Perception(s) numérique(s) - Shin Kim

Perception numérique
Shin Hyung KIM
KIM Shin Hyung
kimshin.org
Mémoire de fin d’études
sous la direction d’ Irène Berthezène
Janvier 2016
ENSCI - Les Ateliers
_
Master’s thesis under the supervision of Irène Berthezène
French national school for advanced studies in design
January 2016

Introduction
8
Quelques précisions de syntaxe
16
I. LA TECHNIQUE DU NUMÉRIQUE COMME MOYEN
DE REPRODUCTION DES OBJETS
II. COMMENT LA REPRÉSENTATION DE NOTRE ENVIRONNEMENT
PAR LE NUMÉRIQUE INFLUENCE-T-ELLE NOTRE
PERCEPTION DES OBJETS ANALOGIQUES ?
1. Une biève histoire des techniques de représentation de l’objet
a. La représentation des objets dans l’histoire de la peinture
b. L’évolution de la représentation des objets grâce à la technique
20
1. L’immersion de notre intellection dans le numérique
a. L’hybridation de la réalité par des illusions
b. Les avantages et les inconvénients de cette hybridation
66
2. Les nouvelles formes de représentation de l’objet permises par le numérique
a. Le numérique comme miroir de la réalité analogique
b. L’apport du numérique : L’interaction avec l’objet
c. Le numérique à la conquête de l’intégralité de l’objet
28
2. L’immersion de notre corps dans le numérique :
évolution de notre proprioception
a. Transformation de notre perception du volume
b. Transformation de notre perception de la texture
c. Transformation de notre perception du mouvement
75
3. Vers un affranchissement des objets de représentation analogiques
a. Le skeuomorphisme numérique ou la nostalgie de la réalité analogique
b. Comment se libérer des références analogiques ?
42
3. De l’uniformisation à la personnalisation de la perception numérique
a. La variété des affichages
b. Les possibilités induites par la gestuelle
86
4. Quand tout le corps perçoit
a. L’adaptation à notre capacité visuelle
b. La simulation du mouvement corporel
c. La perception du corps robotisé
52
4. Nouvelles modalités de la perception
a. L’illusion thérapeutique
b. La substitution sensorielle
92

III. QUELLES MODIFICATIONS DE LA PERCEPTION
PEUT-ON IMAGINER À L’AVENIR?
1. Vivre avec deux réalités
103
2. Quelques champs d’intervention possibles pour le designer
a. Le designer comme créateur de singularité et d’authenticité
b. Le designer comme garant d’un accès démocratique aux objets
c. Le designer comme prescripteur de perception
108
113
116
Conclusion
122
Bibliographies
Remerciements
127
132

Introduction
1. STEPHENSON Neal, Le samouraï
virtuel (Snow Crash), 1992 / Édition
française parue en 1996, Robert
Laffont, traduit par Guy ABADIA.
Dans son roman de science-fiction Farhenheit 451 (1953),
Ray Bradury imagine un monde du futur équipé de diverses
technologies imaginaires où le travail de pompier ne consiste
plus à éteindre des incendies mais à brûler des livres, dont la
possession est interdite. Le roman décrit une société qui expérimente
la destruction de la culture et par là, de nombreuses
valeurs humaines. Le pouvoir en place produit les différentes
formes de médias, ce qui entraîne une uniformisation de la
société et sa passivité. Bien que de nombreuses interprétations
de l’œuvre soient possibles, elle m’a en premier lieu fait
penser à l’omniprésence des écrans numériques aujourd’hui.
Si le monde imaginé par Ray Bradbury peut sembler éloigné
du notre, il n’est pas sans évoquer la numérisation actuelle de
la lecture ; la vente de livres papier est en régression depuis
déjà quatre ou cinq ans, surtout dans les pays où les médias de
masse sont développés.
Bradbury n’est pas le seul à avoir fait, à son insu, la prédiction
d’un avenir numérisé. De nombreux romans et films proposent
des prophéties de l’évolution de la technologie numérique.
Le Samouraï virtuel 1 est un roman de Neal Stephenson paru
en 1992. Il décrit des systèmes informatiques et des gadgets
numériques qui composent un univers entièrement immatériel
où chacun se déplace sous forme d’avatar. Stephenson utilise
pour la première fois le terme « Métavers », une forme de réalité
distincte de celle dans laquelle nous vivons la plupart du temps,
mais qui nécessite le même degré de perception. Le recours aux
nanotechnologies et au génie biomédical permet aux lecteurs
d’imaginer une forme plausible de cette réalité, dont les
éléments immatériels sont interfacés avec le monde matériel.
Un autre exemple nous vient du film Time Out 2 d’Andrew
Niccol (2012). Le réalisateur imagine un univers dystopique où
la technologie numérique est intégrée à un degré extrême dans
la vie quotidienne. Tous les êtres humains sont génétiquement
modifiés et portent un compteur de temps à la seconde près,
placé sous la peau de l’avant-bras. Dans cette société, le temps
est la monnaie universelle et le film décrit les interactions entre
les individus engendrés par ce dispositif numérique.
Ces romans et ces films décrivent des univers où le
numérique est omniprésent et déploient des scénarios plus
ou moins optimistes, entre société du progrès et risque de
déshumanisation. Aujourd’hui, les bienfaits des techniques
numériques appliquées à la vie quotidienne font toujours
débat. L’équilibre à trouver entre la réalité analogique et la
réalité numérique s’avère différent selon les individus, leur
culture et leur histoire ; l’histoire des pompiers qui brûlent
les livres toucheraient certainement plus de jeunes dans
certains pays que dans d’autres. Les disparités économiques
notamment créent ce qu’on appelle une fracture numérique
géographique : selon l’accès à Internet ou parfois même son
absence, tout le monde n’a pas accès aux mêmes expériences.
2. TIME OUT, Andrew Niccol, 2011.
8 9

Je suis né et j’ai vécu plus de la moitié de ma vie à Séoul.
Depuis que je suis en France pour mes études, les différents
médias coréens m’ont permis de rester informé et de repérer
les tendances de l’évolution culturelle coréenne. Une des
grandes différences culturelles entre la Corée du Sud et la
France se situe dans le domaine de la technique numérique,
plus précisément dans la manière dont elle est absorbée par
le grand public. À Séoul, le numérique est omniprésent, à
chaque moment de la vie quotidienne. Même les enfants et
les personnes âgées ont un mode de vie largement transformé
par le numérique. Depuis une dizaine d’années 3 , le smartphone
est devenu un objet qui a remplacé beaucoup d’objets traditionnels
comme le carnet de note et le calendrier, mais aussi
la carte bancaire et le titre de transport. Le réseau Wifi est
très étendu, il est accessible dans tous les restaurants et les
cafés, mais aussi dans tous les espaces publics comme les bus
et les métros qui disposent d’un réseau public à connexion
automatique. Sur les quais du métro, des écrans couvrent
les murs et les barrières de sécurité ; dans les wagons, rares
sont les personnes qui ne sont pas sur leurs smartphones. Le
fait d’être connecté tout le temps et de percevoir le monde à
travers un écran est devenu totalement naturel. Les retombées
économiques liées au marché du numérique sont énormes
pour la Corée du Sud. Outre les grandes entreprises comme
Samsung ou LG qui génèrent énormément de profit, il existe
par exemple un réseau d’achat collectif des produits en ligne
où les gens profitent de meilleurs prix ; il y a aussi un marché
important de courts métrages, où n’importe qui peut devenir
réalisateur de film avec son smartphone.
3. Dès 2006, la diffusion de la 3G permet
entre autres un débit étendu pour
une navigation fluide sur Internet et
devient un levier pour le développement
de diverses applications.
Illustration par Joseph Mugnaini sur la couverture, Farenheit451 édition 1953 (modifiée)
Pour comprendre l’économie de la Corée du Sud, il faut
remonter aux années 1960. À la fin de la guerre en 1953, la Corée
du Sud est un pays dévasté, sans infrastructures ni ressources
naturelles, avec un PIB par habitant très faible. Aujourd’hui, sa
puissance économique est classée au douzième rang mondial
après le Canada. On l’appelle souvent « le miracle de la rivière
Han » 4 . Cette transition éclair qui a eu lieu en quelques
décennies seulement est l’œuvre d’un régime politique sévère
conduit par un État bureaucratique fortement centralisé.
4. La Corée connaît, sur une courte
période (1953-1996), une impressionnante
croissance économique, surnommée
“le Miracle de la Rivière Han”, du
nom du fleuve qui traverse la mégapole
de Séoul.
10 11

5. Dynamic Random Access Memory
est un type de la mémoire informatique
dans laquelle un ordinateur place les
données lors de leur traitement.
Aujourd’hui, les ordinateurs
sont souvent équipés de 4 à 16 giga
octets, soit 250 fois de 64méga octets.
6. Le e-sport déjà considéré comme
une discipline sportive. En 2014,
quarante milles spectateurs sont réunis
dans le Seoul World Cup Stadium pour
assister à la finale du championnat
League of Legends.
Avec un développement militaro-industriel intensif qui a mis
de grands conglomérats au pouvoir, l’industrialisation et la
modernisation du pays s’est faite à marche forcée. Les multinationales
coréennes connues aujourd’hui comme Samsung
ou LG sont issues de ces grands conglomérats. Ces fabricants
de produits électroniques, soutenus par l’État, mettent le pays
sur la voie du développement numérique. Ce choix s’explique
par les faiblesses géographiques du pays, comme l’absence
de ressources naturelles et le blocage de la voie terrestre
par le Nord. Elles obligent le gouvernement à investir dans
une industrie dépendante de l’exportation et notamment
dans l’industrie des semi-conducteurs qui s’accélère dans
les années 1980-1990. Ainsi, le premier DRAM de soixantequatre
mégaoctets 5 , fabriqué par Samsung en 1992, devient un
symbole du développement de la Corée du Sud. D’autre part,
les évènements historiques semblent avoir transformé peu à
peu la mentalité des Coréens, qui sont aujourd’hui connus
pour leur aptitude à s’adapter à un nouvel environnement.
L’évolution des modes de vie s’est faite à la vitesse du développement
économique du pays ; les Coréens non seulement
se sont vite habitués, mais ont même un véritable penchant
pour les nouveautés techniques. Outre les infrastructures
publiques, l’essor de l’industrie des jeux vidéo 6 ou la vitesse
de connexion moyenne d’Internet 7 sont de bons indices de
l’adhésion générale des Coréens à la culture du numérique.
le numérique est bien réelle, l’objet, lui, est absent. Tel est
l’objectif de ce mémoire : questionner la nature de cette représentation
immatérielle des objets et étudier certains phénomènes
de perception apparus avec la technique du numérique.
Je commencerai par analyser les techniques antérieures de
la civilisation qui avaient déjà transformé en quelques sortes
notre perception des objets. L’apparition du numérique et
son influence dans le quotidien d’aujourd’hui seront ensuite
considérées selon différents points de vue. Je me base sur mes
enseignements des cas concrets tirés de la vie de tous les jours.
La dernière partie sera consacrée à imaginer les évolutions
possibles de notre monde de plus en plus numérique ; il s’agira
ici d’explorer, selon trois hypothèses, les modifications de
notre perception des objets ainsi que le rôle que pourrait jouer
un designer dans l’accompagnement de ces évolutions. Mes
axes de recherche convoquent diverses disciplines comme la
science cognitive, la phénoménologie, la philosophie de la
technologie, l’art médiatique 8 , etc. Ce ne sont pas seulement
les thèses des grands théoriciens qui donnent la structure à ce
mémoire, mais les idées font souvent appel aux textes récents
sous forme d’articles et de discours de conférence, et aussi des
histoires fictives sous forme de romans ou de films.
8. New Media Art. Le groupe de
recherche en arts médiatiques à l’UQAM
(Université du Québec à Montréal)
traduit le mot pour la première fois et le
définit comme la «forme d’art utilisant
l’électronique, l’informatique et les
nouveaux moyens de communication».
7. La vitesse de connexion moyenne
monte jusqu’à une moyenne de
23,6Mbps, soit le double du Japon,
classé en deuxième dans le monde.
_
The Akamai State of the Internet
report, http://www.akamai.com/
***
L’histoire de la Corée du Sud est un bon exemple de
transition rapide d’une société archaïque à une société
numérique. J’ai pu constater de grands écarts d’adaptation aux
outils numériques selon les pays. C’est cette relation entre le
numérique et le comportement des individus qui m’intéresse.
Le terme « numérique » lui-même ne renvoie plus forcément à
la notion de réseau. Si l’attention des médias se concentre sur
les mutations culturelles liées à la communication à distance,
on se pose peu la question du premier impact du numérique,
le plus basique peut-être : ses effets sur notre perception du
monde. Au-delà d’une technologie efficace et innovante, le
numérique est un agent fondamental d’une transformation de
notre perception, parce qu’il propose une nouvelle forme de
représentation des objets. Sa caractéristique première est bien
de véhiculer l’immatérialité : si la perception d’un objet via
12 13

Les voyageurs dans le métro de Séoul, Corée du Sud
/Photo Angelo DeSantis
2014 Finales du Championnat du Monde du jeu vidéo League of Legends, Stade de la Coupe du monde de Séoul
Photo Riot Esports
14 15

Quelques précisions syntaxiques
9. Définition du CNRTL
(Centre national de ressources
textuelles et lexicales).
Tout au long du mémoire, je vais employer certains termes,
notamment dans le domaine du numérique, dont la définition
est parfois changeante ou ambivalente. Il est donc nécessaire
d’arrêter en début de lecture une interprétation précise pour
chacun d’entre eux.
Tout d’abord, le mot « perception » : le sentiment de
confort qu’on éprouve en essayant un canapé, l’ambiance d’une
pièce créée par une lampe, l’attention visuelle que provoque
un panneau routier jaune et noir sont autant de formes de
perception d’un environnement ou d’un objet. La perception
construit une relation primaire entre le monde extérieur et
mon être, il s’agit d’une notion primordiale en philosophie et
en psychologie. Selon la définition du dictionnaire, elle désigne
« l’opération complexe par laquelle l’esprit, en organisant les
données sensorielles, se forme une représentation des objets
extérieurs et prend connaissance du réel ». 9
Le terme « objet » revient aussi fréquemment dans ma
recherche. Sa définition reste très vaste et englobe tout ce qui,
animé ou inanimé, se présente à nos sens et principalement
à notre vue. Ce sont les objets de la nature, de l’industrie, du
quotidien qui relèvent de la perception extérieure : les deux
notions, « perception » et « objet », sont dépendantes l’une de
l’autre dans le cadre d’une « expérience ».
Ensuite, la notion de « réel » est aussi à préciser. Le
mot « réel » apparaît régulièrement dans les études et dans
les discussions sur le numérique. Mais il n’y a jamais une
définition générale qui s’adapte aux différents horizons de
considération. Dans ce mémoire, pour parler de la perception,
je suis amené à employer le mot « réel » pour distinguer deux
formes de réalité : la réalité analogique et la réalité numérique.
J’évite d’employer le mot « virtuel » au maximum, parce qu’il
a tendance à se comprendre comme le contraire du réel. Or,
le virtuel est une forme du réel. Déjà en 1968, le philosophe
Gilles Deleuze disait que « le virtuel possède une pleine
réalité, en tant que virtuel » dans Différence et Répétition 10 . Les
objets du monde peuvent être perçus directement par notre
corps propre, mais ils peuvent aussi être perçus par l’intermédiaire
du numérique. Les objets numériquement représentés
sont, eux aussi, bien réels, malgré leur absence de matérialité
ou de tangibilité. Par exemple, une chaise en plastique dans
ma chambre existe bien dans la réalité analogique ; une chaise
modélisée et rendue en 3D existe elle aussi dans la réalité
numérique.
Aujourd’hui le terme « numérique » est devenu un nom
commun. Il désigne souvent la technique elle-même de
l’électronique et il est aussi un adjectif qui fait augmenter
un objet non-numérique dans son origine. Pour préciser
l’usage du terme dans ce mémoire, le numérique (digital en
anglais) se distingue de « l’analogique ». Contrairement à
l’objet analogique que l’on voit, que l’on touche, qu’on entend
et que l’on sent, l’objet numériquement représenté nous
parvient sans aucune matérialité ou plasticité, si ce n’est
celle de l’écran. Il est aussi important de ne pas confondre
un objet numérique (un objet équipé d’une ou plusieurs
fonctionnalités numériques) avec un objet numériquement
représenté (tous types d’objets sur un écran par exemple).
Le premier ne peut pas être un objet fictif, mais le deuxième
le peut. Mes réflexions portent bel et bien sur l’évolution
de notre perception face à ces deux types de réalité, en les
mettant à priori au même niveau.
10. DELEUZE Gilles, Différence et Répétitions,
Presse universitaire de France,
1968, Paris.
16 17

Partie I
La technique du numérique comme
moyen de représentation des objets
Un archéologue explore la ville de la Renaissance grâce
aux lunettes de la réalité augmentée, un architecte sait à quoi
ressemblera son bâtiment avant la construction grâce à son
logiciel 3D. Depuis les années 1990, l’avènement des technologies
de l’information et de la communication (TIC) nous
permet accéder à une autre expérience de notre environnement.
Le numérique est la première technique qui permet à la fois de
reproduire un objet tout en étant lui-même le support de sa
présentation. Il a radicalement transformé le mode de représentation
des objets. Afin d’étudier les différents modes de
représentation de l’objet par le numérique, il faut dans un
premier temps replacer le numérique comme technique appartenant
à une histoire de la représentation des objets.
18 19

Partie I
1. Une briève histoire des techniques
de représentation de l’objet
a. La représentation des objets dans l’histoire de la peinture
11. BERTHOZ Alain, Le sens de mouvement,
Odile Jacob, Paris, 1970, p.146
On retrouve des traces de la volonté de l’être humain
de reproduire la réalité dès la préhistoire. Dans Le sens du
mouvement, Alain Berthoz, neurophysiologiste et professeur
au Collège de France, décrit la relation entre la mémoire
et la capacité cognitive. Selon lui, « les dessins de Lascaux
sont parfaits, car le peintre copiait, en quelque sorte, cette
image d’animal stockée dans sa mémoire et projetée sur le
mur. Le mouvement de la torche dans la caverne devait donner
une vigueur impressionnante à ces illusions. » 11 En effet, je
peux voir un chien dans la forme du nuage ce matin et je suis
capable de dessiner un arbre à partir de quelques courbes sur
un papier. Ces mécanismes cognitifs qui peuvent se révéler
assez gratifiants ont certainement contribué à l’essor de la
représentation des objets.
Grotte de Lascaux, Montignac (Dordogne)
Deuxième cheval chinois, Photo
Centre national de préhistoire
12. BERGER John, Way of Seeing,
Documentaire télévisé sur BBC, 1972.
L’action de mettre quelque chose à la portée de quelqu’un,
c’est la définition de la présentation, et aussi elle s’intègre aussi
dans le travail de nombreux métiers d’aujourd’hui comme
le peintre, le musicien, le scénographe, ou encore le
designer. Dans l’histoire, cet acte primaire des êtres humains
est bien manifesté par des œuvres d’arts de différentes époques,
et la présentation de l’objet me fait surtout penser aux divers
tableaux de nature morte. Avant l’art moderne et la rupture
avec la figuration classique, la peinture est une technique
qui permet de reproduire la réalité sur un support bidimensionnel
; pour le spectateur, c’est un fragment de réalité
donné à voir par le peintre. Dans la série documentaire Voir
le voir de John Berger 12 qui a fait par la suite l’objet d’un livre,
l’auteur propose une autre vision des peintures historiques
des musées, sans forcément suivre un parcours organisé par
le conservateur ou les experts. Il propose notamment une
lecture des tableaux comme expression d’une possession.
En effet, les tableaux représentaient souvent des objets qui
pouvaient être achetés dans le commerce, parfois dans des
contrées lointaines. La reproduction de ces objets permettait
de transmettre leur valeur. Claude Lévi-Strauss, anthropologue
et ethnologue français, précise également en parlant
de la période de la Renaissance : « les peintres furent, pour
les riches marchands italiens, des instruments par le moyen
desquels ils prenaient possession de tout ce qu’il pouvait
y avoir de beau et de désirable dans l’univers ». 13 Le fait de
posséder un tableau donnait accès à l’expérience des objets, ce
qui explique finalement la relation entre le plaisir de reproduction
et la possession de la réalité.
13. CHARBONNIER George, Entretiens
avec C Lévi-Strauss, Plon et Julliard,
Paris, 1961, p. 162-163.
20 21

offre une grande variété de matières à notre regard. Berger
dit que « ce qu’il perçoit est immédiatement traduit dans le
langage de la sensation tactile. » 15 Au XIXe siècle, le naturalisme
a donné lieu à la réalisation de nombreuses statues
en cire, ainsi que de dioramas dans les musées d’histoire
naturelle. De la peinture dans les grottes jusqu’à la photographie
d’aujourd’hui, nombreux sont les artistes à essayer de
représenter la réalité où nous vivons, information reçue par
notre capacité de perception sensorielle et notamment la vue.
15. BERGER John, Voir le voir,
Éditions B42, Paris, 2014, p.90
_
“ Each time what the eye perceives is
already translated, within the painting
itself, into the language of tactile
sensation.”
HOLBEIN Hans (1479-1543),
Les Ambassadeurs, 1533, Huile sur
panneaux de chêne, 207 × 209 cm,
National Gallery, Londres
b. L’évolution de la représentation des objets grâce à la
technique
14. MERLEAU-PONTY Maurice, Phénoménologie
de la perception, Guillmard,
Paris, 1945, p. 177
On peut également faire le constat que la représentation
des objets a longtemps fait appel uniquement à la vue, au
détriment des autres organes de perception. Le fait que la plus
grande partie du cortex soit couverte des aires visuelles chez
l’être humain est tout à fait naturel. Les techniques de reproduction
comme la photographie ou la cinématographie
sont elles aussi basées sur l’image. Selon des études scientifiques,
il semblerait que la multiplicité d’informations que
nous transmet notre œil soit à l’origine de cette préférence
pour les arts visuels. En effet, notre œil nous délivre d’abord
les informations primaires que sont la couleur et la forme,
puis il entre ensuite en relation avec notre mémoire et notre
expérience pour transmettre à notre compréhension d’autres
informations comme la texture et la consistance. Merleau-
Ponty dit à ce propos que « la vision est palpation par le
regard ». 14 Nous avons la capacité de relier une image aux
expériences que nous avons vécues. Notre cerveau fait en sorte
que chaque détail capturé par nos yeux crée une association
pour nous donner une perception concrète du toucher.
Prenons l’exemple de la peinture à l‘huile qui permet de faire
des trompe-l-oeil. Les Ambassadeurs (1533) d’Hans Holbein
Si l’on considère que la peinture est la première technique
qui permet de représenter la réalité, il est intéressant de
questionner l’évolution des techniques de représentation de
l’objet. En effet, ne serait-ce que dans le domaine de la peinture,
la représentation de la nature a beaucoup évolué en quelques
siècles. Cette évolution procède en partie des techniques de
dessin. Dans L’être et l’écran, Stéphane Vial revient sur l’évolution
de la perception et sur la relation qui existe entre la
perception visuelle et la technique. La perspective en est un
bon exemple, et notamment la découverte de la perspective
conique au milieu de XVe siècle grâce à des peintres comme
Alberti. On peut par exemple comparer La Cité idéale,
longtemps attribuée à Piero della Francesca, avec une œuvre
de Giotto di Bondonne.
Un autre exemple est celui de la loi du contraste simultané
des couleurs 16 mise au point par Michel-Eugène Chevreul,
chimiste français du XIXe siècle. Elle consiste à mélanger les
couleurs par touches. Chevreul a considérablement influencé
les peintres de l’époque et les Impressionnistes notamment.
Ici, c’est bien une découverte scientifique, celle de Chevreul,
qui a permis un changement majeur dans l’histoire de la
représentation.
16. La loi du contraste simultané des
couleurs est un procédé a été largement
utilisé par les impressionnistes et les
pointillistes comme Georges Seurat.
22 23

CHEVREUL Michel Eugène, De la loi du
contraste simultané des couleurs et de
l’assortiment des object colorés, 1839,
Paris
Giotto di Bondone (1267-1337),
Légende de saint François : homage d’un
simple homme. 1300, Fresque, 270 x
230 cm. La basilique Saint-François,
Assise (Italie)
Cité idéale, 1472, tempera sur toile, 67.5 × 239.5 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino (Italie)
Un des premiers tableaux représentants de la perspective conique
SEURAT Georges (1859-1891),
Un dimanche après-midi à l’Île de la
Grande Jatte, 1994-1886, huile sur
toile, 208 x 308 cm, Art Institute,
Chicago
24 25

Enfin, la stéréoscopie est l’ensemble des techniques qui
ont mise en œuvre la perception du relief grâce à la fusion de
deux images planes légèrement différentes, observées simultanément
et séparément par chaque œil. 17 Cette découverte
scientifique est l’ancêtre de la 3D ; elle a permis l’observation du
relief sur des objets matériels et a été à l’origine de la conception
de certains objets de perception comme le stéréoscope de
poche et le stéréoscope à la vue aérienne. Cette technique a
ainsi été utilisée en photographie ou en dessin, puis pour les
téléviseurs 3D avec des lunettes à verres polarisées.
17. La définition de la stéréoscopie
selon CNRTL, http://www.cnrtl.fr/
18
La vision en relief avec le stéréoscope
est naturelle, et même certaines
personnes arrivent à voir en relief sans
stéréoscope une image formée de deux
vues côte à côte. C’est l’image « plate »
qui demande un effort d’interprétation.
Portrait stéréoscopique 18 de l’écrivain anglais Wilkie Collins (1824-1889), pris en 1874
par Napoléon Sarony (1821-1896) est un des premières réalisatioins stéréoscopiques
pour reproduire une perception du relief.
Ces trois exemples montrent comment des techniques
issues du domaine scientifique peuvent engendrer de nouvelles
façons de percevoir ; autrement dit, de nouvelles formes de
représentation de la réalité. C’est aussi par cette relation entre
la technique et la perception que j’envisage l’étude de la
perception de objets par le numérique.
Il faut préciser que ce ne sont pas des techniques au sens
de savoir-faire professionnels, mais de techniques issues de la
connaissance scientifique. Dès qu’on a une meilleure compréhension
de la réalité, on a essayé de reproduire mieux ce qu’on
perçoit en adoptant une nouvelle forme.
26 27

Partie I
2. Les nouvelles formes de représentation de l’objet
permises par le numérique
18. VIAL Stéphane, L’être et l’écran,
Paris, Puf, 2013, p.97
Le numérique est une technique qui fait évoluer notre
perception de manière radicale. Stéphane Vial parle de
« révolution phénoménologique », dans le sens où cette
innovation affecte notre interprétation de la réalité :
« percevoir la réalité à l’ère mécanique ou à l’ère numérique,
c’est foncièrement différent. Parce que la technique et le réel
ont toujours fait cause commune, les technologies numériques
nous le relèvent enfin. » 18
Contrairement à ce que nous avons vu précédemment,
les représentations permises par le numérique sont d’abord
marquées par leur immatérialité. En effet, c’est l’ordinateur
qui calcule de manière invisible les formes de la représentation
et nous permet de les percevoir. Même si depuis le
XIXe siècle, la photographie nous permet de figer en image
l’instant vécu, le numérique ajoute une autre dimension à
la représentation de l’objet.
a. Le numérique comme miroir de la réalité analogique
Depuis la généralisation des smartphones et autres
terminaux, nous avons tendance à oublier comment fonctionnaient
les outils de reproduction d’images à l’ère du tout
analogique. Par exemple, les jeunes générations connaissent
rarement les procédés de la photographie argentique, et encore
moins ceux du cinéma à l’époque où l’on projetait à partir de
pellicules. Avec le numérique, on assiste à la disparition de
l’écart entre la représentation et la perception : l’objet est
représenté en même temps qu’il est perçu. Prenons l’exemple
basique de la photo faite sur un smartphone : l’écran nous
montre déjà le résultat possible de notre prise de vue alors que
nous sommes encore en train de régler l›angle de vue ou la
distance. Cette expérience que nous faisons presque quotidiennement
nous fait percevoir l’objet à travers l’écran : il est
encore objet et déjà sujet représenté. L’écran n’est ici qu’un
filtre transparent, une manière de voir la réalité.
Au delà de cette transmission ponctuelle de l’objet en
données numériques, l’objet peut désormais se transmettre
par Internet, ce qui fait que l’expérience de l’objet via le
numérique devient partageable en temps réel et à distance. Un
designer de produit peut par exemple partager facilement son
avis sur la forme d’un produit, grâce à une webcam. Plusieurs
personnes peuvent ainsi faire l’expérience du même objet, en
même temps, mais à distance. Si les premiers films des Frères
Lumière ont véritablement révolutionné notre approche
de l’objet en mouvement, cette spécificité du numérique de
transmettre en temps réel la représentation de l’objet est une
nouvelle révolution. Dans un entretien réalisé en 2010 sur le
thème Ce que la programmation fait à l’art, l’artiste plasticien
français Antoine Schmitt souligne la perspective temporelle
28 29

19. LARTIGAUD David-Olivier, Art++,
Édition HYX, Paris, 2001, p.67
20. MANOVICH Lev, Le langage des nouveaux
médias, Les presses du réel,
Paris, 2010
_
Traduit de l’anglais par Richard Crevier
The Language of New Media, MIT Press,
Massachusetts, 2001
21. Ibid, p.183
22. IHDE Don, Technics and Praxis,
Reidel Publishing Company, Dordrecht,
1979, p.90.
de l’art numérique : « La question de la temporalité intrinsèque
de l’œuvre trouve avec Internet une spécificité remarquable
: l’œuvre existe dans le même temps que le spectateur.
La notion technique de «temps réel», présente dans certains
œuvres programmées, introduit en effet une nouvelle espèce
de temps dans les œuvres d’art. » 19
Cependant, la réalité de l’objet telle qu’elle est transmise
par le numérique ne correspond pas exactement à la réalité
elle-même. De même que l’image reflétée par le miroir
est contrainte par l’angle de vue et par le cadre du miroir
lui-même, l’outil numérique connaît les limites du point de vue
du spectateur. Le point de vue sur l’objet est celui déterminé
par la machine. Lev Manovich, théoricien des nouveaux
médias, parle du cinéma pour expliquer la culture des interfaces
dans Le langage des nouveaux médias 20 , publié en 2001:
« Il en va de la réalité virtuelle comme du cinéma : ontologie et
épistémologie sont inséparables, puisque le monde est conçu
pour être visionné selon certains perspectives. Le concepteur
d’un monde virtuel est aussi bien cinéaste qu’architecte. » 21
Don Ihde, philosophe américain de la technologie, reprend la
même idée lorsqu’il dit que « nos visions du monde sont conditionnées
par les technologies de l’image, notre mode de vie est
de plus en plus celui d’un spectateur. 22
Aujourd’hui, les agences de communication utilisent
le média numérique comme support de présentation d’une
expérience. En regardant une publicité qui explique le
fonctionnement d’un produit électroménager par exemple,
on devient le spectateur d’une expérience de l’objet, et non
le créateur de sa propre expérience. Ce type de présentation
nous fait entrer dans le monde totalement artificiel
des objets simulés. En effet, les objets d’aujourd’hui sont de
plus en plus complexes dans leurs fonctionnalités et cette
complexité appelle souvent une démonstration. Ici, l’expérience
numérique nous facilite la compréhension de l’objet,
notamment grâce à cette perspective imposée. Par exemple,
dans une vidéo en ligne d’une présentation d’un modèle de
Smartphone, la personne qui manipule l’objet fait en sorte que
toutes les qualités extérieures du modèle soient exposées.
iPhone6 Review sur le site Cnet, page consultée le 13.11.2015
www.cnet.com/
Visite virtuelle du Louvre sur le site officiel du musée du Louvre, page consultée le 18.11.2015
www.louvre.fr/visites-en-ligne
30 31

23. MANOVICH Lev, Le langage des nouveaux
médias, 2010, op.cit., p.137.
Un autre exemple consiste en la visite virtuelle d’un musée
via une interface Web. On perçoit les éléments visuels, sonores,
tactiles et atmosphériques qui constituent l’essentiel de la
découverte, mais cette expérience numérique ne remplace pas
l’expérience vécue sur place parce qu’elle suit une trajectoire
dictée par un programme. Les éléments sont disposés, exposés
avec un scénario déjà défini du visiteur. Ce phénomène n’est
pas sans rappeler les peintres de la Renaissance qui gardaient
inlassablement le même point de vue à l’intérieur d’une église,
un point de vue toujours perpendiculaire à la structure architecturale,
pour valoriser le Christ ainsi que le chœur qui se
trouvent au centre.
Ainsi, même si le numérique nous permet de construire une
expérience animée, cette expérience est limitée à la perspective
avec laquelle elle a été créée ; le numérique ne permet donc
qu’une expérience incomplète. Lev Manovich souligne
l’aspect parfois réducteur parmi certaines contraintes du
numérique : « la numérisation implique inévitablement une
perte d’information. Contrairement à une représentation
analogique, une représentation encodée numériquement
contient une quantité fixe d’informations. » 23 La présentation
numérique n’offre jamais la même expérience que celle vécue
dans la réalité analogique
b. L’apport du numérique : L’interaction avec l’objet
Au delà des expériences numériques où la perspective et la
trajectoire de l’objet sont déterminées par la machine, il existe
aujourd’hui des objets dits « interactifs », c’est-à-dire qu’il
existe une action réciproque entre l’objet et l’utilisateur. On
parle souvent de « l’interface homme machine » (IHM), qui
est interactive par définition. Le contenu numérique se transforme,
évolue en fonction de notre action grâce à un algorithme.
L’interaction est possible parce que la technique numérique
est capable de présenter l’objet en même temps qu’elle prend
en compte l’action de l’utilisateur. Le numérique lui offre
la possibilité de choisir parmi plusieurs scénarios d’expérience
déjà programmés. Comme dit Levi Manovich, « il peut
choisir dans le processus d’interaction quels éléments afficher
ou quels chemins suivre, créant ainsi une œuvre unique. Il
en devient ainsi le coauteur. » 24 L’exemple le plus répandu est
sans doute Google Street View.
24. Ibid, p.141
Le paysage de Machu Picchu via le site
Google Street-view, page consultée le
10.01.2016
_
www.google.com/maps/streetview/#machu-picchu
32 33

Ce service qui permet de visualiser un panorama à 360
degrés d’un lieu choisi donne à l’utilisateur la possibilité de
pouvoir interagir avec ce panorama : tourner, avancer, reculer,
etc. Ici, l’expérience de l’objet ne se fait plus dans un seul
sens, elle évolue en fonction des actions de l’utilisateur. Il
faut cependant souligner que cette possibilité d’interaction
ne résulte pas des nouvelles données numériques, mais de la
manière dont ces données sont présentées. En effet, Google
Street View est constitué de simples prises de vue photographiques.
Mais le système qui les organise simule le lieu de
manière réaliste. L’interactivité du numérique vient donc
de sa capacité à programmer des données. Elle est le résultat
d’une stratégie qui a au moins deux conséquences sur notre
perception.
En premier lieu, l’utilisateur fait évoluer l’objet en fonction
de ses propres besoins : il personnalise ainsi son expérience de
l’objet. Un bon exemple est la vue 3D d’un objet sur un site de
e-shopping. L’acheteur potentiel d’une voiture sur le site de
BMW peut ainsi avoir accès à plusieurs informations qui lui
permettent d’évaluer le modèle. Il peut appliquer différentes
couleurs, faire tourner le véhicule, ouvrir les portes, observer
de près un détail, etc. L’interface visuelle répond en temps
réel aux commandes effectuées et offre ainsi une expérience
singulière à l’utilisateur. Cette expérience personnelle de
l’objet peut aller assez loin et être un atout efficace pour la
vente. Ainsi, la marque de vêtements Hugo Boss propose sur
son site un service appelé « essayage virtuel », qui permet
à chaque client de constituer son propre mannequin à partir
de quelques mensurations. Puis trois tailles différentes du
même vêtement sont appliquées sur le mannequin. La forme
du vêtement évolue au fur et à mesure et permet d’avoir une
idée plus précise de sa qualité. Ce type d’interaction « individu-objet
» ne se limite pas à une révolution marketing dans
le domaine du e-shopping, il amène une vraie transformation
dans notre manière de percevoir notre environnement ; j’y
reviendrai dans la deuxième partie.
Site officiel américain de BMW - www.bmwusa.com/
Essayage virtuelle des chemises sur le site officiel de HugoBoss - www.hugoboss.com/fr/
34 35

25. Le site officiel du projet ARART :
http://arart.info
page consultée le 03.06.2015
26. CHATELET Claire, Toucher/cadrer,
toucher/monter : des interfaces haptiques
pour un spectateur « amplifié »,
OpenEdition, page consultée le 24 mars
2015, http://entrelacs.revues.org/502.
En second lieu, le numérique peut être plus qu’un simple
miroir de la réalité quand il est transformé en un outil de
narration. Par exemple le projet Arart de Mathilde, un studio
de création numérique japonais, est une application pour
smartphone ou pour tablette qui déforme l’image prise d’une
œuvre d’art : lorsque l’utilisateur cadre un tableau célèbre
avec son Smartphone, l’application fait bouger le contenu de
l’œuvre et propose divers effets en fonction de l’angle ou de
la distance de la prise de vue. L’application reconnaît l’image
enregistrée, calcule ensuite la position exacte de l’appareil
par rapport à l’œuvre afin de déterminer des effets correspondants.
À partir de ce principe, différents types d’illusions
graphiques sont proposés. Comme l’indique le site officiel
du projet, « ARART is an application that breathes life into
objects ». 25 Avec cette application, l’utilisateur choisit sa
manière d’observer et de percevoir l’œuvre d’art, oscillant
entre la réalité analogique et la représentation numérique.
Selon le même principe, Touching Stories est une application
produite par Tools of North America et Domani Studio. Elle
propose quatre films différents dont la narration évolue en
fonction des gestes de l’utilisateur. Ce dernier devient ainsi
le conteur de l’histoire. La narration est le résultat de l’interaction
utilisateur - interface. Dans une étude datant de 2013,
Claire Chatelet, maître de conférences en médias numériques
à l’université Montpellier 3, analyse ce nouveau statut de
l’utilisateur engendré par l’interaction haptique. Elle voit
l’utilisateur devenu spectateur comme « une nouvelle variété
physique et mentale instrumentée. C’est à partir de lui, de
son corps même, que s’actualisent ‘‘les différentes instances/
occurrences de l’objet audiovisuel’’ ». 26
La Jeune Fille à la perle de Johannes
Vermeer, vue via l’application Arart,
_
www.arart.info/
Application Touching Stories de Domani
Studio
_
www.domanistudios.com/case-study/
touching-stories/
36 37

c. Le numérique à la conquête de l’intégralité de l’objet
27. Les programmes VRML (Virtual
Reality Modeling Language) peuvent
décrire les formes des d’objets, leurs
animations ainsi que leur agencement
dans l’espace, leur texture, leur couleur,
leur matériau, etc.
Le numérique nous permet donc de percevoir l’objet de
différentes manières. Il peut être un miroir de la réalité analogique,
il peut permettre d’interagir avec l’objet. Aujourd’hui,
le numérique reproduit de plus en plus fidèlement l’intégralité
de l’objet. L’ordinateur simule ses propriétés physiques,
jusqu’à offrir à l’utilisateur la même expérience que dans la
réalité analogique. C’est notamment le cas des films 3D de
science-fiction. Dans certains films, des objets qui n’existent
pas dans la réalité analogique nous semblent bien réels. Au
quotidien, certaines publicités pour des produits électroménagers
offrent une expérience de l’objet qui semble si réelle
qu’on ne se pose plus la question de savoir s’il s’agit d’une
photo ou un d’un objet modélisé.
La capacité du numérique à nous illusionner provient
d’abord de sa caractéristique première qui est l’immatérialité.
Les éléments qui constituent l’objet (forme, taille, couleur, etc.)
sont traduits en code informatique et sont structurés pour le
visualiser sur l’écran. La création de l’objet ici n’est plus une
conception d’image mais plutôt une construction mathématique.
Le concepteur de l’objet ne communique plus par
le dessin mais par VRML 27 . Avec ce langage universel, le
numérique prend en compte des lois physiques, des propriétés
de des matériaux et d’autres données analysées pour simuler
l’objet de manière de plus en plus performante.
Cette possibilité de reproduire l’intégralité de l’objet par
le numérique a deux sources. La première réside dans notre
capacité cognitive et la manière dont elle est traduite par la
machine. Quand je regarde la surface d’une table, je reconnais
le matériau « bois » à partir de sa couleur et de ses motifs. En
touchant la surface d’une vitrine, je peux savoir si elle est en
verre ou en acrylique. Les informations liées aux propriétés
de chaque matériau sont stockées dans notre cerveau comme
des connaissances, et grâce à elles nous identifions ce qui nous
entoure. Ce mécanisme de la reconnaissance s’applique de la
même manière pour le numérique. À partir des études sur
notre perception sensorielle, on transfère continuellement
les données à l’ordinateur pour établir un ensemble de data.
Cette base de données permet de reproduire l’intégralité de
l’objet.
Ensuite, l’objet représenté numériquement peut entrer en
action grâce à la simulation 3D. L’objet est « vivant » dans la
réalité numérique comme dans la réalité analogique. Tout
comme les peintres hyperréalistes de la fin du XXe siècle
ont utilisé la technique de la photographie pour reproduire
à l’identique un objet en peinture, on bénéficie aujourd’hui
de la haute performance du numérique pour reproduire les
mouvements d’un objet. L’ordinateur est une intelligence
artificielle capable d’imaginer logiquement les évolutions à
venir. En 1956, Marvin Lee Minsky, scientifique américain
est un des premiers à utiliser le terme « intelligence artificielle
» et en donne la définition suivante : « la construction
de programmes informatiques qui s’adonnent à des tâches qui
sont, pour l’instant, accomplies de façon plus satisfaisante par
des êtres humains. » 28 En effet, le calcul numérique répond de
manière simultanée à la commande, donc l’objet évolue simultanément
avec les changements environnants. Marie-Paule
Cani, professeur en informatique à Grenoble INP, est une
spécialiste reconnue dans le domaine de la synthèse du
monde virtuel animé. Elle donne l’exemple d’un projet
de simulation de vêtements 29 : à partir des connaissances
collectées sur les propriétés de différentes textiles et de
l’analyse de données physiques comme la force musculaire
ou le vent, les vêtements sont présentés sur un modèle
en mouvement.
28. La conférence de Dartmouth (Dartmouth
Summer Research Project on Artificial
Intelligence) organisé en 1956 au
Collège de Dartmouth est un événement
fondateur qui donnera naissance à la
discipline de l’intelligence artificielle.
29. CANI Marie-Paul, Façonner l’imaginaire
: de la création numérique 3D
aux mondes virtuels animés, Collège de
France, Paris, 12 février 2015
38 39

Entrée :
simulation
standard de
vêtements
Image extraite de la conférence
Façonner l’imaginaire : de la création
numérique 3D aux mondes virtuels
animés, Marie-Paule Cani
_
www.college-de-france.fr/site/mariepaule-cani/
page consultée le 12.03.2015
Sortie :
résultat après
ajout des plis
Ici, le vêtement n’est pas le produit d’un traitement de
l’image ou de l’imagination humaine, mais d’un pur calcul
d’une machine. Les progrès réalisés dans ce domaine appelé
« virtualisation du mouvement » permettent le développement
des jeux vidéo de rôle, reproduisent un monde virtuel
de plus en plus vraisemblable. Ce principe s’applique aussi à
la réalisation de films 3D dans lesquels les mouvements des
personnages sont basés sur ceux de vrais acteurs.
Un autre débouché possible qu’introduit le travail de Cani
est « la sculpture virtuelle ». Elle développe un programme
qui met en interaction un objet représenté avec les actions
d’un « sculpteur » : le mouvement des mains transforme l’objet
et le sculpte sans aucune matérialité. Là aussi, il ne s’agit pas
de scénarios déjà planifiés mais de réactions spontanées par
calcul numérique.
En reproduisant de plus en plus fidèlement l’intégralité de
l’objet, le numérique permet donc des interactions avec l’objet
qui sont de plus en plus proches de celles vécues dans la réalité
analogique.
Projet “La Sculpture Virtuelle à portée de main”, Adeline Pihuit, Paul Kry, Marie-Paule Cani,
2007, evasion.imag.fr, page consultée le 16.03.2015
www-evasion.imag.fr/Publications/2007/PKC07/
40 41

Partie I
3. Vers un affranchissement des formes de représentation
analogique
a. Le skeuomorphisme numérique ou la nostalgie de la
réalité analogique
Charpente du temple de Thermos,
Grèce (Étude et Reconstitution de
J.P.Adam), Centre de ressources et
d’informations techniques,
page consutée le 25.02.2015
_
www.crit.archi.fr/bois
Il existe une forme de représentation particulière
de l’objet dans le numérique : le « skeuomorphisme » qui
est pour moi une sorte d’hommage rendu à la réalité analogique.
Le calendrier Apple avec ses pages déchirés et son
carnet avec des anneaux sont des exemples connus de ce
principe graphique appliqué aux écrans. Le terme provient
du grec skéuos qui signifie « vaisselle » et morph qui signifie
« morphologie », Commençons par l’exemple du temple grec.
Les premiers temples du VIIIe siècle avant J.C. sont construits
en bois et en brique crue ; ce n’est qu’à la fin du VIIe siècle
qu’apparaissent les premiers temples en pierre. Mais certains
éléments comme des chevilles en bois utilisées pour l’assemblage
sont conservées dans les temples en pierre. Ces éléments
qui ne sont d’aucune utilité dans les temples en pierre sont
devenues des décorations traditionnelles.
Le numérique peut aussi être un nouveau matériau de
reconstruction d’objets et se faire le témoin d’une époque
antérieure. Le skeuomorphisme se présente parfois comme un
simple ajout à l’existant. Si on prend l’exemple de la caméra,
l’évolution technique considérable entre les appareils argentiques
et les appareils numériques devrait se traduire par une
évolution formelle. Il arrive cependant que la clientèle d’une
marque comme Leica veuille conserver certaines caractéristiques
comme la texture, la prise en main, certains détails qui
donnent un sentiment plaisant de déjà vécu. Dans ce cas, un
petit écran est simplement ajouté à la forme déjà existante
du modèle, indice d’un changement radical du principe de
fonctionnement de la caméra qui n’a ici pas d’incidence sur
son apparence.
Le skeuomorphisme numérique ne se limite pas à certains
produits partiellement numérisés mais s’applique à des
objets totalement immatériels. Il est intéressant d’essayer
de comprendre les raisons pour lesquelles les concepteurs
d’interface numérique copient la réalité analogique.
En premier lieu, cette méthode permet une compréhension
rapide de l’objet. Prenons l’exemple de Real Things,
un série d’interfaces utilisateur d’IBM sortie en 1998. Au lieu
d’utiliser les codes traditionnels de l’ordinateur, IBM utilise
des références visuelles des objets analogiques. Ces images
familières permettent à l’utilisateur d’identifier de manière
intuitive les fonctionnalités de chaque élément graphique.
Il en va de même pour le son. Certains préfèrent garder
la sonnerie des anciens téléphones analogiques, même sur
leurs smartphones. On retrouve des exemples de skeuomorphisme
dans de nombreuses interfaces, surtout quand elles
sont complexes comme celle de la synthèse audio ou celle du
pilote d’avion. Un compresseur numérique est ainsi représenté
avec des éléments graphiques qui correspondent à ceux
d’un compresseur analogique. Les utilisateurs nostalgiques
pourront ainsi reconnaitre directement les boutons de réglage.
La flèche arrondie du bouton du compresseur analogique
était dessinée ainsi pour indiquer à l’utilisateur qu’il
fallait tourner le bouton avec les doigts et pour bien indiquer
le chiffre sélectionné. Sur l’interface numérique, cette forme
n’a plus lieu d’être mais elle devient le transmetteur d’une
expérience antérieure qui permet d’utiliser instinctivement
le dispositif. L’interface skeuomorphique supprime ainsi
l’étape d’initiation à un nouvel objet, elle en accélère la
compréhension.
42 43

