Liège Museum n°2

Liège•museum
bulletin des musées de la Ville de Liège n° 2 mai 2011
Liège•museum
n° 2, mai 2011
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Sommaire
Liège•museum
Bulletin des musées de la Ville de Liège.
museum@liege.be
Imprimé à 3 000 exemplaires sur papier recyclé, sans chlore,
par l’Imprimerie de la Ville de Liège.
Photos : sauf mention contraire, Ville de Liège
(Marc Verpoorten, Yvette Lhoest).
Liège, mai 2011, n° 2.
partenaires
expositions
par ailleurs
4 IRPA
L’Institut royal du Patrimoine artistique et les musées de la Ville de Liège
7 Une journée d’étude in situ au musée d’Ansembourg
8 Histoire à tous les étages
L’Archéoforum sous la place Saint-Lambert
11 Du pigment à l’atome
Les collections et le Centre européen d’Archéométrie (Université de Liège)
12 Art&fact
Focus sur des collaborations avec les musées de Liège
14 La Communauté française
et les musées de Liège
16 Institut archéologique liégeois
I.A.L. et Ville de Liège : une collaboration de plus d’un siècle
17 Les bronzes mithriaques d’Angleur
Dépôts de l’I.A.L. au Grand Curtius
18 Amis des musées
Les Amis du musée d’Armes de Liège
Les Amis du musée d’Art religieux et d’Art mosan
20 Un fantôme près du Curtius au xvii e siècle
Histoire de revenants
24 Agenda des expositions temporaires
26 Expositions temporaires
29 « Pour ouvrir le bal… »
30 « Expo des Expos »
32 Armand Rassenfosse (1862-1934)
graveur, affichiste et illustrateur liégeois
34 Lambert Lombard : deux nouveaux dessins
35 L’Association Francophone des Musées de Belgique
36 Prix de la 8 e Biennale internationale de gravure contemporaine
37 « Curtius Circus »
38 Musées/Université
Le musée comme « boîte à outils »
Pourquoi programmer une formation en guidage muséal… ?
40 Les « grands fonds »
du département des Arts décoratifs du Grand Curtius
42 Des Beaux-Arts en Société
Les débuts de la collection des beaux-arts de Liège
46 Le buste en bronze de Lambert de Liverlo
Interrogations
parlons-en
Un rapide recensement dans les musées de
Liège nous apprend que l’on y parle, parmi les
gardien[ne]s et agent[e]s d’accueil, le kinyarwanda,
l’italien, le sicilien, l’espagnol, le néerlandais,
l’allemand, l’anglais, le serbo-croate
ou plutôt – linguistiquement plus correct – le
BCMS (variations bosniaque, croate, monténégrine
et serbe), l’albanais, le lingala, le grec,
différents dialectes de l’arabe, l’arabe littéraire,
le swahili, le kirundi, et j’en oublie probablement.
Ce trésor culturel sera prochainement rendu
sensible dans les musées, à la fois pour manifester
notre empathie vers toutes les cultures
du monde et rendre à chacun[e] ses mérites
et son savoir.
Jean-Marc Gay
Les musées de la Ville de Liège mobilisent directement plus de cent personnes,
auxquelles s’ajoutent ceux et celles qui, dans d’autres services (administration de la
culture, protocole, menuiserie, transport, services techniques, …) ou à l’échevinat de
la culture, contribuent à leur vie.
Mais un musée ne peut fonctionner sans partenaires : ils lui apportent de
manière régulière conseils, financements, projets, propositions d’acquisition et de
restauration ou soutien logistique. Nés souvent de la volonté et du travail de groupes
de citoyens actifs, les musées, quels qu’ils soient, ne pourraient aujourd’hui assumer
de vivre dans un splendide isolement. Une partie de leurs moyens, de leurs collections,
leur aura, leur enrichissement, leur renommée, dépendent de partenaires institutionnels
et de la bonne volonté de groupements issus de la société civile.
Dans cette deuxième livraison, Liège•museum s’intéresse à quelques-uns de ces
partenaires fidèles, qui ont fait l’histoire des musées ou qui construisent aujourd’hui
avec eux leur avenir. Ils sont si nombreux qu’un seul numéro ne suffira pas à épuiser
le sujet, pourtant déjà abordé en janvier 2011 avec notamment un article sur le
Fonds Constant. L’IRPA, la Communauté française de Belgique, l’Institut archélogique
liégeois, l’AFMB, l’Université de Liège sont quelques-uns de ces partenaires.
Liège•museum s’ouvre aussi à d’autres institutions liégeoises, dont le destin
est lié à celui des musées de la Ville : l’Archéoforum, le Trésor de la cathédrale sont
présents dans la revue, comme ils sont présents dans les projets des musées.
D’autres collaborations, tout aussi importantes, seront présentées dans les prochains
numéros.
Que tous ces partenaires et compagnons de route reçoivent ici nos remerciements :
leur participation à la revue des musées de la Ville de Liège est pour nous un encouragement.
L'Échevin de la Culture
Directeur des musées de la Ville de Liège
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Dès l’origine, le travail des trois piliers – toujours actuels – de l’IRPA (laboratoires,
ateliers de conservation-restauration et archives photographiques) est conçu selon
un principe de complémentarité qui oblige à surmonter bien des obstacles, mais
permet d’investiguer les œuvres d’art selon toutes leurs dimensions. Les ateliers de
conservation-restauration étudient la technique des objets et assurent le traitement
des pièces majeures du patrimoine artistique de la Belgique autant parfois que du
patrimoine belge à l’étranger. Les laboratoires analysent essentiellement les matériaux
constitutifs des œuvres d’art et des monuments et offrent leurs conseils pour
en confirmer l’authenticité ou en assurer une meilleure conservation. La Direction de
la Documentation gère, elle, la richissime photothèque du patrimoine national et
développe de multiples recherches d’histoire de l’art. L’Institut regroupe donc historiens
d’art, chimistes, physiciens, restaurateurs et photographes dans une optique
de travail interdisciplinaire. La structure de l’institution, pionnière, a été souvent
imitée à l’étranger : elle reste un modèle pour beaucoup de pays.
Archives photographiques
La photothèque comprend aujourd’hui un million de clichés. Eu égard à la taille de
la Belgique, c’est certainement la plus riche collection au monde relative au patrimoine
d’un seul pays. La Belgique est par exemple l’État qui possède la meilleure
couverture photographique du patrimoine de ses églises. On sait peu que, dès les
années 1950, en particulier grâce à un jeune historien d’art nommé Pierre Colman,
des inventaires extrêmement détaillés ont été réalisés dans de nombreux édifices
liégeois. Les musées Curtius, d’Ansembourg et des Beaux-Arts, en particulier, ont
fait l’objet de multiples missions d’inventaire photographique. C’est ainsi que l’IRPA
a longtemps fait office de véritable service photo pour ces musées.
Ce qui est exceptionnel dans cette photothèque, c’est que chaque cliché est
accompagné de son négatif conservé dans un abri climatisé en sous-sol. Chaque
photo peut ainsi être acquise par les citoyens intéressés. Cette notion de service au
public est fondamentale dans la philosophie qui préside aux activités de l’institution.
Pour ce motif, l’IRPA a entrepris l’informatisation
de sa photothèque : les deux
tiers des clichés sont déjà consultables
gratuitement sur le site www.kikirpa.be.
Depuis une vingtaine d’années,
les prises de vue se font en couleur et le
format numérique est aujourd’hui généralisé.
Comme il n’est pas imaginable de
rephotographier tout le patrimoine belge
en couleur, deux priorités ont été décidées.
D’une part, l’Institut entend poursuivre
l’enregistrement des œuvres d’intérêt
qui ne sont pas encore répertoriées.
D’autre part, il privilégie la reproduction
Pierre-Yves Kairis
Chef de la Conservation-restauration
à l’IRPA
I R P A
L’Institut royal du Patrimoine artistique et les musées de la Ville de Liège
L’Institut royal du Patrimoine artistique
(IRPA) est un établissement scientifique
fédéral chargé de l’étude et de la
conservation du patrimoine de
l’ensemble de la Belgique. Créé en
1948, il est issu des Musées royaux
d’Art et d’Histoire et se situe, comme
les musées, à la lisière du parc du
Cinquantenaire à Bruxelles.
Le bâtiment de l’IRPA érigé en 1962
et aujourd’hui classé ; cliché G3277.
Assiettes du XVIII e siècle photographiées dans le cadre
de la mission d’inventaire au Musée Curtius en 1959, Grand
Curtius ; cliché B181470.
Eugène Boudin, Vue du port de Trouville à marée haute,
1880, Musée d’Art moderne et d’Art contemporain ;
cliché B19081 pris en 1914
et cliché KM14147 pris en 2002.
Statue du Christ de Rausa (vers 1230) vue de haut,
Grand Curtius ; cliché Y001248 pris au MARAM en 2003.
© IRPA-KIK, Bruxelles.
en couleur des œuvres majeures dont il
ne possède qu’un cliché en noir et blanc.
C’est ainsi que différentes missions ont
été organisées au cours des dernières
années dans les musées de Liège afin
d’y rephotographier quelques-unes des
pièces exceptionnelles des collections.
C’est aux missions photographiques
qu’ont longtemps été affectés la plupart
des historiens d’art de l’IRPA. Leurs tâches
couvrent aujourd’hui de plus en plus amplement
des recherches selon un spectre
relativement large de l’histoire de l’art belge :
peinture, sculpture, orfèvrerie, vitrail, photographie,
gravure, enluminure, papier peint,
etc. Ce qui les conduit naturellement dans
les musées liégeois. Une importante recherche
récemment menée sur la polychromie
dans la sculpture mosane a par
exemple permis le réexamen approfondi
de diverses statues jadis au musée d’Art
religieux et d’Art mosan. Les résultats de
ces analyses ont été transmis au musée
et les dessins de la reconstitution de la polychromie
originale de certaines statues sont
maintenant présentés dans les salles du
Grand Curtius à proximité de l’objet concerné.
Ces reconstitutions permettent au
public de mieux appréhender le rôle crucial
joué par ces polychromies aujourd’hui disparues
dans la perception de l’œuvre originale,
souvent bien éloignée de l’image
que nous nous en faisons.
Conservation-restauration
La collaboration avec les différents musées
de la Ville de Liège a toujours été intense
en matière de restauration. Des centaines
de pièces de l’ancien musée du Verre ont
par exemple été traitées dans les ateliers
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de l’IRPA, de même que la majorité des statues médiévales de l’ancien MARAM. Ce
n’est pas le lieu de détailler ces interventions tant elles ont été nombreuses, spécialement
au cours de ces dernières années, dans la perspective de l’ouverture du Grand
Curtius. Bien entendu, toute œuvre traitée par l’Institut fait l’objet de reportages photographiques
détaillés, avant, pendant et après traitement. Les différentes pièces qui
composent par exemple les reliquaires orfévrés sont photographiées isolément après
démontage, comme ce fut le cas pour le magnifique triptyque-reliquaire du xii e siècle
déposé par la fabrique de l’église Sainte-Croix à Liège et dont peut s’enorgueillir la
section d’Art mosan du Grand Curtius.
Ces dernières années, quelques projets de conservation-restauration de grande
ampleur ont été menés sur les collections de la Ville de Liège. Il faut avant tout reconnaître
que peu de choses auraient pu être réalisées sans l’aide des fonds du
patrimoine de la Fondation Roi Baudouin, singulièrement le Fonds David-Constant
qu’Anne De Breuck a présenté dans le premier numéro de Liège•museum.
Citons au premier rang la restauration de quatre toiles majeures de Lambert
Lombard découvertes en 1989 dans les réserves du bâtiment de la Boverie et qui
complètent un ensemble de tableaux repérés par l’IRPA dans le Limbourg lors de la
vaste opération d’inventaire photographique du mobilier des sanctuaires de Belgique.
Ce cycle de huit tableaux sur le thème des femmes héroïques de l’Antiquité ornait à
l’origine l’église abbatiale de Herkenrode et il a été démembré à la Révolution. Avec
l’appui du Fonds Inbev-Baillet-Latour, ces tableaux ont été réunis pour la première
fois depuis lors à l’IRPA à l’occasion de la campagne de restauration (2004-2006).
Cette campagne a débouché sur la magnifique rétrospective que la Ville de Liège a
organisée en 2006 sous le patronage de l’UNESCO, dans le cadre du cinquième
centenaire de la naissance de celui qui fut le chantre de la Renaissance au pays de
Liège. L’IRPA a assuré la publication du catalogue de l’exposition dans sa série
Scientia Artis, avec la collaboration scientifique des meilleurs spécialistes de l’artiste.
Cette publication interdisciplinaire de 534 pages (éditée également en néerlandais)
constitue une véritable somme sur Lambert Lombard et son environnement.
Une collaboration importante fut également mise sur pied dans la perspective
de l’exposition organisée en 2007 pour commémorer le tricentenaire de la mort du
grand sculpteur baroque Jean Del Cour. L’exposition fut montée par le musée d’Art
religieux et d’Art mosan en l’église Saint-Barthélemy nouvellement restaurée. À cette
occasion, l’IRPA a assuré d’importantes interventions sur douze sculptures en bois.
Il a par ailleurs pris en charge un ensemble de dix-neuf bozzetti des collections communales
; il s’agit de petites ébauches en terre cuite par lesquelles le sculpteur
modelait la forme envisagée pour ses futures statues. Une équipe d’une
dizaine de restaurateurs a été ainsi mobilisée pendant une grosse année.
Les traitements de conservation et de restauration offrant une opportunité
exceptionnelle pour étudier et comprendre les objets et leur mise en
œuvre, l’examen a permis de visualiser par l’étude stratigraphique sous microscope
binoculaire les couches originales, parfois polychromées, des différentes statues de
Del Cour et ses épigones. Les laboratoires de l’IRPA ont de leur côté procédé à
d’utiles recherches permettant de confronter les analyses sur la composition chimique
de ces couches picturales avec les recettes préconisées dans les traités anciens.
L’IRPA ne se contente pas de traiter les objets en ses ateliers. À la demande
du propriétaire, il peut aussi assurer la supervision de traitements menés par des
restaurateurs indépendants de haut niveau. Ce fut le cas pour le très bel ensemble
d’huiles du début du xix e siècle de Gilles-François-Joseph Closson conservées
au cabinet des Estampes et des Dessins ; elles viennent d’être restaurées sous
la supervision d’une spécialiste de l’IRPA et avec la collaboration de ses
laboratoires. Cette restauration s’inscrit dans le cadre d’un grand projet
d’exposition qui permettra de revaloriser un védutiste aussi exceptionnel
que méconnu.
Réunion d’experts
L’IRPA reste plus que jamais attentif au patrimoine des musées liégeois. Dans le
cadre de ses activités scientifiques, l’Institut a organisé au début de cette année une
journée d’étude au musée d’Ansembourg, afin de déterminer les éléments d’origine
et d’identifier les nombreuses restaurations dont le bâtiment a fait l’objet jusqu’à ce
jour. Une trentaine de spécialistes ont été réunis pour débattre de l’architecture et
des décors. Nul doute que les réflexions émises à cette occasion s’avéreront fort
utiles pour la restauration imminente de cet édifice prestigieux.
•
Une journée d’étude in situ au musée d’Ansembourg
organisée par l’IRPA le 29 janvier 2011
Cet hôtel de maître a été construit pour le De différentes qualités, les boiseries sont réalisées
avec plus ou moins de finesse selon leur
banquier Michel Willems entre 1738 et 1741.
En 1799, sa petite-fille épouse le comte de destination. Les bois les plus nobles et les
Marchant d’Ansembourg, lieutenant des plus ouvragés sont utilisés pour les boiseries
gardes du prince-évêque François-Charles visibles. Ils n’étaient probablement pas peints.
de Velbrück. La maison est rachetée en 1903 Certaines boiseries peintes aujourd’hui en faux
par la Ville de Liège et devient musée d’Arts chêne pourraient, dès lors, être le témoignage
décoratifs en 1905.
de restaurations du xix e siècle.
Comme bon nombre de demeures patriciennes Pour les cheminées, on apprendra qu’elles
construites au xviii e siècle, la répartition des étaient mobiles et que quelques manteaux de
espaces s’inspire de modèles architecturaux cheminées ont pu être intervertis entre une ou
étrangers tels quel le traité d’architecture de plusieurs demeures. En effet, dans certains cas,
Blondel. L’édifice obéit à des conventions de les lambris et les décors des cheminées de la
bienséance, il est le reflet du statut social et maison d’Ansembourg présentent des incohérences
: décalages d’alignements entre la partie
de l’érudition du propriétaire. Les choix des
décors prennent ainsi toute leur importance. supérieure de certains manteaux et les limites
de corniches de plafonds. Parfois, des lambris
ont été réajustés lors de modifications de décors.
Les montants d’une cheminée semblent
même avoir été recoupés à hauteur des volutes.
Les fenêtres du rez-de-chaussée ne sont
pas d’origine. Leur mécanisme à guillotine ne
semble pas usité dans notre région au xviii e .
D’un point de vue technique, on peut distinguer
la main d’un maître et celle de ses élèves
(plus experte ou plus raide). Au xviii e siècle, le
blanc des stucs est poli. Le bleu est réalisé à
partir de smalt et de colle animale ; plus tard, il
sera remplacé par du bleu de Prusse. Dans la
restauration de l’édifice, il faudrait nettoyer les
stucs existants plutôt qu’envisager un décapage
de la couleur synthétique actuelle.
Jean Del Cour (1631-1707), Guerrier romain blessé,
Grand Curtius ; cliché X012410 après restauration en 2007
et cliché LY008752 avant restauration.
Morceaux du triptyque-reliquaire de la sainte croix
(vers 1160), Grand Curtius ;
cliché KN6147 pris en cours de traitement en 1996.
© IRPA-KIK, Bruxelles.
À l’issue de cette journée, il s’avère que le
bâtiment a été fortement remanié au cours du
temps. Tenter de le restaurer en l’état du xviii e
siècle impliquerait la suppression d’éléments
qui font partie intégrante de sa vie.
Il se dessine le projet de retrouver un ensemble
cohérent, ne visant pas une restitution
exacte du bâtiment à une époque donnée mais
plutôt la conservation des empreintes qui font
l’histoire de l’édifice : une adéquation entre la
restauration et la conservation.
Christelle Schoonbroodt
Historienne de l’art
Musées de Liège
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L’Archéoforum sous la place Saint-Lambert
Histoire à tous les étages
Archéoforum de Liège
Place Saint-Lambert.
Ouvert du mardi au vendredi de 9 à 17 h,
les week-ends et jours fériés de 10 à 17 h.
Tél. : 04 250 93 70.
archeo@archeoforumdeliege.be
www.archeoforumdeliege.be
Distants d’un peu moins
de huit cents mètres,
l’Archéoforum et le Grand
Curtius développent aujourd’hui
des collaborations, des
liens scientifiques, des rapprochements
pédagogiques,
assumant dans le contexte
muséal liégeois la complémentarité
de leurs objectifs.
Partir à la découverte de Liège et de son riche passé, c’est participer de nos jours à
un jeu de piste ponctué de nombreux monuments et de riches institutions muséales
composant un paysage culturel multiple. Une réalité éclatée qui se joue de la logique
pure pour épouser les aléas du temps. Une absence de cartésianisme, vécue trop
souvent comme un handicap mais qui favorise, avec liberté, des interprétations plurielles,
diversifiées, ouvertes au dialogue, à la confrontation ou à la poésie, battant
en brèche les certitudes immuables et les visions formatées. Cette curieuse opportunité,
c’est celle que, sans hésitation, les responsables des musées de la place ont
décidé de saisir à travers une véritable politique de collaboration et de concertation.
Avec ses vestiges de plus de 9 000 ans d’histoire, l’Archéoforum situé sous la place
Saint-Lambert constitue le berceau de la ville. Au cœur de la Cité ardente, ce site
archéologique remarquable blotti sous une couverture de pierre et de béton, dévoile
ses charmes avec parcimonie. Pudeur archéologique.
L’aventure commença il y a plus d’un siècle, en 1907. Lors de travaux éventrant
la place, les siècles, les millénaires reprenaient vie. Les prévisibles fondations
de la cathédrale Notre-Dame-et-Saint-Lambert, démontée par les Liégeois à la Révolution,
côtoyaient désormais les vestiges d’un bâtiment gallo-romain du début de
l’ère chrétienne. Puis en cherchant plus avant, des traces exceptionnelles d’occupation
préhistorique indiquaient une présence humaine bien plus ancienne. Depuis
cette étonnante moisson, le site toujours en cours de fouille actuellement n’a pas
cessé de nous étonner. Pourtant il a bien failli être anéanti. Dans les dernières décennies
du xx e siècle, perçues aujourd’hui comme les heures noires de l’urbanisme liégeois,
différents projets successifs programmèrent la destruction totale ou partielle des
vestiges. La lutte fut âpre, la déception parfois grande mais la mémoire de Liège fut
sauvée. Propriété de la Région wallonne depuis 1997, l’aménagement du sous-sol
fut confié à l’Institut du Patrimoine wallon en vue de son ouverture au public. En
2003, l’Archéoforum vit le jour.
D’emblée, la mission se voulait double. Il s’agissait de permettre d’abord,
par une exploration systématique du sous-sol, une connaissance approfondie du
passé de Liège mais également d’assurer la médiation constante des acquis en
direction du public. Si la première tâche incombait aux équipes d’archéologues du
Service public de Wallonie, la seconde, donner vie aux racines de la ville, fut confiée
à une équipe d’animation composée d’historiens et d’historiens de l’art.
Aujourd’hui, cette pédagogie de l’archéologie s’adresse, sous diverses offres, aux
adultes et aux jeunes. La visite de l’Archéoforum constitue une sorte de préalable à
toute découverte de l’histoire de la ville et de son ancienne principauté. Elle se
présente comme une introduction aux autres institutions muséales liégeoises qui
renferment souvent des pièces exceptionnelles en provenance du site. Ne citons
pour exemple que le Trésor de la cathédrale Saint-Paul. Rénové en 2009, ce musée
représente un formidable outil pour appréhender l’histoire et l’art de ce territoire
enclavé entre la France et le Saint-Empire, creuset d’une culture originale, à la fois
latine et germanique.
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De son côté, le Grand Curtius présente notamment une magnifique section
d’archéologie et d’art religieux dont plusieurs pièces majeures proviennent des fouilles
de la place Saint-Lambert. Un trait d’union d’autant plus fort qu’il remonte à plus
d’un siècle. En 1909, alors que le musée Curtius était fondé à l’initiative de l’Institut
archéologique liégeois, s’ouvrait la Crypte archéologique, musée souterrain présentant
in situ les vestiges découverts place Saint-Lambert deux ans avant, notamment
le fameux hypocauste. Cette complémentarité allait se traduire ensuite par l’accueil
à l’Archéoforum de pièces issues des collections du musée. Une synergie qui dicte
l’actuel resserrement des liens dans un souci de cohérence muséale et éducative.
Une vision des choses qui ne relève pas de la simple déclaration d’intention mais qui
s’ancre dans une véritable pratique de partage des savoirs et
des expériences. Misant sur une pédagogie active du patrimoine,
les services spécialisés des deux institutions travaillent en étroite
collaboration afin de développer un discours scientifique, didactique
voire ludique à même d’intéresser l’ensemble du public et
plus particulièrement les enseignants et les élèves des différents
cycles. Le partenariat développé évite la redondance en privilégiant
la richesse des échanges. Car la force de cette collaboration
réside dans une approche patrimoniale à la fois complémentaire
et différenciée en fonction des spécificités de chacun. L’étude
interprétative in situ à l’Archéoforum et l’étude des collections
archéologique et artistique au Grand Curtius, recourant à des
méthodologies spécifiques, permettent d’aborder de différentes
manières tant le passé de la ville de Liège que la civilisation occidentale
de la préhistoire à nos jours.
La volonté de collaboration qui anime les équipes de
l’Archéoforum et du Grand Curtius est aussi partagée par les
autres institutions muséales liégeoises comme le musée de la Vie
wallonne ou le Trésor de la cathédrale. Elle est appelée à l’avenir
à revêtir bien des aspects. Outre la question d’un fil d’Ariane, lien
visuel reliant les places Saint-Lambert et Saint-Barthélemy, facilitant
le cheminement entre ces deux pôles, c’est actuellement une
réflexion de fond sur les collections qui est en cours. Autoriser, à
partir de pièces issues du Grand Curtius, une meilleure compréhension
des vestiges présents à l’Archéoforum en engageant le
visiteur à découvrir l’ensemble muséal et inversement s’impose
à tous. Travailler les uns avec les autres, sans arrière pensées, c’est
se respecter mutuellement mais surtout être au service de tous.
Une priorité pour des institutions culturelles comprises comme des
instruments privilégiés de démocratie. •
Photos G. Focant, © SPW.
En haut : détail de chapiteau roman,
photo P. Géron, © In Situ.
Corinne Van Hauwermeiren
Atelier de conservation-restauration
Musées de Liège
Du pigment à l’atome
Les collections des musées et le Centre européen d’Archéométrie (Université de Liège)
En 1891, Maurice Denis écrivait que la peinture
n’est qu’une surface plane recouverte
de couleurs en un certain ordre assemblées.
Mais que se passe-t-il sous la surface… ?
Si les premières explorations au cœur de la
matière ont pu être réalisées notamment grâce
aux travaux de Röntgen par la radiographie et
aux travaux de Van Asperen de Boer par l’étude
du dessin sous-jacent sous rayonnements infrarouges,
il ne s’agit encore que de techniques
d’examen. Bien qu’il fut déjà possible d’identifier
certains constituants d’un film de peinture,
il faut attendre la fin des années ’80 pour que
se développent les techniques physicochimiques
d’analyse et, avec elles, l’émancipation
de l’archéométrie. Celle-ci permet aujourd’hui
de scruter sous l’apparente planéité de la surface
et découvrir un monde où les électrons
s’entrechoquent et les molécules réticulent…
Une alliance entre l’art et la science qui nous
transporte dans la genèse de l’objet d’art.
Considérée comme « science auxiliaire » de
l’histoire de l’art et de la conservation-restauration,
l’archéométrie permet aujourd’hui d’étayer
des hypothèses de provenance, d’attribution,
de datation et de mise en œuvre de l’objet d’art.
Elle constitue aussi une aide précieuse à l’établissement
d’un diagnostic et d’une procédure
de traitement de conservation-restauration.
C’est selon cette double polarité que la
collaboration entre les musées de la Ville de
Liège et le Centre européen d’Archéométrie
(CEA, Université de Liège) a été mise en place.
Plusieurs projets sont actuellement en cours :
l’étude de la Vierge à la donatrice du Maître de
la Vue de Sainte Gudule, l’étude de la Famille
Soler de Pablo Picasso ou encore les œuvres
de Gérard de Lairesse et la Sainte Cécile aux
orgues attribuée à Michel Coxcie dont le traitement
devrait débuter dans le courant de cette
année. L’étude archéométrique comprend notamment
l’examen du dessin sous-jacent par
réflectographie infra-rouge 1 , l’étude de la facture
de l’œuvre et de son état de conservation
par la radiographie et l’analyse pigmentaire par
la méthode Pixe 2 . L’existence d’un appareil
portatif d’analyse, mis au point par le CEA,
permet d’effectuer les analyses in situ, sans
sortir l’œuvre de son milieu de conservation.
Si la méthode PIXE permet une différenciation
entre pigments anciens et pigments modernes,
elle ne permet toutefois que rarement de préciser
une datation. En effet, à l’exception de
l’un ou l’autre pigment, la palette pigmentaire
demeure relativement identique entre les xiv e
et xviii e siècles. Mais cette technique d’analyse
permet d’enrichir la connaissance de la mise
en œuvre des matériaux et donc de la technique
d’un artiste ou d’un objet.
D’autres projets devraient être poursuivis
avec les départements du Verre, de l’Archéologie
et de l’Art mosan. Outre une connaissance
accrue de l’objet, l’identification de certains composants
permet d’éclairer la provenance des
matériaux et le réseau des routes commerciales.
Quant à la conservation-restauration, l’établissement
d’un diagnostic et d’une proposition de
traitement peut être agrémenté d’un recours
à la radiographie et, pour certains cas, à la
réflectographie infrarouge afin de préciser un
état de conservation parfois difficile à cerner
en lumière du jour. Quant aux techniques d’analyse,
bien que moins souvent sollicitées en tant
qu’auxiliaires d’une restauration, elles peuvent
être utiles, par exemple, à la détermination des
parties originales et des éléments appartenant
à une restauration. Elles peuvent par conséquent
faciliter une prise de décision quant à la
conservation ou non de ces éléments, le traitement
d’une œuvre ou d’un objet restant un moment
opportun d’examen et d’analyse pour
améliorer des connaissances techniques.
En conclusion, face aux perspectives nombreuses
et prometteuses de l’archéométrie 3 ,
il faut toutefois introduire un bémol à cet apport
enrichissant du laboratoire. Souvent, faute
d’une méthodologie correcte, ou par manque
d’expérience pratique des matériaux et de leur
mise en œuvre, ou encore par défaut d’une
observation attentive, une confiance aveugle
ou un recours inopportun est fait aux examens
et analyses de laboratoire. Mais, si aujourd’hui
la science peut beaucoup, il faut se rappeler
qu’elle ne peut pas tout. L’œil et l’expérience
– dont l’expérience pratique – de l’historien de
l’art ou du conservateur-restaurateur doivent
rester les guides premiers et irremplaçables
de toute hypothèse de travail et le préalable
de toute analyse. Si cette affirmation peut
apparaître comme une évidence, elle tend à
s’oublier face à des formations en conservation-restauration
du patrimoine – et en partie
également en histoire de l’art – de plus en plus
orientées vers les sciences exactes.
Cette science auxiliaire qu’est l’archéométrie
est une opportunité formidable pour une
meilleure connaissance de l’objet et comme
aide à sa conservation mais l’œuvre ou l’objet
d’art ne doit pas être considéré, par ceux qui
recourent à l’archéométrie, comme un « rat de
laboratoire » pouvant être quantifié et qualifié
en tout point. Savoir ce que l’on cherche et
pourquoi on le cherche… •
1. Cet examen ne donne des résultats concluants que pour
des œuvres dont la préparation est de couleur blanche, et
présentant un dessin sous-jacent réalisé avec une matière
noire contenant du carbone.
2. « Proton Induction X-ray Emission » : technique d’analyse
non-destructive, sans prélèvement de matière. Par induction
de protons projetés sur la surface d’une œuvre, elle permet
d’exciter les électrons contenus dans les matériaux inorganiques
tels que les pigments, le retour des électrons à l’état
stable se traduisant par une émission de rayons X caractéristique
de l’élément rencontré. Le résultat se présente
sous la forme d’un graphe qu’il suffit ensuite de décoder.
3. Cf. actes du 18 e colloque d’archéométrie du Groupe des
Méthodes pluridisciplinaires contribuant à l’Archéologie,
11-15 avril 2011, Université de Liège.
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Art&fact
Focus sur des collaborations avec les musées de Liège
Une équipe d’historiens de l’art, à l’écoute du public et des musées
Fondée en 1981, l’asbl Art&fact regroupe les historiens de l’art, archéologues et
musicologues de l’Université de Liège. Aujourd’hui constituée d’une équipe de neuf
personnes (5 équivalents temps plein) et d’une dizaine de collaborateurs extérieurs
réguliers, l’association a pour but de promouvoir l’histoire de l’art, l’archéologie et la
musicologie et de rendre ces disciplines accessibles à un large public : publication
d’une revue scientifique annuelle, d’ouvrages de vulgarisation et de dossiers pédagogiques,
organisation de conférences, d’expositions, de voyages, d’excursions,
de visites guidées et de stages pour un public varié constituent le quotidien
d’Art&fact. En outre, la promotion de l’emploi et la professionnalisation des métiers
d’historien de l’art et d’archéologue restent des objectifs constants.
Interface entre musées et Université depuis plus de 25 ans
Depuis les années 1980, les historiens de l’art de l’Université de Liège participent à
l’animation des musées et des expositions à Liège, principalement par la mise sur
pied de visites guidées mais aussi par la conception et la réalisation de dossiers
pédagogiques. Les guides historiens de l’art d’Art&fact ont presté des milliers
d’heures de visites guidées dans la plupart des grandes expositions de ces dernières
décennies à Liège. En aval des visites guidées, Art&fact collabore aussi avec les
musées de Liège dans l’élaboration des produits de médiation culturelle.
Par ailleurs, la section d’Histoire de l’Art et d’Archéologie de l’Université de Liège
organise un master en Muséologie centré sur l’interprétation du patrimoine. Une
collaboration s’est établie avec le Grand Curtius et son service éducatif : depuis
deux ans, des visites guidées sont menées par les étudiants à travers les collections,
un premier dimanche du mois en raison de la gratuité d’accès. Sous la direction des
professeurs responsables de ce master, les guides-conférenciers agréés d’Art&fact
apportent leur collaboration lors de ces exercices.
Des offres adaptées à tous les publics
• Le jeune public. La sensibilisation à l’art, ancien ou contemporain, l’intérêt porté à
l’histoire, à ses manifestations d’hier et d’aujourd’hui comptent parmi les préoccupations
majeures d’Art&fact. La curiosité des enfants pour ces matières est vive et
la fascination pour l’Égypte ancienne et le Moyen Âge permet, par une médiation
habile, d’ouvrir à une réelle compréhension des œuvres et de leurs multiples messages.
Les programmes scolaires rabotent ou suppriment ces disciplines. Le rôle des historiens
de l’art s’en trouve du coup essentiel. Tout est mis en œuvre pour que règne
le « gai savoir » et que les mots « musée » et « patrimoine » ne se couvrent pas d’un
voile de poussière et d’ennui : le musée devient lieu d’apprentissage et de découverte
active, où le passé peut être mis en résonance avec le monde actuel. Des visites
ludiques et pédagogiques destinées aux plus jeunes prennent des aspects variés
selon que les enfants visitent des collections du MAMAC, du musée de l’Art wallon
ou du Grand Curtius : association des techniques ou des genres à des jeux visuels.
Ces activités permettent l’échange, l’expression et la découverte des œuvres.
Isabelle Verhoeven
Historienne de l’art
Art&fact asbl
Art&fact asbl, Université de Liège
Galerie Wittert
7 place du 20-Août, 4000 Liège
T : 04 366 56 04
art-et-fact@misc.ulg.ac.be
www.artfact.ulg.ac.be
Stages Regards en herbe
Depuis bientôt 15 ans, Art&fact organise à
Liège des stages de découverte artistique
pour enfants de 6 à 12 ans. Les activités
s’articulent autour de thèmes liés aux collections
des musées ou à des expositions.
Le stage de Pâques 2011 emmène les
enfants dans le monde de l’impression car
la Biennale de la Gravure offre l’occasion
d’expérimenter plusieurs techniques à la
portée du jeune public.
Un autre stage, au Carnaval, consistait à découvrir
des célébrités liégeoises de toutes
époques, évoquées par des objets au
Grand Curtius. Les activités ludiques ont
permis à chacun de s’approprier son personnage
et de le faire connaître aux autres lors
d’une visite où chaque enfant était déguisé
et doté d’accessoires adéquats. Pour la
première et sans doute unique fois, Omalius,
Notger, le chevalier Antoine, Érard de la
Marck, Grétry… ont fait connaissance,
filmés par les caméras d’une télé locale !
Des ‘incroyables anniversaires’
Faire la fête au Musée pourrait relever d’une
gageure… Non seulement c’est possible,
mais en plus, célébrer son anniversaire avec
ses copains, soit des groupes de 10 à 15
enfants, connaît un succès grandissant. Les
garçons adorent se transformer en chevalier
du Moyen Âge, le temps d’un après-midi.
Avec le guide, se déroule d’abord la découverte
ludique de l’armement du soldat
médiéval, vient ensuite l’atelier où chacun
invente ses armoiries et fabrique son bouclier,
ses accessoires. La fête se termine au local
pédagogique autour d’un grand gâteau.
• Des visites à la carte, adaptées aux cours. Outre les visites pédagogiques élaborées
au sein du Grand Curtius, Art&fact reçoit des demandes pour des visites spécifiques :
« Ma classe découvre l’Égypte pharaonique. Nous souhaitons avoir d’abord une
animation en classe, puis visiter la section des momies au Grand Curtius et terminer
avec un atelier sur place. Ah oui, les enfants ont de 5 à 7 ans… ». Un peu plus tard,
à l’école, les guides aident les archéologues en herbe à mener leurs fouilles dans de
grands récipients remplis de sable où sont cachés des objets rappelant l’Égypte au
temps des pyramides (et quelques intrus pour corser le travail). Après cette initiation,
le matériel est rembarqué, les institutrices font des panneaux et des lignes du temps
avec les « pseudo-antiquités ». Arrive la visite au musée. Plusieurs pièces sont
observées avant de faire l’atelier : écrire son nom en hiéroglyphes, fabriquer de la
couleur avec de l’œuf et des pigments puis l’utiliser pour une œuvre collective. À
côté de cette demande inhabituelle, des enseignants du secondaire souhaitent des
visites plus classiques, par exemple au musée de l’Art wallon pour illustrer leur
cours : la société, le monde du travail ou les grands courants artistiques du xix e
siècle à mettre en rapport avec la littérature vue en classe, etc.
• Pour les adultes. Pour amener les adultes, en groupes ou individuellement, à venir
et surtout à revenir dans les musées, Art&fact propose, depuis plus de 20 ans, des
visites thématiques ainsi que des visites clé sur porte ou au contraire à la carte.
Langage et contenu seront différents selon les types de visiteurs : une association
d’amateurs d’art contemporain bénéficiera d’une visite pointue, différente de celle
d’un groupe apprenant le français ou découvrant sa terre d’accueil.
• Des visites thématiques en collaboration avec l’Office du Tourisme ou le Grand Curtius.
Aborder une collection sous un angle particulier peut intéresser des visiteurs habituels
et un large public. Une visite Voyages d’artistes. Aller-retour au musée de l’Art wallon
permet de développer les influences reçues par les artistes lors de leurs voyages à
l’étranger. Approfondir un domaine comme Le verre Art nouveau touche davantage
des collectionneurs ou amateurs avertis. Ces visites prennent forme selon nos centres
d’intérêt, la demande du public ou les possibilités offertes par les collections.
• Des visites sur mesure pour les groupes « Article 27 ». Art&fact défend le droit à la
culture pour tous et s’intéresse particulièrement à ce type de public. Ces visiteurs
viennent d’arriver en Belgique et apprennent le français, sont en réinsertion sociale
ou professionnelle. Ils sont toujours intéressés par la découverte de sites, d’histoire,
d’art. En général, les questions fusent en tous sens, il faut expliquer ou faire ressentir
les œuvres dans un langage simple et efficace. La Vierge d’Évegnée n’est pas une
représentation de Bouddha. Qui est la Vierge ? Et Jésus ? Pourquoi cette Madone
du xi e siècle a-t-elle l’air si sévère ? Nous ne sommes pas tous éduqués dans une
tradition chrétienne… Ces visites demandent une grande ouverture réciproque et un
réel sens pédagogique. C’est enthousiasmant pour chacun de partager un accueil
mutuel dans un musée, au travers des œuvres, au travers de l’histoire.
• Des commentaires adaptés pour les visiteurs étrangers. Plusieurs cas se profilent
pour les groupes étrangers. « Ils sont chinois et invités par une industrie wallonne, la
visite doit être courte et en anglais ; ils apprécient les armes et les dorures médiévales
», « Le groupe néerlandophone est passionné par l’art contemporain, il fait une
promenade sur l’architecture actuelle à Liège et passe l’après-midi dans les collections
du musée de l’Art wallon et du MAMAC », … : rigueur et souplesse sont les
maîtres-mots. Ou bien le guide est libre pour ses commentaires : quelle visite pourra
satisfaire un groupe de personnes âgées qui vient à Liège pour la première fois ?,
quelle collection pourra intéresser un groupe néerlandophone de fabricants d’escaliers
? Outre des propositions de visites, les guides doivent s’adapter au public qu’ils
emmènent à la découverte des collections. Si pour les uns le contexte historique est
essentiel, pour les autres l’aspect technique les intéressera certainement. •
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La Communauté française
Le grand public, les visiteurs de musées mêmes ont bien de la peine à imaginer le
travail des musées en dehors du visible, l’exposition. Ils voient les gardiens et imaginent
bien un conservateur, personnage qui a conservé une aura certaine, malgré
le jeu de mot facile que provoque l’appellation.
A fortiori, imaginer qu’au plan qu’un homologue flamand n’hésiterait à qualifier
de national existe une administration des musées (et de quelques autres domaines
connexes comme les archives mais parfois surprenants comme l’héraldique, c’està-dire
la fixation des armoiries, sceaux et drapeaux des provinces et communes et
des armoiries de personnes privées nobles), doit être bien rare.
Il y a un peu plus de vingt ans, j’avais indiqué l’existence d’une telle administration
à un jeune chercheur brillantissime qui ne m’avait pas caché sa surprise à cet
égard. Deux années plus tard, il devenait attaché au Cabinet du Ministre pour les
musées…
Il y a donc une administration 1 pour les musées comme pour les différents secteurs
de la culture. Mais, dans un pays où le pouvoir central est loin de disposer de l’autorité
« naturelle » d’un ministère français, il n’y a pas toujours que le public qui feigne
de l’ignorer…
Il y a donc bien un Service du patrimoine culturel au Ministère de la Communauté
française, compétent pour le patrimoine culturel mobilier, les monuments,
sites et fouilles étant matières régionales depuis 1989. Le rôle de ce Service n’est
pas très spécifique par rapport à d’autres de la culture, voire plus largement.
Le premier rôle d’une administration est de préparer les décisions de son
ministre et de veiller à l’application des lois et règlements. En matière de musée, il y
a une loi communautaire qu’on appelle un décret (celui du 17 juillet 2002). Il prévoit
la reconnaissance des musées en trois catégories, plus une catégorie spéciale, la
mise en conformité (par rapport aux exigences du décret). À partir de cette reconnaissance,
les musées peuvent obtenir des subventions de fonctionnement.
En ce qui concerne la Ville de Liège (je laisse de côté la Province, l’Université et
quelques institutions de droit privé), les choses n’ont pas été simples.
Seule la reconnaissance du musée de l’art wallon s’est faite sans douleur : il
est reconnu en catégorie B et bénéficie d’une subvention annuelle de 70 000 euros.
Tout est donc en ordre dans ce cas. Encore reste-t-il à voir à Liège comme ailleurs
ce que représentent des subventions : le musée coûte plus d’un million d’euros à la
Ville. Le Cabinet des Estampes a obtenu une subvention (20 000 euros) pour mise
en conformité. J’espère qu’il pourra bientôt rejoindre le musée de l’Art wallon.
Le reste est plus compliqué. Le Grand Curtius, après un premier refus de
reconnaissance, a obtenu une subvention pour mise en conformité (70 000 euros).
La motivation de celle-ci illustre bien la nécessité d’une administration centrale : la
mise en conformité porte principalement sur le remaniement du concept dans les
limites d’une réalisation architecturale fondée sur des principes inadéquats. La structure
du bâtiment est fondée sur une visite « linéaire » complète alors qu’il eût fallu favoriser
Patrice Dartevelle
Directeur du Service du Patrimoine culturel
du Ministère de la Communauté française
et les musées de Liège
1. J’ai explicité par ailleurs le rôle d’une administration du
patrimoine in Le rôle d’une administration, les Cahiers de
l’Urbanisme, n° 76, octobre 2010, p. 54-55.
Classement en « trésors »
Au Grand Curtius :
- les bronzes mithriaques d’Angleur
(arrêté du Gouvernement de la Communauté
française du 8 février 2011) ;
- la coupe Oranus (16 e siècle)
(arrêté du 23 novembre 2010) ;
- la Vierge à l’Enfant du Maître à la vue de
sainte Gudule (arrêté du 26 mars 2010).
Au Cabinet des Estampes :
- l’album d’Arenberg et l’album de
Clerembault de Lambert Lombard
(deux arrêtés du 23 novembre 2010) ;
- le Fonds Gilles Closson
(arrêté du 26 mars 2010) ;
- le dessin de van Gogh Femme au bonnet
(arrêté du 26 mars 2010).
Au MAMAC :
- les neuf tableaux provenant de la vente de
Lucerne (dont le Picasso, le Chagall, …)
(arrêté du 23 novembre 2010).
la visite par des sous-ensembles thématiques. L’Administration et l’instance d’avis,
le Conseil des musées, le voient ainsi. S’ils avaient pesé plus ou existé il y a une
dizaine d’années, on n’en serait pas là. De la même manière, la reconnaissance du
MAMAC s’est avérée impossible tant étaient grandes les lacunes en matière de
conservation. Il y a donc bien une vérité au-delà de Liège (ou de Charleroi, Tournai,
Verviers etc.).
Outre cette activité somme toute classique, la Communauté française a concrétisé
un nouveau chantier à partir du décret de 2010. Il s’agit du classement de biens
culturels mobiliers à l’instar de ce qui se fait depuis 1931 pour les monuments et
sites. Des biens mobiliers sont « classés » et ne peuvent connaître de transformation
sans l’accord du Ministre de la Communauté
française (là aussi après
avis d’une commission). Leurs mouvements
sont également soumis à
autorisation. Qualifiés de « trésors »
(terme technique figurant dans le
Traité de Maestricht et pour déroger
aux règles de l’espace douanier
unique), ils ne peuvent être l’objet
d’exportation définitive. Pas plus
qu’en monuments, la propriété n’est
modifiée.
Cette protection n’en est qu’à
ses débuts. Elle ne concerne pas
que les musées, les biens peuvent
être classés quel que soit le propriétaire,
public ou privé.
D’emblée, les musées de la Ville
de Liège ont eu plusieurs pièces
majeures reconnues comme « trésors
». Trois des musées sont ainsi
distingués tantôt par des pièces
archéologiques, tantôt par des peintures,
des dessins, tantôt par des
objets d’art (cf. ci-contre).
Il existe donc une politique culturelle
de et en Communauté française.
•
Paul Gauguin, Le Sorcier d’Hiva Oa
ou Le Marquisien à la cape rouge, 1905.
Huile sur toile, 92 x 73 cm. [AM 16/163]
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Pierre-Marie Gason
Président de l’I.A.L.
Jean-Luc Schütz
Conservateur
Département d’Archéologie
du Grand Curtius
Institut archéologique liégeois
I.A.L. et Ville de Liège : une collaboration de plus d’un siècle
Les bronzes mithriaques d’Angleur
Dépôts de l’I.A.L. au Grand Curtius
Le classement des bronzes d’Angleur constitue pour l’Institut archéologique liégeois
(I.A.L.) un nouvel outil de gestion qui renforce sa politique de prudence concernant
la conservation d’un patrimoine aussi précieux.
Constitué en 1850, l’Institut va rassembler dès cette époque, sous l’impulsion
de son premier président, le baron d’Otreppe de Bouvette, un noyau de collections
que la Province de Liège jugera digne d’accueillir dans un premier musée
provincial installé dans les combles du palais des princes-évêques. C’est durant
cette période que l’Institut fera l’acquisition de la Vierge dite de Dom Rupert,
qui constitue encore aujourd’hui le fleuron de son patrimoine. L’État à son
tour, quelques années plus tard, lui confiera le produit de l’exceptionnelle
découverte archéologique qui fait l’objet du présent article et d’une étude
plus complète, rédigée par Jean-Luc Schütz, publiée sous forme de plaquette
par l’I.A.L. (mai 2011).
Satisfaite d’une première collaboration pour la gestion scientifique du Musée
d’Ansembourg, la Ville de Liège passera avec l’Institut, en juillet 1909, une nouvelle
convention organisant la direction du tout nouveau musée Curtius qui
accueillera dès lors les collections d’archéologie et d’art décoratifs de ces
deux institutions. Aujourd’hui centenaire, cette convention conserve toute sa
pertinence en ce qui regarde le rôle d’expertise de l’Institut pour la gestion
des œuvres provenant des musées Curtius, du Verre et d’Ansembourg, regroupées
avec celles du musée d’Armes et du musée d’Art et religieux et d’Art
mosan dans le « Grand Curtius ».
•
Le 8 février 2011, un arrêté du
Gouvernement de la Communauté
française classait les bronzes d’Angleur
comme ensemble, avec la qualification
de trésor. Cette décision fut prise
« en raison de leur valeur archéologique,
de leur rareté, du lien de ces objets
avec l’histoire et l’histoire de l’art et de
l’intérêt de l’ensemble ».
Fin 1881 ou début 1882, un ouvrier
briquetier découvrait fortuitement à Angleur,
dans une cachette aménagée dans le sol
argileux, des « curiosités » en bronze datées
de la fin du ii e siècle ou du début du iii e siècle
après J.-C. L’endroit précis où ces objets ont
été exhumés n’est pas connu, mais on sait que
le terrain jouxtait un ruisseau descendant du
bois de Kinkempois (Bois de Saint-Jacques,
Angleur) pour se jeter dans la Meuse, « un peu
en amont du pont du Val Benoît ».
Les bronzes d’Angleur sont des éléments
d’adduction d’eau provenant d’une fontaine
(clef, deux orifices à masque léonin, trois bagues
de raccordement et un tuyau quadrangulaire)
et des appliques décoratives qui ornaient à
l’origine un mithraeum, sanctuaire consacré au
dieu invincible Mithra (Deo Invicto Mithrae).
Cette divinité indo-iranienne, dont le culte initiatique
à mystères était exclusivement réservé
aux hommes, était médiatrice entre le monde
des lumières symbolisant les forces du bien et
le monde des ténèbres, domaine du mal.
On a longtemps pensé que le mithriacisme
avait été introduit en Italie lors des campagnes
orientales du général Pompée (67-62 av. J.-C.).
Mais l’hypothèse actuelle voit dans cette religion
– vraisemblablement conçue au 1 er siècle
ap. J.-C. – une création d’érudits du palais impérial
(Rome). Elle comptait de nombreux adeptes
dans l’armée et fut véhiculée dans nos contrées
par les militaires et via le commerce.
Les adeptes des mystères mithriaques se
retrouvaient dans un sanctuaire (grotte ou
édifice semi-enterré rappelant la grotte où
Mithra sacrifia un taureau) et participaient
à des cérémonies initiatiques au cours desquelles
ils étaient mis à l’épreuve. Les sept
degrés d’initiation, placés sous la tutelle
d’une planète, étaient, dans l’ordre hiérarchique,
le Corbeau (Mercure), le Fiancé (Vénus),
le Soldat (Mars), le Lion (Jupiter), le Perse
(Lune), le Messager du soleil (Soleil) et le Père
(Saturne). À chaque niveau correspondait un
rituel particulier chargé de connotations symboliques.
Le moment le plus solennel était le partage
du pain et du vin célébré lors d’un banquet
rituel. À cette célébration sacramentelle
rappelant l’eucharistie chrétienne, s’ajoutent
d’autres parallélismes avec le christianisme.
Ainsi, les mystes (initiés) célébraient la naissance
de Mithra le 25 décembre.
Parmi les bronzes d’Angleur, cinq appliques
en fonte creuse représentent chacune un signe
du zodiaque différent : Bélier, Lion, Balance –
jeune homme nu tenant entre ses bras écartés
une balance –, Scorpion et Poisson. Trois autres
appliques – une quatrième fut malheureusement
brisée et jetée par les ouvriers – assimilées au
moment de leur découverte à des figurations
de satyres ou à des divinités des eaux figurent
des divinités des vents « psychopompes » qui
avaient pour fonction d’élever l’âme des défunts
dans l’atmosphère astrale. À l’origine, ces visages
barbus et moustachus, montrés de profil,
étaient tous pourvus d’une aile ourlée au
plumage incisé. Deux statuettes de jeunes
femmes – sans doute quatre à l’origine – vêtues
d’une tunique à plis flottants représentent les
heures (Horae) ou les saisons, symbolisant
l’inexorabilité du temps qui passe.
Ces figures munies d’une fixation en fer
étaient probablement accrochées à un mur du
spelaeum (le saint des saints du sanctuaire),
disposées autour d’une composition perdue
– relief en tôle de bronze ou statuettes en rondebosse
– représentant une scène de tauroctonie.
La tauroctonie, image cultuelle principale du
mithriacisme, représentait le dieu Mithra poignardant
un taureau dans une grotte. Cette
scène de sacrifice symbolisait la régénération
de la nature ; le sang versé irriguant la terre (ce
concept est traditionnellement illustré par des
épis de blé jaillissant de la queue du taureau).
Le dieu vêtu d’une cape étoilée est entouré de
deux acolytes porteurs de torches : Cautes et
Cautopates. Celle de Cautes dirigée vers le
ciel symbolise le soleil levant, celle de
Cautopates orientée vers le sol étant une
allégorie du soleil couchant. Mithra, situé entre
les deux porteurs de torches représente le
soleil au Zénith. Assimilé au Soleil Invincible
(Sol Invictus), Mithra devint aussi le dieu
protecteur de l’Empire.
Les appliques d’Angleur sont uniques en leur
genre ; on ne dispose que de peu d’éléments
comparatifs. Elles présentent des analogies de
composition avec les bas-reliefs mithriaques
rhénans (Heddernheim, Osterburken) racontant
sous forme de tableaux la geste de Mithra
(naissance – Mithra est né d’une pierre –,
miracle de la source jaillissant d’un rocher,
capture et sacrifice du taureau, repas partagé
avec le dieu Sol…). Sur ces retables en pierre,
les divinités des vents et les signes du zodiaque
apparaissent souvent, entourant la
scène centrale représentant la tauroctonie.
Un lion en ronde-bosse, de facture supérieure
aux appliques figure aussi parmi les
bronzes d’Angleur, de même que le col tronconique
d’un vase en bronze de type cratère.
Ces objets faisaient partie d’une composition
secondaire sans doute chargée d’une forte connotation
symbolique, constituée d’un serpent,
d’un vase et d’un lion. Cette triade se retrouve
fréquemment sur les bas-reliefs rhénans (sous
le ventre du taureau sacrifié) et sur des céramiques
cultuelles. L’applique figurant Méduse,
la Gorgone au regard pétrifiant, est un élément
étranger à l’iconographie mithriaque. Peut-être
figurait-elle entre les signes zodiacaux de la
Vierge (perdu) et de la Balance. •
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Philippe Joris
Conservateur
Département des Armes
du Grand Curtius
Albert Lemeunier
Conservateur
Département d’Art religieux et d’Art mosan
du Grand Curtius
Les Amis du musée d’Armes de Liège
Amis des musées
Les Amis du musée d’Art religieux et d’Art mosan
L’asbl « Les Amis du Musée d’Armes de
Liège » est née en 1964, sous la présidence
du Comte d’Oultremont (+), avec pour but,
selon une formule consacrée, d’apporter son
concours moral, scientifique, financier et matériel
au Musée d’Armes de Liège. Expression
loin d’être banale et creuse en l’occurrence,
car les Amis ont notamment joué un rôle déterminant
dans les travaux de modernisation
du musée (sis alors en l’ancien Hôtel de Hayme
de Bomal), amorçés en 1962 et terminés au
milieu des années 1980.
Depuis janvier 1973, l’asbl publie un périodique
trimestriel, intitulé Le Musée d’Armes, auquel
s’adjoignit le sous-titre Études et recherches
sur les armes anciennes en 1988. Rapidement,
grâce à la plume et à la science de Claude
Gaier, Directeur honoraire du musée, et l’engagement
de Philippe Questienne (+), cette revue
a conquis une place éminente au sein du cercle
restreint des publications scientifiques consacrées
à l’histoire des armes. Ce périodique
vient de recevoir une toute nouvelle maquette
qui devrait renforcer son attrait auprès d’un
public plus large. Les Amis ont également publié
il y a peu le Guide des armes et accessoires,
ordres et décorations exposés au Grand
Curtius.
Ils organisent également des visites de musées
d’armes et d’histoire militaire, tant en Belgique
qu’à l’étranger, ainsi que des conférences. Des
contacts particuliers se sont établis avec des
associations ayant les mêmes centres d’intérêt.
Des rencontres bimensuelles informelles rassemblent
les amateurs les plus passionnés.
L’asbl peut aussi recevoir des dons, legs et
dépôts, qu’elle met en dépôt au département
des Armes du Grand Curtius. Les Amis du
Musée d’Armes constituent donc un relais
majeur pour la notoriété de l’institution, dont
le devenir les intéresse au plus haut point. •
Tous les musées du monde ont leurs
amis. Issus de la société civile, très
souvent bons connaisseurs d’art ou
d’histoire, ces amis se regroupent au
sein d’une association qui n’a d’autre
objet que d’apporter son aide au musée
en question. L’« aide » varie selon les
associations : appui scientifique, aide
logistique ou financière (lors de l’achat
d’œuvres ou de matériel), publications, …
Elles sont parfois les porte-voix du
musée auprès des pouvoirs publics,
ou au contraire celui de la société vers
le musée, et contribuent au rayonnement
des institutions qu’ils soutiennent.
L’association sans but lucratif « Les Amis du
Musée d’Art religieux et d’Art mosan » fut fondée
en 1980. Le musée d’Art religieux et d’Art
mosan lui-même avait été créé à la fin 1976,
pour être administrativement opérationnel en
septembre de l’année suivante. L’acte de fondation,
liant la Ville de Liège et les autorités
diocésaines, faisait en sorte que les collections
de l’ancien musée diocésain, sises jusque là
dans le cloître de la cathédrale Saint-Paul de
Liège, fussent reprises en charge par la Ville,
qui en assurerait désormais le fonctionnement.
L’accroissement de ces collections fut d’emblée
au programme, en liaison notamment avec
les conséquences du renouveau liturgique faisant
suite aux décisions du Concile Vatican II.
Il apparut très rapidement que la nouvelle institution
devait aussi s’assurer un rayonnement
qu’elle n’avait guère pu avoir jusque là, en
dépit de la qualité des collections du ci-devant
« Musée diocésain » et du parfait dévouement
de ses responsables bénévoles. Il s’avérait
nécessaire, à la suite de quelques opportunités
regrettablement manquées, de doter le nouveau
musée de moyens financiers permettant
des acquisitions que n’aurait pas autorisées la
dotation communale envers l’institution. Et le
marché de l’art n’était pas pauvre de telles
occasions : le cas d’une Pieta de la fin du Moyen
Âge, provenant d’une chapelle du Thier-à-
Liège, vendue peu auparavant sans qu’aucune
collection publique régionale ne soit en mesure
de se porter acquéreuse, était encore
cruellement ressenti.
Autour de M. Henry (+), retraité de la F.N.,
et avec le concours des responsables du musée,
l’asbl fut constituée. Elle se dota d’un premier
président en la personne du prof. J. Stiennon.
La basilique Saint-Martin accueillit en 1980, à
l’occasion du millénaire de la Principauté, une
exposition des chefs-d’œuvre du musée, qui
fut présentée quelques mois plus tard au Petit
Plaque émaillée
rhéno-mosane, xiii e s.
Grand Curtius
[MARAM J388/97
Palais à Paris. L’affiche de cette manifestation
reproduisant La Vierge à la Donatrice (v. 1475)
se voyait partout dans les couloirs du métro.
Plusieurs initiatives virent le jour dès les premiers
mois d’existence de l’association. Outre
les cotisations de ses membres, quelques mécènes
dotèrent l’institution de moyens financiers,
certains anonymes bien que très importants,
d’objets de collections, de précieux ouvrages
de bibliothèque. D’aucuns lui apportèrent le
concours d’une main d’œuvre bénévole de
qualité : fichiers, aide aux expositions et à la
promotion, collecte et classement de documents
furent ainsi entrepris au bénéfice du musée.
Des excursions allaient être organisées,
dont l’objectif était principalement la découverte
de monuments d’art religieux peu connus,
d’expositions, sous la conduite, à l’occasion,
de l’un ou l’autre membre particulièrement érudit
dans les domaines concernés. Les commentaires
de R. Forgeur et P. Colman ont contribué
à rendre ces voyages particulièrement enrichissants.
Un bulletin trimestriel vit le jour, informant
les membres des activités du musée, de
ses acquisitions, et publiant des articles en
relation avec ses collections.
À partir de 1998, l’asbl mit sur pied les
Journées mosanes. Ces rencontres annuelles,
qui connurent d’emblée un grand succès, ont
permis de réunir autour des spécialistes de
l’histoire et de l’histoire de l’art du pays mosan
un public nombreux.
Répondant à l’un de ses objectifs, et en fonction
des mécènes ou des moyens recueillis,
l’asbl put procéder elle-même à un certain
nombre d’acquisitions notoires. Citons, dans
l’ordre chronologique, plusieurs plaques émaillées
rhéno-mosanes des xii e et xiii e s., un vitrail
au Calvaire de 1230-1250, la Vierge de Ponthoz
(v. 1450), un portrait d’Érard de la Marck, un
Christ anversois en ivoire (v. 1670), un Calvaire
du peintre liégeois E. Fisen (1698), un médaillon
émaillé au portrait du prince-évêque J.-L.
d’Elderen, le plus ancien plan, des documents
d’archives et plusieurs vues de la cathédrale
Saint-Lambert, une grande vue panoramique
du Publémont (1814), un crucifix de style Art
nouveau… La dernière acquisition en date, avec
la participation de la Fondation Roi Baudouin
et de la Ville de Liège, concerne… une certaine
Pieta de la fin du Moyen Âge, celle-là même
qui n’avait pu être acquise naguère.
La boucle semblerait ainsi bouclée si, sous la
conduite de G. Gevers, l’actuel Président, ne
s’ajoutait encore la mise sur pied de voyages
d’étude en rapport avec les collections. Rome
et Münster ont figuré au programme. La sculpture
du Premier Gothique en France, et ses
liens avec l’Art mosan, ainsi que le château de
Versailles, dont les Grands Appartements accueillent
temporairement notre Christ dit de
Rausa, figurent à l’affiche des prochaines semaines.
•
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n° 2, mai 2011
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Philippe George
Conservateur du Trésor de la cathédrale de Liège
Un fantôme près du Curtius au xvii e siècle
Histoire de revenants
Mathieu Mérian, plan à vol d’oiseau de Liège
Gravure de Topographia Westphaliæ, Francfort, 1647.
Trésor de la cathédrale de Liège.
Ces histoires ont toujours intrigué
et conservent grand succès. Les archives
livrent ainsi une relation surprenante :
un brave artisan liégeois est aux prises avec
les esprits maléfiques. Le cadre : « la maison
Curtius », déjà point de repère dans la
topographie de la cité.
En 1634, le prieuré Saint-Léonard aux portes
de Liège est le théâtre d’un exorcisme et de la
guérison spectaculaire d’un jeune homme, Henri
Le Rond, brodeur de son mestier. Quelques
années plus tard, en 1642, l’exorcisé décidera
de partir pour la Sardaigne afin d’aller y quérir
des reliques pour enrichir l’église du prieuré Saint-
Léonard, en remerciement de sa guérison 1 .
Les faits sont consignés, en français, dans
un long document à la fin duquel Erard Matthei,
prêtre et théologien, atteste, en latin, qu’il a
pratiqué un exorcisme sur le jeune homme les
15 et 16 février 1634. Quand il lui jette de l’eau
bénite sur la gorge et la bouche, Le Rond s’agite
violemment et le prêtre l’admoneste comme
s’il avait affaire au diable. Une voix lui répond
que ce n’est pas au diable qu’il s’adresse, mais
à l’âme de la grand-mère paternelle de Le Rond.
Elle confesse son péché : elle est la cause de
la mort du petit frère de Le Rond. Un surprenant
dialogue en style direct s’instaure entre le
prêtre et la voix. La voix réclame avec insistance
une messe à Saint-Léonard. Le prêtre
l’exhorte à libérer le jeune homme. Elle sort et
s’assoit toute blanche sur son costé pour très
vite rentrer dans son corps. Que l’on se dépêche,
dit-elle, car je lui fais mal malgré moi. Du sang
noirâtre sort alors de la bouche de Le Rond.
La grand mère confesse au prêtre qu’elle s’est
toujours tenue sur le flanc gauche de son petitfils
et qu’elle n’en sortira qu’une fois son vœu
exaucé. Le prêtre lui commande de marcher
devant eux et que l’on fera prières et aumônes
pour elle. Soudain Le Rond se lève, sort de la
maison et marche sans douleur, accompagné
du prêtre, vers le pont Saint-Léonard. Arrivé
devant la maison Curtius, il aperçoit sa grandmère,
morte en 1624, assise sur un bois, toute
blanche. Revêtue de la chemise qu’elle avait à
son enterrement, elle attend le cortège sur le
pont, entourée de deux femmes demandant
l’aumône. Elle met alors la main sur l’épaule
de son petit fils et le rend comme mort. Le prêtre
doit intervenir : Le Rond peut très péniblement
gagner l’église. Lentement, accablé, il s’avance
dans l’édifice. Le prêtre continue ses admonestations
envers le revenant. La grand-mère veut
une messe. Le prêtre s’apprête à dire la messe.
Le Rond est épouvanté par l’esprit qu’il voit
virevolter dans l’église. Le prêtre intervient à
nouveau pour qu’il ne trouble pas la cérémonie.
La grand-mère obéit. À la fin de la messe, elle
rentre dans le jeune homme et le rend à nouveau
comme mort. Le Rond retrouve ses sens
et s’exclame : Jésus, Maria. Il retourne sain et
sauf chez lui. Et le texte se termine en insistant
que nombreux furent les témoins des faits,
dont le prieur 2 et des religieux de Saint-Léonard,
ainsi que le curé de Sainte-Foy 3 .
Le rituel liégeois, paru à Liège en 1592 et réédité
en 1641, comprend toute une série d’exorcismes
: énergumènes, animaux frappés de
maléfices, laitage, beurre, eau atteints de maléfices,
tempête, animaux nuisibles et maison
hantée. L’aspersion d’eau bénite y est prescrite,
mais aussi l’ostension d’une croix ou de
reliques, l’invocation du nom de Jésus, de
l’Esprit Saint, de la Vierge ou d’un saint. L’étole
du prêtre joue aussi son rôle. Parmi les prières
récitées, le Symbole des Apôtres, le Pater, mais
aussi l’antienne Salve Regina, le Kyrie, le Gloria,
des psaumes, des litanies, ou des passages
des Évangiles.
Les croyances et l’imaginaire dépendent
avant tout des structures et du fonctionnement
de la société et de la culture de l’époque. La
morale religieuse est centrée sur la notion de
péché. Le défunt doit avoir satisfait à une pénitence
complète. L’Église réagit contre les multiples
dysfonctionnements possibles de la bonne
mort chrétienne, donc contre le phénomène
des revenants. La croyance se répand dès le
Moyen Âge du retour du mort-fantôme qui vient
s’acquitter d’une souillure de sa vie terrestre.
L’Église finit par accepter cette croyance et
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n° 2, mai 2011
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l’intègre dans un fonctionnement social de la
mémoire des morts qui établit une communication
entre l’ici-bas et l’au-delà. Ces récits
de revenants favorisent le développement de
la piété. Notre texte s’inscrit également dans
la droite ligne de la Réforme catholique qui
réprime toute déviation religieuse.
C’est aussi une époque où le diable est
partout, peut-être plus encore dans les milieux
populaires ou ruraux. La population subit un
climat de violence, de peur et de terreur qui
entraîne une recrudescence de croyances et
de pratiques magiques. Cette nouvelle démonologie
forgée par les clercs est bien exprimée
dans le rituel liégeois. Les mentions de revenants
ne sont pas fréquentes à Liège. En 1556,
à Liège, existait une maison, en laquelle de
nuict aulcuns spectres faisoient des bruits et
remue mesnaige 4 . Seul autre exemple, vers
1672, un couple est témoin à Liège de faits surprenants
: un esprit se manifeste dans leur maison
; mais ils ne parlent ni de revenants, ni de
fantômes et n’établissent aucun contact 5 . Avec
Le Rond, c’est en effet le contact établi avec
le fantôme, sa présence corporelle, et le dialogue
qui s’ensuit qui sont vraiment exceptionnels.
Le texte est intéressant pour la topographie
du quartier. Ainsi le pont Saint-Léonard ne doit
pas être confondu avec l’actuel pont sur Meuse
appelé pont Saint-Léonard ou pont Maghin 6 .
Le pont Saint-Léonard était parallèle au cours
de la Meuse et reliait la rue dite maintenant
Féronstrée au faubourg Saint-Léonard, car un
vaste fossé, alimenté par le fleuve, servait à
protéger les remparts de Saint-Léonard, à
l’emplacement de l’ancienne prison et de la
place des Déportés. Au xvii e siècle, l’ouvrage,
avec pont-levis, se composait de plusieurs
arches et d’un tablier en bois ; il est visible sur
plusieurs vues anciennes de Liège. Quant à la
maison Curtius, elle était alors de construction
récente (1597-1605) et sert de point de repère
commode pour le narrateur 7 . Enfin, Saint-
Léonard, prieuré bénédictin dépendant de Saint-
Jacques, fut acquis vers 1489 par les chanoines
réguliers augustins de la Congrégation de
Windesheim 8 .
La langue est savoureuse. Jugez-en par
ce court extrait, en ancien français, du passage
relatif au Curtius :
Arrivé devant la maison Curtius, le ieusne
homme at veu sa grande mere mort l’an 1624
assisse sur ung bois toutte blanche, et se
levante at marché devant luy, revestue d’une
chemise blanche dechiree par derierre, toute
semblable à la chemise que la mere du ieusne
homme donnat pour l’ensepvelir (comme elle
confesse). Mettant le premier pied sur le pont
le ieusne homme l’at veu qu’elle l’attendoit
entre deux femmes demandants l’ausmosne
et approché d’elle est tombé comme mort
entre les bras de ceux qui l’accompaignoient
sans pouvoir plus avancer d’ung pas ; et
pour lors (comme dict le ieusne homme) elle
mist la main sur son espaule.
Demande. Le Prestre commandant de la parte
de Dieu qu’elle s’eust a retirer, et le laisser
aller iusques a l’Eglise il s’avancat et marchat ;
mais depuis la porte iusques au chœur de
l’eglize de St Leonard, nous at faict tant de
difficulté qu’il ne marchoit que 5 a 6 pas sans
s’arrester, et tomba comme mort, et faible ne
pouvant toucher la terre de sa iambe gauche ;
cause pourquoy il le falloit a trois continuellement
porter et tant plus l’on approchoit de
l’eglize tant plus de peines et difficulté elle
nous faisoit, le rendant pour lors pesant comme
plomb, car comme il nous at dict par apres,
il luy semblat toute a coups estre chargé sur
le pont d’un fardeau insupportable. Arrivé a
la porte de l’Eglize, est devenue insensible
et ne pouvoit plus marcher, ny entrer, n’est
que par force, le Prestre continuellement commandant
de la parte de Dieu, qu’elle eust a
aller devant, ce qu’elle faisoit sans iamais
des obeyr aux commandements du Prestre.
Entré dans le choeur et assis sur ung chaire,
at encore tombé hors des sens, où le Prestre
at encore demandé ce qu’elle vouloit, et at
respondu : « Une messe seulement ».
Demande. « Quitte doncq et le laisse en son
sens aufin qu’il entend la messe, recognois,
et adore son Dieu. Et toy ie te commande
demeurer sur son costé, et entendre la messe
avec reverence ».
Le Prestre entré dans la sacristie pour se disposer
et vestir, fut incontinent rappelléz, et
approchant le ieusne homme, il luy demande
ce qu’il avoit, lequelle luy respondit : « La voila
devant moy, et m’espouvante ». Et pour lors
le Prestre commandant a ceste ame de ce
retirer par derriere, disant : « Je te commande
de la parte de Dieu que tu demeure par derriere
ce ieusne homme tout le temps de la
messe, et pendant icelle tu te garde de me
donner aucune distraction, et empechement
par bruit ou aultre importunité et de surplus
que tu laisse le ieusne homme en paix aufin
qu’il honore, venere et adore son Dieu, et
que tu face de mesme ». A quoy elle at tellement
obey que tout le temps de la messe
n’at empeché le ieusne homme en rien qui
soit, et comme dict le ieusne homme, il voyoit
l’ame volittante toute alentour du Prestre qui
faisoit la messe et a chasque mouvement
du Prestre tressailloit de joye.
La messe achevée le Prestre ayant dict
« Requiescat in pace », elle est rentrée dedans
le ieusne homme et la rendu comme mort et
insensible.
Le Prestre ostant seulement la casuble s’at
approché disant : « Que veult tu davantaige ?
Voicy que iay presenté au Pere eternelle son
Fils Jesus par le sacrifice de la Messe pour
toy, et si tu en est capable, ie t’asseure que
le prix de son sang t’est efficacement applicqué
pour la vertu de ceste messe. Que veult
tu davantaige ? ». Elle at respondu : « Plus rien,
je veult seulement dire Adieu ». Et le Prestre
disant « ADieu requiescas in pace », elle at
respondu « Adieu, Adieu » et cessant ung
peu, at donné trois grands cris en signe de
son depart ; ce que tous les religieux et les
assistants ont ouy, et puis at laissé le ieusne
homme en bon sens, qui revenu a soy, at dict
« Jesus, Maria » et se lève retourne sain et
saulve avec sa compaignie a la maison.
Le revenant a pris forme humaine. Le récit
est ainsi très éloigné de la conception augustinienne
de vision spirituelle, d’image immatérielle,
et non corporelle des revenants. L’esprit
s’incarne dans un corps, reconnaissable par
ses vêtements de trépas. Ce dernier détail est
classique 9 . Une évolution a assimilé tout l’héritage
médiéval : notre récit s’inscrit dans toute
une tradition de l’imaginaire de la mort dont la
vision la plus proche à divers points de vue est
celle du grand père d’Arndt Buschmann, apparitions
répétées d’un mort à son petit-fils en
1437-1438. Plusieurs parallélismes peuvent
être établis. Il s’agit d’une composition cléricale
rhénane de la fin du Moyen Âge, avec évocation
d’un pèlerinage à Aix-la-Chapelle ; outre
les thèmes développés, la proximité géographique
frappe ; tous ces thèmes sont influencés
par d’autres récits médiévaux dont une des
caractéristiques essentielles est qu’ils s’adressent
à une élite sociale. C’est là une différence notable
avec notre texte qui n’est pas un exercice
littéraire ou stylistique : ce sont de petites gens
Jean Valdor l’Aîné, Les miracles de saint Hubert
Gravure au burin, 1622.
Trésor de la cathédrale de Liège.
qui sont concernées, dans un faubourg de
Liège bien identifié et encore parfaitement reconnaissable
à l’heure actuelle par les vestiges
archéologiques conservés ou par les toponymes ;
enfin, il est écrit en langue vernaculaire, ce qui
interpelle peut-être davantage encore le lecteur
d’aujourd’hui, tout comme le surprenant dialogue
en style direct qui s’y trouve inséré. Tu es ung
diable car tu tache de me tromper par telles
responses. - Non ie ne suis pas diable […].
Les faits sont rapportés, non autobiographiques
: c’est une « relation », comme l’indique
le premier mot du document, avec l’hypothèse
d’une objectivation de la vision et de l’image
du revenant allant de pair avec la socialisation
du récit, sa transmission et sa légitimation par
l’écrit autorisé d’un clerc, son utilisation à toutes
sortes de fins idéologiques. Outre les aspects
spectaculaires et en nous détachant quelque
peu du regard froid du scientifique, ne peut-on
aussi être frappé aujourd’hui encore par les
côtés pathétiques du récit : la mort d’un petit
enfant, la douleur physique d’Henri Le Rond… ?
C’est en partie là aussi le message de « ces
histoires de revenants qui libéraient de l’angoisse
tout en semblant l’entretenir » 10 .
•
1. Sur tout ceci, notre article Revenant & exorcisme à
Liège. Quête de reliques en Sardaigne (1634-1652),
Bulletin de la Commission royale d’Histoire, Bruxelles,
t. clxvii, 2001, p. 253-305.
2. Jean Randaxhe, prieur de Saint-Léonard, cité de 1621
à 1665. Seul un document du 5 septembre 1652 présente
un chapitre qui semble complet : un prieur et
neuf religieux, tous prêtres. J. Russe, Prieuré de Saint-
Léonard à Liège, Monasticon belge, Province de Liège,
t. ii, Liège, 1955, p. 380.
3. Sur cette paroisse, cf. Ét. Hélin, La population des paroisses
liégeoises aux xvii e et xviii e siècles, Liège, 1959.
4. J. Stiennon, Une maison hantée : l’hôtel Torrentius,
Bulletin de la Société royale Le Vieux-Liège, T. x, n° 225,
1984, p. 507-508.
5. B. Lhoist-Colman, