomènes de sur-traduction, de re-création et d'interpolation. Céline Yen Hsiu
Chen pense, en conclusion de son analyse, que les futurs traducteurs en anglais de la
poésie chinoise devront expliciter l'œuvre originale par l'intermédiaire d'une
introduction et de notes de bas de page pour justifier les modifications, changements
ou ajouts utilisés à la place des traductions littérales, afin d'assumer la responsabilité
de tout traducteur de la poésie chinoise en termes de prises de conscience sociale et
interculturelle, et de révéler au lecteur de la langue cible l'essence de la poésie telle
qu'initialement écrite.
L'essence de la poésie, c'est aussi ce qu'a cherché à dégager Ekaterina
Belavina en traduisant Les amies de Verlaine. Ces six sonnets qui avaient été
censurés en France dès leur parution, ont contraint la traductrice, selon la tradition
russe, à trouver ce qui est le plus important et le plus significatif dans le texte source
et qui pourrait produire le même effet sur le lecteur russe que sur le lecteur français.
Une recherche qui montre la grande sensibilité poétique de la traductrice.
De Verlaine à la musique, le pas est vite franchi grâce à François Le
Guennec qui étudie les rapports entre texte et musique dans les "quatuors à cordes"
de Janaček. Instituteur à ses débuts comme le fut Schubert, Janaček accorda peutêtre
pour cette raison une valeur à la langue aussi essentielle que celle qu'il accordait
à la musique. Devenu professeur, puis directeur d'une école d'organistes, il compose
en liant langue et musique, réconciliant "la musique et le texte par l'importance qu'il
leur confère dans la formation de l'homme".
C'est sans doute la "formation de l'homme" qui constitue en fin de parcours
l'objectif que se fixe Stéphanie Michineau en plaidant la cause d'une critique
littéraire qui, contrairement à la critique traditionnelle, se donne la tâche de faire
fructifier le récit. En référence à Doubrovsky, il est question d'un rapprochement
entre critique et création littéraire, ce rapprochement débouchant sur l'autotextualité,
le critique faisant référence à ses propres productions scripturales. L'auteure de la
communication souhaite que sa conception de la critique se traduise par une
recherche en littérature moins figée que la critique traditionnelle, et accessible au
plus grand nombre.
Frosa Pejoska-Bouchereau traite elle aussi de la littérature, et plus
particulièrement de romans dont elle analyse les exils dans des langues et des pays
différents de leurs pays d'origine, pays qu'ils retrouvent après des traductions et aussi
des changements politiques. La traduction d'un roman est une seconde
reconnaissance de l'œuvre destinée à des lecteurs étrangers, voire à des lecteurs
marginalisés. Le retour d'un roman traduit, voire retraduit, dans les Balkans, pays
qui ont connu des systèmes politiques très autoritaires, est positif car, selon Milan
Kundera, l'esprit du roman s'oppose à l'esprit totalitaire.
10

PRÉSENTATION
Le roman post-colonial résiste-t-il à l'esprit totalitaire du colonialisme ? Pas
nécessairement quand il est traduit, nous fait remarquer Nahed Nadia Noureddine
qui analyse la traduction en espagnol par Malika Embarek Lopez du roman Les yeux
blessés de Tahar Ben Jelloun. Cette traduction présente un excès d'exotisation
figeant le texte espagnol dans les stéréotypes et les clichés que se font les lecteurs
espagnols de la littérature arabe. Certains termes du texte français renvoyant au
passé colonial français sont traduits par des termes renvoyant le lecteur espagnol à
al-Andalous. La traduction répond sans doute aux attentes du lecteur espagnol mais
elle ne permet pas à l'ensemble des textes maghrébins d'évoluer.
Maricela Strungariu nous maintient dans le domaine de la littérature en
abordant le problème de l'écriture autobiographique chez Michel Leiris. Cherchant à
se soustraire à la fuite du temps dans L'âge d'homme. Leiris écrit un texte qui
échappe aux contraintes de la chronologie ; il en résulte un livre conçu comme un
ensemble de collages, une "écriture tressée" dirait Philippe Lejeune. L'auteur n'écrit
pas sa vie mais la recrée par son écriture pour lui donner un sens. Les lecteurs
leirisiens sont incités à poursuivre un au-delà du texte, à en combler les vides, à
essayer d'établir des rapprochements personnels, à sortir des automatismes de
l'interprétation. Nous ferons remarquer que la relation de Michel Leiris à l'écriture
rappelle un peu celle de Sartre, pour qui "l'écrire" déterminait, en partie au moins, le
sens de la vie en permettant d'échapper à l'absurde. Il considérait en outre que lire
c'était être optimiste, et il ne fit pas de tentative de suicide, comme Leiris.
Les mots de Sartre ont intéressé Mahdi Afkhami Nia qui en a analysé deux
traductions en persan, la première, celle de H. Djavahertchi, datant de 1972, la
dernière, celle de A. Dj. Aalam datant de 2009. Les deux traductions tentent de
rester fidèles à ce texte autobiographique, (auto-fiction aussi) mais de façons
différentes. Alors que Djavahertchi, en restant fidèles aux mouvements de la phrase
et aux symboles, traduit en grand lecteur l'écrivain dont la vie l'intéresse beaucoup,
Aalam, tout en cherchant à rester fidèle lui aussi au texte source, se veut également
fidèle à la langue persane, d'où un texte plus éloigné de la prose sartrienne.
Allahshokr Assadollahi traitant lui aussi des problèmes de traduction de
textes littéraires français en persan, pense que le traducteur joue un rôle primordial
d'abord par sa fonction même, ce qui est évident, mais aussi parce qu'il est le
premier filtre des signes linguistiques, des notions culturelles et des aspects
sociolinguistiques. Rejetant l'idée que toute traduction est systématiquement une
trahison, il développe l'idée, en référence à G. Mounin et E. Nida, que les universaux
dans les langues doivent permettre la traduction, au moins par le biais d'une
application oblique, le traducteur devant suivre une approche contrastive pour
arriver à produire un texte cible littéraire.
Restons à l'université iranienne de Tabriz avec Mohammad Djavari qui
pose la question de la nécessaire multiplicité des traductions d'un même texte
littéraire. Il étudie le caractère pluriel de l'interprétation du texte littéraire, caractère
qui se manifeste dans le travail de la traduction considérée elle-même comme une
interprétation. La difficulté de la traduction du texte littéraire tient, entre autres
causes, au fait que le traducteur ne peut se permettre de passer "simplement" d'une
langue à l'autre. Parmi tous les problèmes qui se posent, se pose celui des valeurs de
la culture du texte source, et de leur adaptation avec la culture de la société de la
langue et du texte cible. Ces valeurs ne sont pas toujours transférables ni
11

TRADUIRE… INTERPRÉTER
compatibles. L'auteur de la communication pense qu'il faut dépasser la vieille
alternative entre traduction fidèle à la source et traduction fidèle au public récepteur,
et avancer vers un texte créateur et autonome. Quant à la question de W.Benjamin
concernant le "noyau intraduisible", elle reste posée…
Natalia Belozerova étudie les problèmes que pose la multiplicité de
l'interprétation en se référant dans son introduction à ces "grandes personnes" du
Petit Prince de Saint-Exupéry qui ne comprennent rien au dessin du boa ayant avalé
un éléphant, à Hamlet qui oblige Polonius à trouver des ressemblances successives
différentes à la même forme d'un nuage (Hamlet acte III, scène 2), au poète russe
Fiodor Tioutchev qui persuade le lecteur de dissimuler ses pensées et ses rêves
puisque "toute pensée qui s'exprime est un mensonge". Après s'être appuyée sur la
théorie de Charles Sanders Peirce pour mener son analyse, Natalia Belozerova
conclue que la multiplicité de l'interprétation est conditionnée par sept facteurs
qu'elle donne en conclusion.
Tatiana Sotnikova insiste pour sa part sur l'importance de la prosodie qu'elle
considère comme un des éléments importants de l'expressivité persuasive, le signe
intonatif étant un des paramètres de la prosodie dans l'ensemble des autres signes
linguistiques. Les patrons mélodiques des répliques des interlocuteurs autoritaires
(vs non-autoritaires) apparaissent comme marqués de la tendance à l'asymétrie
prosodique. Dans les situations symétriques au contraire les interlocuteurs cherchent
à s'adapter en choisissant des patrons mélodiques plus traditionnels, voire universels
pour soutenir un raisonnement argumentatif. Il apparaît que la mélodie ne doit pas
être marginalisée parce qu'au sens linguistique elle ajoute non seulement une
signification expressive, mais aussi une signification énonciative.
Spécialiste des toponymies anglaise et russe, Tamara Khvesko constate que
les particularités lexicales des langues sont formées par de nombreux composants
tels que le lexique individuellement ethnique, l'extension et le caractère de
l'organisation de zones particulières lexico-sémantiques. Ne citons qu'un des
exemples traités dans cette étude : il apparaît que les noms superstratums (influence
de la langue étrangère sur la langue des indigènes à la suite d'une conquête) sont
entrés dans la toponymie russe par un moyen linguistique mais ont été mis à part par
la cartographie. Le caractère universel de la civilisation moderne et les procédés
d'information ont pour résultat une importante unification et un nivellement des
particularités lexicales des langues. L'étude des ressemblances et des différences des
emprunts dialectaux dans la langue moderne est très importante pour l'analyse
diachronique de la toponymie.
El Arbi El Bakkali a travaillé sur la paraphrase en analysant la relation
qu'elle entretient avec la signification, l'interprétation et la traduction. Ayant
remarqué que sens et signification se substituent mutuellement dans toutes les
langues naturelles, il considère pour sa part que la signification est une substance,
que l'interprétation est une assignation et la traduction un transfert. S'inspirant des
travaux de Catherine Fuchs, il voit dans la paraphrase le procédé linguistique qui se
charge de la re-formulation du sens linguistique sous plusieurs images sans que
celui-ci change de nature en adoptant le principe d'équivalence.
Mais peut-on traduire ou paraphraser l'ironie ? Anna Gromer constate qu'on
a versé beaucoup d'encre sur l'intraduisibilité de l'ironie et de l'humour mais que les
traducteurs font cependant leur travail. Depuis Wayne Booth l'ironie est considérée
12

PRÉSENTATION
comme une forme de traduction, d'où le jeu de miroirs complexe que devient la
théorie de la traduction des textes ironiques d'une langue à l'autre, la nature sociale
de l'ironie expliquant en très grande partie cette complexité. Analysant le roman
The Finishing School de la romancière britannique Muriel Spark, Anna Gromer
montre avec beaucoup de clarté tous les problèmes que posent aux traducteurs un
texte jouant sur l'ironie et les calembours ; elle donne en outre envie de lire ce roman
à ceux qui, comme nous-mêmes, ne le connaissent pas !
Il est encore très sérieusement question d'humour avec Arnaud Fleury qui
s'intéresse à l'interprétation des formes discursives de l'humour. S'inspirant des
travaux de Landheer (1992) et Berrendonner (2002), l'auteur démontre que "la figure
rhétorique antique de la métonymie comme procédé d'enrichissement sémantique
consistant à substituer un terme à un autre apparaît contradictoire avec le
mouvement de réflexivité lexicale déployé durant l'accomplissement du processus.
Dans un second temps il décrit la nature des rapports morphosyntaxiques entre la
catégorie de classe d'humour et le phénomène d'identification numérique des
différentes significations lexicales contraignant le sens de l'énonciation des mots. La
série des exemples donnés en conclusion illustre bien la relation de réflexivité des
énoncés en fonction de l'interprétation morphosémantique et grammaticale de la
situation référentielle de ces énoncés.
Avec Irina Fedorova il est question de cinéma, et plus particulièrement de la
traduction des sous-titrages d'un film dans une langue étrangère, afin de rendre le
film compréhensible par un public étranger. Tout film étant un objet culturel dans la
mesure où il est codifié par les éléments d'une culture, il arrive que la composante
culturelle de l'œuvre originale se trouve hors du cadre de la compétence linguistique
du destinataire de la langue cible. D'où la nécessité pour le traducteur de passer d'un
code à un autre. Le critère principal de cette analyse est le degré de transformation
de la référence culturelle du texte de départ dans le texte d'arrivée. A partir
d'exemples éloquents, l'auteure montre comment "les traducteurs de sous-titrages
peuvent calculer les relations entre information et coût et établir le degré de
prévisibilité souhaitable pour diminuer les erreurs possibles, en apportant
cependant suffisamment d'informations".
Il est toujours question de cinéma avec Corinne Giordano qui propose une
sémiotique interprétative portant sur le travail de l'acteur, en se demandant comment
on peut appréhender ce travail. Elle commence par une analyse sémiotique du film
qu'elle a choisi de traiter, à savoir Le petit monde de Don Camillo nterprété par
Fernandel. Gestuelle, mimiques, voix, maquillage, cadrages, costumes, décors,
éclairage, rien n'échappe à l'attention de Corinne Giordano. Il apparaît en conclusion
que la performance d'un acteur révèle la complexité de la représentation d'un art, et
de son interprétation. Les notions très novatrices de performance et de "performer"
ouvrent une réflexion à construire.
Les images intéressent également Nanta Novello Paglianti et Bernard
Tabuce, mais il s'agit des images fixes d'une bande dessinée de Fabrice Lilao qui a
adapté Vengeance d'une femme, la nouvelle de Barbey d'Aurevilly, écrite en 1871.
Les deux auteurs nous donnent là l’analyse d'une œuvre relevant de la mise en
relation de deux systèmes sémiotiques, l'écriture et le dessin, d'où une traduction
intersémiotique, mais précisons le, la relation texte dessin n'est pas symétrique
puisque l'image est une traduction du texte littéraire. L'illustrateur est
13

TRADUIRE… INTERPRÉTER
nécessairement un interprète, et dans un certain sens un traducteur, et s'il suit le
schéma narratif de la nouvelle, il met particulièrement en valeur, voire les accentue,
le corps, la passion et l'érotisme, co-participant ainsi à la transformation de la
signification.
Il est également question de passion dans Mémoire d'un fou d'Emma d'Alain
Ferry (2009). Pierre Marillaud, commentant ce roman dont le titre fait déjà
référence à une œuvre de jeunesse de Flaubert, commence par une analyse de ce que
Genette désigne par le terme "seuil", élément du paratexte, un seuil qui, pour
reprendre un mot de Borges au sujet d'une préface, n'est pas une simple dalle de
pierre formant la partie inférieure de la baie de la porte d'entrée du roman, mais se
présentant plutôt comme une entrée avec grille, allée d'accès, hall d'entrée et
vestibule… Passion du narrateur pour Eva ? pour Emma ? pour Eva-Emma ? Le
lecteur se trouve en présence d'une intertextualité dont on peut dire qu'elle dynamise
la lecture du roman dans la mesure où un très célèbre personnage de la littérature
française du XIX e siècle est interpellé par le narrateur d'un roman du XXI e siècle
dont la trame narrative semble s'enrouler autour de celle du roman de Flaubert.
Si la politique est présente, implicitement ou explicitement dans les romans,
il arrive qu'elle prenne parfois des allures inattendues, presque romanesques, comme
ce fut le cas pour l'étonnante arrivée au pouvoir de l'actuel président des Etats-Unis.
Mousa Mounir Mohammad Ayman s'est intéressé au célèbre Discours du Caire
prononcé par le président Obama lors de sa visite au Caire le 4 juin 2009 et montre
que parler au Caire n'est pas innocent, ni user du "salamm aleïkoum" prononcé
également au nom des communautés musulmanes d'Amérique. Analysant les
différentes locutions à caractère idéologique de ce discours, il apparaît que ces
locutions évoquent pour le destinataire du Caire (et l'ensemble des musulmans dans
le monde) la dette que la civilisation doit à l'Islam". Mousa Mounir Mohammad
Ayman montre que ce langage idéologique était la manière d'identifier Obama par
rapport aux autres présidents américains.
L'identification par l'autre, dont il vient d'être plus ou moins question,
n'implique pas nécessairement la saisie de soi devant le texte, sujet qui intéresse
Magdalena Mitura et qu'elle traite en analysant des composantes du discours de
Paul Ricœur dans lesquelles il développe sa théorie où s'inscrivent l'interprétation et
la traduction. Les concepts tels que la compréhension, l'appropriation, la traduction
interne et externe, l'hospitalité langagière permettent de montrer que dans la boucle
unissant les actes interprétatifs et traductifs demeure toujours l'homme engagé dans
la dialectique du propre et de l'étranger.
Si la philosophie nous renvoie par tradition à la Grèce antique, Anne
Machet, dans le sillage des pythagoriciens pour qui les nombres éclairaient le
monde, traite des nombres (grecs), ces "partenaires spontanés et obligatoires quand
les signes alphabétiques sont à la fois sons-graphes-lettres-nombres". C'est là un
support invisible partie prenante de l'art de la mémoire. La mémoire artificielle, qui
s'appuie sur différents réseaux tels que les mots, les images et les nombres, apparaît
à l'auteure comme une nécessité en période d'oralité. Les nombres mis au service de
la Bible grecque aident à mieux écouter les mots, à les mieux comprendre. Dans sa
communication Anne Machet permet de saisir une vue d'ensemble du travail qu'elle
a conduit et dont une partie est publiée aux Presses Universitaires de Lyon (La voie
des nombres).
14

PRÉSENTATION
Si les nombres sont censés éclairer les textes, ce n'est pas toujours le cas de
certains modes de la conjugaison, et en particulier des formes du subjonctif en
français quand il faut les traduire en roumain, et ce malgré toutes les affinités qu'il y
a entre ces deux langues. Anna Bondarenco analyse les formes temporelles et les
valeurs du subjonctif en français et en roumain et les problèmes de traduction
qu'elles posent. Le roumain n'ayant que deux formes temporelles, une seule forme
temporelle est chargée par le locuteur de valeurs temporelles supplémentaires, celles
qui reviennent en français aux subjonctifs imparfait et plus-que-parfait. Cette
analyse fine et détaillée présente indiscutablement un réel intérêt pour
l'apprentissage des langues étrangères avec traduction assistée par ordinateur.
Les figures de rhétoriques n'échappant pas aux processus d'évolution des
langues, Kuna Mvogo-Machinal propose une analyse diachronique de la
lexicalisation des expressions métaphoriques, en référence aux travaux de Grice,
Kleiber, Sperber, Wilson et Muller, puis en définit les causes d'ordre
sociolinguistique en circonvenant le processus de changement de référent. Elle
propose une étude du fonctionnement de la métaphore "vive", souvent intraduisible
linguistiquement, considérant que la métaphore est la forme verbale de la figuration
d'une impression empirique, laquelle, une fois figée, conserve une part de créativité.
Les facteurs sociolinguistiques tels que la fréquence de l'emploi, le faible nombre
des lexèmes référant au même concept, la banalisation de l'emploi dans certains
types de contextes jouent un rôle déterminant dans la lexicalisation des métaphores.
La métaphore est également traitée par Elvira Akhatova qui analyse
l'interprétation des modèles de la dérivation sémantique de la publicité américaine et
anglaise. Les principaux aspects de la dérivation sémantique sont des transferts
métaphoriques et métonymiques. Après avoir décrit les mécanismes de ces
transferts, Elvira Akhatova montre que, si l'on en juge par le vocabulaire utilisé dans
les campagnes électorales présidentielles aux Etats Unis, l'élection du président peut
être assimilée à une guerre, les discours de propagande étant saturés de vocabulaire
militaire. Le transfert métaphorique apparaît en fin d'analyse comme le moyen le
plus productif de la dérivation sémantique dans un domaine considéré.
S'il y a guerre entre les journaux de la presse luxembourgeoise francophone,
celle-ci paraît être plus commerciale que politique. Aurélie Haismann pense que le
développement de la Toile oblige à considérer autrement l'information diffusée sur
des supports qui relient le texte et l'image. Les deux systèmes associés constituent
une véritable vitrine du journal. Faisant appel aux concepts de la sémiotique des
textes et de la sémiotique de l'image (sémiotique de l'École de Paris), Aurélie
Haismann montre qu'on peut regrouper les différents journaux francophones
luxembourgeois en usant de deux critères : "la presse désidentitaire" présentant des
informations concises, touchant à tous les domaines, mais sans commentaires
engageant le journal, et "la presse supra-identitaire" identifiable par la quantité de
pages consacrées à une région et par l'importance réservée à l'actualité nationale ou
internationale.
Pierre Halté étudie l'interjection en relation avec l'identité linguistique des
internautes. Invariables d'un point de vue syntaxique, les interjections présentent,
notamment dans le cadre des chats sur internet, de nombreuses variations
graphiques, voire morphologiques. Un des enjeux, et ce n'est pas le moindre, est
qu’elles semblent relever plus du "montré" que du "dit". Pierre Halté décrit comment
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TRADUIRE… INTERPRÉTER
les locuteurs de différentes langues, interagissant au sein de chats sur internet,
utilisent les interjections dans des situations très particulières qui allient de manière
unique la spontanéité d'une conversation orale aux contraintes de l'écrit, mise en
présence du monde entier.
Des sémioticiens contemporains vont jusqu'à affirmer qu'ils dialoguent avec
des objets, mais les objets que Léa Friis Alsinger prend en considération sont des
objets comportant des inscriptions, et c'est l'interprétation de ces inscriptions qui fait
l'objet de sa communication. Certaines inscriptions sont des abréviations médiévales
qu'il faut donc traduire ou interpréter en fonction du contexte de l'époque, mais aussi
de l'objet qui en est le support. Dans ce cadre la notion de contexte est indispensable
à l'interprétation. Les exemples donnés par Lea Friis Alsinger confirment le
caractère indispensable de ce travail sur le contexte de l'époque de l'objet.
C'est un problème concernant l'enseignement du français langue étrangère en
Algérie que pose Rihani Merzouka qui analyse les stratégies de lecture utilisées par
des étudiants algériens qui rencontrent des difficultés, particulièrement sur le plan
lexical. Mais au-delà des difficultés à maîtriser le code de la langue en français
langue étrangère chez certains apprenants à l'écrit, c'est la compétence à construire
du sens sur un texte contenant une somme d'informations implicites qui est
déterminante dans l'acte de lecture. Le problème est alors de savoir si l'on peut faire
du travail sur l'implicite un objet de savoir.
Sans doute le texte de la trilogie Auchwitz et après de Charlotte Delbo
contient-il de l'implicite, mais y est également exprimé un terrible explicite, et
particulièrement l'écriture du corps à laquelle s'attache l'analyse de Nathalie
Narvaez Bruneau. Le récit d'une telle expérience des univers génocidaires et
concentrationnaires révélant des émotions et des réflexions, des choix esthétiques à
portée éthique, ce récit d'une expérience limite, à la limite même de l'exprimable, se
fait pourtant avec les mots de notre langage de tous les jours. Mais les mots prennent
un autre sens, une véritable transformation langagière se produit, qui exige une
transformation du processus cognitif qu'est l'acte de réception, à savoir être
conscient de cette subversion pour tenter d'imaginer ce qu'il est impossible de dire
"mondainement". Lire Charlotte Delbo c'est adhérer à sa perception destructrice des
événements survenus. Nous nous permettrons de donner ici notre point de vue : lire
autrement serait ne rien comprendre à cette horreur de notre histoire contemporaine
et la rendrait donc de nouveau possible dans l'esprit. En somme, en référence à
Yaspers, et en transposant quelque peu sa vision phénoménologique des choses, on
pourrait considérer que la première phase de la lecture de cette œuvre, mais aussi de
toutes les œuvres, relève d'abord de l'intellection, qui fonctionne comme une
première donnée immédiate et presque mathématique, mais que la deuxième phase,
celle de la compréhension, véritable mouvement dialectique de la pensée, permet le
choix éthique auquel il est fait allusion dans cette communication.
MARILLAUD Pierre
Président du C.A.L.S.
Note de l'éditeur : les résumés des communications, se trouvent sur le site du CALS
à l'adresse : w3.gril.univ-tlse2.fr/res11.htm
16

TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION
J'ai fait, en avril 2010, une intervention intitulée « Sens et complexité(s) :
(pro)positions épistémologiques » au colloque de Namur L'homme sémiotique ; je
pensais la reprendre en partie, mais, même si cette intervention à a voir avec la
thématique du colloque, j'ai voulu m'y inscrire plus précisément. On retrouvera
d'ailleurs la question de la complexité dans la synthèse finale. Je suis revenu à
d'anciennes amours en décortiquant, comme je le fis jadis (ou naguère) les entrées
« traduire/traduction/traducteur » du TLFI pour construire mon propos, pour moi et
en fonction des intérêts que je présume du colloque.
Une comparaison des définitions de « traduire » et « traduction » ne serait pas
inutile ; il y a quelques différences, mais j'ai choisi « traduire », moins figé semble-til,
moins substantifiant que « traduction », mais j'emprunte aussi à « traduction »
pour certains exemples.
Ce travail de clarification et de synthèse est difficile, et à reprendre
certainement, car il y a beaucoup de critères, et donc différentes typologies
possibles. Il s'agit d'une pré-réflexion plutôt avec des indications de pistes, in fine,
en relation avec la complexité. Cette réflexion est bien moins précise que celles,
spécifiques, des intervenants. Je commence par les acceptions que je considère
comme périphériques (mais dont certaines, la technologie aidant, pourraient bien
devenir centrales ou hégémoniques)
Je ne commente pas le sens juridique A., acception très développée, non
pertinente ici je pense : 1. Vx. Transférer, mettre (en prison). 2. Citer, appeler à
comparaître.
Je rebâtis la suite de l'article (B) qui nous intéresse en fonction de nos
objectifs
On notera l'apparition diachronique des sens exemplifiés ci-dessous, d'après
la rubrique Étymol. et Hist. à la fin de l'entrée : 1520 « faire passer d'une langue
dans une autre » ; 1654 p. ext. « expliquer, interpréter, exprimer » ; 1807
« manifester, rendre sensible » ; voir aussi « traducere » avec deux voies d'emprunts
et de significations : (i) « conduire au delà, faire passer, traverser ; faire passer d'un
point à un autre » (simple passage) et (ii) « faire passer d'une langue dans une
autre » (qui implique des opérations complexes).
On peut, d'après les exemples, tenter plusieurs reformulations. Traduire peut
ainsi apparaître comme :
17

TRADUIRE… INTERPRÉTER
1. PASSAGE, TRANSFORMATION D'UN ÉTAT 1 EN UN ÉTAT 2, ÉQUIVALENTS, AVEC
OU SANS INTERMÉDIAIRE, AVEC UN RÔLE INEXISTANT, RÉDUIT OU DÉCALÉ DE
L'INTERPRÉTATION
(i) passage d'un code à un autre (peu importe ici qu'il s'agisse de langue ou
d'autre chose), avec des significations identiques (transformation, si on veut, qui n'a
besoin que d'un intermédiaire technique) : en informatique, cybernétique 1 avec
absence d'interprétation ; on voit qu'on est là dans la stricte acception de code, d'où
une acception très restreinte et « plate » de traducteur/traduction/traduire (traducteur
comme simple intermédiaire) mais on est aussi plus largement dans la
problématique du signe et aussi de l'universalité, de l'autonomie prétendue du niveau
conceptuel. L'interprétariat et la traduction simultanée peuvent s'y rattacher, sans
dévaloriser ceux-ci. En biol., génét. (cf. la notion de « code » en génétique), on a
traduction génétique : « Processus par lequel le message génétique porté par l'acide
ribonucléique messager est traduit en une séquence spécifique d'acides aminés lors
de la synthèse d'une protéine déterminée » (Méd. Biol. Suppl. 1982) : ici, apparaît
une transformation sans intermédiaire humain ou artefactuel ; même si elle est
interprétée par le biologiste, cette interprétation ne fait pas partie du processus de
transformation ; c'est un processus autopoïétique bien particulier donc.
Cette acception est à relier peut-être à la traduction comme
conséquence/résultat constaté ou souhaité dans un processus : « L'atteinte du nerf
optique (...) se traduit par une baisse de l'acuité visuelle » (QUILLET Méd. 1965,
p. 349) ; on est proche de la valeur indicielle (« expression » d'un phénomène) : c'est
aussi le cas de la traduction clinique d'une maladie : « Dans le zona, l'éruption n'est
que la traduction cutanée du trouble nerveux dont elle dépend » (RAVAUT dans
Nouv. Traité Méd. fasc. 2 1928, p. 398). Cette traduction pour le corps, est indice
(interprété) pour le médecin ; de même on parle de réaction chimique qui traduit la
digestion des aliments (et, ignorant cela, ni Réaumur ni Spallanzani « ne pouvaient
donner l'interprétation chimique des phénomènes qu'ils ont observés ») ; « Tous les
détails de l'action municipale ont (...) une traduction financière dans le budget de la
commune » (FONTENEAU, Cons. munic., 1965, p. 129). Cette idée de
conséquence-corollaire peut évoluer en quasi-équivalence, du fait d'une sorte de
syncope temporelle, les deux états étant reliés quasi-immédiatement : « Je déploie
une grande activité soudaine qui se traduit par des nettoyages, des jardinages
insensés ou un déménagement » (COLETTE, Naiss. jour, 1928, p. 55 ; ici il n'y a
pas deux états, mais le développement paradigmatique d'un hyperonyme). Avec le
redéploiement de la dimension temporelle, les phases d'un processus sont plus
évidentes (cf. l'aspectualisation et modalisation en sémiotique), par ex. dans la
1 Je me reporte complémentairement à «traducteur»/«traductrice » (TLFI),moins riche et qui a surtout
des acceptions modernes/techniques : (i) au masc., en cybern. («organe d'un système asservi qui
transforme la grandeur d'entrée en une grandeur d'une autre nature qui est celle de la grandeur de
sortie »), en inform. (« machine qui, à un mot pris dans un lexique, fait correspondre automatiquement un
autre mot, et un seul, pris dans un autre lexique » et « programme d'ordinateur qui traduit d'un langage
vers un autre, en particulier d'un langage de programmation vers un autre langage »), en télécomm.
(«traducteur télégraphique. « partie d'un récepteur télégraphique qui restitue le texte d'un message à
partir des signaux reçus » ; (ii) au fém., en inform. (« machine électronique qui fournit la traduction de
mots d'une langue dans une autre » et « machine électromécanique à cartes perforées (!!! désuet) dont la
fonction est d'imprimer en clair, dans le haut de la carte, les données qui y sont perforées », perforations
et signes ayant la même signification.
18

TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION
transposition (poursuite plus exactement) d'un projet dans la réalité, le fait de le
concrétiser. «Un trait essentiel de la résistance française est la volonté de rénovation
sociale. Mais il faut la traduire en actes» (DE GAULLE, Mém. guerre, 1959, p. 95).
Du virtuel au réalisé, pourrait-on dire, comme traduction ; il y a une certaine
homogénéité donc, du fait de la modalisation des phases d'un même processus.
L'interprétation ne semble pas faire partie du processus de traduction dans les
exemples de ce paragraphe.
- (ii) transposition dans un autre système de ce qui était exprimé dans un
premier : « Voici, par exemple, une série chromatique traduite en tablature de luth ;
en informatique traduction du graphisme en sons ». Il y a probablement des
mécanismes de conversion complexes dans ces transformations (avec dans certains
cas, le rôle dévolu à une machine sophistiquée mais qui n'interprète pas au sens
strict).
2. RAPPORT D'IMAGE OU DE RÉPLIQUE (DONC PAS DE TRANSFORMATION) ENTRE
MODES DE MANIFESTATION (ET/OU ENTRE LE MANIFESTANT ET LE MANIFESTÉ)
PERÇU GRÂCE À UNE INTERPRÉTATION INFÉRENTIELLE RAPIDE REPOSANT SUR
CORRESPONDANCES FORTEMENT INTÉRIORISÉES ENTRE COMPORTEMENT ET
SENTIMENT, COMPORTEMENT ET VERBAL (SORTE DE DÉCODAGE
INTERSÉMIOTIQUE)
Ainsi de la manifestation (pour rendre sensible, traduire) d'une intériorité
psychique (sentiment etc.), par le choix du canal comportemental (expression du
visage, gestes etc.) au lieu du canal verbal : « La parole devenait inutile, tout se
traduisait par le regard et par le sourire » (FLAUB., 1ère Éduc. sent., 1845, p. 204) ;
mais on peut aussi interpréter verbalement un geste : « Debray (...) fit un geste qui
pouvait se traduire par la formule la plus polie d'exprimer cette idée : Comme il vous
plaira ! » (DUMAS père, Monte-Cristo). Le premier exemple évoque la traduction
de l'intériorité par le comportement visible seul en dépréciant/négligeant le verbal,
l'autre exemple évoque plutôt un rapport de traduction du niveau comportemental au
niveau verbal (intersémioticité serait mieux que description par le terme marqué de
« canaux » ; ici, il y a deux niveaux d'intersémioticité, mais à problématiser
fortement, avec des modes de présence différents pour les entités en relation de
traduction, pour le premier exemple de Flaubert). Il y a un rôle de l'interprétation
bien sûr dans cette sorte de décodage (relation d'image ou de réplique) de cette
manifestation comportementale de l'intériorité ou verbale du comportement ; mais
c'est un mode d'interprétation inférentiel qui repose sur des correspondances
acquises, automatiques quoique complexes, entre verbal et visuel, intériorité et
comportement.
3. TRANSPOSITION ET INTERSÉMIOTICITÉ
- transposition d'un domaine dans un autre (assez improprement dit) : « Nous
avons pu (...) exposer nettement le mécanisme de la formation successive de toutes
nos idées, et celui de leur traduction dans le langage » (DESTUTT DE TR., Idéol. 3,
1805, p. 138). Ici, on passe (du domaine) des idées au (domaine du) langage en
même temps qu'apparaissent des phases d'un processus d'extériorisation : ce n'est
pas éloigné du discours critique (sur autre niveau et avec un effet de
secondarisation) qui est une sorte de traduction des idées/réflexions en
19

TRADUIRE… INTERPRÉTER
langage/discours critique à partir des « textes » pris comme objet. Le rôle de
l'interprétation est important ici aussi avec de fortes négociations sans doute. Il y a
une relative hétérogénéité (idées/langage) et un rapport de filiation.
- transposition dans une autre forme artistique de ce qui existait dans une
première : « la gravure est une véritable traduction, c'est-à-dire l'art de transporter
une idée d'un art dans un autre, comme le traducteur le fait à l'égard d'un livre écrit
dans une langue et qu'il transporte dans la sienne » (DELACROIX, Journal, 1857,
p. 30). On a ainsi la traduction cinématographique/traduction en film d'une œuvre
littéraire, l'adaptation pour le cinéma. Le rôle de l'interprétation est ici évident et
prépondérant : interprétation de la forme source et interprétation dans la
transposition/transformation en fonction de la forme cible - source et cible comme
états réalisés. L'homogénéité de la source et de la cible relative est relative (arts).
- transposition (comme représentation) de la « réalité » : (i) représentation par
les arts graphiques ou plastiques : « [Manet] devait nous donner dans chacune de ses
toiles une traduction de la nature en cette langue originale qu'il venait de découvrir
au fond de lui » (ZOLA, Mes haines, 1866, p. 253) ; « Sous leur [des artistes]
pinceau, qui se veut « intellectuellement » neutre, un paysage ou un visage
acquièrent pourtant une intensité (...). Or cette intensité vient d'eux ; elle est la force
qu'ils infusent dans les choses et dans la traduction picturale qu'ils en proposent »
(HUYGHE, Dialog. avec visible, 1955, p. 87). - (ii) représentation sur scène :
« Porel, en cet Odéon, est vraiment admirable, pour la traduction des intentions de
l'auteur, par des intonations, des mouvements (...) qu'il imagine » (GONCOURT,
Journal, 1885, p. 421). Mme de Staël (De l'Allemagne), va même jusqu'à dire à
propos de Talma : « Quelle connaissance du coeur humain il montre dans sa manière
de concevoir ses rôles ! il en est une seconde fois l'auteur par ses accents et par sa
physionomie » (ici, lien interprétation et création). On n'insistera pas sur le rôle
majeur ici de l'interprétation conçue comme médiation (et non intermédiaire) dans la
(re)présentation artistique (et « spécialement » scénique) conçue comme traduction
dans une perspective génétique complexe mettant en interaction sujet artiste et objet
à (re)présenter, le résultat final (traduction) étant un complexe de ce qui vient de
l'objet (via les sens ou le souvenir des sens) et du sujet (via les sentiments, cf. la
notion de modèle intérieur chez Breton, Mme Staël etc.), une certaine forme d'art (la
plus haute à mon avis) ne visant pas à imiter, ni à agrémenter, bien que le but soit le
beau ou le sublime etc..
4. TRADUCTION STRICTO SENSU
- Formuler dans une autre langue (langue cible) ce qui l'était dans la langue
de départ (langue source) sans en changer le sens. Il s'agit cette fois de traduire de
langue à langue (source et cible sont des états réalisés d'un processus dont
l'interprétation est constitutive) ; la notion de code (déjà vue supra avec informatique
et machine à traduire) peut se réintroduire : « La traduction littérale, ou mot à mot,
est la solution idéale, celle où les structures des deux énoncés sont parallèles »
(MOUNIN dans Lar. Lang. fr., p. 6169, col. 1). On a ainsi l'exemple caricatural de
traductionyme « Mélanchthon », traduction grecque de l'allemand « Schwarzerd »,
qui signifie terre noire. «Sans en changer le sens » doit évidemment être
problématisé. Qu'entend-on par sens ? La modalisation y est liée : Traduire
exactement, fidèlement, librement, littéralement, textuellement. Librement s'oppose
20

TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION
aux autres adverbes qui peuvent exprimer pourtant des valeurs différentes :
littéralement et textuellement (!!!) semblent synonymes et pouvoir se fédérer avec
exactement qui peut aussi se rapprocher de fidèlement. Mais si on peut comprendre
assez clairement littéralement et textuellement, il n'en va pas de même de
exactement et surtout de fidèlement : exactitude et fidélité par rapport à quoi ?
cf. « Ce qui m'a incité à reprendre l'étude de l'hébreu, c'est la divergence des
traductions anglaise, française, et allemande, pour ne rien dire de la Vulgate qui
offre un problème particulier » (GREEN, Journal, 1936, p. 63). et que dire de la
nécessité de retraduire à chaque époque (le Quichotte, par exemple) ? Une
traduction littérale peut être infidèle d'un certain point de vue. Pointe ici la
problématique du texte, lieu du sens, et donc de l'interprétation (absente du
décodage ou du littéralisme). Dans ce cas-là, traduire est différent de répéter dans
autre langue ; il y a tout un travail de réécriture donc d'interprétation. On se reportera
à François Rastier La traduction : interprétation et genèse du sens, in Le sens en
traduction, Paris, Minard 2006 cf. Texto, la lettre et l'interprète. L'auteur insiste
sur le rôle des normes : « on ne traduit pas de langue à langue mais de texte à texte
et pour cela on transpose un système de normes dans un autre ». Se pose aussi la
question des niveaux/registres, du rôle des fonds/formes sémantiques/expressives et
des stratégies de compensation pour trouver une équivalence dans le type de
sémiosis : « en mettant les règles d'une langue au contact de normes nouvelles, la
traduction élargit l'horizon du pensable et du dicible ». La traduction se présente
ainsi comme une activité critique ; « la traduction révèle... le texte à lui-même : en
quelque sorte, le texte semble inachevé tant qu'il n'est pas traduit ». J'ajouterais : les
langues meurent quand leurs textes ne sont pas traduits et une langue n'est pas morte
tant que ses textes sont traduits et interprétés, ce qui s'oppose à la conception de
« langue morte » comme langue qu'on ne parle plus ; il y a sans doute des degrés
entre la vie et la mort des langues en tenant compte des textes. Dans cet article de
François Rastier, outre d'importants points d'épistémologie, on trouvera des
principes théoriques et méthodologiques généraux et originaux fort intéressants sur
l'acte de traduire.
5. ÉBAUCHE DE SYNTHÈSE PROBLÉMATIQUE
Je reprends les termes du titre du colloque pour situer le propos qui se
voudrait synthétique « L'écrit : de la signification et de l'interprétation à la
traduction et aux discours critiques ».Ces termes, après les deux points, sont en
réseau malgré l'aspect quelque peu narratif du titre (« de » « à »), ce qui n'est pas une
critique : il s'agit de faire émerger le sens de cette session, comme un parcours, ce
qui est de bonne méthode.
La transposition est un phénomène général qui repose sur une problématique
générale : qu'est-ce que cela (X source) veut dire ? Et que veut dire cette question
(selon objet, genre...) et comment « rendre » cela (X) ? Cette transposition ne peut
être vue uniquement bien sûr comme passage ou image, ni non plus être définie
comme transformation, sans plus de précision, de source à cible ; il faut faire droit à
l'interprétation qui guide la transposition et qui est présente aussi bien dans le point
de départ (la source) que dans le point d'arrivée (la cible) 1 . Quoique là aussi les
1 A. Breton, Signe Ascendant : « Pourtant quelle aberration ou quelle impudence n'y a-t-il pas à vouloir
21

TRADUIRE… INTERPRÉTER
notions de source et cible soient bien discrétisantes. Passons...
En commençant par un présumé commencement, peut-on envisager la
création (littéraire ici) comme traduction ? Je reprendrai la phrase de Proust citée par
Pierre dans son texte d'orientation du colloque : « Je m'apercevais que, pour
exprimer ces impressions, pour écrire ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand
écrivain n'a pas, dans le sens courant, à l'inventer puisqu'il existe déjà en chacun de
nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d'un écrivain sont ceux d'un
traducteur » (p. 589 de la Recherche, tome III éd. Gallimard, Paris 1947 ; je mets
des italiques insistants à certains termes) ; mais il ne faut pas interpréter de façon
simpliste ou simplificatrice cette opinion de Proust et (i) bien sûr n'y voir qu'une
variante moderne de la bouche d'ombre ou de la dictée inspiratrice, cf. aussi les
surréalistes et l'écriture automatique, dans une sorte de réalisme transcendantal – il
s'agit bien chez Proust de traduire et non de consigner par écrit : une tradition existe
aussi donc à ce niveau réflexif, mais reprise, transformée, réécrite, comme on voit ;
(ii) parler de transposition n'est pas exact non plus : ce terme ne fait pas droit au
phénomène de transformation (mais complexe) qui dans la création fait passer de
l'impression à l'expression ; qu'est-ce qui cherche à se dire dans telle impression ?
Quelle expression travaille l'impression, de l'intérieur ? Que peut-on retrouver de
l'impression dans l'expression ? Le passage de l'impression à l'expression peut être
laborieux (Ponge), mais l'expression peut aussi jaillir spontanément, semblant se
passer de l'impression – mais il s'agit probablement là de l'expérience limite de
l'expression-impression (trait d'union) : ce couple impression/expression ressortit
probablement, comme bien d'autres, aux relations de complexité ; et ce qui semble
compter c'est la notion de cycle (et/ou de spirale et non de la ligne) pour ce couple
impression-expression, absolument indispensable à et constitutif de la création vue
comme une transformation et un échange. Perception du texte et perception du
monde extérieur et intérieur répondent l'un(e) de l'autre. Pour recourir encore à une
métaphore, cela serait à rapprocher du cycle de la respiration (comme transformation
et échange) : don et contre-don constants, l'inspiration et l'expiration entretiennent
des relations d'inclusion que cache peut-être leur successivité et sont
fondamentalement des forces énergétiques à base de concentration et dilatation et
qui répondent l'une de l'autre et de leur relation à l'entour et, dans ce qui nous
intéresse ici, à l'entour humain. D'une beauté inexprimable, on dit qu'elle « coupe le
souffle ». Je ne développe pas cette analogie création/respiration psychique, analogie
qui a sans doute des vertus. Dans la phrase de Proust, je crois qu'envisager la
création (l'écriture ici) comme de la traduction (au sens le plus complet) renvoie en
fait à la non dichotomisation du couple inventer/découvrir dont les relations sont
complexes, et cela c'est plutôt nouveau (conceptuellement). Il n'est pas sûr que ne
pointe (ailleurs, dans la pensée proustienne) la problématique paradoxale, faite
d'interaction, de toute genèse (c'est la question - mal posée – du commencement, de
l'origine) : cf. « Deux êtres qui semblaient la traduction l'un de l'autre, bien que
chacun d'eux fût un original », (PROUST, Chron., 1922, p. 71) ; cette traduction
des êtres l'un dans l'autre sans que chacun ne cesse d'être un original est bien loin de
« transformer » un monde qu'on ne se soucie plus d'interpréter dans ce qu'il a d'à peu près permanent »
(Poésie/Gallimard, NRF, p. 8). A l'époque, 1949, et dans ce texte, « transformer » renvoyait à la
transformation physique/industrielle du monde par l'homme et fait opposition chez Breton avec la notion
d'interprétation, non exempte ici d'un certain réalisme transcendant.
22

TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION
la traduction génétique des acides à sens unique et concernant les cellules ! 1
A partir de la création conçue comme traduction (au sens proustien de cette
proposition), où on peut donner le pas à une perspective génétique complexe, la
traduction peut être vue comme un phénomène continu et complexe. Ce point de vue
continuiste s'oppose aux clivages en domaines et à la solution polysémique qui
envisage des acceptions séparées. Proust traduit ses impressions, ses sentiments, ses
idées en (beau) langage et il traduit inlassablement semble-t-il les mêmes idées au
cours de la Recherche ; une expression textuelle peut fournir une impression qui à
son tour donnera naissance à une autre expression etc. (à l'interne en quelque sorte –
intratraduction) ; l'ouvrage de Proust achevé, et ce travail de créateur fait intervenir
tous les termes en réseau du titre du colloque, (i) il va être lu (avec appuis divers sur
les termes du réseau : signification, interprétation comme forme de traduction,
commentaire critique), (ii) il va être traduit en diverses langues et on est déjà (à
moins qu'on y ait toujours été) dans l'intersémioticité (avec sémiotiques linguistiques
– cible et source - homogènes), (iii) il va être commenté (ô combien ! - c'est le
discours critique où l'expression proustienne va servir de base pour l'expression du
discours critique, via des impressions – c'est aussi pourquoi Proust est son premier
critique), (iv) il peut être adapté au cinéma (c'est fait), au théâtre etc. dans un rapport
d'intersémioticité (avec cible et source hétérogènes). Il est évident que
l'interprétation et la médiation (vs intermédiaire plat) jouent ici un rôle fondamental.
Et il y aurait bien des aspects à envisager, dont la récursivité, la question de la
tradition et de l'intertexte... Cette position continuiste ne permet pas, je pense, de
dire que traduction est métaphorique ici : (i) la continuité s'oppose à l'étanchéité des
clivages domaniaux qui justifie l'acception et le fonctionnement classique de la
métaphore, du sens dit figuré (si on lui fait une place...) ; (ii) cette position a/aura
peut-être une influence sur une autre façon d'interpréter/considérer la métaphore,
mais je ne peux en dire plus pour l'instant...
En revenant au sens obvie de traduire, si traduire est un enrichissement – et
la traduction est un enrichissement - il est évident qu'il faut défendre la diversité
extrêmement menacée des langues et des cultures et de leurs productions.
BALLABRIGA Michel
Université Toulouse-le Mirail
miballa@univ-tlse2.fr
1 Mention spéciale : Il semblait que sa personne même fût une traduction angélique de ce sombre poème
vivant qui s'appelait Marchenoir (BLOY, Désesp., 1886, p. 96 ; cette transformation dépend de
l'interprétation ; de plus chez Bloy, l'idée d'équivalence (traduction dans le contraire) est surprenante, non
illogique).
23

LA TRADUCTION EN ACTE
- J’ai une grande nouvelle à vous apprendre : je viens de donner
Horace au public.
- Comment ! dit le géomètre, il y a deux mille ans qu’il y est.
- Vous ne m’entendez pas, reprit l’autre : c’est une traduction de cet
ancien auteur que je viens de mettre au jour ; il y a vingt ans que je
m’occupe à faire des traductions.
- Quoi ! Monsieur, dit le géomètre, il y a vingt ans que vous ne pensez
pas ? Vous parlez pour les autres, et ils pensent pour vous ?
Ce passage des Lettres persanes de Montesquieu permet de circonscrire un
premier champ de questionnement : la traduction peut-elle équivaloir à une
reproduction « fidèle » du texte source ? Celle-ci donnerait lieu, du côté de
l’instance traductrice, à un phénomène de dés-énonciation : le traducteur parle,
certes, mais ne pense pas. Ou en propose-t-elle, plutôt, un réaménagement, partiel
ou total, l’instance traductrice imprimant sa marque au texte ? Si l’énonciation 2 est
une ré-énonciation, qui propose une remise une perspective, quels sont les facteurs
qui déterminent le changement ? De quel ordre est-il ? Identifiera-t-on des régimes
traductionnels, collectifs ou individuels ?
Autant de questions qui témoignent de la complexité d’un processus qui
engage une réflexion sur le langage : « une théorie d’ensemble du langage », écrit
Meschonnic en parlant de l’éthique du langage que suppose une éthique du
traduire 1 . L’interrogation centrale concerne deux aspects majeurs. D’une part, on
doit s’interroger sur la possibilité d’un supplément de sens véhiculé par la
traduction : Montesquieu semble mettre en doute qu’on puisse parler pour les autres
et démissionner cognitivement ; selon U. Eco, traduire, c’est énoncer « presque la
même chose » 2 , c’est engager une « négociation » permanente qui met dans le jeu
non point « un peseur de mots », mais un « peseur d’âmes ». D’autre part, il
conviendra, plus fondamentalement même, de préciser les modes de construction du
sens qui sous-tendent la traduction : qu’est-ce donc que répéter après d’autres,
remettre en perspective, voire re-créer le dit originel ? Plus particulièrement, dans
quelle mesure la répétition, mais aussi un certain renouvellement, distinct de la recréation
proprement dite, permettent-ils de s’approcher des « énoncés sans
jugement » selon J.-F. Bordron : « Il serait possible de dire sans juger ce que l’on dit
ou encore de penser sans juger ce que l’on pense vrai ou faux. Si tel est le cas il est
possible de dire sans asserter et donc possible de débrayer entièrement le sujet
1 H. Meschonnic, Éthique et politique du traduire, Paris : Verdier, 2007, p. 7.
2 Voir U. Eco, Dire presque la même chose, Paris : Grasset, 2007.
25

TRADUIRE… INTERPRÉTER
d’énonciation de ce qu’il dit » 1 . En d’autres termes : dans quelle mesure la
traduction peut-elle éprouver la limite entre le dire, qui est assertif, et le montrer,
qui y échappe ?
C’est cette complexité que nous nous proposons de dénouer maintenant, en
déclinant la réflexion en trois temps : d’abord, le phénomène de la traduction sera
approché sous les angles de la/des unité(s) à la base du « transfert » ainsi que de la
traduction comme interprétation ; ensuite, adoptant plus particulièrement le point de
vue de la sémiotique, nous nous appesantirons sur les régimes traductionnels et sur
la traduction comme pratique ; enfin, sollicitant surtout le Tractatus logicophilosophicus
de Wittgenstein, nous nous attarderons sur la distinction entre le dire
et le montrer, l’hypothèse étant que la traduction relève, selon des degrés divers, des
deux modes de signification.
1. LA TRADUCTION ET L’INTERPRÉTATION
Afin de circonscrire un champ de questionnement, nous prendrons appui,
d’entrée, sur les définitions de la traduction proposées par R. Jakobson, d’un côté,
par F. Rastier, de l’autre.
Soit donc une première opposition entre la traduction intralinguale, la
traduction interlinguale et la traduction intersémiotique : « La traduction
intralinguale ou reformulation (rewording) consiste en l’interprétation des signes
linguistiques au moyen d’autres signes de la même langue » ; « la traduction
interlinguale ou traduction proprement dite consiste en l’interprétation des signes
linguistiques au moyen d’une autre langue » ; enfin, « la traduction intersémiotique
ou transmutation consiste en l’interprétation des signes linguistiques au moyen de
systèmes de signes non linguistiques » 2 . Dans les limites de cet essai, on
s’intéressera aux traductions « interlinguale » et « intersémiotique ». Pour sa part, F.
Rastier propose de réunir sous l’étiquette englobante « théorie de la translation » la
« traduction » et la « réécriture créatrice » 3 .
Des lignes de frayage se dessinent ainsi, en même temps qu’il est possible de
pointer une double constante : la volonté de définir la traduction comme une
« interprétation », au-delà du niveau de la lecture littérale ; enfin, l’attention portée
aux « unités » de traduction, dont la délimitation ne laisse pas d’être problématique :
s’agit-il du signe linguistique, comme le suggère Jakobson, ou du texte, comme le
proclame F. Rastier 4 ? C’est ce point que nous nous proposons de creuser d’abord,
en adoptant une perspective davantage historique.
Du mot au syntagme et à la phrase, de l’espace intraphrastique au texte et au
discours : ces étapes ponctuent le parcours de la traductologie au cours du XXe
siècle, tel qu’il épouse les étapes du développement de la linguistique.
Résumant ces stations de manière cavalière, nous rappellerons que J.-P.
Vinay et J. Darbelnet définissent l’unité de traduction comme le « plus petit segment
1 J.-F. Bordron, « Image et vérité », Nouveaux Actes Sémiotiques [en ligne], 2007. Actes de colloques,
2005, La vérité des images. Disponible sur : revues.unilim.fr/nas/document.php?id=1931
2 R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris : Minuit, 1963, p. 79.
3 F. Rastier, « La traduction : interprétation et genèse du sens », in M. Lederer (éd.), Le sens en traduction,
Paris : Minard, p. 37.
4 « […] on ne traduit pas de langue à langue, mais de texte à texte, et pour cela on transpose un système de
normes dans un autre », F. Rastier, art.cit. p. 39.
26

LA TRADUCTION EN ACTE
de l’énoncé dont la cohésion des signes est telle qu’ils ne doivent pas être traduits
séparément » 1 .
Sans doute un pas est-il franchi quand la linguistique textuelle et la
sociolinguistique s’emparent de la problématique. Tout en reconnaissant la nécessité
d’une typologie, le chercheur canadien R. Larose répercute les recherches
consacrées, globalement, à l’agencement des grands ensembles textuels et discursifs
en proposant comme unité de traduction le sémiotème : « On ne traduit pas des
unités d’une langue par des unités d’une autre langue mais, comme le fait remarquer
Jakobson (1863 : 80), des messages d’une langue en des messages d’une autre
langue. […] ». Traduire « exactement » – la notion d’« exactitude » mérite d’être
confrontée à celle, traditionnelle, de « fidélité » –, c’est veiller à l’«adéquation entre
l’intention communicative et le produit de la transformation », et R. Larose de
préciser ce qu’il entend par « traduction téléologique » : « Aucun idéal de traduction
n’existe hors d’un rapport de finalité » 2 . Ainsi s’esquissent au moins trois conditions
de réussite de la traduction « exacte » : la connaissance des langues et cultures
sources et cibles, les « conditions d’énonciation » (le but poursuivi, la teneur
informative, la composante matérielle, l’arrière-plan socioculturel) 3 et, enfin, la
« microstructure » (avec son feuilleté de niveaux : graphémique, morphologique,
lexicologique, syntaxique), qui n’a d’intérêt qu’à la lumière de la macrostructure
(pour R. Larose : l’organisation narrative et argumentative, les fonctions et les
typologies textuelles, l’organisation thématique).
Enfin, les déterminations socio-culturelles sont prises en compte de manière
exemplaire par F. Rastier : le problème de la traduction se pose non seulement de
texte à texte, mais, écrit-il, « de discours à discours, de genre à genre, de style à
style » 4 . Plus précisément, aux règles linguistiques, qui concernent les « systèmes
partiels relativement autonomes » constitutifs de la langue – mais non leur
« interaction » –, s’ajoutent des « normes pratiques », sollicitées, par exemple, par la
différence entre l’oral et l’écrit, par les discours, champs génériques et genres. Selon
F. Rastier, l’« équivalence traductive » se négocie, en effet, à quatre niveaux
hiérarchiques supérieurs au texte : à celui des discours (ex. juridique vs littéraire vs
essayiste vs scientifique), à celui des champs génériques (F. Rastier mentionne le
théâtre, la poésie, les genres narratifs), à celui des genres proprement dits (la
comédie, le roman policier, la nouvelle…) et, enfin, à celui des sous-genres (ex. le
roman par lettres) 5 . C’est dans un tel cadre, tracé par les discours, les champs
génériques et les genres, qu’il propose de redéfinir l’unité textuelle comme
« fragment » et comme « passage » 6 . L’avancée est doublement déterminante :
d’une part, elle permet d’appréhender des « séries de transformations intertextuelles
et interlinguistiques », qui se monnayent au niveau tant des formes sémantiques que
1 J.-P. Vinay & J. Darbelnet, Stylistique Comparée du Français et de l’Anglais, Londres, Paris : Didier-
Harrap, 1958, p. 16.
2 R. Larose, Théories contemporaines de la traduction, Québec : Presses de l’Université du Québec, 1989,
p. 4.
3 Voir M. Guidère, Introduction à la traductologie, Penser la traduction : hier, aujourd’hui, demain,
Bruxelles : De Boeck, 2008, p. 57.
4 F. Rastier, art. cit., p. 40.
5 F. Rastier, art. cit., p. 38.
6 F. Rastier, art. cit., p. 43.
27

TRADUIRE… INTERPRÉTER
des formes expressives ; d’autre part, elle capte la dynamique du processus de
traduction, chaque « passage » correspondant à un moment de stabilisation dans une
série de transformations.
Traduire, c’est comprendre… L’idée que la traduction constitue une
interprétation est à la base des travaux de la théorie de l’École de Paris, dont Danica
Seleskovitch et Marianne Lederer sont des figures de proue. « Tout est
interprétation », écrit ainsi M. Lederer, avant d’ajouter : « on ne peut pas traduire
sans interpréter » ; ou encore : la « traduction linguistique (de mots) doit être
distinguée de la « traduction interprétative, ou traduction tout cœur, la traduction des
textes » 1 .
Ce principe de base permet de pousser la réflexion plus avant. D’abord, le
texte cible peut se réaliser proprement à travers une traduction-interprétation. Tout
texte cible tend vers son accomplissement, peut-on avancer en écho à la distinction
introduite par J. Geninasca entre l’écrit ou le dit qui n’est d’abord que la « promesse
ou la virtualité d’un texte : un objet textuel, ce sur quoi – à partir de quoi – il
convient d’instaurer un (ou plusieurs) texte(s) » 2 . « La traduction, écrit F. Rastier,
révèle alors le texte à lui-même : en quelque sort, le texte semble inachevé tant qu’il
n’est pas traduit » 3 . Un achèvement sans doute provisoire, le texte-cible s’inscrivant
nécessairement dans une lignée qui véhicule des valeurs esthétiques, éthiques, mais
aussi sociales : on pourrait imaginer qu’à travers ce que H. R. Jauss 4 , par exemple,
appelle une herméneutique de la question et de la réponse, on puisse, au fil des
actualisations ou concrétisations, construire l’histoire de la réception du texte,
alimentant ainsi ce que F. Rastier appelle la « tradition interprétative des textes ».
Intégrer ainsi à la réflexion les conditions sociohistoriques et culturelles de la
réception, c’est négocier le passage de l’« herméneutique rétrospective de l’original,
selon les termes de F. Rastier, à l’herméneutique prospective de la traduction » 5 , en
convoquant des « horizons d’attente ». La lecture historiciste, politique doit sans
doute être distinguée de l’« éthique du langage » sur laquelle prend fond toute
« éthique du traduire » selon H. Meschonnic : « Je ne définis pas l’éthique comme
une responsabilité sociale, mais comme la recherche d’un sujet qui s’efforce de se
constituer comme sujet par son activité, mais une activité telle qu’est sujet celui par
qui un autre est sujet » 6 .
« Herméneutique » : le mot a été lâché. C’est rappeler une approche de la
traduction « englobante », qui mérite doublement notre attention.
« Comprendre, c’est traduire », écrit George Steiner dans Après Babel 7 –
phrase que P. Ricœur reprend dans Sur la traduction 8 , non sans créer le risque d’une
d’une dilution notionnelle, qui gomme les contours même de la traduction. On
soulignera deux points. D’abord, la compréhension n’est pas que cognitive : de type
1 M. Lederer, La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif, Paris : Hachette, 1994, p. 15.
2 J. Geninasca, La parole littéraire, Paris : PUF, 1997, p. 86.
3 F. Rastier, art. cit., p. 48.
4 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris : Gallimard, 1978.
5 Voir F. Rastier, art. cit., p. 47.
6 H. Meschonnic, Éthique et politique du traduire, op. cit., p. 8.
7 G. Steiner, After Babel : Aspects of Language and Translation, London & New York : Oxford
University Press, 1975.
8 P. Ricœur, Sur la traduction, Paris : Bayard, 2004.
28

LA TRADUCTION EN ACTE
empathique 1 , elle inclut la composante affective. Celle-là même que réclame
Meschonnic, quand il parle du « continu corps-langage, affect-concept » 2 . Ensuite,
le sujet sensible est dans tous les cas à la base du parcours herméneutique dont
Steiner articule les étapes : « l’élan de confiance » – la fiducie originaire, dironsnous
dans une perspective sémiotique – précède « l’agression, l’incursion,
l’extraction », avant « l’incorporation au sens fort du terme » ; celle-ci est ellemême
suivie de la phase de la « restitution » qui, en visant la « fidélité » au texte
autre, rétablit l’équilibre 3 .
D’où une narrativisation de la traduction comme processus qui gagne à être
confrontée avec les opérations de la praxis énonciative selon les sémioticiens et,
plus précisément, avec le « processus de paraphrase et de traduction » sur lequel,
d’après la théorie de la sémiosphère selon Lotman, elle reposerait. Le
rapprochement est révélateur d’une orientation générale. En même temps, on
conçoit mieux la spécificité de la traduction : si l’apport extérieur, perçu comme
éclatant, est imité, reproduit et « transposé dans les termes du "propre" et du
"nôtre" », selon la description qu’en fournit J. Fontanille 4 , le texte en traduction,
pour être perçu comme tel, doit faire valoir sa spécificité au-delà même d’une
assimilation ou « incorporation » momentanée, contre toute fusion ou absorption
dans une nouvelle « norme universelle ». Le texte originel doit être maintenu,
préservé, sous une forme ou une autre. L’approche sémiotique permettra de préciser
ce point.
2. LA TRADUCTION COMME PRATIQUE : POUR UNE APPROCHE SÉMIOTIQUE DE LA
TRADUCTION
Quelles sont les grandes lignes de la sémiotique de la traduction que nous
nous proposons d’esquisser ? Nous en retiendrons trois.
D’abord, l’expression « traduction en acte » met en avant la composante
dynamique d’un processus. Ce dernier est nécessairement « situé » dans l’espace et
le temps : la traduction doit négocier l’interaction à chaque fois précaire, provisoire
et variable d’éléments de sens qu’on pourrait appeler, en première approximation,
« nucléaires » (structurants, c’est-à-dire centraux et invariables) et « contextuels »
(c’est-à-dire plus périphériques et variables, dépendants de déterminations
socioculturelles et historiques, et susceptibles de subir des transformations aux
quatre niveaux distingués par F. Rastier : les discours, les champs génériques, les
genres et les sous-genres).
Ensuite, la traduction en acte intègre nécessairement deux composantes,
cognitive et pathémique ou somatico-affective (la force d’assomption, en
sémiotique), qu’elle associe selon des degrés divers.
Enfin, elle doit être conçue en production ainsi qu’en réception ; plutôt que
d’être subie, elle permet, de part et d’autre, à des instances de l’énonciation de se
réaliser comme telles, en accordant au corps toute sa place dans le processus de
signifiance – l’« instance judicative travaille sur les informations que l’instance
1 M. Guidère, op. cit., p. 48.
2 H. Meschonnic, op. cit., p. 9.
3 G. Steiner, op. cit.
4 J. Fontanille, Sémiotique du discours, Limoges : PULIM, 2003 [1998], p. 297.
29

TRADUIRE… INTERPRÉTER
corporelle lui fournit », écrit J.-C. Coquet 1 . En même temps, il faudra se demander
si la traduction est nécessairement liée à un acte prédicatif, voire à un jugement de
« vérité » par rapport à la « réalité » dont le texte est appelé à rendre compte. En
particulier, dans quelle mesure la traduction porte-t-elle les marques du dialogue des
cultures, ainsi que le souligne M. Guidère en citant l’exemple de la traduction d’un
ouvrage de médecine du français vers l’arabe, qui nécessite un effort de
concrétisation (à travers, notamment, des concepts et des métaphores médicales).
Il semble possible, sur ces bases, de définir des régimes traductionnels.
Retenons, plus précisément, la modélisation tensive telle qu’elle a été développée en
sémiotique surtout par J. Fontanille et C. Zilberberg 2 . Dans la mesure où elle place
le principe de la gradualité au cœur de l’interaction entre l’instance traductrice et
l’objet à traduire, on peut dégager des stratégies traductionnelles en fonction des
degrés d’« intervention » de l’instance traductrice (l’axe de l’intensité, qui mesure
l’innovation) et, corrélativement, des degrés de déploiement dans le temps et dans
l’espace (l’axe de l’étendue, qui mesure une stabilisation dans le temps et dans
l’espace du texte source, mais aussi la prise en compte, plus ou moins ponctuelle,
des déterminations socioculturelles et génériques externes que fait peser le contexte
d’accueil).
Globalement, il est possible de décliner quatre régimes traductionnels, une
augmentation de l’intensité-re-création sur l’axe de l’intensité pouvant être corrélée,
en sens converse ou inverse, avec une augmentation sur l’axe de la stabilisationancrage.
Les positions polaires du continuum sont occupées par la traduction « mot
à mot » et la traduction adaptation (par exemple à un nouveau contexte) : la
première relève de l’imitation ponctuelle, qui combine de faibles degrés
d’innovation et de stabilisation-permanence et semble peu pertinente ; la seconde
combine l’une avec l’autre une intensité et un ancrage dans l’étendue également
forts, au profit d’une re-création qui, comme telle, éprouve les limites de la
traduction. Nous retiendrons plus particulièrement les deux régimes moyens, qui y
correspondent davantage : dans le premier cas (intensité vive, étendue faible), on
constate un accord ou une cohérence interne : donnant prise à un certain
renouvellement, le texte traduit vaut par et pour lui-même, se détachant du texte
source et se prévalant par rapport au contexte d’accueil d’une certaine autonomie ;
dans le deuxième cas, quand une intensité et une force de renouvellement faibles
croisent une stabilisation et un ancrage forts et que se trouve mise en avant la valeur
de la « permanence », on parlera d’équivalence-adéquation 3 .
De l’équivalence-adéquation à l’accord et à l’adaptation, on parcourt le
continuum sur lequel se distribuent, aux deux bornes, les positions polaires de la
« re-création » 4 (adaptation) et de l’imitation. La translation inter-sémiotique, plus
que tout autre, peut exiger un effort de médiation par adaptation : ainsi, le
1 J.-C. Coquet, Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Paris : Presses universitaires de
Vincennes, 2007, p. 38.
2 J. Fontanille & C. Zilberberg, Tension et signification, Hayen : Mardaga, 1998.
3 Au sujet des corrélations entre l’axe de la visée plus ou moins cohérente et l’axe de la visée plus ou
moins adéquate, voire J. Fontanille, « Énonciation et modélisation », Modèles linguistiques, t. XXIV, fasc.
1, 2003, pp. 109-133.
4 Cf. par exemple E. Etkind, L’art en crise. Essai d’une poétique de la traduction poétique, Lausanne :
L’Âge d’homme, 1982.
30

LA TRADUCTION EN ACTE
déplacement de l’hypertexte sur support numérique au livre imprimé réclame, écrit
par exemple S. Lascaux au sujet de la reprise malheureuse de la fiction d’Anne-
Claire Brandenbourger, Apparitions inquiétantes (1998) 1 , une « reconfiguration des
contenus ». La translation intersémiotique met surtout l’accent sur un paramètre que
les notions de discours ou de champ générique… épuisent insuffisamment : les
usages faits des médias que, selon les cas, il faut, de surcroît, aborder sous l’angle
de l’intermédialité (gommée ou affichée).
La traduction s’affiche ainsi comme une pratique, au sens où l’entend J.
Fontanille : « Les pratiques se caractérisent principalement par leur caractère de
processus ouvert circonscrit dans une scène. […] les pratiques se caractérisent par
l’existence d’un noyau prédicatif, une "scène" étant alors organisée autour d’un
"acte". […] Cette scène se compose d’un ou plusieurs procès, environné par les
actants propres au macro-prédicat de la pratique. Ces rôles actantiels propres à ce
macro-prédicat peuvent être joués entre autres : par le texte ou l’image eux-mêmes,
par leur support, par des éléments de l’environnement, par l’usager ou
l’observateur » 2 . La pratique, liée à l’expérience d’une situation sémiotique,
constitue elle-même un palier logé, au niveau du parcours de l’expression, entre
l’objet, qui suit le texte auquel il fournit un support matériel, et la stratégie, qui
correspond à une « expérience de conjoncture et d’ajustement » avec les autres
scènes pratiques, concurrentes ou non. L’intéressant, c’est qu’à la faveur d’un
principe intégratif descendant, le texte porte lui-même les marques des strates
hiérarchiquement supérieures, de la pratique, par exemple, mais aussi d’une forme
de vie : il peut ainsi manifester une politique du traduire – la (dé)valorisation de la
traduction à telle époque, la préférence donnée à tel régime traductionnel.
3. TRADUIRE, C’EST DIRE OU MONTRER ?
Traduire, c’est dire « presque la même chose », écrit U. Eco. C’est dessiner
l’espace dans lequel tiennent l’équivalence-adéquation approchée, mais aussi les
différents degrés de la réécriture créatrice, jusqu’à l’adaptation à un nouveau
contexte. Dans quelle mesure dira-t-on que le continuum des positions que nous
avons cherché à inventorier tend, d’un côté, vers un dire « nouveau » et, de l’autre,
vers la re-production plus ou moins mimétique, qu’il est possible de mettre au
compte du montrer ? L’opposition entre le dire et le montrer telle que nous
l’envisageons ici s’autorise, alors, des considérations de Wittgenstein sur la
proposition-image.
S’inspirant librement de la pensée que Wittgenstein développe dans le
Tractatus logico-philosophicus 3 , on distinguera i) la représentation de la réalité
(darstellend), qui fait prévaloir le dire (assertif et prédicatif) sur le montrer, ii) la représentation
(abbildend), qui est reproductive et fait la part belle au montrer et iii) la
présentation (vorstellend), qui propose une image de la réalité et relève du montrer
1 S. Lascaux, « Objets poétiques mobiles : Éric Sadin, Tokyo, Tokyo_Reengineering », in A. Saemmer &
M. Maza (éds), E-formes. Écritures visuelles sur supports numériques, Saint-Étienne : Presses de
l’Université de Saint-Étienne, 2008, pp. 184-196.
2 J. Fontanille, Sémiotique des pratiques, Paris : PUF, 2008, pp. 26-27.
3 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Suhrkamp :
Frankfurt am Main, 1980 (15. Auflage) ; Oxford : Basil Blackwell, 1959 ; trad. P. Klossowski, Paris :
Gallimard, 1961 ; trad. G. G. Granger, Paris : Gallimard, 1993.
31

TRADUIRE… INTERPRÉTER
essentiellement. La problématique peut alors être résumée en ces termes : si traduire,
c’est produire du sens, est-ce nécessairement asserter, c’est-à-dire établir la vérité ou
la fausseté de ce qui est dit par rapport à la réalité 1 ?
D’une part, l’adaptation est de l’ordre du dire (assertif et prédicatif), en ce
qu’elle correspond à une re-construction de la réalité qui s’affiche comme une
création à part entière ; réalisée pleinement, elle est prise en charge par le sujet, ce
qui favorise son rattachement à la catégorie de la « réécriture créatrice » selon F.
Rastier, plutôt qu’à celle de la traduction 2 . D’autre part, l’équivalence-adéquation
ressortit à la monstration dans l’exacte mesure où elle reproduit le texte d’accueil,
explorant l’au-delà potentialisant de l’assertion réalisante, qui seule incombe au
sujet du texte source ; à la prise en charge par le sujet du texte source correspond la
dé-prise en charge par l’instance traductrice 3 . Enfin, tout en restant en partie inféodé
au texte source, et sans que l’instance traductrice se substitue à son sujet, l’accord
présentatif montre en ce qu’il place la cohérence de l’ensemble dans une nouvelle
perspective ; il correspond à la phase de l’actualisation et de la pré-prise en charge,
en deçà d’une nouvelle réalisation.
Deux exemples permettront de le montrer concrètement. Soit d’abord
l’ouvrage d’Annie Ernaux et de Marc Marie intitulé L’usage de la photo, qui
orchestre un ensemble de textes verbaux écrits (d’)après des photos prises avant ou
après l’acte amoureux. Au-delà de la description de l’énoncé visuel par le verbal,
qui en fait son objet d’analyse, la traduction intermédiatique permet de retrouver
trois des régimes traductionnels distingués plus haut : quand l’écriture se fait à
partir des photos, la position sélectionnée est celle de l’adaptation, qui s’éloigne du
texte source ; l’écriture selon ou d’après l’image correspond à la position accord,
alors que l’écriture comme procès transitif – les auteurs parlent de « photos
écrites » 4 – renvoie à la position équivalence-adéquation. Est alors en jeu le degré
de soumission de l’énonciateur traducteur à l’énonciateur originel :
1 Au sujet de la définition de l’assertion, voir notamment A. Culioli, Encyclopédie Alpha, 1968, s.v.
ASSERTION.
2 Voir J. Fontanille au sujet des modes d’existence de l’énoncé dans le champ de discours : alors que le
« mode réalisé est celui même par lequel l’énonciation fait se rencontrer les formes du discours avec une
réalité », les « mode actualisé est celui des formes qui adviennent en discours » ; le mode potentialisé
concerne les formes rejetées à l’arrière-plan du déjà-dit, le mode virtualisé étant celui « des structures
d’un système sous-jacent, d’une compétence formelle disponible au moment de la production du sens »,
Sémiotique du discours, op. cit., pp. 289-290. Nous proposons de faire correspondre à la réalisation la
prise en charge d’un contenu par le sujet d’énonciation, à la potentialisation la dé-prise en charge, à la
virtualisation la non-prise en charge et à l’actualisation la pré-prise en charge. Dans les trois derniers cas,
sans doute l’instance d’énonciation ne bénéficie-t-elle pas du statut de « sujet », au sens où l’entend J.-C.
Coquet, Phusis et logos, op. cit. Au sujet de la mise en relation avec l’opposition entre le dire et le
montrer, nous nous permettons de renvoyer à M. Colas-Blaise, « De la démonstration image(ante) à la
démonstration par l’image. Régimes de l’image (scientifique) et énonciation », Nouveaux Actes
Sémiotiques [ en ligne ]. NAS, 2011, n° 114.Disponible sur :
revues.unilim.fr/nas/document.php?id=3748 (consulté le 28/02/2011)
3 Il n’est alors pas nécessaire de statuer sur la vérité ou la fausseté de la proposition par rapport à un réel,
comme le note D. Marconi au sujet du Tractatus logico-philosophicus : « […] pour la [la proposition]
comprendre, il n’est pas nécessaire de savoir qu’elle est vraie ou qu’elle est fausse ; la comprendre, c’est
"savoir ce qu’il advient si elle est vraie" », La philosophie du langage au XXe siècle, trad. M. Valensi,
Paris : Éd. de l’éclat, 1997, p. 40.
4 A. Ernaux & M. Marie, L’usage de la photo, Paris : Gallimard, 2005, p. 13.
32

LA TRADUCTION EN ACTE
Devant le lit défait, la table du petit déjeuner avec le pot de café, les toasts et les
viennoiseries qui restent dans la corbeille. Sur les draps un petit tas noir – la
blouse de soie que m’a offerte une amie avant mon opération à Curie – et quelque
chose de rouge, peut-être une chemise de M. À droite, presque noires à cause de
l’ombre dans laquelle elles sont plongées, des roses rouges dans un vase. Au
fond, la fenêtre entrebâillée. (p. 35)
Comme le suggère la syntaxe nominale – les verbes conjugués sont relégués
dans les propositions subordonnées –, on assiste à une remontée vers le stade initial
d’une indifférenciation pré-réflexive. Exception faite du passage commentatif inséré
entre tirets doubles ou des marques de modalisation, la syntaxe nominale atteste un
certain degré d’empathie : le sujet de l’énonciation verbale cède l’initiative au sujet
de l’énonciation iconique, jusqu’à reproduire son point de vue dans son
immédiateté. La « picturalité » du verbal peut en être la conséquence. Malgré le
changement de canal sensoriel, il s’agit de montrer autant que possible, plutôt que
de « dire du montré », selon l’expression de G. Molinié 1 . En l’occurrence, on assiste
à une tabularisation de l’écrit, dont on peut étudier les effets aux plans du contenu et
de l’expression.
Enfin, élargissant la perspective au point d’englober la translation
intersémiotique qui assure le passage de la perception de la réalité de la ville
japonaise – qui correspond, ainsi que le précise J.-F. Bordron, à une première forme
d’énonciation judicative (par opposition à la sensation) 2 – à un texte verbal, nous
focaliserons notre attention sur un extrait de l’ouvrage Tokyo d’Éric Sadin 3 :
→SMS on balance sur son mobile phone ↓on voit Kairo sur DVD JVC
←annonces Mainichi Daily on parcourt → heure gmt + 9 on relève sur horloge
cristaux liquides ↑ on déchiffre rayons infrarouges code-barre Sapporo Lager can
→ on accède à l’incunable fonds médiéval époque Muromachi de la médiathèque
Shinagawa […].
au-delà de la vitre on remarque une enseigne Kentucky Fried Chicken ↔ au-delà
du tapis en mouvement on aperçoit une affiche Heineken de l’autre côté d’un
défilé sushis anguille ↔ au sortir d’une série sushis poulpe sur une coupelle
fuchsia on saisit une gelée mandarine ↔ on merci entend ↔ on apprécie le
silence de ses voisins ↔ entend on merci […].
Dans la mesure où il s’agit de « traduire » le foisonnement multicodique
caractéristique de la ville japonaise, ainsi qu’É. Sadin l’explique dans Poésie
atomique 4 , il importe de donner à voir au plus près des « expériences
phénoménologiques démultipliées du langage » (à travers notamment le
fonctionnement électronique) et des « jeux de tension entre langage et espace –
publics ». On se contentera ici de relever trois traits caractéristiques d’une écriture
qui sélectionne moins le régime de l’équivalence-adéquation reproductive que celui
de l’accord qui – ainsi que le suggèrent les nombreux verbes de perception –
présente ou propose, en mettant le texte de la ville source en perspective. Y
1 G.Molinié, Sémiostylistique, Paris : PUF, 1998, p. 42.
2 Cf. J.-F. Bordron : « […] une perception, pour autant que l’on veuille opposer ce terme à celui de
sensation, culmine dans la forme prédicative du jugement », « Perception et énonciation dans l’expérience
gustative. L’exemple de la dégustation d’un vin », in A. Hénault (dir.), Questions de sémiotique, Paris :
PUF, 2002, p. 657.
3 É. Sadin, Tokyo, Paris : P.O.L. Éditions, 2005.
4 É. Sadin, Poésie atomique [Écriture & complexités contemporaines], Orléans : éc/artS, 2004.
33

TRADUIRE… INTERPRÉTER
concourt l’utilisation massive de ce que J.-M. Klinkenberg appelle des « index »,
c’est-à-dire des signes qui ont « pour fonction d’attirer l’attention sur un objet
déterminé, ou de donner un certain statut à cet objet » 1 : à travers les flèches simples
et doubles, qui peuvent « imiter » les mouvements dans toutes les directions
accomplis par le promeneur appréhendant la réalité de manière cognitive et sensible,
l’index mobilise des signes conventionnels motivés. On y ajoutera les répétitions
qui, à travers une délinéarisation conçue interactivement, garantissent une certaine
mobilité ou circulation, toujours relancée. Enfin, on notera les perturbations
syntaxiques – « on merci entend », « entend on merci »… – qui, tout à la fois,
vérifient des possibilités de combinaison à travers des « calculs textuels » et luttent
contre tout figement. Plus que jamais, le segment traduit est de nature fragmentaire,
précaire et instable.
CONCLUSION
Afin de caractériser des régimes traductionnels, on s’est proposé de montrer
que les traductions éprouvent diversement la frontière entre deux modes de
construction du sens, le dire et le montrer, qui mettent dans leur dépendance la
différence entre, d’une part, plusieurs modes d’existence des contenus dans le
champ de discours et, d’autre part, entre des types de prise en charge par les
instances de l’énonciation. Finalement, qu’il s’agisse de la traduction « proprement
dite » selon les termes de R. Jabobson ou de la translation intersémiotique, l’éventail
des positions s’échelonnant entre la reproduction imitative et la présentation qui
renouvelle y trouve au moins un début de modélisation.
COLAS-BLAISE Marion
Université du Luxembourg
marion.colas@uni.lu
Bibliographie
BORDRON J.-F., « Perception et énonciation dans l’expérience gustative. L’exemple de la
dégustation d’un vin », in A. Hénault (dir.), Questions de sémiotique, Paris : PUF, 2002, pp.
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BORDRON J.-F., « Image et vérité », Nouveaux Actes Sémiotiques, [en ligne], 2007. Actes
de colloques, 2005.
La vérité des images. Disponible sur : revues.unilim.fr/nas/document.php?id=1931
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Régimes de l’image (scientifique) et énonciation », Nouveaux Actes Sémiotiques, [en ligne],
n° 114, 2011. Disponible sur :
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34

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GUIDÈRE M., Introduction à la traductologie. Penser la traduction : hier, aujourd’hui,
demain, Bruxelles : De Boeck, 2008.
JAKOBSON, R., Essais de linguistique générale, Paris : Minuit, 1963.
JAUSS H. R., Pour une esthétique de la réception, Paris : Gallimard, 1978.
KLINKENBERG J.-M., Précis de sémiotique générale, Bruxelles : De Boeck & Larcier,
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Saemmer & M. Maza (éds), E-formes. Écritures visuelles sur supports numériques, Saint-
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Klossowski, Paris : Gallimard, 1961.
35

PARAPHRASER, TRADUIRE
LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME
Parmi les quatre termes proposés à notre réflexion, l’intérêt du latiniste se
porte aussitôt sur « traduction ». C’est à Rome en effet qu’est apparue l’idée que
l’activité utilitaire permettant la communication entre deux personnes usant de
langues différentes pouvait se mettre au service de l’art, qu’il était possible de faire
passer quelque chose de l’émotion esthétique ressentie devant les chefs-d’œuvre de
la littérature grecque dans des œuvres écrites en latin. La traduction littéraire naît à
Rome. Il existe sur ces traductions (il serait plus juste, on le verra, d’écrire « traductions
», si on veut entendre le mot dans le sens moderne) des travaux de qualité et il
serait difficile d’apporter du nouveau dans le cadre d’une brève communication.
On s’intéressera donc ici à un paradoxe moins souvent relevé. Les Grecs
n’ont jamais éprouvé le besoin de traduire : pour eux, civilisation et hellénisme sont
synonymes. Lorsque, après les conquêtes d’Alexandre, la frontière orientale de
l’hellénisme est reportée jusqu’à l’Indus, ils n’apprennent pas la langue des peuples
conquis, ils ouvrent des écoles : « l’éducation classique est essentiellement une
initiation à la vie grecque qui modèle l’enfant et l’adolescent en fonction des
coutumes nationales et les plie à ce style de vie caractéristique qui distingue
l’homme de la brute, l’hellène du barbare » 1 . Une cinquantaine d’années après la
mort d’Alexandre, les Romains entrent en contact avec la civilisation hellénique (par
la guerre bien entendu) et ils en demeurent émerveillés : c’est un coup de foudre
pour l’art et la littérature de la Grèce. Ainsi naît chez eux le désir de posséder dans
leur langue l’équivalent des chefs-d’œuvre grecs. Quelles que soient leurs autres
motivations, s’ils traduisent, c’est que ce peuple réputé éminemment pratique les
juge beaux. Or les premiers traducteurs vont être des Grecs. L’initiateur, Livius
Andronicus, un esclave grec affranchi, fonde la littérature latine en traduisant en 240
av. J.-C. une tragédie grecque. Il traduit ensuite, outre d’autres pièces de théâtre,
l’Odyssée. Livius et ses successeurs qui sont, comme le dit Suétone, des semigraeci
(Gramm. 1) inventent-ils ainsi de toutes pièces une pratique et une technique qui
n’existaient pas dans leur patrie ? Pas tout à fait, c’est ce que je voudrais montrer ici.
Considérons la définition que donne de la traduction le dictionnaire de
Greimas et Courtés : « On entend par traduction l’activité cognitive qui opère le
passage d’un énoncé donné à un autre énoncé considéré comme équivalent ». On
remarque que la définition s’applique aussi bien (ou mieux) à une autre pratique
d’écriture (ou une autre activité cognitive), la paraphrase. Celle-ci a suscité un inté-
1 Marrou 1965, p. 157 (et en général p. 151-160). Sur le fait que Rome « a toujours fait partie des franges
de l’hellénisme », Veyne 1979.
37

TRADUIRE… INTERPRÉTER
rêt renouvelé, avant tout à la suite des travaux de C. Fuchs, en dernier lieu, en 1994,
Paraphrase et énonciation. Notons aussi l’ouvrage de B. Daunay, Défense de la
paraphrase, en 2002. Ces deux ouvrages accordent toute la place méritée au rôle de
la paraphrase dans l’éducation et la rhétorique antiques, citant certains textes
importants. Mais une rectification est ici cruciale. Greimas et Courtès distinguent
« les paraphrases substitutives (ou dénotatives) qui visent l’équivalence directe avec
l’énoncé paraphrasé » (C. Fuchs parle de « reformulation imitative ») et « les
paraphrases obliques (en partie connotatives) dont le contenu désambiguïse l’énoncé
premier » (« reformulation explicative » chez C. Fuchs) 1 . Seul le premier type est
appelé paraphrasis chez les Grecs et les Romains 2 . Le second emploi du terme
apparaît, semble-t-il, au XVI e siècle. Quand C. Fuchs distingue de la paraphrase
païenne une paraphrase « biblique » (qu’elle semble curieusement considérer
comme antérieure), elle étend à l’antiquité le sens moderne 3 . L’idée d’autre part que
« la paraphrase comme pratique de production de discours s’est rapidement (?)
transmuée en pratique du commentaire » 4 n’a aucun fondement. Inexactitudes mineures
dans le contexte de ces ouvrages, mais qu’on se doit ici de rectifier.
La traduction est-elle une forme particulière de paraphrase ? Le
rapprochement a été souvent fait entre les deux exercices (Greimas et Courtès
parlent à propos de la paraphrase substitutive de « traduction intralinguistique »). En
tout cas, pour en revenir à nos Romains, le vocabulaire est le même pour l’un et pour
l’autre. Ainsi, dans le texte essentiel de Quintilien (10, 5, 2-8) sur lequel on aura
d’autres occasions de revenir, à quelques lignes de distance, uertere, « tourner,
retourner, changer (d’un état en un autre) » signifie « traduire » (d’où « version »)
ou « paraphraser ». Le verbe le plus fréquent pour « traduire » est partout
conuertere, mais l’abstrait conuersio correspond au grec paraphrasis. Transferre
(cf. l’anglais « translate ») vaut pour l’une et l’autre 5 . Le rapport apparaît étroit entre
la paraphrase, exercice déjà pratiqué par les Grecs, et la traduction, pratique
inaugurée à Rome par un Grec.
On considèrera d’abord rapidement, d’un point de vue historique, une
évolution, dans la littérature latine de la traduction à la paraphrase. Passant à un
point de vue rhétorique et pédagogique, on montrera la place de la paraphrase dans
la théorie, puis dans la pratique de l’orateur. On s’attachera enfin au rôle de la
paraphrase (ou de la traduction paraphrastique) dans la composition littéraire, en un
temps où s’épanouit un recours à l’intertextualité sans équivalent dans d’autres
littératures.
1 Greimas et Courtés 1993, p. 268.
2 Certaines pratiques relevant du second type peuvent assurément être relevées (cf. Nicolas 2009) ; mais
le terme de paraphrasis ne leur est jamais appliqué.
3 Fuchs 1994, p. 4-7. Les emplois du terme par Philon et Origène (références : Fuchs 1982, p. 10, n. 2) ne
diffèrent en rien de ceux qu’on étudie ici. Dire, à propos de Quintilien, 10, 5, 5 (cité infra), qu’il s’agit de
« construire un nouveau texte T’ qui tout en restant fidèle à l’esprit de T le développe et l’explicite »
(c’est nous qui soulignons) n’est pas exact.
4 Daunay 2002, p. 73.
5 Sur ces termes (et d’autres tels que interpretare ou imitari), ainsi que sur les termes grecs (hermêneuein,
metaphrazein), Traina 1989, p. 96-99. Notons que le latin préfère exprimer l’action par un verbe plutôt
que de la figer dans un substantif (c’est là un des secrets du thème).
38

PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME
DE LA TRADUCTION À LA PARAPHRASE
En considérant le rapport à l’œuvre inspiratrice (ou, si on préfère, à
l’hypotexte) dans cette « littérature au second degré » qu’est presque toujours la
littérature latine de la République et du Haut Empire, on peut, sans excès de
schématisme, distinguer trois temps. On a déjà évoqué Livius Andronicus. Vers 212
av. J.-C., Plaute déclare encore, dans le prologue de l’Asinaria, que Démophile a
écrit la comédie et que Maccus (son surnom) l’a « traduite » en langue barbare,
Demophilus scripsit, Maccus uortit barbare. Mais on doit maintenant nuancer le
sens de uertere, qui marque, on l’a dit, le passage d’un état à un autre. Il s’agit en
effet moins à nos yeux de traduction que de transposition. Dans la comédie en
particulier, la traduction littérale est impossible : elle ne ferait pas rire. Non
seulement les jeux sur les mots ou les allusions sont adaptés au public romain, mais
grossissement des effets, additions ou coupures interviennent constamment. La
traduction n’est pas sans rapports avec l’appropriation d’œuvres d’art destinées à
embellir Rome 1 . Il apparaît aussi légitime de s’approprier l’œuvre : aussi bien le
« traducteur » est-il considéré comme auteur à part entière et on parle de l’Odissia
de Livius Andronicus. Des « traductions » comparables continueront à apparaître, au
second plan toutefois : celles d’Aratos par un Cicéron encore adolescent puis par
Germanicus, neveu de Tibère, sont encore traitées comme des œuvres originales 2 .
L’esprit s’est cependant modifié à la fin de la République. Il ne s’agit plus
d’adaptation, mais de rivalité, certamen, avec les plus grands dans l’ensemble des
genres, d’obtenir ce qu’Horace appelle le « surnom d’élection », optiuum cognomen
(Ep. 2, 2, 101) : Properce se veut le Callimaque latin, Salluste et Tite-Live seront
comparés respectivement à Thucydide et à Tite-Live. Cicéron ne cache pas qu’il
entend, à l’instar de Démosthène, marquer le sommet de l’éloquence dans sa patrie :
il accepte avec enthousiasme la suggestion de Brutus d’appeler Philippiques ses
discours contre Antoine. Et, s’il est plus discret à propos de son œuvre
philosophique, on sent qu’il ne serait pas fâché d’être aussi le Platon romain. Le
couronnement est l’apparition avec l’Énéide d’un chef-d’œuvre comparable à celui
qui domine la littérature grecque : « Je ne sais quoi est en train de naître, écrit
Properce, de plus grand que l’Iliade » (2, 34, 66). La littérature grecque connaît,
après la conquête romaine, une période de relative stérilité 3 . Pour les Romains, les
œuvres écrites dans les deux langues, in utraque lingua 4 , se situent maintenant à
égalité.
Dans un monde dont l’Empire bouleverse profondément les valeurs, c’est
désormais moins avec les poètes grecs qu’avec les poètes latins qu’on rivalise :
Ovide, innovateur comme en beaucoup de domaines, n’hésite pas à récrire, non sans
malice, dans les trois derniers chants des Métamorphoses, sa propre Énéide. On peut
1 Les Romains se conduisent déjà en conquérants, mais la Grèce propre ne deviendra romaine qu’en 146.
2 Sur les libertés de ces traducteurs, Seele 1995 ; plus nuancé, Traina 1970. Les exigences de la traduction
au sens moderne n’apparaîtront qu’avec les chrétiens, tenus à un scrupuleux respect du texte source : une
formule souvent citée fait de saint Jérôme le « patron des traducteurs ». Cette évolution demeure ici
extérieure à notre propos.
3 Sauf dans le domaine de l’épigramme, cf. infra.
4 Sur l’expression (qui n’a pas d’équivalent en grec), Valette-Cagnac 2005, p. 22-28. Cf. Pierre 2005, p.
254 (mais ceci ne vaut pas seulement pour la poésie) : « L’œuvre poétique latine n’efface pas l’œuvre
grecque, elle n’est ni sa copie ni la reproduction originale, elle la dédouble comme une image
complémentaire et nécessaire ».
39

TRADUIRE… INTERPRÉTER
voir le caractère essentiel du certamen dans les dernières lignes de deux œuvres,
l’une poétique, l’autre didactique, que ne séparent que quelques années. À la fin de
sa Thébaïde, vers 92, Stace s’adresse à son épopée : « Vis, je t’en prie, et ne rivalise
pas avec la divine Énéide, mais suis-la (sequere) de loin et, toujours, adore la trace
de ses pas » (12, 816-817) 1 . Cette déclaration faussement modeste (personne ne
vient s’intercaler entre Stace et Virgile) est en totale consonance avec les conseils
sur lesquels se clôt, vers 96, l’Institution oratoire de Quintilien :
En admettant même que nous n’ayons pas d’espoir de surpasser nos modèles,
c’est encore un grand honneur que de venir immédiatement après eux
(subsequendi)... La perfection dans les arts serait un don funeste pour l’humanité,
si ce qui est le meilleur marquait aussi la fin... Ne nous lassons jamais de tendre
vers ce qu’il y a de meilleur : c’est là le moyen de parvenir aux sommets ou, à
coup sûr, de voir une multitude au-dessous de nous » (12, 11, 28-30 ; trad.
Bornecque modifiée).
À côté de l’idée du certamen, dans les deux textes apparaît
sequor, « suivre ». Simple imitation d’un « suiveur » ? Sûrement pas, car rien n’est
sacrifié du souci d’originalité. Pour conserver la métaphore sportive, il s’agit de
s’inscrire dans la même compétition que tel grand prédécesseur, de travailler dans le
même genre littéraire, tout en restant pleinement soi-même.
Dans ce jeu du semblable et de l’autre où la littérature puise dans son propre
fonds, rivaliser implique de parfaitement connaître le « modèle » qu’on aspire à
surpasser et de souligner en quoi on se distingue de lui. Pour ce qui devient ainsi une
forme de dialogue avec les rivaux les plus éminents, la pratique de la paraphrase
joue un rôle essentiel. Celle-ci constitue, dit Quintilien, le moyen privilégié pour
parfaitement connaître les plus grands auteurs :
Il ne s’agit pas en effet d’une lecture superficielle qui parcourt les œuvres à la
hâte : on travaille chaque expression, on est contraint de l’analyser exactement et
on en reconnaît la valeur par le fait même qu’on ne peut l’imiter (10, 5, 8).
Outil d’analyse et méthode pour l’élaboration d’œuvres originales, la
paraphrase occupe, on ne saurait s’en étonner, une place centrale dans l’éducation.
PARAPHRASE ET TRADUCTION DANS L’ÉDUCATION DU ROMAIN
Deux textes essentiels, l’un latin, l’autre grec, fournissent sur ce sujet de
précieuses et assez abondantes informations : ils se complètent suffisamment pour
que nous puissions passer constamment, dans la suite, de l’un à l’autre.
Comme l’indique son titre, l’Institution oratoire de Quintilien présente, du
berceau (il se soucie du choix de la nourrice qui entraînera l’infans à prononcer les
mots) jusqu’à la tombe, l’éducation puis l’entraînement de l’orateur : la rhétorique
constitue le « tronc commun » de l’éducation et le terme eloquentia peut au I er siècle
de notre ère désigner toute sorte de littérature. Dans l’ouvrage, la paraphrase
apparaît deux fois. L’élève la pratique d’abord comme exercice scolaire (le grec
parle de progymnasmata, exercices préparatoires) chez le grammaticus, puis chez le
rhéteur (1, 9, 1-3). Sur ces exercices, Quintilien passe assez rapidement, quam
breuissime (1, 10, 1), sans souci d’exhaustivité, pour en venir à l’essentiel de son
propos. Sorti de l’école, l’orateur doit s’entraîner quotidiennement, comme
aujourd’hui un athlète ou un virtuose, afin d’acquérir et de conserver l’hexis, la
1 Au début de la seconde épopée de Stace, l’Achilléide, la rivalité s’instaure avec Homère (1, 3-7).
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PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME
maîtrise parfaite de l’expression : c’est à propos de cet entraînement que sont
étudiées à la fois paraphrase et traduction (10, 5, 2-11). Seconde source, le manuel
plus détaillé et plus technique que Théon consacre spécifiquement aux
progymnasmata. Dans cet ouvrage, le développement sur la paraphrasis n’est connu
que par une traduction arménienne : c’est seulement en 1997 que l’édition de M.
Patillon l’a mis à la disposition de tous 1 .
Ces deux textes de base peuvent paraître relativement tardifs : on situe en
général Théon au milieu du 1 er siècle ap. J.-C., quelques décennies avant Quintilien.
Mais deux témoignages plus succincts permettent de remonter, pour Rome, jusqu’au
II e siècle av. J.-C. 2 Suétone, évoquant l’époque où grammairiens et rhéteurs grecs
faisaient l’éducation des Romains, mentionne paraphrase (Gr. 4, 7) et traduction (25,
8). Dans le De oratore d’autre part Cicéron fait dire à Crassus, un de ses maîtres,
qu’après avoir pratiqué la paraphrase pour son entraînement, il lui préfère la
traduction (1, 154-155). Plus tard, Pline le Jeune, qui fut l’élève de Quintilien,
pratique aussi ces exercices (Ep. 7, 9, 2-6) et ils n’ont cessé d’être en honneur et
dans l’éducation et dans le cabinet où s’entraîne l’orateur durant toute la période où
a fleuri la littérature latine, païenne, puis chrétienne.
Pour apprécier dans quelles conditions l’élève s’initie d’abord à la
paraphrase, il convient de replacer cet apprentissage dans le cadre plus large de
l’éducation antique. La méthode, à tous les niveaux, est absolument analytique, avec
un souci d’exhaustivité : on ne craint pas de rabâcher et le fouet est toujours là pour
les récalcitrants — Horace ou Augustin en conservent de cuisants souvenirs. Au
niveau le plus élémentaire, il ne suffit pas de connaître par cœur l’alphabet et de le
chanter (Augustin parle d’odieuse ritournelle, odiosa cantio, Conf. 1, 22). On doit
savoir le réciter dans un ordre différent : à l’envers, en sautant tel nombre de lettres,
voire en faisant succéder première et dernière lettre, AX, seconde et pénultième, BV,
puis CT... Pour les syllabes, d’abord celles de 2 lettres, B A ba, B E be... Puis celles
de 3 lettres, bra..., bar... On ne néglige surtout pas les monosyllabes difficiles et
rébarbatifs : l’élève saura écrire le nom, grec et latin, du lynx ou du sphinx, avant
celui du chien, disyllabique, kuôn, canis 3 . Quintilien est formel dans sa
condamnation de toute méthode qui tendrait à devenir globale :
Pour les syllabes, pas de raccourci : il faut les apprendre absolument toutes et
non, comme on le fait en général, différer les plus difficiles afin de les apprendre
ensuite en écrivant les mots. Bien au contraire il ne faut pas se fier étourdiment
au premier enregistrement de la mémoire : il est plus utile de les répéter et de les
inculquer longuement (1, 1, 30-31).
Lettres, syllabes, mots, phrases, autant de phases successives : « on ne saurait
croire quel retard apporte à l’enseignement de la lecture la précipitation » (Id., 32).
La même minutie se retrouve quand l’élève en vient, quelques années plus tard, au
travail sur l’expression. Laissons à Denys d’Halicarnasse le soin de décrire le rude
chemin à parcourir, bien avant de parvenir à la parfaite aisance des Maîtres :
1 M. Patillon a été assisté pour la partie en arménien par G. Bolognesi. C. Fuchs n’a pu connaître ce texte ;
B. Dugain cite Théon, mais n’a pas eu connaissance de cette édition enfin complète.
2 En Grèce, Démosthène, selon Plutarque (Dem. 8, 2), s’exerçait déjà à la paraphrase (cf. Théon, 63, 29-
64, 24 [p. 6-7]). On pense en général que le système d’éducation que nous connaissons s’est développé
peu à peu durant l’époque hellénistique.
3 Cribiore 2001, p. 164-176 (utilise les nombreux documents que la sécheresse de l’Égypte a préservés).
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TRADUIRE… INTERPRÉTER
Lorsque nous apprenons les lettres, on nous enseigne d'abord leurs noms, puis
leurs formes et leurs valeurs ; on fait de même pour les syllabes et leurs
propriétés ; puis de même encore pour les mots et leurs accidents, allongements,
abrègements, accents, et autres choses semblables. Une fois tout cela
parfaitement su, nous commençons alors à écrire et à lire, d'abord syllabe par
syllabe et lentement. Lorsque, au bout d'un temps considérable, ces moules se
seront solidement gravés dans notre mémoire, alors tout devient le plus aisé du
monde ; qu'on nous mette sous les yeux n'importe quel livre, nous le parcourons
sans broncher, avec un métier et une vitesse incroyables. C’est à peu près ce qui
se produit, il faut l’admettre, aussi bien pour l’organisation des périodes que pour
la belle venue des membres de phrases chez les athlètes de la littérature (Comp.
25, 41-42 : trad. Aujac mod.).
Denys s’attache à la première étape, l’apprentissage de la lecture, puis
évoque un aboutissement quasi miraculeux. Quintilien, lui, permet de comprendre
dans quel esprit est abordé l’entraînement à l’éloquence proprement dite. Les
Romains aiment les oppositions robustes et concrètes : d’un côté res, « les choses »,
le contenu, que concernent invention et disposition, de l’autre uerba, « les mots »,
domaine de l’élocution. Res et uerba, dit Quintilien, sont bien entendu
indissociables : il ne s’agit pas de faire du « beau » style, mais de convaincre le juge
ou l’assemblée. Mais dans l’infinie variété des situations à propos desquelles on
prend la parole, les res sont chaque fois différentes. En revanche on utilise dans tous
les cas le même vocabulaire : une langue comporte un nombre de uerba (mots et
expressions) important, mais limité. Il est donc possible d’enrichir méthodiquement
son expression en sorte de connaître toutes les ressources du langage et d’avoir
toujours à sa disposition un « trésor » disponible, où il sera possible de puiser les
formules adéquates. Pour reprendre Denys, l’orateur ne doit pas, même quand il
prépare son discours, avoir à chercher ses mots : il serait aussi handicapé que s’il
devait en lisant épeler chaque syllabe. Grâce à l’entraînement, « les mots seront à
notre service pour avoir l’air non de répondre à notre demande, mais de faire corps
avec notre pensée et de la suivre comme l’ombre suit le corps » (Quint. 8, pr. 30).
Comment parvenir à cette assurance souveraine ? Deux moyens avant tout pour le
travail de l’expression : la lecture approfondie des meilleurs auteurs, la paraphrase
(ou la traduction) de textes littéraires. Les exercices pratiqués à l’école sous la
direction d’un maître se poursuivront le temps venu durant les longues veilles près
de la lampe, lucubrationes.
TECHNIQUE DE LA PARAPHRASE : EXERCICES DE STYLE
Les progymasmata proprement dits, exercices préparatoires, fournissent une
première initiation à la pratique de l’éloquence : leur liste se retrouve sans variations
majeures dans 4 manuels dont celui de Théon est le plus ancien et le plus riche. Ils
sont, chez lui, au nombre de 10, soit, dans l’ordre qui est le sien : « chrie », fable,
récit, lieu (c’est-à-dire lieu commun), description... 1 . L’ensemble permet à l’élève de
s’entraîner tour à tour aux divers aspects de l’éloquence. La version arménienne a
permis de mieux saisir l’originalité de Théon : seul, il ajoute cinq « exercices
1 La chrie « est une assertion ou une action brève et avisée, rapportée à un personnage défini »
(« L’orateur Isocrate a dit que les disciples doués étaient des enfants des dieux »). Les suivants sont :
prosopopée, éloge et blâme, parallèle, « thèse » (« Doit-on se marier ? », « Les dieux existent-ils ? »), loi.
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PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME
d’accompagnement », parmi lesquels figure la paraphrase 1 . Ceux-ci s’appliquent à
chacun des précédents, c’est-à-dire qu’on paraphrasera la chrie, la fable, le récit...
Pour des raisons de simplicité on ne parlera ici que de la paraphrase des genres
narratifs. Définition de la paraphrase : « La paraphrase consiste à changer la
formulation tout en gardant les mêmes pensées » 2 .
Nos deux auteurs ne manquent pas de répondre à une objection qui n’a pas
perdu son intérêt 3 . Selon certains, dit Théon, « on n’arrive à bien dire qu’une fois ;
deux fois, ce n’est pas possible » (62, 11-12 [p. 4]) 4 . Lui-même répond surtout par
de nombreux exemples empruntés aux orateurs et aux poètes. Quintilien argumente
davantage et recourt à une comparaison :
Quoi ! les acteurs peuvent accompagner les mêmes paroles de gestes toujours
différents, et la puissance de la parole serait si inférieure qu’après avoir dit
quelque chose, on ne devrait plus rien dire sur le même sujet ? (10, 5, 6).
On peut moderniser l’argument en soulignant, comme cela a été montré
plusieurs fois au cours de ce colloque, que d’aucun ouvrage littéraire il n’existe de
traduction définitive. Notons encore cette précision qui reste en général implicite :
« Ce n’est pas seulement à paraphraser les œuvres d’autrui que nous trouverons du
profit, mais aussi à remanier de maintes façons (pluribus modis) nos propres écrits »
(Id., 9).
C’est encore Quintilien qui donne, de façon très concrète, une idée des tout
premiers exercices de l’élève :
Prenons donc les fables d'Ésope 5 , qui trouvent leur place aussitôt après les contes
des nourrices : que les élèves apprennent à les raconter en un style correct et qui
évite toute affectation, puis à leur conserver par écrit la même simplicité ; ils
rompront d’abord le rythme du vers, puis reprendront le texte avec d’autres mots,
ensuite ils le modifieront avec plus d'audace en une paraphrase où il est permis
ici d'abréger, là d’introduire quelques ornements (exornare), pourvu que soit
respectée la pensée du poète. L'élève qui réussira bien dans cet exercice, difficile
même pour des maîtres chevronnés, apprendra tout ce qu'on voudra (1, 9, 2-3).
Il prend envie de s’essayer à la forme la plus élémentaire : « Un corbeau, sur
un arbre, tenait un fromage dans son bec ; un renard, attiré par l’odeur, lui parla à
peu près ainsi... » 6 . L’exornatio, en particulier l’usage des figures, représenterait un
pas de plus. Pour Théon, le sommet est constitué par ce que nous appellerions plutôt
pastiche : « L'exercice atteint la perfection même lorsque, tout en lisant un discours
de Lysias, on s'applique à en exprimer les pensées à la manière de Démosthène, ou,
inversement, tous les développements de Démosthène à la manière de Lysias » (15,
1 Patillon 1997, p. XXVIII-XXXI.
2 Théon, Prog. 15, p. 107 (en raison des bouleversements introduits dans l’ordre antérieur et les
références traditionnelles par la prise en compte de la version arménienne, on renverra chaque fois à la
page de l’édition de M. Patillon).
3 Cf. Fuchs 1994, p. 23-25 (citant Quintilien) et passim ; Daunay 2002, p. 37-41 (le ton est assez rogue) et
71-72 (citant Cicéron, Théon, Quintilien).
4 Crassus, en général porte-parole de Cicéron s’exprime en ce sens dans le De oratore (1, 154) : Cicéron
ne saurait se résigner à ne pas être toujours le meilleur. Il ne s’agit pas ici, comme le croit B. Daunay
(2002, p. 71-72) d’un « débat strictement pédagogique », ni du risque de « mettre l’apprenant (si l’on ose
dire) en échec ».
5 La fable est le premier des progymnasmata, excepté chez Théon.
6 Cette transposition de vers en prose, exercice qui nous paraît sacrilège, est très largement pratiquée :
Cic., De or. 1, 154 (Ennius) ; Sen., ad Pol. 11, 5 (Homère et Virgile ?) ; Stace, Silv. 5, 5, 159-161
(Homère) ; Quint. 10, 5, 4 ; Aug., Conf. 1, 27 (Virgile).
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TRADUIRE… INTERPRÉTER
p. 109). Contentons-nous d’imaginer notre fable dans le style de Bossuet. Le Romain,
lui, pense à la pratique au barreau et à l’efficacité, non à la virtuosité. Aussi lui
paraît-il avant tout indispensable, dans la tradition de Cicéron, de savoir varier le
style, uerba, en fonction de la situation, res : « la brièveté a son charme, l’abondance
le sien, de même qu’ici les métaphores, là, les mots propres ; ceci est mis en valeur
par une expression qui va droit au but, cela par le détour de figures » (10, 5, 8).
Venons-en maintenant aux développements plus techniques pour lesquels
Théon devient notre seule source, à ce qu’il est légitime d’appeler des « exercices de
style », l’expression invitant à des rapprochements qui, on le verra, ne sont
dépourvus ni de pertinence ni d’intérêt. Théon, comme toujours, divise : la
paraphrase « compte quatre modes principaux : selon la syntaxe 1 , selon l'addition,
selon la soustraction et selon la substitution ; à partir de ces modes on pourra avoir
un très grand nombre de modes mixtes » (15, p. 107-108) 2 . On voit ici à quel point il
paraît indispensable de couper radicalement la paraphrase antique du sens que prend
en général le mot pour les modernes.
C’est sur deux types de paraphrase du récit qu’on s’arrêtera. D’abord le
bouleversement de l’ordre « naturel », c’est-à-dire chronologique : « il se fait de
cinq façons ». Voici la première :
Nous pouvons en effet commencer au milieu, remonter de là au début, puis aller
jusqu’à la fin, comme l’a fait Homère dans l’Odyssée : il a commencé à l’époque
du séjour d’Ulysse chez Calypso, après quoi il est remonté au début, non sans
quelque raffinement dans la démarche, puisqu’il a imaginé Ulysse faisant aux
Phéaciens le récit de ses propres aventures ; puis il a enchaîné la suite du récit
qu’il a conduit jusqu’à son terme, jusqu’à ce qu’Ulysse ait tué les prétendants et
se soit réconcilié avec leurs parents » (86, 10-19 [p. 48-49]).
On retrouve le souci d’exhaustivité qui frappait à propos de l’apprentissage
de la lecture : Théon ne fera grâce d’aucune des combinaisons possibles : fin, milieu,
début (c’est le « rétrograde » de Queneau) ; milieu, fin, début ; fin, début, milieu ;
début, fin, milieu.
Cette volonté d’épuiser la matière se conjoint, dans notre second type de
paraphrase, avec une des listes qu’on retrouve partout dans la rhétorique antique :
chacune « se veut une description aussi complète que possible d'un secteur ou d'un
aspect. Elle vise à détailler les éléments constitutifs du sujet envisagé suivant la
méthode de la division du genre en espèces, afin de le couvrir complètement et de le
définir par l'énumération de ses parties » 3 . Le texte présentant les variations du récit
« selon les modes » (kata tous tropous) 4 énumère d’abord 11 modes :
L'usage existe aussi d'énoncer les faits selon un mode parfois assertif et parfois
assertif plus quelque chose, quelquefois interrogatif et d'autres fois percontatif,
voire dubitatif, d'autres fois jussif, d'autres fois optatif, omotique 5 parfois et parfois
interpellatif, et d'autres fois hypothétique, et parfois dialogué ; d'où la
1 C’est-à-dire en modifiant l’ordre des éléments (Patillon 1997, p. CV-CVI) : la traduction des textes en
arménien est bien entendu scrupuleusement respectée.
2 Cf. Fuchs 1994, p. 37.
3 L. Pernot, La Rhétorique antique, p. 279. Ces listes sont souvent empruntées à d’autres disciplines (cf.
note suivante).
4 Sur les listes des modes de l’énoncé (tropoi, modi), passées de la dialectique à la rhétorique, Patillon
1997, p. LX-LXIV. Sur la notion de « contenu », voir la note 31 (à 62, 19-20 [p. 4-5]), p. 125.
5 C’est-à-dire en prononçant un serment, sur le modèle de Démosthène, Cor. 208.
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PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME
possibilité d'énoncer le récit selon tous ces modes, en lui donnant ainsi de la
variété (87, 14-22 [p. 50]).
Le premier mode, présenté au moyen d’un exemple littéraire, fournit le point
de départ : il s’agit d’un récit de Thucydide (2, 2), « énoncé selon le mode assertif :
“Des Thébains, au nombre d'un peu plus de trois cents, entrèrent en armes à l'heure
du premier sommeil dans Platée, cité béotienne qui était l'alliée d'Athènes”, etc. ».
La suite du texte de Théon ne peut être présentée ici qu’au prix d’un sévère élagage :
pour chaque mode en effet ce qu’on peut appeler l’invariant se trouve
impitoyablement répété, suscitant d’abord le rire par un effet de comique de
répétition, puis une croissante exaspération — peut-être jusqu’à l’envie de meurtre,
chez qui n’a pas été autant que l’élève antique entraîné à la patience dès
l’apprentissage de l’alphabet. « Isocrate a dit que la racine de l’éducation est amère,
mais que les fruits en sont doux » : convaincu ou non, c’est en effet là une des chries
sur lesquelles il a dû très tôt travailler. Édulcorons donc l’amertume.
Les variations apparaissent parfois sous une forme simple. Ainsi
l’interrogatif : « nous dirons : “Est-il vrai que des Thébains au nombre d'un peu plus
de trois cents, entrèrent en armes […] ?”, et nous poursuivrons selon ce mode
interrogatif ». L’optatif : « si seulement il n’était jamais arrivé que les Thébains au
nombre d'un peu plus de trois cents [...] » L’optatif : « Supposons que les Thébains,
au nombre d'un peu plus de trois cents [...] ! » Parfois le maître paraît se prendre au
jeu : pour le jussif, ce sont successivement les Platéens exhortant leurs compatriotes
après la victoire et les Thébains s’exhortant eux-mêmes avant l’attaque... Citons plus
longuement le début du mode dialogué (on est près d’« Interrogatoire », chez
Queneau), pour lequel on peut espérer que Théon n’a pas cru rivaliser avec Platon :
Plusieurs fois déjà dans le passé il m'est arrivé de t'interroger sur les événements
survenus à Platées entre les Thébains et les Platéens, et aujourd'hui encore
j'aurais plaisir à l'entendre, si tu as le loisir de m'en faire le récit. — Ma foi, j'en
ai le loisir et je vais t'en parler, puisque tu as, dis-tu, le désir de m'entendre à ce
sujet. Les Thébains, toujours en conflit avec les Platéens, voulurent prendre les
devants et s'emparer de Platée en temps de paix. Certains d'entre eux donc, au
nombre d'un peu plus de trois cents, entrèrent en armes à l'heure du premier
sommeil dans la ville, qui était l'alliée d'Athènes. — Mais comment, malgré la
nuit, la porte fermée et en outre le dispositif de protection, sont-ils entrés
facilement sans éveiller l'attention ? — Tu m'as devancé de peu, car j'allais te dire
que [...]
Suivons encore Théon quand il déclare qu’on peut également énoncer le récit
selon le mode négatif, les Thébains n’entrant pas dans Platée. Absurdité ? Il se peut,
mais on travaille ici sur l’expression, non sur le contenu. Il en était de même dans un
exercice que Marrou qualifiait de « si étrange qu’on aurait peine à en croire les
auteurs de théories » 1 : on faisait décliner une « chrie » non seulement suivant les
cas, mais suivant les nombres : de « Isocrate a dit que... » au pluriel, « les Isocrates
ont dit », et, en grec, au duel : « deux Isocrates ont dit ». Est-il illégitime de
rapprocher l’« Antonymique » de Queneau (« Minuit. Il pleut. Les autobus passent
presque vides... ») ou de remarquer que l’auteur moderne ne cherche nullement à
toujours former un récit compréhensible, l’intérêt venant de l’insertion dans un vaste
ensemble : ainsi « Aphérèses » (« Tai obus yageurs. Marquai ne me... »),
« Apocopes » ou les deux « Permutations ».
1 Marrou 1965, p. 263.
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TRADUIRE… INTERPRÉTER
Rapprochons en tout cas ce que dit H. Godard des Exercices : « à eux tous, ils
suggèrent que les manières de raconter sont en nombre illimité » 1 — et la foi
qu’exprime Quintilien : « En réalité, il y existe d’innombrables modes d’expression
(innumerabiles sunt modi) et un très grand nombre de voies mènes au même point »
(10, 5, 7). On ne peut s’empêcher de se demander si Queneau a connu non
évidemment le manuel de Théon, mais une pratique de la paraphrase qui s’est
poursuivie bien au-delà de l’antiquité : on la trouve par exemple. sous des formes
diverses dans la Ratio studiorum de la Compagnie de Jésus1599 2 . On a peine à
croire qu’il a seulement puisé l’inspiration des Exercices de style dans la musique, à
partir de l’ars combinatoria et des fugues de Bach 3 ? Posons la question.
La différence pourtant n’est pas négligeable. Elle est la même qu’entre une
machine de Tinguély ou de Kitano et une véritable machine. Car ce qu’il nous reste
à montrer, c’est que les manuels de Théon et de Quintilien sont bien des Ouvroirs de
Littérature Réelle, qu’ils ont permis à l’élève persévérant de goûter, comme le disait
Isocrate, les doux fruits de l’éducation.
PARAPHRASE ET LITTÉRATURE
Que la paraphrase joue une rôle important dans la composition des œuvres
littéraires, Théon l’affirme à propos des œuvres du passé : « on en trouve des
preuves chez les poètes (que ce soit chez un même poète ou chez des poètes
différents), chez les orateurs et chez les historiens et, généralement parlant, il
apparaît que tous les anciens ont fait de la paraphrase un excellent usage,
refaçonnant non seulement leurs propres textes, mais aussi ceux des autres » (62, 20-
25, p. 4-5). Le terme d’imitation, qui reprend avec une orientation péjorative la
terminologie des Anciens, a longtemps servi à dévaloriser ce qu’on appelle
aujourd’hui intertextualité. L’intérêt de la formulation de Théon est d’établir un
rapport direct entre les exercices pratiqués à l’école et le développement sans
précédent de ce phénomène à son époque, en particulier dans la littérature latine. Il
n’y a pas si longtemps que les latinistes ont constaté les limites de la traditionnelle et
inintelligente « recherche des sources » (Quellenforschung), pour admettre que
« l’inédit n’est pas forcément ce qui n’a jamais été dit ; ce peut être encore ce qui n’a
jamais été dit d’une certaine manière » et que « l’originalité des anciens poètes se
révèle à nous comme essentiellement recréatrice » 4 . L’étude la plus stimulante et la
plus fouillée sur ce sujet est sans doute celle de P. Laurens sur l’épigramme, grecque
et latine. L’étendue limitée et l’exigence de perfection qui caractérisent ce genre lui
permettent une formalisation d’une rigueur impossible pour d’autres types d’œuvres.
La « variation » est partout : « loin de trahir le défaut d’imagination, elle annonce le
défi : plus le thème est rebattu, plus est grand le triomphe rhétorique » 5 .
1 H. Godard, Introduction de Queneau 2006, p. XIII.
2 Ainsi parmi les « exercices pendant la correction » : « Les exercices donnés aux élèves pendant que le
maître corrige leurs devoirs écrits, consisteront par exemple à imiter un passage d’un poète ou d’un
orateur, [...] à tourner une même phrase de diverses manières ; à traduire un discours grec en latin ou
l’inverse ; à formuler en prose les vers d’un poète, tant latin que grec... » (Ratio studiorum, 1997, p. 167).
3 E. Souchier, « Archéologie d’un projet », in Queneau 2006, p. 1556-1557.
4 Duret 1980, p. 361. Le phénomène, plus visible chez les poètes, ne leur est pas propre : voir par exemple
sur les déclamateurs, Laurens 1989, p. 85-86 — et infra.
5 Laurens 1989, p. 79.
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PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME
On considèrera ce qui paraît être la postérité d’un texte source aujourd’hui
perdu, le Thyeste de Varius, proche ami de Virgile. Cette pièce, représentée en 29
av. J.-C., était considérée comme le chef-d’œuvre de la tragédie latine. Elle
présentait un des crimes les plus atroces de la famille à laquelle Atrée, roi de
Mycènes, a donné son nom : c’est lui précisément qui, pour se venger de son frère
Thyeste, l’invite à un festin où il lui fait manger ses propres enfants. D’horreur, le
soleil recule et revient se coucher du côté du levant. La pièce, représentée au
moment où Rome espérait en avoir enfin fini avec les guerres civiles, connut un
grand retentissement : sans doute fallait-il y voir une allusion aux conflits familiaux
entre Romains, légendaires (Romulus et Rémus), récents (Pompée et César, le
gendre et le beau-père), ou tout proches (Antoine, beau-frère d’Octave), et au risque
de catastrophe cosmique qui résulterait de leur recommencement 1 .
Une importante série de références à la légende traitée par Varius
apparaissent chez les poètes postérieurs. On s’en tiendra ici à huit. Les traits
communs sont manifestes : évocation des deux mêmes épisodes, brièveté (un à deux
vers), concentration souvent obscure, peu compréhensible pour qui ignore la
tragédie (une note figure toujours dans les éditions modernes). « Je ne veux pas que
la paraphrase se borne à une transposition (interpretatio) 2 , mais qu’il y ait, autour
des mêmes pensées, lutte (certamen) et émulation », écrit Quintilien (10, 5, 5). Dans
chacun des textes cités, le poète, jouant sur l’« élasticité » du discours 3 condense
sous une forme réduite (presque toujours dans des listes) l’émotion provoquée par la
tragédie source, par un effet d’écho ou de résonance : L. Duret parle de
« cristallisation ».
1. Quelques années seulement après la représentation, Properce fait l’éloge de
l’Italie en l’opposant à Mycènes : Nec tremis Ausonias, Phoebe fugate, dapes « Tu
ne redoutes pas, Phébus, d’avoir à fuir les festins italiens » (3, 22, 30).
2. D’Ovide, on peut citer au moins quatre allusions. Dans les Amours, auersumque
diem mensis furialibus Atrei, « le recul du jour devant le repas infernal d’Atrée » (3,
12, 39).
3. Dans les Héroïdes, Pâris, écrivant à Hélène, compare son père, Priam, à celui de
Ménélas, Atrée : non dabimus certe socerum tibi clara fugantem / lumina, qui
trepidos a dape uertat equos, « Je ne te donnerai pas en tout cas un beau-père
mettant en fuite l’éclatante lumière, détournant d’un banquet l’attelage épouvanté »
(16, 207-208).
4. Dans l’Ibis, cette malédiction : atque aliquid facias, a uespere rursus ad ortus /
cur exsternati Solis agantur equi, « Puisses-tu par quelque forfait mener à nouveau
du couchant au levant les coursiers épouvantés du Soleil » (427-428).
5. Dans les Pontiques, un adunaton : atque Thyesteae redeant si tempora mensae, /
Solis ad Eoas currus agetur aquas ; avant que je t’oublie, « comme si revenait le
temps du festin de Thyeste, le char du Soleil sera emporté vers les eaux de
l’Aurore » (4, 7, 47-48).
1 Cf. Delarue 1985. Le sujet a fasciné les Romains, Atrée représentant le type même du tyran. Avant
Varius, un Thyeste d’Ennius, un Atrée d’Accius. Après, trois Thyeste (dont celui de Sénèque, le seul
conservé), trois Atrée.
2 « Transposition », non « interprétation » : Rhet. ad Her., 4, 38. L’interpres se borne à modifier la forme,
soit en traduisant, soit en paraphrasant, simple intermédiaire sans personnalité (Cic., Opt. 14 ; Hor. A.P.,
133).
3 Sur l’élasticité du discours, expansion et condensation, Greimas et Courtès 1993, p. 116-117.
47

TRADUIRE… INTERPRÉTER
6. Pour en finir avec l’époque augustéenne, un poète moins connu, quoique de grand
talent, Manilius, auteur d’un poème didactique, les Astronomiques, évoque les
thèmes de prédilection des poètes tragiques pour les opposer à ceux que lui-même
traite : ructantemque patrem natos solemque reuersum / et caecum sine luce diem,
« un père éructant la chair de ses enfants, la volte-face du soleil et un jour aveugle,
privé de la lumière » (5, 462-463). L’évocation du père ignoblement repu tend vers
la caricature, anticipant en quelque sorte l’ironie des satiriques.
7. Martial, à la fin du I er siècle de notre ère, tire un effet comique du contraste entre
le thème tragique par excellence développé dans l’hexamètre avec l’apparence d’un
sérieux égal à celui des poètes antérieurs et la retombée triviale du pentamètre :
Fugerit an Phoebus mensas cenamque Thyestae / ignoro : fugimus nos, Ligurine
tuos, « Phébus a-t-il fui la table et le festin de Thyeste ? je l‘ignore : mais nous,
Ligurinus, nous fuyons la tienne » (3, 45).
8. Stace, contemporain de Martial, montre, lui, ce que peut être l’élaboration plus
complexe d’un thème qu’on croirait usé 1 . Il s’agit ici aussi de définir les poètes
tragiques, en se référant à celui qui, à Rome a porté à sa perfection l’effet tragique :
qui furias regumque domos auersaque caelo / sidera terrifico super intonuere
cothurno, « ceux qui ont chanté les furies et les maisons des rois, et les astres se
détournant du ciel, tonnant du haut du terrifiant cothurne ». Un mouvement
ascendant emporte ces deux vers. Se succèdent Enfers (furias), terre (regumque
domos), ciel. Mais le mouvement ne s’arrête pas là : du sujet, on passe aux poètes.
Super, en fort relief grâce à sa place, les situe au-dessus de leurs créatures, en une
situation comme transcendante ; intonuere en fait les égaux de Jupiter, tout-puissant
et terrifiant (terrifico), présidant au bouleversement de la terre et du ciel. Celui qui
se juche sur le « terrifiant cothurne » est à la fois le héros surhumain de la tragédie,
l’acteur qui le joue et l’auteur qui prend en charge cet univers.
Textes répétitifs ? L’impression se modifie quand on les examine de près.
Atrée n’est nommé que par Ovide (2), mais se devine hors champ comme
responsable deux fois (3, 4) ; deux fois Thyeste est nommé (5, 8), ou désigné comme
le père, uni à ses enfants (6) ; chez Stace enfin c’est la maison royale entière (regum
domos) qui est en cause (7). L’ordre varie : l’évocation du festin (5, 6) ou d’un crime
abominable non précisé (4, 7) précède celle du recul du soleil ou le suit (1, 2, 3, 8).
Pour le repas, les termes varient : daps/-pes, mensa/-ae, epulae — sans oublier
ructantem. Pour le recul du soleil, la variation porte sur plusieurs éléments. Qui
recule ? Phébus (1, 7), le Soleil, Sol (6), son char et ses chevaux (3, 4, 5), mais aussi
le jour, dies (2), la lumière, lumina (3, 6), les astres, sidera (8) Pour désigner la
volte-face, 5 fois uerto et ses composés, dont chacun apporte sa nuance différente, 2
fois fugo... Une analyse plus fine devrait prendre en compte le mouvement, comme
on l’a fait pour Stace, mais aussi la syntaxe, la métrique. Si la première impression
est celle de la répétition, les ressources pour renouveler la formulation « tout en
gardant les mêmes pensées », pour reprendre les termes de Théon, paraissent
illimitées. On pense à la rhétorique pascalienne : « Quand on joue à la paume, c’est
une même balle dont joue l’un et l’autre, mais l’un la place mieux ».
C. Fuchs parle des paraphrases comme « ne partageant qu’un “air de
famille”, c’est-à-dire comme étant reliées par des relations sémantiques locales, de
1 Cf. Duret 1980 (l’auteur se croit cependant obligé de déprécier gratuitement Stace, comme c’était de
mode à cette époque)
48

PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME
type associatif, construites par le jeu de l’interprétation ». Elle emprunte la notion
d’« air de famille » à Wittgenstein, qu’elle cite. Celui-ci parle d’« un réseau
complexe de similitudes qui se chevauchent et s’entrecroisent : il s’agit parfois de
similitudes globales, parfois de similitudes de détail » 1 . Tel nous paraît bien être le
caractère des différents textes qu’on vient de considérer et qui tous utilisent la même
technique à partir de la même source.
Peut-être jugera-t-on que les exemples choisis portent sur des détails peu
susceptibles de forcer l’admiration. Citons donc, chez deux grands historiens
peignant deux dames peu recommandables, des formules dont l’air de famille ne
saurait échapper,. Salluste évoque la femme de Catilina, Aurelia Orestilla, cuius
praeter formam nihil unquam bonus laudauit, « chez qui, en dehors de la beauté,
jamais honnête homme ne trouva rien à louer » (Cat. 15, 2). Un fond négatif
d’abjection morale, faisant d’elle la digne compagne de Catilina, est encore rehaussé
par le contraste avec ses dangereux attraits physiques. Tacite paraphrase en
reprenant praeter, « en-dehors de », dans le portrait de Poppée : « Cette femme avait
tout pour elle, en-dehors de la vertu (huic mulieri cuncta alia fuere praeter honestum
animum) ; car sa mère, qui, par ses attraits, l’emportait sur toutes les femmes de son
temps, lui avait légué à la fois la gloire et la beauté » (Ann. 13, 45). Mais il retourne
en quelque sorte la formule : c’est chez lui sur un fond positif, celui d’une famille
ancienne et prestigieuse que se détache avec une égale force le négatif, la laideur
morale. Tacite, qui paraphrase aussi, à propos de Poppée, un autre portrait de
Salluste, celui de Sempronia (Cat. 25), entend à la fois exploiter pour sa propre
gloire les beautés, lumina, empruntées à son prédécesseur et rivaliser avec lui.
Ajoutons qu’il réussit sur le premier point, non sur le second. Son brillant portrait de
la future impératrice est celui qui est passé à la postérité, mais en soulignant
amèrement le contraste entre le bien et le mal il n’atteint pas la même force de
suggestion que la troublante concision de Salluste : le mal dans la haute société
surprend et dérange moins que dissimulé derrière un beau visage.
Le terme de paraphrase peut choquer ici : c’est pourtant de cette façon que
l’emploie Théon quand il fournit des exemples pris dans la littérature grecque. La
prise en compte du rôle de cette pratique dans l’éducation, puis dans l’entraînement
de l’écrivain permet de comprendre mieux l’évolution d’une littérature qui
s’enracine dans l’enseignement du rhéteur. Le caractère de « palimpseste » y est plus
marqué qu’ailleurs : les écritures antérieures ne sont nullement effacées, mais jouent
un rôle primordial pour enrichir et embellir la page. Et ce qui vaut pour la littérature
latine n’a-t-il rien à nous apprendre qui vaille pour toute littérature ?
DELARUE Fernand
Université de Poitiers
euraled@club-internet.fr
Bibliographie
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Princeton, 2001.
DAUNAY B., Éloge de la paraphrase, Presses Universitaires de Vincennes, 2002.
1 Fuchs 1994, p. 131-132, citant L. Wittgenstein, Investigations philosophiques (trad. de G. Kleiber, p.
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49

TRADUIRE… INTERPRÉTER
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50

LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON
Fidélité ou trahison... Pendant des siècles le débat sur la traduction s’est
organisé autour de cette dichotomie, la fidélité étant généralement entendue comme
la traduction littérale du texte original et la trahison comme toute tentative d’adapter
le texte à un nouveau lecteur, parfois fort différent du destinataire de l’original. Mais
les critères sur lesquels se fondait un tel jugement étaient souvent vagues et très
subjectifs.
Depuis près d’un demi-siècle, la traductologie a développé des concepts et
des outils théoriques qui permettent de dépasser une telle vision dichotomique de
l’activité traduisante. Les études portant sur la traduction, tant comme processus que
comme produit, ont mis en évidence la nécessité de prendre en compte sa dimension
communicative et, notamment, le contexte culturel dans lequel elle s’inscrit.
Traduire est considéré de nos jours comme un acte de médiation non seulement
entre deux langues mais, surtout, entre deux cultures. C’est un acte de ré-écriture
d’un texte destiné à s’insérer dans un contexte social, politique et économique
déterminé, et ce contexte de réception du texte traduit exerce une forte influence sur
les stratégies adoptées par les traducteurs. Mais la traduction est aussi un vecteur de
circulation d’idées, de systèmes de valeurs, d’expressions culturelles. C’est le lieu de
la différence, du questionnement. Or, les sociétés se montrent généralement
réticentes à accepter la différence. Elles se sentent menacées par tout ce qui est
nouveau, inconnu, et elles tendent à rejeter ce qui semble remettre en question
l’ordre établi. Certains auteurs ont dénoncé la visée réductrice des traductions
ethnocentriques, qu’Antoine Berman (1984 : 17) appelle la mauvaise traduction qui
« sous couvert de transmissibilité opère une négation systématique de l’étrangeté de
l’œuvre étrangère ». Pour A. Berman (1984 : 16), « l’essence même de la traduction
est d’être ouverture, dialogue, métissage, décentrement. Elle est mise en rapport ou
elle n’est rien ».
« L’épreuve de l’étranger » permet en effet à une communauté linguistique et
culturelle de s’oxygéner, d’intégrer des éléments nouveaux, d’éviter la stagnation
intellectuelle et artistique. Comme le souligne la traductrice Sylvie Durastanti
(2002 : 132) dans son livre Éloge de la trahison, « un pays, une civilisation, une
culture, une littérature, une langue ne concédant aucune place à l’Autre se trouvent
voués à ressasser, à se répéter, à s’atrophier, à s’éteindre ».
La traduction est donc soumise à deux forces contradictoires au sein d’une
même culture, d’une part une tendance naturellement ethnocentrique et, d’autre part,
un besoin vital de renouveau. Pour satisfaire à cette double nécessité, le traducteur
tente, d’une part, d’établir des équivalences qui permettent au nouveau lecteur de
conserver certains repères et, d’autre part, de rendre visible la différence conçue
51

52
TRADUIRE… INTERPRÉTER
comme source d’enrichissement, tout en tenant compte d’autres facteurs
extralinguistiques comme le contexte de réception du texte et les instructions
données par le client. Quels sont les obstacles auxquels se heurte le traducteur,
quelles sont les circonstances dans lesquelles des choix doivent être opérés et quels
sont les procédés utilisés pour préserver l’équivalence entre texte source et texte
cible ? C’est ce que nous nous proposons d’étudier dans ce travail.
À LA RECHERCHE DE L’ÉQUIVALENCE
Conçue à l’origine comme une relation formelle entre textes, l’équivalence
est redéfinie dans les années 1960 par Eugene Nida qui la replace dans le champ de
la pragmatique, avec la notion d’équivalence dynamique et d’effet équivalent sur le
destinataire du texte cible. E. Nida (1969 : 130) n’hésite pas à affirmer que dans la
recherche de l’équivalence, les éléments linguistiques ne sont pas les seuls facteurs à
considérer et que, en fait, les éléments culturels sont peut être même plus importants.
Les signes linguistiques sont en effet interprétés en fonction du bagage cognitif de
chaque lecteur, de son univers de croyances et de points de vue individuels et
collectifs, une interdépendance que René Ladmiral et Edmond Marc Lipiansky
(1989 : 95) expriment dans ces termes :
Le langage n’est pas seulement un instrument de communication. C’est aussi un
ordre symbolique où les représentations, les valeurs et les pratiques sociales
trouvent leurs fondements. Ces dimensions du social ne sont pas disjointes ; au
contraire, elles s’interpénètrent profondément. Les représentations et les valeurs
à travers lesquelles une société construit sa vision du monde et son identité
résident essentiellement dans le langage ; celui-ci est l’agent fondamental de la
socialisation de l’individu et de son intégration à la culture. Mais la culture ellemême
n’est pas extérieure à l’ordre du discours : le langage ne se contente pas de
mettre des « noms » sur des objets physiques et culturels ; il est le champ où ces
objets sont produits comme représentations sociales [...].
L’étude du processus d’interprétation qui permet de générer de telles
représentations a été abordée dans des perspectives différentes, dont les plus
intéressantes pour la traduction sont, entre autres, les espaces mentaux (Fauconnier,
1984), la sémantique des cadres et des scènes (Goffman, 1974, Fillmore, 1977), et la
sémantique du prototype (Kleiber, 1990). Ces travaux ont contribué de façon
significative à montrer la complexité de la construction du sens et l’importance des
aspects liés aux éléments symboliques et aux expériences collectives d’un groupe
linguistique donné. Charles Fillmore (1977 : 63) en particulier, donne une définition
intéressante des schémas cognitifs (cognitive scenes) dans lesquels s’organise notre
expérience :
I intend to use the word scene – a word I am not completely happy with – in a
maximally general sense, to include not only visual scenes but familiar kinds of
interpersonal transactions, standard scenarios, familiar layouts, institutional
structures, enactive experiences, body image ; and in general, any kind of
coherent segment, large or small, of human beliefs, actions, experiences, or
imaginings.
Ces éléments agissent comme des filtres de type culturel qui constituent un
code tout aussi important que le code linguistique et, comme le souligne David
Katan (1999 : 20), bien plus difficile à saisir. En effet, du point de vue cognitif, la
traduction est une opération entre deux systèmes sémiotiques qui consiste à gérer le
matériau linguistique de façon à établir des correspondances entre les

LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON
représentations générées par le texte source et celles qui seront codifiées dans le
texte cible.
La problématique est certes complexe dans le cas de langues et cultures
éloignées, mais même entre des groupes linguistiques et culturels proches, comme le
français et l’espagnol, cette opération de transfert exige un certain degré
d’intervention de la part du traducteur.
L’INTERVENTION COMME MÉDIATION LINGUISTIQUE ET CULTURELLE
Dans certains cas, l’anisomorphisme des langues, qui apparaît dans un
premier temps sous forme d’écarts lexico-syntaxiques, représente un obstacle quasi
incontournable. On est alors tenté de parler d’intraduisibilité, une notion qui, tout
comme la fidélité et la trahison, a fait couler beaucoup d’encre dans les études
théoriques sur la traduction. Suivant John Catford (1965), Wolfram Wilss (1982 :
49-50) distingue deux catégories d’intraduisibilité : l’intraduisibilité linguistique, qui
se produit lorsque les ressources de la langue d’arrivée sont épuisées sans que
l’équivalence fonctionnelle ne soit atteinte, et l’intraduisibilité culturelle, qui surgit
lorsqu’un élément culturel de la langue source est absent de la langue cible.
Menachem Dagut (1981 : 64) parle de semantic voids (« vides » sémantiques)
et signale lui aussi deux cas de figure : linguistic voids (les « vides » linguistiques) et
referential voids (les « vides » référentiels) qui, à grands traits, correspondent
respectivement à l’intraduisibilité linguistique et l’intraduisibilité culturelle. En fait,
ces deux phénomènes sont étroitement liés, car l’absence de correspondance au
niveau linguistique est la manifestation de processus cognitifs différents dans la
façon de percevoir la réalité et de la représenter. L’intervention du traducteur vise
donc essentiellement à combler ces vides et à rapprocher deux visions du monde,
même si l’équivalence ne peut pas toujours être assurée à tous les niveaux.
Dans le domaine littéraire, les vides sémantiques sont fréquents dans des
textes étroitement liés à la vie quotidienne et aux institutions d’une langue/culture.
Les romans de Daniel Pennac, qui mettent en scène ses expériences dans
l’enseignement secondaire, sont riches en exemples de ce type. Dans Comme un
roman, cet auteur propose au lecteur d’imaginer la situation d’une candidate qui se
présente au concours de l’agrégation :
C’est l’épreuve dite de la leçon, à l’agrégation de Lettres. (Pennac, 1992 : 108)
Par cette phrase, D. Pennac veut amener le lecteur à se représenter la
situation de tension psychologique à laquelle est soumise la candidate au cours des
différentes épreuves de ce concours. De ce point de vue, la traduction en espagnol ne
présente guère de difficultés, car il existe en Espagne un processus semblable,
appelé oposición, pour le recrutement des professeurs de l’enseignement secondaire.
On observe, évidemment, quelques différences entre le système français et le
système espagnol ; par exemple, il y a en France deux concours, l’agrégation et le
CAPES, dont les titulaires ont un statut et éventuellement des perspectives de
carrière différents, alors que, en Espagne, il y a un seul concours qui donne à tous
ses titulaires le même statut. Or, dans ce cas, ces différences ne sont pas vraiment
pertinentes car l’accent est mis sur le concours comme cadre des réactions de la
candidate et, plus particulièrement, sur le déroulement des épreuves qui est similaire
dans ces deux pays. La solution proposée par le traducteur espagnol est donc :Es la
prueba llamada de tema, en la oposición de Literatura. (Pennac, 1993 : 95), une
53

54
TRADUIRE… INTERPRÉTER
phrase qui génère pour le lecteur une représentation précise d’un cadre et d’un
scénario prototypiques de ce genre de situations. La traduction en anglais de cette
même phrase pose, par contre, des problèmes importants, car le fonctionnement du
système anglo-saxon est tout à fait différent et il se produit un phénomène de vide à
la fois linguistique et référentiel. Le traducteur anglais a dû recourir à l’emprunt,
reproduisant le mot français (en italiques dans le texte), suivi d’une explication :
Here we are in the agrégation, in that part of it called the leçon (in which the
candidate must, after five hours of preparation, give a sample lesson of half and
hour, on an assigned topic, in front of a jury of specialists). (Pennac, 1994 : 93)
Dans un tel cas de figure, le rôle du traducteur comme médiateur est
manifeste : il intervient dans le texte et apporte au lecteur de la langue cible les
informations nécessaires pour qu’il puisse construire une représentation semblable à
celle que suggère le texte original. Les procédés d’insertion de compléments
culturels nécessaires à l’interprétation d’un texte sont variables et peuvent aller de
l’insertion d’un segment entre parenthèses, comme dans ce cas, à l’ajout d’une note
en bas de page, ou même de plusieurs pages de prologue, si les informations
apportées sont nécessaires pour comprendre l’ensemble de l’œuvre.
Cependant, ce type d’explicitation est un procédé difficile à appliquer lorsque
les scènes et les cadres suggérés par le texte doivent être saisis de façon immédiate,
comme par exemple dans le cas des jeux de mots ou des métaphores, des éléments
souvent qualifiés d’intraduisibles. Le jeu de mots fait sourire parce qu’il déclenche
simultanément des représentations sur, au moins, deux niveaux de lecture différents.
C’est la mise en relation de deux structures schématiques associées à des domaines
de l’expérience humaine complètement étrangers l’un à l’autre qui produit l’effet
ludique. Si le lecteur ne construit que l’une de ces représentations et l’autre doit lui
être expliquée, l’effet ludique disparaît. Quant à la métaphore, l’absence de
correspondance entre culture source et culture réceptrice est un obstacle majeur, car
la métaphore n’est pas seulement une figure de style, c’est aussi, et surtout, un outil
de pensée (Lakoff, 1990). Tout comme la comparaison, la métaphore est fondée sur
un processus d’analogie dans lequel une structure schématique imagée du domaine
source est projetée vers un domaine cible. Un tel processus permet d’assimiler des
connaissances nouvelles en s’appuyant sur des connaissances déjà a,cquises. Or,
plus la structure schématique imagée du domaine source est familière pour le
lecteur, plus la métaphore est puissante. Les auteurs de textes philosophiques ou
scientifiques ont souvent recours à la métaphore pour transmettre des structures de
connaissances que le lecteur saisira sous forme d’image. Ainsi, par exemple,
l’énoncé suivant : Une ligne Maginot pour sauver Venise (La Recherche, 360 : 44),
est le titre d’un article, publié dans le magazine La Recherche, qui présente un projet
de construction de digues mobiles destinées à protéger la lagune de Venise de la
montée des eaux.
La ligne Maginot est bien connue des lecteurs français, mais elle ne fait pas
partie du bagage culturel des lecteurs espagnols, à l’exception peut-être de ceux qui
s’intéressent particulièrement à l’histoire. Au niveau linguistique, la traduction ne
pose pas vraiment de problème car on trouve l’expression línea Maginot dans les
documents et les livres sur ce sujet, mais pour de nombreux lecteurs de cet article
traduit et publié dans Mundo Científico (version espagnole de La Recherche), l’effet
métaphorique du titre original ne serait pas déclenché, car l’expression línea
Maginot ne génèrerait aucune image. Le traducteur a dû chercher une solution en

LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON
tenant compte des caractéristiques et de la fonction du texte en général et de ce
segment en particulier. Dans ce cas, l’explicitation n’est pas la meilleure solution,
car cette phrase est un titre, donc un segment qui doit être concis et où il est difficile
d’ajouter une explication entre parenthèses. Insérer une note en bas de page pour
expliquer ce qu’est la ligne Maginot n’est pas vraiment une option car, dans ce type
d’articles, les renvois à des notes ne sont utilisés que pour introduire les références
bibliographiques à des travaux de recherche. Le traducteur espagnol a donc
supprimé la métaphore et a traduit par :Un plan para salvar Venecia (Mundo
Científico, 243 : 24). L’image d’une ligne de fortification destinée à éviter l’invasion
d’une armée, dans le cas de la Ligne Maginot, et l’invasion des eaux, dans le cas de
Venise, a disparu et a été remplacée par une idée plus générale de plan, de projet qui
se précisera au cours de la lecture de l’article. Le titre perd ainsi son pouvoir
d’évocation ; mais cette perte est inévitable, car la référence à des connaissances
partagées qui, dans l’original, établit une certaine complicité entre auteur et lecteur
deviendrait, dans le texte cible, un élément obscur qui déclencherait une réaction
adverse chez le lecteur.
Si l’absence de référent rend impossible la construction d’une représentation,
la duplicité ou la multiplicité de référents est un problème tout aussi important. Dans
chaque langue, les virtualités sémantiques de certaines unités lexicales permettent de
jouer sur des ambiguïtés ou des doubles sens qui ne peuvent pas toujours être
transférés dans la traduction. Examinons par exemple le titre du livre La Pensée
sauvage de Claude Lévi-Strauss (1962).
L’effet d’accroche de ce titre repose sur une syllepse qui génère deux
schémas différents. Au niveau abstrait ou mental, la pensée sauvage désigne la façon
de penser des populations primitives, c’est-à-dire à l’état naturel. Mais, au niveau
concret ou matériel, c’est un type de fleur qui, à l’origine, pousse dans la nature mais
dont il existe aussi des variétés cultivées, généralement plus grosses et de différentes
couleurs. Sachant qu’il a affaire à l’ouvrage d’un ethnologue, le lecteur établira un
parallélisme entre la pensée comme activité humaine qui n’a pas encore été cultivée
à des fins de rendement, et la fleur qui est soumise au même processus. Cette double
interprétation est actualisée par l’illustration qui figure sur la couverture du livre
(dans l’édition de 1962 publiée chez Plon) où l’on voit, au-dessous du titre, une
photo d’une pensée sauvage : la fleur devient la métaphore, elle « donne à voir » la
thèse soutenue dans le livre.
Ce titre a été traduit littéralement en espagnol par El pensamiento salvage.
Prise séparément, chacune de ces lexies peut être considérée comme un équivalent
direct en espagnol : en effet, pensamiento désigne aussi bien la pensée, comme
activité humaine, que la fleur ; quant à salvaje, le dictionnaire de la Real Academia
Española (RAE) en donne la définition suivante :
Salvaje
1. adj. No cultivado. Se aplica a las plantas silvestres.
2. adj. Se dice del animal que no es doméstico, y generalmente de los animales
feroces.
3. adj. Se aplica al terreno montuoso, áspero e inculto.
4. adj. Sumamente necio, terco, zafio o rudo.
5. adj. Se decía de los pueblos primitivos y de los individuos pertenecientes a
ellos.[…]
55

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Or, bien que pour certaines plantes, comme la vigne sauvage, par exemple,
on emploie le mot salvage, pour les plantes en général, et surtout les fleurs, on
emploie plutôt le mot silvestre. Le titre espagnol ne génère donc pas
automatiquement la même représentation qu’en français et l’effet métaphorique
n’est pas déclenché de façon immédiate. Sur la couverture du livre en espagnol,
l’image représente un animal en train d’utiliser un outil, une image qui fait allusion à
l’affinité physique et psychologique entre les hommes et leur totem, sujet traité dans
le chapitre IV « Totem et caste ». En outre, l’adjectif salvaje a des connotations plus
négatives en espagnol qu’en français, et lorsque l’on parle de populations, on
utilisera plutôt le mot primitivo qui, d’ailleurs, est le mot employé dans le livre pour
faire référence à cette forme de pensée.
En anglais, le jeu de mots est intraduisible car aucune des deux lexies ne peut
avoir ce double sens. Le titre anglais The Savage Mind renvoie donc, sans
ambiguïté, au processus mental traité dans le livre puisque, pour faire référence à la
fleur, on utiliserait l’expression wild pansy.
Nous avons examiné jusqu’ici des cas de figure où l’asymétrie linguistique et
culturelle force le traducteur à assumer pleinement son rôle de médiateur. Les
modalités de son intervention varient selon la fonction et le degré de pertinence des
unités lexicales réfractaires à la traduction. Même si, dans certains cas, la solution
passe par la suppression ou la réduction de certains effets stylistiques, l’intervention
ne modifie guère « l’esprit » du texte. Or, il n’en est pas de même dans tous les cas.
L’INTERVENTION COMME MANIPULATION
Les facteurs extralinguistiques qui influencent la traduction ne se manifestent
pas seulement au niveau de l’interprétation et du transfert du sens, ils interviennent
aussi au niveau du rôle que le texte traduit doit jouer dans la culture d’accueil. En
effet, la traduction est un acte de ré-écriture et, selon Theo Hermans (1985 : 11), une
« manipulation » du texte original qui peut être utilisé à des fins diverses.
Cet acte de re-création est soumis à des facteurs sociaux, économiques et
politiques que le traducteur n’est pas toujours capable de maîtriser. Le premier de
ces facteurs est l’influence des formes canoniques des différents genres textuels dans
la langue/culture cible. De ce point de vue, nous souscrivons à certains des principes
de la Théorie du Polysystème développée par Itamar Even-Zohar dans les années
1970-1980 et appliquée à l’étude de la littérature. Le Polysystème désigne un
ensemble hétérogène et hiérarchisé de systèmes littéraires dans lequel les genres
littéraires prestigieux et les œuvres majeures occupent une position dominante, au
centre du système, alors que les œuvres « secondaires » sont reléguées à la
périphérie. La particularité de ces systèmes étant leur dynamisme, ce rapport de
force peut changer car les œuvres secondaires luttent pour être reconnues et accéder
au centre du système. Les formes littéraires « premières » deviennent, dès lors, des
formes canoniques qui régissent l’acceptabilité d’un texte (Even-Zohar, 1979). De
par son statut de texte second, la traduction se situe à la périphérie du système et
tend à se plier aux conventions des textes canoniques (Even-Zohar, 1990). Bien que
la théorie du Polysystème ait été développée essentiellement dans le domaine
littéraire, nous considérons que certains de ses postulats sont applicables à d’autres
types de textes.
56

LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON
En effet, dans le domaine scientifique, l’analyse d’articles de semivulgarisation
et de leur traduction en espagnol révèle des différences importantes
dans la perception de la science des lecteurs français et des lecteurs espagnols. Dans
les textes français, l’introduction d’éléments ludiques est utilisée fréquemment
comme mécanisme d’accroche pour établir une connivence avec le lecteur et rendre
plus attrayants des sujets parfois ardus. Or, en Espagne, la science est perçue comme
un sujet extrêmement sérieux et les articles de ce type adoptent généralement un ton
pédagogique qui tend à exclure tout aspect ludique. Ainsi, dans l’exemple suivant, le
sous-titre et le dernier segment du chapeau (nous soulignons en caractères gras), qui
visent à faire sourire le lecteur, en faisant référence au jeu des sept familles et à une
situation de polyandrie assez cocasse, ont été supprimés.
Petits mâles sous haute protection
Dans la famille jacana, demandez la mère, les pères et les oisillons
Au cœur des marécages tropicaux, à fleur d'eau, des nids précaires sont sous la
surveillance exclusive des mâles d'une curieuse espèce d'échassiers, les jacanas :
deux fois plus grosse que ses congénères masculins, la femelle, qui ne s'occupe
jamais de sa progéniture, y maintient sous son contrôle reproducteur une sorte de
harem où chaque mâle couve des œufs qui, en majorité, ne sont pas les siens...
(La Recherche, 338 : 64)
Pequeños machos bajo alta protección
En las marismas tropicales, a flor de agua, unos nidos precarios están bajo la
vigilancia exclusiva de los machos de una curiosa especie de aves zancudas, los
jacanas. La hembra mantiene bajo su control reproductor una especie de harén
en el que cada macho incuba unos huevos. (Mundo Científico, 221 : 60)
Cette tendance à omettre tout élément pouvant être interprété de façon
négative dans la culture réceptrice vise à assurer une meilleure acceptation du texte,
et dans une perspective matérialiste, un chiffre de ventes plus important. Car
n’oublions pas que les magazines scientifiques, les romans, les films, etc. sont des
produits commercialisés qui, en principe, doivent rapporter des bénéfices. L’aspect
économique est donc loin d’être négligeable. Actuellement très peu de traducteurs
exercent leur activité pour le plaisir seulement et les traductions sont réalisées pour
une maison d’éditions ou un donneur d’ouvrage. Le client poursuit généralement un
but précis qu’il pense atteindre grâce à la traduction et il n’hésite pas à donner au
traducteur des instructions dans ce sens. Ainsi à l’intervention du traducteur s’ajoute
l’intervention du commanditaire.
La traduction en français du roman The Day of the Jackal (Forsyth, 1971) est,
de ce point de vue, un exemple intéressant. Ce récit de fiction sur une tentative
d’assassinat du Général de Gaulle dans les années 1960 se déroule en France et
décrit en détail le fonctionnement des forces de police et de différentes institutions.
La traduction en français de l’original anglais ne présentait donc pas de problèmes
de vides référentiels. Et pourtant, comme le signalent Lance Hewson et Jacky
Martin, (1991 : 158), dans la version française, on relève de nombreuses
modifications à plusieurs niveaux : noms des personnages, division en chapitres, etc.
En ce qui concerne les personnages, dans la version anglaise, le tueur à gages
anglais est présenté comme un homme séduisant, intelligent et perfectionniste qui
domine toujours la situation et ne perd jamais son sang froid, alors que les
personnages français sont présentés comme des amateurs qui ont beaucoup de mal à
organiser quoi que ce soit. Dans la version française, cette supériorité de l’Anglais
est fortement atténuée et, comme conséquence, la représentation que le lecteur
57

TRADUIRE… INTERPRÉTER
construit de ces personnages est très différente. Le fait d’atténuer ou de supprimer
des éléments qui pourraient être mal perçus par les lecteurs français obéit
probablement à une stratégie de la maison d’édition qui, prévoyant que le sujet du
livre en ferait un best-seller en France, aurait exercé un certain contrôle sur la
version finale du texte (Hewson et Martin, 1991 : 159).
Peut-on parler de trahison ? N’oublions pas que les textes publiés sont
protégés par des droits d’auteur et que les conditions pour traduire et publier un
roman dans une autre langue sont stipulées dans un contrat signé à l’issue de
négociations entre les éditeurs et les auteurs, ou leurs représentants. Toute
adaptation du texte – qui dans le cas que nous venons de voir peut être qualifiée de
censure pour des raisons économiques – est intentionnelle et s’inscrit dans une
stratégie déterminée. Cependant, nombreux sont les cas où l’étude de textes
originaux et de leur traduction permet d’observer que les processus traductifs mis en
œuvre tendent à atténuer des éléments pouvant être perçus comme transgresseurs
dans la culture réceptrice. Il est difficile alors de préciser si de telles modifications
ont été apportées de façon consciente ou si elles sont le résultat d’une réaction
d’autocensure. Comme le signale Yves Gambier (2002 : 211), l’autocensure est
ce refoulement d’éléments du quotidien que les diverses autorités de la société, ou
l’image qu’on se fait d’elles, ne tolèrent pas, n’admettent pas. Pour ne pas avoir à
subir les ordres ou instructions d’un éditeur, d’un producteur... ou pour ne pas
avoir à contrecarrer leurs exigences, leurs attentes, le traducteur peut devancer
leurs directives contraignantes : l’autocensure est aussi une censure préventive.
Consciemment ou inconsciemment le traducteur se soumet aux exigences du
« politiquement » ou du « moralement » correct. Ce type de censure/autocensure
touche particulièrement le domaine de l’argot et des contenus sexuels, comme le
révèle la traduction de Amor, curiosidad, prozac y dudas de Lucía Etxebarría. Ce
roman, dont est extrait l’exemple ci-dessous, met en scène trois sœurs très
différentes qui vivent à Madrid dans les années 1990, une époque caractérisée par
des changements sociaux intenses. Dans ce roman à trois voix, chacune nous fait
part de ses états d’âme dans un style qui reflète parfaitement sa personnalité.
L’aînée, cadre d’entreprise, est apparemment l’image de la réussite professionnelle.
La deuxième, mère de famille et femme au foyer, étouffe dans sa vie de couple
qu’elle ne supporte qu’à l’aide de somnifères. La plus jeune, Cristina, a abandonné
une carrière prometteuse dans la communication pour poursuivre des études de
Lettres. Elle travaille comme serveuse dans un bar et vit dans un monde de
noctambules où règnent le sexe et l’ecstasy. Son comportement rebelle et son refus
de s’intégrer, comme ses sœurs, dans des rôles de femme prototypiques se manifeste
dans le langage volontairement vulgaire et provocateur qu’elle utilise pour raconter
ses déboires amoureux :
Me encoñé porque tenía la polla enorme y porque era un plusmarquista sexual.
(Etxebarría, 1998 : 138)
Qui a été traduit par :
Je fus attirée parce qu’il avait une queue énorme et que c’était un très bon coup.
(Etxebarría, 1999 : 144)
La phrase espagnole présente, au niveau lexical, deux difficultés
importantes : les expressions me encoñé et era un plusmarquista sexual. Me encoñé
est la première personne du passé simple du verbe encoñarse, formé à partir du nom
coño qui, dans un registre vulgaire, désigne l’organe sexuel féminin ; comme
58

LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON
l’indique la définition du dictionnaire de la RAE, c’est un verbe utilisé généralement
par les hommes lorsqu’une femme exerce sur eux une attraction sexuelle irrésistible
qui peut se transformer en obsession :
encoñarse
(De en- y coño).
prnl. vulg. Dicho de un hombre : Sentir atracción sexual por una mujer hasta
llegar a tener obsesión por ella.
Le fait que Cristina, une femme, s’exprime d’une façon aussi graphique, en
utilisant des expressions masculines extrêmement vulgaires souligne son caractère
indépendant et transgresseur. Aussi, la traduction par je fus attirée, une expression
qui n’est absolument pas vulgaire et qui ne fait pas nécessairement allusion à
l’aspect physique de cette réaction, neutralise totalement le caractère transgresseur
de ce personnage. Quant à la traduction de era un plusmarquista sexual par c’était
un très bon coup, elle appelle aussi certains commentaires. En effet, le segment
espagnol, qui n’est pas extrêmement vulgaire mais plutôt amusant, décrit et qualifie
l’homme dont Cristina est tombée amoureuse. Le dictionnaire de la RAE définit le
mot plusmarquista dans ces termes :
plusmarquista
com. Persona que ostenta la mejor marca en una especialidad atlética.
Dans le domaine du sport, la marca est un record et un plusmarquista est,
tout simplement, un champion, un recordman, même si dans ce cas la discipline
sportive est particulière. On peut parfaitement trouver des solutions variées qui
reprennent cette idée de performance sportive comme il battait tous les records au
lit ou, un peu plus vulgaire, c’était un champion de la baise. Dans cette même
phrase, l’option de traduire polla, qui désigne l’organe sexuel masculin, par queue
est un peu surprenante car on emploierait plutôt le mot bite qui est l’équivalent
français à tous les niveaux (degré de vulgarité, âge des locuteurs, etc.). Tout au long
du roman, ces glissements vers des formes plus atténuées conduisent le lecteur de la
traduction à construire une représentation légèrement édulcorée du personnage de
Cristina qui devient moins excessive, moins déjantée. Censure ou autocensure ? En
tout cas, le personnage de Cristina version française ne correspond pas vraiment à
celui de l’original.
CONCLUSION
Pour des raisons de clarté d’exposition, j’ai séparé les composantes
linguistiques de la médiation de celles plus idéologiques, mais en réalité les deux
sont indissociables. En effet, les formes linguistiques que nous employons révèlent
une prise de position par rapport au monde qui nous entoure. Comme le montre
l’analyse des cas de figure que nous avons présentés, l’acte traductif s’inscrit dans
un contexte culturel, social et économique qui impose des contraintes au traducteur.
C’est pourquoi l’activité traduisante est toujours une intervention sur un message, et
les décisions concernant le choix d’une stratégie de traduction au niveau
macrotextuel se manifestent, au niveau microtextuel, par certains choix lexicaux ou
syntaxiques qui génèrent des représentations déterminées. Dans une telle perspective
les notions de fidélité et de trahison cessent d’être les points d’ancrage qui soustendent
la critique des traductions. Il convient donc d’aborder l’étude de la
traduction à partir de la notion d’intervention du traducteur et d’examiner les causes
et les modalités de cette intervention. Une telle approche permet, en outre, d’aborder
59

TRADUIRE… INTERPRÉTER
l’analyse de textes littéraires et non littéraires, car si la traduction littéraire présente
certaines spécificités liées aux caractéristiques formelles des textes, elle n’en est pas
moins un acte de communication soumis à l’influence de facteurs extralinguistiques.
REY Joëlle
Université Pompeu Fabra, Barcelone
joelle.rey@upf.edu
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60

LES DÉFICIENCES DU SYSTÈME
OU DE L’IMPOSSIBLE TRADUCTION
Pour avoir été reconnue et sacrée comme instrument d’échange et de
communication incontournable dans le monde contemporain, et à l’heure où
s’élèvent de partout des voix prônant l’universalisme, l’internationalisme, la
traduction, toute indispensable et toute pratiquée qu’elle est, ne s’en trouve pas
moins frappée d’anathème ; elle est grevée de taxations les unes plus péjoratives que
les autres ; elle n’arrive pas à se défaire de son image larvée de produit secondaire ;
elle est considérée comme objet utilitaire à n’utiliser qu’en dernière alternative.
En effet, une prospection tant en diachronie qu’en synchronie nous permet de
constater que - contrairement à l’interprétation et à la critique littéraire - elle
n’apparaît pas comme un acte valorisé ni dans l’institution universitaire ni dans le
monde socioculturel en général. De tous les exercices de reformulation et de
réécriture, la traduction apparaît comme le parent pauvre d’une longue liste de
pratiques textuelles.
Que vaut traduire aujourd’hui et comment appréhende-t-on la traduction ? Et
pourquoi en fin de compte cet acharnement, cette condamnation sans appel malgré
une « consommation » toujours plus importante des produits de la traduction ?
Les différentes théories de l’antiquité ou des siècles passés montrent, dans
l’ensemble, un profond dédain pour le métier de traducteur et pour les oeuvres
traduites.
Chez les anciens, les querelles entre traducteurs et orateurs ont instauré pour
tous les siècles à venir une hiérarchie des activités scripturaires, mais surtout, et par
analogie des exercices pratiqués sur les textes sacrés, une précellence, une unicité
incomparable et inimitable du texte source sur le texte cible : toute intervention sur
le texte premier, qu’elle soit exégétique ou traductrice, est profanation. Or les temps
modernes n’ont pas fait beaucoup de chemin depuis Saint-Jérôme, Horace ou
Cicéron.
Au XVI e siècle, Du Bellay défendait dans sa Pléiade que, le modèle original
étant idéal, inaccessible, la traduction ne peut qu’être une pâle copie, « un pis aller »
selon ses propres dires. L’image qu’il emploie du « cannibalisme » de
« l’anthropophagie » est très parlante dans la mesure où toute l’opération traductrice
est assimilée à un acte barbare et sauvage d’ingestion, de digestion, ensuite de
conversion en sang et nourriture. Pis encore, Du Bellay pratiquait la traduction
quand il était à court d’inspiration, l’activité ne relevant pas du domaine de la
61

TRADUIRE… INTERPRÉTER
création 1 . Dans cette conception renaissante humaniste, la traduction (ou la tradition)
ne peut qu’être inférieure. Elle ne remplit pas le contrat littéraire de la création ; le
traditeur n’a pas sa fonction oraculaire, il n’est pas la bouche d’ombre qui a, la
première, proféré l’oracle. La langue cible n’est pas une langue forte qu’on imite et à
la laquelle il faut tendre et ressembler.
Un siècle plus tard, les classiques pratiquaient la « réécriture » et
« l’adaptation » dans une perspective idéologique qui a, cette fois-ci, inversé la
tendance, mais qui n’en pervertit pas moins le transfert interlingual. Le texte source
devient inadéquat et il est jugé inférieur à la langue cible, la culture traductrice étant
jugée plus raffinée et supérieure à la culture des Anciens traduits. La traduction est,
de fait, l’occasion belle aux uns et aux autres pour faire le procès d’une langue–
culture. L'admira parle du « procès historique d’une langue traductrice donnée » 2
seulement, alors que la traduction chez les classiques illustre la hiérarchisation des
littératures et la dominance d’une langue-culture en général 3 .
Au XVIII e siècle, Rica écrit à Usbeck dans la même veine méprisante et
diffamatoire à l’égard de la traduction : « Les traducteurs sont comme ces monnaies
de cuivre qui ont bien la même valeur qu’une pièce d’or, et même sont d’un plus
grand usage pour le peuple ; mais elle sont toujours faibles et d’un mauvais aloi…
vous leur donnez un corps ; mais vous ne leur rendez pas la vie. Il y manque
toujours un esprit pour les animer » 4 , image qui, outre le mépris du texte-langue
cible, ravale la traduction au rang d’un travail utilitaire, instrumental, bassement
matériel.
On a également pu parler de « caricature » du texte d’origine, ou d’une
« façon maladroite de singer le poème original » 5 . Les traductions nous placent ainsi
dans des interstices culturels avec la précarité définitoire de ces espaces
périphériques, inhibant ainsi toute approche du texte étranger et la frappant du sceau
ineffable de l’« objection préjudicielle » 6 que définissait Georges Mounin il y a
quelques années.
Aujourd’hui, un relent de ces théories et de ces jugements passéistes continue
encore à empester les esprits et à influencer leur perception de la traduction. Que
faire alors pour accéder aux textes étrangers ? Sommes-nous condamnés à ne lire
que les textes de nos cultures respectives, sous prétexte que les traductions ne sont
jamais que des trahisons ? De fait, nous observons deux attitudes possibles.
La première consisterait à lire dans la langue source : dans l’ère des
interférences culturelles obligées, lire une traduction apparaît socialement d’abord
comme une tare personnelle chez des individus « déficients », dont l’instruction est
restée incomplète : ne pas lire « dans le texte d’origine », ne pas regarder un film
1 Lire à ce propos l’excellente étude d’Inès Oseki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire,
Paris, A. Colin, 1999.
2 Ladmiral J.-R., Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris, Payot, 1979, p. 102.
3 La traduction n’échappe pas aux dérives concurrentielles à visée idéologique, dérives allant jusqu’à
empêcher de citer le texte-source sous prétexte que le texte-cible est aussi, sinon plus, beau. Lemaistre au
XVII e siècle défendait cette théorie, non plus de l’équivalence, mais de la ‘préférence nationale’ « en
sorte, disait-il, que l’on puisse dire que le français est aussi beau que le latin et citer avec assurance le
français au lieu du latin ». Cité par Oseki-Dépré, op. cit., p. 32.
4 Montesquieu, Lettres persanes, Lettre CXXVIII.
5 Ladmiral, op. cit., p. 21.
6 Mounin G., Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.
62

LES DÉFICIENCES DU SYSTÈME OU DE L’IMPOSSIBLE TRADUCTION
« en V.O. » est une véritable honte, pour certaines personnes. Maîtriser les langues
étrangères devient un impératif. Le bilinguisme, le trilinguisme voire le
tétralinguisme (parfaits ou non) ne sont plus l’apanage exclusif d’une poignée de
lettrés, mais un fait avéré, grâce à une instruction de plus en plus orientée vers
l’enseignement des langues, grâce également à l’expansion du mass-média et à la
prolifération des chaînes télévisées provenant du monde entier qui envahissent nos
petits écrans. L’accès audiovisuel aux langues étrangères, à la faveur de tout
l’appareil sémiotique qui l’accompagne (image, gestuelle, mimique, voix,
intonation…) rend aisée, sinon l’assimilation d’un code étranger, du moins la
familiarisation avec un système phonologique et sémio-linguistique nouveau.
Et, de fait, par prétention et fierté personnelle ou par soumission naïve à la
dictature de la langue source et aux dogmes tyranniques professés par les linguistes
comparatistes, nombre de lecteurs aujourd’hui se targuent de lire dans le texte.
N’ayant parfois à leur effectif que quelques rudiments d’espagnol, de portugais ou
de japonais (très à la mode aujourd’hui), ils s’attaquent à des pavés de Marquèz, de
Pessoa, de Borges, de Campos, ou à des haïkus hermétiques et indéchiffrables. Vous
les verrez s’extasier devant la beauté du texte original, devant la portée de la langue
source et devant des tournures et des effets stylistico-sémantiques ignorés dans leur
langue maternelle. De même pour nombre de cinéphiles et de téléspectateurs qui,
sans pour autant pratiquer à la perfection certaines langues, se prêtent au jeu de la
« V.O » et se laissent bercer par des consonances étrangères, au risque de ne pas tout
saisir ou, moindre mal, de s’aider du sous-titrage en langue cible. La sensation
d’étrangeté, la difficulté éprouvée voire le malaise, stimulent le plaisir artistique ou
littéraire ; ce sentiment de fouler des terres nouvelles, de toucher à des fruits
exotiques ou interdits couvre les incompétences linguistiques réelles du récepteur. Il
pallie aux lacunes de l’exercice herméneutique et les compense par un autre type de
plaisir : celui de l’immersion dans un bain linguistique et culturel nouveau avec tous
les accessoires nécessaires au transfert, à la métaphore (au sens étymologique le plus
concret).
L’exercice herméneutique se trouve ainsi biaisé : plutôt que de décoder des
structures linguistiques et de les interpréter pour recueillir du sens, le récepteur est
d’abord emporté par une émotion, par ce sens dit affectif. Ce ne sont pas les mots
dans leur enchaînement syntagmatique ni dans leurs associations paradigmatiques
qui font sens. Car à un stade peu avancé de la pratique d’une langue, les efforts du
récepteur se concentrent sur l’axe de sélection : l’apprentissage des unités lexicales
précède l’apprentissage des règles grammaticales et des combinaisons
syntagmatiques ; le récepteur est alors très attentif aux concepts (parfois aussi à
quelques valeurs extensives connotatives, les plus conventionnelles), concepts qu’il
assimile et dont la somme finit pas faire sens. Le signe linguistique étranger retrouve
dans cette situation interprétative sa privauté sur tous les autres aspects
linguistiques : son signifiant résonne et frappe dans toute sa matérialité ou visuelle
ou sonore, ce qui le rapproche du reste du statut des autres signes sémiotiques qui
font sens grâce à leur matérialité (icône, symbole, couleur, panneau…) 1 . Le triangle
sémantique définissant le signe se trouve restreint à une dyade faisant prévaloir le
signifiant et le référent sur le signifié proprement dit, mais par là-même (puisque le
1 Ce qui renvoie à « l’iconicité du signe linguistique » chez Charles Morris : le signe-iconique en ce qu’il
est pareil à ce qu’il dénote.
63

TRADUIRE… INTERPRÉTER
langage retrouve un peu sa fonction primitive), cette régression procure au récepteur
un sentiment de plénitude, une satisfaction et linguistique et poétique.
Le sens recueilli n’est pourtant qu’un mirage de sens, une approche
approximative et impressionniste qui remplit cependant le contrat sémioticosémantique.
Donc, l’accès à la signification dans une langue étrangère pour ce
premier cas de figure est un accès limité où le sens reste généralement imparfait ou
défectueux.
Aux antipodes de cette attitude nous retrouvons une attitude plus humble,
celle de la lecture des traductions, des adaptations en langue cible qui d’emblée
apparaît (comme on l’a vu) comme une atteinte aux textes, une trahison du sens dans
sa partie extensive notamment : traduire, c’est perdre du sens, sacrifier du sens.
Toute traduction est une sélection sémique qui active selon des facteurs différents
certains aspects du sens, mais ne peut prétendre les couvrir tous. Elle ne serait
qu’une « paraphrase », c’est-à-dire une vague approximation du sens, un
‘approchant’ sémantique, un ‘équivalent’ douteux et pointé du doigt dans tous les
cas.
Est-ce à dire que le texte étranger reste inaccessible, incompris et vaguement
assimilé, qu’il soit appréhendé en langue source ou en langue cible ? Son étrangeté
lui serait intrinsèque et son contenu sémantique soumis à plusieurs aléas
linguistiques et culturels qui en limitent, pour tout lecteur étranger, la
compréhension. Les deux opérations lectrices sacrifient des procédés formels et
s’accompagnent soit d’un apport sémantique supplémentaire (comme la projection
sur le texte de son affect et de son désir de transfert), soit d’une déperdition ou pour
reprendre l’expression de Ladmiral d’une entropie du sens. Les deux voies sont
exclusives à l’égard du sens, malhabile et naïvement déformante du dire premier. Ce
dernier est et reste prisonnier de son étrangeté, étrangeté intraduisible, non
transférable, non transcodable. Une création littéraire artistique, tout universelle
qu’elle est, est irrémédiablement inscrite dans son anglicité, sa francité, sa
germanité, son hispanité, etc. S’en prendre aux traductions et aux traducteurs, c’est
donc se venger sur un bouc émissaire
Le problème de l’intraduction serait, à notre sens, à repositionner, non pas au
niveau inférieur parce que secondaire de la traduction, mais au niveau premier de
l’accès à une langue-culture étrangère. Il serait à expliquer par des phénomènes qui
ne sont pas inhérents au processus traductif, mais qui relèvent d’un niveau supérieur.
En effet, les reproches formulés à l’égard de la traduction sont, à ceci près,
les mêmes que l’on formule à l’égard du langage d’une manière générale :
Il y a d’abord l’imperfection du langage et l’inadaptation des codes
linguistiques à nos besoins expressifs, que la langue soit maternelle ou étrangère :
les mots sont ou en deçà ou au-delà de nos intentions ; ils débordent, excèdent, ou ne
couvrent pas l’aire de signification visée par le locuteur ou l’écrivain. Nous
pratiquons tous et à chaque prise de parole une véritable traduction au sens où
l’entendaient Baudelaire et Proust par exemple, celle d’une sémiotique
onomasiologique qui cherche à traduire les choses en mots, les impressions en
expressions, donc à effectuer une opération de transfert d’un code à l’autre. Ce
parcours onomasiologique, qui a occupé linguistes et philosophes (on pense à la
notion de l’Idée et de son mouvement chez Hegel par exemple), se traduit par une
véritable dictature du signifiant et concentre tous les efforts linguistiques sur le plan
64

LES DÉFICIENCES DU SYSTÈME OU DE L’IMPOSSIBLE TRADUCTION
poïétique, celui du faber lexical, induisant ainsi une perspective lexicaliste où le
support matériel (le mot) l’emporte sur le plan sémantique. Cette hégémonie du
signifiant se retrouve dans la tradition rhétoriciste à travers les différents exercices
de paraphrase (qu’elle soit imitative ou discursive 1 ), chez les linguistes de
l’équivalence et de la synonymie, mais aussi chez des théoriciens de la traduction,
en l’occurrence chez Vinay et Darbelnet dans leur Stylistique comparative 2 . Choisir
le mot juste, la tournure adéquate ou l’expression qui percute n’est pas un drame
spécifique au traducteur et aux exercices interlinguaux, mais un drame inhérent à
tout acte discursif 3 .
Il y a également les problèmes purement sémantiques et interprétatifs : ceux
du sens et de ses différentes réalisations et conformations dans le discours. Les mots,
dans une langue ne signifient pas d’eux-mêmes ; autrement dit la signification n’est
pas lexématique. Elle peut être grammématique (comme dans le célèbre vers
d’André Chénier « Elle fut, la jeune Tarentine »), elle peut être sociolectale, comme
elle peut être idiolectale et relever des idiosyncrasies auctoriales (Gracq et la
surdétermination métaphorique de l’élément aquatique dans Le Rivage des Syrtes :
« son sourire pleuvait comme une douce averse », « le temps coulait en flots à
travers les rues de Maremma »), ou encore des idiosyncrasies culturelles (comme la
surdétermination idéologique de la couleur verte dans la tradition arabomusulmane).
Le sens peut donc être retardé, empêché par plusieurs incidents de
signification, entre autres l’extension du concept, la dépendance contextuelle du sens
lexical, la stéréotypie 4 et les universaux du langage, les conformations sociolectales
et les déformations idiolectales. « Toute communication linguistique est de nature
plurisémiotique », écrivait Rastier 5 , inscrivant ainsi l’exercice interprétatif dans la
coercition linguistique, référentielle et cognitive. La signification exige l’activation
simultanée de plusieurs compétences souvent difficiles à réunir chez un même
récepteur. Et sa traduction intra et interlinguistique exige davantage de compétences.
En conclusion, nous soulignerons le fait que toutes les polémiques que
soulève la critique universitaire ou journalistique perdent souvent de vue ces
problèmes culturels d’un côté (l’étrangeté fondamentale et définitoire d’un texte) et
linguistiques de l’autre (contraintes lexicales, syntagmatiques, etc.). La faute n’est
souvent pas aux traducteurs, à qui il ne faut pas toujours jeter la pierre. La
complexité et l’altérité d’abord humaines, ensuite linguistiques, et enfin artistiques
sont irréductibles. Les mots dans la Tour de Babel ne sont que mythes ; pour nous,
ils ont perdu leur aura et sont redevenus de simples instruments incontournables et
1 Catherine Fuchs en établit la liste et développe la portée et les visées de chaque type d’exercice. Cf.
Paraphrase et énonciation, Ophrys, 1994.
2 Chez ces deux derniers elle se traduit par une séquentialisation des signifiants, par leur décomposition
en unités signifiantes indépendantes, partant des affixes et des taxèmes pour arriver aux lexèmes et aux
sémantèmes.
3 A chaque prise de parole, il faut « entre deux mots choisir le moindre », ironisait Valéry.
4 Dans la théorie du stéréotype sémantique d’Anscombre, le stéréotype est une suite non-finie de
propriétés associées à un signe et qui peuvent être éventuellement fausses ou contradictoires ; cette liste
peut varier d’un locuteur à l’autre, et elle peut être constituée soit d’un ensemble de sèmes, soit d’une liste
ouverte d’énoncés et de phrases appelés énoncés-types, et qui sont caractéristiques, parfois même
exclusifs à un langue-culture donnée.
5 Rastier F., Sens et textualité, Paris, Hachette, 1989. La signification est soumise à ce que Rastier appelle
l’entour du texte
65

TRADUIRE… INTERPRÉTER
quelque peu redoutables de la communication. La déficience de nos systèmes
linguistiques respectifs rendent impossibles les traductions transparentes, les
isomorphies parfaites.
Faut-il alors se contenter des « Belles infidèles » et saluer « l’acte de courage
herméneutique des auteurs-traducteurs » 1 ? Ou faut-il continuer à se lamenter sur le
sort de nos déficiences et impuissances systémiques diverses ?
ZAÏEM BEN NEJMA Farah
Université de la Manouba, Tunis - Tunisie
zaiemfarah@yahoo.fr
Bibliographie
Antoine F., (éd.), L’Intraduisible, Lille, P.U. de Lille, 2000.
Berman A., Pour une critique des traductions : John Donne, Gallimard, " Bibl. des Idées ",
1995.
Cachin M.-F., La Traduction, Paris, Editions du Cercle de la Librairie, 2007.
Cordonnier J.-L., Traduction et culture, Paris, Didier, 1995.
Eco U., Dire presque la même chose : expériences de traduction, (trad. Bouzaher M.), Paris,
Grasset, 2007.
Ladmiral J.-R., Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris, Payot, 1979..
Meschonnic H., " Poétique de la traduction " dans Pour la poétique II, Gallimard, " Le
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Mounin G., Les Problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, " Bibl. des Idées ",1963.
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Oseki-Dépré I., Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, A. Colin, 1999.
Steiner G., Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction, Albin Michel, 1978, 1998.
Zuber R., Les " Belles infidèles " et la formation du goût classique, Albin Michel, " Bibl. de
l’Évolution de l’Humanité ", 1968-1995.
1 Oseki-Dépré, op. cit., p. 78.
66

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE
Le présent article est une version retravaillée d’une communication qui
suscita quelques réactions lorsqu’elle fut livrée le 14 juillet 2010, jour où la chaleur
torride semblait curieusement de connivence avec le sujet de l’exposé : le récit
érotique. Nous nous intéressons au récit érotique contemporain dans la perspective
des contraintes de traduction qu’il est susceptible d’imposer. Proche du roman
d’aventure ou à énigme par la fonction pragmatique qu’il remplit, exciter le lecteur,
le récit érotique s’en distingue par la finalité organique de la jouissance recherchée.
En termes jolis, nous considérons le texte érotique comme un adjuvant à
l’onanisme ; cet instrumentalisme est affirmé sans détour par les auteurs érotiques
qui vivent grassement de leur art, tel Rupert Smith (alias James Lear) : « [e]rotic
fiction has a purpose, and it’s not a very highbrow one. James Lear’s novels are
designed specifically as aids to masturbation » (Smith 2008). À partir de ce
présupposé pragmatique, la question que nous posons est la suivante : que faut-il
écrire et comment pour faire jouir ? La pragmatique s’intéresse à l’usage qui est fait
des signes au regard du « comportement qu’ils devraient faire apparaître chez le
destinataire » (Iser 1985 : 101). La présente étude s’inscrit en préambule d’un projet
de traduction, car nous estimons que la connaissance du fonctionnement du texte
érotique éclairera le travail du traducteur.
Dans la république des lettres, les textes qui nous intéressent ne bénéficient
d’aucun capital symbolique. Sans valeur stylistique ni potentiel herméneutique, le
texte érotique contemporain, ne présentant même pas l’intérêt du recul historique,
est laissé pour compte. Pourtant, à y regarder de plus près, nous constatons que sa
conception résulte de procédés techniques, qui nous semblent échoir au traducteur
comme autant d’impératifs régissant son travail de rédaction. Avant de faire état de
ces procédés, nous présenterons quelques considérations sur les modes de lecture du
texte érotique. Ensuite, nous analyserons et illustrerons les moyens lexicaux,
syntaxiques et discursifs mis en œuvre par les pornographes dans la trame narrative
afin de produire un texte de jouissances.
TEXTE ÉROTIQUE OU PORNOGRAPHIQUE ?
Nous recourons à la théorie des actes de langage, avancée par John Langshaw
Austin (1962) et poursuivie par John Rogers Searle (1969) dans le développement
de la linguistique pragmatique, et l’appliquons, suivant Wolfgang Iser (1985), à
définir notre objet littéraire. Du point de vue de la pragmatique, la fiction érotique
accomplit un acte perlocutoire, en cela que l’auteur entraîne par son écriture une
réaction chez le lecteur. Dans cette perspective pragmatique, nous levons d’entrée de
67

TRADUIRE… INTERPRÉTER
jeu l’objection de Roland Barthes, selon laquelle « le texte de jouissance n’est
jamais celui qui raconte une jouissance » (1973 : 74). Peu importe son statut
culturellement marginal, le texte qui nous occupe est lu pour les jouissances qu’il
raconte et celles qu’il produit. Pour le pornographe James Lear, cette finalité est
pleinement assumée et surtout bien rémunérée, à en croire son propos :
« Pornographic fiction, erotica, "one-handed reading", call it what you will, is a
publishing parallel universe. Books sell in large quantities » (Smith 2008). La
dépersonnalisation du commerce électronique participe à l’augmentation des ventes
de ces livres que les lecteurs timides peuvent maintenant se procurer à l’abri des
regards. Misant sur la valeur d’usage de ses livres, l’auteur escamote allègrement la
différence qu’il importe peut-être de faire entre le pornographique et l’érotique. En
ce sens, il rejoint Jean-Jacques Pauvert, grand éditeur de textes érotiques, qui a été
amené à réfléchir aux critères de sélection des textes dans son Anthologie historique
des lectures érotiques en cinq tomes. Après de vaines tentatives axiologiques, il s’en
est remis, comme le titre de son ouvrage l’indique, à la valeur d’usage des textes,
lesquels ont été lus à une époque donnée parce qu’ils étaient excitants. Aussi l’effet
d’excitation invoquée nous ramène-t-il à la dynamique pragmatique.
Y a-t-il néanmoins une différence à faire entre le pornographique et
l’érotique ? Il semble y avoir un consensus sur une axiologie qui place le
pornographique au pôle négatif et l’érotique au pôle positif du spectre des
représentations, tel que l’illustrent les définitions que nous avons recensées. Alors
que la production pornographique montre son objet par des moyens techniques
qu’elle ne s’attarde pas à raffiner, la production érotique travaille le langage qu’elle
utilise. La pornographie est donc privée d’art et réduite à une technique, tandis que
« l’inspiration érotique ajoute ce supplément d’âme que nous appelons l’art » (Biasi
2007 : 16). Ainsi, la différence entre les deux ne tient pas tant à la nature osée de la
chose représentée qu’à un degré de créativité et d’esthétique. Pourtant, le
pornographe façonne son texte de sorte à entraîner son lecteur pour l’amener à jouir.
En ce sens, il maîtrise son art, si tant est que l’art soit considéré comme l’ensemble
de procédés par lesquels on cherche à atteindre un certain résultat. De surcroît, la
distinction en fonction du seul critère artistique est invalidée par les écrits du
Marquis de Sade, dont l’élégance et le travail de la langue rivalisent avec le cru des
images. Les frontières sémantiques se brouillent davantage lorsqu’est considéré le
roman Demoiselles de Numidie de Mohamed Leftah ; résolument érotique en raison
du travail poétique et du raffinement de son écriture, il demeure foncièrement
pornographique, conformément au sens étymologique du substantif
« pornographein », ou traité de prostitution, puisque l’histoire se passe dans un
lupanar. Faut-il plutôt s’en remettre à une définition de contenu, selon laquelle
« [o]n appelle littérature pornographique une littérature réduite à quelques mots
d’ordre (fais ceci, cela…), suivis de descriptions obscènes » (Deleuze 1967 : 17)?
Ou vaudrait-il mieux poser une définition fondée sur le degré d’indécence, de sorte
que « l’érotisme exige une obscénité légèrement sublimée » (Vian 1980 : 52)? Mais
si l’obscénité s’entend de ce qui doit normalement demeurer hors scène, la notion
reste aussi floue que les choses ressenties comme devant être cachées changent
d’une génération à l’autre (Atkins 1975 : 10). Comme l’avance Barthes (1995 : 625)
sur un ton provocateur, c’est plutôt la sentimentalité de l’amour qui, par
renversement historique, se trouve aujourd’hui obscène, puisque démodée et tombée
68

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE
« hors du temps intéressant ». La sentimentalité choque plus que le sexe et, sur le
plan littéraire, elle présenterait même un danger en littérature : « Sentimentality in
fiction usually comes across as patently insincere, mawkish, or maudlin, and should
be avoided » (Stein 1995 : 170). En dernière tentative, n’y aurait-il pas lieu d’établir
le distinguo en fonction d’un coefficient romance-amour, lequel serait nul dans
l’écrit pornographique et variable dans l’écrit érotique (Terrega 2001 : 5)?
Du point de vue empirique des auteurs, le récit de jouissances doit captiver le
lecteur totalement, c’est-à-dire jusqu’à lui faire oublier qu’il n’est pas dans la scène
(Terrega 2001 : 76). S’opère donc un renversement de l’obscénité – ce fait d’être
hors scène –par le prisme du scripteur : le pornographe cherche à faire cesser
l’obscénité en incorporant à la scène celui qui voit. Le succès de cette entreprise
répond de conventions, dont nous traiterons plus loin.
LIRE LE RÉCIT ÉROTIQUE
Dès qu’on s’intéresse à l’acte de lecture, il est impossible d’escamoter le
principe de suspension consentie de l’incrédulité (willing suspension of disbelief)
formulé par Coleridge (1834 : 174). Selon ce principe, la fiction ne peut advenir que
si le lecteur se prête au jeu de croire ce qu’il lit, notamment en s’identifiant à un
personnage, et que rien ne vienne interrompre ce jeu. Étant donné que « le texte dans
son intentionnalité reste subordonné à l’activité lectrice » (Plassard 2007 : 55), il se
peut que celui-ci revête un caractère tensif, comme s’il avait été conçu pour être lu à
vive allure. Au fait, le tempo de la lecture dont l’accélération entraînerait une
« exaltation », un « enivrement », une « ivresse », une « intoxication », un
« vertige » (Barthes 1995 : 725) est-il une condition émanant des attentes du
lecteur et imposée à l’écrivain ? Ou est-ce, à l’inverse, l’écrivain qui donne la
marche en produisant un texte qui se prête à une lecture rapide ? Le lecteur de textes
érotiques se caractérise par la curiosité qui le propulse et le pousse à court-circuiter
les passages ne relevant pas directement de la suite d’actions. C’est l’avidité de voir
qui le motive.
Dans le pacte de lecture qui lie le texte et le lecteur, ce dernier peut décider
de transgresser la linéarité du texte. La propension du lecteur de textes érotiques à
contrevenir au code de lecture tient à son avidité. Il lit vite et enjambe des passages
entiers jusqu’à la prochaine scène salace, qu’il savoure plus lentement. En réalité, la
vitesse de la lecture n’importe pas tant à l’écrivain que l’« asservissement
temporaire du lecteur » et la tâche « de produire sur lui une impression physique,
... car il paraît évident que lorsqu’on est engagé physiquement dans une lecture, on
s’en détache plus difficilement » (Vian 1980 : 30, 31). La sensation qu’évoque Vian
survient physiologiquement lorsque la glande médullosurrénale sécrète de
l’adrénaline en réaction au stress, ou à l’état de tension, que provoque la lecture. Les
romans à suspense sont consommés pour les doses d’adrénaline qu’ils entraînent le
corps à secréter et dont les effets cardiaques et vasodilatateurs procurent une
sensation stimulante, sinon plaisante. Il est légitime d’avancer une corrélation
directe entre la prédisposition du lecteur à suspendre son incrédulité et l’attente de
l’excitation.
Un impératif de stimulation régit le récit érotique, et les stimuli se trouvent en
grande partie dans la trame narrative. Le schéma narratif du texte érotique suit la
séquence rencontre-séduction-coït, et la réussite des scènes sexuelles tient à la
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70
TRADUIRE… INTERPRÉTER
montée du désir. La tension sexuelle est certes garante d’un plaisir de lecture, mais
celui-ci est porté au paroxysme de la jouissance par les scènes sexuelles. Or, la
tension érotique s’arrête dès que le lecteur n’arrive pas à s’imaginer l’action, c’est-àdire
à s’en construire une image. L’avidité du lecteur étant proportionnelle à son
impatience, il abandonne le texte s’il se trouve déçu par l’interaction des corps
engagés dans l’acte sexuel, soit par l’ambiguïté, soit par la banalité de celle-ci.
ÉCRIRE UN TEXTE ÉROTIQUE
C’est dans la perspective de traduire en connaissance de cause que nous
présentons les conventions d’écriture qui prévalent sur le marché de la production
littéraire érotique. Sur le marché très ciblé des revues pornographiques, par exemple,
les auteurs observent les spécialités érotiques de la revue à laquelle ils soumettent
leur texte. Dès lors, des contraintes visant le contenu s’imposent en fonction du
lectorat cible ; les préférences sexuelles protéiformes se déclinent en catégories : la
défloration (hétérosexuelle, gaie et saphique), la domination sadomasochiste, le
fétichisme de jambes et de pieds, le couple exhibitionniste, la séduction de jeunes
femmes et le coït hétérosexuel, gaie, saphique et transgenre. Dans le cas des romans,
les auteurs ont certes une plus grande marge de manœuvre dans l’élaboration des
fantasmes, mais ils tiennent aussi compte de facteurs tels l’orientation sexuelle, les
prédilections et l’âge de leur lectorat cible. Nous en voulons pour preuve les romans
érotiques de James Lear, dans lesquels il dit doser la jouissance à hauteur de deux
orgasmes par chapitre pour les lecteurs plus jeunes et d’un pour les plus de quarante
ans (Smith 2008).
Il ne sera pas question, dans le cadre du présent article, de mener une analyse
de la narrativité telle que des sémioticiens l’ont fait pour le folklore, le mythe et le
théâtre. Nous nous attacherons plutôt à inventorier les principaux opérateurs
narratifs qui régissent le récit érotique selon les prescriptions des pornographes et les
phénomènes que nous avons observés dans un corpus de nouvelles tirées du
recueil X : The Erotic Treasury, paru aux États-Unis en 2008. Ces opérateurs se
posent comme autant d’impératifs d’écriture, que nous synthétisons en
trois vecteurs : la clarté, la réalité et l’inventivité. Ensemble, ils accomplissent la
pragmatique érotique, car ils lèvent tout risque d’hésitation, de doute et d’ennui. Ils
garantissent la progression fluide du lecteur et son attention soutenue en vue de
l’amener à un état de tension culminante. Nous illustrerons certaines conventions
d’écriture à l’aide de passages puisés à même le corpus étudié.
IMPÉRATIF DE CLARTÉ
La mise en tension du lecteur s’opère par l’élimination des ralentisseurs qui
nuisent à la constitution du film de l’action des protagonistes. Une incongruité dans
la chorégraphie des séquences sexuelles affaiblit la force tensive de la narration. Par
conséquent, un impératif de clarté incombe à l’écrivain, mais la clarté ne doit
toutefois pas être confondue avec le réalisme. Les deux passages qui suivent
illustrent bien ce qu’il est entendu par précision narrative, mais leur degré de
réalisme les place aux antipodes d’une échelle métaphorique :
Extrait 1
Zapata roula méthodiquement sa langue dans sa bouche, puis envoya deux
crachats lourds, visqueux et blanchâtres, vers l’œil plissé qui le narguait en
silence ; ensuite, il passa ses mains sous les hanches du Danois, et l’attira

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE
doucement vers lui, en se laissant guider par le sens tactile des deux borgnes, qui
se cherchaient avidement dans la chaude nuit primitive. Sentant que le dard était
la seule partie vivante et frémissante du corps de son amant, coulé comme une
statue de bronze au portail de son corps, le Danois comprit que c’était à lui de
prendre l’initiative. Reculant alors légèrement sa croupe, les fesses toujours
écartées par les mains, il se mit à onduler doucement, savamment, jusqu’à ce que
l’orifice son stigmate vînt à coïncider, à s’ajuster parfaitement à la tête
ophidienne. (Leftah 2006 : 29)
Extrait 2
Le dégoût au bord du cœur mais en même temps plein d’une infâme curiosité,
Bertrand prit la position qu’il avait fait adopter tant de fois à sœur. En le voyant
creuser les reins pour bien ouvrir les fesses, Ernest secoua la tête, un peu
dépassé. L’étoile brune s’écarquillait au-dessus des mignonnes couilles à peine
emplumées qui ressemblaient à deux oiselets.
Il posa son gland mouillé de salive au centre de la rondelle bistre et, le tenant
d’une main, bien raide, il attira Bertrand en lui plaquant l’autre paume sous le
ventre. Le charmant hoqueta de surprise quand ça commença à pénétrer
(Esparbec 2003 : 220).
Il est question de sodomie dans les deux scènes, mais les procédés utilisés,
variant de la métaphore vive à la catachrèse, diffèrent en ce qui a trait au lexique
génital, dont les occurrences figurent en caractères gras. En fait, le vocabulaire
érotique s’acquiert, à l’instar de tout autre nomenclature technique, et sa maîtrise
s’impose d’autant plus que, en ce qui concerne le lexique génital, le recours trop
fréquent au registre physiologique devient lassant pour le lecteur, les auteurs
s’entendent-ils à dire. De surcroît, il peut même être contre-productif, évoquant un
discours clinique qui éteint le désir. Le premier extrait se distingue du deuxième par
le travail sur la lettre, dont témoignent le foisonnement d’adverbes et la recherche de
métaphores vives, telles que « la tête ophidienne », le « stigmate » et « le borgne »,
terme dont Leftah précise qu’on l’utilise indifféremment « pour le pénis et l’anus.
Mais pour ce dernier, qui est féminin en langue numide, on dit : la borgne » (2006 :
29). Quant au deuxième extrait, il recourt à des figures assez courantes, dont la
catachrèse « gland » est une manifestation extrême. Si le deuxième extrait semble
lexicalement moins recherché, on y constate néanmoins un travail de synonymie.
Outre la précision lexicale, le schéma narratif est essentiel à la construction
des images. La clarté impose à la narration des scènes sexuelles une structure sujetverbe-complément
répétitive, mais rythmée, qui se caractérise par les tours de rôle
des personnages. Deux schémas prédominent : à trois agents (il/elle + il/elle + partie
du corps), comme dans l’extrait 3 qui suit, et à deux agents (il/elle + il/elle), comme
dans l’extrait 4. Les passages sont tirés d’une même scène, où Greta et Jimmy se
rejoignent aux toilettes d’un restaurant :
Extrait 3
Jimmy looks up for a moment. He almost doesn’t recognize himself in the mirror.
His face is flushed, a sheen of sweat covering his forehead and upper lip. His
eyes are flashing, nostrils flaring. Greta tugs his tie again, and Jimmy takes her
small breasts into his slender hands, enjoying the weight of them as his fingers
follow her curves, squeezing softly. He pulls each of Greta’s nipples into his
mouth, suckling them. The textures of her body against his tongue send shivers
down his spine, and thighs. Greta presses her nails into his shoulders. Jimmy
starts to nibble her nipples with his teeth. He persists until Greta is moaning and
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TRADUIRE… INTERPRÉTER
grinding against the hollow sink beneath her. Jimmy rests his nose against
Greta’s breastbone. She smells different now (Gay 2008 : 16).
Extrait 4
He doesn’t bother removing her skirt. He knows how broads like it when they’re
being fucked in bathrooms. She instinctively raises her ass as he shoves her skirt
up around her waist. He can hardly control himself as he slides her panties, a
purple, silky thong—the kind a broad wears—down her legs, leaves them
dangling from one ankle. Greta takes hold of one of Jimmy’s hands, and one by
one, pulls his long fingers into her mouth to the third knuckle, lathing them with
her tongue, grazing them with her teeth. She makes loud, sloppy sounds that
remind him of her kisses(Gay 2008 : 16).
La structure syntaxique qui ordonne les tours de rôles pèche sans doute par
manque de variété syntaxique, du fait qu’il n’y a pas d’inversions. En revanche, elle
offre l’avantage de la clarté. Un rythme s’installe au profit d’une hyperlisibilité,
laquelle est étroitement liée à l’efficacité des adjectifs possessifs à la troisième
personne (his/her). Ceux-ci présentent une difficulté en traduction, car, en français,
ils s’accordent avec la chose possédée et non avec le genre du possesseur. L’adjectif
possessif devient ambigu lorsque les parties du corps sont communes aux deux
personnages, tel que dans la phrase tirée de l’extrait 3 : « The textures of her body
against his tongue send shivers down his spine, and thighs ». Il n’y a dans cet
exemple, si on le traduit littéralement en français, aucun trait sémantique ni marque
distributionnelle qui indiquent au lecteur qui fait quoi, car les deux personnages sont
également dotés d’une langue, d’une échine et de cuisses : « Les textures de son
corps contre sa langue font courir un frisson le long de son échine et de ses
cuisses. »Toutefois, le contexte lève l’ambiguïté, puisque nous savons que c’est la
bouche de Jimmy qui parcourt le corps de Greta. Il ne fait donc aucun doute que ce
sont les textures de son corps à elle qui font courir un frisson le long de son dos et de
ses cuisses à lui. Par contre, les explicitations« à lui » et « à elle » sont à éviter, car
elles encombrent et ralentissent le tapis roulant de l’action(Boulanger 2008). Dans
les cas extrême, tel que dans le récit homoérotique ou saphique, le traducteur n’a
d’autre choix que de réactiver les prénoms des personnages à chaque tour de rôle et
de varier les épithètes qui les caractérisent. Et alors, ce qui sera perdu en fluidité sera
gagné en clarté. Qu’il s’applique au régime lexical ou qu’il commande la syntaxe,
l’impératif de clarté contribue à créer un effet de réel, autre gage de réussite du récit
érotique.
IMPÉRATIF DE RÉALITÉ
Le lecteur de littérature érotique se doute bien que des relations sexuelles
fortuites et enlevées sont loin d’être choses courantes dans notre monde
productiviste. Et c’est cette réalité qui pousse le lecteur à la fiction érotique. Mais les
gestes, les situations et les lieux doivent être plausibles selon les normes du monde
fantasmé du lecteur (Terrega 2001 : 49, 63). La fiction doit sembler vraie pour que
le lecteur y croie.
Le récit érotique se caractérise par une trame narrative entrecoupée de
descriptions qui ont pour fonction d’ancrer l’action dans un contexte concret, c’està-dire
de créer un effet de réel, un sentiment de véracité, nécessaire afin que le
lecteur arrive à se projeter l’action et à se projeter dans l’action. Les détails qui
créent l’effet de réel correspondraient presque à ce que Barthes nomme les
72

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE
« notations insignifiantes », parce que soustraites à la structure signifiante du récit
(Barthes, 1968), mais, loin d’être insignifiants, ils participent à l’accomplissent
d’une action essentielle : mettre le lecteur en tension. Le sentiment de véracité est
créé par le recours fréquent à l’hypotypose, laquelle produit une description réaliste
et frappante, de sorte que le lecteur ait l’impression de la vivre au moment de la lire.
L’objet est si clairement décrit que l’on croit le voir (ou le sentir, le toucher, le
goûter, l’entendre). Cette figure de rhétorique microstructurale, qui prend la forme
d'une énumération de détails concrets, sert à frapper l'imagination (Molinié 2009 :
168). Dans le texte érotique, l’hypotypose concorde avec la description de
l’interaction sexuelle, qui se traite comme un passage technique lors de sa mise en
mots. Voici un exemple d’hypotypose dans une scène où deux joueuses de tennis
rivales, Mariana et Anna, s’« affrontent » dans le vestiaire, selon le point de vue
d’Anna :
Extrait 5
As a thirsty pet rodent taking a drink from a water bottle moves the metal ball
with its tongue to release the moisture behind it, so I lapped at Mariana’s wet
cunt ...
My lips found her hooded clit and I placed it between my teeth like a champagne
grape. I sucked her clit, gently flicking my pink tongue in a horseshoe-shaped
swish around the hood, then back again ...(Conrick2008 : 88).
L’évocation du rongeur s’abreuvant au biberon à bille dans cette scène de
cunnilingus a de quoi surprendre le lecteur, dont l’imagination se trouve néanmoins
complètement prise en charge par le détail de la description, qui qualifiera jusqu’à la
couleur de la langue. De surcroît, les indications visant les mouvements linguaux
sont d’une technicité que la moindre tentative de traduction a tôt fait de révéler.
C’est en fait ce souci maniaque du détail qui octroie au pornographe ses lettres de
noblesse (Terrega 2001 : 78). Aussi la réalité doit-elle passer par l’évocation des
quatre sécrétions (salive, sueur, sperme, cyprine), suivant l’adage « sex is sticky »
(Almond 2003). Par contre, la consigne unanime recommande la perspective
intimiste pour éviter la représentation mécanique : il faut décrire non pas ce que la
chose fait, mais ce qu’elle « me » et « lui » fait. Si l’intimité narrative consiste
également à livrer les secrets du corps nu, ceux-ci gagnent à être singuliers, voire
drôles, afin de rendre les personnages attachants (Almond 2003).
La réalité du récit est également produite par la voix narrative. Le discours à
la première personne, en captant d’emblée l’attention du lecteur, exploite la fonction
appellative du langage, qui vise à provoquer une réaction chez le lecteur. C’est en
fait le lectorat cible qui dicte le point de vue. Par exemple, certaines revues destinées
à un lectorat homosexuel exigent des histoires narrées à la première personne par un
homme qui relate sa défloration, la « première expérience » étant toujours
mémorable. Quant aux nouvelles du recueil X : The EroticTreasury, elles sont pour
la plupart narrées au « je ». Quelques-unes sont racontées à la troisième personne
par un narrateur omniscient, point de vue qui comble le lecteur-voyeur. La
perspective intimiste offre des descriptions sensorielles qui contribuent plus
efficacement à propulser l’action que les dialogues, car elle répond à la pulsion
scopique du lecteur, à sa volonté de voir, qui le pousse à lire. Quoiqu’elles se fassent
plus rares, il existe des histoires où la deuxième personne assume la voix narrative,
qui interpelle un public plus jeune, comme dans les histoires-jeux dont vous êtes le
73

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TRADUIRE… INTERPRÉTER
héros. L’extrait suivant illustre le ton confiant de la voix « toi, le lecteur », qui
s’enhardit jusqu’à la truculence :
Extrait 6
Then there’s the time she asks you to come on her face. She’s shy about it at first,
mumbling into your shoulder about a fantasy she’s had for a long time, but she’ll
understand if you don’t want to try it.
Of course, you do (George Storey 2008 : 20).
Tant dans la trame narrative que dans les dialogues, la voix soulève la
question du sociolecte ; le personnage doit emprunter un registre qui lui correspond
afin d’être convaincant. Les extraits anglais précédemment cités comportent des
termes soit vulgaires ou familiers (fuck et come), soit tirés du slang (ass, broad,
backdoor, cunt et clit). Au nombre des activités qui occupent l’être humain depuis
des générations, il y a le sexe, mais aussi, et peut-être plus encore, parler de sexe.
Les auteurs du dictionnaire Sex Slang s’entendent à dire que « we are hard-wired
for a linguistic resourcefulness that always matches, and usually surpasses, our
physical and sexual invention » (Dalzell et Victor2007: vii). Par cette surenchère
narrative, le discours sexuel infiniment renouvelé génère une pléthore de termes tout
aussi originaux que choquants. À vouloir les analyser selon la seule grille des
niveaux de langue, nous nous tromperions sur les mots du slang. Bien plus que des
marques de vulgarité, ces mots permettent non seulement de contourner le registre
clinique, mais aussi d’établir une complicité avec le lecteur. D’une perspective
sociolinguistique, le slang, comme tout parler, constitue une caractéristique
extrinsèque de la langue que le locuteur adapte à ses besoins sociaux, en
l’occurrence installer un lien entre les membres d’un groupe. Par son acte de lecture,
le lecteur est complice de l’impertinence et de l’irrévérence que le slang démontre à
l’égard des valeurs de la culture dominante (Adams 2009 : 48). Car le sexe et la
lecture et pire encore, la lecture du sexe sont de véritables actes de résistance,
dérobant le corps et le cortex « au temps utilitariste auquel nous supplient de
souscrire nos sociétés de contrôle, autrement plus perverses que l’obsédé textuel »
(Di Folco 2009 : 11).
Quant aux difficultés d’ordre sociolectal que présente la traduction du slang,
celles-ci soulèvent l’incontournable question du destinataire du texte : traduit-on
pour un lectorat franco-québécois ou franco-français ? La question des choix
lexicaux en ce qui concerne le vocabulaire sexuel du registre familier se trouve
étroitement liée aux enjeux pragmatiques de la traduction érotique, mais elle dépasse
les limites de la présente étude.
IMPÉRATIF D’INVENTIVITÉ
La mission de l’auteur érotique consiste à déjouer la banalité, car rien n’est
plus répétitif que le sexe, cette pratique vieille comme le monde. Les meilleurs
antidotes contre la monotonie et l’ennui sont l’inventivité et l’humour, lesquels
relèvent en grande partie de la description des personnages et des scènes sexuelles.
En introduction au recueil de nouvelles qu’elle a dirigé, Susie Bright résume les
critères qui ont présidé à la sélection des textes : « They made me laugh, they
aroused me, they twisted my mind and my sheets before I could protest » (2009 : 9).
Parce que l’issue sexuelle du récit érotique est toujours connue d’avance, l’impératif
d’inventivité pèse encore plus sur l’auteur. Aussi le renouvellement de l’intérêt du
lecteur s’opère-t-il par l’invention de lieux, de situations et de motivations

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE
humaines, dont la combinaison génère des scénarii en nombre quasi infini. Comme
l’ordre des verbes dans le propos de Bright l’indique, l’humour occupe une place
prépondérante. Vital, « l’humour est au récit érotique ce que le levain est au pain :
sans lui, rien ne lève » (notre trad. de Smith 2008).Il peut s’agir d’humour subversif,
comme l’illustre le passage suivant :
Extrait 7
You’ve gone in the back door before, but never like this, so carefully, like it was a
sacrament. You pour out more lube. You anoint her with it and she opens little by
little (George Storey2008 : 23).
Le rapprochement entre le rite sacré et le coït anal procède d’une démarche
subversive qui n’est pas sans rappeler l’attitude libertine des récits sadiens, à la
différence du registre familier dont relèvent les termes backdoor et lube. L’onction
des « saintes huiles » pour l’administration du sacrement à l’héroïne, qui a les deux
mains sur le comptoir de la cuisine et le jeans aux chevilles, ne manque pas d’audace
à l’égard de l’institution religieuse, que le ton soit sincère ou moqueur. Au
demeurant, sexualité et religion forment un couple conceptuel pérenne, tel que
l’affirme le prolifique pornographe Esparbec : « comme nous vivons dans une
culture judéo-chrétienne, la HONTE est mon fonds de commerce. La honte, en tant
que zone d’ombre, est souvent utilisée dans mes romans comme un élément
nécessaire au PLAISIR SEXUEL » (2002 : 276-277).L’humour peut également
passer par le jeu de mots, démonstration insigne d’inventivité, tel que le donne à lire
l’amorce d’une nouvelle très brève :
Extrait 8
ELENA SAT AT THE BAR. She so rarely drank these days that after just one martini,
she could feel the effects. The way it made her feel bigger than god. The way it
took the edge off, loosening her tension and sharpening her sensations so that her
whole being was ripe and extended in sensuous tentacles, like a cross between a
mango and an octopus. Mangopuss.Or Mangopussy. There, she felt them, the lips
of her mangopussy, large and puffy in her mind’s sensometer. And then the image
of her labia, puffy and pink and engorged, expanded through every cell, pore, and
vein of her mindbody, with all the worker bees of her consciousness focused
diligently on the task. One big Labia Majora Fest, bigger even than the monthly
ovulation brouhaha. “Labia majora,” she thought, now that sounds like and
exotic cocktail (Hara2008 : 219).
Recours moins fréquents, les inventions lexicales (mangopuss, mangopussy,
mindbody) et le détournement comique du registre médical (LabiaMajoraFest), ne
visent pas tant à exciter le lecteur qu’à le préserver de l’ennui. Mais l’inventivité ne
se manifeste pas exclusivement dans la dimension spectaculaire du texte, tel que les
néologismes de l’extrait 8 en témoignent ; la chasse à l’ennui se poursuit également
dans la syntaxe et le lexique. Si les scènes sexuelles permettent la répétition des
structures syntaxiques au profit de la clarté, comme nous l’avons démontré plus
haut, il est néanmoins recommandé de varier l’amorce des phrases ainsi que leur
longueur (Terrega 2001 : 51). Par conséquent, l’écrivain évite la répétition de mots
et s’efforce de ne pas systématiquement nommer les parties génitales (Almond
2003), car à trop montrer la chose, on ne la voit plus.
Si « les traducteurs ont des pudeurs que les auteurs ne connaissent pas »
(Kiefé 2009 : 126), c’est peut-être parce qu’ils pressentent l’inquiétante force des
mots. C’est pourtant cette force qu’il faut rendre lorsqu’il s’agit de traduire un texte
de jouissances. Car il n’est pas simplement question de traduire les mots, mais plutôt
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76
TRADUIRE… INTERPRÉTER
la manière d’être des mots dans le langage, que soit envisagés « [...] une recette de
bouillon en poudre, un article de physique nucléaire, un poème, un roman »
(Meschonnic 1999 : 82) ou un texte érotique. Le traducteur se rend compte dans
chacune de ces situations d’écriture qu’il y a une efficacité des moyens.
La pragmatique du récit érotique procède de trois impératifs d’écriture : la
clarté, la réalité et l’inventivité. Ainsi, le traducteur soucieux de produire un effet sur
son lecteur s’astreindra à reproduire la netteté des images, la répétition syntaxique
rythmée dans les scènes à haute intensité sexuelle, la technicité des actions, le ton
irrévérencieux et complice du slang ainsi que l’humour. Sans douter du fait que faire
jouir, comme faire rire, sollicite des codes culturels propres à chaque langue-culture,
nous proposons que le traducteur se prévale d’emblée des moyens déployés par les
pornographes pour réaliser la visée jouissive du texte.
BOULANGER Pier-Pascale
Université Concordia, Montréal
pierpascale.boulanger@concordia.ca
Bibliographie
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BARTHES R., Le bruissement de la langue, Paris : Éditions du Seuil, 1968.
BARTHES, R., Barthes : Œuvres complètes. Tome III (1974-1980), Paris : Éditions du Seuil,
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LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE
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77

TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND :
TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ?
La bande dessinée est de plus en plus utilisée comme outil pédagogique,
servant de support à des activités orales ou écrites, surtout dans les classes de
français « langue étrangère ». Parmi les activités d’observation les plus stimulantes
permises par la bande dessinée, la traduction occupe une place privilégiée,
notamment lorsqu’on a affaire à une œuvre comme Astérix, diffusée en de
nombreuses langues dans le monde entier. Après diverses remarques théoriques sur
la traduction, nous nous proposons d’analyser concrètement quelques-uns de ses
champs d’application à la bande dessinée. Pour cela, nous nous appuierons sur les
versions française et allemande d’Astérix aux Jeux olympiques et, très
secondairement, d’Astérix chez les Helvètes.
PERSPECTIVES THÉORIQUES
À première vue, traduire serait un exercice simple, pourvu qu’on maîtrise les
langues concernées. C’est l’impression que donnent certaines définitions, comme
celle de Ladmiral (1994 : 35) : « La traduction fait passer un message d’une langue
de départ (LD) dans une langue d’arrivée (LA) » ; ou celle du Petit Robert :
« Traduction : Texte donnant dans une autre langue l’équivalent du texte original
qu’on traduit ». Cependant, ainsi que le reconnaissent tous les traducteurs, une telle
simplicité n’est qu’un leurre dû à l’ambiguïté de formulations comme « faire passer
un message dans une autre langue » ou « donner l’équivalent ».
La traduction et ses problèmes
Les difficultés inhérentes à la traduction tiennent à au moins trois aspects de
cette activité qui dépasse la seule transcription intercodique. Sur le plan sémanticoréférentiel,
on sait que chaque langue catégorise les notions selon une structure qui
lui est propre. Sans parler des dizaines de mots pour désigner la neige chez les
Esquimaux, on peut remarquer que le terme « langue » est davantage polysémique
en français qu’en allemand qui distingue par exemple l’organe (die Zunge) du
système de communication (die Sprache). De la sorte, toute perspective de
correspondance bi-univoque entre les langues est illusoire. Par ailleurs, sur le plan
pragmatique, la traduction déborde la conversion strictement informative du textesource,
en ce qu’elle est aussi conditionnée par son contexte. En particulier, comme
le note Stolze (2001), traduire suppose avoir compris les intentions de l’auteur en
amont et avoir perçu en aval la portée du texte auprès de son public-cible. Dans cette
optique, Cary (1986 : 112) fait observer que « pour traduire un poète, il faut non
79

TRADUIRE… INTERPRÉTER
seulement se nourrir de sa pensée, mais encore le lire en phase avec son lectorat
premier ». Cela vaut aussi pour une bande dessinée comme Astérix qui, traduite du
français en allemand, change complètement ses repères communicationnels. Enfin,
comme l’ont bien vu Mounin (1963) ou Eco (2003), la traduction comporte une
forte composante ethnographique, en ce qu’il lui faut intégrer les données
culturelles, parfois très différentes, des publics-sources et des publics-cibles. Dans
ce sens, toute traduction oscille entre deux difficultés. Si elle conserve trop les
représentations culturelles du public premier, elle risque de manquer son impact
auprès du public second. Si au contraire elle adapte trop le texte initial selon les
« culturèmes » (dans l’acception d’Abastado 1980) du public second, elle court le
danger de perdre l’esprit de ce texte à l’arrivée. Face à ce dilemme, Zimmer (1997)
prône une solution radicale. D’après lui, on doit traduire seulement le matériau
linguistique sans toucher aux faits culturels qu’il convient alors d’expliquer au
public second par des annotations en bas de page.
Par delà ces difficultés générales, la traduction d’une bande dessinée comme
Astérix, texte pluricodique, pose plusieurs problèmes spécifiques. Ces derniers ont
du reste été mentionnés par Gudrun Penndorf, la traductrice d’Astérix en allemand,
dans un article de 2001 et lors d’une interview pour le magazine Écoute en 2005.
D’abord, la dimension iconique d’Astérix crée des contraintes préliminaires. Ainsi, il
est impossible de modifier la place et la grosseur des bulles. Cela oblige à garder un
texte d’une longueur à peu près identique quand on passe du français à l’allemand,
ce qui n’est pas toujours évident à faire. De même, selon Penndorf, quand on traduit
Astérix, il est malaisé de conserver la même relation intersémiotique entre le texte et
l’image, tant la moindre nuance introduite par la traduction peut susciter une
réinterprétation des composantes iconiques. À cela s’ajoute le rendu délicat des
anachronismes intrinsèques à Astérix, comme l’injection d’allusions socioculturelles
ou politiques modernes dans la Gaule antique. De surcroît, Penndorf souligne toutes
les difficultés proprement linguistiques auxquelles elle a été confrontée dans son
travail de traduction au niveau des zones sensibles d’Astérix : onomatopées, jeux de
mots, gallicismes… Nous aurons l’occasion de revenir sur ces problèmes que
Penndorf a tenté de résoudre en professionnelle 1 , même si le résultat n’est pas
toujours satisfaisant.
La traduction comme modulation fonctionnelle
Confrontés aux problèmes précédents, nous pouvons passer en revue
quelques théories de la traduction pour voir les solutions qu’elles nous proposent.
Signalons en premier lieu trois théories binaires qui s’avèrent en fait trop simples.
Ainsi, Delisle (1993 : 48) estime que la traduction s’effectue sur deux plans, « celui
de la langue et celui de la parole, c’est-à-dire au niveau de la signification et à celui
du sens ». Quant à Lederer (1994 : 82-86), elle identifie deux types de traduction :
– d’un côté, la « traduction linguistique » qui cherche à établir des
correspondances lexicales et syntaxiques entre la langue-source et la langue-cible. Si
1 Penndorf est en effet professeure de français à l’Institut des langues et d’interprétariat de l’Université de
Munich.
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TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ?
ce type de traduction convient aux phrases brèves et aux termes monoréférentiels
qui sont peu nombreux, il apparaît inopérant avec des textes pris en entier.
– d’un autre côté, Lederer distingue la « traduction interprétative » qui vise à
transférer un contenu sémantique analogue entre les deux langues concernées. Selon
Lederer, ce type de traduction est caractérisé « par un grand nombre d’omissions et
d’ajouts, ainsi que par de nombreux réagencements dans l’ordre des idées ». Et
Lederer d’ajouter : « Si le traducteur peut exercer sa liberté par rapport aux mots,
[…] il ne dispose pas de cette liberté par rapport au sens. »
Pour sa part, Koller (2005) propose une dichotomie assez proche avec ses
conceptions d’« équivalence dénotative » et d’« équivalence connotative » sur
lesquelles il n’est guère utile d’insister.
Les théories modulaires de la traduction sont davantage productives, du
moment qu’elles l’envisagent comme un continuum de procédures auxquelles le
traducteur est libre de recourir suivant les contraintes du texte-source. Parmi ces
théories modulaires, celle de Vinay et de Darbelnet (1977) est l’une des plus
anciennes, mais elle reste d’actualité, avec ses gradations conduisant d’une
traduction directe à une traduction oblique. Gradations qui s’articulent sur plusieurs
procédés : l’emprunt, le calque, le mot-à-mot, la transposition sémantique ou la
variation conceptuelle.
Dans notre article sur la traduction publicitaire (Bonhomme & Rinn 1997),
nous nous situions dans une perspective similaire, en promouvant une typologie
fonctionnelle de la traduction. Celle-ci repose sur le critère fondamental de sa
pertinence contextuelle et interactive, selon l’univers discursif sous-tendant le texte
traduit, les points de vue adoptés par le traducteur et l’image qu’il se fait de ses
lecteurs. Dans cette optique, une telle approche fonctionnelle conduit le traducteur à
recourir à des stratégies plurielles au cas par cas. Celles-ci alternent entre la
traduction dite « littérale » (qui ne l’est jamais en réalité), la transposition
homologique 1 , la transformation énonciative 2 et l’interprétation ouverte, de façon à
s’adapter aux idéologèmes et aux culturèmes du public visé.
Cette modulation fonctionnelle est clairement illustrée avec la traduction des
principaux noms propres d’Astérix. Ainsi, on constate que les noms des deux héros,
Astérix et Obélix, ne sont jamais traduits. Cela préserve leur lisibilité qui constitue
la marque de fabrique de la bande dessinée de Goscinny et Uderzo à une échelle
internationale. Dans ce cas, la conformité au texte-source prévaut sur l’adaptation.
Par contre, plus les personnages sont secondaires, plus ils sont susceptibles de
s’adapter au matériau linguistique des langues-cibles et à la sensibilité des publics
visés. Cette adaptation conduit les traducteurs à sélectionner dans les personnages
dénommés diverses facettes compatibles avec leur univers fictionnel. Entre autres,
du fait que la locution soutenue « âge canonique » à la base d’Agecanonix est
difficilement exportable hors du français, les traducteurs ont opté pour des
réinterprétations plus typiques aux yeux de leurs lectorats. Ces dernières s’effectuent
suivant une orientation tour à tour biblique (Matusalemix en italien 3 ), mythologique
1 Dans ce cas, le sens global est préservé par delà les variations linguistiques effectuées.
2 Celle-ci consiste à modifier les repères déictiques et les dispositifs temporels en fonction du système de
la nouvelle langue.
3 Ce nom propre est formé sur Mathusalem qui aurait vécu 969 ans d’après la Genèse.
81

TRADUIRE… INTERPRÉTER
(Nestorix en néerlandais 1 ), physiologique (Arthritix en anglo-américain) ou
psychologique (Senilix en danois). De même, les traductions d’Assurancetourix ont
donné lieu à sa réanalyse tantôt professionnelle (Troubadix en suédois), tantôt
descriptive (Kakofoniks en turc). Pour ce qui est d’Abraracourcix, sa traduction
anglo-américaine (Macroeconomik) est très intéressante, en ce qu’elle montre où se
situe la puissance dans l’univers idéologique américain.
POINTS SENSIBLES D’ASTÉRIX CONFRONTÉS À LA TRADUCTION
Après ces considérations générales, nous allons focaliser notre attention sur
la traduction de divers points sensibles d’Astérix aux Jeux olympiques par Penndorf.
Le lettrage
Dans la bande dessinée, texte à lire et à voir – ou iconotexte 2 , la traduction ne
concerne pas seulement le signifié, mais elle affecte également le signifiant
graphique. Dans l’ensemble, en passant du français à l’allemand, les caractères
manucrits d’Astérix subissent une conversion dactylographique, conformément aux
conventions de la bande dessinée en Allemagne. Une telle conversion n’a guère de
conséquences par rapport à la version initiale, sauf qu’elle peut connoter un plus
grand formalisme et davantage de distance.
Cependant, la traduction allemande d’Astérix introduit souvent des
différences graphiques plus significatives. Ainsi, dans une vignette originale (39-3)
d’Astérix aux Jeux olympiques, deux bulles montrent la foule acclamant ses héros
gaulois : « GAULE ! GAULE ! GAULE ! // AS-TÉ-RIX ! AS-TÉ-RIX ! ». Ces
bulles présentent une même grosseur dans le lettrage, ce qui indique une constance
de l’intensité mélodique, mais elles font aussi voir un découpage syllabique du nom
d’Astérix, lequel révèle une scansion avec des pauses. Cette scansion disparaît dans
la version allemande, ce qui crée une continuité sonore que compense une
modulation de la grosseur des lettres dans la bulle conjointe : « GALLIEN !
GALLIEN ! GALLIEN ! // ASTERIX ! ASTERIX ! ». De la sorte, on peut parler
d’un rééquilibrage au niveau des métagraphes. Par contre, dans une autre vignette
(30-2) de la même BD qui représente les cris d’encouragement des Gaulois à leur
délégation se dirigeant vers le stade : « ALLEEEEZ GAULE ! », les épenthèses de
la version française disparaissent en allemand : « GALLIEN VOR ! ». Ici, la perte
dans la durée mélodique n’est contrebalancée par aucune compensation
typographique.
Le nom des personnages
Soit à présent le nom des personnages d’Astérix aux jeux olympiques. Ces
noms ont des terminaisons particulières qui obéissent à un codage rigoureux et qui
précisent la nationalité de leurs porteurs. Les noms gaulois se terminent en -ix pour
le masculin (Astérix, Obélix, Panoramix…) et en -ine pour le féminin (Bonemine).
Les noms romains s’achèvent tous en -us (Chaussetrus, Tullius Mordicus…). Quant
1 Héros de la guerre de Troie, Nestor se distingue autant par sa vieillesse que par sa sagesse.
2 Selon la terminologie de Nerlich (1990).
82

TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ?
aux noms grec, ils alternent entre une suffixation en -as (Garmonparnas,
Plexiglas…) et en -os (Mixomatos, Fécarabos…).
La traduction allemande garde invariablement ces terminaisons pour un bon
suivi de l’intrigue, tout en modifiant fréquemment le radical des noms propres. Au
degré faible, ces modifications se limitent à des adaptations graphiques, comme la
suppression des accents aigus (Asterix, Idefix…). Au degré fort, elles donnent lieu à
de véritables substitutions lexémiques. Parfois, il s’agit d’une traduction mot-à-mot,
Bonemine se transformant en Gutemine. Ces substitutions vont également dans le
sens d’une meilleure motivation du nom propre pour le public allemand, Panoramix
devenant Miraculix (sur Mirakel) ou Abraracourcix évoluant en Majestix (sur
Majestät). Dans d’autres occurrences, les changements opérés visent une meilleure
compréhension des anthroponymes en jeu pour ce même public. Ainsi,
Garmonparnas, transcription homophonique de la « gare Montparnasse » qui n’est
pas forcément connue outre-Rhin, devient Kontrabass qui fait allusion à un
instrument de musique plus familier. Ou Fécarabos, formé sur l’expression « fée
Carabosse » liée à l’imaginaire féérique français, prend le nouveau nom de
Bratensos (/sauce rôtie/) qui évoque plus directement le métier de restaurateur de
son porteur. Dans d’autres cas, la traduction donne une justification accrue aux
propriétés d’un personnage. En particulier, le Romain Chaussetrus, peu motivé dans
la version française, prend le nom de « Schlagdraufundschlus (littéralement /tape-lui
dessus et terminé/) dans la version allemande qui rend bien compte de son statut de
lutteur. Ou encore, le Romain Tullius Mordicus est changé en Redeflus (i. e. /flot de
paroles/) qui met davantage en exergue sa rhétorique verbeuse.
Les onomatopées
Pour ce qui est des onomatopées, bande-son d’Astérix aux Jeux olympiques,
on constate deux tendances. Les onomatopées conventionnelles sont traitées
conformément aux systèmes du français et de l’allemand. Soit l’allemand a les
mêmes onomatopées que le français, à l’instar de « Pan ! » pour désigner le son
donnant le départ d’une course à pied (39-2). Soit l’allemand a des onomatopées
seulement analogues au français, avec une différenciation phonétique des voyelles
(« wrumm ! » au lieu de « vraouum ! » pour désigner le bruit des coureurs, 46-8), ou
des consonnes. C’est ainsi qu’Astérix produit le son « glouglou ! » en français et
« gluck ! gluck ! » en allemand lorsqu’il boit sa potion magique (30-6). Soit
l’allemand a des onomatopées spécifiques qui remplacent les onomatopées
originales dans la traduction. Entre autres, les poules du village gaulois font
« gaagack ! » en allemand, et non plus « cotcodec ! » (6-1). De même, la chute d’un
corps lourd de Romain y produit le son « kawumm ! » et non « braoum ! » comme
en français (30-8). Tout cela nous confirme le caractère arbitraire ou
phonosymbolique des onomatopées, selon les langues.
Par contre, les onomatopées plus idiolectales, c’est-à-dire propres au système
discursif de Goscinny et Uderzo, sont conservées telles quelles dans la traduction
allemande. C’est le cas lorsqu’Idéfix profère un grognement menaçant à l’encontre
des Romains (« grrraaoorr !, 44-1), lorsqu’il ronge un os sous la table
(« scrontch ! », 35-4), ou quand les Romains émettent un cri de soulagement à
l’arrivée de la course (« gngngn ! », 47-1). Cette conservation s’explique par la
difficulté de forger un équivalent allemand et surtout par le souci de Penndorf de ne
83

TRADUIRE… INTERPRÉTER
pas trahir l’original. Cette dernière raison trouve un fondement supplémentaire pour
peu que les onomatopées, comme « grrraaoorr ! » ou « gngngn ! » vus
précédemment, sont intégrées à l’image suite à l’absence de bulle les contenant et à
leur iconisation en caractères gras. Elles deviennent dès lors indissociables de
l’expression plastique de la bande dessinée qui, en principe, échappe à la traduction.
Les gallicismes métaphoriques
Les problèmes de traduction augmentent d’un cran avec les gallicismes
métaphoriques qui, le plus souvent, sont intraduisibles comme tels. À ce moment,
l’adaptation s’impose avec plus ou moins de réussite. Quelquefois, cette adaptation
consiste à remplacer le gallicisme par un germanisme métaphorique pris dans le
même champ lexical, mais de sens différent. Soit la réplique suivante de Panoramix
raisonnant Obélix sur son impossibilité de prendre de la potion magique : « Ce n’est
pas une question de manque de pot, Obélix ! » (Ast. J. O., 39-8). La locution
métaphorique « manque de pot » pour désigner l’absence de chance se voit traduite
en allemand par « im Eimer sein », à savoir « être dans un seau » qui signifie
métaphoriquement /être foutu/ : « Es muss ja nicht gleich alles im Eimer sein,
Obelix ! ». Toutefois, le choix du terme « Eimer » entraîne une déperdition du
double sens attaché à « pot » (absence de chance, avec une évocation du pot littéral
de potion magique). Il s’ensuit que l’information de l’original français n’est pas
complètement transmise, ce qui hypothèque la réussite de la traduction, vu qu’elle
n’embrasse pas l’implicite du texte-source.
Inversement, Penndorf peut remplacer le gallicisme métaphorique par un
germanisme métaphorique pris dans un autre champ lexical, mais de sens voisin. On
relève un tel procédé à propos de cet exemple où un légat fait l’éloge de la
représentation romaine à Olympie : « Il y a ici la fine fleur des légions romaines »
(Ast. J. O., 29-2). La métaphore végétale idiomatique « la fine fleur » laisse la place
en allemand à une métaphore spatiale « Spitzenklasse » (mot-à-mot : « la classesommet
») : « Wir haben hier die Spitzenklasse der römischen Legionäre ».
À un degré plus faible, le gallicisme métaphorique est traduit par une
locution métonymique davantage banale. Dans la version originale d’Astérix aux
jeux olympiques, Tullius Mordicus exprime son découragement par cet énoncé :
« Vous cassez pas la tête, les gars ; c’est cuit pour nous » (28-8). Dans la version
allemande, cette dernière expression est rendue par « den Rücken kehren » (/tourner
le dos, fuir/ 1 ) qui perd beaucoup en expressivité : « Hört auf ! Es ist aus ! Wir
können Olympia den Rücken kehren ! ».
Les allusions culturelles
Les allusions culturelles posent non plus des problèmes linguistiques comme
précédemment, mais des difficultés de compréhension pour le public-cible de la
traduction. C’est le cas de deux chansons populaires françaises qui sont parodiées
dans Astérix aux jeux olympiques. D’une part, « Nini peau d’chien » d’Aristide
Bruant se trouve revisité en ces termes par les Gaulois à bord de la galère les
conduisant au Pirée : « À Lutèce on l’aime bien Nini peau d’sanglier ! » (21-6).
1 La traduction joue alors sur le transfert métonymique Procès-effet/Procès-source.
84

TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ?
D’autre part, « Ah ! le petit vin blanc ! », écrit par Jean Dréjac et chanté par Lina
Margy, suscite cette parodie dans la bouche des Romains enivrés durant leur
entraînement : « Ah, le petit vin blanc, qu’on boit sous les colonnes… du côté
d’l’A…cropoooole ! » (31-3, 4).
La solution choisie par Penndorf est de remplacer ces refrains par des
chansons populaires allemandes, respectivement « Ein Schiff wird kommen » (/un
bateau viendra/), chanté par Lale Andersen, et « Lass den Sonnenschein herein »
(/laisse entrer la lumière du soleil/ de Freddy Quinn. Cette solution présente
l’avantage d’offrir une équivalence fonctionnelle dans le domaine festif. Celle-ci est
immédiatement intelligible pour les lecteurs germanophones, tout en respectant
l’esprit de la version originale, à défaut d’en garder la lettre.
LE CAS-TYPE DES CALEMBOURS
Comme l’a remarqué Henry (2003), le traitement des calembours constitue
l’épreuve-phare de toute traduction, tant ces jeux de mots affectent l’épaisseur des
signifiants et la polyvalence des signifiés, tout en mobilisant les compétences
culturelles des locuteurs. Nous nous limitons à montrer quelques enjeux associés à
de telles formations ludiques dans la traduction d’Astérix.
Approche catégorielle
En premier lieu, il est intéressant de voir comment les quatre grandes
catégories de calembours attestées dans Astérix aux Jeux olympiques sont traitées
lors de leur traduction.
Beaucoup de ces calembours sont à dominante sémique, en ce qu’ils
privilégient le jeu sur le double sens des mots. Ainsi en est-il quand un calembour
explore la polysémie d’un nom propre, à l’instar de ce dialogue entre Tullius
Mordicus et Cornedurus : « Ne me laisse pas tomber ! // Ne crains rien, je te
soutiens, Mordicus » (7-5). Tout en étant le nom du personnage, Mordicus signifie
aussi /obstinément/ dans l’expression « soutenir mordicus ». Si à l’écrit, la
majuscule et la virgule orientent le lecteur vers une interprétation nominale de
« Mordicus », son sémantisme adverbial restant toutefois à l’arrière-plan, à l’oral
l’équivoque est plus forte du fait de l’absence de ces marqueurs : Cornedurus assuret-il
seulement qu’il soutient le centurion Tullius Mordicus ? Ou lui promet-il de le
soutenir fermement ? Quant à la traduction en allemand, elle ne rend nullement
l’ambiguïté de « soutenir mordicus » : « Lass mich also nicht fallen ! // Keine
Angst ! Ich stütze dich, Redeflus ! » 1 . On a en effet affaire à une simple
translittération qui s’attache davantage au sens propre de la phrase qu’à son sens
caché.
D’autres calembours sont à dominante phonique, notamment lorsqu’ils
jouent sur deux homonymes à la fois homophones et homographes. Revenons sur
l’onomatopée déjà relevée, à présent éclairée par son cotexte : « Pour donner le
départ, un officiel invoque le nom du fils du dieu Hermès… // Pan ! » (39-2). Le
calembour porte ici sur l’homonymie totale du signifiant « Pan » qui participe à
deux catégories lexicales : l’onomatopée vue et le nom propre du dieu grec.
1 /Ne me laisse pas tomber ! // N’aies pas peur ! Je te soutiens, Redeflus !/.
85

86
TRADUIRE… INTERPRÉTER
L’allemand permet de traduire ce jeu de mots à l’identique, en conservant
l’équivoque : « Als Startzeichen ruft einer der Offiziellen den Namen des Sohns von
Gott Hermes aus. // Pan ! ». Notons qu’une telle traduction isomorphe d’un jeu de
mots est rare dans Astérix aux Jeux olympiques. L’une des raisons de cette rareté est
que le français et l’allemand appartiennent à des familles de langues différentes,
respectivement romane et germanique.
Par ailleurs, dans Astérix aux jeux olympiques, Goscinny recourt à maintes
reprises au calembour à dominante suggestive. Par exemple, la narration du défilé
des athlètes est prétexte à des jeux de mots de ce type : « Cela commence par le
défilé des Thermopyles. Ils sont suivis par ceux de Samothrace, sûrs de la victoire »
(38-5). Dans cette occurrence, le défilé des Thermopyles désigne un cortège
d’athlètes, tout en suggérant le défilé bien connu de la Grèce, situé au pied du mont
Callidrome. De même, la seconde phrase évoque la « Victoire de Samothrace », la
statue célèbre représentant la déesse Nikè et exposée au Louvre. Ces deux phrases
sont traduites comme suit en allemand : « Angeführt wird der Zug von den
Teilnehmern aus den Thermopylen. Dann folgen die siegessicheren Samothraker ».
La traduction ne s’en tient qu’au sens du cortège des athlètes, avec une disparition
des sous-entendus de la version française.
Astérix aux jeux olympiques contient enfin des calembours complexes,
jouant sur le sens et le son, tout en comportant plusieurs niveaux d’implicitation.
C’est le cas dans ce dialogue entre Baba et un autre pirate : « On ti’e à la cou’te
paille, les ga’s ? // Toi, tu ne manques pas d’air » (20-10). On relève ici une
référence voilée à la chanson de marin « Il était un petit navire » composée par
Francis Poulenc. Cette référence s’accompagne d’un calembour homophonique dans
la seconde phrase (d’air/d’R) qui, tout en suggérant la locution « ne pas manquer
d’air » (/avoir de l’aplomb/), renferme elle-même une allusion à la prononciation du
pirate Baba qui n’articule pas les R. Dans la version allemande, on observe une
équivalence dénotative de la première phrase avec également une suppression des R,
mais sans allusion à une chanson de marin : « Sollen wi’ St’ohhälmchen ziehen,
Jungs ? ». Par contre, la seconde phrase est traduite très librement : « Nein, wir
sitzen alle in einem Boot ». Elle constitue plus précisément une création ex nihilo
parodiant une chanson de Dschinghis Khan, un groupe de musique pop allemand :
« Wir sitzen alle im selben Boot ». Si cette seconde phrase ne correspond en rien au
signifiant de l’original, elle reflète parfaitement l’image représentée dans la vignette.
Sur celle-la, après s’être sabordés en croyant que les Gaulois allaient les attaquer, les
pirates se retrouvent en effet tous dans un canot de sauvetage.
Approche stratégique
Si nous élargissons notre analyse typologique précédente pour une
perspective plus énonciative, attentive aux enjeux communicatifs impliqués dans la
traduction des calembours, nous constatons que Penndorf adopte quatre grandes
stratégies.
Suivant une stratégie de déficit, elle renonce quelquefois à traduire le
calembour, le remplaçant par une formulation standard allemande, ce qui engendre
une déperdition à la réception du texte. Entre autres, dans Astérix aux jeux
olympiques, un Romain répond en ces termes à une question du légionnaire Deprus :
« On voit bien que tu es un bleu, Deprus » (5-4). Goscinny joue ici sur

TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ?
l’ambivalence de deux expressions homophoniques : « bleu Deprus » qui signifie
/nouvelle recrue/ et « bleu de Prusse » dont le sens est /pigment bleu/. Or Penndorf
se contente de reformuler la seule signification militaire du calembour : « Man
merkt doch gleich, dass du noch nicht lange bei der Armee bist, Bifidus » 1 . Ce
faisant, la traductrice ne crée pas le même effet textuel chez ses lecteurs allemands,
privés de la connivence ludique suscitée par le calembour français.
À travers une stratégie de correspondance, il arrive que Penndorf établisse
une transposition allemande du calembour français. En témoigne la réplique
suivante d’Astérix chez les Helvètes où Garovirus donne ses dernières consignes à
Eucaliptus en partance pour Genava : « Je te fais préparer un panier-orgie » (17-6).
Cette composition ludique concentre un double aiguillage de lecture, respectivement
alimentaire et festif (par allusion à l’une des pratiques favorites des Romains). Dans
sa traduction, Penndorf parvient à rendre la force suggestive du composé néologique
« panier-orgie », en forgeant un composé allemand assez proche : « Ich lass dir ein
Orgienpaket zurechtmachen. » Le composé « Orgienpaket » est d’autant plus aisé à
élaborer que la langue allemande possède une matrice de composition très
productive qui favorise une telle création.
Recourant à une stratégie de surinterprétation, Penndorf peut renchérir sur le
calembour français. Toujours dans Astérix chez les Helvètes, le banquier Zurix se
plaint ainsi d’Astérix et d’Obélix : « J’en ai ras la marmite à fondue des Gaulois ! »
(33-5). Cette nouvelle locution cumule deux sémantismes : un sémantisme
psychologique de répulsion à travers l’évocation du gallicisme « en avoir ras-lebol
» et un sémantisme culinaire dû au transfert du plat national des Helvètes dans la
locution. Or non seulement Penndorf transpose en allemand ce double sémantisme :
« Ich hab das Fondue-Kächeli gestriche voll von den Galliern » 2 . Mais avec l’emploi
de « Kächeli », elle ajoute au terme français « marmite », assez neutre, une
connotation locale. En effet, le suffixe -li, typique du suisse allemand, accentue
encore l’ancrage géographique de la scène en Helvétie.
Dans une stratégie de réinterprétation, Penndorf opte parfois pour la
traduction libre, en inventant un calembour allemand ayant une même valeur
communicative, au sein du registre ludique, que le calembour français. Dans la
version originale d’Astérix aux Jeux olympiques, une séquence est consacrée au
barde Assurancetourix à travers deux vignettes-clés. Dans la première, suite à ce
récitatif : « Le barde Assurancetourix a le souci du faste des cérémonies » (17-6),
celui-ci annonce sa création d’un hymne en l’honneur des Jeux : « J’ai composé une
marche olympique », alors que la seconde vignette nous le montre en train de
tomber par terre avec le commentaire suivant d’Astérix : « Je pense qu’il a dû rater
une marche » (17-9). De la sorte, ces deux vignettes développent un calembour
polysémique sur « marche » qui signifie successivement /morceau musical/ et /partie
d’un escalier/. Si Penndorf renonce à traduire un tel jeu de mots, elle introduit un
calembour – absent en français – dans le récitatif de la première vignette : « Der
Barde Troubadix denkt über die musikalische Saite – pardon, Seite – der Zeremonie
nach… ». Ce calembour homonymique entre « Saite » /corde qui évoque la lyre du
1 /On remarque que tu n’es pas à l’armée depuis longtemps, Bifidus/.
2 Littéralement : /J’en ai ras le poêlon à fondue des Gaulois/.
87

TRADUIRE… INTERPRÉTER
barde/ et « Seite » /aspect/ permet de préserver la charge comique du passage aux
yeux du lecteur allemand, même si c’est au prix d’une transformation du texte
original.
CONCLUSION
Au terme de ces approches complémentaires, on voit les nombreux écueils
que doit affronter Gudrun Penndorf dans sa traduction d’Astérix en allemand. Ces
écueils sont essentiellement dûs à l’extrême densité rhétorique du texte de Goscinny
qui entremêle travail sur la langue, jeux de mots, allusions culturelles et ancrage
historique sur l’imaginaire français. Dans l’ensemble, oscillant entre fidélité et
créativité, Penndorf respecte l’orientation conceptuelle de la version originale, tout
en la rendant la plus accessible possible au public allemand. Le seul bémol concerne
sa traduction des gallicismes métaphoriques et des calembours qui perdent assez
souvent leur épaisseur poético-ludique en allemand. Sur un autre plan, on peut se
demander si la version allemande d’Astérix constitue bien la même bande dessinée
que la version française. La réponse est globalement positive, d’autant plus que le
codage iconique reste inchangé. Simplement, la version allemande, à l’image de
toutes les autres traductions étrangères, apparaît comme une relecture et une
réécriture d’Astérix, lesquelles élargissent son univers, tout en lui conférant une
dimension transculturelle.
BONHOMME Marc
Université de Berne
marc.bonhomme@rom.unibe.ch
Bibliographie
ABASTADO Cl., Messages des médias, Paris : Cedic, 1980.
BONHOMME M. & RINN M., « Peut-on traduire la publicité ? L’exemple des annonces
romandes et alémaniques », Bulletin suisse de linguistique appliquée, 65, 1997, 9-24.
CARY E., Comment faut-il traduire ?, Lille : Presses Universitaires de Lille, 1986.
ECO U., Dire presque la même chose. Expériences de traduction, Paris : Le Livre de Poche,
2003.
DELISLE J., La Traduction raisonnée, Ottawa : Les Presses de l’Université d’Ottawa, 1993.
HENRY J., La Traduction des jeux de mots, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2003.
KOLLER R., Semiotik und Übersetzungen, Stuttgart : Klett, 2005.
LADMIRAL J.-R., Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris : Gallimard, 1994.
LEDERER M., La Traduction aujourd’hui, Paris : Hachette, 1994.
MOUNIN G., Les Problèmes théoriques de la traduction, Paris : Gallimard, 1963.
NERLICH M., « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? », in A. Montandon (éd.), Iconotextes, Paris :
Ophrys, 1990, 255-302.
PENNDORF G., « Asterix übersetzen », in K. Brodersen (éd.), Asterix und seine Zeit,
München : Verlag C. H. Beck, 2001, 212-230.
PENNDORF G., « Le français avec Astérix », Écoute, 6, 2005, 10-18.
STOLZE R., Übersetzungstheorien. Eine Einführung, Tübingen : Gunter Narr, 2001.
VINAY J.-P. & DARBELNET J., Stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris :
Ophrys, 1977.
ZIMMER D. E., Übersetzen als darstellende Kunst, Hamburg : Reinbeck, 1997.
88

TRADUIRE L’HUMOUR ?
L’expérience de la coopération en Algérie dans les années 70 (où j’enseignais
le français « langue étrangère privilégiée »), mes interventions avec des professeurs
de langue (en IUFM et à l’université de Santiago en 2006) me permettent de
« compenser » ma qualité de philosophe !
LES MOTS DE L’HUMOUR
Définir les mots de l’humour en différentes langues, c’est certes tomber sous
le coup de la critique ironique faite par Prévert :
« Louable entreprise
définir tout est là
et le reste avec
Il faut savoir à quoi s’en tenir
Et il est grand temps que les entrepreneurs de finitions
mettent l’humour au pied du mur c’est-à-dire
à sa place là où on remet le maçon
Depuis trop longtemps on prenait trop souvent l’humour
à la légère il s’agit maintenant de le prendre à la lourde.
Alors messieurs définissez-le expliquez-le catégorisez-le
contingentez-le prouvez-le par l’œuf disséquez-le
encensez-le recensez-le engagez-le rempilez-le
encagez-le dans la marine encadrez-le hiérarchisez-le
arraisonnez-le béatifiez-le polissez-le sans cesse et
repolissez-le.
Enfin attrapez-le sans oublier de mettre votre grain de sel
s’il en a une sur sa queue. »
Et le poète de poursuivre, comme à notre intention :
« Et quand vous en aurez fini avec lui dé-fi-ni-ti-ve-ment
c’est-à-dire prouvé didactiquement dialectiquement
casuistiquement ostensiblement et naturellement
poétiquement…
…qu’il est nénarrable solite décis pondérable proviste
commensurable tempestif déniable et trépide
et qu’il a son rôle historique à jouer dans l’histoire
mais qu’il doit cesser de prêter à rire pour donner à penser. » 1
Mais ne nous laissons pas intimider et commençons par évoquer les termes
qui désignent dans différentes langues, « humour », « ironie » ou, plus
généralement, le rire joyeux positif d’une part et, de l’autre, le rire de moquerie. On
1 La Pluie et le beau temps, Poche.
89

TRADUIRE… INTERPRÉTER
sait qu’en hébreu le premier se dit sâhaq, le second lâhaq. (En grec gelân et
katagelân).
Cette distinction permet à Sarah de se défendre quand dans la Genèse (17,
15-20 et 18, 10-15) Dieu, après lui avoir annoncé qu’elle va avoir un enfant, se
fâche de l’entendre rire.
Dans d’autres langues (comme le latin qui désigne par le mot « risus », le rire
positif ou négatif) un seul vocable désigne joie et moquerie.
POLYSÉMIE ET HOMONYMIE. ONOMATOPÉES, ETC.
Selon les langues, aux mots plus courts (en anglais) ou plus longs (en
français), on utilisera de préférence l’effet polysémique ou la contrepèterie.
Ce qui apparaît en général comme obstacle à la traduction, peut devenir
l’objet d’un plaisir renouvelé. Rien n’est plus amusant que d’apprendre, en classe de
langue, les mots qui désignent le hoquet, le soupir, les pleurs. De même, traduire ou
inventer des histoires et des jeux de mots dans une langue étrangère ne peut que
favoriser l’apprentissage du fait même des malentendus résultant des ambiguïtés
sémantiques et des écarts culturels.
Chaque langue, chaque civilisation a sa forme d’humour. Par exemple les
histoires qui, en français, jouent sur les noms (« Mlle Annie Zette s’est mariée avec
Ali Cœur. Leur mariage a été célébré par le Père Neau et l’abbé Rittif », etc.).
En anglais, les histoires « Knock, knock jokes » qui jouent sur les
onomatopées n’ont pas leur équivalent en français. Et en même temps, il est vrai de
dire que, dans d’autres cas, en changeant simplement les noms de lieux et de
personne, on peut « traduire » une histoire drôle d’une culture dans une autre. Ainsi
on trouve certaines des anecdotes contenues dans Sagesse et idioties de Nast Eddin
Hodja dans La Bible de l’humour juif de M. A. Ouaknin.
Une histoire comme celle du ministre algérien qui disait (dans les années
70) : « Nous étions au bord du gouffre mais nous avons fait un pas en avant » peut,
hélas, être traduite et comprise dans différents pays.
Pour montrer de façon humoristique le caractère idiomatique d’expressions
populaires en français ou en allemand, les connotations et allusions implicites (en se
moquant des manuels), P. Fasola et J.-C. Lyant ont rédigé leur « cahier de vacances
buissonnières 1 » avec un lexique du type :
Quand vous entendez : Comprenez :
– déodorant – spray
– l’horloge de Königsberg – Emmanuel Kant
– nicht hinauslehnen – jeune fille à sa fenêtre rabrouée par sa marâtre
– der cousin – à la mode de Bretagne
– die kusine – Germaine
– Herr Professor Doktor – M’sieur
– ach so – ce que vous voulez
– « Hochachtungs voll » se traduit pas une formule de quatre lignes.
Traduire La Disparition de G. Perec en italien est possible mais il faut alors
recréer le texte en transformant le « lipogramme » en e par un « lipogramme » en o.
C’est lorsque l’un des interlocuteurs ne comprend pas, lorsqu’il joue le rôle
du tiers naïf, que l’effet comique en est doublé. Rajsfus a étudié L’humour juif sous
1 Savoir en rire, tome 2.
90

TRADUIRE L’HUMOUR ?
l’occupation : au cours d’un spectacle un officier allemand arrivant en retard, peine
à ôter son pardessus et dérange. Le chansonnier dit : « Alors, Monsieur, on a du mal
à passer la manche ? ». La double signification ne peut être comprise et traduite en
allemand. D’où le « bon » rôle que se donne l’humoriste en faisant de l’esprit
(contre la force que symbolise l’occupant).
Supposons que je raconte l’histoire de deux chiens qui se rencontrent. L’un
dit : « Vous avez vu le nouveau lampadaire ? Venez, ça s’arrose ». Si l’interlocuteur
ne comprend pas la polysémie de l’expression « ça s’arrose » en français, l’effet
comique sera double et à chaque fois que dans le groupe quelqu’un fera ses besoins,
il y en aura un autre pour répéter, avec une bouteille, que « ça s’arrose » !
L’IRONIE DE LA TRADUCTION
Un mot pour terminer sur l’article de W. Benjamin « La tâche du
traducteur » 1 . Il y a chez ce penseur messianique l’idée d’une convergence possible
de toutes les langues qui s’enrichiraient en se traduisant, permettant parfois une
maturation posthume dans le langage cible dans lequel « l’original croît et s’élève
dans une atmosphère pour ainsi dire plus haute et plus pure », indiquant par moment
« le lieu promis et interdit où les langues se réconcilieront et s’accompliront ».
Ironiquement, le prétendu reflet sera ainsi plus vrai que l’original !
« La diversité, sur terre, des idiomes, n’empêche personne de proférer les
mots qui, sinon, se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la
vérité 2 ».
Ainsi fait-on mûrir parfois dans la traduction « la semence du pur langage »
dit W. Benjamin. Pas, bien sûr, de mot à mot ennuyeux.
« Racheter dans sa propre langue ce pur langage exilé dans la langue
étrangère, libérer en le transposant le pur langage captif dans l’œuvre, telle est la
tâche du traducteur ».
Ainsi « l’ironie » de la traduction vient du fait que ce sont ses difficultés
même, le « quamvis » (bien que) qui deviennent outil « quia » (parce que), comme
le dirait V. Jankélévitch, le fils du traducteur de Freud 3 .
1 Œuvres, Idées, tome 3, p. 244-261.
2 Mallarmé, “Crise de vers”, Variations sur un sujet.
3 Traité des vertus, Bordas, Paris, 1960.
91

TRADUIRE… INTERPRÉTER
– Et celle-ci que dois-je en faire ?
(coll. L’Humour en orient)
LETHIERRY Hugues
IUFM Lyon 1
h.lethierry@voila.fr
Bibliographie
BENJAMIN W., Œuvres, 10-18, 2000.
ECO U., Dire presque la même chose, Poche, 2003.
ESCARPIT R., L’humour, Que sais-je ?, 1970.
GUIRAUD P., Les Jeux de mots, Que sais-je ?, 1979.
LAURIAN A.-M., Les Mots du rire : comment les traduire ?, Peter Lang, 2001.
LEDERER M., La Traduction aujourd’hui, Gallimard, 1983.
LETHIERRY H., Savoir(s) en rire, De Boëck, 1997. – Se Former dans l’humour, Chronique
sociale, 1998. – Rire en toutes lettres, Septentrion, 2001. – Potentialités de l’humour,
L’Harmattan, 2001.
MOUNIN G., Les Problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, 1960.
Revue Humoresque (Passim).
92

NOUVELLES TRADUCTIONS :
MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS
(Traductions françaises de La Dame de Pique et de Boris Godounov
d’Alexandre Pouchkine) 1
La question qui sera posée ici est liée d’une part à une réalité linguistique et
stylistique, d’autre part au facteur humain. En suivant au fil des ans la parution de
six traductions françaises de La Dame de Pique d’Alexandre Pouchkine, son œuvre
prosaïque majeure, et en comparant trois traductions de Boris Godounov, parues
presque simultanément, nous essaierons de clarifier les motivations et les
réalisations de chaque traducteur en vue d’établir une approche généralisée
permettant d’analyser chaque traduction dans un cadre linguistique et stylistique
préétabli.
Les textes traduits, n’étant pas considérés comme des œuvres à part entière,
ont rarement fait l’objet d’une analyse stylistique approfondie contrairement aux
originaux classiques scrutés à la loupe 2 . Les traductions sont souvent considérées
comme le résultat d’un bricolage déformant l’original, leur plus grande qualité étant
d’être « fidèles » et de ne présenter que des expressions « heureuses » dans la langue
d’arrivée. Et si malgré tout elles avaient un style qui exprimeraient leur différence,
ne serait-ce que dans le cadre de toutes les autres traductions aussi nombreuses
soient-elles d’un même texte ? Il est évident que la partie narrative de l’étude
stylistique n’est pas vraiment applicable aux traductions, à moins que ce ne soit des
adaptations très libres. Mais en ce qui concerne les niveaux d’analyse linguistique
où la stylistique s’exprime librement, en l’occurrence la grammaire, la syntaxe, le
lexique et les figures, nous pouvons, à travers les différences repérées dans les
traductions, essayer de cibler le style particulier de chaque traducteur ainsi que
l’essence de son projet. Par ailleurs, il est nécessaire de scruter les points sensibles
de la langue d’arrivée par rapport à la langue de départ où une multitude de lectures
grammaticales, syntaxiques, lexicales ou autres, seraient possibles.
Nous éviterons expressément les analyses concernant uniquement la
comparaison du texte source au texte cible, basées sur des techniques bien rôdées,
visant à déceler les différentes opérations de traductions utilisées ainsi que les
inexactitudes liées à une mauvaise compréhension, à des rajouts ou des omissions.
1 Ce projet a été réalisé avec le soutien du Fonds national pour les Sciences de l’Homme de la Fédération
de Russie, (РГНФ, N°10-04-00136a).
2 La Dame de Pique fut l’objet de plusieurs études stylistiques dont la plus connue est celle de V.
Vinogradov (В.В. Виноградов. Стиль «Пиковой дамы»//Виноградов В.В. Избранные труды. О
языке художественной прозы. Москва, «Наука», 1980, стр.176).
93

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Un tel travail a été fait à plusieurs reprises sur le texte de P. Mérimée (La Dame de
Pique), notamment par H. Mongault 1 , L. Kogan 2 , O. Timoféiéva 3 , E. Bobrova 4 , A.
Meynieux.
Nous nous sommes fixé comme méthode l’étude parallèle des textes dans
leur totalité sur la base d’un corpus, qui présente, phrase par phrase 5 , le texte original
et les traductions françaises. Cette méthode permet notamment de dégager plus
facilement les différences et les tendances de chaque texte, elle facilite aussi
l’élaboration des statistiques. Elle permet de répondre à la question fondamentale de
notre projet : en quoi une traduction concrète peut-elle être différente ou semblable à
une autre quand il s’agit d’un même texte ?
La Dame de Pique et Boris Godounov ont été choisis pour plusieurs raisons.
Ces textes représentent des degrés de difficulté différents, presque opposés.
La Dame de Pique est « facile » en ce sens que c’est une œuvre prosaïque qui
décrit le quotidien de l’aristocratie russe de l’époque, qui parle par la voix du
narrateur, donc assez homogène, avec des réseaux langagiers vernaculaires 6
minimisés (la seule référence serait les répliques de la vieille comtesse), quasiment
sans figures de style, une syntaxe simple, avec souvent des phrases très courtes avec
un ordre des mot identique au français.
Les seules difficultés à entrevoir seraient d’ordre lexical. Elles seraient liées à
la présence de termes archaïques (certains l’étaient déjà à l’époque de Pouchkine)
ainsi qu’à l’utilisation, très fréquente, de termes liés au jeu de cartes et, plus
précisément, au jeu du Pharaon.
Boris Godounov est « difficile » par définition, car il s'agit d'une œuvre
dramatique avec tous ce que cela implique du point de vue stylistique : elle est très
hétérogène sur le plan du langage, la manière de s’exprimer varie d'un personnage à
l'autre, la symbolique sociale, psychologique des protagonistes, les relations
hiérarchiques et affectives sont gravées dans un matériau linguistique très diversifié.
Les réseaux vernaculaires sont très présents : les constructions du vieux slave, plus
fréquentes dans la bouche de Pimène, se retrouvent tout au long du texte. Des
tournures populaires abondent, même dans la langue de Boris et des boïars ; mais
c’est surtout dans la scène de l’auberge qu’éclate le langage populaire. Les locutions
souvent archaïques constituent un obstacle supplémentaire et Les figures de style
sont bien présentes dans les répliques des personnages. Tout cela crée des difficultés
sur le plan lexical, amplifiées par le fait que c’est un texte historique, donc
archaïsant dans sa totalité pour l’époque de Pouchkine (l’action se déroule au XVI e
siècle). La présence de l’élément métrique (vers iambique de cinq pieds intercalé par
1 Mongault H. Introduction. In : Mérimée P. Œuvres complètes. Publiée sous la direction de P. Trahard et
E. Champion. Etudes de littérature russe. T.I. Paris, 1931.
2 Коган Л. Пушкин в переводах Мериме//Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.-Л. 1939ь
№4-5.
3 Тимофеева О.В. Мериме Ŕ переводчик Пушкина (Пиковая дама). Ученые записки Львовского
госуд. Университета им. И.Франко, т.XXIV,вып. 2. 1953.
4 Боброва Е.И. Автограф перевода «Пиковой дамы. В кн. Пушкин. Исследования и материалы, т.II,
Москва,1958.
5 Ou plus, si la ponctuation n’est pas respectée.
6 C’est l’un des aspects dégagés par Antoine Berman en vue d’établir les déformations les plus fréquentes
en traduction (A. Berman. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. Éditions du Seuil, Paris,
1999). Parmi ses déformations figurent entre autres les locutions et la superposition des langues, qu’on
retrouve dans nos textes.
94

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS
des séquences rimés et des passages en prose) est une contrainte majeure. La syntaxe
est très inégale.
La superposition des langues (certaines répliques sont notamment en français
dans les textes) se retrouvent dans les deux textes.
En résumé on pourrait dire que La Dame de Pique présente relativement peu
d’éléments non standard sur le plan langagier, tandis que Boris Godounov en
abonde.
Les différences entre les langues de départ et d’arrivée concernent tous les
niveaux du langage à l’écrit et à l’oral. Une traduction a toujours par rapport aux
autres, quand il s’agit d’un même texte, une certaine spécificité que nous essaierons
de dégager. Notre objectif n’est pas de dire en quoi telle ou telle traduction est
meilleure (ou pire) qu’une autre, mais de définir sa différence linguistique et
stylistique par rapport aux autres traductions. C’est-à-dire que nous nous livrons
pour les traductions à un exercice de stylistique comparée. Le style de l’original et
l’original seront pris en compte dans la mesure où ils permettent d’expliquer les
choix des traducteurs. Nous allons commencer par La Dame de Pique.
LA DAME DE PIQUE OU LA FACILITÉ 1
Nous avons choisi six traductions de La Dame de Pique étalées dans le temps
dont deux récentes (Dimitri Sesemann et Michel Niqueux). Nous allons essayer de
voir en quoi ces traductions sont différentes, quels sont leurs traits marquants.
L’ASPECT GRAMMATICAL
La langue russe et la langue française présentent bien évidemment des
différences sur plusieurs niveaux. Certains aspects font partie de ceux dont avait
parlé Roman Jakobson dans son article sur la traduction 2 , ceux qui sont à l’origine
d’une difficulté supplémentaire pour le traducteur. Il s’agit des catégories
grammaticales présentant « un plus grand » choix dans la langue d’arrivée (la langue
cible) que dans la langue de départ (la langue source). Si les exemples de Jakobson
concernent surtout le nombre et le genre, nous allons nous pencher sur l’article
(présent en français, absent en russe), et les tiroirs verbaux, beaucoup plus
diversifiés en français qu’en russe, encore que le russe dispose de l’aspect pour
pallier ce manque.
Dans La Dame de Pique l’alternance du passé dans ses deux formes possibles
(aspect perfectif et aspect imperfectif) a fait l’objet de remarques de V.Vinogradov 3
Prenons comme exemple les deux premières phrases de la Dame de Pique :
Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь
прошла незаметно ; сели ужинать в пятом часу утра.
Paul de Julvécourt (1843) 4 traduit : Un de ces soirs, on s’était mis à jouer
aux cartes chez le garde à cheval Naroumoff, et comme à jouer, les nuits passent
1 Je remercie ici Nastia Egorova que j’ai accompagnée dans ses recherches portant sur la traduction de
Prosper Mérimée et d’André Gide.
2 Roman Jacobson. On Linguistics Aspects of Translation. R.A. Brower (ed.) On Translation. New York,
Oxford University Press, 1966.
3 Op.cit.
4 Nous nous limiterons aux traductions françaises les plus réputées, en y incluant les plus récentes. Il y en
a eu d’autres, citées notamment par Hélène Henry dans «Notes sur les traductions en français de La Dame
de Pique. Revue des études slaves, LIX/1-2, 1987, Paris., ainsi que dans d’autres bibliographies, comme
95

TRADUIRE… INTERPRÉTER
vite, cette nuit là, toute longue que l’hiver la faisait, s’était passée inaperçue. On
venait seulement de penser à souper, et il était quatre heures du matin.
Quant à Prosper Mérimée 1 (1849) il opte pour : On jouait chez Naroumof,
lieutenant aux gardes à cheval. Une longue nuit d’hiver s’était écoulée sans que
personne ne s’en aperçût, et il était cinq heures du matin quand on servit le souper.
Аndré Gide (1935 2 ) traduit : On jouait chez Naroumov, officier aux gardes à
cheval. La longue nuit d’hiver s’écoula sans qu’on s’en aperçût. On se mit à souper
vers cinq heures du matin.
André Meynieux 3 (1973) suit Mérimée à la lettre. Sa traduction de La Dame
de Pique est celle, revue et corrigée, de Mérimée. Les différences néanmoins sont
considérables.
La traduction de Dimitri Sesemann 4 (1989) est légèrement différente : On
avait joué aux cartes chez le chevalier-garde Naroumov. La longue nuit d’hiver
avait passé sans qu’on s’en aperçût. On soupa vers cinq heures du matin ; (les
gagnants mangeaient de bel appétit,...)
La traduction de Michel Niqueux 5 (1999) joue sur la différence : Une fois on
jouait chez le garde à cheval Naroumov. La longue nuit d’hiver s’était écoulée
insensiblement ; on s’était mis à souper après quatre heures du matin 6 .
Ces exemples, aussi brefs qu’ils soient, montrent que si dans certains cas le
choix de l’article est unanime (le garde à cheval), dans d’autres il est sujet à des
variations. Ainsi la retraduction de la / une longue nuit d’hiver donnerait toujours
долгая зимняя ночь. La question est de savoir, à qui ou à quoi attribuer cette
différence, dont Mérimée fait l’objet. Il est évident, que l’article indéfini est dans ce
cas précis plus riche sur le plan sémantique. C’est une nuit de plus, une nuit parmi
d’autres Ŕ nuance qui se perd avec l’article défini.
Est-ce un simple jeu de synonymes ? Où une nuance liée à la diachronie ?
Quelque chose qui caractérise le style de Mérimée ? L’étude des textes donne une
réponse affirmative à cette dernière question. L’article indéfini est beaucoup plus
fréquent chez Mérimée (et encore plus chez Meynieux) par rapport aux autres
traducteurs. Par exemple, dans la phrase Il voyait sortir de chaque portière ouverte
tantôt le petit pied d’une jeune femme, tantôt la botte à l’écuyère d’un général (une
botte sonore chez Meynieux), cette fois un bas à jour, cette autre un soulier
diplomatique nous sommes en présence de deux (trois chez Meynieux) articles
celle, très complète, d’André Meynieux. La Dame de Pique est avec La fille du capitaine l’œuvre de
Pouchkine le plus souvent rééditée en France.
1 Prospère Mérimée. La Dame de Pique (Traduit de Pouchkine), Z. Kernozé éd. Mérimée Pouchkine,
« Raduga », Moscou 1987.
2 Alexandre Pouchkine. La Dame de Pique. Traduit du russe par André Gide et Alexandre Schiffrine.
Gallimard, Raris, 1995. Il y a d’autres indications sur la date de parution de la traduction d’André Gide
(1923) ainsi que sur ses co-traducteurs, le nom de B. Schleutzer étant aussi mentionné, notamment chez
Hélène Henry (op.cit).
3 A.S. Pouchkine, Œuvres complètes, publiées par André Meynieux. Préface de Louis Martinez. Éditions
l’Âge d’homme, 1973. Meynieux reprend la traduction de Mérimée, après avoir « supprimé tout ce qui
est du cru de Mérimée, rétabli tout ce qu’il a supprimé... corrigé tous les contresens et... inexactitudes ».
4 Pouchkine. La Dame de Pique suivie de récits de feu Ivan Petrovitch Belkine. Commentaire et notes de
Jean-Louis Bakès. Traduction nouvelle par Dimitri Sesemann. Le livre de poche, Classiques ; Paris 1989
5 Alexandre Pouchkine. La Dame de Pique. Traduit du russe, présentation et notes de Michel Niqueux.
Éditions du Globe, Paris 1999.
6 Paradoxalement, Niqeux est le seul à ne pas se tromper sur l’indication de l’heure. В пятом часу veut
dire exactement après quatre heures et non pas vers cinq heures.
96

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS
indéfinis. Chez Gide il n’y en a qu’un seul : le petit pied..., une botte..., le bas
rayé..., le soulier. De même chez Sesemann -la jambe, une botte, le bas, le soulier...
et chez Niqueux la jambe, une botte, le bas, l’escarpin. Nous sommes ici comme
souvent dans le texte, face à l’exception de Mérimée (et donc de Meynieux) dans le
choix de l’article. Ces cas ne concernent bien évidemment que les contextes où un
tel choix est possible et leur nombre assez limité.
On constate également l’emploi du passé simple chez André Gide (voir
l’exemple ci-dessus) là où les autres traducteurs useraient plutôt du plus que parfait
qui donne une vision plus détaillée du passé dans son étendue, mais qui n’a pas le
caractère définitif, coupé du présent, propre au passé simple. On peut supposer que
l’emploi du passé simple représente la réponse de Gide à la phrase hachée et souvent
très courte de Pouchkine. Par contre tous les traducteurs (sauf Julvécourt, qui
remanie presque complètement la syntaxe) est unanime sur l’emploie de l’imparfait
du subjonctif sans qu’on s’en aperçût. C’est là un impératif de la langue française à
l’écrit lié à l’emploi de sans que.
D’un point de vue grammatical il y a peu de liberté d’expression dans la
traduction. Il y en a beaucoup plus dans les remaniements syntaxiques et le choix
lexical.
La ponctuation est presque toujours flottante. Dans l’exemple cité c’est le cas
surtout chez Mérimée, Julvécourt et Sesemann. Gide et Niqueux tentent de
minimiser les écarts.
LE LEXIQUE
Certaines de ces traductions présentent des particularités lexicales ponctuelles
et/ou généralisées.
C’est le cas de Dimitri Sesemann. Il opte souvent en présence de références
typiquement russes vers la xénophilisation (selon Umberto Ecco 1 ), ou l’exotisation
(selon A. Berman 2 ) qui se traduit par la présence d’emprunts ou de calques 3 . Dans
l’exemple cité il est le seul à introduire (avec une note de bas de page) le chevaliergarde,
inexistant en français. Ce type de procédés est moins fréquent chez Mérimée
et Meynieux (boudoutchnik pour будочник, par exemple) et peu présent pour les
autres.
Sur le plan lexical Sesemann cherche systématiquement à rabaisser l’image
de Lizaveta Petrovna et sa relation avec Hermann et à rehausser celle de la vielle
comtesse. Hermann a aperçu un frais minois chez Sesemann (свежее личико chez
Pouchkine, minois correspondrait aussi à мордочка, мордашка), tandis que
Mérimée, Julvécourt et Gide optent pour un frais visage, Niqueux est le seul à suivre
Sesemann qui, par contre, est le seul à dire, par exemple, les larmes de la
malheureuse fille, sa détresse séduisante (les autres traducteurs optent pour jeune
fille, et charme étonnant, que lui donnait sa douleur, ou la beauté touchante de sa
douleur, le charme admirable de sa douleur etc.) Chez Pouchkine nous voyons
1 On pourrait se référer ici à son article dans « Le plaisir des formes » édité par le Centre Roland-Barthes
(Editions du Seuil, paris 2003) ou à son livre (« Dire presque la même chose », Traduction française,
Grasset, Paris 2003).
2 Op. cit.
3 Ces procédés font aussi partie des sept procédés spécifiques de la traduction selon J.-P. Vinay et J.
Darbelnet (La stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris, Didier, 1977).
97

TRADUIRE… INTERPRÉTER
…но ни слезы бедной девушки ни удивительная прелесть ее горести. Le mot
fille est ouvert aux interprétations à caractère plus ou moins négatif ou quelconque
(fille de rue, fille de chambre) qui sont bloquées par jeune fille. En revanche la
comtesse chez Sesemann est systématiquement qualifiée de vieille dame, vieille
femme ou de vieillarde (mot rare à caractère littéraire) pour старуха et en cela il a
des similitudes avec Mérimée. Sesemann évite soigneusement le substantif vieille
(souvent à caractère irrespectueux), sauf dans le cadre des répliques d’Hermann.
Chez Niqueux nous sommes en présence d’un choix lexical unique : hôtel 1
pour дом (la maison) de la comtesse, qui peut être considéré comme une tentative de
"nationalisation" (selon U.Eco 2 ), ce mot étant plutôt lié à la culture française.
D’autres part, Niqueux cherche souvent à se rapprocher de façon littérale du texte
russe. Dans l’exemple cité ci-dessus il est le seul à introduire une fois (однажды)
dont la nécessité en français est discutable.
LES ARCHAÏSMES
Pour le lecteur russophone qui lit Pouchkine aujourd’hui ces textes sont
perçus comme archaïques, le problème de compréhension étant souvent d’actualité 3 .
V. Vinogradov avait parlé d’un petit nombre d’archaïsmes dans « La Dame de
Pique » 4 encore que ses écrits datent de 1939. Le caractère archaïque du texte ne
passe pas toujours par le lexique, très souvent ce sont des formes grammaticales ou
des tournures de phrases.
En guise d’exemple prenons la réplique de Paul du chapitre II :
Здравствуйте, grand-maman, - сказал вошедший молодой офицер. – Bonjour,
mademoiselle Lise. Grand’maman, я к вам с просьбою 5 . Le caractère archaïque de
cette phrase se résume par la présence du français dans un texte qui traite du
quotidien ; il est lié aussi a la forme de l’ablatif en –ою, disparue depuis, remplacée
par les formes en Ŕой. Si la première partie de l’énoncé est traduite de façon presque
identique par tous les traducteurs (Bonjour, grand-maman, dit en entrant un jeune
officier), sa deuxième partie, toute simple qu’elle soit, est sujette à des variations :
J’ai une demande à vous adresser (Gide), J’ai une faveur à vous demander
(Sesemann), J’ai une demande à vous faire (Niqueux), Je viens vous adresser une
requête (Meynieux), C’est une requête que je viens vous porter (Mérimée).
C’est l’un des cas, très nombreux d’ailleurs, où Meynieux ne suit pas
Mérimée à la lettre. Le mot requête en français contemporain dans sa signification
première « demande instante verbale ou écrite » (Petit Robert) n’est plus tout à fait
d’usage. Par contre il a gardé toutes ces positions dans le domaine du droit et même,
à l’ère informatique, il s’est forgé une nouvelle signification (lancer, modifier une
requête). Porter une requête était souvent lié à un déplacement. C’est pourquoi
probablement Meynieux change le verbe tout en gardant le substantif. Dans sa
version comme dans celle de Mérimée le caractère archaïque est plus palpable. Le
1 « Demeure citadine d’un grand seigneur ou d’un riche particulier, v. Palais » dans le Petit Robert. Les
demeures des aristocrates russes étaient souvent beaucoup plus modestes, et celle qu’on attribue à la
comtesse à Saint-Pétersbourg, l’est aussi.
2 Op. cit ;
3 En ce sens les commentaires de Yuri Lotman portant sur « Eugène Onéguine » et leur impact sur le
public russe sont très édifiants.
4 Op.cit.
5 Les mots en italique sont en français dans le texte.
98

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS
texte d'A. Gide est paradoxalement très « modernisé » dans sa totalité, le texte de
Niqueux de façon inégale.
LES FIGURES
Pour ce qui est des figures de style, elles sont très peu présentes dans le texte
de Pouchkine, et même si on en trouve il s’agit de figures conventionnelles ou
lexicalisée. Un cas néanmoins est à signaler. Il s’agit du verbe окаменеть (se
pétrifier, rester pétrifié) qui apparaît dans l’original à deux reprises. Мертвая
старуха сидела, окаменев ; лицо ее выражало глубокое спокойствие. Dans les
versions françaises cela donne : Elle était assise dans son fauteuil toute roide 1 ; les
traits de son visage n’étaient point contractés (Mérimée) ; Le cadavre de la vielle
était assis tout roide, son visage exprimait un calme profond (Meynieux) ; Elle était
assise toute raide. Son visage exprimait un calme profond (Gide) ; La vielle femme
morte était assise, pétrifiée ; ses traits exprimaient un calme profond (Sesemann) ;
La morte était assise, pétrifiée ; son visage exprimait un calme profond (Niqueux).
Le mot roide est vieilli, Meynieux le reprend. L’équivalant français du verbe
окаменеть au sens figuré est repris par Sesemann et Niqueux.
Une autre phrase reproduit la même métaphore et concerne cette fois-ci
Hermann qui attend le retour de la comtesse Он окаменел ; les versions françaises
sont Son cœur redevint de pierre (Mérimée) ; Il se fit de pierre (Meynieux, Gide et
Niqueux) ; Il était comme pétrifié (Sesemann). Le parallélisme se retrouve surtout
chez Sesemann (le même verbe pétrifier) et chez Niqueux (pétrifiée, pierre). Ce
réseau sous-jacent 2 qui rapproche Hermann de la comtesse et qui représente peutêtre
un élément significatif de l’original a été remarqué dans les traductions les plus
récentes.
Ainsi une métaphore (conventionnelle ou inventive) peut être reprise dans la
traduction si la langue cible s’y prête, ce qui d’une certaine façon, est le cas ici 3 .
Néanmoins cette métaphore est plus marquante et pour cela même peut-être moins
heureuse en français qu’en russe, ce qui a du freiner « les écrivains » Mérimée et
Gide. Mérimée pour sa part a introduit beaucoup d’éléments expressifs et, entre
autres, des figures inexistantes dans le texte de Pouchkine 4 . Les figures sont des
éléments non standard qui demandent à chaque fois une prise de positions :
supprimer ou reproduire d’une façon ou d’une autre, à cet endroit précis ou à un
autre.
Dans les traductions de La Dame de Pique on peut trouver quelque dizaines
de phrases (il s’agit de phrases courtes) qui coïncident presque complètement chez
tous les traducteurs si l’on fait abstraction évidemment des rajouts de Julvécourt et
de Mérimée, marqués encore par l’époque des "Belles Infidèles". Les phrases à
1 Roide est un mot rare et vieilli. On écrivait roide, roidement, roideur, roidir à l’époque classique, raide
s’est généralisé au XVIII-XIX e siècles (voir ; Alain Rey. Dictionnaire historique de la langue française.
Paris, 1992).
2 Voir A. Berman, op.cit.
3 On trouvera quelques détails sur la figurativité en traduction dans Разлогова Е. Э. К проблеме
изменения статуса стилистических фигур при переводе // «Маргиналии 2008: периферия культуры
и границы текста», М., 2008.
4 Voir les notes d’Henri Mangault dans Mérimée-Pouchkine (op.cit) et aussi Elena Razlogova. Ironie et
cultures ; Trois exemples pour aborder le sujet. Humour, Ironie et les discours. CALS/CPST, Langages et
Signification, Toulouse 2009.
99

TRADUIRE… INTERPRÉTER
l’identique sont presque introuvables dans les traductions de Boris Godounov sur
lequel nous allons nous pencher maintenant.
BORIS GODOUNOV OU LA DIFFICULTÉ
Il existe plusieurs traductions françaises de Boris Godounov 1 . Nous en avons
choisi trois Ŕ celle d’André Meynieux (1953), de Gabriel Arout (1961) et de Roger
Legras (1961).
Bien qu’elles ne soient pas éloignées dans le temps elles présentent des
différences très marquantes. Boris Godounov est un texte avec beaucoup d’éléments
non standard. Chaque élément non standard demande une prise de position, et dans
ce cas précis c’est tout d’abord la structure métrique, vers iambiques de cinq pieds
de l’original. Trois solutions sont proposées : une traduction en prose qui étant
totalement concentrée sur le sens ne respecte pas les vers (André Meynieux) 2 ,
traduction avec tentative d’imitation de la versification originale 3 (Gabriel Arout) 4 ,
traduction en alexandrins propres à la tragédie classique française (Roger Legras) 5 .
Nous allons donner des exemples tirés des deux premières traductions qui illustrent
bien la problématique linguistique et stylistique, la traduction de Legras présentant
beaucoup de similitudes avec celle d’Arout.
LE MÈTRE ET LA SYNTAXE
Pour reprendre le schéma développé plus haut il s’avère que, vu la spécificité
du texte dramatique, sa polyphonie, aucun trait grammatical caractéristique pour
l’une des traductions n’a pu être dégagé. Les variations d’articles existent ainsi que
le flottement des formes verbales, mais aucune tendance précise n’a pu être repérée.
Quant à la syntaxe, tous les traducteurs ont tenté d’alléger l’original en coupant de
façon générale les phrases longues en plusieurs phrases plus courtes. En ce sens
Meynieux a pris plus de libertés. Dans l’exemple qui suit, Meynieux dégage six
phrases (deuxième colonne), Arout (troisième colonne) - trois. Par cela même
s’exprime la tendance à la rationalisation, évoquée par A. Berman 6 . Chez Pouchkine
Pouchkine nous restons toujours sur la même phrase 7 .
1 Voire Bibliographie. Pouchkine. Œuvres complètes. Publiées par André Meynieux. L’Age d’homme,
1973.
2 Pouchkine. Œuvres complètes (op. cit.).
3 La versification française diffère de la versification russe. En français le mètre n’est défini que par le
nombre des syllabes, en russe par le nombre des syllabes et l’accent tonique (versification syllabique en
français et syllabo-tonique en russe).
4 Griboïedov, Pouchkine, Lermontov. Œuvres. Introduction par Gustave Aucouturier. Bibliothèque de la
Pléiade.Gallimard, Paris 1973
5 Roger Legras. Boris Godounov. Paris, 1961.
6 Op. cit ;
7 Je remercie ici Natacha Bérésina qui a fait un énorme travail sur les textes.
100

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS
ШУЙСКИЙ.
А что мне было
делать ?
Все объявить
Федору ? Но Царь
На все глядел очами
Годунова,
Всему внимал ушами
Годунова :
Пускай его б уверил я
во всем,
Борис тотчас его бы
разуверил,
А там меня ж сослали
б в заточенье,
Да в добрый час, как
дядю моего,
В глухой тюрьме
тихонько б задавили.
Не хвастаюсь, а в
случае конечно
Никакая казнь меня не
устрашит ;
Я сам не трус, но
также не глупец,
И в петлю лузть не
соглашуся даром.
CHOUISKI.
ŕ Et que devais-je faire ?
Tout dire à Féodor ?
Mais le tsar ne voyait que
par les yeux de Godounov
et n'entendait que par
l'oreille de Godounov.
Admettons que j'aie su le
persuader de tout : Boris
tout aussitôt l'aurait
dépersuadé.
Alors c'est moi qu'on eût
exilé, mis aux fers, c'est
moi qu'au bon moment,
comme autrefois mon
oncle, en un discret
cachot on eût tout
doucement étranglé.
Je ne me vante point.
Sans doute aucun
supplice, à l'occasion, ne
m'effraierait.
Je ne suis pas poltron,
mais pas idiot non plus, et
ne veux pas pour rien me
mettre au cou la corde.
CHOUISKI.
Que pouvais-je faire ?
Tout dire au tsar Feodor ? Tu sais
bien
Que notre tsar n'avait d'yeux ni
d'oreilles,
Sinon l'oreille et l'œil de Godounov.
Et même si j'avais pu le convaincre,
En un instant Boris aurait détruit
L'effet de mon discours
comminatoire.
Quant à moi, dans un cul-de-bassefosse,
Discrètement, un jour de bonne
humeur,
On m'étranglait, ainsi que feu mon
oncle...
Sans me vanter, je sais à l'occasion
Affronter le danger et le supplice,
Je sais payer de ma personne, mais
Pour être brave, je ne suis pas sot,
Et sans profit, je n'apporterai pas,
Naïvement, la corde pour me
pendre.
Un autre type de rationalisation, la destruction de la concrétude, qui fait
passer l’original du concret à l’abstrait est très présente chez Arout :
ВОРОТЫНСКИЙ. VOROTYNSKI.
VOROTYNSKI
Не мало нас наследников
Варяга.
ŕ Oui, nous sommes beaucoup
d'héritiers du Varègue.
Nous sommes
ШУЙСКИЙ.
Скажу, что понапрасну
лилася кровь Царевича
– младенца ;
Что если так, Димитрий
мог бы жить.
quelques-uns de ce
grand sang.
La traduction d’Arout fourmille de clarifications :
CHOUISKI.
CHOUISKI.
ŕ Je dirai que pour Alors, je te dirais :
rien coula le sang du Que c'est pour rien qu'on a versé le
petit tsarévitch, et sang
qu'en ce cas Dimitri De Dimitri, l'héritier légitime,
pouvait vivre. Que l'innocent enfant aurait pu vivre.
Le rallongement, dû surtout à la forme métrique, caractérise aussi la
traduction d’Arout :
ШУЙСКИЙ.
А кто же ?
ШУЙСКИЙ.
А что мне было
делать ?
Все объявить
Федору ?
CHOUISKI.
ŕ Et qui alors ?
CHOUISKI.
ŕ Et que devais-je
faire ?
Tout dire à Féodor ?
CHOUISKI.
Qui d'autre avait intérêt à ce crime ?
CHOUISKI.
Que pouvais-je faire ?
Tout dire au tsar Feodor ?
101

TRADUIRE… INTERPRÉTER
ШУЙСКИЙ.
Перешагнет ;
Борис не так-то
робок !
CHOUISKI. ŕ Boris
passera outre.
Il n'est pas si timide.
CHOUISKI.
Au bon moment il saura l'enjamber.
Boris n'est pas timide...
БАСМАНОВ. BASMANOV. ŕ Vous basmanov
Узнаете вы le saurez demain. Je te dirai demain ce que j'en pense.
завтра.
Il faut noter au passage que ces rajouts n’ont rien avoir avec les libertés
relevant de l’époque des "Belles Infidèles" prises par Julvécourt ou Mérimée dans
leurs traduction de La Dame de Pique. Ici ce n’est pas un choix, c’est un impératif
technique. En voici un exemple encore plus frappant :
ШУЙСКИЙ.
Но вот
ŕнарод приветствует
Царя
ŕ 0тсутствие мое
заметить могут
ŕ Иду за ним.
CHOUISKI.
ŕOh ! mais voici le tsar, le
peuple qui l'acclame.
On peut remarquer mon
absence.
Je les suis.
CHOUÏSKI
N’en parlons plus. Écoute
l'ovation.
Il faut que j'y assiste, mon
absence
Pourrait se remarquer, sait-on
jamais...
Suivons le Tsar.
Toutes les déformations évoquées par A. Berman sont bien représentées dans
le texte d’Arout.
En revanche la tendance vers la littéralité caractérise fortement le texte de
Meynieux :
ОДИН.
Все плачут ŕ
Заплачем, брать и мы :
ГРИГОРИЙ
пробуждается
Все тот же сон ! Возможно
ль ? В третий раз !
Проклятый сон !...
ОДИН
Что тамъ за шумъ ?
UN HOMME.
— Ils pleurent tous.
Frère, pleurons nous aussi.
GRIGORI se réveille.
ŕ Toujours le même rêve !
Est-ce possible ?
Pour la troisième fois !
Le maudit rêve !...
UN HOMME.
ŕ Quel est ce bruit, là-bas ?
UN HOMME
Vois, tout le monde
pleure, il serait bon
De nous y mettre aussi.
Grégoire s'éveille.
Oh, se peut-il, trois fois
le même rêve !
Un
affreux
cauchemar !...
UN HOMME
Écoute... Ce vacarme !
LE LEXIQUE
Une tendance flagrante à l’emprunt se manifeste chez Meynieux. La
xénophilisation ou l’exotisation de son texte sont opposées aux tendances
nationalisantes des textes D’Arout et de Legras. Les noms propres aussi y passent
(Grigori contre Grégoire, par exemple).
ГРИГОРИЙ
О бурном ли
Новогородском вече ?
ли О славе отечества ?
Напрасно : …
„Приду к вам преступник
окаянный
102
GRIGORIŕ
Le tumultueux Vetché de
Novgorod ?
Ou bien les jours glorieux de
la patrie ?
En vain !
vers vous j'irai, moi, criminel
GREGOIRE
Aux débats agités de
Novgorod ?
Ou conte-t-il la gloire du
pays ?
En vain.
Oui, je viendrai, criminel

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS
„И схиму здесь честную
восприму,
„К стопам твоим, святой
Отец, припадши."
Уразумев небесное
виденье,
Зане святой Владыка
пред Царем
Во храмине тогда не
находился.
ГРИГОРИЙ.
Давно, честный отец,
Хотtлось мне тебя
спросить о смерти
Димитрия Ŕ Царевича ; в
то время
Ты, говорить, был в
Угличе.
ГРИГОРИЙ.
Хозяйка ? Нет ли въ избе
другого угла ?
ПЕРВЫЙ ПРИСТАВ.
Алѐха ! при тебе ли
Царский Указ ?
maudit, et recevrai ici
la skhima vénérable, en
tombant à tes pieds, ô Saint-
Père ! » …
…ayant compris qu'il
s'agissait d'une vision céleste,
car le saint Vladyka de la
chambre du tsar pour lors
était absent.
GRIGORI.
II y a longtemps, Révérend
Père, que je voulais te poser
des questions touchant la mort
du tsarévitch Dmitri.
On dit qu'en ce temps-là tu
étais à Ouglitch.
GRIGORI.
ŕ Patronne !
N'y a-t-il pas un autre coin
dans l'izba ?
LE PREMIER PREPOSE.
ŕ Aliokha ! As-tu sur toi
l'oukaz du tsar ?
sans pardon,
Me prosterner repentant à
tes pieds
Pour revêtir enfin la sainte
robe. »
En devinant une vision
céleste :
Le Patriarche, en effet,
n'était pas
À ce moment auprès de
notre tsar.
GREGOIRE
Dis-moi, mon père,
Depuis longtemps déjà je
désirais
Te questionner sur cet
assassinat
Du prince Dimitri. N'étaistu
pas
Présent, toi-même, à
Ouglitch, à l'époque ?
GREGOIRE :
Patronne, tu ne peux pas me
fourrer quelque part ?
LE PREVOT :
Aliokha, tu as sur toi la
circulaire du tsar ?
Les locutions et les jeux de mots rimées sont souvent traduits littéralement
par Meynieux et remplacés par des locutions françaises rimées elles aussi, plus ou
moins équivalentes, par Arout (voire exemple ci-dessous). Encore que Meynieux ne
soit pas tout à fait étranger à ce genre d’exercices (Buvons donc un bon petit verre
pour la gentille cabaretière... dans la même scène de l’auberge)
МИСАИЛ.
Что же ты не
подтягиваешь, да и не
потягиваешь ?
MISSAÏL.
-Pourquoi n'accompagnestu
pas, et pourquoi ne boistu
pas ?
Missaël :
Alors toi : ni chanson, ni
échanson ?
Les proverbes et les clichés discursifs font l’objet d’une attention spéciale des
deux traducteurs. Les deux arrivent par moments à trouver le mot juste, surtout
quand il s’agit de transmettre une oralité radicale sous son aspect le plus spontané et
familier :
ДРУГОЙ
А как нам знать ? То
ведают Бояре ŕ Не
нам чета.
UN AUTRE.
ŕ Et comment le saurions-nous ?
Ce sont les boïars qui le savent.
Eux et nous, ça fait deux.
UN AUTRE
On n'en sait rien.
C'est aux boïars de
savoir, pas à nous.
103

ГРИГОРIЙ про себя.
Вот тебе, бабушка, и
Юрьев день.
TRADUIRE… INTERPRÉTER
GRIGORI, à part.
ŕ Quelle tuile, ma vieille !
Grégoire, à part :
Cela, mon bon,
c'est pour ma fête !
Quant à la superposition des langues (notamment les répliques en français
dans le texte) elle présente un problème dû probablement au fait que les traducteurs
auraient pris comme base des éditions différentes de l’original. Cela pourrait
expliquer en particulier les différences dans l’exemple suivant :
МАРЖЕРЕТ.
Qu'est-ce à dire
pravoslavni ? Sacrés
gueux, maudite canaille !
Mordieu, Mein Herr,
j'enrage : on dirait que ça
n'a pas de bras pour frapper,
ça n'a que des jambes pour
foutre le camp.
MARGERET.
ŕ Qu'est-ce à dire
pravoslavni ?
ŕ Sacrés gueux, maudite
canaille ! Mordieu, Mein
Herr, j'enrage : on dirait que
ça n'a pas de bras pour
frapper, ça n'a que des
jambes pour foutre le camp.
Margeret :
Qu'est-ce qu'il
raconte ? Sacrés
gueux ! Maudites
canailles ! Mordieu,
Mein Herr, j'enrage : on
dirait que ça n'a pas de
bras pour frapper, ça
n 'a que des
jambes pour foutre le
camp !
Dans d’autres répliques du même genre on observe des différences de
ponctuation : Je ne bouge plus d’un pas – puisque le vin est tiré, il faut le boire
(Meynieux) ; Je ne bouge plus d’un pas. Puisque le vin est tiré il faut le boire !
(Arout). Cette problématique renvoie souvent aux différentes versions des textes de
Pouchkine qui peuvent être à la base de cette diversité.
Les interjections présentent une certaine difficulté dans la traduction qu’ont
bien cernée Vinay et Darbelnet 1 . Les interjections sont peu nombreuses et rattachées
à des situations précises. Meynieux et Arout trouvent des solutions souvent
différentes à ce problème :
БАБА с ребенко
Агу ! не плачь, не
плач ! Вот бука,
бука
Тебя возьмет ! Агу,
агу... не плачь.
UNE BABA avec son enfant.
ŕ Dodo ! Ne pleure pas, ne pleure
pas ; voilà le loup-garou, le loupgarou
qui va te prendre !
Dodo, dodo !...
Ne pleure pas !
UNE BONNE FEMME,
avec son enfant.
Hou, hou, ne pleure pas, ou
je te donne
Au méchant loup, ne pleure
pas, hou, hou…
Si dodo cherche à apaiser, hou, hou est destiné à faire peur, l’агу russe
correspondant plutôt à l’areu(h) français.
Mais la plus grande audace d’Arout dans le champ lexical consiste à rendre
les mots Литва (Lituanie), литовец (Lithuanien), литовский (lithuanien) par
Pologne, Polonais et polonais 2 .
1 Op.cit.
2 Cela s’explique probablement par le fait que Gabriel Arout, auteur dramatique et scénariste, destinait sa
traduction à la scène. Vu le caractère « brutal » (terme de P. Lorthomas) du langage dramatique lié à ce
que le discours théâtral doit être suivi au fur et à mesure de son émissions, Arout en retire tout ce qui peut
entraver la compréhension. Au début des années 60 « l’homme de la rue » français ne savait rien de la
Lituanie. Ce qui n’est pas le cas aujourd’hui. Mais la vérité historique s’en trouve détournée. Roger
104

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS
ПУШКИН.
Россия и Литва /
Димитрием давно его
признали, / Но впрочем
я за это не стою.
ВАРЛААМ.
Что тебе Литва так
слюбилась ? Вот мы,
отец Мисаил да я
грешный, как утекли
из монастыря, так ни о
чем уж и не думаем :
Литва ли, Русь ли, что
гудок, что гусли, все
нам равно, было бы
вино... да вот и оно !...
POUCHKINE.
ŕ La Russie et la Lituanie ont
en lui reconnu Dmitri depuis
longtemps. D'ailleurs, ça m'est
égal.
VARLAAM.
ŕ Qu'est-ce qu'elle t'a fait, la
Lituanie, pour que tu l'aimes
tant ?
Regarde-nous, le père Missaïl et
moi, pauvre pécheur, depuis que
nous avons filé du monastère,
nous ne pensons plus à rien du
tout. Lituanie ou Russie,
trompette ou clarinette, c'est bien
la même vie, s'il y a de l'eau-devie...
et la voilà servie !...
Pouchkine
Pourtant, et la Russie et la
Pologne / Ont reconnu le
prince Dimitri. / D'ailleurs
qu'importe, il m'est
indifférent
VARLAAM.:
Tu en tiens tant que ça pour
la Pologne ! Regarde-nous,
le père Missaël et moimême,
pécheur. Depuis que
nous avons fui le
monastère, ne nous faisons
soucis de rien. Pologne ou
Russie, bonnet blanc et
blanc bonnet, pourvu qu'il y
ait… et en voilà
Le côté archaïque du texte original qui s’exprime à travers les formes
grammaticales et le lexique disparaît complètement dans les deux traductions.
Meynieux cherche néanmoins à récupérer cette nuance en introduisant certains
archaïsmes français, comme, par exemple comme devant :
ШУЙСКИЙ. А там
ŕ а там он будет нами
править /По прежнему.
CHOUISK1.
ŕ Et alors... alors
comme devant il nous
régentera.
CHOUISK1.
Et puis... Et puis il nous
régentera,
Comme par le passé...
Le vieux slave tellement palpable dans l’original ne trouve aucun équivalent
dans les traductions et se réduit à l’utilisation des emprunts (Meynieux) ou
d’équivalents religieux de provenance française (Arout) plus familiers pour le
lecteur ou le spectateur.
Après avoir considéré tous ces différends nous pouvons dégager quelques
conclusions.
CONCLUSION
1. Le langage présente une telle richesse dans le domaine de la périphrase que, dès
qu’il s’agit d’un texte littéraire, dont le propre n'est pas d'être expressément
simplifiable, on est à l’abri d’une totale similitude dans la traduction. Même
dans le cas d'un texte « facile » la coïncidence ne peut concerner que les phrases
courtes. Les traducteurs le savent. Donc on peut sans la moindre crainte traduire
et retraduire les mêmes textes. Il n’y a aucune entrave objective à la « frénésie »
traductrice.
2. L’élément narratif d’une œuvre ne peut être véritablement modifié du moment
qu’il s’agit d’une traduction et non d’une adaptation libre.
3. Les éléments standard peuvent être gérés grâce aux procédés classiques de la
traduction (emprunts, calques, traductions mot à mot, transpositions,
modulations, équivalences, adaptations, hyponymes, hypéronymes etc.). Cela ne
Legras dans sa traduction en alexandrin destinée elle aussi à être jouée sur scène a conservé les mots
Lituanie et lituanien.
105

TRADUIRE… INTERPRÉTER
veut pas dire que cela se fait de manière automatique. Le langage peut proposer
(ou ne pas proposer) des solutions dans l’un des registres opérationnels. La
recherche de ces solutions est souvent d’ordre heuristique. Les éléments standard
ne sont en général pas supprimés dans la traduction.
4. Les éléments non standard du texte, qu’il s’agisse de figures de style
(inventives ou conventionnelles), archaïsmes, néologismes, argotismes, éléments
métriques ou /et rimés, particularités sonores des mots, systématismes, réseaux
sous-jacents, quelques autres éléments et systèmatismes stylistiques, résultats
d'une analyse préalable, demandent une prise de position radicale. Les éléments
non standard peuvent être ponctuels ou concerner des parties intégrantes d’un
texte, voire sa totalité. L’élément non standard peut être supprimé dans la
traduction et souvent il l’est. Nous avons fourni plusieurs exemples de ces
suppressions.
5. Les éléments non standard de l’original peuvent être mis en correspondance
avec des éléments non standard de la traduction qui pourraient être d’une autre
nature (la phrase courte de La Dame de Pique et la fréquence accrue du passé
simple dans la traduction de Gide).
6. Le traducteur peut avoir un objectif personnalisé, extra linguistique et extra
stylistique qui peut influencer ces choix (la suppression de la Lituanie par Arout
dans Boris Godounov, le rabaissement de Lise par Sesemann dans La Dame de
Pique).
7. Le clivage entre la diversité des langues (de départ et d'arrivée) et la diversité
d'approches stylistiques en traduction sont étroitement liés à l'opposition de
deux catégories d'éléments : standard et non standard, qu'il s'agisse du texte
source ou du texte cible.
RAZLOGOVA Elena
Université Lomonossov de Moscou
razlogova.elena@gmail.com
106

DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT
D’ÉCRAN AUX CRITIQUES DE LA SOCIÉTÉ CIVILE
SUR L’INTERNET
Nous trouvons sur l’internet différentes interprétations du droit ; celles-ci
peuvent être produites par le juge ou par le juriste. Elles relèvent de la mise en ligne
de la jurisprudence, de commentaires d’analyse ou de la reformulation en vue de
fournir au public une information accessible et compréhensible. Si « nul n’est censé
ignorer la loi », nous savons aussi à quel point le langage juridique peut sembler
hermétique au profane. L’internet peut alors apparaître comme un outil et un média
très utile d’un point de vue pratique et démocratique. Notre hypothèse est qu’une
communauté interprétative, au sens que lui donne Charles Sanders Peirce dans les
Écrits sur le signe, émerge sur l’internet, une communauté en provenance de la
société civile et dont l’écrit, un écrit d’écran (Emmanuel Souchier, Yves Jeanneret),
n’est pas celui de l’expert en droit (Aristote, Paul Ricœur, Ronald Dworkin). En
effet, la société civile semble aujourd’hui profiter de l’interactivité que permet
l’internet pour confronter ses propres interprétations du droit. Quelles sont les
spécificités de cette communauté interprétative ?
D’un point de vue empirique, nous exposerons des recherches concernant un
forum, celui du Forum des droits sur l’internet. Nous évoquerons plus
particulièrement un forum qui s’est déroulé entre le 15 septembre 2008 et le 15
janvier 2009 portant sur la réforme de la loi de 1978 relative à l’informatique, aux
fichiers et aux libertés. Ce forum s’étend jusqu’au 15 janvier 2009, date limite de la
consultation intitulée « Vie privée numérique », concernant la protection de la vie
privée par rapport à la conservation des données. Dans le cadre de la communication
sur cette consultation publique relative à la vie privée, la présidente de l’association
qui a créé ce site s’engage auprès des internautes à ce que le FDI effectue des
propositions législatives 1 . Nous analysons donc les réactions, les contributions des
participants au débat à partir de trente discussions et de 131 messages postés.
Après nous être interrogés sur les significations de l’interprétation du droit,
nous apporterons des précisions sur l’idée de forum comme espace de discussion
publique puis sur les caractéristiques de cet écrit d’écran que représente une
contribution dans un forum sur le droit, et sur les spécificités de la communauté
interprétative qui émerge.
1 La communication de cette association a été présentée dans le cadre d’un article pour la revue Les
enjeux de l’information et de la communication (« Les fonctions des consultations publiques du Forum
des Droits sur l’Internet », w3.u-grenoble3.fr/les_enjeux/2009-dossier/Chevret/index.php, mis en ligne le
26 janvier 2010).
107

TRADUIRE… INTERPRÉTER
QU’EST-CE QU’INTERPRÉTER LE DROIT ? 1
La loi ne nécessiterait pas d’interprétation. S’imposant par la clarté de son
évidence, le discours juridique semblerait différent du discours poétique relevant de
la métaphore. Cependant, pour que la loi devienne effective et efficiente, le juge doit
l’interpréter. Son interprétation consiste d’abord en une application. L’interprétation
de la loi comme application conduit à la correction de celle-ci. Pour Aristote dans
L’Éthique à Nicomaque (V – 1137 b [10]), le juge « corrige », c’est-à-dire que son
honnêteté consiste à corriger la loi, lui retrouver sa rectitude. Par cette correction, il
applique une norme qui lui est immanente. Le juge ne remplace donc pas le
législateur ; il se met à sa place, à la place que lui assigne le législateur.
Au XX e siècle, l’herméneutique juridique à laquelle en appelle Hans-Georg
Gadamer s’oppose à la réduction de la sentence à une pure opération de
subsomption. Hans-Georg Gadamer précise bien ce rôle du juge : « Le juge ne se
borne pas à appliquer la loi in concreto, il contribue par sa sentence même au
développement du droit (Richterrecht) » (Hans-Georg Gadamer, 1996, p. 55). Le
juge connaît la loi et il l’applique à un cas particulier. En cela, l’auteur s’inscrit en
faux contre le dogmatisme juridique, celui développé par Hans Kelsen. Le
positivisme juridique fondé par l’auteur de La Théorie pure du droit est parfois
réduit à un dogmatisme. Précisons tout d’abord qu’il ne consiste pas à proposer des
fondements théoriques au travail du juge mais à constituer une science du droit. La
Théorie pure du droit repose, dans un premier temps, sur une définition de la norme
juridique comme formant l’objet de la science du droit. Elle renvoie à un objet de
connaissance : « Il s’agit là d’une création épistémologique et non d’une création
par le travail de l’homme, au sens où l’on dit que le législateur crée une loi » (Hans
Kelsen, 1988, p. 53). La science du droit n’a de dimension qu’heuristique et non
axiologique. En effet, les jugements de valeur, en matière de droit, sont exclus de la
réflexion sur la norme juridique. En revanche, ils interviennent dans l’évaluation
d’une opposition ou d’une conformité entre le fait et cette norme dans le cadre du
tribunal. Pour la théorie pure du droit, ou science du droit, une norme fondamentale,
servant d’hypothèse de base, indique la manière dont se crée un ordre juridique : la
validité d’une norme est déterminée par une autre norme (1988, p. 131). Pour Hans
Kelsen, la validité de cet ordre repose sur son efficacité. C’est alors dans un
deuxième temps, celui de l’application de la norme, qu’intervient l’interprétation.
Cette dernière est la détermination du sens de la norme à appliquer et ses méthodes
reposent sur un cadre ouvert à plusieurs possibilités (1988, p. 152). Ainsi, pour Hans
Kelsen, si la science du droit relève d’un acte de connaissance, son interprétation
renvoie à un acte de volonté (1988, p. 153).
Le positivisme juridique est aujourd’hui vivement débattu sur l’importance à
accorder à l’interprétation du droit. Des auteurs comme Ronald Dworkin n’hésitent
pas à comparer les pratiques interprétatives du droit avec l’analyse littéraire. Non
seulement le raisonnement du juriste s’appuie sur la notion de cohérence narrative,
mais il prend toujours le risque d’introduire des éléments subjectifs. La pratique
juridique est toujours en soi un exercice d’interprétation et en cela représente un
domaine profondément politique. La meilleure lecture d’un texte juridique est donc
1 Cette partie sur l’interprétation du droit a fait l’objet d’un développement dans le cadre d’un travail de
thèse (Citoyenneté, civisme, civilité – Pour une approche grammairienne des justifications autour de la
construction du droit relatif à l’internet en France, novembre 2006, 492 p.).
108

DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN...
celle rendant compte de sa valeur politique, de la même manière que la meilleure
lecture d’un texte littéraire est celle qui restitue sa valeur esthétique. Si on admet
qu’un jugement ne peut pas être que subjectif dans le domaine de l’esthétique ou de
la morale, alors il l’est aussi dans celui du droit. Ronald Dworkin conteste
radicalement l’idée d’objectivité : « La question de l’objectivité des interprétations
est elle-même une question d’interprétations » (Ronald Dworkin, 1996, p. 219).
Le débat sur l’interprétation dans lequel s’inscrit Ronald Dworkin a pour
corrélat celui soulevé par Paul Ricœur dans le champ des théories du discours et du
texte. Dans « Le problème de la liberté de l’interprète en herméneutique générale et
en herméneutique juridique », pour Paul Ricœur, l’application d’une règle juridique
requiert la complexité du conditionnement mutuel de l’interprétation des faits et de
celle de la norme (Paul Ricœur, 1995, p. 180). L’auteur envisage la nécessité
d’admettre le caractère vague du langage juridique, les conflits entre les normes, le
silence de la loi dans certains cas inédits et la nécessité imposant parfois de choisir
entre la lettre et l’esprit de la loi.
Au-delà des divergences de point de vue, les auteurs s’accordent à penser que
l’interprétation parachève le droit ; elle le complète de manière productrice. Sa
fonction est de produire sa réalisation concrète. En portant sur des cas concrets,
l’interprétation du droit oblige à un jugement. Dans le cadre du tribunal, ce jugement
est déterminant, au sens kantien, c’est-à-dire qu’il consiste à subsumer le particulier
sous l’universel. Mais la subsomption est productrice. L’interprétation effectuée par
un acteur social, comme ceux que nous étudions, c’est-à-dire par exemple le
membre d’une association qui anime un site ou par un membre d’un forum, ne fait
bien sûr pas jurisprudence. En revanche, la contribution de celui-ci est le fruit d’un
jugement. Un acteur social n’effectue pas par là un acte de connaissance et sa
démarche se distingue donc de l’interprétation que nous venons de décrire. Il répond
à une logique sociale et par là œuvre à la fixation de règles du jeu. Comment un
membre de la société civile, un acteur social, comprend-il un signe ? Comment cette
opération le conduit-elle à une réaction en conformité avec son interprétation ?
Nous travaillons sur les réactions de la société civile, sur l’internet, et
observons celles des membres du Forum des droits sur l’internet depuis 2002. Pour
ce faire, le corpus est dessiné à partir des communiqués de presse, des rapports et
des interviews accordées par la présidente de l’association 1 . La veille scientifique
permet de recenser et tenir à jour les consultations publiques. Elle s’étend jusqu’au
15 janvier 2009 (dix-huit forums en ligne), date limite de la dernière consultation,
intitulée « Vie privée numérique » (septembre 2008-janvier 2009), organisée en
partenariat avec la Commission nationale de l’informatique et des libertés,
concernant la protection de la vie privée par rapport à la conservation des données
personnelles des internautes par les acteurs privés et publics. Le corpus a été
1 Il s’agit de 182 communiqués, des 5 rapports d’activités (du premier rapport en 2003 à 2007), des 3
rapports sur les consultations des internautes (2007 et 2008, 2009), d’entretiens de la présidente Isabelle
Falque-Pierrotin accordés à la presse en ligne (Le Monde Interactif du 20 août 2001 et le Journal du Net
du 15 octobre 2001), de ses écrits (Les enjeux juridiques d’Internet : les propositions du rapport au
ministre délégué à la Poste, aux télécommunications et à l’Espace et au ministre de la culture, Paris :
Éditions La documentation française, 1997, 151 p. et « La gouvernance du monde en réseau », Cahiers du
centre de recherches informatique et droit, n°22, 2002, p. 109-115.). Enfin, une observation participante a
permis un travail sur la communication d’un chargé de mission de l’association, Jean Gonié (Vox
Internet, 28 janvier 2005).
109

110
TRADUIRE… INTERPRÉTER
délimité à partir des données mises en ligne. Nous travaillons à partir des
communiqués de presse, des rapports, des interviews et des publications de la
présidente Isabelle Falque-Pierrotin. Au 28 décembre 2008, 182 communiqués de
presse étaient disponibles en ligne : 31 communiqués sont consacrés au lancement
de consultations publiques ou à la poursuite de débats dans différentes régions. Les
autres visent à informer sur les recommandations, les fiches pratiques et les
rencontres organisées par le Forum des droits sur l’internet.
LE FORUM COMME ESPACE DE DISCUSSION PUBLIQUE SUR LA LOI
Créé en décembre 2000, suite à une initiative gouvernementale, le FDI vise à
contribuer à l’information, à la concertation et à la sensibilisation des acteurs sur les
conséquences de l’informatisation de notre société. Le site Forum des droits sur
l’internet, à l’adresse www.foruminternet.org, représente un portail d’accès au droit
relatif à l’internet. Le Forum des droits sur l’internet organise des débats à la suite
desquels il formule des recommandations à destination des acteurs publics. La
concertation peut également favoriser les échanges entre des acteurs privés. Dans ce
cas là, le FDI n’émet pas de recommandations, mais suggère des bonnes pratiques
ou usages. Ainsi, les forums en ligne sont considérés comme des « lieux de
concertation et d’échange ». Au moment du lancement du FDI, en 2001, cette
initiative constitue un véritable défi, à l’heure où seuls 8,7 % des internautes sont
attirés par des forums (Viviane Le Fournier, 2003). En 2003, onze forums de
discussion en ligne avaient déjà été animés.
Nous nous interrogeons sur les procédures qui favorisent l’échange des
arguments des internautes au regard du dispositif de communication (Franck
Rebillard, 2007). Pour ce faire, l’étude du site de l’association est guidée par une
approche pragmatique. En effet, elle est menée à partir de la recherche de l’impératif
de justification, de la raison pour agir, des motivations des acteurs. Les mots sont ici
considérés comme des actions, sous leur aspect pragmatique. Notre approche est
également sémiotique. Les autres signes sont donc pris symboliquement (Jean-Pierre
Esquenazi, 1997). Retracer le processus sémiotique consiste à situer les acteurs réels
(Isabelle Falque-Pierrotin), les acteurs symboliques (acteurs privés et publics
partenaires des consultations) et les différents attributs iconiques (une icône sur fond
bleu, une adresse d’un site d’une autorité administrative indépendante dans un
communiqué de presse).
En se rendant sur le forum en ligne de discussions, l’internaute repère des
icônes sur fond bleu inscrites dans la structure visuelle des échanges. Il a la
possibilité de saisir le FDI sur des sujets le concernant ou de contribuer au débat.
Les sujets qui font l’objet des forums sont cependant le plus fréquemment choisis à
partir des thèmes plébiscités dans une consultation précédente. Les thèmes choisis
par le Forum des droits sur l’internet sont soit des sujets plébiscités par les
internautes dans une consultation précédente, soit des thèmes d’actualité. Pour
l’internaute participant à un forum, il s’agit de respecter le thème abordé et de se
soumettre à la modération a priori. Il lui est conseillé de consulter des documents à
disposition sur le site, documents relatifs au sujet qui est débattu, avant d’apporter sa
contribution. La participation exige la création d’un compte, depuis 2008, mais toute
création d’un compte ne génère pas de contribution. Il y a, dans l’ensemble, peu de
contributions. Ainsi, en 2007, sur 15 000 visites, on décompte 170 contributions.

DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN...
L’internaute voit ensuite le fruit de ces consultations publiques dans les
fiches pratiques et les recommandations rédigées par le Forum des droits sur
l’internet. Il est aussi en mesure de suivre l’évolution auprès des acteurs privés et
publics. Le schéma de l’arborescence ci-dessous permet de situer des signes
auxquels l’internaute est confronté, c’est-à-dire suivant l’expression de Marc
Bonhomme et Pia Stalder, une unité sémiotique (Marc Bonhomme, Pia Stalder,
2006).
L’institution
Le Forum - Salle de presse
Tribune - Contact
Internet et vous
Guides -Fiches pratiques
Actualités -Médiation
Quizzes – sondages - Forums
Approfondir
Veille juridique
Concertation
Publications -International
Fig. 1 : Approche sémiotique du site du Forum des droits sur l’internet
LES CARACTÉRISTIQUES DES CONTRIBUTIONS ET LES SPÉCIFICITÉS DE LA
COMMUNAUTÉ INTERPRÉTATIVE
Les contributions des internautes sont des réactions discursives à la
communauté interprétative que constituent les membres de l’association Forum des
droits sur l’internet. En effet, dans le cadre de la communication sur la consultation
publique relative à la vie privée (16 septembre 2008-15 janvier 2009), consultation
conjointement organisée avec la Commission nationale de l’informatique et des
libertés, Isabelle Falque-Pierrotin s’engage auprès des internautes à ce que le FDI
effectue des propositions législatives. Dans une vidéo en ligne, elle répond à
plusieurs questions qui lui sont adressées : « Pourquoi organisez-vous une
consultation sur la vie privée ? Qu’attendez-vous de cette consultation ? À quoi
serviront les contributions des internautes ? ». Cette consultation publique sur la vie
privée se donne pour objectif de recueillir des témoignages parce qu’il s’agit, selon
la présidente, de « palper l’impalpable », c’est-à-dire d’évaluer les peurs des
Français en matière de sécurité concernant leurs données personnelles, mais aussi de
dépasser « l’imaginaire social ». Dans son discours de promotion de la consultation
publique, Isabelle Falque-Pierrotin ne s’engage pas seulement à « recommander »,
au regard des missions au fondement du FDI, mais également à « faire modifier la
loi », ici plus précisément celle du 6 janvier 1978, relative à l’informatique, aux
fichiers et aux libertés.
Ainsi, la loi est élaborée dans un espace politique officiel qui revendique la
construction d’un droit relatif à l’internet. Des discours politiques de justification y
sont formulés, comme par exemple ceux relatifs à la Société de l’information, afin
de promouvoir cette construction aux yeux de la société civile. L’association Forum
111

TRADUIRE… INTERPRÉTER
des droits sur l’internet se propose d’établir une médiation. Ses membres interprètent
la loi comme un objet à négocier. Sa justification, sa raison pour agir, relève donc de
la négociation. D’un côté, l’association Forum des droits sur l’internet se propose de
relayer les demandes issues de l’espace politique officiel et, de l’autre, de s’engager
auprès des internautes à faire remonter leurs contributions.
Espace politique
officiel
Trajectoire :
justification
Production :
discours
politique
Objet
revendiqué :
le droit relatif
à l’internet
L’internet comme
espace
d’interprétation du
droit
Espace
d’interprétation
FDI
Fig. 2 : De la production à l’interprétation du droit par les membres de l’association Forum
des droits sur l’internet
D’un point de vue sémio-pragmatique, l’acteur de la communication du
Forum des droits sur l’internet peut être conduit pour faire faire (« participer »), à
faire croire (« palper l’impalpable »), afin de faire (« recommander », « faire
modifier la loi »). À ce jour, la consultation sur la Vie privée donne lieu à une
trentaine de discussions et à 131 messages postés. L’internaute est conduit à la page
présentée ci-dessous.
Forum
Dernier
message
Discussions
Messages
Puis-je contrôler mon
identité et mon image sur
le net ?
Exprimez vous sur
l(es)'identité(s)
numérique(s), les systèmes
de notation, la réputation et
sur tout ce qui VOUS
concerne directement...
Pourquoi les autres
s'intéressent-ils à ma vie
privée ?
Donnez votre avis sur les
utilisations de vos données
par les AUTRES...
A-t-on
vraiment
conscience
des...
par
Administrateur
Hier 18h59
Message
d'introduction
par le FDI
par Philippe
11/11/2008
19h50
7 52
5 13
112

DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN...
Quelle est la place de
notre vie privée face à
l'État ?
Edvige si vous le voulez mais
plus généralement comment
concilier le fonctionnement de
l'ÉTAT et des collectivités
territoriales avec notre vie
privée.
Comment améliorer la
protection de la vie privée
dans le monde numérique
?
Plus expert, ce thème est
ouvert à tous ceux qui
souhaitent dire comment ils
conçoivent la protection de la
vie privée dans le FUTUR.
Forum
Dernier
message
La place que
nous lui
donnons
par unpapounet
17/11/2008
21h50
Pour
anticiper au
lieu de
réagir,...
par Emmanuel
Cauvin
13/01/2009
22h45
Discussions
Messages
10 22
9 44
Fig. 3 : Capture d’écran : La consultation « Vie privée numérique » au 15 janvier 2009
Mis à part, le modérateur, nommé « Stéphane », un juriste qui travaille
comme permanent, le forum a mobilisé 46 contributeurs. Ces contributeurs se
dessinent selon trois profils : les experts en informatique (ingénieurs, passionnés,
informaticiens…), des curieux qui visitent le site pour s’informer soit sur un point
juridique, soit sur un point technique (par exemple, sur les moyens de crypter ses
données), des contestataires. Il n’y a donc pas d’experts en droit. Considérer les
contributions des internautes comme des écrits d’écran suppose de chercher la
relation sémiotique instituée entre les textes par le signe passeur (Yves Jeanneret,
2000, 2009). Concernant l’hypertexte, on compte, dans les contributions étudiées, de
nombreux émoticônes. Ces derniers sont des signes iconiques qui ont été à juste titre
comparés à des didascalies dans l’œuvre théâtrale (Florence Mourlhon-Dallies, Jean-
Yves Colin, 1999). Ils donnent des indications sur l’humeur de l’intervenant. Dans
les 131 contributions étudiées, leur usage n’est pas systématique. En revanche, ils
expriment des humeurs très tranchées, comme la colère. Par ailleurs, les liens
hypertextes renvoient aussi vers des sources très variées : des sources juridiques, des
journaux publiés exclusivement sur le net, comme le journal du net, Wikipédia…
Les hyperliens ne sont pas non plus récurrents, mais moins présents que les
émoticônes.
Les messages mélangent l’oralité et le discours écrit. Comme le souligne
Lorenza Mondada, c’est l’hybridation qui les caractérise le mieux. Les messages
sont rédigés selon un « registre interactif écrit » (Lorenza Mondada, 1999). Les
discours les plus critiques contiennent de nombreux points d’exclamation, surtout
consécutifs. Michel Marcoccia insiste sur l’idée que ce type d’échanges dans un
forum est soumis à des paramètres, comme l’absence de face à face et l’anonymat
des interlocuteurs. Il y a un problème de lisibilité (Michel Marcoccia, 2003). Ce
problème peut être résolu en partie par la netiquette et la modération. Or, dans le
forum que nous évoquons ici, la légitimité de la modération est parfois discutée,
comme est contesté l’usage de filtres bloquants par rapport aux mots vulgaires et
choquants.
113

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Dans les fils de discussion les plus virulents, les internautes remettent en
question la légitimité même de l’association à organiser cette consultation. Ils lui
reprochent de légitimer les dispositifs techno-politiques en exigeant notamment des
données personnelles pour ouvrir un compte, afin de contribuer sur le forum. Ils sont
plus confiants envers une autorité administrative comme la Commission nationale de
l’informatique et des libertés qu’envers cette association. Dans l’ensemble, les
contributeurs redoutent moins les entreprises privées que la conservation des
données personnelles par l’État. Ils n’appréhendent pas de livrer des données à
Facebook, par exemple ; ils expliquent qu’ils le font volontairement, contrairement à
ce que l’État peut faire à notre insu. Ce sont aussi les techniques de traçage par les
puces électroniques qui font l’objet de critiques 1 . Les internautes redoutent les
fichiers constitués par les renseignements généraux. Les lois contestées sont celles
qui visent à lutter contre le téléchargement illégal, ainsi que la loi française pour la
confiance en l’économie numérique de 2004 impliquant que des données soient
conservées par les fournisseurs d’accès. À la fin de la consultation, un internaute va
jusqu’à appeler à ce qu’il appelle « la désobéissance civile » en renvoyant au site
Wikipédia pour davantage de précisions quant à sa signification. Ainsi, la loi peut
faire l’objet d’un discours critique et être envisagée comme un moyen d’oppression.
L’internet comme espace
d’interprétation du droit
Objet
revendiqué :
le droit relatif
à l’internet
Objet interprété 1 : la loi
comme objet négocié
Communauté
interprétative 1 : les
membres du FDI
Objet interprété 2 : la loi
comme moyen
d’oppression
Communauté
interprétative 2 : les
participants au
Forum
Fig. 4 : La constitution de communautés interprétatives sur l’internet
Face à la communauté interprétative que constituent les membres de
l’association FDI émerge une autre communauté, celle des internautes, membres de
la société civile, dont la justification, la raison pour agir, n’est pas la négociation,
mais plutôt, pour certains, ceux qui interviennent le plus fréquemment, la libération.
Ceux-ci interprètent la loi comme un moyen d’oppression.
1 Il s’agit plus précisément du Pass Navigo utilisé à Paris.
114

DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN...
Pour conclure, un forum peut être envisagé comme une communauté
dialogique et interprétative. Sur un forum relatif au droit, les interprétations fournies
par les internautes conduisent parfois certains à un discours critique jusqu’à inciter à
ce que ceux-ci nomment une « désobéissance civile ». La justification de ces
internautes est alors celle de la libération. Les pratiques discursives aboutissent à
l’interprétation de la conformité de la loi. En effet, le langage et le droit sont
consubstantiels. Le langage est productif de la normativité du droit parce que la loi
est sans cesse évaluée par les acteurs. Nous avons conscience que notre perspective
théorique peut avoir comme conséquence de renoncer à la fois à une conception
métaphysique inhérente à l’évaluation de la norme juridique en termes de
transcendance et au point de vue positiviste envisageant celle-ci comme norme
positive, afin d’opter pour le critère de l’efficace. Par l’interprétation, les acteurs
œuvrent à la fixation des règles du jeu sans tomber nécessairement dans l’arbitraire
dans la mesure où l’évaluation est rendue publique, et donc elle-même soumise à la
critique. De plus, cette position concernant la productivité de la normativité du droit
par le langage requiert des avantages. Du point de vue des gouvernés, le respect du
droit n’est pas toujours lié à la compréhension et à l’intériorisation de son sens mais
plutôt à la répression. Dès lors, l’idée de reconnaissance réciproque et symétrique est
fondamentale. Les citoyens se situent alors plus activement dans l’évaluation de
l’acceptabilité des raisons sur lesquelles la prétention à la légitimité de la loi est
fondée, et moins passivement dans l’acceptation imposée qui caractérise l’ordre
juridique.
CHEVRET-CASTELLANI Christine
Laboratoire ELICO, Lyon
christine-chevret@wanadoo.fr
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116

LIBERTÉ ACADÉMIQUE
DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE
La "juridisation" de l'espace de liberté académique accordé aux enseignants
est une des tendances qui se développent dans l'enseignement supérieur. Si au XIX e
siècle, la liberté de l’enseignement et de l’instruction avait été fixée uniquement
dans la Constitution de la Prusse de 1850 («liberté d'enseigner et d'apprendre»), au
XX e siècle cette liberté s'est étendue à d'autres pays et figura dans les constitutions
de nombreux États.
Le but de notre exposé est de faire une approche sémantique et sémiotique de
cette "liberté académique" dans la législation russe, donc de la terminologie au
moyen de laquelle elle est exprimée, écrite.
Les concepts de base que nous utiliserons sont les suivants :
• Re-framing qui désigne l’inversion, le remplacement des éléments de
structures cognitives, utilisés par les hommes quand ils prennent
connaissance de la réalité.
• La "liberté académique" qui est le principe fondamental de la politique
étatique dans le domaine de l’enseignement supérieur qui présuppose,
premièrement, la reconnaissance des libertés académiques individuelles et,
deuxièmement, la reconnaissance de la liberté académique institutionnelle
(l’autonomie de l’enseignement supérieur) qui représentent des catégories
voisines, contiguës. Chaque type de ces libertés constitue un ensemble
complexe de droits et d'obligations qui se concrétisent dans un espace
juridique déterminé.
• La notion de "liberté académique", au sens linguistique, représente la
structure cognitive qui, dans le cadre du monde scientifique, signifie la
transmission des connaissances dans l’enseignement supérieur.
Du point de vue juridique, la "liberté académique" est l'une des structures
cognitives de l’image du monde scientifique, grâce à laquelle fonctionnent toutes les
activités des universités.
Il est à noter que le moteur de recherche anglais Google dans la recherche sur
la liberté académique a donné en juin 2010 près de 5 millions de dossiers, et le
moteur de recherche russe Yandex 2 millions de dossiers. Tandis qu’en 2006, le
moteur de recherche russe, à la même demande, n'en avait donné que 12.996. Ceci
témoigne de la stabilité, s'affirmant de plus en plus, de la dénotation du terme «
liberté académique» dans le réseau russe, et reflète la jeunesse de ce frame, de cette
structure en Russie par comparaison avec l’Europe. Si la première Université
d'Europe, celle de Bologne, fut créée en 1088, la première université russe,
117

118
TRADUIRE… INTERPRÉTER
l’Université impériale de Moscou (maintenant l'Université de Lomonossov de
Moscou) ne le fut qu'en 1755.
L'analyse des statuts des universités de l'Empire russe témoigne de ce que, du
XVIII e au XIX e siècles, le frame «liberté académique» en Russie a incorporé les
slots (composants) suivants, que nous avons répertoriés sur des diapositives :
l'Université impériale, la protection impériale, droits, libertés, privilèges, mérites de
l’Université, Professeur, société savante, état de savants ; soutenances de thèses,
Facultés, maîtres, étudiants, conseil de l’Université, réunions de Facultés, Recteur,
statut, une société académique, les élections du recteur, des doyens, des Professeurs,
le droit de participer à la réunion et au conseil, privilèges de Professeurs, les
responsabilités d’étudiants, surveillance et tribunal universitaires, censure
universitaire, les diplômes universitaires. Ce sont les slots archaïques qui dominent
la liste de ces éléments, tels que "protection", "privilège", "état", et qui reflètent ainsi
les réalités de l'absolutisme en Russie au XVIII e siècle.
Je tiens à souligner la similitude de la structure de ce frame avec celle du
frame européen "université" dont le contenu et le processus du re-framing ont été
précédemment examinés par mon collègue, le Professeur Belozerova Natalia. Cette
similitude est le résultat du fait que le concept de liberté académique en Russie n'est
pas un concept autochtone ; venu de l'Europe occidentale au siècle des Lumières, il
fut adapté aux conditions locales et devint le principal instrument de
l'européanisation de la civilisation russe. D'où le caractère spécifique de la "liberté
académique" et de l'autonomie aux XVIII e XIX e siècles en Russie, qui se limita à sa
nature administrative et juridique, laquelle résultait de son caractère essentiellement
public et du financement de l'enseignement supérieur.
En Russie une certaine doctrine d’Etat s’est imposée : elle considéra la
"liberté académique" non pas comme un droit de caractère civil général, mais
comme un privilège accordé d'abord aux professeurs reconnus comme étant des
savants. Leur statut juridique fut ensuite assimilé à la situation de fonctionnaire, ce
qui leur donna des avantages sous forme de salaires et de pensions. Mais ces
privilèges académiques des professeurs étaient limités par les exigences de la loi, par
le statut et par les règles de l’université. La liberté de la recherche scientifique et de
l'enseignement en tant que telle était absente, l’université ayant le droit de censurer,
de contrôler les cours de professeurs, d’adopter des manuels de base.
De 1917 à 1991, les termes «liberté académique» et «autonomie des
universités» ont été oubliés et avaient disparu des dictionnaires encyclopédiques. La
"liberté académique" en tant que terme juridique fut légalisée dans la législation
russe en 1992 avec l'adoption des lois fédérales sur l'éducation.
Les recteurs de la Russie se souviennent encore aujourd'hui de la période des
années 90 comme de l'âge d'or de la liberté académique et de l'autonomie. Dans les
années 90, se forma en effet un nouveau frame de la liberté académique, dont les
valeurs correspondaient aux valeurs de la démocratie et l'économie libérale, y
compris les slots tels que : la liberté académique des enseignants et des étudiants, le
statut, l’autonomie, la liberté de l’instruction, la liberté de la recherche scientifique,
la recherche libre de la vérité, le pluralisme et la diversité idéologique, la liberté des
élections, des méthodes de l'enseignement, le contrôle de l'Etat, les normes étatiques
d’enseignement, l’autorisation d’enseigner, l'accréditation, l'autonomie des
universités, l'autonomie académique, l'autonomie économique, les élections du

LIBERTÉ ACADÉMIQUE DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE
recteur, de doyens, de professeurs, de maîtres de conférences, conseil de
l’Université, la liberté des étudiants et des stagiaires, la responsabilité académique.
Dans les années 2007-2010, à la suite de la révolution de l'enseignement,
entreprise par le ministère de l'Éducation et des Recherches, le frame «liberté
académique» fut renforcée par les slot suivants : les droits particuliers des
Universités fédérales et des Universités de recherche, le statut spécial de l’Université
Lomonossov de Moscou et celui de l’Université de Saint-Pétersbourg, concernant la
nomination du Recteur, du Président, les normes pédagogiques de l'université, le
droit de créer des projets et des petites actions et structures se signalant par leur
caractère novateur. L'évolution du frame «liberté académique» s’explique alors par
la politique du Gouvernement de la Fédération de Russie, orientée vers le
renforcement du rôle et de la responsabilité des Universités dans le processus de
développement innovant du pays, et dans la sélection de l'enseignement supérieur,
ce qui aboutit à une réduction de l'autonomie des universités.
Ce qui caractérise particulièrement la réglementation juridique de la liberté
académique en Russie, c’est l'application de la terminologie juridique et des
méthodes de sa mise en place d'une part, dans la Constitution, la loi fondamentale,
et, d'autre part, l'absence de définitions juridiques claires et unifiés dans la
législation fédérale.
Examinons la Constitution de la Fédération de Russie de 1993. D’après le
contenu littéral de l’article 44, ce ne sont pas les sphères de l’enseignement
supérieur et de la recherche en général qui sont concernées par la liberté
académique, mais tout homme et citoyen de la Fédération de Russie : «La liberté de
la création littéraire, de la création d’art et de recherche, de la création technique et
des autres espèces de la création et de l’enseignement est garantie à chacun».
Puisque la liberté de la création et de l’enseignement est rapportée aux droits
fondamentaux (constitutionnels) de l’homme, la Constitution définit leur nature
juridique d’après l’article 17, partie 2: «Les droits et les libertés fondamentaux de
l’homme sont inaliénables et appartiennent à chacun dès sa naissance», c’est-à-dire,
qu'ils sont des droits naturels.
Les relations sociales dans la sphère de la création et de l’enseignement sont
l’objet de la réglementation du législateur. À leur tour, elles sont considérées comme
spécifiques de l’activité humaine. Le législateur a jugé nécessaire de mettre à part la
sphère présentée comme l’objet de la réglementation constitutionnelle, vu sa valeur
sociale particulière. Pour révéler le sens verbal de l’article, recourons au
«Dictionnaire raisonné du russe» de S. I. Oregon et de N. J. Chenove : «La
"création" est la production de valeurs nouvelles culturelles et matérielles». Ces
valeurs sont sous la protection du droit, et, en conséquence, elles ne peuvent pas être
réalisées sans l’aide du droit. La création est le moyen préférentiel de la production
de valeurs sociales et elle est rapportée par le législateur aux valeurs sociales. Le
législateur a jugé nécessaire d’énumérer les domaines de la création dans la liste
suivante : la création littéraire, la création d’art et de recherche, la création
technique. Cette liste n’est ni fermée ni exhaustive puisque est mentionné : «et les
autres espèces de la création», ce qui permet de supposer que la liberté concerne
n’importe quelle activité créative (l’art populaire, la création juridique, etc.).
Envisageons le sens du terme «enseignement». Dans le dictionnaire raisonné
on trouve les termes «enseigner» et «enseignant». On constate que l’enseignement
119

TRADUIRE… INTERPRÉTER
est l’activité qui consiste à transmettre, communiquer des renseignements et
informations systématiques sur l'objet étudié, au cours du processus d’instruction
conduit par un spécialiste qui travaille dans une institution de l’enseignement
secondaire, supérieur ou professionnel. Ainsi tout acte d’enseigner relève de la
sphère de la réglementation et se rapporte à tous les niveaux de l’enseignement.
Dans la Constitution russe de 1993, la liberté de l’enseignement et de la
création résultent de l'application de ce processus juridique définissant cette liberté.
Résultat, tout créateur (un savant, un inventeur, un écrivain) se voit accorder le droit
d’être un sujet libre dans la sphère de sa création, c’est-à-dire de ne pas avoir de
contraintes et de limites dans la transmission des savoirs systématiques liés au
domaine professionnel dans lequel il enseigne. Le fait qu'il ait reçu une formation
dans sa spécialité est la condition nécessaire pour qu'il puisse user de cette liberté
pédagogique.
En général l’établissement d’une norme en droit se signale par l’apparition
d'une communication juridique, c’est-à-dire qu'une véritable coopération des sujets
se réalise par le respect de leurs droits et de leurs obligations. C'est en ceci que se
manifeste la fonction communicative du droit qui consiste en une organisation
normative de la communication sociale. Le résultat de l’établissement de cette
norme du droit donne naissance à certaines relations juridiques qui sont réglées par
la norme constitutionnelle du droit entre, d’une part, le sujet de la création et de
l’enseignement, pourvu de son droit individuel de ne pas être limité dans les sphères
de sa spécialité, et, d’autre part, le milieu indéterminé (l’Etat, l’organe d’Etat, les
personnes physiques et juridiques) dont l’obligation est de ne pas intervenir dans le
processus de la création et de l’enseignement. Ainsi, paradoxalement, la liberté de
l’enseignement et de la création sont définies comme des libertés négatives, c’est-àdire
"des libertés de ne pas être..."
On ne peut comprendre le sens d’une norme constitutionnelle que dans un
système complexe, dans le contexte du contenu des autres normes de la Constitution.
C’est pourquoi on peut compléter le régime de la "liberté académique" par les droits
constitutionnels complémentaires des sujets de l’instruction, de l’enseignement et de
la création, appuyés par les articles de la Constitution ayant un rapport direct à elle :
la liberté de pensée et la liberté d’expression (art. 29, p. 1); le choix libre de la
langue de l’éducation, de l’instruction et de la création (art. 26, p. 2); la liberté de
conscience et de religion (art. 28); l’égalité des droits et des libertés du citoyen
indépendamment du sexe, de la race, de la nationalité, de l’origine, de la condition
patrimoniale et sociale, des convictions, de l’appartenance aux associations sociales
et aussi d’autres circonstances (art. 19, p. 1); le droit de chercher librement, de
recevoir, de transmettre et de diffuser l’information par n’importe quel moyen légal
(art. 29, p. 2); le droit à la disposition libre de ses capacités, la liberté du choix d’une
activité et d’un métier (art. 37, p. 1); le droit à l’accès aux valeurs culturelles (art.
44, p. 2) 1 .
La liberté de l’enseignement, de la création et de la recherche se réalise aussi
dans le cadre des autres restrictions constitutionnelles : le respect des droits et des
libertés de l’homme (art. 2); la diversité idéologique, la défense d’instaurer une
1 Nous citons le texte de la Constitution de la Fédération de Russie, publié dans le recueil «Конституции
государств-участников СНГ». М.- 1999.
120

LIBERTÉ ACADÉMIQUE DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE
idéologie quelconque en tant qu’une idéologie étatique ou obligatoire (art. 13, pp. 1,
2); la défense d’instaurer une religion quelconque en tant qu’une religion étatique ou
obligatoire (art. 14, p. 2); le respect de la Constitution. Ainsi, le régime
constitutionnel des libertés académiques en Fédération de Russie se caractérise par
la combinaison de permissions, de défenses et d’obligations constitutionnelles.
La Constitution de la Russie fixe la combinaison de deux principes dans
l’enseignement supérieur (le paternalisme étatique et le contrôle étatique), et cette
dichotomie est affirmée dans l’art. 43, p. 5. «La Fédération de Russie soutient les
formes diverses de l’enseignement et de l’autodidaxie». Le régime du soutien
constitutionnel de l'enseignement supérieur est médiatisé par le contrôle que l'Etat
exerce sur ses activités : «La Fédération de Russie établit des normes
d’enseignement étatiques...», art. 43, p. 5. L’établissement du contrôle étatique sur
l'enseignement est un procédé universel de la réglementation constitutionnelle de ce
domaine. L’enseignement est le domaine de la présence de l’Etat et l’objet de
l’administration publique.
Passons à la législation fédérale. La loi sur l'éducation de la Fédération de
Russie de 1992 utilise une terminologie différente de celle la Constitution de la
Russie. Comme un principe de politique, l'article 2 établit «la liberté et le pluralisme
dans l'éducation ; la nature démocratique, publique de la gestion de l'éducation,
l'autonomie des établissements d'enseignement. Avec cela, selon plusieurs auteurs
(Saskia), le principe de la liberté de l'enseignement n’a pas été développé dans la
législation russe et est devenu déclaratif.
L’article 3 de la Loi Fédérale de la Fédération de Russie (dans la rédaction,
datée du 22.08.2004 № 122) «De l’enseignement supérieur et l’enseignement du 3e
cycle» établit le principe de l’autonomie selon quatre définitions :
1. l’autonomie d’une institution dans la formation professionnelle
supérieure.
2. la responsabilité de l’institution de son activité devant la personne, la
société et l’État ; elle est gérée par l'Etat et ses organismes autorisés.
3. Les libertés académiques, y compris la liberté d’exposer un objet d’étude
à sa guise, de choisir les sujets de recherches et de les réaliser par ses
méthodes, ainsi que la liberté de l’étudiant d’acquérir des connaissances
selon ses penchants et ses besoins.
4. «Les libertés accordées entraînent la responsabilité académique pour
créer les meilleures conditions de la recherche libre de la vérité, son
exposition libre et sa diffusion».
Ainsi, le régime constitutionnel et juridique de la "liberté académique" en
Russie se caractérise par les paramètres suivants : l’octroi à l'enseignement supérieur
et à la science, de la liberté de création et de l'enseignement, de la liberté
académique et de l'autonomie, l’établissement par rapport à ces domaines des
régimes de la protection et de la normalisation.
Les relations constitutionnelles et juridiques de l'État et de la sphère
académique sont déterminées par la trilogie : «autonomie universitaire» «liberté
académique» «la responsabilité académique».
Comparaison du frame russe de la liberté académique à celui de Bologne :
A l’étape actuelle de la mondialisation du marché de l'éducation, la finalité
pratique pertinente du processus de Bologne est de créer un environnement
121

TRADUIRE… INTERPRÉTER
réglementaire, favorable à la mobilité académique comme condition de l'application
des principes de la "liberté académique". Sous l'influence du processus de Bologne
et le développement du capitalisme académique, de la commercialisation de
l'enseignement, le frame «liberté académique» en Union européenne à la fin du XX e
siècle, à la suite d'une dérivation sémantique, a été complété par de nouveaux
composants, tels que la "mobilité universitaire", la "reconnaissance académique", la
"reconnaissance des périodes d’étude à l’étranger". Cependant, la mobilité
académique n'est pas un terme de la législation éducative russe. A Louvain, dans le
Communiqué des ministres, responsables de l'enseignement supérieur (avril 2009),
fut introduite dans la conclusion du Conseil européen de Mars 2008 la notion de
«cinquième liberté», la liberté de circulation des connaissances. On souligna la
nécessité d'efforts conjoints visant à éliminer les obstacles à la libre circulation des
connaissances et à la mobilité des chercheurs et des étudiants.
Le concept européen de "liberté académique" exige une composante
essentielle, celle du respect de l'éthique universitaire dont les principes sont fixés par
la Déclaration de Bucarest de valeurs éthiques et des principes de l'enseignement
supérieur en Europe (2004). Ce sont : l'honnêteté académique dans l'enseignement et
la recherche, la gestion démocratique et éthique.
En comparant le contenu du frame «liberté académique» en Russie à celui
des pays du processus de Bologne, nous n’y trouvons pas les slots "reconnaissance
académique", "mobilité universitaire", "éthique universitaire". Le terme «éthique
académique» n’est pas assimilé par la législation russe, mais il est activement utilisé
au niveau des statuts des Universités, telles que l’Université d’Etat de Tioumen.
Dessin 1
Les frames « liberté académique »
dans les pays du processus de Bologne et en Russie.
122

LIBERTÉ ACADÉMIQUE DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE
Malgré le fait que le régime de la liberté académique en Fédération de Russie
nécessite une amélioration selon les axes qui se dégagent sur la diapositive, on ne
peut cependant pas, à notre avis, dévaloriser la valeur sociale absolument capitale
que représente l’introduction dans le vocabulaire juridique en 1992 en Russie, du
concept de "liberté académique". L'introduction des catégories de la "liberté
académique" dans le «monde planant» des concepts juridiques en Russie sert les
valeurs de liberté, crée des conditions décentes pour le développement de la haute
culture et de la science, pour l’évolution des possibilités humaines dans le monde
globalisé du XXI e siècle.
VOLOSNIKOVA Ludmila
Université d’État de Tioumen – Russie
volosnikova@yandex.ru
123

INTERPRÉTATION DES CONCEPTS
DANS LES STATUTS UNIVERSITAIRES
Ces derniers temps, de nombreuses recherches scientifiques ont été
consacrées à l’étude du discours. On s’intéresse à sa nature, sa structure, son
fonctionnement, sa classification. La classification des discours institutionnels est la
plus élaborée. On distingue par exemple les discours publicitaire, scientifique,
politique, pédagogique, juridique, etc. Notre recherche concerne le discours
universitaire. Nous essaierons, par l’analyse de certains documents, de mettre en
évidence des particularités de ce phénomène social, linguistique et culturel. Nous
étudierons et interpréterons un des documents officiels de l’Université d’État de
Tioumen, à savoir ses statuts, par la méthode conceptuelle et l’analyse discursive
critique.
La littérature linguistique comprend bon nombre de travaux proposant
diverses classifications des concepts. Selon la classification de V. I. Karassik « il est
possible d’opposer tous les concepts en formations notionnelles paramétriques et
non-paramétriques... Les concepts non-paramétriques peuvent être divisés en
concepts régulateurs et non-régulateurs. Dans le contenu des concepts régulateurs
une composante axiologique occupe la place principale... » (KARASSIK V. I.,
PROKHVACHEVA O. G.,, p.30-33).
Un concept comme l’entité mentale peut être représenté par l’analyse des
moyens de son objectivation dans la langue. Il résulte de l’analyse nous avons
établie que le champ nominatif du concept de « valeur » est peu présent dans les
Statuts de l’Université (sélection parmi toutes les parties du discours).
Tableau 1
Fréquence d’emplois des lexèmes du concept « valeur »
Valeur
Essentielles
(questions)
Dignité
(des étudiants)
Importance
Signification
Rôle
2 1 1 Ø Ø Ø
Le lexème « valeur » s’emploie dans les contextes suivants : en premier lieu
il est affirmé qu'une des missions essentielles de l’Université consiste en
l'accumulation, le maintien et l'accroissement des valeurs morales, culturelles et
scientifiques de la société. En second lieu, dans le chapitre « Administration de
125

TRADUIRE… INTERPRÉTER
l’Université », est inscrite la responsabilité de la préservation des valeurs
matérielles. Telle est la représentation du concept « valeur » au niveau sémantique.
Selon M.V. Pimenova, les concepts de base sont ceux qui constituent la base
de la langue et de l’image du monde. Elle distingue les concepts cosmiques,
mentaux et sociaux. La classe des concepts mentaux est formée par les concepts du
monde intérieur : a) caractère ; b) émotions ; c) concepts mentaux (par exemple la
connaissance, l’esprit, la pensée, la compréhension, la mémoire, l’imagination). La
classe des concepts sociaux est constituée ainsi : a) les concepts des pays ; b) les
concepts du statut social ; c) les concepts de la nationalité ; d) les concepts du
pouvoir et du gouvernement ; e) les concepts des relations interpersonnelles ; f) les
concepts moraux (éthiques) ; g) les concepts des occupations ; h) les concepts
religieux (PIMENOVA M. V.,).
La conceptosphère du discours universitaire est composée principalement par
les concepts sociaux (par exemple l’administration, la loi, le devoir, l’obligation) et
les concepts mentaux (par exemple la compétence, la connaissance).
Les résultats de l’analyse sont donnés au tableau 2, le concept
« connaissance » est actualisé dans les Statuts de l’Université de la manière
suivante :
Tableau 2
Fréquence d’emplois* des lexèmes du concept « connaissance »
Enseignement
Science, scientifique
Formation
Éducation
Étudiant, étudiant en thèse,
doctorant
Recherche
Pédagogique
Professeurs
Développement
Compétence
Culture
Connaissance
138 108 93 78 57 32 29 15 12 8 6 6
À l’analyse on n’a pas pris en compte l’énumération des filiales et des
représentations (succursales) de l’Unversité d’État de Tioumen dans d’autres villes
du fait que le mot enseignement y apparaissait 106 fois. Cela signifie l’expansion de
l’Université d’État de Tioumen et souligne sa popularité à l'intérieur et à l'extérieur
de la région de Tioumen (l’université a 16 filables et 10 représentations).
Le champ nominatif du concept « connaissance » atteint 7 % par rapport au
nombre total des mots des Statuts. Citons quelques contextes d’emploi de ce
lexème : la diffusion des connaissances, le contrôle des connaissances (résultats)
acquises, le système d’évaluation des connaissances, l’acqisition des connaissances.
Ainsi les Statuts reflètent les objectifs directs de l’Université : la diffusion des
connaissances et leur contrôle.
Le lexème « enseignement » se retrouve dans les expressions suivantes : les
programmes d’enseignement (28), l’activité d’enseignement (13), l’établissement
d’enseignement (9), le processus de l’instruction (7), les normes d’enseignement (7),
126

INTERPRÉTATION DES CONCEPTS DANS LES STATUTS UNIVERSITAIRES
les services d’enseignement (6), le niveau d’enseignement (1). Cette séléction
permet de présenter le macrocontexte des Statuts : l’établissement d’enseignement
au cours du processus de l’instruction réalise les programmes d’enseignement en
comformité des normes d’enseignement et rend des services complémentaires. Les
services (mentionnés 33 fois dans le texte) peuvent être liés à l'enseignement ainsi
que d’un autre genre.
À l’exemple de la verbalisation des concepts « valeur » et « connaissance »
au niveau lexico-sémantique, nous pouvons conclure que les concepts mentaux ne
forment pas le noyau de la conceptosphère de l’Université. Tels concepts sociaux
comme « loi », « économie », « administration », les concepts du statut social
« recteur », « conseil » y sont représentés en plus grand nombre.
Ci-dessous est présentée l’actualisation du concept social du pouvoir et du
gouvernement – « ordre » qui entre dans la signification du mot Statuts 1 .
Tableau 3
Fréquence d’emplois des lexèmes du concept « ordre »
Titre juridique, ordre, acte,
contrat, Statuts, ordonnance
Législation, loi
Établir, établit
Conformément à
Ordre
Droit
Obligation, engagement
Administration
Règlements
Autorité
(executive, étatique)
Distribution
Norme, normatif
Réglementer
Régler
138 83 78 76 67 49 33 24 17 13 6 5 4 3
Le concept d'« ordre » constitue 7 % des mots du document. L’activité de
l’Université se réalise conformément à la législation de la Fédération de Russie, elle
est réglée par des règlements administratifs. Par exemple : le recteur de l’Université
dirige les activités d’enseignement, de recherches, les activités économique et
financière conformément aux Statuts et à la législation de la Fédération de Russie.
Les personnes qui font leurs études à l’Université sont les étudiants, les boursiers de
thèse, les doctorants, les postulants et d’autres catégories de personnes
conformément à la législation de la Fédération de Russie. Les employés de
l’Université jouissent des droits conformément à la législation de la Fédération de
Russie, aux Statuts de l’Université, au règlement intérieur, au contrat d’engagement
et aux autres règlements administratifs universitaires.
La description sémantique des composantes du champ lexical permet de
visualiser le contenu du concept, de comprendre comment il est reflété et fixé dans
1 Statuts
Terme russe – un corps de règles, de règlements qui met de l’ordre dans l’activité, dans la réalisation de
qqch. (Dictionnaire d’Ogegov).
Terme français – textes qui régissent le fonctionnement d’une Société, d’une association (Dictionnaire
Hachette). Régir – déterminer, régler.
127

TRADUIRE… INTERPRÉTER
la langue. Mais la description sémantique ne révèle qu’une partie du concept, ses
signes dont la communicabilité est pertinente.
Assez souvent l’analyse du texte s'attache à ses particularités formelles, telles
que le lexique, la grammaire, la syntaxe, la cohérence propositionnelle, à l’aide
desquelles les discours se réalisent linguistiquement. Norman Fairclough propose de
pratiquer l’analyse discursive critique aux trois niveaux :
le niveau de la pratique discursive (l’analyse des discours concernant la
production et la compréhention du texte) ;
le niveau du texte (l’analyse de la structure linguistique) ;
le niveau de la pratique sociale (le contexte social) (JORGENSEN M.,
PHILLIPS L.).
Essayons d’effectuer l’analyse discursive critique. Outre le discours
universitaire, sont incorporés dans les Statuts les discours économique (charges
budgétaires, fonds, budget), et juridique (législation, sentence judiciaire, porter la
responsabilité). Cependant l’interdiscursivité des Statuts reste à un niveau plutôt
bas. Selon la théorie de Fairclough ce fait signifierait que le texte reproduit l’ordre
établi, alors qu'un degré élevé d’interdiscursivité indiquerait des changements, des
évolutions. Ainsi comme nous le montre ce niveau de la pratique discursive, les
Statuts de l’Université d’État de Tioumen reflètent l’organisation traditionnelle des
Statuts universitaires qui ont comme support essentiel les discours économique et
juridique.
Le niveau de l’analyse syntaxique montre que les Statuts sont composés de
propositions à la voix active (le Conseil scientifique détermine les tendances des
recherches scientifiques) et à la voix passive (les plans d’études sont approuvés par
le "Conseil scientifique de l’Université - complément d'agent, donc sujet du procès).
L’Université est soit un sujet d’action doté de la personnalité morale, ou bien, sous
l'allégorie de la personnification, c'est elle qui gère : l’Université a le droit...,
l’Université assume la responsabilité..., l’Université évalue la qualité d’assimilation
des connaissances. L’analyse des modalités de la formulation montre que la plupart
des énonciations sont présentées comme vraies et incontestables. La modalité
objective renforce la puissance des énonciations, qui présentent les faits comme
irréfutables, faits dont l’Université assume la responsabilité ; par exemple : les
conditions du concours doivent respecter les droits des gens, le temps des études ne
doit pas dépasser 54 heures de cours par semaine.
Les Statuts en vigueur à l'heure actuelle furent validés dès 2009. L’adoption
de nouveaux Statuts est dictée par des changements dans la sphère de l'enseignement
supérieur, à savoir un système d’éducation à deux niveaux (4+2), des normes
d’enseignement de troisième génération, et l’intégration de l’Université dans
l’espace éducatif mondial. Donc, d’après l’analyse du contexte social, l’Université
peut être caractérisée comme l’établissement qui réagit opportunément aux
changements extérieurs pour régler et réglementer ses modifications intérieures.
128

INTERPRÉTATION DES CONCEPTS DANS LES STATUTS UNIVERSITAIRES
L’analyse conceptuelle et l’analyse discursive critique des Statuts de
l’Université d’État de Tioumen nous mènent à la conclusion suivante : l’ordre est
une dominante du discours universitaire présente à tous les niveaux étudiés.
MALCHIKHINA Irina
Université d’État de Tioumen - Russie
mairene@yandex.ru
Bibliographie
KARASSIK V. I., PROKHVACHEVA O. G., Une autre mentalité, Moscou : Grosis, 2005.
PIMENOVA M. V., Âme et esprit : les particularités de la conceptualisation, Kemerovo :
Graphika, 2004.
JORGENSEN M., PHILLIPS L., Discours-analyse. Théorie et méthode, Kharkov :
« Goumanitarniy Centre », 2008.
POPOVA Z. D., STERNIN I. A., Linguistique cognitive. http://zinki.ru/book/kognitivnayalingvistika
(consulté le 10/01/2011)
129

DU « SILENCE » DE L’ÉCRITURE JURIDIQUE
ET DE SON PARADOXE INTERPRÉTATIF
Étant inspirée par la problématique proposée par le colloque d’Albi
« Langage et signification », nous avons décidé d’y proposer une réflexion portant
sur ce qu’on nomme « écriture juridique », en changeant la perspective que les
études traditionnelles embrassent généralement.
Toutes les sociétés fonctionnent grâce à leurs dimensions significatives, aux
sens que leur attribuent les individus et les groupes qui les composent. Dans la
perception commune, la signification juridique est « transparente » à son référent,
elle est censée être claire, explicite et univoque. L’ambiguïté, l’implicite, la
subjectivité, l’ellipse sont, théoriquement, des phénomènes bannis de l’écriture
juridique. Corrélativement, l’interprétation juridique, en raison de sa finalité
coercitive, voire punitive, est censée fonctionner sans équivoque.
En réalité, si l’on examine plus étroitement les particularités de l’écriture
juridique (ce qu’on s’appliquera à faire dans le présent travail), on s’apercevra que
les écarts par rapport à ces normes présumées sont, plus qu’évidentes,
indispensables et définitoires pour le fonctionnement du discours juridique. Les
« trous » qui existent dans le texte, les lacunes, la distribution énonciative des rôles
relèvent de la présence d’une Autorité cachée, presque mystique. On est devant un
discours où le pouvoir de l’interprète, loin de se réduire à la simple transposition des
normes aux faits, se trouve agrandi par le droit qu’on lui assigne de lire au-delà des
mots, de combler les vides du texte.
Si l’on convient que le discours juridique se caractérise par une écriture
particulière, on s’avise que le « langage juridique » ou bien « le style juridique »
sont des concepts qui acquièrent des acceptions variées dans les études qu’on leur a
consacrées. Nous remarquons que dans la plupart de ces travaux, la mise en
évidence de l’opposition saussurienne entre langue et parole exerce encore son
attrait, elle fonctionne comme une sorte paradigme épistémologique chez bien des
linguistes. Ainsi, ils se sont plutôt fixés sur le lexique juridique, sur « la vie des
mots », sur la mise en évidence des usages les plus divers et de leur étymologie.
Il semble que le vocabulaire juridique ait été au centre de l’intérêt grâce,
premièrement, aux effets qu’il entraîne : parfois, le langage juridique n’est pas
compris par le profane, qui subit un « sentiment d’étrangeté » 1 . La communication
s’y heurte à un « écran linguistique » 2 . Comme dans toute langue, en français il y a
des termes qui n’ont d’autre sens que leur sens juridique. Ce sont les termes
1 Sourioux J.-L., Lerat P., Le langage du droit, Paris : PUF, 1975.
2 Cornu G., Linguistique juridique, Paris, Montchrestien, 1990.
131

TRADUIRE… INTERPRÉTER
« d’appartenance juridique exclusive » 1 et c’est par leur existence qu’on justifie
l’emploi du syntagme « langage juridique », vu au sens de façon particulière de
s’exprimer. Entre les deux études citées, la différence est, quand même, sensible.
Sourioux et Lerrat affirment que « l’activité juridique est faite d’exercices de
vocabulaire », alors que G. Cornu ne considère ces termes que les premiers témoins
du langage du droit. Pour le dernier, ce qui vaut dans l’analyse linguistique c’est
plutôt le discours juridique, même si son existence est moins évidente que celle du
vocabulaire.
Le développement (assez récent) de la sémantique et de la pragmatique
juridique, autorise le linguiste à se soucier plutôt des relations entre le langage et ses
possibles emplois dans la réalité, sans s’enfermer dans des unités étroites de
vocabulaire. Il y a aussi des études portant sur le langage juridique 2 où on discute
des phénomènes reliés à la subjectivité langagière, tels les notions vagues, les
figures de style, l’implicite. Il est à observer, néanmoins, qu’on assigne à ces
manifestations langagières un caractère plutôt marginal, accidentel, puisqu’on est
renseigné toujours que la langue du législateur est sobre, dépouillée, sans emphase,
fioriture, attentive à dire l’essentiel, sans intentions littéraires, plus explicite que
possible. Stylistiquement parlant, la loi est censée proposer un langage de la raison,
son style suggérant la sérénité, la modération, la pondération, la sagesse. Elle ne
peut jouer nullement d’ironie ou de plaisanterie, de la polémique, du sarcasme ou de
la satire.
Nous sommes d’avis qu’en mettant à profit les instruments théoriques fournis
par la pragmatique et la sémiotique du discours on peut mieux saisir les
organisations discursives significatives dans les diverses formes que le discours
juridique recouvre. Une telle approche a été déjà esquissée dans notre livre résultat
de la recherche de doctorat 3 . Tout en continuant les idées que nous avions soutenues
à cette époque-là, on se propose, dans la présente intervention, de témoigner d’une
recherche particulière dans le domaine du discours du droit, étroitement liée au
spécifique de son écriture. L’énonciation juridique se caractérise par une
organisation particulière, que nous avons appelé « le silence qui fait sens »,
phénomène qui constitue, selon nous, une partie déterminante de sa construction
discursive.
Pour étayer notre démonstration, nous suivrons les traces de l’écriture
juridique (terme peu employé dans les études que nous avons consultées). On sait
que Roland Barthes parle d’écriture en la plaçant dans la sphère du discours
littéraire 4 . Selon lui, le style et la langue sont des objets, alors que l’écriture est une
fonction qui repose sur le rapport entre la création et la société. Comme le langage
n’est jamais innocent, comme les mots ont une seconde mémoire qui engendre
toujours de nouvelles significations, nous pouvons définir l’écriture comme un
compromis entre liberté et le souvenir, comme une liberté souvenante, nous suggère
Barthes.
1 Cornu G., op. cit., p.19.
2 Nous faisons référence, en particulier, à quelques recherches collectives, telles Le Langage de la justice
pénale, 1977, dir. L. M. Raymondis, Le langage du droit, 1991, dir. Léon Ingber, Lire le droit. Langue,
texte, cognition, 1992, dir. D. Bourcier, P. Mackay, Français juridique et science du droit, dir. G. Snow,
J. Vanderlinden 1995.
3 Mastacan S., Discursul implicit al dreptului (Le discours implicite du droit), Iaşi: Junimea 2004.
4 Barthes R., Le degré zéro de l’écriture, Paris : Seuil, 1953.
132

DU « SILENCE » DE L’ÉCRITURE JURIDIQUE ET DE SON PARADOXE INTERPRÉTATIF
L’écriture juridique, à son tour, met en scène les mécanismes dont le discours
du droit se sert afin d’imposer l’autorité juridique et la faire accepter par le milieu
social, et qui, en plus, sont censés lui conférer la force et l’autorité. Saisir la
dimension significative du droit revient à déchiffrer ce que les mots cachent, à
réfléchir sur ce qui est dit, mais, pour paraphraser O. Ducrot, sur le dire également 1 .
Ce n’est que de cette manière qu’on peut identifier les moyens par lesquels « le
langage » du droit est légitimé et légitime à son tour l'institution juridique. De ce
point de vue, nous pensons qu’il n’est pas sans raison qu’on a affirmé que « le droit
nous raisonne par l’intermédiaire du langage » 2 .
Ainsi, la tentative de déchiffrer le silence de l’écriture juridique revient à
mettre en évidence les mécanismes qui assignent la force du discours, les
instructions textuelles et symboliques véhiculées par les institutions juridiques
(Parlement, Tribunal) qui évoquent son autorité. La loi, par le biais de son écriture
parle aussi, silencieusement, de son arrière-plan culturel, de ses acteurs, de tout un
ensemble de valeurs qui forment la culture juridique et qui n’ont pas une expression
explicite dans le texte écrit, mais qui participe pleinement à sa signification. Comme
le discours juridique entraîne, on le sait bien, des conséquences concrètes, parfois
dramatiques, dans la vie des gens, le projet de mise en discours se fait souvent à
l’aide des moyens implicites, à même d’exclure toute forme de violence.
Comme organisation énonciative, le discours juridique repose sur une
construction polyphonique, aussi bien au niveau législatif qu’au niveau
juridictionnel. D’un part, le discours législatif est censé se faire l’écho de plusieurs
couches d’émetteurs, à l’intention d’une couche beaucoup plus grande de récepteurs.
Le législateur (dans la loi) assume aussi les idées de l’auteur du projet ou de la
proposition de la loi, de l’exposé des motifs, les rapporteurs des commissions
parlementaires, les orateurs qui posent des questions, font des interventions et des
amendements lors des débats parlementaires) ; le juge (dans sa décision) assume, le
point de vue de l’avocat (dans ses conclusions et sa plaidoirie), du représentant du
ministère public (dans son réquisitoire), du greffier (dans ses écritures), des témoins
(dans les déclarations), des techniciens (experts, consultants…). Il semble,
néanmoins, que, paradoxalement, ces énonciateurs n’assument pas la responsabilité
complète des paroles qu’ils énoncent, et qu’ils préfèrent reléguer à une instance
obscure, cachée, silencieuse. Par conséquent, l’énonciation juridique se caractérise
par une superposition de plans, dont certains, les plus redoutables, restent en ombre,
cachés, implicites. C’est justement ce discours caché qui forge, à nos yeux, en toute
discrétion, silencieusement, le pouvoir juridique, en transformant les menaces et les
punitions réelles en menaces et punitions implicites, mais d’autant plus efficaces.
Le projet discursif du droit sera donc l’un des plus complexes : le Pouvoir
doit être mis en scène comme expression d’une institution, qui cache les véritables
énonciateurs : législateurs, juges, citoyens, etc. Soit qu’il s'agisse du discours
législatif, soit du celui juridictionnel, les émetteurs des « messages » (législateurs ou
juges) s’identifient et se réclament d’une sorte d'instance immuable, censée légitimer
leur pouvoir d’imposer la règle ou la punition.
1 Ducrot O., Le dire et le dit, Paris : Minuit, 1984.
2 Jestaz Ph., « Le langage et la force contraignante du droit », in Le langage du droit, Bruxelles : Editions
Némésis, 1991, p. 70.
133

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Aussi la multiplication des énonciateurs dans le champ du droit et leur
subordination à un énonciateur fictif témoigne-t-elle d’une stratégie de mise en
scène d’une autorité suprême, silencieuse, au nom de laquelle on édicte les lois et on
prononce les jugements. L’énoncé de la loi est bourré d’indices qui visent à instituer
l’autorité à la manière qu’on a décrite antérieurement. Le législateur parle en
souverain, comme ayant de lui-même l’autorité ; il propose un auteur collectif, et
l’indique comme auteur de la loi : « L’Assemblée Nationale et le Sénat ont adopté...
la loi dont la teneur suit... » C'est une énonciation de l’Autorité qui, dit Greimas,
n'est pas seulement l'expression d'un vouloir collectif délégué ; « en tant
qu'énonciation, elle instaure, à la manière du fiat divin, l'ensemble des énoncés
juridiques qui n’existeront qu’en vertu de cet acte performateur original » 1 .
La décision de justice, d’autre part, existe du seul fait de son prononcé,
comme si derrière les mots il y avait une force qui rende possible leur conversion en
faits juridiques. Cette transformation ne manque pas d’une certaine « violence
éruptive », comme la nomme Derrida 2 . La représentation commune de cette force est
celle d’une instance suprême qui dirige et justifie les actions des gens. Les
Tribunaux formulent leurs décisions de manière à laisser l’impression qu’elles sont
la conséquence inévitable de quelques règles antérieurement établies dont le sens
n'est pas négociable.
Le moment de l’interprétation juridique nous amène à nouveau à considérer
le texte juridique comme un silence graphique, comme énonciation muette, sans
tonalité, comme ensemble d’énoncés composés d’unités syntaxiques et sémantiques.
Le texte juridique devient ainsi un « écrit » dont le dispositif permet au juriste de
procéder à l’extraction des formules normatives. La signification du texte juridique
est tributaire de sa lecture, il devient un enjeu de luttes, du fait que la lecture est une
manière d’approprier la force symbolique qui s’y trouve enfermée à l’état potentiel.
On pourrait affirmer que la lecture – et, implicitement, l’interprétation en droit - a
pour objectif de combler les brèches, d’atténuer les incertitudes et de charger de
signification l’énoncé normatif.
Lire le texte, quel qu’il soit, c'est une opération multidimensionnelle
permanente qui retravaille les incertitudes et recompose les significations, selon les
époques, selon les lieux. Il s’agit d’une opération de transcodage, de changement,
qui accompagne les transformations sociales et les transformations linguistiques en
même temps. Il y a un écart évident entre le sens (construit) de la loi, la volonté de
son auteur et les influences de nature pragmatique sur l’interprétation en droit.
Un seul aspect, censé illustrer (l'apparent) paradoxe selon lequel « la loi est
souvent plus sage que son auteur » va retenir notre attention. Il s’agit d’insister sur
quelques éléments, déjà évoqués, spécifiques au discours juridique, à savoir les
lacunes, les obscurités de la loi, celles qui sont appelées aussi tantôt « concepts
flous », tantôt « termes vagues ». Leur apparition fréquente dans le texte de la loi
obéit, à une loi d'économie, modifiant leur charge sémantique à chaque nouvelle
occurrence. Le droit ne peut plus être structuré sous forme d’un enchaînement de
règles conditions-conséquences : « l’imprécision des termes juridiques, perçue au
premier abord comme un défaut dans une conception positiviste du droit, paraît au
contraire, à la réflexion, plutôt comme un aspect essentiel du droit. Les termes de la
1 Greimas A. J. Sémiotique et sciences sociales, Paris : Seuil, 1976, pp. 87-88.
2 Derrida J. Force de loi, Paris : Éditions Galilée, 1994, p. 59.
134

DU « SILENCE » DE L’ÉCRITURE JURIDIQUE ET DE SON PARADOXE INTERPRÉTATIF
loi peuvent être imprécis à divers degrés et (…) les procédés traditionnels de
définition et de classification réussissent mal à en saisir le sens. » 1 .
L’auteur cité énonce la thèse du non-gaspillage, valable dans la
communication juridique en général, et qui repose sur l’idée que la division des rôles
entre le législateur, le pouvoir exécutif et les tribunaux se développe de manière à
minimiser les coûts engendrés par la formulation et l’application des règles de droit.
Les termes choisis par le législateur sont en fonction de cette division des rôles. Par
conséquent, le législateur peut confier aux juges – et aux autres interprètes du droit -
la tâche de préciser certaines règles juridiques.
Des syntagmes tels paix, ordre et bon gouvernement (Loi constitutionnelle de
1867), société libre et démocratique 2 supposent, compte tenu de leur ambiguïté, un
effort de précision. Dans la pratique des instances roumaines (que nous avons eu la
possibilité d’examiner de plus près), nous avons identifié beaucoup de termes et
syntagmes ayant cette propriété, et qui exigent un effort d’interprétation
supplémentaire : în timpul nopții (pendant la nuit), par exemple, peut signifier, selon
le cas, l’heure astronomique ou le moment où la lumière commence à baisser (en
favorisant, de la sorte, les infractions). La distinction opérée par le juge a permis
l’encadrement différent d’une infraction.
Quand la pression des faits l’impose, le législateur est obligé de mieux
préciser la portée de ces notions-cadre, comme a été le cas en Roumanie, sous
l’influence des législations européennes. Une tentative récente de corrélation avec la
législation européenne est le changement du contenu de l’article 197 du Code pénal
roumain concernant l’infraction de viol. Le remplacement du syntagme « rapport
sexuel » par « acte sexuel » et « personne de sexe féminin » par « personne de sexe
différent » entraîne et impose à la fois un changement de mentalité.
Au moment de la traduction juridique, la charge culturelle implicite du
langage juridique conduit, parfois, à la conclusion qu’il n’y a pas de véritable
équivalent entre les deux langues, vu que chaque civilisation engendre sa culture
juridique, étant le reflet et le modèle d’un ordre social particulier. Même une notioncadre
assez banale, comme le terme mariage, en français (căsătorie, en roumain),
qui semble relier les mêmes notions (l’union d’un homme et d’une femme) peut
poser des problèmes épineux. Pour parler réellement d’équivalents, il faudrait
comparer l’ensemble des dispositions qui règlementent ces deux notions en français
et en roumain, vérifier la nature de cette union, les conditions d’âge, l’influence de
l’aspect religieux.
La charge culturelle pose des problèmes non seulement pour la traduction des
notions-cadre, mais aussi pour résoudre d’autres difficultés d’ordre terminologique.
Par exemple, on traduit garde des sceaux par portărel, et crime par infracțiune (vu
son sens général « d’infraction grave »), à côté du sens spécial de « homicide,
meurtre ». Dans d’autres situations, ces notions vagues renvoient à des principes,
des doctrines distinctes (par exemple, âge de la majorité, à 18 ou 21 ans, âge de la
retraite, régime matrimonial (monogamique ou polygamique). Le référent se
1 Mackaay E., « Les notions floues en droit et l’économie de l’imprécision », Langages 53, Paris : Didier-
Larousse, 1979, p. 36.
2 Lajoie A., Robin R., Chitrit A., « L’apport de la rhétorique et de la linguistique à l’interprétation des
concepts flous », in Lire le droit. Langue, texte, cognition, Paris : Librairie générale de droit et de
jurisprudence, 1992, p. 162.
135

TRADUIRE… INTERPRÉTER
modifie en fonction de la législation en vigueur dans chaque pays, ce qui témoigne,
une fois de plus, que l’emploi de ces notions dans le discours juridique permet une
grande liberté dans l’interprétation de la loi. Néanmoins, on a remarqué que le
traducteur préfère, dans certaines situations, ne pas s’assumer la responsabilité pour
le déchiffrement de ces notions (dans une traduction du texte de la Convention de
sauvegarde des Droits de l’Homme et des Libertés fondamentales) :
« A partir de l’âge nubile, l’homme et la femme ont le droit de se marier et de
fonder une famille »
« Incepand cu vârsta stabilită prin lege, bărbatul şi femeia au dreptul de a se
căsători şi de a întemeia o familie »
Le traducteur a choisi de remplacer « nubile » par une périphrase explicative
(l’âge établi par la loi), bien que l’adjectif nubil existe aussi en roumain.
C’est donc toujours par le biais de l’interprétation juridique que ces soi
disantes « porosités » du langage dans le discours juridique doivent être résolues 1 . Si
la loi était sans lacune, elle pourrait être appliquée par l’administration
automatiquement. On admet aujourd’hui que la loi ne trace qu’un cadre et elle
contient forcément des lacunes qui se donnent à déchiffrer.
La liberté de l’interprète se forge sur une écriture particulière, silencieuse, à
même d’imposer la contrainte et d’assurer, en même temps, paradoxalement, la
plurivocité des significations juridiques.
MASTACAN Simina
Université Vasile Alecsandri de Bacău - Roumanie
simina_mastacan@yahoo.com
Bibliographie
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PERELMAN Ch., « L’usage et l’abus des notions confuses », Etudes de logique linguistique,
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Bruylant, 1995.
SOURIOUX J.-L, LERAT P., Le langage du droit, Paris : PUF, 1975.
1 C’est aussi l’opinion de Chaïm Perelman : « Le recours à une notion vague ou confuse augmente, par le
fait même, le pouvoir d’interprétation de celui qui doit l’appliquer. Inversement, en précisant une notion,
(…) on diminue le pouvoir d’appréciation du juge », in « L’usage et l’abus des notions confuses », Etudes
de logique linguistique, VII-ème tome, Bruxelles, Bruylant, 1978, p. 78.
136

SIGNIFICATION
ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION
La Jeune Parque 1 de Paul VALÉRY en arabe
Vie mentale - série infinie de traduction. (C1, 872)
S’il y a un sujet qui a fort intéressé Paul VALÉRY, c’est bien celui de la
traduction. En traduisant lui-même Les Bucoliques de VIRGILE (OE, I, 207-22) il a
fait l’expérience de passer d’une langue à une autre. Réfléchissant sur le
fonctionnement de l’esprit, il a souvent constaté que la vie intérieure et/ou la vie
mentale est une série de traductions. Aussi conçoit-il l'acte d'écrire sous le signe de
la traduction : « Écrire quoi que se soit […] est un travail de traduction exactement
comparable à celui qui opère la transmutation d’un texte d’une langue à une autre. »
(OE, I, 211) et comme Marcel PROUST, pense qu’il ne s’agit pas de trouver ni
d’inventer « le seul livre vrai » 2 à faire mais de traduire.
Par ailleurs, si l’on s’accorde avec Charles BAUDELAIRE que la poésie est la
traduction du phénomène du monde intérieur que le lecteur ressentira avec un
décalage temporel, la traduction de la poésie ne serait-elle pas la traduction de la
« traduction » déjà faite et établie par le poète lui-même ? Cette traduction
n'accentuerait-elle pas davantage ce décalage, dans la mesure où le produit final
passe par un autre « faire » et par une autre interprétation, ceux du traducteur ? Dans
cette retraduction, cette transmutation, cette re-création, quelle stratégie, en vue de
quelle signification, quelle représentation et quelle intention, si intention il y a ?
TRADUCTION DU MONDE INTÉRIEUR
Nous sommes donc devant une double traduction. La première est celle qui
émane d'une « parole intérieure » 3 qui frôle l’intraduisible comme l’attestent tous les
poètes mais que le poète finit pas nous faire partiellement partager à travers sa
propre traduction dans ses écrits et ses poèmes. Même si cette dernière se concrétise
par un tracé visuel et lisible sur le papier, elle garde sa part de mystère et
d’inconscience. ADONIS, poète et traducteur, nomme cet intraduisible le « Viscéral,
l’instinctif » 4 , le poète américain Robert FROST voit en lui ce qui caractérise et
1 Poème faisant partie des Œuvres (OE, I, 96-110). Traduction arabe et commentaire par Édouard
TARABAY, dar al majani, Beyrouth, 1996, 211 p.
2 Cf. À la recherche du temps perdu, tome II, nrf, éditions Gallimard, Paris, 1947, p. 589.
3 Cf. « Variation sur les Bucoliques » où Valéry commente son travail de traducteur des Bucoliques de
Virgile : « Le poète est une espèce singulière de traducteur qui traduit le langage ordinaire, modifié par
une émotion, en « langage des dieux » ; et son travail intérieur consiste moins à chercher des mots pour
ses idées qu’à chercher des idées pour ses mots et ses rythmes prédominants » (OE, I, 212).
4 Le regard d’Orphée, Conversations avec Houria ABDELOUAHED, Fayard, 2009, p. 127.
137

TRADUIRE… INTERPRÉTER
définit le poème, c’est-à-dire la poésie 1 . Mais cet intraduisible a fait lui-même
l’objet d’une traduction dans la mesure où il faut passer de la « pensée » 2 au langage.
Valéry précise qu’« [i]l ne suffit pas de comprendre, il faut éperdument traduire ».
Et pour traduire le plus exactement possible, il faut travailler. C’est là où se situe
tout le « faire » du poète, chercher le mot juste, l’image et la représentation les plus
fidèles, la mélodie, la structure et la sensation qui conviennent car, par exemple,
« pour le poète, il ne s’agit jamais de dire qu’il pleut. Il s’agit de créer la pluie. » (C,
XVI, 246). En outre, Valéry rapproche deux facultés, celle de traduire et celle de
représenter. Cette représentation ne passe pas seulement par l’écriture, elle a besoin
de passer par un autre système sémiotique, ne serait-ce que pour son propre
imaginaire : ce système est la représentation picturale. ADONIS résume la complexité
de la tâche du poète, et la dure réalité du traducteur : « On ne traduit que ce qui est
autour, ses images et quelques rapports qui rappellent ces images […]. Toutefois, si
le poète ne peut pas mettre en mots ce qu’il ressent viscéralement, comment un
traducteur pourrait-il traduire ce que ce poète n’arrive pas, lui-même, à exprimer » 3 .
Hélas le texte publié masque tout ce travail, le traducteur n'a que la substance et le
contenu que ce dernier lui offre avec toutes ses énigmes.
TRADUCTION DANS UNE AUTRE LANGUE
Le traducteur, jouant le rôle d’un passeur et d’un médiateur pour transmuter
un texte d'une langue et d'un système à une autre langue ayant son propre système, a
une triple tâche : une assimilation mentale, une interprétation du texte, et une
transposition. Son seul souci est celui de susciter, sinon les mêmes effets, du moins
des effets analogues, proches ou autres.
Un véritable travail de création commence mais aussi un travail de la langue 4 .
Ici ce sont des mots arabes qui résonnent dans l'esprit du traducteur, qui stimulent
son imaginaire et qui doivent ensuite peser sur le lecteur du texte cible.
Traduire un texte certes, c'est transposer un contenu déjà existant. Mais sa
signification dépend, comme le souligne le linguiste Nicolas JOURNET 5 , aussi de
l'interprétation que fait tout récepteur et donc le lecteur de ce texte, ici en
l'occurrence le traducteur. Cette signification dépend aussi de l'ensemble des choix
qu'il aurait effectués dans sa propre langue 6 quand il a été amené à recréer le texte
source. Pour la langue arabe, c'est une re-création 7 presque totale qui se situe sur
plusieurs niveaux, qu'il faudra prendre en compte pour saisir le sens accordé aux
1 « La poésie, dit-il, dans le poème est ce que nous ne pouvons traduire. », cité par ADONIS, op. cit.,
p. 127.
2 « Ce qu'on appelle ordinairement pensée n'est encore qu'une langue à vrai dire très particulière et dont
les axiomes diffèrent beaucoup des axiomes du langage ordinaire » (CIV, 63).
3 Op. cit., p. 127.
4 « Je pense en français, écrit Valéry c’est-à-dire que ce sont des mots français qui en moi provoquent
directement et sont provoqués univoquement – mes phénomènes directs, réels, non traduits. Il y a échange
direct entre ces signes et les images ». (CIII, 71).
5 Cf. « La liberté de l’interprète selon Umberto Eco » in Le Langage, p. 117.
6 Il faut attirer l’attention sur « l’irréversibilité » qui introduit la temporalité dans le langage comme le
souligne Sylvain ARNOUX, « Le langage dans le cerveau, Entretien avec Sylvain ARNOUX », propos
recueillis par J-F. DORTIER et M. FAGOT, in Le langage, éditions sciences humaines, 2001, p. 174, d’où la
nécessité d’avoir plusieurs traductions d’une même œuvre.
7 Cf. mon article « Re-création et interprétation, La Jeune Parque de Paul VALÉRY en Arabe » in La TILV,
TILV, pp. 114-127.
138

SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION
mots et à la signification qui se dégage du texte. Les contraintes sont nombreuses,
certaines sont propres à chaque langue, d’autres sont liées au processus de
traduction. Mon analyse n’abordera pas l’ensemble de ce long récitatif qui comporte
512 vers, elle se limite à deux extraits qui, à mon sens, ont en soi une signification
particulière 1 . L’un se situe au début du poème au moment où la Parque, prend
conscience et s’interroge ; l’autre à la fin du diptyque, annonçant, avec l’arrivée du
printemps, la vie.
LA CONTRAINTE SYNTAXIQUE
Umberto ECO dans son chapitre « Compenser en refaisant 2 », considère
qu’une refonte partielle est nécessaire ; il va même dire qu’elle est signe de fidélité.
Mais si une même structure syntaxique peut véhiculer le même contenu, ce contenu
aura-t-il la même signification ou bien en engendre-t-il une autre dans la mesure où
Valéry précise que « le mot ne prend SON sens que dans une organisation. » (CV,
356) ?
Je suis seule avec vous, tremblante, ayant quitté
Ma couche ; et sur l’écueil mordu par la merveille,
J’interroge mon cœur quelle douleur l’éveille,
Quel crime par moi-même ou sur moi consommé ?... (vv. 24-27)
معكِ‏ إني وحيدةٌ،ٲَتداعى،‏ قدتخليت ‏ُعن سريري الطريًّ‏
وأنا اأسأل الفٶاد ، على صخرة بح ‏ٍر نديةً‏ تتلوى
تحت نِاب األعجوبة البكرِ‏ ، حدّث عن بالٕء بناره تتكوى
أيّ‏ جر ‏ٍم أتيتُ‏ ، أي ُّ جناح جررته األقدار ‏ُفوق جبيني؟
Les quatre vers français sont rendus par quatre vers arabes. Mais
l'organisation syntaxique interne de chaque vers et l’ordre des vers en est autre. La
contrainte syntaxique relève parfois d'une contrainte de la langue et parfois d'un
choix. Dans le vers 24, c’est l'ordre des mots qui change, dans le vers 25, c'est la
construction de la phrase qui impose un déplacement (S+V+CCL). Au vers 26 une
phrase déclarative supplante la phrase interrogative, et dans le vers 27 les deux
propositions nominales se convertissent en deux phrases verbales juxtaposées.
Notons que les vers 26 et 27 sont complètement reformulés.
LA CONTRAINTE GRAMMATICALE
Le changement d’un mot de classe grammaticale modifie aussi le sens et la
signification. Ainsi l’adjectif verbal et la tournure participiale sont traduits par des
», قد تخل ِّيتُ‏ « particule verbes. Si « ayant quitté » exprime une action passée grâce à la
en revanche l’adjectif « tremblante » devient un nom en position d’objet.
LA CONTRAINTE LEXICALE
En effet, quel terme ? Quel équivalent ? Pour quelle signification ? Toute
modification lexicale 3 peut entraîner et imposer une modification du significatif,
1 En effet, ces deux extraits ont toujours été retenus par les journalistes, par les critiques voire par le
traducteur lui-même, lors de la parution de la traduction. Cette réflexion se poursuit sous le signe d’un
dialogue entre le texte traduit et le texte source.
2 Cf. Dire presque la même chose, Expériences de traduction, Grasset, p. 147.
3 « Le sens du poème, précise M. BLANCHOT, est inséparable de tous les mots, de tous, de tous les
mouvements, de tous les accents du poème. Il n’existe que dans cet ensemble et il disparaît dès qu’on
cherche à le séparer de cette forme qu’il a reçu », in Faux-Pas, Gallimard, 1943,127-8 (cité par David
139

TRADUIRE… INTERPRÉTER
enrichissement ou réduction, de même la variété des adjectifs qui peut relever tout
simplement de l'ornement peut aussi créer des associations et des images. On dévie
ainsi du formel vers une modification du thématique.
La Parque se regarde, le froid la rend étrangère à elle-même et devient
Constellation ; elle crie son avidité de comprendre et s’adresse aux astres. « […]
ayant quitté / Ma couche » est rendu par « j’ai quitté mon lit الطري ِّ chaud, tendre,
douillet ». Le terme « couche » a plusieurs équivalents en arabe. Le traducteur a
privilégié le substantif « lit » « سرير » qui explicite la matérialisation du lieu de
couchage. Pourquoi ce choix et pour quel effet ? L'adjectif « الطري ِّ tiède » ajouté,
pose lui aussi un problème, il suggère implicitement une idée d'opposition par
rapport à froid, connotation qui n’est pas dans « couche » mais plutôt dans
« tremblante », pour marquer une opposition entre l’intérieur et l’extérieur ? 1 Ces
contraintes modifient le sens des mots et la signification est, elle aussi, altérée
comme le souligne M. BLANCHOT : « la poésie suggère […] un sens dont la structure
est propre 2 . » […] la signification poétique est ce qui ne peut être séparé des mots,
ce qui rend chaque mot important ».
LA CONTRAINTE SYNTAXICO-MÉTRICO-RYTHMIQUE
La métrique de la poésie arabe classique ne tolérant pas l’enjambement
conduit le traducteur à faire correspondre la phrase au mètre. Ainsi, le rejet qui
permet de mettre en valeur un terme, ici le groupe nominal « Ma couche » se voit
déplacé à la fin du vers précédent en position de rime ce qui lui préserve son
importance mais l’effet ne sera pas le même.
Je suis seule avec vous, tremblante, ayant quitté
Ma couche
معكِ‏ ٳني وحيدةٌ،أَتداعى،قد تخل ِّيتُ‏ عن سريري الطر ِّي ...
Pour obtenir les 24 syllabes propres au mètre choisi c’est-à-dire le « Hafif »,
très souvent le traducteur a recours à la caractérisation adjectivale (parfois double)
de certains noms. Ce procédé qui relève plus d’une contrainte d‘usage n’est pas sans
conséquence sur la signification, comme dans l’exemple ci-dessus cité où le vers se
termine par la rime imposée « ‏«سريري » en [i], se voit suivre de l’adjectif
». tiède الطري ِّ «
De ces contraintes découlent des problématiques auxquelles s’en ajoutent
d’autres 3 liées à la stratégie de traduction ou à l’esthétique du texte.
PROBLÉMATIQUE DES CONTRESENS
Que faire de tel incident sur la signification du poème ? Je me limite ici à un
seul exemple qui touche la traduction des pronoms qui ne pose aucun problème en
Arabe, sauf pour le « vous » de politesse ou de majesté.
Je suis seule avec vous, tremblante, ayant quitté[…]
EDLER p. 304 in La forme comme paradigme du traduire, (dir.) Nadia AMÉLIO,É
1 Mais cet adjectif verbal « tremblante » est-il lié à un état de peur ou de froid ? Notons que l’idée de
« tiédeur » apparaît bien plus loin et plus tard vers la fin du poème dans les vers « 465-66 » qui font écho
à ceux que je suis en train d'examiner. On retrouve le terme « couche » en position de rejet, cette fois-ci
l'idée de tiédeur est associée à la couche, et les deux appartenant au champ lexical de la mort :
« DÉLICIEUX LINCEULS, mon désordre tiède, / Couche où je me répands, je m’interroge et me cède, ».
2 Op. cit., p. 127-28.
3 On peut souligner le remplissage, le commentatif, la clarification l’amplification et l’ambiguïté.
140

SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION
. معكِ‏ ٳني وحيدةٌ‏ أَتداعى ‏،قد تخل ِّيتُ‏ عن سريري الطر ِّي
Dans l’extrait ci-dessus le pronom « Vous » est traduit en arabe par « Tu :
Toi » alors que dans le texte français ce « vous » qui a un emploi anaphorique
renvoie explicitement à un pluriel puisqu’il désigne les astres auxquels s’adresse La
Parque : « Tout puissants étrangers, inévitables astres / Qui daignez faire luire au
lointain temporel / Je ne sais quoi de pur et de surnaturel » (vv18-20). Ce pluriel est
confirmé par le rappel de l’apostrophe au vers 21 « Vous qui dans les mortels
plongez jusqu’aux larmes » et par l’emploi du possessif « votre » au vers 23 « Et les
élancements de votre éternité, […] ». Qui est ce « Tu » ou ce « vous » singulier ?
PROBLÈME DE L’AMBIGUÏTÉ
Umberto ECO 1 évoque le cas des métaphores et le vécu du lecteur pour
activer des images, il va même jusqu’à proposer le recours à la « désambiguïsation »
pour rendre le texte accessible au lecteur cible. Mais l’ambiguïté est propre au
langage en général et au langage poétique. De même dans la langue d’arrivée, le
texte, dans la mesure où c’est une re-création, engendre ses propres ambiguïtés.
PROBLÉMATIQUE DE L’AMPLIFICATION ET DE LA CLARIFICATION
Antoine BERMAN 2 a émis des critiques aux tentatives de clarification et
d’allongement du texte original et Umberto ECO (op. cit., p. 102) conseille d’éviter
d’enrichir le texte. Valéry en revanche reconnaît que cela est intimement lié au
travail (OE, I, 214) et précise que « le traducteur ne peut aller que vers le plus
clair…ou amplifier- ou quitter-» (CIV, 63). De plus, les mots ne recouvrant pas la
même réalité, les structures ne faisant pas ressortir les mêmes images, la trame
phonique exigeant un allongement, le traducteur est presque forcé d’amplifier ou de
clarifier pour rendre son texte accessible et surtout poétique. Mais ces procédés
altèrent et orientent la signification comme dans les vers ci-dessous où le crime est
lié au « destin » dont il n’est point question dans le texte source :
تحت نِاب األعجوبة البكرِ‏ ، حدّث عن بالٕء بناره تتكوى .
أيّ‏ جرمٍ‏ أتيتُ‏ ، أي ُّ جناح جررته األقدار ‏ُفوق جبيني؟
QUELLE STRATÉGIE ?
Deux cheminements, non sans conséquences, s’offrent au
traducteur/médiateur : le passage du texte source (TS) au texte cible (TC) où
joueront sa sensibilité et sa propre interprétation ou bien la prise en compte de tout
le métalangage critique (MC) au risque de quelques dérives !
∆ █
TS MC TC
1 Cf. Presque la même chose, où il prend pour exemple l’incipit du Cimetière Marin de Paul Valéry et
essaie d’expliciter le référent de « toit » qui devient dans les vers suivant la « mer » :
« Ce toit tranquille, où marchent des colombes, »
« Valéry pensait, dit-il, (à mon avis) en Parisien. Or à Paris, les toits sont en ardoise et, sous le soleil, ils
peuvent prendre des reflets métalliques. Donc midi le juste crée sur la surface marine des reflets argentés
qui suggèrent à Valéry l’étendue des toits parisiens », p. 191.
J’en profite pour ajouter, selon Huguette LAURENTI qui a connu Valéry, qu’il s’agit plutôt des toits de
Montpellier où Valéry a vécu avant de monter à Paris. La traduction arabe par le même traducteur de cet
incipit a respecté à la lettre le texte français qui est très parlant pour un méditerranéen.
2 Cf. La traduction et la lettre, Paris, Seuil, 1999, pp. 54-9.
141

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Je me limite à la problématique de la rime qui intègre les problématiques
signalées. La métrique est étrangère au système linguistique. Mais elle participe
énormément à la signification du poème. Pour Valéry, la rime occupe une grande
importance dans la mesure où elle est une « forme génératrice » 1 , elle a le pouvoir
d'engendrer non seulement des sons mais aussi du sens et d'être parfois même à
l'origine d'un vers et d’une pensée. La question est : comment en trouver une ou une
équivalente même si l'on emploie des mots différents ? 2 Dans ce domaine, le traducteur
a réussi un exploit en respectant, d'une part, la contrainte da la poésie arabe classique
qui est monorimique et, d'autre part, pour rendre hommage à Valéry et à la poésie
française, la forme du distique.
وأنا اأسأل الفٶاد ، على صخرة بح ‏ٍر نديةً‏ تتلوى
تحت نِاب األعجوبة البكرِ‏ ، حدّث عن بالٕء بناره تتكوى
Il a essayé de reproduire des rimes en respectant le texte d'origine en pratiquant
un schéma embrassé ABBA qui n'a rien à voir avec la métrique arabe ce qui
introduit « l’étrangeté ou l’étranger » dans le texte cible. En soi c’est louable, mais
traitant de signification, on peut s'interroger sur le réfèrent de la rime du couple
تتلوى / « singulier médian, deux verbes conjugués à la troisième personne au féminin
» et sur l'image ou la représentation que cette rime peut évoquer dans l'esprit تتكوى
d'un lecteur. C'est un très beau travail lexical qui rend présent l'image du serpent avec
ses remous et ses ondes. C'est une belle trouvaille mais aussi un bel exemple
d’ambiguïté ! Au niveau de la signification, des interrogations surgissent. Qui est
qualifié par « mordu » ? Qui se tord et se brûle de douleur, image donnée par les deux
verbes ? Est-ce « l’écueil », « صخرة » étant féminin en arabe, créant de la sorte une
personnification et un transfert d’image, ou le serpent lui aussi féminin ou plutôt la
Parque elle-même qui, à l'instar du serpent qu'elle suivait, ce qui laisserait entrevoir, un
rapprochement pour ne pas dire une identification ou un dédoublement ?
Le traducteur s’est imprégné des études valéryennes, signe de sérieux, ce qui
le conduit à utiliser le métalangage 3 sur la poésie de Valéry et à poétiser au-delà de
son exercice de traducteur. De plus, en introduisant rétrospectivement une prolepse,
il donne les clefs du poème car à ce moment précis du poème, il n'est point encore
question du serpent. Ce n'est qu'au vers 37 qu'on le découvre « J'y suivis un serpent
qui venait de me mordre. ». D’autre part, si distance il y a, c’est entre le sujet qui
s'interroge « J'interroge » et son objet « mon cœur », seul capable de lui répondre. Il
n'y a pas, non plus, dédoublement du personnage ; il faut attendre la fin du fragment
(vv. 35-6) pour entendre la Parque dire « Je me voyais me voir, sinueuse, et
dorais/De regards en regards, mes profondes forêts. ». N'y a-t-il pas là une traduction
non pas du texte lui-même mais d'une certaine interprétation ?
TRADUCTION, ACTUALISATION DU TEXTE
Essayons de voir, à travers quelques exemples, les apports du texte cible.
1 Cf. mon article « La notion de forme « génératrice » in PV9, autour des Cahiers, Lettres modernes
Minard, Paris, 1999, pp. 33-44.
2 Cf. U ECO, op. cit., p. 56.
3 Notons ici une influence interprétative du philosophe ALAIN qui avait commenté le poème« La Parque
qui se noue et se dénoue », La Jeune Parque commentée, nrf, Gallimard, 1953, en reprenant les mots et
l’image à Valéry lui-même qui en 1915 écrit dans les Cahiers : « Chanson du serpent […]/Se noue et se
dénoue – mord sa queue/ […] »(C, V, 676). C’est l’image exacte que donnent les deux verbes qui
constituent la rime arabe.
142

SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION
Dans la mesure où toute traduction est une actualisation du texte source, celle-ci
permet de l’éclairer, d’en révéler un sens caché, d’inviter le lecteur ou le spécialiste
à s’interroger et à y voir des lectures plurielles.
Entre évocation et explicitation : que choisir, pour quel effet et pour quelle
représentation ? Là où Valéry procède par suggestion : « point d’histoire- point de
décor- Mais le sentiment de la matière même, roc, air, eaux, matières végétales – et
leurs vertus élémentaires » (OE, II, 69), le traducteur nomme, précise, et caractérise.
Une des particularités de la création valéryenne, c’est qu’entre une sorte d’onirisme
et de travail conscient de l’esprit, que reflètera la situation de la Parque, se fait jour
un laisser aller de l’imaginaire et de sa domestication. Ainsi, l’enchevêtrement d’une
forme de représentation toute métaphorique d’un espace en mouvement se met en
place. Cet espace n’est évoqué que métonymiquement par quelques détails, «
diamants, houle, astre » (v.2-9-18) et, dans notre extrait, par « l’écueil » et « la
merveille », qui ont une fonction relationnelle au personnage, son discours, ses
affects 1 . Cet espace devient plus concret 2 sous la plume du traducteur.
Le groupe prépositionnel « sur l’écueil », va plutôt dans le sens de l’explicite,
dans la mesure où il précise que l’écueil est bien un « صخرة بحرٍ‏ », « rocher
maritime» pour planter le décor. Valéry disait chacun a sa propre représentation. Le
traducteur ne revoit-il pas et ne retransmet-il pas inconsciemment à son lecteur,
surtout libanais, une représentation liée à l’imaginaire de tout libanais, ce grand
», روشة « s’appelle rocher qui surplombe la côte libanaise à Beyrouth et qui
déformation phonétique du nom français « rocher » ? Aussi, il caractérise ce rocher
par l’adjectif « نديةً‏ humide, mouillé ». De la sorte, la double qualification masque en
première lecture l’idée de danger, liée à l’emploi de l’expression « l’écueil mordu ».
En effet, l’adjectif « mordu », évoquant l’image de l’érosion que fait subir la
« merveille », c’est-à-dire la mer, anticipant toute la séquence sur le serpent et
annonçant la rime « mordre/ordre » aux vers 37-38, s’évanouit, noyé dans une
paraphrase. Le terme « merveille », tant cher à Valéry, renfermant grâce à la
paronomase la « mer » et mettant en place la scénographie d'une mer caractérisée de
« merveilleux » pour annoncer le danger, est lui aussi remplacé par le nom
« miracle ‏.«األعجوبة Certes, les deux notions partagent des sèmes communs, ce qui
étonne, séduit par des qualités éminentes, exceptionnelles et presque surnaturelles.
« Miracle » peut aussi avoir des connotations religieuses, d’autant plus que le nom
est suivi de البكرl’adjectif qui sans doute sous-entend l'origine. Faut-il avec
l'expression األعجوبة البكر»‏ » lire « les mystères des origines » 3 ou faut-il voir une
représentation biblique, la Création. Quelles sont intentions du traducteur ?
Ainsi le poème ouvre des lectures possibles que Valéry ne rejetterait
point : « Chaque sens est un appareil d'interprétation de choses inconnues (C1,
1134). Le traducteur sur les pas du poète saisit un des différents sens, l’interprète
selon sa propre perception du moment, de son vécu et choisit une des lectures
1 Cf. LAURENTI H., « Les « Fréquences » d’un esprit, une génétique de l’imaginaire », PV11, « La Jeune
Parque » des brouillons aux poèmes, nouvelles lectures génétiques, éditions, Lettres modernes, Caen,
2006, p. 181.
2 Pierre HECHAÏMÉ le souligne : « Le français, cérébral, rationnel est abstrait. L’arabe, comme toutes les
langues sémitiques est concret. », La traduction par les textes, dar al mushref, Beyrouth, 1986, p. 3.
3 Cf. S. FERENCZI, Thalassa. Psychanalyse des origines de la vie sexuelle, précédé de masculin et
féminin, trad. J. DUPONT et M. VILIKER, Éditions Payot et Rivages, 2002, 200 p. L’auteur fait l’hypothèse
que l’existence primordiale serait aquatique.
143

TRADUIRE… INTERPRÉTER
possibles. De la sorte la traduction participe à la compréhension du texte source, elle
contribue à la critique et oriente la lecture. Une question surgit cependant : faut-il
être spécialiste du poète qu’on traduit ?
Un autre apport du texte cible est celui de remonter à la genèse du texte pour
mieux comprendre la stratégie de traduction adoptée. Cette démarche n’est pas sans
conséquences sur la signification du texte.
Le fragment « Printemps 1 » (vv. 222-34), à connotations sexuelles, situé à la
fin du premier diptyque du poème, est un appel à la vie. Il passe pour l’une des
réussites les plus incontestables mais, comme le dit Valéry, fut improvisé vers la fin
« pour attendrir le poème » 2 . Il y a là donc une intention du poète ou plutôt une
intention qu’on lui a attribuée de son vivant lors de la première publication chez
Gallimard et qui apparemment a eu des effets 3 sur les lecteurs. La question est de
savoir comment traduire cette intention et cet effet dans le texte arabe ?
Écoute… N’attend plus… La renaissante année
A tout mon sang prédit de secrets mouvements :
Le gel cède à regret ses derniers diamants…
Demain, sur un soupir des Bontés constellées,
Le printemps vient briser les fontaines scellées :
L’étonnant printemps rit, viole… On ne sait d’où
Venu ? Mais la candeur ruisselle à mots si doux
Qu’une Tendresse prend la terre à ses entrailles… (vv. 222-9)
اصغِ...‏ ال تُكثر التمھل من بعدُ...فإنّ‏ العامَ‏ الجديدَ‏ الطالعْ‏
لدمي كلھ تنّبّٲ بالرعشات تترى ‏،محجوبةً‏ ببراق ‏ْع
الجليدُ‏ الممتدّ‏ يتركُ‏ بالر ُّغم خريد الماساتِ‏ منهُ‏ األَخير ‏ْة...‏
وغداً،‏ عند نھدةٍ‏ من حنايا آلھات الس ِّماح تلك المنيرة
يفدُ‏ الطالعُ‏ الر َّبيعُ‏ فيفجو محكماتِ‏ األَقفالِ‏ ‏ِفوق الن ُّبوعِ:‏
:
الر َّبيعُ‏ المھيب يضحكُ،‏ يفتض ُّ البكارات.طِلسماً‏ في الطلوعِ‏
غڍرٲّن النقاء ڍرَشُح قطرًا في كالٍم مر َّفھ الد ِّل غاوي
قيروُح الحناُن يمتلُك األرَض‘حناٌن في مھ ‏ِجۃ األرِض
Les différents éléments de la nature célèbrent cette liberté annoncée par
l’arrivée du printemps (vv. 222-29). Le texte arabe respecte l’ordre et la progression
du texte français, à l’exception du rejet « venu ? » qui, par la même occasion, annule
la phrase interrogative. Il met bien en valeur le désir intime de transformation de
l’être « لدمي كلھ تنّبّٲ بالرعشات تترى ». De même la personnification du « gel » se trouve
encore plus renforcée en ajoutant le terme « خريد », qui souligne la pureté de l’eau
pour faire écho à la pureté des diamants, les astres, du début du poème (v. 18).
D’autre part, ces diamants annoncent « la candeur » اڶنقاء»‏ » et les « mots si doux »,
symboles sans doute de cette poésie pure à laquelle aspirait Valéry, « mots » que le
traducteur voit filtrer au compte–goutte « ڍرَشُح قطرًا » et non point ruisseler comme
l’évoque la construction toute hugolienne « La candeur ruisselle ». A l'idée
1
Quand Valéry songe à introduire le chant du printemps, il choisit un court poème intitulé
« Renaissance » qui semblerait reprendre avec quelques retouches un état antérieur du même fragment
intitulé « Avril » 1 avec comme rime nodale le terme « entrailles » permettant l’articulation des deux
pièces et le développement métaphorique. Cf. Paul Valéry, La Jeune Parque, étude critique par Octave
Nadal, Le club du meilleur livre, 1957, 275 p.
2 Dans une lettre à Albert MOCKEL, en 1917, Valéry précise : « J’ai même été forcé, pour attendrir un peu
peu le poème, d’y introduire des morceaux non prévus et faits après coup. Tout ce qui est sexuel est
surajouté. » (OE, I, 1621).
3 « Tel, le passage central sur le Printemps qui semble maintenant d’importance essentielle. » (ibid, 1621).
1621).
144

SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION
hivernale écoute, attentive au cœur du monde les « Bontés 1 constellées » que l’arabe
reproduit par une périphrase «
». La
métaphore des « fontaines scellées » est maintenue avec une amplification pour bien
فيفجومحكماتِ‏ « sources transposer l’image de l’éclatement et de la délivrance des
». En privilégiant l'image visuelle d'une fontaine d'une place publique األَقفالِ‏ ‏ِفوق الن ُّبوعِ‏
qu'on ouvre et qu’on referme en employant l'expression arabe équivalente à
« cadenassées », elle se trouve banalisée. Mais la nature s’enhardit et la rime avec,
pour mettre en valeur la personnification du printemps qui se poursuit au vers
suivant. Après avoir brisé les fontaines scellées « L’étonnant printemps rit, viole…
On ne sait d’où / venu ? ». C’est autour du verbe « violer » que des interrogations se
posent : peut-on traduire ce qui n’est pas écrit expressément ?
Certes, le verbe « viole » a un sujet, le printemps mais il n'a point d'objet.
Allusion sexuelle sans doute mais le contexte ne laisse par lire une référence
particulière. Ici, c'est toute la nature qui se réveille et la virilité, cette sève sexuelle
n'a pas d'objet particulier. La conjugaison de tous les éléments rend cet éveil
panthéiste. Dans le texte arabe, le choix d’un complément engendre, une
interprétation, une signification et une représentation ambiguës. Le traducteur a
choisi non pas l'équivalent du verbe « violer » à connotation sexuelle « إغتص » mais
le verbe « إفتض » qui est associé plutôt à l'eau « إفتض الماء » et que nous retrouvons
dans des expressions telles que « déflorer les vierges » ou « dérouler les bobines ».
C’est justement cette dernière, « يفتض ُّ البكارات », qui a été retenue par le traducteur
pour évoquer l’éternel recommencement. Mais la juxtaposition des deux termes,
« bobines » ayant en arabe la même racine que « vierge », peut induire à une
interprétation sexuelle et produire un effet. Tout cela nous ramène à nous
s'interroger sur un sens caché comme le suggère, Valéry en nous mettant en garde
dans sa définition des mots 2 . En effet le dossier génétique dévoile plusieurs aspects 3 ,
entre autres, une des versions fait apparaître le verbe « violer » accompagné d'un
complément « L’étonnant printemps les viole… ». Est-ce que cette intention a été, à
un moment donné, de la genèse du poème, traduite par le poète lui-même, refoulée
et rejetée par la suite, intention qui consciemment ou inconsciemment apparaît sous
la plume du traducteur. Néanmoins, elle ajoute un peu plus d’ambiguïté au texte
source et produirait un effet 4 certain chez le lecteur. Le traducteur a-t-il le droit de
traduire l’intention du poète, si intention il y a ? Jusqu’où peut-on aller ? Quelles en
sont les limites 5 ? Toujours est-il que la traduction ouvre des portes ; elle nous invite
à prendre en compte « l’avant-texte ».
وغداً،‏
عند نھدةٍ‏ من حنايا آلھات الس ِّماح تلك المنيرة
1 L’arabe ne possédant pas le double système graphique majuscule/minuscule : comment compenser ?
2 « On peut faire attention
Au sens des mots/Au sens- /À un sens qu’on croit caché /Aux associations et formes etc. » (CIII, 540).
3 . D’une part, le printemps a toujours été intimement lié à la terre et surtout au gel qui la recouvre. D'autre
part les verbes « rit et viole » ont été introduits sous forme d'un ajout dans des états tardifs avant d’être
retenus dans le texte publié : Cf. NADAL, op. cit., pp. 339-340-341 et la planche VII.
4 « Si dans un développement ou suite à un sujet donné - telle chose c'est-à-dire tel mot important - est
avoisiné par certains mots qui ne s'y accordent pas directement - tous ces mots et le 1er concordent dans
l'effet. » (CIII, 497)
5 Question soulevée par Umberto ECO, Les limites de l’interprétation, Grasset, 1992, et par Nicolas
JOURNET, « La liberté de l’interprète selon U. Eco», in op. cit., pp. 117-19.
145

TRADUIRE… INTERPRÉTER
TRADUCTION TRANSMISSION ET PARTAGE
Comment transposer la valeur symbolique du signe et sa valeur culturelle qui
pourraient échapper à un lecteur non averti, ne connaissant ni la poétique ni le
fonctionnement de l’esprit du poète ? Cette question soulève une problématique
spécifique au texte poétique : faut-il être spécialiste du poète qu’on traduit ?
Pour chanter le mariage du ciel et de la terre, pour marquer la participation de
tous les éléments de la nature sollicitée par le printemps (air, terre, eau), et célébrer
la fête des sens, il lui fallait un symbole 1 . Ce symbole, lieu par excellence de toutes
les interprétations, ne pouvait être que « l’arbre » 2 qui l’a toujours fasciné 3 . L’arbre
de ce printemps (vv. 230-34) résume la nature toute entière. En lui toutes les espèces
se conjuguent, l’arbre-poisson ou l’arbre-serpent « recouvert d’écaille », l’arbrehomme
« [c]hargés de tant de bras », puis l’arbre-bouc avec « leurs tonnantes
toisons », enfin l’arbre-oiseau montant dans les hauteurs avec « toutes leurs ailes »
avant de devenir l’arbre -rameur 4 .
Les arbres regonflés et recouverts d’écailles
Chargés de tant de bras et de trop d’horizons,
Meuvent sur le soleil leurs tonnantes toisons,
Montent dans l’air amer avec toutes leurs ailes
De feuilles par milliers qu’ils se sentent nouvelles… (vv. 230-34)
( p.130)
ما يسات اڶَأشجار نفخھا اڶرّي جديدًا وغلفتھا اڶبراعْم
وآفاقھا اڶرحاب اڶنواعْم،‏ مثقاڶِت بر ف أجنحھا اڶأڶف
راحت اڶآن فؤق،‏ مفرق اڶشمس ‏،تذّري شعورھا اڶمرعدات
وتحت ا لتصعيد في حسرة اڶجو بآڶآڶف أجنح ممورقات
تتندى ريا وتزھو اخضرارا ، فتحس الفروع منھا جديدة
،
L’arbre enraciné dans les profondeurs, où il puise sa substance, aspiré par les
hauteurs est le protecteur de la terre qu’il couvre de ses banches et de sa profusion
de feuillages, il est aussi le reflet du foisonnement de l’esprit du poète.
Dans la traduction, le symbole est là mais le traitement des différentes images
et représentations 5 en est autre. Ici comme ailleurs se pose la question des
métaphores et autres figures qu'on retrouve certes dans tout texte mais qui dans un
texte poétique acquièrent une signification particulière par le choix du poète qui
reflète sa vision du monde et son imaginaire, vision propre non seulement au poète
،
1 Charles Sanders PEIRCE (1839-1914) fait intervenir l’interprétation dans le processus de signification et
distingue trois sortes de signe : l’indice (la fumée par rapport au feu), l’icône (une image ou une photo du
feu), le symbole (le mot « feu »), in Écrits sur le signe, Textes rassemblés traduits et commentés par
G. DELEDALLE, Seuil, 1978, cité par N. JOURNET, ibid. p. 131.
2 « L’arbre, corps énorme entre la finesse de ses principes dans la terre et la finesse de ses conséquences
aériennes. » (CVIII, 216), cité par Brian STIMPSON. « Les images du monde naturel, dit-il, même lorsque
suscitées par une observation particulière, assument dès lors des qualités métonymiques, pourvues d’un
caractère générique par les yeux de l’esprit ; ainsi en est-il d’un arbre seul qui s’élance dans les éléments
avec ses propres intelligences, extrêmement subtiles », Paul Valéry, L’écriture en devenir, Peter Lang,
2009, p. 56.
3 Comme l’attestent les fragments textuels et les représentations picturales aussi bien dans le dossier
génétique du poème que dans les Cahiers. Paul RAYAN en a compte 70, Paul Valéry et le dessin, Peter
Lang, 2007, pp. 237-42.
4 O. NADAL voit dans les vers suivants « presque l’image de l’arche de Noé », (op. cit., p.341) et Régine
PIETRA, « l’arbre-rameur », Valéry, direction spatiales et parcours verbal, Bibliothèque des lettres
modernes 32, Minard, Paris, 1981, p. 446.
5 Charles Sanders PEIRCE précise : « L’interprétation d’un representatem (qui est une forme exprimée de
signe, pas nécessairement une forme linguistique, mais aussi un terme linguistique, une phrase, ou un
texte entier) est une autre représentation référée au même objet », cité par U. ECO, op. cit., p. 100.
146

SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION
mais propre à chacune de ses oeuvres 1 . Faut-il les traduire ? Ou faut-il les expliciter
pour éviter l’intraduisible ?
Nous avons là un bel exemple de négociation interculturelle. Tout d’abord,
dans « Les arbres regonflés et recouverts d’écailles » faut-il traduire « écailles » par
»? Les deux termes sont envisagés dans le اڶبراعْم « par » ou bien الحراشف «
commentaire du traducteur mais c’est اڶبراعْم»‏ » qui est retenu visant le premier
niveau de lecteur, donc de sens, pour évoquer les premiers bourgeons du printemps.
D’où la suppression de l’image qu’évoque la métaphore d’éclatement de la peau qui
s’écarte comme des écailles, ce qui enlève aussi à l’arbre une partie de sa valeur
symbolique. De même l’arbre-homme disparaît partiellement au profit de l’arbreoiseau
puisque le terme « bras » cède la place au terme « aile » qui est explicitement
associé au dense feuillage « ممورقات ‏.«أجنح Mais en rendant le verbe d’action
« monter » par le nom qui lui correspond « ‏,«التصعيد celui-ci perd toute sa
signification, et avec lui l’image de l’arbre-oiseau. La personnification finale de
l’arbre, avec la disparition dans le texte arabe de l’équivalent du terme « entrailles »,
la trouvaille de Valéry pour réunir les deux pièces du fragment, s’évanouit à son
tour.
Le deuxième cas concerne la représentation de l’arbre-bouc avec
« leurs tonnantes toisons شعورھا اڶمرعدات » qui a été maintenue grâce à une traduction
littérale. Mais en gardant la double figure métonymie/métaphore, le traducteur a
introduit d’une part une ambiguïté au niveau de l’interprétation, de la signification et
de la représentation, le terme « شعور » étant en Arabe polysémique, et d’autre part
une image insolite qui produira des effets et suscitera des interrogations. N’est-ce
pas là une preuve que la traduction est une ouverture sur l’autre 2 ?
Il va de soi que nous ne pouvons dissocier le fond et la forme, et que la
signification d’un texte, surtout d’un poème réside dans sa poéticité. C’est pourquoi
au-delà des écarts et des dérives, il faut surtout souligner la poéticité de la traduction
qui assure la transposition de la voix du poème et de son euphonie. C’est cette
poéticité qui devrait être le moteur de tout processus de traduction afin de « mieux
faire saisir la nature du langage poétique » 3 .
Dans le texte français, c’est par une série de « coups rythmés » que la nature
convie tous les instruments dans une étonnante orchestration, à entonner l’hymne à
la joie et à la vie, comme Régine PIETRA le montre dans sa thèse, en relevant une
assonance en [ã] qui non seulement débute l'ouverture mais se prolonge, structurant
tout le morceau. Ce son vocalique relie tout un réseau de termes « n’attend plusrenaissant-
sang- diamant- printemps- étonnant- printemps- candeur- tendresseprend-
entrailles » (op. cit., p. 447) permettant de passer de la Jeune Parque à la
nature confondant presque l'inanimé et l'animé. Il en va de même pour l’allitération
en [t], laquelle est respectée dans la traduction et combinée à deux autres, sous-
1 « Je suis un écrivain de qui les productions résultent d'une traduction des données et des impressions
particulières relatives à chaque œuvre - dans certain système de réflexions et de définitions générales qui
me sont propres, et d'une retraduction de cette transposition dans le langage ordinaire. » (C2, 264), précise
Valéry.
2 ADONIS considère la traduction comme une rencontre (op. cit., p. 125) et une expérience ; elle est aussi
l’occasion de « forger une nouvelle langue dans la langue cible », op. cit., p. 121.
3 Cf. Florence LAUTEL-RUBNSTEIN, « De l’empire de la poésie à l’empire de la traductologie : La
poéticité comme outil de critique littéraire », in La TILV, p. 15.
147

148
TRADUIRE… INTERPRÉTER
tendant ensemble l’architecture de tout le fragment comme l’illustrent les deux
premiers vers.
Écoute… N’attend plus… La renaissante année
t t ã ã t
A tout mon sang prédit de secrets mouvements
t ã ã
اصغِ...‏ ال تُكثر التمھل من بعدُ...فإنّ‏ العامَ‏ الجديدَ‏ الطال ‏ْع
ھ ع ع ت ت
لدمي كلھ تنّبّٲ بالرعشات تترى ‏،محجوبةً‏ ببراقعْ‏
ھ ت ع ت ت ت ت ت ع
Dans le texte arabe, soulignons le travail des différentes trames, le choix des
termes et des procédés, la trame phonique et la musicalité qui en résultent. Tout cela
souligne bien un des soucis du traducteur qui est d’accompagner l’idée de la forme
la plus harmonieuse pour la rendre la plus accessible possible. Cette musicalité est
soutenue par le mètre arabe qui reproduit les mêmes schèmes de part et d’autre de la
césure, dans les deux parties du vers, créant de la sorte un moule susceptible de
recevoir alternativement un autre contenu.
فاعاڶتن مسټفعڶن فاعاڶتن
فاعاڶتن مسټفعڶن فاعاڶتن
____ _______ ____ // ____ _______ _____
1 2 3 1 2 3
Valéry ne définit-il pas le poème en ces termes : « Poème : A la limite, c’est
– une chose – de par figures et sonorités – et le sens, par ailleurs, prend le vague, le
multiple, le riche indéterminé de signification d’une chose. » (C, V, 7).
Le propos d’Huguette LAURENTI (op.cit., p. 191), se référant aux travaux de
Jean-Pierre CHAUSSERIE-LAPRÉE concernant l’architecture secrète du poème, peut
s’appliquer aussi au travail et à l’entreprise du traducteur : « Par le choix des mots,
leur musique, leur dit, leur non-dit, on assiste au travail d'un imaginaire foisonnant »
du traducteur/re-créateur qui se doit non pas de traduire mais d’inventer.
COURIER-BRIÈRE Jacqueline
Membre de l'équipe Paul Valéry au CNRS/ITEM
jacqueline.courier@laposte.net
Bibliographie
BERMAN A., La traduction et la lettre, Seuil, 1999.
BERMAN A., Pour une critique des traductions, Gallimard, 1995, 1995.
C, I ; C, II… Cahiers [fac-similé], Paris, CNRS, 1957-1962, 29 volumes.
C1 ; C2 Cahier [anthologie], éd. Judith ROBINSON-VALÉRY, Paris, Gallimard, 1973-1974, 2
vol.
CHAUSSERIE-LAPRÉE J-P., La jeune Parque ou la tentation de construction,
L’architecture secrète du poème, « la thèsothèque », 25, Paris Librairie Minard, 2 vol., 1992,
505 p.
CI ; CII… Cahiers 1894-1914, [édition intégrale], éd. Nicole CELEYRETTE-PIETRI, Robert
PICKERING, Paris, Gallimard, depuis 1987, 11 volumes parus.
ECO U., Dire presque la même chose, Expériences de traduction, traduit de l’italien par
BOUZAHER M., Éditions Grasset & Fasquelle, 2006, pour la traduction française, 460 p.
FERENCZI S., Thalassa. Psychanalyse des origines de la vie sexuelle, précédé de masculin
et féminin, trad. J DUPONT et M VILIKER, Éditions Payot et Rivages, 2002, 200 p.
La forme comme paradigme du traduire, (dir.) AMÉLIO N.,É

SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION
La TILV, (La Tribune Internationale des Langues Vivantes), Actes du colloque organisé par
l’AELPL et par SEPTET, La traduction de la poésie comme outil de critique littéraire,
Perros-Guirec, Édition Anagrammes, n°46-47-Mai, 2009, 206 p.
Le langage, Nature, histoire et usage, volume coordonné par DORTIER J.-F., Éditions
Sciences humaines 2001, 334 p.
OE, I ; OE, II Œuvres, éd. Jean HYTIER, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade 1977-
1980 (1 er éd.1957-1960), 2 vol.
PIETRA R., Valéry, directions spatiales et parcours verbal, Bibliothèque des lettres
modernes, 32, Lettres Modernes Minard, Paris 1981, 504 p.
PV1…Paul Valéry 1, etc. (Livraison de la série Paul Valéry de la collection) « La revue des
lettres modernes »), Minard.
RAYAN P., Paul Valéry et le dessin, Peter Lang, 2007, pp. 237-42.
STIMPSON B., Paul Valéry, L’écriture en devenir, Peter Lang, 2009 p. 56.
149

INTRADUISIBILITÉ DE LA POÉSIE DE M. DIB
DU FRANÇAIS VERS L'ARABE
Cette intervention se présente comme une approche de la traduction littéraire
de deux recueils de poèmes de M. Dib, « Ombre gardienne » 1961, et «ô Vive »
1987, où il sera question d’analyser quelques aspects de l’intraduisibilité du français
vers l’arabe, sur la base du bagage cognitif du traducteur bilingue.
Rendre hommage, par le biais de la traduction, à M. Dib, ce poète algérien
qui a écrit en français et a imprimé le « sceau de son étrangeté » à la langue
française, c’est entreprendre dans ce sens, un travail qui a permis une « recréation »,
ou plutôt une « transcréation » poétique d’une œuvre qui doit beaucoup aux valeurs
historiques d’une époque révolue.
Le champ de la recherche touche les phénomènes du langage poétique écrit, y
compris celui qui concerne l’émotion et les sentiments. De surcroît, la poésie, qui
par essence est un écart de langage, s’allie à la traduction qui est aussi un écart.
La corrélation entre le passage d’une pensée ou d’un sentiment à la parole, et
le passage d »une langue à une autre, fait de la poésie et de la traduction deux
créatrices, chacune à sa manière, d’un langage littéraire. La poésie qui dit ne peut
dresser une barrière à la traduction qui redit. Celle-ci par ailleurs, va vaincre les
obstacles de l’intraduisibilité par des procédés de traduction d’ordre linguistique,
interprétatif et ethnographique.
L’objet circonscrit de cette étude est bien la poésie en vers écrite en langue
française, considérée au double niveau phonique et sémantique.
D’ailleurs, la méthode descriptive et argumentative s’appliquera sur un
corpus choisi suffisamment étroit, limité à l’intraduisibilité des 2 titres de recueils, et
élargi aux trois première strophes d’« ombre gardienne », et à quelques vers choisis.
Le nombre des problèmes étant très important, force est de nous restreindre à
quelques cas qui paraissent a priori, les plus représentatifs.
Sur la base de l’analyse des faits d’intraduisibilité, nous verrons si cette
poésie est réellement intraduisible, du fait de l’écart poétique, ou du traducteur luimême,
ou de la vision du monde qu’a le poète.
Enfin, après la traduction en arabe de cette poésie, il ne restera plus qu’a
conforter l’idée que tout peut- être traduit, même les textes sacrés et surtout la poésie
en vers.
151

1. LES CAUSES D’INTRADUISIBILITÉ
TRADUIRE… INTERPRÉTER
1.1. L’écart poétique
La première cause d’intraduisibilité ne peut- être que l’écart poétique qui
détermine cette poésie écrite en langue française et la rend hors-norme. Nous
reprendrons la remarque de Fawzia Sari : « Nul doute que le mot se lie chez
l’écrivain à l’expérience essentielle de l’écart. Derrière l’usage des mots de la langue
française, on repère, en effet, une volonté délibérée de détour, de prise de
distance….obsession de la distance, M.Dib la retrouve dans la structure même de
l’acte d’écriture… » 1 .
L’œuvre de M.Dib, du fait de l’écart poétique, est une œuvre littéraire écrite,
finie, qui ne peut être ni modifiée ni retouchée. Elle est unique en son genre par son
vouloir-dire s’exprimant par un langage propre au poète ; elle n’est pas illisible mais
incommunicable pour des raisons internes : d’une part, elle a été écrite en français,
donc écart par rapport à la langue du peuple opprimé, d’autre part elle porte en elle
l’algérianité du poète. L’écart se situe entre le fond et la forme, entre l’exil réel du
poète et l’exil linguistique.
1.2. Les idées reçues sur l’intraduisibilité
La deuxième cause d’intraduisibilité est liée à la conception même
d’intraduisibilité telle qu’elle perdure dans l’inconscient collectif des intellectuels et
chercheurs comme un héritage indéfectible.
C’est ainsi qu’un consensus tacite a circulé à travers les cultures et les
civilisations du monde pour cantonner la poésie dans l’intraduisibilité, pour ancrer
dans l’inconscient collectif des idées reçues emmagasinées, génération après
génération, afin de faire croire définitivement au caractère intouchable de la poésie.
Certes, intouchable elle l’était par la mainmise des Rois de l’Égypte-ancienne
sur la traduction afin de protéger les secrets d’Etat. Poésie et traduction étaient un
bien royal et privé. Mais les arabes, à l’époque des Khalifes et des Emirs les
différenciaient entre elles : la poésie était leur ornement, leur force, et même s’ils
encourageaient le mouvement de traduction du grec et du latin vers l’arabe, il n’en
restait pas moins qu’ils concédaient volontiers le métier de traducteur aux chrétiens
et aux juifs. Mais voilà que Jahiz au 2 ème siècle de l’Hégire, 8 ème siècle de l’ère
Chrétienne, confortant cette position, a décrété dans le livre des Animaux « El
Hayawan » pour des raisons politico-linguistiques, que la poésie arabe était
intraduisible. Cette idée persiste jusqu’à nos jour chez les intellectuels arabes
et personne n’ose contredire ce propos concernant l’évolution de la littérature arabe.
En effet ces idées reçues ont traversé le temps pour persister encore
aujourd’hui avec Roman Jakobson (1959) ; Italo Calvino (1923-1985) qui prévient
que « la poésie en vers est intraduisible » ; bien d’autres encore prônent
l’intraduisilité de la poésie.
En outre est encore ancrée dans les esprits aujourd’hui cette idée venant des
traductologues : la traduction de la poésie ne doit être faite que par des poètes ;
Baudelaire traduit Alan E.Poe ; Hölderlin/ Goethe ; J. E. Bencheikh /Hijazi
…Encore une fois, toutes ces idées reçues nous viennent en héritage pour rendre la
poésie intraduisible et mettre des barrières au vouloir- dire du poète ; pourtant U.Eco
152

INTRADUISIBILITÉ DE LA POÉSIE DE M. DIB DU FRANÇAIS VERS L'ARABE
n’est pas poète lorsqu’il entreprend de traduire « Sylvie » de G.De Nerval. Il semble
vouloir casser cet interdit en expérimentant la traduction de la poésie.
Si l’on s’en tient à rester sur cette position négative, le rapport ancillaire de la
traduction à la littérature, de surcroît à la poésie, ne lui permettra en aucun cas de se
développer par la créativité et la laissera sous-estimée, écartée, la réduisant presque
au statut d’accessoire.
Après 1960, toutes les sciences humaines se sont libérées de la philosophie et
de la littérature, et ont pris leur envol, sauf la traduction qui, malgré tout, continue
son travail créateur sur le texte poétique en vers, selon des processus de linguistique
structurale, de sémiotique, de Skopos et tant d’autres théories traductives.
1.3. Le traducteur
Le troisième élément qui freine la traduction de la poésie écrite en vers,
semble être le traducteur, car le texte poétique n’est pas par essence intraduisible, ce
sont des facteurs extérieurs à lui qui lui confèrent cet état.
Le traducteur peut en effet rendre la poésie intraduisible, par son
comportement et sa formation, par son bagage cognitif incomplet, ses lacunes quand
à l’appréhension du sens, son ignorance du contexte, sa culture différente de celle du
poète ou de l’interlocuteur, des circonstances historiques…etc. La qualité de ses
relations avec le poète joue également un rôle important car les liens qu’il entretient
avec lui, s’ils sont positifs, peuvent rehausser la qualité de sa traduction. S’il fait
équipe avec le poète, celui-ci peut lire le texte traduit, le corriger, le refuser, cette
relation ne pouvant être qu’une participation active et coopérative.
Tout ce qui a été avancé sur le traducteur, d’une façon générale, est
applicable à mon expérience personnelle. Malgré l’échange épistolaire que j’ai eu
avec M.Dib le destin ne m’a pas permis de le rencontrer alors que je souhaitais
renforcer mes connaissances sur ce qu’était l’homme, son parcours, sa ville natale,
Tlemcen. Ses conseils m’auraient facilité le percement du secret de certaines images
poétiques, de comprendre le pourquoi de la structure fracturée de tel vers…ou bien
de lire en sa présence tout simplement, les poèmes que j’ai traduits en arabe.
Tous ces éléments réunis, tels que bagage cognitif, relations actives entre
traducteur et poète, permettent au traducteur de franchir le mur de l’intraduisibilité
et de surmonter les difficultés traductives qui se présentent à lui, et de rendre,
pourquoi pas, la métaphore qu’a créée le poète.
En ce sens, le traducteur est contraint de prendre en considération, non
seulement le poète mais aussi le lecteur en langue arabe.
1.4. Langue française, lecteur arabophone
Comment se situe la langue française dans la poésie écrite de M. Dib ? Elle
est chez elle durant la colonisation française, par son statut de langue officielle.
C’est la langue du pouvoir en place ; le poète l’utilise comme moyen d’expression,
ciblant un lectorat francophone ; il semble ignorer le lectorat arabophone dont il est
issu. La fracture se fait alors au niveau linguistique, et crée jusqu’à maintenant, le
drame du poète, même après sa mort. La rivalité historique entre français et arabe
fait que la poésie de M. Dib est peu traduite et non reconnue ; elle n’est une
référence ni en France ni en Algérie. Son influence est restreinte, à la limite elle est
153

TRADUIRE… INTERPRÉTER
maudite. La traduction détermine alors cette situation comme celle d’une langue
étrangère, avec « son étrangeté et sa différence » 2 .
La langue arabe, considérée comme une langue étrangère durant la
colonisation, prendra sa place comme langue officielle après l’indépendance, et ce
sera au tour du français de devenir langue étrangère. Le statut change en même
temps que le lectorat qui devient arabophone. Dédaigné avant l’indépendance, ce
lectorat, ne lira pas, après l’indépendance, la poésie de M.Dib. C’est à la traduction
de transmettre le texte poétique aux arabophones pour leur faire découvrir la vision
du poète, leur livrer l’être intime du poète qu’ils méconnaissent. La traduction des
deux recueils contient pour ainsi dire in-nucléo, la vision du poète.
1.5. La vision du monde du poète
Quelle que soit la culture du traducteur, celui-ci ne peut atteindre la vision du
monde du poète, elle est spécifique au poète et à son contexte historique.
2. PROCÉDÉ DE TRADUCTION DE LA POÉSIE ÉCRITE DE M. DIB
Le traducteur utilise un procédé de traduction, tout en respectant la
disposition des strophes, des rimes et les mètres en mouvement. Il utilise la
traduction linguistique quand il s’agit de pronoms démonstratifs, des universaux et
des lieux. Son but n’est pas de supplanter le poète dans l’acte créatif, mais de
toucher ce lectorat arabophone revêche, pour réactiver la lecture du texte, mais, cette
fois-ci en langue arabe.
En prenant compte de l’histoire et du contexte, le traducteur liera les sens
implicites du titre « Ombre gardienne ». Il fait une équation qui établit une égalité
entre Ombre gardienne et la terre, la femme, la liberté.
Grammaticalement le sens correspond au genre donné en français :
« ombre », genre féminin en français, devient masculin en arabe. Il y a un glissement
sémantique et fonctionnel : si le genre change obligatoirement la fonction change
aussi. Pour flatter l’orgueil du lecteur arabophone, le traducteur peut laisser le
masculin, mais le titre va changer de sens et deviendra écart sémantique par rapport
au contenu du poème. « Le titre perd manifestement en rigueur…l’article défini
postule l’essence avant le phénomène ». 1
En effet, la sonorité est intraduisible, par le calcul de la répétition des
voyelles françaises, on dénombre 7 O pour 8 R et 3 F dont un « F » non prononcé
dans le mot « nerfs ». On peut considérer cette première strophe comme un refrain
qui trouve un écho après la 2 e strophe qui perd 4 vers pour ne plus laisser place qu’à
un seul « F » à 5 « R » et 2 « O ». Les éléments récurrents ont disparus tels que
l’eau, le sable, la trace et les pas, et seulement le chiffre 7 persiste 5 R + 2 O = 7
contre un seul F. Comment traduire cet agencement, ces suppressions, ce chiffre
récurrent « 7 » pour ne pas trahir le sens donné aux portes qui se ferment sur des
universaux ? Certes, la traduction littérale n’est pas une solution ; elle efface le sens
et en même temps l’image poétique. En essayant de sauvegarder le nombre « 8 » du
R, la traduction cherche à reproduire 7 « N » (noun) en arabe.
Bien évidement, par ce procédé, le texte perd sa rime initiale mais garde une
certaine musicalité par la répétition de certaines consonnes ou voyelles. Nous avons
procédé ainsi en suivant, Effim EtKind qui encourage tout traducteur à compenser
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INTRADUISIBILITÉ DE LA POÉSIE DE M. DIB DU FRANÇAIS VERS L'ARABE
les pertes de lettres dans le poème initial par la répétition de nouvelles voyelles et
consonnes dans le texte d’arrivée. 2
Quant au second titre : « Ô Vive » ; il est à première vue intraduisible ; le
retour de la voyelle « O », présente aussi dans le titre du recueil intitulé
« Omneros », semble être une signature du poète qui commence son recueil par
« Ombre » puis par « Ô Vive ».
Beaucoup de similitudes sont observées dans les deux recueils de M.Dib et
dans le poème chanté par Guy Béart, surtout par la répétition du verbe à l’impératif
« fermez ».
Ma petite est comme l’eau, elle est comme l’eau vive…
Elle court comme un ruisseau, que les enfants poursuivent
Courez, courez vite si vous le pouvez
Jamais, jamais vous vous ne la rattraperez
……………………………………………
Fermez, fermez votre cage à double clé
Entre vos doigts, l’eau vive s’envolera…
A ce stade, le traducteur que nous sommes est frustré par la disparition du
poète qui aurait pu expliciter ses choix et l’influence des poètes français sur sa
poésie.
Si le traducteur considère le titre « O Vive » comme une expression
idiomatique, il esquivera la difficulté de la traduction, cependant la lettre « V » en
arabe n’existe pas ce qui donnerait « Ô fif » ; le sens ne cesserait de se perdre pour
un arabophone qui ignore Jean Giono et Guy Béart. Alors, le traducteur évite ce
procédé en faisant l’effort de rapprocher la sonorité entre « Ô Vive » et « Ô Hayya »
de la sourate El Jinn. L’approche n’est qu’une équivalence sonore car le sens « il
m’a été révélé » n’a aucun rapport avec le sens de « Ô Vive ».
Le dilemme est de pouvoir trancher entre laisser le titre tel quel, ou faire une
adaptation qui ne serait pas du goût de lecteur arabophone.
2.1. La métonymie
La métonymie est un procédé littéraire qui permet de se référer à un autre
texte en opérant un décalage de signification entre deux ou plusieurs termes contigus
à l’intérieur d’un domaine notionnel. Les vers suivants pourraient être
intraduisibles :
Je marche, je marche
Les mots que je porte
Sur la langue sont
Une étrange annonce
Le traducteur rapproche ces vers de ceux de Mahmoud Derwiche qui dit dans
ce sens :
Je marche, je marche ..................... Amchi, Amchi
Sur l’épaule, je porte ...................... Wa Ala Katifé
Mon cercueil .................................. Naachi
Par le calque la traduction donne :
Je marche, je marche ..................... Amchi, Amchi
Sur la langue .................................. Wa Ala Lisani
Mes mots ........................................ Kalimati
Sont une étrange annonce .............. Bouchra ghariba
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TRADUIRE… INTERPRÉTER
Pour que la traduction puisse être possible il fallait supprimer « je porte »
en calquant les vers de Derwich où ce verbe est inexistant.
2.2. La métaphore
La métaphore est un autre procédé littéraire qui permet la transposition de
l’objet verbal dans des expressions figées. Le feu est un leitmotiv chez M. Dib. Les
deux mots « feu » et « Foyer » sont des universaux qui forment une métaphore
répétée jusqu'à l’obsession dans les deux recueils traduits, ainsi que dans son roman
« l’incendie ».
La signification du terme foyer est multiple en physique, mathématique, dans
la vie familiale, la guerre…En français « foyer » signifie la chaleur humaine qui se
répand entre les membres d’une famille unie. Le poète joue sur le thème « foyer »
pour créer une image poétique qui va du feu à la famille.
Le feu signifie la guerre, le foyer la famille révolutionnaire. Le texte traduit
en arabe, va perdre les connotations de la révolution, des humbles et des démunis.
La traduction linguistique va effacer en arabe la métaphore flamboyante, et gommer
les sens implicites voulus par le poète. Que reste-t-il du texte premier ? Ni mètre, ni
rythme, ni image. L’intraduisibilité a détruit l’acte du traducteur qui a entre les
mains un texte final au goût de cendres.
Dans une certaine mesure, comme le dit G. Mounin « la traduction n’est pas
toujours possible » 1 surtout celle du texte poétique ; elle n’est pas non plus
définitive car elle dépend des faits, du contexte, de la situation et de l’effet à
produire.
En conclusion, si on constate un échec dans la traduction des 2 recueils de M.
Dib du français vers l’arabe, par la littéralité ou l’équivalence, on a essayé de « dire
presque la même chose » pour dévoiler le programme poétique de M. Dib par la
répétition, la contradiction, l’oxymore, et l’intertextualité.
On peut considérer, en toute modestie, que cette traduction remplit un vide,
un oubli injuste. Bonne ou mauvaise, elle est un préliminaire, un point de départ à
d’autres tentatives de traduction. Elle essaie de secouer un lectorat, francophone ou
arabophone, un peu frileux quant à cette poésie précieuse presque mystique.
Finalement, le texte poétique « dibien » se trouve dans une situation
« d’intraduction » et non d’intraduisibilité ; il n’a pas été traduit à l’époque de sa
parution ; et aujourd’hui encore, l’ensemble de son œuvre poétique n’est pas traduit.
HAFIZ Nadia
Université d’Alger
hanadia19@yahoo.fr
Bibliographie
Fawzia Sari Mostefa Kara : M.Dib et la révolution algérienne, Kalim, O.P.U, Alger, 1985,
p136.
Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger, Gallimard, 1984.
G. Mounin, les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, 1963
Inès Oseki- Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Armand Colin. Paris, p.55
5EFFIM, Etkind, "Un art en crise, essai de poétique de la traduction de la traduction poétique,
Lausanne", l’Âge d’homme, 1982, p.239.
156

ÉTUDE DU CHANGEMENT DE SIGNIFICATION DANS LE
CADRE DES TRADUCTIONS GÉORGIENNES DE TEXTES
POÉTIQUES DE CHARLES BAUDELAIRE
« Le monde humain nous paraît se définir essentiellement comme le monde
de la signification. Le monde ne peut être dit « humain » que dans la mesure où il
signifie quelque chose. » (A. Greimas, Sémantique structurale, PUF, 2007 p.5)
« L’homme du matin au soir et de l’âge prénatal à la mort, est littéralement assailli
par les significations qui le sollicitent de partout, par les messages qui l’atteignent à
tout instant et sous toutes ses formes. » (Gréimas, op. cit., p 8) Un des espaces les
plus infinis dans ce sens nous paraît le monde poétique qui connaît toute une
hiérarchie de significations qui provoque souvent plurivocité, ou, autrement dit,
polyphonie textuelle ce qui rend des fois la perception adéquate difficile.
Comme le dit Greimas un discours est une suite de messages, donc il peut
renfermer plusieurs significations que portent les messages. Pour nous un texte
poétique est également porteur de plusieurs messages et par la suite de
significations. Le but du locuteur ou du lecteur ou du percepteur est de dégager la
signification adéquate au contexte ou à la situation extralinguistique dans le cadre
desquels a lieu le discours. On se rappellera à ce propos le fameux exemple de
« toilettes » cité par Greimas qui nous propose un exemple suivant de malentendu au
cours d’une conversation : « C’est une brillante soirée mondaine, très chic, avec des
invités triés sur le volet. A un moment deux convives vont prendre un peu l’air sur la
terrasse :
- Ah, fait l’un d’un ton satisfait, belle soirée hein ? Repas magnifique... et
puis, jolies toilettes, hein ?
- ça, dit l’autre, je n’en sais rien.
- Comment ça ?
Non, je n’y suis pas allé ! (Greimas, op.cit., p.70)., On peu continuer à citer
des exemples d’ambigüité qui peuvent être interprétés différemment selon les
contextes : ce sont : « Le chien aboie ; le commissaire aboie et le chien du
commissaire aboie » cités par Greimas (op. cit., p.70).
Pour Rastier la sémantique textuelle « définit les conditions linguistiques de
l’interprétation » (Sens et textualité, Hachette U, 1989, p.18) On pourrait dire par la
suite qu’elle définit en même temps les conditions linguistiques de traduction qui est
une activité cognitive.
La question de la signification est centrale en traductologie. Vinay et
Darbelnet (Stylistique comparée du français et de l’anglais : méthode de traduction,
Paris, Didier, 1958, p.37) placent la signification au fondement même de tout acte de
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TRADUIRE… INTERPRÉTER
traduction : « Le traducteur part du sens et effectue toutes ses opérations de transfert
à l’intérieur du domaine sémantique. » (Vinay J.P. et Darbelnet, op. cit., p.37.).
Garnier distingue cinq niveaux d’étude de la signification, ce sont : le sens
référentiel, relationnel, contextuel, situationnel, émotionnel. (Garnier G.,
Linguistique et traduction, Éléments de systématique verbale comparée du français
et de l’anglais, Caen : Paradigme, 1985, p. 40) A l’opposé de cette conception,
Mounin fait remarquer à juste titre que le sens n’existe pas en dehors du sujet dont la
compréhension peut être variable. Pour lui, le plus important dans le processus de
traduction ne réside pas dans le »sens » (du texte) mais dans la « compréhension »
(du sujet). Par conséquent, il faut distinguer non pas des types de sens mais plusieurs
niveaux de compréhension : « une compréhension totale (énoncé de tous les
caractères inhérents au concept), une compréhension décisoire (énoncé d’un petit
nombre de caractères suffisants à le distinguer sans ambiguïté,) une compréhension
implicite (avec les caractères qu’on peut déduire des explicites), une compréhension
subjective enfin : l’ensemble des caractères qu’évoque un terme dans un esprit ou
chez la plupart des membres d’un groupe ». (Mounin, G., Les problèmes théoriques
de la traduction, Paris, Gallimard, 1963, p.144) Mais tous ces types de
compréhension s’avèrent des fois inefficaces, à ce propos on peut se rappeler le
fameux exemple cité par Jean Michel Adam. (La linguistique textuelle, 2008, p.27)
Il s’agit du poème de Paul Eluard, Pourquoi suis-je si belle ? Parce que mon maître
me lave. Le poème appartient à la section de « Capital de la douleur », puis il a été
inséré dans « Les justes », puis il a été repris en 1941, dans « Choix de poèmes ».
Eluard, lui-même a fini par calligraphier un jour ces vers sur une assiette. Selon
J. M. Adam, « Ces textualisations successives qui sont autant de changement de
régime de matérialité discursive, font bouger le sens. » (op. cit., p.27). Composée
des mêmes mots, chargée exactement du même sens, maintenue dans son identité
syntaxique et sémantique, une phrase ne constitue pas le même énoncé, si elle est
articulée par quelqu’un au cours d’une conversation, ou imprimée dans un roman ; si
elle a été écrite un jour, il y a des siècles, et si elle réapparaît maintenant dans une
formulation orale. (M. Foucault, Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969,
p.132). Nous sommes tout à fait d’accord avec Foucault en partageant l’avis de J. M.
Adam, qui dit que le changement de matérialité discursive fait bouger le sens. (Là on
peut penser aux facteurs extralinguistiques, aux contextes et aux cotextes.)
Il y a des années nous étions intéressée par le changement de structure
prosodique d’une même phrase, qui était composée de mêmes mots, avait la même
structure syntaxique et sémantique mais qui changeait de sens chaque fois que sa
matérialité discursive changeait. Notre recherche se situait dans le domaine de la
phonétique expérimentale. Des Français natifs avaient enregistré des phrases dans
des contextes différents que nous avions préparés par avance. La même phrase était
lue avec des nuances émotionnelles qui venaient du contexte et qui changeaient la
structure prosodique de la phrase initiale. Par conséquent nous avons eu des phrases
qui exprimaient en même temps une information référentielle et de la peur, de la
joie, de la colère, de l’irritation etc. Par exemple, la phrase suivante « J’essaie
seulement d’être objectif » apparaissait sous des formes prosodiques différentes qui
découlaient uniquement de la matérialité discursive qui changeait. Ces changements
provoquaient souvent le changement total de la structure prosodique de la phrase
158

ÉTUDE DU CHANGEMENT DE SIGNIFICATION DANS LE CADRE DES TRADUCTIONS…
initiale. Ayant la mélodie montante-descendante, elle acquérait une intonation
montante ou descendante ou inachevée qu’on appelle « implication ».
Le discours oral a souvent lieu sous forme d’interaction qui peut être
considérée comme un des signes principaux de notre vie quotidienne sans parler des
leçons de français ou d’une autre langue étrangère où le professeur et les élèves sont
en interaction perpétuelle. L’interaction peut être verbale et non verbale. Tout le
monde sait que l’interaction ne se passe pas souvent sans problème. Il peut y avoir
un malentendu entre les locuteurs du point de vue d’interprétation et de
compréhension. Très souvent on dit que le malentendu peut venir des ressources
linguistiques : homonymie, polysémie, relation entre le signe et le référent, le ton de
conversation et des ressources situationnelles. (V. Traverso, Grille d’analyse des
discours interactifs oraux, in ; Niveau B2 pour le français, Didier, 2004, p.147).
Ainsi, le malentendu vient souvent des ressources linguistiques, mais il peut
se produire à la suite de certaines situations. L’exemple cité par Véronique Traverso
est plus qu’éloquent : Il y a trois personnes dans une voiture. L part prendre son train
pour Paris. Elles sont au feu rouge.
- L. Je repasse vendredi soir à Lyon, je vais profiter des bouchons
- M. ben oui vendredi ça risque d’être horrible
- J. non, là tu parlais des restaurants, non ?
- oui des bouchons lyonnais... (V. Traverso, op. cit., p.147.)». Dans cet
extrait la source du malentendu est l’homonymie du mot « bouchon, », Les
interlocutrices sont dans une automobile, à un feu rouge, mais les causes qui
favorisent son apparition sont les données situationnelles suivantes d’où
l’interprétation construite par M. C’est en revanche une donnée co-textuellele, qui
permet à J. de détecter immédiatement le malentendu : l’emploi du verbe « profiter »
qu’elle interprète littéralement contrairement à M, qui y voit une antiphrase, qui
l’oriante vers l’interprétation de « bouchon » comme « restaurant ». Dans les deux
cas que nous venons d’analyser les interlocuteurs sont des Français, mais le
malentendu a lieu ; On peut dire a priori que de pareils malentendus peuvent se
produire plus souvent quand des interlocuteurs ne sont pas natifs. Un malentendu
non identifié peut provoquer un conflit. Alors, on peu imaginer ce qui va se produire
en cas d’inattention entre les hommes politiques lors des entretiens. Le malentendu
peut arriver lors d’une interprétation des discours écrits et ce qui est encore plus
fréquent dans des traductions de tout genre, y compris littéraire. Analyse des
certaines traductions du français vers le géorgien des certaines œuvres de la
littérature française en font preuve.
Notre intérêt va être porté sur le changement de signification dans le cadre de
textes poétiques que nous allons essayer d’étudier à partir de traductions
géorgiennes des certains poèmes de Charles Baudelaire Comme exemple nous allons
citer ici le cas de la signification du mot « maîtresse » à l’intérieur du poème - « Le
balcon » de Ch. Baudelaire. (in Anthologie franco-géorgienne, Tbilissi 2004, p.p.
127-131) qui va changer la signification de l’énoncé poétique et même plus, la
signification de tout texte poétique. Pour notre analyse nous avons eu recours aux
trois traductions géorgiennes de ce poème. Si l’on considère que la traduction est
une interprétation on pourrait définir quelle est la signification attribuée par les
traducteurs au mot « maîtresse ». Pour l’un, c’est la maîtresse de maison, la femme
qui s’occupe du ménage, pour les deux autres c’est la femme aimée par le poète. La
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160
TRADUIRE… INTERPRÉTER
première version est erronée, parce que vu le cadre de ce poème, il serait impossible
d’admettre que l’énoncé suivant « Maîtresse des maîtresses » dans un poème lyrique
pourrait être attribuée à une bonne ménagère. En plus, tout traducteur avant
d’aborder l’œuvre à traduire, étudie la biographie de l’écrivain et son époque que
nous appelons un large contexte pour réduire au minimum la possibilité des
ambiguïtés de signification. Dans ce sens, la version critiquée nous paraît absurde
parce que ce poème nous renvoie à Jeanne Duval, la femme qu’aimait Baudelaire.
Là, la cause de l’interprétation erronée est la polysémie du mot « maîtresse » mais
qui est facile à éviter si on se rappelle à qui le poète s’adresse dans ce poème.
Traduire un texte poétique en pensant au rythme, aux rimes et à la forme du
poème n’est pas une tâche facile. C’est souvent cette obligation qui oblige le
traducteur de modifier un peu la signification d’un vers. Si on revient aux
traductions géorgiennes de textes poétiques on verra que souvent le contenu est
sacrifié à la sonorité poétique en géorgien. Prenons comme exemple « Albatros » de
Charles Baudelaire (Anthologie, pp.24-27) et ses cinq traductions géorgiennes.
Prenons comme exemple le premier verset du poème :
« Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers ».
Ce premier quatrain du poème est interprété de manière suivante par les
traducteurs géorgiens :
I version
Quand l’angoisse de journées longues tue les marins,
Et la terre n’est pas visible, pour s’arrêter,
Pour écourter un temps désagréable –
Les marins capturent des albatros.
II version
Quand les marins indolents sont ennuyés
Ils attrapent les albatros – oiseaux des mers,
Pour tuer le temps ils s’amusent avec des passagers,
Et le bateau avance sur les champs espacés de la mer.
III version
Les marins, très souvent, pour s’amuser
Attrapent en mer des albatros, oiseaux énormes,
Ces oiseaux indolents suivent normalement
Les bateaux voyageurs sur les gouffres salés.
IV version
Sur la poitrine houleuse de la mer
Les marins pris par l’angoisse veulent s’amuser
Et ils capturent les albatros, grands oiseaux des mers,
Qui suivent tristes en groupe le bateau.
V version
Les marins pour s’amuser,
Prennent souvent les albatros les oiseaux glorieux des mers,
Qui suivent indolents les bateaux
Et les marins qui peuplent ce bateau.
A notre avis, la plus proche de l’original est la version III. Baudelaire décrit
une situation simple, il y a un navire en pleine mer et les marins attrapent les
albatros qui suivent le navire, pour s’amuser. Il ne dit pas que les marins s’ennuient

ÉTUDE DU CHANGEMENT DE SIGNIFICATION DANS LE CADRE DES TRADUCTIONS…
parce que la terre n’est pas visible, il ne dit rien non plus ni de la mer houleuse, ni de
la mer de l’huile, ni du moment insupportable que les marins veulent écourter. Il
nous semble que ces traducteurs se sont éloignés du contexte que Baudelaire avait
créé et ils ont couvert le sens de ce verset par le contexte venu de leur vécu en y
attribuant la signification subjective qui est différente de celle du texte original.
Ainsi, une simple énonciation qui nous parle des marins qui capturent des albatros
est modifiée par le changement de signification de ce vers qui devient plus détaillé et
explicité de manière subjective par les traducteurs. Qu’est-ce qui reste de l’original ?
Ce que les marins capturent des albatros pour s’amuser. Pourtant, vouloir s’amuser
ne veut pas absolument dire qu’on s’ennuie parce que la terre n’est pas visible Dans
ce cas là on peut dire que la traduction géorgienne n’est pas adéquate.
L’éloignement de la signification de l’original est souvent provoqué par le
non respect des néologismes qui figurent dans le texte source. Il faut remarquer que
les traductions géorgiennes des mots empruntés aux autres langues (en cas
de »Fleurs du mal » des anglicismes, latinismes, un mot grec) sont ignorés. Par
exemple, un des traducteurs des « Spleen » (in Anthologie., pp. 42-45.) a changé ce
mot par un équivalent géorgien ce qui nous paraît intolérable, parce que ce mot a été
introduit par Baudelaire qui a dû connaître plein de mots équivalents français. A
notre avis, l’utilisation des emprunts dans des textes poétiques a une fonction
expressive ce qui a été plusieurs fois souligné par Michael Rifaterre. Ainsi, en
ignorant ces néologismes, dans notre cas le mot « spleen », le texte original perd
d’expressivité en traduction. En revenant toujours à Rifaterre, on se rappellera que le
signe distinctif d’un texte poétique est une « agrammaticalité », en d’autres termes
un texte qui n‘est pas ordinaire, et à l’intérieur duquel les mots peuvent acquérir de
nouvelles significations. Nous allons citer comme exemple la traduction géorgienne
du premier tercet du sonnet qui s’appelle « L’ennemi ». (in : Anthologie., pp. 56-
58.)
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve
Trouveront dans ce sol lavé comme une grève
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur.
Le large contexte de « Les fleurs du mal » nous dit que chez Baudelaire une
fleur acquiert la signification du vers. Donc, Baudelaire rêve de créer des vers
nouveaux c'est-à-dire différents qui seront nourris par un mystique aliment, ou pas
ordinaire, inhabituel, ainsi, notre poète a envie de se différer des autres et de créer
une poésie qui serait extraordinaire. A ce propos on se rappellera aussi, les
mémoires de Baudelaire où il écrit qu’il lui reste « des terres arides » parce que tous
les jardins fleuris de la poésie ont déjà été découverts par les grands poètes des
époques précédentes. A notre avis, dans ce tercet ce sont les mots « fleurs »
et »mystique » qui sont surdéterminés. Voyons maintenant comment les traducteurs
géorgiens ont interprété ce tercet :
I version
Et je ne sais pas où trouvera cette fleur seule et tendre
Le mystique aliment
Sur cette terre qui ressemble à une tombe.
Ici le mystique aliment baudelairien est gardé, mais les nouvelles fleurs sont
ignorées, c'est-à-dire au lieu de souligner la nouvelle signification de fleur, elle est
effacée, étant donné qu’on rappelle au lecteur l’existence d’une fleur tendre et
solitaire ce qui est banal par rapport à une fleur.
161

TRADUIRE… INTERPRÉTER
II version
Peut-être les nouvelles fleurs dont je rêve
Trouveront dans ce sol lavé
De la nourriture céleste qui les aidera à grandir.
Dans cette version « les nouvelles fleurs « de l’original sont gardées et c’est à
saluer mais par contre la signification du mot « mystique » est effacée parce qu’à
notre avis « mystique » ne veut pas dire céleste, ceci simplifie le mot Baudelairien.
La formule que « Rien n’est parfait » on peut surtout attribuer à une traduction
poétique. Mais il y a des traductions poétiques en langue géorgienne qui n’ont rien à
voir avec l’original. On pourrait citer le troisième analogue géorgien du même tercet
qui est le suivant :
Les larmes aux yeux je me plains contre mon destin
Oh, les fleurs, votre malheur me perturbe,
Le sol humide pourrait-il vous nourrir ?
On peut dire que cette troisième version n’a rien à voir avec l’original.
Au cours de notre recherche nous avons remarqué que les traductions de
textes baudelairiens les moins exactes étaient celles qui ont été faites par les poètes
géorgiens. Sous la plume d’un poète la signification du texte baudelairien changeait
fondamentalement ce qui peut être qualifié d’une variation sur le thème
baudelairien.
À notre avis, pour établir une traduction rapprochée du texte poétique il faut
prendre en considération le contexte, le cotexte et grosso modo le large contexte
avec des facteurs extralinguistiques ou autrement la vie du poète ce qui est source de
tous les néologismes et de toutes les métaphores nouvelles. Alors on ne se
tromperait pas qu’il faudrait garder en traduction « Les fleurs nouvelles » et « le
mystique aliment », les « mots nucléus » comme dirait Michael Riffaterre.
(Riffaterre, M., Littérature et réalité, l’illusion référentielle, 1982, p.118)
GUÉLADZÉ Sibylle
Université Djavakichvil, Tbilissii - Géorgie
sgueladze@yahoo.fr
Bibliographie
GREIMAS, A., Sémantique structurale, Paris : PUF, 2007.
RASTIER, FR., Sens et textualité, Hachette U 1989.
VINAY J.P. et DARBELNET, J., Stylistique comparée du français et de l’anglais : méthode
de traduction, Paris : Didier. 1958.
GARNIER, G., « Linguistique et traduction », Éléments de systématique verbale comparée du
français et de l’anglais, Caen : Paradigme.1985.
MOUNIN, G., Les problèmes théoriques de la traduction, Paris : Gallimard. 1963.
ADAM, J-M., la linguistique textuelle, Armand Colin. 2008.
FOUCAULT, M., Archéologie du savoir, Paris : Gallimard. 1969.
TRAVERSO, V. « Grille d’analyse des discours interactifs oraux », Niveau B2 pour le
français, Didier, Paris, 2004.
« Anthologie franco-géorgienne », CH. Baudelaire, P. Verlaine, ST. Mallarmé, A. Rimbaud,
Tbilissi, 2004.
RIFATERRE, M. Littérature et réalité, Paris, 1982.
162

ETHICS OF POETRY IN TRANSLATION:
ON THREE ENGLISH VERSIONS OF
GU CHENG’S SELECTED POEMS
It was discovered that Chu and Golden’s version highly values Gu’s creative
intention and emphasizes a literal translation to convey the poetic subtlety, thus most
of their translation faithfully represents the aesthetic style and spirit of Gu’s original
work. In contrast, Allen’s translation is permeated with his own interpretation and
leads to such phenomena as over-translation and interpolation; while Crippen’s
translation is faithful and succinct in general but at times lacks precision and
accuracy in capturing the nuance of meaning. Therefore, it is preferable for future
translators of Chinese poetry to explicate the source text and the translation
strategies applied through an introduction and/or footnoting, so as to fulfill the
responsibilities of translator in terms of social and cross-cultural awareness and
reveal to target language readers the essence of the poetry as originally written.
GU CHENG AND MISTY POETRY IN CHINA
Although dying in the prime of life, Gu Cheng (1956-1993) is undoubtedly
the most legendary figure of contemporary Chinese poetry and one of the prominent
poets of Menglong shi 朦 朧 詩 , or “Misty poetry.” Before we proceed to the
comparison of three English versions of Gu Cheng’s selected poems, it is inevitable
to account for his relation with “Misty poetry” and the significance of this poetic
movement in both political and literary context.
The so-called “misty” or Jintian poets is a group of young poets emerged in
Beijing between 1978 and 1980. They lived through the cultural holocaust of
the Great Proletarian Cultural Revolution (1966-1976) and published their work in
an underground literary journal Jintian《 今 天 》, or Today, founded by poets Bei Dao,
Mang Ke and the painter Huang Rui. 1 The publication of this journal is regarded as
an important part of the political movement known as “Democracy Wall” or
“Beijing Spring” in China. At a time of political upheaval, when Deng Xiaoping
came to power after Mao Zedong’s death in 1969 and the fall of the “Gang of Four”
in 1976, 2 Jintian poets revolted against the repression of socialist literary policies
1 Aaron Crippen, “Introduction,” Nameless Flowers: Selected Poems of Gu Cheng (New York: George
Braziller, 2005) 11.
2 Chu Chiyu and Seán Golden, “Afterword,” Gu Cheng: Selected Poems (Hong Kong: Rendition, 1990)
172-173.
163

TRADUIRE… INTERPRÉTER
and censorship under the totalitarian regime. They claimed in their manifesto that
their poetry is “a new embodiment of our national spirit, the voice and pulse of the
thinking generation, a reaction against the poetic disease of the past two
decades...poetry is no longer hack literature, no longer the mouth-piece of politics;
now we are standing face to face with our land, imbued with suffering and full of
hope; we muse on this sorrowful but radiant dawn; now we need our own stance, our
own voice.” 1 Jintian poets expressed their yearning, vision and anxiety for the new
age to come by adopting new forms and styles such as the use of symbolic and
suggestive skills, alternation of impressions and fantasies, interplay of conscious and
unconscious, etc. Not surprisingly, this new kind of poetry was controversial and
provocative at the time. 2 It was criticized for being “misty,” “obscure,”
“incomprehensive and does not serve the people” and this is exactly where the name
“Misty poetry” originated from. 3 Jintian was banned in late 1980, shortly after its
founding. 4 During the 1980s, the Chinese authorities led by Deng subsequently
launched several campaigns against “Spiritual Pollution” and “Bourgeois
Liberalism” to discredit both the poets and their work. 5
However, Gu Cheng and his fellow poets defended their work by justifying
that their poetry “is not misty at all,” and emphasized that “its principle quality is
that it is real-it moves from objective reality to subjective reality, from passive
reflection to active creation,” as Gu Cheng himself once defined the essence of
misty poetry in an interview: “it is the awakening of an aesthetic consciousness.
Some areas are gradually becoming clearer, in fact.” 6 The misty poetry can
therefore be perceived as the rise of a new mode of self-expression and aesthetic
appreciation in defiance of the totalitarian censorship, which not only openly
rebelled against literary doctrines but also voiced the sentiment and aspiration of the
youths at the turning point of drastic political transformation. It is “the shared
experience of the younger generation, the shared reality they face, and the shared
ideals they pursue” 7 that inspired thousands of young readers to embrace these
poems as they found nothing “obscure” in them. The shutting down of Jintian
eventually failed to prohibit the Jintian poets making its way from the underground
into the mainstream 8 and becoming the predecessor of post-mid 1980s Chinese
avant garde poetry. 9
1 Hong Huang, “Misty Manifesto,” Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience (New York: The
Noonday Press) 235.
2 Gu Cheng, “Misty Mondo,” Gu Cheng: Selected Poems (Hong Kong: Rendition, 1990) 169.
3 Geremie Barmé and John Minford, “Out of the Mists,” Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience
(New York: The Noonday Press) 234.
4 Chu and Golden 172.
5 Chu and Golden 174.
6 Gu 169.
7 Gu 171.
8 Crippen 11-12.
9 Hung Tzucheng, “Editor’s foreword of A New Selection of Misty Poetry,” Academic China 5 (2005), 1
Apr. 2010 .
164

ON THREE ENGLISH VERSIONS OF GU CHENG’S SELECTED POEMS
POETRY TRANSLATION AND TRANSLATING GU CHENG INTO ENGLISH
The translatability of poetry is always an issue in dispute. Many poets and
critics have argued that poetry is untranslatable, as Dante’s remark in Convivio:
“nothing which is harmonized by the bond of the Muses can be changed from its
own to another language without having all its sweetness destroyed,” and Robert
Frost’s often-quoted line: “poetry is what gets lost in translation.” 1 Since the intense,
intense, self-sufficient linguistic structure inherent in each poem, including
phonology, syntax, vocabulary, literary form, and prosody cannot find exact and
absolute counterpart in another language; 2 poetry translation seems difficult to
avoid betraying, deconstructing, and reconstructing the original organic structure
and eventually exposes the distance and conflicts between the source language and
the target language. 3 A typical example is that in Chinese-English translation, the
staccato that is unique to the one-syllable Chinese characters cannot be reproduced
in English for the latter is a Germanic language characterized by smooth legato
tone. 4 In this regard, every translated version of Gu Cheng’s poem is creating the
possible out of the impossible, thus each of them should be considered as a “possible
version” rather than the definitive transcription. 5
The following section will focus on comparing and analyzing the translating
strategies of three English versions of Gu Cheng’s selected poems, including Gu
Cheng: Selected Poems (in the following text abbreviated as Gu Cheng or GC),
translated by Chu Chiyu 6 in collaboration with Seán Golden 7 and a group of
translators; 8 and Sea of Dreams: The Selected Writings of Gu Cheng (in the
following text abbreviated as Sea of Dreams or SD), edited and translated by Joseph
R. Allen; 9 as well as Nameless Flowers: Selected Poems of Gu Cheng (in the
following text abbreviated as Nameless Flowers or NF), edited and translated by
Aaron Crippen. 10 These three English versions are all edited and translated by
professors from the departments of languages and literature (in Hong Kong and the
United States), while an introduction to the life and work of Gu Cheng, as well as
the translator’s interpretation of these works are also included, aiming to introduce
the works blend with “melancholic,” “innocent,” 11 and “mysterious” 1 mood to
1
Original cited in Robert A. Welch, “The Translation of Poetry: some principles,”
Studies: An Irish Quarterly Review 61.244 (1972). 10 May 2010 .
2 Burton Raffel, The Art of Translating Poetry (The Pennsylvania State University Press, 1988) 12.
3
See Peter Newmark’s comments on poetry translation in Chapter 15 “The Translation of Serious
Literature and Authoritative Statements,” A Textbook of Translation (New York: Prentice Hall: 1988).
4 Raffel cited James J.Y. Liu’s comparison of Chinese and English language features. See Raffel 33.
5 Chu and Golden 177-178.
6 Chu Chiyu is the professor of Department of Chinese and Bilingual Studies, The Hong Kong
Polytechnic University.
7
Seán Golden is the professor of Centre d'Estudis Internacionals i Interculturals, Universitat
Autònoma de Barcelona.
8 Other translators participated in the translation of Gu Cheng: Selected Poems include John Caley, Eva
Huang, Liu Changying, Shi Liang, David Wakefield and Su Kuichun.
9 Joseph R. Allen is the professor of Department of Asian Languages and Literature, University of
Minnesota.
10 Aaron Crippen is the professor of Department of languages, literature, and communications, Augusta
State University.
11 Joseph R. Allen, Sea of Dreams: The Selected Writings of Gu Cheng (New York: New Directions
165

TRADUIRE… INTERPRÉTER
academics, researchers, poets and critics, as well as foreign readers who admire
Chinese literature or contemporary Chinese poetry.
Since Gu Cheng is considered to be one of the greatest Chinese contemporary
poets, three English versions tend to adopt the approach of semantic translation, in
order to faithfully convey Gu Cheng’s poetic intention. However, it is noteworthy
that although Gu Cheng writes with a relatively simple vocabulary and a mode of
colloquial, everyday expression, making his work appear succinct and seemingly
easy to grasp; its fleeting, contingent, and ambiguous emotion is in fact hard to take
hold of. As his poems are often perceived as being avant garde, modernist or even
postmodernist, 2 and are better understood in terms of Chinese hieroglyphic
characters and pronunciation, they not only free the readers from the conventional
use of words and open up unlimited potential to the poetic performance of
language, 3 but also cause more difficulties and challenges in translation. Thus in
each of the three English versions, different translating strategies are employed to
retain and recreate Gu Cheng’s original imagery and evoke his vision of life and
world.
COMPARISON AND CRITICISM
Due to the length of this paper, I will only cite one of Gu Cheng’s most
well-known works, “Yi dai ren” 一 代 人 (“One Generation” or “A Generation”,
1979) as example to compare how these three versions differ in their translating
strategies and establish a set of criteria, which may help further clarify and define
the ethics of poetry translation at the end.
“Yi dai ren” 一 代 人 is written at the stage of “cultural self” (1977-1982)
when the poet began to identify himself as part of his society and nation. As terse
and ingenious as an epigram, this couplet counterpoints the brightness and the
darkness, the self and the collective, the past and the future, the repression and the
liberation, constituting an impressive contrast to unveil the complex interplay of
expectation, hope and anxiety of his generation, including many Jintian poets as
well as other young artists, intellectuals and political dissidents, in the predicament
of struggling for freedom and democratic reform in China, 4 and thus became
emblematic of a historical conjuncture when the country’s future prospect was still
unknown and the overall social atmosphere was charged with uncertainty.
In terms of form and style, Gu Cheng and Nameless Flowers both faithfully
follow the original sentence pattern, rhythm, and cadence by using rhyming skills,
which is evidenced by the juxtaposition of the original work and its three translated
versions cited below:
Publishing Corporation, 2005) back cover.
1 Chu and Golden back cover.
2 Chu and Golden 178.
3 Chuang Meifang, “Life of Words,” Homecoming: Selected Poems of Gu Cheng (Taipei: Ecus
Publishing House, 2005) 8.
4 Huang Jian, “Misty Poetry’s avant garde Consciousness and its Limitations”, Academic China 12
(2006), 1 Apr. 2010 .
166

ON THREE ENGLISH VERSIONS OF GU CHENG’S SELECTED POEMS
heiye geile wo heise de yanjing 黑 夜 給 了 我 黑 色
的 眼 睛
(GC: The dark night has given me dark eyes)
(SD: Even with these dark eyes, a gift of the dark
night)
(NF: the black night gave me black eyes)
wo que yong ta xunzhao guangming
我 卻 用 它 尋 找 光 明
(GC: Yet I use them to search for
light)
(SD: I go to seek the shining light)
(NF: still I use them to seek the light
In both Gu Cheng and Nameless Flowers, the use of end rhyming (“eyes”,
“light”) and internal rhyming (“night”, “eyes”), as well as the repetition of adjectives
such as “dark” and “black” allow the readers to recall the poem’s original Chinese
sentence pattern and rhythm. But if we read more closely, we find subtle differences
between the two versions as a result of the choice of words worth more detailed
comparison.
First of all, the use of present participle in Gu Cheng implicates that having
“dark eyes” has been an undeniable fact dated from the past decades, while the use
of past tense in Nameless Flowers simply suggests it was an incident occurred in the
past; the former seems more accurate in describing the lasting impacts of political
suppression at the time. Secondly, while hei 黑 (black) in the first line is rendered as
“dark” in Gu Cheng, it is literally translated as “black” in Nameless Flowers.
Although both “black” and “dark” can describe the state of lacking light or visual
illumination at night, “dark” carries more negative connotations such as “morally
bad, dangerous, and frightening,” 1 reminding the readers of “dark times” under the
political censorship and totalitarian regime that accentuates the keynote of the poem.
Thirdly, the conjunction que 卻 in the second line is translated as “yet” in Gu Cheng,
and as “still” in Nameless Flowers, while both attempt to introduce the unanticipated
persistence of “search for light” or “seek the light,” the latter further insinuates that
the pursuit is a struggle that has lasted for some period of time.
In contrast to the faithful rendering of Gu Cheng and Nameless Flowers, Sea
of Dreams changes the original sentence structure by using the phrase “a gift of”
rather than the verb “give,” and applies the present progressive in the second line to
emphasize the movement of the light. Nevertheless, the positive connotations of
“gift,” including “present,” “blessing,” and “a natural ability to something well” 2
tend to weaken and undo the overwhelming suppression of the “dark night,” while
the three-sentence translation also loses the original couplet’s succinct beauty and
balance in both visual form and melodic rhythm, which in turn appears to be trivial
and redundant. In addition, the antithesis “dark eyes” and “black eyes” versus
“light” arranged at the end of each line, signifying the binary opposition of
repression and freedom in the original verse is erased for no valid reason.
CONCLUSION
It is observed that among the three English versions, Gu Cheng is more
identified with the poet’s creative intention as it insists on literal translation and
weighs the words and expressions deliberately, so as to faithfully represent the
1 “dark.” Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Second Edition. 2007. Print.
2 “gift.” Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Second Edition. 2007. Print.
167

TRADUIRE… INTERPRÉTER
original work’s form and content, tone and rhythm, style and spirit, as well as its
aesthetic function and literary significance. 1 In contrast, Sea of Dreams tends to
focus on the translators’ interpretations instead of “what might have been Gu
Cheng’s intent,” since the translator believes it is unlikely to recover and represent
the poet’s original state of mind, hence he mainly works on transcribing “what
occupied his mind” and his personal feelings in the immediate contemporary
condition, 2 which inevitably causes problems such as deviation in meaning,
under-translation, over-interpretation and interpolation, thus violating the ethic of
poetry translation for failing to achieve poetic approximation and convey equal
emotional effects. 3 As for Nameless Flowers, its translation is faithful and succinct
in general but at times lacks precision and accuracy in capturing the nuance of
meaning.
Considering that poetry is a highly intense and self-sufficient literary genre,
and that Gu Cheng is a poet write in a succinct style and highly individualistic
language, respecting and maintaining the original poetic structure, symbolic images
and metaphors through literal translation is inevitable. Subjective interpretation or
arbitrary supplement in poetry translation will simply expose the translator’s failure
in understanding and grasping the gist of work, hence voluntarily or involuntarily
sacrifice the terseness, the intensity, and the power of poetry.
Therefore, it is preferable for future translators of Chinese poetry to begin by
tracing the evolution of the poet’s style and setting up a skopos, since the translator’s
responsibility, ethic, and his translating approaches and strategies have to be
regulated by this goal. 4 In addition, it is recommendable to explicate the source text
and the translation strategies applied through an introduction and/or footnoting and
justify why certain modifications, changes or supplements are made in place of
literal translations, so as to fulfill the responsibilities of translator in terms of social
and cross-cultural awareness and reveal to target language readers the essence of the
poetry as originally written. Only by doing so can the translator breathe life into his
re-creation, and enable the original to be born anew. 5 This is truly what Walter
Benjamin means by maintaining the “afterlife” of the original through translation.
CHEN Yen-hsiu
Center for General Education, Vanung University - Taiwan
yenhsiu@gmail.com
Bibliography
ALLEN, Joseph R., ed., trans. Sea of Dreams: The Selected Writings of Gu Cheng. New York:
New Directions Publishing Corporation, 2005.
1 This may be attributed to the fact that the translation by Chu Chiyu and Seán Golden was actually done
in consultation with the poet himself. See Chu and Golden, notes on translators.
2 Allen XIII.
3 Raffel 13, 37, 167, 185.
4 Hans. J.Vermeer, “Skopos and Commission in Translational Action,” Introducing Translation Studies,
trans. Andrew Chesterman (London, New York: Routledge, 2001) 234-237.
5 Raffel 166-167.
168

