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Museikon_1_2017

La Mère de Dieu,

La Mère de Dieu, allégorie de la nourriture spirituelle : À propos d’une inscription de l’église Saint-Georges de Hârlău Vlad Bedros Universitatea Naţională de Arte, Bucarest (ro) / Institutul de Istoria Artei ‘George Oprescu’, Bucarest (ro) traduction de Vladimir Agrigoroaei summary: In the apse of the church of St. George in Hârlău, the image of the Mother of God is accompanied by a peculiar inscription displayed along the springing of the conch. Its text, taken from a troparion for the thanksgiving after the supper, exalts the Eucharistic connotations of the image and employs the metaphor of spiritual nourishment in relation with the Virgin. The present study concisely examines the insertion of the Marian iconography in the apsidal program, the theological underpinnings for connecting the Incarnation with the Eucharist and the use of the metaphor of spiritual nourishment in the Byzantine homiletics and hymnography dedicated to the Theotokos.. keywords: Marian iconography, epigraphy, apsidal programs, homiletics, hymnography. rezumat: În absida bisericii Sf. Gheorghe din Hârlău, imaginea Maicii Domnului cu Pruncul din conca absidei altarului este însoțită de o neașteptată inscripție care bordează nașterea bolții. Textul, preluat dintr-un tropar la rugăciunile de mulțumire după masa de seară, accentuează sensurile euharistice ale reprezentării și vehiculează metafora hranei spirituale cu referire la Fecioară. Cercetarea de față urmărește succint stabilizarea iconografiei mariale a concii, fundamentele teologice ale asocierii Întrupării cu Euharistia și utilizarea metaforei hranei spirituale în omiletica și în imnografia bizantină dedicată Maicii Domnului.. cuvinte cheie: Iconografia Maicii Domnului, epigrafie, iconografia absidei, omiletică, imnografie. Dans le sanctuaire de l’église Saint-Georges de Hârlău (1530?), 1 la représentation habituelle de la Mère de Dieu adorée par quatre archanges (un trait commun de l’iconographie moldave, qui amplifie la présence angélique autour du trône de Marie) est accompagnée d’une inscription placée sur une bande située au point de naissance de la voûte en cul-de-four (Fig. 1). Cette option iconographique constitue un détail tout à fait remarquable, d’autant plus que la seule situation similaire dans l’iconographie absidale moldave du xvi e siècle est celle que l’on rencontre dans l’église de Dobrovăţ (1529-1530?) 2 (Fig. 2). Dans cet autre monument de la Moldavie, l’inscription cite l’hymne de gloire consacré à la Mère de Dieu dans la liturgie de saint Jean Chrysostome, après l’epiklesis, autrement dit après la ‘Consécration des dons’ : do%sto&inno e# ]ko vx istin\ 0 bla/emti tA 0 bc#e 0 prisnobla/enaa 0 i pr:neporo;naa 0 mt#re b#a na[ego ;es#ne[a\ 0 hero%u&vimq 0 i slavn:i[a\ 0 bez rasx/ena sxraf%i&m 0 bez isl:na b#a slovo ro/%d&e[a\ 0 sx{a\ bc#e teb: 0 veli;aemq 1 Cette particularité témoigne de la manière dont l’iconographie de Dobrovăţ suit une pratique bien connue dans la peinture byzantine tardive, comme à Curtea de Argeș, 3 où le même texte, en grec, a été transcrit à la naissance de la conque : aKiOn estin Os aliTOs makarizIn se tin TeOtOkOn, tIn aimakarIstOn ke panamOmitOn ke miteran tOu T#u imOn tin timIOteran %t&On herOuvIm ke endOKOteran asInkrItOs %...&im %...&in OntOs %...&kOn se me%...&. 4 Voici la traduction française de ce texte : « Il est digne, en vérité, de te proclamer bienheureuse, Mère de Dieu, toujours bienheureuse et tout-irréprochable, et Mère de notre Dieu. Plus vénérable que les chérubins et incomparablement plus glorieuse que les séraphins, toi qui sans corruption as enfanté Dieu le Verbe, toi qui es vraiment Mère de Dieu, nous te magnifions ». 5 Ce contexte épigraphique confère un caractère exceptionnel à la situation de Hârlău, où l’inscription proclame : bQ%s&tq Cr:vo tvoE St#aa trapeza imU{Ji ng#naago (sic) hl:ba hrista boga na[ego W nEgo/e vs:kq ]di ne UmraE%tq& ]ko/e re%Ce& vs:hq bc#e pitatelq. 6 La traduction française de cette prière accompagnant le repas du soir serait : « Ton sein est devenu la table sainte sur laquelle a reposé le Pain céleste, le Christ notre Dieu, dont celui qui en mange ne mourra pas, comme l’a promis, ô Mère de Dieu, Celui qui rassasie tout l’univers ». 7 Quant à l’option adoptée par le concepteur du programme iconographique de Hârlău (lequel serait bien évidemment le promoteur du choix des inscriptions), elle invite à réfléchir sur les ressorts culturels qui pourraient justifier l’association de la Mère de Dieu avec la métaphore de la nourriture spirituelle. Les pages suivantes seront consacrées à une double exploration des raisons de l’intégration de l’image de la Théo- Museikon, Alba Iulia, 1, 2017, p. 45-52 | 45

46 | Vlad Bedros tokos dans l’iconographie du sanctuaire et de la pertinence des pratiques de la lex orandi qui visent l’utilisation de la métaphore alimentaire en référence à la Vierge, et dans l’homilétique en particulier. * * * La manière dont la représentation emblématique de la Mère de Dieu a été introduite dans le répertoire actuel de l’iconographie absidale constitue un problème en soi. Beat Brenk soulignait dans une étude récente 8 que le culte marial ne semble être illustré, durant la période paléochrétienne, que par un cas isolé qui a pour contexte l’iconographie des sarcophages. Il s’agit des scènes représentées sur le couvercle du sarcophage d’Adelphia 9 et les sources de ces représentations longtemps débattues n’ont pas beaucoup à voir avec les Évangiles. Elles pointent plutôt dans la direction des premières versions des textes qui deviendront par la suite l’apocryphe du Pseudo-Matthieu et du Proto-Jacob, voire dans la direction d’une tradition orale qui venait sans doute en partie du milieu de ces deux textes noncanoniques. Les images en question devaient être liées à une dévotion privée. Le statut de Marie serait alors celui d’une domina assise sur un trône, les pieds posés sur un suppedaneum, ou rentrant chez elle en compagnie de deux autres femmes. Ce rituel est attesté dans l’imagerie de l’élite sociale du temps, comme dans les mosaïques pavimentaires de Piazza Armerina. 10 Fig. 1: L’inscription de l’église de Saint-Georges à Hârlău. Cliché : Vlad Bedros. Fig. 2: L’inscription de l’église de Dobrovăţ. Cliché : Vlad Bedros. Il convient aussi de préciser que l’Église a longtemps hésité à suivre cette tendance populaire. 11 Un cas particulier qui illustre magistralement cette dévotion particulière est celui des toiles qui se trouvaient à l’origine dans le toit de la basilique de Santa Maria Maggiore à Rome. 12 Datées de 432 et de 440, elles portent le chrisme et l’abréviation xmγ, que l’on peut interpréter comme « Χριστὸν Μαρὶα γεννά » 13 et non pas comme « Χρήστος, Μιχαὴλ καὶ Γαβριήλ », 14 mais aussi le nom grec Κασσίου (au génitif). Les pièces ont été produites à Rome, très probablement dans l’atelier d’un artisan grec portant le nom de Kassios, ce qui explique l’absence du latin dans les inscriptions. Ce Grec voulait peut-être exprimer sa dévotion personnelle à Marie. Un argument dans ce sens est fourni par l’emplacement des inscriptions : dans le toit de l’église. Cette inaccessibilité les rend difficilement interprétables comme constituant la preuve d’un culte public. L’émergence du culte public de la Mère de Dieu 15 est indissolublement liée aux mosaïques de l’arc de triomphe dans la nef de la basilique de Santa Maria Maggiore (432- 440). 16 Ce programme constitue le premier cycle consacré à l’enfance de Jésus et à certains épisodes de la vie de sa

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