Leica M est un appareil photographique
numérique fabriqué par Leica, sorti en
2012.
_
L’apprence du modèle n’est quasiment
pas changée depuis l’époque des
appareils argentiques.
_
en.leica-camera.com/Photography
LA-2A Leveling Amplifier de Teletronix,
compresseur audio analogique,
commercialisé en 1965
_
www.uaudio.com
Application de note sur iPad Pro,
tablette numérique d”Apple, sorti en
2015
_
L’utilisateur peut dessiner des lignes
droites grâce à la règle virtuelle intégrée
dans l’application.
_
www.apple.com/ipad-pro
MiMiX de TTrGames (capture d’écran),
application iPad, mise à jour le
14.12.2015
_
www.itunes.apple.com/us/app/mimix
44 45

30. NORMAN Donald, Affordance,
conventions, and design in Interactions,
ACM, New York, Mai 1999, p.39
_
“The appearance of the device could
provide the critical clues required
for its proper operation.”
En second lieu, le skeuomorphisme numérique est un
pont fluide entre deux types d’objets. Il existe de plus en
plus d’objets spécifiquement numériques, comme la fenêtre
de Windows, la barre de défilement sur un site ou la boîte
à outils de Word. Ces objets n’ont pas d’équivalent dans la
réalité analogique. Cependant, nous les percevons comme des
objets dotés d’une matérialité. Les détails graphiques comme
le dégradé, l’ombre portée ou la texture illustrée rendent ces
objets plus tangibles.
Donald Norman, professeur en science cognitive à l’université
de Californie, transpose ce mécanisme dans le
contexte de design de produit et se demande comment faire
comprendre l’usage d’un produit jamais vu auparavant. Il
explique que l’information requise se trouve dans la réalité
elle-même : « L’apparence du produit lui-même peut nous
donner les clés pour la compréhension de son propre usage ».
30
Les éléments analogiques transposés sur les nouveaux objets
immatériels jouent ici un rôle important parce qu’ils relient
le monde analogique et le monde numérique. Le skeuomorphisme
permet donc de familiariser l’utilisateur avec les
nouvelles modalités de l’environnement numérique.
Ainsi, pour de nombreux produits industriels pourtant
modifiés en profondeur par des innovations numériques, on
cherche à reproduire la matérialité originale de l’objet. Dans
les années 1990 notamment, avec la diffusion des ordinateurs
à domicile, de nombreux objets ont été « numérisés » comme
le cahier, le calendrier, la calculatrice, le carnet d’adresse,
etc. Leur apparence n’est plus matérielle mais elle réapparait
dans le numérique. Le skeuomorphisme est donc une manière
d’accompagner la transition d’un monde analogique vers un
monde numérique, qui devient une métaphore de ce monde
ancien.
b. Comment se libérer des références analogiques ?
Même si de nombreuses interfaces graphiques miment
encore la réalité analogique, la tendance n’est plus au skeuomorphisme
ces derniers temps.L’exemple le plus frappant est
le nouvel environnement graphique des interfaces Apple. Le
géant américain a longtemps été un des grands représentants
du skeuomorphisme mais ce n’est plus le cas depuis la sortie
du dernier OS en 2013. Le numérique simule encore les objets
du passé, mais avec plus de légèreté et de simplicité.
La sémiologie permet d’expliquer ce phénomène de simplification
de la représentation. Notre environnement est de
plus en plus constitué de signes et non de textes, notamment
dans les applications des smartphones. Les différentes icônes
d’un smartphone - le téléphone, l’enveloppe, la maison - sont
des objets issus du quotidien qui deviennent dans l’interface
numérique des indicateurs de fonction. Dans le Traité du signe
visuel - Pour une rhétorique de l’image paru en 1992, 31 le Groupe
µ montre notamment que le langage visuel organise ses unités
en véritable « grammaire ». 32 Plus les objets sont représentés
comme des signes dans le numérique, plus on semble privilégier
le point de vue sémiotique des objets. Ainsi Charles
Sanders Peirce, philosophe américain considéré comme un des
fondateurs de la sémiologie, distingue trois différents types
de signes visuels : les indices, les icones et les symboles. 33 Tout
d’abord, un signe indiciel est la trace d’une expression directe
de l’objet manifestée. On peut prendre l’exemple de l’icône
« calendrier » ou « note » sur les smartphones : l’objet
conserve son identité et son usage dans le numérique. Un
signe iconique est la représentation détachée de l’objet, c’est
à dire qu’on interprète indirectement son sens. Par exemple,
pour l’icône « loupe » (pour la recherche) ou « roue dentée »
(pour la configuration), on comprend leur usage grâce à notre
capacité d’imagination. Enfin, un signe symbolique est plus
rare. Il indique une représentation arbitraire de l’objet sans
aucune ressemblance avec l’objet lui-même. L’icône Bluetooth
en est un exemple : l’utilisateur l’interprète grâce à sa connaissance
acquise.
31. Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour
une rhétorique de l’image, Éditions Le
Seuil, Paris, 1992.
32. Le Groupe µ (Centre d’Études
poétiques, Université de Liège,
Belgique) poursuit depuis 1967 des
travaux interdisciplinaires en rhétorique,
en poétique, en sémiotique et en théorie
de la communication linguistique ou
visuelle.
33. PIERCE Charles Sanders, Écrits sur
le signe, Édition du seuil, Paris, 1978,
p.165-168
46 47

34. GIBSON James Jerome, The Theory
of Affordances In Perceiving, Acting,
and Knowing, dir. SHAW Robert &
BRANSFORD John, Lawrence Erlbaum
Associates, Hillsdale, 1977.
35. NORMAN Donald, op.cit., p.39 “The
designer cares more about what actions
the user perceives to be possible than
what is true”.
36. Le Metro Design est une typologie
de design ou un langage de conception
focalisé sur la géométrie visuelle,
principalement inventée par Microsoft.
Un principe clé de la conception est de
se concentrer plus sur les contenus de
demande, notamment la typographie.
La distinction de Peirce date du XXe siècle mais ces
différents signes visuels ont toujours existé. Les enseignes
des marchands dans le XVIème siècle sont des exemples, ils
s’adressaient souvent à un public illettré. Cependant, avec
l’apparition des écrans, les signes de communication ne sont
plus directement la représentation d’objets matériels. On ne
cherche plus à reproduire les détails du monde analogique
qui n’ont pas d’utilité sous forme numérique. Cela explique
le phénomène de la simplification formelle des éléments
graphiques. Pour reconnaitre l’objet « appareil photo », je
n’ai pas besoin de percevoir tous les éléments physiques
(texture, détails de forme, etc.), un simple rond noir entouré
par un rectangle suffit. Ce qui importe est le sens perçu
par l’utilisateur, mais pas le sens de l’objet lui-même.
Donald Norman utilise le terme « affordance », une notion
définie par le psychologue américain J.J Gibson, 34 pour parler
de l’interaction homme-machine. Gibson utilisait le mot
« affordance » pour désigner l’ensemble des qualités du monde
matériel qui ont des possibilités d’interaction avec l’individu.
Mais Norman développe en parlant « d’affordance perçue » :
la compréhension de l’objet dépend non seulement de
ses attributs physiques, mais aussi des capacités cognitives de
chaque utilisateur. 35 Aujourd’hui, les tendances graphiques
observées dans les interfaces numériques semblent confirmer
la thèse de Norman qui date de 1988.
Par exemple, le graphisme du système d’exploitation de
Microsoft a radicalement changé avec le nouveau Windows
8 et son metro design 36 . La nouvelle plateforme représente les
objets de manière simplifiée. L’objectif est de rendre l’utilisation
plus intuitive et donc plus rapide, plutôt que de mimer
les aspects physiques des objets analogiques.
Il faut également citer la tendance graphique « flat design »
dans de nombreuses applications mobiles. Historiquement, Le
Flat Design trouve son origine dans le style suisse des années
50, qui privilégiait déjà la fonctionnalité en se basant sur la
lisibilité, la hiérarchie des formes pour délivrer des messages
de la manière la plus efficace possible. Ce principe graphique
commence à être appliqué au Web depuis les années 90,
notamment par l’émergence des sites axés sur l’animation. Il
s’agit du mouvement qui marque symboliquement la fin du
skeuomorphisme numérique.
Windows XP (capture d’écran),
Systhème d’exploitation de Microsoft,
né en 1999.
_
Le support de Windows XP a pris fin
le 8 avril 2014
Windows 8 (capture d’écran),
Systhème d’exploitation de Microsoft,
né en 2012.
_
La version utilise pour la première fois,
la nouvelle interface graphique nommée
“Metro”
48 49

Icons des applications au
Skeuomorphisme
Icons des applications au
Flat design
Application iCal sur le système
d’exploitation Lion d’Apple (OS X 10.7)
Application iCal sur le système
d’exploitation El Capitan d’Apple
(OS X 10.11)
Application Newsstand sur le système
d’exploitation Lion d’Apple (OS X 10.7)
Application Newsstand sur le système
d’exploitation El Capitan d’Apple
(OS X 10.11)
50 51

Partie I
4. Quand tout le corps perçoit
37. MERLEAU-PONTY Maurice, Phénoménologie
de la perception, Gallimard,
Paris, 1945.
38. Les êtres humains dont la vision des
couleurs est considérée comme normale
sont capables de percevoir 15000
nuances. (Irem de Grenoble, 2010)
http://www-irem.ujf-grenoble.fr/
39. Il s’agit de la mesure de l’acuité
visuelle, variante selon l’individu : la
capacité à discerner un petit objet
situé le plus loin possible. Une acuité
de 10/10 correspond à la moyenne de
l’acuité de la population générale.
Quand on parle de relation à l’objet dans le numérique, il
est important de s’attarder sur la façon dont le corps dans son
entier entre en relation avec l’objet. Maurice Merleau-Ponty a
établi que le corps est un élément déterminant de la perception,
qu’il est une ouverture perceptive sur le monde. 37 Dans le
domaine du numérique, la relation avec le corps peut se faire
à travers plusieurs types d’interfaces, mais la plus courante est
certainement l’écran des ordinateurs ou des portables avec ses
messages visuels et sonores. Aujourd’hui, de nouvelles formes
de relation peuvent s’établir entre le corps et les contenus
numériques, permettant une expérience plus complète de
l’objet.
a. L’adaptation à notre capacité visuelle
Nous avons vu dans la première partie que la perception
visuelle a toujours été prévalente dans l’histoire de la représentation.
Dans les divers domaines qui expérimentent
l’objet dans le numérique comme la muséographie, le jeu
vidéo ou le e-shopping, les informations essentielles de l’objet
se perçoivent toujours à travers les écrans. Il est en effet plus
facile de représenter la forme d’une pomme que son odeur. Un
être humain peut distinguer jusqu’à quinze milles nuances de
couleurs 38 et est capable de percevoir en moyenne une lettre
de sept millimètres environ à cinq mètres. 39 C’est pourquoi
la précision de représentation se développe. Avec l’amélioration
continuelle de la résolution LED, les écrans haute
performance semblent avoir quasiment rattrapé la réalité
matérielle. Par exemple, les écrans Retina d’Apple affichent
une résolution suffisamment haute pour que l’œil humain ne
soit pas en mesure de distinguer les pixels de l’image.
Ils prennent également en compte notre angle de vue, afin
d’éviter une déformation de l’image. En 1954 est mis au point
le Cinérama, un procédé de projection cinématographique
conçu à partir d’un écran courbé. Il permet d’expérimenter
l’image par l’immersion. Aujourd’hui, la technologie des
écrans flexibles procède du même principe. Depuis 2013, les
premiers téléviseurs courbés offrent un meilleur angle de vue
par rapport aux écrans traditionnels. De plus, la structure de
l’œil est aussi prise en compte pour représenter un objet en 3D.
Le cerveau humain interprète l’objet en assemblant l’information
perçue par l’œil droit et l’œil gauche : le numérique
permet de représenter l’objet en double ; le spectateur équipé de
lunettes stéréoscopiques perçoit ainsi la profondeur. Dans les
films où l’impact visuel d’un objet joue un rôle important,
cette technique de représentation de l’objet change radicalement
notre expérience.
Une autre technique est celle du Eye-Tracking qui permet
d’avoir une perception 3D sur un simple écran. Par exemple
sur le FirePhone d’Amazon sorti en 2014, les éléments affichés
varient en fonction de la position des yeux de l’utilisateur,
pour que l’objet soit toujours affiché sous le meilleur angle.
Même si le FirePhone était un échec commercial, Amazon a
ouvert un nouveau champ d’expérience de l’objet.
FirePhone de Amazon, 2014
_
www.amazon.com
page consultée le 04.10.2015
52 53

40. BONNET Thierry, L’attachement aux
choses, CNRS Éditions, Collection Le
passé recomposé, Paris, 2014.
Bien que de nombreuses avancées techniques prennent
désormais le relai de nos capacités visuelles en les complétant
ou en les surpassant, il est intéressant de prendre aussi
en compte d’autres aspects de la perception de l’objet
numérique. Dans L’attachement aux choses, l’historien et
anthropologue Thierry Bonnot analyse notre relation aux
objets matériels. L’auteur y décrit la prévalence du « visualisme
». En donnant l’exemple d’un objet exposé derrière une
vitrine, il explique à quel point la vue est l’organe privilégié
de la perception, au détriment d’autres sens et d’autres formes
de perception qui permettent de prendre en compte, dans
cette relation à l’objet, l’attachement, l’affect par exemple. 40
Le numérique est justement plus qu’une vitrine d’exposition
parce qu’il a la capacité de s’adresser à l’ensemble de nos sens
avec l’animation, des interfaces sonores ou interactives: Ce
n’est pas uniquement notre capacité visuelle mais c’est bien la
totalité de notre corps que le numérique convoque.
b. La simulation du mouvement corporel
La souris d’ordinateur est la première tentative de
simulation du mouvement corporel dans le numérique : le
curseur sur l’écran suit le sens et la vitesse de l’objet au
creux de la main. L’action se passe à l’écran, mais la souris
est l’intermédiaire indispensable entre le corps de l’utilisateur
et la machine. Sur certains sites Internet, pour faire
tourner un objet en 3D, on glisse la souris de gauche à droite
en appuyant. Ce mouvement ne correspond pas à celui qu’on
effectue dans le monde analogique, mais il lui ressemble. Avec
l’écran tactile, on en est encore plus proche, mais on reste
limité aux mouvements des doigts : le corps ne participe pas
dans son ensemble à la relation avec la machine. Cependant,
l’évolution des interfaces se fait dans le sens d’une relation
toujours plus directe entre le corps et l’objet. En effet, de
nombreux systèmes d’interface « homme-machine » vont
au-delà du simple contrôle du déplacement. Les jeux vidéo
constituent le domaine privilégié de ces développements.
Ainsi, le Power Glove de Nintendo, sorti en 1989, est un accessoire
en forme de gant qui permettait aux joueurs d’utiliser
certains mouvements de la main dans le jeu.
Nintendo proposait alors plusieurs jeux qui requéraient
cet accessoire : Dans Rad Racer par exemple, il fallait mimer
le mouvement du volant pour conduire la voiture sur écran ;
dans PowerGloveBall, il fallait prendre et déplacer les objets
selon une certaine stratégie pour réussir les missions. Dans le
cas de PowerGloveBall, le gant n’est qu’un périphérique d’entrée
d’informations pour faire varier les éléments sur écran, mais il
offre une expérience nouvelle au joueur parce qu’il suffit d’agir
comme dans le monde analogique pour manier un objet dans
un monde numérique. Le joueur n’a plus besoin d’apprendre à
manier un intermédiaire de contrôle, comme c’est le cas avec
une manette de X-Box ou un joystick. En adaptant la forme du
dispositif à la forme de la main, les mouvements complexes
de cette dernière peuvent être transmis à l’ordinateur à partir
des données comme la courbure des doigts ou l’inclinaison du
poignet. STEM system produit par Sixense en 2014 procure une
expérience similaire à celle du PowerGlove mais la précision
est décuplée : Les deux manettes sans fils sont adaptées à une
bonne prise en main et permettent aux joueurs de bouger les
deux mains librement afin de transmettre les mouvements
au millimètre près. Encore plus développé, Myo est un projet
en développement chez Thalmic Labs qui permet de contrôler
l’objet sur l’écran par le mouvement corporel de l’utilisateur
grâce à une bande disposée autour de son avant-bras. La forme
du bracelet optimise la captation des mouvements musculaires
et permet une précision nouvelle dans l’appréhension
de l’objet.
Power Glove est un accessoire pour la
Nintendo Entertainment System (NES)
sorti en 1989, conçu par l’équipe de
Grant Goddard et Sam Davis, produit
par Mattel aux États-Unis.
54 55

Myo de Thalmic Labs, 2015
_
www.myo.com
Teslasuit Kit de Teslastudios (UK),
Projet en développement,
dévoilé en 2016
Stem system de Sixense, 2014
_
www.sixense.com/wireless
La tenue est équipée d’un système
haptique basé sur de la stimulation
musculaire électrique qui reproduisent
les effets demandés.
_
www.teslastudios.co.uk/teslasuit
56 57

41. Bristol Interaction and Graphics,
Université de Bristol, Royaume-Uni
- site officiel www.big.cs.bris.ac.uk
Cette relation directe entre les mouvements du corps et
l’objet sur l’écran est de plus en plus précise parce qu’elle
s’améliore avec le progrès technique du numérique. Elle a donc
désormais d’autres applications que les jeux vidéo. L’industrie
du cinéma et le monde du sport par exemple utilisent le motion
tracking.
Si l’on veut simuler correctement le mouvement, il ne faut
pas oublier les retours sensoriels qu’il induit. Dans la réalité
analogique, la compréhension d’un objet ne se limite pas à la
simple manipulation, elle prend en compte certains aspects
physiques de l’objet comme sa texture ou résistance. Les dispositifs
qui permettent de manier l’objet dans le numérique se
développent donc avec un système de retours. Cette recherche
d’une vraie sensation de matérialité a encouragé l’émergence
de différentes technologies de stimulation mécanique. On
appelle cela la simulation haptique ou la communication
kinesthésique : c’est l’ensemble des technologies qui recréent
le sens du toucher en appliquant des forces, des vibrations ou
des mouvements de l’utilisateur. Par exemple, les chercheurs
de l’université de Bristol 41 présentent au SIGGRAPH Asia
2014, un séminaire américain sur l’infographie, une machine
capable de générer des formes 3D dans l’air. Elle se base sur
l’envoi d’ultrasons qui donne aux utilisateurs l’impression de
résistance et de mouvement. Au delà d’une simple expérience
visuelle, la simulation haptique pourrait prochainement être
bénéfique pour certaines activités liées au contrôle d’un objet,
comme le pilotage d’un avion.
Le retour sensoriel trouve surtout son application dans
le domaine des jeux vidéo : un dispositif matériel permet
une interaction entre le corps et l’objet numérique. Ainsi, la
perception visuelle du joueur est renforcée par sa perception
haptique. Par exemple Falcon est un dispositif développé par
Novint en 2012, que l’on relie au terminal de jeu. Le joueur qui
souhaite s’entraîner au tir peut ainsi brancher un manche en
forme de pistolet et ressentir les différentes intensités du tir,
le poids des armes, etc. Ces développements confirment que la
simulation de l’objet par le numérique est de plus en plus en
adéquation avec nos sensations corporelles vécues dans la
réalité analogique.
Projet Ultrahaptics: Multi-Point Mid-Air
Haptic Feedback for Touch Surfaces,
réalisé par l’équipe de Benjamin Long,
Unversité de Bristol, Royaume-Uni,
présenté au SIGGRAPH en 2014
_
www.bristol.ac.uk/news/2014/december/haptic-shapes-using-ultrasound.
html
Le dispositif Falcon, produit par la
société Novint en 2012
_
Photo: Jon Snyder/ Wired.com
58 59

c. La perception du corps robotisé
42. LE BRETON David, L’adieu au corps
: vers homo silicium in Technocorps,
Dir. Braguette Munier, Édition François
Bourin, 2014, Paris (Preimière version
en 1999)
43. Ibid, p57.
44. Ibid, p57.
45. Le silicium est l’élément le plus
abondant dans la terre, l’auteur utilise
ce terme pour ne laisse que la
matérialité du corps humain.
46. LECHNER Marie, Le corps amplifié de
Stelarc in Libération, 12
Nos organes de perception restent les mêmes dans un
nouvel environnement, même numérique. Cependant, les
nouvelles technologies du numérique arrivent aujourd’hui
à remplacer l’intégralité d’un organe sensoriel et entraînent
une réflexion nouvelle sur le statut de la perception même. Si
la perception produite par la machine de manière artificielle
correspond exactement à celle que l’on éprouve de manière
naturelle, la relation de singularité entre le corps et l’objet
peut désormais être remise en cause. Dans L’adieu au corps :
Homo Silicium 42 , écrit en 1999, l’anthropologue David Le
Breton souligne le statut de plus en plus obsolète de notre
corps physique. Il prend l’exemple de certaines prothèses
thérapeutiques. Il note ainsi que « certaines unités hospitalières
sont désormais occupées par des patients appareillés de
toute part, ce sont déjà des cyborgs, intégrés au sein de subtiles
procédures informatiques de contrôle qui relaient une part
ou l’ensemble de leurs fonctions organiques. » 43 Si ces moyens
thérapeutiques correspondent à une première tentative d’augmenter
l’être humain, la substitution sensorielle s’étend
désormais hors du domaine médical. Le numérique intervient
non seulement pour compenser une fonction déficiente d’un
organe, mais aussi pour ajouter d’autres capacités de perception
au corps. Le Breton explique ce phénomène comme « une
volonté de maîtrise radicale de tous les processus corporels. » 44
Comme l’indique déjà le titre de son texte 45 , le corps perd de
plus en plus son rôle de récepteur sensoriel pour devenir en
quelque sorte « absent » de l’expérience sensorielle.
Il faut ici évoquer certaines réalisations de l’artiste autrichien
Stelarc, connu pour ses performances parfois dérangeantes
dans lesquelles il mêle le corps biologique à des
composants électriques. On peut notamment citer Third Hand
(1980), une troisième main robotique attachée à son bras droit,
ou Extra Ear (2006) une oreille artificielle greffée dans son
bras gauche. Dans un entretien réalisé en 2007, l’artiste dit :
« Je ne vois pas le corps comme le site de la psyché ou de l’inscription
sociale qui présuppose une sorte de moi, mais comme
un appareil biologique qu’on peut redesigner. » 46 Les interventions
de Sterlarc sont loin d’être fictionnelles et laissent
envisager de nouvelles manifestations du « corps obsolète »
dans un avenir proche.
La possibilité de percevoir un objet via un intermédiaire
numérique qui imite le corps humain est une première
révolution. La seconde révolution n’est plus dans l’imitation
parce que le numérique peut désormais être physiquement
présent dans le corps. Pour Jean-Michel Besnier, philosophe
français, le robot est une créature artificielle qui dépasse
la capacité humaine ; on essaie donc maintenant d’imiter
le robot : « On nous annonce que l’idéal serait pour nous
d’incarner les performances atteintes par ces machines et de
nous débarrasser du biologique. La machine a cessé d’être une
simple métaphore. Son perfectionnement est bientôt apparu
comme la trajectoire que l’homme pourrait espérer pour
lui-même. » 47 Imaginons que nos yeux arrivent à activer un
mode « microscope », que nos oreilles arrivent à filtrer une
voix dans une salle de concert, que nos doigts arrivent à transmettre
des données numériques en jouant le rôle de circuit
électrique. Avec ce corps augmenté, les sensations transmises
par le numérique construisent une nouvelle perception et
change notre rapport à la réalité des objets analogiques.
Dans cette vision prospective, la performance numérique
ne se limite pas à une simple amélioration ou à un ajout de
multiples fonctions, mais elle intervient pour augmenter
notre intelligence. Désormais, le statut de notre cerveau peut
être aussi mis en cause pour obsolescence comme le sont les
organes sensorielles. L’intelligence personnelle qui contribuait
à la création d’une perception subjective perd donc
« Dans le domaine de la “bio-impression
3D”, des chercheurs de l’Université
de Wake Forest en Caroline du Nord
viennent d’accomplir un progrès remarquable.
Ils ont conçu une technologie
d’impression 3D de tissus biologiques
qui a permis de construire des cartilages
d’oreille, des muscles, des fragments
de mandibules et des os crâniens
humains à partir de cellules souches et
autres “matériaux” biologiques. »
(Photo: Université de Wake Forest)
IKONICOFF Román, LA CONSTRUCTION
DE TISSUS HUMAINS PAR IMPRIMANTE
3D DEVIENT UNE RÉALITÉ, Science&Vie,
publié le 20/02/2016
_
www.science-et-vie.com
Page consultée le 21.02.2016
47. BESNIER Jean-Michel Besnier,
Métaphysique du robot, in Technocorps,
Dir. Braguette Munier, Édition François
Bourin, 2014, Paris, p.77.
60 61

48. SAUVAGEOT Anne, L’épreuve des
sens, Puf, Paris, 2003, p.236
ARCADIOU Stelios (Stelarc),
La description de Movatar,
le site officiel www.stelarc.org
page consultée le 03.11.2015
“ If the avatar is imbued with an artificial
intelligence, becoming increasingly
autonomous and unpredictable, then
it would become more an AL (Artificial
Life) entity performing with a human
body in physical space.”
son sens. La sociologue Anne Sauvageot émet ainsi l’hypothèse
selon laquelle la hiérarchie entre l’être humain et la
machine est inversée. Dans l’épreuve des sens publié en 2003,
elle écrit : « non plus le privilège accordé à un corps qu’il
s’agissait de doter de prothèses mais un corps jugé obsolète
dont le relais doit être assuré par l’intelligence de la machine,
un corps qui, par inversion, devient la prothèse de l’ordinateur
devenu sujet. » 48 Selon elle, le projet Movatar de Stelarc
datant de 2000 est déjà une manifestation de cette inversion
du rapport être humain-machine. Si un « avatar » est le corps
virtuel généré en trois dimensions dans l’espace numérique,
animé par les mouvements de l’individu, Movatar est celui
imprégné d’une intelligence artificielle. L’artiste donne à la
machine le privilège d’analyser l’élégance et la perfection des
mouvements humains.
Aujourd’hui dans l’industrie des films en 3D, on utilise
les mouvements de vrais acteurs pour créer les animations.
Les marqueurs sur le corps sont filmés par la caméra, analysés
par l’ordinateur pour animer le corps virtuel en parallèle.
Contrairement à ce type de simple «machinisation» du corps
physique, l’oeuvre nous montre comment le corps peut être
robitisé par nous-même. Stelarc affirme que Movatar peut
devenir progressivement autonome et imprévisible avec sa
collecte de data : « L’individu est ici devenu la prothèse vivante
d’une identité intelligente complètement virtuelle. » 49
Stelarc, Movatar, 2000, Performance,
Casula Power House art center, Sydney
_
www.stelarc.org
62 63

Partie II
Comment la représentation de notre environnement
par le numérique influence-t-elle notre perception
des objets analogiques ?
En étudiant les possibilités d’interaction avec l’objet qu’engendrent
les techniques du numérique, je cherche à identifier
leur impact sur la structure de notre perception. Plus précisément,
je me questionne sur la façon dont les nouvelles représentations
par le numérique peuvent transformer le processus
complexe qui nous permet de percevoir et comprendre un
objet matériel. Dans l’introduction, j’avais précisé que le
virtuel est une autre forme du réel, qui la plupart du temps
retranscrit le monde physique sans matérialité. Pour la
conscience humaine, la différence entre un objet analogique
et un objet numérique relève de la notion de virtualité. Bien
que le virtuel nous permette de percevoir certaines qualité
bien réelles d’un objet, sa réalité n’est pas la même.
Entourés des écrans, nous sommes aujourd’hui plongés
dans une réalité où nos relations aux objets sont hybridées.
Nous expérimentons en permanence une transformation
globale de la perception des objets. Cette transformation a
de nombreuses conséquences. J’aborderai en premier lieu la
question de l’immersion de notre intellection dans le monde
numérique ; j’expliquerai ensuite en quoi cette nouvelle forme
de représentation fait évoluer notre proprioception. Dans
un troisième temps, j’analyserai la manière dont les supports
numériques entraînent une unification et une individualisation
de notre perception. Enfin, la quatrième partie portera
sur les nouvelles modalités de perception permises par le
numérique.
64 65

Partie II
1. L’immersion de notre intellection dans le numérique
49. HOUDÉ Olivier, Qu’est ce que le réel?
in La Recherche, Juillet-Août 2014,
p.62
50. QUÉAU Philippe, Le virtuel : Vertus et
Vertiges, Paris, Editions Champ Vallon/
INA, 1993, p.133
De la visualisation tridimensionnelle aux possibilités
d’interaction avec le corps, l’outil numérique est désormais
plus qu’un simple moyen de représenter l’objet, il est un
nouveau champ d’expérience. De nombreuses études dans
le domaine des sciences cognitives portent aujourd’hui sur
la transition sociologique et psychologique qu’entraîne cette
évolution, et notamment sur l’apprentissage de la culture
numérique par les enfants. Pour un enfant qui n’a pas encore
construit son rapport au réel, l’apparition de la réalité via
le numérique pourrait être une cause de confusion dans le
développement de ses capacités perceptives. Olivier Houdé,
directeur du laboratoire de psychologie au CNRS, pose trois
principes qui fondent l’architecture cognitive d’un objet : la
permanence, le nombre et la catégorie de l’objet. 50 Un enfant
dont l’architecture cognitive est établie arrive, par exemple,
à reconnaître la présence d’une pomme même si on la cache
avec une nappe ; à choisir la ligne parmi d’autres sur laquelle
le plus de jetons sont alignés ; à distinguer la valeur entre
une fleur et une rose. Théoriquement, nous reconnaissons
nous, adultes, les objets qui nous entourent selon ces critères
cognitifs. Aujourd’hui, il semble que le numérique dans lequel
notre intellection est désormais immergée est en train de
transposer cette architecture sur une réalité autre. Mais dans
un monde de plus en plus numérique, que recouvre la notion
de réalité ? Le numérique est une forme de réalité. Philippe
Quéau, ingénieur français et directeur général de l’UNESCO
pour les sciences humaines et sociale, utilise le terme « néo-réalité
». Il affirme que le virtuel a pour vocation de s’hybrider
au réel. 51 Comment vivons-nous cette immersion progressive
et presqu’à notre insu de notre intellection dans un environnement
d’objets numériques ?
a. L’hybridation de la réalité par les illusions du
numérique
La première grande caractéristique du numérique est
de faire apparaître de multiples formes de réalité. Elena
Pasquinelli, philosophe et spécialiste des sciences cognitives,
nous parle, dans Illusion de la réalité paru en 2012, d’un
monstre gluant que nous savons imaginaire mais devant
lequel nous tremblons de peur. Elle affirme que « ce pouvoir
magique des expériences de fiction semble mettre notre raison
en échec, et nous conduire à un paradoxe. » 52 Ici, le monstre est
matériellement absent mais ses propriétés physiques sont
tout à fait susceptibles d’exister. L’auteur explique que ce
phénomène est le résultat de nos capacités d’imagination, de
simulation interne de croyance et d’émotion. Nous savons que
ce monstre n’existe pas mais nos sentiments de peur envers
lui résistent toujours. On peut transposer ce phénomène à
des objets numériques. Prenons l’exemple d’une vidéo expliquant
le principe du fonctionnement du ventilateur Dyson.
L’effet du vent est représenté de manière distincte par rapport
au corps matériel en plastique du ventilateur, cette information
visuelle nous permet de comprendre de manière
intuitive le fonctionnement de l’appareil autrement dur à
percevoir. Le cas du monstre et celui du ventilateur sont
similaires parce que nous réagissons de la même manière
en présence d’éléments fictionnels. Nous sommes face à
une multitude de réalités plus ou moins illusoires. Dans ce
contexte, l›interprétation que fait Pasquinelli du pouvoir
51. PASQUINELLI Elena, Illusion de la
réalité, Paris, Vrin, 2012, p.10.
66 67

de l’illusion est intéressante. Quelles sont les formes de
l’illusion ? Y a-t-il une correspondance entre ces formes et la
façon dont nous expérimentons les objets par le numérique ?
On peut distinguer tout d’abord le cas où le médium
est occulté. Pasquinelli nous donne l’exemple d’un film
au cinéma. L’écran, les haut-parleurs, la configuration de la
salle amènent les spectateurs à s’immerger dans l’expérience
perceptive du film en oubliant la présence d’intermédiaire.
Comme ils ne perçoivent plus le médium qui rend possible la
fiction, ils s’immergent totalement dans la fiction. Dans la
réalité numérique, cette illusion de « non médiation », pour
reprendre l’expression d’Elena Pasquinelli, se retrouve
dans l’interaction avec l’objet. La technologie Kinect de
Microsoft qui permet de capter les mouvements de notre
corps constitue un exemple pertinent. Grâce à la captation
des mouvements, l’objet visualisé sur l’écran peut s’adapter
au déplacement du spectateur qui s’immerge plus profondément
dans l’expérience en oubliant la présence du médium.
Elena Pasquinelli parle ensuite d’une autre forme
d’illusion qu’elle appelle « l’illusion de non fiction ». C’est
le cas où nous sommes persuadés que nous vivons l’expérience
du monde physique et que la notion de représentation
disparaît. Elle fait référence à une anecdote de Pline l’Ancien,
auteur de la monumentale encyclopédie intitulé Histoire
naturelle 53 . Zeuxis a peint des raisins de façon si convaincante
que les oiseaux volaient au-dessus. Il met au défi Parrhasios
de peindre mieux. Mais Parrhasios apporte un tableau représentant
un rideau peint, et Zeuxis demande qu’on tire le
rideau pour voir le tableau : Parrhasios avait pu tromper un
artiste, mais pas les oiseaux. Dans cette histoire, Zeuxis a
pris le drap comme un objet, mais pas comme une représentation
de l’objet. Il a cru faire l’expérience de la réalité
et non d’une fiction. C’est un peu la même chose pour
le numérique. D’une part, le médium à travers lequel on
perçoit un objet se développe et ne se limite plus aux écrans,
si on prend l’exemple de la technologie holographique.
Que ce soit dans le domaine de l’animation pour les enfants
52. L’Histoire naturelle (Naturalis historia),
qui compte trente-sept volumes,
est le seul ouvrage de Pline l’Ancien qui
soit parvenu jusqu’à nous. Ce document
a longtemps été la référence en sciences
et en techniques. La première édition
imprimée de l’œuvre paraît en 1469 à
cent exemplaires.
Nissan 2013 Pathfinder
Kinect Experience, Chicago, 2013
Phohto www.blogs.microsoft.com/
next/2012/04/30/
page consultée le 02.03.2015
Capture d’une vidéo diffusée sur le site
officiel de Magic Leap
www.magicleap.com/#/home
page consultée le 23.03.2016
En 2013 au salon automobile de Chicago, Nissan a dévoilé
un nouveau modèle de voiture qui utilise la technologie
Kinect. Les visiteurs se tenaient devant un écran géant et
avaient la possibilité de bouger librement pour découvrir
la voiture. Ils pouvaient même monter virtuellement dans
la voiture et observer les détails de l’intérieur. Dans cette
expérience, le fait que les contenus visualisés sur l’écran
correspondent ponctuellement aux actions effectuées
crée une illusion visuelle et occulte le médium.
ou comme outil d’observation dans les laboratoires, l’holographie
permet des expériences où la notion de représentation
semble se transformer. L’objet devient de plus en plus réel et
il devient difficile de distinguer la représentation de la réalité
de la réalité elle-même. Comme évoqué dans la première
partie, le numérique prend peu à peu possession de l’intégralité
de l’objet. Plus nos connaissances sur les principes
de la réalité se développent, plus les techniques numériques
peuvent simuler un objet.
68 69

53. PASQUINELLI Elena, Illusion de la
réalité, op.cit., p258
54. Radio Listeners in Panic, Taking
War Drama as Fact, New York Times.
1938-10-31. “ (…) more than twenty
families rushed from their houses with
wet handkerchiefs and towels over their
faces to flee what they believed a gas
raid. Some began moving household
furniture. (…) Thousands of persons
called the police, newspapers, and radio
stations here and in other cities (…)”
Enfin Elena Pasquinelli explique l’illusion selon laquelle
« les contenus de la fiction sont la transcription de la réalité » 54 .
Elle donne l’exemple de La Guerre des mondes (The War of the
Worlds), un feuilleton radiophonique de science-fiction écrit
par H. G. Wells en 1898 et dont une version par Orson Welles
diffusée en 1938 défraya la chronique. De manière innovante,
Orson Welles raconte l’histoire comme si elle était en train de
se dérouler en temps réel et comme si les narrateurs étaient des
journalistes. Avec un ensemble de détails créant une mise en
scène spéciale, Orson Welles a transformé la fiction en réalité.
L’émission a causé un vent de panique à travers les Etats-Unis
comme en a témoigné le New York Times. 55 Les auditeurs
savaient pourtant qu’il s’agissait d’une fiction, mais le simple
dispositif de narration a transposé cette fiction au niveau de la
réalité. L’équivalent de cette forme d’illusion dans le domaine
du numérique serait la réalité augmentée. Les dispositifs qui
intègrent une caméra font cohabiter la fiction et la réalité,
notamment dans les jeux pour enfants. Cette technologie
commence aussi à apparaître dans certains usages pratiques.
Par exemple, Ikea propose depuis 2013 une application qui
permet de visualiser le mobilier dans un espace. Les clients
découvrent les différents modèles de meubles, les personnalisent
et les positionnent dans un espace donné afin de choisir
le modèle qui correspondra le mieux à leur intérieur. Les utilisateurs
sont conscients de voir une mise en scène factice à
l’écran. Cependant, ils sont immergés et appréhendent l’objet
comme réel parce que le mobilier est simulé avec toutes ses
propriétés physiques (matériaux, finitions, couleurs) et parce
qu’il est représenté au même niveau que la réalité elle-même,
c’est-à-dire l’espace où prend place la simulation.
b. Les avantages et les inconvénients de cette hybridation
Dans notre rapport quotidien aux objets, l’hybridation
de la réalité par le numérique semble présenter à la fois
des avantages et des inconvénients. Commençons par les
avantages : le numérique est d’abord un outil qui nous permet
de visualiser les éléments invisibles que l’objet contient dans
la réalité. Dans l’exemple du ventilateur, il permet de rajouter
un élément artificiel à un objet matériel représenté grâce à des
effets spéciaux. On aborde ici la question du pouvoir de l’image.
Les outils numériques comme Photoshop et AfterEffect ne
sont pas seulement simulateurs de la réalité matérielle, mais
ils sont surtout créateurs d’images fictives. Dans Photoshop
par exemple, l’effet « motion blur » ou « ombre porté » sont
bien des phénomènes perçus dans la réalité matérielle, mais
d’autres effets de déformation exagèrent certains aspects de
l’image pour faire passer un message à ceux qui le perçoivent.
Souvent dans des publicités vidéo, l’effet augmente ce qu’on
nous donne à voir du produit. Bien que les éléments ainsi
représentés n’aient aucune réalité matérielle, nous les reconnaissons
sans difficulté.
Le numérique permet aussi de visualiser un objet selon de
nouvelles perspectives. Pour des produits électroménagers
par exemple, la vue en éclaté nous permet de comprendre la
structure de l’intérieur ; ou bien la navigation programmée
autour d’un objet peut nous permettre de comprendre
sa fonction. Le trajet fluide de la caméra n’est possible
qu’avec un objet construit numériquement, c’est-à-dire en
3D. L’objet est reproduit avec ses caractéristiques physiques
L’application IKEA, sorti en 2013
_
Le client lance l’application sur son
Smartphone et positionne le catalogue
Ikéa pare terre pour que l’appli détecte
automatiquement celui-ci et affiche les
meubles ou équipements au choix
www.ikea.com/ms/fr_FR/france/appli_catalogue_2015.html
page consultée le 21.09.2015
La vue éclatée de iBackpack, 2016
www.ibackpack.co
page consultée le 23.02.2016
70 71

55. Hegel, Esthétique (1835), Textes
choisis, traduction de S. Jankélévitch,
Ed. P.U.F., 1953, pp. 21-22.
réelles, mais la manière dont on observe cet objet n’est,
elle, pas réaliste. En conservant les grands principes de la
réalité matérielle, les spectateurs rentrent pleinement dans
la fiction. Une fois que notre intellection est immergée dans
la réalité dessinée par le numérique, nous sommes amenés
à vivre une variété des nouvelles expériences. Dans
certains jeux vidéo où le personnage se trouve dans un lieu
totalement inconnu avec des objets non identifiés, le joueur
a envie de les découvrir en les soulevant, en les regardant
de près, en les secouant par exemple, contrairement à ce
qu’il aurait fait avec des objets déjà connus. Rappelons ici la
pensée de Hegel pour qui le plaisir de l’interaction est aux
fondements de l’activité ludique. Dans son texte Esthétique,
paru en 1835, Hegel donne écrit : « L’homme agit ainsi, de par
sa liberté de sujet, pour ôter au monde extérieur son caractère
farouchement étranger et pour ne jouir des choses que parce
qu’il y retrouve une forme extérieure de sa propre réalité. Ce
besoin de modifier les choses extérieures est déjà inscrit dans
les premiers penchants de l’enfant ; le petit garçon qui jette des
pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans
l’eau, admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de
sa propre activité. » 56 Il me semble à ce sujet que le numérique
permet ce qu’on pourrait appeler une « gamification » des
objets : le numérique a le pouvoir de nous immerger dans la
fiction, pour le plus grand plaisir des joueurs.
je ne fais absolument aucun usage de leur validité. » 60 La
performance de la technique numérique apporte, elle, une
autre forme de confusion parce qu’elle représente l’objet
d’une manière de plus en plus vraisemblable : les éléments
visuels qui constituent la réalité sont rarement distingués
de la réalité elle-même. Aujourd’hui, la qualité de rendu
permises par certains logiciels peut nous faire croire que
la vue en perspective d’un objet modélisé est une photographie.
L’outil numérique permet non seulement de reproduire
les caractéristiques physiques d’un objet, mais il permet
aussi de reproduire sa présence dans son environnement : cela
peut être l’ombre de l’objet ou la manière dont il réfléchit la
lumière, détails qui le rendent encore plus réalistes. Même si
cette perception est limitée au domaine visuel, elle a un grand
impact sur la conception de l’objet parce que l’on peut expérimenter
l’objet avant de le fabriquer. De nombreuses entreprises
produisent ainsi leurs objets d’abord de manière numérique et
font réagir leurs clients à partir de cette première proposition.
C’est souvent le cas dans les startups qui n’ont pas les
ressources suffisantes pour prendre le risque d’un prototype
59. HUSSERL Edmund, Idées directrices
pour une phénoménologie pure et une
philosophie phénoménologique, Paris,
Gallimard collections,1913, p. 101-102
56. BARBARAS Renaud, La perception,
Paris, Vrin, 2009
57. Selon la définition de CNRTL, l’intellection
désigne une “opération par
laquelle la personne, par opposition à
l’imagination, comprend ou conçoit par
des processus abstraits et logiques.
58. Husserl est un philosophe autrichien
de naissance puis prussien, fondateur
de laphénoménologie, qui eut une
influence majeure sur l’ensemble de la
philosophie du xxe siècle.
Quant aux aspects négatifs de l’immersion dans le
numérique, on peut parler d’abord d’une forme de confusion
qui demande, pour être expliquée, une approche philosophique
de la perception. Dans Perception 57 , publié en 2009,
Renaud Barbaras, philosophe français et professeur à l’université
Panthéon-Sorbonne, distingue la notion de sensation,
qui est un ensemble de données sensibles, de la notion d’« intellection
» 58 , qui est une action subjective lié à l’expérience propre
de la personne. Barbaras reprend les principes la phénoménologie
de Husserl 59 et lui emprunte la notion d’épochè : une
mise en parenthèse de la thèse naturelle du monde, afin de ne
laisser que la réalité de la chose apparaissante. En convoquant
l’épochè, Husserl propose de supprimer tous les jugements
provenant de nos connaissances : « (…) j’opère l’épochè qui
m’interdit absolument tout jugement portant sur l’existence
spatio-temporelle. Par conséquent, toutes les sciences qui se
rapportent à ce monde naturel (...) je les mets hors circuit,
qui ne répondrait pas aux critères de la commercialisation.
Sur le site Kickstarter 61 par exemple, on retrouve de nombreux
projets de conception d’objets qui n’existent qu’à l’état de
représentations 3D. Les limites entre l’objet imaginaire et
l’objet réel deviennent floue et cela remet en question la
notion d’authenticité de l’objet. Si les qualités et les informations
qu’on retient de l’objet représenté dans le numérique
correspondent exactement à ceux de l’objet analogique, quels
sont les critères de distinction entre les deux? Finalement, la
Capture d’écran du site Kickstarter,
lancé en 2009
Page consultée le 23.03.2016
60. Le site de financement participatif
(Crowd funding) pour des projets au
stade d’idée
72 73

présence du média (la plupart du temps un écran) devient
le seul indice pour les distinguer. Par ailleurs, la confusion
entretenue sur la nature réelle de l’objet peut aboutir à des
déconvenues notamment lors des achats en ligne parce qu’il est
facile de truquer l’aspect d’un objet. Il peut ainsi être modifié,
exagéré, retravaillé pour attirer les acheteurs. La performance
du rendu est utilisée comme une stratégie de vente.
Partie II
2. L’immersion de notre corps dans le numérique :
évolution de notre proprioception
Les étudiants en génie physique dans
3D-lab, TU Berlin
(Université technique de Berlin)
Photo www.tu9.de/research/5301.php
Dans le domaine de la prospective, on peut relever
l’ambigüité créée par le numérique autour des objets fictifs.
Certains objets qui n’existent que dans la réalité numérique
sont perçus d’une manière si convaincante qu’il est difficile
de savoir s’ils existent réellement. Cette ambigüité remet
en question le statut de l’objet fictif. Par exemple, CAVE
(cave automatic virtual environment) est une technologie basée
sur la projection de lumière dans un cube, développée depuis
les années 1990. Les images affichées sur les murs varient en
temps réel pour que le spectateur équipé de lunettes perçoive
un objet comme s’il était posé devant lui. Aujourd’hui,
plusieurs entreprises ou laboratoires d’ingénierie ont recours
à cette technologie pour développer leurs prototypes, en
transmettant un simple modèle 3D au système. CAVE est en
plein développement et déjà l’apparition d’un objet fictif ne
se limite plus aux interfaces bidimensionnelles. Par exemple,
les concepteurs d’automobile peuvent déjà expérimenter leur
voiture modélisée, en mettant simplement une chaise au
milieu de l’espace cubique. Assis sur la chaise, le spectateur
rentre dans l’intérieur d’une voiture simulée, tout en gardant
sa liberté de mouvements. La rapidité de ces changements
entraîne une confusion sur la notion de réalité.
Si le numérique nous ouvre la voie pour percevoir d’autres
formes de la réalité grâce à notre intellection, il nous permet
aussi d’expérimenter différemment la réalité telle qu’elle est
perçue par notre corps. C’est ce que j’appelle la transition de
notre proprioception, parce que le numérique semble transformer
le lien entre notre conscience et notre corps.
Ce n’est pas un hasard si Marshall McLuhan décrit les
différents médias (presse, radio, télévision, etc.) comme un
prolongement de nos organes physiques dans son essai Pour
comprendre les médias, publié en 1964. Les utilisateurs reçoivent
les informations de manière passive en oubliant l’intermédiaire
que constitue le média. McLuhan dit que « notre
nouvelle technologie électrique qui prolonge nos sens et nos
nerfs dans un enlacement global a de fortes implications
pour l’avenir du langage.» 62 Avec l’évolution des moyens de
communication, on réévalue à chaque fois les capacités de
notre corps. Dans le cas du numérique, ce phénomène d’incarnation
de notre perception semble plus vif que jamais : nous
faisons de plus en plus nôtres les capacités du numérique.
Depuis les années 1970, Don Ihde confirme cette idée en la
mettant à l’épreuve de techniques plus récentes. Il se base sur
les théories d’Edmund Husserl ou de Martin Heidegger pour
construire une approche spécifique du lien entre l’homme
et la technique, approche qu’il appelle « phénoménologie
61. MACLUHAN Marshall, Understanding
Media, NewYork, McGraw-Hill, 1964,
p.80
_
[Our new electric technology that extends
our senses and nerves in a global
embrace has large implications for the
future of language - Notre traduction]
74 75

62. IHDE Don, Technics and Praxis,
Reidel Publishing Company, Dordrecht,
1979, p.18.
63. IHDE Don, Technology and the lifeworld
: From Garden to Earth, Indiana
University Press, Indiana, 1990, p.
72-123.
de technique ». Dans Technics and Praxis publié en 1979,
Don Ihde prend pour exemple la simple sonde dentaire : il
dit qu’elle devient « le modèle d’étude de la semi-symbiose
entre la perception humaine et un instrument ». 63 À travers
l’outil, le dentiste est immergé dans une expérience où sa
performance corporelle est amplifiée. Don Ihde approfondit
sa réflexion sur la corporéité face à la technologie dans ses
ouvrages suivants dans les années 1990. Dans Technology and
the lifeworld (1990) notamment, Ihde distingue les différents
types de relation entre la technologie et l’être humain 64 ,
distinction que je me propose de reprendre pour analyser le
rapport corps/objet dans le numérique.
a. La transformation de notre perception du volume
Modelisation 3D via les périphériques
d’entrée (souris, clavier, etc.)
Photo: Harald Belker,
Designer automobile allemand
www.haraldbelker.com/
64. Michel Puech, philosophe français la
traduit en « relation d’incarnation» dans
Don Ihde : la phénoménologie dans la
philosophie américaine de la technologie,
publié en 2007.
65. Ibid, p. 99
[Embodiment relations are characterized
by a “partial symbiosis” of a person
and a technology during which the
technology-inuse is “embodied” and
becomes “perceptually transparent.
- Notre traduction]
66. L’expression de Merleau-Ponty pour
désigner le corps dans sa stature, un
sentant sensible
67. MERLEAU-PONTY Maurice,
Phénoménologie de la perception, Paris,
Guillmard,1945.
68. IHDE Don, Technoscience And Postphenomenology,
in Phénoménologie et
Technique(s), dir. Pierre-Étienne Schmit
& Pierre Antoine Chardel, Paris, Cercle
chromatique, 2008, p195
[It does not alter our sense of incorporation
if the instrument is simple or
complex, modern or ancient, it enters
into my bodily, actional, perceptual
relationship with my environment.
- Notre traduction]
À la fin de la première partie, nous avons vu comment les
dispositifs numériques ont été adaptés au corps humain pour
mieux simuler les mouvements et mieux représenter la réalité.
C’est ce qu’Ihde appelle « embodiment relation » 65 . Ihde
explique que cette relation est caractérisée par « une symbiose
partielle entre une personne et une technologie, pendant
laquelle l’usage de la technologie est ‘‘incarnée’’ et devient
‘‘perceptivement transparente’’. » 66 La technique devient
un prolongement de nos membres et une mise à jour de
notre cerveau. Il faut ici se référer à la phénoménologie de
Maurice Merleau-Ponty. Pour expliquer comment le « corps
propre » 67 peut être modifié par les dispositifs techniques,
Merleau-Ponty donne l’exemple de la canne de l’aveugle qui
n’est plus un outil séparé de son corps mais qui en fait véritablement
partie, et même devient en quelque sorte son œil. 68
La canne pour l’aveugle est, comme la sonde pour le dentiste,
un instrument technique qui s’attache au corps à un moment
donné : le principe de la relation ne diffère pas des exemples
des nouveaux dispositifs numériques dont j’ai parlé dans
la première partie, comme Sixense ou Myo. Dans l’ouvrage
collectif Phénoménologie et Techniques, Ihde écrit que « Notre
sens d’incorporation ne varie pas que ce soit un dispositif
simple, complexe, ancien, ou moderne, il entre dans la relation
corporelle, actionnaire, perceptuelle ». 69 Comme nous le
confirme Ihde, la relation d’incarnation se perpétue avec les
techniques les plus récentes, notre corps se prolonge toujours
plus grâce au numérique.
Lorsque l’on interagit avec un objet matériel représenté
par un outil numérique, la perception du volume est
transformée par cette relation : c’est la première transformation
de notre proprioception par le numérique. En effet,
le volume est un des premiers repères de reconnaissance d’un
objet. Dans la réalité analogique, on appréhende le volume
d’un objet en le tournant, en le mettant à distance, en le
mettant à côté d’un objet connu, etc. On effectue donc des
gestes. Avec le numérique, ces gestes sont programmés, c’està-dire
que le volume de l’objet n’est plus perçu à travers notre
corps mais à travers nos commandes. Pour un ingénieur
qui regarde un objet modélisé sur son écran, il est tout
à fait naturel de changer l’angle de vue avec sa souris le
résultat de cette commande correspond exactement à ses
attentes. La capacité physique de ses mains est prolongée par
le mouvement de sa souris. Il en va de même pour sa compréhension
de l’échelle de l’objet. Cependant, ce qu’on perçoit
sur l’écran comme volume est limité. Lev Manovich nous
rappelle que « contrairement à une représentation analogique,
une représentation encodée numériquement contient une
quantité fixe d’informations. » 70 Revenons ici à la métaphore
du miroir : agissant comme le cadre du miroir, le numérique
isole souvent l’objet de son environnement et supprime des
informations qui nous aident à déterminer certaines de ses
spécificités (taille, composition, etc.).
69. MANOVICH Lev, Le langage des nouveaux
médias, 2010, op.cit., p.137.
76 77

. La transformation de notre perception de la texture
70. IHDE Don, Postphenomenology and
Technoscience: The Peking University
Lectures, SUNY Press, 2009, p.43
« Instrument panels remain referencial
but perceptually they display dial,
guages or other readable technologies
into the human-world relationship.
And while, referencially, one read
through the artifact, bodily perceptually
it is what is read. I formalize this relation
as hermaneutic relation ».
71. IHDE Don, Technology and the
lifeworld : From Garden to Earth, op.cit.,
p.86.
La deuxième relation individu/technologie définie par
Don Ihde est la relation herméneutique, que la perception
de la texture d’un objet illustre bien. « Les tableaux de bord
restent une référence - un instrument - pour se repérer, mais,
du point de vue de leur perception, ils affichent des cadrans,
des jauges, ou d’autres technologies lisibles dans la relation
homme-monde. En parcourant l’artefact, la lecture est « ce
qui est lu », sur le plan perceptif, corporel. Je formalise cette
relation comme une relation herméneutique. » 71 Dans le cas
d’un objet technique, l’interaction peut prendre la forme
d’une lecture plutôt que d’une perception. Ihde utilise
l’exemple du thermomètre sur lequel on lit la température :
« la relation herméneutique est caractérisée par une liaison
‘‘semi-opaque’’ entre la technologie (le thermomètre) et le
référent (la température). » 72
Nous avons vu dans la première partie avec l’exemple du
double portrait Les ambassadeurs de Hans Holbein comment
notre vue est sollicitée pour identifier d’autres caractéristiques
physiques de l’objet, notamment la texture et la résistance.
La technique de la peinture à l’huile a permis de représenter
de manière plus réaliste la texture des objets. Le fait
que l’on puisse déterminer la texture d’un objet uniquement
avec notre vue est déjà une forme de relation herméneutique.
Aujourd’hui, la technique numérique et la haute
résolution des images qu’elle permet nous invite à une
expérience plus élaborée de la texture. Elle nous permet
même de retrouver de vraies sensations tactiles sans contact
physique avec l’objet : cette nouvelle expérience marque un
second degré de la relation herméneutique.
Revel est un projet développé par le Disney Research Lab à
partir d’une nouvelle technologie qui modifie la perception
tactile du monde physique. 73 Un petit dispositif attaché à
l’objet émet de faibles signaux électriques qui transmettent
une sensation tactile artificielle à l’utilisateur. Elle permet
par exemple de pouvoir sentir la texture d’un arbre dessiné
sur un tableau, ou même de « toucher » un objet exposé dans
une vitrine. Ces signaux sont de pures créations numériques,
des compositions mathématiques qui essaient de mimer la
sensation tactile analogique.
Un autre exemple issu du même laboratoire est la Tesla-
Touch (2010). Cette interface visuelle permet de ressentir
une variation de la sensation tactile directement sur l’écran.
Un système de vibrations électrostatiques permet de sentir
les différentes surfaces présentées sur l’écran. Ici, la personne
voit et touche en même temps un objet représenté numériquement
: la correspondance entre les deux organes sensoriels
REVEL: A Tactile Feedback Technology
for Augmented Reality
www.disneyresearch.com/project/revelprogramming-the-sense-of-touch/
72. Projet “REVEL” est réalisé par Olivier
Bau et Ivan Poupyrev (Disney Research
Pittsburgh) en 2012
78 79

c. La transformation de notre perception du mouvement
TeslaTouch:
Electrovibration for Touch Surfaces
_
Étude réalisé par Olivier Bau, Ivan
Poupyrev, Ali Israr (Disney Research)
et Chris Harrison (Carnegie Mellon
University), 2010
www.disneyresearch.com/publication/teslatouch-electrovibration-for-touch-surfaces
73. BERTHOZ Alain, le sens du mouvement,
Édition Odile Jacob, Paris, 1997,
p.263.
améliore la perception de la texture. Bien que cette transmission
de la sensation tactile ne soit qu’une imitation de
la texture réelle, elle est suffisante pour que l’utilisateur
puisse reconnaitre les principales caractéristiques physiques
de l’objet. Elle n’est qu’une confirmation de ce qu’il a déjà vu.
Par exemple dans le cas de l’écorce de l’arbre dessiné, l’utilisateur
observe rapidement les lignes sinueuses du relief,
puis il confirme cette sinuosité en la touchant numériquement.
S’il touche un objet inconnu à travers un écran,
il ne perçoit pas directement sa texture, mais il la lit en
quelque sorte. La sensation transmise par l’outil numérique
crée un nouveau langage que l’utilisateur interprète grâce
à son expérience ; elle lui permet de le traduire en textures
connues. Alain Berthoz analyse l’illusion comme la clé de
cette projection. Il affirme que « les illusions perceptives sont
en réalité des solutions trouvées par le cerveau lorsque les
informations sensorielles sont ambiguës. » 74 Notre cerveau a
donc la capacité de générer de nouvelles hypothèses à partir
des informations transmises par l’outil numérique qui transforment
notre manière de percevoir le toucher.
La muséologie est un domaine intéressant en terme d’expérience
de l’objet. Les dispositifs numériques sont aujourd’hui
de plus en plus présents dans les musées, ils deviennent un
guide visuel et sonore pour faciliter la visite. Bien que ces
derniers délivrent parfois de nouvelles expériences comme la
visualisation 3D des œuvres 2D, ils ne peuvent pas rendre une
exposition numérique ; ils ne sont que des couches transposées
sur la réalité matérielle du musée. La manière dont les objets
sont disposés dans l’espace physique fait partie intégrante de
l’exposition. Jean Davallon, chercheur en muséologie, définit
l’exposition comme « un dispositif résultant d’un agencement
des choses dans un espace avec l’intention de rendre celles-ci
accessibles à des sujets sociaux. » 75 Si la notion d’espace est
au cœur d’une exposition dite « analogique », que devient-elle
dans une exposition « numérique » ?
Dans la partie précédente, nous avons vu comment le
volume et la texture peuvent être des repères pour étudier
l’évolution de notre perception par le numérique. Le
volume est directement lié au sens de la vue et la texture au
sens du toucher mais aussi celui de la vue ; l’oeil et la main
sont les organes les plus sollicités dans l’appréhension d’un
objet. Pour aborder la question d’espace, il faut s’en référer
au sixième sens du corps, celui qu’Alain Berthoz appelle « le
sens du mouvement ». 76 Selon lui, ce ne sont pas seulement les
cinq sens qui participent à la sensation physique, mais aussi
les capteurs qui se situent partout dans le corps (muscles,
articulations, etc.) et qui communiquent en parallèle avec
le cerveau. À chaque instant, le cerveau est un simulateur
d’action qui utilise la mémoire pour prédire les conséquences
d’un mouvement. Mais dans l’environnement numérique,
totalement immatériel, comment notre cerveau peut-il transposer
les expériences qu’il a emmagasinées ? Ce qu’il connaît
d’un objet, ce sont ses caractéristiques physiques (forme,
couleur, texture, etc.), mais qu’en est-il de l’environnement de
l’objet ? La transformation de notre rapport au mouvement
dans l’espace numérique semble importante.
74. DAVALLON Jean, L’exposition à l’œuvre,
Harmattan, Paris, 2000, p.11.
75. BERTHOZ Alain, le sens du mouvement,
op.cit. D’après Berthoz, chacun
des sens à lui seul ne peut pas mesurer
le mouvement, c’est la coopération de
tous ces sens qui constitue le sixième
sens : le sens du mouvement. « La
perception utilise des référentiels labiles
et multiples adaptés à l’action en cours
; elle est prédictive : enfer, les captures
mesurent des dérivées, mais aussi le
cerveau contient une bibliothèque de
formes, et peut-être de mouvements »
p.125.
80 81

76. NORMAN Donald A., Design of Everyday
things, Doubleday, New York, 1988.
77. NORMAN Donald, Affordance, conventions,
and design in Interactions, Mai
1999, p.41, [The fact that the graphic
on the right-hand side of a display is a
“scroll bar” and that one should move
the cursor to it, hold down a mouse
button, and “drag” it downward in order
to see objects located below the current
visible set (thus causing the image
itself to appear to move upwards) is a
cultural, learned convention. - Notre
traduction]
Donald Norman est célèbre pour ses recherches sur les
interactions individu-machine dont il donne une synthèse
dans son ouvrage The Design of EveryDay Things 77 , publié en
1988. Il explique ce qu’est « l’espace de l’action » dans lequel
les individus se déplacent lors de la collecte ou l’évaluation de
l’information, et finalement décident d’agir. Prenons
l’exemple de la navigation sur Internet. Selon lui, cet espace
de l’action est essentiellement limité par des paramètres qui
sont physiques et culturels. Tout d’abord, les contraintes
physiques sont déterminées par la technique : un écran a une
taille limitée, je ne peux pas faire sortir mon curseur de l’écran.
Norman parle ensuite des contraintes liées aux « conventions
culturelles » (cultural conventions). Il donne l’exemple
de la barre de défilement : « Le fait que le signe graphique
sur la droite d’un affichage soit une barre de défilement et
qu’on doive déplacer le curseur vers elle, maintenir appuyé
le bouton de la souris et tirer vers le bas pour voir les
objets situés en dessous des éléments actuellement visibles
(obligeant ainsi l’image entière de se déplacer vers le haut) est
une convention culturelle, acquise. » 78 Cet exemple montre
bien comment l’environnement numérique transforme la
manière dont nous éprouvons un mouvement dans l’espace.
Aujourd’hui, la diversité des interfaces existantes permet
d’autres interactions qui deviennent d’autres conventions.
Prenons l’exemple du Magic Trackpad d’Apple : La navigation
dans un espace numérique (un site internet, une feuille de
dessin, une fenêtre du finder, etc.) est possible simplement en
glissant les deux doigts sur la surface tactile ; je me déplace
en quelque sorte à partir de mes commandes. Je peux prédire
le résultat de mes mouvements de doigts. Un autre exemple
est une fonctionnalité des smartphones, le SmartScroll : grâce
à la technologie EyeTracking (détection du mouvement des
yeux), l’utilisateur peut se déplacer librement dans l’espace
numérique uniquement avec le mouvement de ses yeux. Ainsi,
il peut descendre pour lire le contenu d’une page Web sans
toucher l’écran. Nos expériences d’interactions numériques
sont stockées par notre cerveau et créent une nouvelle forme
de perception de mouvement, différente de celle vécue dans
l’espace analogique.
d. La transparence de l’objet numérique
Ces trois transformations (le volume, la texture, le
mouvement) résultent tous d’une immersion de notre corps
dans l’environnement numérique. Bien que notre manière
de percevoir ait changé, nous ne sommes pas troublés par ce
changement parce que notre corps a tendance à absorber les
nouvelles possibilités permises par l’outil numérique, comme
s’il s’agissait d’un prolongement, d’une augmentation des
organes sensoriels. Peu à peu, l’étape de la représentation par le
numérique s’efface, se fond parfois complètement à l’environnement.
Don Ihde parle de « relation de fond » (background
relation). Il dit que « la relation de fond est comprise comme une
« absence actuelle », quelque chose qui n’est pas encore directement
perçu, mais qui donne la structure pour la perception
directe. » 79 Parmi les exemples qui illustrent cette relation, le
système du thermostat est souvent mentionné : une fois qu’on
allume le dispositif, on ne le touche plus, mais il évolue de
lui-même pour maintenir la température stable. C’est dans
ce contexte que la technologie peut faire simplement partie
de l’environnement. C’est la chaleur que je perçois et non le
dispositif que je règle en avance. Le système technique qui règle
la température devient « invisible » pour l’utilisateur. Dans
Homo sapiens technologicus publié en 2008, Michel Puech,
philosophe français, décrit l’évolution des êtres humains au
contact de la technologie. Il explique que ce principe de la
transparence est lié à la nature de l’objet : « l’artefact technologique
est le moyen d’une conduite intentionnelle, le moyen
de la visée d’autre chose, il se fond dans cette visée, il ne se
laisse plus voir comme le moyen très performant qu’il est.
C’est le livre que je lis et non mes lunettes que j’utilise. » 80
En percevant l’objet à travers la technologie, l’usage proposé
par l’objet fait oublier la technologie. Michel Puech utilise
l’expression « universelle transformation des objets en
pourvoyeur de service » 81 pour désigner cette tendance où de
nombreux objets techniques se fondent dans l’environnement.
78. IHDE Don, Technology and the
lifeworld : From Garden to Earth, op.cit.,
p.109 « Finally we have background
relations, which are understood as a
“present absence”, as something not
directly experienced yet which gives
structure to direct experiences. »
[Notre traduction]
79. Homo sapien technologicus, Michel
Puech, Paris, Le Pommier, 2008, p.69
80. BERGMANN Albert, the technology
and the character of contemporary life,
a philosophical inquiry, Chicago, Chicago
University press, 1984, p.63.
82 83

81. WATON Kendall, Transparent Picture
On the Nature of Photographic Realism,
Chicago, The University of Chicago
Press, 1984, p 67.
82. Voir la partie I - 2 - b (p.33)
sur l’interaction avec l’objet.
L’avènement des technologies numériques semble accentuer
cette relation de transparence entre l’être humain et la technologie.
En effet, la photographie et le cinéma ont constitué une
première génération de médias transparents ; Kendall Walton,
philosophe et métaphysicien dit qu’ « à travers une photographie,
nous voyons directement le monde réel » 82 . Par rapport
à d’autres moyens de représentation comme le dessin, la photographie
nous permet de voir l’objet lui-même. Par exemple,
c’est un vase que je vois, non le support papier photographique
que j’ai utilisé pour l’imprimer. L’interaction avec l’objet est
un apport du numérique qui rend l’expérience encore plus
réelle 83 , la technique est symboliquement transparente.
HoloLens de Microsoft, présenté lors de
la conférence Windows 10: The Next
Chapter le 21 janvier 2015
exemple dans le projet Hololens 85 développé par Microsoft, les
affichages numériques (télévision, internet, etc.) se déploient
partout sur les murs. Les objets analogiques et les objets
numériques sont au même niveau de perception pour l’utilisateur
: la technique numérique se fond dans l’environnement.
84. Le mode « holographique » de
Windows permet d’interagir avec des
menus 3D superposés au monde réel
grâce aux lunettes HoloLens.
Nubia Z9 de ZTE, sorti en 2015
_
Malgré ses difficultés techniques, l’écran
sans bords est toujours un des sujets
de compétition entre les fabricants de
smartphone
Photo www.nubiamobileshop.com
83. Projet de lunettes RA(Réalité
augmentée) développé à l’Université
KAIST de Corée du Sud. Une fois ces
« K-Glass 2 » portées, le pointeur de
la souris bouge en suivant le regard de
l’utilisateur qui peut cliquer sur l’icône
d’un simple clin d’œil.
Cependant, au delà d’une disparition symbolique
de l’intermédiaire technique, la disparition est aujourd’hui
bel et bien physique parce que les ingénieurs et les designers
tendent à escamoter la présence de la technique. Ainsi, la
bordure de plus en plus mince des écrans des smartphones n‘est
pas qu’un choix esthétique, elle reflète une tendance à rendre
le média technique invisible. L’objectif est d’être en prise
directe avec la réalité, sans passer par un intermédiaire. C’est
dans ce contexte que la souris est remplacée peu à peu par
la fonction tactile de l’écran et bientôt les lunettes de la réalité
augmentée le remplaceront. Pour déplacer un curseur par
exemple, la souris demande deux étapes (bouger la main puis
vérifier sur l’écran), l’écran tactile en demande une (bouger
les doigts), enfin la réalité augmentée le fait en temps réel, le
curseur suit le mouvement des yeux. 84 La réalité augmentée
serait donc l’apothéose de la relation de transparence à l’objet
technique parce qu’elle se fond avec la réalité analogique. Par
84 85

Partie II
3. De l’uniformisation à la personnalisation
de la perception numérique
85. VIAL Stéphane, L’être et l’écran,
Paris, Puf, 2013, p.193
Si nous commençons à prendre la mesure des changements
induits par le numérique sur notre perception physique et
mentale de notre environnement, un autre sujet qui semble
montrer son impact est sur l’uniformité de la présentation.
Dans la vie quotidienne, notre expérience du numérique prend
la forme d’interfaces variées. Selon l’interface, les interactions
ne sont pas les mêmes. Lorsque Stéphane Vial décrit les différents
phénomènes numériques dans l’être et l’écran, il choisit
le terme de « nouménalité ». « Les phénomènes numériques sont
en effet manifestés uniquement par l›étape de l›appareillage.
(...) les interfaces sont les appareils de l’apparaître numérique
: ce sont elles qui permettent de phénoménaliser le noumène
numérique. » 86 Il fait l’analogie avec l’exemple de la physique
quantique qui n’est observable qu’à travers un ensemble des
systèmes macroscopiques. La technique est indispensable
dans tout type de perceptions. Dans le cas d’un objet perçu
via les interfaces numériques, l’idée de la nouménalité reste la
même ; l’objet est systématiquement communiqué sous forme
d’images, forme qui empêche déjà une certaine liberté dans la
perception. L’expérience n’est possible qu’à travers une forme
définie de l’interface. Les outils numériques ont-ils la capacité
d’atténuer cette tendance à l’uniformisation ? Une diversité de
perception des objets par le numérique est-elle possible ?
a. La diversité des affichages
La vitrine d’un grand magasin et la page web d’une
boutique en ligne ont l’objectif commun de présenter de
manière attractive des objets aux acheteurs potentiels. Pour
les objets exposés dans la vitrine, les gens sont face à une
réalité matérielle qui leur permet de construire leur propre
relation à l’objet (choisir un angle de vue, se mettre à la
bonne distance, observer certains détails, etc.), même si la
vitrine ne leur permet pas de regarder l’intérieur d’un objet
ou de le toucher par exemple. L’objet est mis en scène dans
l’espace de la vitrine, qui est le même pour tout le monde.
En revanche, les objets exposés sur la page d’une boutique
en ligne sont perçus dans un environnement différent par
chaque visiteur : cette variété d’environnements entraine
certainement des perceptions différentes d’un même objet.
Par exemple la diversification des terminaux numériques -
ordinateur, tablette, téléphone - multiplie les interfaces. Dans
un espace numérique, l’objet peut exister dans des versions
différentes. Chaque interface possède son propre mode
d’affichage, qui propose des interactions différentes entre la
machine et le corps.
86 87

capture d’écran du site ecole.me
Version Desktop et mobile
www.ecole.me/landing, page consultée
le 02.05.2015
86. La boutique des vêtements en ligne.
Le site construit pour les différents
87. MANOVICH Lev, op. cit., p.115
Tout d’abord au niveau de la taille, parmi les terminaux
communément utilisés, on distingue principalement du
format App. (celui du smartphone) et le format Web. (celui de
l’ordinateur) Prenons l’exemple d’un site Internet, École 87 , une
boutique en ligne de vêtements pour l’homme. Pour un utilisateur
qui consulte la page sur son smartphone, l’article choisi
est affiché d’une manière différente de celui qui consulte la
même page sur son ordinateur. Aujourd’hui, de nombreux
sites Internet sont construits de manière à s’adapter à différents
types d’affichage. L’image de l’objet est adaptée au
format du terminal, elle est recardée et optimisée pour une
meilleure visibilité. Dans le langage des nouveaux médias,
Lev Manovich explique ainsi le principe de la variabilité
dans les nouveaux médias en précisant que l’un des aspects
les plus fondamentaux de ce dernier est « la mise à l’échelle
grâce à laquelle des versions différentes d’un même objet
médiatique peuvent être produites selon des tailles variables
ou à divers niveaux de détails. » 88
De plus, la performance technique du terminal influence
également la perception dans le numérique : ainsi, la résolution
de l’écran change l’image donnée d’un objet. Comme chaque
système numérique adopte son propre niveau d’affichage, le
même objet peut être perçu différemment. Par exemple, la
photo d’un paysage affichée sur un écran haute résolution est
très différente de celle affichée sur un écran LCD. Ce n’est
pas simplement la qualité de l’image perçue qui varie, mais
aussi les couleurs puisque que chaque interface les interprète
différemment ; ainsi le blanc d’un objet n’aura pas la même
intensité selon le terminal utilisé. Les systèmes techniques
de différents fabricants font varier la nuance des couleurs,
la luminosité et amènent une légère transformation de
l’objet présenté.
Lorsque l’on interagit avec un objet matériel, le corps réagit
de manière intuitive. Dans la réalité numérique en revanche,
notre corps doit apprendre un nouveau langage pour communiquer
avec l’objet : nos intuitions physiques se transforment
en commandes numériques. Aujourd’hui, les formes
existantes d’interfaces vont au delà du simple ordinateur
avec une souris ; l’expérience que l’on vit dépasse aussi la
simple perception visuelle. Les possibilités d’interaction sont
définies par le type d’interface. Par exemple, lorsque l’on
fait tourner une toupie sur un écran, cela peut se faire soit par
le glissement de la souris, soit par le glissement du doigt sur
un écran tactile, ou encore par un mouvement horizontal du
bras dans l’air (détection du mouvement), etc. Les gestuelles
varient selon les interfaces.
b. Les possibilités induites par la gestuelle
Si les interactions sont multiples selon le
type d’interface utilisé, ce n’est plus seulement le choix de
terminal qui détermine le processus d’interaction, mais
chaque individu qui peut enfin construire son propre langage
pour communiquer avec l’objet. Le numérique peut simuler
notre mouvement corporel pour nous faire approcher de la
réalité d’une expérience donnée. Nous préférons refaire
des mouvements qui nous sont habituels, intuitifs ; les
nouvelles formes d’interface répondent à ce besoin de
familiarité. Elles privilégient une intervention plus libre du
corps en dépassant le support bidimensionnel. Aujourd’hui, la
gestuelle est au cœur de l’interaction homme-machine.
Le prototype réalisé en 2012, par Chris
Harrison, informaticien américain, peut
distinguer les différentes parties du doigt
en contact avec l’écran (les pulples,
les jointures et les ongles), pour donner
plus de possibilités de commande.
88 89

Touch Gesture Reference Guide
2010
www.lukew.com
88. Ingénieur, informaticien et co-fondateur
de l’IxDA (Interaction Design
Association)
89. Conception, Illustration par Craig
Villamor, Dan Willis & Luke Wroblewski,
La version mise à jour le 26 juin 2011
www.lukew.com/ff/entry.asp?1071
Il semble qu’aujourd’hui nous soyons globalement
habitués à l’ensemble des commandes numériques, elles
ne nous surprennent plus. Par exemple, je me réfère à
Touch Gesture Reference Guide crée par Luke Wroblewski 89
et ses collaborateurs, un catalogue de gestes utilisés sur une
interface tactile. 90 Lors d’une manipulation de l’objet dans
le numérique, les mouvements des doigts sont distincts
et la surface tactile les comprend. Les doigts restent
appuyés et on tire pour déplacer un objet sur l’écran, ou bien
on écarte les deux doigts pour faire un zoom avant. Il existe
un premier degré de personnalisation avec la surface tactile,
parce que chacun peut associer son geste à une commande
numérique. Sur la plateforme de MacOS par exemple, en
faisant écarter mes quatre doigts, je peux agrandir l’objet
affiché, ou bien me débarrasser de l’objet en premier plan
pour dévoiler les éléments placés derrière.
En 2010, Kinect de Microsoft a ouvert une première voie
vers l’interaction avec le corps entier : Il s’agissait de transformer
la caméra en détecteur de mouvement corporel. Initialement
développé pour être utilisé sur une console de jeux
vidéo, le joueur peut désormais manier un objet sur l’écran
sans passer par une manette. Alors que le mouvement du
joueur est interprété sous forme d’images bidimensionnelles,
le principe de Keynect est intéressant parce que ce sont
des mouvements intuitifs qui deviennent des commandes
numériques. Le corps interagit directement avec l’objet.
En 2012, LeapMotion, une technologie de contrôle gestuel
de la main, emmène la gestuelle encore plus loin : un petit
détecteur équipé de LEDs infrarouges permet d’interpréter la
gestuelle de la main en trois dimensions. Avec cette technologie,
on peut imaginer une expérience où on manipule un
objet sur l’interface, comme si cet objet était présent matériellement.
Il n’y a pas d’obligation de mimer une telle gestuelle,
mais chacun a la possibilité de générer sa propre gestuelle pour
interagir avec l’objet. Aujourd’hui, on commence à croiser
ce principe d’émission infrarouge avec d’autres technologies
dans différents secteurs. La conduite d’automobile en est
un exemple. Ainsi, Harman Industries, un fournisseur de
technologie automobile, développe un système qui reconnaît
les gestes et les expressions faciales du conducteur pour
les associer avec des fonctionnalités liées au confort de la
conduite. Par exemple, le bouton volume n’est plus à tourner,
mas le conducteur peut choisir un geste avec trois doigts pliés,
pour distinguer des autres commandes de contrôle. Selon un
article de Dailymail paru en juillet 2012 91 , le projet est déjà en
phase de démonstration en Europe.
Il existe aussi désormais des dispositifs portatifs, comme la
bague connectée Nod de Nod Labs, qui détecte les mouvements.
Dévoilée en 2014, cette bague laisse envisager les possibilités
de relation à l’objet connecté qui s’ouvrent à nous. Le porteur a
deux bagues aux index ; le système de captation est développé
pour reconnaitre tous les mouvements effectués par les
mains et les bras. Il permet de contrôler l’ensemble des
objets connectés environnants d’un simple geste intuitif.
Aujourd’hui, il est surtout conçu pour le marché du jeu vidéo :
certains jeux d’action demandent une liberté et une fluidité
du mouvement des mains qui se visualisent sur l’écran. Si ce
processus d’interaction était appliqué à une expérience plus
subtile de l’objet dans le numérique, il est possible d’imaginer
une infinité de scénarios répondant aux envies de l’utilisateur.
L’exemple du système Myo, le brassard de contrôle par gestes
évoqué dans la première partie, est représentatif de cette
tendance à la personnalisation de la commande, parce que la
reconnaissance de la gestuelle est basée sur une analyse fine du
mouvement musculaire. L’ensemble des nouvelles technologies
numériques contribue ainsi à la construction d’une nouvelle
génération de la gestuelle, l’objet dans le numérique s’adaptant
aux capacités et aux habitudes personnelles de chacun.
90. « New gadget that controls a car’s
functions with just a wink or a nod of
the driver’s head », Dailymail, 23 juillet
2012
www.dailymail.co.uk/sciencetech/
article-2177329/New-gadget-controls-cars-functions-just-wink-noddrivers-head.html,
page consultée le
12.05.2015
90 91

Partie II
4. Les innovations permises par les nouvelles modalités
de perception
Nous sommes capables de mesurer l’impact du numérique
sur la représentation des objets par le numérique et sur
notre perception de ces derniers. Mais cela ne se limite pas
à une simple influence ou à une transformation : certaines
de ces représentations par le numérique permettent des
modalités de perception physique et mentale complètement
nouvelles. L’immersion de notre intellection dans le
numérique, notion que j’ai explorée précédemment, amène
par exemple de nouvelles possibilités dans le domaine de
la psychothérapie. Les essais pour faire du numérique un
outil de l’amélioration du vivant ont surtout abouti à une
révolution de la structure biologique de la perception telle
qu’elle était jusqu’à maintenant établie : il s’agit de la substitution
sensorielle.
a. La thérapie par la réalité virtuelle
Certaines possibilités de représentation par le numérique
comme l’éclatement programmé ou le trajet fluide de la
caméra aident à comprendre plus facilement la structure ou
le fonctionnement d’objets complexes. Doté de ce formidable
pouvoir d’illusion, le numérique a commencé à être envisagé
comme un moyen thérapeutique dans les années 2000,
notamment avec les premiers dispositifs de réalité virtuelle.
Aujourd’hui, l’activité est connue sous le nom de « thérapie
par la réalité virtuelle » (TRV). Son objectif est d’éliminer
certains troubles liés aux états psychologiques du patient. Un
bon exemple est celui de la phobie. La réalité virtuelle simulée
par le numérique permet au patient de se confronter à ses
peurs de façon graduelle, jusqu’à ce qu’il adopte un nouveau
comportement. Un objet ou un environnement spécifique est
proposé à chaque patient selon son cas, pour personnaliser
son expérience et la rendre réelle. Dans un article publié en
avril 2015 par Psychomédia, Stéphane Bouchard, chercheur au
Canada en cyberpsychologie, explique : « L’anxiété peut être
réduite chez des personnes atteintes de phobies en les exposant
à des situations liées à ces dernières dans des environnements
virtuels thérapeutiques dérivés des jeux informatiques. » 92 Par
exemple, des environnements de guerre en Irak sont
recréés pour les anciens soldats souffrant de traumatismes
psychologiques. C’est donc une véritable innovation dans le
domaine de la psychothérapie, qui pourrait rendre les traitements
plus simples et plus rapides par rapport à d’autres
procédés.
Ensuite, la psychothérapie par la technique numérique ne
se limite pas à exorciser les troubles liés à la mémoire ; elle
fait aussi l’objet de recherches pour soigner les anomalies
congénitales dès l’enfance. Pour les enfants, la thérapie
prend la forme de jeux vidéo. La technique numérique
devient donc essentielle au traitement. Dans l’introduction
de Subjectivation et empathie dans les mondes numériques, Serge
Tisseron explique le fonctionnement des jeux vidéo en
psychothérapie. Il souligne notamment l’attitude empathique
du thérapeute qui permet au patient de « laisser cours à
une activité libre dans le jeu et d’effectuer des demandes
inconscientes adressées au thérapeute. » 93 Dans le même
ouvrage collectif, Benoit Virole, docteur en psychopathologie,
explique plus précisément comment l’expérience de
la réalité dans le jeu est associée à l’état psychologique du
petit patient. Parmi les exemples donnés par Virole, un
enfant énurétique joue à Age of Empire (ou d’autres jeux de
91. « De plus en plus d’applications de
réalité virtuelle en santé et en psychothérapie
», Psychomédia, publié le 30
avril 2015
www.psychomedia.qc.ca/psychologie/2015-04-30/sante-realite-virtuelle,
page consultée le 25.06.2015
92. TISSERON Serge, Introduction in
Serge Tisseron, Benoît Virole, Philippe
Givre, Frédéric Tordo, et al., Subjectivation
et empathie dans les mondes
numériques, Paris, Dunod, 2013, p.19
92 93

93. VIROLE Benoît, « La technique des
jeux vidéo en psychothérapie » in
op. cit., p.45
94. Ibid., p.45
95. BASSEREAU Jean-François, l’analyse
sensorielle, une méthode de mesure au
service des acteurs de la conception,
10ième Séminaire CONFERE, 3-4 Juillet,
Belfort, 2003
96. BASSEREAU Jean-François et LECOQ
Marc, DUCHAMP Robert, La mesure de
la perception : un outil pour les designers,
in Design/Research Revue numéro
5 – Janvier 1994, p.21
stratégie militaire) de façon impulsive. Il utilise des jets de
flamme pour contrer ses ennemis, mais il ne construit pas de
protections pour son propre village. Benoît Virole explique
que « la disparition du symptôme énurétique a été associé
au contrôle progressif de ses impulsions incendiaires et à la
construction de murailles défensives de son territoire. » 94 Ou
encore, certains enfants qui présentent des difficultés attentionnelles
vont préférer des jeux de circuits avec des véhicules
rapides ; Virole affirme que ce choix est lié à « la recherche de
dynamiques cognitives dans lesquelles ils se sentent performants,
se restaurant ainsi des vexations scolaires. » 95
Le numérique devient donc un outil avec lequel les spécialistes
peuvent imaginer une infinité de scénarios thérapeutiques.
La représentation numérique de l’objet permet
non seulement une expérience augmentée de l’objet, mais elle
influence notre structure psychologique même.
b. La substitution sensorielle
Dans les années 1960, l’essor de l’industrie agroalimentaire
s’accompagne de recherches sur la perception sensorielle
: On cherche à analyser et à mesurer, avec une approche
scientifique, la perception sensorielle des différents types
d’aliments. Il s’agit de faire intervenir au maximum les
sens de l’être humain pour qualifier et quantifier une
sensation. Jean-François Bassereau, chercheur en métrologie
sensorielle, présente son étude sur l’analyse sensorielle au
sein du séminaire Confere en 2003. Il dit que « l’homme est
utilisé comme un instrument de mesure. » 96 Dans la réalité
analogique, chaque organe sensoriel est dédié à un sens,
le sens impliqué dépend du type d’objet en question. On
peut citer aussi la silhouette sensorielle de Jean-François
Bassereau, professeur à l’ENSAD : il s’agit d’une visualisation
schématique des cinq sens qu’il a imaginé en 1992. 97
Cependant, cette structure physiologique de la perception
qui a été établie à partir d’un équilibre des organes semble
se transformer avec l’apparition du numérique ; désormais,
on arrive effectivement à relier artificiellement un organe
à un sens quel qu’il soit.
Ce type d’association artificielle n’est certes pas un
phénomène nouveau et date de bien avant l’ère numérique.
Alain Berthoz parle de « substitution sensorielle » dans le
sens du mouvement : « L’alphabet de Braille donne aux aveugles
de naissance l’accès à la lecture. Dans la mesure où il leur permet
de construire une représentation tactile d’une page de texte,
c’est un exemple de substitution sensorielle et d’équivalence
entre le toucher et la vision. » 98 Le braille est ici un dispositif
technique, le texte est un objet. La sensation tactile est interprétée
comme une langue, c’est à travers la connaissance - la
lecture du braille - que les aveugles arrivent à voir avec leur
peau. Le numérique, lui, engendre une forme différente de
substitution sensorielle parce que cette dernière ne nécessite
plus de connaissance particulière ou d’intermédiaire.
Dans ce domaine, l’équipe de suppléance perceptive dirigée
par Charles Lenay à l’Université de technologie de Compiègne
s’intéresse à la substitution visuo-tactile. Les chercheurs
travaillent à un prototype d’interface qui se matérialise dans
une tablette tactile et d’une matrice de stimulateur tactile
qui permet aux malvoyants de percevoir ce qui est affiché sur
l’écran. Un stylet à la main, la personne explore la surface
de la tablette qui correspond à l’écran et reçoit sur sa main
libre des stimulations qui dépendent des formes rencontrées.
Pour les personnes atteintes de troubles de la vue, ce système
leur donne accès à des informations graphiques comme celles
disponibles Internet. Il ne demande qu’un court apprentissage.
99 Imaginons par exemple que la personne découvre le
volume d’une pomme affichée sur l’écran. Les stimulations
La silhouette sensorielle,
BASSEREAU Jean-François, op. cit.,
p21
97. BERTHOZ Alain, op. cit., p.93
98. Portrait de Charles Lenay, professeur
de sciences cognitives à l’UTC
(Université de Technologie de Compiègne),
Le programme court diffusé sur
France 3 Publié le 12.11.2009
webtv.picardie.fr/video484, page consultée
le 12.05.2015
94 95

99. Le site officiel de Brainport
www.wicab.com, page consultée le
15.04.2015
100. AUVRAY Malika & O’REGAN Kevin,
Voir avec les Oreilles in Pour la science,
publié en avril 2003,
www.pourlascience.fr, page consultée le
25.05.2015
tactiles ne sont pas des vraies sensations de toucher de la
pomme, elles sont des simulations électriques. La technologie
numérique permet donc d’analyser de mieux en mieux
le processus cognitif de chaque organe sensoriel afin de le
reproduire en sensations artificielles. On peut désormais voir,
toucher ou sentir en absence de l’organe dédié grâce à la transmission
par un autre organe. Les recherches scientifiques qui
se basent sur ce principe pourraient bien révolutionner la vie
de personnes porteuses de handicap.
Ainsi, Brainport est un dispositif expérimental d’assistance
visuelle développé dans les années 1960 par Paul
Bach-y-Rita, un neuroscientifique américain. Il est produit
par l’entreprise Wicab. Une petite caméra vidéo située sur
une paire de lunettes capte des images retransmises vers
un micro-ordinateur qui les transforme en impulsions
électriques. Grâce à une sucette placée dans la bouche, la
personne malvoyante peut « voir » grâce à sa langue et ses
nerfs gustatifs. 100
Les dispositifs d’écholocalisation constituent un autre
type de substitution sensorielle. Ce système permet de transmettre
des signaux auditifs dépendant de la direction, de
la taille, de la distance et de la texture des objets. La forme
du dispositif est variée mais le principe reste le même : une
interaction continuelle entre un émetteur ultrasonore et un
détecteur qui convertit en signaux auditifs. Le premier dispositif,
commercialisé en 1965, a été inventé par Leslie Kay de
l’Université de Birmingham au Royaume-Uni. Il est essentiellement
utilisé par les aveugles pour la détection des obstacles.
Dans un article publié en 2003, Auvray Malika dit que « c’est
à travers les organes imaginaires qu’on perçoit les sensations
réelles. » 101
On peut également citer certains types d’implants qui
sont des greffes de dispositif numérique dans le corps. Par
exemple, l’implantation de rétines artificielles appelées « œil
bionique » commence à être pratiquée depuis quelques années.
La rétine implantée contient une couche de cellules photoréceptrices
qui captent les signaux lumineux et les transforment
en impulsions électriques. Celles-ci sont ensuite transmises
par le nerf optique jusqu›aux aires visuelles du cerveau. 102 En
2015, on recense une centaine de patients dans le monde qui
vit ainsi avec une perception visuelle artificielle sans aucun
problème. 103 Ce type d’innovation ouvre des perspectives
passionnantes dans le domaine des greffes. L’être humain qui
a considéré comme un instrument de mesure dans le domaine
agroalimentaire des années 60 est maintenant un instrument
redessiné par le numérique.
101. CABUT Sandrine, « Une rétine
artificielle contre la cécité »,
Le Figaro, le 2 novembre 2010
www.lefigaro.fr/sciences, page consultée
le 09.03.2015
102. « Cent patients dans le monde
sont équipés de cette prothèse, avec un
recul clinique positif de sept ans pour
les premiers d’entre eux.» GOTLIBWICZ
Sylvie, Rétine artificielle : première implantation
à Strasbourg, in SantéMagazine,
publié le 3 Septembre 2015
www.santemagazine.fr/actualite, page
consultée le 03.04.2015
96 97

Partie III
Quelles modifications de la perception
peut-on imaginer à l’avenir?
L’Internet des objets, le Big Data, l’impression 3D, la réalité
virtuelle, l’intelligence artificielle… Ces mots qui nous étaient
presque inconnues dans les années 1980 sont aujourd’hui
dans tous les médias et nous nous sommes rapidemen familiarisés
avec les mutations culturelles qui résultent des innovations
numériques. La vitesse du progrès rend de plus en plus
difficile les prévisions sur nos futurs modes. Guidées par les
études scientifiques et sociologiques, les sociétés essaient de
construire des stratégies politiques basées sur des estimations
des prochains changements, mais elles sont issues de l’expérience
vécue et la réalité est souvent bien différente. Lorsque
le film des frères Lumière a été présenté en séance publique en
1895, il s’agissait d’une première forme de réalité représentée,
mais à cette époque personne n’aurait pu prévoir l’existence
de lunettes de réalité augmentée. Même en 1965, lorsqu’Ivan
Sutherland et ses collègues au laboratoire de MIT ont présenté
le premier prototype de visualisation 3D sous forme de
casque 104 , il était difficile d’imaginer les dispositifs de réalité
virtuelle existants aujourd’hui. 105
103. Ivan Sutherland travaille sur
l’imagerie 3D au MIT et imagine dès
1965 un dispositif de visualisation,
baptisé The Ultimate Display. Muni de ce
casque, fixé à un bras articulé accroché
au plafond, l’utilisateur visualise un
cube 3D en fil de fer flottant sur le décor
de la pièce. S’il bouge la tête, l’image
suit. L’ordinateur, grâce à des capteurs,
suit en effet ses mouvements et recalcule
l’image et l’angle de vue du cube
en temps réel.
104. Par exemple les jeux interactifs
pour Oculus Rift destinés au grand public
ne sont pas une simple conséquence
du progrès technologique en réalité
virtuelle, ils résultent d’un ensemble de
facteurs sociaux et culturels : l’envie
humaine de vivre une seconde réalité,
la croissance d’une activité économique
chez les jeunes.
98 99

The Ultimate Display, SUTHERLAND Ivan
Edward, présenté au Proceedings of
IFIPS Congress en1965
L’Oculus Rift est un périphérique informatique
de réalité virtuelle en cours de
développement et conçu par l’entreprise
Oculus VR. Le projet a été lancé en
2012, commercialisé en 2016
100 101

Partie III
1. Vivre avec deux réalités
105. RIFKIN Jeremy, La fin du travail
(End of Work), Traduit de l’américain
par Pierre Rouve, La Découverte, Paris,
1997, p.14
106. Id., L’âge de l’accès (Age of
Access), Traduit de l’américain par
Marc Saint-Upéry, La Découverte, Paris,
2005, p.10
107. L’économie collaborative est un
terme inventé en 1978 par M.arcus
FELSON et Joe L. SPAETH.
108. Une plateforme (Application mobile)
de mise en contact d’utilisateurs
avec des conducteurs réalisant des
services de transport
109. Une plateforme communautaire de
location et de réservation de logements
entre particuliers
Il ne faut pas oublier à quel point notre mode de vie
s’est transformé ces derniers temps. Jeremy Rifkin, essayiste et
économiste américain, est une référence dans le domaine de
la prospective. Il traite de l’impact du numérique à travers ses
travaux sur la biotechnologie et l’entropie. Dans ses ouvrages
La fin du travail publié en 1998 et L’âge de l’accès publié en
2000, Rifkin prévoit la mutation du monde prévue selon deux
grands changements : le travail sera remplacé par la machine
et la propriété matérielle sera remplacée par l›accès au réseau.
Dans la fin du travail, il affirme que « les innovations technologiques
et l’économisme nous poussent à l’orée d’un monde
sans travailleurs, ou presque » 106 et dans L’âge de l’accès, il
prédit que « cette nouvelle ère voit les réseaux prendre la
place des marchés et la notion d’accès se substituer à celle de
propriété. » 107 Ces prévisions qui datent déjà d’une quinzaine
d’années sont aujourd’hui plus au moins visibles au quotidien
: d’une part, la fabrication d’objets de plus en plus complexes
avec des imprimantes 3D à domicile est un bon exemple de
création automatique d’objets et d’autre part, l’apparition
de nouveaux services dits « de l’économie collaborative » 108
comme Uber 109 ou Airbnb 110 sont des manifestations de la
valeur économique d’objets immatériels dépendant de l’accès
au réseau. Ces évolutions permettent raisonnablement de
penser que notre civilisation va s’immerger de plus en plus
dans le numérique et d’imaginer différents contextes dans
lesquels notre perception des objets pourrait évoluer.
Afin de me plonger dans une dimension prospective, je
commencerai par un état des lieux du contexte actuel. Les
performances techniques nous poussent de plus en plus à
entrer dans un environnement totalement numérique, et nos
habitudes de perception connaissent déjà une transformation
graduelle ces dernières années.
Tout d’abord, d’un point de vue technique, la virtualité
visuelle aura pris la place des terminaux d’aujourd’hui. Mark
Zuckerberg, ingénieur et fondateur de Facebook, fait partie des
nombreuses personnalités du numérique qui pensent que nous
serons bientôt immergés dans une réalité artificielle. Dans une
conférence publique organisée le 14 mai 2015, il a affirmé que,
dans les douze ans à venir, les dispositifs de réalité augmentée
(RA) et de réalité virtuelle (RV) seront si petits que les gens les
porteront comme des lunettes normales. En effet, nous vivons
au rythme d’une nouvelle plateforme informatique tous les
dix ou quinze ans, de l’ordinateur de bureau des années
1990 aux terminaux mobiles de ces dernières années. Selon
Zuckerberg, ce sont les dispositifs comme Oculus qui vont
prendre le relai. 111 Shopping, visites de musées, éducation, jeu,
les dispositifs de RA et VR vont transformer nos modes de vie.
En janvier 2015, Microsoft créé la surprise dans ce domaine
en présentant leur dernier projet Hololens accompagné d’une
vidéo qui présente le produit. Si les effets visuels sont un peu
exagérés, les scénarios imaginés sont prometteurs d’un mode
de vie complètement nouveau. Par exemple, Hololens permet
de jouer à Minecraft 112 , un jeu vidéo de construction libre qui
sort du cadre de l’écran. Si ce scénario est encore imaginaire,
il est révolutionnaire parce qu’il présente l’objet de fiction
au même niveau que l’objet réel dans la vie quotidienne. Les
jeux sur écran impliquent une navigation, un changement de
perspective à l’aide des commandes sur le clavier. En jouant
avec Hololens, il suffit simplement de naviguer physiquement
dans l’espace analogique. L’objet fictif du jeu est transposé sur
les éléments matériels du salon : il est difficile de distinguer
le réel du virtuel. Un autre exemple, un homme explique à son
amie à distance via un appel vidéo comment monter le tuyau
110. ZUCKERBERG Mark, Au sein de
Town Hall Q&A session, Menlo Park
California, Le 14 ma 2015, “Every 10 or
15 years a completely new computing
platform comes along, so in the 1990s
we had these desktop computers, and
now we have these much more intuitive
devices with phones and tablets. And I
think VR and augmented reality (AR) are
going to be the next leap beyond this.”
111. Minecraft est un jeu vidéo indépendant
de type « bac à sable » (construction
complètement libre) développé
par le Suédois Markus Persson, sorti
en 2011. Ce jeu vidéo plonge le joueur
dans un univers réaliste mais cubique :
tout est composé de blocs en 3D
pixelisés.
102 103

112. Microsoft Build Developer
Conference, le 29 avril, 1 er mai 2015
113. SERRIES Guillaume,
« Build 2015 - Test de l’HoloLens :
une magnifique promesse », publié le
04.05.2015
www.zdnet.fr/actualites/
page consultée le 21.11.2015
114. TONNELIER Audrey, « La croissance
du commerce en ligne s’essouffle
», Le Monde, publié le le 27.01.2015
Les ventes sur Internet ont progressé
de 11 % dans l’Hexagone en 2014,
pour atteindre 57 milliards d’euros,
selon le bilan annuel de la Fédération de
l’e-commerce et de la vente à distance
(Fevad)
www.lemonde.fr/economie
page consultée le 01.02.2015
115. Massive open online course
(MOOC) désigne plusieurs types de
formation ouverte et à distance. Les
participants aux cours, enseignants et
élèves, sont dispersés géographiquement
et communiquent uniquement par
Internet, donc à travers l’écran.
du lavabo. L’homme peut voir le tuyau grâce à Hololens et peut
ainsi dessiner une flèche pour indiquer le sens dans lequel
tourner l’embout. Ici, même s’il n’y a que la femme qui voit le
tuyau de manière analogique, les deux personnes ont le même
rapport à l’objet parce qu’ils partagent les mêmes éléments de
perception (angle de vue, distance, actions effectuées, etc.)
En Septembre 2015, Microsoft a organisé une journée d’essai
de Hololens avec un nombre limité de développeurs 113 . De
nombreux journalistes ont témoigné par la suite du degré
d’aboutissement du projet, la stabilité de visualisation lors
de déplacement. Guillaume Serries par exemple, le journaliste
de Zdnet, dit qu’il n’y ait pas de sensation de nausée
ou plus simplement de perte de repère. « L’intégration
des hologrammes à l’univers physique est harmonieuse, la
luminosité et les contrastes sont correctement réglés. » 114
D’un point de vue sociétal, il est probable qu’on assiste à
une évolution progressive où les individus seront de plus en
plus habitués à percevoir des objets « en ligne ». En effet, la
forte croissance des achats en ligne 115 laisse présager cette
assimilation progressive des objets numériques. Quand la
représentation de l’objet par la RA viendra se substituer
aux différentes plateformes en ligne, on arrivera à avoir une
expérience plus directe de l’objet uniquement avec l’accès au
réseau. Prenons l’exemple de l’achat d’un rideau sur Internet.
La possibilité de comparer les différentes couleurs, tailles
et matériaux directement sur la fenêtre de la chambre rend
l’achat en ligne beaucoup plus efficace. Même pour remplacer
un composant électrique ou une pièce de quincaillerie, la
réalité augmentée faciliterait le choix du produit. Dans ce
contexte, la diffusion des dispositifs RA ne se limite pas à
révolutionner le e-commerce, mais elle pourrait également
stimuler d’autres domaines comme les MOOC 116 ou le cinéma
à domicile ; on peut imaginer aussi un jeu pédagogique conçu
dans un environnement totalement virtuel ou une collection
des sculptures à découvrir sans aucun support matériel de la
muséographie.
Une fois que les individus se seront familiarisés avec cette
nouvelle forme de représentation des objets, la manière dont
ils interagissent avec ces objets deviendra également une
habitude : il est possible qu’émerge alors une génération qui
a une expérience complète de l’objet numérique. La généralisation
des interfaces tactiles a fait du geste de zoomer sur
un objet en éloignant les deux doigts un réflexe. En conséquence,
pour les enfants d’aujourd’hui qui n’ont pas encore
construit leur rapport au réel, les dispositifs RA ou RV font
de ces gestes non plus de l’acquis progressif, mais de l’acquis
primaire qui se rapproche de l’inné. Ce phénomène s’explique
par le cerveau de l’être humain qui se modifie à grande vitesse.
Rémi Pin, rédacteur spécialisé dans l’évolution de l’homme,
explique que « ce n’est qu’au moment de la puberté que le
cerveau atteindra sa taille adulte. ». 63 On peut donc imaginer
de nouvelles générations de « digital natives » 118 , des enfants
nés avec le numérique, qui seront totalement habitués à
sa multiplicité des formes de réalité. D’ailleurs, la rapidité
avec laquelle les enfants s’adaptent au nouvel environnement
numérique a déjà été étudiée par certains scientifiques, il a été
prouvé que le visionnage passif était nocif pour les enfants.
Les différentes interactions permises aujourd’hui avec le
numérique sont sans doute bénéfiques aux enfants, l’absence
d’interaction (télévision, DVD, etc.) peut amener des effets
négatifs comme « la prise de poids, le retard de langage, le
déficit de concentration et d’attention, et le risque d’adopter
une attitude passive face au monde. » 65
Les réflexions de Rifkin ainsi que la diffusion rapide de
nouveaux dispositifs de réalité numérique permettent d’imaginer
des évolutions possibles pour notre perception des
objets ; l’adaptation aisée des enfants au nouvel environnement
numérique semble annoncer cette transition. Les nouvelles
générations seront sans doute plus passives par rapport à ces
changements des modes de perception. Nous sommes en train
d’embrasser toute la magie du numérique sans vraiment nous
demander quels seront ses impacts.
116. PIN Rémi, les secrets du cerveau,
2012, page consultée le 11.02.2015
sur Google Books
www.books.google.fr/books?id=bdbkAAAAQBAJ&
117. Nés après 1980, les digital natives
représentent la première génération
à avoir grandi avec le numérique. Le
concept a été inventé en 2001 par Marc
Prensky, avec son article « Digital
natives, Digital immigrants », in Horizon
(MCB University Press, Vol. 9 No. 5,
Octobre 2001) L’expression équivalente
en français serait « l’enfant du
numérique » ou « le natif numérique ».
118. TISSERON Serge, BACH Jean-
François, HOUDÉ Olivier & LÉNA
Pierre, L’enfant et les écrans, Paris,
Le Pommier, 2013
104 105

À l’école
Villemard (artiste français), Chromolithographie, 1910, BNF Paris
Les illustrations de Villamard en 1910 montrent la façon dont nos grands-parents imaginaient l’an 2000.
Conversation téléphonique
Villemard, 1910
106 107

Partie III
2. Quelques champs d’intervention possibles
pour le designer
Si l’on imagine un monde à venir où chaque individu porte
sur lui les dispositifs pour augmenter ce qu’il perçoit, sans
savoir exactement quelles formes ces dispositifs prendront,
il est possible d’imaginer quelques phénomènes auxquels
nous pourrions vraisemblablement être confrontés. Il s’agit
dans cette partie de formuler ces phénomènes et d’imaginer
les scénarios de vie qui les accompagnent, bons ou mauvais.
Je réfléchirai ensuite aux pistes possibles pour améliorer ces
scénarios.
a. Le designer et la question de l’authenticité de l’objet
Avec l’expérience proposée par Hololens, nous pouvons
déjà avoir une idée du potentiel de la réalité augmentée dans
les activités pratiques du quotidien. La plupart des objets qui
apportent une information visuelle comme le calendrier ou
la télévision n’ont plus de matérialité. Avec les dispositifs
portatifs qu’on appelle HMD (Head Mount Display), ces objets
peuvent apparaître partout dans l’espace, bien qu’ils soient
absents dans la réalité analogique. Ce mode de perception
transformée va dépasser le cadre des objets informatifs et
certainement concerner rapidement d’autres objets. Les
nouvelles formes de perception visuelle pourraient ainsi
révolutionner l’expérience de l’œuvre d’art et l’on peut espérer
que les designers sauront se positionner pour accompagner
cette transition.
Dans le domaine de la reproduction analogique des œuvres
d’art, il est déjà quasiment impossible pour le public de
distinguer l’original de la copie. C’est seulement grâce
à certaines différences microscopiques perçues avec des outils
techniques que les spécialistes arrivent à affirmer que tel
tableau est légitime dans un musée. Ce n’est pas uniquement
le cas des œuvres d’art, mais aussi d’autres objets plus quotidiens
pour lesquels le nom du créateur a une valeur, si ce n’est
symbolique, du moins marchande. Pour une chaise de designer
qui a de nombreuses copies par exemple, c’est souvent par une
signature gravée en bas de l’assise qu’on reconnaît l’original.
Lorsqu’un œuvre d’art existera sous une forme uniquement
numérique, il est primordial de réfléchir à la vraie valeur de ce
dernier. En absence de l’unicité, où se trouvent les moyens par
lesquels l’objet se valorise, se distingue de ses reproductions ?
Il est intéressant ici de se souvenir d’un procès historique
de l’histoire de l’art. Il s’agit d’un débat qui a eu lieu
autour de l’œuvre de Constantin Brâncusi. En octobre 1926,
l’artiste envoie à New York une vingtaine de sculptures
en vue d’une exposition personnelle. Arrivées à la douane,
les œuvres sont traitées et taxées comme des marchandises
industrielles, ce qui signifie que leur statut d’œuvres d’art n’a
pas été reconnu. Marcel Duchamp, ami de Brâncusi, décide
en réaction de mobiliser un grand nombre de personnalités
du monde de l’art ; un grand procès s’ouvre l’année suivante,
créant la polémique autour de la définition de l’œuvre d’art.
L’oiseau dans l’espace est la pièce maîtresse du procès :
108 109

la sculpture oblongue d’environ cent quarante centimètres
de hauteur, dont l’original date de 1923, a ensuite été exécuté
en seize exemplaires avec les mêmes matériaux et les mêmes
procédés techniques (sept en marbre et neuf en bronze). Le
fait que les objets soient des reproductions identiques, même si
elles ne sont pas sorties de la machine, est le chef d’accusation
porté par la douane américaine. Les juges vont finalement
reconnaître le statut d’œuvre d’art de L’oiseau dans l’espace.
Le procès est révélateur d’une relation nouvelle entre un
œuvre d’art et sa reproduction technique.
L’essentiel constituant l’identité d’une œuvre n’est donc
plus dans l’objet lui-même, mais dans le sens attribué par
son créateur. Si la portée de la matérialité d’un objet semble
donc réduite aujourd’hui, on peut penser que, dans un avenir
proche, la plupart des œuvres d’art naitront dans la réalité
numérique. Les techniques du virtuel, bientôt capables de
simuler exactement l’expérience d’un objet analogique avec
toutes ses qualités physiques, ouvrent de nouveaux débats sur
la reproduction de l’œuvre d’art.
Dans le cas de La Joconde de Léonard de Vinci, un grand
nombre de copies existe dans le monde entier, dont certaines
d’une grande virtuosité, mais quinze milles personnes visitent
chaque année le Louvre pour voir le tableau original. Quelle
est la nature de l’émotion que les visiteurs peuvent éprouver
devant le tableau original ? Certains détails physiques comme
la texture de la surface ou la réflexion lumineuse du tableau
amènent les visiteurs de musée à construire une réflexion
personnelle. Cependant, d’après Walter Benjamin, philosophe
et historien de l’art de la première moitié du XXème
siècle, la distinction d’un œuvre parmi d‘autres types artefacts
ne résident pas seulement dans cette singularité d’expérience
sensorielle. Dans l’œuvre à l’époque de sa reproductibilité
technique écrit en 1935, Benjamin développe sa thèse importante
sur « l’aura » : c’est la nation du temps et de l’espace qui fait
la valeur d’un œuvre d’art. « A la plus parfaite reproduction,
il manque toujours quelque chose : l’ici et le maintenant de
l’œuvre d’art, — l’unicité de sa présence au lieu où elle se
trouve. L’ici et le maintenant constitue ce qu’on appelle son
authenticité. » 120 Imaginons qu’il y ait déjà eu l’ordinateur
à l’époque de Vinci et que la Joconde ait été dessinée sur
Photoshop. Si le tableau au Louvre n’était qu’un exemplaire
imprimé, la richesse n’est plus sur le tableau lui-même, mais
plus sur la technique de l’impression de l’époque. Que ce
soit un tableau, une sculpture ou un ensemble d’éléments
dans l’espace, les œuvres d’art numérique nécessitent un statut
distinct qui échappe de leur origine technique.
Dans un monde où les objets visuels sont faciles à reproduire
et partager, l’œuvre n’a plus de forme analogique, elle
est sous une forme qu’on appelle « fichier », une collection
d’informations numériques. Afin de conserver la notion
d’authenticité des objets originaux et maintenir la circulation
économique du marché des œuvres, une solution serait
la codification de ces données numériques. L’artiste Kevin
McCoy et l’entrepreneur Anil Dash ont ainsi proposé en mai
2014 à la conférence Seven On Seven un algorithme qui associe
une œuvre d’art numérique à un propriétaire. 67 Il s’agit d’un
exemple appliqué de blockchain, une technologie de stockage
et de transmission d’informations, transparente et sécurisée.
Le principe de fonctionnement ressemble à celui utilisé pour
la transaction du Bitcoin 122 . Avec cet algorithme implanté dans
le fichier, le duo a réussi à créer une première image en format
gif que l’on peut acheter sans organe central de contrôle. Cette
image est partageable est modifiable comme toutes les autres
images numériques, mais une seule image est originale : celle
possédée par le propriétaire unique du fichier d’origine.
En septembre 2015, ils ont lancé une plateforme nommée
Monegraph, elle s’adresse aux créateurs en leur fournissant
une licence pour leurs œuvres digitales afin de pouvoir en
faire un usage commercial.
119. WALTER Benjamin, L’œuvre d’art à
l’époque de sa reproductibilité technique
(Première version du texte en 1935) in
« Œuvres III », Paris, Gallimard, 2000,
p.91
120. MALLETT Whitney, A bitcoin for
gifs aims to make digital art ownable,
Motherboard, publié le 08.05.2014
http://motherboard.vice.com/
page consultée le 24.05 2015
121. Bitcoin désigne le système de paiement
en ligne utilisant la technologie
de Blockchain (sans tiers de confiance)
et une unité de compte utilisée par ce
système de paiement.
110 111

Bien que cette initiative soit pour le moment cantonnée à
la forme du fichier image, son potentiel est immense si l’on
pense aux objets en trois dimensions. Il est tout à fait plausible
de penser qu’un jour des sculptures ou des objets de décoration
seront conçus et perçus uniquement de manière numérique.
Pour conserver une forme d’authenticité de l’objet, ainsi que
les pratiques culturelles qui sont liées à cette authenticité
comme la conservation, l’emprunte des œuvres, etc., le fait de
distinguer l’objet original de ses copies est indispensable. Et
même si un deuxième Penseur de Rodin était réalisé numériquement,
on peut espérer que le public ne se contentera pas
d’une reproduction depuis leurs RA, mais se rendra au musée
pour voir la sculpture originale.
L’exemple de codification nous montre une voie possible
de conservation de l’unicité des œuvres, mais il se limite à
une distinction symbolique, laisse aux reproductions une
expérience identique. Comment peut on faire renaître
numériquement « l’aura » d’un œuvre artistique, impliqué à
la matérialité ?
b. Le designer comme garant d’un accès démocratique
aux objets
Après avoir intéressé dans le domaine de l’art face à une
multiplication perpétuelle des objets, d’autres transitions
dans notre vie quotidienne sont à imaginer. Ma deuxième
hypothèse est une approche plus économique, plus radicale
aussi, basée sur la thèse de Rifkin selon laquelle l’accès au
réseau prend de plus en plus la place de la propriété. 123 Des
romans ou des films nous donnent déjà des images plus ou
moins fantaisistes de ce ce que pourrait être ce que certains
appellent « l’invasion numérique ». Par exemple, la série
télévisée britannique Black mirror met en scène dans un
épisode un avenir où chaque individu habite dans un petit
espace cubique entièrement recouvert d’écrans. 124 Il n’y a
que le lit qui reste matériel, tous les objets apparaissent ou
disparaissent à des endroits différents selon les besoins. Les
individus passent leur temps à pédaler sur des vélos dans un
espace commun pour gagner de la monnaie virtuelle qui leur
servira à acheter des objets destinés à mieux décorer leurs
avatars virtuels. Même le distributeur alimentaire automatique,
qui est la seule source de nourriture, est une partie du
mur-écran : les produits exposés sont tous virtuels. Bing, le
personnage principal, se persuade qu’il n’y a rien de réel qui
mérite d’être acheté et donne la totalité de sa réserve d’argent
à Abi, la seule personne douée d’humanité et de sensibilité
dans cet épisode. Abi le remercie en lui faisant un pingouin
en origami avec un emballage d’aliment ; ce petit objet
banal est le seul artefact analogique, authentique et unique
dans cette histoire. Au delà du message moral de l’histoire,
ce scénario nous laisse envisager la manière dont les objets
quotidiens numérisés peuvent être utilisés dans une société
capitaliste. La notion de possession correspond à un droit
d’accès au contenu ; Bing doit par exemple payer une certaine
somme pour visualiser une nouvelle lampe dans sa chambre.
Le plaisir lié à la sensibilité matérielle est oublié, les individus
paient uniquement pour une fonctionnalité.
122. L’âge de l’accès de Jeremy Rifkin,
traité dans l’introduction de la partie III
123. BROOKER Charlie, Black Mirror
(Épisode 2 de la deuxième session :
15 millions de mérites
(15 Million Merits), sorti en 2011.
_
Chaque épisode a un casting différent,
un décor différent et une réalité
différente.
112 113

124. Un scanner 3D mesure le positionnement
d’un objet dans un système
de coordonnées (un nuage de
points) de la surface pour ensuite en extrapoler
la forme à partir de leur répartition.
Il est aujourd’hui couramment
utilisé dans l’industrie du bâtiment.
Cette tendance à imaginer des scénarios dystopiques est
certainement liée au contexte économique actuel, même si
cette corrélation n’est pas forcément ce qu’on retient de l’histoire
de Bing et Abi. Dans un monde dominé par les lois du
capitalisme où les gens sont en permanence à la recherche
d’un meilleur rapport qualité/prix, il est vraisemblable
qu’un objet analogique ait un jour plus de valeur qu’un objet
numérique. Commençons par la réalité des écrans. Avec le livre
numérique par exemple, il est déjà moins couteux d’acheter
un droit d’accès à un livre qu’un livre en papier. De même
que le livre papier résiste à l’avènement du livre électronique
malgré la baisse du prix des tablettes numériques, il y aura
toujours des personnes pour préférer la réalité analogique.
Mais si le livre numérique continue à s’améliorer en qualité et
propose le même contenu qu’un livre papier avec un prix plus
compétitif, les imprimeries ne pourront pas persister. D’ailleurs
le livre peut se transformer en différents objets comme
le cadre de photo ou le calendrier : en termes économiques, le
numérique est de plus en plus incontournable . Si les contenus
numériques remplacent les objets analogiques à moindre coût
la matérialité n’est-elle pas, dans l’avenir, un nouveau signe
extérieur de richesse ?
Avec l’imprimante 3D, la technique numérique a déjà
entrainé une révolution économique en proposant une
manière de matérialiser un objet à partir de fichiers.
L’impression supprime tous les procédés de fabrication
propres à chaque objet, reconstitue parfaitement les aspects
physiques d’un objet analogique. Couplée avec la technologie
du scan numérique 125 , l’imprimante 3D n’est pas seulement un
outil qui donne de la matière à l’objet numériquement conçu,
mais aussi un outil qui copie un objet matériel existant. Par
exemple, on trouve depuis peu des boutiques où l’on peut faire
des portraits en forme de figurines 3D. Après avoir scanné
le visage du client, l’ordinateur le reconstruit pour ensuite
l’imprimer en plastique. Bien qu’on soit encore loin d’une
reproduction parfaite, ce principe de copie laisse envisager
de nouveaux scénarios pour la production des objets industriels.
Avec un système de reproduction à domicile, le magasin
devient un lieu d’exposition plutôt qu’un lieu d’achat. Je
pourrai reproduire en plusieurs exemplaires un vase qui me
plaît, vu dans un magasin. Il s’agit bien d’une nouvelle architecture
économique des objets industriels, auxquels tout
le monde pourra avoir accès en possédant simplement une
machine de moins en moins coûteuse.
Il en va de même pour la réalité augmentée. Si l’on
imagine une multiplication des dispositifs portatifs, chacun
aura la possibilité d’entrer dans une autre forme de réalité à
tout moment, et c’est là aussi une nouvelle structure économique
qui se met en place, différente de celle existante avec
les écrans plats. L’expérience rendue possible par l’objet reproduira
ce qui existe dans la réalité analogique, mais à un prix
beaucoup moins élevé. Prenons l’exemple du e-commerce. Les
gens auront plus de facilité à acheter un produit qu’ils ont
pu essayer avant ; je peux placer un canapé virtuel dans mon
salon pour voir s’il se marie bien avec mon tapis. D’ailleurs, s’il
s’agit d’objets qui font essentiellement appel à la vue, l’achat
correspondra simplement à l’accès à la perception. J’imagine
par exemple une boutique numérique où j’achète un nouveau
décor pour tapisser les murs de ma chambre. Je paye un
certain montant pour conserver cette atmosphère dans
la chambre pendant une durée définie. Ces objets décoratifs
appartiennent à une réalité augmentée où je choisis de vivre.
Si les utilisateurs profitent de tous les objets du monde en
illimité et les partagent de manière perpétuelle, cette situation
inédite nécessitera une structure économique nouvelle pour
empêcher la dévaluation des objets. Le marché actuel des
sources sonores est une piste possible. La diffusion illégale de
musique sur Internet a causé la disparition progressive des
disques et des CD, mais un nouveau type de marché est
apparu sous le nom de « streaming musical ». 126 Les objets
visuels suivront vraisemblablement un jour le même chemin ;
les designers seront alors sans doute amenés à réfléchir à de
nouveaux modes d’achat de ces objets numérisés.
125. Le service de streaming musical
permet de pouvoir écouter de la musique
en illimité, directement en ligne,
avec un abonnement payant.
114 115

c. Le designer comme prescripteur de perception
126. Extrait du discours, Forum SRS
(Science, Recherche & Société), CNAM
de Paris, Juin 2015
Ma dernière hypothèse englobe l’ensemble des analyses
des deux premières parties et implique surtout l’augmentation
de nos capacités corporelles. Dans la vie quotidienne,
nous vivons en permanence des expériences numériques avec
l’utilisation des smartphones, du GPS dans les voitures, des
jeux vidéo en ligne etc. Nous entrons souvent dans une autre
forme de réalité qui se situe dans le réseau connecté. Grâce
à la précision de ce réseau, ce que nous percevons numériquement
est toujours plus subtil. L’individu augmenté dont
on entend souvent parler n’est pas une notion futuriste,
parce que l’Internet et les différents capteurs technologiques
rendent déjà les objets connectés une prothèse. Lors du forum
SRS 127 organisé en 2015, Nicolas Demassieux, directeur
d’Orange Labs Recherche affirmait que « tous les composants
sont là pour augmenter les capacités humaines. Et pour
que cette symbiose se fasse, il n’est pas forcément nécessaire
d’incorporer des dispositifs dans l’organisme. »
Prenons l’exemple de Google Glass, un projet de lunettes
de réalité augmentée dévoilé en 2012. En proposant une
variété d’informations en temps réel, les lunettes devaient
répondre aux besoins de chaque situation. Par exemple, le
chirurgien peut visualiser les guides nécessaires au cours de
ses opérations, ou bien le touriste peut voyager mieux grâce
aux informations disponibles sur le quartier dans lequel il
se rend. Le dispositif est connecté au réseau, donc à une base
des données spécifique, qui permet la superposition d’éléments
visuels sur la réalité analogique elle-même. C’est ce que
j’appelle une perception assistée.
De plus, le numérique porté sur le corps ne se limite pas à
amplifier nos connaissances (dans le sens où nous avons accès
aux informations en temps réel), mais il peut désormais interférer
avec notre intelligence, avec ce qu’on appelle aujourd’hui
l’apprentissage automatique 128 . En effet, l’algorithme du
système numérique adapte ses analyses à celles des données
empiriques de l’utilisateur. L’exemple le plus connu est sans
doute le filtre spam de la boîte email. Le système apprend peu
à peu, par la gestion de l’utilisateur, les critères d’un courrier
spam, pour ensuite effectuer tout seul le filtrage des mails.
Cette capacité de traitement des mails peut s’appliquer à de
nombreux domaines de recherche, par exemple la conduite
avec la voiture sans conducteur de Google.
Si l’on revient à la perception augmentée, on peut imaginer
une personne dans un magasin de meubles qui est guidé par
des indications sur les produits susceptibles de l’intéresser
plus que d’autres. L’outil numérique analyse non seulement
ce que perçoit physiquement l’utilisateur, mais prend aussi
en compte ses goûts et sa personnalité pour lui proposer une
assistance adaptée. Avec de nombreuses recherches dans ces
deux domaines que sont la connectivité informationnelle et
l’intelligence artificielle, il est probable que nous soyons de
plus en plus habitués à une « vie pratique augmentée » dans
laquelle nous oublierons quasiment la présence technologique.
L’objet que nous percevons aujourd’hui et celui dans
dix ans auront les mêmes propriétés, mais seront tout à fait
différents selon la personne et la situation.
127. Machine Learning (ML ou apprentissage
automatique) est un champ
d’étude de l’intelligence artificielle.
116 117

128. Extrait de l’article paru sur The
Economist, May 9th-15th 2015, Artificial
Intelligence, p.20
129. Ibid, p.20
130. Deepmind est une Google Deep-
Mind est une entreprise britannique
spécialisée dans l’intelligence artificielle,
rachetée par Google en 2014
131. Sedol Lee est Sedol est l’un des
meilleurs joueurs coréens, classé 9d
(le niveau le plus élevé au go)
132. Le go est un jeu de plateau originaire
de Chine, connu pour sa grande
richesse combinatoire et sa profondeur
stratégique.
On peut légitimement se poser la question du rôle
du designer dans cette réalité où tout sera numérisé et
automatisé. Même s’il existe des mouvements importants
qui s’inquiètent du remplacement partiel ou intégral de
l’intelligence humaine par la machine, ne s’agit-il pas d’une
évolution naturelle de l’humanité ? N’y aura-t-il pas, toujours,
une place pour l’intelligence humaine et de nouvelles tâches
qui nécessiteront la créativité et la propension à formuler des
solutions des designers ? Rodney Brooks, un des pionniers de
l’intelligence artificielle et dirigeant de l’entreprise Rethink
Robotics, donne l’exemple d’un classificateur d’images qui
fonctionne selon le principe de l’apprentissage automatique. Il
affirme que « ce dernier peut être incroyablement précis mais
qu’il n’a aucun but, aucune motivation et surtout qu’il n’est
pas plus conscient de sa propre existence qu’un tableur Excel
» 129 . Un autre pionnier de l’intelligence artificielle, Edsger
Dijkstra, s’oppose également à l’idée d’une invasion de
l’humanité et dit que « le fait de se demander si l’ordinateur
peut penser est un peu comme se demander si les sous-marins
peuvent nager » 130 .
Quand Minsky a utilisé pour la première fois le mot
‘‘intelligence artificielle’’ à la conférence de Dartmouth en
1956, personne n’a pu imaginer les concepts comme Machine
Learning ou Deep Learning d’aujourd’hui. Ou encore, la victoire
d’AlphaGo, l’intelligence artificielle de Google 131 , contre
Sedol Lee 132 , l’un des meilleurs joueurs mondiaux, au jeu de
Go 133 a marqué une grande surprise même pour les spécialistes
neuroscientifiques. Les limites de la performance numérique
que soulignent de nombreux chercheurs sont plutôt des
intuitions que des analyses scientifiques, c’est peut-être une
réflexion d’un espoir humain.
Depuis les débuts de l’automobile, un environnement
adapté à ce nouveau moyen de transport s’est progressivement
créé. Il s’agit en grande partie d’infrastructures matérielles
comme les autoroutes, les stations d’essence ou les feux de
signalisation ; et d’accessoires comme l’air bag, l’essuieglace
ou le toit ouvrant. Cet environnement comprend aussi
des éléments immatériels, comme l’ensemble des règles
de conduite ou le code de la route. La voiture étant une
machine, le conducteur est capable de rentrer dans la réalité
de la conduite en respectant ces lois. La conduite automatique
produira aussi certainement à l’avenir un environnement de
nouveaux objets. Avec l’émergence de l’intelligence artificielle,
pourrait il exister une certaine forme d’interaction
homme-machine, un ensemble de règles à suivre, que seuls les
êtres humains sont capables d’imaginer ?
Aujourd’hui, l’utilisateur d’Internet sait qu’il existe sur
une page web un endroit où appuyer pour revenir en arrière
(en haut à gauche) ou un autre pour fermer (en haut à droite).
Sur un smartphone, il faut laisser le doigt appuyé sur l’icône
pour pouvoir la déplacer ailleurs. Chaque utilisateur a sa
propre expérience mais suit un ensemble de règles qui lui sont
imposées par les constructeurs de cette réalité numérique.
On pourrait appeler cela des « prescriptions de perception ».
C’est la raison pour laquelle il existe une certaine incohérence
d’usage entre les systèmes d’exploitation des différents
fabricants. Si chaque environnement propose une expérience
cohérente des différentes applications, cela crée une architecture
de règles qu’on appelle des bonnes pratiques pour
l’IHM (Interface Homme-Machine ou en anglais, Human
Interface Guidelines, HIG). Ce sont les lignes directrices que
doivent suivre les développeurs pour produire de nouveaux
logiciels. (figure : Apple Human interface Guidelines) Grâce
à ces habitudes, à ces usages que les utilisateurs se sont appropriés,
le mode d’emploi n’est plus nécessaire.
118 119

133. Google I/O 2015 developer conference,
SanFrancisco, le 29 May 2015
Le principe est le même pour la réalité augmentée.
Certaines interactions suggérées par l’écran (investir les
extrémités, incliner, secouer, glisser, etc.) ne sont plus valables
dans cette autre réalité qui n’a plus de contraintes d’espace.
Les designers doivent donc créer un nouveau langage adapté ;
il s’agit d’un travail subtil sur la gestuelle. Nous avons déjà
exploré les nouvelles possibilités induites par la gestuelle
dans ce mémoire. Certaines technologies de captation comme
Kinect et Leap Motion permettent déjà un premier degré d’interaction
entre l’objet et les mains, mais cette interaction est
limitée à un cadre physique spécifique. Par exemple, je peux
manipuler un objet 3D avec le mouvement de mes mains grâce
à Leap Motion, mais uniquement devant le capteur dédié. Au
contraire, dans la réalité augmentée, la gestuelle doit avoir un
effet sur tous les éléments perçus par l’utilisateur. Ce ne sont
pas uniquement des objets numériques, mais aussi ceux de la
réalité analogique qui deviendront de plus en plus interactifs.
Google a ouvert la voie avec son projet Soli. Les chercheurs du
laboratoire ATAP (Google’s Advanced Technology and Projects
group) ont dévoilé, lors de la conférence Google I/O 2015 134 ,
une puce radar minuscule qui peut se loger dans les différents
objets et les rendre connectés. D’après la vidéo diffusée en
mai 2015, le projet repose aussi sur la recherche de typologies
de mouvements des doigts qui permettent de communiquer
avec la puce. (figure:ATAP Soli) Ce projet laisse présager un
futur où la gestuelle sera de plus en plus importante et oblige
à repenser les habitudes pratiques qu’on avait avec nos écrans.
Dans certaines vidéos avec des effets spéciaux graphiques, la
réalité augmentée semble effacer la complexité de l’objet. La
vidéo de présentation de Hololens en est un exemple : tout le
monde peut potentiellement être créateur d’objet puisqu’il
n’est plus nécessaire d’avoir des connaissances techniques
pour manipuler et modifier un volume.
Cependant, même si nous entrons dans une ère peuplée
d’objets interactifs, il existe toujours une complexité importante
derrière une image qui semble simple. Pour distinguer
les différents objets à sélectionner, ainsi que les différentes
fonctions à activer, le langage des gestes que nous avons
aujourd’hui avec nos écrans ne sera pas suffisant. Imaginons
une simple situation, la consultation d’un catalogue de
meubles. Le catalogue sort de son cadre physique (papier
ou écran) et peut se visualiser sur la totalité de la zone de
perception. L’environnement recouvert d’une multitude
d’objets nous demande donc un ensemble de gestes subtils et
précis. Par exemple, quel geste pourrait réduire la taille d’un
meuble sans réduire celle de l’affichage du catalogue? Dans ce
contexte, la création ainsi que la classification et la hiérarchisation
des commandes possibles dans l’espace en trois dimensions
formeront un discipline indispensables. Voilà sans doute
une tâche possible pour les designers qui deviendraient alors
« prescripteurs de perception d’usage ».
120 121

Conclusion
Notre quotidien est aujourd’hui peuplé d’objets avec des
usages et des fonctionnalités qui impliquent une interaction
avec les autres individus. Au-delà de ces derniers qui touchent
crucialement le métier du designer, je me suis intéressé dans ce
mémoire aux différentes manières d’appréhender, d’observer,
d’interagir avec les objets nouveaux qui peuplent désormais
notre quotidien. Elles évoluent en fonction de la spécificité de
l’objet, de la personnalité de l’usager, ou encore de l’environnement
dans lequel l’objet est présenté. Il s’agissait de montrer
d’une part les différents supports numériques qui nous
plongent peu à peu dans une autre forme de réalité, la réalité
numérique ; d’autre part d’analyser comment cette réalité
affecte notre manière de percevoir les objets, avec notre corps
et notre intelligence. Ce que nous percevons aujourd’hui sur
les écrans n’est certainement que le début d’un quotidien
fait d’expériences totalement immatérielles. La rédaction
du mémoire m’a permis de formuler des hypothèses sur les
modifications possibles de notre manière de percevoir le
monde et d’imaginer des contextes dans lesquels je pourrais
intervenir en tant que designer.
La simulation virtuelle, l’automatisation, l’intelligence
artificielle sont des produits de la performance numérique
qui ont radicalement transformé nos sociétés, notamment les
métiers et les rythmes de travail, mais aussi notre quotidien. le
numérique est en train de changer notre manière de percevoir
les objets sans qu’on s’en rende vraiment compte, sans qu’il
existe assurément une stratégie globale pour ce changement.
Il me semble que l’arrivée du numérique n’est pas une
conquête de l’humanité comme la décrivent certains romans
de science-fiction, mais plutôt un stade de développement où
les êtres humains se retrouvent avec de nouvelles possibilités
d’intervention sur leur environnement, et donc de nouvelles
potentialités dans les façons de vivre, dont ils doivent se saisir
d’une manière ou d’une autre.
Les objets qui existent uniquement dans la réalité
numérique sont de plus en plus nombreux. Ce n’est donc
pas un hasard si aujourd’hui un grand nombre d’agences
de design se consacre à la construction de sites Internet ou
d’applications mobiles 135 . Le terme « UX » 136 est de plus en
plus utilisé au détriment du mot « graphisme » parce qu’il
va au-delà d’un travail visuel et implique une réflexion sur
l’écosystème d’usage de l’interface. Si ce travail d’UX porte
encore beaucoup sur les interfaces des ordinateurs ou des
smartphones, l’intelligence artificielle va certainement nous
amener au-delà des écrans. Le principe du « Deep Learning »
permet à la machine de pouvoir distinguer par exemple
un chat d’un chien ; cette possibilité implique plus qu’une
perception augmentée de l’information. 137 Les changements
qui se produisent ici sont équivalents au système de sécurité
ou règles de conduite que l’on a progressivement mis en
place depuis l’invention de l’automobile. Sur l’autoroute par
exemple, on est habitué à garder manuellement une distance
de sécurité en regardant la voiture devant. Cependant, avec
les nouveaux modèles équipés des capteurs, ce n’est plus le
conducteur lui-même qui contrôle directement la vitesse
pour garder cette distance. Les designers d’UX auront
probablement la tâche de définir ces nouvelles modalités de
perception pour l’intelligence artificielle.
134. Le nombre d’applications
mobiles sur la plateforme Android est
passé de 2300 en 2009, à 1,3millions
en avril 2015. - Dow Jones Wireless
Innovations conference
135. Expérience utilisateur
136. Voir la fin de la Partie
III-2-c : Designer comme perception
assistée
122 123

137. Des enfants nés avec le
numérique qui seront totalement
habitués à la multiplicité des formes de
réalité, analogique et numérique.
138. BARON Georges-Louis & BRUIL-
LARD Éric, Technologies de l’information
et de la communication et indigènes
numériques : quelle situation ?, Rubrique
de la revue STICEF, Volume 15,
2008, ISSN : 1764-7223, page consultée
le 29.07.2015, http://sticef.org
Il faut pourtant se garder d’une foi sans limite dans la
capacité des générations futures à explorer pleinement les
capacités du numérique. Par exemple, la génération que l’on
a nommée « digital native » 138 n’est pas aussi douée que l’on
peut le penser à première vue. Sa maîtrise des nouvelles
technologies n’est qu’une forme de familiarité avec certaines
fonctions des logiciels, elle n’est que le résultat d’usages
mécaniquement répétés sans compréhension des processus
en cours. Depuis que Marc Prensky, écrivain américain et
chercheur en pédagogie, a utilisé le terme « digital native »
pour la première fois, les individus qu’il désigne font l’objet de
débats dans différents domaines des sciences sociales. George
Baron, spécialiste en pédagogie et professeur à l’université
Paris-Descartes, affirme que « les digital natives sont pour
une bonne part aussi des novices, des digital naïves, des proies
faciles pour les diverses incitations du marché. Leurs utilisations
des technologies sont fréquentes, mais dans un spectre
très limité et avec un degré d’autonomie relatif. » 139 S’il n’est
pas forcément opportun de questionner ici le fossé générationnel
qui sépare la société face aux techniques numériques,
il est primordial de réfléchir à la manière de préparer, former
les futures générations aux défis qui seront les leurs. Si on
ne leur donne pas les outils pour comprendre les processus
de traitement de l’information à l’œuvre derrière les objets
numériques, elles risquent de s’enfermer dans un monde passif
où la performance numérique ne sera qu’une coquille vide.
Pour conclure, ce mémoire m’a permis de réaliser à quel
point les pratiques numériques quotidiennes sont une source
d’inspiration et de motivation dans mon travail de designer.
Dans mes réflexions où se croisent la perception humaine et
la technologie numérique, j’ai pu m’apercevoir que les sciences
humaines et les sciences exactes partagent les mêmes objectifs
de recherche. La technologie évolue si vite qu’au moment où
j’écris ce dernier paragraphe de conclusion la projection des
scénarios que je croyais « extrêmes », au début de la rédaction,
n’en sont plus. Cette rapidité d’évolution fait preuve de
l’imprévisibilité générale quant au numérique et à ce qu’il
peut nous apporter d’ici 2020. La performance technique et
les usages qui en découlent semblent dépasser notre capacité
d’imagination. L’écart entre un espace réel et virtuel se
réduit. Le numérique n’est finalement qu’un outil, de plus en
plus accessible, pour réaliser ce qu’on a envie de percevoir.
À travers mes trois hypothèses de la réalité numérique, je
spécule sur différents moments d’interaction avec l’objet qui
pourront créer de nouveaux modes de vie. D’une œuvre d’art
numérique « authentique » à la transition de « possession »
d’objet vers « l’accès » à celui-ci, jusqu’aux nouvelles règles de
perception dans un environnement entièrement numérisé
: tous ces scénarios potentiels manifestent un avenir où la
réalité numérique oublie radicalement l’histoire des objets de
l’ère pré-numérique. Je retiens surtout que ces changements
tendent vers une seule direction. En même temps que la
réalité numérique prend du terrain, l’expérience de ces objets
se fait de moins en moins palpable et matérielle. Des notions
comme la mémoire, le passé, le hasard ont tendance à être
négligées. Par exemple, un stylet numétique pourra un jour
simuler parfaitement le dessin au pinceau de calligraphie, le
casque de la réalité virtuelle pourra reproduire les déformations
du papier japonais, voir même l’expérience du toucher
liée à la matérialité du support au dessin. Les pinceaux en poil
d’animaux continueront à exister grâce à ceux qui cherchent
à conserver l’histoire de l’objet, mais ils seront rangés dans
les catégories du patrimoine et du luxe. La vraie hybridation
numérique-analogique ne serait pas seulement être cette
cohabitation des objets matériels et immatériels mais la
fusion des deux. La réalité analogique qui met en avant la
connaissance des matières, la richesse du travail artisanal, est
de plus en plus isolée de celle du numérique. La performance
numérique croissante ne permet pas de valoriser le vécu de
chaque objet. Nous n’accordons pas la même valeur aux objets
numériques car nous nous sommes habitués à ce qu’ils soient
temporaires. Nous sommes doués à numériser une tâche ou un
objet analogique, mais nous le sommes moins pour réfléchir
à la transformation des métiers du passé dans cette nouvelle
forme de réalité. La révolution industrielle avait menacé les
traditions d’une façon similaire. En absence du numérique,
nos ancêtres ont toujours développé leurs savoir-faire à travers
des échecs, nous ont transmis leurs acquis liés à la conception
des objets. Quel héritage d’un passé « analogique » pourra
porter encore les objets de demain?
124 125

Bibliographie
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Ouvrages
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130 131

Remerciements
Ce mémoire est le fruit de mes recherches et réflexions
au cours de ces dix derniers mois. J’ai fait des découvertes
non seulement sur le sujet lui-même mais aussi sur la langue
française. Il s’agit de ma première vraie expérience de création
écrite où je me suis cultivé et exprimé sans passer par ma
langue maternelle. Le mémoire était également l’occasion
de faire une passerelle entre mes deux cultures, la france et
la corée, et c’est un vrai plaisir d’avoir pu m’appuyer sur le
métissage qui fait mon identité personnelle.
Je remercie Dieu, ma famille, mes amis, et toutes les
personnes qui m’ont apporté de l’aide pour aboutir à cette
magnifique trace de ma jeunesse. Un grand remerciement
spécial à Irène Berthezène, ma directrice de mémoire, pour
son suivi exhaustif et ses conseils avisés; Florian Bédé pour
ses efforts de relecture et ses précieuses suggestions (et sa
bogossitude).
À Paris, le 31 Mars 2016
132 133

엄마 아빠 사랑해요.
134 135

KIM Shin Hyung
kimshin.org
Mémoire de fin d’études
sous la direction d’ Irène Berthezène
Janvier 2016
ENSCI - Les Ateliers
_
Master’s thesis under the supervision of Irène Berthezène
French national school for advanced studies in design
January 2016
136 137

138