ON THREE ENGLISH VERSIONS OF GU CHENG’S SELECTED POEMS
BARMÉ, Geremie, and John Minford, eds., Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience.
New York: The Noonday Press, 1988.
CHU, Chiyu, and Seán Golden, eds., trans. Gu Cheng: Selected Poems. Hong Kong:
Rendition, 1990.
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Wanyu and Chuang Meifang. Taipei: Ecus Publishing House, 2005. 7-12.
CRIPPEN, Aaron, ed., trans. Nameless Flowers: Selected Poems of Gu Cheng. New York:
George Braziller, 2005.
“Dark.” Def. 3. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. 2nd ed. 2007. Print.
“Gift.” Def. 1-3. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. 2nd ed. 2007. Print.
GU, Cheng. “Misty Mondo.” Gu Cheng: Selected Poems. Hong Kong: Rendition, 1990.
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Barmé and John Minford. New York: The Noonday Press, 1988. 235.
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HUNG, Tzucheng. “Editor’s foreword of A New Selection of Misty Poetry.” Academic China
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Pennsylvania State University Press, 1988.
VERMEER, Hans.J. “Skopos and Commission in Translational Action.” Introducing
Translation Studies. Trans. Andrew Chesterman. London, New York: Routledge, 2001.
WELCH, Robert A. “The Translation of Poetry: some principles.” Studies: An Irish Quarterly
Review 61:244 (Winter 1972). 10 May 2010 .
169

LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES
DE PAUL VERLAINE ET L’IMAGINATION AUDITIVE
(SUR L’EXEMPLE DU CYCLE LES AMIES)
LES PARTICULARITÉS DE L’HÉRITAGE DE VERLAINE POUR LE LECTEUR RUSSE
L’œuvre de Paul Verlaine a toujours attiré l’attention de traducteurs russes.
Parmi les poètes russes qui l’ont traduite, on peut citer Sologoub, Mérézhkovsky,
Brussov, Annensky, Ellis, Pasternak, Chenguéli, Efron, Révitch, Géleskul, Yasnov
et beaucoup d’autres.
Autour de certains poèmes de Verlaine se déroulent comme de véritables
concours poétiques. Par exemple, pour « Il pleure dans mon cœur », on connaît vingt
traductions publiées en russe, il y en a dix-neuf pour La chanson d’automne.
L’histoire des traductions de Paul Verlaine en russe a connu plusieurs
périodes qui se distinguent par l’intensité du travail sur son œuvre, le travail des
traducteurs et des chercheurs : fin du XIX e – début du XX e siècle – (qui correspond à
l’Age d’argent de la poésie russe), puis la période soviétique et la nouvelle période
qui dure jusqu’à présent.
Tandis qu’il existe des dizaines de variantes de traductions pour les plus
célèbres poèmes de Verlaine, ses recueils plus tardifs comportent des blancs. Quatre
recueils seulement sont traduits intégralement (Poèmes saturniens, Fêtes Galantes,
Romances sans paroles, Sagesse). Le cycle de poèmes « Les Amies » n’a pas été
traduit en entier jusqu’à 2003. Il ne faut pas l’expliquer par l’oubli ou la négligence.
Simplement il n’y avait peu de chances de publier ces textes en URSS.
L’HISTOIRE DE LA CRÉATION DU CYCLE LES AMIES
Quelle est sa place dans l’œuvre de Paul Verlaine ?
On peut parler de ce cycle de poèmes par deux fois, avant et après les
Romances sans paroles, son livre le plus connu.
Ce n’est pas en Union soviétique que ce cycle de scènes d’amours saphiques
a eu des problèmes avec la censure pour la première fois. Sous le Second Empire, la
publication de ces vers s’apparente à une véritable aventure romanesque. Ces 6
poèmes écrits en 1867 ont paru en Belgique chez l’éditeur des Fleurs du Mal,
Poulet-Malassis, sous le pseudonyme Pablo-Maria Herlanes. Mais le lecteur ne les a
pas vus : la police a saisi les soixante exemplaires du tirage à la frontière 1 .
1 Verlaine P., Œuvres poétiques complètes, Ed. Gallimard 2002, p. 1202.
171

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Le sujet lui-même ne choquait pas le public : Diderot, Balzac, Gautier,
Banville l’ont traité, mais un cycle de poèmes ne pouvait pas être toléré par la
censure du second Empire. Le cycle Les Amies parait finalement en France en 1889,
il ouvre le livre Parallèlement.
LA POÉTIQUE ET LA STRUCTURE DU CYCLE
Le cycle de poèmes présente 6 scènes d’amour où se sent l’influence des
poèmes condamnés de Baudelaire Les femmes maudites et Lesbos.
Le poète hésite entre l’imitation et le goût du pastiche, mais sa propre voix
s’entend déjà, y apportant la spécificité qui annonce les principes qui seront
formulés dans son « Art poétique ».
Même si l’écho des poèmes condamnés s’entend au niveau des images
(Lesbos, eau, Sappho etc.) et du lexique (« sa caresse fourmillante » chez Verlaine et
« des baisers fourmillant » chez Baudelaire), c’est surtout cette similitude qui met en
évidence la divergence des poétiques de ces deux auteurs.
Le cycle de Verlaine comprend six sonnets numérotés qui ont aussi des titres.
Tous ces sonnets ne contiennent que des clausules féminines (ce qui n’est pas le cas
chez Baudelaire qui choisit l’alternance de lignes de 12 et 13 syllabes). Un autre trait
caractéristique de sa poétique apparaît par ailleurs : les mètres impairs : « plus
solubles dans l’air ».
En commençant par les mètres proches de l’alexandrin (lignes de 13 syllabes
dans le Sonnet Sur le balcon), le poète passe aux lignes un peu plus courtes : 11
syllabes dans les deux poèmes suivants dans les Pensionnaires et Per amica silentia,
puis Verlaine atteint son rythme préféré, 9 syllabes (qu’il utilisera aussi pour son Art
poétique) dans les sonnets qui suivent Printemps et Été, comme si la longueur de la
ligne symbolisait la distance entre deux êtres qui se rapprochent peu à peu.
Le poème final Sappho est un des sonnets renversés que Guymans appréciait
surtout chez Verlaine en les comparant aux poissons de verre japonais qui se
tiennent sur la tête. Les tercets précèdent les quatrains et cet ordre inversé marque la
fin de l’harmonie du monde clos des Amies.
TRADUCTIONS RUSSES
L’école russe de traduction poétique reste fidèle à l’idée de préserver la
forme poétique du texte original. Puisqu’il est impossible de rendre TOUT dans la
traduction, il s’agit pour un poète-traducteur de déterminer ce qui est le plus
important et significatif dans la poétique originale, ce qui produirait sur le lecteur
russe le même effet que le texte original sur les lecteurs français.
Un grand poète russe du XX e siècle, un des fondateurs de l’école de
traduction poétique russe, Valéry Brussov, découvre Verlaine en 1892 et travaille
sur ses traductions pendant vingt ans, jusqu’en 1911. Pour le cycle Les Amies, nous
disposons dans sa traduction de trois sonnets et demi. Les traductions de Printemps
et d’Eté datent de 1911. Et deux quatrains du premier sonnet Sur le balcon doivent
être bien antérieurs puisqu’au début de son travail Brussov traduisait surtout les
images. C’est peu à peu qu’il se rend compte des mécanismes de la musicalité du
vers verlainien. Par exemple, dans les sonnets Printemps et Été il garde le rythme de
l’original de Verlaine, des lignes de 9 syllabes et les clausules féminines.
172

LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES DE PAUL VERLAINE...
Dans les quatrains du premier sonnet, Brussov fait alterner des clausules
masculines et féminines, des lignes de 12 et 13 syllabes et il semble avoir abandonné
le travail étant mécontent du résultat. Dans ses traductions ultérieures, il a su capter
le phrasé verlainien, il a été très attentif au procédé de répétition important pour la
poétique de Verlaine. Brussov les transpose en y recourant 4 fois dans ce sonnet ce
qui donne au texte russe une mélodie légère, qu’on pourrait chanter facilement, par
exemple :
Склоняясь все ближе и ближе
К подруге, дрожащей несмело,
Она обжигает ей тело
Косой, ослепительно рыжей 1 .
Aussi disposons-nous des traductions du premier et du dernier sonnet du
cycle qui appartiennent à Guéorguy Chengueli. Elles ont été faites en 1945. En une
année Chengueli a traduit 75 poèmes de Verlaine. Mais ils n’ont été publiés qu’en
1996. (50 ans après leur création, 40 ans après la mort du traducteur). Chengueli a su
trouver des mètres syllabo-toniques pour garder les rimes féminines et le nombre de
syllabes.
L’exactitude lexicale est surprenante. Par exemple, « les cheveux de jais » est
rendu par « odna v gagatah kos ». (« Jais » c’est « gagat » en russe)
Certaines de ses lignes épousent la structure syntaxique de l’original :
Emphatique comme un trône dans un mélodrame.
Торжественно, как трон в надутой мелодраме.
Chengueli appréciait beaucoup les intonations verlainiennes. Dans ces
traductions comme dans le texte original, on peut observer une abondance de rejets
et d’enjambements, un autre trait particulier de la musicalité verlainienne.
Затем зовет она в тоске своей кипящей
Те молодые дни, где рдел огонь задорный
Ее страстей, в стихах воспетых, что упорно
Звучат и зыблются в душе у девы спящей. (Sappho) 2 .
Nous avons trois traductions de ce poème. Brussov, lui, alternait les lignes de
12 et 13 syllabes. Guéorguy Chengeli et Benedict Livchits corrigent cette
inexactitude.
Quand, en 2002, Gueorguy Kossikov m’a proposé de participer à l’édition de
5 recueils commentés de Verlaine, j’aurais dû combler des lacunes, donc traduire
deux textes qui n’ont pas été traduits avant. Mais il me semble que le cycle a sa
dynamique, sa structure, ses mouvements de texte, c’est une oeuvre entière. Sur
l’exemple de ce cycle on voit très bien pourquoi Boris Pasternak appelait Verlaine
« poète au texte non-stable ». C’est pour cela que j’ai traduit les 6 poèmes.
Quoiqu’il n’y ait pas de développement progressif du sujet, la structure du
cycle semble signifiante, méditée, élaborée, sophistiquée même, non pas seulement
au niveau des rimes et des mètres. Son imaginaire est construit sur des oppositions
(jeunesse-maturité, tendresse-passion, pâleur-rougeur etc.). Dans les 5 premiers
sonnets, dans chaque poème, il y a un contraste, un trait qui distingue les deux
personnages, mais le trait par lequel les personnages sont opposés ne se répète pas
d’un poème à l’autre.
1 Зарубежная поэзия в переводах В. Брюсова: сборник, М.: Радуга, 1994, p.361.
2 ВЕРЛЕН П., Избранное, М.: Терра-Книжный клуб, 1999, p. 121.
173

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Dans le premier sonnet, le trait d’opposition, le caractère distinctif, c’est la
couleur des cheveux (blonde-brune) et de la peau (pâle, rose)
L’une pâle aux cheveux de jais, l’autre blonde et rose...
Et dans le sonnet c’est l’âge qui distingue les jeunes filles : « L’une avait 15
ans, l’autre en avait seize. », ce sont des sœurs qui se ressemblent :
« Frêles, des yeux bleus, des rougeurs de fraise ».
Dans le troisième sonnet l’opposition quitte le visuel, elle se porte sur les
voix : une voix est « rieuse, argentine, douce et câline » et l’autre voix est
« furieuse ». Rien n’empêche le lecteur de les identifier au couple du premier sonnet
Sur le balcon ou à celui du deuxième sonnet Les Pensionnaires ou bien de supposer
que c’est un troisième couple d’amoureuses.
Les sonnets IV et V sont liés par le sujet commun et les personnages : le
sonnet Été est une réponse à la demande du sonnet Printemps.
Dans le quatrième sonnet une jeune femme rousse parle d’une « voix douce »
à « une jeune fille blonde ». Et dans le cinquième sonnet, dans la réponse de
l’enfant, ses sens sont excités et la chevelure de son amie lui parait « sanglante » et
sa voix « tonne dans les rafales » ce qui nous évoque les voix du sonnet III Per
amica silentia.
Gardant le principe d’opposition dans chaque sonnet, mais en changeant de
trait caractéristique Verlaine arrive à créer une vision onirique d’une beauté qui
« n’est pas tout à fait la même ni tout à fait une autre » comme il est dit dans le
poème Mon rêve familier.
L’analyse des champs lexicaux permet de dégager les champs suivants :
corps (parties du corps 20 unités lexicales, vêtements 3), couleurs, lumière,
sons/voix, eau, matière (animale, végétale et inanimée), perception, sentiments.
Verlaine crée des images à l’intersection du concret et de l’abstrait –
« langueur d’asphodèles », il superpose ainsi deux mondes, l’un subjectif et l’autre,
objectif.
Le champ lexical le plus important est celui qui se rapporte au corps féminin,
et presque toutes les unités qui désignent la matière – animale, végétale et inanimée
ne servent qu’à symboliser les charmes féminins.
« Cheveux de jais,
leurs peignoirs légers de vieille blonde
Vaguement serpentaient, nuages, autour d’elles,
(I)
des rougeurs de fraises
sa bouche //plonge sous l’or blond
(II)
une voix argentine
(III)
la fourmillante caresse,
(V)
Sève qui monte et fleur qui pousse,
Ton enfance est une charmille
(IV) »
174

LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES DE PAUL VERLAINE...
« Charmille » venant du mot « charme » qui a deux significations, Verlaine
fait apparaître la forme intérieure du mot et joue sur des paronymes distants (selon la
classification d’Irina Kouznetsova) 1 .
La mousse, l’herbe claire, les gouttes de rosée, la fleur tendre ne sont que des
euphémismes. Tout un paysage est là pour dessiner avec pudeur un corps féminin.
La frontière entre l’extérieur et l’intérieur, le subjectif et l’objectif, n’est pas
encore franchie, le poète n’est pas encore arrivé à dissoudre cette limite comme il le
fera dans les Fêtes galantes : « Votre âme est un paysage choisi... »
Les sonnets Les Amies ne dessinent pas un paysage de l’âme, mais un
paysage du corps.
SPATIALITÉ-TEMPORALITÉ, MOUVEMENTS DU TEXTE : EXTÉRIORISATION-
INTÉRIORISATION
L’espace des sonnets est circonscrit. Le premier sonnet Sur le balcon est
comme à la frontière entre les deux mondes extérieur et intérieur : à l’intérieur c’est
un monde clos, se suffisant à lui-même, les Amies se sentent au-dessus du monde
extérieur et prennent en pitié les autres couples.
Du sonnet au sonnet c’est comme une caméra qui avance. Les lignes
deviennent plus courtes, le lecteur commence à entendre leurs paroles comme si
l’ouïe s’ouvrait petit à petit. Dans le premier sonnet il n’y a pas d’images auditives
et dans le deuxième Pensionnaires, la sœur aînée devient « tumultueuse et
farouche » et le plaisir est représenté par des sons :
« et l’enfant, pendant ce temps-là, recense
Sur ses doigts mignons des valses promises
Et rose sourit avec innocence. »
Dans les deux premiers sonnets il n’y a pas de discours direct, mais la caméra
s’approchant, le lecteur peut entendre dans le troisième sonnet qui a un titre auditif –
Per amica silentia – un silence comme l’absence de son qui révèle les nuances des
voix féminines :
« Les grands rideaux du grand lit d’Adeline
Ont entendu, Claire, ta voix rieuse,
Ta douce voix argentine et câline
Qu’une autre voix enlace, furieuse. »
« Aimons, aimons ! » disaient vos voix mêlées !
Dans le quatrième sonnet Printemps dix lignes sont occupées par le discours
direct. Dans le cinquième sonnet Été il y a seulement 3 lignes de paroles de l’auteur
qui encadrent la réponse de l’enfant.
Toutes les images sortent de la bouche des femmes, de leurs voix naissent le
bois et la mousse, la rosée et les roses, l’ambre et l’ombre. Il s’agit d’une métaphore
du corps vu par un regard amoureux.
Mais une ouverture brusque attend le lecteur au VI sonnet : l’espace s’ouvre
on n’est plus dans un boudoir, mais sur des « grèves froides », et le temps s’ouvre
vers le passé lointain : Sappho, l’amour pour un homme, l’amour malheureux qui
apporte la douleur et la destruction.
1 КУЗНЕЦОВА И.Н, Паронимия в современном французском языке. Автореферат на соискание
учёной степени кандидата филологических наук. М., Изд-во Московского университета, 1977.-
KOUZNETSOVA I.N. La paronomase en français contemporain, Ed. de l’université de Moscou, 1977.
175

TRADUIRE… INTERPRÉTER
L’ordre des quatrains et des tercets est inverse, le sonnet est renversé. Sappho
se jette dans la mer qui se referme sur elle. Mais il ne s’agit pas de la fin et de la
destruction du monde des Amies. La vie de Sappho s’éternise dans ses vers et dans
les rêves des jeunes filles. Ce sont des images auditives qui transmettent cette idée
majeure : « ses amours chantés en vers que la mémoire// de l’âme va redire aux
vierges endormies » qui se rapportent au temps de l’amour heureux, d’où l’homme
était complètement banni.
Le même principe de la caméra qui avance se confirme au niveau de la
temporalité : si dans le premier sonnet Sur le balcon, le poète emploie l’imparfait,
dans le deuxième sonnet Pensionnaires il passe au passé composé et au présent
historique qui rapproche les événements du lecteur. Le troisième sonnet Per amica
silentia garde le cadre présent. Dans les sonnets suivants le présent est dans le
discours direct. Le poète utilise le présent historique, le passé composé, l’impératif
et le futur proche ce qui rapproche au maximum les actions du lecteur.
En fait, les verbes ne sont pas nombreux. Le nombre de substantifs dépasse
de deux fois celui des formes verbales dans chaque sonnet, dans le premier sonnet
même 3 fois.
Les traducteurs russes ont su garder cette particularité.
En 2003 la maison d’édition Christianskoe izdatelsvo a publié un livre de
mes traductions qui commençait par le cycle les Amies.
En essayant de rendre en russe la beauté de ces poésies, des images, la
poétique du vague, le paysage du corps, je me suis efforcée de reproduire le plus
fidèlement possible cette suggestion musicale caractéristique de l’écriture de
Verlaine.
Pour pratiquer la lecture, l’écriture et la traduction, l’imagination, la reine des
facultés, est indispensable 1 . Comme la perception, l’imagination devrait avoir des
modalités : visuelle, auditive, kinestésique 2 .
L’imagination auditive génère des rythmes et des rimes, des consonances, des
chaînes paronymiques. L’imagination auditive est responsable du parallélisme
phonétique de la langue poétique au sens de Roman Jakobson.
Pour transmettre l’effet auditif, à coté des mètres et des clausules féminines,
des rejets et des répétitions, il y a encore un élément très important de la musicalité
du vers verlainien qu’on peut trouver dans ce cycle :
« Telles, leurs bras pressent, moites, leurs tailles souples
Couple étrange qui prend pitié d’autres couples »
Rimes qui se suivent juxtaposées,ce qui, à mon avis, n’a rien avoir avec les
rimes batelées ou rimes couronnées des grands rhétoriqueurs, procédés, qui font
partie des figures codifiées 3 .
Chez Verlaine, cela a une autre signification : sous un déferlement de rimes,
le poète semble ne plus attendre la fin de la ligne, ne s’astreint plus à la
traditionnelle rime à la clausule, il la laisse où elle lui est arrivée, où il l’a entendue :
tout de suite après la clausule de la ligne précédente. C’est l’anticipation de la fin du
vers qui transmet au lecteur le sentiment d’impatience, d’incertitude. Le lecteur qui
1 Voir SARTRE J.-P., L'Imagination, P.: Gallimard, 1960.
2 JGRINDER J., BANDLER R., Frogs into Princes: Neuro Linguistic Programming, Science and
Behavior Books, 1976.
3 Voir DESSONS G., Introduction à l’analyse du poème, Armand Colin, 2005, p.13.
176

LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES DE PAUL VERLAINE...
s’attendait à un mètre régulier reste avec ses attentes trompées. Comparez «masques
et bergamasques », «il pleure dans mon cœur » etc. Malheureusement cette nuance
n’est pas encore accessible au lecteur en russe.
Le travail de l’imagination auditive est sensible également dans le
rapprochement de paronymes :
Elle a, ta chair, le charme sombre
Des maturités estivales, -
Elle en a l’ambre, elle en a l’ombre.
Les mots « ambre » et « ombre », qui se distinguent par un seul phonème,
sont rapprochés dans la même ligne. J’ai essayé de rendre cette densité sonore, cette
similitude sonore de manière suivante :
I plot tvoia kak plod rasteniy,
Metcha o zrelosti i lete,
Ee je iantari i teni.
Le travail de l’imagination auditive est visible dans les corrections apportées
par Verlaine à ses textes.
Les lexèmes « braise» et « dévorer » qui s’inscrivent très bien dans la
poétique de Baudelaire figurent dans des brouillons, mais à la publication «les
rougeurs de braise » deviennent « rougeurs de fraises » et le verbe « dévorer » est
remplacé par « décorer » : les changements vont atténuer, adoucir les images. De la
douceur de la douceur, de la douceur... Et les changements sont faits dans les mots
clés, dans les rimes, donc le son venait d’abord. Ce n’était pas l’image du feu
(braise) qui était importante ou l’image de destruction physique (dévore), mais le
son de ces mots.
Le travail de l’imagination auditive produit un rythme ou un bruissement
sonore, lequel précède le moment de l’écriture. Ainsi apparaît un canevas de
l’enveloppe verbale d’un poème. Il n’est pas impossible que Verlaine désigne
comme « de la musique avant toute chose » ce bruissement sonore qui précède le
moment de l’écriture, qui en fournit le pattern rythmique.
La poétique de ce cycle, à mi chemin entre Baudelaire et l’impressionnisme,
rend des désirs et des rêves tangibles, la chair légère et impalpable. Ce sont ces vers
ciselés, solubles dans l’air, que j’ai essayé de rendre en russe. C’est au lecteur d’en
juger.
De nouvelles traductions et de nouvelles éditions paraissent, et le concours
continue, et de nouveaux traducteurs vont essayer de rendre en russe la beauté des
poèmes de Verlaine, ce qui me donne envie de citer pour finir les paroles de Charles
Baudelaire : « les beaux vers sont ceux qui s’exhalent comme des sons ou des
parfums ».
BÉLAVINA Ekaterina
Université de Moscou, MGU - Russie
kat-belavina@yandex.ru
177

MUSIQUE ET DISCOURS
DANS LES QUATUORS À CORDES DE LEOŠ JANAČEK
Musique : haleine des statues.
Peut-être : silence des images.
Toi, langue où les langues s'achèvent.
(R. M. RILKE)
En écoutant ici même, la passionnante communication d'Anne Claire
Gignoux à propos de Pelléas 1 , j'ai eu envie de dire que mes amours à moi aussi vont
autant à des œuvres musicales qu'à des œuvres littéraires.
Au départ, mon projet était « comment on parle de la musique de Janaček ;
les pochettes de disque, les journalistes, les critiques, et lui-même ». Limité au seul
point de vue poïétique, mon sujet est devenu : comment Janaček traduit la Vie, soit
en mots, soit en notes. Les mots parce que la musique n'a pas de métalangage,
qu'elle ne peut se commenter elle-même, mais les mots aussi parce que Janaček est
un compositeur pour la voix. Leoš Janaček est connu dans le monde entier comme
compositeur d'opéras. Il a écrit aussi d'innombrables pièces pour chœur, sur des
poèmes tchèques. Il prend prétexte parfois même d'une bande dessinée.
On a dit des quatuors de Janaček, composés l'un à soixante-dix ans, l'autre à
soixante-quatorze, qu'ils conservaient les caractéristiques de ses opéras, et que, en
quelque manière, ils les résumaient. Or, nous n'avons que vingt minutes !
Le thème du colloque tourne autour de la traduction, et justement je vous
offre une traduction de traduction, car les écrits de Janaček ne sont pas traduits en
français.
Enfin, chanter les exemples musicaux avec des mots anglais ou français
constituerait une absurdité, comme je le montrerai tout à l'heure. C'est une raison de
plus de préférer les quatuors à cordes pour entrer dans l'univers de ce compositeur.
[Extrait quatuor n°1]
PRINCIPE DE MORT, PRINCIPE DE VIE
Dans son histoire personnelle, Janaček, comme Schubert fils d'instituteur, et
un temps instituteur lui-même, a toujours conféré à la langue une valeur tout aussi
essentielle qu'à la musique. Après des études musicales, il devient professeur puis
directeur d'une école d'organistes. Beaucoup de ses pièces chorales ont d'ailleurs été
commandées par le chœur d'instituteurs de Moravie. En même temps, il compose ;
plus encore il écrit à propos de la musique des autres, et avant tout celle de ses
1 Anne Claire GIGNOUX : Actes du colloque d'Albi (CALS) 2009.
179

TRADUIRE… INTERPRÉTER
prédécesseurs : Dvořak et Smetana. On voit dans ses critiques avec quelle facilité il
passe d'un moyen d'expression à l'autre, et surtout comment il lie l'un à l'autre, et lit
l'un dans l'autre.
Ainsi des poèmes symphoniques que Dvořak compose sur des poèmes de
Erben. Janaček lit véritablement les poèmes à travers la musique instrumentale. Il
devine notamment celles des mélodies calquées sur la prosodie de Erben. « Le sens
des poèmes semblait lui être communiqué, dit un de ses commentateurs, presque en
discours direct » (direct speech).
On peut très grossièrement figurer l'imaginaire du compositeur par deux
hémisphères dont l'un contient la langue tchèque, la liberté créatrice, la
nature ─ symbolisée par le village et la maison natale d'Hukvaldy – la musique
populaire et l'Amour–passion ; l'autre, la langue allemande, les artifices de
composition, les préjugés bourgeois et les conventions sociales. L'un est affèterie ;
l'autre est la Vie, et comme le souligne Guy ERISMANN, la Vérité. L'intransigeance
linguistique de Janaček est telle que ses opéras, en langue tchèque, tarderont à
s'imposer dans le monde. Elle ne facilite pas non plus les rapports avec sa
belle-famille, germanophone.
Le compositeur mercenaire varie le matériau musical à partir de techniques
comme l'imitation. Le compositeur authentique cherche la Vérité. « De la chanson,
écrit Janaček, nous devons apprendre la vérité de la vie. » Je vais revenir sur la
relation musique / chanson.
« La musique, écrit-il encore en 1924, ne signifie rien si elle n'est pas
enfoncée dans la vie, dans le sang, dans l'environnement. Autrement, elle n'est qu'un
jouet sans valeur 1 ». Chercher la Vérité, c'est faire naître chez l'auditeur un sentiment
proche de celui qui anime son personnage à un moment donné.
Pour cela, Janaček dispose d'abord d'une oreille quasi-infaillible (à quoi il
adjoint un étonnant appareil de mesure, qui lui permet d'évaluer la durée d'une note,
d'un mot, d'un bruit avec une extrême précision) ; il a de plus pour l'harmonisation
un don étonnant et très original ; il dispose aussi d'une longue expérience. Janaček
compositeur d'opéras et surtout compositeur célèbre n'est pas en effet un homme
jeune. À l'âge où certains cessent d'écrire, il n'a produit aucun de ses grands opéras,
ni Tarass Boulba, ni la Sinfonietta, ni la messe glagolitique. Sa carrière tient au fond
entre les années 1916 et 1928 2 En 1916, Leoš a déjà soixante-deux ans.
Ces douze années sont aussi, à peu près, les dates extrêmes d'une touchante
(ou pathétique) histoire d'amour que je voudrais vous raconter et qui est sans
conteste à l'origine des deux quatuors entre autres réussites.
PREMIER QUATUOR : « SONATE À KREUTZER »
Le titre en lui-même est quelque chose d'étonnant. Donner le nom de 'sonate'
à un quatuor, cela n'est pas banal !
On sait que la dédicace de cette sonate pour violon et piano de Beethoven fut
tardivement attribuée au virtuose Rodolphe Kreutzer, qui d'ailleurs ne l'aurait jamais
jouée. On sait aussi (relation de la musique au texte) que Tolstoï donna ce titre à un
roman paru en 1889, qui rapporte la confession d'un mari jaloux, devenu le meurtrier
1 John TYRELL : Leoš Janaček, Years of a life, II, p. 914.
2 Or, il avait longtemps cru – de manière tout à fait irrationnelle – qu'il allait mourir en 1917: op. cit.
p.209: « Long ago I thought I was going to die in 1917 ».
180

MUSIQUE ET DISCOURS DANS LES QUATUORS À CORDES DE LEOŠ JANAČEK
de sa femme. Et que le patriarche russe ajouta par la suite à ce récit un credo à la
continence et à la fidélité conjugale.
Janaček ne pouvait certainement pas adhérer à cette profession de foi. Il
« récrit » donc l'histoire à sa façon (prenant le contrepied ou le contrepoint de
l'histoire) pour en faire une apologie de la passion amoureuse.
Il a expliqué comment le récit de Tolstoï constituait pour lui une série de
portraits, trois personnages passant par des émotions diverses : séduction, passion
amoureuse, jalousie... Il s'agirait presque d'une musique à programme. Mais, ce qui
est de nature à intéresser le compositeur, à l'intérieur de son récit, le misérable
meurtrier expose une théorie, presque une anthropologie de la musique, par laquelle
il attribue son infortune à l'influence de cette musique celle qui, à partir de
Beethoven et de l'esthétique romantique, est devenue l'expression de pulsions
personnelles.
« Si par exemple on joue une marche militaire, les soldats défilent à son
rythme et la musique a atteint son but. On a joué une danse, j'ai dansé pendant ce
temps-là ; la musique a atteint son but...; on a chanté une messe, j'ai communié, la
musique a encore atteint son but ; autrement ce n'est qu'une surexcitation ; qu'y a-t-il
à faire au sein de cette surexcitation ? Rien. C'est pourquoi la musique exerce parfois
une action si terrible, si redoutable 1 ».
Musique performative avant la lettre. À cette musique ancrée dans la vie,
Janacek doit souscrire.
[Extrait du 1er quatuor, 1er mouvement]
Je ne veux pas poser au musicologue, mais je vous propose de regarder d'un
peu près le début de ce quatuor : on y trouve, sous forme de répons, deux éléments
essentiels de la musique de Janaček : le motif fluctuant, la « mélodie de discours »,
et la référence à la musique populaire. En d'autres termes, ce début évoque un destin
individuel – ce motif en arche que le compositeur décrit comme la
femme-heureuse-d'être-séduite ; et par ailleurs un destin collectif, évoqué par un
motif populaire.
« Dans la musique populaire, écrit Janaček, il y a tout l'homme : corps, esprit,
paysage, il y a tout, tout ».
Certains critiques ont avancé à propos de cette musique le mot leitmotiv, or
un leitmotiv est bien l'association d'un fragment musical à un fragment de texte.
CHISHOLM identifie dans l'opéra Vec Makropoulos, « le système de leitmotive le
plus complexe qu'on ait tenté depuis Wagner » : motif du remords, de la fureur, du
scepticisme de l'un, de la nonchalance de l'autre... Mais un leitmotiv, par définition,
est récurrent. Il rappelle un événement ou en annonce un nouveau. Tandis que les
motifs énumérés par CHISHOLM ne reviennent jamais. Janaček s'amuse un moment
avec eux, puis il passe à un autre 2 . Si Janaček a grandi dans l'esthétique du leitmotiv,
il a ensuite forgé sa propre représentation.
MÉLODIE DE DISCOURS
Ce que recherche Janaček, c'est le portrait du personnage en action. À quatre
1 Léon Tolstoï : la sonate à Kreutzer, livre de poche, page 114.
2 J. TYRELL, op. cit. p.780.
181

TRADUIRE… INTERPRÉTER
dimensions, si l'on veut. Ses états d'âme et ses émotions changent constamment, et
change par conséquent la musique associée à ce personnage. Il y a donc
contradiction entre le leitmotiv et ce que Janaček appelle mélodie de discours
(speech melody).
« Une mélodie de discours comme l'écrit Janaček en 1919, est l'expression
musicale fidèle d'un moment d'un être humain. C'est toute son âme et tout son être
photographiés en un instant... L'art du compositeur lyrique consiste à créer une
mélodie d'où, comme par magie, va surgir un certain moment de cet être » 1 . Or la
voix d'une personne change à toute heure, elle est modifiée par tout ce qui vient de
l'extérieur comme ce qui vient de l'intérieur. Leoš renonce donc à tout usage du
leitmotiv 2 au profit de la « mélodie de discours ».
Cette mélodie de discours, il faut bien comprendre que pour Janaček, elle est
partout. Le compositeur note à tout moment, sur des carnets ou sur n'importe quel
morceau de papier, la « mélodie » d'enfants qui bavardent, de jeunes filles qui rient,
de la cliente d'un hôtel s'adressant au groom, mais aussi la voix de la fille de
Smetana 3 , et même les derniers moments de sa propre fille Olga...
J'aurais pu vous en donner de multiples exemples. Mais d'abord, Janaček
n'est pas facile à lire – il griffonne pour lui-même, des manières de pense-bête sur
des bouts de papier. Et il m'est difficile surtout de chanter une langue que je ne
comprends pas ; or il faut bien se persuader que pour Janaček, la mélodie d'un enfant
tchèque ne peut se proférer que dans la langue tchèque.
Il est formel aussi à propos du timbre : le souvenir d'une mélodie est
inséparable de son timbre. « La mélodie, si elle est une expression authentique,
n'existe pas sans une coloration particulière 4 » – ce qui semble reléguer toute
transposition instrumentale au magasin des accessoires de la musique artificielle. La
hauteur des sons est elle aussi notée très précisément, et dans la même ligne, la
théorie de Janaček doit aussi refuser la modulation. Sauf bien entendu si elle dit
quelque chose d'une transformation du sujet.
Je dirai aussi que la mélodie des corbeaux tchèques ne peut se proférer qu'en
tchèque. Mais – et c'est là que le texte à nouveau vient se tisser à la musique, et la
fiction aussi – au kra-kra-kra-kra des oiseaux perchés sur un fil, le compositeur
adjoint une syllabe « kra-du » ; « kradu » veut dire « voler » en tchèque, pas comme
des oiseaux mais comme des voleurs. Et voilà les corbeaux transformés en
comploteurs.
[3 extrait du second quatuor]
LE SECOND QUATUOR : LETTRES INTIMES
Le second quatuor fut écrit presque aussi vite que le premier, en trois
semaines, à la fin de 1927.
Il devait porter le titre de Lettres d'amour ; Janaček finit par lui préférer
Lettres intimes. Il s'agit bien là de texte – de texte commentant la musique. De même
qu'à la viole d'amour (viola d'amore, qu'il a utilisée dans ses opéras précédents) il
1 Ibid. p.781.
2 Interview à un journal viennois, 1918.
3 Qu'il interviewe en 1924, à l'occasion du centenaire.
4The Fiddler's child, in Uncollected essays on music, XV/206.
182

MUSIQUE ET DISCOURS DANS LES QUATUORS À CORDES DE LEOŠ JANAČEK
finit, sur le conseil de ses interprètes, par employer l'alto (viola) comme tout le
monde. Je dis qu'on joue là sur le texte parce que l'auditeur moyen non prévenu
n'entend pas la différence.
La vérité profonde que Janaček entend exprimer dans cette œuvre, c'est son
amour pour Kamila Stösslova, une femme mariée qui a presque quarante ans de
moins que lui. Il a fait sa connaissance en août 1917, juste après le succès tant
attendu de Jenufa. Cette passion d'un vieil homme n'est pas seulement anecdotique ;
elle mérite que nous lui accordions quelques instants. Les « lettres d'amour » dont il
est question sont les centaines de lettres que Leoš écrit à Kamila de 1917 à juillet
1928, peu avant la mort du compositeur.
Quels rôles joue la jeune femme auprès de lui ? Celui d'abord d'un
catalyseur : il est remarquable que Kamila ne s'intéresse guère aux créations de
Leoš, même si elle assiste avec ses fils et son mari aux représentations de ses opéras.
Il ne lui en demande pas davantage, semble-t-il, et dans ses lettres intimes ne parle
qu'exceptionnellement de musique. Sauf du second quatuor.
Qu'elle ait joué néanmoins le rôle d'une inspiratrice, et que les personnages
féminins de ses opéras majeurs soient inspirés par elle, nul ne le met en doute. Elle
est à l'origine de Kat'a Kabanova, de La Petite Renarde rusée, et l'Affaire
Makropoulos. Il semble acquis également qu'elle est la Tzigane du cycle de
mélodies Journal d'un disparu 1
On peut penser après tout que Janaček l'a choisie pour fille de substitution.
La fille de Leoš et Zdenka est morte en effet à 20 ans, en 1903 - et sa maladie n'a pas
arrangé les relations dans le couple, la mère rendant le père responsable de cette
mort.
Une autre clé que je vous propose : l'Affaire Makropoulos a pour protagoniste
une femme qui vit plusieurs siècles et qui n'en est pas plus accomplie ; la Petite
Renarde rusée, au contraire, est abattue par un chasseur alors qu'elle a formé un
couple, mais elle a eu le temps de mettre au monde de multiples renardeaux qui vont
lui survivre, la prolonger. C'est une idée chère au compositeur, épicurienne si l'on
veut, que l'individu disparaît, mais qu'à travers sa perte, la nature se régénère.
Dans ses lettres, à côté de détails prosaïques et de recommandations
paternelles, Leoš revendique le droit d'associer Kamila, en pleine lumière, à sa gloire
de compositeur, et le second quatuor doit être un monument élevé à leur
union ─ platonique et spirituelle. « Tu seras assise sur chacune de ses notes » ;
« chaque petite note sera ton œil noir ». ; « Nous allons triompher ensemble »...
[4 extrait du second quatuor allegro]
Il faut conclure : je dirai que, musicien s'il en est, Janaček ne dénie cependant
rien à la langue. Il réconcilie la musique et le texte par l'importance qu'il leur confère
dans la formation de l'homme :
« L'opéra est l'institution nationale la plus importante après l'école 2 ».
Mais la langue et la musique dépendent étroitement l'une de l'autre :
débarquant en Angleterre, le compositeur « entend » l'accord de la musique avec son
1 « Regularly a few motifs occur to me for those beautiful little poems about that gypsy love Perhaps a
nice little musical romance will come out of it and a tiny bit of Luhacovice mood would be in it »,lettre du
10/08/1917.
2 Le texte anglais porte « the theatre ».
183

TRADUIRE… INTERPRÉTER
pays. Je ne voudrais pas laisser penser que son patriotisme l'a rendu chauvin, aussi
vais-je laisser le mot de la fin au vieil amoureux, dans son optimisme et sa naïveté :
« La musique populaire peut être le liant de la nation – et même des nations.
Elle peut rassembler toute l'humanité dans un seul esprit, une seule félicité, une
seule bénédiction 1 ».
LE GUENNEC François
CALS, CPST
fleguennec@gmail.com
Bibliographie
JANAČEK Leoš, Intimate letters, lettres à Kamila Stösslova, éditées et traduites par J. Tyrrell
et Hàdanka Života, London, Faber and Faber, 1994.
JANAČEK Leoš, Janacek's uncollected essays on music, selected, edited and translated by
Mirka ZEMANOVA, London New York, M.Boyars, 1987.
TYRRELL John, Janaček, years of a life, London Faber and Faber, 2006.
ERISMANN Guy, Janaček ou la passion de la vérité, Paris, Seuil, 1980.
FOURNIER Bernard, Roseline KASSAP-RIEFENSTHAL, collab., Histoire du quatuor à
cordes [2] de 1870 à l'entre-deux-guerres, Paris, Fayard, 2004.
1 Conférence prononcée à Londres et publiée dans Uncollected essays on music.
184

VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE
Je ne voudrais pas commencer cette
communication sans remercier conjointement les
organisateurs, Pierre Marillaud et Robert Gauthier
qui, après m’avoir accueillie chaleureusement en
2009, pour traiter d’un genre qui fait, encore à
l’heure actuelle, polémique, l’autofiction (dans une
communication ayant pour titre : « L’Autofiction :
entre transgression et innovation 1 ») m’ont renouvelé
leur enthousiasme, cette année encore, pour la
communication suivante que j’ai intitulée « Vers une
critique créatrice », laquelle me permettra - du moins,
j’en formule le vœu - une mise au point salutaire
(voire salvatrice).
Le Miroir Illust. Florence Soltar
À vrai dire, l’application a précédé chez moi la théorie et c’est à la
soutenance de ma thèse, L’Autofiction dans l’œuvre de Colette, le 22 juin 2007 2
lorsqu’il est demandé au candidat durant vingt minutes d’exposer sa méthode que le
traitement de cette question m’a permis de poser ce qui n’était encore que des jalons
qui se sont affermis depuis. Pour la clarté de mon propos, je vais donc en premier
lieu globalement exposer en quoi consiste cette méthode pour y revenir par la suite
point par point en l’illustrant au passage, à l’appui de ce que je considère comme
mon Triptyque sur Colette composé à l’origine (à rebours de l’ordre de publication,
donc 3 ) de Colette : par-delà le bien et le mal ? 4 , Construction de l’image maternelle
chez Colette de 1922 à 1936 5 , L’Autofiction dans l’œuvre de Colette 6 .
1 « Autofiction : entre transgression et innovation » in Ecritures Evolutives, éd. Université Toulouse II -
Le Mirail, 2010. L’article bénéficie d’une mise en ligne sur le site qui fait référence dans le domaine de
l’autofiction : http://autofiction.org/ rubrique « articles sur le genre » mais aussi sur mon blog
universitaire régulièrement mis à jour : http://stephanie-michineau.publibook.com
2 Thèse publiée dans l’année qui a suivi : MICHINEAU Stéphanie, L’Autofiction dans l’œuvre de Colette,
Paris : coll. EPU, éd. Publibook, août 2008.
3 Comme si la publication effectuait un retour en arrière identique au fonctionnement de la mémoire.
4 En cours de parution (fin 2010-début 2011), éd. Vaillant. Le point d’interrogation à la fin du titre est
important à relever car il y a beaucoup plus de sens moral chez l’écrivaine, Colette, que sa réputation
sulfureuse ne le laisse soupçonner.
5 MICHINEAU Stéphanie Construction de l’image maternelle chez Colette de 1922 à 1936, Paris : coll.
APARIS, éd. Edilivre, février 2009. Du fait de la longueur du titre, j’emploierai à partir de maintenant,
dans la communication, les abréviations CIMC pour le désigner.
6 Les références ont été données note 2.
185

TRADUIRE… INTERPRÉTER
LA THÉORISATION
Par-delà une critique dogmatique « qui hérite du respect du texte […] et fait
de ce texte un usage figé », je défends l’idée, selon l’expression de Jacques Dubois
dans La Critique et l’invention 1 « d’une critique qui se donne à tâche de faire
fructifier le récit, de féconder l’imagination dont il est la trace vive ». Cela me
conduit à envisager non pas une critique universitaire qui déformerait le sens du
texte (c’est l’idée défendue actuellement par l’équipe Fabula, à l’Ecole Normale
Supérieure de Paris 2 ; idée à laquelle je ne souscris pas car j’y vois, pour ma part,
une dénaturation de la démarche du critique) mais à agrandir certains aspects du
texte suivant les affects ou centres d’intérêt du critique. Cette critique moins
académique ne se réduirait pas à l’interprétation de l’interprétation (selon l’idée
défendue par Marcel Proust dans Le Temps retrouvé pour qui « écrire n’est pas
inventer mais traduire le monde ») mais à l’interprétation du monde que lui laisse
entrevoir l’écrivain.
LA PRATIQUE : ENTRE OBJECTIVITÉ ET SUBJECTIVITÉ
Il ne faudrait pas pour autant se méprendre sur le sens de la démarche qui a
sous-tendu mes travaux universitaires, elle se situe entre « objectivité » et
« subjectivité ». Objectivité dans la mesure où certains aspects scientifiques (tels que
la prise en compte du contexte culturel et littéraire de l’écrivain, la poétique et la
génétique 3 pour les principaux) fondent et légitiment cette démarche mais laissent
place à une certaine subjectivité que j’ai réservée au péritexte. J’entends par
péritexte « tout ce qui se trouve autour du texte » suivant la définition de Gérard
Genette 4 , en l’occurrence il s’agit ici dans le Triptyque que j’ai composé des
dédicaces, épigraphes, citations de Colette mais aussi photographies et œuvres
autobiographiques de Florence Soltar au milieu, en cahier hors-texte. Péritexte qu’a
par ailleurs relevé Nicole Grépat dans son compte rendu du 7 juin 2010 au titre
paronomastique « Du Duel au duo : Colette et sa mère » de mon essai CIMC sur le
site de la recherche en littérature, Fabula 5 … et qui l’a - semble-t-il -
désagréablement surprise. Je cite : « déroutant dans un travail universitaire » puis
plus loin, dévoilant le fond de sa pensée « un peu fantaisiste par rapport à la doxa
universitaire ». Si je reprends les termes mêmes de Nicole Grépat, c’est plus à titre
d’exemple (son compte rendu est par ailleurs bien argumenté et mérite à cet égard
d’être lu) et afin d’expliciter ma démarche. Alors qu’elle fait mention d’une phrase
attribuée à la publication dans l’essai de la lettre de Madame Marguerite Boivin
(ancienne chargée de recherche des archives de la Société des amis de Colette) « un
lecteur soucieux d’éclairer sa réflexion sur Colette et son œuvre » pour mieux me
l’attribuer (je n’aurai tout de même pas une telle outrecuidance !), le paradoxe du
compte rendu réside en ce qu’il clame le peu d’intérêt de l’essai tout en révélant…
1 DUBOIS Jacques, La Critique et l’invention, éd. Defaut/Guillet, 2004.
2 Une journée d’études et de discussion a été organisée en juin 2010 dans le cadre des activités de l’équipe
Fabula à l’Ecole Normale Supérieure de Paris avant la publication des Actes prévue à l’automne 2011.
3 Qui traite de la genèse des textes.
4 GENETTE Gérard, Seuils, Paris : éd. du Seuil, 2002, p. 10.
5 Vous disposez de trois moyens pour accéder au CR : consultable directement en ligne à partir du lien
suivant http://www.fabula.org/revue/document5733.php ou par le biais du site «autofiction.org » qui a
établi le lien http://www.autofiction.org/index.php?post/2010/08/30/Stephanie-Michineau-Constructionde-l-image-maternelle-chez-Colette-de-1922-a-1936
ou par mon blog universitaire, rubrique « presse ».
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VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE
son aspect déroutant. Mais peut-être est-ce justement parce que la forme n’est pas
« pure fantaisie » mais volonté de ma part de contrecarrer une critique trop
académique ; quant au fond, le lecteur en jugera par lui-même… Ainsi, le péritexte
qui entoure le texte proprement dit recouvre la part de subjectivité qui est entrée
dans ma recherche et les clins d’œil à Colette y sont nombreux ! Le péritexte est
cousu de fils rouges qui n’en apparaîtront que mieux pour les lecteurs habitués à
côtoyer l’univers de Colette. Je ne m’attarderai pas ici pour plusieurs raisons : d’une
part, pour ne pas trop m’éloigner de mon sujet et garder l’aspect général du thème
qui nous occupe aujourd’hui mais aussi d’autre part, parce que les développements
et prolongements plus nombreux éclairant notamment mon Triptyque sur Colette ont
déjà fait l’objet de ma part d’une préface que j’ai rédigée pour l’occasion, préface à
Colette : par-delà le bien et le mal ? qui prend pour trame de fond cette
communication présentement. Autre raison plus triviale : ce serait trop long ! Je ne
ferai finalement référence qu’au portrait ayant pour titre « Le Miroir » (situé à l’orée
de cette communication), portrait esquissé par ma sœur, Florence Soltar - artiste
peintre à La Rochelle 1 - qui me semble, à cet égard, éloquent. Florence avait eu la
bonne idée de me prendre pour modèle face à un miroir, allégorie, je le comprenais
a posteriori, de mon rapport à la lecture de mon écrivaine préférée, Colette. Le fond
en était bleu comme les feuilles des livres que couvrait Colette de sa belle écriture.
Elle me faisait prendre par là conscience de cette identification qui s’était produite
au fil des années. Et alors que ma thèse s’intitule, ainsi que je l’ai déjà mentionné,
L’Autofiction dans l’œuvre de Colette, l’on aurait pu aussi bien parler de
l’autofiction du point de vue du récepteur, du critique en l’occurrence. Cela fera
sûrement l’objet d’un article futur de ma part mais pour l’heure, ce n’est pas à
l’ordre du jour…
Ainsi, ce n’est pas parce que Nicole Grépat feint l’étonnement (ses collègues
de l’équipe Fabula, à l’aune de ce que nous avons vu précédemment, sont mieux
renseignés, semble-t-il…), plaisanterie mise à part, au nom d’un certain académisme
universitaire qu’elle revendique - qu’une telle démarche ne s’inscrit pas dans
l’histoire littéraire. Anatole France, André Gide (excusez du peu !) ont pratiqué bien
avant moi une critique impressionniste 2 et Serge Doubrovsky n’est pas sans évoquer
une « nouvelle critique ». (Léger remous dans la grande salle de la Rotonde puisque
les sémiolinguistes majoritaires dans cette salle ne sont pas sans savoir que Roland
Barthes est à l’origine de ce que l’on a nommé dès 1963 « la nouvelle critique »).
« Nouvelle critique » sur laquelle S. Doubrovsky prend appui pour mieux asseoir sa
propre conception dirigée vers « une critique créatrice ». Il s’en explique dans un
très bel essai - subtil alliage de convictions et de nuances - intitulé Pourquoi la
nouvelle critique 3 que l’on pourra lire et relire pour l’occasion tant son point de vue
est éclairant sur la critique universitaire et bien que rédigé en 1966, faut-il s’en
réjouir ? encore extrêmement d’actualité en 2010 !
1 Une de ses œuvres picturales avait servi à illustrer mon article précédemment cité « L’Autofiction :
entre transgression et innovation », op. cit.. Blog de l’artiste : http://florencesoltar.blogspot.com
2 Pour plus de détails, vous pouvez vous reporter au très bon « Que sais-je ? » : La Critique littéraire, par
J-C CARLORI et Jean-C. FILLOUX, Paris : éd. Presses Universitaires de France, 6 e édition 1969.
3 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, Critique et objectivité, éd. Denoël/Gonthier, 1972
(1 re éd., Mercure de France, 1966). Il est, par ailleurs, fort dommageable (notamment pour la recherche
universitaire justement) que cet essai ne bénéficie pas à l’heure actuelle d’une réédition. J’ai pu, quant à
moi, me le procurer comme livre d’occasion sur « Chapitre.com » (Internet).
187

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Répondant à Raymond Picard (notre Nicole Grépat à nous, en quelque
sorte !... bien entendu, mon plaidoyer ne s’adresse pas à Mme Grépat
personnellement - j’insiste sur ce point - mais en réaction plus globalement, à travers
elle, à une certaine représentation de la recherche universitaire qu’elle qualifie ellemême
d’académique, en d’autres termes fondée sur une vérité objective 1 ), S.
Doubrovsky écrivait déjà en 1966, non sans ironie :
On voit donc mieux en quoi Roland Barthes 2 et, avec lui, la « nouvelle critique »
sont, selon le mot révélateur de Raymond Picard, dangereux. Ils violent un
double tabou ou, si l’on veut, ils prennent, d’un seul coup, deux bastilles. A une
extrémité, ils touchent soudain à Racine, dernier bastion de la clarté, dernier
symbole de la grandeur ; sur cet auteur lauré et vétuste, ils portent une main
moderne et sacrilège, ils pénètrent par effraction dans une chasse jalousement
gardée. A l’autre extrémité, ils mettent en question le sens de l’acte critique luimême,
ils en dénoncent l’exercice traditionnel. Avec l’éclatement de ce double
verrou de sûreté, avec la rupture de ce barrage, tout saute. On passe, sans crier
gare, du XVIIe siècle ou du XIXe, en plein XXe siècle 3 .
S. Doubrovsky, on l’aura compris, n’est pas tendre avec ceux qui nient
l’apport de la Nouvelle Critique 4 . Je ne résiste pas au plaisir de vous livrer ce
passage :
La compréhension de la littérature doit, elle aussi, entrer dans le XXe siècle. On
ne s’étonnera pas que certains s’indignent ou crient « casse-cou » qu’ils serinent
à qui mieux mieux « Patience-Modestie-Prudence : ce conservatisme de la
pensée n’est qu’un dérisoire combat d’arrière-garde. Ici, patience veut dire
piétinement : modestie, médiocrité ; prudence, paralysie. On conçoit sans peine
les grincements de dents des gens en place, qui, de leurs positions établies,
entendent faire des positions retranchées : leur culture est en grande partie à
refaire 5 .
Plus loin :
Lorsqu’une nouvelle forme de pensée existe (et telle est bien désormais la
critique moderne, dans ses manifestations les plus notables), il est absurde et
inutile de combattre son existence au nom d’habitudes révolues : si l’on n’est pas
satisfait, il convient, certes, de la discuter, de l’aménager, voire de l’attaquer,
mais de l’intérieur, en la dépassant, non en la niant 6 .
Dans la première partie de son essai, S. Doubrovsky, plus apaisé, semble
apporter une vision plus distanciée et par conséquent peut-être plus juste de la
Nouvelle Critique :
1 Lorsque N. Grépat écrit dans son compte rendu « soulignons que cet essai veut plus persuader que
convaincre […] » convaincre suppose, comme chacun en a conscience, des arguments rationnels et la
persuasion, des arguments d’ordre plus subjectif en l’occurrence. En ce sens, S. Doubrovsky fustige les
termes de « vérité » et « objectivité » rattachés à la norme universitaire, leur préférant « validité » et
« subjectivité ». Relevons, pour notre part, le paradoxe du compte rendu (encore un !) qui, dans le même
temps qu’il prône une lecture objective du critique, est cousu (irions-nous jusqu’à employer le terme de
rabâchement ?) de citations de Julia Kristeva qui se rattache (il n’est pas inutile, à cet égard, de le
souligner) au groupe Tel Quel, directement influencé par Roland Barthes, à l’origine, on vient de le voir,
de la Nouvelle Critique.
2 Roland Barthes, critique auquel S. Doubrovsky fait remonter la naissance de la Nouvelle Critique,
datant de 1963, sur laquelle il prend appui pour mieux asseoir sa propre conception.
3 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, op. cit., p. 12-13.
4 J’ai pris le parti de mettre des majuscules.
5 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, op. cit., p 14.
6 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, op. cit., p. 15.
188

VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE
Loin d’être une machine lancée contre l’Université, la nouvelle critique, pour
employer désormais sans guillemets ce terme un peu vague et ambitieux mais
commode, est née du désir, chez certains universitaires, de mettre leur recherche
à l’unisson de leur temps : d’où l’hostilité de nombreux collègues 1 .
J’ai donc repris, pour mon compte, cette dénomination de « critique
créatrice » mais en y apportant une nuance marquée par la préposition « vers » dans
le syntagme à forte dominante occlusive : « Vers une critique créatrice » car c’est
effectivement là que se situe pour moi la finalité et en définitive le bien-fondé de la
démarche de la critique en littérature française : dans un questionnement existentiel,
métaphysique en quelque sorte. Ainsi, la subjectivité du critique en ce sens, ne serait
pas, dans l’optique de ma démarche, une fin en soi mais permettrait une approche
vers une vérité supérieure ou pour le dire plus simplement une ouverture au Monde
qui nous entoure.
C’est ce qu’a très bien perçu Brigitte Aubonnet, la chroniqueuse du site
littéraire en ligne, « Encres Vagabondes » (site dont j’ai déjà été amenée à faire
mention précédemment), lorsqu’elle écrit dans les dernières lignes de sa chronique
consacrée à l’essai : « Le livre de Stéphanie Michineau nous plonge dans l’œuvre de
Colette pour mieux en percevoir la dimension littéraire et humaine dans son
approche des problématiques universelles 2 ».
Dans le même ordre d’idées, le journaliste Jonathan Roux, du Journal du
Pays Yonnais, me prêtait déjà ses paroles en septembre 2009 : « Stéphanie
Michineau pense même que les auteurs ont beaucoup à nous apporter : « Leurs écrits
nous donnent des repères pour avancer dans la vie. Lire est un bon moyen pour
faire un travail sur soi-même 3 . » C’est pourquoi j’ai borné la création dans mon
Triptyque sur Colette à l’entourage du texte (les allusions à mon histoire personnelle
douloureuse au début et à la fin ; les photos et autres illustrations au centre, dans
mon esprit au coeur du livre). J’ai pu constater à cet égard la légère censure qui
entoure la publication : un paragraphe retiré, des photos d’illustrations picturales
refusées à la publication pour raisons économiques mais parfois plus voilées de
bienséance (j’entends « bienséance » dans un sens spécifique, dans le sens où cela
ne répondrait pas à la norme universitaire).
C’est ainsi que pour ma part, je ne conçois pas, la critique littéraire comme
une création originale mais comme un pas vers la création originale en ce que
l’écrivain permettrait d’entrevoir (voire d’accéder à) ce monde que chacun possède
en son for intérieur et dont il n’a pas toujours conscience. Ce fut mon cas puisqu’elle
donna lieu à l’écriture d’une première création littéraire à proprement parler,
Pensées en désuétude 4 , sous le pseudonyme de Fanny Cosi, toujours illustré par
Florence Soltar et publié chez le même éditeur que CIMC, c'est-à-dire Edilivre, en
février 2010. Les pages de couverture de l’essai et du recueil se complètent comme
1 Ibid, p. 25.
2 Lien direct vers la chronique littéraire de CIMC, rédigée par Brigitte Aubonnet, le 24 août 2010
http://www.encres-vagabondes.cm/magazine/michineau.htm
3 A noter que l’article de Jonathan Roux ainsi que la chronique précédemment citée sont consultables en
ligne sur mon blog universitaire : rubrique « revue de presse » pour le premier et rubrique « lien » pour la
seconde.
4 Il s’agit d’un recueil de « textes courts et proses poétiques » comme l’analyse si bien Serge Cabrol,
directeur de la revue littéraire en ligne « Encres Vagabondes », consultable à partir du lien suivant :
www.encres-vagabondes.com. Lien direct vers la chronique littéraire dédiée au recueil, le 18 mai 2010 :
http://www.encres-vagabondes.com/magazine/cosi.htm
189

TRADUIRE… INTERPRÉTER
si la femme de CIMC qui sortait de la mer épousait dorénavant le mouvement de la
vie dans Pensées en désuétude dont l’épigraphe empruntée à Colette se fait l’écho :
Il n’y a de réel que la danse,
la lumière, la liberté, la musique…
Il n’y a de réel que rythmer sa pensée,
la traduire en beaux gestes 1 .
Philippe Lejeune (référence dans le domaine de l’autobiographie - président
de l’APA, l’Association Pour l’Autobiographie à travers la France 2 ) a parfaitement
conscience du rôle d’« inspirateur » de l’écrivain et rend compte de ce processus
dans Signes de Vie avec l’humour imagé et truculent qui le caractérise et le rend si
savoureux à la lecture 3 :
Cette inspiration, c’est l’impression stimulante que l’écrivain en question a
entrevu votre œuvre, mais qu’il l’a ratée, qu’il n’est pas allé au bout de vousmême
! Il a eu une bonne idée, sans en tirer vraiment les conséquences ! Avec
Proust, on ne pouvait plus rien faire, c’était un modèle écrasant. Les inspirateurs
ont l’avantage de vous respecter, ils vous laissent votre chance. Au point que, les
jours d’orgueil, vous vous dites que ce sont vos saint Jean-Baptiste, vos
annonciateurs, ils ont juste commencé quelque chose que vous allez accomplir 4 .
Le terme d’« inspirateur » qu’il propose convient parfaitement, je trouve : qui
inspire mais n’est pas trop écrasant pour inhiber !
LIEN ENTE CRITIQUE ET CRÉATION
Un dernier point mérite examen et quelques développements, c’est en quoi la
critique, toujours de mon point de vue, peut rejoindre la création.
Intertextualité
La critique en littérature française est, tout comme la création, le produit
d’une intertextualité c’est-à-dire, selon la définition de Roland Barthes, fait
d’emprunts sauf que là, il s’agit de partir de l’analyse d’autres critiques.
Ainsi, lorsque Marie-Françoise Berthu-Courtivron 5 , dans une correspondance
échangée 6 , après que je lui ai envoyé CIMC et dans des allusions à peine voilées, me
me reproche de nombreux emprunts faits à son essai Mère et fille, l’enjeu du
pouvoir 7 mais reconnaissant elle-même pourtant, au début du courriel, que son
ouvrage fait l’objet dans CICM d’une annexe… le paradoxe n’en éclate que plus au
grand jour !
1 Si vous voulez connaître la suite de Pensées en désuétude, Edilivre a eu la lumineuse idée de mettre
gratuitement sur la Toile les « 30 premières pages du recueil » à partir du lien suivant
http://www.edilivre.com/doc/16492, puis cliquez sur « lire un extrait du livre ».
2 Je fais, pour ma part, partie de l’APA de Nantes et rédige des articles pour la Faute à Rousseau et les
Cahiers de l’APA.
3 Mais aussi lors de ses conférences ou autres manifestations culturelles publiques.
4 LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le Pacte autobiographique 2, Paris, éd. du Seuil, 2005, p. 180.
5 Présidente active de la Société des amis de Colette de 2007 à 2009, M-F Berthu-Courtivron savait allier
l’affabilité au charisme pour le bien de la Société ; Société dont par ailleurs, je suis membre depuis 2002.
C’est sous le patronage de M-F Berthu-Courtivron que j’ai pu apporter ma modeste contribution aux
Cahiers Colette de 2008 à 2009.
6 Postale pour ma part et Internet la concernant.
7 Titre dont certains lecteurs, je l’imagine, ne pourront s’empêcher, à cet égard, de relever le caractère
prémonitoire, voire ironique…
190

VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE
En effet, aucun critique ne saurait partir de rien et se prévaloir du contraire
serait illusoire pire… mégalomane. C’est pourquoi dans mon Triptyque - je songe
plus particulièrement à CIMC - j’ai mis en annexe mon analyse de l’ouvrage de
Marie-Françoise Berthu-Courtivron 1 autour du thème similaire - pesant les
ressemblances et dissemblances - pour au final, m’en détacher pour mieux tendre à
affirmer mon originalité.
Toute proportion gardée, cette correspondance m’a tout de suite fait songer à
la petite polémique entre Marie Darrieussecq et Camille Laurens (polémique dans
laquelle, je précise, je ne prendrai pas partie). M. Darrieussecq, accusée de plagiat
psychique, évoquait dans un article des Inrocks, le 9 janvier 2010 2 , la violence de
tels propos et allait jusqu’à parler de « condamnation à mort à plus ou moins longs
termes » (ce sont les mots qu’elle emploie 3 ). Dans l’affaire qui nous occupe, je n’irai
n’irai pas jusque là bien entendu, je songerai plutôt à une volonté d’inhibition.
Autotextualité
Autre rapprochement entre critique et création littéraire, l’autotextualité :
cette fois, le critique fait référence à ses propres productions scripturales.
Fondant cette analyse encore une fois sur ma propre expérience de la
recherche, je me suis aperçue que les conférences et autres articles pouvaient être
(en attendant une future réédition) un moyen judicieux de prolonger des réflexions
ébauchées dans un essai. Ce fut le cas de mon article « Colette écrivaine : par-delà la
mort d’une mère 4 » rédigé dix ans après la première mouture de CIMC dont certains
aspects évoluèrent en fonction de mon expérience de vie. Je n’approfondirai pas ici.
Enfin, un dernier point mérite que l’on en parle, l’interdisciplinarité.
L’interdisciplinarité
Il me semble que l’on peut trouver des effets très novateurs dans
l’interdisciplinarité qui là encore va à rebours d’une critique académique et est
surtout le fait, à l’heure actuelle, principalement, en France du moins, d’une
Université ouverte à tous 5 . Ainsi, je songe que la critique en ce qu’elle peut établir
des ponts entre littérature française, psychanalyse, droit, histoire, philosophie […]
peut trouver des effets particulièrement intéressants.
C’est dans une telle démarche que s’inscrit CIMC qui n’a pas échappé à la
clairvoyance de Joël Bonnemaison (journaliste et directeur d’antenne de Vendée
1 BERTHU-COURTIVRON Marie-Françoise, Mère et fille, l’enjeu du pouvoir, Essais sur les écrits
autobiographiques de Colette, Genève : éd. Droz, 1993. Long et brillant essai que je recommande aux
lecteurs au regard de CIMC, pourquoi pas ? Dans l’article intitulé « Colette écrivaine : par-delà la mort
d’une mère », j’en ai même dévoilé le rôle déclencheur. A savoir que le site Internet de la Société des
amis de Colette a établi un inter-lien vers l’article : http://www.amisdecolette.fr/-Actualites-, rubrique
« Publication des actes du colloque Femmes de Bourgogne », éditions Vaillant, 2010, puis cliquez sur
« lire un extrait ».
2 http://www.lesinrocks.com/actualite/actu-article/t/1263020400/article/marie-darrieussecq-laccusationde-plagiat-est-une-mise-a-mort/
3 C’est d’ailleurs l’objet de son dernier ouvrage ayant pour titre Rapport de police, Paris : éd. POL, 2010.
4 « Colette écrivaine : par-delà la mort d’une mère », op. cit..
5 Pierre Marillaud, me rappelle, tout de même, lors du débat qui suit la communication, que les Colloques
Colloques internationaux Langages et signification d’Albi ne tombent pas dans ce travers. A juste titre
d’ailleurs, car le thème du futur colloque d’Albi 2011 (prévu du 11 au 14 juillet) ne porte-t-il pas sur
« L’Ambiguïté dans le discours et dans les arts » ?
191

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Web TV 1 ) qui a terminé son article portant sur l’essai et rédigé dans l’Informateur
judiciaire auquel il collabore, par ces mots ô combien révélateurs : « Littérature ou
psychanalyse ? En tout cas, un fort intéressant essai sur un auteur-femme à
redécouvrir 2 ».
Dans mon article « La Représentation de la Mère chez Jules Vallès 3 »,
traitant de la maltraitance maternelle 4 , j’ai eu l’occasion de revenir sur la diachronie
des droits de l’Enfant (niés à l’époque de Jules Vallès).
Colette : par-delà le bien et le mal ? que j’ai été amenée à évoquer
précédemment est, quant à lui, on l’aura compris, un clin d’œil au philosophe
Friedrich Nietzsche, bien entendu !
On peut dire, au terme de cette communication - sans rentrer dans le débat
stérile d’une critique de la critique -, que celle-ci avait pour but (ambition peut-être)
d’amener un début de questionnement autour de ce qui fait l’essence même de la
recherche. A trop la figer, ne risque-t-on pas, en effet, de la vouer à l’isolement
(voire à une certaine mortification ou pire… un ennui démesuré ?!). La recherche en
littérature française ne se doit-elle pas d’évoluer (de continuer à évoluer, soyons
optimistes) pour être vivante et actuelle… et par là même intéresser le plus grand
nombre ?
Photo du colloque 2009 « Colette : complexités et modernités » provenant des
archives de la Société des amis de Colette. S. Michineau se situe à gauche entre M-F
Berthu-Courtivron et Gérard Bonal (ancien président de la Société).
MICHINEAU Stéphanie
Université du Maine
michineau_stephanie@yahoo.fr
1 A titre non lucratif, dans le cadre de l’Information départementale, Vendée Web TV possède un site
consultable en ligne à partir du lien suivant : www.vendeewebtv.fr. Je suis, par ailleurs, intervenue dans
une rubrique du site, intitulée « Promenade littéraire » (encore visible sur le site) dans laquelle on me voit
m’entretenir avec Joël Bonnemaison en public (le 4 mars 2010, à la librairie Agora de La Roche-sur-Yon)
à propos de CIMC. L’interview est précédée de « l’Actualité sur les livres » du libraire, Michel Gauvrit.
2 Informateur judiciaire, n° 6440, le 23 octobre 2009.
3 Alors que Jules Vallès vécut à Nantes de 1845 à 1852, cet article rentre dans le cadre des Rencontres
« Jules Vallès et l’Autobiographie » organisées par la médiathèque de Nantes en partenariat avec
l’Association pour l’Autobiographie (APA), l’Association des Amis de la bibliothèque et l’Association
des Amis de Jules Vallès. Les Actes, coordonnés par Corinne Saminadayar-Perrin, seront publiés dans la
revue Autour de Vallès (numéro 41) à l’automne 2011.
4 Dans L’Enfant, Jacques Vingtras (sorte de double de l’auteur) est fouetté « à heures fixes » par sa mère.
C’est ainsi que s’ouvre l’incipit mémorable du premier récit de la Trilogie Vallèsienne, composée de
L’Enfant suivi du Bachelier et de L’Insurgé. Site Internet de l’Association des Amis de Jules Vallès :
http://jules.valles.pagesperso-orange.fr/revue.html
192

VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE
Bibliographie
BERTHU-COURTIVRON Marie-Françoise, Mère et fille, l’enjeu du pouvoir, Essais sur les
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193

LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT
OU LE RETOUR DU ROMAN
Le roman est l’œuvre de l’Europe ; ses découvertes,
quoique effectuées dans des langues différentes,
appartiennent à l’Europe tout entière. La succession
des découvertes (et non pas l’addition de ce qui a été
écrit) fait l’histoire du roman européen. Ce n’est que
dans ce contexte supranational que la valeur d’une
œuvre (c’est-à-dire la portée de sa découverte) peutêtre
pleinement vue et comprise. Milan Kundera 1
Nous pensons communément que l’œuvre produite est destinée aux lecteurs
du pays où elle est née. S’il y a traduction de cette œuvre c’est qu’elle peut aussi être
lue par des lecteurs étrangers mais ses destinataires initiaux restent les lecteurs du
pays d’origine. Cette traduction n’est, en quelque sorte, qu’une deuxième
reconnaissance de l’œuvre.
Or l’œuvre littéraire peut aussi être pensée (structure narrative, thématiques,
tournures langagières et syntaxiques, etc.) et produite (samizdat, manuscrit non
édité, manuscrit circulant dans les cercles littéraires, édition en nombre très limité,
pour ne pas dire confidentielle ou à compte d’auteur, etc.) pour des lecteurs
étrangers ou des lecteurs qui sont marginalisés dans le pays, c’est-à-dire qu'elle est
d’emblée destinée à la traduction. La traduction n’est alors que l’objectif escompté
atteint.
La traduction circule de façon plus ou moins contrôlée dans différents pays,
elle peut être retraduite à son tour dans diverses langues mais finit toujours par
revenir dans le pays d’origine de l’écrivain soit à partir du texte traduit soit sous la
forme du texte original.
L’auteur, quant à lui, ne quitte pas nécessairement son pays d’origine. C’est
son œuvre qui traverse les frontières car, pensons-nous, elle recèle en elle une
structure narrative et des thématiques universelles qui transcendent la catégorie du
national.
L’auteur national qui voit son œuvre être reconnue par une traduction en une
ou plusieurs grandes langues de communication gagnera en notoriété dans son pays.
Cette traduction représentera pour le pays d’origine une reconnaissance
internationale d’une production nationale, et par là de la littérature nationale (même
si, bien souvent, ces traductions ne sont pas vraiment remarquées dans les pays des
traductions, en d’autres mots n’ont pas de véritable réception). Toutefois pour garder
1 Milan Kundera, L’art du roman, Folio, 1995, p.16.
195

TRADUIRE… INTERPRÉTER
cette notoriété, cette reconnaissance internationale, l’auteur devra connaître d’autres
traductions de ses œuvres. Dans le cas contraire, la traduction d’une unique œuvre
marquera, de nouveau, l’auteur des limites du national qui signifieront aussi les
limites de l’auteur. Ici l’œuvre était bien destinée aux lecteurs nationaux mais la
renommée internationale, par le biais de la traduction, force les lecteurs du pays
d’origine à la lire autrement, à lui accorder une place privilégiée. La traduction sert
de faire valeur de la littérature nationale.
Les Balkans, et plus généralement les pays dits de l’Est, ont connu les
systèmes politiques les plus despotiques. C’est là aussi que se sont perpétrés, depuis
le début du vingtième siècle, plusieurs génocides et où continuent à se perpétrer des
ethnocides. La création littéraire que l’on pourrait plus précisément qualifier de
« production littéraire » n’avait de raison d’être que conforme à l’idéologie étatique.
Selon Milan Kundera, ces pays n’étaient pas favorables au roman, à l’esprit du
roman.
« C’est pourquoi le sourire béat avec lequel on prononce des nécrologies du
roman me paraît frivole. Frivole, parce que j’ai déjà vu et vécu la mort du roman,
sa mort violente (au moyen d’interdictions, de la censure, de la pression
idéologique), dans le monde où j’ai passé une grande partie de ma vie et qu’on
appelle d’habitude totalitaire. Alors, il se manifesta en toute clarté que le roman
était périssable ; aussi périssable que l’Occident des Temps modernes. En tant
que modèle de ce monde, fondé sur la relativité et l’ambiguïté des choses
humaines, le roman est incompatible avec l’univers totalitaire. Cette
incompatibilité […] est non seulement politique ou morale mais ontologique. Cela
veut dire : le monde basé sur une seule Vérité et le monde ambigu et relatif du
roman sont pétris chacun d’une matière totalement différente. La Vérité
totalitaire exclut la relativité, le doute, l’interrogation et elle ne peut donc jamais
se concilier avec ce que j’appellerais l’esprit du roman. 1 »
Des milliers de romans y ont pourtant été publiés et certains avec grand
succès mais ces romans « ne prolongent pas la conquête de l’être », « ne participent
plus à la succession des découvertes » que Kundera 2 appelle « l’histoire du roman ».
Ces romans qui se situent en dehors de cette histoire « sont des romans après la fin
de l’histoire du roman ».
Les auteurs qui veulent écrire des romans qui explorent toutes les possibilités
de l’existence doivent soit quitter le pays et écrire leur roman à l’étranger, soit
trouver le moyen de faire traduire leur roman afin qu’il puisse s’inscrire dans
l’histoire du roman. Ces écrivains ont, depuis longtemps déjà, quitté leur pays
d’origine par leur exil intérieur, dans la langue et la littérature, d’où leur sentiment
permanent de non-authenticité 3 . La langue et la littérature deviennent leur patrie.
Miroslav Krleža (1893-1981), l’un des plus grands écrivains de l’ex-
Yougoslavie, écrira son premier roman : Le retour de Filip Latinovitch 4 , lors d’un
1 Ibidem, pp.25-26.
2 Ibidem.
3 Danilo Kiš : « L’infamie du cosmopolitisme, qui a, dans les pays de l’Est, une signification tout à fait
particulière, étant donc ‘dissident et apatride’ partout, j’ai dû trouver et j’ai trouvé par la force des
choses mon unique patrie dans le patrimoine culturel européen. J’ai cherché et je pense avoir trouvé mes
racines et mon titre de noblesse dans la littérature. » in Le résidu amer de l’expérience, Fayard, 1995,
p.156.Cf. aussi Homo poeticus, 1993, p.101.
4 Miroslav Krleža, Povratak Filipa Latinovicza, Matica Hrvatska, Zora, Zagreb, 1973.
196

LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN
voyage du 19 janvier au 9 février 1932, dans le calme pragois et dans une solitude
complète à Zbraslava. Il avait écrit des drames et des nouvelles mais l’écriture d’un
roman nécessitera un départ conférant de la sorte un statut singulier au roman.
Parlant des écrivains Krleža dira : « Pour pouvoir faire honnêtement son devoir,
l’écrivain a besoin d’être dans un certain sens dissident, voire défaitiste aussi bien à
l’égard de l’Etat et des institutions qu’envers la Nation et les autorités. Il est le fils
prodigue qui ne revient au foyer paternel que pour pouvoir en repartir. On comprend
mal que le refus est sa manière familière d’accepter le monde. Or, il ne peut être aidé
que par ceux qui sont en mesure de comprendre cette vérité-là précisément. 1 » Si le
roman ne peut naître que dans un « ailleurs » c’est bien parce que cet ailleurs est
synonyme de tous les possibles. Créé dans un « ailleurs », il est cependant envisagé
pour un « retour » au lieu d’origine ; d’où le titre.
Ainsi, devenir véritable écrivain nécessite un exil réel ou intérieur, pour
s’arracher à la censure, à la pression et à la dangereuse uniformité de la nova lingua.
Pour écrire autrement et avoir une vision critique, l’écrivain doit s’éloigner, prendre
du recul, de la distance. Nous retrouvons cette même pensée chez Danilo Kiš, qui se
qualifiait de seul écrivain yougoslave : « Je voulais tout simplement vivre dans un
autre pays – comme l’ont fait tant d’autres écrivains avant moi […] Et je jette un
regard oblique sur les événements qui s’y passent, ou qui se passent ici, ou en
Europe en général. C’est en tout cas un regard à distance. Et même quand je suis ici,
j’observe tout avec une certaine distance. 2 » C’est ce qu’il appelle « se donner une
saine distance 3 » pour guérir de la sclérose mentale qu’induit l’idéologie nationale :
« En ce sens, mon séjour à Paris m’est précieux, comme une convalescence mentale,
une sorte d’exil, au sens joycien du terme – observer son propre monde avec un
maximum d’objectivité, c’est-à-dire avec amour et sans pitié. 4 »
Cette figure de l’enfant prodigue s’intègre dans la métaphore de la nation
chez les « petites » nations. La patrie est « notre maison » dira Krleža et une
« grande famille » dira Kundera, et chaque écrivain avant d’être une individualité
représente l’enfant d’une communauté nationale dont le statut et le rôle seront
déterminés par et en fonction de cette communauté : « Dissimulées derrière leurs
langues inaccessibles, les petites nations européennes (leur vie, leur histoire, leur
culture) sont très mal connues ; on pense, tout naturellement, que là réside le
handicap principal pour la reconnaissance internationale de leur art. Or, c’est le
contraire : cet art est handicapé parce que tout le monde (la critique,
l’historiographie, les compatriotes comme les étrangers) le colle sur la grande photo
de famille nationale et l’empêche de sortir de là. Gombrowicz : sans aucune utilité
(sans aucune compétence, non plus), ses commentateurs étrangers s’escriment à
expliquer son œuvre en discourant sur la noblesse polonaise, sur le baroque
polonais, etc., etc. Comme le dit Proguidis [Lakis Proguidis], ils le ‘polonisent’, le
‘repolonisent’, le repoussent en arrière dans le petit contexte national. Pourtant, ce
n’est pas la connaissance de la noblesse polonaise mais la connaissance du roman
Miroslav Krleza, Le retour de Philippe Latinovicz, traduit su serbo-croate par Mila Djordjevic et Clara
Malraux, Calmann-Lévy, Paris, 1957.
1 Propos recueillis par Predrag Matvejevitch, pour Le Monde du 28.VII.1968.
2 Danilo Kiš, Le résidu amer de l’expérience, op. cit., p.286.
3 Ibidem., p.173.
4 Ibidem.
197

TRADUIRE… INTERPRÉTER
mondial moderne (c’est-à-dire la connaissance du grand contexte) qui nous fera
comprendre la nouveauté, et, partant, la valeur du roman gombrowiczien. 1 » Cette
famille est aussi impitoyable envers ses membres. Chacun surveille chacun ; chacun
jalouse toute manifestation de la liberté chez l’autre. Le moindre écart, la moindre
révolte est une affaire qui concerne la famille et « Si une famille ne réussit pas à
anéantir le fils mal-aimé, avec une indulgence maternelle elle l’abaisse. 2 »
Le retour de Filip Latinovitch, comme je l’ai montré dans un autre travail, 3
n’est que le retour de Miroslav Krleža écrivain à travers son premier roman dont la
structure repose sur un questionnement permanent, une interrogation toujours
ouverte où persiste le doute et où les êtres et les choses restent à définir ou redéfinir.
Une œuvre qu’il est impossible de finir ; elle demeure œuvre ouverte sur les yeux de
Filip qui regarde par la fenêtre les yeux morts mais ouverts de Boba qui semblent
regarder… Regarder qui, regarder quoi, regarder pourquoi ? L’interrogation est
ouverte. Ce roman figure bien la complexité, « la relativité et l’ambiguïté des choses
humaines », il prolonge bien « la conquête de l’être ».
Cependant, le héros Filip Latinovitch, après avoir été symboliquement chassé
du paradis (la maison maternelle) par sa mère pour avoir péché – ce qui induit, en
sous-texte, l’auteur lui-même chassé de sa patrie (dans la sens de mère-patrie) pour
avoir péché par ses prises de position, par ses écrits, sa lutte et ses engagements
politiques –, revient tel l’enfant prodigue, sous les traits d’un peintre de renom qui
signe « Philippe » à la française. Sa renommé internationale, c’est-à-dire son
nouveau nom, lui permet de revenir en Croatie, mais il n’est pas véritablement
reconnu par les Croates, ses compatriotes. Or, à l’imitation de la parabole de
l’Evangile, l’enfant prodigue revient dans le foyer paternel après une longue absence
et une vie « débauchée », des actes « condamnés », « licencieux », « interdits »,
« asociaux », avec l’espoir d’y trouver la compréhension. Dans le roman, il ne sera
reconnu, en d’autres mots compris, que quand il sauvera un taureau d’un incendie,
après avoir entendu le vieux mot kaïkavien (dialecte croate) : « ogenj (feu) » oublié.
Ce vieux mot réveille en Filip « le sentiment très vif de ses attaches avec le pays.
Sans savoir pourquoi, en cet instant, il sentit avec force combien il dépendait
subjectivement et inéluctablement de ce sol : il se sentit chez lui. Et comme si cela
avait été tout naturel, dans un élan de solidarité, poussé par la certitude d’appartenir
à Kostanjevets, il s’habilla en hâte et sortit en courant dans la nuit. 4 » Il n’est plus
l’homme « solitaire » des villes étrangères, l’étranger, il devient tout à coup
« solidaire » de la communauté paysanne croate. En se réappropriant la langue
croate 5 , il redevient un Croate solidaire du paysan croate et conséquemment reconnu
par eux. Il devint « célèbre en une seule nuit. Dans la bouche populaire il était
désormais le monsieur qui avait sauvé le taureau de Hitrets 6 . »
Sur le plan de la littérature, cela signifierait-il que l’auteur a pleinement
conscience qu’il « ramène » le roman dans sa dimension internationale et à sa
1 Milan Kundera, Les testaments trahis, Folio, 2006, pp.225-226.
2 Ibidem, p.228.
3 Frosa Pejoska : « De l’usage des noms propres et la question de l’identité dans Le retour de Filip
Latinovicz de Miroslav Krleža », in Cahiers Balkaniques n°32 « Autour du nom propre », INALCO,
Paris, 2001, pp.209-228.
4 Miroslav Krleza, Le retour de Philippe Latinovicz, op.cit., p.78
5 Le latin a été la langue officielle de la Croatie jusqu’en 1847.
6 Miroslav Krleza, Le retour de Philippe Latinovicz, op. cit., p.79.
198

LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN
dimension « universelle » et comme tel ne peut pas être reconnu car ce roman-là
n’est pas connu ? Ce roman créé à l’étranger est considéré comme un romanétranger.
Aussi n’est-il perçu que comme un produit « d’importation », étranger, au
même titre que les « intraductions ». Seule la langue est connue, mais cela suffit-il
pour que le roman soit compris ? Toutefois cette « intraduction » étant le produit
d’un écrivain natif, elle sera instrumentalisée pour la promotion de la littérature
nationale au rang des littératures de renommée internationale.
Quant à l’écrivain, il semble avoir conscience que son écriture ne peut avoir
de raison d’être que dans le « retour », un retour permanent car il ne revient que pour
mieux repartir. Il s’agit, à travers ce retour, de ramener le roman là où il est interdit
de séjour, rendre possible son existence par le biais de l’« intraduction » ou du
moins ce qui est perçu comme tel. Devant l’incompréhension qu’il suscite, il n’a
d’autre alternative que de repartir pour trouver les conditions de sa possible création.
Zoran Kovatchevski, un auteur macédonien contemporain, dans sa nouvelle
« Aristote de Ressen 1 » (Aristotel od Resen) qui a donné le titre au recueil, interroge
« le retour de la pensée » par le retour de l’intellectuel natif. Dans cette nouvelle
l’Aristote inconnu de Ressen (petite ville de Macédoine) est un compatriote parti à
l’étranger et qui s’en revient pour y ramener la pensée qui aurait été « dérobée dès
avant leur naissance » mais, « ramenée à sa source originelle », cette pensée se
salirait dans la poussière. Cette pensée ne semble pas correspondre aux
préoccupations fondamentales de ceux qu’il voudrait voir devenir ses « premiers
élèves », envahis qu’ils sont par le quotidien et le matériel. Cet Aristote qui a
sacrifié les dix plus belles années de sa vie à l’étranger voudrait, peut-être, mettre en
pratique le système qu’Aristote avait développé en son temps montrant que
« l’imitation […] est une relation ascendante par laquelle l’être inférieur s’efforce de
réaliser, avec les moyens dont il dispose, un peu de la perfection qu’il aperçoit dans
le terme supérieur 2 . »
Mais l’imitation d’Aristote est problématique eu égard au rapport du
philosophe lui-même à sa pensée. En effet, « l’Aristote que nous connaissons, dit P.
Aubenque, n’est pas celui qui vivait au IV e siècle av. J.C., philosophe philosophant
parmi les hommes, mais un Corpus plus ou moins anonyme édité au I er siècle av.
J.C. Il n’est pas d’autres exemples dans l’histoire où le philosophe se soit trouvé à ce
point abstrait de sa philosophie. Ce qu’on a pris l’habitude de considérer sous le
nom d’Aristote, ce n’est pas le philosophe ainsi nommé, ni même sa démarche
philosophique effective, mais un philosophème, le résidu tardif d’une philosophie
dont on a vite désappris qu’elle fut celle d’un homme existant 3 ».
Si nous transposons ce questionnement de Kovatchevski sur le plan de la
littérature, ce que nous autorise les notions de corpus et de philosophème prises au
sens générique, nous pouvons y voir une critique de ceux qui pensent que la
littérature « universelle » se trouve en dehors du pays et qu’il faut aller à sa
recherche à l’étranger pour ensuite la rapporter dans le pays d’origine et tenter de la
propager, ou de la « re-semer ».
Lorsque l’Aristote de Ressen tente à son tour d’élever les Macédoniens à la
pensée en se présentant comme le double d’Aristote de Stagire, il ne devient
1 Zoran Kovačevski, Аристотел од Ресен, Мисла, 1984.
2 Pierre Aubenque, Le problème de l’être chez Aristote, PUF, 1983, p.498.
3 Ibidem, pp.3-4.
199

TRADUIRE… INTERPRÉTER
aucunement le terme supérieur, seulement le terme moyen qui, de ce fait, ne mérite
pas l’imitation, mais la réprobation, la moquerie ou tout simplement l’indifférence
en tant qu’anonyme-double. Il ne représente pas l’universel, il impose un modèle en
l’important, même s’il pense l’avoir « rapporté ».
Dans La République mondiale des Lettres 1 , Pascale Casanova parlant des
écrivains issus des contrées éloignées des capitales littéraires aborde leur « mesure
du temps littéraire » qui distingue temps réel et temps fictif. Le « présent » est pour
ces écrivains « déterminé par les plus hautes instances critiques légitimant les livres
légitimes, c’est-à-dire contemporains. » L’écrivain Octavio Paz, qui est pris comme
exemple, exprime sa découverte d’un temps central, qui sert de mesure, et d’un
temps excentré dans lequel il est relégué. Ce temps réel, qui se caractérise par
l’unification du politique, de l’historique et de l’artistique, « impose à tous la mesure
commune d’un temps absolu et relègue les autres temporalités (nationales,
familiales, intimes…) à l’extérieur de l’espace. » Une fois prise la mesure de ce
temps, l’écrivain qui veut s’y inscrire en créant une œuvre du « présent » est
contraint d’aller à sa recherche pour le ramener dans son pays : « La quête du
présent n’est pas la recherche d’un paradis sur terre ni de l’éternité sans dates : c’est
la quête de la véritable réalité […]. Il fallait partir à sa recherche et le ramener sur
nos terres. » Cette quête dit P. Casanova est « la sortie hors du ‘temps fictif’ dévolu
à l’espace national et l’entrée dans la concurrence internationale. » Pour Casanova,
Paz réussit dans sa quête grâce à l’obtention du prix Nobel en 1990, la plus grande
reconnaissance littéraire. Lui qui avait décidé d’importer dans son pays le « vrai
présent » y réussit, dit-elle, grâce à cette reconnaissance internationale et en
« devenant analyste de la ‘mexicanité’ » dans ses nombreux essais. Certes, la
renommée internationale de Paz lui permet, ainsi qu’à son œuvre tant poétique qu’en
prose, d’être présent dans tous les espaces, même dans son pays. Mais, pouvonsnous
dire, pour autant, que la réception de l’œuvre de Paz est réelle dans sa contrée
périphérique ? Casanova s’accorde à dire que les écrivains qui se limitent à la
temporalité nationale et qui, par conséquent, ne considèrent que les « normes et les
limites nationales assignées aux pratiques littéraires » ne connaissent pas ce temps
réel qui se réfère aux lois internationales, ni ses créations les plus contemporaines
qui sont le résultat des révolutions esthétiques. Aussi, pensons-nous, leur est-il
impossible de connaître le roman, et tout autre œuvre, qui explore toutes les
possibilités de l’être dans sa contemporanéité.
Il ne suffit pas cependant de prendre la mesure d’un « temps réel » pour
pouvoir s’y intégrer. Les capitales littéraires semblent ne voir dans les écrivains de
la périphérie que des « journalistes d’opinions », des dissidents ou de simples
creusets d’exotisme 2 . Qui, tant qu’ils vivent dans un régime totalitaire, le dénoncent
ou font la guerre, sont « sexy 3 ». En revanche, dès que tombent ces régimes et les
murs qui nous séparent, ils ne méritent plus aucune attention. Les écrivains de la
périphérie, de l’Est ou balkaniques doivent être des homo politicus. Ils ne seront
reconnus qu’à travers leurs œuvres engagées qui, ainsi, répondent aux attentes des
1 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Seuil, 1999. Pour ce paragraphe, voir pp.133-
136.
2 Danilo Kiš, Homo poeticus, op. cit., pp.23-28.
3 Cf. Goran Stefanovski, « Fables du monde sauvage de l’Est. Quand étions-nous sexy ? » in Hôtel
Europa, Editions L’Espace d’un instant, traduit de l’anglais par Séverine Magois, Paris, 2005.
200

LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN
capitales littéraires : « De la littérature, nous les Européens, nous en avons bien
suffisamment, et de l’assez bonne ; eux, les machins, les Serbo-Trucs, ils n’ont qu’à
écrire sur des thèmes soi-disant délicats, qu’ils taquinent donc un peu leurs
dirigeants et qu’ils critiquent leur système, qu’ils nous décrivent un scandale
politique dans un cadre exotique… 1 »
Danilo Kiš choisit d’entrer en littérature par La Mansarde, titre de ce qui est
considéré comme son premier roman, nous pensons quant à nous que son premier
roman est Psaume 44. Le choix du premier roman par Kiš est conscient et théorisé.
En effet, il refuse d’être un écrivain à « qualificatif », « un écrivain de ghetto ». Or
en écrivant Psaume 44, il a fait, selon lui « une faute majeure » qu’il s’évertuera par
la suite de corriger en instaurant la nécessaire distance que requiert l’œuvre littéraire.
Il fera de la « distance » un de ses procédés littéraires majeurs. Psaume 44 aurait pu
faire de lui « un écrivain juif », « un écrivain d’une minorité », c’est-à-dire un
écrivain à adjectif. Or les littératures des minorités « sont menacées par le danger
latent du pathétique et de la grandiloquence 2 », en d’autres mots d’inexistence par
l’oubli. D’où l’interdiction de l’auteur de traduire cette œuvre (elle n’existe qu’en
hongrois car elle était destinée à un concours organisé par l’Association juive de
Belgrade – Kiš est juif hongrois de par son père). Elle ne sera traduite que dans la
future édition des œuvres complètes préparée par Kiš lui-même, comme document.
Lorsque Salman Rushdie publia en 1988 les Versets sataniques en anglais, il
était déjà un auteur admiré unanimement. Quelque mois plus tard l’imam Khomeiny
condamna l’auteur à mort pour blasphème et envoya des tueurs à gages à ses
trousses. Kundera précise que le roman n’avait pas été encore traduit que le scandale
l’avait devancé. La presse cita les extraits incriminés. Or en ne présentant que les
passages incriminés, on a « dès le début, transformé une œuvre d’art en simple corps
de délit 3 ». Seule comptait dorénavant l’accusation, le texte n’existait plus :
« L’actualité littéraire fut la condamnation à mort d’un auteur 4 . » Dès lors, plus
personne ne mettait en doute que Rushdie avait « attaqué l’islam, car seule
l’accusation était réelle ; le livre n’avait plus aucune importance, il n’existait plus. 5 »
Ainsi, même quand l’auteur a une renommée internationale, sa « famille nationale »
peut discréditer son roman et le réduire à un pamphlet politique. Il est évident que
l’aspect politique est présent dans l’œuvre mais, en tant que roman, il ne peut être
réduit à la seule politique. Pour Kundera cette condamnation de Rushdie est un
conflit entre deux époques, il rejoint en cela Casanova qui nous parlait de deux
temps : « la théocratie s’en prend aux Temps modernes et a pour cible leur création
la plus représentative : le roman. Car Rushdie n’a pas blasphémé. Il n’a pas attaqué
l’islam. Il a écrit un roman. Mais cela, pour l’esprit théocratique, est pire qu’une
attaque ; si on attaque une religion (par une polémique, un blasphème, une hérésie),
les gardiens du temple peuvent aisément la défendre sur leur propre terrain, avec
1 Danilo Kiš, Homo poeticus, op. cit., p.23.
2 Danilo Kis, Le résidu amer de l’expérience, op. cit., pp.121-122. Cf. également : Frosa Pejoska, « La
Mansarde. De la périphérie au centre ou faut-il se libérer de son égo-centrisme ? », in Cahiers
Balkaniques n°28-29, Paris 2000, pp.119-138. Frosa Pejoska, « L’écriture comme cénotaphe. A propos de
Danilo Kis », in L’histoire trouée, Négation et témoignage, Edition Catherine Coquio, L’Atalante, 2004,
pp.509-534.
3 Milan Kundera, Testaments trahis, Folio, 2006, p.34.
4 Ibidem, p.35.
5 Ibidem, p.36.
201

TRADUIRE… INTERPRÉTER
leur propre langage ; mais, pour eux, le roman est une autre planète ; un autre
univers fondé sur une autre ontologie ; un infernum où la vérité unique est sans
pouvoir et où la satanique ambiguïté tourne toutes les certitudes en énigmes 1 . » Pour
Kundera, le verdict de Khomeiny résulte d’une logique atroce mais cohérente, tandis
que l’incapacité de l’Europe à défendre sa propre culture, à défendre et à expliquer
le roman, l’art le plus européen, est « triste ». Cet amer constat de ne pouvoir
compter sur « les ‘fils du roman’ qui ont lâché l’art qui les a formés 2 » conforte
Kundera romancier dans sa résolution de ne pas pratiquer « un genre littéraire »
parmi d’autres quand il écrit un roman, mais d’adopter une « attitude, une sagesse,
une position ; une position excluant toute identification à une politique, à une
religion, à une idéologie, à une morale, à une collectivité ; une non-identification
consciente, opiniâtre, enragée, conçue non pas comme évasion ou passivité, mais
comme résistance, défi, révolte. J’ai fini par avoir ces dialogues étranges : ‘Vous
êtes communiste, monsieur Kundera ? – Non, je suis romancier.’ ‘Vous êtes
dissident ? – Non, je suis romancier.’ ‘Vous êtes de gauche ou de droite ? – Ni l’un
ni l’autre. Je suis romancier 3 .’ » Il n’échappera pas cependant, à son tour, à
l’incrimination lorsqu’en 2008 l’hebdomadaire Respekt publiera un rapport tiré des
archives de la police communiste et découvert par un chercheur de l’Institut d’étude
des régimes totalitaires. Dans ce document, Kundera, présenté comme un
informateur, aurait dénoncé un déserteur à la police communiste, en 1950. Kundera
démentira immédiatement et demandera des excuses à l’hebdomadaire sous peine de
poursuites ; elles lui seront refusées. De nombreuses personnalités du monde
littéraire, parmi lesquels plusieurs Prix Nobels, notamment Rushdie, prendront sa
défense. Cependant, le quotidien L’Express enquêtera sur « l’affaire », se rendant
même sur place. Le même quotidien publiera un article de Jérôme Dupuis le 5.09.
2009, annonçant que Kundera renonce à poursuivre Respekt mais qu’un autre
document compromettant viendrait jeter le doute. Les points de suspension qui
terminent l’article laissent chacun interpréter les nouvelles informations, mais il n’y
a pas de défense, seulement un doute.
Le plagiat est une autre condamnation que subissent les auteurs qui ont tenté
de produire un roman qui intègre toutes les innovations littéraires contemporaines.
Subtile méthode des régimes totalitaires qui consiste à attaquer l’écrivain sur son
propre terrain. En lui niant ses capacités littéraires, alors que cet écrivain depuis
longtemps s’est exilé dans la littérature et a fait de la littérature son unique patrie, il
s’agit de le priver d’existence. L’écrivain qui a écrit un roman qui opère une rupture
avec les normes de l’univers national devient l’ennemi de la nation. Son œuvre, par
sa différence tant thématique que structurelle, est considérée comme une critique du
système en place. Or, la critique étant l’arme utilisée par l’étranger, cet écrivain ne
fait que reproduire, « copier », les œuvres et la pensée des étrangers. Ce n’est pas
l’ignorance des innovations littéraires, ni un retard esthétique de ces pays, qui fait
condamner les auteurs de plagiaire mais bien le refus de la différence et de la
création libre, celle qui condamne ce qui existe pour ouvrir sur d’autres possibles.
Parfois, le traducteur peut aider l’Etat dans cette condamnation, s’il partage
1 Ibidem, p.38.
2 Ibidem, p.39.
3 Ibidem, p.186.
202

LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN
l’idéologie en place. L’accusation de plagiat dont a été victime Kiš à la sortie de son
roman Un tombeau pour Boris Davidovitch 1 illustre parfaitement ce processus.
En émigration, si des écrivains continuent d’écrire en leur langue cela ne
signifie pas qu’ils écrivent pour les locuteurs de la langue qu’ils utilisent ; ils
peuvent envisager leur création littéraire dans la perspective d’une traduction, en
d’autres mots destinent prioritairement leur œuvre aux locuteurs du pays d’accueil.
S’ils adoptent la langue du pays d’accueil, ou toute autre langue de grande diffusion,
cela ne signifie pas que leur œuvre n’a pas été traduite. Au contraire, le premier acte
de traduire est effectué par l’auteur lui-même, puisqu’il fait le choix d’écrire dans
une langue qui n’est pas la sienne. Lorsqu’ils utilisent la langue du pays d’accueil
(parfois s’autotraduisent ou corrigent leurs textes 2 ) c’est bien parce qu’ils
revendiquent une place dans la littérature mondiale et, soucieux de leur apport
novateur, ils souhaitent le traduire, eux-mêmes avec fidélité, dans sa différence non
par le filtre d’une traduction qui homogénéiserait ou standardiserait leur œuvre et
leur écriture. La traduction ou l’autotraduction n’est donc pas une littérarisation de
leur œuvre telle que définie par Casanova : « toute opération – traduction,
autotraduction, transcription, écriture directe dans la langue dominante – par laquelle
un texte venu d’une contrée démunie littérairement parvient à s’imposer comme
littéraire auprès des instances légitimes. Quelle que soit la langue dans laquelle ils
sont écrits, ces textes doivent « être traduits », c’est-à-dire obtenir un certificat de
littérarité 3 . » car il s’agit d’une œuvre littéraire mais, dirons-nous, une
translittération. Par l’autotraduction, par la correction de la traduction, ou par la
traduction, quand elle est de qualité, l’écrivain inscrit sa présence et sa participation
aux découvertes littéraires. Grâce aux « grandes » langues de communication et de
diffusion, il essaye de rendre accessible ses créations pour le plus grand nombre de
lecteurs. Une littérature qui ensuite reviendra, immanquablement, dans le pays
d’origine, là où sa présence est ignorée, interdite ou simplement impossible.
Le roman qui s’en revient sous la forme d’un texte traduit, en tant que roman
qui explore toutes les possibilités de l’existence, bien que présent, n’est pas, comme
nous l’avons vu, toujours compris. Son retour peut être source de malentendus :
« J’ai éprouvé un étrange plaisir malin à me voir retourner au pays natal sur un âne
de malentendu 4 . »
PEJOSKA-BOUCHEREAU Frosa
INALCO - Paris
frosa_pejoska@yahoo.fr
1 Danilo Kiš, Un tombeau pour Boris Davidovitch, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech,
Gallimard, 1979. Cf. Frosa Pejoska, « l’écriture comme cénotaphe », article cité plus avant.
2 Dans les éditions des œuvres de Kundera, à la rubrique : « Œuvre de Milan Kundera », il est précisé ce
qui suit : « Entre 1985 et 1987 les traductions des ouvrages ci-dessus ont été entièrement revues par
l’auteur et, dès lors, ont la même valeur d’authenticité que le texte tchèque. » « La traduction de
L’Immortalité, entièrement revue par l’auteur, a la même valeur d’authenticité que le texte tchèque. »
3 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, op. cit., p.192.
4 Après la parution, en Tchécoslovaquie, de la quatrième partie du roman Livre du rire et de l’oubli,
éditée en plaquette à part, – première édition d’un texte de Kundera après vingt cinq années d’interdiction
–, il reçut une coupure de presse où un critique nommé Banaka exprimait son contentement de l’auteur et
« comme preuve de mon intelligence, écrit Kundera, citait ces mots qu’il jugeait brillants : « Depuis
James Joyce déjà nous savons que la plus grande aventure de notre vie est l’absence d’aventure », etc.,
etc. J’ai éprouvé un étrange plaisir malin à me voir retourner au pays natal sur un âne de malentendu. »
Milan Kundera, Les testaments trahis, op. cit., p.234.
203

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Bibliographie
AUBENQUE P., Le problème de l’être chez Aristote, PUF, 1983.
CASANOVA, P., La République mondiale des Lettres, Seuil, 1999.
KIŠ D, Le résidu amer de l’expérience, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Fayard,
1995.
KIŠ D, La Mansarde, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Grasset, 1989.
KIŠ D, Homo poeticus, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Fayad, 1993.
KIŠ D, Un tombeau pour Boris Davidovitch, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech,
Gallimard, 1979.
KOVAČEVSKI Z., Аристотел од Ресен [Aristotel od ressen], Misla, Skopje, 1984.
KRLEŽA M., Povratak Filipa Latinovicza, Matica Hrvatska, Zora, Zagreb, 1973.
KRLEŽA M., Le retour de Philippe Latinovicz, traduit su serbo-croate par Mila Djordjevic et
Clara Malraux, Calmann-Lévy, Paris, 1957.
KUNDERA, M., L’art du roman, Folio, 1995.
KUNDERA, M., Les testaments trahis, Folio, 2006.
PEJOSKA F., « De l’usage des noms propres et la question de l’identité dans Le retour de
Filip Latinovicz de Miroslav Krleža », in Cahiers Balkaniques n°32 « Autour du nom
propre », INALCO, Paris, 2001, pp.209-228.
PEJOSKA F., « La Mansarde. De la périphérie au centre ou faut-il se libérer de son égocentrisme
? », in Cahiers Balkaniques n°28-29, Paris 2000, pp.119-138.
PEJOSKA F., « L’écriture comme cénotaphe. A propos de Danilo Kiš », in L’histoire trouée,
Négation et témoignage, Edition Catherine Coquio, L’Atalante, 2004, pp.509-534.
STEFANOVSKI G., « Fables du monde sauvage de l’Est. Quand étions-nous sexy ? » in
Hôtel Europa, Editions L’Espace d’un instant, traduit de l’anglais par Séverine Magois, Paris,
2005.
204

ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL
DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS DE TAHAR BEN JELLOUN
Après la décolonisation politique des années 50 et 60, un nouveau
mouvement culturel voit le jour. Ce mouvement prétend décoloniser la pensée des
pays anciennement colonisés, puisque l’établissement du colonialisme politique a
été accompagné d’une forte idéologie de la domination, ce qu’on a appelé « le
discours colonial », et qu’Edward Saïd appelle « l’impérialisme culturel ». Selon ce
dernier, le colonialisme ne s’est pas contenté d’annexer des territoires étrangers, il
s’est aussi accompagné d’une construction idéologique qui a encouragé quelques
idées dominatrices, comme le fait que certains peuples ont besoin d’être dominés et
que cette domination permet de les intégrer dans la communauté des peuples
civilisés 1 . André Lefevere a également relevé la domination culturelle, par exemple,
dans la traduction des œuvres qui proviennent de la tradition musulmane, il stipule
qu’on approche ces littératures seulement depuis l’angle « dominateur/dominé 2 »
puisque « Euro-American literature is seen as the ‘true’ literature, and whatever
Islamic literature has to offer is measured against that yardstick. 3 »
En tant que contre-discours, le discours postcolonial s’efforce donc de
décoloniser la culture en instaurant un nouveau discours qui prend en considération
la culture postcoloniale comme une culture égale à la culture de la « mère-patrie ».
Dans ce sens, la traductologie étudie les éléments qui influencent la traduction des
textes postcoloniaux.
STRATÉGIES DE TRADUCTION
Miguel Sáenz en déclarant que « la invisibilidad del traductor no existe,
porque toda traducción es, necesariamente, manipulación 4 », nous rappelle que
toute tentative de traduction est une tentative de manipulation. Pour réécrire un
texte, l’interpréter et le traduire, enfin l’installer dans une nouvelle culture, il faut le
manipuler. Par « manipuler » il faudrait entendre traiter, manier ou encore
manœuvrer. Autrement dit, agir sur le texte de départ pour pouvoir le transposer
dans la langue d’arrivée. Quelle que soit la volonté du traducteur, il ne peut échapper
1 Ovidi Carbonnel i Cortés, Traducir al otro: traducción, exotismo, poscolonialismo, Cuenca, Université
de Castilla-La Mancha, 1997, p. 20.
2 André Lefevere, Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame, Londres, Taylor &
Francis, 1992, p. 74.
3 Ibid.
4 Miguel Sáenz, « La traducción literaria », El papel del traductor, Salamanca, Colegio de España, 1997,
p. 406.
205

TRADUIRE… INTERPRÉTER
à cela ; il manipule le texte et présente, parfois, un produit qui n’est pas
nécessairement conforme à l’original. George Steiner utilise la métaphore du miroir
pour parler de la traduction littéraire :
On retombe sur le problème du miroir qui ne se contente pas de refléter un objet
mais engendre de la lumière. Le texte original profite des rapports et des distances
multiples qui s’instaurent entre lui et ses traductions. La réciprocité joue sur le
mode dialectique : la distance et la proximité déterminent de nouveaux « profils »
de signification. Certaines traductions nous éloignent du tableau, d’autres le
montrent en gros plan 1 .
Le traducteur d’un texte littéraire essaie soit de s’en tenir au texte source, afin
de le reproduire le plus fidèlement possible, en collant à la lettre et au sens du texte,
soit de s’éloigner du texte source pour coller à la littérature réceptrice et lui fournir
un texte conforme à son champ culturel, ce qui permet à la traduction de s’intégrer
sans beaucoup de difficultés à la nouvelle culture. Lawrence Venuti parle de
domestication strategy (traduction cibliste ou vernacularisation) et de foreignizing
strategy (traduction sourcière ou exotisation) 2 . Ces deux stratégies sont connues
depuis longtemps dans le monde de la traduction. L’originalité de Venuti est de les
intégrer dans la traduction culturelle : ces deux stratégies ne sont pas choisies
seulement en fonction du texte, mais aussi en fonction de la culture d’origine et de la
culture réceptrice.
Quand le traducteur choisit la vernacularisation, le texte source n’est pas
ressenti comme un élément étranger, il dégage une impression de familiarité 3 .
Steiner affirme que le texte source traduit par une technique vernaculaire « dégage
une illusion de souvenir qui aide à faire entrer l’œuvre dans le répertoire national » 4 .
C’est « le traducteur [qui] fait tout ce qu’il peut pour assurer un habitat naturel à la
présence étrangère qu’il a introduite dans sa langue et son paysage culturel » 5 . Ce
genre de traductions est surtout réalisé sur des textes dont l’horizon culturel est tout
à fait différent de la culture cible. Il s’agit ici de textes dits « exotiques », tels que les
traductions qui se font de l’arabe, du chinois ou du japonais. Les horizons culturels
sont tellement différents que le traducteur peut manipuler le texte source à sa guise
et l’adapter facilement à la culture cible. Dans ce sens, Carbonnel i Cortés déclare
que
aunque la traducción de poesía de tradiciones poéticas y lenguas muy alejadas
culturalmente lleva a menudo a la creación de un aparente mestizaje en la lengua
terminal (…), en realidad asistimos a una manipulación del significado original
para adecuar el resultado a la convención que se tiene de la cultura de la que
procede, que es de este modo ‘inventada’ 6 .
1 Georges Steiner, Après Babel : une poétique du dire et de la traduction, Traduit de l’anglais par
Lucienne Lotringer, Paris, Albin Michel, 1978, p. 281.
2 Lawrence Venuti, The translator’s invisibility : a history of translation, Londres, Routledge, 1995, 353
p.
3 Ovidi Carbonell i Cortés, « Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y)
dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo: el
papel de la traducción, op. cit., p. 168.
4 Georges Steiner, Après Babel : une poétique du dire et de la traduction, Traduit de l’anglais par
Lucienne LOTRINGER, op. cit., p. 320.
5 Ibid.
6 Ovidi Carbonell i Cortés, « Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y)
dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo : el
papel de la traducción, op. cit., p. 168.
206

ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...
La plupart de ces traductions s’inspirent de l’image de l’oriental intériorisée
par la culture occidentale cible. La traduction renforce l’exotisme et offre au lecteur
du texte traduit les éléments qui satisfont l’horizon d’attente. Elle peut aussi effacer
les traits caractéristiques de la culture d’origine dans le texte traduit pour s’adapter à
l’imaginaire de la culture cible. La technique de vernacularisation prétend que
l’œuvre reflète la personnalité et l’intention de l’écrivain étranger ou la signification
fondamentale du texte étranger 1 . Autrement dit, la traduction veut donner
l’impression que « la traducción no es en realidad una traducción, sino ‘el
original’ 2 ». Cet effet illusoire est présent grâce à ce que Venuti appelle le discours
fluide, qui cache les multiples conditions dans lesquelles a eu lieu la traduction,
commençant par l’intervention cruciale du traducteur dans le texte étranger 3 . C’est
ce qui amène Venuti à appeler ces traductions des traductions « invisibles » 4 . Sáenz
n’est pas vraiment d’accord avec cette idée, pour lui « la invisibilidad del traductor
es simplemente una ilusión 5 ».
Dans son article « El traductor visible de literatura postcolonial ante la
tentación del exotismo », Goretti López Heredia décrit cette technique de
traduction :
Aplicar los principios según los cuales una traducción, cualquiera que sea su
lenguaje-cultura de origen, debe estar escrita en un lenguaje moderno, corriente
y estándar equivale a no respetar las particularidades de cada tradición literaria
y, en el caso de la literatura poscolonial, a anular su razón de ser, que es
precisamente la acentuación de la diferencia. Estas normas (…) corresponden al
modelo de lector occidental monolingüe, que lee o interpreta el mundo desde un
punto de vista eurocéntrico, nada receptivo a lo extranjero y exige un producto
literario totalmente pulido y depurado de elementos desconocidos para
consumirlo sin dificultad 6 .
La notion d’exotisation exposée par Venuti s’oppose directement à celle de la
vernacularisation. L’exotisation part du principe que la traduction est une opération
dynamique, en perpétuel changement selon les époques et les cultures. Le traducteur
s’efforce de garder l’étrangeté du texte source sans donner d’importance excessive à
la culture cible. Cette technique a été aussi expliquée et vantée par Antoine Berman
dans son livre L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne
romantique. Berman ne reconnaît que cette forme de traduction et la lie étroitement
à l’éthique de la traduction. Pour lui, une mauvaise traduction est celle qui ne
respecte pas cette éthique. Il affirme : « J’appelle mauvaise traduction la traduction
qui, généralement sous couvert de transmissibilité, opère une négation systématique
de l’étrangeté de l’œuvre étrangère 7 . » Cette technique de traduction se manifeste à
travers l’imitation de l’organisation textuelle de la langue d’origine, de ses structures
syntaxiques ou dans le calque sémantique de quelques locutions ou expressions. Les
1 Ibid.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Lawrence Venuti, Rethinking translation: discourse, subjectivity, ideology, Londres, Routledge, 1992,
p.7.
5 Miguel Sáenz, « La traducción literaria », El papel del traductor, op. cit., p. 409.
6 Goretti López Heredia, « El traductor visible de literatura postcolonial ante la tentación del exotismo »,
op. cit., p. 165.
7 Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris,
Gallimard, 1984, p. 17.
207

TRADUIRE… INTERPRÉTER
traductions qui ne sont pas « invisibles », qui sont donc « visibles » selon les termes
utilisés par Venuti, calquent le caractère étranger des œuvres originales ainsi que les
valeurs qu’elles ramènent avec elles. Pour Venuti, le traducteur est visible et doit
profiter de cette visibilité en accentuant la différence entre la culture source et la
culture cible. Mais cette stratégie comporte des risques, dont le plus important et
néfaste est celui de tomber dans l’excès de l’exotisme. Ces deux techniques de
traduction, bien que radicalement opposées, peuvent exercer les mêmes influences
sur le texte « exotique » traduit. Le traducteur peut tomber dans l’excès, orientaliser
les textes orientaux, archaïser les textes archaïques et « exotiser » les textes qui sont
déjà considérés comme exotiques 1 .
C’est ce que nous allons vérifier dans cet article où nous analysons la
traduction d’un roman de Tahar Ben Jelloun intitulé Les yeux baissés. Le roman a
été a été publié en 1991. Il a été traduit en espagnol en 1992 par Malika Embarek
López, sous le titre de Con los ojos bajos. Pour mieux déterminer la stratégie de
traduction suivie par la traductrice et son effet sur le texte traduit, nous avons décidé
de ne nous arrêter que sur quelques éléments lexicaux du roman qui nous donnent
une idée claire sur « le ton » du texte cible. Nous pensons, que dans le cas de ce
roman traduit, la stratégie d’exotisation ne remplit pas pleinement son objectif. Car,
au lieu de montrer un texte dynamique, elle le fige en mettant l’accent sur les clichés
et les stéréotypes ancrés dans la culture cible. La traductrice, en respectant
l’étrangeté du texte, tombe dans l’excès de l’exotisme.
RÉSUMÉ DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS
L’histoire du roman Les yeux baissés est simple : une jeune fille issue d’un
petit village marocain immigre avec ses parents en France où elle découvre les
routes, les immeubles, les livres ; en somme « la civilisation ». Elle est porteuse d’un
secret, le secret du trésor qui délivrera son village natal de la misère et de la
pauvreté. En effet, avant son décès, le grand-père désigne la petite fille, Fathma,
comme la seule personne apte à déterrer le trésor. Le récit est polyphonique : la
narratrice cède la parole à des personnages imaginaires qu’elle invente mais qui se
retournent contre elle et prennent possession de l’histoire de sa vie. Comme dans la
plupart des romans maghrébins postcoloniaux, la narratrice est déchirée entre ses
origines marocaines, la haine de la misère, de la pauvreté et de l’ignorance et son
pays d’adoption, la France, avec ses multiples facettes, pays de la civilisation et de
la culture mais aussi de la haine de l’autre et du racisme naissant. Ben Jelloun
« [juxtapose] avec adresse deux mondes dans un effort pour ‘concilier
l’inconciliable’, pour ‘réunir deux univers faits pour s’opposer’. Bien que la
narration se révèle riche, elle conserve toutefois des éléments de mystère et c’est
sans aucun doute cette dialectique entre le réel et l’imaginaire qui confère au récit
toute sa profondeur ». (Côté, 1992 : 849).
MALIKA EMBAREK LÓPEZ, TRADUCTRICE DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS
Malika Embarek López n’a pas seulement traduit Les yeux baissés de Tahar
Ben Jelloun mais presque la totalité de son œuvre en espagnol. Dans un entretien
publié dans la revue Sendebar, Malika Embarek López raconte comment elle a
1 Ovidi Carbonnel i Cortés, « Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y)
dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo : el
papel de la traducción, op. cit., p. 169.
208

ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...
connu Ben Jelloun et ce qui l’a poussée à le traduire. Elle affirme l’avoir connu
avant même qu’il ne soit écrivain, avoir partagé avec lui le même cours à
l’Université de Rabat, et le fait de venir du même monde culturel que lui l’a
beaucoup aidée au moment de traduire « sa voix » en espagnol.
Malika Embarek López a traduit 29 ouvrages en espagnol, dont trois de
l’arabe. Les trois romans traduits de l’arabe font partie de la littérature maghrébine
arabophone, deux d’entre eux sont de Mohamed Chokri, Rostros, amores,
maldiciones, publié en 2002, et Tiempo de errores, publié en 1995, le troisième est
de Rachid Nini, Diario de un ilegal, publié en 2002. Deux autres titres traduits par
Embarek López ne font pas partie de la littérature maghrébine de langue française.
Nous comptabilisons donc 24 ouvrages maghrébins de langue française traduits par
Embarek López en espagnol. La plupart des ouvrages traduits sont des romans. Sur
les 24 ouvrages traduits, dix-sept œuvres sont de Tahar Ben Jelloun. À la lumière de
ces chiffres, nous pouvons affirmer que Malika Embarek Lopez est spécialiste de la
traduction de l’œuvre de Ben Jelloun en espagnol et qu’elle peut facilement
influencer la réception de ses romans en Espagne.
Nous avons choisi de mettre l’accent sur les choix lexicaux de la traductrice,
puisque l’élément le plus marquant de cette œuvre est le lexique. Nous pensons, en
effet, que les choix lexicaux ont imposé le ton de l’œuvre de par leur « originalité ».
En effet, la littérature maghrébine de langue française a souvent utilisé des
termes du « terroir 1 » pour évoquer certaines réalités du Maghreb. Dans ce qui suit,
nous tentons de définir les procédés de traduction adoptés par Embarek López quant
au transfert des lexèmes spécifiques du Maghreb. Bourkhis, dans sa lecture de
l’œuvre de Ben Jelloun, détermine deux types de termes utilisés par l’auteur : les
arabismes lexicalisés, « c’est-à-dire adoptés, fixés et définis par les dictionnaires de
langue française 2 » et les arabismes non lexicalisés employés par Ben Jelloun « sans
tenir compte de leur absence totale dans le vocabulaire français 3 ». Nous rajoutons
un troisième type : les termes français qui évoquent dans ces textes une tradition ou
une image culturelle maghrébine. Embarek López dit qu’elle utilise des arabismes
même pour ces termes :
Recurro a ellos no sólo cuando me encuentro en el texto francés con un término
transcrito del árabe dialectal que tiene igual raíz en castellano, sino que, ante el
término francés con dos sinónimos en castellano, escojo el de origen árabe en
lugar del latino, ¡siempre que el contexto lo permita y sin abusar de este recurso,
pues fácilmente se puede caer en lo paródico 4 .
Nous allons également voir comment ces mots appartenant au lexique
français sont rendus dans la traduction et si la traductrice n’abuse pas de ce procédé
comme elle l’indique dans ce dernier passage.
En étudiant les articles et réflexions de la traductrice, nous pouvons affirmer
que l’approche d’Embarek López à la traduction littéraire est une approche
« amoureuse ». D’ailleurs, la traductrice, en parlant des textes littéraires qu’elle
1 Habib Salha, « Problème de la note infrapaginale », La réception du texte maghrébin de langue
française, La réception du texte maghrébin de langue française, op. cit., p. 11.
2 Ridha Bourkhis, « Tahar Ben Jelloun : Graphèmes français, Culture arabe », IBLA, Revue de l’Institut
des Belles Lettres Arabes, vol. 1, n°173, 1994, p. 28.
3 Ibid.
4 Malika Embarek López, « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor, Salamanca,
MORILLAS, Esther & Juan Pablo ARIAS, Ediciones Colegio de España, 1997, p. 475.
209

TRADUIRE… INTERPRÉTER
traduit, avoue qu’elle traduit des textes qu’elle aime et auxquels elle s’identifie :
« Esta aproximación a la traducción como divertimiento me lleva a traducir sólo lo
que me gusta. Por ello me he dedicado, desde aproximadamente quince años, a unos
textos que tienen que ver con mi identidad mestiza 1 . » Il faut préciser que Malika
Embarek López est de mère espagnole et de père marocain. Dans ses entretiens, elle
insiste sur l’empathie qu’elle ressent avec l’auteur Tahar Ben Jelloun de part son
appartenance marocaine. Nous allons voir à travers les exemples choisis que cette
approche donne plus de liberté à la traductrice au moment de transmettre « la voix »
de l’auteur en espagnol. Cependant, nous pensons que le fait de s’impliquer
émotionnellement dans la traduction d’un texte littéraire peut déformer l’esthétique
du texte traduit.
ANALYSE LEXICALE DE LA TRADUCTION DE LES YEUX BAISSÉS EN ESPAGNOL
(1) Je l’imaginais les jambes en l’air, son séroual tombé la bloquant dans ses
mouvements (…) 2 .
Me la imaginaba patas para arriba, con los zaragüelles caídos, entorpeciéndole
los gestos 3 .
(2) Elle se leva en sursaut et se jeta sur le grand-père, pleurant, s’agrippant à sa
gandoura et lui demandant de se réveiller 4 .
Se levantó sobresaltada y se abalanzó sobre el abuelo, llorando, agarrándose a
su almalafa y pidiéndole que despertara 5 .
Ces deux premiers exemples des arabismes lexicalisés utilisés par Ben
Jelloun décrivent le mode vestimentaire traditionnel du Maghreb. Les lexèmes
« saroual » et « gandoura » sont expliqués dans les dictionnaires français. Le lexème
« sarouel », selon Le Petit Robert de la langue française est « n.m. – sérouâl 1839 ◊
arabe sirwal ■ Pantalon bouffant à entrejambe bas, porté traditionnellement en
Afrique du Nord 6 » ; La « gandoura » est « n.f. – 1852 ◊ arabe maghrébin ■ Tunique
Tunique sans manches, que l’on porte dans les pays du Maghreb 7 . » ; Le lecteur
français qui ne comprend pas ces lexèmes est renvoyé aux dictionnaires de langue
française. Dans le premier exemple, nous pouvons constater qu’Embarek López
utilise l’arabisme « zaragüelle ». Dans l’exemple (2), elle recourt à un autre
arabisme, elle traduit « gandoura » par le lexème espagnol « almalafa » qui veut dire
« (del árabe hisp. almalhafa o almalahfa, y éste del árabe clásico milhafa).
Vestidura moruna que cubría el cuerpo desde los hombros hasta los pies 8 . » Bien
que le mot existe en espagnol, peu d’hispanophones peuvent connaître sa
signification sans se référer au dictionnaire. De plus, nous pensons que le lexème
français « gandoura » renvoie le lecteur français de Ben Jelloun au passé colonial de
la France dans les pays du Maghreb, le terme ayant intégré le dictionnaire français
en 1852, pendant la colonisation française de l’Algérie, quand les colons portaient
1 Ibid., p. 469.
2 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, Paris, Le Seuil, 1991, p. 38.
3 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, Barcelone, Edicions 62, Península, 1992, p.
29.
4 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op.cit., p. 12.
5 Con los ojos bajos, Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op.cit., p. 11.
6 Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2009, texte remanié et amplifié sous la direction de
Josette REY-DEBOVE et Alain REY, Paris, Le Robert, 2009, p. 2310.
7 Ibid., p. 1127.
8 Real Academia Española, www.rae.es, (consulté le 4 novembre 2007).
210

ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...
des costumes ou des habits européens, et les « indigènes » des « gandouras ». Le
terme espagnol almalafa renvoie le lecteur espagnol à al-Andalous. Nous pensons
que le public français pourrait imaginer un Maghrébin vêtu d’une gandoura, alors
que le public espagnol ne pourrait pas s’imaginer un Andalou vêtu d’une almalafa
vu que le mot est désuet et qu’il a quitté la mémoire collective espagnole depuis
longtemps. Ce choix ne correspond aucunement à l’esprit contemporain du roman.
Les exemples d’arabismes lexicalisés qui suivent renvoient plutôt à la
tradition et à la religion du Maghreb.
(3) J’ai donné à El Hadj un cadeau pour chacun. Il rentre bientôt 1 .
Le di a El Hach un regalo para cada uno de vosotros. Va pronto para allá 2 .
(4) Il y avait une école coranique dans l’unique petite mosquée. [Je rôdais] autour
comme une folle, recevant l’écho des versets récités par l’ensemble de la classe 3 .
Había una escuela coránica en la pequeña mezquita, la única del pueblo.
[Rodeaba] por allí, como una loca, mientras llegaba a mí las aleyas que recitaba
la clase 4 . (Ben Jelloun, 1992: 21).
Dans l’exemple (3) le lexème « hadj », qui veut dire pèlerin, est traduit par un
emprunt à la langue source adapté à la prononciation espagnole. Ce mot, « Hach »,
n’existe pas dans le dictionnaire, il n’est pas non plus expliqué par la traductrice.
Pour l’exemple (4), Embarek López choisit de traduire « verset » par
l’arabisme désuet « aleya » au lieu d’utiliser un terme tout à fait compréhensible et
courant dans la langue espagnole qui est « versículo ».
(5) C’était un étranger, probablement un Français, encore jeune. Mais comment
était-il arrivé jusqu’au bled ? Personne au village ne l’avait invité 5 .
Era un joven extranjero, probablemente francés. Pero ¿cómo habría llegado
hasta la cábila? Nadie en el pueblo lo había invitado 6 .
La traduction de « bled » par cábila en espagnol est un choix assez curieux.
Nous pensons qu’il n’est motivé que par l’étymologie arabe du terme. En effet, en
espagnol cabila sans accent sur le (a) veut dire : « ‘Tribu de bereberes’: ‘Había
costado muchas vidas mantener el orden en las cabilas del Rif’ (Paniagua España
[Esp. 1988]). Es voz llana : [kabíla], por lo que no se considera válida la forma
esdrújula cábila. Carecen de justificación y deben evitarse las grafías con k-:
kabila, kábila 7 . »
(6) Elle me disait : « Tiens, prends de la helba, ça te donnera un peu de force ! 8 ».
force ! 8 ».
Me decía: “¡Toma, toma helbba, esto te dará fuerza! 9 ”
Cet arabisme non lexicalié : « helba » est repris tel quel en espagnol.
Embarek López utilise beaucoup d’arabismes dans sa traduction, mais quand le mot
n’existe pas en espagnol, elle a recours à l’imitation et adapte le terme à la
phonétique espagnole, sauf qu’il n’y a pas de notes de bas de page ni de glossaires
pour que le lecteur comprenne ces termes étrangers.
1 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op. cit., p. 27.
2 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 22.
3 Les yeux baissés, op. cit., p. 27.
4 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 21.
5 Les yeux baissés, op. cit., p. 35.
6 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 27.
7 Diccionario Panhispánico de dudas, 1 era edición, octubre 2005
buscon.rae.es/dpdI/SrvltConsulta?lema=cabila, (consulté le 1 er juin 2009).
8 Les yeux baissés, op. cit., p. 17.
9 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 27.
211

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Le roman de Ben Jelloun est écrit en français standard, contemporain, osonsnous
dire. Pourtant, nous avons remarqué que’Embarek López traduit des termes
tout à fait standards et les reproduit dans un espagnol moins standard en utilisant des
arabismes souvent désuets, de compréhension difficile pour le lecteur espagnol, ou
encore qui ont changé de sens dans l’espagnol contemporain. Ces deux exemples le
prouvent :
(7) Je cachai la flûte dans ma grotte et rentrai à la ferme 1 .
Escondí la flauta en mi cueva y me volví a la alquería 2 .
(8) Tout le monde vivait dans la même ferme. Le père avait été trois années de
suite à La Mecque et reconnaissait plus aisément ses vaches que ses enfants. La
ferme était une cour immense – une cour des miracles – entourée d’habitations.
Ce qui compliquait tout, c’était que deux des trois épouses étaient sœurs. Les
enfants étaient frères et cousins 3 .
Todos vivían en la misma granja. El padre había ido tres años seguidos a La
Meca y distinguía mejor a sus vacas que a sus hijos. A pesar de cumplir los
preceptos, se había casado con dos mujeres que eran hermanas; el caos se
complicaba, pues los hijos eran hermanos y primos a la vez. La alquería era un
patio inmenso –un patio de los milagros– rodeado de viviendas 4 . (Ben Jelloun,
1992 : 95).
Nous pouvons observer l’arabisation des lexèmes français « ferme » et
« fermettes ». « Ferme » qui veut dire selon Le Petit Robert « exploitation agricole »
n’est pas traduit systématiquement par le mot granja qui serait son équivalent en
espagnol mais par le mot d’étymologie arabe alquería. Le mot alquería est un
régionalisme, il n’est utilisé que par les habitants de la zone de Valence en Espagne.
Il est probable que les lecteurs hispanophones non originaires de cette région ne
comprendraient pas ce mot. L’alternance des deux mots alquería et granja dans
l’exemple (8) pourrait être une manœuvre de la part d’Embarek López pour
expliquer au lecteur espagnol l’espace dans lequel se déroule l’action. Dans ce
même exemple, nous pouvons noter que la traductrice a ajouté une phrase qui
n’existe pas dans le texte français. Elle explique au lecteur que la religion
musulmane interdit le mariage d’un homme avec deux sœurs, « a pesar de cumplir
los preceptos ». Ben Jelloun n’a pas vu l’intérêt d’un tel éclaircissement bien qu’il
s’adresse, en premier lieu, à un lectorat français, donc aussi occidental que le
lectorat espagnol.
Cet exemple montre que la traductrice tient à spécifier quelques traits
culturels de la société maghrébine. Dans cette même veine, elle s’emploie à
expliciter le propos de l’auteur :
(9)Voici un homme simple ; issu de la branche pauvre de la tribu, un brave
homme qui a dû émigrer en France à l’âge de vingt ans, ne sachant ni lire ni
écrire, ne connaissant de l’islam que certains versets du Coran et les prières (…) 5 .
(…) 5 .
Un hombre sencillo, procedente de la rama pobre de la cábila, un buen hombre
que tuvo que emigrar a Francia a la edad de veinte años, sin saber ni leer ni
1 Les yeux baissés, op. cit., p. 36.
2 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 27.
3 Les yeux baissés, op. cit., p. 136.
4 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 95.
5 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op. cit., p. 53.
212

ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...
escribir, conociendo sólo del islam algunos versículos del Corán y las cinco
oraciones del día 1 .
(10) De toutes les petites filles de la tribu, ce fut elle que le doigt tendu du vieux
désigna 2 .
Entre todas las chiquillas de la cábila, fue a ella a la que el dedo tendido del
anciano señaló 3 .
(11) Ne me laisse pas ici, pitié, je vais mourir, tu n’as pas le droit d’abandonner
un membre de ta famille et de ta tribu 4 .
No me dejes aquí, ten piedad, no tienes derecho a abandonar a un miembro de tu
familia, de tu clan 5 .
(12) L’horizon n’est pas bien loin ; avec les nuages il se rapproche, vient jusqu’à
notre village 6 .
El horizonte no está lejos; se aproxima con las nubes, llega hasta nuestro aduar 7 .
aduar 7 .
(13) Mon père et ma mère auraient pu être cousins, mais ils n’étaient, avant leur
mariage, que voisins 8 .
Mi padre y mi madre podrían haber sido primos, pero se conocieron porque eran
del mismo aduar 9 .
Dans l’exemple (10), nous remarquons que la traductrice a recours, une fois
de plus, à l’utilisation du lexème espagnol cábila bien que celui-ci soit un archaïsme
incompris par le lecteur espagnol. Ici, le lexème paraît quand même plus adéquat
puisqu’il traduit le mot « tribu » et non pas « bled », tel qu’analysé plus haut. Nous
pouvons constater que la traductrice impose le ton dès le début du roman puisque le
mot cábila est utilisé dans la deuxième phrase de Ben Jelloun. D’ailleurs, Ovidi
Carbonell pense que ce procédé de traduction aide à une meilleure réception du texte
traduit dans le milieu de réception. Il stipule que le traducteur « introduce elementos
foráneos para dar un sabor exótico o arcaizante a su traducción, que es, de este
modo, mejor recibida 10 ».
Il est à remarquer que cette traduction n’est pas systématique puisque dans
l’exemple (11) « tribu » et traduit par « clan ». Ces exemples nous montrent
qu’Embarek López ne suit pas une traduction systématique, elle s’adapte à toutes les
phrases et toutes les tournures de Ben Jelloun. En témoigne la traduction du lexème
français « village » que nous pouvons voir dans les exemples (12) et (13). Ainsi que
dans les exemples suivants :
(14) Dans mes prières silencieuses, je remerciai Dieu, mes parents et la France. Le
village s’éloignait peu à peu de mes pensées 11 .
En mis oraciones en silencio daba gracias a Dios, a mis padres y a Francia. La
aldea se alejaba poco a poco de mis pensamientos 12 .
1 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 39.
2 Les yeux baissés, op. cit., p. 9.
3 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 9.
4 Les yeux baissés, op. cit., p. 10.
5 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 10.
6 Les yeux baissés, op. cit., p. 13.
7 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 13.
8 Les yeux baissés, op. cit., p. 146.
9 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 53.
10 Ovidi Carbonell i Cortés, « Del ‘conocimiento del mundo’ al discurso ideológico: El papel del traductor
como mediador entre culturas », El papel del traductor, Salamanca, Colegio de España, 1997, p. 72.
11 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op. cit., p. 86.
12 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 53.
213

TRADUIRE… INTERPRÉTER
(15) Pars, fais d’autres enfants et ne reviens jamais à ce village du malheur 1 .
Vete, haz más niños y no vuelvas nunca a este pueblo maldito 2 .
(16) C’était cela le rire jaune du désert. Ce rire, quand il vient, c’est souvent pour
laver une maison où la mort a bâclé son travail 3 .
Era la risa amarilla del desierto. Cuando llega esta risa a nuestro aduar, a
menudo es para lavar la casa por la que ha pasado, torpemente, la muerte (...) 4 .
Plusieurs traductions correspondent au mot « village », pourtant mot très
simple et très courant dans le langage de tous les jours. La traduction exacte serait
pueblo que la traductrice utilise en alternance avec d’autres termes comme aldea,
mot très commun et très utilisé en Espagne qui pourrait être traduit en français par
« bourg » ou « bled », mais aussi aduar, mot d’étymologie arabe qui ne signifie rien
pour le lecteur espagnol d’aujourd’hui. Nous pouvons observer dans l’exemple (13)
que le mot « voisins » a également été traduit par aduar et que ce même lexème
s’ajoute au texte espagnol sans raison apparente dans l’exemple (16). Nous avons
l’impression qu’Embarek López « recrée » les sens du roman original. Carbonnel i
Cortés pense que :
Bajo el exotismo puede esconderse no tanto un acercamiento a la cultura de
origen como una recreación 5 de la realidad ajena. En este sentido, el exotismo
puede suponer tanto que el traductor importe 6 constantemente a la cultura de
destino elementos linguísticos y culturales extraños, como que los recree de
acuerdo con la convención de lo exótico 7 , con el fin de recordar que se trata de
una cultura ajena que entra dentro de cierta categoría semiótica estereotipada 8 .
L’utilisation des arabismes est une technique propre aux traducteurs de textes
arabes vers l’espagnol. Malika Embarek Lopez évoque cette technique « El empleo
voluntario de arabismos en castellano no es nada nuevo. Es una reivindicación
antigua de los arabistas españoles cuando traducen textos del árabe clásico 9 . » Elle
affirme également que le choix du lexique d’origine arabe a été approuvé par
l’auteur et qu’il était enthousiaste à l’idée que « les voix arabes sonnent avec
authenticité dans la traduction 10 ». Bien que ce choix lexical ait été approuvé par
l’auteur, nous pensons que cette méthode ne peut être intelligible que dans la mesure
où elle respecte le ton du texte originel. Elle peut même s’avérer très efficace si les
arabismes sont toujours utilisés par les Espagnols ou les hispanophones
d’aujourd’hui. Cependant, on ne peut y avoir recours sans respecter le registre de
langue imposé par l’auteur du texte. Cette règle reste essentielle lors de toute
traduction, encore plus quand il s’agit de traduction littéraire. Ben Jelloun écrit dans
une langue française contemporaine. Si ses textes présentent plusieurs formes
d’hybridité, comme l’indiquent les critiques de la littérature maghrébine de langue
1 Les yeux baissés, op. cit., p. 51.
2 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 38.
3 Les yeux baissés, op. cit., p. 18.
4 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 16.
5 En italique dans le texte.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Ovidi Carbonnel i Cortés, Traducir al otro : traduccion, exotismo, poscolonialismo, op. cit., p. 68.
9 Malika Embarek López, « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor, op. cit., p. 473.
473.
10 Ibid., p. 475. Notre traduction. Citation originale : “Cuando le consulté al autor lo posibilidad de
incorporar términos arcaicos o caídos en desuso de origen árabe, con el riesgo de traicionarle, le
entusiasmó la idea de que las voces árabes sonasen con autenticidad en la traducción.”
214

ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...
française, cela constitue-t-il pour autant une raison pour que leurs textes soient
traduits dans un espagnol truffé de termes arabes tombés en désuétude ? D’ailleurs
la traductrice est bien consciente de ce risque, elle revendique même la légitimité du
procédé en affirmant que :
Al revitalizar en mi texto traducido los términos de origen árabe que cayeron en
desuso tras la expulsión del último morisco de España en 1614 (…) me fascina la
idea de que, en lugar de perder en el proceso de traducción, se gane, se
recuperen esas voces auténticas, cuyos referentes retornan a través del texto
magrebí del siglo XX 1 .
CONCLUSION 2
Après avoir étudié ces exemples et d’autres encore, nous pouvons affirmer
que la traductrice a recouru à l’exotisation et qu’elle préserve l’étrangeté du texte
traduit. L’inconvénient principal de ce procédé est qu’au lieu de défendre l’étrangeté
du texte cible, comme le stipule Venuti, la traduction répond positivement au besoin
de la culture cible de voir dans tout texte étranger une œuvre exotique. L’exotisation
du texte traduit n’est plus au service du texte source mais au service du lecteur cible,
elle répond à ses attentes. Le fait de remplacer le lexique étranger du texte par un
nouveau lexique tout aussi étranger, mais qui ne correspond ni au même contexte
géographique ni à la même période historique, nous amène à affirmer, à l’instar de
Carbonell I Cortés, qu’Embarek López est tombée dans l’excès ; elle a « orientalisé
un texte oriental (…) [ et a] exagéré l’exotisme d’un texte qui est déjà considéré
comme exotique 3 » dans sa culture source, c’est ce qu’Inês Oséki-Dépré appelle une
une « surexotisation 4 » du texte. Ledit procédé du texte original est certainement
entraîné par des motifs spécifiques.
Nous pensons que ce choix est motivé par la position périphérique de la
traduction de la littérature arabe en Espagne. Even-Zohar commente la position
périphérique de la littérature traduite :
When translated literature occupies a peripheral position, it behaves totally
differently. Here, the translator's main effort is to concentrate upon finding the
best ready-made secondary models for the foreign text, and the result often turns
out to be a non-adequate translation or (as I would prefer to put it) a greater
discrepancy between the equivalence achieved and the adequacy postulated 5 .
Les modèles secondaires préétablis sont, dans ce cas-là, les modèles instaurés
par les arabisants dans leurs traductions de la littérature arabe classique. La
traductrice aspire à joindre son texte au répertoire de la littérature arabe traduite en
espagnol. La traductrice réécrit donc pour le lecteur espagnol, le lecteur de la langue
cible. Elle respecte le registre auquel il est habitué et ne bouleversent pas ses
1 Malika Embarek López, « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor, op. cit., p. 475.
2 Cette conclusion apparaît également dans mon article : « Traduction de la littérature postcoloniale en
Espagne. L’exemple de L’amour, la fantasia d’Assia Djebar », Ouvrage collectif (titre à déterminer),
Presses universitaires de Lyon, Lyon, 2011 (sous presse), étant donné que le procédé de traduction
appliqué au roman d’Assia Djebar ainsi que le contexte culturel dans lequel évolue le roman sont les
mêmes que ceux étudiés dans cet article.
3 Ovidi Carbonell i Cortés, “Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y)
dificultades de la traducción cultural”, Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo : el
papel de la traducción, op. cit., p. 169.
4 Inês Oséki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, A. Colin, 1999, p. 42.
5 Itamar Even-Zohar, « The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem », Poetics
Today, 11, 1, 1990, p. 51.
215

TRADUIRE… INTERPRÉTER
attentes. C’est également l’avis de Carbonnel i Cortés : « El traductor reescribe 1
para aquellos que van a recibir su traducción, e inevitablemente se adapta y adapta
su texto a las convenciones del contexto de destino 2 . »
La traductrice n’a pas le choix, elle intègre le texte traduit dans le champ de
la littérature arabe traduite et emprunte à cette dernière sa stratégie de traduction
lexicale et son idéologie. Ce choix noie le texte traduit dans un exotisme oriental. Le
texte répond certes aux attentes du lecteur espagnol, mais ne permet pas à
l’ensemble des textes maghrébins traduits d’évoluer.
Ainsi, l’objectif premier de garder l’étrangeté dans le texte d’arrivée se voit
altéré par la préservation et le renforcement de cette même étrangeté : au lieu de
montrer un texte différent, appartenant à une culture étrangère, la traduction répond
à une image stéréotypée de la culture arabe. Elle n’aide donc pas le lecteur à
assimiler une nouvelle littérature et une nouvelle image de l’Autre culturel, mais le
conforte dans ses préjugés.
NOUREDDINE Nahed Nadia
Université Concordia, Montréal - Canada
nahednadia2003@yahoo.fr
Bibliographie
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Edicions 62, Península, 1992, 206 p.
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BERMAN A., L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique,
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CARBONNEL I CORTÉS O., Traducir al otro: traducción, exotismo, poscolonialismo,
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(circunstancias y) dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las
ideas en el Mediterráneo: el papel de la traducción, Cuenca : Université Castilla-La Mancha,
1997, pp. 163-185.
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Ediciones Colegio de España, 1997, pp. 59-74.
EMBAREK LÓPEZ M., « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor,
MORILLAS, Esther et Juan Pablo ARIAS, Salamanca : Colegio de España, 1997, pp. 469-
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LEFEVERE A., Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame, Londres :
Taylor & Francis, 1992, 176 p.
Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2009, texte remanié et amplifié sous la
direction de Josette REY-DEBOVE et Alain REY, Paris : Le Robert, 2009, 2837 p.
LÓPEZ HEREDIA G., « El traductor visible de la literatura poscolonial ante la tentación del
exotismo », Linguistica Antverpiensia, n o 2, 2003, pp. 161- 171.
1 En italique dans le texte.
2 Ovidi Carbonnel I Cortés, « Del ‘conocimiento del mundo’ al discurso ideológico: El papel del traductor
como mediador entre culturas », El papel del traductor, op. cit., 1997, p. 72.
216

ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...
OSÉKI-DÉPRÉ I., Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris : A. Colin, 1999,
283 p.
Real Academia Española, www.rae.es (Consultée le 4 novembre 2007).
SÁENZ M., « La traducción literaria », El papel del traductor, Salamanca : Colegio de
España, 1997, pp. 405-413.
SALHA H., « Problème de la note infrapaginale », La réception du texte maghrébin de langue
française, Textes réunis par Sonia Zlitni-Fitouri, Préface et coordination de Habib Salha,
Tunis : Cérès éditions, 2004, pp. 11-22.
STEINER G., Après Babel : Une poétique du dire et de la traduction, traduit de l’anglais par
Lucienne LOTRINGER, Albin Michel : Paris, 1978, 473 p.
VENUTI L., The translator’s invisibility : a history of translation, Londres : Routledge, 1995,
353 p.
VENUTI L., Rethinking translation: discourse, subjectivity, ideology, Londres : Routledge,
1992, 235 p.
217

L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE :
UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS
La tâche que nous nous assignons dans ce travail est d’examiner quelquesunes
des caractéristiques définitoires des écrits autobiographiques de Michel Leiris
(1901-1990), lesquelles nous autoriseraient à tenir ceux-ci pour un jeu créateur
ininterrompu qui tend à la fois à délivrer le moi de l’emprise du temps et à empêcher
la clôture du texte, en privilégiant une lecture plurielle. Notre réflexion reposera sur
la spécificité de la technique de composition de ces livres, sur leurs jeux intra- et
intertextuels, ainsi que sur l’exercice interprétatif auquel nous y sommes invités.
Pratiquant, au cours de la période surréaliste, la poésie, Leiris annonce, en
1939, par la parution de L'Âge d'homme, sa conversion définitive à l’autobiographie.
Dès lors, il passera sa vie à écrire sur soi : une cinquantaine d’années durant
lesquelles paraissent les quatre tomes de La Règle du jeu - Biffures (1948), Fourbis
(1955), Fibrilles (1966), Frêle bruit (1976) - et d’autres textes à caractère
autobiographiques tels Le Ruban au cou d’Olympia (1981) ou À cor et à cri (1988).
Dans L’Âge d’homme, Leiris ne se propose pas de retracer son existence dans
un récit linéaire, mais tente plutôt de se figer dans un texte soustrait à la dynamique
chronologique, surprendre en une sorte d’image instantanée ses «invariables». Le
livre est un collage ou un «photo-montage», selon les dires de l’écrivain, créé par
simple juxtaposition et visant à saisir les analogies apparentes ou secrètes entre les
événements personnels. Les associations dont l’auteur se sert sont le résultat de deux
démarches opposées. La première consiste à présenter des souvenirs et des scènes
réelles ou imaginaires, pour en dégager à la fin l’élément commun, le thème. La
seconde, employée plus fréquemment, est une démarche inverse, qui part du thème
pour aboutir aux souvenirs proprement dits. La technique du collage a été d’ailleurs
beaucoup expérimentée et exploitée par Leiris dans ses textes poétiques de la
période surréaliste. Pour créer Simulacre ou Glossaire : j’y serre mes gloses, le
poète est parti d’un stock de mots à résonance poétique, lesquels ont été ensuite
groupés pour mettre en lumière des rapports issus de leur seule mise en présence.
Dans L’Âge d’homme, le corpus de mots est remplacé par un corpus de fiches, sur
lesquelles Leiris avait noté quelques-uns de ses rêves et de ses souvenirs.
Dans les quatre tomes de La Règle du Jeu, le point de départ, au moins, est le
même : un groupe de faits, chacun inscrit sur une fiche. Si pour L’Âge d’homme, les
notes utilisées se rapportaient aux rêves et aux souvenirs ayant trait au thème de
l’amour et de la sexualité, Biffures (le premier volume de La Règle) puise sa matière
première dans les faits de langage enfantin. Le narrateur part de la différence qu’il
perçoit entre la signification courante des mots et celle qu’il leur prêtait lorsqu’il
219

TRADUIRE… INTERPRÉTER
était petit, afin de trouver les «bifurcations» capables de lui révéler la vérité. Les
mots y jouent souvent comme détonateurs de la mémoire. Mais le collage ne suffit
pas cette fois-ci à Leiris pour faire avancer le récit en quête de sa règle. Il lui faut
une technique plus laborieuse et moins sujette au hasard. L’autobiographe fait la
découverte de ce que Philippe Lejeune appelle «l’écriture tressée» 1 , laquelle réalise
la jonction entre la technique du collage et celle de la glose. Plusieurs influences
sont ici évidentes : les jeux surréalistes avec les mots, l’initiation de l’écrivain aux
sciences humaines (surtout à la psychanalyse et à l’ethnologie), qui lui ont appris les
méthodes analogiques, ainsi que la fascination exercée sur lui par l’art poétique de
Raymond Roussel 2 . Leiris nous dévoile souvent la manière dont il agence les
éléments disparates qui constituent ses matériaux de travail :
« associations purement logiques ;
jonction finale des antennes que deux ou plusieurs de ces éléments ont,
chacun pour soi, poussées :
associations autrefois vécues, à partir de certains mots ou expressions menant
à autre chose, souvent par malentendu ;
libres associations effectuées sur-le-champ, par voie d’assonance ou
calembour, et qui jettent des ponts » 3 .
Il convient d’observer qu’à la différence des autobiographes traditionnels, le
trajet existentiel n’est pas pour Leiris une suite chronologique de faits, mais un
répertoire d’événements, que l’écrivain seul serait à même d’ordonner selon une
logique propre, en fonction des liaisons intimes qu’il entretient avec le monde.
L’auteur n’écrit pas sa vie, mais la recrée par son écriture, essayant de lui donner un
sens.
Dans le dernier tome de La Règle du jeu - Frêle bruit - et dans les écrits
autoréférentiels ultérieurs - Le ruban au cou d’Olympia et À cor et à cri - les
déambulations textuelles et la fragmentation du récit deviennent de plus en plus
étourdissantes ; le lecteur risque à chaque pas de s’égarer et de perdre le fil du texte.
Bien que les écrits puissent avoir une apparence décousue, les liaisons que les
fragments sont censés entretenir restant le plus souvent dans l’implicite, l’effort
d’entrelacer ces données, de leur prêter un sens, de les rattacher à sa propre
existence, ainsi que l’emploi des rappels, des reprises et des correspondances
(principes poétiques par excellence) empêchent leur dissolution et nous offrent des
points d’appui dans la construction du sens.
L’autobiographie est, par définition, un récit suivi, qui respecte l’ordre
chronologique et essaie de mettre en évidence la continuité du moi et son évolution
naturelle du passé vers l’avenir, sa genèse. Mais l’individu moderne semble ne pas
être cohérent et son histoire évidemment non plus. Un personnage complexe et
fuyant, incapable de se comprendre et de trouver un sens à sa vie, ne peut être que
l’objet d’un récit brisé et morcelé. En plus, la mémoire, en fonction de laquelle est
structurée l’histoire du sujet, ne lui livre que des images granulaires de sa vie
passée, s’avérant sélective, capricieuse et déformante. Une écriture linéaire ne ferait,
1 Lejeune P., Le Pacte autobiographique, Paris : Seuil, 1975, p. 249.
2 La lecture, en 1935, de Comment j’ai écrit certains de mes livres de Roussel lui montre le pouvoir
révélateur du langage et lui induit l’habitude de travailler par étapes (d’abord, la constitution d’un
ensemble initial de composantes ; ensuite, leur mise en relation et, enfin, l’écriture proprement dite).
3 Leiris M., Journal (1922-1989), Paris : Gallimard, 1992, p. 672.
220

L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE : UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS
par conséquent, que dénaturer la réalité. À cela s’ajoutent les problèmes que pose la
recherche de l’identité, constitutive de toute tentative autobiographique. L’identité
est étroitement liée au travail mnémonique, puisque celui-ci est censé établir l’unité
de la personne et assurer par là son intelligibilité. Le moi qui s’écrit ne peut se
remémorer que parce qu’il se regarde à distance, n’étant plus celui qui a vécu. Le je
autobiographique se présente comme une instance mouvante, instable, hétérogène.
L’écoulement du temps perturbe l’identité du sujet, d’où son impossibilité de
coïncider avec soi-même. Morcelés, syncopés et parfois incohérents, les derniers
textes de Leiris ne sont, au fond, que le miroir qui réfléchit l’image de l’homme
moderne à la recherche de son unité perdue.
L’esthétique de la fragmentation et de l’éclaté cultivée passionnément par
Leiris n’est point dépourvue de force créatrice. Habitué à créer les ciseaux à la main,
l’écrivain conçoit son travail comme un bricolage, vu son habitude de classer,
ranger, combiner, transformer les mots, les choses et les idées. La décomposition et
la recomposition des ensembles événementiels personnels constituent une
improvisation vouée à annuler l’effet de l’écoulement temporel, à investir son
parcours existentiel de significations insolites et enfin, à produire un vrai choc
poétique : « J’ai toujours l’impression que le rapprochement matériel de deux textes
de provenance très différente produira – même si ces deux textes n’ont pas grande
valeur en eux-mêmes – une espèce de déflagration » 1 .
À lire les textes leirisiens, nous voyons la vie de l’écrivain de plusieurs
angles à la fois, de la même manière que l’on perçoit la réalité à travers les toiles
cubistes. Nous avons de l’existence du personnage ce que Todorov appelle une
«vision stéréoscopique» 2 , une vision plus complexe, due à la pluralité des points de
vue. Il faut d’abord décomposer pour ensuite reconstruire. Le sens naît de cette
reconstruction qui est moitié le fait du hasard, moitié le résultat du travail créateur
d’un bricoleur infatigable. Les observations de Roland Barthes portant sur Mobile
de Michel Butor nous semblent s’accorder parfaitement à la démarche leirisienne :
« […] c’est en essayant entre eux des fragments d’événements, que le sens naît,
c’est en transformant inlassablement ces événements en fonctions que la structure
s’édifie : comme le bricoleur, l’écrivain (poète, romancier, ou chroniqueur) ne
voit le sens des unités inertes qu’il a devant lui qu’en les rapportant : l’œuvre a
donc ce caractère à la fois ludique et sérieux qui marque toute grande question :
c’est un puzzle magistral, le puzzle du meilleur possible » 3 .
Les écrits de Leiris tiennent, selon nous, de la mosaïque plutôt que du puzzle.
Au lieu de reconstituer une «totalité préexistante», en remettant chaque pièce à sa
place, la mosaïque tend, selon Lucien Dällenbach, à créer du nouveau à partir
d’éléments hétéroclites et parfois insignifiants. Ainsi les pièces de la mosaïque
littéraire vont-elles former à la fin une «totalité inédite, et donc encore à inventer» 4 .
Une telle écriture exige naturellement une réception mosaïque, laquelle «autorise
une totale liberté de mouvement, de placement et de déplacement des morceaux»,
disposant d’«un espace de jeu appréciable» 5 . Ainsi que d’autres écrivains d’avant-
1 Leiris M., Journal, op. cit., p. 144.
2 Todorov T., Littérature et signification, Paris : Larousse, 1967, p. 81.
3 Barthes R., Essais critiques, Paris : Seuil, 1964, p. 186.
4 Dällenbach L., Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements, Paris : Seuil, 2001, p. 62.
5 Ibidem, p. 56.
221

TRADUIRE… INTERPRÉTER
garde, Leiris dénonce la représentation de la vie comme totalité signifiante,
s’employant à prouver le caractère discontinu de la réalité. Il démystifie de cette
manière le concept traditionnel de littérature autobiographique, en nous montrant du
doigt «le monstre de la totalité» 1 qui prétend régir ce genre de récit. Le plaisir du
langage et de l’écriture pousse l’autobiographe à jouer avec les mots et les
techniques narratives. Du fait de sa combinatoire illimitée, le jeu est censé prolonger
indéfiniment la Parole. Voilà, en effet, ce dont il rêve ! Ne jamais mettre fin à
l’écriture. Tant qu’il y aura des mots et des livres, il n’y aura pas pour lui de mort ou
d’oubli. Le silence, c’est l’anéantissement. Il ne faut pas se taire pour ne pas mourir.
Le jeu littéraire, le collage, le bricolage mènent à une prolifération continue des
textes et des sens.
L’esprit ludique de Leiris se fait voir surtout dans les jeux langagiers qu’il
pratique non seulement dans ses poèmes de jeunesse, mais aussi dans ses textes
autobiographiques. Biffures est, en grande partie, consacré aux problèmes du
langage et de ses relations avec l’être humain. L’une des propriétés du jeu avec le
langage, écrit Leiris en 1925, est de faciliter l’accès à la connaissance. Les vocables
deviennent une espèce d’oracle à même de révéler la Vérité. Par leurs analogies
avec d’autres vocables, ils font découvrir des rapports secrets entre les choses, en
ordonnant ainsi l’Univers 2 . Tout comme dans le cas du bricolage narratif, la
jonglerie 3 langagière à laquelle s’abandonne l’auteur est censée court-circuiter le
système vieilli de l’écriture traditionnelle, découvrir des territoires oubliés ou encore
inexplorés du réel et de l’imaginaire, produire un nouveau sens. Les mots,
«conjugués à d’autres mots par le jeu des assonances, remuent en nous de proche en
proche tout un bagage de sensations et de sentiments anciens» 4 . Les rapprochements
incongrus et étonnants ont quelquefois le pouvoir de faire jaillir des idées ou des
images propres à secouer le lecteur le plus indifférent.
Nous sommes forcés de traquer inlassablement le sens des écrits leirisiens en
cheminant dans le labyrinthe tortueux des jeux intra- et intertextuels. Le travail de
l’écriture se déploie le plus souvent sous nos yeux. L’autobiographe nous montre au
ralenti comment il choisit ses matériaux et comment il les manie en les ajustant et
combinant jusqu’à ce que le produit final lui semble conforme à ses désirs. Il y a un
réseau interne de renvois, d’autocommentaires et de reprises qui traduisent le plaisir
de l’écrivain de s’expliquer et de revenir incessamment sur ses traces.
L’autobiographie devient ainsi un spectacle de l’écriture, une méta-littérature, où
l’auteur se livre au plaisir de l’auto-lecture et de l’auto-commentaire. L’écrivain
double le récit de soi d’un journal de l’œuvre ainsi que d’une réflexion théorique
portant sur les secrets, les virtualités et les limites du genre autobiographique.
L’avant-texte est mis au devant de la scène et le lecteur est pris pour témoin des
tribulations poïétiques du livre. L’autoréflexion des textes fait écho au penchant
1 Barthes R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris : Seuil, 1986.
2 Cf. Leiris M., Brisées, Paris : Gallimard, 1992, pp. 11-12.
3 Nous empruntons ce terme à Paul Zumthor qui, s’employant à étudier l’usage des créations verbales au
Moyen âge, appelle les poètes hermétiques des poètes-jongleurs ou prestidigitateurs de la langue :
«J’englobe sous le nom […} de jonglerie tous les jeux, procédés, trucs, trouvailles sérieuses ou
saugrenues, apparaissant au fil et au niveau du discours, et y suspendant l’effet de “déjà connu” propre au
langage pragmatique commun» (Langue, texte, énigme, Paris : Seuil, 1975, p. 42).
4 Leiris M., Le ruban au cou d’Olympia, Paris : Gallimard, 1986, p. 209.
222

L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE : UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS
égotiste de Leiris, à son repli sur soi. Puisque l’écriture est celle qui donne un sens à
sa vie, il ne pourrait concevoir l’une sans l’autre. La quête de soi est, finalement, un
retour incessant à soi, par un jeu de répétitions et de miroitements infinis. «Cet essai
pluriel, où [le narrateur] essaie et réessaie, [s]’armant de multiples clés et secouant
de multiples portes» 1 , relève d’un désir inassouvi d’auto-exploration et de
réinvention du moi. L’écrivain semble vouloir continuer indéfiniment la recherche
de soi, afin de ne jamais boucler la boucle du récit : «je dépense jour sur jour à
étoffer et fignoler ce récit déjà trop ornementé, le fourbissant, le redressant, le
truffant de considérations» 2 . Grâce aux séquences métadiscursives qui sont
disséminées à travers tous les ouvrages autobiographiques de Leiris, le lecteur entre
dans le laboratoire de l’écrivain et participe au travail de l’écriture, guidé par un
auteur soucieux de s’expliquer et de mettre au premier plan son labeur plutôt que
son produit littéraire.
Nous sommes enclins à dire que l’autobiographie leirisienne est à la fois
écriture de soi au miroir de l’autre, dialogue entre le moi et son parcours culturel.
Allusions, références directes, emprunts ou citations : tels sont les moyens par
lesquels ce texte signale sa «présence» et sa place dans le monde discursif. Le
recours au discours d’autrui est pour Leiris une manière biaisée et métaphorique de
se regarder et de parler de soi, une prise de distance par rapport au texte et à la
réalité. Le sujet ne s’aborde pas directement, mais par détour, en faisant appel à ses
biblio-textes 3 . Une disposition encyclopédique amène l’auteur à nous inviter à de
longues flâneries esthétiques dans un univers peuplé de livres et de tableaux et
baigné dans une musique irréelle. L’évasion dans le monde des mots, du spectacle,
ou de l’image équivaut à une fuite devant le réel, à un abandon de l’authenticité en
faveur de l’artifice, du faux-semblant et du jeu. L’écrivain craint le contact direct
avec le concret déplaisant et cherche refuge dans l’espace des substituts imaginaires
qui parviennent à lui donner un sentiment de sécurité ontologique. Les paysages
qu’il voit, les personnes qu’il connaît ou croise dans la rue ont tous des
correspondants dans le monde de la fiction. Telle femme est une Jeanne d’Arc, tel
homme est un chevalier de la Table Ronde, tel paysage lui évoque un vers
d’Apollinaire… Les histoires d’amour sont placées par l’autobiographe sous le
signe du tragique, illustré par le diptyque de Cranach l’Ancien, Lucrèce et Judith.
Leiris manifeste dès son enfance un goût particulier pour les livres (tels les
dictionnaires, les albums ou les almanachs) où il semble que toutes les
connaissances soient condensées. Nous osons affirmer que l’œuvre leirisienne
pourrait être conçue justement comme une sorte de Speculum encyclopédique de son
existence. L’écrivain s’ingénie à créer un livre qui n’est ni journal, ni
autobiographie proprement dite, ni œuvre d’imagination, ni narration ni poésie, mais
tout cela à la fois : «Livre conçu de manière à pouvoir constituer un tout autonome à
quelque moment que (par la mort…) il soit interrompu. Livre, donc, délibérément
établi comme œuvre éventuellement posthume et perpétuellement work in
1 Leiris M., Frêle bruit, Paris : Gallimard, 1986, p. 238.
2 Ibidem, p. 200.
3 Nous empruntons ce terme à Jean Ricardou, qui le définit comme tout texte évoqué dans un autre texte
(Nouveaux problèmes du roman, Paris : Seuil, 1978, p. 129).
223

TRADUIRE… INTERPRÉTER
progress» 1 . L’inachèvement qu’il vise est obtenu grâce à une composition baroque
qui agence narrations, répétitions, variations, commentaires et digressions «tantôt
documentaires ou spéculatifs, tantôt lyriques». Cette écriture hétéroclite est censée
empêcher, finalement, la clôture du texte et la mort symbolique de l’auteur, parce
qu’elle n’est pas envisagée comme «acheminement vers une “conclusion”», mais
comme une «prolifération» 2 .
Le public générique postulé par l’autobiographie risque de subir une vive
déception à la lecture de ces livres qui ne répondent pas exactement aux exigences
formelles et factuelles du genre. Le lecteur ne trouvera ni une narration suivie, ni
des aveux bouleversants. Son besoin de combler un manque, d’assouvir un désir,
demeure insatisfait. Pourtant, il éprouve un plaisir esthétique et tire un bénéfice
intellectuel en parcourant les labyrinthes d’une écriture qui ne cesse de révéler ses
profondeurs. L’autobiographie expérimentale que pratique Leiris finit par
développer la conscience critique du lecteur, en «rempla[çant] le consentement à
l’illusion par un regard réflexif sur le texte» 3 . Le narrateur leirisien nous stimule à
activer tantôt nos habilités de lectant, tantôt celles de lisant 4 . On peut passer
brusquement de la rêverie indue par la participation en toute sécurité aux aventures
du personnage à une attitude critique, consciente de l’illusion sur laquelle s’étaie
toute écriture. À lire Leiris, nous ressentons à la fois le plaisir de la découverte et de
la re-découverte, grâce aux nombreux regards intérieurs ou exotopiques que ses
textes n’arrêtent pas de lancer. Les citations, les allusions, ou les renvois à d’autres
textes entretiennent et affinent la compétence culturelle du lecteur, lequel devrait en
identifier la source ou le type d’analogie qui engendre le rapprochement. Ces jeux
intertextuels sont des lieux de connivence avec un lecteur lettré, avec lequel
l’écrivain entame un dialogue intellectuel extrêmement enrichissant.
Au fil des écrits leirisiens, nous sommes pris dans un tourbillon de répétitions
plus ou moins volontaires, par lesquelles l’œuvre montre son évolution génétique,
ainsi que ses rapports avec les autres livres de l’écrivain. Ces redites visent surtout
un lecteur fidèle à l’œuvre de Leiris et capable, par conséquent, de repérer les
structures répétitives. Nous sommes exhortés en même temps à prouver notre
adhésion aux textes par la relecture. Le souci d’un lecteur qui puisse mener à bien le
travail d’interprétation se traduit par une forte autoréflexivité de l’écriture.
L’écrivain anticipe le regard critique du lecteur, s’excuse, reformule, s’explique. Le
lecteur n’est pas seulement spectateur, mais aussi interlocuteur et collaborateur du
narrateur, responsable lui aussi de l’édification du texte. Il devrait être apte, au
même titre que l’écrivain, ou encore plus que celui-ci, à assigner au texte des sens
1 Leiris M., Journal, op. cit., p. 614.
2 Ibidem, p. 615.
3 Jouve V., L’effet-personnage dans le roman, Paris : PUF, 1992, p. 173.
4 Considérant la lecture du point de vue de l’attitude du sujet par rapport au texte lu (attitude affective ou
critique, crédulité ou scepticisme), Michel Picard propose de diviser le concept de lecteur en liseur (part
du sujet qui, tenant le livre entre ses mains, maintient le contact avec le monde extérieur), lu (inconscient
du lecteur réagissant aux structures fantasmatiques du texte) et lectant (instance de la secondarité critique
qui s’intéresse à la complexité de l’œuvre) (Cf. Michel Picard, La lecture comme jeu, Paris : Minuit,
1986, pp. 112-113). Vincent Jouve reprend la théorie de Picard et renonce au concept de liseur, lequel lui
semble peu opératoire, en détachant du concept de lu celui de lisant (part du lecteur piégée par l’illusion
référentielle et considérant, le temps de la lecture, le monde du texte comme un monde existant) (Cf.
Vincent Jouve, op. cit., p. 82).
224

L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE : UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS
multiples. Puisque la productivité se déclenche au moment où «le scripteur et/ou le
lecteur se mettent à jouer avec le signifiant» 1 , le jeu avec la langue devient moteur
de l’ouverture infinie du texte, de sa riche polysémie. L’engouement de Leiris pour
les mots exige un enthousiasme pareil de la part de son lecteur, qui devient par là un
«liseur» 2 , un passionné infatigable du jeu perpétuel de l’écrivain. N’arrivant plus à
saisir le cheminement souterrain de son propre texte, l’autobiographe souhaite
que quelqu’un d’autre puisse «en percevoir du moins […] l’existence clandestine,
de sorte que, le livre terminé, la suite de phrases qu’il aura lues lui apparaîtra
comme un panorama dont les lointains arrière-plans, bien que presque invisibles,
sont indispensables […]» 3 . Les lecteurs leirisiens sont incités à poursuivre l’au-delà
du texte, à en combler les vides, à essayer d’établir des rapprochements personnels,
à sortir des automatismes de l’interprétation.
STRUNGARIU Maricela
Université Vasile Alecsandri de Bacau - Roumanie
s_lettre@yahoo.com
Bibliographie
BARTHES R., Essais critiques, Paris : Seuil, 1964.
BARTHES R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris : Seuil, 1986.
BARTHES R., “Texte (théorie du)”, Encyclopædia Universalis, 1989.
DÄLLENBACH L., Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements, Paris : Seuil, 2001.
JOUVE V., L’effet - personnage dans le roman, Paris : PUF, 1992.
LEIRIS M., Fourbis, Paris : Gallimard, 1984.
LEIRIS M., Frêle bruit, Paris : Gallimard, 1986.
LEIRIS M., Le ruban au cou d’Olympia, Paris : Gallimard, 1986.
LEIRIS M., Brisées, Paris : Gallimard, 1992.
LEIRIS M., Journal, Paris : Gallimard, 1992.
LEJEUNE P., Le Pacte autobiographique, Paris : Seuil, 1975.
PICARD M., La lecture comme jeu, Paris : Minuit, 1986.
RICARDOU, J., Nouveaux problèmes du roman, Paris : Seuil, 1978.
THIBAUDET, A., Le liseur de romans, Paris : G. Crès et Cie, 1925.
TODOROV T., Littérature et signification, Paris : Larousse, 1967.
ZUMTHOR P., Langue, texte, énigme, Paris : Seuil, 1975.
1 Barthes, R., “Texte (théorie du)”, Encyclopædia Universalis, 1989, p. 372.
2 « J’emploie le mot de liseur, qui indique une habitude et un goût, plutôt que celui de lecteur, qui peut
impliquer un simple contact accidentel » (Albert Thibaudet, Le liseur de romans, Paris : G. Crès et Cie,
1925, p. XVI).
3 Leiris M., Fourbis, Paris : Gallimard, 1984, p. 20.
225

QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE
LES MOTS DE SARTRE EN IRAN
Le livre de Jean-Paul Sartre, "Les Mots", est sûrement un chef-d'œuvre. Dès
sa parution en 1964, il suscita un enthousiasme extraordinaire. On salua ce "roman
d'une âme", cette belle prose, ce texte bouleversant, ce pur enchantement, bref cette
grande réussite littéraire. Parmi les écrivains traduits en Iran Sartre m'a semblé
mettre en évidence des traits distinctifs pour son ironie et pour son engagement
politique et social. "Les Mots" de Sartre a été traduit en persan à quatre reprises dans
les années 1972, 1973, 2007 et 2009.
La traduction n'étant jamais une opération neutre, il convient d'examiner et de
mettre en évidence les interventions du traducteur, réalisées dans le cadre de cette
appartenance à sa propre culture. Vu l'évolution permanent de la langue au cours du
temps, nous nous intéressons, dans cette étude, à la première et la dernière traduction
de cette œuvre en persan (1972 et 2009), en étudiant le transfert de structures de
langue 1vers langue 2, plus particulièrement quand le phénomène conduit à des
interventions d'ordre purement individuel.
Il est vrai que de tous les livres de Sartre, "Les Mots" est celui qu'il a le plus
longtemps porté avant de se décider à l'écrire, et qu'il est difficile de rester insensible
à ce récit d'enfance aux accents souvent nostalgiques, à ces belles "confessions" dont
certaines pages restent dans les anthologies, au charme de cette exceptionnelle
investigation de pensées intérieures et de sentiments d'écrivain.
Il semble que Sartre n'a jamais travaillé sa prose avec autant de patience et de
passion. Il en fait d'ailleurs l'aveu à Simone de Beauvoir : "Je voulais que ce soit un
adieu à la littérature qui se fasse en bel écrit, j'ai voulu que ce livre soit plus
littéraire que les autres".
Chacun pourra juger de la réussite de la bien curieuse tentative que sont "Les
Mots": une mise à nu de l'illusion littéraire par la littérature elle-même. Afin que
circulent ces idées, que les cultures s’enrichissent mutuellement, que le patrimoine
culturel et la création artistique soient diffusés le plus largement possible, la
traduction littéraire est indispensable. Les traductions ont toujours nourri la langue
littéraire persane. Dans une certaine époque, elles étaient plus nombreuses que les
productions des auteurs nationaux.
Le traducteur d'une telle œuvre doit bien connaître et à tous les niveaux la
langue d’origine et celle d’arrivée, leurs histoires d’aujourd’hui et d’autrefois, leurs
ressources d’expression, en peu de mots, être biculturel ; il doit connaître l’auteur et
l’œuvre, avoir du bon sens, certaines facilités naturelles, du talent littéraire, de la
sensibilité, de la capacité d’interprétation, de la facilité pour saisir des idées et
227

TRADUIRE… INTERPRÉTER
identifier des écueils ; il doit avoir des connaissances de critique textuelle, de
logique et de philosophie ; il doit posséder du talent créateur, de l’habileté pour bien
s’exprimer et pour transmettre des idées de Sartre avec exactitude ; il doit s’avérer
intelligent, perspicace et imaginatif avec d’horizons illimités car il se trouve entre
deux cultures et deux civilisations.
Donc la traduction de cette œuvre comme toute traduction littéraire porte des
enjeux artistiques et culturels particuliers, et l’on trouve une grande variété de
profils chez les traducteurs littéraires : traducteurs littéraires, souvent spécialistes
d’un auteur, d’un genre ou d’une période, traducteurs moins connus, mais toujours
animés d’une éthique rigoureuse de leur métier, et même fréquemment des auteurs,
qui délaissent un moment leur œuvre pour faire passer dans leur culture l’œuvre
d’un confrère étranger. Ils choisissent souvent les œuvres qu’ils traduisent selon
leurs goûts et leurs affinités, et doivent travailler dans un subtil équilibre entre la
traduction fidèle du texte ou la restitution de son sens, qui exige parfois de
s’éloigner temporairement du texte original.
On a observé les différentes théories sur la traduction littéraire qui se sont
développées à travers le temps, faisant très attention aux traits qui constituent un
texte littéraire et la façon dont ceux-ci sont traités en traduction.
La théorie traditionnelle de la traduction l'interprète comme un phénomène
binaire : il y a toujours deux éléments dans le processus de traduction, un texte
original dans une langue et sa production secondaire dans une autre langue. C'est par
conséquent sa relation avec le texte original qui détermine avec précision chaque
traduction. Cette relation cependant peut être de nature diverse. La traduction peut
choisir entre deux possibilités : soit elle tire le lecteur vers l'auteur ; c'est-à-dire
qu'elle suit fidèlement l'original, soit elle tire l'auteur vers le lecteur, c'est-à-dire
qu'elle rend le texte source aussi compréhensible que possible dans la langue cible.
C'est une tâche difficile qui nécessite de faire passer une information en
franchissant la barrière de la langue ; une langue vivante, qui évolue tous les jours.
Concernant la traduction de "Les Mots", il est particulièrement important de
considérer l’entourage socio-historique et culturel de l’auteur pour capter un
maximum d’information et parvenir ainsi à saisir les subtilités, les connotations et
les ironies de l’écrivain. Savoir davantage de l'auteur, de l’ensemble de son œuvre,
de son milieu, se traduit par une moindre difficulté de compréhension ultérieure et
en conséquence, la traduction sera un peu moins compliquée.
De plus, ceci nous permet de prouver que, parfois, les différentes allusions du
texte peuvent être étroitement liées entre elles, voire avec la vie de l’auteur. On a pu
remarquer que le langage employé par Sartre était clairement particulier, ainsi que
ses expressions qui différaient certainement de ce que nous dénommons une
communication ordinaire.
Nous savons qu’une œuvre littéraire, une vraie, ne vit qu’à travers les
traductions multiples qu’on peut en donner : même si nous entreprenons de la lire
dans la langue originale, parce que nous croyons que nous serons ainsi plus proches
d’elle sans intermédiaire, nous nous trompons profondément, car les mots mêmes
utilisés par l’auteur, et reçus par nous des dizaines d'années plus tard, se sont parfois
chargés, entre l’époque de l’auteur et la nôtre, de multiples significations, effets et
résonances qu’ils ne pouvaient avoir pour lui qui ne connaissait pas tout ce que les
générations futures ont dit de lui, ont interprété de lui à travers les cultures
228

QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE LES MOTS DE SARTRE EN IRAN
traversées, à travers lesquelles les mots, concepts lancés pour exprimer sa pensée du
moment, ont été façonnés, vivant leur propre histoire, dans une existence détachée
de l’auteur.
PREMIÈRE ET DERNIÈRE TRADUCTIONS DE LES MOTS
Pourquoi donc penser que la seule lecture de Les Mots serait celle que l’on a
déjà lue dans la traduction des années 70 – qui présente d’ailleurs des facettes
multiples ? Il est même extrêmement intéressant et enrichissant pour un
persanophone, qui connait déjà Sartre à travers la traduction de son œuvre, de
découvrir une lecture neuve, faite par quelqu’un qui aime assurément le texte
travaillé par lui, avec une magnifique sincérité.
Considérant tous les traducteurs de Sartre comme une légion de travailleurs
ayant contribué, chacun selon sa force, à la construction d'un même édifice, notre
grand souci serait d'éviter l'injustice dans notre appréciation. C'est grâce au concours
de l'un et de l'autre que cet édifice est debout. Cela suffit pour que nous n'hésitions
pas à accorder au dernier entre eux les remerciements auxquels tous ont droit. Car
selon une maxime " il y a au monde une chose plus rare encore que de composer un
bon livre, c'est de composer une bonne traduction" 1 .
Le premier traducteur de l'œuvre (H. Djavahertchi 1972) a assurément l’art
des phrases, de leur mouvement, l’art des symboles et de leurs valeurs, mais plus
que cela, il comprend aussi en profondeur Sartre dans son époque et aussi dans son
éternel et insatiable désir de liberté.
H. Djavahertchi s’intéresse à Sartre, mais pas à son écriture et, de ce fait,
donne une interprétation de sa visée qui est faussée par rapport à ce que Sartre luimême
dit dans son texte.
Il convient seulement de savourer cette nouvelle traduction que nous offre
A.DJ. Aalam (2009) pour avoir l'occasion de méditer sur la possibilité et la richesse
de traductions multiples pour mieux découvrir cette œuvre littéraire.
La dernière traduction de "Les Mots" s’agit de doter cette grande œuvre d’une
toute nouvelle traduction, qui sans cesser d’être fidèle à l’original, essaye de
retrouver cette fidélité à travers une fidélité plus grande à la langue persane
d’aujourd’hui, sortant ainsi des habitudes contractées au fil des années, qui risquent
toujours d’atténuer les paroles prononcées et les sens qui leur sont associés. Mais ce
traducteur, lui aussi, n'échappe pas à un certain aspect négatif : il emploie des mots
déformés ou utilise les néologismes et des expressions modifiées, ainsi que les
tournures étrangères à la langue persane, mélange différents niveaux de langue,
créant ainsi une sorte de barbarisme.
Bien sûr, il ne s’agit pas pour autant d’oublier ce que les autres traductions,
très bonnes et très belles d'ailleurs, ont apporté et apportent encore, à ceux qui lisent
Sartre en persan, mais d’en proposer une de plus qui ne manquera pas de renouveler
la perception que l’on a de l’auteur et de son œuvre. Les anciennes traductions, si
bonnes soient-elles, avec le temps, courent le risque de ne plus dire autant au lecteur
d'aujourd'hui.
1 Bellanger, Justin. (1903), Histoire de la traduction en France, A. Lemerre (Paris), Numérisé
2008, p.4.
229

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Il suffit de lire la traduction de quelques passages de Les mots "Kalémat" en
persan, successivement dans H. Djavahertchi et A.DJ.Aalam, la première et la
dernière traductions, pour mesurer l'intervalle qui sépare l'ancienne traduction de
l'œuvre de celle actuelle :
En Alsace, aux environs de 1850, un instituteur accablé d'enfants consentit à se
faire épicier. Ce défroqué voulut une compensation : puisqu'il renonçait à former
les esprits, un de ses fils formerait les âmes ; il y aurait un pasteur dans la
famille, ce serait Charles. Charles se déroba, préféra courir les routes sur la
trace d'une écuyère. On retourna son portrait contre le mur et fit défense de
prononcer son nom 1 .
جواھرچی:‏
در سال در ايالت ‏«آلزاس»‏ آموزگاری زندگی ميکرد که ساليان دراز عمر خود را صرف تعليم
و تربيت اطفال کرده بود.‏ سرانجام ضعف پيری و ناتوانی وی را ناگزير ساخت که بمنظور امرار معاش
و گذراندن زندگی تغيير شغل دھد لذا در صدد برآمد که دکه عطاری افتتاح کند.‏
با اينحال گاه و بيگاه که بفکر فرو ميرفت با خود چنين ميگفت«‏ حال که ردای معلمی را از پيکر خويش
دور می کنم بھتر انست که يکی از فرزندان من خرقه کشيشان را بر تن داشته باشد و روشنايی بخش
دلھای تيره و تار گردد تا بدين روش چراغ فضيلت و دانش ھمچنان روشنگر کاشانهٌ‏ من باشد.‏
‏«شارل»‏ فرزند بزرگ آموزگار عليرغم آرزوی پدر دلباخته رقاصه سيرک شد و در ھوای معشوق
گريزپا رھسپر و آواره بيابانھا گشت.‏ رفتار ناشايسته وی عکس العملی ناگوار در خانوادھاش بوجود
اورد.‏ حلت تصوير وارونه و نامبھمی را بخود گرفت که بديواری اويخته باشند.‏ نام وی بناچار از زبانھا
افتاد و بکلی منفور و مطرود گشت.‏
اعلم:‏
در آلزاس،‏ دور و برِ‏ سالِ◌ِ‏ 1850، آموزگاری از فشار بار عيال مندیِ‏ رضا داد خواربار فروش شود.‏
ولی او در عوض رھا کردن آموزگاری خواھان جبرانی بود : چون از تربيت کردن ذھنھا دست ميکشيد،‏
می بايست يکی از پسرھاش روح ھا را تربيت کند؛ می بايست کشيشی در خانواده باشد و او شارل خواھد
بود.‏ شارل گريخت،‏ ترجيح داد بيفتد به دنبال يک دختر سوارکار سيرک.‏ تصويرش را رو به ديوار بر
گرداندند و قدغن شد نامش برده شود
«
3
2
1850
«.
En théorie bien sûr une traduction doit refléter l'original aussi fidèlement que
possible. En pratique cependant, les opinions divergent sur ce que l'on doit
comprendre par "fidèlement". Les défenseurs de la forme y voient en priorité le
style, le choix des mots, les tournures, la construction grammaticale etc. d'un texte et
réclament que ces points soient reflétés avec soin dans la traduction.
Ce qui frappe le plus lorsque l'on feuillette la première traduction qui est
antérieure à notre époque, c'est le peu de souci de l'exactitude rigoureuse. Il semble
qu'aux yeux de ce traducteur, la parfaite conformité entre l'œuvre et la traduction ne
soit pas la principale affaire.
A la vérité, il forçait un peu sur le sublime : c'était un homme du xixe siècle qui se
prenait, comme tant d'autres, comme Victor Hugo lui-même, pour Victor Hugo. Je
tiens ce bel homme à barbe de fleuve, toujours entre deux coups de théâtre,
comme l'alcoolique entre deux vins, pour la victime de deux techniques
récemment découvertes : l'art du photographe et l'art d'être grand-père 4 .
جواھرچی
برتری بيش از حد را درخود حفظ ميکرد،‏ او انسان قرن نوزدھم و ھمانند معاصرين خود بود.‏ ھمانند ويکتور ھوگو
که خود را تنھا فردی می ديد که در اين دنيا بنام ھوگو وجود داشته باشد.‏
او با ريش انبوه و مواج خود کيفيت تغيير ناگھانی صحنه ھای تآتر و حالت مستان را در لحظات کوتاه دو باده پيمايی
داشت.‏
»
»
:
»
1 Sartre, Jean Paul. (1972), Les Mots, Folio, Version numérisée, p.1.
2 Djavahertchi, H. (1972), Kalémat, Tehéran, Éditions Kaveh, p.1-2.
3 Aalam, A. Dj. (2009), Kalémat, Téhéran, Éditions Niloufar, p. 11.
4 .Sartre, Jean Paul. (1972), op.cit., p.19
230

QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE LES MOTS DE SARTRE EN IRAN
دگرگونی ھای او از دو نقطه نظر قابل اھمييت بود،‏ ابتدا عکاسی که ذوق او را در برداشت و ديگر پدر بزرگی که
محبت او را تشکيل می داد و از ھمين دو کيفيت،‏ خوشبختی و تيره روزی او نقش می گرفت
اعلم:‏
‏«براستی،‏ او در متعالی گری زياده روی می کرد:‏ او مردی از آنِ‏ سده نوزدھم بود که خودش را،‏ مانند ديگر کسان
بسياری،‏ مانند خود ويکتور ھوگو،‏ ويکتورھوگو می پنداشت.‏ اين مرد زيبا را با ريش مواج ھميشه ميان دو جلوه نمايشی
ناگھانی می بينم،‏ مانند آدم الکلی ميان دو باده،‏ به منزله قربانی دو فن تازه کشف شده:‏ ھنر عکاسی و ھنر"پدر بزرگ
بودن"‏
«.
1
«.
La traduction devient d'autant plus un art lorsqu'on ajoute un subtil équilibre
entre le contenu et la forme. Une traduction ne doit rien perdre, peu importe la
qualité ou la complexité du texte source ; c'est une règle d'or qu'un traducteur ne doit
jamais négliger. Il n'est pas l'auteur et c'est pourquoi il n'a pas le droit d"'améliorer"
le texte d'origine. Sa mission est de retransmettre les pensées, les sentiments,
l'atmosphère de l'original, aussi fidèlement que possible. A notre sens, ce que nous
apprenons en lisant Les Mots de Djavahertchi c’est bien plus qu'a écrit exactement
Sartre :
Dans la plupart des lycées, les chaires de langue allemande étaient occupées par
des Alsaciens qui avaient opté pour la France et dont on avait voulu récompenser
le patriotisme : pris entre deux nations, entre deux langages, ils avaient fait des
éludes irrégulières et leur culture avait des trous ; ils en souffraient ; ils se
plaignaient aussi que l'hostilité de leurs collègues les tînt à l'écart de la
communauté enseignante 3 ."
‏«در دانشگاھھا تدريس زبان آلمانی و فرانسه به استادان زبان آلزاسی اختصاص يافته بود زيرا مردم اين
ايالت به به ملحق شدن آلزاس بکشور فرانسه راًی موافق داده بودند و از اين رو بود که دولت فرانسه
برای جبران ميھن پرستی آنان کرسيھای تدريس زبان المانی را به استادان آلزاسی واگذار کرده بود.‏ ولی
چون ساکنين اين ايالت در مجاورت کشور المان قرار داشتند تغييرات لھجه در آنان تاًثيرکرده بود باين
ترتيب که با دو زبان آلمانی و فرانسه صحبت ميکردند و بھمين مناسبت فن تدريس را با دستور خاص ھر
زبان انجام ميدادند و از طرفی طرز آموزش آنان عيوبی در بر داشت و اين استادان شکايت داشتند که
ساير ھمکاران آنان باشتراک مساعی تمايلی از خود نشان نميدھند و کار را به خصومت کشانده اند و
استادان آلزاسی را به کانون فرھنگی خود راه نميدھند
اعلم:‏
‏«تو بيشتر دبيرستانھا،‏ کرسيھای زبان آلمانی در اختيار آلزاسی ھايی بود که فرانسه را برگزيده بودند و
به پاس ميھن دوستی شان پاداش يافته بودند:‏ گرفتار ميان دو ملت،‏ ميان دو زبان تحصيالت نامنظم کرده
بودندو سوراخھايی در فرھنگشان بود؛ از اين رنج می بردند؛ ھمچنين شکايت می کردند که دشمنی
ھمکارانشان آنھا را از جامعه آموزگاران کنار می گذاشت
5
«.
4
2
: جواھرچی
«.
Or, que doit-il retransmettre, quand le message de l'original n'est pas clair ? Il
ne doit pas succomber à la tentation de clarifier ce qui ne l'est pas, de rendre fort ce
qui est faible, d'affiner ce qui est lourd. Dans ce cas, la retenue peut devenir un vrai
défi et même un art. Il convient d'ailleurs de signaler que, l’implicite du texte
original qui ne demande pas d’explication pour le lecteur francophone n'est plus
qu'un vide pour les lecteurs du texte traduit. La traduction reste au niveau des mots,
mais n’atteint pas le niveau des notions.
Mais jusqu’où peut aller le traducteur en élargissant l’image qui risque de
noyer le lecteur dans des informations supplémentaires et l’éloigner de la lecture
proprement dite ?
1 .Djavahertchi, H., op. cit., p.25.
2 .Aalam, A.Dj., op. cit., p. 26.
3 .Sartre, Jean Paul. (1972), op. cit., p.133.
4 Djavahertchi, H., op. cit., p. 207.
5 Aalam, A.Dj., op. cit., p.150.
231

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Ces deux traductions de l'œuvre se distinguent parfois par les mêmes mérites
du style, mais rarement par la fidélité. C'est intéressant de savoir que dans le passé,
la traduction a été souvent conçue comme un transfert normatif d'une langue à
l'autre, d'un code à un autre, d'un découpage linguistique à un autre. De ce point de
vue, "respect et fidélité" envers l'original ont été les paradigmes conceptuels de
référence du traducteur. On se tromperait donc si l'on attribuait cette infériorité de la
première traduction de "Les Mots" exclusivement à l'imperfection de sa méthode de
traduire. D'autres causes se sont réunies à celle – là pour empêcher ce traducteur si
habile de bien réussir dans sa tâche en dépit de tout son talent, et en premier rang de
ces causes, il convient de placer l'insuffisance des connaissances dont il disposait.
Toutefois, un univers de significations possibles s'ouvre au traducteur si le
grave devoir de transporter se transforme en réflexion sur les processus dynamiques
de la traduction et sur les pratiques différentes des divers traducteurs : dans cette
perspective, la traduction se dessine comme un dépôt textuel de connaissances
esthétique et culturelle à révéler. Comme l'affirme Michel Tournier, «Chaque langue
ayant son atmosphère et son attraction propres, le préalable à la bonne traduction
est d'échapper à cette atmosphère, de se libérer de cette attraction afin d'évoluer en
toute liberté dans la langue adoptée 1 ».
Par conséquent, si les théories restent un point de référence inéluctable dans
le travail du traducteur. La question à se poser est comment se dessine la multiplicité
des pratiques traductives. Dans ce but, on peut comparer, de l'extérieur, des
pratiques différentes afin de révéler leur caractère différentiel ou similaire et leur
nature paradigmatique mais aussi réfléchir comparativement sur le métalangage
utilisé dans les différentes traductions d'un même texte de départ.
En ce qui concerne la première traduction de l'œuvre, dans l’opération
traduisante, la culture de l’étranger se manifeste comme un lieu de résistance très
solide à la traduction, car elle ouvre la possibilité de l’étrangeté qui vient se heurter à
la culture de la langue cible. La traduction bute ainsi contre le fait culturel étranger,
en finissant par l’évacuer souvent. C’est l'une des raisons de l’intraduisibilité de
certaines parties de l'œuvre. Mais cet obstacle n’est pas infranchissable, car on fait
appel toujours aux moyens propres à la langue cible pour exprimer des notions
propres à la langue source.
Encore plus problématique est le fait que le traducteur a utilisé des mots en
persan qui ne recouvrent que difficilement l'ensemble du sens d'un mot dans la
langue française. Le traducteur est obligé souvent de faire un choix entre plusieurs
mots identiques, tout en respectant le sujet, le contexte, le style et de nombreux
autres facteurs. Faire les bons choix peut parfois revêtir une grande importance. En
outre on ne doit pas oublier tout ce qui peut se cacher derrière un mot.
En raison de tous ces problèmes, l'information n'est pas rendue aussi
exactement que possible, mais aussi librement que nécessaire. Tandis qu'une
traduction vraiment réussie exige du discernement, du doigté, du cœur et de
l'expérience ; en fait toute la personnalité du traducteur, autant qu'un travail de
qualité exige une connaissance vaste et approfondie d'un domaine particulier.
1 Cité par : http://www.fl.ut.ee/tolkekonverents/
232

QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE LES MOTS DE SARTRE EN IRAN
EN GUISE DE CONCLUSION
A côté des traducteurs qui n'abordent que le côté linguistique de la traduction,
d'autres chercheurs se basent sur le texte pour étudier la traduction. Généralement, le
message de la traduction trouve son sens dans une situation précise et le changement
du temps pourrait affecter les critères servant à juger la fidélité en traduction.
D'ailleurs, ces critères sont toujours déterminés en fonction des destinataires. Ce
travail contribuera probablement à montrer qu’il n’y a pas d’absolu en matière de
traduction, et que sa pratique change en même temps que le temps change,
traduction étant prise dans l’évolution du temps.
AFKHAMI NIA Mahdi
Université de Tabriz - Iran
afkhaminia@yahoo.fr
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Sartre Jean Paul., (1972), Les Mots, Folio, Version numérisée.
233

APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR :
TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ
Le traducteur, parce qu'il est le premier filtre des signes linguistiques, des
notions culturelles et des aspects sociolinguistiques, joue un rôle crucial dans la
transmission des images, des concepts, de la poésie, d'une langue dans une autre. Du
point de vue de la méthode, il est contraint de rapprocher le plus possible l'une de
l'autre deux visions du monde, c'est-à-dire ces deux langues, avec tout ce qui est
considéré comme leurs entours respectifs. Des théoriciens ont affirmé que traduire
était impossible, certains affirmant que "traduire c'est trahir". Si nous considérons la
traduction comme une simple application, comme un changement de formes et de
signes linguistiques, le travail du traducteur serait alors d'inventer, de fabriquer et de
trouver des équivalents dans la langue cible des éléments sémantiques de sa langue
source ; mais si nous suivons les idées de G. Mounin et E. Nida concernant
l'existence des universaux dans les langues et la possibilité de la traduction, ne serait
ce que par le biais d'une application oblique, la tâche du traducteur serait alors
d'interpréter le texte cible sans tenir compte obligatoirement des signes. Quelle que
soit sa méthode, le traducteur suivra une approche dite contrastive dans sa démarche.
C'est l'idée qui sera développée dans cet article illustré par des exemples probants
pris dans des textes persans et français.
Ce qui nous intéresse ici, et qui préoccupe souvent l'esprit des chercheurs,
c'est de savoir comment le traducteur arrive à réconcilier les deux systèmes de la
production de sens, de signification, de culture, et deux visions du monde tout à fait
différentes. Nous savons que le rôle de la traduction est de rapprocher de plus en
plus des éléments souvent très disparates et variés, donc très différents les uns des
autres, pour, finalement, constituer une unité de savoir logiquement compréhensible.
C'est un fait qu'on peut considérer la traduction comme un processus de
rapprochement et de compréhension. Le traducteur est d'abord un interprète des
textes, mais aussi un révélateur d'éléments extra-textuels ou extra-linguistiques, un
réconciliateur des langues et des cultures, un ambassadeur de savoir et de
connaissance. Le mot traduction signifie à la fois : 1° l'action de faire passer des
informations, en les transposant, d'une langue dans une autre, 2° le texte obtenu en
langue cible résultant de l'action de traduire, mais aussi l'ouvrage qui en reproduit un
autre dans une langue différente, 3° la manière d'interpréter, la façon d'exprimer,
d'établir des correspondances à un renvoi, à un processus, à un résultat ou à un
produit. Autrement dit, il y a le côté linguistique et le côté extra-linguistique dans la
traduction, et le traducteur doit les faire passer en même temps dans un autre
système de signification, car il a aussi bien la responsabilité de la traduction que
235

236
TRADUIRE… INTERPRÉTER
celle de l'interprétation. La traduction n'est plus seulement la simple conversion des
termes et des signes d'un système de signification, en des termes et signes d'un autre
système de signification, elle est aussi, et c'est très important, un acte de
commentaire et d'interprétation. Si l'on considère, comme le font la plupart des
linguistes, dont Roman Jakobson, que la traduction est un acte de communication, le
problème de l'extra-linguistique, en référence à une "culture" reste un élément
déterminant.
QUERELLE DE TOUJOURS : LINGUISTIQUES OU NON-LINGUISTIQUES ?
Depuis toujours les tenants de la théorie des signes s'opposent, plus ou moins
il est vrai, à ceux qui privilégient les aspects non linguistiques de la traduction. Mais
il ne faut pas oublier que le conflit concernant les traductions et les traducteurs se
trouve également à un niveau plus intérieur des choses, et touche plus ou moins les
éléments les plus infinitésimaux des couches de la pratique de la traduction.
Si l'on se situe sur le plan linguistique, deux conceptions s'opposent : la
linguistique comme description de la langue considérée uniquement comme un
système de signes linguistiques, et la linguistique comme étude du fonctionnement
du langage, en tant que système de règles, position prise par Jakobson dans ses
Essais de Linguistique générale (Jakobson R. : 1963, p. 78). Bien évidemment,
quand il s'agit du langage, l'extra-linguistique joue un rôle dominant dans la
traduction. Donc, la traduction, ou, mieux vaut dire le traducteur, se heurte toujours
à deux problèmes inséparables l'un de l'autre : un fait purement linguistique d'une
part, et un fait non-linguistique ou extra-linguistique, d'autre part. Le champ ouvert
par l'extra-linguistique est beaucoup plus large, plus vaste, et concerne à la fois la
sociolinguistique, la culture, l'anthropologie, l'ethnologie, l'Histoire, etc.
Ainsi, pour les tenants de la linguistique exclusive, la traduction n'est que
l'échange des signes entre deux systèmes, alors que pour les partisans de la prise en
compte de la non-linguistique, la compréhension d'un énoncé dépasse le cadre
linguistique et englobe les facteurs sociaux. Pour ces derniers, la plupart du temps,
les variations linguistiques ne sont que des manifestations de l'appartenance à une
classe sociale, à une profession, à un niveau de vie, à un groupe, etc. C'est ici que le
problème de la traduisibilité et de l'intraduisibilité se pose dans le processus de la
traduction. C'est ici que le traducteur se trouve entre deux parcours différents et que
tout dépend de sa capacité de création et de sa méthode de production. Pour qu'il
puisse échapper à l'impossibilité et à la simplicité des choses, il entreprend
différentes sortes de traduction : directe ou littérale, oblique, comparative,
interprétative…
Chacune des conceptions de la traduction citées ci-dessus a ses propres
caractéristiques et se distingue des autres par ce que nous entendons comme critères
de fidélité, conformité et efficacité. Mais, bien sûr, chacune de ces conceptions
présente à la fois des avantages et des inconvénients. Vu la variété et la diversité des
traductions que donne chacune de ces méthodes, il est clair que dans la traduction,
au sens propre du terme, rien n'est parfait. Autrement dit, il n'y a aucune traduction
qui pourrait nous convaincre et nous persuader une fois pour toutes ; d'où un débat
constant sur l'aspect traduisible et intraduisible d'un texte.
Les différents points de vue sur la traduisibilité et l'intraduisibilité. Selon
certains théoriciens comme Georges Mounin et Eugène Nida, tous ceux qui ont

APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR : TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ
conclu très vite à l'intraduisibilité entre langues, sont partis du fait que le sens sur
lequel porte la traduction dépend de l'énoncé linguistique (Roger-Canon François :
2010, p. 5). Selon certains autres, ce sont ces côtés non-linguistiques et extralinguistiques
qui rendent la traduction impossible. Mais, malgré ces considérations,
on traduit depuis que les langues existent et c'est donc ailleurs qu'il faut chercher des
explications au fait que l'on traduise toujours et encore. Qu'est-ce qui aide le
traducteur dans son travail ? Si l'on tenait compte des deux théories de l'impossibilité
de la traduction, l'échange de savoirs, de connaissances, deviendrait pratiquement
infaisable. Or nous savons très bien que les traductions se sont réalisées tout au long
de l'histoire et que les hommes ont échangé leurs savoirs, leurs arts, leurs visions du
monde et leurs cultures. Il y a donc quelque part une certaine efficacité des efforts et
de l'esprit de l'invention des traducteurs. Compte tenu des difficultés concernant la
traduction, voire de l'intraduisibilité sans cesse rappelées par les linguistes et
théoriciens de la traduction, il est alors nécessaire de prendre en considérations les
approches contrastives menées par des traducteurs du monde entier. Les traducteurs,
plus que les théoriciens, en travaillant d'une manière pratique sur le terrain de la
traduction, permettent de mieux saisir les processus qui donnent naissance au texte
traduit, au texte cible. Chaque traducteur a sa technique et ses procédés, mais faisant
corps avec la traduction, il apporte une pierre à l'ensemble des procédés mis en
œuvre pour traduire.
Certes, la question "qu'est-ce qui rend la traduction possible ?" se pose
toujours, et nous savons très bien qu'une traduction parfaite n'existe pas, que
personne ne peut prétendre d'accomplir un acte de traduction complètement réussi.
En revanche, dans toute traduction, surtout dans le domaine de la littérature et de
l'art, même si le traduit n'est pas conforme à l'original, il devient le résultat d'une
nouvelle aventure de la création littéraire et artistique. Le traducteur se trouve pris
entre deux tendances opposées mais dont les manifestations peuvent être
simultanées : il est désespéré par l'intraduisibilité et encouragé par la traduisibilité.
L'une comme l'autre viennent du traducteur lui-même, de sa méthode, de ses
approches et de ses inventions, car toutes les traductions subissent plus ou moins les
interventions de la subjectivité du traducteur. Celui-ci, ayant un œil sur le signe, la
linguistique, le système de signification et le textuel d'une part, aura l'autre sur la
situation, la culture, les traits communs et le non-textuel ou l'extra-textuel. Selon
Mounin "la traduction est un cas de communication dans lequel, comme dans tout
apprentissage de la communication, celle-ci se fait d'abord par le biais d'une
identification de certains traits d'une situation, comme étant communs pour deux
locuteurs. Les hétérogénéités des syntaxes sont court-circuitées et justifiées par
l'identité de la situation." (Mounin G. : 1963, p. 266)
Cette idée pourrait bien faciliter la tâche du traducteur si certains linguistes
n'insistaient pas sur le côté purement linguistique de la traduction. En fait, ce qui est
évident, c'est que la langue et la culture ont le même poids dans la traduction. C'està-dire
pour le traducteur la connaissance de la langue, le côté linguistique, et la
culture, le non-linguistique, dont cette langue est expression, est totalement
nécessaire. Autrement dit, le traducteur portera plus d'attention à la sociolinguistique
qu'à la linguistique, car le côté non-linguistique l'emporte plus souvent par rapport à
l'aspect linguistique. Ici, je n'ai absolument pas l'intention d'aller plus loin dans cette
voie, ni de dire que la traduction est un acte d'interprétation et d'herméneutique pour
237

TRADUIRE… INTERPRÉTER
ne pas minimiser une fois de plus l'importance du système des signes dans la
traduction. Car pour certains traductologues, l'interprétation n'est rien de moins
qu'un dialogue herméneutique s'établissant entre le traducteur et le texte original.
TRADUCTEURS : PIONNIERS DES LANGUES ET DES CULTURES
Comme nous venons de le faire comprendre, la traduction dépend
essentiellement, presque entièrement même, du talent et de la méthode du
traducteur. Dans l'histoire de la traduction, et selon Les Traducteurs dans l'histoire,
ouvrage écrit par Jean Delisle, nous trouvons même des traducteurs qui inventent
des alphabets, des mots, des expressions et fabriquent des langues (Delisle Jean :
1995, p. 42). Par exemple dans "la Maison de savoir" (Dar alhekmat de Bagdad aux
IX e et X e siècles, (Ebn Eshagh Alnadim Mohammad : 1987, p. 433) la plupart des
traducteurs, réunis sous l'ordre du calife Mamoun pour traduire tous les livres grecs,
surtout ceux de différentes sciences, en arabe, ont inventé pas mal de vocabulaire
selon leur croyance et leur conviction sans porter attention au côté linguistique des
choses. S'il y avait par exemple un mot philosophique comme "cause" ou "principe
de tout" dans un livre grec, ils l'ont traduit par Dieu ou par miséricorde. En 1355,
sous l'ordre de Jean II, le roi de France, les Décades de Tite-Live, historien romain,
ont été traduites par Pierre Bersuire qui inventa près de soixante-dix mots qu'il
trouvait vraiment nécessaires pour pouvoir effectuer cette traduction : les mots
comme cirque, sénat, triomphe, auspice, augure… étaient considérés comme les
mots-clés par Bersuire pour traduire les Décades en français. Quelques années plus
tard, sous l'ordre de Charles V Le Sage, on a rassemblé un millier de manuscrits et
on a demandé à une dizaine de traducteurs de les traduire en français, exactement
comme on l'avait fait pour Dar alhekmat à Bagdad. Parmi ces traducteurs de Charles
V, nous voyons le nom de Nicolas Oresme, protecteur des lettres et des arts, qui
invente presque 450 mots qui lui semblaient très nécessaires pour la traduction
demandée : les mots comme aristocratie, démagogue, législation, politique, la
langue maternelle… y étaient les plus fréquents. C'est-à-dire que ce qui compte ici
c'est la liberté du traducteur et sa responsabilité de transmettre le message du texte
original. Même si on parle, de nos jours, du "transfert" dans la traduction. Selon
cette méthode de "transfert", la traduction prend en compte apparemment les
éléments non-linguistiques, non-textuels, voire les cultures des destinataires, plus
que la forme, la linguistique et les lois des signes. (Bouillon Pierrette et Clas André :
1993, p. 64) C'est pour cela que par exemple le mot cœur dans la Bible serait traduit
par foie, abdomen, gorge etc.
Mais d'où vient toute cette liberté dans la traduction ? Pourquoi le traducteur
se permet-il de prendre tous les moyens possibles pour réaliser l'acte de traduire ?
Quels sont donc les vrais principes mis en œuvre dans une traduction ? Il faut
d'abord dire que sans cette liberté du traducteur, il y aurait un système linguistique
absolu qui rendrait la traduction impossible, puisque par exemple telle construction
syntaxique à telle époque dans telle langue, n'a pas son équivalent dans une autre
langue. Compte tenu des exemples cités et de la liberté que les traducteurs se
donnaient, il nous semble que la traduction n'est basée ni sur une simple différence
entre les langues, ni sur une simple approche de l'équivalence formelle, mais au
contraire, qu'elle s'établit sur les choses les plus communes aux langues, sur des
238

APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR : TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ
aspects universaux existants des langues et sur des approches inventives ou
contrastives des traducteurs. (Mounin G. : 1963, pp. 189-223)
A vrai dire ce sont ces universaux qui facilitent la tâche du traducteur et
rapprochent des langues les unes des autres tout en limitant les différences
éventuelles. Ce qui est paradoxal, c'est que selon certains théoriciens de la traduction
ce sont les éléments non-linguistiques et non-textuels qui rendent la traduction
impossible et, qu'en conséquence, celle-ci doit absolument se faire à partir des
éléments linguistiques et de l'étude des signes. Pour d'autres au contraire, si la
traduction est possible, c'est grâce à ces notions non-linguistiques et non-textuelles,
ou bien à cet aspect extra-linguistique ou extra-textuel, alors qu'une traduction de
forme et de signe à signe est impossible. Et pour cause, car c'est dans la traduction
des universaux et des traits communs que la liberté du traducteur sera garantie, et
plus elle le sera, plus il arrivera à "traduire l'impossible". (L'admira Jean-René :
1994, p. 87)
Il ne faut pas oublier que ces universaux ne sont pas linguistiques mais plutôt
conceptuels. Par exemple des universaux écologiques comme froid, chaud, pluie,
vent, terre, ciel, jour, nuit et des universaux psychologiques, des couleurs, des
termes de parenté ont dans toutes les langues une même signification référentielle de
base. Ici nous devons excepter certains parcours des termes de parenté qui ont
parfois des référents variés dans les langues différentes. Par exemple dans la langue
turque, quand quelqu'un veut dire qu'il a trois frères, cela pourrait signifier trois
sœurs (de sexe féminin) ou trois frères (de sexe masculin), ou bien deux sœurs et un
frère ou deux frères et une sœur. Comme si la chose existait partout et avait un nom
dans toutes les langues. Donc, il s'agit, dans les universaux, de référence à l'extralinguistique,
mais le plus souvent le référent n'est pas distingué du concept. La
possibilité de la traduction pourrait aussi être fondée sur l'existence de concepts
communs déliés des langues. C'est-à-dire, qu'on passerait directement d'une langue à
l'autre en traversant les signifiants pour rejoindre les mêmes concepts sur l'autre
bord. Alors on peut dire que, à part les universaux cités ci-dessus, il y a aussi un
univers conceptuel commun non verbal auquel le traducteur doit arriver dans l'acte
de traduction. C'est un lieu le plus favorable pour lui d'exercer sa liberté et sa
méthode. Autant le traducteur s'éloignera des aspects linguistiques autant il sera en
mesure d'atteindre ces universaux non-linguistiques et ces concepts communs qui
garantiront sa tâche de traducteur.
Il est à noter que le parcours du traducteur pour arriver à des concepts
communs est immédiat, et en partie inconscient. Car toute compréhension d'un texte
en langue naturelle est de nature conceptuelle et son siège est la mémoire. Celle-ci
enregistre le sémantisme dans un code délié des langues naturelles. De sorte que l'on
oublie très vite dans quelle langue par exemple une information a été donnée ; d'où
une différence entre le concept et le signe. Les théoriciens de la traduction
distinguent le concept du signe en disant que le concept est interlingual tandis que le
signe reste toujours intralingual. C'est-à-dire que le traducteur n'a rien à voir avec
l'interprétation des signes, il n'a pas besoin de partir d'un signe à l'autre, de trouver
l'équivalent des signes de la langue de départ dans la langue d'arrivée, mais au
contraire, il doit atteindre immédiatement les concepts communs qui se trouvent à la
fois dans les deux langues en question. C'est peut-être pour cela que les linguistes
étaient toujours à la recherche d'une langue universelle. Nous pensons, par exemple,
239

240
TRADUIRE… INTERPRÉTER
parmi d'autres, à la langue Espéranto (1887) dont l'inventeur, Zemenhof, espérait,
par cette langue universelle, mettre fin aux problèmes des diversités des langues et
des traductions.
EXPÉRIENCES DES UNIVERSAUX
Les universaux des langues et les concepts communs entre des langues ne
montrent qu'un lien étroit entre le langage et la pensée. Celle-ci joue un rôle crucial
dans l'application de la méthode contrastive du traducteur à la traduction. Une fois
qu'il se trouve dans un contexte de pensée, de la non-linguistique ou de l'extralinguistique,
le traducteur vise, même au prix de l'invention ou de la fabrication des
termes qu'il trouve nécessaires, à transmettre le contenu du texte à traduire à ses
lecteurs. Autrement dit, il devient un traducteur d'équivalence au lieu d'être un
traducteur de correspondance. Cette équivalence n'est que le côté inventif du
traducteur. Il ne faut pas considérer cette méthode du traducteur comme trahison ou
infidélité en traduction, par contre, il s'agit plutôt d'une transmission et d'une
émission du message, de l'information, du sens et du contenu. Le traducteur change,
invente, fabrique et transmet. Mais tout cela est fait selon sa pensée et sa propre
méthode. Par exemple, dans la traduction de Proust et les signes de Deleuze en
persan, j'ai moi-même à plusieurs reprises privilégié le côté non-linguistique du texte
à la linguistique. Là où Deleuze parlait de la sexualité d'une manière hermaphrodite,
de la transsexualité par les voies transversales de Charlus et Albertine, je ne pouvais
pas trouver, linguistiquement parlant, des équivalents persans et j'essayais de trouver
des termes qui convenaient bien à la mentalité et à la culture des lecteurs iraniens ou
de faire passer la pensée dominante du texte. Au cours d'une autre expérience, quand
je traduisais un livre intitulé Foucault ou le nihilisme de la chaire de José-
Guilherme Merquior, j'ai eu beaucoup de problèmes concernant le côté linguistique
des choses. Surtout quand Foucault parlait de certaines cérémonies, des habitudes,
des mœurs et des cultures du temps passé. Il y avait quelques citations de certains
livres écrits de 1550 à 1650 ; des livres presque inconnus qui sont tombés dans
l'oubli. Quand il racontait par exemple les aventures et les mœurs des Histories des
monstres de Ulysse Aldrovandi, plantis libri de Césalpin, quand il abordait des
réflexions existant dans Les Essais philosophiques de Tommaso Campanella, quand
il parlait des lois de La grammaire de Petrus Ramus, quand il racontait les
mécanismes de La Magie naturelle de Giambattista della Porta, quand il s'amusait
avec Les Traités des chiffres de Blaise de Vigenère, lorsqu'il parlait de Métoscopie
de Jérôme Cardan et des œuvres de Paracelse, je ne faisais qu'une traduction
d'équivalence en transmettant tout simplement ce qui pourrait être bien reçu par mes
lecteurs d'expression persane. Vu les difficultés linguistiques qui se trouvaient dans
les exemples cités dans le livre en question, je n'avais comme solution qu'à faire
appel à mes méthodes contrastives que je trouvais par rapport à la culture et à la
mentalité de mes lecteurs éventuels à venir. Par exemple, nous savons tous, chez
nous, ce que signifie chiromancie, car cela existe largement dans notre culture, mais
on ne connaît pas la métoscopie et on ne la pratique pas. Alors tout ce qui concernait
la culture "métoscopique" de Jérôme Cardan, abordée par Foucault, est remplacé par
la culture chiromancienne. Je dis culture parce que la chiromancie chez nous se fait
au cours d'une cérémonie particulière, spécifique, conduite par certaines personnes
qui, par exemple, brûlent normalement une plante appelée la "rue sauvage" et en

APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR : TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ
sifflant dans un bol d'eau. Concernant les chiffres de Blaise de Vigenère, il y eut
encore une discordance de sens et de culture. Car la culture des chiffres, la façon par
laquelle nous traitons souvent les chiffres, varie d'une culture à l'autre et d'un pays à
l'autre. Les chiffres sont, chez nous, étroitement liés à certaines croyances et à
certaines coutumes. Pour en citer quelques uns à titre d'exemple, je rappelle que le
un est chiffre de Dieu, le cinq est très sacré, le sept est pour les morts et pour bien
d'autres choses, le douze est encore très respecté, le quatorze est encore très sacré
religieusement parlant, le quarante est un chiffre des deuils et des contes, le
cinquante est un chiffre de rappel etc. En fait, ce qui m'a orienté dans la traduction
de ce livre, c'était ma connaissance extra-linguistique, quant à ce qui a facilité le
processus de la traduction, ce fut une méthode contrastive qui reliait les deux
cultures différentes. Dans la traduction d'un autre livre intitulé Heidegger et son
siècle, écrit par Jeffrey Andrew Barash, ce qui m'a poussé à me passer du côté
linguistique des choses, c'était des mots comme divin(e), divinité, transcendance,
transcendantal(e) etc. Nous savons très bien que ces mots, dans la philosophie
existentialiste et le Dasein de Heidegger, n'ont rien à voir avec ce que nous
entendons par exemple dans certaines croyances. Le mot transcendantal chez les
existentialistes et les phénoménologues correspond à une conscience pure, dégagée
de toutes les données de l'expérience, et elle est la seule réalité irréductible. Tandis
que dans la philosophie orientale, par exemple chez Avicenne et Molla Sadra, ce
mot connote une idéologie, et même une croyance. Car le mot transcendantal
(Motaali) est toujours considéré comme un élan vers une réalité souveraine qui n'est
que celle du créateur tout puissant.
Ainsi que l'on vient de le constater, il y a, entre le traducteur et la traduction,
un pacte plus intime et plus personnel. La traduction reste un domaine de jeu et de
créativité pour chaque traducteur, et personne d'autre ne pourrait le remplacer dans
ce jeu créatif. Le traducteur est le complice du contenu du texte en traduction. Il est
souvent emporté par les deux courants linguistique et extra-linguistique à la fois, et
il s'en sort toujours en transmettant l'envers et l'endroit de la langue source à la
langue cible.
CONCLUSION
Compte tenu des exemples cités et de ceux tirés de mes propres expériences
de traduction, on peut dire, en guise de conclusion, que la traduisibilité et
l'intraduisibilité se côtoient dans toutes les traductions. Tous les textes sont
traduisibles si le traducteur invente, fabrique et crée un nouveau monde et une
nouvelle vision du monde basés sur la connaissance extra-linguistique de ses
lecteurs, s'il s'éloigne du joug des signes et de la linguistique et s'il entreprend des
approches contrastives et des méthodes inventives ; il pourra ainsi les leur
transmettre. Et tout cela ne sera possible s'il ne limite pas aux traits communs, aux
universaux, aux équivalents, aux interprétations et aux liens. Par contre, tous les
textes seraient intraduisibles si le traducteur suivait une méthode formelle et
pratiquait une traduction directe de mot à mot, de correspondance, de signe en signe,
et s'il ne s'appuyait que sur les différences, les diversités, les discordances et les
distinctions entre deux langues, deux cultures et deux mentalités. Pour mieux réussir
en traduction, il vaut mieux de sacrifier le linguistique au non-linguistique, car celui-
241

TRADUIRE… INTERPRÉTER
ci est la plupart du temps commun entre les peuples, les cultures, les civilisations,
tandis que la différence linguistique s'impose dès le début de la traduction.
ASSADOLLAHI TEJARAGH Allahshokr
Université de Tabriz - Iran
nassadollahi@yahoo.fr
Bibliographie
BOUILLON Pierrette et CLAS André, La Traductique, Les Presses Universitaires de
Montréal AUPEL/UREF, 1993.
DELEUZE G., Proust et les signes, Presses Universitaires de France, Paris, 1964.
DELISLE Jean, Les Traducteurs dans l'histoire, Presses universitaires d'Ottawa, 1995.
EBN ESHAGH ALNADIM Mohammad, Trad. Par Tajadod M.-R., Alfehrest : septième
article, Amir kabir, Téhéran, 1987.
JAKOBSON R., Essais de Linguistique générale, Les Éditions de Minuit, Paris, 1963.
JEFFREY A.-B., Heidegger et son siècle, PUF, Paris, 1995. ADMIRAL Jean-René,
Traduire : théorèmes pour la traduction, Gallimard, 1994.
MERQUIOR José-Guilherme, Foucault ou le nihilisme de la chaire, Presses Universitaires de
France, Paris, 1986. MOUNIN G., Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard,
Paris, 1963. ROGER-CANON Françoise, Revue-texto-net, 2010.
242

POURQUOI PLUSIEURS TRADUCTION D'UN TEXTE
LITTÉRAIRE ?
Pourquoi plusieurs traductions d’un texte littéraire ? Cette question parait en
premier lieu, une question naïve mais elle est toujours préoccupante pour la simple
raison que nous sommes tous témoins de plusieurs versions de la traduction d’une
œuvre littéraire dans une culture donnée. Dans ma culture perso-islamique en Iran
qui s'est nourrie pour une large part des traductions sans négliger d'enrichir d'autres
cultures, jetant un coup d'œil sur l'archéologie diachronique de la traduction, j’ai
pour la plus part du temps constaté qu’il existe plusieurs versions de traduction
d’une œuvre littéraire occidentale, en priorité le roman, en langue persane. À titre
d'exemple il existe plusieurs traductions de L'Etranger de Camus, du Père Goriot de
Balzac, des Mots de Sartre, de Madame Bovary de Flaubert etc. Cette situation n'est
pas uniquement le cas de ma propre culture ; elle est manifeste également dans
d'autres cultures. Ainsi Georges Mounin compare cinq traductions de « La Carpa »,
poème d’Umberto Saba (1909) ; Antoine Berman étudie trois ou quatre versions
différentes du poème «Going to bed» etc. (Oseki-Dépré Inês, Armand Colin 1999,
p. 131).
S'il y a une langue source et une langue cible pourquoi alors plusieurs
versions de traduction d'un texte littéraire ? Donc l'objectif de ce travail consiste à
étudier le caractère pluriel de l’interprétation du texte littéraire. Ce caractère pluriel
se manifeste également dans le travail de traduction littéraire qui est considérée ellemême
comme une interprétation. A ce propos, de grands travaux de recherches sont
réalisés par les théoriciens tels Antoine Berman et Jean-René Ladmiral qui ont
appelé ce domaine la traductologie. Pour Georges Steiner et puis pour Antoine
Berman, la traduction est l’objet d’une herméneutique, pour Georges Mounin, elle
est le domaine privilégié de la linguistique ou pour Henri Meschonic le domaine de
la poétique et enfin pour l'école de Tel-Aviv, elle est un poly-système. Il faut avouer
que le problème de la traduction littéraire a toujours occupé une grande place chez
les traducteurs aussi bien que chez les théoriciens. Aujourd’hui avec l’âge du multiculturaliste,
la traduction est devenue particulièrement difficile car, il ne s’agit pas
seulement de la simple traduction d’un texte littéraire, mais le lieu de toute un
contexte historique, social, idéologique, politique et éthique d’où la détermination
du mode de réception de l’œuvre littéraire.
CRITÈRE LINGUISTIQUE, CRITÈRE CULTUREL
"Traduction littérale ou traduction littéraire dite "libre", autrement dit la
fidélité ou l'élégance, la lettre ou l'esprit." (Jean-René Ladmiral, 1994, p. 14.) La
243

244
TRADUIRE… INTERPRÉTER
difficulté de la traduction littéraire provient de cette idée que le traducteur ne peut se
restreindre à traduire simplement d'une langue à une autre langue dans la mesure où
il doit produire un autre texte écrit. La question n’est donc pas de trouver une
équivalence formelle des structures linguistiques, c’est-à-dire de passer d’une langue
à une autre langue, mais il faut trouver une équivalence fonctionnelle dans le cadre
du contexte culturel de la langue cible. L’œuvre littéraire se distingue par la
communauté nationale et culturelle qui lui est propre. De tout cela résulte cette idée
qu’il faut absolument séparer la simple traduction d’un texte quelconque de celle qui
est la traduction du texte littéraire à caractères tout à fait artistique et culturel.
Le texte littéraire est porteur d’un sens symbolique qui est impliqué dans les
structures linguistiques. Comment permettre la lecture herméneutique identique dans
la langue cible ? La question dans la traduction littéraire ne comprend pas
uniquement le caractère linguistique mais aussi ce qui occupe une place primordiale,
c’est surtout le caractère culturel du texte littéraire en traduction. Par conséquent, la
traduction littérale non seulement elle courira le risque d’une déformation du sens
profond mais aussi elle ne satisfera pas les lecteurs de la culture cible. Tout
simplement parce que le contexte culturel du texte d’origine ne correspond pas
forcément aux principes et aux normes admis dans la culture cible. Humboldt l'a
déjà bien dit :
Chaque traducteur doit immanquablement rencontrer l'un des deux écueils
suivants : il s'en tiendra avec trop d'exactitude ou bien à l'original, aux dépens du
goût et de la langue de son peuple, ou bien à l'originalité de son peuple, aux
dépens de l'œuvre à traduire. (Lettre à Schlegel, 23 juillet 1796)
Telle est l'épreuve de l'étranger. Il y a donc une distance entre la traduction
littérale et une traduction centrée à établir l’équivalence fonctionnelle de l’œuvre
littéraire. Parce que l’œuvre littéraire traduite est face à une communauté de lecteurs
dont les expériences et les connaissances ont été formées par un héritage culturel qui
lui est spécifique. C’est ici que la traduction littéraire est conçue comme art
d’interprétation dans ce sens qu’elle facilite et autorise à faire comprendre le mode
de penser étranger, voire inconnu au lecteur. La traduction littéraire se nourrit en
effet de l’apport de la philosophie, de l’esthétique, de l’herméneutique, de l’histoire,
de la politique et de la sociologie de la lecture. Comment donc procéder à une
transposition exacte du sens métaphorique supposé dans l’œuvre littéraire traduite ?
Comment protéger son originalité qui constitue le caractère unique de chaque œuvre
dans son domaine ?
TRANSPOSITION D'UNE CULTURE À UNE AUTRE CULTURE
La poétique de la traduction se focalise sur les éléments structuraux de
l’opération ayant pour but la transposition d’une œuvre littéraire d’une culture à une
autre. Il faut :
1- prendre en considération les normes esthétiques et poétiques de l’œuvre
originale, son contexte socioculturel et aussi la réception de l’œuvre dans
le pays d’origine.
2- avoir une bonne connaissance de l’esthétique, de la poétique et de la
réception potentielle de l’œuvre dans le pays cible.
3- respecter l’originalité interne de chaque œuvre, c’est-à-dire l’originalité
individuelle de chaque œuvre.
Il existe donc deux procédures de traduction :

POURQUOI PLUSIEURS TRADUCTION D'UN TEXTE LITTÉRAIRE ?
- Celle qui se veut être fidèle au texte d’origine (dans ce cas le risque du refus
de la part du lecteur nouveau qui n’est pas préparé à la réception exacte de toutes les
valeurs de l’œuvre traduite.)
- Celle qui procède plus comme une adaptation que comme la traduction. Car
certains éléments spécifiques de l’original y sont remplacés par des éléments
spécifiques à la langue et à la culture cible.
Quelle réception alors ? Deux types de réceptions possibles :
- Celle des valeurs qui n’appartiennent pas à la culture cible ; le public
adoptera une esthétique nouvelle qui avec le temps peut, à son tour s’enraciner dans
la culture du pays cible.
- Celle d’une œuvre qui est porteuse des valeurs esthétiques dans un cadre
donné, se pare d’autres valeurs propres au pays cible.
Dans ce cas, la traduction se conçoit ainsi comme une manière d’interpréter
et d’approprier l’inconnu. Elle ne se situe pas au niveau d’une simple
communication, par contre elle est considérée comme le transfert des valeurs qui
sont acceptées ou non et qui occupent une place essentielle pour la formation du
sens de l’œuvre littéraire. C’est ainsi que les valeurs lointaines s’introduisent dans
un monde qui n’est pas le leur et s’y installent.
La traduction littéraire ne se situe pas au niveau d’une simple
communication, mais elle propose le transfert des valeurs qui sont acceptées ou non
et qui jouent un rôle essentiel pour le sens de l’œuvre littéraire.
Le texte littéraire constitue un mode de penser et de voir le monde. Il crée luimême
des situations nouvelles au niveau de la fiction. Il est claire que chaque œuvre
de fiction est fondée sur les éléments empruntés à la réalité, par conséquent, la
réception d’une œuvre traduite est mise à la lumière de cette expérience et subit une
vérification constante aboutissant à une multiplicité d’interprétations possibles
conformes à l’horizon d’attente de son lecteur. La traduction ne peut donc échapper
à l'Horizon tel que l'a conçu Jauss :
Par là le concept d'horizon est devenu une catégorie fondamentale de
l'herméneutique philosophique, littéraire et historique : en tant que problème de
la compréhension du différent face à l'altérité des horizons de l'expérience passé
et de l'expérience présente, comme aussi face à l'altérité du monde propre et d'un
monde culturel autre (Pour une herméneutique littéraire, Gallimard, 1988, p. 27)
PERSPECTIVES ESTHÉTIQUE ET CULTURELLE NOUVELLES
Pour traduire une œuvre littéraire, il faut prendre en considération toutes les
étapes d’un examen minutieux de tous les sens cachés, quelquefois à peine suggérés
par une métaphorique spécifique. Dans ce sens la traduction est une procédure
herméneutique qui doit s’appuyer sur les principes rigoureux. La traduction d’un
message artistique (le texte littéraire) devient l’interprétation de plusieurs
phénomènes extra-littéraires. Elle est toujours historiquement et socialement
déterminée ; elle devient l’interprétation et ne se laisse pas réduire au simple passage
d’un code à l’autre.
La traduction est le passage d’un monde, d’un modèle vers un monde où
d’autres modèles entre en jeu en tant que facteurs déterminant les points de vue et le
mode de penser.
Dans ce sens, l’étude d’un méta-contexte propre à la culture d’origine et à la
culture cible, c’est-à-dire la langue, la littérature, la tradition, la convention, le
245

246
TRADUIRE… INTERPRÉTER
moment de l'écriture, l’information sur l’auteur et les courants littéraires de son
époque s’impose dès qu'on se lance dans le travail de la traduction.
La traduction doit donc prendre en considération les mêmes éléments du
méta-contexte de la langue cible. Il y ajoute aussi les problèmes et les questions de
la réception de l'œuvre dans le but d'établir la priorité des sens métaphoriques dans
le texte traduit.
On peut se poser la question de savoir si le travail de la traduction est une
reproduction ou bien est-elle une création qui aboutit à la naissance d’une œuvre
nouvelle qui n’est pas une simple transposition du texte d’origine, mais elle véhicule
les marques d’une esthétique nouvelle et s’inscrit dans le contexte de la culture
cible.
Dans cette perspective le problème n’est pas d’ordre lexicologique ou
sémantique, mais il implique les facteurs de la réception de l’œuvre dans des
circonstances nouvelles. La traduction exige un travail vraiment créatif à celui qui
propose de traduire les œuvres littéraires. Elle s’accomplit à base d’un savoir très
étendu et spécifique pour les deux zones culturelles.
Compte tenu de tout ce que nous venons de dire nous pouvons constater que
la traduction ne se réalise pas uniquement à base de la connaissance des équivalents
formels, elle implique aussi un ensemble de facteurs contextuels et enfin adapter la
traduction aux possibilités sémantiques de la langue cible. Dans ce cas, traduire
revient à dépasser la connaissance des limites des deux langues ainsi que la
connaissance des visions du monde qui y sont attachées afin de recréer et de
transposer un produit littéraire complexe avec toutes ses particularités.
CONCLUSION
Compte tenu de toutes ces remarques, on peut dire que le domaine de la
traduction est un domaine multiple qui englobe l’histoire de l’homme. On peut donc
conclure qu'il ne suffit pas de se fonder seulement sur la connaissance des
équivalents formels, il est nécessaire de connaitre une série de facteurs contextuels.
Il faut aussi adapter le texte traduit aux possibilités sémantiques de la langue cible.
Ainsi la traduction littéraire est aussi l'acte de transfert des valeurs et des modèles
non-littéraire, c'est-a-dire culturel, idéologiques etc.,…
La traduction se nourrit de l’apport de différents systèmes qui peuvent tous
jouer un rôle important dans le transfert des valeurs littéraires.« L’activité
traductionnelle complète ainsi l’original en ajoutant quelque précision ou en situant
l’expression donnée dans un cadre qui n’est pas le sien, mais qui est spécifique à la
langue et à la culture du lecteur potentiel. » La lecture est déterminée par différents
facteurs extra-littéraires. La traduction s’éloigne ainsi des critères uniquement
littéraires propres à la langue source pour s’adapter à l’horizon d’attente élaboré
dans des conditions propres à la langue cible.
Faut-il être du côté des sourciers ou du côté des ciblistes ? Faut-il adapter le
texte conformément aux principes et à la tradition de la langue cibles ? Faut-il
donner la raison aux ciblistes chez qui la traduction devient une adaptation du texte
original à l’horizon d’attente du lecteur potentiel ? C'est dans cette perspective que
la traduction devient plus ou moins une interprétation, conforme à la culture dans
laquelle elle doit entrer. Pour que l’œuvre soit acceptée et compris dans le contexte
nouveau auquel elle n’a pas été conçue, il faut qu’elle s’inscrive dans le mode de

POURQUOI PLUSIEURS TRADUCTION D'UN TEXTE LITTÉRAIRE ?
penser de la culture cible. Mais aujourd'hui il est nécessaire de dépasser la vielle
alternative entre traduction fidèle à la source et la traduction fidèle au public
récepteur ; entre littéralité et littéraire, et avancer vers un texte créateur et autonome.
Enfin que faut-il faire avec "le noyau intraduisible" tel que W. Benjamin le
souligne ?
DJAVARI Mohammad Hossein
Université de Tabriz - Iran
mdjavari@yahoo.fr
Bibliographie
BERMAN Antoine, Pour une critique des traductions, Gallimard, Paris1995.
BERMAN Antoine, L’épreuve de l’étranger, Gallimard, 1984.
BOUILLON Pierrette, CALS Andrée, La traductique, pum, Montréal, 1993.
JAUSS Hans-Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
LADMIRAL Jean-René, Traduire : théorèmes pour la traduction, Gallimard, 1994.
MOUNIN Georges, Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.
OSEKI-DEPRE Inês, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Armand Colin, 1999.
PAGEAUX Daniel-Henri, La littérature générale et comparée, Armand Colin, 1994.
RASTIER François, « Interprétation et genèse du sens », Dans Marianne Lederer et Fortunato
Israël, éd, Le sens en traduction, Paris, Minard, 2006.
SEARLE Johan, Sens et expression, études de théorie des actes de langage, Les éditions de
Minuit, 1982 pour la traduction française.
247

MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION
FORMULATION DU PROBLÈME
Dans le conte « Le Petit prince » de Saint-Exupéry, en se plaignant de
l’incapacité qu'ont "les grandes personnes" à comprendre les enfants, le narrateur,
après leur avoir montré son dessin d’un serpent boa ayant avalé un éléphant, et leur
avoir demandé si elles avaient peur, se souvient de leur réponse, sous forme de
question, dont la banalité l'avait étonné : « Pourquoi un chapeau ferait-il peur ? »
Dans "Hamlet" de Shakespeare, le prince, en lui montrant un nuage, oblige Polonius,
qui l’espionne, à accepter qu'alternativement il ressemble à des animaux ne se
ressemblant absolument pas entre eux : tantôt à un chameau, tantôt à une belette,
tantôt à une baleine. Dans sa poésie " SILENTIUM" le poète russe Fiodor Tioutchev
persuade le lecteur de dissimuler ses pensées et ses rêves, puisque Toute pensée qui
s'exprime est mensonge. Dans un récit, populaire en Russie, de l’écrivain
tchécoslovaque Karel Çapek, les policiers réussissent à identifier le numéro
d’immatriculation d’une voiture et sa marque sur la seule référence d'un poème de
cet auteur qui, témoin par hasard d’un crime, en avait fixé inconsciemment les
détails dans son œuvre. Le trait commun à ces trois textes très différents est que
chacun d'eux présente la possibilité d'interprétations multiples, ou, disons, une
« multiplicité de l’interprétation », ce que nous allons illustrer en nous référant à
certaines des théories de l'interprétation.
UNE RÉFÉRENCE ESSENTIELLE : LA THÉORIE DU SIGNE DE CHARLES SANDERS
PEIRCE ET DE SES CONTINUATEURS
L’idée principale de la philosophie de Charles Sanders Peirce est celle de la
« communauté d’interpréteurs » ["Of logic as a study of sign", etc. Peirce, 1935 1 ].
D’après cette conception, la conscience et la connaissance, liées, ne constituent pas
un état transcendantal de la raison d’un individu, état qui serait isolé du monde ou de
toute communauté à un certain moment, mais, bien au contraire, elles se réalisent
dans le processus infini de l’interprétation scientifique à l’intérieur de la
communauté d’interpréteurs qui conçoivent les phénomènes du monde réel. Le
monde réel se manifeste par des signes extérieurs connus ou concevables qui se
fixent dans le domaine de la pensée. Tout phénomène, dès qu'il entre dans un
processus sémiotique, peut être considéré comme un signe. Le « Moi » qui se
comprend, coopère avec ces chaînes sémiotiques et de cette façon s’ouvre les
1 Peirce Ch. S., Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Harvard, 1931-1935. Vol. I-VI.
249

TRADUIRE… INTERPRÉTER
structures rationnelles de l’Univers à l’aide d’un processus infini de l’interprétation
des signes [1868. Peirce, 1935: 5-283 - Consequences of four incapacities].
Cette approche est due en grande partie au contenu et à la structure que
Peirce donne à la notion de signe. Peirce a argumenté la structure triadique du signe,
mais il y porta des petites modifications dans ses nombreux ouvrages 1 .
En comprenant sous le mot "signe" (Sign, Representation, Representamen)
tout ce qui peut représenter quelque chose d’autre (Object), Peirce parlait de la
nécessité pour l’existence-même des signes de certaines opérations cognitives
réalisées par celui qui perçoit un signe ou une chaîne de signes. Peirce avait défini ce
processus cognitif comme Interprétant. Il soulignait toujours l’interdépendance des
trois éléments du signe (A Sign does not function as a sign unless it be understood as
a sign. 1902. MS 599. Reason's rules), en illustrant ses thèses par les signes de
l’ordre naturel comme de l’ordre linguistique : dans un roman de Daniel Defoe
Vendredi laisse ses traces sur le sable (Sign, Representation, Representamen), ce qui
est le signe de la présence d’un homme (Object), mais ce signe existera seulement
dans le cas où Robinson verra ces traces et comprendra (Interprétant) que l’île est
habitée [1902. MS 599. Reason's rules]. Ou bien : le comportement adéquat d’un
soldat dépend de sa compréhension des mots de son officier : "Halt !" et
"Marchons !" [MS. 793. On Signs].
Nous allons donner notre propre exemple du fonctionnement du processus
cognitif Interpretant tel qu'il se déroule pendant le discernement des signes d’un
milieu naturel et culturel (photographie 1) : en regardant un arbre du parc de la ville
d’Albi (France), l'interprète est d’abord obligé de définir l'objet naturel en présence
duquel il se trouve comme étant un vieux platane. Les parties du tronc manquant
d'écorce sur la plus grande surface du bois, devenue une surface idéale pour les
inscriptions au feutre, seront son signe identitaire (c'est d'abord à cela que l'on
reconnaît un platane). Puis, en regardant les inscriptions en français sur la surface de
l’arbre (" Je t’aime "), l’interprète comprendra que ce sont des déclarations d’amour
d’un certain Antoine, ainsi que celles d’autres amoureux.
Photographie n° 1.
De fait, nous sommes
en présence de plusieurs
étapes de l’interprétation : (1)
étape écologique : évaluation
d’un objet naturel ; (2) étape
linguistique proprement dite :
la définition de la langue
d’inscriptions et (3) étape
sémantique : la corrélation
entre un signe linguistique et
sa signification. On peut
supposer encore deux niveaux
de l’interprétation : (4) niveau
1 См. например, 1873. MS 380. Of logic as a study of sign; v. 1873. MS 389. On representations; 1885.
3-360. On the algebra of logic ; v. 1902. C. P. 2-274. Syllabus; v. 1902. MS 599. Reason's rules; 1906. C.
P. 4-531. Apology for pragmaticism. Robert Marty choisit 76 textes de Peirce de 1865 à 1911 où le signe
est défini [Marty, 1998].
250

MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION
présupposition el qui permet de montrer l’intention des auteurs des inscriptions et
(5) le niveau axiologique : la perception des inscriptions comme d’un acte du
vandalisme.
En ce qui concerne l’existence des divers niveaux de l’interprétation, nous
jugeons nécessaire de nous référer aux recherches de Charles Morris 1 sur le
développement de la théorie du signe de C.S. Peirce. Charles Morris a le grand
mérite d'avoir structuré la sémiotique comme une science. En partant de la structure
triadique du signe (le « signe », le « désigné » et l’« interpréteur »), Morris avait
proposé d’étudier les relations binaires entre eux. Ce qui nous intéresse le plus, ce
sont les relations entre les signes et les objets qui, selon la conception de Morris,
forment la dimension sémantique de la sémio sis et sont étudiées par la sémantique,
ainsi que la relation entre les signes et l’interpréteur, qui représente la dimension
pragmatique de la sémiosis et est étudiée par la pragmatique [Morris, 1938].
Plus loin, en appliquant ces théories, et bon nombre d’autres, nous allons
considérer la « "multiplicité" qui constitue comme une essence de l'opération de
l’interprétation » dans le texte de la poésie de F.I. Tioutchev.
Texte 1
Ф.И.Тютчев SILENTIUM ! (russe)
F. Tioutchev SILENTIUM ! (fr.)
Молчи, скрывайся и таи
Tais-toi et garde en toi
И чувства и мечты свои –
Tes sentiments et tes rêves.
Пускай в душевной глубине Dans les profondeurs de ton âme,
Встают и заходят оне
Qu'ils s'élèvent et déclinent
Безмолвно, как звезды в ночи, - En silence, comme les étoiles dans la nuit.
Любуйся ими – и молчи.
Sache les contempler et te taire.
Как сердцу высказать себя, Le cœur – saurait-il s'exprimer ?
Другому как понять тебя,
Un autre – saurait-il te comprendre ?
Поймет ли он, чем ты живешь, Peut-il entrer dans ta raison de vivre ?
Мысль изреченная есть ложь. Toute pensée qui s'exprime est mensonge.
Взрывая, возмутишь ключи, - En les faisant éclater, tu troubleras tes sources.
Питайся ими и молчи.
Sache seulement t'en nourrir et te taire.
Лишь жить в себе самом умей – Apprendre à ne vivre qu'en soi-même !
Есть целый мир в душе твоей Dans ton âme est tout un monde
Таинственно-волшебных дум ; De pensées magiques et mystérieuses.
Их оглушит наружный шум, Le bruit du dehors les assourdira
Дневные разгонят лучи, -
Les rayons du jour les dissiperont.
Внимай их пенью и молчи !... Sache écouler leur chant et te taire.
(Rais E., Robert J. Anthologie de la poésie russe.
– Bordas, 1947)
En fait, dans ce texte de Tioutchev, ce qui est d'abord exprimé c'est
l’impossibilité de communiquer.
Dans sa deuxième partie, on peut supposer l’existence de quelques variations
du texte se brodant à partir du thème initialement exprimé, c'est-à-dire de l'invariant.
Désignons l’invariant par T-1. C’est la pensée même qui devient mensonge quand
on l’exprime. Mais des questions surgissent pendant l’analyse de T-1 : Quelle est
son unité ? À quel point est-il verbal ? A quel point dépend-il de la nature biologique
1 Morris Ch., Foundation of the theory of signs. "International Encyclopedia of Unified Science", 1938,
vol. 1, N. 2].
251

TRADUIRE… INTERPRÉTER
de l’homme et de sa nature sociale ? De quoi dépend le traitement cognitif de
l’information pendant la naissance de la pensée ? Pour comprendre ces processus,
référons-nous à l’article "A semiotic perspective on the development of (artificial)
consciousness" 1 de Patrick John COPPOCK, Professeur de l’Université norvégienne
de la science et de la technologie.
En partant de la conception de la conscience comme expérience subjective de
l’homme se trouvant dans les conditions du monde réel, et de la compréhension
comme conséquence éthique et ontologique de l’interprétation des processus du
monde réel, conditionnées par le temps [Coppock, 1995], Coppock suit l’idée
principale de la philosophie de Charles Sanders Peirce, celle de la « communauté
d’interpréteurs ». En développant les thèses de Peirce, et aussi les idées de Gerald
Edelmann, de Shrödinger, de Wigner, de Nils Bohr et d’autres savants ayant traité
de la nature physique de la conscience, Coppock postule que la signification est
basée sur l’action réciproque. D’après sa conception, l’action réciproque entre les
organismes humains et les signes de l’environnement physique et biologique, joue le
rôle principal dans la définition de ce à quoi se rapportent les significations des
mots. Pour un homme isolé comme pour toute communauté, l’environnement
biologique ainsi que l’organisme humain se caractérisent par le caractère ouvert. Il
consiste en une multitude de systèmes dynamiques autorégulateurs qui se
complexifient constamment. Et puisque le cerveau de chaque individu se structure
grâce à l’action réciproque de l’organisme avec son environnement, le corps de
l’homme joue un rôle immense dans la définition des significations. Quant à la
langue, elle y joue un rôle colossal, non seulement pour la fixation de ses propres
représentations, mais aussi pour la communication avec d’autres organismes vivants
[Coppock, 1995].
Selon Coppock, l’inadéquation de l’interprétation de signes naturels et
sociaux, et l’inadéquation de la perception de signes interprétés, sont déterminées
par deux facteurs principaux : (1) la culture textuelle normative actuelle qui s’est
formée définitivement grâce au développement de hautes technologies
informatiques, ce qui conditionne le fait que la conscience n’est pas toujours capable
de décoder l’information, présentée hors du texte [ibid.]; et (2) l’insuffisance relative
des codes de la langue qui, sous sa forme écrite, ne peut être compensée par d’autres
systèmes sémiotiques (la communication non-verbale) [ibid.].
Si les théories présentées expliquent, d'un certain point de vue, l’essence des
processus sémiotiques pendant la naissance de la pensée ou de T-1, la question de
l’unité de ce texte-invariant reste ouverte. On ne peut considérer ni un mot, ni un
groupe de phrases, ni un processus physique ondulatoire comme l’unité de ce texte,
puisqu’il ne peut pas être fixé sans altération. Il se peut qu’on puisse jusqu’à un
certain point considérer un lekton stoïcien comme son unité 2 . Les stoïciens
définissaient le lekton comme l’essence notionnelle d’une chose, pareille à un
certain point à l’eidos de Platon qui peut se différencier non seulement dans la
pensée de peuples différents, mais aussi dans la pensée d’hommes isolés. On peut
aussi considérer l’Interprétant de Peirce comme son unité (le processus mental,
orienté vers l’interprétation d’un signe singulier). L'interprétant en effet ne peut se
1
Coppock, Patrick J. 1997 ftp://gala.univ-perp.fr/pub/semiotics/marty/76-fr.zipftp://gala.univperp.fr/pub/semiotics/marty/76-fr.zip:ftp://ftp.univ-perp.fr/pub/semiotics/marty/76-gb.zip
2 См. Лосев А.Ф., История античной эстетики. Ранний эллинизм.- М.: Искусство.-1979. - 815 с.
252

MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION
confondre avec l'interprète car il n'est que le moyen que celui-ci utilise pour
interpréter. Conséquence : plusieurs interprètes peuvent donner des interprétations
très différentes de la même "chose-signe" s'ils usent d'interprétants différents.
En envisageant les variantes d’un texte, notons que deux variantes
appartiendront à l’auteur. C’est T-2, formel et conceptuel, qui se base sur les normes
lexico-grammaticales existantes de la langue en question, et sur les concepts ethnoculturel
et individuel du texte, ce qui permet à l’auteur d’exprimer ses pensées sous
une certaine forme d'énonciation, orale ou écrite (un alinéa, une poésie, etc.), c’està-dire
« proférer » une pensée, engendrer un texte T-3 (texte, engendré par
l’auteur). C’est justement ce texte qui sera décodé par le lecteur qui, à son tour, en
fonction de son propre concept du texte T-4 (texte conceptuel du lecteur),
coïncidera complètement avec celui de l’auteur à des niveaux normatif, lexicogrammatical,
et en partie au niveau ethnoculturel. Mais on observe les plus
grandes divergences au niveau individuel du concept de texte. Pour comprendre les
processus qui ont lieu pendant le décodage d’un texte d’art, et pendant sa
reconstitution (T-5 est le texte, reconstitué par le lecteur), adressons-nous à
l’ouvrage de T. van Dijk "Cognitive Processing of Literary Discourse" (1979) 1 , écrit
dans le cadre de la théorie des frames. Ce sont les processus mentaux ayant lieu
pendant la perception et l’interprétation de textes d’art qui y sont analysés. Van Dijk
note les moments essentiels suivants :
1. si on examine le fonctionnement de la mémoire de courte durée et de la mémoire
de longue durée pendant l’extraction de l’information, il n’existe pas de différence
entre un texte d’art, une publicité, un article de journal ou un discours oral ;
2. pour le lecteur, n’importe quel texte d’art est le même acte de discours que celui
des types de discours non-fictifs ;
3. pendant le perception, chaque lecteur a un certain assortiment d’orientations qui
dépendent de facteurs ethnoculturels et psycholinguistiques, en particulier les
frames, déterminés par des modèles sociaux du comportement, et les
« macrostructures » du texte, par exemple, les chaînes narratives ;
4. le seul texte d’art, pendant la perception duquel les frames et les macrostructures
ne sont pas obligatoires, est le texte d’une poésie ;
5. si, pendant la perception de textes non-fictifs et de quelques textes d’art, les
structures superficielles (lexico-grammaticales), aux différences des structures
sémantiques, ne restent pas dans la mémoire, dans les textes poétiques ces structures
jouent un rôle considérable pendant l’interprétation, donc, elles restent dans la
mémoire 2 ;
6. pendant la perception de tous les types de textes, l’adéquation dépend du niveau
de la cohésion qui, dans les textes d’art, ne se manifeste pas régulièrement au niveau
de la norme pour le discours dans le cadre de la langue en question [Van Dijk,
1979].
En tout cas, indépendamment du niveau de la cohésion, l’égalité du texte
qu’on crée et du texte qu’on perçoit sera relative, cette relativité dépendant sous
beaucoup de rapports de macrostructures, de frames ou de liens intertextuels. Le
plus grand degré de la relativité va exister entre les textes « conceptuels » T-2 (texte
1 Van Dijk T.A. "Cognitive processing of Literary discourse", JSTOR: Poetics Today, Vol.1.,No.1/2
(Autumn, 1979), pp 143-159 : www.jstor.org/pss/1772045
2 T. Van Dijk n’avait pas envisagé sciemment les métaphores et d’autres tropes.
253

TRADUIRE… INTERPRÉTER
conceptuel de l’auteur) et T-4 (textes conceptuel du lecteur). Ce qui est
paradoxal, mais l’invariant T-1 est le plus éloigné de ces textes. « Toute pensée qui
s’exprime est mensonge » est un des paradoxes linguistiques les plus célèbres, si on
l’envisage du point de vue de l’adéquation de la perception de signes-symboles.
Examinons le deuxième texte où on constate la présence de la possibilité de
la « multiplicité de l’interprétation ».
Texte 2
William Shakespeare “Hamlet”
William Shakespeare “Hamlet”
POL. My lord, the Queen would speak
with you, and presently.
HAM. Do you see yonder cloud that's
almost in shape of a camel?
POL. By th' mass and 'tis, like a camel
indeed.
HAM. Methinks it is like a weasel.
POL. It is back'd like a weasel.
HAM. Or like a whale.
POL. Very like a whale.
HAM. Then I will come to my mother by
and by. (Aside.) They fool me to
the top of my bent. - I will come by
and by.
[William Shakespeare: The Tragedy of
Hamlet, Prince of Denmark, 12999
(Shakespeare-Riverside,. 1165-
1166)] Act III scene 2
(version F. Hugo.)
POLONIUS - Monseigneur, la reine
voudrait vous parler, et sur-le-champ.
HAMLET - Voyez-vous ce nuage là-bas qui
a presque la forme d’un chameau ?
POLONIUS - Par la messe ! on dirait que
c’est un chameau, vraiment.
HAMLET - Je le prendrais pour une belette.
POLONIUS - Oui, il est tourné comme une
belette.
HAMLET - Ou comme une baleine.
POLONIUS - Tout à fait comme une
baleine.
HAMLET - Alors, j’irai trouver ma mère
tout à l’heure...
(A part) Ils tirent sur ma raison presque à
casser la corde...
J’irai tout à l’heure.
Dans cet épisode, on voit s’établir une succession de trois ressemblances
entre ce phénomène naturel singulier inconstant qu'est le nuage, et trois animaux
différents. En outre, il est clair que l’établissement de ces ressemblances n’est pas le
but principal de la communication. Polonius est envoyé par la reine pour aller
chercher Hamlet. Son comportement communicatif est conforme à sa mission, à son
statut social, celui d’un courtisan qui l’oblige à consentir à exécuter n'importe quel
ordre d'un interlocuteur dont le statut social est beaucoup plus élevé que le sien,
même si l'énonciation de cet ordre n’est pas toujours adéquate à la situation
communicative (By th' mass and 'tis, like a camel indeed.; It is back'd like a weasel.;
Very like a whale. = Par la messe ! On dirait que c’est un chameau, vraiment. Oui,
il est tourné comme une belette. Tout à fait comme une baleine.). De fait, au niveau
du but communicatif primaire et du statut social, on observe dans son comportement
discursif tous les principes d’une communication réussie : les principes de la
coopération, de la quantité, de la qualité, de la pertinence, de la conformité à son
statut 1 . Son but essentiel (qui présuppose son comportement discursif) est d’épier
1 Cooperation: make your conversational contribution such as is required by the accepted purpose or
direction of the talk exchange in which you are engaged.
1. Quantity: make your contribution as informative as (but not more informative) is required.
2. Quality: do not say what you believe to be false, or for which you lack adequate evidence.
3. Relation: be relevant.
254

MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION
Hamlet, ce qui amènera Polonius dans la scène suivante à sa perte, et ce n’est pas un
secret pour Hamlet, en témoigne la réplique en a parte (They fool me to the top of my
bent − Ils tirent sur ma raison presque à casser la corde...). Le comportement
d’Hamlet représente la transgression de chaque principe. En contraignant Polonius à
consentir à ce que le nuage ressemble à la fois à trois animaux différents, Hamlet
transgresse le principe de pertinence (toute la situation communicative porte sur sa
réaction à l’ordre de comparaître devant la reine). Les principes de la coopération et
de la quantité sont aussi transgressés (3 variantes de la ressemblance). Le principe de
la qualité ne se réalise pas non plus (l’absence de ressemblance à l’intérieur de la
ressemblance). La logique n’est donc pas respectée (POL.Very like a whale. HAM.
Then I will come to my mother by and by.= POLONIUS - Tout à fait comme une
baleine. HAMLET − Alors, j’irai trouver ma mère tout à l’heure...). On observe ici
l’inversion logique et notionnelle de la sémantique de l’adverbe then (alors). Il est
difficile d’établir quelque lien de causalité entre la ressemblance du nuage à une
baleine et le consentement de comparaître devant la reine.
Comme dans la poésie de Tioutchev, les caractéristiques interprétationnelles
de cet épisode de la tragédie de Shakespeare se basent sur un paradoxe. Le paradoxe,
à son tour, est déterminé par la fonction situationnelle des personnages : et Hamlet,
et Polonius sont présentés dans cette scène comme des manipulateurs 1 . En fait, c'est
l'ensemble de la tragédie qui est construit sur la manipulation, la plupart des
personnages principaux étant des manipulateurs. Les manipulations du roi Claudius
et du courtisan principal Polonius sont dirigées contre Hamlet, de même celles de
leurs aides Rosencrant et Guildenstern ; les manipulations d’Hamlet sont dirigées
essentiellement contre Claudius ; Hamlet démasque ses anciens amis universitaires
(dans la scène précédente avec une flûte) sans les manipuler et induit sciemment en
erreur Polonius.
Avec cela, Shakespeare ne change pas la structure de la personnalité de
Polonius : au fond, son comportement est conforme à la norme des actions d’un
héros intelligent (d’après la classification de J. M. Lokman 2 Лотман, 1992: 64-103
dont les actes et les répliques, y compris la manipulation socialement déterminée 3 ,
sont prévisibles, et ce n'est que la conduite d’Hamlet qui rend ses actes et ses paroles
inadéquats. En revanche, en opposition à la structure stable de Polonius,
Shakespeare introduit des possibilités de variations dans la structure d’Hamlet pour
donner à son héros la compétence lui permettant de manipuler son oncle-usurpateur
et ses suppôts. Le masque d’un fou, sa simulation, pareille à la simulation d’Ulysse,
permettent à Hamlet de manipuler ses adversaires en utilisant l’imprévisibilité de ses
paroles et de ses actes.
La plupart du temps, les effets des manipulations d’Hamlet sont conditionnés
par leurs caractéristiques linguistiques. Ce qui caractérise le comportement discursif
d’Hamlet, c’est la transformation de chaque acte "constatatif" (l’acte de l’illocution,
4. Manner: be perspicuous, avoid obscurity of expression, avoid ambiguity, be brief, be orderly [Цит.
по Hatim, B. and Mason, 1994: 62]. Ce sont les maximes conventionnelles, proposées par Grice dans
ses ouvrages “Logic and Conversation» (1975) et “Further Notes on Logic and Conversation” (1978).
1 Voir sur la manipulation en détail : Adam, Jean-Michel. Le texte narratif: traité d'analyse pragmatique et
textuelle, Nathan: Ed. Nathan, 1994. 288 p.
2 Лотман Ю.М., Культура и взрыв. - М.: Прогресс, 1992. – 272 с.
3 Les manipulations sont conditionnées par sa dépendance de vassal du roi, le rôle principal d’un
courtisan, du père de ses enfants adultes, Laertes et Ophélie.
255

TRADUIRE… INTERPRÉTER
de la communication de la ressemblance du nuage) en acte perlocutoire
(manipulatif) 1 . Dans ce cas la présupposition joue un rôle immense, c’est-à-dire que
c'est cette situation et ce contexte discursifs qui ont provoqué l’apparition de
Polonius et la réaction d’Hamlet : le succès de la provocation du prince à l’aide du
spectacle « Meurtre de Gonzago », la preuve de la faute de Claudius, sa réaction
spontanée et aussi le soupçon juste d’Hamlet à propos de l’intention de Claudius de
l’éliminer avec le consentement de la reine Gertrude, sa mère.
Une telle représentation du signe linguistique qu’on constate dans cet
épisode, s’inscrit complètement dans le cadre de l’épistémè 2 de la Renaissance. Les
aspects suivants de l’épistémè s’y sont très nettement manifestés :
Premier aspect : la dominance de l’organisation triadique des signes. Michel
Foucault note les éléments structurels suivants du signe : chose indices
ressemblances signe contenu. Le contenu du signe se définissait à travers
sa ressemblance à une chose, définie, à son tour, à travers les indices [Фуко,
1994: 78]. Tout l’épisode réalise la présentation suivante de signes :
l’établissement de la ressemblance entre les signes d’ordre naturel (le nuage
= plusieurs animaux) réalise le contenu de tout l’épisode comme un signe
englobant la totalité du texte : la ressemblance éphémère à des animaux
différents correspond à la fragilité de la tentative de Claudius et de
Polonius de duper Hamlet.
Deuxième aspect : la présentation de tous les signes non seulement à travers
la ressemblance (l’identité), mais aussi à travers les oppositions qui se
croisent dans le seul point de l’être. Le dualisme était le principe universel de
l’existence à cette période de la Renaissance [Бруно, 1934; Лосев, 1979].
Dans cet épisode, les oppositions, le dualisme se manifestent avant tout au
niveau du comportement communicatif : l’observation des principes de la
communication par Polonius est opposée à la transgression de ces principes par
Hamlet, ce qui a conditionné la réunion et les métamorphoses d’actes de parole
contradictoires. Le dualisme de Polonius se manifeste à travers le dualisme de la
présupposition et d’un acte de parole réel. Le dualisme d’Hamlet se manifeste dans
sa « folie sage » qui s’est reflétée dans son comportement discursif dont l’essence
est la « multiplicité de l’interprétation ».
1 Nous utilisons ici les notions principales de la théorie des actes de parole de J.L. Austin et J. Searle. La
théorie des actes de parole ne présente pas les mots isolés ou les propositions, comme les unités
principales de la communication humaine, mais comme des actes déterminés de paroles (les actes
locutoires) qui ont certaines finalités communicatives, c’est-à-dire qu'ils agissent en fonction d’actes
illocutoires, et visent à certains effets, en fonction d’actes perlocutoires. Voir : Сёрл Дж. Р. Философия
языка. Перевод с английского. Изд-во « Философская книга », 2004. 208 с.
2 C’est-à-dire du modèle cognitif collectif du savoir qui caractérise une période donnée. Voir : Фуко М.
Слово и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: Аcad., 1994. 407 с.
256

Texte 3
MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION
Карел Чапек «Поэт» 1929 г Karel ÇAPEK 1
Дома в строю темнели сквозь ажур, Des maisons rangées se dessinaient à
Рассвет уже играл на мандолине. travers l’ajour,
Краснела дева. В дальний Сингапур L’aube jouait déjà de la mandoline,
Вы уносились в гоночной машине. Une fille rougissait. Vous étiez emporté
Повержен в пыль надломленный
À Singapour dans une voiture de course.
тюльпан.
Une tulipe brisée est jetée dans la
Умолкла страсть. Безволие… Забвенье. poussière.
О шея лебедя, о грудь, о барабан La passion s’est tue. Une veulerie...
И эти палочки — трагедии знаменье ! L’oubli.
Oh, cou d’un cygne, oh, poitrine, oh,
tambour
Et ces baguettes, le signe de la tragédie !
Nous envisageons le troisième texte comme la multiplicité de l’interprétation
du « cygne en signe » [Якобсон, 1987: 116]. Nous utilisons, en qualité de
l’argumentation théorique, les thèses de J.M. Lotman du caractère de signe du texte
et de la culture. Dans ses ouvrages sur la poétique et la sémiotique 2 , J.M. Lotman
affirmait que chaque écrivain, en utilisant la nature du signe de la langue, construit
une certaine réalité qui non seulement reflète la réalité existante, mais est une partie
de cette réalité. C’est pourquoi n’importe quel texte d’art a un caractère de signe qui
exige pendant son interprétation l’approche sémiotique qui, à son tour, est orientée
vers l’explication d’un texte comme d’un phénomène de la langue. Dans ses « Cours
de poétique structurale » et dans une série d’autres ouvrages, J. M. Lotman postulait
la nécessité de l’approche sémiotique pendant l’analyse d’un texte d’art selon l’axe
auteur texte lecteur [Лотман, 1992, 1994, 1999]. Il pensait que les textes, en
particulier les textes poétiques, représentent certains modèles du monde, plongés
dans d’autres modèles du monde, et ils doivent être étudiés comme des systèmes
sémiotiques, comme un entrelacement complexe de codes divers qui forment du
sens et des structures.
1 „marš tmavých domů ráz dva zastavit stát
úsvit na mandolínu hrá
proč dívko proč se červenáš
pojedem vozem 120 HP na konec světa
nebo do Singapore
zastavte zastavte vůz letí
naše veliká láska v prachu leží
dívka zlomený květ
labutí šíje ňadra buben a činely
proč tolik pláču“
2 Лотман Ю.М., Анализ поэтического текста. - М.: Прогресс, 1972. - 241 с.; Лотман Ю.М.
Избранные статьи // Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллин: Александра, 1992. -
Т.1. – 480 с.; Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М.: Прогресс, 1992. – 272 с.; Лотман Ю.М.
Сотворение Карамзина. - М.: Книга, 1987. – 336 с.; Лотман Ю.М. Структура художественного
текста. - М.: Искусство, 1970. – 384 с.; Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин.
Лермонтов. Гоголь.: Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1988. -352 с.; Лотман Ю.М. и тартускомосковская
семиотическая школа. Лекции по структуральной поэтике. - М.: Гнозис, 1994. – 560
с.; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М.: Языки
русской культуры, 1999. - 464 с.
257

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Dans le troisième texte, plusieurs codes culturels sont entrelacés 1 : verbal,
régulatif, commercial, textuel, esthétique. Dans le récit de Karel Çapek, le vers libre
emphatique est le signe-symbole d’une situation, décrite par un policier : « le quinze
juillet, à quatre heures du matin, dans la rue Jitnaia, l’automobile avec la plaque
d’immatriculation une telle a renversé la mendiante de soixante ans Bogena
Makhatchkova en état d’ébriété. La victime est envoyée à l’hôpital de la ville et se
trouve dans un état grave ».
Le poète Jaroslav Nerod, devenu par hasard le témoin de cet accident, joue le
rôle d’interpréteur deux fois. D’abord, comme il convient à un poète, il est
l’interpréteur de « faits extérieurs », de la « réalité crue » au niveau subconscient, en
transformant ce qu’il avait vu, en des « images libres surréalistes », des
« associations visuelles et auditives » et en créant ainsi son monde. Puis, au niveau
conscient, il joue le rôle de l’interpréteur, du décodeur de ces mêmes images libres
surréalistes, de la réalité, créée par lui, en aidant le policier Meysek à établir le lien
entre son vers libre et les détails d’un accident réel. Nous allons utiliser l’épisode du
décodage de l’œuvre et illustrer, comment les signes et les codes s’entrelacent dans
la « multiplicité de l’interprétation ».
Tableau 1
Monde structuré
« Des maisons
rangées se
dessinaient à travers
l’ajour »
« L’aube jouait déjà
de la mandoline »
Monde décodé
Rue Jitnaia, deux rangées
de maisons, une rue
droite
De bon matin
Type du
signe
Signe
iconique
Symbole
(métaphore)
Entrelacement de codes
Social+esthétique ; codes
de la production et de
l’interprétation
Naturel+esthétique ;
codes de la production et
de l’interprétation
« Une fille
rougissait »
L’aurore (rougissait) Symbole Naturel+esthétique ;
codes de la production et
de l’interprétation
« Vous étiez emporté Cela signifie seulement Symbole/mét Commercial+social ;
1 Pour notre analyse, la classification de D. Chandler est la plus pertinente : les codes sociaux (dans la
plus large acception du mot, tous les codes sémiotiques sont sociaux), les langues verbales (les sous-cotes
phonologique, syntaxique, lexique, prosodique et paralinguisique), les codes corporels (le contact
corporel, l’approche, l’orientation physique, le look, les signes de tête, l’expression du visage, les gestes,
les poses, les mouvements des yeux et le contact des regards), les codes commerciaux (la mode, les
vêtements, les voitures), les codes de comportement (les protocoles, les rites, le jeux de rôle, les jeux), les
codes régulatifs (le code de la route, les codes professionnels), les codes textuels, les codes scientifiques,
y compris les mathématiques, les codes esthétiques de tous les types de l’art expressif (la poésie, le
drame, la peinture, la sculpture, la musique, etc.), y compris le classicisme, le romantisme, le réalisme, les
codes de genre, les codes rhétoriques et stylistiques : les codes narratifs (le sujet, le héros, l’action, le
dialogue, l’intrigue, etc.), les codes de l’exposition, de l’argumentation, etc. ; les codes des médias, y
compris les codes photographiques, les codes de télévision, les codes cinématographiques, les codes de la
radio et de journaux, les codes techniques et les codes conventionnels (y compris les codes du formatage),
les codes interprétationnels, les codes de la perception, par exemple, de la perception visuelle (ces codes
ne présupposent pas la communication intentionnelle), les codes de la production et de l’interprétation :
les codes, utilisés dans le codage et le décodage de textes ; les codes idéologiques : l’individualisme, la
liberté, le patriarcat, la race, la classe, le matérialisme, le capitalisme, le progressivisme, le scientisme,
d’autres codes importants tels que les stéréotypes sexistes [Chandler, Chandler, Daniel. Semiotics
for Beginners.1997, 2000].
258

À Singapour dans
une voiture de
course » (120 CV)
Singapour
« Une tulipe brisée
est jetée dans la
poussière »
« Oh, cou d’un
cygne »
MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION
qu’il allait à fond de
train. Comme s’il se
dépêchait au bout du
monde
Ce sont des Malais qui y
habitent, donc, la voiture
était brune. Il y avait sans
faute quelque chose de
brun. Autrement, d’où
m’est venu cela ?
« Une tulipe brisée »,
c’est donc une mendiante
ivre ?
onymie dans
le texte
original
Index /
symbole
2 Signe
iconique
« oh, poitrine » 3 Signe
iconique
« oh, tambour 5 Signe
Et ces baguettes »
iconique
codes de la production et
de l’interprétation
Codes social, culturel ;
codes de la production et
de l’interprétation
Symbole Esthétique+naturel ;
codes de la production et
de l’interprétation
Codes naturel+régulatif ;
codes de la production et
de l’interprétation
codes de la production et
de l’interprétation
codes de la production et
de l’interprétation
Dans cette multiplicité de l’interprétation, les codes de la production et de
l’interprétation, outre le code verbal, deviennent les codes communs. Ces codes
s’entrelacent avec les codes social, régulatif, commercial, esthétique et naturel. Les
codes entrelacés créent le propre monde du poète (la vision surréaliste de l’accident)
et conditionnent l’identité pendant l’interprétation réitérative en miroir entre la
représentation surréaliste associative et le fait réel. De fait, en interprétant ses
images, le poète Jaroslav Nerod a allégé l’entrée du policier Meysek dans son cercle
herméneutique 1 . Dans ce cas, l’aspiration du policier (du lecteur) d’entrer dans ce
cercle herméneutique pour établir la vérité a joué un rôle immense, ce qui n'est pas
le cas dans la séquence citée plus haut du "Petit Prince" de Saint-Exupéry (texte 4).
Texte 4
On disait dans le livre : Les serpents boas avalent leur proie tout entière, sans la
mâcher. Ensuite ils ne peuvent plus bouger et ils dorment pendant les six mois de
leur digestion. J'ai alors beaucoup réfléchi sur les aventures de la jungle et, à
mon tour, j'ai réussi, avec un crayon de couleur, à tracer mon premier dessin.
Mon dessin numéro 1. Il était comme ça :
1 Il s’agit de la métaphore qui décrit le mouvement productif de la pensée d’un herméneute dans le cadre
des techniques de la reconstruction herméneutique. Le but du travail d’un herméneute, d’après
Schleiermacher, est la pénétration dans le monde intérieur de l’auteur : à travers les procédures de la
fixation du plan de contenu et du plan grammatical, il est nécessaire de créer des conditions pour
l’empathie, la compréhension de la subjectivité de l’auteur et la reconstitution de sa pensée créative.
Selon Schleiermacher, il devient évident qu’une partie est compréhensible à partir d’un tout, et un tout –
à partir de sa partie. D’autre part, dans le processus de la compréhension nous suivons le mouvement d’un
« cercle », puisque la compréhension d’un tout ne surgit pas de ses parties, car elles ne peuvent être
interprétées comme ses parties que d’un tout compris
http://mirslovarei.com/content_fil/GERMENEVTICHESKIJ-KRUG-1278.html
259

TRADUIRE… INTERPRÉTER
J'ai montré mon chef d'œuvre aux grandes personnes et je leur ai demandé si mon
dessin leur faisait peur. Elles m'ont répondu : Pourquoi un chapeau ferait-il
peur ? Mon dessin ne représentait pas un chapeau. Il représentait un serpent boa
qui digérait un éléphant. J'ai alors dessiné l'intérieur du serpent boa, afin que les
grandes personnes puissent comprendre. Elles ont toujours besoin d'explications.
Mon dessin numéro 2 était comme ça :
Les grandes personnes m'ont conseillé de laisser de côté les dessins de serpents
boas ouverts ou fermés, et de m'intéresser plutôt à la géographie, à l'histoire, au
calcul et à la grammaire. C'est ainsi que j'ai abandonné, à l'âge de six ans, une
magnifique carrière de peintre. J'avais été découragé par l'insuccès de mon
dessin numéro 1 et de mon dessin numéro 2. Les grandes personnes ne
comprennent jamais rien toutes seules, et c'est fatigant, pour les enfants, de
toujours leur donner des explications
[http://lepetitprince.phénix.net/lecture/chapitre-1].
À la différence du récit de Karel Çapek, dans la situation discursive de
l’épisode du conte « Le Petit prince » d’Antoine de Saint-Exupéry, c’est le principe
de la coopération de P. Grice qui ne se réalise pas. « Les grandes personnes »,
probablement, maman, les tantes, les gouvernantes ou la grand-mère, dans leur souci
d'une éducation convenable à donner au garçon, se sont montrées incapables
d’« entrer dans le cercle herméneutique » de l’enfant. Le garçon, à son tour, après la
première tentative de l’interprétation de son propre dessin, pour leur alléger l’entrée
dans son cercle (J'ai alors dessiné l'intérieur du serpent boa, afin que les grandes
personnes puissent comprendre - dessin numéro 2), a dessiné le serpent boa qui
avait avalé un éléphant de l’intérieur (le dessin du serpent boa ouvert), puis il refuse
les autres tentatives de laisser entrer les adultes dans son cercle herméneutique (Les
grandes personnes ne comprennent jamais rien toutes seules, et c'est fatigant, pour
les enfants, de toujours leur donner des explications.). Tout l’échec communicatif, y
compris l’interprétation fausse (le chapeau au lieu du serpent boa, ayant avalé un
éléphant) est conditionné par beaucoup de facteurs : par exemple, le facteur d’âge,
les facteurs sexistes, cognitifs, etc. Le facteur de la motivation ou de l’intention
devient le facteur principal. Le policier Meysek, avec tout son attitude sceptique à
l’égard de l’œuvre « surréaliste » de Jaroslav Nerod, est motivé au plus haut point
par la tâche de reconstituer le tableau véritable de l’accident, même sur la base d’un
tel texte codé. La haute motivation de Nerod en tant que témoin de l’accident est
conditionnée par l’interdiction de témoignages faux. Les grandes personnes du conte
de Saint-Exupéry ne sont absolument pas motivées de s’extasier sur les dessins du
serpents boa, de l’extérieur comme de l’intérieur, puisqu’elles considèrent ce passetemps
comme une bêtise, qu’on ne peut pas comparer avec l’étude de la géographie,
de l’histoire, des mathématiques et de la grammaire (Les grandes personnes m'ont
260

MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION
conseillé de laisser de côté les dessins de serpents boas ouverts ou fermés, et de
m'intéresser plutôt à la géographie, à l'histoire, au calcul et à la grammaire). Le
garçon, à son tour, arrive à la conclusion de l’inutilité d’expliquer quelque chose aux
grandes personnes. Ainsi, la multiplicité de l’interprétation se trouve conditionnée
par la non-coïncidence des buts communicatifs, celui du destinateur de l’information
(de l’auteur) et celui des interpréteurs.
CONCLUSIONS
L’analyse a montré que la « multiplicité de l’interprétation » est conditionnée
par les facteurs suivants :
La présence de certaines opérations cognitives de la part du percepteur d’un
signe ou d’une chaîne de signes, définis par Charles Sanders Peirce comme
Interprétant.
La polysémie du signe interprété.
La différence des frames de savoirs du destinateur de l’information et du
destinataire de l’information.
La différence des buts communicatifs du destinateur de l’information et du
destinataire de l’information.
L’observation ou la transgression des principes de la communication.
L’inversion des actes de parole.
La capacité de l’interpréteur de pénétrer dans le cercle herméneutique de
l’auteur.
Le désir de l’auteur de laisser entrer l’interpréteur dans son cercle
herméneutique.
BELOZEROVA Natalia
Université d’État de Tyumen – Russie
natnicbel@gmail.com
261

LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS
D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE
(DISCOURS ARGUMENTATIF)
FORMULATION DU PROBLÈME
Cette étude de la prosodie, considérée comme un outil permettant de soutenir
le processus de l'argumentation, est directement liée au problème du symbolisme
phonétique (qu’on appelle aussi le phonosémantisme ou la phonosémantique),
théorie linguistique selon laquelle les éléments sonores d'une langue (phonèmes et
prosodie) seraient porteurs d'une certaine charge sémantique en s'associant de façon
préférentielle à certains sens. Otto Jespersen qui fut un grand partisan de cette
théorie, dit que l’approche phonosémantique permettait de dégager de façon
systématique les rapports d’analogie entre les signifiants et les signifiés d’une
langue (Jespersen, 1949). Le mot phonosémantique indique que dans le cadre de
cette approche on aboutit à un traitement conjoint du son et du sens. Il est surtout
intéressant d’envisager ce phénomène dans le cadre du processus d’argumentation,
étant donné que c’est la situation où les stratégies discursives des interlocuteurs les
amènent à jouer alternativement des rôles communicatifs différents (agissants/agis).
Ces jeux discursifs, les stratégies de celui qui persuade et celles de celui qui doit être
persuadé, marquent profondément l’asymétrie de la situation de la communication.
PRÉMISSES THÉORIQUES
Les bases théoriques de notre recherche se réfèrent aux travaux suivants :
sur la nature du signe (Saussure, 2006; Benveniste, 1939; Jacobson,
1963),
sur le symbolisme phonique (Daniélou,1967; Jouravlev, 1998),
sur les paramètres sociolinguistiques de la communication (Bright,
1986; Ervin-Tripp, 1978).
En partant de la thèse que la langue, selon F. de Saussure, est un système de
signes, rappelons-nous la structure du signe. Le signe linguistique unit non pas un
nom et une chose, mais un concept et une image acoustique. L'image acoustique (ou
sensible) est appelée signifiant : ce n'est pas le son matériel, mais l'empreinte
psychique de ce son. Le concept, appelé signifié, contient les traits distinctifs qui
caractérisent ce signe par rapport aux traits d'autres signes de la langue. Le signe
linguistique se définit donc comme une entité psychique à deux faces : le signifiant /
le signifié. D’après Saussure, le lien entre le signifiant et le signifié est arbitraire
(c’est-à-dire immotivé), car un même concept peut être associé a des images
263

264
TRADUIRE… INTERPRÉTER
acoustiques différentes selon les langues. Cette prise de position est évidente dans la
linguistique moderne, tandis que dans la sémiotique elle est complètement
axiomatique, c'est-à-dire indémontrable. Pourtant, il est à peine possible de trouver
des arguments justifiant la suppression du signe de l'effet de la conformité commune
à la réciprocité univoque de la forme et du contenu (Jouravlev, 1974: 11-16). Il est
évident que dans l’évolution du signe, le contenu ne se détache pas de la forme, mais
tente plutôt de s'y adapter le mieux possible, ce que confirme le rôle important que
jouent dans ce processus d'évolution le caractère arbitraire du signe, et aussi celui de
la motivation phonétique (arbitraire phonétique).
Si nous essayons d’appliquer cette vision du signe aux unités sonores de la
langue (phonèmes et prosodie), nous arrivons à l’idée du symbolisme phonique. Le
symbolisme des phonèmes et de la prosodie, leur portée, leur signification, sont
d'origine soit naturelle, soit humaine (articulés). D’après le Dictionnaire de
linguistique, «on appelle le symbolisme phonique la tendance à supposer qu'il existe
une relation nécessaire entre le mot et l'objet signifié et à attribuer aux sons une
valeur sémantique dénotative ou connotative.» (Dictionnaire de linguistique, 1973:
473). Bien que dans cette définition ne concerne que les sons, compte tenu de ce que
la prosodie est une partie intégrante de la matière sonore de la langue, on pourrait
bien considérer qu'elle la concerne également. Soutenir l'existence d'un symbolisme
phonétique, c'est affirmer une correspondance directe entre le sens des mots, le
discours dans son entier, et la nature des sons qui le composent. Les phonèmes et la
prosodie en tant que symboles, sont alors interprétés comme porteurs de sens et de
valeurs (en plus de l'aspect pratique ou matériel). On entre ainsi dans l'étude des
sons et de la prosodie en tant que symboles (symbologie) ou en tant que systèmes
symboliques : leur analyse doit alors montrer leur capacité à désigner, à signifier, à
exercer une influence (symbolisme).
Enfin, pour placer notre étude dans le cadre de la communication réelle,
puisque chaque signe est réalisé dans la parole qui est à la base de communication, il
est nécessaire de se référer aux paramètres fondamentaux de la sociolinguistique,
établissant ainsi un lien de causalité entre les données obtenues lors de l'étude pilote,
et les processus sociaux qui sont reflétés dans les structures linguistiques (dans le
cas présent – dans l'organisation prosodique de la parole). Traditionnellement,
suivant W. Bright (Bright, 1964: 1107-1113), il existe trois paramètres principaux de
la sociolinguistique, en tenant compte des facteurs socialement déterminées telles
que le destinateur, le destinataire et la situation de communication :
l'identité sociale du destinateur qui est plus prononcée dans le cas des
dialectes de classe, lorsque les différences dans le discours correspondent
à des différences dans la stratification sociale (par exemple, les dialectes
des castes en Inde);
le statut social du destinataire (ou du récepteur), qui se manifeste, par
exemple, dans les cas où, en se référant à quelqu’un qui a un statut
supérieur à celui de son interlocuteur, ce dernier utilise le vocabulaire
spécial, honorifique (Votre Majesté, Votre Altesse, sire, monseigneur);
la situation de la communication – qui se manifeste dans la différence
entre les niveaux du langage, qui dans la plupart des langues est due au
milieu où la communication se réalise (manger = prétentieux : je me
restaure, grossier : je bouffe et argotique : je boulotte).

LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE
Pour déterminer la relation entre la société et la langue, il est nécessaire
d'envisager un ensemble de facteurs sociaux qui pourraient entraîner des
changements à tous les niveaux linguistiques, y compris au niveau prosodique, mais
le facteur déterminant reste l'ensemble des caractéristiques sociolinguistiques des
participants de la communication. Ces caractéristiques comprennent le statut social
des interlocuteurs, les rôles qu’ils jouent dans l’action (sujet – objet, relations
«acteurs » – situation) et leur thésaurus. Ces concepts forment la base de l'étude
pilote, et c’est à la lumière de ces données que l'analyse expérimentale a été
effectuée.
Un autre problème qui se pose dans le cadre de la définition des moyens
prosodiques d'établir des contacts dans la situation du raisonnement argumentatif,
raisonnement propre à la vie sociale, – c’est le rôle de la prosodie dans la réalisation
des fonctions conative (le message fait naître un certain comportement chez
l’interlocuteur) et phatique du langage (le message cherche à établir ou à maintenir
le contact). Ce sont ces fonctions qui permettent au sujet parlant de réaliser son
besoin humain de communiquer, et elles deviennent encore plus importantes dans la
situation où l’un des interlocuteurs cherche à persuader l’autre (le cas du discours
argumentatif quand la prise de contact entre les parties de la communication est une
condition extrêmement importante pour sa réussite).
Les fonctions conative et phatique du langage sont réalisées à l'aide des
unités linguistiques de niveaux différents, y compris la prosodie. Le choix de ces
moyens doit être en conformité avec les normes éthiques prescrites par la société à
un stade particulier de son développement, et en tenant compte des caractéristiques
socio-psychologiques des interlocuteurs (leurs statuts et leurs rôles sociaux, le
caractère de leurs relations etc.). Avec tout cela, le succès de la communication, y
compris du raisonnement argumentatif, est strictement déterminé par sa forme
prosodique. Hormis que la prosodie est directement impliquée dans la mise en
œuvre des intentions de communication du sujet parlant, elle assure aussi l’efficacité
du contact, et se présente comme une condition indispensable de l'existence
d'énonciation et d’une forme de communication orale. Outre cela, la prosodie, plus
que toute autre partie du système de la langue, transmet l'état émotionnel du
locuteur. Les caractéristiques prosodiques sont également impliquées dans la mise
en œuvre des affects rationnels (appel à la raison) et émotionnels (appel au sens), qui
peuvent être considérés comme réalisation des fonctions communicative et
pragmatique du langage.
Enfin, puisque l'objet de l'étude, dont les résultats sont présentés dans cet
article, étaient les moyens prosodiques permettant la prise de contact entre les
parties de la communication dans des situations symétriques et asymétriques de
l’argumentation, il semble logique qu’on se réfère à ces notions. Dans la
sociolinguistique, la situation symétrique ou asymétrique est déterminée par les
caractéristiques sociales des interlocuteurs, qui servent de base pour la formation du
stéréotype du rôle que les sujets parlants jouent. La situation est symétrique à
condition que le destinataire et le destinateur aient les mêmes caractéristiques
sociales : une égalité de statut social (le statut), environ le même âge, même sexe,
etc. Par contre, la situation est asymétrique, si les interlocuteurs diffèrent par une
seule des caractéristiques sociales.
265

266
TRADUIRE… INTERPRÉTER
Il est clair que ce sont les facteurs extralinguistiques qui définissent la nature
symétrique ou asymétrique de la situation de la communication, ainsi que le choix
des schémas prosodiques des répliques des interlocuteurs. La situation de
communication est l'un des paramètres objectifs de la production langagière qui
influence le choix des instruments discursifs, y compris la prosodie. Dans les
situations de communication symétrique le caractère prosodique des répliques est
plus uniforme que dans les situations asymétriques, parce que les interlocuteurs ne
cherchent pas à donner à leurs répliques le caractère péremptoire, autoritaire ou à
manifester une certaine supériorité. En outre, la situation de communication peut
déterminer la variabilité des niveaux du langage (officiel ~ non officiel, soutenu ~
courant ~ familier). L'atmosphère non officielle de la communication suggère le
caractère dégagé de l’énonciation, grâce à quoi la prosodie prend une tonalité simple
(sans prétention). Par contre, dans le cadre officiel de communication où les rôles
sociaux du sujet et de l’objet sont asymétriques, la prosodie est marquée par
beaucoup de pauses de la part de l’interlocuteur dont le rôle social est inférieur à
celui de son vis-à-vis, parce que la norme exige qu’on attende le moment où le sujet
énonciateur dominant par son statut, en finisse avec sa réplique. En d'autres termes,
le choix des instruments prosodiques est réalisé dans tous les cas en fonction de leur
conformité à l'atmosphère officielle ou non officielle de la communication, et à leurs
rôles sociaux. Il convient de noter que les instruments prosodiques d'argumentation
dans les situations symétriques/asymétriques de la communication sont très divers et
incorporent des paramètres acoustiques tels que la mélodie, l’accentuation, les
pauses etc. L’objet d’étude de notre recherche expérimentale porta sur la seule la
mélodie. Au plan théorique, la mélodie constitue la substance de l’expression
intonative, prosodique (Léon, 1992: 120-121). Sa forme s’organise en contours et en
niveaux pour constituer des unités intonatives significatives – telle est notre
hypothèse de départ que nous voulons confirmer par une étude expérimentale.
RÉSULTATS D’UNE PETITE RECHERCHE EXPÉRIMENTALE ÉLECTRO-ACOUSTIQUE
Le corpus expérimental est basé sur le phonogramme du film français «La
femme d’à coté », dont huit séquences portaient le caractère argumentatif, la durée
totale des séquences étudiées – 27 minutes. Après l’analyse auditive, toutes les
répliques qui se rapportaient au raisonnement argumentatif furent soumises à
l’analyse électro-acoustique dont le but fut d’étudier les composantes suivantes de la
courbe mélodique : la fréquence et ses changements (qui assurent les variétés
mélodiques) au début de la phrase, la forme de la pente à la fin de la phrase, la
gamme tonale générale (le diapason tonal), le niveau tonal maximum et la
modulation des variations de la fréquence. Les données obtenues furent calculées et
vérifiées selon les paramètres statistiques suivant : la médiane (M e ) qui est la valeur
centrale de la série coordonnée des scores, le mode (M o ) qui est la valeur dont la
fréquence est la plus élevée et la moyenne (x) qui est le rapport entre la somme des
scores x et leur nombre n.
L’analyse prosodique des répliques aux caractères argumentatifs dans la
situation asymétrique de la communication, permit de révéler les caractéristiques de
la fréquence du son fondamental des énonciations des interlocuteurs autoritaires/non
autoritaires. Les différences portent essentiellement sur les niveaux de hauteur où se
situe la courbe mélodique : le maximum de tonalité dans les répliques de

LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE
l’interlocuteur autoritaire est beaucoup plus élevé, le diapason tonal est plus large, la
modulation des variations de la fréquence est beaucoup plus considérable, la pente à
la fin de la phrase est substantiellement plus raide que dans les répliques de
l’interlocuteur non autoritaire. Le tableau n°1 présente les résultats de cette étape de
l’analyse expérimentale qui furent calculées par rapport à la moyenne.
Tableau n°1
la situation asymétrique de la communication
paramètres prosodiques
sujet parlant
sujet parlant autoritaire
non autoritaire
fréquence au début de la phrase 1,3 0,9
diapason tonal 0,7 0,4
modulation des variations de la
fréquence 1,27 0, 8
forme de la pente à la descente de
+4 2
la phrase
maximum de la tonalité 1,04 0,71
Ainsi, les donnés de l’analyse électro-acoustique permettent de constater que
les répliques du sujet parlant autoritaire se caractérisent par un début mélodique
haut, une pente de la fin de la phrase fort raide, un diapason tonal large, un
maximum du niveau tonal de toute la phrase et par des modulations
considérables des variations de la fréquence du son fondamental. Au contraire,
les répliques du sujet parlant non autoritaire se caractérisent par un début
mélodique bas, une pente de fin de phrase douce, un diapason tonal étroit, un
niveau tonal de toute la phrase minimal ou moyen, et par des modulations
faibles des variations de la fréquence du son fondamental.
Le tableau n°2 présente les résultats qui concernent la situation symétrique
de la communication.
Tableau n°2
la situation symétrique de la communication
paramètres prosodiques
sujet parlant
sujet parlant autoritaire
non autoritaire
fréquence au début de la phrase 1,1 1,0
diapason tonal 0,6 0,4
modulation des variations de la
fréquence 1,17 0,83
forme de la pente à la descente de
la phrase
+2 +0,9
maximum de la tonalité 1,2 1,3
Lorsque l'on compare le degré de variabilité des caractéristiques prosodiques
dans des situations symétriques et asymétriques de la communication, on découvre
que la divergence des variations est beaucoup plus grande dans les situations
asymétriques, alors que dans les situations symétriques les paramètres prosodiques
sont beaucoup plus uniformes. Il est bien probable qu’il faille trouver les sources
d'une telle variabilité dans la situation spécifique de communication et prendre en
compte les effets supplémentaires de multiples facteurs extralinguistiques. À part
tout cela, il est intéressant de noter que les répliques des hommes sont caractérisées
267

TRADUIRE… INTERPRÉTER
par le diapason tonal plus large que celles des femmes. Pourtant, cela correspond
bien à la base conceptuelle de la sociolinguistique, car il est connu que le sexe influe
substantiellement sur les caractéristiques de l’énonciation, et que par ailleurs, il est
inséparable de l'âge des sujets parlants, ce qu'a également confirmé l’étude que nous
avons effectuée. Il fut constaté en outre que les hommes et les femmes ont chacun
leur propre manière dans la réalisation prosodique.
En outre, les résultats de l’étude expérimentale permettent de dire que l'état
émotionnel de l'interlocuteur est dûment pris en compte dans la réalisation
prosodique de la réplique. Ainsi, les répliques avec une connotation positive
lumineuse, sont caractérisées par le niveau mélodique le plus haut possible, des
modulations tonales considérables et leur très large diapason. Par contre, si
l'ambiance est tendue, lorsque les interlocuteurs ont des émotions négatives, leurs
répliques se caractérisent par un niveau mélodique bas au maximum, par l’absence
des modulations tonales, et par un diapason très étroit. Enfin, certains des caractères
des paramètres prosodiques sont liés au degré d'adaptation des sujets parlants à la
modalité de la communication : à une faible adaptation, correspond un sujet
énonciateur réservé, observant les distances, d'où, au niveau prosodique, une
variation des caractéristiques mélodiques restant très faible.
Conclusion
Le présent article a tenté de situer le signe intonatif, un des paramètres de la
prosodie, dans l'ensemble des autres signes linguistiques. Ainsi, l'analyse des
données de la présente étude permet de conclure que les patrons mélodiques des
répliques des interlocuteurs autoritaire/non autoritaires sont vivement marqués de la
tendance à l’asymétrie prosodique, qui réside dans le fait que la prosodie de toutes
les répliques du sujet parlant autoritaire est beaucoup plus expressive, l'ensemble de
tous ses constituants étant exprimé de façon plus intense. Dans les situations
symétriques de la communication argumentative, au contraire, la tendance similaire
ne se manifeste pas : ayant le même statut, les interlocuteurs cherchent à s’adapter
l’un à l’autre, ils choisissent les patrons mélodiques les plus habituels, universels
pour soutenir le raisonnement argumentatif. Cela prouve que la prosodie ne doit pas
être marginalisée parce qu’au sens linguistique elle ajoute non seulement une
signification expressive, mais aussi une signification énonciative. Elle est un signe
linguistique conventionnel et motivé comme le sont les morphèmes, les mots etc.
SOTNIKOVA Tatiana
Université de Tioumen – Russie
tvs03@rambler.ru
Bibliographie
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JACOBSON R. L'aspect phonologique et l'aspect grammatical du langage./ Essais de
linguistique générale, paris : Éditions de Minuit. 1963, p.161-175.
JESPERSEN O. Language, its nature, development and origin. New-York : Macmillan. 1949,
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JOURAVLEV A, P. Valeur phonétique&symbolisme phonique. Léningrad : Éditions de
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SAUSSURE F. Cours de linguistique générale. Moscou : Comkniga, 1997. 278 p.
Source de référence
DICTIONNAIRE DE LINGUISTIQUE, Paris : Larousse (coll. Langue française), 2007.
514 p.
269

L’INTERPRÉTATION SCIENTIFIQUE ET L’ÉTYMOLOGIE
POPULAIRE DES TOPONYMES
L’objet de la typologie lexicale comprend les
ressemblances et les différences des systèmes
lexicaux des langues différentes
[Metchkovskaya 2003 : 95].
Les particularités lexicales des langues sont formées par de nombreux
composants tels que : le lexique individuellement ethnique, l’extension et le
caractère de l’organisation des zones particulières lexico-sémantiques. Ainsi peut-on
remarquer un grand nombre des dénotations de la neige dans la langue des
Esquimaux, une série des noms du sable et de l’élevage de chevaux en arabe,
plusieurs dénominations du vent dans la langue des peuples habitant des littoraux
tandis qu’il n’existe pas d’entités rationnelles dans une sphère des notions générales
et génériques. Mais le caractère universel de la civilisation moderne et les procédés
d'information ont pour résultat l’unification importante et le nivellement de la
particularité lexicale des langues. Malgré le fait de la diversification typologique des
langues et leurs destins ethniques et historiques différents, il existe quatre procédés
d’enrichissement du dictionnaire :
les dérivations morphologiques et sémantiques,
la formation des expressions figées et des mots empruntés.
Au XX e siècle, dans les années 60, parmi 3500 mots ayant fait partie de la
langue russe, le taux des dérivés morphologiques atteignait 83%, tandis que celui de
la langue anglaise n'en contenait que 63%. Dans son travail sur la comparaison des
langues russe et française, Gak V.G. constate que ce sont les mots de radical non
dérivé qui en constituent 1/3, alors que les dérivés morphologiques en constituent les
2/3 [Gourevitch 2004 : 57].
Par rapport à la langue anglaise, le procédé de dérivation parasynthétique (on
ajoute des préfixes et des suffixes simultanément à une base de formation) est très
répandu en russe, les mots dérivés par l’adjonction d’un suffixe étant les plus
nombreux.
En fait, la difficulté principale de la dérivation en russe, au contraire de
l'anglais, s’explique par les différences de typologie morphologique : le russe se
rattache au type synthétique, tandis que l’anglais est une langue analytique.
En ce qui concerne la dérivation sémantique (la modification du sens du mot
de base), il est à noter que dans les langues analytiques, par rapport aux langues
synthétiques, une partie significative des dérivés est constituée de mots polysémantiques.
En même temps il est plus difficile de définir la productivité de la
dérivation sémantique, par opposition à la dérivation morphologique dont les
271

TRADUIRE… INTERPRÉTER
résultats sont donnés “matériellement” par de nouveaux mots (dans les
dictionnaires).
Envisageant la typologie des langues russe et anglaise Gourevitch V. V. note
qu’en rapport avec le caractère analytique de l’anglais et son système moins affixale,
l’opposition des parties du discours significatives est plus basée sur les indicateurs
syntaxiques que sur les indicateurs morphologiques (qu’on peut observer dans la
langue russe, celle-ci étant riche en formes synthétiques). L'absence des indicateurs
spécifiques formels de la langue anglaise amène à l'homonymie des parties du
discours et au développement de la conversion, quand le sens du mot se manifeste
dans le contexte : a plant – to plant trees, back – to back an idea.
Du point de vue de la typologie des langues, on prête une grande attention à
la catégorie du cas. Les langues historiquement indo-européennes distinguaient huit
cas. Actuellement la langue russe moderne compte six cas, tandis que la langue
anglaise moderne n’en compte que deux (le nominatif et le possessif). Dans la
langue anglaise la réduction du nombre des cas s'est passée à la suite de la
diminution des terminaisons inaccentuées ; de plus le cas possessif n’est admis, pour
l'essentiel, que pour les noms animés, les noms propres et les noms géographiques
(town, country, London, England, world, Earth, Moon, Sun).
En russe le cas est propre à tous les substantifs. La spécificité du système
casuel anglais se manifeste par le fait que le cas possessif n’est utilisé que dans une
fonction attributive précédant le mot principal (Gomersal où le possessif fait partie
du nom propre : Godmǽr's → Gomers, la même chose avec Grimesthorpe,
Grimston, mais dans des cas particuliers le possessif manque – Godmanchester).
D'où la position de certains chercheurs qui nient la présence des cas dans la langue
anglaise et considèrent le possessif comme un élément syntaxique, exprimant la
signification de "l'appartenance" [Taylor 2004 : 120].
La catégorie de la détermination / indétermination en anglais (et dans
d’autres langues indo-européennes) est exprimée par les articles qui précèdent
toujours le substantif. L’article défini précédant les noms géographiques : The Deil’s
Head, the Tappins met en relief la caractéristique de l’objet “la plus haute partie de
la colline”, The Reesk “l’endroit le plus marécageux, un marais”.
Les critères morphologiques de certaines catégories grammaticales du
substantif ou de l’adjectif se maintiennent dans les toponymes écossais, par exemple
Waterless Dub (un ruisseau aride), Easter Anguston (une ville plus orientale),
Forkings of Raith (pluriel – branches d'un fleuve, les affluences), Upper Gledfield
(un champ plus haut au-dessus du niveau de la mer), Sandy Hirst (un terrain arénacé
à l'abandon).
Les composés primordiaux sont présentés par les toponymes formés avec -
ton, -wich : Fenton, Fenwich, Fenstanton, Fen Ditton où l’initial Fen est un nom
géographique (OE fen – marécage). Les dérivés primordiaux comprennent des
morphèmes possédant leur propre sens : -ing (un habitat), -al (un terrain) et les
formatives -burgh (un bourg), -green (un pré).
Les noms propres précèdent généralement les onymes anglais :
Gomersal : Е Gomers ← ОЕ Godmǽr's + Е al ← ОЕ halh («la terre – la
propriete de Godmer ») ;
Busingstoke (la seconde habitation du peuple de Base) :
272

L’INTERPRÉTATION SCIENTIFIQUE ET L’ÉTYMOLOGIE POPULAIRE DES TOPONYMES
Bus (le nom d’une tribu) + ing (une habitation) + stoke (la seconde
habitation) ;
Buckingham (la terre près d’un fleuve appartenant au peuple de Bucca) :
Buck (le nom d’une tribu) + -ing (habitation) + -ham (la terre près du fleuve) ;
Brightlingsea : Brightl (le nom propre – Beorhtric) + ing (une habitation) +
еа (ОЕ -еу (une île). Actuellement les personnes ignorant l’étymologie de ce
toponyme le prennent pour le nom Brightsea (la mer azure et vive) ;
Fraserburgh : Fraser (le nom propre du propriétaire d’un domaine) + burgh
(un bourg, une citadelle) ;
Cornwall (provient du nom Cornovii, c’est-à-dire les gens du cap) + wall (les
étrangers de Wales). Les composés empruntés dérivés du nom propre et du nom
géographique -cors (marais Welsh), ou de la formative -by (la ferme ON), -chester
(une forteresse – latin) constituent un phénomène assez répandu, par exemple,
Godmanchester (une ancienne ville romaine) formé du nom Godmund (gardé par
Dieu) et du nom latin Ceaster (une forteresse) : Е Godman ← OE Godmund + Е
chester ← Lat. Ceaster ;
Le village Grimsby est un composé formé du nom propre Grim’s et du mot
scandinave -bi : Е Grims ← ON Grimes + E by ← ON -bi (une habitation).
Les noms des villes relèvent du même processus étymologique :
Grimesthorpe, Grimston, où le premier élément est le nom propre tandis que le
deuxième est la formative thorpe (la seconde habitation), ton (une ferme).
Dans l'emprunt irlandais Fermanagh – le nom du chef de tribu Manach se
trouve à la fin, pendant que le mot Fer (gens) est au début du toponyme : E Fer ←
Irish Fear (gens) + E managh ← Irish Manach (chef de tribu).
La présence de noms d'animaux dans les toponymes anglais se manifeste par
l’union de l’appellatif, le nom d’un animal, et du formant (d’un nom géographique),
par exemple Bearsden → bear (un ours) + den (une vallée). Le toponyme primordial
: N + N (la vallée des ours) ;
Gatwick – une ferme où on élève des chèvres. Le premier composant Gat
(OE gāt – chevre) + wick (OE wic – ferme), le deuxième composant, donnent le
composé primordial : N + N.
Envisageons un composé à trois composantes : Buckfastleigh – la clairière
des cerfs agiles, où Buch (OE bucc – cerf) + fast (OE festen –agile) + leigh (une
clairière) ;
Crowborough : E crow ← OE crawe (un corbeau) + E borough ← OE berg
(une colline) – la colline des corbeaux ;
Gosforth : E gos ← OE gose (une oie) + E forth ← OE ford (un gué). Le
composé à deux composantes “le gué d’oie” (un ruisseau où les oies fauves se
promènent). La structure des toponymes empruntés écossais est analogique, par
exemple : Bowfield (le pâturage pour les vaches), Brockholes (les trous de blaireau).
Les toponymes formés de groupes de mots (avec ou sans prépositon) sont
aussi fréquents, par exemple : Golders Green (Golders – les propriétaires des
prairies); Goring-by-Sea (une habitation du peuple de Gor au bord de la mer) ;
Brownsea Island (brounok – le propriétaire d’une île). La première référence se
rencontre en 1276 : Brunkeseye, où l'on trouve la finale Е еуе ← OE ieg (île).
Actuellement on traduit Brownsee par “la mer brune”, c’est le phénomène de la
modification de l’interprétation qui se produit, du fait que le dérivé est considéré
273

TRADUIRE… INTERPRÉTER
comme le composite, comprenant deux mots qui existent réellement dans la langue
moderne anglaise : brown (brun) – sea (la mer).
C’est Souperanskaya A.V. qui parle des jonctions morphologiques vagues
des mots. Le mot "encyclopédie" provient des radicaux grecs enkyklia (la sphère des
connaissances de base) et paideuō (enseigner, élever). Déplaçant les frontières des
éléments signifiants, on peut considérer qu’au centre du mot se trouve le segment
"cyclope", qui n'a aucune relation avec les connaissances. L’auteur met aussi
l’accent sur le fait qu’il faut prendre en considération l’étymologie des toponymes
pendant leur traduction, mais dans de nombreux cas on peut observer une perte
d’une certaine information due à la modification de l’interprétation, ce qui est
typique pour les emprunts [Souperanskaya 1976 : 170].
Les problèmes de la succession historique et les principes de l'adaptation
linguistique des emprunts toponymiques en russe, sont examinés par Frolov N.K.
Selon l’auteur, la difficulté de la solution de la plupart des questions étudiées surgit
à cause des points suivants : l’absence de données systématiques sur l'histoire et la
vie quotidienne des aborigènes, le folklore et les langues de la population prérusse
peu étudiés, une faible mise au point des aspects méthodiques des toponymes
d’origine non russe, mais qui font actuellement partie de la langue russe. C’était le
fonctionnement prolongé et l’usage régulier des noms non russes dans la langue
russe, parlée et écrite, qui contribuaient à la consolidation des emprunts
toponymiques russes [Frolov 1996 : 112].
L’ordre chronologique des emprunts toponymiques est très actuel. Ainsi
peut-on différencier les catégories suivantes :
a) les noms superstratums (influence de la langue de la population étrangère
sur celle des indigènes à la suite d’une conquête) dont l’histoire éthnique et
linguistique est obscure ; ils sont entrés dans la toponymie russe par un moyen
linguistique et ont été mis à part par la cartographie des aires :
b) les noms substratums (le phénomène opposé aux superstratums) sont les
emprunts toponymiques adaptés ;
c) les emprunts lexiques de contact, entrés dans le système toponymique
russe au moyen de l’interaction des langues.
274

L’INTERPRÉTATION SCIENTIFIQUE ET L’ÉTYMOLOGIE POPULAIRE DES TOPONYMES
La comparaison des emprunts écossais, gallois et nordiques dans la
toponymie de la langue anglaise permet de révéler que les indicateurs des catégories
grammaticales (le possessif, les suffixes de l’adjectif, les articles) se rencontrent
dans les emprunts dialectaux et manquent dans les toponymes britanniques
modernes. Les toponymes britanniques, simples et complexes par leur structure et
leur sémantique, sont formés par la jonction de quelques composants : un nom
propre ou un appellatif (les noms géographiques, les noms des animaux) avec la
formative. Les groupes de mots prépositionnels de l'orientation spatiale sont
courants, leur fonction étant de préciser la position des objets. La modification de
l’interprétation des toponymes est le résultat de l’interférence d'un nom traditionnel
avec une nouvelle étymologie. La comparaison typologique joue un rôle important,
et pas seulement du point de vue des études synchroniques des langues non
parentales. La révélation des ressemblances et des différences des emprunts
dialectaux anciens dans la langue moderne est très importante pour l'analyse
diachronique de la toponymie.
KHVESKO Tamara
Université de Médecine d’État de Tioumen - Russie
khvesko@inbox.ru
Bibliographie
FROLOV N. К., Sémantique et morphémique de la toponymie russe de Тioumen Priobié,
Tioumen, 1996.
METCHKOVSKAYA N. B., Linguistique générale. Typologie structurale et sociale des
langues, Мoscou : Naouka, 2003.
SOUPERANSKAYA A. V., Toponymie, c’est quoi ? Мoscou : Naouka, 1976.
GOUREVITCH V. V., Grammaire théorique de la langue anglaise. Typologie comparative
des langues russe et anglaise, Мoscou : Flinta, Naouka, 2004.
An Introduction to modern English word-formation. London : Longman, 1973.
TAYLOR S., Guide to Scots origins of place names in Britain, London : Longman, 2004.
COSSAGNE-MARIOLA KORSAK J.-M., Les noms de lieux du Tarn, Éditions Sud Ouest,
2008.
275

LA PARAPHRASE
QUELLE RELATION ENTRETIENT-ELLE AVEC LA SIGNIFICATION,
L’INTERPRÉTATION ET LA TRADUCTION DANS LES ÉNONCÉS ÉCRITS ?
Considérés comme des concepts synonymes, la signification, l’interprétation
et la traduction sont des pièces capitales du langage naturel et chacune d’elles établie
une relation bien précise avec le sens.
En effet, selon la majorité des linguistes, la signification est tout simplement
une substance, elle incarne le sens et constitue son équivalent dans le domaine
linguistique. Sens et signification se substituent mutuellement dans toutes les
langues naturelles.
L’interprétation se manifeste lorsqu’on est face à une combinaison des unités
linguistiques. Elle cherche à dessiner une image significative à cette combinaison
linguistique pour aboutir à un sens ou une signification.
La traduction se définie comme un procédé où le sens se déplace d’une
langue à une autre. Elle consiste à représenter la signification dans une langue à une
autre ou généralement elle fait le déplacement de la signification d’un univers
sémantique à un autre.
Autrement dit, nous pouvons dire brièvement que la signification est une
substance, l’interprétation est une assignation et la traduction est un transfert.
Ainsi le sens linguistique pourrait prendre trois aspects fondamentaux dans
les énoncés selon son essence et la façon avec laquelle il se manifeste.
Premièrement, Le sens linguistique pourrait être substantiel lorsqu’il incarne
l’essence sémantique et présente ainsi la signification considérée comme l’un des
piliers de l’entité significative dans le langage naturel. Ce sens est nommé de cette
manière puisqu’il est équivalent de la signification
Deuxièmement, le sens pourrait prendre aussi un aspect dit composite quand
on est face à des combinaisons linguistiques significatives (phrases ou énoncés). Le
sens est formé à partir d’un enchaînement d’un ensemble d’unités linguistiques. Il
s’agit dans ce cas d’une interprétation sémantique de l’énoncé. Autrement dit, le
sens prendra l’aspect de l’interprétation.
Troisièmement, le sens pourrait être transmis et déplacé d’un point de départ
(une langue, le cerveau, un énoncé A etc.) à un point d’arrivée
(Une langue B, la langue, un énoncé B etc.). Dans ce cas le sens prend la
forme d’un transfert et nous nous trouvons face à l’aspect traductif du sens dans la
mesure où le sens linguistique fait un voyage d’un coin à un autre sans qu’il change
de nature. Ceci dit on peut dire que le sens linguistique prend maintes formes à
savoir :
La forme substantielle se manifeste sous l’aspect de la signification.
La forme combinatoire parait sous l’aspect de l’interprétation.
La forme transmissible prend l’aspect de la traduction.
277

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Après avoir évoqué ces trois aspects fondamentaux du sens linguistique, nous
constatons bel et bien que ces trois aspects présentent d’une façon précise l’entité
sémantique tout en gardant le même noyau sémantique.
Une fois nous pensons à ce constat, il s’avère primordial d’évoquer la notion
de paraphrase puisqu’elle fait partie des notions sémantiques figurées dans les
langues naturelles et pourrait marquer son influence sur le sens linguistique et aussi
sur ses différents aspects dont nous avons parlé tout à l’heure : la signification,
l’interprétation et la traduction.
Catherine Fuchs, dans son ouvrage intitulé la paraphrase disait :
« En définitive, et par-delà les différences techniques qui les séparent, les
approches linguistiques globales de la paraphrase en arrivent à considérer que la
paraphrase constitue une relation d’équivalence sémantique en langue, qui se
fonde sur l’existence d’un noyau commun (une sorte de signifié de base de la
phrase correspondant peu ou prou au schéma prépositionnel asserté) sur lequel
viennent se greffer des sémantismes différentiels qui modulent diversement ce
noyau de départ (des sortes de « signifiés secondaires » non pertinents pour
l’établissement de la relation de paraphrase » 1
D’après la citation de C. Fuchs, on pourrait avoir une définition exhaustive de
la paraphrase qui est le procédé linguistique qui se charge de la reformulation du
sens linguistique sous plusieurs images sans qu’il change de nature en adoptant le
principe d’équivalence.
Autrement dit, la paraphrase est l’opération qui assure la reformulation du
sens d’un énoncé sans le modifier par conséquent elle génère plusieurs énoncés qui
sont équivalents sémantiquement et ont le même noyau sémantique. Observons le
corpus suivant :
Jean est mort.
Jean a quitté ce monde.
Jean a perdu la vie.
Jean a cassé sa pipe.
Jean n’est plus de ce monde.
Jean n’est plus vivant.
Jean est décédé.
Jean est tué.
Jean a trouvé la mort.
Jean est enterré.
Jean a rejoint l’au delà.
Ce corpus est un ensemble d’énoncés ayant le même sens ou plus
précisément un ensemble de paraphrases qui partagent toutes le même noyau
sémantique (la mort de jean).
Ce corpus reste illimité et on aura la possibilité d’avoir autres combinaisons
linguistiques et par conséquent plusieurs interprétations sémantiques du même
invariant sémantique.
Le premier constat qu’on pourrait tirer est le suivant : la paraphrase permet
d’élaborer plusieurs interprétations du sens linguistique.
Il faut signaler au passage qu’il s’agit de deux types de paraphrases
(linguistique et extralinguistique) mais ce qui importe pour nous dans cette étude
1 Catherine Fuchs, La paraphrase, p 55.
278

LA PARAPHRASE
c’est cette notion d’équivalence ou quasi équivalence que garantie la paraphrase
entre les énoncés d’une langue donnée. Elle assure approximativement le même sens
tout en produisant plusieurs énoncés identiques.
La question qui se pose maintenant est la suivante : quel rôle peut jouer cette
notion de paraphrase par rapport aux différents aspects du sens linguistique : la
signification, l’interprétation et la traduction ?
Pour répondre à cette question nous adopterons pour chaque aspect
sémantique un corpus propice qui abrite les éléments de réponse.
En ce qui concerne la signification, nous faisons appel au dictionnaire qui
rassemble un ensemble colossal des définitions des unités linguistiques d’une
langue. En effet, le dictionnaire est un support définitoire par excellence car il
adopte le concept de définition dans son fonctionnement ainsi les lexicographes ne
cessent d’assurer des significations pour chaque unité linguistique de la langue. Ces
significations sont des paraphrases du mot défini.
Remarquons de près le corpus qui regroupe les différentes définitions du mot
colloque selon plusieurs dictionnaires :
Entretien entre plusieurs personnes.
Réunion de spécialistes autour d’un thème donné.
Réunion et débats entre des spécialistes.
Conférence entre deux ou plusieurs personnes.
Entretien que deux ou plusieurs personnes ont ensemble relativement à
une affaire.
Débat entre spécialistes.
Conférence ou communication scientifique présentée dans un cadre
académique.
Débat, entretien de deux ou plusieurs personnes.
Pour définir n’importe quelle unité de la langue (qui est une substance
sémantique) on fait appel aux multiples significations qui sont élaborées par le biais
de la paraphrase. Autrement dit si on essaye de définir une unité linguistique chacun
de nous aura la possibilité d’élaborer une ou plusieurs définitions et toutes ces
définitions sont des paraphrases puisqu’elles partagent le même invariant
sémantique.
Certes il y a maints énoncés qui expriment la signification d’une unité mais
tous ces énoncés se ressemblent sémantiquement grâce à la paraphrase qui assure la
constance du noyau sémantique.
Ce noyau sémantique ou invariant sémantique pourrait être traduit, selon les
linguistes, comme suit :
Zellig Harris affirme que l’invariant sémantique est le contenu
informationnel objectif.
Catherine Fuchs voit que l’invariant sémantique est le noyau sémantique
commun ou bien le signifié de base.
Igor Mel'čuk annonce que l’invariant sémantique est tout simplement la
même formule sémantique abstraite.
Robert Martin dit que l’invariant sémantique est le même sens logique.
Noam Chomsky : l’invariant sémantique est le sens cognitif.
El Arbi el Bakkali voit que l’invariant sémantique d’un énoncé n’est que
le noyau rudimentaire du bon sens.
279

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Selon ce corpus il parait très clair que nous avons affaire à des énoncés qui
traduisent la même réalité sémantique (la même idée) mais d’une manière différente
et cela grâce à la paraphrase.
Le fait de traduire le même invariant sémantique à travers plusieurs énoncés
semblables n’est possible que par le procédé de la paraphrase. Celle-ci tache à ce
que ces énoncés traduisent la même idée qui est le noyau du sens linguistique.
Il faut signaler au passage que la traduction n’est pas tout simplement le
procédé qui consiste à transférer le sens d’une langue à une autre langue mais aussi
le transfert du sens de nos pensées vers des énoncés.
En somme, l’opération de la paraphrase est omniprésente dans tous les
aspects du sens linguistique. Elle est l’une des caractéristiques inhérentes du langage
humain (la linéarité et les références) et aussi celui qui excelle à produire des
paraphrases dans une langue arrive automatiquement à maîtriser cette langue.
La paraphrase alors assure la connexion entre les différents aspects
sémantiques du sens linguistique.
Ceci dit, la paraphrase entretient une relation triangulaire avec les différents
aspects du sens linguistique qui sont la signification, l’interprétation et la traduction.
Elle consiste à assurer le passage de chaque aspect à un autre et aussi elle garantie le
passage d’un noyau sémantique (l’invariant sémantique) aux autres aspects
sémantiques tout en produisant un ensemble colossal d’énoncés qui expriment le
même sens ou presque.
En effet, la relation que entretient la paraphrase avec la signification,
l’interprétation et la traduction d’une part et celle entretenue avec un invariant
sémantique d’une autre part peut être clarifiée par le biais d’une tendance
mathématique et plus précisément par un schéma géométrique.
Par conséquent, l’extension ou si vous voulez la projection de cette relation
triangulaire unissant la paraphrase et les autres aspects sémantiques s’effectue en
faisant appel à un arsenal d’outils géométriques qui vont remplacer par la suite ceux
de la linguistique selon la manière suivante :
Le triangle équilatéral est la meilleure forme géométrique qui pourrait
dessiner le plus habilement possible les multiples relations entretenues entre
l’opération de la paraphrase et le trio aspectuel du sens linguistique.
Ceci dit, notre triangle sera appelé (I S T) dont les sommets sont : la
signification, l’interprétation et la traduction.
Le point N sera le centre de gravité de ce triangle (I S T) et remplace d’un
point de vue géométrique le noyau sémantique du sens linguistique.
En outre les sommets I, S et T du triangle seront liés naturellement via des
cotes et chaque cote se montrera comme une opération de la paraphrase.
Le noyau sémantique N sera ainsi connecté avec les sommets du triangle par
des segments et chaque segment est en fait une opération de paraphrase.
280

LA PARAPHRASE
I
N
S
T
Enfin, nous constatons bel et bien que la relation existante entre la paraphrase
(l’opération linguistique qui assure l’équivalence et l’identité de plusieurs énoncés
dans une langue donnée) d’un coté et la signification, l’interprétation, la traduction
et le noyau sémantique d’un autre coté est une relation triangulaire gouvernée par
des principes mathématique ou plutôt géométrique dans le sens où la paraphrase
joue le rôle d’un connecteur unique de ce trio aspectuel du sens linguistique et sans
laquelle la relation entre ces trois aspects sémantiques se trouve bloquée et par
conséquence les énoncés qui proviennent du noyau sémantique se diminuent
carrément et la langue se trouve dans un état de stérilité.
En définitive, le procédé de la paraphrase consiste à enrichir la langue et
contribue à la production des énoncés identiques et semblables à partir d’un seul et
unique noyau sémantique.
Si nous reprenons l’idée de Proust qui dit qu’écrire ce n’est pas inventer mais
traduire, nous pouvons la modifier on se basant bien entendu à la relation
triangulaire évoquée dans ce travail et dire qu’écrire est tout simplement paraphraser
un noyau sémantique quelconque. Ce constat est présenté ainsi pour une raison aussi
évidente que simple : le fait de paraphraser remplace implicitement le fait de
signifier, le fait d’interpréter et le fait de traduire.
EL BAKKALI El Arbi
Université Sidi Mohamed Ben Abdellah, Fez - Maroc
arabbakkali@hotmail.com
Bibliographie
Louis Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Les éditions de Minuit, Paris,
1968.
Catherine Fuchs, La paraphrase, Presses universitaires de France, Paris, 1982.
Catherine Fuchs, Aspects de l’ambiguïté et de la paraphrase dans les langues naturelles,
Éditions Peter Lang, Berne, 1985.
Marie-José Béguelin, De la phrase aux énoncés : grammaire scolaire et descriptions
linguistiques, Éditions De Boeck Duculot, Bruxelles, 2000.
281

TRADUCTION DE L’IRONIE :
MISSION IMPOSSIBLE ?
Sur le sujet de l’intraduisibilité de l’ironie beaucoup d’encre a été versée.
Pour de nombreux théoriciens, l’ironie et l’humour seraient « des phénomènes
langagiers et culturels insurmontables pour les traducteurs » 1 . Pourtant, cela
n’empêche pas les traducteurs de faire leur travail. Certains d’entre eux trouvent
même le courage d’ironiser sur leur situation peu confortable. Ainsi, Douglas
Robinson, traducteur et professeur de traduction, écrit à propos de l’ironie : «The
ideosemantics 2 of perfectionism […] set up a dead-end dialectic between the
possibility and impossibility of translation : we cannot translate but we must. It is
possible to fail (in an infinite variety of ways), impossible to succeed (in the one true
way) » 3 .
Pourquoi l’ironie fait-elle partie des phénomènes « insurmontables » ?
Depuis que Wayne Booth a proposé que la lecture de l’ironie est en elle-même une
forme de traduction, la théorie de la traduction des textes ironiques d’une langue
vers l’autre est devenue un jeu de miroirs complexe. En effet, le traducteur d’un tel
texte est confronté à une double tâche : d’abord, il doit identifier l’ironie dans le
texte source, puis il doit la (re-)produire dans le texte cible. C’est un travail exigent,
une traduction au pied de la lettre ayant souvent pour effet d’effacer toutes traces
d’ironie. Les théoriciens insistent fort sur le fait que l’ironie ne se traduit que
librement 4 . Selon Katrien Lievois, la première tâche, la reconnaissance de l’ironie
dans le texte source, est largement ignorée par les théoriciens. Pourtant, comme le
note la même chercheuse, la pratique de la traduction montre que « cette première
mission peut s’avérer délicate : l’ironie n’a pas été reconnue » 5 . Et Lievois de
conclure : « le problème de la traduction de l’ironie n’est pas tant celui de la
production de l’ironie dans la langue cible que celui de l’identification de l’ironie
dans le texte source » 6 .
Cependant, il ne faut pas croire qu’un traducteur qui ne perçoit pas l’ironie
d’un texte manque d’intelligence ou de connaissances linguistiques. Comme
l’affirment la plupart des spécialistes, le problème trouve son origine dans la nature
sociale de l’ironie. Par exemple, Pierre Schoentjes affirme que « loin d’être l’affaire
d’intelligence abstraite, la reconnaissance de l’ironie est une question d’engagement
1 Katrien Lievois, « Traduire l’ironie : entre réception et production », L’ironie aujourd’hui : lectures
d’un discours oblique, ed. Mustapha Trabelsi, Clairemont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal,
2006, p. 83.
2 Le terme est proposé par Robinson dans Performative Linguistics : Speaking and Translating as Doing
Things with Words, New York and London, Routledge, 2003, et désigne une « ideology as somatically
stored and channelled iterative repetition ».
3 Douglas Robinson, The Translator’s Turn, Baltimore, London, Johns Hopkins University Press, 1991,
p. 167.
4 Lievois, op. cit., p. 84.
5 Ibid., p. 86.
6 Idem.
283

TRADUIRE… INTERPRÉTER
dans les réalité du monde » 1 . Il précise que c’est « l’appartenance à une communauté
distincte, qu’elle soit sexuelle, religieuse, culturelle ou nationale, et la
méconnaissance des normes précises maniées par les autres communautés qui
empêchent l’ironie de fonctionner » 2 , ou, dans le cas de la traduction, d’être
reconnue.
Certaines nations sont plus réputées pour leur ironie que d’autres. Ainsi, chez
les Britanniques l’ironie et l’humour sont un état d’esprit. Cette préférence a été
attribuée à plusieurs facteurs : position géographique (l’isolation des Îles), climat
(humide et terne la plupart du temps), spécificité de la langue anglaise (plasticité,
variété des racines). David Lodge, romancier, ancien universitaire et auteur de
plusieurs ouvrages théoriques sur la littérature, explique qu’il est plus facile de créer
un texte ironique en anglais qu’en français : « […] il est possible de créer des effets
comiques en anglais auxquels il est difficile de parvenir dans d’autres langues. Le
français, par exemple, est beaucoup plus homogène linguistiquement ; il possède
une élégance syntaxique qui en fait un merveilleux véhicule pour les traits d’esprit,
mais dispose de peu de ressources en termes de parodie, d’humour oral, de
calembours. L’anglais offre des possibilités infinies pour les jeux des mots. C’est
aussi une langue très dense, ce qui lui donne une efficacité comique redoutable » 3 .
De plus, parmi les auteurs originaires de Grande Bretagne, certains
manifestent leur goût pour l’ironie plus intensivement que d’autres : ces préférences
personnelles, nécessitent d’être prises en compte par le traducteur.
Selon Lievois, il existe très peu de travaux qui abordent concrètement la
problématique de la traduction de l’ironie. En effet, la majorité des études se
contentent traiter superficiellement le problème de la traduisibilité de l’ironie. Dans
cet article, je propose une analyse comparative du texte source et du texte cible,
réalisée dans le cadre d’un roman précis.
The Finishing School (2004) est l’accord final de la longue carrière de Muriel
Spark, une romancière Britannique qui a fait de l’ironie sa carte de visite. La
traduction française du roman par Claude Demanuelli, A Bonne Ecole, est sortie
chez Gallimard en 2005. Malgré le succès qu’elle a rencontré auprès des
anglophones, Spark reste relativement peu connue en France, à l’exception peut-être
des étudiants en lettres anglaises. On peut se demander si cette obscurité n’est pas
due à une retranscription imparfaite, qui diminuerait l’éclat des textes originaux lors
de la traduction.
L’action du roman se déroule en Suisse, au collège Sunrise, établissement
privé dirigé par Rowland Mahler et son épouse Nina Parker. Des parents fortunés y
placent leurs enfants avant de décider ce qu’ils feront plus tard. Les élèves sont
sensés apprendre les arts de la mondanité et les techniques de l’écriture. Parmi la
poignée d’étudiants badauds, un jeune homme, Chris Wiley, se distingue par ses
cheveux roux et son ambition romanesque. Le but de son séjour au collège est de
terminer l’écriture de son roman d’inspiration libre sur Marie, la reine d’Ecosse, son
mari et son secrétaire-amant, tous deux assassinés. Tandis que l’écriture de Chris
vient facilement, son professeur des techniques de l’écriture, Rowland, qui est
1 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris : Seuil, 2001, p. 182.
2 Ibid., p. 183.
3 Sophie Pujas, « David Lodge : L’anglais offre des possibilités infinies pour les jeux de mots », Le
Point : Hors-série Les grands textes de l’esprit anglais, déc. 2009 - jan. 2010, p. 105.
284

TRADUCTION DE L’IRONIE : MISSION IMPOSSIBLE ?
également un écrivain en herbe, souffre de la persistante angoisse de la page
blanche. Gêné par son étudiant, dont il juge le don littéraire brillant, Rowland
devient fou de jalousie au point de rêver de voir son jeune rival ne pas se réveiller.
Le titre du roman, pose déjà un problème de traduction, car ce type d’école :
finishing school, est spécifique à la culture britannique. Jadis, il s’agissait d’une
école privée pour les jeunes filles issues de familles riches, dont l'enseignement était
spécialement orienté sur la culture et les activités sociales. En l’absence d’équivalent
français, la traductrice propose l’expression française à bonne école qui signifie dans
un milieu ou parmi des personnes capables de bien instruire et bien former. A la
lecture du roman, on comprend que c’est exactement le contraire au collège Sunrise.
Bien que les frais d’inscription de cette école « novatrice » soient très élevés, les
professeurs sont mauvais et se préoccupent d’avantage de leurs propres problèmes
que des étudiants. Le contraste entre ce que suggère le terme bonne école et ce qui
se passe réellement dans l’établissement de Rowland et Nina provoque un effet
ironique en accord avec le ton général du roman. La solution proposée par la
traductrice est donc bonne.
A plusieurs reprises, Spark se sert du lexème finish pour distiller son ironie.
Ce jeu verbal, qui dans le texte original est un renvoi au titre du roman, ne peut pas
être reproduit dans la traduction française. Dans l’exemple suivant, Nina explique à
ses élèves ce qu’elle conçoit comme étant le principe et le but de l’école :
‘When you finish at College Sunrise you should be really and truly finished,’ Nina
told the girls. ‘Like the finish on a rare piece of furniture.[…]’
Le polysémantisme du lexème finish permet un jeu de mots : dans le premier
cas finish signifie terminer, dans le deuxième il est employé dans le sens de polir.
Nina pense à ses étudiantes en termes pratiques et terrestres, comme si ils étaient des
meubles. Bien que la version française conserve cette comparaison peu flatteuse,
elle perd le jeu sur la polysémie du mot finish dans le roman, d’où une perte de
l’intensité de l’ironie. La traductrice ajoute un mot (accomplies), peut-être parce que
la traduction littérale, être fini, ferait pencher la balance trop fortement du côté de
être déchu. Ceci a pour effet d’enlever une facette de l’ironie :
« A la fin de votre séjour à Sunrise, il faudra que vous soyez accomplies, finies,
dit Nina aux jeunes filles, au sens du fini d’une belle pièce d’ébénisterie […] ».
Dans l’exemple suivant l’auteur continue de jouer sur cette métaphore en
ajoutant encore plus d’ambiguïté au discours des personnages
‘You are listed as a finishing school. What exactly is a finishing school?’ said
Israel.
‘Generally,’ said Rowland, ‘it’s a place where parents dump their teen-age
children after their school days and before their universities or their marriages or
careers.’
Giovanna said, ‘Polished off ?’
‘Something like that,’ Nina said. ‘We try to instruct them though. I get scholars to
come and lecture.’
Polished off est traduit par dégrossir, ce qui permet de conserver la
comparaison des étudiants à des meubles. Les sens propre (donner une forme en
refaçonnant un matériau) et figuré (donner les rudiments de formation à quelqu’un)
sont maintenus.
- Dans l’annuaire, vous êtes dans la rubrique école de perfectionnement. De quoi
s’agit-il au juste, demanda Israel.
285

286
TRADUIRE… INTERPRÉTER
- En règle général, dit Rowland, c’est un endroit où les parents fourguent leurs
ados une fois le lycée terminé, et avant l’entrée en faculté, le mariage, ou le
début d’une carrière.
- Pour les dégrossir ? demanda Giovanna.
- C’est l’idée, dit Nina. Mais nous essayons aussi de les instruire. Je fais venir
des conférenciers.
Pourtant, le terme anglais polish off possède, outre les deux sens préservés
dans la traduction, un troisième sens qui joue un rôle important dans la création de
l’ironie dans ce passage : tuer intentionnellement et avec préméditation. Les
personnages ne semblent pas s’apercevoir de cette ambiguïté, mais l’auteur en est
certainement conscient. Autrement dit, ces jeunes qui passent leur temps à Sunrise
sans rien apprendre seront tués intellectuellement à la fin de leurs « études ». Parce
qu’elle perd cette facette, l’ironie de la traduction française est moins éclatante que
celle du texte original.
Un des thèmes centraux de A Bonne Ecole est la création littéraire, mais ce
qu’enseigne Rowland sur le campus de son école en est une version parodique. Le
roman s’ouvre par une scène où Rowland explique aux futurs auteurs de best-sellers
l’importance du cadre pour un ouvrage littéraire :
‘So,’ he said, ‘you must just write, when you set your scene, “the other side of the
lake was hidden in mist.” Or if you want to exercise imagination, on a day like today,
you can write, “The other side of the lake was just visible.” But as you are
setting the scene, don’t make any emphasis as yet. It’s too soon, for instance, for
you to write, “The other side of the lake was hidden in the fucking mist.” That will
come later.
À première vue, on peut penser que Rowland imite le langage des jeunes,
expressif mais grossier et banal ; en employant l’épithète fucking pour décrire la
brume, il se moque de cette manière de s’exprimer. Il sera par la suite probablement
déconseillé aux écrivains en herbe d’ajouter cet épithète à leur bagage linguistique.
En fait, Rowland prend ces suppositions à contre-pied en dissuadant d’employer
l’épithète seulement à titre provisoire. La traduction française arrive à produire le
même effet ironique :
« Donc quand vous posez votre décor, reprit-il, vous ne devez pas en dire
davantage que « L’autre côté du lac était plongé dans la brume ». ou bien, si vous
voulez stimuler l’imagination du lecteur, un jour comme celui-ci, vous pouvez
aller jusqu’à « L’autre côté du lac était à peine visible. » Mais pour l’instant,
puisque vous n’en êtes qu’à poser le cadre, abstenez-vous de toute prise de
position. Il est trop tôt, par exemple, pour écrire : « L’autre côté du lac était
plongé dans cette saloperie de la brume. » Ça, ce sera pour plus tard.
Bien que n’étant pas une traduction littérale, saloperie de brume représente
un bon équivalent de fucking mist.
Les étudiants de Sunrise qui suivent le cours des techniques de l’écriture de
Rowland se voient devenir des écrivains ou des journalistes à succès ; mais leurs
textes ont des styles plats et décolorés, aggravés par des fautes de grammaire ou
d’orthographe. Le contraste entre le flagrant manque de maîtrise de la langue et la
fatuité des étudiants est l’une des principales cibles de l’ironie de Spark. Dans
l’exemple suivant, le lecteur est mis au fait des difficultés linguistiques de
l’étudiante Mary Foot :
Mary was totally unable to spell or write in any language, including her own. She
could start a letter Dear Dad, but never got as far as Dad, being unsure whether
to put Dere, Dear, Deer or maybe Dier or Dior.

TRADUCTION DE L’IRONIE : MISSION IMPOSSIBLE ?
Ici, nous sommes en présence d’un jeu de mots basé sur une succession
d’homophones. Comme l’observent souvent les théoriciens, « l’ironie qui repose
essentiellement sur des jeux avec la langue serait plus difficile à traduire que des
formes d’ironie plus diffuses » 1 . La traduction française reprend ce jeu en utilisant
des homophones français.
Mary était totalement incapable d’épeler ou d’écrire dans quelque langue ce fût,
y compris la sienne. Elle pouvait vouloir commencer une lettre par Cher Papa et
ne jamais aller plus loin que le premier mot, ne sachant pas si elle devait
l’orthographier Chère, Cher, Chair, ou même Chaire.
On remarque que la liste de mots proposés dans la traduction est plus courte
que dans l’original. En particulier, la marque Dior, clin d’œil aux centres d’intérêt de
Mary qui est riche et branchée, ne figure plus dans la version française. En
construisant le jeu de mots autour de « cher », un des constituants de l’ironie est
sacrifié. Néanmoins, à part cette perte inévitable, la traduction se lit sur le même ton
que le texte source, à ce titre elle est donc plutôt réussie.
Ailleurs, on trouve un autre exemple où le jeu avec la langue ajoute une note
plus vive à l’ironie ; il s’agit de la scène où Chris, qui passe son temps dans le bar
d’un hôtel chic, s’amuse à modifier ce qui est écrit dans les brochures publicitaires
de l’hôtel.
In another, once, he lolled at the bar and read carefully through their brochure ;
then, with his fine-pointed clever biro he changed their advertised ‘Fitness room’
to ‘Fatness …’, and did so on the entire pile of brochures under the eye of the
barman, who saw but simply didn’t notice. Chris was always impressed by the
non-noticing abilities of people.
La substitution d’une seule lettre change fitness (une bonne forme physique)
en son contraire – fatness (corpulence). La traductrice tente d’utiliser la même
stratégie :
Un jour il s’était attardé au bar d’un autre hôtel, et, après avoir soigneusement lu
le déliant qui détaillaient les services proposées par l’établissement, avait, de son
habile stylo à pointe fine, ajouté un S à leur « Salle de remise en formes » sur
chacun des exemplaires de la pile, sous l’œil du barman, qui le regardait sans le
voir. Chris avait toujours été frappé par l’aptitude des gens à ne rien voir.
Ici, l’expression être en forme s’oppose à avoir des formes. Cependant, la
réaction du lecteur n’est pas aussi claire et instantanée que devant le texte original :
avoir des formes peut vouloir dire être gros mais peut également signifier être sexy.
Ainsi, le contraste de la version française n’est pas aussi prononcé que dans la
version originale, d’où un effet ironique atténué.
Le cours sur l’étiquette, ou, comme Nina le définit, les sessions de comme il
faut donnent à Spark un cadre lui permettant d’instiller de petites ironies sociales. Il
ne s’agit pas d’un cours de bonnes manières véritable ; Nina s’en sert pour donner
son opinion sur les riches parents de ses élèves.
Nina was conducting her comme il faut class. ‘Be careful who takes you to Ascot,’
she said, ‘because, unless you have married a rich husband, he is probably a
crook. […]
‘My dad doesn’t go to Ascot,’ said Pallas.
‘Oh, I didn’t say all crooks went to Royal Ascot, only that there are plenty of them
at that function.’
1 Lievois, op. cit., p. 84.
287

288
TRADUIRE… INTERPRÉTER
La traduction ne pose aucun problème, le passage en français se lisant avec la
même note de léger mépris et de moquerie de la part de Nina :
Nina était en train de donner son cours des bonnes manières. « N’allez pas à
Ascot avec n’importe qui, pour la bonne raison qu’à moins d’avoir épousé un
homme riche, et encore, votre compagnon risque fort d’être un escroc… […]
-Mon père, lui, ne va pas à Ascot, intervint Pallas.
-Attention, je n’ai pas dit que tous les escrocs allaient à Ascot, seulement qu’ils
étaient nombreux à s’y retrouver. »
Pour Nina, ceux qui souhaitent avoir du succès en affaires ou toute autre
carrière nécessitant un bon relationnel doivent savoir maîtriser l’art de l’hypocrisie.
Prenant l’exemple de l’hôtellerie, elle explique que l’expression de la joie devant les
clients peut permettre d’augmenter les profits.
‘It involves greeting every newcomer with a welcoming attitude and a modest
smile. Let the client believe it means all the world to you that they have arrived in
your hotel, your business, your café or whatever.’
‘In the same way as you welcome us to the school?’ said Tilly.
‘A good observation. You’re perfectly right. We make you welcome, however
frightful your parents are. You yourself are seldom horrible, as you know.’
Dans cette exemple, l’ironie a deux face. Tout d’abord, l’auteur se moque des
écoles du même genre que le collège de Rowland et Nina car leur principal but est
de faire le maximum de profit, non d’enseigner ni d’éduquer. Ainsi, ailleurs on
apprend qu’au cours de l’histoire de Sunrise, Rowland n’a jamais refusé aucune
candidature : il ne s’intéressait pas au niveau scolaire des ses futurs étudiants ; il
voulait juste s’assurer que les frais d’inscription seraient payés par les parents. Par
ailleurs, il s’avère que Nina pratique l’hypocrisie qu’elle enseigne : bien qu’elle ne
cache pas son aversion pour les nantis parents d’élèves, elle assure que les élèves
eux-mêmes sont différents. A priori, il s’agit d’un cas où l’ironie est diffuse et
traduisible sans pertes.
L’art et la manière d’accueillir le client cordialement, avec un sourire discret
mais chaleureux, de lui donner l’impression que son arrivée dans votre hôtel,
votre boutique ou votre café, selon le cas, vous comble de bonheur.
-Exactement comme vous nous accueillez vous-mêmes à l’école ? dit Tilly.
-Bonne remarque. Tu as parfaitement raison. Nous vous faisons sentir que vous
êtes les bienvenus, si détestables que soient vos parents. Vous-mêmes, comme
vous le savez, l’êtes rarement.
L’expression means all the world to somebody dans le texte source est
utilisée ironiquement : il est peu probable qu’un client soit le centre de l’univers
pour un commerçant. A la place, la traductrice propose combler de bonheur qui
n’est pas une traduction au pied de lettre mais permet d’obtenir la même teinte
d’ironie. Par contre, la traduction de frightful (affreux) par détestable ne semble pas
nécessaire.
L’exemple suivant traite de la lettre d’une mère reconnaissante envers l’école
pour les effets bénéfiques qu’elle a sur sa fille, Pansy Leghorn (Leg) ; Nina lit la
lettre à Rowland.
‘I can’t tell you,’ she read aloud to Rowland, ‘the difference in Leg after her two
terms with you. She used to be so stiff and goody-goody, all Girl Guide and
Sunday school. I thought she would end up as a clerk in the post office or a
woman priest. She actually wore golf-socks over her stockings and oh my God
those white blouses. But now I assure you Ms Mahler, you have done wonders for
Leg. […] she wears skin tight jeans and skirts up to here. You must know she

TRADUCTION DE L’IRONIE : MISSION IMPOSSIBLE ?
looks lovely now. […] Mr Mahler’s course in writing has really got Leg thinking.
She took a bunch of newspaper clippings, jumbled them up, took the fifth word out
of every printed line and made a fantastic poem. It’s freedom of expression Mum
she said. And she said you’ll never guess how it makes you feel free just to put
those words together like that. There is a great meaning when you leave out the
grammatical factor. […] I am so grateful for what you have done for Leg Mr
Mahler. She’s a totally different person now. She cut short that summer course at
Cambridge of her own free will at her discretion entirely and I admire her for it.
They were teaching that pain in the neck (Leg calls in pain in the ass) George
Eliot with the video shows from the BBC production. Leg said that after Mr
Mahler’s Madame Miss World Bovary she simply couldn’t sit there taking point
about the moral dilemma. The other students were non-profitable to be with, all
leadership and laptops…’
L’auteur révèle que la métamorphose de Leg pendant son séjour à Sunrise est
douteuse. Le lecteur assiste à la transformation d’une fille sérieuse et bonne élève,
orientée vers la carrière, en une personne oisive et superficielle, comme le sont la
plupart des étudiants de l’école. Au lieu de faire travailler sa tête, Leg préfère
désormais se faire remarquer en portant des habits provocants, et par son attitude
soi-disant libre vis-à-vis de l’écriture de poèmes. De plus, elle abandonne les cours
d’une des universités les plus réputées au monde sous prétexte qu’il n’y rien à
apprendre la-bas. L’extrait imite le langage parlé : il contient beaucoup d’éléments
expressifs, abonde en exclamations, laisse entendre que le personnage en question
est dans un état d’euphorie qui frise la bêtise. La traductrice arrive tout à fait à
garder le ton de cette lettre exaltée :
« Je ne saurais vous dire, lut-elle haut à Rowland, à quel point Leg a changé au
bout de deux trimestres en votre compagnie. Elle qui avait été coincée, le genre
petite fille modèle, éclaireuse, catéchisme et le reste. Je la voyait finir employée
des postes ou femme-prêtre. Vous ne le croirez pas, mais elle portait des
chaussettes de golf par-dessus ses bas et, ces corsages blancs, quelle horreur !
Mais je peux vous garantir, Ms Mahler, que vous avez accompli des merveilles.
[…] elle porte des jeans super moulants et des jupes ultra-courtes. Vous devait
savoir qu’elle est ravissante maintenant…[…] « Le cours de Mr Mahler sur
l’écriture a vraiment impressionné Leg. Elle a pris une liasse de coupures des
journaux, les a ’mélangées, et a sélectionné le cinquième mot de chaque ligne
pour composer un fantastique poème. Ça, c’est de la liberté d’expression, maman,
m’a-t-elle dit. D’après elle, on n’a pas idée du sentiment de liberté que peut
procurer le seul fait d’assembler des mots entre eux de cette façon. Un sens
nouveau apparaît quand on laisse tout ce qui est grammaire de côté. […] Je vous
suis tellement reconnaissante de ce que vous avez fait pour Leg, Mr Mahler. Elle
est complètement transformée. Elle a mis un terme à ce cours d’été à Cambridge
d’elle-même, personne ne l’y a obligée, ce qui lui vaut toute mon admiration. On
lui enseignait cette raseuse (Leg dit ‘emmerdeuse’) de George Eliot, à l’aide des
vidéos de l’adaptation télévisée de la BBC. Leg a dit qu’après la Miss Monde
Bovary de Mr Mahler, elle ne pouvait tout bonnement pas se farcir des discours
sur les dilemmes moraux. Il n’y avait par ailleurs rien à tirer des autres étudiants
inscrits au cours, qui ne parlaient que carrière et ordinateur portable… »
La traductrice préfère traduire stiff (guindé) par coincée, un adjectif parlé qui
est en parfait accord avec le ton de la lettre. Goody-goody, qui a en anglais une
connotation assez négative (quelqu’un qui est droit au point d’être écœurant), est
retranscrit par petite fille modèle, un concept infligé à des générations de jeunes
lectrices françaises. L’éclaireuse et catéchisme sont aussi tout à fait
289

TRADUIRE… INTERPRÉTER
compréhensibles au public français, et peuvent être sans doute considérés comme de
bonnes solutions. My God devient quelle horreur ; bien qu’il ne s’agisse pas d’une
traduction littérale, elle est justifiée ici. L’expression skirt up to here, parlée et
souvent accompagnée d’un geste au niveau de l’entre-jambes, possède une
composante ironique que la jupe ultra courte du texte cible parvient à conserver
grâce à l’usage de l’hyperbole. L’idée de faire des poèmes à partir de coupures de
journaux, empruntée à Rowland, est un clin d’œil de Spark à propos des exercices
littéraires de certains écrivains modernes qui se préoccupent d’avantage de la forme
que du sens de leurs ouvrages. De plus, la liberté d’expression que Leg revendique
dans ses productions incompréhensibles évoque un discours typiquement français.
L’expression anglaise familière pain in the neck et sa version grossière pain in the
ass sont bien rendues à l’aide de raseuse (neutre) et emmerdeuse (grossier).
En conclusion, la proposition de K. Lievois selon laquelle l’ironie ne se
traduit que librement est vérifiée par l’analyse effectuée. En fait, comme le montrent
les exemples, cette approche est parfois surexploitée : la traductrice refaçonne des
phrases même quand la traduction littérale aurait fait l’affaire. On a mis en évidence
des cas où l’ironie, basée sur le jeu de mots, n’est retranscrite que partiellement ou
pas du tout. Ces exemples tendent à confirmer l’opinion de D. Lodge selon laquelle
la langue anglaise se prête mieux aux calembours, à la parodie et à l’humour oral
que sa voisine d’outre-manche. Ce point de vue semble en contradiction avec la
proposition de Lievois selon laquelle le problème de la traduction de l’ironie serait
dans sa reconnaissance dans le texte source plutôt que dans sa traduction dans le
texte cible. Certes, il est très important d’arriver à percevoir l’ironie du texte
original, mais le traducteur, par manques d’outils, peut être contraint de ne produire
qu’une fade copie de cette ironie. Si on se place à l’échelle du roman entier, et c’est
ainsi qu’une traduction littéraire doit être jugée, on peut dire que la traduction a sur
la perception du texte original l’effet d’une paroi à translucidité variable : la paroi
est parfois presque transparente, au point qu’on ne l’aperçoive pas (comme dans le
cas de l’ironie de situation ou de l’ironie du sort), parfois plus trouble (quand
l’ironie se base sur le jeu de mots ou la parodie). Ainsi, il me semble exagéré de
prononcer comme impossible la traduction des textes ironiques, mais il faut garder à
l’esprit la présence de cette paroi à travers laquelle les contours de l’ironie sont
moins prononcés, son intensité affaiblie.
GROMER Anna
Université Sophia Antipolis
belkapochta@yahoo.fr
Bibliographie
LIEVOIS K., « Traduire l’ironie : entre réception et production », L’ironie aujourd’hui :
lectures d’un discours oblique, ed. Mustapha Trabelsi, Clairemont-Ferrand : Presses
Universitaires Blaise Pascal, 2006.
PUJAS S., « David Lodge : L’anglais offre des possibilités infinies pour les jeux de mots »,
Le Point : Hors-série Les grands textes de l’esprit anglais, déc. 2009 - jan. 2010.
ROBINSON D., The Translator’s Turn, Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1991.
SHOENTJES P., Poétique de l’ironie, Paris : Seuil, 2001.
SPARK M., A bonne école, Paris : Gallimard, 2005.
SPARK M., The Finishing School, London : Penguin, 2005.
290

CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS
DE LANGUE ET INTERPRÉTATION DES FORMES
DISCURSIVES D’HUMOUR
Le critère morphosémantique d'analyse capable de rendre compte de cette
première propriété réflexive des énoncés, confirmerait l'hypothèse générique, selon
laquelle la construction du sens humoristique des énoncés, pourrait être avant tout
contrainte à la signification lexicale de référence des différentes unités de langue (en
fonction de la situation d'interprétation de la morphologique de tel ou telle classe
formelle de déterminant). L’hypothèse spécifique ci-dessus, pourrait parfaitement
nous laisser penser, que le processus global de réflexivité du sens de l'énoncé,
dépendrait ainsi de l'interprétation de la signification des énoncés (et cela, en
fonction de la situation de référence numérique des déterminants). Ce qui a priori,
peut nous apparaître évident, mais qui n'est pas sans importance, étant donné que les
unités de langue grammaticales constituant cette classe formelle de situation de
référence, permettent effectivement d'interagir sur la construction du sens de
l'énoncé. En d'autres termes, comme l'indique le deuxième exemple repris à maintes
reprises « L'omelette de la deux est partie sans payer », la question de la
signification référentielle des déterminants dans le processus de changement de sens
des énoncés, pourrait remettre en question la pertinence de l'hypothèse spécifique de
la « métonymie », tout en s'inscrivant dans la continuité de la réfutation de
l'hypothèse de la « métaphore », notamment initié par les travaux de Landheer
(1992), portant sur le paradoxe, mais plus récemment, ceux de Berrendonner (2002 :
p. 7).
Je propose pour commencer, d'avancer quelques arguments en faveur de
l'objet de cette réfutation, afin de confirmer la nécessité de tenir compte de la classe
de situation de référence du discours, à travers une conception définitoire de la
langue. Le premier argument strictement théorique, tient au fait que la signification
lexicale et numérique de la situation de référence, contraindrait en effet la
construction du sens du mot omelette, par le biais du phénomène de confusion
implicite entre la propriété sémantique d'un ensemble donné, avec la classe formelle
de référence de celui-ci. L'hypothèse spécifique de la signification lexicale d'un
second point de vue suggérant implicitement la construction du sens du mot
omelette, par le biais du principe de réflexivité de la situation de référence
numérique des énoncés étant avérée, l'hypothèse, selon laquelle deux éléments
grammaticaux différents dans un énoncé ne peuvent avoir qu'une seule et même
signification, est, par conséquent, contradictoire.
291

292
TRADUIRE… INTERPRÉTER
L'hypothèse ci-dessus pourrait par ailleurs s'expliquer de manière formelle,
par la relation de contrainte spécifique à l'interprétation numérique de la causalité de
telle ou telle composante linguistique morphosémantique, sur la situation de
référence de l'énoncé. Un test d'inversion de la polarité numérique du déterminant
nous permet d'identifier que la construction du sens de l'énoncé supra, n'est
absolument pas contrainte par une classe entière de signification, fondé sur le
modèle théorique du fonctionnement sémantique de l'exemple précédent :
*Les omelettes sont parties sans payer.
Par comparaison, si nous appliquons ce critère d'inversion de la polarité
numérique des énoncés sur notre premier exemple, nous remarquons une parfaite
cohérence sémantique entre la polarité singulière de la signification lexicale
implicite et la construction plurielle du sens de cet énoncé, dont rend compte la
paraphrase : Le corbeau croasse. Les deux réactions différentes de l'énoncé au
critère d'inversion de la polarité numérique confirment qu'il constitue en effet deux
propriétés morphosémantiques différentes, relevant d'un seul et même principe
linguistique et cognitif de base. Ce phénomène discursif s'articule autour du
processus binaire de réciprocité de la situation de référence et de réflexivité de la
signification morpho-numérique des unités de langue, sur la construction du sens des
énoncés. Or, alors que le premier exemple traduit une relation de réciprocité de la
réflexivité de l'énoncé, qui correspondrait à la coïncidence entre l'intervalle de la
situation d'interprétation, par rapport à sa propre signification lexicale de référence
(d'ordre numérique et définitoire) ; le second exemple illustrerait au contraire une
relation de non-réciprocité de ce processus de réflexivité, correspondant à l'écart
entre cet intervalle et la signification lexicale de référence de l'énoncé. Par ailleurs,
même si l'effet d'humour prétendument observé dans le second cas-exemple
découlerait d'une forme de procédé stylistique telle que la « métonymie », ce qui soit
dit au passage, n'est absolument pas le cas, nous serions malgré tout obligés d'en
décrire le fonctionnement sémantique, d'après une logique strictement formelle.
Le processus de réflexivité lexicale du phénomène d'interprétation
sémantique de l'ironie (et donc, de l'autodérision), constituerait effectivement une
forme d'humour in extenso, et non pas comme une simple particularité linguistique
hors-catégorie, qui serait alors fondée sur le procédé rhétorique de « détournement
sémantique» d'une énonciation préalable. En effet, la signification lexicale des
différentes classes formelles d'unités de langues, qui contraindrait la construction du
sens des énoncés, relève également du phénomène de compréhension des diverses
propriétés grammaticales de l'énonciation empirique du sujet-parlant (les
déterminants et les prépositions). Ainsi, au même titre que l'exemple d'énoncé « Le
corbeau croasse », qui ne peut nullement constituer un « phénomène de métaphore »
(comme figure de style), ce cas d'énonciation exclurait a priori, une quelconque
interprétation significative de la situation lexicale de référence, comme relevant
effectivement de la « métonymie ». Nous entendons élargir ainsi la validation de
l'hypothèse supra, en faveur d'une troisième classe principale d'éléments
linguistiques morphosémantiques et grammaticaux, qui interviennent dans les
phénomènes de compréhension générale du sens des énoncés.
Il s'agit donc pour ce faire, de démontrer dans un premier temps que la figure
rhétorique antique de la « métonymie, comme procédé d'enrichissement sémantique
consistant à substituer un terme par un autre », est dès lors contradictoire, avec le

CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS DE LANGUE ET...
mouvement discursif de réflexivité lexicale, qui est déployée durant
l'accomplissement de ce processus complexe, d'ordre cognitif et linguistique. Dans
un second temps, nous proposons ensuite d'observer, puis de décrire de manière
formelle, quelle peut être la nature des rapports morphosémantiques, entre la
catégorie de classe d'humour relevant de l'ironie et le phénomène cognitif
d'identification numérique des différentes significations lexicales, qui contraignent
le sens de l'énonciation des mots, à travers la classe formelle de définition des
différentes catégories de syntagmes nominales, verbales ou prépositionnelles de la
phrase (défini/indéfini).
La combinaison cognitive et linguistique de la double interface théorique,
dans laquelle les deux classes formelles morphosémantiques distinctes de relation
d'attribution causale (si p A'=A, alors i B) et (si i A'=A, alors p B), apparaissant par
ailleurs, à l'initiative du phénomène de confusion discursive entre la signification
lexicale de référence du mot corbeau et le sens de ce lexème en fonction de la
situation d'énonciation de l'exemple (11), constitue effectivement une ambivalence
strictement sémantique. Il apparaîtrait donc que le phénomène d'ambiguïté
sémantique constaté à travers l'observation et la description formelle d'un seul et
même énoncé, puisse ainsi être levée par le biais du phénomène linguistique de
construction et de compréhension générale du sens, en fonction de la situation
d'interprétation numérique de telle ou telle signification lexicale des différentes
unités de langue. Il s'agirait ensuite de soumettre la signification lexicale de
l'énoncé, au critère sémantique d'inversion numérique de la morphologie
grammaticale du mot corbeau, dans le but d'identifier si l'interprétation numérique
de ce mot renvoie, soit à une phrase-type du propre cadre formel et universel de
référence du lexique, soit à une phrase-occurrence, qui relèveraient de l'énonciation
subjective du sujet-parlant, comme pourrait parfaitement nous indiquer l'incohérence
sémantique dans la glose :
*« Ce n'est pas la peine de me chercher, j'utilise du matériel d'occasion, vous ne
me trouverez pas », assure les corbeaux.
Nous pouvons en effet constater une double incohérence sémantique de
l'inversion de l'interface numérique singulier/pluriel, qui semblerait permettre de
décrire les caractéristiques de la classe d'éléments grammaticales, dont renvoie
particulièrement la compréhension générale de la signification lexicale du cadre de
référence :
- soit à la catégorie principale de forme du type d'énoncé prédéterminé,
- soit à l'une de ses propres formes d'occurrences d'énonciation (relevant
de cette catégorie sémantique),
- soit à l'interaction discursive des deux.
Sur le plan de la situation d'énonciation, la première incohérence permettrait
donc de mettre d'une part en place un critère sémantique d'analyse supplémentaire,
correspondant à la troisième classe formelle de relation d'attribution causale, entre le
sens de l'énoncé ci-dessus et la propre signification morpho-numérique du cadre
lexical de référence (à un type générique de phrase au pluriel). D'autre part, la
deuxième incohérence, d'ordre grammaticale, entre les différentes catégories de
formes pronominales rapportées dans l'énoncé (personnelles ou impersonnelles) et
l'inversion numérique au pluriel du syntagme nominal défini, pourrait parfaitement
rendre compte de l'influence du phénomène empirique de l'énonciation des divers
indicateurs morphosémantiques, sur la situation d'interprétation des différentes
293

294
TRADUIRE… INTERPRÉTER
unités de langues. La substitution de l'article défini « le » par l'adjectif démonstratif
au singulier « ce » dans l'exemple (11), produirait également comme effet, de lever
l'ambiguïté sémantique de l'interprétation de l'énoncé, par le biais du renvoi du
déterminant à la forme discursive d'occurrence, dont rend compte la glose cidessous,
dans laquelle le déclenchement du processus de compréhension générale de
l'effet d'humour est nécessairement contraint au phénomène d'interprétation des
ambiguïtés sémantiques :
«Ce n'est pas la peine de me chercher, j'utilise du matériel d'occasion, vous ne me
trouverez pas», assure ce corbeau.
Je précise que la nécessité d'appliquer un double critère morpho-grammatical
d'analyse à cet exemple d'énonciation se justifie par ailleurs par la nature même de la
pertinence théorique de l'emploi du démonstratif « ce », avec la substitution du
présentatif « c'est », dont rend compte la première hypothèse principale que nous
avons confirmée infra, en faveur d'une première classe formelle d'éléments
sémantiques, relevant d'une première catégorie d'attribution causale (si et seulement
si p A=A', alors...). Comparativement au phénomène de construction du sens et de
compréhension générale de l'effet l'humour, l'ironie dans les énoncés pourrait
parfaitement se définir ainsi. Cependant, une première erreur de raisonnement
théorique consiste à penser à tort que la métonymie, contrairement à l'effet d'humour
dans la métaphore, ne peut pas contraindre la signification des unités de langue, qui
seraient situées sur deux plans syntaxiques et sémantiques différents. Mais
l'affirmation de cette position théorique devient intenable, dès lors que l'on tient
compte au préalable de la première hypothèse principale validée supra, en faveur de
l'existence d'une première classe formelle de propriété morphosémantique,
correspondant à la situation de référence des énoncés (si et seulement si A=A). Par
conséquent, les diverses approches conceptuelles accordant une certaine
prédominance de la syntaxe dans le processus de la métonymie, par rapport à celui
strictement sémantique de la métaphore, sont donc également erronées. Un second
cas d'erreur de raisonnement conceptuel, fondé sur l'étymologie comparée du
processus linguistique de la métaphore et celui la métonymie, consisterait d'ailleurs à
vouloir décrire la production empirique des divers effets de sens dans les énoncés,
alors qu'il apparaîtrait au contraire que la signification lexicale des différentes unités
de langue, contraint en effet l'interprétation discursive de ces effets sens en question,
dont relèvent notamment le processus cognitivo-linguistique de « l'effet d'ironie
comme forme d'humour métonymique », et réciproquement, de « l'effet d'humour
comme forme d'ironie métaphorique ».
De fait, un choix théorique en faveur de la distinction traditionnelle héritée
du raisonnement des linguistes de l'antiquité, entre d'un côté, les tropes strictement
argumentatifs (comme la « métonymie »), et de l'autre, les figures stylistique
(comme le cas de la « métaphore »), n'apparaissant plus du tout pertinent dans le cas
d'une étude morphosémantique de processus d'interprétation des différents mots du
lexique, est donc désormais une hypothèse intenable. L'infirmation de l'hypothèse
théorique ci-dessus (attribuée aux praticiens de la rhétorique antique), nous
permettrait ainsi d'avancer les deux inférences spécifiques suivantes, selon lesquelles
la description du phénomène d'interprétation des différents effets d'humour et
d'ironie, ne peut absolument pas constituer d'une part, ni un changement de sens
dans le processus de signification métaphorique de la référence lexicale énoncée
(Charolles, 2002), ni d'autre part, relever de manière adéquate, d'une analyse

CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS DE LANGUE ET...
descriptive formelle du phénomène cognitif et linguistique de déplacement
sémantique, entre le sens en question d'un mot et sa propre signification
métonymique. Or, la dernière inférence déduite implique par ailleurs de rejeter en
bloc la théorie rhétorique, selon laquelle l'ensemble des éléments sémantiques
observables relèverait des différentes formes d'argumentations logiques de la
métonymie (par exemple : la synecdoque, la catachrèse, la prétérition, l'élision, etc.).
Précisons qu'il ne s'agit pas de remettre en question l'existence des diverses formes
d'attribution causale dans les énoncés, mais plutôt d'illustrer le fonctionnement
sémantique du processus général de suggestion d'un point de vue donné, contraint
par l'interprétation métonymique de la signification grammaticale des différents
mots qui constituent le lexique, à travers les formes implicites de définition
numérique des déterminants (au singulier ou au pluriel). Par conséquent, l'objet de
cette réfutation pourrait également nous permettre d'étayer l'hypothèse théorique
principale, en faveur d'une troisième catégorie de manifestation linguistique du
phénomène de réflexivité causale des différents effets de sens dans les énoncés. La
situation d'interprétation morpho-grammaticale des divers unités de langue
renverrait ainsi la construction et la compréhension générale du sens de manière
systématique, vers la signification lexicale de tel ou tel cadre de référence, en
contraignant le processus d'interaction sémantico-discursive, entre une certaine
classe formelle de phrase-type (au singulier ou au pluriel) et une phrase-occurrence
(nécessairement au singulier).
En guise de conclusion, et en partant du principe que la distinction théorique
entre le sens figuré et le sens propre des mots n'est pas pertinente à bien des égards
dans le cas de la métaphore, comme nous l'a déjà précédemment démontré la
distinction entre « echo versus mention » développée par Gibbs (1986 : p. 173), dans
le texte « On the psycholinguistics of Sarcasm ». Le fait de discerner entre un
pseudo « sens propre et argumentative » des énoncés, ne demeure pas établi de
manière formelle. Force est d'ailleurs de constater, qu'il serait effectivement
contradictoire de vouloir opposer entre deux classes formelles de situation
d'interprétation, constituant d'un côté, un processus de signification « figurative et
métaphorique » des différentes unités de langue, et de l'autre, une signification
strictement « argumentative et métonymique » du lexique. Au contraire, le processus
de signification morpho-lexicale et grammaticale des mots des énoncés en situation
de discours, ne ferait d'ailleurs que suggérer un sens ou un autre entre deux ou
plusieurs points de vue attribués de manière distincte par un sujet-parlant, par le
biais de telle ou telle combinaison, des trois classes sémantiques formelles de
relation causale (A, B et C), correspondant respectivement dans le graphique
suivant, à la situation de référence, d'énonciation et d’interprétation des différentes
catégories de phrases-types ou de phrases-occurrences du lexique. Et dans la mesure
où le phénomène cognitivo-linguistique de compréhension générale du sens de ces
deux catégories de phrases différente dépendrait en effet, du processus complexe de
réflexivité sémantico-discursive des différentes unités de langue. Il nous est donc
désormais possible d'établir ainsi une règle principale, qui soit applicable à
l'ensemble de ces unités et capable de rendre compte de la complexité sémantique,
selon laquelle la situation d'interprétation de l'ironie (comme forme métonymique
d'humour), peut renvoyer à la situation morpho-lexicale et grammaticale de la
situation d'énonciation. Par opposition, celle de l'humour (comme forme
295

296
TRADUIRE… INTERPRÉTER
métaphorique d'ironie en tant que tel) pourrait parfaitement signifier la
compréhension générale du sens des énoncés, par rapport à leur stricte situation
lexicale de référence.
En partant de l'idée répandue selon laquelle tous les sujet-parlants d'un
ensemble linguistique donné sont capables de rire, une description des différents
intervalles sémantiques, qui constituent l'ensemble des trois catégories d'attribution
de relations linguistiques causales, formellement observables entre la situation de
référence, d'énonciation et d'interprétation, nous permettrait en plus de définir le
processus de construction et de compréhension du sens des langues de manière
encore plus générale. Ce processus de compréhension dépend donc a priori, d'une
seconde dimension analytique, selon laquelle l'interprétation des mots du lexique
serait également contrainte à la situation purement spatiale et géographique des
énoncés. L'exemple d'énonciation climatique dans le proverbe « En avril, ne te
découvre pas d'un fil, en mai, fais ce qu'il te plaît », pourrait parfaitement rendre
compte de l'écart observable, qui décrit la classe formelle de relation, à travers le
processus de signification strictement régionale des unités de langue, contraignant la
construction et la compréhension du sens de toutes les langues présentement
connues, répertoriées et parlées aux quatre coins du monde (au sein d'une seule et
même communauté linguistique).
Ainsi, tout en ne tenant pas encore compte de la classe formelle de relation
causale d'ordre spatiale, nous nous proposons d'établir une troisième synthèse
théorique partielle à la croisée des chemins de l'épistémologie de la géographie et de
la géométrie, nécessaire à la compréhension de l'exposé. Celle-ci vise ainsi à
regrouper la classe d'éléments morphosémantiques correspondant à une propriété
formelle strictement grammaticale, capable de rendre compte du phénomène cognitif
d'interprétation numérique du sens humoristique et ironique des énoncés, en fonction
du processus linguistique de signification lexicale de la situation de référence (si et
seulement si A=i A' mais i A'≠A, alors A≠B). La figure géométrique ci-dessous,
nous permettrait d'ailleurs de valider ipso facto, la troisième hypothèse spécifique
avancée un peu plus haut dans l'exposé, qui s'appuie effectivement sur la
combinaison des deux critères d'analyse. Par conséquent, l'application de ces critères
pourrait parfaitement être en mesure de décrire le phénomène cognitif de réflexivité
causale des mots du lexique, lorsque le processus cognitif de signification morphonumérique
et/ ou grammaticale des différentes unités de langue, contraint ipso facto
la construction linguistique et la compréhension générale de tel ou tel effet de sens
dans un énoncé.
Le corbeau affirme que...
L'addition pour la trois.
* Les corbeaux affirment que... *L'addition pour les trois.
L'omelette est partie sans payer Avoir un toit.
* Les omelettes partent sans payer. * Avoir les toits.
Tous le palais s'afflige.
Prendre la porte.
* Tous les palais s'affligent. * Prendre les portes.
Boire une carafe.
Le dictionnaire est déchiré.
* Boire les carafes. * Les dictionnaires sont déchirés.
Faire de la voile.
Ce produit est cher car efficace.
* Faire les voiles. * Les produits sont chers car efficaces.

CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS DE LANGUE ET...
Représentation de la relation de réflexivité des énoncés (série 1), en fonction de
l'interprétation morphosémantique et grammaticale de la situation référentielle des
énoncés (série 2 et 3)
FLEURY Arnaud
Université de la Sorbonne-Nouvelle Paris III
agc.fleury@hotmail.fr
Bibliographie
Anscombre J.-C. et Ducrot O., (1983), L'argumentation dans la langue, Madraga, Paris.
Arrivé M., Gadet F. et Galmiche M., (1986), La grammaire d'aujourd'hui, guide alphabétique
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Ducrot O. et Todorov T., (1972), Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris,
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Ducrot O., (1973), Le dire et le dit, Editions de minuit, Paris.
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thought : a cognitive science reader, Raymond W. Gibbs, Herbert L. Colston, Ch. 7.
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Landheer R. (1996), Le paradoxe en linguistique et en littérature, Ronald Landheer, Paul J.
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Saint Augustin (1993), Confessions, Gallimard, Folio classique, n°2465, Paris.
Saussure F., (1916), Cours de linguistique générale, Payot, Paris.
297

LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT
POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR :
MODÉLISATION SÉMIOTIQUE DES TRANSFERTS CULTURELS
MODÉLISATION DES TRANSFERTS CULTURELS : LE DÉFI POUR LES CHERCHEURS
La notion de transfert culturel est née pendant les années 1980 au sein d'un
groupe de chercheurs français, élaborée par Michel Espagne et Michael Werner pour
étudier les emprunts (d’idées, de discours, de textes) que les cultures allemande et
française se font l’une à l’autre depuis le XVIII e siècle, en mettant l’accent sur les
processus de réception et de transformation des emprunts dans la société d’accueil
(Joyeux 2002). Ce champ d’études s’est ensuite élargi considérablement. Les
chercheurs constatent que «nous découvrons… certains transferts culturels dans
divers univers culturels» (Boidin 2005). Une définition si vaste justifie l’application
de la théorie des transferts à toute époque et à tous les ensembles culturels (Joyeux
2002 : 19). Sa finalité est d’«étudier les interactions entre cultures et sociétés» et
d’«analyser les phénomènes d'émission, de diffusion, de réception et de
réinterprétation qui les constituent» (Dictionnaire des sciences humaines, www).
D’après Michel Espagne, il s'agit de privilégier les phénomènes de réappropriation
et de resémantisation d'un bien culturel importé, en tenant compte de ce que ce
processus révèle sur le contexte d'accueil (Espagne 2005 : 2).
Il est à noter que les phénomènes englobés par le terme du transfert culturel
représentent un objet d'études passionnant pour un bon nombre de disciplines. Selon
B. Joyeux, «une recherche sur les transferts culturels empruntera ses outils à
plusieurs disciplines qui mettent en évidence des contenus culturels» parmi
lesquelles elle cite «la philologie qui étudie traductions et rapports entre aires
linguistiques» (Op.cité). Parmi ces disciplines la traductologie a toujours occupé une
place importante qui s'explique par la nature de l'objet étudié. Michel Espagne, cité
par Joseph Jurt, estime que «le transfert culturel est, en tant que tel, une traduction,
car il se présente en tant que «passage d’un code à un nouveau code»
(Jurt 2007 :106). G. Bastin, à son tour, souligne le rôle des traductions dans
l’échange interculturel : «la traduction ne se démode pas. Comme l’écriture qui,
contre toute attente, connaît une recrudescence de popularité… la traduction… loin
de tomber en désuétude, voit confirmées ses lettres de noblesse» (Bastin 2008 : 16).
Pourtant, les chercheurs notent que dans ce domaine il manque une
généralisation et qu'il faut «y chercher une théorie, un système heuristique blindé
dans lequel toute étude interculturelle trouverait son bonheur» (Joyeux 2002). B.
Joyeux s'interroge également sur la modélisation de telle recherche. Il est à noter que
299

300
TRADUIRE… INTERPRÉTER
«la théorie des transferts fonctionne plus souvent selon un modèle linguistique.
Celui-ci est très opératoire en littérature comparée, dans les études des traductions,
même si des recherches récentes ont souligné son insuffisance» (ibid.).
LE TEXTE FILMIQUE COMME OBJET DU TRANSFERT CULTUREL
Il est à noter tout d'abord que la méthode des transferts insiste sur leur
matérialité : suite à Béatrice Joyeux nous allons noter qu'«un transfert s’analyse
d’autant plus facilement que l’on peut pister les intentions de ses acteurs, les
motivations qui les animent. De telles informations s’obtiennent par une plongée
dans des discours, récits ou autres témoignages dont l’approche nous est permise le
plus souvent par des documents écrits... Peut-être parce qu’il s’agit pour la théorie
des transferts d’interpréter les traces écrites de la culture, donc d’avoir recours aux
méthodes philologiques» (Joyeux 2002). Dans cette optique, les œuvres filmiques
représentent un objet particulier pour l’étude des transferts culturels : selon K. Reiss,
citée par M. Snetkova, le texte filmique est classé parmi les textes audio-médiatiques
qui sont fixés en forme écrite, mais que le destinataire reçoit en forme orale, c’est à
dire par l’intermédiaire du canal auditif. Les diverses composantes extralinguistiques
contribuent de telle ou telle façon à l’actualisation de cette forme littéraire mixte
(Snetkova 2009 : 8). Deuxièmement, les chercheurs son unanimes à affirmer que «le
cinéma est. […] un système de signification où sont représentées ces façons de
percevoir et de signifier la réalité. Le cinéma est un logos, c’est un texte fait de
façons de signifier la réalité que chaque spectateur produit selon un modèle commun
de construction à travers la pensée langage» (Castañeda Díaz 2008 : p118). Pour
cette raison, «il ne cesse pas d’être un phénomène culturel qui définit, renforce et
transforme la vision du monde du spectateur. Il s’agit de l’étude d’un objet culturel
parce qu’il est codifié à partir d’éléments spécifiques d’une culture»
(op. cit., p. 120). Les chercheurs ont raison de supposer que «le texte
cinématographique est impliqué dans le processus de la communication
interculturelle beaucoup plus que le texte mono-sémiotique. Il est évident que de nos
jours les films franchissent plus facilement les frontières de leur culture, dans le
temps (d’une génération à l’autre) ainsi que dans l’espace (d’une nation à l’autre)»
(Slyshkin, Efremova, 2004 : 9). Cela donne lieu aux multiples transferts culturels
qui accompagnent une œuvre filmique dans son passage d’un milieu récepteur à
l’autre. Suite à Elena Brazgovskaia, nous allons constater que le texte «n'existe pas
comme un système isolé, mais assume une fonction sémiotique (c’est-à-dire
communicative) dans l’univers culturel... Ses interprétations reflètent donc la façon
de percevoir et vivre le texte-symbole dans l’univers du métatexte d’une culture»
(Brazgovskaia 2001 : 7).
La relation entre le texte et l’univers culturel se manifeste par la présence
d’un élément culturel dans le texte de départ. Pour le traducteur, cet élément se
présente en tant qu’unité de traduction spécifique et un signe complexe. Son plan
d’expression dans beaucoup de cas obtient une manifestation lexicale, mais peut
avoir les représentants linguistiques plus ou moins étendus. Suite aux chercheurs,
nous allons partager une approche synthétique en parlant plutôt d’un «extrait de
l’expression» (Rastier 2006: 5) ou «désignateur d’un référent culturel» (Ballard
2005). Quant au plan du contenu, on peut noter que c’est «un élément d’un milieu
extralinguistique qui peut être des realia ou une situation» (Tkhorik, Fanyan 2006 :

LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...
249-250). Le niveau intermédiaire de la structure d’un élément culturel se présente
en tant que lien entre le contenu et l'expression établi par le milieu. C’est bien ce lien
qui assure l'intégration d’un élément culturel dans l'intertexte source. Suite à Elena
Brazgovskaia, nous allons souligner que «tout signe qui fait référence aux autres
textes demande son interprétation. Pour cela, il a besoin d’un code. Ce code est
considéré comme une récurrence du signe dans le corpus des textes qui forment un
univers informationnel» (Brazgovskaia 2001 : 6). La nature codique de l’élément
culturel assure sa reproductibilité dans les textes et aussi son identification par les
interlocuteurs. V. V. Vrombie, cité par Tkhorik, Fanyan considère un élément
culturel comme «un contenu noématique 1 qui fait l’objet de multiples réflexions au
sein d’une culture» (op. cit., p. 250). Les recherches cognitives sur les référents
culturels exploitent la notion du «fond culturel» qui renferme «l’ensemble des
connaissances, un horizon cognitif dans le cadre d’une culture nationale et mondiale
que possède un représentant typique d’un milieu culturel (op. cit., p. 248). Dans le
cadre de la théorie des transferts culturels, les chercheurs font l’usage d’un terme
«connaissances présumées» (Shreiber 2007 : 191). Les chercheurs russes les
définissent comme «les connaissances extralinguistiques partagées par l’émetteur et
le destinataire» (Prokhorov 1996 : 498). Ce caractère réciproque repose sur le
phénomène de la présupposition, concept fondamental de la pragmatique N.D.
Aroutiunova et E.V. Padoucheva, citées par A.D. Chveizer, le définissent comme
«une situation dans laquelle un locuteur émettant un énoncé suppose que son
destinataire possède a priori de la même connaissance» (ibid.). D’après U. Eco, en
créant le texte l’émetteur utilise des codes qui mettent en relation le plan du contenu
avec un plan de l’expression. Si l’émetteur destine son texte à la communication, il
suppose que l’ensemble des codes qu’il utilise est identique à celui du récepteur. En
d’autres mots, l’émetteur présuppose un récepteur-modèle qui soit capable
d’interpréter ce texte de la même manière que lui (Eco 2007 : 17).
AXE ACTANTIEL «ÉMETTEUR VS DESTINATAIRE» APPLIQUÉ AUX TRANSFERTS
CULTURELS DES TEXTES FILMIQUES
Les études des transferts culturels ont montré que la théorie en question
«s'étend à tous les domaines où l'on parle de réception et de transmission. Elle
s'élargit alors en modèle de communication» (Joyeux 2002). Youry Lotman
notamment a toujours souligné une relation étroite entre la culture et la
communication, en la mettant au centre de la recherche culturelle moderne. Selon le
chercheur, le modèle le plus universel de communication a été proposé par R.
Jakobson. Son apparition a constitué un apport considérable dans les recherches
sémiotiques et a trouvé un large écho dans beaucoup d’études (Lotman 1992 : 77).
Umberto Eco a noté à ce sujet que «si le texte est destiné au public-cible assez
large… l’émetteur et le destinataire sont considérés en tant qu’actants du message»
(Eco 2007 : 24). Appliqué à la problématique des transferts, le terme actant désigne
les ensembles culturels participant au transfert, ce qui pourrait se schématiser de
façon reflétée dans la grille 1.
E. B. Ivanova souligne qu’un trait caractéristique du texte filmique est son
1 Le terme de Noème a été emprunté à E. Husserl et signifie l’unité de sens minimale. Dans les recherches
linguistiques ce concept s’emploie pour décrire le procédé de compréhension du texte par le récepteur
(Tkhorik, Fanyan 2006 : 254).
301

TRADUIRE… INTERPRÉTER
auteur collectif fonctionnellement différencié (Ivanova 2001 : 5). Quant au
destinataire, il paraît logique de supposer qu’il est «un représentant typique du
milieu d’accueil possédant des connaissances et des idées identiques à la plupart des
membres de sa communauté linguistique» (Snetkova 2009 : 12).
Mais d’autre part, les chercheurs, Véra Gorchkova notamment, ont raison de
remarquer que «le texte filmique est perçu par un récepteur virtuel éloigné dans les
conditions d’absence de l’échange direct entre les communicants. Ce récepteur se
caractérise par sa pluralité, non-homogénéité socioculturelle importante, sa
nationalité imprécise en raison de ce que le cinéma fait partie de la culture de masse,
surtout à l’époque de la globalisation. Tous cela fait que le degré de la perception
adéquate du film varie beaucoup en fonction des conditions énumérées ci-dessus»
(Gorchkova 2006 : 22). Si la projection du film a lieu dans un milieu culturel et
linguistique différent, l’axe «émetteur vs destinataire» se complique du fait de la
médiation du traducteur (ibid.).
Dans les conditions du transfert culturel il arrive souvent des cas où «la
composante culturelle source se trouve hors du cadre de la conscience linguistique
du destinataire» (Pchenkina 2005 : 10). Cela s'explique par un décalage entre les
pratiques cognitives et communicatives des communautés linguistiques différentes
(Sorokine, Markovina 1998 :5). Ainsi, «la connaissance présumée que l’émetteur
possède ne constitue pas ou ne recouvre que partiellement le bagage cognitif du
destinataire» (Chveizer 2008 : 155). Par conséquent, «de nombreux traits
socioculturels, propres à un peuple ou à une époque, n’existent pas pour d’autres
peuples ou d’autres époques et n’ont donc, pour eux aucune existence linguistique»
(Tatilon 1986 : 27). Cela pose un problème majeur aux traducteurs : suite à Youri
Lotman nous allons noter que dans ces conditions «la traduction de la langue L1 vers
la langue L', s’effectue dans les conditions de l’intraduisibilité. Cela veut dire que
les éléments d’une langue/culture n’ont pas de correspondances univoques dans une
autre. Les traducteurs sont donc obligés de suivre les conventions culturelles
302

LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...
historiquement établies ou d’établir ces conventions eux-mêmes, dont l’équivalence
sera très conventionnelle. Cette situation donne lieu à un champ interprétatif composé
de plusieurs textes non-identiques, dont chacun est la traduction du texte original. Il est
évident que si l’on procède à la traduction inverse, elle n’aboutira jamais au texte de
départ. Dans ce cas les traducteurs créent non pas les traductions, mais de nouveaux
textes» (Lotman 1992 : 115). Selon Michel Espagne, cité par Béatrice Joyeux, le
transfert culturel «sous-entend une transformation en profondeur liée à la
conjoncture changeante de la structure d’accueil. Car les relations entre cultures...
semblent se nouer en général à des niveaux hétérogènes, comme si tout livre et toute
théorie devaient avoir une fonction radicalement différente de celle qui lui était
dévolue dans son contexte originel (Joyeux 2002). D’après A. D. Chveizer,
l’orientation du texte au récepteur qui appartient à un milieu culturel différent
entraine les transformations qui peuvent modifier le sens (Chveizer 2008 : 160). En
somme, la perception de la source et de la cible ayant changé, le traducteur doit
repenser son parcours, affiner son intelligence de l’œuvre et imaginer des stratégies
de traduction pour créer, dans chaque cas, une situation d’échange signifiant
satisfaisante (Table ronde « La traductions des langues rares » 1991 : 60).
AXES DE LA DÉMARCHE TRADUISANTE VISANT LA CRÉATION DU TEXTE FILMIQUE
CIBLE
Michel Espagne souligne l'importance d'établir «des cadres dans lesquels
s'opère un transfert» (Espagne 2005 : 3). Pour notre étude nous avons défini le cadre
du transfert culturel par les œuvres filmiques françaises modernes parues sur le
marché de la Russie. Le transfert culturel en question porte donc sur la traduction de
ces œuvres pour le milieu récepteur russe. Dans le cadre de notre recherche, nous
avons essayé de construire un modèle du transfert culturel en question. A. A.
Leontiev suggère que la structure du modèle a une double dimension : elle dépend
de l’objet modélisable mais aussi de la façon selon lequel s’opère cette
modélisation» (Leontiev 1970 : 36). Rapport à notre expérience, l’objectif de la
modélisation consiste à étudier à quel point le texte filmique cible destiné pour le
nouveau milieu récepteur reflète le contexte culturel source, dans lequel une œuvre
filmique originale a été créée. Cela suppose l'analyse des relations sémiotiques entre
les deux textes filmiques (source et cible) dont l’un (texte cible) est réputé de la
réécriture traduisante dans le cadre du transfert culturel. La modélisation proposée
s'appuie sur l'analyse des procédés de traduction employés par les traducteurs.
Parallèlement, nous avons confronté nos observations avec les suggestions des
chercheurs travaillant dans la problématique des transferts et de la traduction. Nos
observations nous ont permis à dégager des axes oppositionnels des procédés de
traduction.
Premier axe : adaptation vs emprunt
Selon le traductologue canadien Claude Tatilon «l’une de deux attitudes
possibles devant un obstacle socioculturel : la naturalisation du texte d’arrivée qui
consiste en une adaptation, c’est à dire à choisir pour le trait culturel embarrassant
un équivalent dans la socioculture d’arrivée» (Tatilon 1986 : 26). La seconde attitude
consiste en «opter pour la conservation du trait culturel original et, à l’aide
d’emprunts et de calques, chercher à produire un effet d’exotisme» (ibid.). Essayons
303

TRADUIRE… INTERPRÉTER
d’illustrer ces deux démarches.
1) Traduction-cible par adaptation (CA):
Cas pratique 1
Modalités d’usage de l’adaptation comme procédé traductif lors du transfert
culturel du texte filmique.
Texte source Texte cible Le mot-à-mot du texte cible
– Ecoute, Lola, je suis à
la préfecture, on m’a
enlevé ma carte grise…
Je suis pas Dolto, j’ai pas
à tout t’expliquer.
– Euh... Steven sait que
c'est une pub pour la
choucroute ?
– Je sais pas. Il me fout
un doute, quand même.
[…]
– Je peux te parler juste 2
secondes ? Eh, c'est
superbien ! C'est
superglamour,
supersensuel… mais c'est
pas Aubade, tu vois ?
C'est euh... c'est de la
choucroute.
Exemple 1 1
– Послушай, Лола ! Я в
полицейском участке, у
меня только что отобрали
права… Я же не доктор
Спок, я не должна всегда
всем все объяснять.
Exemple 2 2
– Слушай, ты сказал
Стивену, что это реклама
капусты ?
– Да, вроде. Но теперь
сомневаюсь.
[…]
– Стив, на пару секунд.
Слушай, все супер, Стив.
Супергламурно,
суперчувственно, но …
клиент ведь не "обад"
заказывал, а, скорей, обед -
капусту.
– Ecoute, Lola, je suis au
poste de police, on m’a pris
mon permis. Je ne suis pas
Docteur Spoke, je ne suis
pas obligée expliquer tout à
tout le monde.
– Écoute, as-tu dit à Steven
que c’est bien la pub du
chou ?
– Oui, il me semble... Mais
maintenant j’ai un doute. […]
– Steve, pour deux
secondes... Écoute, tout est
super, C'est superglamour,
supersensuel… mais le client
n’a pas commandé «Obad»,
mais plutôt le déjeuner, le
chou.
Les exemples cités montrent que l'adaptation est «le procédé de traduction le
plus libre : elle consiste à remplacer un phénomène de la culture source par un
phénomène comparable de la culture cible» (Shreiber 2007 : 192). Pourtant, le
substitut culturel de l’exemple 1 appartenait à une culture tierce (le cas de Dr.
Spoke) qui est impliquée dans le transfert culturel par le traducteur. Cela prouve
l’idée des transferts ternaires, même dans les transformations ponctuelles. Il s’avère
que pour le récepteur russe le nom du célèbre pédagogue américain est plus familier
que celui de Françoise Dolto, médecin français non moins célèbre. Il est à noter à ce
propos que l’approche moderne des transferts culturels voit sous l’angle critique
«l’idée d’une culture nationale homogène» en reprochant aux chercheurs «d'analyser
exclusivement les points communs et les différences à partir d’une conception
unitaire et hermétique de la nation. Il s’agirait plutôt de percevoir au-delà de
l’homogénéité apparente d’une culture les traces des cultures étrangères» (Jurt
2007 : 104). Le fait que des cultures nationales soient constituées pour une large part
1 Extrait du film «LOL» (Pathé Renn Productions/M6 Films/TF1 Productions 2008. « N-Kino » SARL
2009 pour l’édition russe.
2 Extrait du film «99 francs» (Pathé/Arte France cinéma 2007. Doublage et sous-titrage effectués par
l’association Mosfilm Master, 2008)
304

LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...
par les apports de cultures étrangères (réinterprétées ou reformulées) remet en
question une conception substantialiste ou nationaliste de la culture (op. cit., p. 105).
La substitution de la «carte grise» par le «permis de conduire» s’explique par
le fait qu’en Russie le certificat d’immatriculation est de couleur rose. Dans ce cas le
traducteur a choisi de ne pas trop "exotiser" le message. A son tour la notion de
«préfecture de police» à Paris est remplacée dans le texte-cible par la notion plus
neutre et internationale de «poste de police». Cette démarche impose aux chercheurs
de distinguer un autre type d'adaptation. Suite à A. Hurtado Albir nous allons parler
d’«une traduction libre qui maintient l’information de l’original mais qui change,
tout au long de la traduction un élément (le niveau de langue, le genre littéraire,
l’époque), et cela en fonction du public visé» (Hurtado Albir 1990 : 80). Dans les
conditions du transfert culturel nous avons observé cette variété de l’adaptation dans
le cas de «poste de police», et de «chou», qui se substitue au nom du plat alsacien,
choucroute. Il est à noter que cette traduction généralisante forme une base à partir
de laquelle on peut établir des analogies entre les cultures participant au transfert. A
la différence de l’adaptation par substitution, ce procédé vise un certain nivellement
du contenu culturel en accentuant les sèmes les plus universels.
A notre avis, quelle que soit l’adaptation, dans les deux cas «il n’y a plus
d’équivalence dénotative entre le texte-source et le texte-cible» (Shreiber 2007 :
192). Il est à noter que «dans la traductologie moderne ce procédé est controversé :
certains (comme Werner Coller) le jugent trop libre, tandis que les autres (Yves
Gambier, Georges Bastin) voient la distinction entre traduction et adaptation»
(Shreiber 2007 : 192). En effet, il y a des cas où la démarche traduisante dépasse le
sens initial du texte : A notre avis, c’est bien le cas de l’introduction dans le texte
cible du jeu de mots «Aubade-obed (déjeuner)» qui est absente dans le texte source
(voir l’exemple 2). Dans ce dernier cas le traducteur pratique une démarche
complexe (adaptation généralisante + emprunt). Utilisée comme stratégie globale du
transfert culturel, l’adaptation risquerait de réduire à zéro le dialogue interculturel
pour le milieu d’accueil, parce que le but de l’adaptation est que le texte-cible soit
perçu par le destinataire naturellement, comme s’il était créé dans la culture
d’arrivée. Ainsi, Y.A. Sorokine, cité par V.I. Tkhorik et N.Y. Fanyan, note à ce sujet
que la plupart des traductions dans le domaine de la communication esthétique
(textes littéraires notamment), sont jugées bonnes dans le milieu d’accueil ; pourtant,
le texte cible perd les traces de l'Autre (Tkhorik, Fanyan 2006 : 173).
Le procédé opposé (l’emprunt) signifie «un procédé le plus littéral possible :
la reprise complète ou approximative du signifiant. Le plus souvent il s’agit d’un
lexème de la langue source (Shreiber 2007 : 187). D’après A. Hurtado Albir «on
peut considérer comme «traduction littérale» celle où le traducteur ne décode que les
éléments linguistiques de l’original, et où il traduit, mot par mot ou phrase par
phrase, la signification, la motivation, la morphologie et/ou la syntaxe du texte
original, sans reproduire le sens» (Hurtado Albir 1990 : 79). Dans les conditions du
transfert culturel ce procédé consiste à garder les désignateurs des référents culturels
sans transmettre les connaissances présumées. Ce procédé contribue à "exotiser" au
maximum le texte d’arrivée. Dans l'exemple 2 du cas pratique 1 et l'exemple du cas
pratique 2 ci-dessous, l’emprunt porte sur la translitération des noms des marques
(sigle et nom patronymique) évoqués dans le texte de départ :
305

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Cas pratique 2
Usage de l’emprunt comme procédé de traduction lors du transfert culturel du
texte filmique.
Texte source 1 Texte cible Le mot-à-mot du texte cible
Je me prénomme Octave.
Octave Parango. Et je
m'habille chez APC. J'ai
passé ma vie à vous
manipuler contre 75 000
francs par mois.
В общем, так, меня зовут
Октав. Октав Паранго. И
одеваюсь я в "Апесэ". Я
провожу жизнь,
манипулируя вами за 75
тысяч франков в месяц.
En générale, je m’appelle
Octave. Octave Parango. Et je
m'habille chez « Apece ». Je
passe ma vie en vous
manipulant contre 75 mille
francs par mois.
Deuxième axe oppositionnel : Explicitation vs Traduction «zéro»
«Le procédé d’explicitation transforme une information implicite du texte
source en une information explicite dans le texte cible. Ce procédé est utilisé
couramment pour compenser les différences entre les connaissances présumées des
lecteurs cible et des lecteurs source» (Schreiber 2007 : 191).
Cas pratique 3
Modalités d’usage de la traduction-source explicative comme procédé de
traduction lors du transfert culturel du texte filmique.
Texte source 2
Je suis donc M. Gerber,
votre prof des sciences
naturelles. Maintenant
vous savez comment ont
dit, SVT.
Texte source
Chaque rentrée, c’est la
même chose. On a à la
fois trop peur et trop hâte
de se retrouver.
La brune, c’est Stéphane,
ma meilleure amie. La
blonde, c’est Charlotte,
une autre meilleure amie.
Et moi, c’est Lola. Mais
tout le monde m’appelle
LOL.
Texte cible
Я ваш преподаватель
естествознания, или, как
вы знаете, теперь это
называется наука о
жизни и земле.
Texte cible
Каждое начало учебного
года это всегда одно и то
же.
[... texte manquant]
Брюнетка это Стефан,
моя лучшая подруга.
Блондинка это Шарлотт,
другая моя лучшая
подруга. А я Лола. Но все
зовут меня просто Лол.
Le mot-à-mot
du texte cible
Je suis votre professeur des
sciences naturelles, ou,
comme vous le savez,
maintenant ca s’appelle
science de vie et terre.
La composante écrite
supplémentaire
LOL на языке Интернета
означает – Laughing out
Loud, «ржунимагу».
Le mot-à-mot :
LOL – en langage Internet
signifie Laughing out Loud,
«ржунимагу» (rire à gorge
déployée).
Dans le premier cas, le traducteur explicite le signifié de la forme abrégée
méconnue du destinataire. Le deuxième cas est particulièrement intéressant parce
qu'il concerne l’introduction du commentaire, ce qui est rare pour la traduction
filmique. Néanmoins l’édition russe comporte cette note du traducteur sur la
1 Extrait du film «99 francs»
2 Extrait du film «LOL»
306

LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...
couverture du disque. Parallèlement, les traducteurs donnent le substitut culturel
russe qui n’a pas de forme abrégée en langue cible et présente le cas de l’argot
familier des internautes russes. A. Hurtado Albir désigne ce procédé de «traductionérudition»
et le définit comme «une traduction qui, visant un public spécialisé,
envisage le texte original en tant qu’objet d’étude et introduit des commentaires
philologiques, historiques etc. (Hurtado Albir 1990 : 80). Son opposé est le procédé
qu'on peut nommer «la traduction zéro».
Cas pratique 4
Modalités d’usage de la traduction «zéro» comme procédé de traduction lors du
transfert culturel du texte filmique.
Texte source Texte cible Le mot-à-mot du texte cible
J'ai quarante ans, ma
madame, j'ai mon bac,
j'ai ma maîtrise d'archi ! 1
- 160 km/h ! Vous allez
mieux on dirait !
- Merci.
- Vous n'allez plus dans le
Nord Pas-de-Calais?
- Si...Mais en fait j'aime
bien.
- C'est bien !
- Ah bon !
- Je suis content pour
vous ! ça vous fera 4
points et 150 €! 2
Извини, но мне уже сорок
лет, между прочим,
мадам ! У меня диплом
архитектора.
- 160 км/час ! А Вы
выглядите заметно
лучше !
- Спасибо.
- Больше не едете на
Север ?
- Еду, но мне там уже
нравится.
- Вот и хорошо !
- Хорошо !
- Очень рад за Вас.
С Вас штраф 150 евро.
Excuse-moi, mais j'ai déjà
quarante ans, madame ! J'ai
[texte manquant] le
diplôme d'architecte.
- 160 km/h ! Vous aves l´air
mieux !
- Merci.
- Vous n'allez plus au Nord
[texte manquant]?
- J’y vais, mais j'aime déjà
bien y aller.
- C'est bon !
- C'est bon !
- Je suis content pour vous.
[texte manquant] Votre
amende fait 150 euros.
Désigné par le terme «omission» chez le traductologue russe V. V. Alimov, ce
procédé se pratique dans les cas où un mot, une expression et même une proposition
subordonnée sont jugés sémantiquement redondants, par rapport au signifié destiné à
être transmis» (Alimov 2009 : 93). Sur le plan du transfert culturel, ce procédé peut
être considéré comme la «non-explicitation» du trait culturel de départ dans le texte
cible. Dans les exemples pratiques on peut constater de nombreuses omissions
pratiquées par les traducteurs. Dans le premier cas il s’agit vraiment d’une asymétrie
culturelle, parce que ce qu’on appelle baccalauréat dans le milieu cible correspond
plutôt au «bachelor degree» américaine. Le traducteur choisit donc de non-exotiser
le message parce que ce culturème ne joue pas de rôle pilier dans le texte. Le nom
du département Nord Pas-de-Calais perd la deuxième partie pour se convertir en
Nord tout court. Possible explication : longueur des sous-titres qui représente une
contrainte d’envergure pour la traduction écrite. Le cas d’enlever les points au
conducteur qui commet une infraction n’a pas d’équivalent dans la culture russe où
les sanctions vont d’une amende jusqu’au réquisitionnement du permis. Les
divergences des pratiques des milieux source et cible ont donc motivé l’omission.
1 Extrait du film «LOL»
2 Extrait du film «Bienvenue chez les Ch’tis» (Pathé / TF1 Films Production, 2008. Sous-titrage russe
amateur
307

TRADUIRE… INTERPRÉTER
APPLICATION DU CARRÉ SÉMIOTIQUE POUR LA MODÉLISATION DU TRANSFERT
CULTUREL
Suite à B. Joyeux, nous allons noter que le modèle «présuppose que deux
ensembles ont un point d’intersection, espace au moins théorique dans lequel se
déploient les relations à étudier. D’où ce défi : réfléchir sur tout ce qu’implique la
mise en relation entre les ensembles supposés... Croisements, miroirs, réflexions,
autant de termes géométriques laissent penser qu'une traduction schématique serait
possible» (Joyeux 2002). Pour synthétiser les suggestions des chercheurs et les
données reçues au cours de notre analyse comparative nous avons appliqué le carré
sémiotique modalisé par la dimension culturelle de la traduction (voir la grille 2).
Les pôles du carré sont composés des procédés de la traduction que nous
venons d'analyser ci-dessus et dont nous allons analyser les relations :
Relations de contradiction
Selon les chercheurs, «deux termes sont dits contradictoires lorsque
l’affirmation de l’un équivaut à la négation de l’autre et réciproquement» (Ballabriga
2005: 1). Ainsi, on peut établir deux schémas. Les procédés comme la traductionsource
avec explicitation (SE) et la traduction dite «zéro» (C0) forment le schéma
positif. En choisissant comme démarche la Traduction-source explicative, le
traducteur opte pour l’explicitation d’un trait culturel pour le milieu cible. En
choisissant la traduction «zéro» il opte pour la non-explicitation du contenu culturel
source.
Le deuxième couple de procédés – traduction cible par adaptation (CA) et la
traduction source littérale par emprunt (SL) – forment le schéma négatif. En
choisissant entre ces procédés, le traducteur décide s'il va exotiser ou naturaliser le
message. Le choix de la traduction-cible par substitution d'un trait culturel signifie
l'adaptation, et inversement, le choix de l’emprunt désigne la non-adaptation à la
culture d’arrivée, car le trait culturel source reste tel qu’il est perçu par le récepteur
source. Le choix de l’adaptation signifie le refus de garder un élément culturel, et
308

LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...
inversement, le choix de l’emprunt désigne le refus de chercher les realias ou les
situations analogues dans la culture d’arrivée.
Relation de contrariété
«Deux termes sont dits contraires… lorsque affirmer le premier c'est nier le
second, mais nier l’un n’est pas forcément affirmer l’autre» (Ballabriga 2005: 1).
Rapport à notre grille, ce genre de relation s’etablit entre l’explicitation et
l’adaptation, c’est à dire entre la Traduction-source explicative (SE) et la Traductioncible
par adaptation (CA). Le choix de la démarche explicative signifie le refus de
l’adaptation du référent culturel au niveau du passage traduit. Mais en même temps,
si le traducteur choisit de ne pas expliciter le contenu culturel, cela ne veut pas dire
qu’il cherche à l’adapter (il peut aussi procéder par emprunt). D’autre part, le choix
de l’adaptation exclue l’explicitation fidèle du contenu culturel source, mais le refus
de l’adaptation ne signifie pas forcément l’explicitation du contexte culturel de
départ.
Les chercheurs notent que «les contraires sont incompatibles dans la
signification réalisée, cependant l’un n’est pensable que comme contraire de l’autre
(présence d’un axe sémantique) ou dénominateur commun qui les rend homogènes...
Une troisième position est possible, ainsi que la gradation (Ballabriga 2005 : 1). Le
«dénominateur commun» pour les procédés en question est leur orientation vers le
contexte culturel extralinguistique qui remonte soit aux connaissances présumées
des cultures directement impliquées dans le transfert culturel (source et cible), soit à
la base cognitive d'une culture tierce ou au fond cognitif universel, globalisé, que
possèdent les milieux comuniquants. Ce dernier est souvent impliqué dans le
transfert culturel par le traducteur, ce qui manifeste son intervention sur le texte
traduit.
Relations de complémentarité
«Une relation de complémentarité correspondant à une opération
d’implication» (Ballabriga 2005: 2). Rapport à notre modèle, nous pouvons signaler
le double rapport de complémentarité. Ainsi, la traduction-source explicative (SE) et
la traduction-source littérale par emprunt (SL) forment la déixis positive.
L’explicitation et l’emprunt orientent le texte traduit vers la culture de départ. Il est
particulièrement intéressant de noter que les chercheurs ont tendance à associer ces
deux démarches : il suffit de se rappeler de la définition de C. Tatilon selon laquelle
«l’emprunt... est la conservation pure et simple du trait culturel original
(accompagnée ou non d’une explication – souligné par nous)» (Tatilon 1986 : 27).
Pourtant l'explicitation vise le transfert de la connaissance présumée source et
rend le message transparent au récepteur. Appliquée au texte filmique, cette
démarche demande la complexification de la structure sémiotique du texte cible par
rapport à celle du texte source grâce à la formation des supports informationnels
(commentaires sur la couverture, matériaux accompagnants, les coulisses du film,
introduction des sous-titres additionnels etc.). A son tour, l’emprunt exotise le
message et montre qu’il renferme un lien avec le contexte culturel source. En
choisissant l’emprunt le traducteur garde le désignateur en tant que la composante
codique du trait culturel. Ce procédé est donc révélateur de l’asymétrie de façon
qu’il consiste à représenter un élément culturel dans le milieu d’accueil tel qu’il est
309

TRADUIRE… INTERPRÉTER
pour le milieu source. Son choix révèle la présence d’une information qui renvoie à
l'extratextuel. On peut dire que l’emprunt joue un rôle d’un «hyperlien» qui mène
vers une conaissance présumée que le spectateur cible peut révéler s’il le veut bien.
C’est ainsi que la démarche en question peut déboucher sur l’explicitation du
contexte culturel.
Le couple formé par Traduction-cible par adaptation (CA) et la Traduction
zéro (C0) constitue la déixis négative. Le choix de ces procédés signifie que le texte
traduit perd le lien avec le contexte culturel source, donc ne suggère pas le transfert
de la connaissance présumée de départ. Dans cette optique, le passage traduit tend a
faire partie du contexte culturel cible (ou proche à celui-ci) ce qui débouche sur la
naturalisation du texte d’arrivée qui perd son étrangéité pour le récepteur. Le choix
des procédés de la déixis négative suppose la transformation du contenu culturel de
départ grâce à l'intervention sur les sèmes du texte original (ajout, substitution ou
omission des sèmes spécifiques).
Les procédés qui constituent les primitives du carré sémiotique (Traductionsource
explicative (SE) et Traduction-cible par adaptation (CA)) prévoient que la
démarche traduisante dépasse les limites du texte à traduire. Le choix de ces
procédés suppose l’ouverture sur l’intertexte de la culture de départ (SE), d’arrivée
ou d'une culture tierce (CA). Dans les conditions du transfert culturel, le traducteur
commence normalement par trouver l’accès aux connaissances présumées du texte
traduit. C’est très souvent qu’il le fait en s’adressant aux autres textes (p.ex.
recherche sur l’internet etc.), c’est à dire à «”l’extérieur” du texte constitué d’autres
textes et plus généralement d’autres performances sémiotiques» (Rastier 2006 : 5).
F. Rastier particulièrement a noté que «le sens résulte de mises en relations internes
et externes du texte, bref, de la rencontre d’un contexte et d’un intertexte...
Cependant, le texte pointe vers l’intertexte, que ce soit en général par les normes de
son genre ou en particulier par des mentions, citations, allusions ou reformulations»
(Ibid). Cette «information implicite n’est pas toujours perceptible par le
destinataire» (Vinogradov 2004 : 19), d’où découle la nécessité de la transformation.
Le recours à ces procédes prévoit que le traducteur cherche à restituer ou/et
comparer les connaissances présumées des cultures impliquées dans le transfert.
Les présupposés du carré sémiotique – Traduction-source littérale par
emprunt (SL) et Traduction-zéro (C0) – sont plus orientés vers le contexte et la
structure sémiotique de l’œuvre filmique traduite. Ainsi, l’emprunt peut être
récompensé par son apparition dans la chaîne vidéo (s'expliciter donc dans la
composante sémiotique non-verbale du film). Quant à la traduction zéro, le
traducteur peut opter pour cette démarche dans les cas où la référence culturelle du
passage ne joue pas de rôle pilier au niveau du passage ou de l’œuvre filmique
traduite en générale (le cas de bac). Les présupposés peuvent également servir de
procédés auxiliaires au cas où le référent culturel est réitératif.
CONCLUSION
La modélisation des transferts culturels basée sur la méthodologie sémiotique
permet d’apporter une réflexion sur la représentation d’une œuvre traduite dans le
nouveau milieu récepteur au travers de l’analyse des relations sémiotiques entre le
texte cible et le contexte culturel source. En même temps, cette modélisation permet
310

LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...
de comprendre à quel point la traduction transforme la valeur cognitive du texte
cible destiné au nouveau milieu d’accueil.
L’établissement des modèles du transfert culturel représente à notre avis un
outil performant permettant de supposer les vecteurs possibles de l’intervention du
traducteur sur le texte traduit à partir des conditions imposées par chaque transfert.
Dans cette optique, cette méthode est heuristique.
Quant à sa portée pratique, on peut noter que dans la pratique traduisante, on
a souvent affaire à plusieurs référents culturels au niveau d’un seul passage ou d’une
série des passages. Ainsi, le traducteur pourra évaluer l’incidence de chaque trait
culturel sur le texte traduit et établir une combinaison inédite des procédés
permettant de représenter la totalité d’une œuvre étrangère dans le milieu d’accueil.
En citant G. Mounin, on peut dire qu’il s’agit de «calculer les relations entre
information et coût ou établir le degré de prévisibilité souhaitable pour diminuer les
erreurs possibles, en apportant cependant suffisamment d’information» (Mounin
1970 : 81).
La modélisation proposée permet de comprendre l’existence de la
multiplicité d’interprétations du même texte. En citant les chercheurs, notons que
«pour chaque œuvre candidate à la traduction, il y a plusieurs mondes possibles, et
plusieurs modes d’existence possibles. Acceptons l’idée que chaque époque
«stabilise» son modèle de traduction et fixe implicitement la «mesure» vis-à-vis de
la distance temporelle et/ou spatiale (Table ronde «La traduction des langues
rares» 1991 :56).
FEDOROVA Irina
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312

L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM :
LE TRAVAIL DE L'ACTEUR
Élaborer une théorie du travail de l'acteur apparaît une tâche ambitieuse,
voire un pari impossible, parce que cette démarche s'apparente à l'analyse de la
nature humaine sous-entendant de ce fait une théorie globale de l'acteur.
Cependant, que devons-nous entendre par le travail de l'acteur ? Comment
peut-il être appréhendé ?
L'acteur, assurant le lien vivant entre le pré-texte qu'est le découpage
technique et le tournage, se place au cœur de l'interprétation sémiotique du film.
Aussi, la réflexion sur le travail de l'acteur s'impose-t-elle comme une étape de
l'analyse sémiotique de tout film.
Mais, on parlera plutôt de sa performance 1 : en effet au sens étymologique, la
notion de performance désigne l'accomplissement de l'acteur à travers une forme qui
devient pour nous le personnage ; cette forme implique un corps, une temporalité et
un espace, autrement dit l'espace de la mise en scène, et en l'occurrence l'espace
filmique.
Nous pouvons ainsi formuler que cette performance 2 s'articule autour des
vecteurs de l'écriture cinématographique, le donné à voir et le donné à entendre dans
une mise en mouvement pour interpréter un rôle.
Pour éclairer les ressorts de cette interprétation, nous nous intéresserons aux
paradigmes de la gestualité : les postures et attitudes corporelles, les modalités de la
dynamique corporelle au sein de l'espace filmique, l'expressivité corporelle et sa
vocalité. De plus, l'analyse de la performance de l'acteur ou performer, ne peut être
dissociée d'une perception esthétique du corps, ni de la relation de l'acteur avec le
personnage.
C'est à partir d'une démarche empirique sur la performance d'un acteur
français, Fernandel 3 que nous dégagerons les premières pistes d'une approche
théorique du performer.
LA PERFORMANCE DE L'ACTEUR
Comme nous l'avons déterminé plus haut, étudier la performance de l'acteur
1 Terme emprunté à Sophie Delpreux, MCF CIRHAC à Paris 1, dont les travaux portent sur le
Happenning, la Performance et le Body Art.
2 Dans cette perspective, la performance de l'acteur renvoie à une description sémiologique du jeu de
l'acteur : la gestualité, la voix, le rythme de la diction, les déplacements...
3 La performance de l'acteur sera analysée à travers le film Le Petit Monde de Don Camillo où le jeu de
l'acteur offre une palette complète de son art.
313

TRADUIRE… INTERPRÉTER
consiste en une description sémiologique du jeu de l'acteur, c'est-à-dire saisir
l'évolution de sa gestualité corporelle qui fait sens.
L'acteur évoluant au sein de l'espace filmique, l'analyse envisagera
successivement les deux vecteurs de l'écriture cinématographique à savoir le donné à
voir 1 et le donné à entendre.
L'acteur compose un rôle à partir d'une partition vocale et gestuelle sur
laquelle s'inscrivent des indices comportementaux [et] verbaux donnant au
spectateur l'illusion qu'il est confronté à une véritable personne 2 .
Dans son ouvrage l'Analyse des spectacles Patrice Pavis 3 met en place une
pragmatique du jeu corporel en s'appuyant sur une proposition de Michel Bernard
qui détermine sept catégories techniques 4 pour décrire la variété de ce que je nomme
performance.
Le Petit Monde de Don Camillo révèle chez Fernandel une gestualité
reposant sur une complémentarité entre le visage et le corporel. Le cadrage, les
choix de plans serrés participent à la mise en relief du visage tandis que le corps
disparaît sous l'habit du prêtre.
Le visage de Fernandel devient le lieu de composition de l'acteur par
excellence : il s'apparente à la terre, sorte de glaise modelable par les sentiments et
les émotions.
Toutefois, afin de saisir les nuances de la gestuelle de Fernandel, je retiendrai
les propositions de Lecoq 5 pour en définir une typologie 6 .
Interpellant Jésus sur la Croix, Don Camillo accompagne sa réplique
« Jésus ! Vous voyez où nous en sommes… Je vous dis qu'ils viendront jusqu'ici
dans votre maison pour vous marcher sur votre figure...! », d'un mouvement
déictique, soulignant la présence du « ils » hors champ.
Lorsque l'émotion envahit Don Camillo, sa main ou son doigt rythme le débit
verbal : sa confession à Dieu revêt un ton dénonciateur en s'ajustant à une gestuelle
accusatrice. Cette redondance crée un comique de gestuelle. Celle-ci s'inscrit dans la
personnalité du prêtre Don Camillo.
Dans une autre scène de confession, la colère de Don Camillo se manifeste
par une agitation de la main qui vient de nouveau rythmer la parole et exprimer un
désir inavouable : « Mais si je viens à le savoir... ».
Le monologue qu'entame Don Camillo avec Dieu favorise l'envolée d'une
expressivité corporelle remarquable : on note que la gestuelle des mains s'inscrit en
complémentarité d'une manifestation de l'exaltation du visage. Les mouvements de
la bouche notamment expriment l'ampleur de l'emportement : offusqué Don Camillo
ne retient ni ses mouvements ni ses mots 7 .
1 Il se définit par l'articulation du champ de la caméra et du hors champ, autrement dit de l'espace
filmique.
2 Idem, chapitre 1, p.55
3 Patrice Pavis, L'analyse des spectacles, éditions Nathan université, chapitre 1, p.62. Paris 2003.
4 Technique et la diversification dont on retient : orientation ou disposition des faces corporelles, postures
et attitudes déplacements. p.62
5 Lecoq distingue des gestes d'action (action mimétique) et d'expression (modalisatrice et émotionnelle),
les gestes indicatifs peuvent être à la fois figuratif, ou évocatifs. Opus cit. p.66
6 Elle répond à une typologie de l'acteur occidental.
7 « Sans vouloir critiquer vos méthodes, moi si j'étais à votre place je n'aurais jamais permis à Peppone de
de devenir maire... »
314

L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR
Ses attitudes successives révèlent une configuration segmentaire entre le
corporel et l'environnement : au pied de la Croix, Don Camillo s'épanche avec une
éloquence corporelle dont les mains, les avant-bras, la tête et le visage en sont des
vecteurs.
L'évocation de la bande à Peppone est source d'une réaction qui provoque
chez Don Camillo une gestuelle qui exprime l'exagération par l'amplification ou
l'accélération de son mouvement.
La scène où Don Camillo se précipite dans l'église progressant par de grandes
enjambées jusqu'à l'autel, souligne l'opposition entre la retenue due à son état
d'homme d'église et son caractère emporté d'homme méridional. Son mouvement
saisi en travelling crée une dynamique dans la mise en scène filmique : Don Camillo
en est le pivot.
L'action mimétique et l'expression figurative 1 « typent » la gestuelle de
l'acteur. La performance de Fernandel résulte d'une combinaison typologique de la
gestuelle mais aussi de ses déplacements. Il occupe et maîtrise l'espace filmique qui
s'élargit ou se restreint au gré du mouvement corporel de l'acteur.
La gestualité de l'acteur à l'écran est amplifiée par l'utilisation de la caméra,
des cadrages, que le montage finalise dans la construction sémantique.
Le costume, le maquillage et le système d'éclairage contribuent à la
caractérisation de l'acteur.
En effet, si le corps disparaît derrière le rideau que constitue la soutane, il
n'est pas pour autant absent. Ce costume inhérent au personnage, donne une
tonalité particulière à la gestualité corporelle. Enserré dans ce vêtement connoté, le
corps de Don Camillo ne cesse de chercher à s'en échapper pour libérer une énergie
difficilement contenue : qu'il effectue de grandes enjambées, ou se mette à courir ou
encore retrousse ses manches lorsque l'occasion se présente, la soutane ne masque le
corps que pour mettre en relief sa gestuelle, et surtout la mimique visagière. Celle-ci
reste avant tout l'expressivité visible de la corporéïté dans ses actes les plus subtiles :
une inflexion de la tête, un mouvement du regard ou encore une contorsion de la
bouche ou la découverte du sourire chevalin.
1 Elle exprime la figure de l'émotionnel.
315

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Le décalage entre un corps encombrant et son enveloppement vestimentaire,
repose sur une dynamique cocasse qui provoque le rire, sinon le sourire du
spectateur. Dès lors, Fernandel offre à Don Camillo sa silhouette de colosse qui
l'impose aux villageois.
Intéressons nous à présent au maquillage qui est le prolongement du costume.
L'absence de maquillage, malgré les gros plans, n'est qu'apparente et répond à
la perception réaliste du cinéaste Julien. Le dénuement est un choix esthétique du
réalisateur. Est-ce à dire que Fernandel n'est pas maquillé ?
Le maquillage dans Le petit Monde de Don Camillo intervient à un autre
niveau, par la mise en place de l'éclairage cinématographique, qui s'appuie sur un jeu
d'ombre et de lumière modélisant l'espace filmique, et tout particulièrement les
protagonistes.
En effet, le jeu d'ombre et de lumière sculpte le visage de Don Camillo dans
les plans intimistes, accentuant la nuance des émotions du protagoniste.
Il naît un équilibre entre cette dualité antagoniste qui renforce le sens de la
gestuelle de l'acteur. Ainsi, l'ombre de sa silhouette confère à ses mouvements toute
leur ampleur.
Dans d'autres scènes, les diverses tonalités de la lumière apporte à la
silhouette de Don Camillo une certaine dimension charismatique et fonctionne
comme un contre-point visuel des paroles prononcées par le personnage. Cette
technique qui relève à la fois du filmage et du montage participe à la représentation
corporelle de Don Camillo.
316

L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR
En effet, le corps du personnage est en représentation dans l'espace filmique
qui est lui-même en perpétuel devenir. Cette notion du perpétuel devenir soulève la
question du rythme du corps au sein de l'image parce qu'il contribue à la
vectorisation de l'interprétation.
Mais on doit distinguer le rythme du dit non-verbal, les déplacements de Don
Camillo au pied de l'autel, d'un rythme du phrasé.
Le rythme corporel ponctue la parole, il est un prolongement du verbe et
intervient dans une approche méridionale du relationnel : l'exagération de la
gestuelle en est un exemple.
Aborder la question du rythme conduit à s'interroger sur la construction qui
se réalise dans et par le donné à entendre.
C'est tout d'abord, la voix du personnage qui nous intéresse. La qualité de sa
diction, l'accent et ses effets produits font le personnage.
La diction s'inscrit dans « une stratégie comportementale 1 » qui peut être
soumise aux manières de parler du milieu où se situe l'action, ou bien organisée en
un système phonologique, rhétorique, prosodique ayant ses propres règles, c'est la
déclamation. L'étude du cas que représente Fernandel est doublement pertinente.
L'acteur dispose d'une voix exceptionnelle, aux tonalités graves et éloquentes,
et d'une diction irréprochable marquée par l'accent du soleil. En outre, Fernandel ne
parle pas, il déclame naturellement.
Sa diction n'imite pas le parler d'un milieu donné, à savoir celle du sud de la
France, une diction très prononcée propre aux marseillais, Fernandel en porte toutes
les tonalités ; toutefois il maîtrise l'art de placer sa voix au plus juste parce qu'il était
avant tout un chanteur.
Si sa diction appartient à un type géographique, elle n'en est pas moins
organisée en un système prosodique et phonologique qu'est la déclamation. La
diction de Fernandel répond à une double attente de représentation du sud. Sa voix
séduit, elle charme le public parce que ses tonalités permettent de traduire les
émotions vécues et partagées ou imaginées par le spectateur.
Cependant, le personnage de Don Camillo est un curé de l'Italie du nord, les
traits prosodiques et phonologiques sont éloignés de ceux de Fernandel 2 . Mais,
Fernandel accède par sa voix au statut d'un type, d'une figure 3 méridionale hors
norme.
Il importe maintenant de se pencher sur la notion de phrasé. Cette acception 4
spécifiquement cinématographique, résulte d'une combinaison complexe établie à
partir du rapport verbe-image. Elle implique à la fois le rythme de la parole et de
l'image, c'est-à-dire l'art de la prononciation au sein de l'image, mais également du
1 Elle est rendue vraisemblable, soumise à la mimésis et aux manières de parler du milieu où se situe
l'action. Patrice Pavis, L'analyse des Spectacles, éditions Nathan p.57
2 L'identité du sud-est de la France s'efface au profit d'une identité plus globale d'un grand sud : l'accent
du nord de l'Italie est méconnu du public français et Don Camillo-Fernandel est perçu comme une entité.
3 Notion définie dans une précédente communication : la figure est la représentation dans un espace et un
temps donnés, désignant un ensemble de traits physiques et/ou moraux d'un individu constituant un type
en ce qu'il est identifiable par le plus grand nombre. Le public joue un rôle fondamental. Ces traits
fonctionnent en un système sémantique déterminé et produisent du sens dans un contexte donné, mais ils
peuvent être porteurs d'un sens universel et atemporel. In Humour, Ironie et les discours par Pierre
Marillaud, Robert Gauthier 2009. p335-336.
4 Corinne Giordano, Comique et humour chez Gérard Oury, un art une arme à la française in revue
Grand et Petit écran Humoresques n° 28, p.181.
317

TRADUIRE… INTERPRÉTER
sens produit, la sémantique issue des mots et du choc que ces mots induisent au sein
de l'image. Ces rencontres binaires entre le corporel et le son prennent plusieurs
formes au sein de l'espace filmique : qu'il s'agisse du corps et de la musique, ou
encore du corps et d'un bruit, ou bien du corps et du silence. Ces rencontres sont
autant de mise en scène du donné à entendre.
L'ajustement du corporel au verbe permet de prolonger la sémantique de la
parole ou d'en accentuer le sens. Il peut insister sur mot par un contre-point construit
à partir du tandem verbe-image.
Le corps ajusté à la musique traduit l'intentionnalité du personnage ou joue le
rôle de redondance de la parole. On retrouve ici la fonction du contre-point. Le corps
réagit au bruit ou encore au silence. Il devient un vecteur de la chaîne posturomimo-gestuelle
en intervenant dans un espace spatio-temporel en perpétuel devenir.
C'est aussi un déclencheur de l'action.
La performance de l'acteur doit être replacée dans la dynamique narrative du
film. Elle émerge de la finalisation que réalise le montage à partir du tournage.
Il est indéniable que la technique du corps que nous venons d'évoquer, est
indissociable d'une anthropologie de l'acteur 1 . L'acteur est plus que jamais un enjeu
de la réflexion sur l'interprétation sémiotique du film.
Il convient à présent de se demander de quel corps dispose l'acteur au
moment où il accueille le rôle, en quoi est-il imprégné de la culture environnante du
personnage ? Comment le corps jouant et parlant met en scène le rôle ?
L'ACTEUR ET LE PERSONNAGE
L'approche anthropologique de l'acteur permet de saisir les nuances de la
construction du personnage filmique.
La relation entre l'acteur et le personnage constitue une histoire autour de la
diégèse elle-même et donne une orientation du rapport que se crée entre eux.
Les relations entre Fernandel et Don Camillo ne voient pas le jour
immédiatement dans une rencontre simple et spontanée, celle du coup de foudre
entre l'être de papier 2 et un être de chair et d'os. Fernandel a tout d'abord refusé de
jouer ce rôle parce qu'il avait un calendrier chargé, puis il finit par l'accepter.
C'est ainsi qu'il va offrir une physionomie peu ordinaire à Don Camillo,
protagoniste à forte personnalité. Fernandel va jouer de son apparence, une allure
hors norme avec un visage chevalin.
Acteur et personnage sont fait l'un pour l'autre, incarné en Fernandel Don
1 L'acteur est un être humain dont le comportement devient un objet d'étude.
2 Expression est empruntée à Philippe Hamon.
318

L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR
Camillo trouvera toute la plénitude physique.
Mais plus que l'apparence de chair d'un être de papier né sous la plume de
Giuseppe Guareschi, Fernandel donne une voix à Don Camillo : en parlant, il chante
presque. Son accent apporte le relief attendu ou du moins perçu par le cinéaste
comme représentatif d'un type méridional.
La voix comme le physique deviennent cinématographiquement une
signification émotionnelle, sa mimique révélant toutes les facettes de l'émotion, de la
colère à la joie.
Dans la scène du clocher, Fernandel au paroxysme de l'emportement,
s'attendrit subitement en comprenant la bonne nouvelle qui a provoqué la
précipitation de Peponne et de sa bande. Le visage fonctionne comme le miroir du
renversement de l'action : l'émotion se double d'un sème actionnel.
Précédemment, les hauts parleurs off provoquent chez Don camillo réfugié
dans son église, un changement de la mimique visagière. L'évolution corporelle
utilise comme langage la singularité du visage de Fernandel : elle exprime à la fois
le concept d'un type méridional « réactionnaire », et le substantiel, en l'occurrence,
l'événement des élections du village.
Par ailleurs, la singularité du physique de l'acteur s'inscrit dans la perception
romantique d'une esthétique du laid : il est exceptionnel et offre de grandes
possibilités plastiques ; s'il rompt avec la canonicité du beau, le visage chevalin de
Fernandel a la capacité modélisante de toutes les nuances émotionnelles.
La symbiose créée entre Don Camiloo et Fernandel répond à l'idéal d'une
parfaite correspondance entre la gestualité émotionnel et la plastique gestuelle de
l'acteur. Cette symbiose acquiert un signification universelle : le personnage de Don
Camillo est Fernandel. Il apparaît que le rôle de l'acteur se compose à partir de
fragments qui produisent l'illusion d'un personnage réel 1 .
La plénitude de cette encontre est confortée par l'échec de la reprise du rôle
après Fernandel. Don Camillo meurt en effet en même temps que l'acteur.
Par la suite, toute nouvelle version des aventures du personnage Don Camillo
aboutira à un échec.
Ansi le choix de l'acteur américain Térence Hill conduit au « flop » car cette
nouvelle incarnation du curé n'est pas seulement une rupture, c'est aussi un choc
culturel. Térence Hill n'est pas porteur d'une typologie méridionale. On peut parler
d'une inadéquation entre l'attente et la représentation d'une figure comique : le curé
méridional rebelle.
La même situation se reproduit en 1971, Peppone alias Dino Cervi refusa de
tourner dès la reprise de Don Camillo et les contestataires et c'est un acteur
américain, Stander qui reprit le rôle du maire sous la direction de Luigi Comencini.
L'effet de la rupture du célèbre tandem suit un effet domino.
Fernandel n'incarnait pas le curé rebelle, il était Don Camillo 2 ; le même
processus est observable pour Dino Cervi à l'égard du personnage de Peppone.
1 Nous verrons plus loin comment ces fragments peuvent être identifiables.
2 Aujourd'hui, l'image de Don Camillo lui est étroitement associée et reprise jusque dans les publicités de
produits évoquant le midi. L'apparition de la silhouette est immédiatement et irrévocablement associée à
Fernandel témoignant ainsi de la plénitude du personnage à travers le physique et la voix de l'acteur.
319

TRADUIRE… INTERPRÉTER
VERS UNE GRILLE D'ANALYSE SÉMIOTIQUE DE L'ACTEUR
En me référant à la grille établie par Patrice Pavis 1 qui s'applique à la mise en
scène théâtrale, la réflexion me conduit à proposer un questionnement 2 analytique de
l'acteur filmique qui s'articule sur sa performance et sa place au sein de la mise en
scène filmique, c'est-à-dire la scénographie 3 .
Caractérisation acteur/personnage/gestualité
1) Quel physique pour quel emploi ? Peut-on parler de contre-emploi ou
d'incarnation 4 ?
2) Codification d'une gestuelle/mimique visagière en fonction des critères proposés
par Lecoq.
3) Quelle est la fonction du maquillage et du vestimentaire dans l'appropriation du
personnage ?
En effet, la question de la caractérisation du physique et de son emploi doit
prendre en compte la gestuelle et la mimique, le maquillage et le costume, mais
surtout le physique, « sa carrure » même de l'acteur. Il est inéluctable que la
fabrication du personnage s'appuie sur la rencontre entre l'acteur et son rôle. Nous
nous interrogerons sur
4) Le statut du comédien : quelle est son histoire ou parcours d'acteur, ses attentes
et ses performances antérieures ? Dans quel contexte le choix du personnage a-til
été réalisé ?
5) Quelle place occupe le personnage/rôle dans le cinéma ? A quel genre appartientil
? Quelles sont ses antériorités cinématographiques et/ou littéraires ?
6) La voix de l'acteur : comment se place-t-elle ? Quel rôle joue ou a joué la diction,
l'art de la déclamation ? Cette voix est-elle porteuse de sèmes identitaires d'un
accent ? Quels en sont les effets produits par rapport au personnage
cinématographique ?
La Scénographie
1) Jeu et l'esthétique : Quel est le style de jeu de l'acteur ? S'inscrit-il dans une
esthétique ? Quelle problématique philosophique de l'incarnation se dégage-t-il ?
Ce jeu fait-il émerger une figure, autrement dit peut-on parler d'un type de
personnage ?
2) Quelle place l'acteur occupe-t-il par rapport au rythme de l'échange dans les
dialogues, les monologues. Quel rapport l'acteur entretient-il aux autres,
autrement dit comment intervient son ajustement interactionnel ? (Quelles sont
ses postures, comment dilate-t-il son corps dans l'espace filmique ? Est-ce un
corps maîtrisé ou un corps déchaîné dans son rapport à l'autre ?)
3) Quelle est la dynamique l'acteur par rapport au rythme de l'image ? Il s'agit
d'identifier les mouvements de l'acteur. On utilisera pour ce faire une codification
1 Ibidem p. 37.
2 Il n'est pas exhaustif et offre une démarche analytique de la performance de l'acteur.
3 La scénographie, du grec σκηνη, skene, scène et γραφειν, graphein, écrire, désigne l'art de l'organisation
de l'espace scénique grâce à la coordination des moyens techniques et artistiques ; l'acteur intervenant
comme vecteur artistique de cette organisation.
4 La réception du personnage intervient à un double niveau : le réalisateur et les spectateurs que le
premier souhaite voir adhérer à sa perception du rôle.
320

L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR
du mouvement par les cadrages, mouvements ou non de la caméra, les types de
plans et les déplacements de l'acteur au sein de la mise en scène. Cette
codification permet de dégager une sémantique de la dynamique de l'acteur.
4) Que révèle-t-elle ? Que voile-t-elle ? La vocalité de l'acteur, sa gestualité et ses
mimiques s'organisent en une vectorisation c'est-à-dire une force et un
déplacement qui agissent simultanément au sein de l'espace filmique produisant
du sens : cette vectorisation distingue plusieurs types de sèmes-vecteurs : les
accumulateurs (ils condensent des signes), les connecteurs (ils relient des
éléments de la séquences entre en fonction d'une dynamique), les sécateurs
(provoquent une rupture dans le rythme narratif, gestuel ou vocal entraînant un
changement de sens) et les embrayeurs qui sont des passeurs d'un niveau de sens
à un autre.
5) Comment l'acteur participe à la fonction du son autre que verbal : quel rapport
s'établit entre la musique, les sons et le silence par rapport à l'acteur ?
CONCLUSION
La réflexion sur la performance de l'acteur que nous avons présentée ici,
révèle la complexité de la représentation d'un art, le jeu d'un acteur, et de son
interprétation, mais elles soulèvent un questionnement sur la scénographie ;
approches qui s'inscrivent dans une lecture sémiotique, stylistique du film. La notion
très novatrice de performance et du performer ouvrent désormais une réflexion à
construire.
GIORDANO Corinne
Institut de sociocritiquue, IRIEC - Montpellier
corinne.giordano@wanadoo.fr
Bibliographie
Jacques Aumont, Esthétique du film, éditions armand Colin, Paris, 2008.
Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, éditions Armand Colin, Paris, 2008.
Sophie Delpreux, Le corps-caméra, le performer et son image, éditions Textuel, Paris, 2010.
Corinne Giordano, La transposition filmique du texte théâtral comme palimpsestes de la
théâtralité. Éditions ANRT, Lille 2005.
Corinne Giordano, Comique et humour chez Gérard Oury, un art une arme à la française, in
revue Humoresques, Grand et petit écran n°28, p.181
Giovanni Guareschi, Le petit Monde de Don Camillo, éditions Points, Paris, 1996.
Jean-Jacques Jelot-Blanc, Fernandel, Quand le cinéma parlait provençal, édit. Alain
Lefeuvre, 1981.
Jacques Lorcey, Fernandel, anthologie du cinéma, l'Avant-Scène, Paris, 1973.
Jacqueline Nacache, L'acteur de cinéma, éditions Nathan, Paris.
Patrice Pavis, L'analyse des spectacles, éditions Nathan Université, Paris 2003.
Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, éditions Dunod, Paris, 1989.
Patrice Pavis, La mise en scène contemporaine, éditions Armand Colin, coll. U, Paris, 2010.
Filmographie
Julien Duvivier, Le petit Monde de Don Camillo, film franco-italien, 1952, avec Fernandel et
Dino Cervi. Sté de Production Francinex (Paris) et Rizzoli Amato (Rome).
Jacques Pessis, Fernandel, documentaire, 90'.
321

LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS
CORPORELLES : RELATIONS SÉMIOTIQUES ENTRE
TEXTE ET IMAGES EN SYNTAGME.
ÉTHIQUE ET ESTHÉTIQUE DE LA TRADUCTION INTERSÉMIOTIQUE
Nous convoquons ici l’adaptation en bandes dessinées de l’une des
Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, La vengeance d’une femme, nouvelle écrite en
1871. Barbey narre l’histoire d’une noble espagnole, la duchesse d’Arcos de Sierra-
Leone, qui se prostitue à Paris pour venger le crime commis par son mari. Ce dernier
a fait tuer Don Esteban, le chaste amant de sa femme, il a fait arracher son cœur et
l’a donné en pâture à ses chiens. Fabrice Lilao, jeune plasticien professeur d’arts
plastiques, nous livre ici sa première BD, publiée en 2009 aux éditions Emmanuel
Proust. De la BD — 90 planches et 211 grandes vignettes en noir et blanc 1 —
destinée à un public adulte, émane une atmosphère très aurevillienne : romantisme
noir, libertinage explicite. Auteur et éditeur ont voulu « laisser la place au texte de
Barbey d’Aurevilly en fin de livre. » 2 Ainsi, la bande dessinée de Lilao se donne
d’emblée à lire comme une traduction intersémiotique, en relation physique affichée,
dans le livre, avec l’œuvre littéraire originale, le prototexte.
Pour conduire cette étude, nous nous attacherons en premier lieu à la
traduction d’une passion : adaptation, traduction intersémiotique. Ensuite, nous
montrerons les pertes et les gains inhérents à la traduction intersémiotique.
1. LA TRADUCTION D’UNE PASSION : ADAPTATION, TRADUCTION INTERSÉMIOTIQUE
La place manque ici pour signaler une bibliographie satisfaisante sur la
question de la traduction. Citons l’article Traduction du Dictionnaire de Greimas et
Courtés. Pour la présente étude, nous nous intéressons à un type de traduction que
G. Marrone définit intersémiosique ou reformulation 3 . Il s’agit des cas où la
transformation du plan de l’expression (verbal ou pas) permet de conserver dans sa
globalité le plan du contenu. C’est le cas d’une phrase réinterprétée à travers la
gestualité ou bien d’un roman transposé dans un film, d’un tableau décrit par les
mots, etc. R. Jakobson (Jakobson 1959) nomme ce type de traduction
1 Soit une moyenne très modeste de 2,37 vignettes par planche. Cet album se démarque ainsi des BD
franco-belges classiques (école de Bruxelles, avec 13,3 vignettes par planche pour La Grande Menace de
J. Martin ; école de Charleroi, avec un nombre de vignettes par planche légèrement inférieur à 12 dans
Spirou). À titre de comparaison, l’adaptation par Heuet de À la recherche du temps perdu de Proust aux
éditions Delcourt compte un peu plus de 9 vignettes par planche.
2 Entretien avec Lilao, 1 er juillet 2010.
3 MARRONE G., "Identità visiva e traduzione", L’emporio dei segni, sous la direction de G. Ferraro,
Roma, Meltemi, 1998, p. 123.
323

TRADUIRE… INTERPRÉTER
intersémiotique transmutation : le contenu d’un système linguistique est reformulé
par un autre système non linguistique (ou pas seulement linguistique) ou par d’autres
formes de l’expression (image, geste, musique) 1 . Pour la sémiotique, le signifié d’un
signe s’établit en relation à d’autres signes appartenant à la même langue, à une
autre langue ou à un autre système sémiotique. Dans le cas présent, il s’agit de la
traduction d’un texte littéraire dans un autre système sémiotique, pluricodes 2 celuilà,
donc différent du premier, la transposition d’un texte littéraire dans le langage du
neuvième art, où sont présents des signes plastiques, iconiques et verbaux 3 , dans
toutes leurs relations. Nous centrerons notre étude sur la traduction et la mise en
scène de la vengeance, par la BD de Lilao, la vengeance étant le moteur passionnel
de la nouvelle de Barbey d’Aurevilly. Les relations riches et multiples avec le texte
original, source première continûment présente dans la BD, seront indispensables
pour la compréhension de cette traduction inter-genres. Ce seront non seulement les
points de convergence mais aussi les variations qui seront porteurs des
transformations du sens. « Parler du sens, c’est à la fois traduire et produire de la
signification ». 4 Les valeurs contenues dans les deux substances expressives ontelles
vraiment changé ? Orientent-elles différemment l’interprétation du lecteur ? Se
pose évidemment la question des pertes et des gains dans la traduction. Une dernière
prémisse s’impose. Barbey D’Aurevilly, avant de rencontrer directement les étapes
de la vengeance, fait un exergue sur les rapports entre les crimes et les passions
racontées en littérature et ceux de la vraie vie. Ces crimes « parlent moins au sens et
plus à la pensée ; et la pensée, en fin de compte, est ce qu’il y a de plus profond en
nous. » 5 . Détail important pour comprendre comment la vengeance s’installe à
travers le corps dans la protagoniste. Et, du point de vue de la réception, que
deviennent les rapports entre la pensée et les sens dès lors que les images et les
textes de la BD nous donnent à voir de la vengeance ce que seul le texte nous
offrait ?
De la nouvelle à la BD : le corps de la femme
C’est bien à Barbey D’Aurevilly que Lilao doit le physique de sa diabolique :
« Le physique des personnages s’est imposé à moi à la lecture de La vengeance
1
Selon JAKOBSON, « Three kinds of translation are to be differently labelled :1. intralingual
translation or rewording is an interpretation of verbal signs by means of other signs of the same
language. 2. Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means
of some other language. 3. Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs
by means of signs of nonverbal sign systems. » Voir, également : TABUCE B., "Esthétique et stratégies
de la traduction militante – Gestion visuelle de la diglossie" La romanistique dans tous ses états, Carmen
Alén-Garabato, Teddy Arnavielle, Christian Camps dir., Paris, L’Harmattan, 2009.
2 Sur les discours pluricodes, voir : KLINKENBERG J.-M., Précis de sémiotique générale, Bruxelles, De
Boeck, 1996.
3 GROUPE µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992.
4 GREIMAS A.J & COURTÉS J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette,
Paris, 1979, tome 1, p.398.
5 «Et, de fait, si ces crimes parlent moins aux sens, ils parlent plus à la pensée ; et la pensée, en fin de
compte, est ce qu’il y a de plus profond en nous. Il y a donc pour le romancier, tout un genre de tragique
inconnu à tirer de ces crimes, plus intellectuels que physiques, qui semblent moins de crimes à la
superficialité des vieilles sociétés matérialistes, parce que le sang n’y coule pas et que le massacre ne s’y
fait que dans l’ordre des sentiments et des mœurs. C’est de ce genre de tragique dont on a voulu donner
ici un échantillon […] ».
324

LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…
d’une femme. Je les ai dessinés comme je les imaginais. » 1 Dès les premières lignes
de la nouvelle, en effet, le corps de la femme attire le regard par sa « mise trop
voyante […] et le tortillement de sa démarche ». Il y a la description des plis de la
robe, de la cambrure du dos. Sa beauté est bien surprenante en ce « ravin sombre ».
N’est-elle pas « un des plus beaux types de la race espagnole » ? Le jeune homme
convoite d’emblée le corps de la femme ; néanmoins, un souvenir, enfoui dans le
passé, pousse de Tressignies, un dandy impénitent qui croyait avoir déjà tout vécu, à
suivre la belle. Sa ressemblance avec une noble femme du passé, qu’il n’avait pu
aimer que de loin, est le moteur de l’action. Et pour cause, car c’est bien d’elle qu’il
s’agit. Le corps de l’héroïne est dressé par « une fierté résolue et presque terrible »,
une « fierté cruelle ». « Elle était sérieuse et sa tête respirait quelque chose de si
étrangement implacable, qu’il ne lui manquait que le sabre recourbé aux mains
pour que ce dandy de Tressignies pût, sans fatuité, se croire Holopherne ». Une
volonté implacable, avec toute la force d’une froide passion, anime le corps de cette
femme, dirige ses mouvements corporels. Plus le corps se montre provocant et
voluptueux en se transformant presque en un « monstre », « une panthère », plus la
vengeance métamorphose le corps au bord « de la folie et du délire » en « une mer
qui roule un fort nageur dans [ses abîmes] ». La révélation de l’identité de la
duchesse provoque une coupure textuelle majeure et paradoxale : à la chaleur
sensuelle de l’amante répond la froideur de la vengeance de l’épouse ; le corps du
dandy en est saisi, il se retrouve « désenivré, transi, écrasé ». « La certitude que
c’était là réellement la duchesse de Sierra-Leone, n’avait pas ranimé ses désirs,
éteints aussi vite qu’une chandelle qu’on souffle. […] La duchesse, en émergeant à
travers la fille, l’avait anéanti ». Le corps, redécouvert sous une autre lumière, se
fige. La voix du dandy reste collée à sa gorge. Il tutoyait la courtisane, il voussoie
désormais la diabolique duchesse. Ces deux corps mis en opposition créent une
dysphorie dans le lecteur mais permettent de retrouver une objectivité calculatrice,
nécessaire à l’installation de cette passion froide qu’est la vengeance. Cette
alternance entre la cruauté chaude presque animalesque et la froideur rationnelle du
sentiment rythme en quelque sorte cette nouvelle. Le corps se fait le réceptacle des
sentiments et se transforme pour les accueillir. « L’attitude de ce corps effréné était
devenue chaste ». Lorsque le mot vengeance apparaît pour la première fois dans le
texte, il surgit avec toute la force du corps et la profondeur de la pensée : « A
présent, […] je ne suis plus que dans l’ivresse de la vengeance… Mais je la ferai
assez profonde,— ajouta –t-elle avec une violence concentrée, — pour y mourir,
dans cette vengeance, comme les mosquitos de mon pays, qui meurent, gorgés de
sang, dans la blessure qu’ils ont faite ». Le corps devient ici le seul moyen de
vengeance qui normalement est dirigée vers autrui non seulement dans les intentions
(comme dans cette nouvelle) mais aussi dans l’exécution physique de l’autre. Ce
dernier aspect est pris en charge par le corps de notre héroïne qui sacrifiera sa chair
pour la profondeur de son ressentiment. Cette dichotomie continue entre la pensée et
le corps est présente tout au long de la description de l’histoire personnelle de la
protagoniste. Par exemple : « car je suis brûlée à tous les feux de l’enfer », « … dans
cette dure et compressive étiquette qui empêcherait les cœurs de battre, si les cœurs
n’étaient pas plus forts que ce corset de fer », « je ne soupçonnais pas que sous ces
1 Entretien.
325

TRADUIRE… INTERPRÉTER
marbres dormait un volcan », « me tomba sur le cœur comme un aigle tombe à pic
sur un enfant qu’il enlève et qui crie. Je criai aussi », « Notre amour avait eu la
simultanéité de deux coups de pistolet tirés en même temps, et qui tuent ». Les mots
rationnels enclenchent la vengeance qui prend une forme corporelle : « Mais don
Christoval me répondit […] :“Il n’oserait !”. C’était le mépris du Destin, qui se
vengea en s’accomplissant. Ce mot me jeta à Esteban ». L’amour avec Esteban n’est
pas charnel, le milieu culturel et religieux où il éclot en fait une sorte de dévotion
religieuse. « Croyez-moi, […] ce fut un amour tout à la fois brûlant et chaste, un
amour chevaleresque, romanesque, presque idéal, presque mystique », un « amour
extatique », qu’elle compare à celui de sainte Thérèse pour son « Époux divin »,
« une foi qui enflammait la pureté du mien. Il m’avait dans son cœur, comme une
madone dans sa niche d’or, —avec une lampe à ses pieds, une lampe
inextinguible ». Des parallèles avec le supplice de Sainte Thérèse (« je meurs de ne
pouvoir mourir ») et plus généralement avec la mystique, font face à un corps qui se
voue au sacrifice. La vue de souffrance de la chair transfigure le corps de la femme :
« je ne sortis que par un déchirement de tout mon être. Je sentis qu’on m’ouvrait la
poitrine et qu’on m’arrachait le cœur ». Et, devant le sacrifice sacrilège, le cœur de
l’amant devient hostie : « j’aurais communié avec ce cœur comme avec une hostie ».
Plus le désir de vengeance est alimenté par le souvenir, très concret, qu’elle confie,
plus la vengeance se renforce et se concrétise par le contact du corps avec une
douloureuse relique : « Quand le génie de la vengeance faiblit en moi, [….], je
m’entortille dans cette robe, je vautre mon corps souillé dans ses plis rouges,
toujours brûlants pour moi et j’y réchauffe ma vengeance ». L’augmentation de la
force de cette passion se fait à travers le corps grâce à la répétition de ce mot par la
protagoniste et grâce à la multitude de détails qui l’entourent. Tout d’abord la
référence à la Gorgone et à sa tête remplie de serpents, le climax « la vengeance, ma
vengeance », et bien évidemment la cruauté de cette vengeance « je me jurai que, ce
nom, je le tremperais dans la plus infecte des boues, que je le changerais en honte,
en immondice, en excrément ! ». La figure de cette femme se définit grâce à
l’opposition continue entre deux sentiments que la vengeance alimente : une
tendresse très peu dévoilée (« la Gorgone était devenue touchante, mais ses yeux
étaient restés secs », d’insoupçonnables « gouffres de profondeur et de volonté » de
se venger sont en elle. Cette passion est encore loin d’être éteinte : « Elle s’arrêta.
De livide elle était devenue pourpre. La sueur lui découlait des tempes. Elle
s’enrouait. Est-ce le croup de la honte ? Elle saisit fébrilement une carafe sur la
commode, et se versa un énorme verre d’eau qu’elle lampa ». Le passage par le
sensible se transcende dans la dimension extatique pour se concrétiser dans le
passage à l’acte et se conclut avec la nécessaire consommation du corps dans la
passion qu’il abrite. Le dandy en sort transformé : « il y avait en lui un inexprimable
mélange d’admiration, d’horreur et de mépris ». De blasé il « devint sombre ».
Barbey construit la vengeance dans une tension continue entre la chair et l’esprit.
D’une part la seule composante charnelle n’est pas suffisante à l’identifier, d’autre
part l’esprit ne peut pas contenir la force de cette passion.
En adaptant Barbey, Lilao s’attache à rendre compte des métamorphoses que
l’on vient de voir, de l’amour bestial et de l’amour sublime, de la subtilité des
interstices du texte. Certes, les dialogues et les récitatifs reprennent pertinemment de
larges extraits du texte de Barbey d’Aurevilly, mais le dessin aussi donne à voir,
326

LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…
souvent avec subtilité. Ainsi, p. 6, le plan rapproché sur la tenue de la femme et la
cambrure de ses reins en fait un quasi-ethnotype, un cliché de l’Espagnole
sensuelle 1 . Ce qui permet l’ellipse habile, p. 7 et « Vous êtes espagnole ? » prononcé
par le libertin au regard blasé. Alors que, p. 7, le regard de la courtisane semble
résigné, il devient extrêmement dur p. 11. Offerte nue tout au long de 11 planches
d’un érotisme poussé qui ne doit rien à Pichard, voire à Manara, elle interrompt, p.
24, son rôle de prêtresse de l’amour charnel par deux vignettes très contrastées. La
première vignette, très obscure, est un gros plan sur le visage de la prostituée ; la
deuxième vignette, très lumineuse, plan d’ensemble sur un beau paysage, contraste
avec la précédente sans être pour autant séparée d’elle par un trait qui en ferait une
case. En utilisant l’encre et le clair-obscur, Lilao, qui n’affectionne pas les lignes
droites et les traits à la règle, n’enferme pas ses dessins dans des cadres. Bien au
contraire, son amour de l’aquarelle le guide : « Il faut “laisser passer”, ne pas
limiter, enfermer l’image… Il faut que le récit se poursuive, établir des
correspondances. » 2 La double métamorphose, celle de la duchesse et celle du
dandy, p. 27 de l’album, est très soignée : Robert de Tressignies, le flambeur, n’est
plus lui-même. Et, dans son imagination, la vignette 2, qui représente une curieuse
duchesse aux fesses nues, chute dans une mer opaque. Page suivante, comme chez
Barbey, il la vouvoie. S’il n’est pas Holopherne, c’est une Judith déterminée qui fait
son entrée p. 14. Au lecteur de le découvrir. Lorsque le mot « vengeance » apparaît
dans la BD, p. 28, il est en correspondance avec le poing fermé de la duchesse.
Esteban, marquis de Vasconcellos, dessiné par Lilao, est un Christ ancré dans
l’iconographie traditionnelle. P. 43, l’expression de Barbey « deux pistolets tirés en
même temps et qui tuent » fait doublon avec la vignette 2 où les amants, figés dans le
vent qui emporte chevelures et habits, sont dans un face à face silencieux, à distance,
tels des duellistes, mais les bras le long du corps. La vignette 3 p. 45 est l’image
d’une chasteté indécente : construit sur l’axe sémiotique du haut et du bas,
l’oxymore juxtapose le haut du corps drapé dans une posture virginale, alors que le
bassin demeure nu, relief trivial de l’instant de débauche qui précède. À sa manière,
Lilao, dit presque la même chose 3 que Barbey d’Aurevilly.
Le personnage féminin entre en scène par sa chair que l’image déploie dans
ses détails. Les spasmes de la chair, mis en évidence par le trait, expriment avec
force la vengeance et son ancrage dans le corps. On assiste à une alternance
rythmique intéressante entre le corps et le visage. Les plans se succèdent, insistant
tantôt sur le corps, comme outil de travail de cette femme, tantôt sur le visage
comme expression de la froideur de la vengeance. La dichotomie entre le corps
passionné et les différentes expressions du visage (yeux fermés, yeux ouverts, fierté,
regard fixe, p. 14, p. 32). La duchesse s’affiche nue ou presque à partir des
premières planches et jusqu’à la fin de son apparition. Pourquoi ? Parce qu’à travers
les gestes, les mouvements de la chair et les expressions du visage, nous assistons à
tous les états d’âme de la vengeance : la férocité (p. 50 et 65), la furie (p. 60-61), la
mélancolie (p. 66), la soif de vengeance (p. 70).
1 Cf. AMOSSY R. Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991 et AMOSSY R. et
HERSCHBERG PIERROT A., Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, 1997.
2 Cf. entretien.
3 ECO U., Dire presque la même chose, Paris, Grasset & Fasquelle, 2007.
327

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Bien que l’ordre chronologique des images de la BD diffère parfois quelque
peu du texte d’Aurevilly, le crescendo est respecté, l’assouplissement puis la férocité
de la passion qui reprend son ascension avec toute sa force. L’alternance continue
entre histoire présente et souvenir ressort plus dans la BD que dans la nouvelle. Les
allers-retours entre les planches qui concernent le récit au présent de la duchesse et
les retours en arrière sur sa vie passée scandent le récit, intégrant le dandy, témoin
qui endosse les états d’âme du lecteur.
Le parallèle permanent entre le corps de la prostituée et celui de la duchesse
caractérise la BD. Le premier se distingue par sa nudité, sa fureur, son exhibition
hyperbolique ; le second se montre vêtu, pudique et fier. Ces manifestations
visuelles font écho à un contenu précis, à deux représentations différentes de
l’amour : l’amour contraint vs l’amour chaste et libre. Le dessin exhibe les isotopies
du devoir et du vouloir : d’une part le devoir de se servir de son corps, outil
nécessaire de la vengeance ; d’autre part le vouloir de consacrer son âme entière à
son bien-aimé. La correspondance entre corps et esprit est assez complexe. Il ne
s’agit pas simplement de la division platonicienne entre les deux, mais d’une
comparaison plus subtile. La vengeance est un sentiment ancré dans la profondeur ;
la souillure du corps, au niveau de la manifestation, correspond à celle de l’âme. Car
l’assouvissement de la vengeance passe par la souillure nécessaire du corps. Lilao
insiste (pp. 26 et 27, deux scènes en parallèle réparties sur deux planches en vis-àvis)
sur les marques du corps qui soulignent la décadence pour faire ressortir cette
division dont la vengeance se nourrit. Le corps est montré par les images pour sa
surface, pour son enveloppe. Il est représenté par le toucher agressif de la prostituée
qui semble avoir oublié le protocole de la duchesse. La précision dans la définition
de ces deux figures du texte permet au lecteur de lire la dualité de l’héroïne,
d’intensifier la vengeance d’une manière plus radicale. La représentation graphique
de la Diabolique duplice l’inscrit dans l’histoire de la BD mondiale pour adultes,
dont les représentations de la femme, affriolante créature, sont bien datées 1 .
De la nouvelle à la BD : le corps de l’homme
Dans la BD, un corps est à l’opposite du corps féminin : le corps masculin de
Tressignies. Nous devons aussi élargir aux autres corps masculins dessinés par Lilao
du fait qu’ils gravitent autour de la figure de la duchesse / prostituée, moteur de
l’action. Ces personnages n’expriment pas la même intensité passionnelle : ils ne
sont pas affectés par cet état d’âme qui fortifie l’héroïne. Fantoches écrasés par la
force du trait du corps féminin, leurs corps inexpressifs vêtus à la mode manquent de
corps. Quelques exceptions, cependant : la nonchalante pâleur d’Esteban (p. 39),
l’emportement du duc (p. 55). Les corps masculins sont autant de mécaniques mues
par une sociabilité paralysante. Les représentations de la vie sociale, à la fin de
l’album, en témoignent : il s’agit essentiellement d’hommes en tenue de soirée ou
d’apparat. La vie cachée du corps masculin ne surgit qu’une fois, si l’on excepte de
Tressignies, lequel reste pourtant habillé, ne dégageant que le strict nécessaire à
l’accouplement avec l’Espagnole. P. 47, un vieillard nu, grotesque, difforme,
consomme la femme. Il porte encore son chapeau, mais ce reste de dignité
1 TABUCE B., "Femmes en BD", Dictionnaire des mythes féminins, Pierre Brunel dir., Centre de
Recherche en Littérature Comparée, Monaco,Université Paris Sorbonne / Éditions du Rocher, 2002.
328

LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…
bourgeoise, perché sur sa tête, ne le sauve pas pour autant. De Tressignies est touché
dans son esprit par le comportement de la protagoniste via les sensations corporelles.
Encore une fois, c’est le passage à travers la dimension sensible qui pousse le
personnage aux actions qui s’ensuivront : désintérêt pour la vie mondaine, voyage
d’un an avant de réintégrer la haute société.
Quelques mots pour spécifier cet état d’âme. Décrire cette « passion 1 » n’est
pas chose aisée, mais nous pouvons partir du constat qu’une condition essentielle de
sa manifestation est la présence d’au moins deux sujets. Ces derniers ne doivent pas
nécessairement être in praesentia mais au moins en relation. Le but est
l’avilissement de l’autre. Cet acte — la vengeance est d’abord une action —, n’est
pas vécu par le vengeur comme illégitime parce que la responsabilité de cette
passion est transférée à l’autre qui a mérité cette revanche. L’autre et la violation
d’un devoir sont à la base de cet acte. La vengeance est un acte de réponse, elle n’est
jamais gratuite. Être victime d’une action de vengeance déclenche l’idée de faire
subir en retour la même punition que celle qui nous a été infligée. Les modalités que
cette passion convoque sont au nombre de deux : le devoir et le savoir. Le devoir
parce que la vengeance se transforme dans une obligation de se venger après qu’on a
violé un pouvoir (le respect) que le sujet vengeur croyait acquis. Le franchissement
du territoire de l’autre, de ses droits, de sa personne met en place la vengeance. Cette
action provient de la part du « violeur » vers sa victime qui, à cause d’un tort, se
vengera. Par contre, le savoir est rangé de la part du vengeur qui, en connaissant sa
victime, dose la force (en sémiotique on parle d’intensité 2 ) de sa vengeance et sait la
canaliser. Cette passion instaure donc un binôme indissoluble qui alimente à l’infini
ce sentiment.
La vengeance mise en images par Lilao implique une interprétation, une
recréation, si l’on préfère. Le problème réside dans le traitement, par le dosage, par
la canalisation de la violence qui ne sera pas seulement dite, mais montrée. Il s’agit
d’une BD pour un public adulte, la crudité et la cruauté échappent à la censure. Il
faut montrer. C’est là un point nodal : nous touchons aux pertes et aux gains
qu’implique toute traduction, singulièrement la traduction intersémiotique.
2. LES PERTES ET LES GAINS DE LA TRADUCTION INTERSÉMIOTIQUE
N’éludons pas ce qui fait que cette BD existe. Elle est, sans jeu de mots, le
fruit d’une passion. Lilao nous a confié que
« Ce ne fut pas un choix “raisonné”, mais le résultat d’une rencontre avec un
auteur [Barbey d’Aurevilly], qui déclencha une vraie passion et le désir de mettre
cette nouvelle en BD. Cela s’est fait juste après la lecture, avec la fougue d’une
jeune histoire d’amour ! Au départ, les planches ont été faites sans aucune
préoccupation éditoriale. » 3
L’adaptation de Lilao est une transmutation. À la suite de Lotman, nous
proposons une distinction entre les langages verbaux (discrets) et les langages
iconiques (les arts picturaux, parmi lesquels la bande dessinée), qui existent en
permanence. Pour Lotman,
1 GREIMAS A.-J. ET FONTANILLE J., Sémiotique des passions. Des états de choses aux états d’âme,
Paris, Seuil,1991.
2 GREIMAS A.-J. ET FONTANILLE J., op. cit., pp. 183-187.
3 Entretien.
329

TRADUIRE… INTERPRÉTER
« L’impossibilité de réaliser une traduction exacte de textes en langages discrets
en des textes en langages permanents et vice versa, dépend principalement de
leurs natures différentes : dans les systèmes linguistiques discrets, le texte est
secondaire en relation avec les signes, i.e. il est divisé distinctement en signes.
L’isolement du signe en tant qu’unité élémentaire initiale ne présente aucune
difficulté. Dans les langages permanents, le texte est l’élément primaire : il n’est
pas divisé en signes mais il constitue un signe par lui-même, ou il est isomorphe à
un signe. » 1
Il est impossible de réaliser une traduction exacte de textes en langages
discrets en des textes en langages permanents. En outre, comme toute traduction, la
traduction intersémiotique se solde inévitablement par des pertes et des gains par
rapport au prototexte. Aussi, dans le cadre de ce colloque, compte tenu de la
spécificité du support, nous aborderons la BD en trois points successifs : le clair et
l’obscur, le verbal et l’iconique, l’accentuation sensorielle.
Le clair et l’obscur, un choix
esthétique pour gérer le récit
Le travail a été réalisé à
l’encre de Chine et le clair-obscur
est un choix délibéré. On l’a dit, les
vignettes de Lilao ne sont pas
contenues par un cadre. Aussi,
peut-on difficilement parler de
blancs intericoniques entre les
organes, ou bien de la marge de
cette BD. Nous donnerons pour
exemple la première planche du
récit (Fig. 1).
L’éloquence du clair-obscur,
avec la répartition entre les parties
qui sont éclairées — les parties
hautes de l’architecture urbaine,
fenêtres et parties des façades
dignes — et les parties basses,
indignes, qui sont dans l’obscurité,
lieux de perversion et de perdition.
D’entrée de jeu, avec le
ruissellement au creux de la ruelle qui s’achève, au fond, sur un porche obscur, on
devine que cette femme est déjà dans le caniveau. L’image en soi constitue une
prolepse verbalisable, en noir et blanc. Les récitatifs ne sont pas encadrés, ils sont en
osmose avec les signes picturaux. L’ensemble communique, par quelques touches à
gauche et à droite, avec la marge blanche de la planche. P. 36, le récitatif et la
fenêtre, à droite, semblent se confondre. On devine une autre source de lumière
(devant, à gauche) qui vient éclairer chichement un intérieur, permettant néanmoins
1 LOTMAN JU. Izbrannye stat´i v trëh tomah. vol. 1. Stat´i po semiotike i tipologii kul´tury. Tallinn,
Aleksandra, 1992.
330

LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…
au lecteur de voir combien la duchesse ressemble « aux portraits de [ses] aïeules qui
ornaient les vestibules et les salles du château ». Le clair et l’obscur permettent une
gestion pertinente du récit. Ainsi, la p. 48 (Fig. 2) : le récitatif (ou cartouche), par sa
forme, crée un continuum.
Ouvert sur la marge, qui semble le pénétrer, le cartouche est en relation ouverte avec
le ciel (à droite), le blanc de la partie droite de la grande vignette (le chemin)
rencontre la marge et le blanc intericonique, plus bas, pour fusionner avec les
vignettes suivantes, la suite du récit. Autre exemple de l’utilisation rhétorique du
clair et de l’obscur, la p. 24 (Fig. 3). Le passage de l’obscur au clair signifie un
retour en arrière, ou flash-back, les récitatifs se confondent, en bas de planche, avec
le support lui-même, la feuille. Ce choix est important dans l’adaptation d’un texte
de Barbey avec la superposition des narrateurs, les retours en arrière, etc. Cette
remarque a d’ailleurs été confirmée par l’auteur :
« C’est un choix, c’est mon style. Il faut que le récit se poursuive, établir des
correspondances. Je considère le cartouche comme un élément graphique
important qui a son rôle dans la composition de la vignette et de la page. » 1
Le verbal et l’iconique, pour lire le récit. Le rôle du lecteur
Les dialogues de Barbey seraient-ils inscrits dans des bulles (ou ballons) et le
reste du discours pourrait-il étoffer les récitatifs ? La grammaire de la BD est-elle
définitivement écrite ? Certainement pas, selon Benoît Peeters, elle est loin d’être
définie 2 . Comment Lilao gère-t-il le texte de Barbey d’Aurevilly ?
1 Entretien avec Lilao.
2 PEETERS B., La bande dessinée, Paris, Flammarion, 1993, pp.100-106.
331

TRADUIRE… INTERPRÉTER
La p. 24 (voir Fig. 3) est assez conventionnelle : les paroles de la duchesse
sont dans une bulle, le narrateur occupe les deux récitatifs. Mais le bédéaste ne
codifie pas sa BD à outrance, il prend des libertés. Le récit de la narratrice « Je
m’apercevais qu’il [Esteban] avait pour moi un amour qui m’offensait comme une
insolence » — le destinataire est de Tressignies — devient un discours direct qui
change de destinataire : elle s’adresse au présent de l’indicatif à son mari, dans une
bulle p. 40, v. 2 « Je m’aperçois qu’il [Esteban] a pour moi un amour qui m’offense
comme une insolence ». Et, p. 41, pour complexifier la syntaxe de la BD, « Ce mot
me jeta à Esteban » n’est pas inscrit dans une bulle mais dans un récitatif. S’il y a
bien, globalement, une grande fidélité au prototexte, la créativité n’est pas absente
dans l’album. Du côté des pertes, ici ou là, des références culturelles de la nouvelle
sont gommées ; l’introduction interne, véritable manifeste écrit par Barbey avant de
nous livrer l’histoire de la diabolique, ne fait pas l’objet d’une mise en images : ce
n’est pas un récit. Plus loin, d’autres références culturelles, religieuses, ont été
ignorées : l’amour extatique de sainte Thérèse pour « son époux divin », par
exemple. Du côté des gains dus à l’adaptation, les exemples ne manquent pas non
plus. Elle confie à de Tressignies les motifs de sa vengeance, la souillure recherchée.
Mais l’héroïne dépravée ne manque cependant pas de pudeur. On a évoqué plus haut
la p. 47, la passe avec le vieillard, dont la duchesse ne parle jamais. Lilao a ajouté le
personnage libidineux à l’histoire. Nous reviendrons sur cette étonnante vignette. On
sait que le sang coule peu chez Barbey d’Aurevilly 1 . Qu’en est-il dans la BD ? Il
figure à plusieurs reprises, pour illustrer l’assassinat d’Esteban, pp. 54, 59, 60, 67.
Lilao en montre davantage que Barbey. La BD étudiée en est-elle pour autant
hyperbolique ? Lilao utiliserait-il le code idéographique 2 sans modération, pour
exagérer les gestes de la vengeance et amplifier les passions ? Quelques exemples
pour répondre par la négative. La scène du meurtre est très silencieuse dans la BD.
Interrogé sur ce silence retentissant, l’auteur a répondu :
« Cette scène me posait problème. Je voulais faire quelque chose de très violent.
Jusque-là, le lecteur est en quelque sorte bercé par une voix off, celle de la
duchesse. Le style devait montrer une rupture très forte. La violence devait
précisément passer par un silence violent. Musicalement, ça crée une rupture. » 3
Alors que Manara ose faire couler les diverses sécrétions du corps, y compris
les plus intimes 4 , Lilao fait preuve de retenue : un lecteur attentif découvre quelques
discrètes gouttes de sueur sur la cuisse de la femme (p. 26). Du point de vue de
l’aspectualisation de l’image, la place du lecteur est privilégiée. Il est parfois plus
près de la courtisane, et en voit davantage que de Tressignies (p. 26). Le plasticien a,
de toute évidence, donné une place à son lecteur qui a, dans l’adaptation de La
vengeance d’une femme, bien plus à décrypter qu’il n’y paraît.
1 COSTE C., "Le sang dans Les diaboliques de Jules Barbey d’Aurevilly", Tangence, n° 70, 2002, p. 53-
65. http://id.erudit.org/iderudit/008485ar.
2 Sur le code idéographique,Voir RENARD J.-B., Clefs pour la bande dessinée, Paris, Seghers, 1978, p.
169-184.
3 Entretien avec Lilao.
4 Milo Manara, maître de la veine érotique. Dans le domaine de l’adaptation de textes littéraires en BD, il
est l’auteur du Decameron d’après Boccace (1974).
332

LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…
Le rôle du lecteur de la BD
Outre les différents procédés de la BD auxquels le lecteur est convié pour
voir le fonctionnement de l’organisme qu’est le récit en images fixes en syntagme
— lire n’est pas voir, Laurent Gervereau l’a bien souligné 1 — les figurations
narratives recèlent bien souvent des images cachées qu’un lecteur-modèle saura
débusquer. La vengeance d’une femme en bandes dessinées est particulièrement
riche en la matière, ce que nous allons voir. On y trouve d’une part des private jokes,
d’autre part des détournements de tableaux qui deviennent des vignettes. Parmi les
private jokes attestés, l’ambassadeur d’Espagne n’est autre que le père de Lilao et, p.
87, Barbey d’Aurevilly figure parmi les personnages, au fond. Petit clin d’œil,
reconnaissance d’une dette, Lilao s’est dessiné aussi, dans la même vignette, à
proximité de Barbey. L’un de ses amis joue aux cartes (Fig. 4).
Et, à droite de la tombe de la duchesse, à la fin de l’album, il a placé celle
d’un musicien qu’il aimait beaucoup…
Parmi les tableaux sources
d’images, il y a évidemment le portrait
de Barbey d’Aurevilly, par Émile Lévy.
Plus intéressant, certains tableaux
retravaillés deviennent des vignettes : p.
35, John Singer Sargent, Nonchaloir
(1911) ; p. 78, Jean-Léo, Gérôme, Un
Muezzin (1879) ; p. 79, Arthur Melville,
Intérieur arabe, 1881 ; p. 79, Alberto
Pasini, Caravane aux abords de la mer
Rouge (1864) ; p. 47, Phèdre
d’Alexandre Cabanel (1880). À chaque
fois, Lilao introduit dans ces tableaux
des personnages de Barbey. La
duchesse est le clone de Nonchaloir. Il a
gommé le muezzin pour le remplacer
par de Tressignies fringant. Il a modifié
l’intérieur de Melville, lui ajoutant une
moitié droite qui n’existe pas, pour y
placer le dandy. Sur le chameau de
Pasini, le dandy est ridicule et
totalement déplacé. Détournant Phèdre
de Cabanel, il a ôté les personnages
féminins et les a remplacés par un client. À chaque fois, Lilao ajoute ou retranche
des éléments pour donner un sens nouveau, un « plus de signification » que son
lecteur doit débusquer.
Un « plus de signification »
Plusieurs de ces détournements sont des représentations d’événements dont le
lecteur de Barbey ne sait rien, notamment le voyage mystérieux de Tressignies –
1 Cf. Peut-on apprendre à voir ? Laurent Gervereau dir., Paris, L’image et l’École nationale supérieure
des beaux-arts, 1996.
333

TRADUIRE… INTERPRÉTER
« Où allait-il ? Qui s’en occupa ? Il resta plus d’un an parti. » – dont Lilao fait une
double planche. C’est, confie-t-il, parce qu’il a voulu le montrer, pour en dire plus,
pour créer une nouvelle rupture, une immersion lumineuse avant de replonger dans
le récit. C’est aussi ce qu’il a fait p. 63, en réintroduisant le duc : est-il mélancolique
ou déterminé ? Il a voulu le mettre là pour lui donner un peu d'ambiguïté, c’est un
rappel voulu. Un autre exemple d’interprétation du récit de Barbey, la vignette 1 de
la p. 61. La duchesse a les yeux fermés, elle se tait. C’est derrière ses yeux clos qu’il
faut visualiser la scène du meurtre. Ce qu’on ne sait pas, il prend le parti de le
montrer plus fortement. Faut-il y voir une façon personnelle d’adapter l’épigraphe
latine Fortiter, « plus fortement », utilisée par Barbey ? Lilao ne le nie pas :
« Parfois, il faut dire plus fortement par l’image. » 1 On pourrait ajouter quelques
remarques sur la couverture de l’album, qui nous dit beaucoup de choses, aussi bien
par son organisation que par les signes iconiques : la diagonale, le crucifix qui,
d’ailleurs, ne figure pas dans la description de Barbey. Il convient d’interpréter la
couverture, dit l’auteur, « comme une métaphore, celle du côté houleux du
catholicisme de Barbey. » Lilao voit dans cette femme un Christ inversé, un
sacrifice « non catholique » 2 Par sa couverture, Lilao bouscule littéralement les
choses.
Nous proposons (Fig. 5) un inédit de
Lilao, un projet de couverture, avec une partie
droite en plus, l’artiste voulait un cadrage à la
moitié du dos, la diabolique, par l’effet
saisissant de ce que l’on ne voit pas derrière
elle, est davantage livrée. Car l’important, dans
l’image est parfois ce qui n’est pas montré…
Mais l’éditeur a demandé un autre cadrage,
finalement mois osé. Cette incursion dans la
coulisse de l’adaptation-recréation nous
rappelle à la réalité : la BD est un art, mais elle
appartient aussi au monde des médias 3 …
Toute la nouvelle est le passage d’un
état rationnel (la ressemblance) à une
instauration lente et précise de la sensualité du
corps de la duchesse (description). Ensuite le
passage à l’amour mystique pour Esteban et
enfin à la dureté et à la froideur de la
vengeance. Cette passion est décrite par
étapes, d’un état initial à un état final tandis que sa consommation est due à la mort
de la protagoniste. Le corps se consume comme la passion qu’il abrite.
Cette nouvelle pourrait être décrite en employant un modèle narratif : un sujet
S1 (duc) va à la rencontre d’un sujet S2 (duchesse) à cause d’un désir, d’une
sensation, d’un manque à combler. S2 devient un programme d’usage (PNU) du
personnage féminin qui l’utilise pour accomplir sa vengeance. Les deux
1 Entretien.
2 Id.
3 Cf. La bande dessinée, art reconnu, média méconnu, Hermès n° 54, sous la direction de Dominique
Wolton, Éric Dacheux coord. Paris, CNRS éditions, 2009.
334

LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…
programmes narratifs se séparent ensuite portant deux résultats différents : le
comblement de l’actant S2 (homme) et l’anéantissement de l’actant S1 (femme).
Dans ce cas, ce texte, sous forme de nouvelle et de BD, perdrait toute sa force
constitutive qui est le déploiement de tous les états passionnels. En effet, le rôle de
la composante passionnelle soutient et guide le déroulement du récit et la structure
de ses personnages :
« Si le sens de l’expérience humaine et donc de la construction de la subjectivité
se fonde sur des logiques non aristotéliciennes de type narratif, on a remarqué
comment ces logiques n’organisent pas seulement des séquences d’actions mais
des processus affectifs » 1 .
Les passions ne sont pas seulement des états mentaux mais aussi et surtout
des processus corporels. Les prédicats somatiques s’imposent sur les prédicats
cognitifs, en guidant l’action qui part de la phusis 2 pour se concrétiser dans la
gestualité.
La composante corporelle co-participe à la construction et à la transformation
de la signification. Le corps est en relation avec les matières d’expression de tous les
langages et contribue de façon déterminante à leur formation sémiotique, à leur
articulation en formes et substances signifiantes. Le corps est présent comme
processus prototypique pour des états et des transformations des actions et des
passions, des programmes narratifs et des modalités du faire. Il est présent aussi au
niveau de l’énonciation du discours et sa trace reste au moment de la construction
des textes. La monstration des corps, dans la BD, n’échappe pas à cette règle, quand
bien même les corps auxquels on a accès par la lecture viennent d’un ailleurs, ancré
dans la culture d’un artiste qui appelle son lecteur à reconnaître ce qu’il connaît
(peut-être) déjà. L’expression de la passion passe par des voies détournées, qu’il
convient de savoir emprunter. Alors, la satisfaction d’avoir reconnu ce que l’on
connaît devient jouissance. Oui, traduire, traducere, conduit au-delà, fait passer, fait
traverser. Lilao, en adaptant Barbey d’Aurevilly, en créant un univers à la fois
inspiré par Barbey mais très personnel, avec ses secrets, nous a fait rencontrer son
expression de la passion.
NOVELLO PAGLIANTI Nanta
Université de Franche-Comté
nanta.novello_paglianti@univ.f-comte.fr
TABUCE Bernard
Université Paul-Valéry Montpellier 3
bernard.tabuce@univ-montp3.fr
1 MARRONE G., Le traitement Ludovico. Corps et musique dans Orange mécanique, Pulim, Limoges,
2006, p. 19.
2
COQUET J.-Cl., Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Presses Universitaires de
Vincennes, 2007.
335

AU SUJET DU ROMAN
MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA 1 D'ALAIN FERRY
Parce que son titre, par sa double référence à l'œuvre de Flaubert, nous
intéressa et nous intrigua, également parce que la critique que donna le journal "Le
Monde" de l'ouvrage était très favorable, nous avons voulu lire Mémoire d'un fou
d'Emma. Cette lecture nous a poussé à en parler à ce colloque où il est question,
entre autres problèmes, de ceux que pose l'interprétation. Si, comme l'affirmait Paul
Ricœur, la lecture de romans construit, modifie, transforme l'identité du lecteur,
alors soyons sûrs que tout lecteur subira les effets de la lecture, simultanée ou non,
de celui d'Alain Ferry et de Madame Bovary. Notre travail portera essentiellement
sur le paratexte et sur l'incipit du roman de Ferry.
LE PARATEXTE
Le paratexte était pour Genette "ce par quoi un livre se fait livre et se
propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public." 2 Reprenant une
définition de la préface, que Borges comparaît à un "vestibule", Genette considère le
paratexte comme ce "seuil" où "tout un chacun a la possibilité d'entrer, ou de
rebrousser chemin. Zone indécise entre le dedans et le dehors, elle-même sans limite
rigoureuse, ni vers l'intérieur (le texte) ni vers l'extérieur (le discours sur le texte
[…])" 3 C'est par un élément capital du paratexte, le titre, que nous commencerons.
Sa structure est la suivante :
SN0 + SN 1 prépositionnel. + SN 2 prépositionnel.
Nous constatons que le mot principal, "Mémoire", n'est pas précédé d'un
déterminant, d'où une ambiguïté sémantique : est-il question "d'un (ou du)
mémoire"(exposé, dissertation, journal, etc.), écrit par un fou, ou de "la mémoire
d'un fou"(au sens de la capacité du cerveau à conserver les souvenirs) ? Penser
qu'Emma renvoie à Mme Bovary, donc à Flaubert, implique que le roman fasse
partie de l'encyclopédie du lecteur. Si, de plus, le lecteur sait qu'à dix-sept ans
Flaubert écrivit un roman de jeunesse, Mémoires d'un fou, alors il sera vraiment prêt
à quitter le vestibule de l'ouvrage pour gagner les appartements…Mais le livre peut
tomber dans les mains d'un lecteur ignorant tout de Flaubert… "mémoire" au sens de
la fonction psychologique fait du titre un titre thématique, alors que "mémoire" au
sens d'un écrit en fait un titre rhématique comme les "Mémoires d'outre-tombe". Se
1 Éditions du Seuil 2009.
2 Genette, Seuils, éditions du Seuil, 1987, pp. 7-8.
3 Ibid.
337

TRADUIRE… INTERPRÉTER
référer au thème ou au rhème ne permet pas de lever l'ambiguïté sémantique, or le
fait d'écrire "mémoire" au singulier, et sans déterminant, ne résulte sûrement pas
d'un hasard ou d'un oubli."Un titre doit embrouiller les idées, non les embrigader"
écrit Umberto Eco 1 . Il semble que nous soyons bien là dans l'embrouillement…,
l'embrouillamini…
L'ouvrage ne comporte ni dédicace ni préface, mais deux courtes citations
extraites de Madame Bovary figurent avec leurs références, en épigraphe :
«Nous étions à l'Étude…»
(Madame Bovary, 1 ère phrase)
«Que n'avait-elle, au moins, pour mari un de ces hommes
d'ardeurs taciturnes qui travaillent la nuit dans les livres»
(Madame Bovary, 1 ère partie, chap. IX.)
Ces deux citations jouent sans doute un rôle plus important que celui de la
simple fonction d'ornement et d'autorité. Le fait qu'elles soient empruntées à un
même ouvrage nous laisse entendre qu'elle propose une thématique qui s'intégrera
sans doute à celle du roman.
En tant qu'épigraphes, elles mettent le lecteur en attente de lecture, une
attente qui doit donner son sens à l'intertexte. Si le lecteur est très compétent sur le
plus célèbre des romans de Flaubert, il lui faudra faire au moins un effort de
mémoire, voir le consulter, puisque l'auteur a donné des précisions sur la situation
des deux citations dans le roman, ce qui signifie une volonté d'orienter le lecteur
vers un rapport qu'il lui faudra établir entre Mémoire d'un fou d'Emma et Madame
Bovary.
La première épigraphe "Nous étions à l'Étude…"est le début de la très célèbre
première phrase de Madame Bovary :
"Nous étions à l'étude, quand le Proviseur entra, suivi d'un nouveau habillé en
bourgeois et d'un garçon de classe qui portait un grand pupitre."
Notons qu'Alain Ferry a mis une majuscule à "Étude", ce que n'avait pas fait
Flaubert. Que peut signifier cette majuscule si elle n'a pas été portée
involontairement par l'auteur et l'éditeur ? Nous n'en savons rien. En revanche,
mettre en épigraphe la première phrase d'un roman ne peut être interprété que
comme une incitation à le lire, du moins à s'y référer. La deuxième épigraphe
confirmant cette interprétation, il est intéressant de juxtaposer les deux passages du
roman de Flaubert d'où sont tirées les deux phrases mises en exergue.
Au début de Madame Bovary Flaubert massacre Charles, comme en
témoigne la description de la casquette, "dont la laideur muette a des profondeurs
d'expression comme le visage d'un imbécile". C'est le Flaubert réaliste (bien qu'il ait
toujours refusé cette étiquette), qui dès l'enfance se révolta contre la bêtise
universelle, qui écrit. La deuxième épigraphe est tirée du chapitre qui suit l'épisode
du bal à La Vaubyessard, qui marqua tant Emma qu'ensuite elle compta les jours qui
l'en éloignaient dans le temps. Le chapitre IX commence par "Souvent, lorsque
Charles était sorti, elle allait prendre dans l'armoire, entre les plis de linge où elle
l'avait laissé, le porte-cigares en soie verte."Au moment de quitter La Vaubyessard,
Charles avait trouvé par terre ce porte-cigare qui était "blasonné à son milieu,
comme la portière d'un carrosse."Emma va imaginer que c'est un cadeau d'une
maîtresse du vicomte qui l'avait fait danser… Elle offrira plus tard un porte-cigares à
1 Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, édit. Grasset, 1985, p.510.
338

AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY
Rodolphe… Emma est dans le vide après La Vaubyessard, et elle se met à rêver à
Paris, dont elle achète un plan, s'abonne à des revues (La Corbeille, le Sylphe des
Salons), se met à détester "tout ce qui l'entourait immédiatement, campagne
ennuyeuse, petits bourgeois imbéciles, médiocrité de l'existence, lui semblait une
exception dans le monde, un hasard particulier où elle se trouvait prise, tandis
qu'au delà s'étendait à perte de vue l'immense pays des félicités et des passions."Elle
va faire beaucoup d'achats, dont un dé de vermeil, comme celui que Charles Grandet
laisse à sa cousine…, elle s'est mis à lire Balzac et Georges Sand… Elle s'habille
avec de plus en plus d'élégance. Mais Charles s'endormait après le repas du soir "et
il restait là, le menton sur ses deux mains, et les cheveux étalés comme une crinière.
Emma le regardait en haussant les épaules. Que n'avait-elle, au moins, pour mari
un de ces hommes d'ardeurs taciturnes qui travaillent la nuit dans les livres, et
portent enfin, à soixante ans, quand vient l'âge de rhumatismes, une brochette en
croix, sur leur habit noir, mal fait."
La juxtaposition des extraits de ces deux chapitres laisse clairement
comprendre, outre la description cinglante, de la bêtise d'une part, des fantasmes et
du fonctionnement de la mentalité bourgeoise de l'autre, que le couple Bovary est au
bord de l'abîme…, mais Charles n'a rien vu venir, comme le narrateur du roman
d'Alain Ferry qui commence par ces phrases courtes :
"Éva était très belle. Elle doit l'être encore. C'est notre femme. C'était. C'était,
puisqu'elle est partie."
Il s'interrogera plus loin (p.11) en s'adressant à la fois à Emma et à Éva :
"Emma, qui donc es-tu ? Sais-tu bien ta nature ? Et nous, qui sommes-nous ? Un
Charles minable et misérable aussi ? Nous nous sommes dit qu'en lisant Flaubert
et sur Flaubert nous ferions lentement le point pour entendre quelque chose à
notre échec. Pourquoi a-t-elle fait ça ? Éva, Éva cruelle, Pourquoi nous - as tu
quitté ? Nous nous sommes dit que nos lectures nous distrairaient de notre peine.
Soûlé de livres, beurré de littérature, nous supporterions mieux, peut-être, l'âcre
ennui d'avoir perdu notre femme bien aimée."
Ce passage, comme beaucoup d'autres dans le roman, montre à quel point
l'héroïne de Ferry et celle de Flaubert sont les interlocutrices du narrateur. Nous
avons affaire là à une forme d'intertextualité dynamique où un personnage d'un très
célèbre roman du XIX e siècle est interpellé par le narrateur d'un roman du XXI e
siècle… dont la trame narrative semble s'enrouler autour de celle du roman de
référence.
Un retour sur le paratexte va nous confirmer ce fait un peu étrange : Sur les
70 intertitres du roman (70 chapitres) 4 seulement contiennent le nom d'Éva, 27
celui d'Emma, 4 contiennent une autre forme de désignation d'Emma, et 5 enfin font
plus ou moins explicitement référence à l'œuvre de Flaubert. Ne nous fions
cependant pas aux apparences de l'appareil titulaire, Éva est très souvent citée dans
le texte. Quelle première interprétation peut-on faire à la suite de ce qui précède ? La
plus évidente, à notre avis, est que Alain Ferry rejoint Flaubert au moins sur un point
: la passion dont les protagonistes, comme Éva, Emma et le narrateur, se nourrissent
de rêves et d'illusions, est condamnée à l'échec, à la déception, et l'ennui dont elle
semble écartée par moments, finit toujours par réapparaître… Mais encore faudra-til
que notre lecteur lise entièrement Mémoire d'un fou d'Emma…, pour s'en assurer,
et peut-être Mémoires d'un fou de Flaubert.
339

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Le paratexte présente une véritable cohérence, et fonctionne dans ce cas très
particulier, comme une sorte de mode d'emploi de la lecture du roman, lecture qui ne
peut finalement se concevoir sans au moins consulter Madame Bovary. Il est vrai
que cette cohérence paratextuelle tient, comme pour tout ouvrage, à la situation de
communication qui s'établit entre l'auteur et le lecteur, mais cette communication est
de nature très particulière car elle s'établit en fait entre un lecteur d'un hypertexte
dont l'auteur, lecteur évident de l'hypotexte, le relit, le cite et le commente
constamment au fur et à mesure qu'il écrit. Le paratexte prépare en fait le lecteur à
lire cette superposition d'un texte réel, celui de Ferry, et d'un texte in absentia, celui
de Flaubert. Chaque fois qu'il y a intertextualité cette superposition existe, mais nous
dirons que dans le cas qui nous intéresse, le texte "in absentia" se manifeste comme
étant très "présent" dans l'hypertexte…
Pour en terminer avec le paratexte, dont nous n'avons pas exploité tous les
éléments (comme la quatrième de couverture, par exemple), nous dirons qu'avant
même que le lecteur ait "attaqué" la première page du roman de Ferry, il sait déjà
qu'au delà de ce que le texte explicitera clairement, il lui faudra détecter le discours
oblique le sous-tendant, et que ce discours concerne l'œuvre de Flaubert.
L'INCIPIT
Éva était très belle. Elle doit l'être encore. C'est notre femme. C'était, puisqu'elle
est partie. Avec un militaire. Ou quelque chose comme ça. Un marin. Glabre,
fuselé, bourru. La quarantaine séduisante. Le cheveu court, roux comme Judas.
Tête d'or en vérité.
À l'imparfait du verbe être de la première phrase de Madame Bovary,
correspond un imparfait du verbe être dans la première phrase du roman de Ferry.
C'est par une évaluation de la beauté d'Éva que commence le roman, ce qui met
d'emblée le lecteur en présence d'un élément de la subjectivité du narrateur. Au "je"
présent dans le "nous" de "Nous étions à l'étude…", répond un "je" présent dans le
"notre" de "C'est notre femme."L'imparfait marque beaucoup plus fortement
l'imperfectivité que ne l'aurait marqué le présent, même si cette imperfectivité est
renforcée par le présent de la deuxième phrase, même si le semi-auxiliaire "doit"
atténue l'effet de durée, la persistance de la beauté d'Éva devenant hypothétique mais
probable. On comprend que dans l'esprit du narrateur, Éva n'en finit pas d'être belle.
Le premier imparfait est un embrayeur d'énonciation qui transpose, et fait remonter
dans le présent, l'expérience vécue de l'énonciateur. Ce qui est frappant, c'est que sur
le plan du style, cette phrase fonctionne comme une incise de second plan, si l'on se
réfère à la théorie des plans de Weinrich. La beauté d'Éva nous est imposée comme
en vue panoramique sur laquelle vont commencer à défiler les anecdotes constituant
la narrativité du récit.
Si nous prenons en compte l'aspect paradigmatique de l'isotopie, (que dans ce
cas nous préfèrerions désigner par le terme "champ lexical"), nous constatons que
deux isotopies ouvrent le roman : la beauté et la féminité :
/ féminité / : Éva, elle, belle, elle, l'(qui anaphorise était "très belle")
/ beauté / : très belle, l'
340

AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY
sexe
esthétique
Masculin féminin beauté laideur
Éva belle
Belle l'
Elle
L'(= est…belle)
Femme
Elle (est partie)
Nous nous limitons à ces deux champs (ceux du masculin et du disgracieux
sont également présents dans cet incipit, mais à partir de la sixième phrase
seulement.)
En prenant la distribution des termes sur l'axe syntagmatique, nous
constatons que la copule"être"associe deux fois le féminin et la beauté, l'adjectif
belle relevant à la fois de ces deux champs (ou isotopies paradigmatiques), se
présentant comme un connecteur d'isotopies. Ce sont alors les isotopies
syntagmatiques qui se constituent à la fois par contiguïté et interférence. La suite de
l'incipit confirme ce point de vue :
Elle, à cause de l'amour, elle est sans doute plus belle qu'elle ne le fut jamais.
Fatale beauté. Quand nous l'avons vue à la bibliothèque Sainte - Geneviève, nous
avons eu un véritable éblouissement : le soleil dans les yeux. Quand nous la vîmes,
nous eûmes : le passé simple vaudrait mieux pour cette épiphanie qui nous hissa
hors du temps de la durée où les choses ont une fin. Instant d'éternité sous l'effet de
l'Eternel féminin ? Sidéré par l'éclair de son apparition, c'est en tout cas ce que
nous fûmes : la foudre tombe où elle veut, sur un étudiant ému comme sur un
clocher 1 .
Remarquons d'abord comment la clausule de ce premier paragraphe évoque
certaines des clausules de Flaubert, celles qui, après une amplification de la phrase,
se terminent presque brutalement du fait de la dissociation par une virgule, des deux
ou trois derniers éléments. Il y a là un nouveau clin d'œil à Flaubert, et ce n'est pas le
seul, car si le paratexte oriente le lecteur vers Madame Bovary, l'incipit le renvoie à
trois reprises au moins à L'Éducation Sentimentale :
1-"[…] nous avons eu un véritable éblouissement…"
Quand, dans L'Éducation sentimentale, Frédéric découvre Madame Arnoux
sur le pont des premières de "la ville-de-Montereau", il est question
"d'éblouissement" : "Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il
ne distingua personne, dans l'éblouissement que lui envoyèrent ses yeux".
2-"Sidéré par l'éclair de son apparition…"Toujours dans L'Éducation
sentimentale :"Ce fut comme une apparition"
3- L'allusion au passé simple qui vaudrait mieux pour cette véritable
épiphanie, est un écho au passé simple de la citation précédente de L'Éducation
sentimentale :"Ce fut comme […]". Nous anticipons en citant le deuxième
paragraphe du roman d'Alain Ferry :
Un quart d'heure plus tard, place de la Sorbonne, nous lui offrions L'Éducation
sentimentale. Nous lui avons demandé si elle l'avait lue. Non, pas encore ; de
Flaubert je n'ai lu que Trois contes. Et Madame Bovary, bien sûr.
1 Alain FERRY, op. cit., p.9.
341

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Enfin, si Madame Bovary est sous titré Mœurs de province, le lieu affirmé du
roman de Ferry est bien Paris : la bibliothèque Sainte-Geneviève, les PUF où le
narrateur invite Éva à l'accompagner, la place de la Sorbonne, et les allusions à
L'Éducation sentimentale dont Flaubert disait au moment où il commença à l'écrire
que c'était "un roman parisien".
Le roman de Ferry, dès que le lecteur a compris ce que le narrateur attend de
lui, crée un effet curieux assez difficile à définir, mis à part le fait qu'il est en
relation intertextuelle évidente avec les œuvres de Flaubert. Il ne s'agit pas
simplement d'un hypertexte se greffant sur l'hypotexte Madame Bovary, il ne s'agit
pas non plus d'un plagiat ou d'une simple imitation, ni d'une parodie, mais d'un texte
qui se réfère, à d'autres textes par de multiples allusions, citations, mais aussi par
l'écriture, au point que le lecteur a l'impression de lire un roman qui est comme le
reflet de plusieurs autres dont Madame Bovary et L'Éducation sentimentale. C'est à
une lecture jubilatoire qu'est convié le lecteur et nul doute que Roland Barthes aurait
parlé du plaisir du texte.
Dès les premières lignes du roman nous constatons qu'il est question de
fatalité :"Elle, à cause de l'amour, elle est sans doute plus belle qu'elle ne le fut
jamais. Fatale beauté."Il a souvent été question de Madame Bovary, roman de la
fatalité, cette fatalité dont Charles dira à Rodolphe, après la mort d'Emma, à la fin du
roman :
- Non, je ne vous en veux pas, dit-il.
Rodolphe était resté mue. Et Charles, la tête dans ses deux mains, reprit d'une
voix éteinte et avec l'accent résigné des douleurs infinies :
- Non, je ne vous en veux plus !
Il ajouta même un grand mot, le seul qu'il ait jamais dit :
- C'est la faute de la fatalité !
Rodolphe, qui avait conduit cette fatalité, le trouva bien débonnaire pour un
homme dans sa situation, comique même, et un peu vil.
Sartre a longuement commenté dans l'Idiot de la famille le sentiment de
"fatalité" qui habitait Flaubert,"l'enfant préfabriqué [qui] est dès son jeune âge un
fataliste authentique 1 "mais le ton même de l'incipit du roman de Ferry, s'il fait
référence à la fatalité, c'est en l'associant à la beauté d'Éva, reprenant le stéréotype
qui sillonne toute la littérature, à savoir que la beauté féminine, depuis l'Iliade au
moins, est la cause des malheurs de la planète… Le lecteur de Ferry découvrira que
le narrateur ne se "soumettra" pas au fatum, et qu'après avoir "mugi à mort, pleuré
en chute libre" 2 , il se mettra au travail, et lira :
Nous lisons et relisons le livre amiral de l'adultère. Son livre. Nous lisons la plume
à la main Madame Bovary. Et trente-six livres tournant autour de Madame Bovary.
Et les romans des cousines d'Emma, voire de ses succédanés affines. […] Emma est
belle. Sa beauté est le premier ressort de la fatalité qui ronge et ruine son union
avec Charles. Est-ce que c'est bon de tomber amoureux fou d'une femme très belle ?
La beauté trop manifeste attire trop de regards, attise trop de désirs et produit du
danger. 3
1 J. P. SARTRE, L'idiot de la famille, éditions Gallimard, NRF, Bibliothèque de philosophie,
tome 1, 1971, p.391.
2 A. Ferry, op. cit., p.10.
3 Ibid. p.11.
342

AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY
Le chapitre 20 du roman, confirmera la résistance du narrateur qui a
découvert que sa libraire était très jolie. Pour la décrire, il n'hésite pas à emprunter
un vers à Verlaine :
Notre libraire est une femme que longtemps nous n'avons presque pas vue comme
une femme. Elle est discrète, elle est légère 1 . Sa tête lumineuse porte ombrage à
son corps : on n'a d'yeux que pour ses yeux pervenche […] Hier, allez savoir
pourquoi, notre regard est descendu vers sa ceinture. 2
Les deux dernières phrases du roman prouvent que le narrateur-héros est
sauvé :"Ne nous mettons pas en retard. Nous avons rendez-vous avec Evelyne, aux
Presses Universitaires, près de la table des nouveautés" 3 . Rien à voir donc avec la
fin du roman de Flaubert.
Il serait de peu d'intérêt de montrer tous les types d'intertextualité qui
irriguent ce roman, car il ne diffère pas d'un bon nombre d'autres œuvres sur ce plan,
mais en revanche, sa lecture, parce que l'effet personnage y est original, crée chez le
lecteur une atmosphère très particulière, bien différente même de celle créée par la
lecture de l'Ulysse de Joyce.
LE PERSONNAGE ÉVA-EMMA
L'incipit, dont nous avons cité quelques extraits, nous donne sur Éva des
informations qui permettent au lecteur de jeter les bases d'un personnage qui va se
construire tout au long du roman. Certes chaque lecteur construira "son Éva" car les
données que lui fournit le texte, données intra-textuelles, seront traitées par
l'encyclopédie de chaque lecteur à un niveau extra-textuel, niveau qui varie
justement avec chaque lecteur. Vincent Jouve a bien montré comment "Le
destinataire est obligé d'actualiser la référence du texte au hors-texte" dans "L'effet
personnage dans le roman" 4 . Tout personnage de roman a une dimension
intertextuelle, et se définit par rapport à des modèles culturels et intellectuels, et,
dans cet ouvrage comme dans bien d'autres le développement de l'image-personnage
va se construire en fonction des informations que le texte va donner au fur et à
mesure de sa progression, et selon la sensibilité, les affects, du narrataire. Mais dès
le premier chapitre intitulé "Éva", le narrateur s'adresse à Emma, puis à Éva. Au
chapitre IV, c'est de nouveau d'Emma dont il est question, et petit à petit le lecteur
est conduit par deux fils emmêlés, celui de la construction d'Éva et celui de la
(re)construction d'Emma :
Emma n'est pas toujours la même, mais prenons- la en bloc, comme la
Révolution.[…] Emma est une personne difficile à cerner. De même Éva.
Intellectuelle, elle l'était. Avec son travail et nous comme compagnon, nous
l'imaginions satisfaite de sa vie, de son sort. 5
C'est donc à une double incomplétude des personnages que le lecteur va se
trouver confronté, et ce d'autant que le narrateur passant d'Éva à Emma, puis
d'Emma à Éva, de nouveau d'Éva à Emma, etc. donne sur Emma les imagespersonnages
données par d'autres auteurs, celles que par exemple, Sartre donne dans
l'Idiot de la Famille. Riffaterre a parlé du "terrorisme de la référence", et s'il est un
1 Souligné par nous.
2 Ibid. p.75. Emprunt à "Écoutez la chanson bien douce", poème XVI de Sagesse de Verlaine.
3 Ibid. p.264. Le mot "nouveautés" est en italiques dans le texte.
4 Vincent Jouve, L'effet personnage dans le roman, éditions PUF, Paris, 1992, p. 46.
5 A. Ferry, op. cit., p. 28.
343

TRADUIRE… INTERPRÉTER
livre où le lecteur subit autant ce terrorisme de la référence qu'un lecteur subit celui
du Nom de la Rose de U. Eco, c'est bien le roman de Ferry, à cette différence près
qu'Éva-Emma devient un personnage composite, aléatoire, qui, pourtant, s'intègre
parfaitement à la narrativité du roman qui, elle, se caractérise par une série très
cohérente de programmes narratifs.
Finalement ce roman impose différents régimes de lecture, comme en
imposent toutes les œuvres littéraires, mais ces régimes sont ici liés à la complexité
de sa structure, disons à l'ambiguïté du personnage que nous désignons par "Éva-
Emma". Le premier régime imposé serait celui du "lectant", au sens que Vincent
Jouve donne à ce terme, du fait de la nécessité pour le lecteur de dégager la structure
au moins double du texte. La comparaison du texte à un échiquier, utilisée par Jouve
et Eco, s'impose ici car les ressemblances et les différences entre Éva et Emma,
telles que les affirme le narrateur, qui en même temps finit par effectuer une sorte de
fusion des deux personnages en un seul, impliquent l'oubli de l'illusion romanesque
si l'on veut y voir clair dans l'architecture du roman. L'énonciateur donne
l'impression de s'adresser en priorité au lectant, celui qui a pour horizon une image
de l'auteur qui le guide dans sa relation au texte. Il est clair que Ferry en privilégiant
la cible du lectant déjoue toute aliénation liée à l'effet de réel et à l'illusion
romanesque.
Mais si la cible du lectant est prioritaire, elle n'élimine cependant pas celle du
lisant, celle du lecteur croyant au Père Noël…Nous l'avons déjà signalé, le schéma
narratif du roman est cohérent, vraisemblable et l'on comprend bien qu'en décidant
de se lier avec sa libraire, le narrateur comble le manque d'Éva-Emma et garde son
rapport privilégié à la littérature… C'est-à-dire que le moi fictionnel présent dans le
texte apparaît cohérent et permet au lecteur de s'y projeter à partir des éléments que
lui fournit son "roman familial". Bien sûr, la superposition quasi obligatoire du
lectant et du lisant, n'efface pas le lu, tel que le définit Michel Picard cité par Jouve 1 ,
car les pulsions inconscientes ne sont jamais éliminées, et le lecteur, dans ce roman
comme dans n'importe quel autre, s'il ne lira pas immédiatement "soi-même", au
moins cherchera à le lire, ne serait-ce que pour confirmer la relation de son moi à ses
fantasmes.
CONCLUSION
On a écrit beaucoup de choses sur la pulsion de mort dans Madame Bovary,
et nier cette pulsion serait nier l'évidence, mais le roman de Ferry, faisant varier le
dosage entre l'Éros, c'est-à-dire la libido, la puissance de la vie, et le Thanatos, la
pulsion de mort, (l'un n'est jamais présent sans l'autre) accorde la primauté à l'Éros,
ce roman ayant par ailleurs un caractère érotique très fortement marqué. Ce qui est
particulier au roman de Ferry, c'est qu'il fait également réagir le lecteur de Madame
Bovary, car il projette dans le roman de Flaubert un supplément de libido, un
supplément de pulsion de vie, et en ce sens ce livre est un vrai créateur de bonheur
de vivre et de lire… Ferry n'avait-il pas répondu à un journaliste, quand il reçut le
Prix Médicis en novembre 2009"Il faut se prendre au tragique, mais surtout pas au
sérieux"? Professeur de lettres et éminent érudit, Alain Ferry a beaucoup lu, et s'il
écrit c'est justement parce qu'il a lu et lit beaucoup. C'est sans doute le cas de tous
1 V. Jouve, op. cit., p.89.
344

AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY
les écrivains… Le nombre des auteurs de la littérature, des metteurs en scène de
cinéma et de théâtre, des acteurs, des peintres, etc. cités dans son roman est tel, qu'il
nécessite un travail sur les allusions aussi important que n'en exige un roman de
Perec. Son livre apparaît alors comme un véritable hommage fait à la littérature et à
l'art. S'il est vrai qu'un texte n'est littéraire que si après avoir été lu, il mérite de l'être
encore, ainsi que le définit Michel Charles dans La rhétorique de la lecture, alors
nous sommes persuadés que nous venons de lire une œuvre, qui non seulement se
veut explicitement littéraire, mais l'est vraiment. Nul doute que la place que laisse
libre le sujet de l'énonciation est progressivement occupée par cette deuxième
énonciation que constituent sa lecture et son lecteur, lequel applique alors les règles
que la rhétorique du texte lui impose… Quand nous avons fermé ce livre nous avons
pensé que nous aurions aimé l'avoir écrit, voire rêvé que nous venions de l'écrire…
MARILLAUD Pierre
Président du C.A.L.S.
p.marillaud.cals@orange.fr
345

VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE
DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA AU CAIRE :
DU LANGAGE À CARACTÈRE IDÉOLOGIQUE
AU LANGAGE DE L'IDÉOLOGIE
De tous les types de communication, et plus particulièrement de
communication politique, celle du président Obama revêt une importance
particulière. En raison de la position stratégique qu’occupe Obama au cœur d'une
administration démocrate, son discours est le révélateur du langage idéologique de
cette administration, puisque le gouvernement américain est supposé refléter les
préoccupations des démocrates et déterminer les principales orientations des choix
intentionnels. 1
Aucun autre président n’est perçu avec autant de visibilité et n’a autant
d’influence sur le monde musulman, au point que ce discours est analysé et discuté
par les médias et sert à orienter les débats inter-spécialistes. Ce discours se présente
comme étant motivé de véritables intentions. De plus, son intérêt est qu'il s'adresse à
deux destinataires : les musulmans dans le monde arabe et la communauté
musulmane internationale. La question de son intentionnalité sera abordée en
fonction des faits énonciatifs. 2
S’agissant d’une approche interprétative, notre travail se situe dans une
perspective communicative. Nous allons exposer les raisons qui nous ont amenées à
écrire cet article. Notre approche est présentée comme le lieu d'une communication
qui occupe une place centrale parmi les branches des sciences du langage
contemporaines. Notre attention se focalise sur le fait qu’un acte de langage à
caractère idéologique devient un processus communicatif qui vise à produire un
message, et pas simplement à transmettre une information.
C'est donc un texte se référant au discours politique que nous allons étudier,
ce discours étant celui du président américain. Notre analyse se fonde sur quelques
notions représentées dans le discours d'Obama, lesquelles couvrent tout le spectre
1 Cet article offre une portée d'analyse, permettant de donner une vision d'ensemble d'un discours émanant
de la plus haute personnalité responsable américaine. L'étude que nous envisageons de mener prendra
essentiellement appui sur la traduction française du discours d'Obama au Caire. L’ensemble des citations
du discours est extrait de la traduction proposée sur le site suivant : www.re-so.net/spip.php?article5155
2 Nous empruntons à Kerbrat-Orecchioni son point du vu pour définir les faits énonciatifs :"Nous
appellerons " fait énonciatif " les unités linguistiques, quels que soient leur nature, leur rang, leur
dimension, qui fonctionnent comme indices de l'inscription au sein de l'énoncé de l'un et/ou l'autre des
paramètres qui viennent d'être énumérés, et qui sont à ce titre porteuse d'un archi-trait sémantique
spécifique que nous appellerons énonciatème." (Kerbrat-Orecchioni Catherine, L'énonciation, Armand
Colin, Paris, 2009, p. 35.)
347

TRADUIRE… INTERPRÉTER
idéologique, de la forme au fond. Il a prononcé ce discours à l'adresse de la
communauté musulmane lors d'une visite au Caire le 4 juin 2009. 1 Cette étude
portera sur un corpus d'expression idéologique mettant en scène un texte où sont
utilisés les trois dispositifs d'énonciation : le niveau de l’énonciateur (le président
Obama), le niveau du contenu (son programme) et le niveau du destinataire (le
monde musulman). Dans cet article, ce sont plus particulièrement les niveaux de
fonctionnement énonciatif, argumentatif et communicatif du discours politique qui
nous intéressent.
LES PRINCIPALES CARACTÉRISTIQUES DISCURSIVES DU DISCOURS POLITIQUE
D’OBAMA AU CAIRE
Nous ferons une première distinction entre un acte de langage généralisé (qui
donnerait un aspect formel à la stratégie communicative d'Obama) et le langage
spécialisé que nous avons choisi, idéologique, où le destinateur individuel (Obama)
ne trouve sa force illocutoire que dans les relations qu’il entretient avec le
destinataire collectif (le monde musulman). De même à l’intérieur de ce langage
spécialisé, il nous faut introduire une autre distinction, entre un langage qui
relèverait des pratiques langagières 2 se manifestant dans un discours d’action en
prise sur les actualités, et un autre discours qui dépendrait des énoncés incitatifs
permettant de saisir les intentions du destinateur individuel (Obama).
Notre locuteur donne de manière intentionnelle les grandes lignes directrices
de sa politique. Il n’est pas surprenant de retrouver dans ce type de discours un
langage spécialisé s'actualisant par un lexique lui conférant un contenu idéologique.
Pour A. Martinet, "le choix du locuteur revêt une importance fondamentale. Un
énoncé n'a de sens que si sa production ne dépend pas entièrement de la situation,
mais nécessite de la part du locuteur une décision, un choix entre plusieurs éléments
d'un ensemble, au cours du processus de l'énonciation." 3
En voici un exemple :"Je suis venu ici au Caire en quête d’un nouveau
départ pour les États-Unis et les musulmans du monde entier." Il est évident que le
choix du Caire lui apparaît comme le lieu privilégié du regard sur le monde arabomusulman.
Lieu de convergence de multiples choix politiques auxquels le locuteur
est capable de fournir des réponses. C'est un lieu porteur de significations sociales.
Pour Klinkenberg, "la disposition des lieux signifie donc leur appartenance à une
1 Prenant ses racines dans le vécu pour s’en distancier dans un second temps, Obama dessine une
conception d'une administration bien différente de celle de son prédécesseur. Celui-ci est accusé de s’être
coupé du monde musulman. Dès lors à un locuteur parlant à la place des Américains devrait s'en
substituer un autre locuteur parlant au nom de la nation américaine. Ce clivage dans le langage
idéologique et politique renvoie à des propos pleins de bonnes intentions envers les musulmans : « Tout
comme les musulmans ne se résument pas à un stéréotype grossier, l’Amérique n’est pas le stéréotype
grossier d’un empire qui n’a d’autre intérêt que le sien. Les États-Unis représentent l’une des plus
grandes sources de progrès que le monde ait connues.ةNous sommes nés d’une résolution contre un
empire ; nous sommes fondés sur l’idéal de l’égalité de tous et nous avons versé de notre sang et
combattu pendant des siècles pour donner un sens à ces mots - sur notre territoire et à travers le monde.
Nous sommes façonnés par chaque culture, issus des quatre coins du monde et acquis à un concept
simple : E pluribus unum : « De plusieurs peuples, un seul ».
2 On désigne par pratiques langagières cette variation dans les usages du langage en fonction des groupes
sociaux. Cf. DUBOIS J., Grand Dictionnaire, Linguistique et Science du Langage, Paris, Larousse, 2007,
p. 265.
3 C. Baylon et P. Fabre, Initiation à la linguistique, Fernand Nathan, France, 1975, p. 109.
348

VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA...
culture donnée, en même temps qu'elle impose au sujet une certaine manière de
s'approprier l'espace." 1
Le discours d'Obama s’ouvre sur un énoncé intentionnellement marqué :
"Salamm aleïkoum." 2 Pour illustrer cela, nous nous référons à un extrait de son
discours où il est question d'un langage spécialisé fonctionnant comme un code
socioculturel :
"Je suis fier aussi de vous transmettre la bonne volonté du peuple américain et
une salutation de paix de la part des communautés musulmanes de mon pays :
"Salamm aleïkoum."
Le fait d’employer l'énoncé incitatif "Salamm aleïkoum" permet au locuteur
de clarifier son choix interprétatif, et de faire entrer ses destinataires dans
l’atmosphère de ce langage spécialisé. Un langage de ce type est intéressant dans la
mesure où le locuteur se sert du mariage entre la bonne volonté du peuple américain
et une salutation de paix de la part des communautés musulmanes pour nous
proposer le principe qui suit : " l'Amérique et l'islam se recoupent et se nourrissent
de principes communs, c'est-à-dire la justice et le progrès, la tolérance et la dignité
de chaque être humain."
Mettre en pratique un langage idéologique devient alors le ressort principal
de la politique d'Obama dans une capitale islamique. Le fonctionnement idéologique
de ce discours nous permet de rendre compte de la fonction conative qui pousse le
locuteur à choisir une stratégie communicative, surtout lorsque celle-ci revêt une
valeur intentionnelle qui relève d’un respect pour l’héritage musulman. Pour
Klinkenberg, le discours se définit essentiellement par sa fonction conative. Celle-ci
vise à "modifier le stock des connaissances ou des croyances du récepteur." 3
Nous nous posons alors la question de savoir comment se fait l’accès au sens
d’un discours contenant un langage à caractère idéologique spécifique, pour le
destinataire arabe et musulman, puisque c'est à ce dernier que le discours s'adresse.
Pour ce faire, nous allons étudier les différentes locutions à connotation idéologique
adoptées par les destinataires dans le cas des textes contenant des notions qui
renferment des traits langagiers que nous avons appelés langage de l’idéologie. En
réalité, il s’agit d’une stratégie qui reflète la pensée d'Obama comme l’illustre ce qui
suit :
" Féru d’histoire, je sais aussi la dette que la civilisation doit à l’islam. C'est
l'islam - dans des lieux tels qu'Al-Azhar - qui a brandi le flambeau du savoir
pendant de nombreux siècles et ouvert la voie à la Renaissance et au Siècle des
Lumières en Europe. C’est de l’innovation au sein des communautés
musulmanes, c’est de l’innovation au sein des communautés musulmanes que
nous viennent l’algèbre, le compas et les outils de navigation, notre maîtrise de
l’écriture et de l’imprimerie, notre compréhension des mécanismes de
propagation des maladies et des moyens de les guérir. La culture islamique nous
a donné la majesté des arcs et l’élan des flèches de pierre vers le ciel,
l’immortalité de la poésie et l’inspiration de la musique, l’élégance de la
calligraphie et la sérénité des lieux de contemplation. Et tout au long de
1 J. M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, de Boeck Université, France, P. 89.
2 Ce vocable « Salamm » (la paix) désigne en arabe à la fois un nom et un attribue de Dieu. « Il est bon
que celui qui salue le premier dise :"Salut et paix à vous ainsi que la miséricorde de Dieu et Ses
bénédictions !" Cf. Mohieddin Annawawi, Les Jardins des vertueux, traduction et commentaire du
Salaheddind Keshrid, Beyrouth, Dar al-Gharb al-Islami, 1994, p. 228.
3 J. M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, op. cit., p 54.
349

TRADUIRE… INTERPRÉTER
l’histoire, l’islam a donné la preuve, en mots et en actes, des possibilités de la
tolérance religieuse et de l’égalité raciale."
Sur le plan de l’expression, l’effet suggestif que produit la succession de ces
enchaînements de quelques locutions sur le récepteur semble d’une importance
considérable puisque, dans le cadre de ce discours, ces locutions évoquent une
résonance pour le destinataire : "la dette que la civilisation doit à l’islam", "Al-
Azhar" 1 , "des communautés musulmanes", "La culture islamique". Compte tenu des
variétés figuratives qu'entretient ce passage, il nous paraît clair que ces locutions
semblent un moyen utile de communication entre le locuteur et le destinataire.
Il est vrai que le sens n'échappe pas au vouloir-dire du locuteur et que le
destinataire joue un rôle important dans le processus interprétatif. De ce point de
vue, la fréquence de termes positivement et intentionnellement connotés dans le
discours d'Obama justifie les intentions originelles du locuteur. Celui-ci parle
abondamment des «musulmans» (38,30%) et de l'«islam» (65,22%) en termes
positifs car il souhaite réduire la «tension entre les États-Unis et les musulmans du
monde entier». Il va plus loin en disant que «les tensions ont été nourries par le
colonialisme» et par la «guerre froide qui s'est trop souvent déroulée par acteurs
interposés». 2
Ce qui est à remarquer de nouveau, ce sont des locutions relevant du plan
énonciatif. Le locuteur donne la position qui suit :
" Mais il faut choisir le bon chemin, et non le plus facile. Il y a une règle
essentielle qui sous-tend toutes les religions : celle de traiter les autres comme
nous aimerions être traités. Cette vérité transcende les nations et les peuples.
C’est une croyance qui n’est pas nouvelle, qui n’est ni noire ni blanche ni
basanée, qui n’est ni chrétienne ni musulmane ni juive. C'est une foi qui a animé
le berceau de la civilisation et qui bat encore dans le cœur de milliards d'êtres
humains. C’est la foi dans autrui et c’est ce qui m’a mené ici aujourd’hui."
Signalons dans ce passage qu'il y a une locution religieuse propre à la culture
arabo-musulmane : "traiter les autres comme nous aimerions être traités." Cette
formule fait partie de locutions à connotation idéologique qui répondent à des codes
spécifiquement religieux. L’examen de la syntaxe révèle un énoncé court qui
exprime comme une loyauté dans le sentiment et un bon conseil. À la brièveté de cet
énoncé s'ajoute sa valeur expressive marquée par la présence des verbes "traiter" et
"aimer", qui peuvent être considérés en l'occurrence comme faisant référence à la
parole du prophète Mohammad : "Aucun d'entre vous ne peut se prétendre croyant
jusqu'à ce qu'il aime pour son frère (ou prochain) ce qu'il aime pour lui-même." 3
En s’exprimant par des éléments énonciatifs, le locuteur use de quelques
locutions qui ont pour fin de faire entrer le destinataire dans l’atmosphère de
l’univers religieux :" toutes les religions", " C'est une croyance ", " C'est une foi " et
" C'est la foi ". Il s’ensuit que le locuteur reproduit le registre religieux que connote
1 L'université al-Azhar a été fondée au Caire après la construction de la mosquée en 969 selon le
calendrier chrétien (358 selon le calendrier musulman). Trois ans et demi après sa construction, la
mosquée commence à jouer son rôle dans la diffusion et l’enseignement des sciences islamiques. Al-
Azhar est la principale université d'étude de l'islam. En ligne sur fr.wikipedia.org/wiki/Université_al-
Azhar (consulté le 05/01/11)
2 Monde en question, analyse de l'actualité économique, politique et sociale dans le monde, analyse du
discours de Obama, 11 juin 2009 En ligne sur www.mondeenquestion.blogspot.com/2009/06/tournant-aumoyen-orient-4.html
(consulté le 05/01/11)
3 Annawawi M., Les Jardins des vertueux, op. cit., p. 61.
350

VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA...
l’expression arabe, ce qui nous fait penser à la tendance plus ou moins consciente
consistant à interpréter le langage de l’idéologie en fonction de la valeur
intentionnelle que provoque le sens de l’énoncé. Sachons qu’un langage de
l’idéologie vaut par lui-même et dépasse son locuteur pour s’enraciner dans
l’environnement socioculturel.
À travers une stratégie politique, Obama exploite le support idéologique
selon une perspective fondée sur le pouvoir faire, que ce soit au niveau argumentatif
ou intentionnel. Une telle stratégie conduira le destinataire à se demander si son
argumentation contribue à la démocratie au moyen orient et dans le monde
musulman, que le média est censé promouvoir.
LE LANGAGE IDÉOLOGIQUE ET SA TRANSPOSITION DANS UNE ÉCRITURE
ARGUMENTATIVE
Le discours d'Obama, dont le brio fit sensation dans les médias, est présent à
des niveaux différents dans la vie politique. Au carrefour des préoccupations de
nombreux analystes de différentes disciplines, la stratégie énonciative mise en place
par Obama, quelle que soit l'interprétation qu'on lui donne, est un processus qui
conduit plus largement à s’interroger sur le modèle communicationnel et le genre de
discours qui structure son discours.
Ce modèle communicationnel représente un type à part d'écriture
intentionnelle, qui consiste dans l’élaboration d'un message idéologique par un
destinateur à l'intention d'un destinataire. Ce message, qui englobe à son tour une
communication intentionnelle, se présente sous la forme d’une écriture
argumentative. La compréhension du message implique l’analyse des actes
locutoires de type argumentatif contenus dans ce discours.
En considérant ce discours, nous pouvons nous interroger sur les objectifs
stratégiques employés par Obama. Nous avons ici quelques locutions qui structurent
sa stratégie argumentative en plusieurs niveaux thématiques : la démocratie, la
liberté, le droit. Examinons ces trois énoncés :
1- " Mais j’ai la ferme conviction que tous les peuples aspirent à certaines
choses : la possibilité de s’exprimer et d’avoir une voix dans la façon dont ils sont
gouvernés ; la confiance en l'état de droit et l'application équitable de la justice ;
un gouvernement qui est transparent et qui ne vole pas ce qui appartient à son
peuple ; la liberté de vivre selon leur choix. Il ne s’agit pas simplement d’idéaux
américains, il s’agit des droits de l’homme et c’est pourquoi nous les
encouragerons dans le monde entier."
2- " La liberté de religion joue un rôle crucial pour permettre aux gens de vivre
en harmonie. Nous devons toujours examiner les façons dont nous la protégeons.
Aux États-Unis, par exemple, les musulmans ont plus de mal à s’acquitter de
l’obligation religieuse de la zakat étant donné les règles relatives aux dons de
bienfaisance. C’est pour cette raison que je suis résolu à œuvrer avec les
musulmans américains pour leur permettre de s’acquitter de la zakat."
3- " Je suis convaincu que nos filles peuvent offrir une contribution à la société
tout aussi importante que nos fils (Applaudissements)et que notre prospérité
commune sera favorisée si nous utilisons les talents de toute l’humanité, hommes
et femmes."
C’est à travers ces exemples que deux grandes stratégies peuvent se lire
comme relevant d'une écriture intentionnelle. Le locuteur vise en effet à convaincre
et à persuader le destinataire par la référence à l'Etat de droit et aux droits de
351

TRADUIRE… INTERPRÉTER
l'homme. Ainsi sa stratégie fournit des indices précis pouvant s'appliquer à toutes les
communautés bien que, dans le détail, le résultat ne soit pas aisé. Dans cette
argumentation, le locuteur tente d’imposer sa vision du problème posé et d'établir
des principes grâce auxquels le destinataire trouvera des outils qui visent à mettre en
place une véritable activité politique.
S'agissant de produire un discours politique, Obama utilise une écriture
intentionnelle qui donne lieu à des objectifs stratégiques parmi lesquels le message
idéologique fournit un cadre relatif à un objectif que le destinateur s’efforce
d’atteindre. Les références à ces messages idéologiques font en sorte que le discours
d'Obama fonctionne comme un code religieux. Toutefois, ce code semble caractérisé
par la conjonction de deux grandes notions : la liberté de vivre selon leur choix (le
choix du peuple) et la liberté de religion.
Il semble bien alors qu'au-delà de la relation qu'entretient la liberté avec la
religion, ce discours implique des rapports avec les idéologies. Le point décisif est
donc celui-ci : « L'écriture transforme l'écriture, elle transforme l'idéologie, elle en
commence une autre. Elle est un opérateur de glissement idéologique, d'une
idéologie à l'autre ». 1
Cette écriture intentionnelle utilise un argument de type éthique tout en
insistant sur les valeurs affectives à travers les expressions : " nos filles " et " nos
fils. Cet éclaircissement implique et permet de mieux cerner une certaine conception
du couple homme-femme qui s'impose par ce choix lexical.
L'écriture argumentative se fait par le biais d’une mise en scène engageante
de l’actualité. Ainsi procède Obama, lorsqu'il commente sept évènements marquants
du moment (1. L'extrémisme violent sous toutes ses formes 2. La situation entre les
Israéliens, les Palestiniens et le monde arabe 3. Droits et responsabilités des États
concernant les armes nucléaires 4. La démocratie 5. La liberté de religion 6. Les
droits des femmes 7. Le développement et les opportunités économiques). Le
positionnement idéologique est traité en très gros plan, afin d'établir la conservation
du contact avec le monde musulman.
Le rapport entre le vouloir du locuteur et son pouvoir n'est pas aussi simple
qu'il n'y paraît et suppose un questionnement de l'idéologie de discours : le
destinataire peut penser cette idéologie comme une conséquence de l'arrivée au
pouvoir d'un président à la tête d'une administration démocratique.
Obama s'appuie sur l'écriture argumentative pour mieux peser sur l'opinion
publique internationale. Dans la relation entre les différents acteurs (les
interlocuteurs), d'une part, le locuteur s'assure que le destinataire suit le déroulement
de discours ; d'autre part, il le communique pour le persuader de s'impliquer dans sa
démonstration et de soutenir ses arguments.
En voici un exemple :
"Mais je suis convaincu que pour aller de l’avant, nous devons dire ouvertement
entre nous ce que nous recelons dans notre cœur et que trop souvent nous
n’exprimons qu’à huis clos. Nous devons consentir un effort soutenu afin de nous
mettre à l’écoute et d’apprendre les uns des autres ; de nous respecter
mutuellement et de rechercher un terrain d’entente. Comme le dit le Saint Coran,
« Crains Dieu et dis toujours la vérité.»
1 MESCHONNIC Henri, Pour la poétique ll, Epistémologie de l’écriture : poétique de la traduction,
Paris, Gallimard, 1973, p. 37.
352

VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA...
«Je suis convaincu » : prononcé par le locuteur pousse à agir et donne un
souffle à son discours. L'autorité énonciative sur laquelle s'appuie le locuteur est
celle d'un poids idéologique qui construit une orientation argumentative. Ce poids
idéologique a pour objectif de substituer à l'identité singulière du locuteur l'identité
plurielle. C'est la raison pour laquelle, le locuteur utilise à plusieurs reprises le
pronom personnel "nous", ce qui produit une orientation politique bien définie.
L'écriture argumentative selon Obama s'est ainsi chargée de sens et permet de
renforcer son argumentation intentionnelle. Selon Moucannas-Meio, un tel argument
(argument que Robrieux (1993) dénomme ad populum ou argument démagogique)
appelle à l'acceptation spontanée d'idées qui sont présentées de manière forte et
théâtrale. 1 Il est dès lors intéressant de se demander si l'emploi de cette écriture
argumentative dans le discours politique est un indice de l'autorité qui s'y manifeste.
Sur le plan de l’intentionnalité, ce discours se réalise par le passage du sens à travers
une zone de structuration commune qui se trouve entre les interlocuteurs.
Pour interpréter le discours d'Obama, nous nous apercevons que la dimension
spécifiquement religieuse est prise en compte d'une façon intentionnelle. Ainsi, par
exemple, « Crains Dieu et dis toujours la vérité » - verset coranique - donne un sens
tout particulier au discours d'Obama.
LE LANGAGE IDÉOLOGIQUE AU SERVICE DE LA STRATÉGIE COMMUNICATIVE
Obama construit sa stratégie communicative en suivant le genre incitatif qui
régit son discours : le positionnement idéologique a une fonction importante pour
orienter le destinataire. À cet effet, Obama met en place un important dispositif
d’énonciation, un langage spécialisé qualifiant les facultés d’échanges entre
l'Amérique et l'Islam, un discours fonctionnant comme des unités linguistiques qui
reflètent l’identité et l'intention du locuteur. De plus, sur le plan énonciatif, ce
dispositif s’accompagne de toute une mise en scène idéologique, à travers laquelle
Obama vise à orienter son discours vers une captation du monde musulman dans
l’univers illocutoire qu’il a exprimé au Caire.
Dans ce discours, le destinateur a préféré travailler sur des énoncés composés
de termes de haute intensité comme le couple Amérique/Islam, termes dont la
connaissance par le destinataire doit rendre significative sa stratégie communicative.
En voici un exemple :
"J’ai donc connu l’islam sur trois continents avant de venir dans la région où il a
été révélé pour la première fois. Cette expérience guide ma conviction que le
partenariat entre l’Amérique et l’islam doit se fonder sur ce qu’est l’islam, et non
sur ce qu’il n’est pas, et j’estime qu’il est de mon devoir de président des États-
Unis de combattre les stéréotypes négatifs de l’islam où qu’ils se manifestent".
Ce discours met dès lors en avant le couple Amérique/Islam – couple qui
revêt plusieurs configurations. Ce couple se déroule sur la scène américaine sous
forme de dispositif d’énonciation donnant le point de vue du parti démocrate sur
différentes composantes de l’actualité.
Le président Obama veut promouvoir un discours respectueux des
différences et de la pluralité des religions. Considérons une énonciation justificatrice
1 En ligne sur www.erudit.org/revue/Meta/2007/v52/n1/014723ar.html (consulté le 05/01/11). Jean
Vivier, La traduction des textes émotifs : un défi paradoxal, Les Presses de l'Université de Montréal,
Volume 52, numéro 1, mars 2007, pp. 71-84.
353

TRADUIRE… INTERPRÉTER
illustrant cette pluralité. Le Saint Coran nous dit : « Ô hommes ! Nous vous avons
créés d’un mâle et d’une femelle, et Nous avons fait de vous des nations et des
tribus, pour que vous vous entre connaissiez. »Le Talmud nous dit : « Toute la
Torah a pour objectif de promouvoir la paix. » La Bible nous dit : « Bienheureux les
artisans de paix : ils seront appelés fils de Dieu. » Du moment où ces énoncés
veulent transmettre un contenu intentionnel, ils doivent s'efforcer de devenir
idéologiques, ils doivent exprimer une relation triadique : la religion joue un rôle
essentiel dans l'orientation du destinataire et connote une attraction irrésistible.
Obama est ainsi amené à s'adresser aux destinataires en fonction de ses attentes d'où
le recours à ses références religieuses et à l'emploi de trois exemples mettant en
évidence les spécificités de ses idées politiques et ceci dans le but d'impliquer le
destinataire dans la construction d'un nouveau départ pour les Etats-Unis et les
musulmans du monde entier. Dans cette perspective, l'Amérique et l'Islam
présentent des caractéristiques communes.
En voici un autre exemple :
"Je suis venu ici au Caire en quête d’un nouveau départ pour les États-Unis et les
musulmans du monde entier, un départ fondé sur l’intérêt mutuel et le respect
mutuel, et reposant sur la proposition vraie que l’Amérique et l’islam ne
s’excluent pas et qu’ils n’ont pas lieu de se faire concurrence. Bien au contraire,
l’Amérique et l’islam se recoupent et se nourrissent de principes communs, c'està-dire
la justice et le progrès, la tolérance et la dignité de chaque être humain."
Dans le contexte mondial où la diversité des religions constitue une sorte de
paysage idéologique, le locuteur pose comme acquise la confiance du destinataire et
se permet d'établir certains rapports avec le destinataire pour le convaincre
d'effectuer le point de vue qu'il préconise. Il a préféré à la notion de fermeture, celle
d’ouverture car elle évoque le projet collectif qui allie communauté musulmane et
communauté américaine. Postulant que ce langage à caractère idéologique ne peut
être compris qu’en situation de communication intentionnelle, ce discours propose
de se focaliser sur l’interaction entre deux stratégies communicatives, l’Amérique et
l’Islam. L'Amérique doit devenir un pays pionnier en matière "de principes
communs" car son existence même se fonde sur "la justice et le progrès, la tolérance
et dignité de chaque être humain".
Ces principes communs alimentent la controverse dans le monde après
l'occupation de l'Irak, dont ce principe définit par le locuteur toute une idéologie.
Prenons l'exemple qui suit :
"Le doute n’est pas permis : l’islam fait bel et bien partie de l’Amérique. Et je suis
convaincu que l’Amérique contient en elle la proposition vraie
qu’indépendamment de notre race, de notre religion ou de notre condition
sociale, nous aspirons tous à la même chose - vivre dans la paix et la sécurité ;
faire des études et travailler dans la dignité ; aimer notre famille, notre
communauté et notre Dieu. C’est cela que nous avons en commun. C’est l’espoir
de l’humanité tout entière."
En ce sens l’Amérique et l’islam sont deux partenaires qui justifient assez le
choix du locuteur : ils sont tous les deux des entités importantes du vocabulaire
contemporain. Entités importantes parce que le partenariat entre l’Amérique et
l’islam peut constituer un indicateur fiable révélant un discours idéologique.
L'Amérique, dans sa composition (démographique) actuelle, a subi de
nombreux changements à différents moments dans l’histoire. L'Islam a constitué
354

VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA...
pour l'Amérique un élément essentiel dans la définition de l’unité nationale. Comme
le dit Obama :
"Je sais aussi que l’islam a de tout temps fait partie de l’histoire de l’Amérique.
C’est le Maroc qui fut le premier pays à reconnaître mon pays. En signant le
traité de Tripoli en 1796, notre deuxième président, John Adams, nota ceci : « Les
États-Unis n’ont aucun caractère hostile aux lois, à la religion ou la tranquillité
des musulmans.»"
CONCLUSION
En conclusion, on peut dire que le discours d'Obama nous a conduit à une
lecture nuancée de l'importance du langage idéologique dans la politique américaine
et nous a permis de mesurer comment, derrière ce discours, s'installe une écriture
intentionnelle. Le langage idéologique était la manière d’identifier Obama par
rapport aux autres présidents américains. Aussi, les expressions à caractère
idéologique sont beaucoup plus nombreuses dans les discours prononcés au Caire.
La force illocutoire du discours d'Obama réside dans sa capacité à régler la relation,
aujourd’hui largement acceptée dans le monde arabo-musulman, entre l’Amérique et
l’Islam. L’utilisation d’un rapport Amérique/Islam constitue l’une des propriétés du
fonctionnement énonciatif, argumentatif et communicatif du discours politique
d'Obama. Engagé dans de nombreuses batailles idéologiques, l'Islam, pour le
locuteur, est devenu porteur de considérations idéologiques et politiques et s'est ainsi
chargé de jugements de valeur.
AYMAN Mousa Mounir Mohammad
Université de Misurata - Égypte
ayman_2781@hotmail.com
Bibliographie
Corpus numérique (consulté le 05/01/11)
Originaux : www.whitehouse.gov
Traductions : www.re-so.net/spip.php?article5155
Webographie (consultée le 05/01/11)
www.erudit.org/revue/Meta/2007/v52/n1/014723ar.html
www.fr.wikipedia.org/wiki/Universit%C3%A9_al-Azhar
www.mondeenquestion.blogspot.com/2009/06/tournant-au-moyen-orient-4.html
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Keshrid, Beyrouth, Dar al-Gharb al-Islami, 1994.
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Robrieux. J. J., Elements de rhétorique et d'argumentation, Paris, Dunod, 1993.
VIVIER. J., La traduction des textes émotifs : un défi paradoxal, Les Presses de l'Université
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355

LA COMPRÉHENSION
COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE
DE L’INTERPRÉTATION À LA TRADUCTION CHEZ PAUL RICŒUR
"Je suis porté, c’est certain, à privilégier
l’entrée par la porte de l’étranger."
(P. RICŒUR, Sur la traduction)
L’œuvre de Paul Ricœur est très riche et dense. Au cours de sa vie, le
philosophe avait témoigné une largeur d’esprit et une curiosité remarquable qui l’ont
poussé à explorer des domaines variés. Des phénomènes si complexes et diversifiés,
comme par exemple la langue, la religion, l’histoire, l’éthique, ont été soumis à une
analyse extrêmement rigoureuse à la lumière des instruments, phénoménologiques,
psychanalytiques ou bien herméneutiques.
Trouver un dénominateur commun pour une pensée aussi féconde s’avère
une tâche ardue, toutefois nous nous risquerons à avancer l’hypothèse que la
production du philosophe se place sous le signe de l’homme en quête de son
identité. Ceci dit, consciente que nous sommes de l’étendue de l’œuvre en question,
nous tenons à souligner que notre article ne constitue qu’une tentative de lecture de
la philosophie ricœurienne opérée en fonction du sujet choisi sans prétention à
l’exhaustivité. L’objectif de notre propos est de faire ressortir certains moments de
la pensée de Ricœur afin d’illustrer les composantes de sa théorie du discours où
s’inscrivent aujourd’hui simultanément l’interprétation et la traduction. La mise en
parallèle de ces deux voies d’aboutissement au sens nous permet de dégager leur
point commun et, en même temps, le leitmotiv de cette philosophie qui est le sujet
engagé dans la dialectique identité – altérité incontournable pour la découverte et la
constitution du soi. Nous allons voir que c’est un processus progressif qui se réalise
dans la rencontre avec les manifestations linguistiques sous formes des œuvres et,
par conséquent, avec les autres gens, car les deux espaces mentionnés mettent à
l’épreuve notre monde et en restructurent les limites.
LES TÂCHES DE L’HERMÉNEUTIQUE : LA COMPRÉHENSION ET L’INTERPRÉTATION
Avant d’entrer dans notre sujet, il nous semble indispensable de dire quelques
mots sur l’herméneutique telle qu’elle est comprise par Paul Ricœur afin de préciser
les termes de compréhension et d’interprétation qui se trouvent au cœur de sa
réflexion philosophique sur le langage.
Rappelons que le courant de l’herméneutique romantique, dont la paternité
revient à Friedrich Schleiermacher et Wilhelm Dilthey, avait une tendance fâcheuse
357

358
TRADUIRE… INTERPRÉTER
à faire de l’interprétation le synonyme de la compréhension 1 . Le but, manifestement
psychologisant, de cette dernière catégorie épistémologique appliquée au texte
consisterait alors en le dévoilement de l’intention de l’auteur telle qu’elle se
présentait au destinataire primaire (RICŒUR, 1989, p. 93). L’interprétation
romantique de l’œuvre était conçue en conséquence comme "la recherche d’une
congénialité entre l’âme de l’auteur et celle du lecteur" (RICŒUR, 1975, p. 278) où
la compréhension se résumait pratiquement à la pénétration des idées de l’écrivain.
La source de l’herméneutique ricœurienne est à chercher dans le courant
phénoménologique, notamment dans sa polémique avec Edmund Husserl à qui le
philosophe reproche l’erreur idéaliste quant à la nature de la conscience. Selon
Husserl, c’est la seule catégorie immanente donnée à l’homme étant le fondement de
son auto-connaissance et le point de départ pour chaque savoir postérieur. Dans le
débat post-cartésien sur la nature de la conscience, Ricœur se place du côté de ceux
qui, comme Martin Heidegger et Sigmund Freud, ne croient ni à la finitude et
infaillibilité de cette instance, (cf. RICŒUR, 2008, pp. 389-390) ni au fait que la
conscience en tant qu’entité pensante est donnée directement au sujet. Contrairement
à Husserl, persuadé que l’identité du sujet est maîtrisable, Ricœur perçoit la
conscience comme un processus à réaliser. La constitution de l’identité ne serait
donc que l’étape finale de l’auto-compréhension du sujet qui la construit à travers
l’interprétation 2 des résultats de son activité, c’est-à-dire des œuvres de culture et,
parmi eux, des textes 3 .
Le besoin d’analyser les œuvres débouche sur l’introduction des outils
herméneutiques dans la philosophie ricœurienne, ce qui fait de ce domaine une
théorie de l’opération de compréhension par le biais de l’interprétation du texte écrit.
La méthode herméneutique appliquée à l’analyse textuelle constitue un des piliers
les plus significatifs de la philosophie de Paul Ricœur sans en être, paradoxalement,
1 Étant donné les dimensions restreintes de l’article, mais surtout l’étendue du problème, nous passons
pratiquement sous silence une autre opposition qui a fait couler beaucoup d’encre au sein de
l’herméneutique, notamment celle entre la compréhension et l’explication. Disons seulement que dans ses
analyses, Ricœur concilie les outils offerts par différents systèmes philosophiques. C’est ainsi que, selon
lui, les méthodologies herméneutique et épistémologique s’entrecroisent et se complètent, ce qui est
particulièrement saillant dans la linguistique et l’économie. Par conséquent, il ne voit pas la raison d’être
pour la vieille dichotomie, toujours vive dans la philosophie, à savoir celle entre l’explication, propre aux
sciences naturelles, et la compréhension qui serait le but des sciences humaines (cf. RICŒUR, 2003a, p.
108). L’abolition de la dichotomie peut avoir lieu uniquement dans la situation où la langue devient
discours, ce qui se fait le plus pleinement dans l’écrit (cf. RICŒUR, 1989, p. 63). Qu’il nous soit permis,
en guise de spécimen de la problématique, de citer une constatation que nous trouvons particulièrement
adjacente à notre étude : "[...] si la compréhension présuppose l’altérité et installe une intersubjectivité,
l’explication les suspend ; à la perspective de l’appropriation de la signification par un observateur, se
substitue la perspective de l’informateur, dont on ne retient que l’activité de construction, et dont on
implicite l’activité d’attribution." (RICŒUR, 1990, p. 27).
2 Dans le commentaire de L’Être et le Temps de Heidegger, Ricœur rend explicite la différence entre les
deux notions : "[...] interpréter, en effet, c’est développer la compréhension, ex-pliciter la structure d’un
phénomène en tant que (als) tel ou tel." (RICŒUR, 1985, p. 94).
3 Précisons ici que le texte intéresse le philosophe avant tout en tant qu’instance du discours littéraire. Il
l’explique ainsi : "Par texte [...] j’entends, par priorité, la production du discours comme une œuvre. Avec
l’œuvre [...] de nouvelles catégories entrent dans le champ du discours, essentiellement des catégories
pratiques, des catégories de la production et du travail". Et, plus loin, il continue : "Telle est donc la chose
à laquelle s’adresse le travail d’interprétation : c’est le texte comme œuvre : disposition, appartenance à
des genres, effectuation dans un style singulier, sont les catégories propres à la production du discours
comme œuvre. [...] Interpréter une œuvre c’est déployer le monde auquel elle se réfère en vertu de sa
« disposition » de son « genre », de son « style »". (RICŒUR, 1975, p. 277).

LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE
le but en soi. Katarzyna Rosner (RICŒUR, 1989, p. 6 et passim) observe qu’elle
devient plutôt le moyen utile pour l’investigation au niveau plus abstrait visant la
dimension phénoménologique : la spécificité de l’existence humaine. La réflexion
sur de grandes catégories linguistiques, comme discours, sens, symbole, métaphore,
compréhension, fournit une occasion de s’interroger comment l’homme, ancré dans
l’univers par l’intermédiaire du langage, se comprend soi-même et comprend sa
manière d’être-là dans le monde.
Le parcours diachronique du concept d’interprétation reflète le chemin de la
pensée herméneutique du philosophe. C’est un phénomène qui émerge tout d’abord
à l’occasion de l’étude du symbole 1 , car celui-ci s’avère fructueux pour
l’investigation sur des facteurs de la condition humaine : le mal, la grâce, le péché.
Le philosophe souligne que le symbole dévoile le jeu entre le sens premier et le sens
caché. Comme l’observe Domenico Jervolino dans l’introduction à La traduzione.
Una sfida etica (RICŒUR, 2002, p. 21) : "[...] il simbolo dà da pensare, [...]
arricchisce ed alimenta la riflessione, che per farsi concreta, per raggiungere l’uomo
nella sua condizione esistenziale, deve passare attraverso l’interpretazione" 2 .
Dans son évolution philosophique, Ricœur ne nie pas l’importance de l’étape
de la réflexion structuraliste. L’approche structuraliste 3 des textes permet de "rendre
justice au texte" (RICŒUR, 2003a, p. 114), notamment de saisir son articulation
interne épurée de la subjectivité de l’auteur. Ce type d’approche assure donc
l’objectivité maximale et l’autonomie du texte qui, après être écrit, se détache de sa
source et parle en soi et pour soi.
Le modèle interprétatif s’avère opérable également dans la réflexion sur
l’éthique des actions humaines qui peuvent être lues comme textes.
L’interdépendance entre les choix concrets et l’inclinaison généralisante à la vie
bonne s’expliquent en termes de cercle herméneutique dans lequel les parties et le
tout se déterminent mutuellement. C’est ainsi que l’interprétation de l’action permet
à celui qui agit d’interpréter soi-même. Ricœur (2003b, p. 297) cite à ce propos
Charles Taylor selon qui l’homme est un "self-interpreting animal".
Pour revenir à l’analyse textuelle, signalons que l’assignation du rôle tout
particulier au sujet 4 devient le moment crucial de l’herméneutique ricœurienne.
Ainsi, l’acception de compréhension déplace-t-elle le centre de gravité du sujet, qui
arbitrairement dévoile le sens caché, vers la relation que le texte entretient avec son
lecteur, et par cela vers l’activité du texte qui fait quelque chose avec le lecteur.
À la lumière de ce qui précède, nous pouvons dire que l’interprétation selon
Ricœur dépasse largement la méthodologie de l’interprétation romantique. Tandis
que celle-ci se bornait à découvrir le sens du texte en corrélation avec l’intention de
1 D. Jervolino (2005, p. 66) résume ainsi l’itinéraire herméneutique du philosophe : "Simbolo, testo,
traduzione sono dunque – secondo la mia ipotesi di lettura – i tre paradigmi dell’ermeneutica ricoeuriana
[...]". (Symbole, texte, traduction sont alors – selon mon hypothèse de lecture – les trois paradigmes de
l’herméneutique ricœurienne [...]., trad. auteur).
2 [...] le symbole donne à penser, [...] enrichit et nourrit la réflexion qui pour devenir concrète, pour
rejoindre l’homme dans sa condition existentielle, doit passer à travers l’interprétation. (trad. auteur).
3 Ricœur (2003a, p. 114) sensibilise toutefois son lecteur à ne pas confondre l’approche structuraliste et la
philosophie structuraliste. Celle-ci est critiquée en raison de l’élimination du sujet en tant qu’instance de
l’énonciation.
4 Le chapitre "The Question of the Subject : The Challenge of Semiology" dans The conflict of
interpretations. Essays in Hermeneutics (RICŒUR, 2004b) présente un panorama diachronique des
positions et des inspirations philosophiques concernant la question du sujet qui ont influencé Ricœur.
359

TRADUIRE… INTERPRÉTER
l’auteur, dans celle-là les investigations herméneutiques, phénoménologiques et
épistémologiques concourent à explorer la question de l’identité de l’homme qui
échappe à une simple analyse textuelle. Refusant la voie de l’auto-connaissance
intuitive idéaliste, Ricœur voit dans l’auto-réflexion le but principal de sa
phénoménologie herméneutique et l’interprétation en est uniquement le moyen qui
se réalise par l’appropriation des signes, des œuvres d’art et de culture 1 .
L’interprétation selon Ricœur naît de l’intérêt porté à l’anthropologie philosophique,
trouve son développement grâce à l’exploration des catégories sémiotiques, pour
s’épanouir finalement dans la réflexion éthique focalisée autour de la relation face à
l’autre, jugé indispensable dans la constitution de l’identité 2 . De cette manière, le
sens obtenu de l’acte interprétatif vaut uniquement en tant que sens de la condition
humaine.
LE TEXTE ET LE LECTEUR
Paul Ricœur voit dans l’interprétation un cas particulier de la compréhension,
celui notamment qui s’applique aux formes écrites (cf. RICŒUR, 1989, p. 159). La
lecture de ses travaux prouve à plusieurs endroits que l’écrit jouit d’un statut
privilégié dans toute sa théorie de l’interprétation 3 . La forme écrite de l’œuvre est
considérée comme la condition sine qua non de l’interprétation, car seul l’écrit
garantit l’autonomie sémantique du texte, et cela pour une double raison. Tout
d’abord, il permet une distanciation 4 d’avec l’intention de l’auteur et du contexte de
l’œuvre condamnés dans la polémique avec l’herméneutique romantique. Ensuite,
l’enfermement dans l’écrit ouvre, paradoxalement, le texte pour l’emploi discursif
parce que, à travers les actes de lecture, il l’inscrit dans de nouveaux contextes
assurant ainsi son renouvellement interprétatif 5 .
Le constat que le texte a le pouvoir d’agir sur les émotions du lecteur, ne date
pas d’hier dans la théorie de la réception 6 . Mais les analyses ricœuriennes vont plus
loin et débouchent sur une observation novatrice que le texte a le pouvoir de
transformer le lecteur. L’exposition du lecteur à l’action que le monde du texte
1 À travers les œuvres d’art, de la philosophie et de la littérature, l’existence et la conscience du soi se
constituent, se reconnaissent et s’objectivent dans la relation avec l’autre : "du soi dans un autre soi"
(RICŒUR, 2008, p. 476).
2 Cf. à ce sujet les observations fort intéressantes concernant le rôle de l’interprétation des textes bibliques
pour l’auto-interprétation des communautés dans (LACOCQUE, RICŒUR, 2003, p. 11 et passim).
3 Cf. par exemple (RICŒUR, 1985, p. 213) où il est question de :"[...] l’objectivation la plus décisive,
celle qui résulte de l’inscription de l’expression dans des signes durables, au premier rang desquels vient
l’écriture."; (RICŒUR, 1989, p. 238), ou (LACOCQUE, RICŒUR, 2003, pp. 7-8).
4 Au fait, le philosophe distingue la mise à distance de premier et de deuxième degré (RICŒUR, 1990,
pp. 12-13). Tandis que la première se réalise dans le détachement de l’œuvre de la réalité pour exhiber sa
littérarité dans l’univers intertextuel, la seconde se situe au niveau de l’esthétique de la réception : la
clôture finale s’opère au passage entre la configuration interne du texte et la refiguration externe à
l’œuvre.
5 Rappelons que Ricœur déclare la scission par rapport à la méthode herméneutique de H.-G. Gadamer
quant à la fonction de la distance. Contrairement au philosophe allemand, pour qui ce type d’approche
exige sinon le dépassement total au moins l’atténuation de la distance afin de rendre la communication
possible, le philosophe français souligne que l’auto-connaissance se fait indirectement parce qu’elle passe
inévitablement par l’autre, donc c’est proprement grâce à la distance qu’elle se réalise (cf. RICŒUR,
2003a, pp. 52-53).
6 Le philosophe dans ses remarques sur la rhétorique et l’esthétique rappelle le fait que "[...] une œuvre,
en agissant sur le lecteur, l’affecte." (RICŒUR, 1985, p. 243).
360

LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE
exerce sur lui devient le moment central dans son approche du texte littéraire, ce
qu’illustrent ses mots quand il déclare :"[...] le lecteur incorpore – consciemment ou
inconsciemment, peu importe – les enseignements de ses lectures à sa vision du
monde, afin d’en augmenter la lisibilité préalable [...]." (RICŒUR, 1985, pp. 262-
263).
Il va de soi que la lecture dans l’approche ricœurienne du texte est loin d’être
considérée comme acte contingent et extérieur à la textualité. Bien au contraire : elle
est intrinsèque au texte, car c’est au lecteur qu’incombe la tâche de clore la
configuration des relations internes qui s’unissent dans la littérarité du texte et en
font l’œuvre. Plus important tout de même semble être le fait que chaque lecteur
sature la lecture par l’apport de son monde appliqué au monde offert par le texte. Il
s’ensuit de cette constatation qu’à défaut du lecteur "[...] il n’y a point de monde
déployé devant le texte". (Ibid., p. 239).
Dans la description de trois étapes de lecture alignées sur la triade
herméneutique compréhension – explication – application, Ricœur voit le moment
de la rencontre avec la différence, la prise de conscience face à l’autre grâce au
décalage des horizons passé de l’œuvre et présent du lecteur que la lecture
finalement abolit dans la fusion. Le philosophe cite à ce propos Hans Jauss
soutenant qu’à travers ce processus le texte demande au lecteur de "prendre la
mesure de l’horizon de sa propre expérience et [de] l’élargir en la confrontant avec
l’expérience de l’autre, dont le précieux témoignage se révèle dans l’altérité du
texte" (ibid., p. 257). Les trois phases s’unissent dans l’expérience esthétique qui a le
pouvoir de refigurer 1 , c’est-à-dire de transformer l’expérience et la réalité de
l’homme à travers le récit. Il est intéressant de remarquer qu’à ce moment-là, la
textualité dépasse ses frontières linguistiques, se déploie en dehors de son statut
textuel et entre dans le réel du lecteur 2 pour réorganiser sa façon d’habiter le monde.
Avec la théorie des effets l’intérêt du philosophe se déplace encore plus du
monde du texte vers "[...] la médiation que la lecture opère entre le monde fictif du
texte et le monde effectif du lecteur. [...]. C’est à travers la lecture que la littérature
retourne à la vie, c’est-à-dire au champ pratique et pathique de l’existence". (Ibid., p.
149). Ces mots illustrent clairement l’union étroite entre l’herméneutique et la
phénoménologie dans la pensée de Ricœur et l’aspiration de la première à éclairer
les questions posées par la deuxième. L’acte de lecture, aussi bien du texte
historique que de fiction, devient ainsi "le moment phénoménologique" (ibid., p.
265) qui ouvre devant nous en tant que lecteurs le monde du texte et nous livre à
l’appropriation qui se manifeste dans "[...] une expérience de pensée par laquelle
nous nous exerçons à habiter des mondes étrangers à nous-mêmes." (Ibid., p. 358).
1 L’auteur consacre le troisième tome du Temps et récit à la problématique de la refiguration qui peut être
résumée très grossièrement comme une capacité de chaque œuvre à modifier et réorganiser le monde et
les attentes du récepteur à travers la confrontation avec l’univers fictionnel dans lequel il est invité à
habiter pendant l’acte de lecture.
2 Le lecteur joint ainsi les deux mondes : la fiction du texte et la corporéité de son existence. Cette
fonction résulte de sa médiation dans la relation entre le monde et la langue. L’activité de lecture s’avère
indispensable et constitutive pour que la langue, après s’être distanciée de la réalité dans le signe, ou bien
dans la fictionnalité de l’œuvre littéraire, puisse y revenir respectivement dans l’emploi discursif ou dans
la confrontation de la fictionnalité avec la réalité du lecteur qui en est, à son tour, modalisée par la lecture.
(cf. RICŒUR, 2003a, pp. 126-127).
361

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Il nous semble légitime de voir dans la notion d’appropriation un pont qui
relie l’interprétation et la traduction dans l’œuvre philosophique étudiée. Aussi bien
l’interprétation que l’appropriation et la traduction visent une confrontation avec
l’altérité afin que l’homme puisse déployer son identité par l’intermédiaire de la
compréhension des textes et de l’autre homme 1 . Néanmoins, nous sommes encline à
voir dans la traduction une forme plus parfaite de l’interprétation rendue comme
telle grâce au passage de la pensée par l’appropriation. L’interprétation insiste avant
tout sur le fait de rendre semblable, actuel, faire sien ce qui était étranger auparavant.
L’appropriation s’affranchit de cet objectif annexionniste pour offrir une proposition
de l’être au monde, partiellement en fonction de l’apport du lecteur. Par conséquent,
à partir de l’appropriation, la compréhension devient la compréhension du moi
devant le texte et exposé au monde proposé par le texte (cf. RICŒUR, 1989, p. 244).
Selon nous, la traduction apparaît dans cette triade comme une forme la plus
avancée au sens éthique, car elle s’accorde à reconnaître l’autre en tant que tel dans
le but de nous enrichir dans la différence.
LA TRADUCTION – COMPRÉHENSION DU SOI DANS LA DIFFÉRENCE
Précisons qu’au sens étroit du terme, la traduction, appelée par le philosophe
la traduction externe, recouvre l’espace linguistique entre deux langues où s’opère
le "transfert d’un message verbal d’une langue dans une autre" (RICŒUR, 2004a, p.
21) ayant pour l’origine la dispersion des hommes de Babel. Au sens large pourtant,
l’activité traduisante touche la dimension philosophique de la compréhension en tant
que traduction interne 2 qui est un "[...] synonyme de l’interprétation de tout
ensemble signifiant à l’intérieur de la même communauté linguistique" (ibid.). La
première acception insiste sur le rapport du moi face à l’étranger qui, par la force de
choses, est inévitablement différent. La reconnaissance de cette divergence
ontologique devrait faciliter au traducteur le consentement à l’inexistence de la
traduction parfaite. La quête de l’impossible, frustrante et provoquant souvent le
rendement d’armes du traducteur, cède désormais la place à la recherche de
l’équivalence sans prétention à l’identité des sens. Ricœur explique ainsi sa
compréhension de la dimension éthique de la traduction qui constitue un aspect
central de l’herméneutique focalisée sur la recherche de l’identité personnelle :
"Abandonner le rêve de la traduction parfaite reste l’aveu de la différence
indépassable entre le propre et l’étranger. Reste l’épreuve de l’étranger. [...] Il me
semble, en effet, que la traduction ne pose pas seulement un travail intellectuel,
théorique ou pratique, mais un problème éthique. Amener le lecteur à l’auteur,
amener l’auteur au lecteur, au risque de servir et de trahir deux maîtres, c’est
pratiquer ce que j’aime appeler l’hospitalité langagière. C’est elle qui fait modèle
pour d’autres formes d’hospitalité que je lui vois apparentée [...]." (Ibid., pp. 42-43).
D’une part, la traduction devient donc une médiation continue avec l’autre,
un lieu de l’hospitalité, d’autre part, son caractère confrontait contribue à la
formation linguistique des traducteurs dans leur langue maternelle, car grâce au
rapport dialogique avec l’autre inscrit dans l’original, l’acte traductif constitue une
1 Ricœur (1989, p. 121) souligne que l’interprétation dans sa dimension philosophique est un effort de
rendre effectives l’étrangeté et la distanciation.
2 Sans la nommer, Ricœur fait recours à la distinction proposée beaucoup plus tôt dans la théorie de la
traduction par R. Jakobson sous forme des notions traduction intralinguale et traduction interlinguale.
362

LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE
occasion de "[...] la découverte de leur propre langue et de ses ressources laissées en
jachère." (Ibid., p. 39).
Il faut dire aussi que le philosophe, fidèle à sa vision des relations dialogiques
qui déterminent l’identité de l’homme, donne une interprétation novatrice du mythe
de Babel. À savoir, il propose de cesser de voir la dispersion de Babel par le prisme
de la punition infligée aux hommes, mais plutôt comme une étape naturelle dans
l’évolution de l’humanité. La traduction n’est plus alors comprise en termes d’une
conséquence contraignante de la diversité, mais d’une conséquence tout court qui
assure la continuité de la race humaine. Sans annulation de la langue paradisiaque,
certes parfaite, mais unique, l’homme ne serait jamais forcé à se donner la peine
d’entendre la voix de l’autre, de le comprendre et, par la suite, de se comprendre soimême
dans le dialogue avec l’autre. C’est alors précisément l’éthique de
l’hospitalité face à l’autre qui rend présent le moment où la pluralité des langues
peut coexister dans un discours annulant la perte de langue paradisiaque.
Le deuxième type de traduction, la traduction interne, s’explique par le fait
que penser et parler implique déjà la traduction, la reformulation et, par ce moyen, la
découverte de ce qui est étranger en nous pour nous-mêmes. Les enjeux réciproques
des unités linguistiques de trois niveaux, à savoir des mots, des phrases et des textes,
conjugués avec les phénomènes tels que la polysémie, les connotations, le caractère
fragmentaire des textes par rapport à la complexité de la réalité décrite, font que les
locuteurs au sein d’une communauté linguistique sont entraînés dans l’activité
incessante de l’explication. Encore une fois donc la traduction dévoile le caractère
dialogique de la compréhension : cette fois-ci il s’agit de la compréhension qui
présuppose l’existence de l’étranger dans chaque homme, ne fût-ce qu’un
interlocuteur parlant ma langue.
D’une manière générale, nous pouvons constater que dans son approche
herméneutique, l’acte traductif 1 selon Ricœur est un espace où a lieu l’épreuve de
l’étranger externe, devenu classique dans la bibliographie traductologique, mais
également interne, c’est-à-dire celui qui ne ferait pas surface sans la mise en rapport
avec l’autre. Autrement dit, il ne s’agit pas uniquement de l’étranger en dehors de
nous, mais également de celui qui vit dans l’espace de la même langue, mais "[...] ne
voit pas les choses sous le même angle que nous."(Ibid., p. 48), ou finalement de
celui qui se trouve en moi et dont la découverte devient possible grâce à la mise en
distance face à l’étranger extérieur. Il est clair que la rencontre avec l’altérité suscite
initialement la peur 2 et le refus, mais au bout d’un certain temps également la
curiosité quant à une existence différente de la nôtre. À ce point-là, la problématique
de la traduction recoupe la question-clé de la pensée ricœurienne, à savoir l’intérêt
porté à l’égard de l’existence de l’homme dans le monde et parmi les autres. D’autre
1 Le philosophe souligne l’inscription immanente de l’interprétation dans la traduction quand il constate :
"La traduction est déjà l’interprétation."(LACOCQUE, RICŒUR, 2003, p. 340) et plus loin : "[...] la
traduction devrait être considérée comme un cas particulier de la lecture, de la réception, et alors de
l’interprétation du texte [...]."(ibid, p. 375).
2 Pour parler du travail du traducteur, Ricœur (2002, p. 41) recourt à la terminologie freudienne. Il évoque
le travail de souvenir et de deuil : la visée de la traduction est de préserver, néanmoins elle s’accompagne
à chaque fois d’un consentement à la perte inévitable. Le travail de deuil est précisément le renoncement
à la traduction parfaite. Du moment où l’on assume la présence de l’étrangeté, on doit accepter aussi la
nécessité des pertes dans la traduction, car l’étrangeté implique la différence face au propre et non pas son
reflet. Ricœur en conclut que, paradoxalement, le bonheur de la traduction réside dans la perte, car elle
ouvre l’horizon à l’hospitalité langagière.
363

TRADUIRE… INTERPRÉTER
part, c’est aussi le moment où la réflexion herméneutique sort de la langue et excède
le discours pour aborder la praxis, l’activité quotidienne concrète. Le philosophe dit
à ce propos :
"Les hommes d’une culture ont toujours su qu’il y avait des étrangers qui
avaient d’autres mœurs et d’autres langues. Et l’étranger a toujours été inquiétant : il
y a donc d’autres façons de vivre que la nôtre ? C’est à cette « épreuve de
l’étranger » que la traduction a toujours été une réponse partielle." (Ibid., p. 57).
Au total, il faut dire qu’à travers le processus de la traduction, aussi bien au
sens étroit du terme qu’au sens large, s’opère la construction de notre identité. Cette
recherche constante du moi s’exhibe dans le désir de comprendre l’homme qui vit
très près ou loin de chez moi mais qui, comme moi, existe et agit dans le monde par
l’intermédiaire de la langue.
CONCLUSION
L’annexion, la conquête, l’envahissement, la saisie du sens : voilà un
échantillon des termes employés traditionnellement pour définir l’essence de l’acte
interprétatif. Au fond de ce bois belliqueux, le concept de l’interprétation élaboré par
Paul Ricœur instaure un coin pacifiste et déplace le centre de gravité du lecteur qui
assujettit le texte vers le texte agissant sur le lecteur et sur son expérience. Les
enjeux entre la langue, le texte et le lecteur, ainsi que l’autre en tant que mon
interlocuteur, concourent chez le philosophe à un mode de conceptualisation de
l’interprétation opératoire pour l’investigation sur l’acte traductif. Bien que les deux
actes ne puisent pas toujours dans les mêmes sources d’inspiration, ils débouchent
sur les observations dont le dénominateur commun est la confrontation de l’altérité
par le biais du texte écrit. L’autonomie sémantique de l’écrit comprise en termes de
rupture avec l’intention de l’auteur fait de cette forme textuelle la situation
privilégiée dans laquelle le discours révèle sa capacité de projeter des mondes
nouveaux. Cela dit, l’ouverture à de nouveaux modes d’existence s’avère une étape
indispensable dans la construction et l’auto-compréhension du moi.
Nous avons vu que l’interprétation et la traduction dans l’acception de Paul
Ricœur ne se bornent pas à la compréhension du symbole, des textes ni même de
l’autre. Elles confèrent à l’interprétant et au traducteur un devoir épistémologique et
ontologique dont l’objectif vise la compréhension du soi devant le symbole, les
textes et en rapport avec l’autre. La boucle unissant les actes interprétatif et traductif
demeure, à chaque fois, l’homme engagé dans la dialectique du propre et de
l’étranger.
MITURA Magdalena
Université Marie Curie-Skłodowska, Lublin - Pologne
madeleinem@interia.pl
Bibliographie
JERVOLINO, D. (2005). "La traduzione come problema filosofico", Studium 1, anno 101,
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trad. M. Falski. Warszawa : Wydawnictwo KR.
365

VANITĖ DES VANITĖS
Doutes, reproches, mélancolie, la somme de toutes les vanités, voilà ce
qu’attend celui qui prend contact avec un texte connu par l’affirmation, dite et
répétée : Vanité des vanités, tout est vanité, des premiers versets à la fin du
douzième et dernier chapitre. L’écoute par les Nombres inclus se laisse séduire par
un appel décisif. Là où elle attend la tristesse, elle se trouve devant un appel à la vie.
Alors, instruit par l’art de mémoire, se tenir prêt, se dire que pour être présent
à un texte, il suffit de compter sur ses doigts, avec l’alphabet des simples de 1 à 24,
ou l’alphabet qui compte de 1 à 900. Chaque ensemble se choisit une gamme, il dit
même comme ici que se crée une sorte de symphonie Qo 7.14 . A force de
monter les gammes, se module une mélodie, celle que l’on n’entend pas ! Alors
s’étonner et se réjouir de trouver des cris de joie là où ils ne sont pas attendus. Une
promesse de bonheur pour tout homme en recherche.
C’est dans le dernier chapitre que la présence de jalons, et de l’aiguillon qui
pousse le bœuf pendant le labour, nous suggère de regarder mieux, de vérifier que
sont homologues mots, images et nombres inscrits. En remontant le sillon tracé,
l’apprentissage peut se poursuivre, déceler les jalons plantés pour que chacun puisse
s’approprier les mots, méditer à son aise sur un champ de souvenirs partagés. Les
procédés de la mémoire artificielle pratiquée depuis l’antiquité, impliquent une
spatialisation des lieux de mémoire, les étapes ne sont pas consécutives, elles sont
coexistantes. Les images confortées par leur valence numérale favorisent la
mémorisation.
Sur le point d’achever ses réflexions, l’Ecclésiaste nous ouvre ses trésors
quand il écrit : Les paroles des sages sont comme l’aiguillon du bouvier, des jalons
plantés Qo 12.11. Autour de ces deux images gravite le douzième et dernier chapitre
du Qohélet, il ne s’agit pas seulement de mettre un point final à un rituel funéraire
imposant, décrit dans les versets précédents. L’essentiel ne se voit pas, mais renvoie
à l’ensemble concerté.
Trois langages cohabitent en ces lieux : l’alphabet des mots-lettres- sons,
l’abaque et les images forment un triple fil Qo 4.12, chaque brin jouant son rôle.
Avant de conclure l’Ecclésiaste attire notre attention : pendant les labours, le bœuf
arqué avance lentement, il revient sur ses pas au bout de chaque sillon, il faut des
arrêts fréquents pour reprendre souffle. Et bien, les paroles du sage sont comme
l’aiguillon du bouvier Qo 12.13 qui active la marche de l’animal, qui le guide pour
tracer un sillon droit et profond, l’arrête pour repartir plus assuré. Un aiguillon invite
à des poses, à des retours en arrière, à de nouveaux élans. Pour confirmer que cet
aiguillon est bien une image d’art de mémoire agissante, l’Ecclésiaste se sert d’une
seconde figure : les mots du sage sont comme des jalons plantés Qo 12.13.
367

368
TRADUIRE… INTERPRÉTER
Lorsque la scène surprend, qu’il y a des images paradoxales, il est temps de
vérifier l’art des maîtres de mémoire qui cryptent en Nombres. Les douze chapitres
de l’Ecclésiaste s’achèvent sur ces deux images déroutantes, avec deux mots
employés seulement ici dans l’Ecriture : si les paroles du sage sont comme
l’aiguillon du bouvier qui active la marche lente de l’animal, comme des jalons
plantés, les deux figures accompagnent une scène de deuil dans un silence étonné :
gardiens du seuil frémissants, maîtres qui se courbent, femmes qui cessent de piler,
jeunes filles de chanter. Le moulin n’est que clapotis et s’entend le chant de l’oiseau,
le crissement des sauterelles. Autour de la place, les pleureurs se frappent la poitrine.
Pourtant l’amandier est en fleurs, mais l’homme s’en va vers sa maison d’éternité.
Autour de la place les pleureurs se frappent la poitrine. L’image en tête confirme la
règle de vie d’un sage : ne pas attendre que se rompe le fil d’argent de la vie, que se
casse la cruche, que se rompe la poulie, quand la poussière revient à la terre et le
souffle à Dieu. Le refrain entonné dès le début du recueil s’entend : Vanité des
vanités, dit l’Ecclésiaste, tout est vanité. Pour convaincre le fils alerté, quelques
mots : les paroles de sagesse sont comme aiguillons de bouvier, comme des jalons
plantés Qo 12.11. Une invitation indirecte à faire parler les mots et les Nombres
inclus. Voici l’ensemble du chapitre :
Souviens-toi du Créateur aux jours de ta jeunesse, avant que viennent les jours
mauvais, qu’arrivent les années dont tu diras : Ce n’est pas mon vouloir !
Avant que ne s’obscurcissent le soleil et la lumière et la lune et les étoiles, avant
que reviennent les nuages après la pluie.
Le jour où frémissent les gardiens de la maison, où se courbent les hommes de
pouvoir, où sont arrêtées les femmes à la meule, parce qu’elles sont trop peu, où
s’assombrissent celles qui regardent à la fenêtre.
Le jour où se ferment les portes sur l’agora, avec le simple murmure du moulin,
où on se lève à la voix de l’oiseau et se taisent toutes les jeunes filles qui chantent.
Quand les montées sont redoutées et des angoisses en chemin. Et l’amandier est
en fleurs, et la sauterelle s’est abattue, et le câprier s’épanouit. Et l’homme s’en
va vers sa maison d’éternité, et encerclent la place ceux qui se frappent la
poitrine.
Avant que ne se déchire le fil d’argent, que la coupe d’or ne se brise, que la
cruche se casse à la fontaine, que la poulie se rompe au puits, et que la poussière
retourne à la terre comme elle est venue, et le souffle à Dieu, qui l’a donné.
Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, tout est vanité.
Les paroles des sages sont comme des aiguillons de bouvier, comme des jalons
plantés qui ont été donnés, à partir de recueils par un unique berger.
Fin de parler : tout a été entendu. Crains Dieu et observe ses commandements,
c’est là tout l’homme.
Oui, avec tout ouvrage Dieu mène au jugement en tout ce qu’il recèle, que ce soit
bon ou mauvais.
Le mot vanité revient 24 fois dans le recueil de sagesse écrit par
l’Ecclésiaste. : Vanité des vanités (+) 1031+2019=3050
mais il arrive (+) 503 qu’un sage (-) 1040-87)=953 s’essaie à
comprendre, cherche un interlocuteur. Pour un sage 6.8 ; 7.19 1570, les
paroles résonnent 301+450=751. Une main Qo 9.10 ; 11.7 715 qui
s’offre ? Le fil à ne pas rompre, le fil Qo 4.12 (-)
336+(811=108)=1039, surtout le fil triple (+)
404+(885+110=995)=1399. C’est son partage Qo 2.10 (-) (355-
61)+1096=1390.

VANITÉ DES VANITÉS
Moi Ecclésiaste (+) 840+1135=1975 je suis devenu roi
Qo.1.12 73+84=157. Un roi peut faire beaucoup Qo 1.16
(-) 211-54=157 mais l’homme (+) 85+(1310+112)=1507 ne
connaît pas l’avenir : qui annoncera ? Qo 8.7 ; 10.14 (+) 556+
(108+51)=715. Alors l’angoisse l’habite et lui fait négliger le bel aujourd’hui.
Beaucoup de choses chercha l’Ecclésiaste pour trouver des mots
décisifs…des mots de vérité Qo 12.10. Le verset concentre : beaucoup (-)
211-54=157 chercha l’Ecclésiaste (-) 548+869=1417
pour trouver des mots décisifs
501+691+567=1759…des mots de vérité 691+204=895.
Surtout 715 le sage enseigne le peuple Qo 12.8
420+151=571. Il sait reconnaître temps et contretemps Qo 9.11
(-) 331+11+409=751. Et que tout est insaisissable :
poursuite de vent 1.14 ; 1.17 ; 2.11 ; 2.17 ; 2.26 ; 4.4 ; 4.16 ; 6.9 (-)
876-125=751. L’homme (+) 85+1422=1507 a une seule assurance :
Dieu a tout donné (-) 884-61=823 (-) 432-50=382.
Il dit l’Ecclésiaste (-) 55+ (1002-133)=1024, tout est vanité
(-) 281+382+(930-101)=1492.. Les mots du sage
1240 sont comme les aiguillons Qo 12.11 301+948= 1249. Il dit des paroles Qo
12.10 (-) 773-82=691, comme jalons Qo 12.11 (+) (118+42=160)
plantés 160 sur le chemin, pour voir Qo 11.7 61. Le sage a
ceci en partage Qo 3.22 ; 5.17 ; 9.9 55+61+53=169. Il a des yeux
dans la tête Qo 2.14 55+564=619, il dit des mots justes Qo 7.21 ; 10.14
(-) 773-82=691. Temps à saisir 401-70=331. L’Ecclésiaste dit Qo
1.1 ; 10.12 ; 12.8
48+15+133=196. Tout est vanité
733+930=1663.
La mort omniprésente se suggère avec des figures symboliques et numérales :
les jours Qo 7.10 10+51=61 se sont enfuis. Il a fleuri l’amandier Qo 12.5
370+699=1069. Rien qu’un jour (+) 154+42=196.
Les formules incongrues alertent sur la présence des Nombres inclus. Quels
liens entre la première fleur signe de joie et la sauterelle dévoreuse ? A fleuri un
amandier (-) 699-80=619, s’est abattue la sauterelle (-)
1+(331-55)=276)=277. Mêmes résonances en Sept comme dans tout est vanité 1.2 ;
1.14 ; 2.11 ; 2.17 ; 3.19 ; 12.8 733+930=1663.
Comme dans la scène qui suit, tout se tait en présence de la mort : Et se
ferment des portes Qo 12.4 (-) (11+1017=1028+ (710-
64=646)=1663 ; chacun se lève au chant de l’oiseau 1069 et les sœurs
10+96=106 ont cessé leur chant. Au dessus du puits s’est brisée une
roue Qo 12.6 106.
Paradoxes déjà démasqués plus haut par les valeurs des Nombres : Vanité ?
Folie douce ? (-) 930-101=829 ? Lance ton pain sur l’eau et au fil des
jours tu le trouveras Qo 2.14 ; le pain (c.o.) (-) 373+ (521-65)=829 tu
trouveras (-) 928-99=829. Donne une chance, une part à la chance ! Qu
11.2 (+) 150+48=208. Vanité ! (-) 930-101=829.
Trouve le Quatre pour résoudre l’énigme : Un nom a déjà été donné et est
connu ce qu’est un homme Qo 6.10 un nom (-) 231-56=175 est connu
369

TRADUIRE… INTERPRÉTER
1075. L’homme 85+1422=1507 et l’agora Qo 12.4 ; 12.5
175., et les jours Qo 7.10 11+164=175.
Autre façon de faire de maîtres de mémoire : laisser chercher, laisser deviner
qu’il faut associer huile et jour venu, et découvrir tous les Quatre. Un bon nom est
mieux qu’une bonne huile, le jour de la mort que le jour de la naissance Qo 7.1.
Comme un jeu : bon (+) 134+41=175 nom (-) 231-56=175 mieux
(+) 527+58=643 qu’une huile (-) 166-54=112 bonne (+) 175
qui dit Dieu Qo 7.8 (+) 134+41=175. Une huile 166…jour de sa
naissance 91+75=166.
Une parole Qo 8.5 (-) 149-37=112, de l’huile 112, un jour
(-) 154-42=112, c’est don de Dieu Qo 3.13 ; 5.18 (-) (115-
37=83)+436+501=1012, un homme Qo 1.8 ; 6.2 ; 6.3 (-) 159-38=121 ; homme
encore 112 ; amour Qo 9.6 (+) 93+28=121. Pourquoi pas ! la roue
Qo 12.6 15+106=121. Toi, donne une part Qo 2.21 ; 11.2 (-) 160-
48=112.
L’enjeu à saisir, il est un temps pour tout : Réjouis-toi Qo 11.9
121 en ta jeunesse 18+26+77=121.
Sagesse ? 781 Souviens-toi Qo 12.1 (+) 625+93=718…
avant que ne se brise le fil d’argent Qo 12.6
840+48+541=1429 1060+770+1084=2914, que ne se
casse la cruche (-) (1070-105=965)+ (515-51)=1429
Tout est vanité dit l’Ecclésiaste Qo 12.8 (-)
663+829=1492 l’Ecclésiaste (-) 55+(1002-133)= 1492. Après ces
détours sous les mots, il est bon de répéter le déjà dit : les paroles du sage
1240 sont comme les aiguillons du bouvier Qo 12.11 301+948=
1249.
Mémoire Qo 1.11 ; 2.16 ; 9.5 (+) 146+51=197 que dit un sage 2.16 ;
2.19 ; 4.13 ; 8.17 ; 12.9 (-) 1040-87=953. Vanité des vanités
(+) 1031+2019=3050. L’insensé (8 emplois)
(-) 55+(1451-76)=1430 ne comprend pas ce que dit la roue, la poussière :Avant que
ne se rompe la roue 1340 au dessus du puits. Avant que ne retourne la
poussière à la terre Qo 12.7 31+1408=1439
70+1270=1340.
Tu sais ? Qo 11.2 ; 11.6 1298. Non, tu ne sais pas, et pourtant la
roue le dit : la roue Qo 12.6 (-) 55+ (1340-106)=1289. Vanité des vanités
930+1880=2810.
Avant que ne retourne la poussière à la terre et que le souffle ne retourne
vers Dieu qui l’a donné Qo 12.7 (-) 1408-119=1289.
Une roue ? (-)1340-106= 1234, tout retourne en poussière Qo
3.20 (-) 373+1050=1423 Souviens-toi avant que le souffle ne retourne
vers Dieu Qo 12.7 (-) 336+509+1289=2134. Pour cette
mise en scène, l’étude serrée des paraboles Qo 12.9 (+)
1134+100=1234
L’Ecclésiaste a enseigné Qo 12.9 139. Il a aussi enseigné la
Connaissance (-) 282+84+ (1113-80=1033)=1399.
370

VANITÉ DES VANITÉS
La poussière retourne à la terre Qo 12.7 (+)
(1408+119=1527)+1430=2957. Vanité des vanités Qo 12.8.
(-) (930-101=829)+(1880-139=1741)=2570.
Mots de toujours à toujours : Dieu, prononcé vingt fois dans ce livre de
sagesse, (-) 55+238=293, c’est le chemin Qo 11.5 (-) 1+ (344-
52)=293. Ta main Qo 9.10 ; 11.6 7+53+53=113 te murmure : donne !
Qo 11.2 (+) (274+37=311). C’est le Jour (-) 1+112=113.
Un lot, une part ? Qo 2.10 ; 3.22 ; 5.17 ; 9.6 ; 9.9 61, alors souvienstoi,
mon fils ! Qo 12.2 (+) 449+557=1006 : Dieu mène au jugement Qo
12.14 (+) 415+105+73+413=1006. Tous les jalons Qo
12.11 (+) 160 sont plantés 160 et murmurent : Dieu a donné
Qo 1.13 : 3.10 ; 5.17 ; 5.18 ; 8.15 61+ (15+46=61). Tout est
vanité 733+930=1663. Le fils (-) 55+ (680-62)=673
est accomplissement Qo 12.13 (+) 605+68=673. Tout l’ouvrage Qo 12.14
(+) 404+ 269= 673 est achèvement Qo 12.13 673.
Ni jalons, ni aiguillons de bouvier n’existent ailleurs dans l’Écriture. Images
de mémoire, les deux mots jouent leur rôle, puis se retirent dans les coulisses. Leur
compagnie a permis de découvrir les facettes du livre de Sagesse.
Bien se dire que pour être présent au texte, il suffit de compter sur ses doigts.
Avec l’alphabet des simples de 1 à 24, il est toujours (11 fois dans l’Ecclésiaste)
temps 70. Un bon temps : il y a la lumière Qo 11.7 ; 12.2
34+63=97 ; il y a pain Qo 9.11 70 ; il y a vin Qo.10.19 70, et même les
poissons Qo 9.12 frétillent 24+82=106. Pour dire : J’ai trouvé ! Qo 7.27 ;
7.28 ; 7.29 70.
L’art de mémoire aide à trouver les jalons, oblige à des retours en arrière,
pour mieux aller de l’avant, tout simplement.
MACHET Anne
Université Lyon 2
annemachet@wanadoo.fr
Alphabets grecs dénombrés
En grec moderne ce système coexiste avec l’emploi des chiffres arabes :
1 alpha 9 iôta 17 rhô
2 bêta 10 kappa 18 sigma
3 gamma 11 lambda 19 tau
4 delta 12 mu 20 upsilonn
5 epsilonn 13 nu 21 phi
6 dzéta 14 xi 22 chi
7 êta 15 omicronn 23 psi
8 thêta 16 pi 24 ômega
1 alpha 10 iôta 100 rhô
2 bêta 20 kappa 200 sigma
3 gamma 30 lambda 300 tau
4 delta 40 mu 400 upsilonn
5 epsilonn 50 nu 500 phi
6 STIGMA 60 xi 600 chi
7 dzéta 70 omicronn 700 psi
8 êta 80 pi 800 ôméga
9 thêta 90 KOPPA 900 SAMPI
371

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU
SUBJONCTIF EN ROUMAIN, LES PROBLÈMES DE
TRADUCTION QU’ELLES POSENT
Le choix de ce sujet s’explique par les difficultés que présentent l’emploi et
la traduction des formes temporelles du subjonctif, surtout dans la structure de la
phrase complexe à subordination pour les étudiants roumains, malgré la parenté de
ces deux langues. Le locuteur roumain lorsqu’il doit utiliser le subjonctif en français
se pose la question :
Pourquoi un fait, une situation ou un événement à caractère actuel sont-ils
désignés en roumain par des formes temporelles de l’indicatif, alors qu’en français
on use des formes temporelles du subjonctif. Ces dernières transforment, pour le
locuteur roumain, la réalité actuelle signifiée dans la proposition subordonnée en une
réalité de valeur abstraite, comme le dit L. Carlsson, car « […]son contenu ne
s’applique à aucune situation déterminée » [p. 79], en un événement indéterminé ou
hypothétique. Les Français ont-ils un mode de voir et de se représenter les fragments
situationnels ou événementiels de la réalité différent de celui des roumains ? Seraitce
un motif de nature psychologique du locuteur français qui le distinguerait du
locuteur roumain ? Ce motif ne démontre-t-il pas une particularité psychologique
d’un peuple, particularité devenue un indice identitaire, celle d’être plus subtil, plus
sensible à ce qu’il observe, à ce à quoi il réagit, voire une intentionnalité d'exprimer
les modalités de ses réactions à ce qu’il voit, ou à ce à quoi il pense au moyen
d'outils grammaticaux différents de ceux auxquels recourent d'autres peuples de
langues romanes dont les Roumains ? Verbaliser ce qui est ou a été observé ou perçu
comme un fait réel, et le représenter comme étant virtuel, comme étant seulement
une possibilité de devenir réel, comme n'étant qu'hypothétique, telle serait
l’intention du locuteur français lorsqu’il se sert des formes temporelles du subjonctif
pour signifier des faits se présentant a priori comme réels. S'agirait-il d'un idiotisme
de la langue française, c'est-à-dire d'une forme propre au français et impossible à
traduire dans une autre langue ? d'un gallicisme ?
Nous appuierons notre propos sur l'exemple suivant : un professeur, après
avoir analysé la qualité du travail d'un étudiant durant le semestre lui adresse le
jugement suivant : Quoique vous n’ayez pas suffisamment travaillé, je vous donne
une note positive. En roumain, le passé du subjonctif a pour équivalent le passé
composé de l’indicatif : Deşi nu aţi lucrat suficient, eu vă dau o notă bună.
Dans ce cadre d’idées D. Solomon considère que le subjonctif « … ne
signifie pas que l’événement exprimé par le verbe n’est pas réel ». La raison de cet
usage du subjonctif serait que «[…] le sujet parlant ne se porte pas garant de cette
373

TRADUIRE… INTERPRÉTER
réalité » [13, p.330]. L’exemple cité en roumain démontre le contraire : en effet, le
procès signifié par le verbe au subjonctif est vraiment actuel et le locuteur roumain
se porte garant de cette réalité, tandis que la visée du locuteur français est de le
modaliser, de le rendre virtuel dans la mesure où la conjonction de subordination
"quoique" exprime "la concession". Le dictionnaire de l'Académie Française précise
bien que le subjonctif est le mode habituel des propositions concessives, même s'il
s'agit d'un fait réel. Mais les hésitations entre l'indicatif et le subjonctif en français
remontent à des temps très anciens, et Malherbe n'utilisait le subjonctif que pour
l'expression des "choses douteuses", réservant l'indicatif aux "choses certaines". La
comparaison du fonctionnement de ce mode dans les deux langues apparentées
démontre comment le subjonctif, mode de l'irréel en français, est cependant utilisé
dans certains cas pour traduire des procès signifiant des faits réels.
Le subjonctif est, en effet, qualifié dans la grammaire française comme un
mode des usages subtils, au sens concret de cet adjectif, c'est-à-dire de ce "qui est
difficile à percevoir, à définir ou à préciser" (Le Petit Robert). Ce qui ne suppose pas
que le locuteur français s'accorde plus de subtilité (au sens de finesse) qu'il n'en
accorde aux locuteurs parlant une autre langue. Cela veut dire qu'un locuteur
particulier se trouve devant des choix à faire sur le plan sémantique, en même temps
qu'il est tenu par les contraintes grammaticales de l’emploi du subjonctif que tout
locuteur doit respecter. Il résulte de cette rivalité entre l'indicatif et le subjonctif que
le locuteur français doit trier les cotextes, ceux qui sont actualisants (indicatif) de
ceux qui sont non-actualisants (ou virtualisants) (subjonctif). Ainsi, un des motifs de
la "subtilité" du locuteur français, sera d'opter pour la désignation d’un fait actuel
par les formes de l’irréel, suite à la vision subjective du procès de la subordonnée.
C’est une façon d’enrober le fragment de la réalité, dont le procès est désigné par un
des temps du subjonctif, dans une toile modalisante, « d’une modalité qui plane sur
l’ensemble de la phrase », expression de P. Imbs [8, p. 48-49], cette dernière étant
dans la majorité des cas changeante. L’assignation de quelque chose du "soi-même",
de son état psychologique et psychique particuliers à l’événement actuel, détermine
la question à se poser : Pourquoi ne désigne-t-on le procès de l’événementiel réel par
les formes temporelles du mode qui lui correspond ?
Pour démontrer cette différence de verbalisation de l’objet événementiel,
surtout dans la subordonnée, nous avons effectué l’analyse comparative du
fonctionnement des formes temporelles du subjonctif dans la phrase simple et
complexe dans les deux langues. A cette fin nous souhaitons, avant tout, présenter
les visions des grammairiens français sur ce mode et les problèmes qu'il pose.
La vision de G. et R. Le Bidois « Avec le subjonctif nous arrivons au mode le
plus mystérieux ou du moins le plus gros de secrets, le plus délicat d’emploi, mais
aussi le plus riche en nuances fines » […] « Si le subjonctif, en effet, est apte à
exprimer tant de modalités psychiques, ne serait-ce parce qu’il est, comme nous
l’avons dit, le plus mode de tous les modes… » [1, p. 501, 506]. Les grammairiens
soulignent l’aptitude de ce mode complexe à exprimer tant de dispositions
psychologiques, comme le souhait, le doute, l’étonnement etc. ainsi qu’une
multitude de modalités psychiques ; un mode de l’énergie psychique [1, p. 510 ],
nous dirions de l’énergie psychologique, qui met en mouvement l’énergie
psychique.
374

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...
Le caractère virtuel de ce mode est souligné par P. Imbs : «[…] le subjonctif
s’emploie chaque fois que le fait relaté n’est pas entièrement actualisé, ou que sa
réalité actuelle n’est pas la visée principale du sujet parlant » [8, p. 48-49]
R. L. Wagner, J. Pinchon le définissent comme le mode dont le procès est
« […] l’objet, d’un jugement, d’un sentiment, d’une volonté et non comme un fait
que l’on pose en l’actualisant » [14, p. 317]. G. Gougenheim considère aussi que ce
mode contient une part de l’appréciation [7, p. 199].
Selon F. Brunot c’est un mode comme tous les autres, son emploi est
déterminé par des nécessités purement formelles et extérieures à la pensée, « qui
bien souvent, n’exprime plus des modalités, mais n’est qu’une forme de
subordination » [2, p.520] ou de dépendance [11]. Ce qui retient notre attention
dans cette définition c’est que ce mode désigne quelque chose d’extérieur à la
pensée.
Le subjonctif est à l’antipode de l’indicatif, car ce dernier « …confère à la
relative une valeur concrète », alors que le subjonctif lui attribue une valeur
abstraite. C’est le « mode de la réalité », selon L. Carlsson [3, p. 79 ], « mode du
jugement d’existence », de la détermination pour J. Damourette et E. Pichon [6].
L’opposition entre la valeur déterminante des deux modes et l’analyse effectuée
permettent d’identifier les multiples valeurs du subjonctif et servent de méthodes
d’identification des différences de l’emploi et du fonctionnement du subjonctif en
français et en roumain.
Nous considérons que le subjonctif n’est pas uniquement une création de la
pensée, et qu'il est, en premier lieu, un produit de la volonté, ou d’autres états et
dispositions psychologiques. Ces derniers n’ont pas leur siège dans des organes
spécifiques qui les localisent, car le psychologique est partout dans le corps, dans
l’espace du volitif en premier lieu, et ce n'est que dans un second temps qu’il se situe
dans l’espace du rationnel.
Dans la vision du fondateur de la psychosystématique, G. Guillaume, la
différence entre le subjonctif et l’indicatif est définie comme « […] théorie du seuil
du passage du possible au probable. Le possible comme égalité des chances d’être
ou de ne pas être, le probable comme prévalences des chances positives » [10,
p.416]. Le syntagme « chances d’être » signifie que le procès au subjonctif est à la
fois de l'être non existentiel et de l’être existentiel, qu'il pourrait devenir existentiel
ou rester non-existentiel. Cette définition implique l’idée, selon laquelle le procès au
subjonctif contient dans sa structure sémantique une dose de l’actuel. Pour expliciter
la vision de Guillaume, il faudrait prendre en compte les idées par lesquelles le
grammairien explicite la définition du subjonctif, à savoir " le seuil entre le possible
et le trans-possible comprenant le probable, le certain et le réel. La détermination
du mode due à l’idée regardante et non à la nature de l’idée regardée..” [10, p.
418].
Nous pensons que par le syntagme l’idée regardante le linguiste explicite la
valeur de ce mode, surtout celle de la postériorité, le deuxième syntagme, l’idée
regardée, exprimant la valeur générale de l’indicatif. La théorie de G. Guillaume
permet d’entrevoir la possibilité que l’événement virtuel devienne réel, parce que
c’est l’intention du locuteur qui rapporte l’événement, dans nombre des cas, à la
postériorité. L’essence de la valeur de l’idée regardante se résume dans son aptitude
à transcender le possible et à rendre le fait virtuel comme probable, ensuite à le faire
375

376
TRADUIRE… INTERPRÉTER
devenir actuel, néanmoins tout ce qui est probable ne peut pas se transformer en réel.
A cet égard, G. Guillaume dit : « La forme du subjonctif représentant une
chronogénèse interrompue dans sa progression, et la forme de l’indicatif
représentant la chronogénèse parvenue à son intégrité » [10, p. 416]. Quant au
possible, le grammairien nous enseigne ce « Principe : tout ce qui est réel est
possible, tout ce qui est possible n’est pas réel » [10, p.417]. La chronogénèse du
subjonctif réside dans la transcendance du possible pour joindre le probable et le
situer, finalement, dans l’actuel, ou, comme le dit G. Guillaume, dans l'opération
>
[10, p.416].
LES FORMES TEMPORELLES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN ET SON MARQUEUR
GRAMMATICAL
Il y a une distinction évidente entre les formes temporelles du subjonctif dans
les deux langues : le roumain n’a que deux formes temporelles, le présent et le passé
du subjonctif, alors que le français en a quatre, le présent, le passé, l'imparfait et le
plus-que-parfait. Suite à ce nombre de formes temporelles du subjonctif en roumain,
l’ensemble des valeurs temporelles de chaque temps se complexifie.
D'où ce constat qu'à moins de formes temporelles, grammaticales, et plus de
fonctions revenant au présent et au passé du subjonctif en roumain, correspondent
plus d’ambiguïtés grammaticales, et un rôle plus important des relations
syntagmatiques et contextuelles pour la détermination du rapport temporel. Ajoutons
que le roumain ne connaît pas le phénomène de la concordance des temps.
Au niveau morphémique, on remarque en roumain une identité de
morphèmes grammaticaux du présent du subjonctif et de l’indicatif pour la première
et la deuxième personnes du singulier et du pluriel, la troisième personne se
caractérisant seule par son propre morphème grammatical, celui-ci étant identique
pour le singulier et le pluriel : Eu să cânt-Eu cânt ; Tu să cânţi-Tu cânţi ; El să
cânte- El cântă ; Noi să cântăm- Noi cântăm ; Voi să cânţaţi – Voi cânţaţi ; Ei să
cânte- Ei cântă. Comme le locuteur roumain n’emploie pas dans la majorité des cas
les pronoms-sujet devant le verbe, la flexion ainsi que les autres marqueurs
grammaticaux de la personne au niveau syntagmatique, surtout ceux du verbe
modal, ont donc une importance évidente pour l’identification de l’agent de l’action.
L’omission du pronom-sujet devant le verbe, Să cânţi !, attribue à la
proposition simple des valeurs d'impératif, ou de doute, ou de supposition, marquées
par le point d'exclamation ou le point d’interrogation : -Oare să se fi sfîrşit totul ?
Est-ce que tout aurait pris fin ? Dans la phrase citée en roumain c’est le subjonctif
passé qui est utilisé, en français c’est le conditionnel passé.
Le subjonctif passé en roumain se forme à partir du subjonctif présent du
verbe être, să fi, et du participe passé du verbe à conjuguer : să fi iutat, să fi ştiut, să
fi fost, să fi scris : Să fi lipsit de la adunare ?! Ce qu’il y a de curieux c’est que le
passé du subjonctif n’a qu’une seule forme pour toutes les personnes du singulier et
du pluriel : Să fi minţit colegul, colegii ? Le collègue, les collègues, aurait-il menti,
auraient-ils menti ? Les spécificités prosodiques de la phrase simple ont donc un
rôle important dans l’expression des valeurs du subjonctif passé en roumain. Dans
de tels cas la prosodie des énoncés constitue un ensemble d’indices de l’énonciation
comme processus particulier.

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...
L’INDICE IDENTIFICATOIRE DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN
La marque identificatoire du subjonctif roumain, la particule sâ, a pour
équivalent le marqueur que en français. Lors de son évolution, la langue a subi des
modifications phonétiques : sâ, dérive de si qui s’est transformé en se et ensuite en
sâ. Ce dernier est un indice du subjonctif, un élément structural, une espèce de
morphème grammatical qui accompagne et marque le subjonctif [4]. Certaines
grammaires normatives du roumain font de să une conjonction parce que, dans des
distributions particulières, cette particule exerce deux fonctions : celle de marqueur
du subjonctif et celle du connecteur :
Tocmai pe mine căzuse păcatul să fiu mai mare între fraţi (I. Creangă).
Dans l’exemple cité, să introduit une subordonnée déterminative et est en
même temps un indicateur du subjonctif, fonction dans laquelle il est inséparable de
son verbe. Dans les grammaires académiques roumaines on insiste sur cette fonction
de marqueur du subjonctif et on nie la fonction jonctive de cette marque du
subjonctif. La première fonction est surtout évidente dans les phrases simples : Să fii
fericită ! Să trăeşti ! Să-ţi fie de bine ! Le subjonctif présent à une valeur impérative
et exprime dans des emplois similaires un souhait, des voeux à l’occasion d’une
situation particulière.
Il faut souligner que ce morphème grammatical pourrait être précédé de la
conjonction ca qui, avec să, constitue une locution conjonctive ca să, dont
l’équivalent en français est la locution conjonctive à valeur finale pour que : 1. Am
venit ca să vă văd ; ou 2. Am venit să vă văd – 1. Je suis venue pour que je vous
voie- traduction littérale ; 2. Je suis venu vous voir. Dans l’exemple 2 on omet le
connecteur ca ; la présence ou l’absence de la conjonction ca change la nature de
l’unité syntaxique : le premier énoncé est constitué d'une phrase complexe avec une
subordonnée finale enchâssée, le deuxième est une phrase simple avec un
complément circonstanciel de but ; nous sommes en présence d’une identité
fonctionnelle dans les deux langues. Le subjonctif exprime dans les deux langues la
simultanéité et la postérité par rapport au présent.
Il faut qu’elle se présente en personne pour qu’il y croie. Trbuie ca ea să se
prezinte în persoană pentru ca el să creadă.
La simultanéité par rapport au passé, actualisé en français par l’imparfait du
subjonctif ou par le subjonctif présent, est exprimée en roumain par le présent du
subjonctif :
Il fallut qu’elle se présentât en personne pour qu’il y crût. Trebui ca ea să se
prezinte în persoană pentru ca el să creadă ;
Le subjonctif passé assure l’expression de l’antériorité par rapport au présent
et par rapport au passé. Par suite, il sert à actualiser la valeur du Plus-que-parfait du
subjonctif en français :
Il fallût qu’elle eût fait un effort pour y parvenir ; Trebui ca ea să fi făcut un efort
pentru a reuşi în problema dată.
Il s'en suit qu’une seule forme temporelle du subjonctif en roumain est
chargée de plusieurs fonctions grammaticales. Elle acquiert des valeurs temporelles
supplémentaires qui reviennent en français au subjonctif imparfait et au plus-queparfait
de ce mode, temps qui ont perdu du terrain du point de vue fonctionnel dans
cette langue.
377

378
TRADUIRE… INTERPRÉTER
LE SUBJONCTIF ET SON FONCTIONNEMENT AU NIVEAU DE LA PHRASE SIMPLE
Malgré la pauvreté de formes temporelles du subjonctif en roumain par
rapport à celles du subjonctif en français, une de leurs dissemblances de
fonctionnement tient au fait que le subjonctif est très fréquemment employé, surtout
dans les phrases indépendantes, alors que M. Riegel, J.- Ch. Pellat- René Rioul
constatent un emploi restreint du subjonctif dans les phrases simples en français [11,
p.321 ].
Le linguiste Bessarabie N. Corlăteanu, ayant analysé les contes et les récits
d’un des plus grands conteurs roumains, I. Creangă, avait répertorié dans le conte
« Harap Alb » 605 verbes dont 444 sont au subjonctif, ce qui fait plus de 73 % soit
près des trois quarts. Dans une autre œuvre de I. Creangă « Amintiri din copilărie »
on trouve 796 verbes dont 407 sont au subjonctif, soit 51,1% [5].
La fréquence du subjonctif dans la structure de la phrase simple a des motifs
qui tiennent à la concurrence du subjonctif et de l’infinitif dans ces deux langues.
Cette dissemblance constitue aussi une difficulté pour l’apprenant roumain et un des
motifs des erreurs commises.
L’actualisation fréquente du subjonctif dans la phrase simple en roumain ne
s’explique pas uniquement par la nature sémantique des verbes qui demandent
l’emploi du subjonctif en français. Elle s'explique par la modalité de jonction de
deux verbes en roumain dont le deuxième est dans nombre d’occurrences au
subjonctif. La substitution du subjonctif par l’infinitif en français s’explique par
l’impossibilité d’employer deux formes temporelles l’une après l’autre, lorsqu’il
s’agit d’un agent identique des deux verbes : Je désire participer au colloque ; Eu
doresc să particip la colocviu. Le roumain admet l’emploi de deux formes
temporelles différentes, même si l’agent de l’action est identique. Si l’agent des
deux actions est différent les deux langues recourent à l’emploi du subjonctif :
Les parents interdisent que leur fils fasse un voyage au Japon.
Părinţii interzic ca feciorul lor să facă o călătorie în Japonia.
Il faut noter qu’en roumain on emploie le subjonctif même après les verbes
de mouvement :
Am venit să te văd ; Am plecat în Italia să găsim de lucru ; Je suis venu pour te
voir ; Nous sommes partis pour l’Italie afin de trouver un emploi.
Dans les phrases de ce genre la valeur virtuelle du verbe au subjonctif
s’efface, ceci s’expliquant par le fait que le verbe au présent de l’indicatif exerce une
inflence sur la valeur du subjonctif en lui attribuant une valeur actuelle. Cette valeur
est surtout ressentie lorsqu’on compare la valeur du subjonctif en roumain et celle de
l’infinitif présent en français, ce dernier situant l’action dans le présent de
l’énonciateur.
LE SUBJONCTIF AMPUTÉ EN ROUMAIN ET SA VALEUR IMPÉRATIVE
Une des spécificités du subjonctif présent en roumain c’est qu’il a deux
formes, sa forme pleine, et sa forme amputée, celle du subjonctif présent à la
troisième personne sans son indice să : Creadă ! Facă ! Ducă-se ! CÎnte ! Qu’il
croie ! Qu’il fasse ! Qu’il s’en aille ! Qu’il chante ! C’est une espèce d’ordre
atténué, adressé non pas au destinataire immédiat se trouvant dans le même espace
que l’énonciateur, mais à un deuxième destinataire désigné par le pronom il. Ce
subjonctif suppose dans ce cas une situation d’énonciation complexe, constituée
d’un énonciateur et de deux destinataires : l’énonciateur dit au destinataire actuel de

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...
dire à son tour à une autre personne d’entrer ou de la faire entrer. Le premier est
présent dans la situation d’énonciation et l’autre se trouve dans les proximités de
l’espace des deux acteurs de l’énonciation.
L’acte verbal de l’énonciateur a deux fonctions pragmatiques : la fonction
perlocutoire par rapport au premier destinataire, car il devrait réagir au dire de
l’énonciateur, et la fonction performative, celle d’ouvrir la porte et de faire entrer le
deuxième destinataire. Le premier destinataire n’est pas désigné, il a un caractère
implicite, mais les relations syntagmatiques permettent de l’identifier.
Dans les exemples de ce genre la valeur impérative du subjonctif dans les
deux langues est identique, la différence résidant dans l’omission de l’indice să en
roumain.
Le marqueur du subjonctif peut être précédé du verbe laisser : Lasă-l să se
ducă ! Lasă-l să cînte, să creadă ! Laisse-le faire, s’en aller ! Laisse- le croire,
chanter ! L’emploi du verbe laisser conditionne l’emploi de l’indice du subjonctif
să. Il est vrai que la forme amputée du type Creadă ! est rarement choisie par un
locuteur pratiquant un niveau de langue non soutenu. En revanche, c’est un locuteur
se caractérisant par des compétences linguistiques particulières, voire par une
subtilité dans le choix des formes linguistiques, qui utilise cette forme.
En effet, le subjonctif amputé n’a pas la valeur impérative qu'on trouve sous
la forme directive d’un ordre. Ce qu'il exprime ce sont des nuances de l’ordre, c’est
un encouragement mêlé d’un sentiment de mécontentement, d’un état du locuteur
fâché, cet état pouvant s'intensifier jusqu’à la furie : Facă ce vrea, nu-mi pasă !
Qu’il fasse ce qu’il veut, ça ne m’intéresse pas !
Chaque emploi du subjonctif, qualifié comme emploi indépendant, se
présente dans les relations phrastiques comme emploi dépendant à notre avis tant en
français qu’en roumain :
Qu’il entre ! Să între ! Să înceteze să facă gălăgie ! Qu’il cesse de faire du bruit !
Ces phrases, prises en dehors de leur contexte, supposent un dialogue dont
l’objet est une personne qui n’est pas présente dans l’espace immédiat du dialogue.
L’emploi du subjonctif est donc déterminé par le contexte.
Le subjonctif amputé figure dans le folklore roumain :
Da fetiţa lui Traian
C -o văcuţă ş- un juncan,
Aibă lapte şi smîntânâ,
Curgă -i banii drept îm mâinâ.
Lorsque le verbe au subjonctif en roumain est employé à la première
personne du pluriel, Să mergem ! Să plecăm !, ces subjonctifs ont pour équivalent en
français l’impératif : Allons ! Partons !
LES ÉQUIVALENCES DE L’EMPLOI DU SUBJONCTIF DANS LA PHRASE COMPLÉTIVE
Au niveau de la phrase complexe on remarque une identité de l’emploi du
subjonctif dans la proposition complétive dans les deux langues, lorsqu’il s’agit de
verbes de sentiment cités dans les grammaires normatives françaises et roumaines :
1. Je prie que vous fassiez votre possible ; Eu vă rog să faceţi posibilul.
2. El preferă să spună adevărul. Il préfère dire la vérité.
La différence au niveau syntaxique produite par le subjonctif consiste en ce
que dans les deux langues, exemple du type 2, la phrase reste simple quand les deux
actions (préfère +dire) ont le même agent. Mais si les agents des procès signifiés par
379

TRADUIRE… INTERPRÉTER
les deux verbes sont différents, on emploie le subjonctif, et la phrase se transforme
en phrase complexe : Je souhaite que vous le souteniez ; Eu doresc ca să-l susţineţi.
Le français, comme nous venons de le voir, impose une condition à l’emploi
du subjonctif : il faut que l’agent des deux verbes soit différent : Je préfère dire la
vérité /Je préfère qu’il dise la nouvelle. L’identité de l’agent détermine l’emploi de
l’infinitif, la différence d’agent conditionne l’emploi du subjonctif ; en roumain
l’emploi du subjonctif ne dépend pas de l’identité ou de la différence de l’agent des
deux actions.
On remarque une ressemblance d’emploi du subjonctif dans les deux langues
après les locutions impersonnelles telles que il suffit, il est utile, il est naturel, il est
possible etc., ainsi qu’après les locutions adjectivales trouver bon, trouver mauvais :
Il suffit que tu fasses tant d’erreurs ; E de ajuns să faci atâtea greşeli. Il est naturel
qu’il vienne à temps ; E firesc ca el să vină la timp.
VALEUR ACTUELLE DES TEMPS DU SUBJONCTIF DANS LA STRUCTURE DE LA
PHRASE COMPLEXE À SUBORDINATION EN ROUMAIN ET EN FRANÇAIS
Une des dissemblances du fonctionnement des temps du subjonctif dans les
deux langues dans la proposition complétive est celle de son emploi après les
locutions impersonnelles il est vrai, il est juste, c’est dommage. Le locuteur roumain
recourt aux temps de l’indicatif, ce qui correspond à une valeur vériconditionnelle,
en particulier celle des qualificatifs vrai-e, juste :
Il est vrai qu’il vienne, qu’il soit venu ; E adevărat, că el vine, va veni, că el a
venit.
C’est dommage qu’il soit absent, se soit absenté de la réunion ; E păcat că el
lipseşte de la întrunire, a lipsit de la adunare.
Les exemples de ce genre démontrent la différence dans la manière avec
laquelle le locuteur roumain et le français envisagent d'un événement actuel.
Après les verbes de la principale exprimant une joie, un regret, un chagrin,
une honte, un étonnement, le roumain se sert aussi des temps de l’indicatif :
Tous s’étonnent qu’il ait agi de cette façon ; Les parents étaient heureux que leur
fils soit, fût rentré à la maison. ; Je trouve bon que vous réussissiez dans votre
affaire-Toţi se mirau că el a acţionat în aşa mod ; Părinţii erau fericiţi că feciorul
lor s-a întors acasă ; E bine că reuşiţi în afacerea voastră.
Dans tous ces exemples de propositions complétives (phrases enchâssées), les
temps du subjonctif du français ont pour équivalents les temps de l’indicatif en
roumain, les événements des subordonnées étant présentés comme différents par
rapport à leur élément référentiel. Ce sont des emplois qui attestent de la
transformation d’un fait réel en fait irréel. Le subjonctif dans la version française
marque un procès incertain, un procès qui n’a qu'une forme d’existence virtuelle,
sous l’influence du psychologique qui fait transcender le réel et le situer au-delà du
réel ; l’image du temps reste floue et pas réelle. C’est pour cette raison qu’il est
difficile de situer l’objet situationnel sur l’axe temporel ; il acquiert une valeur
conceptuelle, le volitif déterminant cette valeur du subjonctif.
La discordance logique entre le caractère réel de l’événement de la
subordonnée et la forme temporelle par laquelle on le désigne entraîne des
difficultés pour l’apprenant roumain qui doit respecter une norme qui s’oppose à sa
raison.
380

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...
La valeur indicative est soulignée par G. Guillaume, lorsqu’il parle de
l'hypothèse de probabilité qui suppose l’actualisation d’un temps de l’indicatif : Je
suppose qu’il viendra ; hypothèse de possibilité et emploi du mode subjonctif : Je
suppose qu’il vienne [10, p. 417].
P. Imbs, analysant les valeurs du Subjonctif en proposition indépendante et
en phrase complexe, considère que le Subjonctif présent peut avoir la valeur d’un
présent actuel, soit seul dans la proposition indépendante, soit, en proposition
subordonnée en corrélation avec un présent actuel” [9, p. 139].
F. Sato considère « […] qu’on emploie l’indicatif ou le subjonctif suivant
l’attitude psychologique à l’égard du procès, selon qu’il s’agit du « déjà
vu »(Wartburg, Zumthor) donc du « certain » ou du « pas encore vu », donc de
l’« incertain » : si on se place sur le plan de l’information directe, vient l’indicatif et
si on le prend en tant que concept pur et absolu vient le subjonctif » [12, p. 40].
L’analyse de l’emploi du subjonctif dans les phrases concessive, temporelle,
de conséquence, finale, nous a permis d’identifier une série de non-correspondances
dans la désignation du procès de l’événement en français par le subjonctif.
Les phrases complexes concessives, introduites par les connecteurs bien que,
quoique, encore que et dont le procès est au subjonctif, désignent un événement
réel. Le caractère actuel du procès de l’événement est saisissable dans la version
roumaine de ce type de subordonnée :
1. Elle reconnut l’originalité musicale de Christophe, bien que sa musique ne lui
inspirât aucune sorte d’émotion (R. Rolland). Ea recunoscu originalitatea
muzicală a lui Cristof, deşi muzica sa nu-i inspira nici un fel de emoţie.
2. Bien que je sois encore assez éloigné de la vieillesse, ces souvenirs, que j’aime,
me semblent venir d’un passé infiniment profond (A. France). Deşi bătrâneţele
sunt încă departe, mi se pare că… aceste amintiri vin dintr-un trecut îndepărtat.
3. Quoique cette brusque retraite de la maladie fût inespérée, nos concitoyens ne
se hâtèrent pas de se réjouir (A. Camus).
Deşi această retragere bruscă a bolii fu, era neaşteptată, concetăţenii nu se
grăbiră de a se bucura.
Dans le premier exemple l’imparfait du subjonctif a pour équivalent
l’imparfait de l’indicatif en roumain ; dans l’exemple 2 le subjonctif présent est
traduit par le présent de l’indicatif, tandis que le subjonctif imparfait, exemple 3, a
pour équivalent tant l’imparfait de l’indicatif que le passé simple, les traducteurs le
traduisant par le passé simple. Cette traduction est due à la ressemblance de la forme
du verbe être à l’imparfait du subjonctif en français avec la forme du passé simple
fu de ce verbe en roumain.
Dans cet ensemble d’idées, G. Guillaume constate :
Les conjonctions et les locutions conjonctives quoique, bien que, encore que,
malgré que gouvernent le subjonctif, parfois l’indicatif. La conjonction quoique :
une comparaison entre le fait positif considéré indifférent et le fait négatif
considéré souhaitable. Exemple : Quoique vous l’ayez dit”[ 10, p.419].
La phrase complexe avec une subordonnée de manière démontre aussi la
correspondance de l’emploi du subjonctif ou de l’indicatif en fonction de l’intention
du locuteur :
1. Il parle de manière que tout le monde le comprend – El vorbeşe în aşa fel că
toată lumea îl înţelege ;
2. Il parle de manière que tout le monde le comprenne- El vorbeşe în aşa mod ca
toată lumea să-l înţeleagă.
381

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Il est certain qu’il s’agit des intentions différentes du locuteur : dans le
premier exemple il est question d’un procès actuel, dans le deuxième le locuteur lui
attribue un caractère virtuel.
Cette différence dans la modalité linguistique différente de représenter un fait
réel comme un fait irréel en français, s’explique aussi, à notre avis, par la relation
qui existe entre le système psychique et le système linguistique, examiné par G.
Guillaume. Elle réside dans la thèse, énoncée par A. Meillet, selon laquelle la langue
a une immanence et une transcendance, idée reprise par G. Guillaume dans sa
théorie de la psychomécanique du langage [10]. L’immanence comme effet de
l’expérience produit un signifié de puissance, ce signifié étant reproduit par une
forme qui se trouve être opposée à la signification initiale, en puissance. Il y a,
finalement une non-correspondance entre la signification psychique et celle
linguistique ; la corrélation entre l’immanence et la transcendance fait son travail, la
dernière situe la signification en puissance dans un délai de temps différent de celui
initial, référentiel. Finalement, c’est le volitif qui prend le dessus sur le psychique et
conditionne l’emploi de l’indicatif ou du subjonctif.
Il faut noter que dans tous les types de phrase complexe concessive nommés,
le roumain emploie les temps de l’indicatif, désignant un fait réel. Les grammairiens
français considèrent que le subjonctif dans les occurrences citées exprime aussi un
fait réel. Il est vrai que les grammaires françaises constatent l’emploi des temps de
l’indicatif dans ce type de phrase dans le parler du locuteur français.
LA VALEUR HYPOTHÉTIQUE DU SUBJONCTIF DANS LES DEUX LANGUES
C’est le subjonctif passé en roumain qui a une valeur hypothétique ; la valeur
hypothético-optative de ce temps est héritée du latin, il cumulait la valeur du
conditionnel. C’est pour cette raison qu’il a pour temps corrélatif dans la principale
en roumain et en français le conditionnel passé : Să fi venit la mine, te-aş fi servit cu
cireşe proaspete ; Si tu étais venue chez moi, je t’aurais servi des cerises fraîches.
Par suite, en s’appropriant les valeurs hypothétiques du conditionnel passé en
français, il s’emploie dans la phrase conditionnelle :
De cîte ori am aşteptat
O şoaptă de răspuns !
O zi din viaţă să-mi fi dat Une seule journée, si tu m’avais consacré
O zi- mi era de ajuns (M. Eminescu). Une seule journée m’aurait suffi.
Le subjonctif passé dans la subordonnée a pour équivalent en français le plusque-parfait
de l’indicatif, tandis que l’imparfait de l’indicatif à valeur hypothétique
en roumain, employé dans la principale, est traduit en français par le conditionnel
passé. La valeur hypothétique de l’imparfait en roumain est identifiée par la
possibilité de substituer cet imparfait par le conditionnel passé, et grâce à son
équivalent temporel en français :
Să fi ştiut, mă duceam cu tine pentru a- i ajuta în această situaţie ; Să fi ştiut, m-
aş fi dus …. Si j’avais su, je serais allé avec toi pour l’aider dans cette situation.
On emploie le subjonctif passé dans la subordonnée conditionnelle en
roumain et le plus-que-parfait en français, tandis que dans la principale le locuteur
fait usage de l’imparfait ou du conditionnel passé.
Le subjonctif passé garde sa valeur hypothétique dans une phrase complexe
complétive :
382

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...
Eu nu cred că el să fi procedat ca un duşman. Je ne crois pas qu’il ait agi en
ennemi. Je ne crois, ne croyais pas qu’il ait osé, qu’il eût osé dire la vérité. Eu nu
cred, nu credeam că el să fi îndrăznit să spună adevărul.
Dans les phrases de ce genre le locuteur roumain emploie les deux modes, le
subjonctif passé et le contitionnel passé : Eu nu cred că el să fi dorit sa ne ajute ; Eu
nu cred că el ar fi dorit să ne vină în ajutor ; Je ne crois pas qu’il ait désiré nous
aider. L’exemple démontre un emploi particulier du subjonctif en roumain : deux
subjonctifs employés l’un après l’autre, l’actualisation du deuxième subjonctif est
due à la nature modale du verbe désirer.
La valeur hypothétique du subjonctif passé en roumain est actualisée dans la
phrase complexe déterminative :
Copilul nu avea rude care să fi avut grijă de el ; L’enfant n’avait pas de parents
qui l’eussent soigné.
Le roumain préfère le conditionnel au lieu du subjonctif dans la phrase
complexe déterminative où l’emploi du subjonctif en français est conditionné par
des spécificités de structuration de la principale, comportant des pronoms indéfinis
ou un antécédant précédé d’un article indéfini :
Dans cette salle il n’y a personne qui parle le roumain. În sala aceasta nu găsim
pe nimeni care ar vorbi româna.
Citez, s’il vous plaît, de hauts fonctionnaires qui ne soient pas corrompus.
Numiţi, vă rog, careva funţionari care nu ar fi corupţi.
Le mois de juin 2010 est le plus pluvieux qu’on ait connu en Europe. Luna iunie e
cea mai ploiosă pe care Europa ar fi cunoscut vre-o dată.
Dans les phrases contenant une proposition subordonnée relative, le mode du
verbe de la relative en français est le plus souvent l'indicatif, mais on peut trouver le
subjonctif quand, par exemple, l'antécédent du pronom relatif contient un superlatif,
ou quand la relative est précédée d'une tournure négative, voire quand elle est
enchâssée dans une phrase interrogative ou au conditionnel, également quand le
locuteur n'assume pas la réalité du fait exprmée par la relative. Dans certains cas le
subjonctif a pour corrélatif le conditionnel en roumain et c’est par le biais du
roumain que l’étudiant identifie la valeur hypothétique du subjonctif français.
Le subjonctif passé du roumain garde sa valeur hypothétique dans une
proposition subordonnée de manière :
Ea s-a întors acasă, fără să -şi fi descărcat sufletul. Elle est rentrée à la maison
sans qu’elle ait vidé son coeur, sans avoir vidé son coeur.
Le subjonctif du roumain a pour équivalent en français l’infinitif passé, forme
verbale qui n’existe pas dans notre langue.
Dans les subordonnées concessives, introduites par les tours concessifs qui
que ce soit, quoi que ce soit, quel que soit, où … que etc., le locuteur roumain
recourt à l’emploi du conditionnel pour actualiser la valeur hypothétique. Le
roumain exprime cette valeur par le mode qui correspond à la nature de la valeur
temporelle que le locuteur a l’intention d’exprimer :
Il ne dira pas le secret à qui que ce soit – El nu va divulga secretul oricui, cine ar
fi aceasta persoană.
Quelle que fût l’épreuve, en quelle que matière qu’il fallût composer, sciences ou
lettres,… Mariot, Laboriette et Chazal étaient toujours les derniers (A. France) ;
Care ar fi fost încercarea, care ar fi fost materia, în care se cerea de creat…,
Mariot, Laboriette etc. erau întotdeauna ultimii.
383

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Elle était prise au piège. De quelque côté qu’elle se tournât, elle trouvait les
issues gardées (Troyat) ; Ea era prinsă în capcană. În orice parte în care s-ar fi
întors, ea găsea ieşirile păzite.
Dans les phrases concessives où la subordonnée actualise la qualification
intensifiée d’un objet au moyen d’une structure comportant les locutions si ou
quelque à valeur adverbiale, pour, tout + adjectif ou un nom à valeur adjectivale +
que, le subjonctif français a pour équivalent en roumain le conditionnel :
La lumière et le bruit, si faibles soient-ils, contrarient le sommeil ; Lumina şi
gălăgia cît de slabe ar fi, ne încurcă să dormim.
Quelque utiles que soient les conseils des parents, ils sont rarement suivis par les
enfants. Cît de utile ar fi sfaturile părinţilor, ele sunt rar urmate de copii..
Pour forte que soit l’influence de la terminologie anglaise en informatique, les
francophones de différents pays espèrent que les terminologues vont créer des
équivalents français ; Cît de puternică ar fi influenţa terminologiei engleze în
informatică, francofonii din diferite ţări speră că terminologii francezi vor crea
termenii necesari.
Dans les structures concessives de ce genre, la valeur hypothétique du procès,
tellement évidente pour le locuteur roumain, est désignée en français par le
subjonctif.
CONCLUSION
L’analyse comparative du fonctionnement des temps du subjonctif en
français et en roumain permet de conclure pas seulement sur les spécificités de
l’emploi de ce mode, mais aussi d’identifier des particularités relevant de la culture
et la civilisation du locuteur français. L'une, très importante, permet l'attribution de
valeurs modales à des procès à valeur actuelle. Le locuteur roumain préfère désigner
le caractère du procès d’un événement tel qu’il est, actuel ou virtuel. Cette tendance
de la modalisation de l’événement réel par le locuteur français a pour intention de
rendre le réel comme probable et même possible, ce qui veut dire non-existentiel.
C’est une modalité dont l’action se situe entre le possible et le probable ou le transpossible,
cette valeur modale pouvant assurer la translation du possible en probable,
ce dernier impliquant le certain ou le réel.
La subjectivité du locuteur situe la situation de la subordonnée dans la
virtualité, mais assez souvent cette virtualité comporte une dose d’actualité et c’est
le probable qui assure quelquefois la transcendance de la virtualité en actualité.
C’est le motif, qui, à note avis, reste à la source des dissemblances de
l’emploi du subjonctif dans les deux langues. Ce mode choisit un locuteur doté d’un
don particulier de voir l’objet situationnel ou événementiel à sa manière, en lui
attribuant des valeurs modales. Le subjonctif se présente comme le mode de
dépendance de l’événement du Je, ce dernier établissant une interaction entre l’objet
de son observation et sa disposition psychologique, et le soumettant à sa volonté. Le
psychologique détermine la connexion logique, syntaxique et sémantique entre le
verbe modal et l’objet de la modalité désigné par la subordonnée.
384

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...
Le subjonctif s’approprie les valeurs de l’indicatif, de l’impératif et du
conditionnel. Ces trois valeurs, valeur indicative, impérative et hypothétique et ses
propres valeurs, celles d’une action virtuelle, deviennent évidentes lorsqu’on
compare son emploi dans les deux langues apparentées.
BONDARENCO Anna
Université d’État de la République de Moldavie
annabondarenco@yahoo.fr
Bibliographie
Brunot F. -La pensée et la langue, Masson, Paris, 1965.
www.archive.org/stream/lapenseetlalan00brunuoft#page/n7/mode/2up
Carlsson L., Le type C'est le meilleur livre qu'il ait jamais écrit : en espagnol, en italien et en
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« Труды первой научной конференции молодых учёных Молдавии », Кишинёв, 1960.
Corlăteanu N., Studiu asupra lexicului limbii literare moldoveneşti, Chişinău, 1965.
Damourette J. et Pichon E., Des mots à la pensée. Essai de grammaire de la langue française,
tome V, Éd. d'Arthrey, rééd. CNRS, 7 vol., Paris 1911-1936.
Gougenheim G., Système grammatical de la langue française, Éd. d'Arthrey, Paris, 1966.
Guillaume G., Leçons de linguistique de 1945-1949 : Psycho-systématique du langage.
Principes, méthodes et applications I, Les Presses de l’Université Laval, Québec,
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Le Bidois G. & R. Syntaxe du français moderne, Éditions A. et J. Picard, Paris, 1971.
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Sato F.,«Valeur modale du subjonctif en français contemporain», Le Français moderne, № 1,
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Solomon D. «Analyse du sens et méthodologie dans l’enseignement des langues.
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Wagner R.-L. Pinchon L., Grammaire du français classique et moderne, Hachette U, Paris,
1962.
385

ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS
SOCIOLINGUISTIQUES DU FIGEMENT MÉTAPHORIQUE 1
Les expressions métaphoriques lexicalisées sont employées dans des énoncés
tels que « la nuit tombe rapidement » ou « il a une peur bleue des insectes », que tout
locuteur comprend intuitivement et peut reconnaître après analyse comme imagés :
le sens de certains mots y est « décalé » du sens conventionnel ou habituel qu’on
leur connaît. En revanche, des énoncés métaphoriques tels que « la nuit chute
rapidement » ou « il a une peur pâle des insectes » tout en étant aussi porteurs
d’images, en même temps qu’interprétables par le locuteur lambda, ne s’appuient
pas sur la même démarche de compréhension. Dans le premier cas, il s’agit
d’expressions métaphoriques lexicalisées (mortes ou « sleeping », selon Müller
2008b) d’emploi très courant, interprétées spontanément, par convocation ; dans le
second, il s’agit d’expressions métaphoriques vives (« waking », Müller 2008b)
d’emploi ponctuel, dont l’interprétation est un processus de coût cognitif non
négligeable, l’évocation.
L’objectif de ce travail est de proposer un cadre théorique d’étude
diachronique de la lexicalisation des expressions métaphoriques (à partir des écrits
de Grice 1957, Kleiber 1994, Sperber et Wilson 1989, Müller 2008a et 2008b), puis
de définir les causes sociolinguistiques du de la lexicalisation métaphorique
sociolinguistique en circonvenant le processus de changement de référent (à partir
des écrits de Sperber 1989, Damasio 1994, Gouvard 1995 et Lakoff 2003).
1. DÉVIANCE OU CONVOCATION SÉMANTIQUE
Considérons d’abord les métaphores « vives » dans les énoncés quotidiens en
suivant Kleiber (1999) et Gouvard (1995). La métaphore est souvent intraduisible
linguistiquement et constitue, lorsqu’elle est « vive », un procédé sémantiquement
créatif : elle est un moyen linguistique indispensable pour prendre en charge des
éléments de notre expérience mal conceptualisables et a pour fonction de faciliter la
compréhension par une caractérisation. On ne peut la restreindre à un instrument
référentiel de la désignation, car elle « dit » plus que le mot, ni à un trope,
puisqu’elle ne se contente pas de « retourner » un sens pour désigner un nouveau
référent. Selon les principes de la pertinence la métaphore « vit » dans un processus
de production de l’énoncé en tant que détour nécessaire pour lequel le cadre
énonciatif est indispensable : il s’agit d’un procès discursif produit dans un réseau de
relations préexistant, relais provisoire dans le jeu du transfert sémique. La théorie de
1 Modèle référentiel de la lexicalisation des expressions métaphoriques.
387

TRADUIRE… INTERPRÉTER
la déviance métaphorique énoncée par Kleiber (1994: 178 sqq.) propose une
approche partielle de ce procès : l’incompatibilité propositionnelle est un critère
insuffisant puisqu’elle a cours dans la métonymie et la synecdoque. Une approche
diachronique de la métaphore, si elle concentre son intérêt sur le transfert sémique
présidant à la création et à la déviance lexicale et insérant le sens construit dans un
réseau de références conceptuelles, ne peut prendre en compte la définition
rhétorique confinant à discriminer métaphore, métonymie et synecdoque par
exemple. Selon cette approche sémantico-lexicale qui met en valeur la relation
conceptuelle à l’œuvre au niveau sémique, est métaphorique tout énoncé dont la
structure sémantico-lexicale (métaphore figée) ou l’interprétation pragmaticoconceptuelle
(métaphore vive) s’appuie sur un transfert sémantico-conceptuel, qu’il
soit homologique (cas des métonymies et des métaphores ontologiques selon Lakoff,
2003, par exemple), contigu (cas des synecdoques et des métaphores structurales
selon Lakoff, 2003) ou consécutif (métaphores en rhétorique).
En outre l’idée de déviance est trop massive pour permettre de discriminer
expressions métaphoriques figées et vives. Il y a déviance lorsque l’interprétation de
la métaphore nécessite une interprétation par évocation, l’évocation est donc une
modalité interprétative. Autrement dit c’est le coût cognitif inhabituel de
l’interprétation qui constitue une déviance par rapport à celui de l’interprétation par
convocation, modalité interprétative habituelle de coût cognitif restreint, puisque
l’interlocuteur n’a pas besoin d’opérer un croisement des catégorisations
conceptuelles lors de l’interprétation. Il n’en demeure pas moins qu’énoncés
déviants ou évocatoires sont ainsi caractérisés selon le contexte d’emploi et
l’intention du locuteur sans que cela n’apporte d’information précise sur le
processus interprétatif mis en jeu en dehors du caractère inhabituellement coûteux,
cognitivement parlant, de la modalité d’interprétation utilisée. En admettant les
propositions de Müller 2008a, nous considérons que cette opération s’affirme par
l’objectivation d’une mise au premier plan d’un sens, d’un concept puis d’une
pensée. « The more communicative effort is used to represent a certain concept […]
and the more explicit something is being marked as focal object […] the more focal,
the more foregrounded, the more salient it is. » (Müller 2008a, p.239) Cependant, il
semble indispensable de considérer la possible contradiction de cette proposition, en
effet, si l’on avance que le geste, l’expression du visage, le regard peuvent
accompagner la parole en aidant à sa compréhension, et donc en diminuant d’autant
l’effort cognitif qui y est associé, ces signes extralinguistiques en deviennent
d’autant des réducteurs de la mise en avant du sens, du concept ou de la pensée
énoncée : il y a mise au même niveau que l’ensemble des énoncés, nivellement
sémantique et pragmatique. Inversement, lorsque les signes extralinguistiques
utilisent le même transfert conceptuel sans les expliciter, ils appuient le phénomène
de saillance contenu dans la métaphore langagière. Aussi faut-il bien considérer que,
même si, analysées séparément, métaphores linguistiques et extralinguistiques
participent d’un même sens et produisent le même effet cognitif évocatoire, elles ne
sont par pour autant productrices du même effet sur l’effort cognitif global de
l’énoncé communicationnel pris dans son ensemble (linguistique et
extralinguistique, sémantique et sémiotique).
Dans cette même veine, on rapproche des énoncés déviants les parlers
approximatifs et métaphoriques. Selon Sperber et Wilson (1989), ces deux parlers
388

ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS SOCIOLINGUISTIQUES...
sont interprétables de façon non littérale : la pertinence, comme théorie de
l’interprétation, les assimile dans un même principe de processus interprétatifs.
(1) Les sans-culottes ont pris la Bastille.
(2) Les chemises noires restent actives en Occident.
(3) Les drapeaux noirs se réunissent à Gentioux.
(4) Je gagne 1000 euros par mois.
(5) Je gagne à peu près 1000 euros par mois.
Dans un énoncé du type (4), l’interlocuteur, lors de l’interprétation, rétablit
automatiquement le sens « vrai » (5), évitant ainsi au locuteur de préciser sa pensée :
processus automatique de faible coût cognitif. Si dans (3) on considère que
l’interprétation métaphorique (par contiguïté) est une déduction, on établit une
différence, pour ce qui concerne la procédure de compréhension, entre énoncé
approximatif et métaphore. L’interlocuteur peut déduire que les drapeaux noirs sont
des anarchistes, il ne déduit pas que le salaire est une approximation : donner le
montant de son salaire de façon approximative est une convention, les parlers
métaphoriques ne le sont pas toujours. En effet ces-derniers s’appuient sur des
structurations conceptuelles qui les catégorisent sur le même plan que l’univers
symbolique, par exemple, qui ressortit à un fondement culturel commun pour une
même sphère sociolinguistique, et dont les ambivalences sont variées et complexes :
drapeau noir peut aussi référer symboliquement à la flibuste. Si l’on considère (1),
le problème est autre, sans-culotte(s) est figé, entré depuis longtemps dans le
dictionnaire. Ce qui constitue l’identité interprétative d’une expression
métaphorique lexicalisée telle que (1), d’une expression métaphorique
conventionnelle telle que (2) (qui n’a pas son entrée dans le dictionnaire) et d’un
énoncé approximatif, c’est l’automatisme interprétatif, fruit du figement, du
caractère conventionnel ou de la pragmatique de l’énoncé. Aussi les énoncés
déviants, tels les parlers approximatifs et les expressions métaphoriques
conventionnelles, ont-ils en commun un élément du processus interprétatif : la
convocation du sens, l’établissement automatique du sens adapté à l’énonciation
et/ou à l’énoncé. En revanche l’expression métaphorique vive, (3) par exemple,
inhabituelle, nécessite un autre processus interprétatif : une interprétation par
évocation, autrement dit la déduction pragmatico-cognitive du sens.
Un autre point commun entre parlers approximatifs et métaphoriques est leur
pertinence en comparaison de l’énoncé littéral correspondant : ils sont plus courts
pour un pouvoir descriptif, didactique et déictique équivalent, voire plus nuancé
pour ce qui est du parler métaphorique. Ainsi à partir des considérations de Sperber
et Wilson (1989) sur les énoncés approximatifs on peut considérer que l’énoncé
métaphorique lexicalisé est plus pertinent, tout comme l’énoncé approximatif, que
l’énoncé littéral et le « parler vrai » (selon Grice 1957, autrement dit précis, non
approximatif) qui leur correspondent respectivement. Par conséquent nous
définirons la métaphore comme un énoncé non littéral, construit sur un transfert
sémique selon une relation de contiguïté, d’homologie ou de consécution,
construisant conceptuellement une émotion ou une image mentale dont la figuration
serait plus complexe à exprimer littéralement dans les mêmes conditions. Dès lors,
dans les énoncés suivants, l’énoncé métaphorique lexicalisé (6), moins coûteux
cognitivement que (7), a un résultat interprétatif identique, de sorte que nombre de
déductions apparentées à (8) peuvent venir après (7), autant qu’après (6).
389

TRADUIRE… INTERPRÉTER
(6) La nuit tombe.
(7) Il se produit maintenant un phénomène récurrent, difficilement
explicable, dont le résultat sera une visibilité réduite et une température
plus basse.
(8) Il faut faire du feu.
Or, si métaphore lexicalisée et énoncé approximatif ont en commun la
procédure d’interprétation par convocation (un coût cognitif moindre lors de leur
interprétation), il est possible de caractériser un énoncé approximatif par le
nivellement énonciatif de son sens, au sein de l’interprétation globale de l’énoncé,
en regard de la saillance énonciative de son sens dans l’énoncé non approximatif,
exact (le « parler vrai »). Lorsque j’énonce « Je gagne 987,46 euros par mois », le
temps de prononciation, le fait que je n’ai pas employé un énoncé approximatif dont
l’utilisation est conventionnelle et banale, en dehors de tout contexte énonciatif
justifiant cette précision (demande précise explicite ou tacite), confèrent une
saillance particulière à l’énoncé, la valeur du salaire (le sens) est mise en saillance
énonciative de par l’insolite de sa forme, prouvant ainsi que l’emploi conventionnel
est bien l’énoncé approximatif correspondant : (4) voire (5). De même lorsque que
j’énonce (7) au lieu de (6), le caractère lexicalisé de la métaphore dans (6) est mis en
valeur par la saillance de l’énoncé non métaphorique correspondant (7) ou celle de
l’énoncé délexicalisé que l’on peut créer à partir de (6), du type « La nuit chute ». En
conséquence, il peut être utile d’un point de vue analytique de systématiser la prise
en considération de la saillance (voire du niveau de mise en valeur) du concept
communiqué par rapport à l’énonciation, pour évaluer l’état (voire le niveau) de
veille ou de sommeil de la métaphore. Autrement dit une métaphore est d’autant
plus « éveillée » (« waking », Müller 2008b) ou vive qu’elle est employée pour
mettre un sens, un concept et/ou une pensée en saillance par rapport au contexte (par
rapport à l’énonciation, s’il s’agit d’une métaphore verbale, par rapport à la
représentation, s’il s’agit d’une métaphore sémiotique telle que celle signifiée par un
geste ou une œuvre d’art), et une métaphore est d’autant plus « endormie » 1
(« sleeping », Müller 2008b) qu’elle nivelle le sens, le concept ou la pensée
véhiculée par rapport au contexte.
2. CONSTRUCTION ET CATÉGORISATION COGNITIVES DE LA MÉTAPHORE
Pour Kleiber (1994), la différence entre énoncés approximatif et non littéral
se situerait au niveau des réactions interprétatives. Lors de l’interprétation
métaphorique d’une métaphore vive, l’interlocuteur reconnaît nécessairement qu’il
s’agit d’un sens non littéral, autrement dit, qu’il y a une intention métaphorique ou
figurée, même s’il ne la qualifie pas ainsi. Dans le cas d’une expression
métaphorique lexicalisée, les procédures interprétatives sont autres.
(9) Il a une peur bleue des insectes.
(10) Il a une très forte peur des insectes.
(11) Il a une telle peur des insectes que son émotion se traduit par une
diminution du flux sanguin dans les vaisseaux de son visage, donnant à
son teint une couleur terne, grisâtre.
1 Nous dirions « assoupie » pour « sleeping », en considération de la présence latente d’une potentielle
délexicalisation, d’un réveil.
390

ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS SOCIOLINGUISTIQUES...
L’énoncé (9) interprétable facilement par le locuteur contient une expression
métaphorique lexicalisée absconse qui n’est plus obligatoirement reconnue comme
telle. En effet, si (10) semble être la version littérale de (9), on ne peut pas réduire
peur bleue à très forte peur, même si bleue équivaut en partie, d’un point de vue
interprétatif, à très forte. Cette expression métaphorique s’est lexicalisée à une
époque où le lexème bleu(e) avait un autre sens inclus dans (11), énoncé plus exact
sémantiquement, plus « vrai » que (10), mais au mieux équivalent pour le locuteur,
et surtout beaucoup plus coûteux cognitivement. Si (9) est pragmatiquement plus
pertinent que (11) et sémantiquement plus précis que (10), c’est que l’opération de
lexicalisation a conféré à l’expression la faculté de générer un processus interprétatif
plus riche qu’une convocation de sens littéral. Deux procès sont à l’œuvre : une
interprétation par convocation permise par la lexicalisation confère sa pertinence à
l’expression, interprétation princeps (i.e. majoritaire, directe et porteuse du sens
principal) (10), et une référence sémantico-conceptuelle ou inférence évocatoire,
précision de l’interprétation princeps (10), en une interprétation subséquente (11).
L’ambivalence interprétative des énoncés métaphoriques est envisageable
(Kleiber, 1994), même si elle n’intervient pas réellement, du fait de la nécessaire
construction en contexte (Sperber et Wilson, 1989) : Robert est un bulldozer permet
deux interprétations pragmatiquement réalisables, l’une littérale (« Il existe un
bulldozer nommé Robert ») et l’autre métaphorique (« Robert peut effectuer une
quantité de travail phénoménale »). Aussi l’emploi d’une expression métaphorique
lexicalisée laisse-t-il ouvert un champ interprétatif à trois dominantes : la
convocation du sens métaphorique lexicalisé (interprétation princeps et
subséquente), l’évocation d’un sens métaphorique non lexicalisé créé à partir du
sens métaphorique conventionnel et la convocation du sens littéral, la métaphore est
« délexicalisée » ce qui lui confère un autre espace référentiel. A l’ambivalence
interprétative de la métaphore vive, correspond la trivalence interprétative de la
métaphore lexicalisée. Les expressions métaphoriques ont un sens lexicalisé
conventionnel et figé que nous nommons « littéralisé », un sens non littéral fondé
sur le sens « littéralisé » qui recrée un parcours figuré de l’énoncé une fois que
l’interprétation par convocation s’est imposée comme convention et un sens
« délexicalisé » dit « au pied de la lettre ». Cela peut être illustré avec l’exemple
(6) qui signifie, selon le contexte, (7) et/ou (8), au sens métaphorique lexicalisé,
« Une opération de censure médiatique commence à agir sur la population. », sens
métaphorique non lexicalisé, et « Une figure matérielle représentant la nuit se
décroche d’un décor et tombe à terre. », sens délexicalisé ou littéral. Ces trois types
d’interprétations potentiellement réalisées s’influencent les unes les autres, à cause
de leur codage identique : c’est l’interpénétration interprétative.
3. LA CRÉATIVITÉ CONCEPTUELLE IMPRESSIVE ET STÉRÉOTYPÉE
Le concept métaphorique est relatif à une expérience, celle d’une
impression : une métaphore est la forme verbale de la figuration sémantique d’une
impression empirique qui, une fois figée, conserve cette part de créativité, à sa
référence sont adjointes, lors de la désignation, des caractérisations subséquentes.
L’élément construit par l’interdépendance de plusieurs autres éléments réunis est un
tiers sens : deux lexèmes s’associent pour en construire un troisième qui s’est nourri
du premier, du second mais aussi de l’association des deux. L’expression
391

TRADUIRE… INTERPRÉTER
métaphorique moulin à paroles s’interprète par convocation comme « personne
pouvant parler sans discontinuer pendant longtemps », en tant que tiers sens. Cette
interprétation a pour origine l’apparition du premier lexème dans la sphère
interprétative de l’interlocuteur, considérant que moulin, dans le contexte
conversationnel d’occurrence, n’offrait pas une interprétation pertinente seul, en
suivant son acception concrète, littérale, de « bâtiment actionné par le courant d’eau
ou le vent servant à moudre ». Autrement dit la déviance, selon le principe de
pertinence, met la compréhension en attente d’une clé interprétative, sémanticolexicale,
pragmatique ou cognitive (en dernier recours). Si l’attente n’est pas
satisfaite assez rapidement, l’esprit opère une anticipation interprétative cognitive
fondée sur le savoir conversationnel et/ou le sens conventionnel du lexème,
anticipation qui aboutit à une clé interprétative, si la situation conversationnelle est
potentiellement pertinente, ou à la perplexité si cette potentialité n’apparaît pas à
l’interlocuteur. Lorsque aucun événement contextuel (geste, bruit extérieur…) ne se
manifeste, l’attente de clé interprétative est focalisée sur la position vacante à droite
du lexème qui l’a générée, de par l’incongruence pragmatico-sémantique que le
terme porte en lui (métaphorise au sens étymologique). Aussi le locuteur prend-il
immédiatement en compte, pour l’interprétation, les lexèmes à paroles. Ceux-ci
viennent corroborer l’impossible assimilation du sème [+humain], contenu dans le
référent du déictique c’, avec le sème [-humain] de moulin. L’interprétation de cette
métaphore ontologique (Lakoff, 2003) ou homologique (comme nous le proposons)
construit le concept d’une « production permanente (moulin) de mots (à paroles) »
en rapprochant bouche et bâtiment. La lexicalisation de cette expression a entraîné
une littéralisation dont l’effet est la banalisation de l’expression figée, devenue
suffisamment usuelle pour créer une attente lorsqu’elle est énoncée de façon
incomplète. Lorsque l’expression métaphorique est lexicalisée, le système cognitif
peut construire une anticipation de la clé interprétative de sorte que celle-ci peut être
sous-entendue ou tue, et le sens est convoqué sans difficulté pour le groupe moulin à
paroles. L’interlocuteur a reconnu cognitivement l’expression figée habituelle.
Il y a un rapport de proportionnalité inverse entre la créativité et la pertinence
d’une expression métaphorique : plus le coût interprétatif est élevé, moins la clé
interprétative est évidente, et plus la créativité, la nouveauté, de la métaphore est
affichée. Inversement, lorsque la clé interprétative est évidente, l’expression est
figée et, parfois, aussi conventionnelle que les lexèmes non métaphoriques, au point
que l’interprétation par convocation du sens se fait, sans analyse, à partir de la
séquence sonore perçue de façon holistique, sans obligatoirement passer par le
constat d’une déviance ou d’un parler métaphorique. L’interprétation par
convocation, moins coûteuse, prévaut toujours sur celle par évocation. Pour
privilégier une interprétation par convocation, le système cognitif réalise des
opérations de rapprochement consistant en un balayage phonético-référentiel :
l’association cognitive entre sons et référents mémorisés construit une interprétation
pragmatique puis sémantique. En cas d’échec de ce balayage, l’interprétation par
évocation est lancée : les unités lexicales reconnues en première instance servent à
déduire et construire pragmatiquement le concept cognitivement neuf, l’interlocuteur
passe de la recherche de la signification à celle du « vouloir dire ». Il accepte de
n’obtenir qu’une approximation sémantique et recherche une estimation, comme il
utilise le contexte pour déconstruire un lexème inconnu en affixe(s) et radical. Ce
392

ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS SOCIOLINGUISTIQUES...
processus de production est un détour nécessaire. Si l’interprétation et la
lexicalisation prennent appui sur la convocation (métaphore figée) ou l’évocation
(métaphore vive), la production d’une expression métaphorique provient d’un souci
particulier. Le locuteur veut donner une impression, différenciant ainsi peur bleue
(impression sur une situation) et forte peur (expression d’une pensée). Plus
précisément, le locuteur crée une image du « vouloir dire » au lieu de décrire cette
image : dire (9) fait construire à l’interlocuteur une image mentale, tandis que dire
« Il tremble de peur. », expression figée de structure consécutive mais non
métaphorique, décrit une image pour que l’interlocuteur la visualise mentalement.
La figuration métaphorique a la particularité de construire l’image mentale qui
donne lieu à l’élaboration d’un concept lors de la catégorisation cognitive.
Employer une expression métaphorique c’est aussi s’approprier une image
banale caractérisant fréquemment une situation type et la faire relire à l’aune d’une
situation particulière, donc faire un cliché d’une situation courante et rapprocher un
cliché d’une situation originale. L’essentiel dans l’énonciation est le rapport entre
locuteur et référent, le positionnement du locuteur vis-à-vis du monde et de son
interlocuteur. L’énoncé est relégué au second plan dans sa propre interprétation. La
créativité de l’énoncé métaphorique dans le réseau de relations préexistant,
fondement pragmatique de l’emploi métaphorique, représente ce pourquoi hic et
nunc un locuteur lambda préfère l’expression métaphorique à une parole plus libre
(moins figée) et/ou plus longue (moins rentable et nuancée). Lors de la création,
l’association des lexèmes constituant l’expression métaphorique, ou l’association du
lexème et du contexte de référence élucidant l’ambivalence interprétative par la
pertinence d’un sens métaphorique, se fait sous l’influence des sens propres ou
littéralisés du lexème porteur du transfert métaphorique, celui par lequel la déviance
sémique est assumée. L’ensemble des connotations sémiques offre un éventail de
références qui influencent les connotations de la métaphore. Cela est apparent pour
la connotation négative de l’expression moulin à paroles : sous l’influence du sème
[-humain] le lexème moulin, parce qu’il est associé à une personne, prend une valeur
péjorative. Une telle connotation a une influence sur le choix de l’expression :
moulin à paroles est privilégié par rapport à une autre formule moins colorée
négativement, lorsque la désignation métaphorique est critique. Cette situation
d’énonciation, par sa fréquence, confère une plus grande rapidité de lexicalisation à
l’expression, puisque celle-ci est plus employée. Aussi peut-on déduire que plus
grande est l’adéquation entre la connotation et l’effet recherché par l’emploi d’une
expression, plus cette expression à un potentiel de lexicalisation élevé. Par exemple
la métaphore adjectivale fleuve prise dans le sens « qui engendre un large flux
continu de mots », créée par dérivation impropre, est-elle, par sa coloration positive
(sème [+fluidité]), plus facilement associée à un écrit littéraire, et reste incongrue
pour désigner une personne. De la même façon, la lexicalisation d’une catachrèse est
accélérée par la nécessité référentielle : souris (outil informatique) est un lexème
indispensable dont l’apparition du sens métaphorique coïncide avec la création de
l’objet. La notion de catachrèse est discriminante en pragmatique et en sciences
cognitives : elle offre une potentialité analytique non négligeable pour ce qui est de
l’influence des conditions d’emploi (fréquence, faible nombre de lexèmes référant
au concept, voire lexème unique) sur le processus de lexicalisation métaphorique.
393

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Les facteurs sociolinguistiques qui accélèrent et/ou accompagnent la
lexicalisation des métaphores, autrement dit, les instruments de l’ancrage du référent
métaphorique sont principalement : la fréquence d’emploi, le faible nombre de
lexèmes référant au même concept 1 , la banalisation de l’emploi dans un type de
contexte (l’habitus 2 du lexème) opérant le nivellement pragmatique par rapport au
contexte communicationnel, la possible mise en saillance d’une déviance
linguistique ou pragmatique par rapport à l’habitus pragmatico-conceptuel de la
métaphore, l’interpénétration des différentes interprétations potentielles dont une est
plus pertinente (délexicalisation ou métaphorisation du sens lexicalisé), l’évidence
de la clef interprétative et la faiblesse du coût interprétatif (glissement aisé vers la
convocation du sens), le rapprochement avec un champ métaphorique (expressions
construites à partir de la même relation conceptuelle, c’est-à-dire sur le même
rapport entre concepts sources, le même cliché).
MVOGO-MACHINAL Kuna
Université Montaigne, Bordeaux
kunamvogo@yahoo.fr
Bibliographie
BAILLY A., Dictionnaire Grec-Français, Paris : Hachette, 1950.
BORDAS E., Les chemins de la métaphore, Paris : P.U.F., 2003.
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SPERBER D., WILSON D., La pertinence, Paris : Éd. de Minuit, 1989.
1 C’est le cas en particulier de la très rapide lexicalisation de la catachrèse, notamment dans le
vocabulaire technique dont l’augmentation est liée aux nouvelles inventions ;
2 La réalisation sémantique socio-linguistiquement reconnue comme majoritaire ;
394

L’INTERPRÉTATION DES MODÈLES DE LA DÉRIVATION
SÉMANTIQUE DE LA PUBLICITÉ POLITIQUE
AMÉRICAINE ET ANGLAISE
Cet article a pour fin de définir la structure sémantique des textes politiques
et publicitaires en langue anglaise et l'établissement du système des modèles
cognitifs de la dérivation sémantique.
Comme on le sait, la notion de "dérivation", comprise comme un des moyens
de la formation des mots, déborde d'autres domaines, et plus particulièrement celui
de la sémantique. Elle est utilisée pour caractériser le processus d'apparition de
nouvelles significations du mot, d'où une polysémantique (la dérivation sémantique)
[Polyanchuk, 2005:1].
Les aspects principaux de la dérivation sémantique sont les transferts
métaphoriques et métonymiques. Le mécanisme métaphorique est plus complexe
que le mécanisme métonymique. La particularité du transfert métonymique consiste
en ce que la signification dérivée fait toujours partie de la signification principale au
titre de potentiel du sème. Le transfert est réalisé à la base de cette liaison du signe
vers le signe [Ponomareva, 2002:5]. La métaphore est construite sur la ressemblance
des signes établis subjectivement à la suite de la perception des signes et de
l'abstraction des composants distingués. Dans la base du transfert métaphorique se
trouvent les signes liés à la perception émotionnelle de la validité.
La métaphore est un moyen puissant de la connaissance, quand un nouveau
concept est compris par comparaison avec le concept déjà connu. La métaphore est
donc le moyen par lequel l'esprit utilise les connaissances acquises dans le passé,
pour déboucher sur un concept nouveau [Sklyarevskaya, 1993:36]. En créant une
nouvelle connaissance, la métaphore établit des proportions entre les essences
différentes, et mesure le monde à l'échelle humaine des connaissances avec le
système des valeurs nationales, ce qui revient à dire que l’homme est la mesure de
toutes les essences. Ainsi, la métaphore est anthropométrique, mais la capacité de
penser métaphoriquement est la caractéristique propre à l“homo sapiens”. La
conception de la métaphore est en quelque sorte une conception de la
compréhension de l’homme par lui-même. Notamment, la métaphore rend l’abstrait
plus facilement perçu et compris [Teliya, 1996:21].
Les textes publicitaires constituent une sphère linguistique spéciale, avec des
buts et des procédés linguistiques spécifiques. L'utilisation de la métaphore et de la
métonymie dans cette sphère présente certaines particularités. Les textes de la
publicité politique ont un intérêt tout particulier.
395

TRADUIRE… INTERPRÉTER
La publicité politique est une forme de la communication politique dans les
conditions du choix, de l'influence sur les groupes électoraux, sous une forme le plus
souvent laconique et originale. L'essence communicative de la publicité politique
consiste en ce qu'elle établit le contact entre d’une part les représentants du pouvoir,
ou les candidats aux postes attachés aux structures du pouvoir, et d’autre part, la
masse des électeurs.
Le modèle le plus fréquent parmi les textes politiques à caractère publicitaire
au cours de l’élection est du type : les élections du président sont une guerre.
Ce qu'il y a de particulier dans les textes de la propagande préélectorale des
Etats-Unis c'est une véritable "saturation" du vocabulaire militaire, laquelle est
provoquée par le caractère concurrentiel de la culture politique de la société
américaine moderne.
Conformément à la sémantique de la sphère-source, la guerre dite
métaphorique est faite sur le territoire de tout le pays selon une stratégie élaborée
d'avance, ses participants luttant sans cesse, attaquant, tirant, et étant obligés de
résister l'un à l'autre. Ennemis et alliés participent à cette guerre, il y a des
vainqueurs et des perdants, des agresseurs et des victimes, etc.:
Kerry is maintaining a front war, against Bush.(Newsweek 15.10.2004) /
Americans were interested in the battle for Florida, but more as an entertaining
curiosity than a struggle that will deeply affect their lives. (Newsweek
23.10.2004).
Cet aspect de la métaphore insère les images suivantes : «la guerre et les
aspects des guerres», «les hostilités», «les аnciens combattants», «l'arme et les
renforcements », « le résultat de la guerre et ses conséquences », et représente
une formation structurée. La métaphore militaire conceptuelle est remplie d’un
potentiel pragmatique agressif, et implique les sens de la cruauté, de l'hostilité, en
révélant le caractère antagoniste sans compromis de la course présidentielle.
Le modèle métaphorique dont les élections du président sont le théâtre est
présentée par un large spectre métaphorique des usages des mots propres au discours
politique publicitaire de la propagande aux USA. On lie la diffusion des procédés
métaphoriques propres à la vie du théâtre avec le développement de la mass-média à
l'étape actuelle. On pourrait croire que la théâtralisation de la campagne électorale a
atteint sa forme extrême (hypertrophiée) aux USA. En conformité avec des thèmes
de la sphère conceptuelle initiale, les individus politiques se produisent sur les
planches théâtrales, jouant divers rôles écrits spécialement pour eux. Comme tous
les shows, le show politique a ses scénaristes, ses metteurs en scène, ainsi que le
public qui représente l'électorat, et qui, de la salle, observe le développement des
événements sur la scène. Parfois les métaphores théâtrales se transforment en
métaphore du cinéma, du cirque ou d'autres aspects d'art spectaculaire. La
métaphore est présentée par les images thématiques : «les aspects et les éléments
des représentations spectaculaires», «les travailleurs du théâtre», «la salle du
théâtre et les accessoires théâtraux».
But Bradley compares the primary schedule to a movie. Iowa and New
Hampshire «are like previews», he says, and the November contests «are the
feature». (Time 11.12.2004). Gore and Bush could consider 2004 a dress
rehearsal. (Time 4.12.2000) Al Gore has played supporting actor to Bill
Clinton`s leading man. (Business week, December 1999).
396

L’INTERPRÉTATION DES MODÈLES DE LA DÉRIVATION SÉMANTIQUE...
En général, la métaphore contient des noms qui ont une signification
négative, utilise les sèmes de l'hypocrisie, du "manque de naturel", voire imite la
réalité avec ses rites et ses mises en scène.
Un modèle métaphorique tel que «les élections du président sont une
compétition» représente encore un champ conceptuel actualisé dans les discours
politiques russe et américain. Les thèmes du sport sont un remède universel pour
l’interprétation métaphorique des sphères de la politique. Le point de contact du
discours politique avec le langage sportif est l'élément de l'atonalité, de la
compétitivité, qui se manifeste comme le dialogue-duel sans fin entre le parti du
pouvoir et celui de l'opposition.
[…]and suddenly an election that looked like a sleeper becomes a horse race
(Newsweek 24.10.2004) But the campaign was hungry for a knockout in the first
debate (Newsweek 20.10.2004)
Les sujets décrits font référence aux éléments de base de la culture
américaine politique. Sa reproductivité et son activité narrative dans «les Élections
du président» (2004) sont conditionnées par la présentation des principes de base de
la culture politique dans la conscience de masse. Le modèle métaphorique est issu de
sujets tels que : «le jeu, les aspects du jeu», «les jeux sportifs sont des
compétitions», «les participants aux compétitions». La particularité des textes
publicitaires de la propagande préélectorale aux USA est la présentation de la
campagne électorale comme s'il s'agissait des jeux et des matchs de football dont les
américains sont friands.
Jassy Jackson says the conclusion to this year`s campaign is like a football game
tied in the fourth quarter (Time 20.11.2004)
La perception de la campagne présidentielle comme jeu, comme une
compétition sportive explique des éléments de la compétition, de la lutte, de la
concurrence. Les métaphores du sport peuvent être remplies d’un sens agressif, si les
métaphores militaires sont présentées dans le contexte.
La métaphore conceptuelle «les élections du président sont la voie» est
largement employée dans les textes de publicité de la période des élections
présidentielles. La perception des changements sociaux et politiques comme
mouvement provoque l'actualisation des sèmes «du déplacement dans l'espace», du
«dynamisme», du «changement» ou, au contraire, «du ralentissement du
mouvement».
L'absence de frontières strictes caractérise la diffusion de la métaphore
conceptuelle avec la sphère-source de la "voie". Le modèle est présenté par les
métaphores du mouvement, qui sont employées pour mettre en évidence les diverses
actions des participants à la campagne présidentielle.
Les caractéristiques supplémentaires de l'activité des candidats au poste du
président sont présentées par les noms qui caractérisent le milieu du déplacement,
mais aussi le moyen de transport.
Bush is sweeping through like a tornado through a trailer park (Time
20.11.2004). The Kerry campaign stumbled (Newsweek 20.10.2004)
Les concepts de "voie", de "chemin", qui visent la sphère-cible (les élections
du président), sont capables de provoquer des attentes, les associations en cours de
la connaissance, et les transformations de la validité politique : l'étendue, la
"tendance", l'"obstacle".
397

TRADUIRE… INTERPRÉTER
What a long, strange trip (le titre de l'article sur la course présidentielle,
Newsweek 20.10.2004)
La métaphore décrite dans le discours américain de propagande est présentée
par les thèmes : « le déplacement dans l'espace », « le séjour sur la voie ». La
compréhension de la sphère politique se définissant comme celle du voyage, avec
des obstacles, est une des plus caractéristiques de la culture linguistique américaine.
À la base de l'analyse des thèmes examinés, on peut faire les conclusions
suivantes sur le fonctionnement des modèles métaphoriques dans le frame « les
Élections du président » aux USA.
Les modèles métaphoriques « les élections du président c’est la guerre », «
les élections du président с'est le théâtre », « les élections du président с’est la
compétition », « les élections du président с’est le chemin » fonctionnent
activement et manifestent un haut potentiel de déploiement du discours américain
politique de propagande dans le cadre des campagnes présidentielles.
La représentation des élections du président des USA à l'aide du lexique de la
sphère du "spectacle" particulièrement, insère des noms métaphoriques se
rapportant à la métaphore «Movies».
Les concepts, qui composent les modèles métaphoriques, sont
particulièrement liés à la culture nationale, à la manière de vivre des locuteurs
natifs : par exemple, l'image «Games of Chance» est présentée par un très large
spectre des métaphores dans le discours américain politique. L'originalité de la
culture des locuteurs natifs se manifeste dans ces métaphores qui font l'image de
l'«American Football».
Le président est le directeur embauché par le peuple, une sorte de manager.
La métaphore « l'élection du président est la sélection de managers », est
productive dans le discours américain publicitaire politique, elle présente les thèmes
suivants : « le capital et les opérations financières », « les individus de l'activité
économique ».
In fiscal policy Bush now a deficit spender, advocate of bigger government, a
micromanager of a macro economy (Newsweek, 29.10.2004). A President needs
to know how big and disparate his country is. In an election driven by nothing but
the nation wide popular vote, would a campaign focus on America`s geografic
diversity ? Or would it act like a company marketing a product and see the
country as a collection of demografic subsets... (Time 20.10.2004) Bush may have
spent more political capital defending his picks (Time 12.10.2004)
Finalement, on peut dire que le transfert métaphorique se produit comme
étant le moyen le plus productif de la dérivation sémantique dans le domaine
examiné. La base de ce transfert tient à la ressemblance avec la manière de vivre, les
habitudes, les fondements moraux, les traditions et les valeurs de telle ou telle
société.
398

L’INTERPRÉTATION DES MODÈLES DE LA DÉRIVATION SÉMANTIQUE...
En nous appuyant sur les positions de la linguistique cognitive, nous pouvons
supposer que dans la langue il y a des modèles mentaux, selon lesquels les
significations secondaires se forment. Ces modèles se caractérisent par une
constance relative, par la productivité à l'étape donnée du développement de la
langue et par le caractère universel de la langue. Les recherches ont confirmé le fait
que la dérivation sémantique réalisée par la métaphore et la métonymie, est le
moyen principal du développement des nouvelles significations et l'opération de
base mentale de la conscience humaine.
AKHATOVA Elvira & PONOMAREVA Olga
Université de Tioumen - Russie
shikata123@mail.ru
Bibliographie
POLYANCHUK O. B,. "Les raisons cognitives des régularités de la dérivation sémantique
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TELIYA V.N. "Le rôle des moyens figuratifs de la langue dans la coloration nationale de la
conception du monde"/in Les aspects ethnopsycholinguistiques de l'enseignement des langues
étrangères. M., 1996. – 56 p.
399

TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES :
LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE
LUXEMBOURGEOISE
Bousculée par la révolution Internet, la presse écrite quotidienne
d'informations tente de mettre au point de nouveaux moyens attractifs pour atteindre
ses objectifs commerciaux : les codes topographiques, typographiques et iconiques
s’associent sur l’aire de la page pour permettre de vaincre le désintérêt des lecteurs
potentiels. Le développement de la Toile conduit à considérer différemment
l’information, qui est diffusée sur des supports qui relient le texte et l’image.
Le sens d’un message verbo-iconique ne se trouve pas tout entier dans le
verbal. Il faut donc s’interroger sur ce que l’image peut apporter au texte en
dépassant la dichotomie d’ancrage et de relais telle que la définit Roland Barthes
dans son article fondateur de 1964, « Rhétorique de l'image ». Le lien unissant le
texte et l’image est irréductible à une simple transposition, car la co-présence de l’un
des systèmes de signes et de l’autre engendre un sens nouveau qu’il faut envisager
comme une reconstitution impliquant une traduction.
L’hypothèse centrale suggère que les deux systèmes, qui sont à prendre en
compte simultanément et à égalité, sont une véritable vitrine identitaire du journal,
car l’organe de presse est un système de constructions sociales de la réalité, créateur
de re-présentations d’événements. L'objectif de notre étude sera d'entreprendre une
réflexion sur la façon dont les discours médiatiques contribuent au processus de
médiation des événements et, par conséquent, à l’élaboration de transpositions
identitaires. Notre recherche a été circonscrite à trois quotidiens, et au seul examen
du contenu de la Une, et ce pour les raisons suivantes :
1. Les quotidiens luxembourgeois de langue française ne sont pas soumis à
une concurrence politique mais commerciale ;
2. La Une est un lieu privilégié de construction des identités médiatiques, car
elle est la page qui reflète le mieux à la fois la politique d’information et de
marketing. Elle possède des propriétés suffisamment stables pour que leur repérage
automatique puisse être envisagé dans différents quotidiens. Il est donc possible de
saisir sa contribution à l’organisation du discours et plus particulièrement d’évaluer
son rôle dans la création de l’espace identitaire par la prise en compte d’éléments
formels. Dans le cadre de notre recherche, l'objet principal d'analyse se constitue
d'énoncés écrits et visuels. Ce qui nous intéresse plus particulièrement concerne le
titre, qui constitue un élément du paratexte 1 , car il a une valeur indexicale, puisqu’il
1 GENETTE, Gérard, Seuils, Seuil, Paris, 1987, p. 7.
401

TRADUIRE… INTERPRÉTER
« renvoie d'une certaine manière à un objet donné, contigu au signe » 1 , en
l'occurrence à une image. Les photographies font partie du premier niveau de lecture
du journal en donnant au lecteur le moyen d'opérer un choix : « Au premier stade de
la lecture, c'est simultanément au titre et à la photographie que va l’œil » 2 remarque
Mouriquand. L’iconographie, qui est un élément du contenu rédactionnel, a
plusieurs fonctions au sein de la Une : elle accroche le regard, favorise l'entrée dans
la lecture de certains types de lecteurs en leur promettant un accès à la
compréhension, aide à la mise en scène de l'information notamment en renforçant la
crédibilité des articles et contribue à l’élaboration de l’identité visuelle du journal.
LES MÉCANISMES DE DÉCHIFFREMENT DU LANGAGE ICONIQUE : LE CAS
PARTICULIER DE LA PHOTOGRAPHIE DE PRESSE
Hors-champ : le regard du lecteur
Par opposition à la lecture linéaire de l’énoncé linguistique textuel, le sens de
l’image jaillirait d’une perception sensorielle et instantanée. « [ …] l’appréhension
des images est généralement considérée comme immédiate, totale : le "lecteur"
accéderait directement à la signification en intégrant de manière globale et
syncrétique l’ensemble de l’image » 3 , explique Laurence Bardin. Or le récepteur
balaie du regard la surface spatiale de l’image selon des cheminements de perception
induits par le milieu dans lequel il évolue. Sans la coopération active du lecteur qui
doit actualiser les compétences encyclopédiques qu'il partage avec la majeure partie
des membres de la société à laquelle il appartient, le sens réel du texte visuel ou
linguistique n’émerge pas : « Un texte, tel qu'il apparaît dans sa surface (ou
manifestation) linguistique, représente une chaîne d'artifices expressifs qui doivent
être actualisés par le destinataire. 4 » Catherine Saouter partage avec Umberto Eco
l’idée selon laquelle la reconnaissance de la représentation d’un objet « suppose
littéralement l'actualisation d'une vision antérieure restée en mémoire. Ce déjà-vu ne
concerne pas seulement des enregistrements visuels faits sur le réel mais aussi les
contenus du savoir encyclopédique » 5 . La Gestaltthéorie met en évidence un premier
mode de fonctionnement : les mécanismes perceptifs et les traitements d'information
effectués par le cerveau montrent que nous cherchons à donner une cohérence aux
phénomènes perçus. Gombrich, qui a proposé dans son ouvrage l’Art et l’illusion
l’expression « rôle du spectateur », insiste sur le fait que ce travail de reconnaissance
s’appuie sur la mémoire qui permet d’identifier les invariants des objets. Ce que
démontre Iouri Lotman dans La Structure du texte artistique (traduit du russe par
Anne Fournier, Bernard Kreise, Ève Malleret et Joëlle Yong, sous la direction
d'Henri Meschonnic en 1973) :
La photo d’un chat n’a pas pour référent le chat particulier qui a été pris en
photo, mais bien plutôt toute la catégorie des chats dont celui-ci constitue un
élément. Le spectateur aura sélectionné d’emblée les traits pertinents de
1 KLINKENBERG, Jean-Marie, Précis de sémiotique générale, De Boeck Université, Bruxelles, 1996,
p.228.
2 MOURIQUAND, Jacques, L'écriture journalistique, PUF, coll. « Que sais-je ? », Paris, 1997, p.103.
3 BARDIN, Laurence, « Le texte et l’image », in Communication et Langages, n° 26, Retz, Paris, 1975,
p.99.
4 ECO, Umberto, Lector in fabula, Éd. Grasset & Fasquelle, Coll. « Biblio essais », Paris, 1985, p. 61.
5 SAOUTER, Catherine, Le langage visuel, Montréal, XYZ, 2000, p. 41.
402

TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...
reconnaissance : taille, pelage, forme des oreilles, etc. […]. L’image
(cinématographique ou photographique) n’est lisible que si on reconnaît des
objets et reconnaître, c’est ranger dans une classe, de telle sorte que le chat
comme concept, qui ne figure pas explicitement dans l’image, s’y trouve
réintroduit par le regard du spectateur.
En outre, certains éléments attireront davantage l’attention que d’autres.
Ainsi que l’a montré Félix Thürlemann 1 , la figure centrale, lieu de croisement des
axes de verticalité et d’horizontalité, est le critère d’attractivité permanent par
rapport aux points situés en périphérie. De plus, le destinataire ne peut être que
sensible aux représentations humaines et aux composantes mouvantes. Enfin, de
nombreuses études ont mis en évidence un parcours de lecture canonique qui suit un
tracé en Z, pour s’achever en bas, à droite de l’annonce conformément aux habitudes
occidentales de lecture. Des travaux scientifiques ont également démontré que le
balayage circulaire qui part du coin supérieur gauche est une autre manière de
parcourir entièrement la surface. Certaines recherches ont permis d’observer une
autre forme de lecture qui se base sur la duplication en reflet des constituants de
l’annonce. L’hypothèse d’un critère d’attractivité d’ordre sémantique à travers la
récurrence d’une même unité, est attestée par les travaux de François Rastier 2 . Si le
lecteur possède le pouvoir d’activer l’accès aux sens, les parcours de lecture
privilégiés jouent toutefois un rôle capital dans le guidage du récepteur. Les modèles
de Jacques Fontanille 3 peuvent servir de base pour identifier les différents
phénomènes de tension liés à l’ordre d’apparition. L’ordre d’acquisition des
éléments d’une image peut avoir une influence sur la construction du sens global.
UN ÉLÉMENT DE LA MISE EN PAGE, TRADUCTION DU RÉEL ?
Face aux croyances anciennes, Shaïri Hamid-Réza et Jacques Fontanille
rappellent que « la photographie obéit d’abord […] aux règles de l’empreinte » 4 . Ce
qui détermine le taux d'iconicité d'une image photographique est en fait lié à notre
capacité à reconnaître chez le signifiant ce que le Groupe µ appelle le type ou encore
ce que Peirce appelle l'objet correspondant à l'entité. Dans son ouvrage intitulé Les
yeux du quotidien : la photographie de presse régionale, Frédéric Lambert affirme :
La photographie de presse ne montre jamais la « vérité ». Elle isole un instant de
l'événement pour produire une image du réel. L'effet de réel, c'est donc l'art de
rendre présent et vrai ce qui a déjà eu lieu. […] Mais il ne s'agit en aucun cas
d'une représentation réelle de la vérité. Au contraire, des choix ont lieu qui
engagent le lecteur vers l'événement et lui font ressentir la scène représentée
comme proche de lui. 5
Au point de vue du photographe qui s’exprime à travers le cadrage et se
matérialise dans le choix de la focale ou du format, succède la décision de la
rédaction du journal qui a sélectionné la photographie parmi d'autres sur la planchecontact,
a modifié le cadrage, a utilisé des techniques pour renforcer les contrastes.
1 THŰRLEMANN, Félix, « Blumen-Mythos », ouverture du recueil in HENAULT, Anne et BEYAERT,
Anne (dirs), Ateliers de sémiotique visuelle, PUF, Paris, 2004.
2 RASTIER, François (dir.), Textes et sens, Didier/InaLF, Paris, 1996.
3 FONTANILLE, Jacques, Sémiotique du discours, Pulim, Limoges, 1998.
4
HAMID-REZA, Shaïri et FONTANILLE, Jacques, « Approche sémiotique du regard dans la
photographie orientale. Deux empreintes iraniennes », in NAS, n° 73-74-75, 2001, p. 3.
5 LAMBERT, Frédéric, Les yeux du quotidien : la photographie de presse régionale, CNDP/CFPJ, 1988,
p.25.
403

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Dominique Cotte « ne peut concevoir le journal comme un objet visuel, sans
envisager également les (en)jeux d’acteurs qui se cachent derrière, soit pour
l’attribution de l’espace à certaines informations (négociation entre les services), soit
pour l’organisation de la relation entre le texte et l’image » 1 . Ainsi « parcourir le
magazine revient à se confronter à la fois à des images, résultats de la pratique
énonciative, et à une pratique éditoriale qui, procédant à une ré-énonciation
associant les textes aux images, stabilise la signification du reportage et le dispose à
la lecture » 2 souligne Anne Beyaert. « L’aboutissement ultime de la photographie de
presse […] ne survient qu’après l’impression finale, mécanisée et sérielle, sur le
papier léger d’un journal illustré ou d’un quotidien » écrit Gianni Haver dans
l’introduction de l’ouvrage collectif Photo de presse. Usages et pratiques qu’il a
dirigé aux éditions Antipodes en 2009, c’est pourquoi « toute publication d'une
photo est une manipulation » 3 . L’ensemble du dispositif qui entoure l’image (codes
topographiques, typographiques, iconiques et linguistiques) en détermine la lecture,
construit un sens qui modèle les intentions originelles du photographe pour
participer à la construction de la politique rédactionnelle du journal :
Quand on regarde des photos dans une publication, ce qu'on lit, ce n'est pas la
photo, c'est l'utilisation de la photo, et c'est d'abord une page de journal. Le
lecteur perçoit que le sens est produit par l'ensemble d'un dispositif dans lequel
l'image photographique intervient. On ne lit pas une image de la même façon
dans Paris-Match et dans Libération. 4
Eco précise qu’« un texte est un produit dont le sort interprétatif doit faire
partie de son propre mécanisme génératif » 5 . Générer le sens d’un texte signifie
mettre en œuvre une stratégie qui utilise de présupposées compétences du lecteur
cible afin d’amener ce dernier à construire de manière coopérative l’interprétation
souhaitée.
DU TRAITEMENT DE L’IMAGE SELON LES SCIENCES CONVOQUÉES. LA SÉMIOTIQUE
VISUELLE, DOMAINE DE RECHERCHE FONDAMENTALE
D'importantes recherches ont abordé la question de l'image. Dans son article
intitulé « De l’image sémiologique aux discursivités » 6 , Eliséo Veron retrace les
grandes étapes de l’évolution de la discipline. Dans la sémiotique actuelle, il existe
différentes méthodes pour analyser les signes visuels et leur signification 7 . Göran
1 COTTE, Dominique, « De la Une à l'écran, avatars du texte journalistique », in Communication et
langages n° 129, 3 ème trimestre 2001, p. 70.
2 BEYAERT, Anne, L’image préoccupée. Sémiotique de la photographie de reportage, Hermès-
Lavoisier, Paris, 2009, p. 35.
3 CAUJOLLE, Christian, « Toute publication d'une photo est une manipulation », in Mscope n° 5,
septembre 1993, pp.10-16.
4 Ibid., p.14.
5 ECO, Umberto, op. cit., p. 65.
6 VERON, Eliséo, « De l’image sémiologique aux discursivités. Le temps d’une photo. », in Hermès n°
13-14, 1994, pp. 45-64.
7 Cf. FREYERMUTH, Sylvie, « Sens dessus dessous : lecture sémiolinguistique de l’espace dans l’œuvre
l’œuvre d’Edgar P. Jacobs », in Belphégor, Revue électronique de littérature populaire et de culture
médiatique, vol. V, n° 1, « l’étude de la bande dessinée » II, décembre 2005. Sur site web :
http://etc.dal.ca/belphegor/vol5_no1/articles/05_01_Freyer_sens_fr.html. Cette étude, qui est consacrée à
trois œuvres de Edgar P. Jacobs (La Marque Jaune, L'énigme de l'Atlantide et S.O.S. Météores), apportera
quelques informations sur l’analyse de l’image, et plus particulièrement, au plan de ce que G. Sonesson
appelle « l'analyse des textes ».
404

TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...
Sonesson en propose une étude comparative dans son discours de la méthode
« Comment le sens vient aux images » :
D'abord, il y a l’analyse des textes, dans lequel il s’agit de décrire, de manière
exhaustive et d'un point de vue particulier que l’on se donne dans le cas concret,
une image, ou une suite d’images, permettant d'extraire de l'analyse un modèle
qui puisse être appliqué aux autres images. C'est la méthode la plus commune,
qui apparaît, dans la sémiotique de l'image, chez Floch, Thürlemann, Saint-
Martin, etc. […]
Dans l'analyse du système, ou méthode philosophique, le chercheur, guidé par
son intuition de membre de la communauté humaine, détermine quels concepts
sont susceptibles de se combiner, ainsi que les limites de la variation permise à
l’intérieur de chaque concept. […] Les triades et les trichotomies de Peirce
correspondent à une application particulièrement systématique de cette méthode,
mais l'œuvre d'Eco dérive essentiellement de cette approche également.
Finalement il faut faire une part spéciale à l’analyse classificatoire : elle combine
ce caractère de combinatoire conceptuelle que l’on trouve dans l’analyse du
système, avec le choix d'un exemple concret pour chaque combinaison des
propriétés. […] L’exemple le plus remarquable de ce genre d’analyse se trouve
dans les travaux du Groupe µ. 1
La sémiotique visuelle, qui a connu des avancées majeures avec les travaux
de Fernande Saint-Martin, du Groupe µ ou encore ceux de Göran Sonesson, a offert
des instruments pour analyser de manière diversifiée le métalangage de la
photographie de presse. L’image peut être considérée comme la mise en mémoire
d’un processus d’instanciation réactualisé tout au long du parcours perceptif.
L’IMPORTANCE DU CONCEPT D’« IDENTITÉ NARRATIVE »
Dans une perspective de recherche, la notion d'identité narrative – dont
Ricœur est l’un des grands théoriciens 2 – s'applique également à l’étude des rapports
texte / image, car les communautés nourrissent leurs identités respectives par des
récits constitutifs de leur histoire. Responsable de l’Observatoire du récit médiatique
de l’Université catholique de Louvain, Marc Lits, dont la conception est directement
inspirée de Ricœur, considère le récit médiatique comme une forme d’interaction
sociale créatrice d’imaginaires collectifs. Cette structure discursive « est tributaire,
tant dans sa fabrication que dans sa réception, de codes culturels et typologiques
(qu’[elle] les respecte ou qu’[elle] les transgresse), dans la mesure où [elle]
fonctionne toujours en intertextualité » 3 . Or les dispositifs photographiques
participent de cet accomplissement. La presse forme en effet une macrostructure
dans laquelle des espaces narratifs assurent la permanence des identités.
LA THÉORIE DE L’ESPRIT ET LES MÉCANISMES DE CONSTRUCTION DES DISCOURS
MÉDIATIQUES
En situation de construction des discours telle que nous l’abordons, la théorie
de l'esprit – qui est la capacité à prédire ou à expliquer les comportements d’autrui
1 SONESSON, Göran, « Comment le sens vient aux images : Un autre discours de la méthode », in
CARANI, Marie, éd., De l'histoire de l'art à la sémiotique visuelle, Les éditions du Septentrion, Québec,
1992, pp. 28-84. Sur site web : http://www.arthist.lu.se/kltsem.
2 RICŒUR, Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990.
3 LITS, Marc, Du récit au récit médiatique, De Boeck, Bruxelles, 2008, p. 107.
405

TRADUIRE… INTERPRÉTER
construite au fur et à mesure du développement 1 – est un système conceptuel
déterminant, car c’est cette projection dans le système de pensée d’autrui qui offre la
possibilité d’approfondir notre compréhension des mécanismes de construction des
discours médiatiques. Dans son éditorial d’adieu « Au revoir et merci », l’ancien
rédacteur en chef de Science et Vie Junior, Sven Ortoli, relate une anecdote qui,
selon Sylvie Freyermuth, « révèle la portée de l’information qui varie en fonction de
son récepteur […] et met en évidence la responsabilité qu’endosse alors toute source
d’information vis-à-vis de son lectorat » :
En 1990 — SVJ entrait dans sa deuxième année — un (très) jeune abonné avait
écrit à la rédaction après lecture d’un court article, intitulé ‘Scribe, une
profession d’avenir’ ; y étaient déroulés tous les avantages exceptionnels de cette
carrière dans l’administration pharaonique. Ladite brève s’inscrivait dans un
exercice de pastiche intitulé ‘Le journal d’hier’. Mais notre correspondant nous
avait mis, en quelque sorte, au pied de sa lettre, en interprétant littéralement ce
qui pour nous était un clin d’oeil. Le contenu de sa missive tenait en une ligne :
comment faire pour devenir scribe ? 2
Construire une articulation nouvelle entre analyse du discours et sciences
cognitives, en s’appuyant sur la théorie de l’esprit, permettra d’acquérir une
meilleure connaissance des processus psychiques mis en œuvre par le traitement de
l'information depuis sa réception.
L’ENRACINEMENT IDENTITAIRE AU CŒUR DU RAPPORT VERBAL / ICONIQUE : LA
PRESSE FRANCOPHONE LUXEMBOURGEOISE
Description du corpus : trois quotidiens luxembourgeois de langue française
Le Grand-Duché de Luxembourg peut se targuer, en dépit d’un marché exigu
de moins de 500.000 habitants, de posséder un paysage médiatique « papier » étoffé
et pluraliste. Grâce à une politique gouvernementale favorable à la presse écrite par
des dispositifs de soutien, le Luxembourg ne compte pas moins de huit quotidiens
nationaux : le quotidien catholique Luxemburger Wort, fondé en 1848, qui domine le
marché ; le journal de tendance socialiste Tageblatt, fondé en 1913 ; le quotidien
libéral Lëtzebuerger Journal, fondé en 1948 ; le journal communiste Zeitung vum
Lëtzebuerger Vollek, fondé en 1946, qui est le plus petit des quotidiens
luxembourgeois ; La Voix du Luxembourg et Le Quotidien, deux quotidiens nés au
cours de l’automne 2001 qui se distinguent par leur choix linguistique : ils sont
exclusivement francophones ; L’essentiel, co-édité par le groupe Editpress, basé
depuis sa fondation à Esch-sur-Alzette et les Suisses Tamedia, et Point 24, du
groupe Saint-Paul, qui ont pénétré le marché à l’automne 2007 dans un créneau
inédit : les gratuits.
1 Nous partageons l’avis de Perner (1991), Gopnik et Meltzoff (1997).
2 FREYERMUTH, Sylvie, « ‘Le goût des mots et l’appétit des sciences’ » : quelques remarques
pragmatiques et stylistiques sur deux magazines de vulgarisation scientifique, in : Pré-actes du colloque
international « Sciences et écritures », Besançon, 13-14 mai 2004, en ligne sur le site du Laseldi, et CD-
Rom, Université de Franche-Comté.
406

TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...
Les articles de La Voix, qui étaient auparavant publiés sous la forme d’un
journal dans le Wort, sont en général courts, les caractères et photographies plus
grands. Les premières pages parlent d’abord de l’actualité internationale. Les articles
sur la culture et les faits divers accordent une place importante à la Lorraine et la
France en général. Le journal se veut non seulement francophone mais aussi
francophile : l’actualité internationale, les grands entretiens, la culture, tout est
résolument tourné vers la France. La Voix cherche à atteindre de nouveaux lecteurs
parmi les frontaliers lorrains ou belges de langue française et les immigrés de langue
latine (en particulier, la communauté portugaise).
Insistant souvent sur les nouvelles locales et sportives présentées de façon
spectaculaire, Le Quotidien (anciennement l'édition luxembourgeoise du quotidien
régional français Le Républicain lorrain) s’adresse à un public luxembourgeois. Le
Quotidien est le seul quotidien luxembourgeois optant en principe toujours pour des
Unes nationales (des articles à la une sur le Luxembourg). Les faits de société, le
sport, la micro-locale et la qualité des photos sont les quatre grands axes de
développement qui leur permettent de mieux se démarquer des autres quotidiens.
L’essentiel publie, quant à lui, des articles factuels, courts, neutres et sans
commentaires. Faisant la part belle à l’actualité du Luxembourg et de la Grande
Région, il met l’accent sur le sport, l’actualité « people » et les divertissements. Les
annonceurs sont l’unique source de revenus du journal, car du fait de sa gratuité, le
quotidien ne peut en effet pas bénéficier du régime d’aides publiques à la presse.
L’information rapide et diverse vise un public composite, soucieux de parcourir
l'essentiel de l’information sans approfondissement de celle-ci. Le gratuit fait
l'impasse sur l'origine des sources ; les photos ne sont pas signées.
L’organisation des articles sur la surface de la page conditionne la réception
des informations ; elle influence la perception de la nature des événements et, de ce
fait, la production du sens 1 . Comme le souligne à juste titre Claude Abastado, « on
observe, entre un quotidien et son public, une relation de double détermination : le
quotidien façonne le public et le public impose un style au quotidien » 2 . Pour
expliciter cela, l’édition du jeudi 4 mars 2010 semble bien représentative. Petit
rappel des faits : dans la nuit de mardi à mercredi, la police grand-ducale a poursuivi
deux voleurs qui ont tenté de cambrioler une bijouterie du Pall Center à Oberpallen
avant de s’enfuir à bord d’une Audi en direction de la Belgique. La course-poursuite
s’est soldée par la mort d’un des deux malfaiteurs.
1 Cf. MOUILLAUD, Maurice et TETU, Jean-François, Le journal quotidien, Presses universitaires de
Lyon, Lyon, 1989.
2 ABASTADO, Claude, Messages des médias, CEDIC, Paris, 1980, p. 53.
407

TRADUIRE… INTERPRÉTER
La Voix du Luxembourg, édition du jeudi 4 mars 2010
Le gros titre de l’édition de la Voix est consacré à la présentation du
deuxième plan d’austérité grec par le Premier ministre Georges Papandréou. La
photo est un gros plan du profil de l’homme politique qui est cadré à gauche de
l’image. L’air ferme et décidé, il regarde l’horizon. Comme l’explique Eliséo Veron,
« l'"état d'esprit" de l'homme politique, capté par un instantané de son visage, sert à
qualifier une conjoncture politique déterminée. Il s'agit d'un cas particulièrement
complexe de la temporalité photographique : la diffusion de cette image par le média
énonciateur renvoie au présent d'une conjoncture… » 1 Le titre qui accompagne la
photographie, « L’austérité pour rassurer », éclaire le contexte politique :
« austérité » fait référence aux nouvelles mesures économiques annoncées afin de
réduire le déficit et « rassurer » renvoie à l’Union Européenne qui exige des
garanties. Le braquage raté n’est traité qu’en bas de page. Le titre « Une arrestation
tourne au drame », qui indique par l’emploi de l’article indéfini que le référent existe
bien mais demeure encore inconnu du lecteur, souligne les conséquences
dramatiques de l’événement. Seule la photo, qui a été prise au Pall Center, laisse
supposer le motif de l’arrestation : un cambriolage.
1 VERON, Eliséo, op. cit., p. 60.
408

TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...
Le Quotidien, édition du jeudi 4 mars 2010
En revanche, ce fait divers occupe la Une du Quotidien. Une grande photo
couleur au centre de la page représente une route. Des marques faites à la craie
blanche sur le macadam sont visibles au premier plan. En haut, à gauche, un
panneau de direction à fond jaune indique le lieu où a été prise la photo : à la sortie
de Oberpallen, en direction de la Belgique. Une voiture immatriculée au
Luxembourg est stationnée sur le bas côté de la route en arrière plan. La
photographie symbolise la course poursuite qui a eu lieu entre Oberpallen et Arlon.
Le titre « Bavure ou légitime défense ? » s’interroge sur les circonstances du drame
(auquel renvoient les traces de craie). L’accent est mis sur l’essentiel du message,
c'est-à-dire les mots « bavure » et « légitime défense », grâce à l'emploi de la phrase
nominale dont l’effet est renforcé par l’absence de déterminants. L’impression de
raccourci provoque un effet choc en renforçant l’association de substantifs opposés ;
en outre, l’interrogative possède une force illocutoire qui invite fortement le lecteur
à entrer dans la délibération.
L’essentiel, édition du jeudi 4 mars 2010
409

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Quant à L’essentiel, il propose un titre informatif « Un braqueur tué par la
police près d’Arlon » en gros caractères gras situé en haut de la Une, près du logo.
Aucune photo n’illustre l’article, ce qui peut d’ailleurs conduire à une confusion, car
l’image au centre représente au premier plan le chanteur Justin Timberlake, derrière
lequel est exposée une voiture sportive blanche (comme l’indiquent le bas de caisse,
le dessin des phares avant et le 1 inscrit sur la portière). Le traitement de
l’information varie donc d’un quotidien à l’autre en fonction de l’identité que la
rédaction souhaite se construire.
L’ENRACINEMENT IDENTITAIRE AU CŒUR DU RAPPORT VERBAL / ICONIQUE
La première fonction de l’interprétant est de préciser le but illocutoire de la
photographie. Dans la presse gratuite, c’est une fonction d’ancrage.
L’essentiel, édition du jeudi 27 mai 2010
La photographie centrale en une de L’essentiel du 27 mai 2010 représente
Venus Williams en plein effort la raquette à la main. Le plan américain permet de
découvrir la tenue de la deuxième joueuse mondiale : une robe en dentelle noire
liserée de rouge et un shorty couleur chair. L’instantané photographique, en suspens
de la réalité, garantit la mise en scène temporelle de la réalité conforme aux normes
de la représentation du réel. Le titre en caractères gras qui accompagne la
photographie (« Venus joue en belle de match ») n’enrichit pas notre
compréhension. Le jeu de mots (balle de match / belle de match) ne s’affranchit pas
de la redondance iconographique. La reprise ici est littérale : l’adjectif « belle »
renvoie à la « jolie » robe à froufrous.
410

TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...
La Voix du Luxembourg, édition du jeudi 29 avril 2010
En revanche, dans la Voix et le Quotidien, la cohabitation de deux langages
distincts (linguistique et visuel) favorise l’émergence d’un sens nouveau. Prenons
comme exemple l’édition de La Voix du 29 avril 2010 qui nous fait découvrir une
photographie représentant au premier plan une main qui brandit un carton rouge.
L’arrière plan est assez indistinct ; on devine les contours d’un panneau en forme de
cercle à fond rouge et bord blanc dans lequel sont écrites au centre les lettres
suivantes : LSAP (des majuscules en blanc). Le très gros plan de la main attire
l’attention sur un détail (le carton rouge) dramatiquement frappant. Couleur chaude
qui attire l’œil, le rouge symbolise l’interdiction. Il est la couleur des panneaux
d’interdiction comme celui qui se laisse deviner en arrière plan. Le flou de l’image
associé aux couleurs rouge et blanche rappelle le panneau « STOP ». Seul le titre,
constitué d’une phrase nominale, donne les raisons d’une telle réaction : « Une
modulation repoussée ». Le style du titre est elliptique. L’article indéfini « une »
permet la particularisation et fait référence à un événement qui doit être connu du
lecteur : les négociations tripartites. La cohabitation texte-image amène une lecture
particulière des éléments textuels et iconographiques et permet ainsi au récepteur
d’éviter l’éparpillement de significations tout en maintenant une certaine ambiguïté :
le parti ouvrier socialiste luxembourgeois refuse que le système d’indexation soit
modulé. La rédaction du journal réactualise en recontextualisant le logo de couleur
rouge du parti socialiste. On remarque ainsi que l'adjonction du texte à l'image
modifie l'interprétation selon que l'élément de texte favorise un rapprochement avec
tel ou tel autre élément présent ou non dans l'image.
DEUX CRITÈRES POLAIRES DE CATÉGORISATION
Au vu des différences précédemment évoquées, on peut tenter de regrouper
les différents journaux en prenant appui sur deux critères polaires de catégorisation
de la presse écrite : une presse à caractère « désidentitaire » (L’essentiel) et une autre
dite « supra-identitaire » (La Voix, tournée vers la France et Le Quotidien, davantage
centré sur le Luxembourg). La presse dite « désidentitaire » présente des
informations concises, exhaustives (elle touche à tous les domaines) et brutes (elle
ne présente pas d’analyses ni de commentaires des faits d’actualité). Les journaux à
caractère « supra-identitaire » sont aisément identifiables par la quantité de pages
411

412
TRADUIRE… INTERPRÉTER
qu’ils consacrent à une région et par l'importance qu’ils réservent à l'actualité
nationale et/ou internationale.
Notre étude de la presse quotidienne luxembourgeoise de langue française
revendique l’observation de la Une en faisant l’hypothèse que les choix opérés ne
sont ni accidentels ni ponctuels et qu’ils sont plutôt une composante identitaire du
journal. La presse écrite constitue en effet un observatoire privilégié des
transpositions identitaires médiatiques, objet de production et de diffusion déterminé
par les aspects stratégiques des médias. Analyser les processus de re-construction du
réel d'un médium est un moyen efficace d'identifier les relations entre les différents
types de quotidiens luxembourgeois d'expression française et la circulation des
représentations mises en œuvre dans la transmission des événements.
HAISMANN Aurélie
Université du Luxembourg / Université de Berne
aurelie.haismann@uni.lu
Bibliographie
ABASTADO C., Messages des médias, Paris : CEDIC, 1980.
BARDIN L., « Le texte et l’image », Communication et Langages, 26, 1975.
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413

FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ
LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES :
DIFFÉRENTS USAGES POUR DIFFÉRENTES LANGUES ?
Définir l’interjection n’est pas chose facile. Ces courtes formules (au sens
d’Anscombres 1985) invariables, dont une des principales fonctions est de montrer
l’émotion du locuteur (« Hélas ! », « Aïe ! », « Ouf ! », « Oh », « Ah », « Eh », par
exemple, sont des interjections), provoquent l’intérêt des linguistes : « mot-phrase »
ou encore « phrasillon » pour Tesnière (1959), formule « émotive », « cri articulé »
pour Olivier (1985), située entre « dire et faire » pour Swiatkowska (2000, 2006), les
concepts pour tenter de les caractériser ne manquent pas. Notre approche se situe
entre la sémiotique peircienne (telle qu’elle est décrite par Everaert-Desmedt 1990)
et la pragmatique. D’une part, d’un point de vue sémiotique, l’interjection est
toujours un indice (ou index) : elle n’est produite que parce que l’objet du monde
auquel elle renvoie est présent hic et nunc au moment de sa production, d’autre part,
d’un point de vue pragmatique, l’interjection modalise toujours un contenu
linguistique ou extra-linguistique : elle fait porter une subjectivité sur un énoncé, ou
sur un élément de la situation d’énonciation. Elle relève du « modus » et non du
« dictum », du « montrer » plutôt que du « dit » 1 , diraient respectivement Bally
(1944) ou Wittgenstein (1922) : l’interjection ne conceptualise pas, ne sert pas à
décrire le monde : elle sert à montrer, ici et maintenant, la subjectivité du locuteur.
Ainsi, l’interjection n’est pas un énoncé soumis à des conditions de vérité. On ne
peut pas réfuter une interjection : si l’on peut réfuter « J’ai mal », il est impossible
d’en faire autant pour « Aïe ! ». De nombreux problèmes se posent lorsque l’on
étudie l’interjection : sa proximité avec la classe des onomatopées, par exemple. Du
point de vue de la sémiotique peircienne, l’onomatopée est une icône sonore. Elle
imite, dans sa forme linguistique, un son. Cependant, l’onomatopée peut aussi être
l’indice d’une subjectivité : je peux par exemple utiliser « cocorico ! » pour
manifester ma fierté d’être français. Doit-on pour autant classer « cocorico » parmi
les interjections ? D’autres types d’énoncés, apparus plus récemment, posent le
même type de problème : les émoticônes, ou smileys, présents en grande quantité
dans les chats sur internet, sont bien eux aussi des icônes, des imitations de
mimiques, dont la fonction principale est de modaliser des énoncés et d’être les
indices d’une émotion. Nous proposons de nommer tous ces énoncés dont le rôle est
1 Pour une réflexion sur le « dit » et le « montré » à partir des travaux de Wittgenstein, on renvoie aux
travaux de Perrin (2008) et de Nølke (1994) : ce qui est « dit » dans un énoncé est ce qui est soumis à des
conditions de vérité, ce qui est « montré » n’est pas vériconditionnel.
415

TRADUIRE… INTERPRÉTER
de montrer la subjectivité du locuteur portant sur un élément de la situation
d’énonciation des « formules interjectives » : on y trouve certaines onomatopées, les
émoticônes, certains acronymes, et les interjections.
Chaque langue a ses interjections et ses onomatopées : elles font donc partie
de l’identité linguistique d’une communauté de locuteurs donnée (on entendra par
identité linguistique les spécificités linguistiques partagées par une communauté de
locuteurs et distinctes de celles des autres communautés) ; on peut faire l’hypothèse
que le contact entre différentes langues, notamment grâce aux formules interjectives,
forme, sur internet, l’identité linguistique d’une nouvelle communauté de locuteurs :
celle des internautes. Le but de cette étude est de confronter les formules
interjectives telles qu’elles apparaissent dans différentes langues au sein de
discussion sur internet, afin de comparer leurs fonctionnements, leurs formes ainsi
que les relations inter-linguistiques qu’elles peuvent établir.
Le chat sur internet est un objet d’étude idéal, puisque s’y côtoient des
usagers de langues diverses dans des conditions particulières : les locuteurs doivent
allier la spontanéité de l’oral aux contraintes de l’écrit.
Le corpus étudié ici réunit des conversations tirées de salon de discussion
spécifiquement destinés à des anglophones, des francophones et des
germanophones. Ils ont été obtenus en laissant tourner pendant quelques heures un
logiciel de chat (mIRC), sans intervenir dans la discussion. Puis, nous avons
simplement prélevé les historiques et y avons observé les interjections,
onomatopées, émoticônes et acronymes.
Notons avant d’aller plus loin que les chats ont été très peu étudiés sur le plan
de leur fonctionnement pragmatique 1 , et qu’ils présentent des pratiques scripturales
nouvelles (comme les émoticônes, les acronymes, l’emploi très particulier de la
ponctuation), un niveau de langue particulier, des usagers provenant de classes
sociales et de communautés linguistiques diverses, qui maîtrisent souvent plusieurs
langues. Le but de cette étude est avant tout descriptif : il s’agit d’essayer de dégager
les spécificités des usages de formules interjectives dans la communication par
l’intermédiaire des chats, en prenant en compte les aspects linguistiques propre à des
communautés de locuteurs définies, mais aussi en essayant de montrer quelques
aspects de l’identité linguistique d’une communauté de locuteurs plus vaste : celle
des internautes, utilisateurs des chats, avec leurs pratiques propres.
Tout d’abord, nous observerons les spécificités des formules interjectives
dans les trois langues ; ensuite, nous analyserons les formules interjectives
« transversales », que l’on retrouve dans les trois langues ; enfin, nous nous
intéresserons aux fonctions des formules interjectives dans le corpus : quel est leur
rôle dans la dynamique et la structure du discours sur internet, et ce quelle que soit
la langue employée ?
Abordons tout d’abord les spécificités de chacun des trois corpus. Voici en
premier lieu quelques exemples des formules que nous avons relevées, suivies de
statistiques (les corpus étant inégaux en taille, on choisit donc de décompter les
formules interjectives sur cinquante lignes de conversation prises au hasard dans
chaque corpus) :
1 Pour une introduction au fonctionnement général des chats sur internet, on pourra consulter les travaux
d’Anis (1999), Marcoccia (2000) ou encore Tatossian (2008).
416

FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES...
Exemple d’interjection et d’émoticône dans le corpus francophone (en gras) :
(1) [14:22] tiens v'la l'beau gosse :)
Exemple d’onomatopée dans le corpus germanophone :
(2) [12:31] BUHHH
Exemple d’émoticône dans le corpus anglophone :
(3) [17:43] i need to learn chemistry in about 3 and a half hours :(
On trouve dans le corpus francophone, pour cinquante lignes de conversation,
28 formules interjectives dont voici le détail : 9 émoticônes (32,14%) ; 3
onomatopées (10,71%) ; 16 interjections (57,14%) dont 6 acronymes (21,42%).
On trouve dans le corpus germanophone, pour cinquante lignes de
conversation, 20 formules interjectives dont voici le détail : 13 émoticônes (65%) ; 3
onomatopées (15%) ; 4 interjections (20%) dont 2 acronymes (10%).
Enfin, on trouve dans le corpus anglophone, pour cinquante lignes de
conversation, 16 formules interjectives dont voici le détail : 1 émoticône (6,25%) ; 2
onomatopées (12,5 %) ; 13 interjections (81,25%) dont 4 acronymes (25 %).
Dans les trois corpus on trouve donc, proportionnellement à la quantité totale
de mots, un grand nombre de formules interjectives : la première conclusion que
l’on peut en tirer est qu’elles sont employées de manière quasi systématique dans les
chats, quelle que soit la langue. Ceci dit, les proportions varient : le corpus
francophone présente le plus de formules interjectives (28) et proportionnellement
est assez équilibré entre interjections (57,14 %) et émoticônes (32,14%) ; ensuite
vient le corpus germanophone avec 20 formules interjectives et la plus grande
quantité, proportionnellement, d’émoticônes : 65 % ; enfin, le corpus anglophone
présente 16 formules interjectives dont 81,25% d’interjections. Des spécificités
semblent donc se dessiner entre les différentes communautés de locuteurs, mais il
est bien évident qu’il serait hâtif d’en tirer des conclusions trop rapides au vu de la
quantité de texte étudiée ; il faut aussi prendre en compte l’âge et les caractéristiques
sociales des usagers, ce que nous ne pouvons évidemment pas faire dans cette courte
étude. On peut retenir que tous les locuteurs, quelle que soit leur langue, utilisent
dans les chats de nombreuses formules interjectives, dans des proportions qui
semblent différer même si on retrouve les mêmes types de formules dans les trois
langues, ce qui constitue un premier élément saillant de la caractérisation d’une
identité linguistique des utilisateurs de chats en général.
Ensuite, intéressons nous aux particularités phonétiques et graphiques des
formules interjectives de chaque langue, ainsi qu’à leur positionnement dans les
énoncés. Les interjections sont évidemment codées différemment selon les
communautés linguistiques et certaines sont spécifiques de leur langue et
difficilement traduisible dans une autre. Les onomatopées liées au dégoût, par
exemple, sont présentes dans le corpus en anglais et en français : respectivement
« blegh » et « beurk », « berk » en allemand. Ces onomatopées sont codées par la
phonétique et la graphie propres à leur langue pour imiter un haut le cœur et
renvoient à la même subjectivité. Cependant, pour les interjections manifestant, par
exemple, une hésitation ou une question : « hein ? » en français, et « huh ? » ou
« uh ? » en anglais (on trouve en allemand un équivalent, « hä »), on note des
différences assez importantes dans les emplois. Si « hein » peut être utilisé en
français pour manifester une demande d’approbation et la conviction du locuteur, il
n’en va pas de même pour « huh », semble-t-il :
417

418
TRADUIRE… INTERPRÉTER
(4) [15:51] Hé bah tant pis qu'elle boude hein, moi j'cherchais pas a la
vexer elisabeth lol mais bon
Dans l’exemple (4), « hein » est positionné en fin de proposition pour
appuyer ce qui précède en cherchant l’approbation de l’auditoire. On ne trouve pas
d’exemple similaire en allemand ou en anglais, où ces interjections semblent
simplement cantonnées à leur rôle de marqueur d’interrogation ou d’hésitation :
(5) [22:52] Is anyone else still playing HG/SS?
[22:53] uh ?
Dans le corpus allemand, on trouve très peu de ces marques interjectives : en
voici un exemple, formé à partir d’une interjection primaire :
(6) [15:40] Will das Game mich jetzt richtig verarschen ?!
[15:41] hä
En allemand, il semble que « hä » soit employé comme un équivalent du
« euh » français : il manifeste une hésitation et pas forcément une question, encore
moins un renforcement de la proposition. Il semble bien que seul le français dispose
d’une interjection à la graphie aussi figée que « hein » et aux positionnements si
divers, même si on note des similitudes phonétiques et graphiques entre les trois
interjections : la voyelle ouverte, la présence du « h » plus ou moins muet…
Une autre spécificité concerne les formules interjectives servant à manifester
une prise de parole, ou encore une prise en compte de l’énoncé qui précède pour
élaborer une réponse (ce que Laurandeau appelle « réassertion logogène »
(Laurandeau 1989, 2009)). Leur positionnement est similaire : en incise du discours,
et elles remplissent la même fonction dans les trois langues, cependant elles ne se
ressemblent pas, ni phonétiquement, ni graphiquement. En français, c’est « ben » qui
joue très souvent ce rôle :
(7) [14:03] 8 h oula autant! mdr
[14:04] ben oui... le temps d'une journée de travail bien méritée
^^
En anglais, l’équivalent est « well » :
(8) [17:46] i was distracted by the boobs
[17:46] well theyre so god damn big
Enfin, en allemand, l’équivalent est le plus souvent « naja » :
(9) [13:35] wenn du dort als ultra nicht gewaltbereit bist wirst
belächelt...
[13:35] naja nee, net unbedingt
Ces trois interjections apparaissent systématiquement en incise d’une prise de
parole. Ceci dit, elles présentent des caractéristiques différentes : « ben » provient de
« eh ben » qui lui-même provient de « eh bien », qui possédait la même fonction de
« ligateur » (Rosier 2006) mais dans un registre plus soutenu ; « well » est un mot
qui a une valeur conceptuelle en anglais, équivalente à celle de « bien » en français ;
« naja », par contre, semble être une contraction de « nein » et de « ja », et est à la
fois employé pour manifester une hésitation (équivalent du « oui mais non »
français, fréquent à l’oral), mais se retrouve souvent, comme dans l’exemple cidessus
(où « naja » est placé juste à côté d’un « nee » réfutatif), dépourvu de cette
valeur pour devenir purement interjectif et manifester la prise de parole d’un
locuteur en incise de son discours.
Ces particularités phonétiques/graphiques font évidemment partie de
l’identité linguistique d’une communauté de locuteur, chaque graphie affirmant la
spécificité du code dont elle est issue.

FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES...
Enfin, on note que certains acronymes sont spécifiques du français. Les
acronymes sont très employés dans les chats : ce sont des formules interjectives
formées d’initiales de mots, qui ont perdu tout contenu conceptuel et qui servent à
manifester une émotion. La plus célèbre est « lol », acronyme de « laughing out
loud » ou « lots of laughs », qui manifeste la joie du locuteur. « Lol » est utilisé par
tous les locuteurs internautes, et il n’est pas nécessaire de connaître la signification
de l’acronyme pour l’employer : « lol » est devenu sur internet (et même ailleurs,
puisqu’il existe des occurrences de « lol » à l’oral, voire même des chansons
utilisant cet acronyme) l’indice conventionnel de la joie.
On ne trouve dans notre corpus que des acronymes anglophones ou
francophones.
Il est étonnant de ne trouver dans notre corpus aucun acronyme provenant de
mots allemands, alors que l’on trouve, en français, les équivalents de « lol » tels que
« mdr » (« mort de rire ») ou encore « ptdr » (« pété de rire ») :
(10) [15:13] Apa : garde tes jeux de mots pourris
[15:13] mdr
Les acronymes français sont spécifiques du corpus francophone : on ne
trouve aucun « mdr » ou « ptdr » dans les corpus anglophones ou germanophones.
Par contre, comme on le verra, les acronymes anglophones se retrouvent dans les
trois corpus.
Pourquoi n’existe-t-il pas d’acronymes spécifiques de l’allemand, alors que
les acronymes francophones et anglophones sont en concurrence dans le corpus
français ? Cette question reste sans réponse et mériterait d’être creusée. L’hypothèse
que l’on peut faire est que la proximité de la langue allemande et anglaise, plus
grande qu’entre le français et l’anglais, favoriserait la propagation des acronymes
interjectifs anglophones vers l’allemand, les locuteurs ne ressentant donc pas le
besoin d’en inventer de nouveaux.
Il existe aussi nombre de formules interjectives qui sont « transversales » :
elles apparaissent dans les trois corpus. Les acronymes anglophones sont les plus
nombreux et les plus variés ; dans nos corpus, on en trouve paradoxalement plus
dans les corpus non anglophones que dans le corpus anglophone. Quelques
exemples trouvés dans nos corpus :
« lol » : « laughing out loud », manifeste la joie du locuteur.
« rofl » : « rolling on the floor laughing », manifeste la très grande hilarité du
locuteur.
« wtf » : « what the fuck », manifeste l’étonnement du locuteur.
« omg » : « oh my god », manifeste l’étonnement, ou la consternation, la
stupéfaction du locuteur.
Voici quelques exemples :
(11) [14:23] c'est pas V ca
[14:23] lol non tu confonds avec les Envahisseurs
(12) [13:23] jaja natürlich
[13:23] und im endeffekt werd ich vom ehemann verhauen#
[13:23] wtf ?
(13) [17:49] omg >_< bin ich ein suchti
[17:49] hab sogar artharion eingeholt von matches her D:
(14) [10:15] their comfy and easy to wear
[10:16] lol
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420
TRADUIRE… INTERPRÉTER
Notons que les locuteurs allemands utilisent beaucoup plus d’acronymes et
d’onomatopées tirées de l’anglais que les locuteurs français, qui, dans notre corpus
du moins (dans les faits, beaucoup d’internautes francophones utilisent eux aussi
plusieurs acronymes anglophones), n’utilisent que « lol ».
Pourquoi les interjections issues d’acronymes anglophones circulent-elles
dans les deux autres langues ? On peut faire une hypothèse pour répondre à cela :
dans une perspective diachronique, la première langue à avoir été utilisée sur
internet a été l’anglais. Il serait donc normal que les acronymes aient été dans un
premier temps appris par tous les usagers d’internet, y compris ceux d’autres
langues qui auraient alors dû s’approprier ces acronymes. Au fur et à mesure des
usages, ils auraient perdu leur valeur descriptive et seraient devenus des interjections
à part entière, indices conventionnels de la joie. Le statut des acronymes français est
différent : plus jeunes, et moins utilisés sur internet, ils n’ont pas une chance de
sortir de la communauté de locuteurs français.
En tout cas, il paraît clair que les interjections issues d’acronymes sont
constitutives de l’identité linguistique des internautes, quelle que soit leur langue :
même si on note des spécificités, des différences d’emplois entre les langues, le fait
est que tous utilisent des acronymes interjectifs pour manifester leur subjectivité. Ce
phénomène est propre aux chats, même si certaines de ces interjections tendent à
passer à l’oral.
Les émoticônes apparaissent elles aussi dans les trois corpus et fonctionnent,
d’un point de vue sémiotique, comme une onomatopée. Ce sont des imitations, des
icônes de visages expressifs, réalisées à partir de signes de ponctuation. On les lit
généralement en penchant la tête vers la gauche. Tout comme les onomatopées, les
émoticônes peuvent avoir une fonction interjective dès lors qu’ils deviennent
l’indice de la subjectivité de celui qui les emploie. Ainsi, « :) » est le plus souvent
utilisé comme l’indice de l’amusement, tout en étant l’icône d’un sourire. Les
émoticônes servent très fréquemment à modaliser les énoncés qui les précèdent.
Ceci justifie leur classement parmi les formules interjectives ; on peut aussi les
envisager comme des sortes de « gestes à l’écrit », dans le sens où ils se substituent,
à l’écrit, aux mimiques qui accompagnent toute conversation orale en face à face.
C’est particulièrement vrai dans les chats où la conversation allie la spontanéité de
l’oral aux contraintes de l’écrit.
On trouve des émoticônes en abondance dans nos trois corpus. Ils sont
utilisés par les locuteurs du monde entier et ont l’avantage d’être universellement
compréhensibles. Ils apparaissent le plus souvent en fin d’énoncé, pour manifester la
subjectivité du locuteur par rapport à ce dernier, mais ils peuvent aussi apparaître
seuls. Quelques exemples :
(15) [12:58] biste mit ner flasche auf ner lane biste
zügig oom ^^
[12:58] :(
L’émoticône « ^^ », à lire sans pencher la tête, imite deux sourcils levés,
comme ceux d’un visage rieur. Il manifeste ici l’amusement de « Naswork » par
rapport à l’énoncé qu’il vient de produire. « Shixxor », lui, réagit lui-même à cet
énoncé en utilisant « :( », qui manifeste sa tristesse par rapport à ce même énoncé.
On voit bien dans cet exemple à quel point le émoticône est proche de l’interjection,
même si, évidemment, ce n’est pas un mot prononçable : autonome, indépendant
syntaxiquement, il est l’équivalent informationnel d’une phrase prédicative

FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES...
classique, à ceci près qu’il montre une subjectivité au lieu de la décrire
conceptuellement. On retrouve le même fonctionnement en français :
(16) [15:00] ca va ca vient...
[15:00] mais bon en ce moment ca vient pas trop :S
[15:00] :(
« :S » est un émoticône représentant un visage tordu par la tristesse. Ici
encore, l’émoticône intervient en fin d’énoncé, et le locuteur suivant réagit lui aussi
par une émoticône, manifestant sa subjectivité. Il peut être intéressant de considérer
l’émoticône du point de vue de sa pertinence, au sens de Sperber & Wilson (1986) :
il semble bien que ce procédé ait dans ce contexte particulier une pertinence
« optimale », maximisant les effets contextuels en minimisant les efforts
interprétatifs à fournir pour le comprendre. On retrouve les mêmes types d’emploi
en anglais :
(17) [19:13] I miss NJ/NY :(
[19:14] :[
On note dans (17) que le second locuteur utilise une émoticône légèrement
différent de la première : si les deux montrent la tristesse de leur locuteur, la seconde
est constitué de « : » et de « [ » alors que le premier est constitué de « : » et de « ( ».
Il s’agit bien, pour le second locuteur, de montrer son empathie avec le
premier : peut-être peut-on voir dans la différence formelle des émoticônes
employés un effet de renforcement. La première émoticône modalise l’énoncé « I
miss NJ/NY » (« New York / le New Jersey me manquent », nous traduisons),
montrant la tristesse du locuteur par rapport au contenu propositionnel énoncé ; la
seconde émoticône montre que le second locuteur partage et comprend cette
tristesse, qu’il compatit de manière forte.
Ce sont certainement sa forte pertinence, son efficacité et son universalité qui
font de l’émoticône un des procédés interjectifs les plus employés dans les chats.
Elle sert aussi à pallier les manques d’une conversation privée des indices
interprétatifs que sont les mimiques et les gestes dans une conversation orale
« classique ». Les émoticônes font incontestablement partie de l’identité linguistique
des chatteurs, et ce indépendamment de leur langue : tous en utilisent. Il est
probable que si on interrogeait les utilisateurs sur le type de pratique scripturale,
spécifique du chat, qu’ils utilisent le plus, l’émoticône arriverait en première
position.
On remarque enfin un certain nombre d’interjections primaires (c'est-à-dire
formées par un seul phonème et d’autant plus flexibles dans les emplois qui sont
susceptibles d’en être fait) qui sont présentes dans les trois corpus. On pense
notamment à « oh », « ah », « eh », ainsi qu’aux onomatopées imitant le rire :
« ahaha », « hehe », orthographiées différemment selon les langues.
(18) [10:19] oh damn EvilKosh drew the owl mounted
projector
(19) [12:40] Ah, den wichtigsten in Mid vergessen... TF!!!
(20) [15:24] eh oui Candy, fou d'amour pour moi, tu ne peux pas
lutter
Ces interjections, servant à manifester dans les trois langues l’étonnement, la
conviction, ou encore la simple prise en compte de ce qu’a dit le locuteur précédent,
apparaissent elles aussi le plus souvent en incise de prise de parole, et ce dans les
trois langues. C’est certainement parce que ces interjections sont phonétiquement
421

422
TRADUIRE… INTERPRÉTER
très simples, voire primitives, qu’elles sont partagées et utilisées par de nombreuses
(voire toutes ?) communautés de locuteurs, sur les chats comme ailleurs.
Enfin, un autre type de signe dont la fonction se rapproche, dans les chats, de
celle des interjections, est la ponctuation. Dans nos trois corpus, on trouve des signes
de ponctuation employés seuls, sans énoncés les précédant, pour manifester une
subjectivité. Exemple :
(21) [13:26] re
[13:28] re MeeYung
[13:34] zouuu a plus tard sans doute
[13:34] …
Ici, les points de suspension servent à manifester le désarroi de Meeyung face
au départ d’un des autres usagers du chat : à peine a-t-il salué, par la formule « re »,
qu’on lui répond « à plus tard » : il manifeste alors sa désapprobation mêlée de
déception par l’emploi des points de suspension isolés. On retrouve ce type d’emploi
avec, par exemple, le point d’interrogation :
(22) [21:26] danke
[21:26] bleach ist richtig
[21:26] Ishida Uryu
[21:26] ?
Le point d’interrogation employé seul est utilisé pour manifester le
questionnement du locuteur qui l’emploie. Ces procédés servent eux aussi à pallier
le manque de mimiques et de gestes qui accompagnent une conversation classique.
Dernier exemple, en anglais :
(23) [20:57] paige
http://img.waffleimages.com/5024ccacf32dd4c6aec9e77cf4a052b716ac7915/gs20100503.gif
[20:57] !!!
[20:57] I SAW IT
Le locuteur utilise trois points d’exclamation pour manifester son
enthousiasme et sa stupeur face à l’image dont il vient de donner le lien.
Ces procédés sont très courants dans les conversations des internautes et ont
eux aussi une pertinence très forte, tout comme les émoticônes, ce qui explique
certainement leur forte présence dans les trois langues. Là encore, ce procédé semble
indépendant d’une identité linguistique spécifique, mais par contre constitutif d’une
identité plus globale, correspondant à l’ensemble des usages des chatteurs
indépendamment de leur communauté linguistique.
On remarque pour finir que les formules interjectives ont, quel que soit le
corpus, des fonctions similaires. D’abord, dans nos trois corpus, les interjections
servent à authentifier la parole énoncée. Laurence Rosier parle de la fonction
d’« authentification » : tout se passe comme si, en employant une interjection à
l’écrit, on faisait comme s’il était impossible de ne pas la prononcer : « en
prononçant [les interjections], on se donne l’air de ne pas pouvoir faire autrement
que de les prononcer » (Ducrot et Schaeffer, 1999, cités par Rosier, 2000). Les
interjections servent alors à renforcer, à l’écrit, le poids de ce qu’un locuteur est en
train d’énoncer : c’est en partie dû à la valeur fondamentalement indicielle des
interjections. Puisqu’elles sont toujours des indices d’une subjectivité du locuteur ici
et maintenant, il est impossible de les employer sans qu’elles soient ancrées dans
une situation d’énonciation précise. C’est pourquoi, comme on le voit dans tous les
exemples précédents, les interjections et autres émoticônes servent aussi facilement
de substituts aux gestes et aux mimiques qui, à l’oral, permettent d’ancrer le

FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES...
discours dans une situation d’énonciation spécifique. Dans les trois corpus, il semble
bien que toutes les interjections remplissent cette fonction.
La deuxième fonction identifiée par Laurence Rosier est elle aussi remplie
par les interjections dans les trois corpus, et ce de manière encore plus spectaculaire.
Les interjections servent en effet à lier, de manière flagrante lorsque l’on observe
leur positionnement dans la structure dynamique du discours, un cotexte gauche à un
cotexte droit ; à articuler entre elles les prises de paroles ; plus encore, à introduire
des citations au discours direct, assurant alors le lien entre discours citant et discours
cité. Exemples :
(24) [17:11] and one of them asked me why I was going to
England and I said oh you know just to meet people and see new things
[17:11] And he said "Oh yeah, meet interesting new people”
Dans l’exemple (24), il est clair que « oh » sert d’introducteur au discours
direct, à deux reprises. Les interjections jouent aussi le rôle de ligateur en assurant
une continuité discursive qui se voit très bien dans certains passages :
(25) [14:54] alors t as gagné ?
[14:54] :p
[14:55] pfff m'en parles pas
[14:58] :o
[14:58] t'as perdu combien ?
[14:59] épanche-toi mon petit
[14:59] bah je dois en être à -100$
[14:59] ah ça va encore
[14:59] je pensais que ça se chiffrait en milliers
[14:59] mais bon c'est que des gains que j'ai perdu :)
[14:59] ah ok
[15:00] ca va ca vient...
[15:00] mais bon en ce moment ca vient pas trop :S
[15:00] :(
Dans ce passage, chaque tour de parole ou presque est identifiable par une
formule interjective qui apparaît en incise ou en fin d’énoncé. Elles jouent donc un
rôle tout à fait structurant et servent à marquer que le locuteur prend en compte ce
qui précède, et va enchaîner sur son propre développement ; ou encore qu’il attend
que son interlocuteur développe à partir de la formule interjective sur laquelle le
locuteur a conclu. Les formules interjectives remplissent cette fonction dans nos
trois corpus :
(26) [18:10] wieso wurde mein ingame nick auf "Got renamed"
geändert?!
[18:10] Natürlich beschwerde.
[18:10] LOL!
[18:10] und wie kann ich es wieder ändern
[18:10] Bei was denn?
[18:10] Ceo. Dir war echt langweilig
[18:11] rofl "got renamed"
[18:11] :D
[18:11] xD
[18:11] Öh
Et aussi en anglais :
(27) [22:40] oh shit looks like its only worth $1500 now
[22:40] welp would you looka t that
423

424
TRADUIRE… INTERPRÉTER
[22:40] whoops!
[22:40] get a black person to sit in it and take a picture of it
[22:40] lol
[22:40] proof that it is worth less
[22:40] holy lol
[22:40] oh yaaaaay
Les formules interjectives, dans les trois langues, permettent donc de marquer
un changement de locuteur et d’articuler des énoncés entre eux.
En conclusion, si les formules interjectives présentent des spécificités de
codage liées aux langues auxquelles elles appartiennent, leur statut d’indice leur
permet cependant de passer de l’une à l’autre sans trop de difficulté, surtout en ce
qui concerne les acronymes : il suffit qu’un acronyme soit identifié comme un indice
conventionnel pour qu’il devienne employable par n’importe quel locuteur. C’est
très vrai aussi pour les émoticônes. La rapide étude des échanges interlinguistiques
des formules interjectives permet aussi de mettre au jour les conflits identitaires qui
se jouent entre les langues, l’anglais sortant, comme c’était prévisible, largement
vainqueur. D’un point de vue fonctionnel, quelle que soit la langue, les formules
interjectives sont employées comme ligateurs (c’est à dire des structurants
discursifs) et des authentificateurs. La confrontation des trois corpus soulève plus de
points communs que de différences : en dehors des spécificités de codage, les
formules interjectives remplissent les mêmes fonctions et peuvent être interverties.
C’est justement le contact entre elles, ainsi que les usages particuliers qui en sont
faits et les formes spécifiques au chat (émoticônes, ponctuation seule), qui
constituent en partie une nouvelle identité linguistique : celle de l’internaute, du
chatteur, qui doit s’approprier les usages particuliers de certaines formules
nterjectives pour s’intégrer dans les salons de conversation.
HALTÉ Pierre
Université du Luxembourg
pierre.halte@orange.fr
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425

LES OBJETS INSCRITS :
QUELLES INTERPRÉTATIONS ?
INTRODUCTION : FONDEMENTS THÉORIQUES
Les notions de langage, signification et interprétation se retrouvent dans le
domaine de l’Histoire de l’Art et en particulier dans les objets inscrits. Les objets
sont des supports privilégiés de signes, et à plus forte raison les objets portant des
inscriptions, d'où leur intérêt dans la perspective thématique de ce colloque.
L’objet entier fait signe aussi, car il peut être symbolique à lui seul : comme
les crucifix, de par leur simple forme. Un objet inscrit, d'ailleurs, est souvent perçu
pour lui-même et non pour son inscription.
Dans le cadre des objets inscrits, se rajoutent à cette perception globale des
signes verbaux, signifiants / signifiés définis par Ferdinand de Saussure, ainsi que
des signes iconiques évoqués entre autres par Charles Sanders Peirce. 1
Quand nous parlons d'objet inscrit, nous faisons référence à une notion de
texte : appelons texte ici tout ensemble de signes complexes s'apparentant à un
alphabet 2 Dans son article « Qu'est-ce qu'un texte ? Expliquer et Comprendre », Paul
Ricœur 3 définit par texte tout discours fixé par l'écriture, et insiste sur l'aspect de
fixation d'une parole, qui lui assure sa durée. Ces signes verbaux inscrits nous
replacent en effet dans un schéma de communication bien particulier de la réception
textuelle, où l’énonciateur ne se situe pas dans le même temps que celui du
destinataire. Le discours de l’inscription semble ainsi traverser le temps, et bien que
le texte soit fixé, sa réception continue à évoluer selon les récepteurs. Ce temps de
réception est presque infini tant que l’inscription demeurera visible et déterminera
en partie ses diverses interprétations. On retrouve ici l'idée de contexte et son
importance vis-à-vis de la réception des signes de l’objet : du contexte socioculturel
jusqu'au contexte visuel de l'objet et de l'inscription.
L’inscription, tout comme l’objet, donnent alors lieu à des décryptages
multiples, liés aux époques des récepteurs et à la multiplicité de ceux-ci. Les
interprétations sont autant d'appropriations du discours de l'objet et de son
inscription. Cette appropriation est conditionnée par des facteurs socioculturels,
1 Roland Barthes et Gérard Genette rajoutent d’autres notions que nous n’aborderons pas ici, dont l'idée
de signe total. (cf. Fiction et diction)
2 Nous verrons le pourquoi de cette nuance à travers l’un des derniers exemples proposés ici, concernant
un sceau « arabisant »
3 in BUBNER, CRAMER & WIEHL. Hermeneutik und Dialektik.Tübingen : Mohr, 1970, pp.181-200,
cf. w3.cernet.unige.ch/biblio/ricoeu70.html (consulté le 1/07/2010)
427

TRADUIRE… INTERPRÉTER
affectifs, psychologiques, cognitifs, des référents religieux jusqu'au degré
d'alphabétisation de l'individu « récepteur ». Cette appropriation est également
fortement connotée par le temps de réception : qui peut se situer à l'époque de
l'objet, plus tard, ou encore de nos jours, dans le contexte d'exposition.
Le corpus d'objets inscrits pris en référence ici, date de l’époque médiévale et
est exposé aujourd’hui à Gérone dans les différents musées de la ville.
L'appropriation et le décryptage de l'inscription se fait en fonction des degrés
de culture du « récepteur ». En ce qui concerne les « récepteurs » médiévaux,
contemporains des objets, il est difficile d'établir des statistiques d'alphabétisation au
Moyen-âge, selon les endroits, les périodes et les catégories sociales ; mais, d'une
manière générale, les inscriptions s'adressaient plus à des notables, clercs comme
religieux, ou à des nobles, et n'étaient donc déchiffrables en général que par une
partie restreinte de la population – voire des fidèles, quand il s'agit d'un objet
religieux, – ce qui est généralement le cas des objets qui nous restent.
En somme, chaque objet inscrit a autant de récepteurs que de spectateurs : et
donc de nos jours, autant de récepteurs potentiels de messages que de visiteurs du
musée où l'objet est exposé. Grâce à des conditions d'alphabétisation bien différentes
de celles de leur époque d'origine, leur réception est donc bien plus ouverte
aujourd’hui, où les objets exposés dans des musées sont visibles par un grand
nombre de personnes de différentes origines sociales et culturelles. Chaque visiteur,
à son tour, décryptera les messages portés par l’objet, suivant sa culture, voire sa
religion, et ses connaissances.
En outre, la réception sera également influencée par le degré d'intérêt porté
au type d'objet, au contexte, et éventuellement à des circonstances extérieures
indépendantes comme des préjugés, des circonstances stressantes, un temps limité
de visite, ou une grappe de visiteurs massés devant une vitrine et occultant de ce fait
un objet.
Cependant, la réception des inscriptions, suppose en soi la reconnaissance
globale de leur existence sur l'objet, ce qui n'est pas toujours aisé. Elles ne sont pas
forcément faciles à lire sur l'objet, même dans le contexte d’exposition muséal, et si
elles le sont, la calligraphie ou la langue peuvent représenter des obstacles selon le
niveau de connaissances des récepteurs. Dans le cadre présent, dans les musées, peu
de fiches font état d'inscriptions et/ou de traduction de celles-ci quand elles sont
mentionnées. Et malheureusement cela se retrouve aussi dans les archives.
Puis, au-delà même de la langue, certaines références culturelles représentent
d'autres niveaux de codes de messages pas forcément aisés à déchiffrer. Le nom d'un
personnage religieux, par exemple.
L'iconographie qui accompagne l'objet et le texte présente, elle aussi, d'autres
codes à décrypter, tout comme la couleur peut être un message à elle seule, comme
le bleu qui devient particulièrement symbolique en tant que couleur mariale ou
royale française vers le XIV e siècle. 1
Couleur mais aussi texture, style, technique de fabrication ou d'orfèvrerie,
matériau particulier, peuvent être reçus comme des messages par le chercheur, autre
type de récepteur et d'interprète de l'objet.
1 Cf. Michel Pastoureau, Bleu, Histoire d’une couleur, Seuil, Paris, 2003.
428

LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?
Tous ces messages s’ajoutent à ceux du texte : là aussi le chercheur pourra y
voir des indications particulières, autres que celles visées par le commanditaire, ou
l'artiste, ou un visiteur de musée : aspect calligraphique d'une époque, d'une région,
état linguistique, aspects socioculturel, sociolinguistiques et référentiels peuvent
abonder dans une simple inscription d'une ligne. Le regard du chercheur rajoutera en
effet du sens même là où on ne l'attend pas.
Cet aspect d'informations « supplémentaires » du texte en sus de son contenu,
se retrouve d'ailleurs dans cette citation tronquée d'Ernest Renan reprise par Roland
Barthes 1 : « La langue n'est pas épuisée par le message qu'elle engendre, elle peut
survivre à ce message et faire entendre en lui (…) autre chose que ce qu'il dit ». Paul
Ricoeur disait aussi : « les mots cessent de s'effacer devant les choses, les mots écrits
deviennent aussi mots pour eux-mêmes » 2
Ces différentes perspectives de lecture linguistique, sociologique ou littéraire
se retrouvent parfois de façon plus prononcée selon les objets et leurs inscriptions.
ILLUSTRATIONS PRATIQUES DES DIFFÉRENTS ASPECTS DE TRADUCTION ET
D'INTERPRÉTATIONS SUR DES OBJETS INSCRITS GÉRONAIS
On considèrera ici quelques cas concrets qui illustrent également les
problèmes de traduction et d’interprétation rencontrés dans l’étude des objets
inscrits.
Le premier objet que nous proposons est une lipsanothèque de Lladó,
exposée au musée d’art diocésain de Gérone. Il provient de l’ex-collégiale de Santa
Maria de Lladó, située dans le haut Ampurdan. Cet objet est du XI e siècle, il s’agit
d’un récipient taillé dans un seul bloc de pierre. L’intérêt de cet exemple réside dans
les inscriptions de diverses époques qu’il contient et leurs problèmes de transcription
et traduction. La couverture porte une inscription latine dont on trouve deux
transcriptions différentes dans les fiches d'archives :
Senifredus m(e) tusit et Senifredus pr m(e) fe(cit)
Senifredus me iust et Senifredus pro me fecit
Une autre inscription est visible sur la face avant, en graffitis très anciens :
également en latin, mais de caractère wisigothique semblerait-il. En voici également
deux transcriptions différentes dans les archives :
Lobetus presviter/eum Eunologi defuncti, Oliva baro, Suniario defuncti
Argelena defuncta, Filmeta Olivasu defuncti me iusit
Lobetas presbiter cum Ennalegi defuncti Olliubaro Suniario defuncti
Argeleva defuncta Tilmeta Olivasu defuncti me iussit
Il est intéressant de noter que les transcriptions latines sur les fiches
d’archives ont changé avec le temps, proposant un latin complètement différent et
ceci affecte également les transcriptions des noms propres. Ces transcriptions ne
sont pas datées ni signées. On ne peut malheureusement donc pas les certifier, d’une
part parce qu’il nous est difficile d’accéder directement aux inscriptions de l’objet
(et de les calquer par exemple), aussi bien à cause de l'érosion que des critères de
sécurité ; d'autre part, parce que leurs auteurs n’ont pas signé ni spécifié leurs
qualités, ce qui signifie qu'il ne s’agissait peut-être pas d’épigraphes ou de
1 dans sa Leçon, de 1977, publiée par les éditions du Seuil, Paris, 1989, p.14.
2 op. cit., p.185.
429

430
TRADUIRE… INTERPRÉTER
spécialistes du latin. Cela étant dit, sans qu’il soit nécessaire de posséder de solides
notions en latin, il paraît évident que les différentes terminaisons données changent
parfois la syntaxe et donc le sens.
Par exemple : tusit > iust ; Lobetus > lobetas ; Presviterueum > presbiter
cum ; Eunologi > Ennalegi ; Oliva baro > Olliubaro ; Argelena > Argeleva ;
Filmeta > Tilmeta
De même, les noms propres ne peuvent être attestés par aucune
documentation annexe. Leur transcription et leur certification posent donc ici un
grave problème.
Enfin, on trouve deux autres inscriptions, en catalan, beaucoup plus récentes
et visibles, donc de forme plus attestée :
Se feu est Altar en lo any 1811 per Baltasar Subietas ;
Axo ya es trobà en lo Altar bell.
Un aspect interprétatif de ces inscriptions de différentes époques permet de
retracer finalement les vicissitudes, et par conséquent l’histoire de la pièce. En effet,
si l’inscription du couvercle est antérieure à celle en latin, datée vers le XI e siècle, et
antérieur aussi à la fondation de l’église (acte fondateur du 4 avril 1089), nous
pouvons déduire facilement que la lipsanothèque fut réutilisée. Enfin, les
inscriptions en catalan du XIX e siècle expliquent la redécouverte de cette pièce à
l’occasion de la reconstruction de l’autel.
Le chercheur va rajouter encore du sens à ces inscriptions sous un angle
linguistique : d’une part, la syntaxe des inscriptions les plus anciennes montre une
énonciation différente, où le « je » est celui de l’objet, avec un changement
d’énonciation dans les inscriptions du XIX e siècle, où l’objet n’est plus l’acteur
énonciateur.
D’autre part, ces inscriptions nous renseignent sur l’évolution de l’état de la
langue dans une même région. Dans les dernières inscriptions, on retrouve une
influence castillane dans le « ya », avec l’emploi du [j] qui n’est pas usuel en catalan
qui lui préfère « ja ». De même, le pronom « lo », forme abandonnée à partir du
début du XX e siècle au profit de « el », semble montrer une influence « provençale »
(occitane).
Le problème des transcriptions de noms propres et celui des abréviations
trouve son pendant dans ce deuxième objet : un autel portable de Sant Pere de
Rodes, originaire de la même région que le précédent objet, et exposé aussi au
musée d’art diocésain de Gérone.
On y lit une inscription partielle sur l’avers, en latin, dans un style de capitale
romaine où les U sont différenciés des V : HIC VIRTUS TONANTIS EXAUDIT
PIE ORATEM, MERITA SCOV POSSUNT ADIUVARI ORATEM. Elle peut se
traduire par : « la vertu du dieu tonnant est d’écouter l’orant pieux. Les mérites des
saints peuvent aider celui qui prie ».Nous retrouvons aussi ici une abréviation :
SCOV pour SANTORUM. On ne voit malheureusement pas cette face : c'est le
revers qui est exposé. Cependant les fiches des classeurs proposées aux visiteurs la
mentionnent. Sur le revers, une figure porte un livre dans un médaillon est à ses
côtés, une inscription l’identifie : IHNSEGLT. Cette inscription est à traduire
comme : Saint Jean l’évangéliste à travers l'abréviation de IOHANNES
EVANGELISTA. Une autre inscription au verso est remarquable : IOSUE ET
ELIMBURGA FIERI IUSSERUNT à traduire plus ou moins par « Josué et

LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?
Elimburga m’ont fait faire ». Sous-entendu : ce sont les commanditaires de cet objet.
Ces deux personnages ont donc financé l’autel pour l’offrir au monastère. On ne
trouve pas de documentation sur ces personnages dans des archives. Au passage, on
note qu’on retrouve ici l'aspect d'énonciation que nous avions remarqué pour l'objet
précédent, où l'objet est l'énonciateur.
C’est aussi un exemple de support d’interprétation historique : le style de
décoration, de technique de fabrication et la typologie des lettres inscrites permettent
de dater cet objet aux alentours de l’an 1000. Il s’agit d’une œuvre exceptionnelle
dans le domaine de l’art catalan, car c’est l’unique autel portable conservé de cette
époque. Un autre type d’interprétation se retrouve au niveau du style de l’objet : la
technique semble peu élaborée et tend à faire penser que l’objet est issu d’un atelier
local. L’interprétation peut également permettre d’avancer une mise en contexte
historique : si la datation de cet objet est correcte, on peut le rattacher à la figure
d'Hildesind, le premier abbé de Sant Pere de Rodes (945-991), dont le rôle fut très
important pour ce monastère. Cet objet rappellerait ses perpétuels voyages dus à
l'étendue remarquable de son territoire juridictionnel, car il était aussi évêque d'Elne
(en Roussillon), et fit de nombreuses visites à Rome et à la Cour Franque.
Enfin, un autre aspect intéressant à souligner à partir de cet objet est le
parallèle entre l’interprétation du texte et de l’image. La figure du Christ est
représentée sur l’avers quatre fois autour de la cavité où se trouve la pierre
consacrée, avec une cavité interne où l’on plaçait les reliques nécessaires pour la
consécration de l’autel. Chaque figuration du Christ correspond à un bras d’une
croix symbolique, avec l’alpha et l’oméga à côté et en compagnie de quatre anges.
L'alpha et l'oméga sont des inscriptions à valeur symbolique, entre écrit et
illustration : ils rappellent les paroles de l'Apocalypse dans le Nouveau Testament :
1,8 : « Je suis l'alpha et l'oméga dit le Seigneur, celui qui est, qui a été et qui est à
venir, le Tout puissant ». Ce contexte apocalyptique se retrouve également dans le
reste de l'iconographie de cet objet, comme par exemple la représentation de quatre
anges : cf. Ap. 7,1 « je vis quatre anges droits aux quatre angles de la terre, qui
retenaient les quatre vents terrestres... » Ce niveau d’interprétation symbolique se
retrouve encore dans la disposition des quatre figures du Christ, en forme de croix
victorieuse que l’on peut voir comme le symbole du triomphe sur la mort. Ce Christ
représenté en pied et hiératique est donc un Christ vivant, celui de la résurrection,
début et fin de chaque chose, comme un autre aspect des symboles de l’alpha et
l’oméga qui l’accompagnent. La figure de Saint Jean l’évangéliste trouve également
sa cohérence dans le processus d’intercession des âmes des hommes devant le
Seigneur.
Cet objet nous montre donc à quel point l'interprétation et la traduction des
inscriptions peut être indissociable parfois de l'iconographie, et ce d'autant plus dans
un contexte religieux. La réception de l'image et du texte est intrinsèquement liée, et
à recouper avec une intertextualité très forte.
Cette intertextualité entre en jeu dans la lecture et l'interprétation des
inscriptions de Reliures d'Evangéliaire exposées dans le Trésor de la Cathédrale de
Gérone. Datant du XV e siècle, de provenance inconnue, en bois recouvert de feuilles
d'argent dorées, ces couvertures consistent en deux tableaux entourés d'inscriptions
découpées dans des cartouches. Ici, la découpe des inscriptions est particulièrement
trompeuse et peut fausser la lecture et donc la « traduction », d'autant plus que les
431

TRADUIRE… INTERPRÉTER
abréviations sont nombreuses. De plus, l'inscription circulaire sur chaque couverture
ne semble montrer ni début ni fin. En fait, les césures entre les mots ne
correspondent pas du tout aux limites des cartouches.
On y retrouve les nomina sacra chrétiens traditionnels IHS 1 et INRI (Iesus
Nazarenus Rex Iodeorum) mais aussi MRA (sans doute pour Maria) moins courant,
et surmonté d'un oméga.
Le premier panneau montre la scène du Calvaire, le second la figure du
Christ Pantocrator ou en majesté.
Difficiles à déchiffrer, de par leur calligraphie, leurs abréviations et leur mise
en page, c'est la seule intertextualité qui nous permet d'une part de confirmer les
mots reconstitués et d'autre part de compléter les parties manquantes. En voici la
lecture :
IHS – inri – Deus homo factus est miserere nobis Christus rex venit in pace
MRA – iam Sol recedit igneus – o lux beata trinitas et principalis unitas
Une sorte de [2] représentait une abréviation « eus » ainsi qu'un signe
ressemblant à [p] qu'on interprétera comme une lettre grecque [ρ] pour représenter
un [x] latin...
Cet objet n’avait pas encore de bibliographie à ce jour.
On peut rattacher ces mots à des psaumes en rapport avec le Nouveau
Testament (qui en serait le support hypotextuel). On en retrouve souvent une partie
inscrits également sur des cloches d'églises d'après nos recherches intertextuelles
d'épigraphie médiévale. Ces recherches d'intertextualité révèlent le plus souvent des
variantes. Nous avons relié la seconde inscription à un hymne attribué à St Ambroise
(340 – 397) pour les vêpres du dimanche pour les seconde et quatrième semaines du
Psautier dans la Liturgie des Heures ; cet hymne apparaît dans le Bréviaire Romain
sous le titre Iam sol recedit igneus, où il est l'hymne des Vêpres pour l'office férial
des Samedi et Dimanche de la Trinité. 2 Il commence en effet par :
O lux beata Trinitas, et principalis Unitas, iam sol recedit igneus (infunde
lumen cordibus).
1 Plusieurs interprétations courent autour de ce monogramme : abréviation et translittération imparfaite
du nom de Jésus en grec : Ι = J, Η = E et Σ = S (JES. = Jesus/Ιησους) ou abréviation du « IN HOC
SIGNO VINCES » de l’empereur Constantin (Par ce signe tu vaincras, mots que Constantin affirme
avoir entendus avant la bataille du pont Milvius, en 312, ou contraction de « IESUS, HOMINUM
SALVATOR » (Jésus, Sauveur des hommes), « IESUM HABEMUS SOCIUM » (Nous avons Jésus pour
compagnon) ou encore « IESUS, HOMO, SALVATOR » (Jésus, Homme, Sauveur) rencontré souvent
dans des textes latins.
2 Les premiers Samedi et Dimanche après la Pentecôte, cf. w3.en.wikipedia.org/wiki/Trinity_Sunday
(consulté le 1/07/2010).
432

LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?
On retrouve ces trois premiers vers de la première strophe de l'hymne à
l'identique. 1
Dans les inscriptions à caractère religieux, l'intertextualité joue un rôle
considérable, mais pas seulement par rapport aux écrits religieux : on peut rattacher
des noms à des saints concernant tout le monde chrétien, ou bien des saints locaux
ou même des religieux locaux. A côté des figures symboliques, les figures
historiques de différentes époques se mêlent : non seulement des religieux mais
aussi des particuliers, ayant un certain pouvoir au sein de la société de l'époque.
C'est tout ceci qu'illustre cet autre exemple d'objet inscrit : le célèbre Retable
d'argent, exposé à l'intérieur de la Cathédrale de Gérone.
Monumental, de plus de deux mètres d'envergure, le retable est couronné de
trois pinacles : au centre, la Vierge à l'enfant, latéralement St Félix et St Narcisse et
en dessous 16 scènes dans autant de compartiments relatent la vie de Jésus.
On peut dénombrer en tout 28 inscriptions, situées dans la ruelle centrale et
sous certains compartiments, dont trois incluses dans des illustrations semblent
illisibles, et tiennent plus du dessin que de l'écrit, et six sont difficiles à déchiffrer.
Ce retable présente différents problèmes d'interprétation des inscriptions :
d'une part, la reconnaissance des noms propres, avec la mise en contexte historique ;
on reconnaît ici les noms de deux évêques qui se trouvent en fait être de la même
famille géronaise de Cruïlles (même si cela n'apparaît pas), ainsi que les noms de
saints locaux. D'autre part, nous sommes confrontés là encore aux difficultés liées
aux abréviations. Ces deux premiers aspects se retrouvent réunis dans la seule
lecture d'une des inscriptions : « brenguer » à traduire comme Berenguer, le nom
d'un évêque géronais, à mettre justement en relation avec la grande famille de
Cruïlles dont fait partie l'autre évêque mentionné.
Un autre aspect intéressant à souligner dans cet exemple est sans nul doute
l'aspect d'interprétation sociologique de ces inscriptions. La reconnaissance de
l'artiste à travers le nom de Pere Bernès (bien qu’il ne fût pas le seul), ainsi que ce
que nous avons déjà remarqué au sujet de la famille de Cruïlles, à savoir la mise en
valeur d'une certaine lignée géronaise, et aussi un aspect hagiographique local
particulièrement important.
Enfin, dernier écueil de traduction-interprétation présent ici : la difficulté de
distinction entre dessin et véritable inscription à un endroit du retable, hors des
cartouches réservés, mais dans des phylactères.
1 Cf. www.preces-latinae.org/thesaurus/Hymni/OLuxBeata.html (consulté le 1/07/2010).
433

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Un nouvel exemple mêle tout particulièrement un aspect d'interprétation
calligraphique aux problèmes de traduction et de distinction entre dessin et écrit : un
sceau arabisant, dont on suppose aujourd'hui encore qu’il recèle une véritable
inscription en arabe.
Cet objet présente donc le paradoxe d'avoir des interprétations multiples mais
une traduction impossible.
Il s'agit d'un sceau de la première moitié du XI e siècle, conservé et exposé à
la Cathédrale de Gérone, sous le numéro 28. En cornaline, il présente une inscription
en miroir comme s'il s’agissait d'une vraie, utilisée en signature et reconnue comme
étant de style coufique. Or, tous les spécialistes de langue arabe sollicités se sont
déclarés incapables de la traduire car il ne s'agit pas selon eux d'arabe !
L'interprétation sera finalement guidée par ce problème de traduction : en
effet il fut d'abord subodoré comme ayant appartenu à la comtesse Ermessenda (975
– 1058) épouse du comte de Gérone et soeur de l'évêque de la ville, Or, le trésor de
la cathédrale recèle un autre sceau qui lui appartint de façon certaine, car il présente
deux inscriptions de son nom, en latin et en arabe, cette fois certifié comme tel, et
qui plus est dans un autre style.
Ce sceau arabisant est donc peut-être attribuable à la comtesse Guislà,
comme le proposait une seconde hypothèse. Néanmoins, nous n'avons aucune
indication autour de cette hypothèse et elle semble poser problème par rapport à ce
même aspect de faux alphabet arabe : cette comtesse étant proche de la première –
grosso modo à la même époque et dans la même région –, il semble curieux que
l'une ait eu connaissance de l'alphabet arabe et l'autre non. D'autant que l'inscription,
434

LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?
cette fois, bien que fausse, est longue et très bien imitée. Quelques recherches nous
enseignent que, dans des royaumes chrétiens éloignés d'Al-Andalus, des imitations
d'inscriptions arabes ont été retrouvées, en particulier sur des céramiques, pour
imiter certains objets précieux musulmans et donc rappeler en quelque sorte un
prestige culturel andalou. Il s'agit ici d'un axe de recherche à approfondir.
En revanche, nous trouvons des inscriptions arabes tout à fait certifiées parmi
les autres objets du corpus, mais un second souci de traduction-interprétation se fait
alors jour : celui de la traduction seconde. C'est-à-dire, dans le cadre géronais, ville
espagnole mais surtout catalane, (en processus de récupération et de mise en valeur
de la langue catalane depuis à peu près les années 70 et la mort de Franco), du
passage d'une traduction à une autre. Et d’une traduction donc, bien souvent,
espagnole.
Cela concerne la traduction de l'inscription, par exemple, du coffret
d'Hicham II, datant de la seconde moitié du Xe siècle, et appartenant également au
trésor de la Cathédrale de Gérone. Elle a été faite en catalan à partir d'une traduction
en espagnol de l'inscription arabe originale 1 . Traduction catalane que j'ai été moimême
tentée de traduire en français...
Ce cas montre bien l'importance d’avoir des linguistes spécialistes quand on
s'intéresse aux inscriptions. Cela pourrait sembler évident mais, aussi bien les
difficultés de transcription de latin, de certains objets, vues dans quelques fiches
d'archive, que ce type de traduction indirecte, assez courant, montrent bien qu'il ne
s'agit pourtant pas d'une pratique automatique.
Cette importance de la présence de spécialistes de langue apparaît d'ailleurs
tout particulièrement dans cet autre objet : un sceau en hébreu de Rabbi Nahman.
Il s'agit en fait d'une copie du sceau original, en cuivre, de type pendentif, du
XIII e siècle, ayant appartenu à Rabbi Nahman, dit Nahmanides, qui est exposé au
1 Traduction littéraire d'après la retranscription catalane d'amador de los rios reprise dans catalunya
romanica xxiii, page 156, elle-même tirée De « Monumentos del arte mahometano con inscripciones
arábigas », Exposició històrica europea, segons Monsalvatge, in Nomenclator histórico, tome XVI, p.175.
435

TRADUIRE… INTERPRÉTER
Musée d'Israel. Celui-ci est au Musée des Juifs de Gérone, aussi nommé Centre
Bonastruc ça Porta, autre nom du rabbin en question, qui fut rabbin de Gérone puis
Grand rabbin de Catalogne en 1264.
Ce sceau contient en effet une particule en araméen : [bar] en lieu et place de
[ben], pour désigner le mot « fils ». Cette présence linguistique est sujette à
interprétation, et rappelle le contexte sociolinguistique et religieux du judaïsme
médiéval – à Gérone en particulier
L'inscription traduite en français pourrait donner : Moïse / Fils de Nahman /
Géronais / tu demeures vaillant
Un autre niveau d'interprétation de l'inscription m'a interpellée, cette fois lié
au sens de l'écrit. C'est un aspect, cette fois littéraire, à mettre en rapport avec le
contexte biographique du propriétaire de ce sceau : d'une part, l'énonciation nous
montre que cet objet a été donné (« tu demeures vaillant »), d'autre part la
connotation et le temps de conjugaison utilisé semblent indiquer à mon sens qu'il
s'agit d'un cadeau fait après la décision imposée d'exil du rabbin. 1 Il comporte aussi
un aspect d'intertextualité à mettre en avant, car « tu demeures vaillant » se retrouve
dans un des propres poèmes du rabbin. Cette réutilisation avec changement de
destination d’un même énoncé n'est donc qu'une hypothèse personnelle.
Nous sommes donc en présence de plusieurs langues dans ce même corpus
médiéval, et ceci ne peut que nous rappeler le multiculturalisme propre à cette
époque, tout particulièrement dans la péninsule Ibérique. Ce multiculturalisme
dépasse l'idée première du latin – roman – arabe – hébreu, comme nous le voyons
avec cet autre objet : un coffret germanisant.
1 L'objet, notons-le, a été retrouvé en Acre en 1972, région où le rabbin avait été exilé à 72 ans en 1266, à
la suite d'une célèbre controverse, et d'un bannissement perpétuel décrété par le Pape Clément IV.
436

LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?
Aucune bibliographie pour ce tout petit objet exposé dans le Trésor de la
Cathédrale de Gérone parmi d'autres, et qui vient à peine de se voir attribuer un
numéro d'inventaire. En outre, bien qu’il ait été impossible jusqu'à présent d’en
décrypter l'inscription, il n’en demeure pas moins qu’il s'agit bien d'une inscription.
Dans ce dernier cas, c’est l’interprétation qui peut nous guider en vue de la
traduction. Les signes du texte ainsi que ceux autour seront donc des indices. Même
l'illustration avec le motif d'une feuille de chêne (et surtout non méditerranéen
malgré la présence de l'objet dans la ville de Gérone) et la technique employée vont
pouvoir nous orienter vers la langue et le contenu de l'inscription.
Tout d'abord, elles seront des indices pour déterminer la datation de l’objet :
aux alentours du XIV e siècle. On peut également déterminer grâce à l’illustration et
à la calligraphie une origine européenne. Puis, une ressemblance à certains objets
d'origine germanique a été remarquée par l'actuel conservateur du musée de Vic, un
moment attaché à la Cathédrale de Gérone, M. Marc Sureda Jubany.
Après la retranscription la plus fine possible, déjà malaisée, il manque à
séparer les mots entre eux. J'ai pu détacher l'ensemble « mocht ich alle...» qui
pouvait corroborer cette hypothèse germanique. J'ai pu ensuite éliminer certaines
langues germaniques en fonction de certains signes diacritiques ou certains
morphèmes récurrents typiques, ici absents. Parallèlement, j'ai mené des recherches
de contextes de relations germano-géronaises dans les archives mais elles n'ont
abouti qu'à une fausse piste.
Enfin, toujours en nous situant dans le vaste champ de l’interprétation, j'ai
essayé de déterminer, dans la mesure du possible, à partir du sens général de
l'inscription, par la connotation liée à l'illustration et au type d'objet. Je suis ainsi
amenée à proposer l'hypothèse d'un cadeau de mariage par exemple, avec des
souhaits de fidélité et d'éternité, grâce à la symbolique de la feuille de chêne. Ce
cadeau noble aurait ensuite pu être versé au trésor de la Cathédrale. Une hypothèse
parmi d'autres en attendant de déterminer l'inscription exacte. La recherche continue
donc…
Conclusion
Face à un objet inscrit, nous nous retrouvons donc face au signe de l’objet
entier, aux signes techniques et matériels, mais aussi iconographiques et aux signes
du texte. Ces signes, nombreux, donnent eux-mêmes lieu à des interprétations
multiples. Dans le cadre spécifique des données textuelles, les problèmes
d’interprétation sont essentiellement de deux types :
d’une part, des problèmes de transcription : liés ou à une altération de
l’inscription, ou à une calligraphie difficilement lisible, ou encore à des
abréviations plus ou moins courantes ;
d’autre part, des problèmes de traduction : d'une langue plus ou moins
identifiée, ou concernant des noms propres.
Une fois décodé, par sa forme et son contenu, le texte de l'inscription peut
nous offrir des informations sociolinguistiques, telles que l'état d’une langue, à une
certaine époque, dans un lieu donné, en nous montrant par exemple des
régionalismes ou des influences linguistiques étrangères, ou encore peut nous
indiquer la reconnaissance sociale de l’artiste, et nous informer sur des destinataires
et/ou des commanditaires de l’objet et de ses messages. Les données du texte
437

TRADUIRE… INTERPRÉTER
permettent parfois aussi de reconstituer une partie de l’histoire de l’objet et de ses
vicissitudes.
Parfois encore, dans le cas des inscriptions altérées, l'intertextualité permet de
reconstituer des parties manquantes (cf couvertures d'évangéliaire).
Enfin, plus rarement, les données autour du texte seront une autre source
d’interprétation du contenu de l'inscription, et peuvent permettre de retrouver le sens
de l’inscription (cf coffret germanisant).
Dans tous les cas, nous retrouvons la problématique de réception du texte et
de l’objet en fonction de référents culturels et d’autres facteurs plus complexes. Tout
ceci fait qu’en fin de compte, tout spectateur de l’objet – aujourd’hui visiteur de l’un
des musées où il est exposé – est un récepteur des différents messages véhiculés par
l’inscription et par l’objet, et donc par là-même, un traducteur et interprète-créateur
potentiel.
FRIIS ALSINGER Léa
Université de Perpignan / Universitat de Girona
llf.alsinger@gmail.com
Bibliographie
Fiches d’archives du Musée d’Art diocésain, Gérone.
BARTHES, Roland, Leçon, Texte de la leçon inaugurale au Collège de France, le 7 janvier
1977, Paris, éditions du Seuil, 1989.
CALZADA i OLIVERAS, Josep : La cathédrale de Girona, Barcelona, editorial Escudo de
Oro, 1979.
Collectif, Catalunyà Romànica, vol. XXIII, Barcelona, Enciclopèdia catalana, 1988.
DALMASES i BALANA, Núria de : L’orfebreria catalana medieval : Barcelona 1300 -
1500, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1992.
FREIXAS i CAMPS, Pere : L’art gòtic a Girona, segles XIII-XV, Barcelona, Institut d'Estudis
catalans, 1983.
GENETTE, Gérard : Seuils, Paris, éditions du Seuil, 1987.
GENETTE, Gérard : Fiction et diction, Paris, éditions du Seuil, 1991.
JAKOBSON, Roman,: « Linguistique et poétique », Essais de linguistique générale, Paris,
Éditions de Minuit, 1963 (traduction de Nicolas Ruwet).
PEIRCE, Charles Sanders, Écrits sur le signe (rassemblés traduits et commentés par G.
Deledalle), Paris, éditions du Seuil, 1978.
RICŒUR, Paul, « Qu'est-ce qu'un texte ? Expliquer et Comprendre », in BUBNER,
CRAMER & WIEHL : Hermeneutik und Dialektik, Tübingen : Mohr, 1970, pp.181-200.
SAUSSURE, Ferdinand de, Cours de linguistique générale, Paris, éd. Payot, (1913) 1995.
438

INTERACTION ET CO-CONSTRUCTION DU SENS EN
CLASSE DE FLE : ÉTUDE DES STRATÉGIES DE LECTURE
UTILISÉES PAR DES ÉTUDIANTS ALGÉRIENS
Les discours et leur organisation ne sont pas donnés d’avance comme des
grimoires dont une herméneutique illusoire aurait pour but de découvrir le
sens caché par définition, mais constituent des co-productions engageant les
locuteurs, les interlocuteurs, leurs savoirs et croyances, leur environnement
cognitif, social, matériel, technologique, etc. C’est une catégorie puissante
dans la construction des discours sur le monde. (Marie Anne Paveau, Les
prédiscours : Sens, mémoire, cognition, Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, p.
57)
Des recherches foisonnent en matière de lecture-compréhension. Plusieurs
théoriciens (didacticiens – linguistes – psycholinguistes - etc.) et chercheurs, en ont
fait un objet d’étude aussi bien en langue maternelle qu’en langue étrangère :
Gaonac’h, 1990 ; Giasson, 1990 ; Chiss & David, 1991 ; Gaonac’h & Golder, 1998 ;
Goigoux, 1999 ; Grossmann & Simon, 2004 ; Fayol, 2004 ; Nonnon & Goigoux,
2007 ; Cèbe & Goigoux, 2008 ; Sauvageot & Dalsheime, 2008 ; De La Haye,
Gombert, Rivière & Rocher, 2009 ; Valdois, 2010. De toute évidence, nul ne peut
dénier que la maîtrise de cette technique, qui est très complexe, constitue « la clé de
la réussite » dans l’acquisition des savoirs dans la langue cible.
Bien que les processus de compréhension dans l'acquisition d'une langue
étrangère, soient identiques à ceux de la langue maternelle, ils ne se présentent ni
dans le même ordre, ni avec la même acuité.
Notre étude émane d’un problème soulevé par certains étudiants à
l’université qui s’interrogent sur le fait qu’« après plusieurs années d’études en
français langue étrangère, ils ne parviennent ni à communiquer, ni à s’exprimer
spontanément en français ». En effet, les apprenants semblent être conscients de
leurs difficultés langagières, ils ne possèdent pas le vocabulaire actif qui leur permet
de communiquer en langue étrangère.
La réponse à cette question constitue la légitimité de notre travail de
recherche en cours. Il est nécessaire de rappeler l'importance du vocabulaire
composant l’ensemble des mots qu’un locuteur utilise pour communiquer, comme
l’atteste J. David (2000) : « les connaissances lexicales constituent l’une des
composantes les plus importantes de l’acquisition du langage, sur tous les versants :
en compréhension comme en production, à l’oral comme à l’écrit ». Et, le seul
moyen qui permette indéniablement son enrichissement est la lecture, qui en
constitue une condition nécessaire, mais non suffisante.
439

440
TRADUIRE… INTERPRÉTER
DESCRIPTION DE LA SITUATION LINGUISTIQUE EN ALGÉRIE
Un ensemble de recherches a permis de décrire la situation linguistique en
Algérie. Nous reprendrons succinctement la description effectuée par Khaoula Taleb
Ibrahimi (2004), concernant cette situation. Elle divise les langues parlées en
Algérie en trois grandes catégories : l’arabe (l’arabe classique, l’arabe dialectale), le
berbère et les langues étrangères. En ce qui concerne les langues étrangères, elle
précise que c’est « le français qui a le plus perduré et influencé les usages,
bouleversé l’espace linguistique et culturel algérien. Les circonstances de son
intrusion, dans cet espace, lui ont conféré un statut particulier dans la société
algérienne (…) [Il est devenu] par la force des choses la langue de l’administration,
la proportion de lettrés dans cette langue dépassant de loin celle des lettrés en langue
arabe. »
En effet, la langue française n’est pas seulement utilisée en classe de langue
étrangère, mais elle est toujours employée, aussi bien dans la vie quotidienne (la rue,
la maison, le travail…) que dans les différentes entreprises nationales (les banques,
les postes et télécommunications, les médias, etc.), « ce qui lui confère un statut
élevé en tant que langue d’accès à la modernisation, langue de l’instruction et de
l’élite, langue des débouchés professionnels, langue de l’acquisition d’un statut. »
Bianchini (2007).
Par ailleurs, Rahal (2001) souligne « que si dans le secteur éducatif et plus
précisément dans le primaire, [le moyen] et le secondaire, l’arabe a pris en charge
les enseignements des matières scientifiques, néanmoins, l’arabisation n’a pas été
poursuivie dans le supérieur puisque paradoxalement le français est resté dans de
nombreuses universités, la langue de l’enseignement et des techniques. C’est
pourquoi, ce hiatus a entraîné un malaise chez les apprenants car après douze ans de
pratique de la langue arabe, de nombreux bacheliers des filières scientifiques au
niveau du secondaire sont confrontés, dès le premier jour de leur rentrée
universitaire, à un problème, celui de communiquer avec le professeur, de suivre un
cours magistral. En effet, ces étudiants assistent à des cours magistraux dispensés
par un enseignant mais qui utilise une langue qui leur semble tout à fait étrangère,
alors qu’ils l’ont étudiée, et ce pendant neuf ans. Que penser de ce paradoxe ? Que
faut-il attendre de ces étudiants qui ne maîtrisent pas la langue d’enseignement... ?».
CADRE THÉORIQUE
Cet article s’inscrit, dans le cadre des théories pragmatiques et analyse
d’interactions en situations didactiques. Nous nous appuyons, d’une part, sur les
travaux consacrés à l’interaction que Arditty et Vasseur (1999) présentent comme :
« la manière dont les individus concrets se rencontrent dans des situations concrètes
et interagissent pour atteindre des objectifs concrets – convergents ou divergents –
notamment, mais pas uniquement, à travers le langage ».
De ce fait, les interactions humaines forment un objet d’étude
transdisciplinaire. Les principaux courants théoriques sont le courant
anthropologique et psychologique (Ecole de Palo Alto), le courant sociologique,
sociolinguistique : l’ethnométhodologie (Garfinkel, Sacks), l’ethnographie de la
communication (Hymes, Gumperz), la micro-sociologie (Goffman), la nouvelle
communication et la pragmatique conversationnelle. Il faut ajouter à cette liste tout

INTERACTION ET CO-CONSTRUCTION DU SENS EN CLASSE DE FLE
ce qui concerne la co-construction du sens en linguistique en tenant compte des
apports du constructivisme.
SITUATION DE COMMUNICATION EN CLASSE DE FLE
L’acte de communication nécessite un apprentissage régulier de la façon de
communiquer : les codes et les langues ne sont pas des systèmes statiques que l’on
peut apprendre une fois pour toutes. La classe de langue étrangère vise la création de
conditions favorables, c'est-à-dire de conditions qui n’entravent pas
l’épanouissement des interlocuteurs dans l’acquisition de cette langue.
Bérard (1991 : 100) précise que « la participation des apprenants en termes
de production est variable mais n’est pas uniquement liée au niveau dans la langue
étrangère. », elle détermine aussi « les critères qui interviennent pour expliquer le
taux de participation des apprenants :
- aisance dans la langue étrangère,
- aisance dans le groupe (relations amicales, connivence…),
- adhésion ou rejet par rapport à la méthodologie en général,
- personnalité,
- attitude par rapport aux difficultés rencontrées (repli ou expression de ses
difficultés). »
LA NOTION D’ÉCHEC DE LA COMMUNICATION
L’évaluation des compétences en langue s’inscrit d’une part dans la pratique
communicative des acteurs qui, à travers leurs échanges verbaux, rendent
reconnaissables leurs compétences, et les traitent comme des objets d’appréciation
mutuelle. Elle relève d’autre part des procédés scientifiques mobilisés par les
chercheurs dans les domaines de l’acquisition, de la didactique des langues et de
l’analyse des interactions sociales en classe de langue.
Cependant, "tout échec de la communication est douloureux, tout signal
instituant une nouvelle prémisse ou une nouvelle convention qui rapproche
davantage les gens ou leur procure une plus grande liberté peut être une source de
joie. Mais tout signal qui dérape et qui s’égare est à quelque degré une source de
souffrance pour chacun d’eux." Bateson (1981).
Giacomi & De Hérédia (1986) détermine l’importance de l'étude des réussites
et des échecs de la communication dans un contexte interactionnel qui se révèle
particulièrement intéressant pour plusieurs raisons :
« - parce qu'elle oblige à prendre en compte non pas des faits isolés de langue (comme cela a
été souvent le cas en apprentissage guidé, pour l'analyse des fautes et des erreurs, selon la
dichotomie de Corder, 1967), mais les interactions, donc des faits de parole, se produisant
entre deux locuteurs investis de déterminants linguistiques et sociaux différents (Giacomi et
al., 1984). C'est précisément l'émergence de ces derniers dans les productions linguistiques
des deux interlocuteurs - ou encore dans leurs silences - qui permet de parler de
communication interculturelle ou exolingue ;
- parce que les réussites et les échecs, par les stratégies d'apprentissage et de communication
qu'ils laissent voir, sont révélateurs tout autant de la « compétence de communication » de
l'apprenant, incluant son habileté à déceler et à surmonter les obstacles, que de sa
connaissance en langue cible ;
- enfin, parce que communiquer avec succès ou pallier les échecs possibles d'une
communication difficile supposent la mise en œuvre de procédés de gestion de l'interaction
441

TRADUIRE… INTERPRÉTER
qui sont également révélateurs de la compétence interactionnelle de l'apprenant et, a
fortiori, de celle de tout locuteur adulte. »
LA COMPRÉHENSION CHEZ DES ADULTES EN DIFFICULTÉ EN FRANÇAIS LANGUE
ÉTRANGÈRE
Pour comprendre un texte en langue étrangère, les apprenants doivent être
actifs or beaucoup d'étudiants sont passifs pendant la lecture. N’interviennent que
ceux qui possèdent des pré-requis minimums en langue française pour pouvoir
prendre la parole avec un certain degré de spontanéité. Les apprenants dont le niveau
de compétence en français est insuffisant, éprouvant encore des difficultés,
construisent des modèles mentaux de la situation souvent partiels, non intégrés dans
un modèle général. Cela est dû à une passivité particulière devant le texte. Ils ne font
pas de retours en arrière. Ils ne relisent pas. Ils ne s'arrêtent pas quand ils ne
comprennent pas.
Toutefois, plusieurs approches interviennent de façons différentes dans
l’enseignement apprentissage de la lecture en langue sans « la prise en compte de la
distinction entre langue scolaire et langue quotidienne : bien qu’il n’existe pas
beaucoup d’enquêtes, comme le signalent Branca-Rosoff & Pagnier, sur les
pratiques lexicales des élèves, les enseignants perçoivent intuitivement l’écart qui
existe entre les attentes lexicales de l’école et les performances quotidiennes des
enfants et des adolescents. » Paveau (2006 : p 122)
Comment expliquer que des apprenants en milieu scolaire ou formel,
comprenant des textes et possédant des connaissances sur certains sujets, ne puissent
pas répondre oralement aux questions ? que d’autres, au contraire, lisant un texte sur
un sujet donné puissent éprouver des difficultés pour accéder au sens ?
Avant d’essayer d’élucider ces questions,
nous tenterons de déterminer la notion
d’interaction en matière de lecture : « le texte,
dans un environnement donné sollicite l’attention du
lecteur par un ensemble de dispositifs graphiques et
typographiques, alors que le lecteur va projeter sur le
texte un ensemble de savoirs, d’outils de
reconnaissance qui vont fonctionner comme autant de
réducteurs d’incertitude. Le lecteur est en situation
d’incertitude maximale s’il ne dispose pas d’indices
destinés à réduire la part d’inconnu, de singularité
dans le texte. » Vigner (1996).
Schéma : lecture et interaction (selon G.Vigner, 1996).
UNE EXPÉRIMENTATION DIDACTIQUE
Pour les besoins de cet article, nous allons présenter un extrait du corpus sur
lequel nous avons travaillé : une activité didactique particulière, à savoir la
définition. Cette activité présente l’avantage de se retrouver dans la grande majorité
de nos données et d’ouvrir ainsi une entrée transversale dans le corpus. Très souvent
en effet, les activités de classe portent sur la définition de notions/concepts, qui
442

INTERACTION ET CO-CONSTRUCTION DU SENS EN CLASSE DE FLE
ponctuent le travail interactionnel. Or, dans les cours de langue, la dimension
linguistique des définitions apparaît souvent comme immédiatement pertinente, et en
découlent alors des négociations au croisement des savoirs antérieurs des
apprenants, avec parfois une interrogation sur la définition en tant qu’activité
discursive en elle-même.
Du point de vue méthodologique, nous nous appuyons sur des transcriptions
réalisées à partir d’interactions en classe enregistrées sur support audio.
Extrait 1
(1) E : Est-ce que vous connaissez wikipédia ?
(2) A1 : un documentaire qui se trouve sur internet
(3) A2 : [machi righ] (ce n’est pas seulement) internet [kayen] (il y a) des CD
(4) Groupe xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
(5) E : Pourquoi vous parlez tous à la fois ? Reprenez votre explication
(6) A3 : Il y a des CD… heu… il y a des logiciels
(7) A4 : C’est presque une recherches sur plusieurs domaines… on peut
accéder à des données
(8) A2 : un documentaire [nalkaou fih koulach] (on y trouve tout)
(9) A5 : [la… la] (Non… non) [machi] (ce n’est pas un) documentaire [fi]
(sur) i internet
(10) A3 : [maousoua ilmia] (encyclopédie universalis)
(11) E : C’est ce qu’on appelle une encyclopédie universalis.
(12) E : votre camarade demande l’explication pour le mot entrave
(13) A6 : gène
(14) A7 : barrage
(15) A4 : blocage
(16) E : vous proposez gène… barrage… blocage
(17) A7 : entrave à la justice
(18) A8 : [hadihiya] (c’est ça)
(19) A9 : [iaqa] (handicap)
(20) A10 : [la… la… la] (Non… non… non)
(21) A3 : [youarqil] (entrave)
(22) A2 : [mach’y… Youarqil harkat el mourour] (marcher… il entrave la
circulation)
(23) E : Vous voyez la différence entre les deux mots en arabe/ le premier, c'est
dans le sens de handicap
(24) A1 : Oui… oui …oui
(25) A2 : créons sans limite
(26) A4 : créer sans loi
(27) E : cette expression ne vous rappelle rien ?
(28) A2 : la liberté de l’expression
(29) E : quoi encore ?
(30) Silence
1 Conventions de Transcription
E : enseignant
A : Apprenant
/ rupture dans l’énoncé sans qu’il y’ait réellement de pause
X, XX, XXX mot inaudible d’une, deux ou trois syllabes
?
séquence inaudible ou incompréhensible
'
intonation montante après ce signe
443

TRADUIRE… INTERPRÉTER
4- ANALYSE DES DONNÉES ET PROPOSITIONS
Afin de présenter le relief du corpus, nous avons choisi la démarche de
centrer notre attention sur les personnages qui interviennent, et de les décrire avec
l’aide de ce qui ressort des résultats des grilles, ainsi qu’avec les observations que
nous avons pu faire lors de l’enregistrement.
De façon globale, l’enseignante n’intervient pas pour donner des corrections,
elle se contente de réguler la parole. On va découvrir qu’il apparaît sur le corpus que
le groupe - classe semble coopérer. Des réponses jugées maladroites rencontrent des
suggestions immédiates.
Par ailleurs, en observant les stratégies de communication basées sur des
analyses de production en interlangue : nous remarquons que les apprenants
arabophones insèrent des mots ou des expressions qui appartiennent soit à la langue
maternelle qui est l’arabe dialectal : « [nalkaou fih koulach] (on y trouve tout)»/ soit
à l’arabe classique : [Youarqil harkat el mourour] (il entrave la circulation).
L’exposition des définitions se présente dans cet extrait de manière assez
exemplaire, et cela à plusieurs égards. On peut tout d’abord relever une question
initiale sollicitant une définition de la part des étudiants d’une manière classique
« Est-ce que vous connaissez wikipédia ? ». La construction du sens s’opère ainsi au
fil des échanges entre les interactants en situation de classe de langue ;
Les définitions sont ainsi abordées dans cet extrait sous un angle résolument
linguistique. L’incompréhensibilité de la langue pour les lecteurs arabophones donne
lieu à une remédiation sous la forme d’une traduction, dans l’optique d’une
meilleure compréhension des textes en FLE. C’est une démarche qui n’est
évidemment pas la seule possible, mais qui nous semble représentative du travail en
contexte bilingue.
RIHANI Merzouka
Université de la formation continue - Alger
m_rihani2000@yahoo.fr
Bibliographie
ARDITY, J. et VASSEUR, M. -T., « Interaction et langue étrangère : présentation », Langages, n°134,
Paris, Larousse, p. 1-17. 1999.
BATESON, C. & al., La nouvelle communication, Paris, Seuil, collection Points, 1981.
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444

L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE
CHARLOTTE DELBO AUSCHWITZ ET APRÈS
Dans le cadre du colloque sur « L'écrit : de la signification et de
l'interprétation à la traduction et aux discours critiques. » nous avons présenté une
écriture dont les strates herméneutiques juxtaposées les unes aux autres ne donnaient
sens qu’à travers l’exégèse et la connaissance du double langage utilisé pour
exprimer l’expérience concentrationnaire. L’écriture de la Shoah, cet épisode qui
marqua les vies, fragmenta les esprits et détruisit les corps, permet de tisser une
continuité, entre ceux qui le vécurent et ceux qui ne l’ont pas connu, entre cet
extraordinaire quotidien deshumanisant et la vie ordinaire. L’analyse de cette
écriture permettra de retracer l’identité de la voix qui est à l’origine de ces écrits, de
celles et ceux qui s’y énoncent ; de décrire le fil textuel qui lie l’énonciation à son
incorporation par le narrataire et, finalement, de questionner la constitution d’une
communauté imaginaire formé par celles et ceux qui auraient incorporé le même
discours.
Retracer le processus d’incorporation de l’ethos discursif nous permettra en
outre de comprendre la place du témoin dans la société. Cela mettra en exergue
d’une part le rôle de la voix énonçant un indicible inimaginable, qui n’appartient pas
à l’ordre du vraisemblable et qui, en raison de cette nature, s’appui sur un simulacre
de plausibilité 1 pour pouvoir se dire ; et d’autre part, comment ce dire incorporé par
une communauté éthique dans notre actualité permet le « vivre avec » les
génocides 2 ,, sans pour autant et en aucun cas accepter l’annihilation d’un groupe
d’êtres humains par une autre communauté, mais permettant une morphologie
mémorielle qui se voudrait exemplaire 3 . La focalisation en dernier lieu sur l’acte de
réception souligne l’importance de la notion d’espace public arendtienne pour faire
resurgir le dispositif de veille dont dispose la société associé au concept de témoin
en tant que mémoire vivante. La disparition de ces « êtres qui ont vu » n’implique
pas l’oubli, l’écrit du vécu étant ré-actualisé, reçu par le lectorat, il sustente la
permanence de la mémoire, le témoin étant mort, celui-ci est toutefois un vecteur de
valeur puisqu’écrit il se lit.
1 Cf. Michael Rinn, « La mémoire d’Auschwitz au Rwanda », dans Intertextualité, interdiscursivité et
intermédialité, L. Hébert et L. Guillemette, Québec, Presses Universitaires de Laval, 2009, pp. 249-261.
2 À ce propos les mots d’Annick Kayitesi, survivante du génocide des Tutsi : « Oui, comment survivre à
l’horreur ? Pour ma part, je ne compte pas en faire mon deuil un jour. Je vivrai avec mais je rajouterai
beaucoup de bonheur pardessus. […] Le reste de l’humanité et impliqué et menacé. Chacun se doit d’en
prendre note. […] [C]hacun a un devoir à remplir pour sauvegarder l’espèce humaine. » dans Nous
existons encore. Paris, Michel Lafon, 2004, p. 23 et p. 25. (C’est nous qui soulignons).
3 Cf. Tristan Todorov, Les abus de la mémoire, Paris, Arléa, 2004.
445

TRADUIRE… INTERPRÉTER
L’acceptabilité du témoignage dépend en grande partie de l’ouverture de la
communauté lectrice ou allocutaire. Cette affirmation nous renvoie à l’idée du
témoin s’énonçant dans une société à pouvoir réflexif, qui disposerait du dispositif
littéraire comme outil et lieu de réflexivité. Or force est de constater que notre
société actuelle est, comme celle d’il y a quarante ans, pauvre en diversification
d’information ou échanges. Cette pauvreté découle du fait que les thèmes majeurs
auxquels l’actualité ou le récit d’actualité médiatisé font référence sont fortement
filtrés. De plus, le pouvoir réflexif de notre société est phagocyté par la masse
chaotique d’informations de nature multiple (erronées, véridiques, imaginaires,
vraisemblables, réelles, etc.) qui circulent sans apparente priorité. L’analyse de
l’expression et de la réception littéraire serait donc un précieux instrument
d’agencement du savoir, de construction mémorielle et de regroupement
communautaire humain. La réception ou incorporation de l’ethos discursif entraine
la constitution d’une communauté imaginaire, ceux qui adhèrent au même discours,
qui sympathisent avec l’oratrice ou qui la comprennent. L’ethos littéraire permet de
nouveaux modèles de comportements, l’expression et la construction d’altérités
transportant des « schèmes qui correspondent à une manière spécifique de se
rapporter au monde en habitant son propre corps » 1 . Le destinataire incorpore ces
schèmes, ce qui signifie son identification à cette manière d’être et de dire à travers
son corps. Le discours dessine le parcours à travers lequel se montre l’ethos de la
narratrice, il va aussi baliser l’itinéraire de son incorporation par le destinataire pour
ultérieurement conférer une place discursive au lectorat en tant que communauté
constituée par la réception du récit. Cette dernière prend corps dans cet espace extralittéraire,
métadiégétique, qu’est le monde : à un moment et un lieu donnés.
L’interaction, la transposition de ces ethè dans l’actualité, la conjoncture historique
que le lecteur vie, conforme une dimension éthique à laquelle ce dernier peut ou pas
adhérer. Son consentement l’inclura d’emblée dans un corps née de la réception et
adhésion à l’ethos discursif. En particulier l’exégèse des récits de vie, testimoniaux
ou littéraires, en contexte génocidaire permet de réfléchir sur la nature humaine mais
aussi et avant tout elle invite et oblige à une nouvelle réflexion puisque les
massacres de populations, les crimes contre l’humanité et les génocides continuent
de se perpétrer. En outre, quel éthos pour un monde où l’inhumanité a germé ?
Comment re-penser l’humanité ? Où nous situons-nous ?
L’intérêt de l’analyse des textes de Charlotte Delbo est vaste. Entre autres,
l’étude de sa trilogie permet d’entrevoir l’avant, le pendant et l’après des camps,
d’avoir donc une vue d’ensemble. Actrice de théâtre et résistante française, en mai
1941, elle accompagne la troupe de Louis Jouvet en tournée en Amérique du Sud.
Son mari, Georges Dudach, resté en France, rejoint la résistance communiste. En
septembre 1941, à Buenos-Aires, elle apprend l'exécution d'un de ses amis, André
Woog, pour « propagande communiste». Elle revient en France. A Paris, le couple
entre dans la vie clandestine. Elle recopie les communiqués de Radio-Londres et
Radio-Moscou et travaille pour Les Lettres françaises fondées par Jacques Decour.
Ils sont arrêtés le 2 mars 1942 et emprisonnés à la Santé. Georges Dudach est
exécuté au Mont Valérien en mai de cette année. Quand à Charlotte Delbo, elle est
transférée au Fort de Romainville, puis le 24 janvier 1943 elle est déportée aux côtés
1 Dominique Maingueneau, Le discours littéraire, Paris, L’Harmattan, 2004, p208.
446

L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE CHARLOTTE DELBO...
de deux-cent trente femmes françaises à Auschwitz. Son expérience
concentrationnaire dure 27 mois : entre Auschwitz-Birkenau, la station de Raisko et
Ravensbrück ; elle est libérée le 23 avril 1945, il ne reste que 8 survivantes du
convoi de 230 femmes. Huit survivantes dont les récits nous permettent de réaliser
l'absurdité d'un tel terme.
Le récit de l’expérience concentrationnaire de Charlotte Delbo est écrit dans
les années qui suivent l’Holocauste. En 1945 elle rédige Aucun de nous ne
reviendra, cette même année et la suivante elle compose des extraits d'Une
connaissance inutile. Elle publie le premier volet de sa trilogie chez Gonthier en
1965, sans aucun succès. Les années de l’immédiat après-guerre ne sont guère
sensibles aux récits des survivants des camps. La réception de son témoignage ne se
fait que bien plus tard, dans les années 70 une première édition à quelques milles
exemplaires permet une première divulgation. Ce sont les années où le succès de Si
c’est un homme a préparé la mise en place d’un espace commun de réflexivité sur les
évènements survenus pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais, ce ne sera que
bien plus tard, dans les années 2000, où l’édition 1 de ces écrits augmente
considérablement, donnant ainsi l’occasion de constituer un lectorat, une
communauté éthique conformée par l’incorporation même du discours émanant des
récits et se reconnaissant dans un sensus communis éthique.
La question de la réception se pose ici en termes de préparation à
l’ouverture 2 , au partage d’une expérience extérieure, expérience de l’autre que le
lecteur voudrait com-prendre. Or les faits narrés, rapportés, sont d’une atrocité hors
du commun. Inimaginables, au sens moral du terme, ils sont qualifiés d’indicibles
pour mettre en garde contre leur expression et banalisation. Ces évènements qui
n’auraient jamais dû exister ont cependant eu lieu. Todorov nous en faisait part
récemment, « [i]nformer le monde sur les camps [nazis] est le meilleur moyen de les
combattre » 3 et exhortait à « [m]aintenir la mémoire vivante du passé : non pour
demander réparation pour l’offense subie, mais pour être alertés sur des situations
nouvelles et pourtant analogues » 4 . En effet, les écrits sur ces expériences
1 L’édition. Source : mail reçu des Éditions de Minuit.
Aucun de nous ne reviendra :
1970 : 3 000 exemplaires.
Il a fallu attendre 1979 pour une réimpression à 2 000 exemplaires. A janvier 2010, le tirage s'élève à
31000 exemplaires. A noter que ce livre était d'abord paru chez Gonthier en 1965, sans aucun succès.
Une connaissance inutile :
1970 : 2 900 exemplaires.
1994 : 1 700 exemplaires.
A septembre 2009 : 15 800 exemplaires.
Mesure de nos jours :
1972 : 3 060 exemplaires.
1994 : 4 700 exemplaires.
Février 2009 : 14 500 exemplaires.
2 Comme l’écrit Régine Waintrater : « Précisément parce qu’il se situe à l’intersection de l’individuel et
du collectif, le témoignage est l’espace intermédiaire où s’articulent les besoins psychiques du sujet et
ceux de son groupe d’appartenance. Cependant, pour qu’une telle articulation soit possible, il faut que
l’espace testimonial soit un espace de liberté psychique capable d’accueillir la parole du témoin […]. »
dans Sortir du génocide. Témoigner pour réapprendre à vivre. Paris, Payot, 2003, p. 236.
3 Op.cit. p. 11.
4 Op. cit. p. 60.
447

TRADUIRE… INTERPRÉTER
génocidaires ou concentrationnaires révèlent des faits, des émotions et des
réflexions, des choix esthétiques à portée éthique 1 .
Le récit d'une expérience limite se fait avec les mêmes mots que ceux utilisés
dans notre langage de tous les jours. Avoir soif ou faim sont des expressions que
nous utilisons dans la vie ordinaire, tout naturellement, mais qui prennent une
dimension autre si énoncées dans un discours narrant le vécu dans un camp de
concentration.
« nous ne savons pas répondre avec vos mots à vous
et nos mots à nous
vous ne les comprenez pas » 2
Ce glissement sémantique et sa présence dans les textes issus du domaine
concentrationnaire sont définis par Michael Rothberg comme traumatic realism,
l'extrême devant passer par le langage de tous les jours. Il explique cette notion en
tant que catégorie épistémologique et catégorie sociale : « en représentant un lieu où
se déploie la violence, le réalisme traumatique produit un savoir sur l'extrême, en
même temps qu'il invite à la reconnaissance publique du contexte social posttraumatique
». 3
L'expérience inhumaine vécue dans les camps convertit la vie en celle du
dehors et l'intérieur des camps en une survie invivable :
« Ici, le soleil n'est pas du printemps. C'est le soleil de l'éternité, c'est le soleil
d'avant la création. […]
Sous le soleil de l'éternité, la chair cesse de palpiter, les paupières bleuissent, les
mains fanent, les langues gonflent noires, les bouches pourrissent.
Ici, en dehors du temps, sous le soleil d'avant la création, les yeux pâlissent. Les
yeux s'éteignent. Les lèvres pâlissent. Les lèvres meurent.
Toutes les paroles sont depuis longtemps flétries
Tous les mots sont depuis longtemps décolorés. » 4
Le langage ne sert plus à dénommer le réel. Les mots sont restés inchangés
mais la réalité a tellement évolué qu'ils sont inutilisables pour décrire ce qui s'est
passé à quelqu'un qui ne l'a pas expérimenté. Le signe éclate, la forme du contenu
sert désormais à in-former une autre substance que celle précédemment utilisée. Les
a priori, les conventions, les préconceptions, les schémas perceptifs et signifiants
vont être subtilisés, ré-utilisés pour d'autres usages. Ainsi, les mots prennent un autre
sens et les objets en seront vidés, à l'instar de la désacralisation de l'étoffe du Rabin
qui servira de rideaux pour le chef du bloc 5 . L'emploi nouveau de cet objet lui enlève
le sens premier, synecdoque de l'anéantissement de ce qui lui conféré ce sens :
« juif » et « sacré », on assiste à l'éradication de la première forme du contenu, de la
manifestée. Cette transformation langagière demande une transformation du
processus cognitif qu’est l’acte de réception, à savoir, être conscient de cette
subversion pour tenter d’imaginer ce qu’il est impossible de dire « mondainement ».
1 Cf. Charlotte Wardi, « Entraves à la réception et usages des témoignages sur la Shoah » in Dulong R.,
Le témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle. Paris, EHESS, 1998, p. 136.
2 Charlotte Delbo, La mesure de nos jours, Paris, Éditions de minuit, 1971, p. 77.
3 Michael Rothberg, « Entre l’extrême et l’ordinaire : le réalisme traumatique chez Ruth Kügler et
Charlotte Delbo », sous la direction de Michael Rinn dans Tangence, nº83, 2007, p. 89 ; disponible en
ligne : id.erudit.org/iderudit/016766ar (Consulté le 27-05-2010).
4 Charlotte Delbo, Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de minuit, 1970, pp. 180-181.
5 Ibidem, p. 18.
448

L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE CHARLOTTE DELBO...
Dès le premier récit le lecteur-narrataire est confronté à ce changement
d'ordre linguistique, symbolique, représentationnel. « Rue de l'arrivée, rue du
départ » déporte par l'absence de définition du chronotope (au sens Bakhtinien).
« Mais il y a une gare où ceux-là qui arrivent sont justement ceux-là qui partent
une gare où ceux qui arrivent ne sont jamais arrivés, où ceux qui sont partis ne
sont jamais revenus
c'est la plus grande gare du monde. […]
Tous ont emporté leur vie
[…] ils croient qu'ils sont arrivés
en enfer
possible. […]
Ils attendent le pire- ils n'attendent pas l'inconcevable.
La gare n'est pas une gare. C'est la fin d'un rail 1 . »
Cette déportation du lecteur-narrataire prépare à recevoir la chaine textuelle
transmuée, où les formes du contenu et de l'expression donneront forme à une autre
matière. La différence se trouve donc au niveau de la substance du langage et
l'écriture à laquelle nous nous trouvons confrontés nous donne à voir, à sentir, à
vivre cet état de choses pour ainsi pouvoir essayer de comprendre, malgré
l'apparente inutilité d'une telle connaissance.
La voix narratrice de ce parcours textuel se présente par fragments, le « je »
n’apparaît qu’à la septième vignette du premier tome 2 , le sujet devient pluriel, sur la
fin il se singularise avec La mesure de nos jours, texte polyphonique composé de
récits autofictifs de survivantes dans les années qui suivent leur libération. La
configuration de l’ethos est lente, progressive, changeante. Cet élément prend corps :
l’instance narratrice est femme, française, désorientée, souffrant la soif 3 et la faim.
L’ethos va incorporer plus tard le groupe de femmes françaises déportées le 24
janvier, notamment dans le premier tome : « Les mannequins », « L’appel »
(vignette 11), « Un jour », « Le lendemain », « Le même jour », « La jambe
d’Alice », « Le jour », « L’adieu », « L’appel » (vignette 21), « La nuit », « La
tulipe », « Le matin », entre autres. C’est un corps de survivantes qui se dessine dans
1 Ibidem, pp. 10-11.
2 « Que lui dire ? Elle est petite, chétive. Et je n’ai pas le pouvoir de me persuader moi-même. Tous les
arguments sont insensés. Je lutte contre ma raison. On lutte contre toute raison.
La cheminée fume. Le ciel est bas. La fumée traîne sur le camp et pèse et nous enveloppe et c’est l’odeur
de la chair qui brûle. » Ibidem, p27. Le corps lieu de jonction des diverses rhétoriques identitaires,
construit au fil des discours. Ici le corps faible, chétif annonce la probabilité d’une mort proche, certaine,
corps vivants enveloppés de mort incarnée par l’odeur. Mort psychique : mort de l’âme, perte d’espoir qui
entraine celle-là physique.
3 Une soif et une faim inconnues pour celles et ceux qui n’avons pas vécu cette expérience limite, comme
décrit à la vignette 27 du premier tome : « La soif du marais dure des semaines. Les outres ne viennent
jamais. La raison chancelle. La raison est terrassée par la soif. La raison résiste à tout, elle cède à la
soif. […] Il y a la soif du soir et la soif de la nuit, la plus atroce. Parce que, la nuit, je bois, je bois et
l’eau devient immédiatement sèche et solide dans ma bouche. Et plus je bois, plus ma bouche s’emplit de
feuilles pourries qui durcissent. » Ibidem, p114 et 123
Ainsi que pour la vignette 6 du deuxième tome, « Boire » : « J’avais soif depuis des jours et des jours,
soif à en perdre raison, soif à ne plus pouvoir manger, parce que je n’avais pas de salive dans la bouche,
soif à ne plus pouvoir parler, parce qu’on ne peut pas parler quand on a plus de salive dans la bouche.
[…] Elles [les autres] croyaient que j’étais devenue folle. Je n’entendais rien, je ne voyais rien. Elles
croyaient même que j’étais devenue aveugle. J’ai mis longtemps à leur expliquer plus tard que je n’étais
pas aveugle mais que je ne voyais rien. Tous mes sens étaient abolis par la soif. » Charlotte Delbo, Une
connaissance inutile, Paris, Éditions de minuit, p. 43.
449

TRADUIRE… INTERPRÉTER
le deuxième tome. Le « nous » se matérialise en « celles qui deux mois plus tard
étaient encore en vie » 1 , « Nous qui tenions mal au sortir de la mort […] après
quelques temps prenions apparence humaine » 2 . L’ethos qui se dit, incorpore des
yeux et des visages égarés, comme ceux que découvre le capitaine M. au « Matin de
la liberté » 3 . La mesure de nos jours 4 met en scène le retour de ce qui reste du
groupe, la désagrégation de celui-ci 5 , la reconfiguration de chacune, Mado, Denise,
Germaine, Louise, Marcelline, Jeanne et Françoise ; sans oublier les hommes,
Jacques et Gaby. L’instance narrative prend ici voix de survivante « […] par un
effort que je ne sais comment nommer, j’ai essayé de me souvenir des gestes qu’on
doit faire pour reprendre la forme d’un vivant dans la vie. Marcher, parler, répondre
aux questions, dire où l’on veut aller, y aller. J’avais oublié. L’avais-je jamais
su ? » 6 . Les récits des vies d’après se font à la première personne, cependant la voix
de celle qui narre se fait aussi voir et explicitement rappelle « Pourquoi ne pas
oublier plutôt la soif, la faim, le froid, la fatigue, puisque cela ne sert à rien que je
m’en souvienne, je ne peux en donner l’idée à personne ? » 7 . Et c’est bien là le défi
que nous lance cette voix scandé au fil des pages : « Essayez de regarder. Essayez
pour voir. » 8 . Contredit par la défense de regarder à l’instar de l’épisode de
« L’orchestre »:
« Assises sur des tabourets, elles jouent. Ne regardez pas les doigts de la
violoncelliste, ni ses yeux quand elle joue, vous ne pourriez le supporter.
Ne regardez pas les gestes de celle qui dirige. […]
Ne regardez pas, n'écoutez pas.
Ne pensez pas à tous les Yehudis qui avaient emporté leur violon 9 .»
Ces disruptions dans la chaine textuelle interrompent notre compréhension,
elles nous défient, nous défendent, nous mettent en garde contre une mauvaise
interprétation. Nous sommes interpelés « ainsi vous croyiez » 10 , mais cette voix nous
place d’emblée devant l’échec de la possibilité de compréhension 11 La distance est
palpable entre la narratrice et la narrataire « Mais c’est pour vous que je cherche des
raisons » 12 , l’expérience de ce vécu sépare crucialement « On sait que ce point sur la
carte/ c’est Auschwitz/ On sait cela/ Et pour le reste on croit savoir. » 13 . Le lectorat
est directement apostrophé « Vous ne savez pas » 14 , « vous ne saviez pas 1 »,
1 Ibidem, p. 88.
2 Ibidem, p. 89.
3 Ibidem, p. 181.
4 Charlotte Delbo, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971.
5 « Elles étaient assises près de moi dans l’avion et à mesure que le temps s’accélérait, elles devenaient
diaphanes, de plus en plus diaphanes, perdaient couleur et forme. Tous les liens, toutes les lianes qui
nous reliaient les unes aux autres se détendaient déjà. Seules leurs voix demeuraient et encore
s’éloignaient-elles à mesure que Paris se rapprochait. » Ibidem, p. 9.
6 Ibidem, p. 11.
7 Ibidem, p. 197.
8 Charlotte Delbo, Aucun de nous ne reviendra, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970, p137, p138, p139,
9 Ibidem, pp. 170-171.
10 Ibidem, p. 172.
11 « Vous ne pouvez pas comprendre
vous qui n’avez pas écouté
battre le cœur de celui qui va mourir » Charlotte Delbo, Une connaissance inutile, Paris, Les Éditions de
Minuit, 1971, p. 24.
12 Ibidem, p. 25.
13 Ibidem, p. 37.
14 Ibidem, p. 90.
450

L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE CHARLOTTE DELBO...
cependant cette ignorance n’est pas négative, au contraire, la connaissance est une
« connaissance inutile » 2 , c’est une connaissance au de-là de la connaissance qu’il
lui faut désapprendre 3 . L’énonciation fragmentaire, où prolepses et analepses
entrainent le narrataire dans un va-et-vient incessant contrastant avec l’immobilisme
qui caractérise le premier tome, est semée d’interpellations et d’interruptions,
replaçant le lecteur à sa place de spectateur. Le vécu est impossible à transmettre
avec les mots de tous les jours, l’incorporation de l’ethos n’est que peu concevable
et donc l’espace partagé entre la narratrice et le narrataire, ce sensus communis
éthique, est-il une communauté de partage de sens ? Est-ce une compréhension à
laquelle nous pouvons aspirer après lecture ? Au vu de ce que nous avons analysé il
serait peut-être plus convenable de parler de sympathie, de sentir avec, d’association
aux sentiments de l’ethos dit et montré par nous lecteurs. Nous sympathisons, nous
adhérons à sa perception destructrice des événements survenus, et nous nous sentons
interpelés quand elle nous dit :
« Je vous en supplie
faites quelque chose
apprenez un pas
une danse
quelque chose qui justifie
qui vous donne le droit
d’être habillés de votre peau de votre poil
apprenez à marcher et à rire
parce que ce serait trop bête
à la fin
que tant soient morts
et que vous viviez sans rien faire de votre vie » 4
NARVÁEZ BRUNEAU Nathalie
Université de Bretagne Occidentale
nathalie.narvaezbruneau@univ-brest.fr
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Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970.
Delbo C., Une connaissance inutile, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971.
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intermédialité, L. Hébert et L. Guillemette, Québec, Presses Universitaires de Laval, 2009,
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Charlotte Delbo », sous la direction de Michael Rinn dans Tangence, nº83, 2007.
Todorov, T., Les abus de la mémoire, Paris, Arléa, 2004.
Waintrater R., Sortir du génocide. Témoigner pour réapprendre à vivre. Paris, Payot, 2003.
1 Ibidem, p. 185.
2 Ibidem, p. 185.
3 Ibidem, p. 191.
4 Ibidem, p. 190.
451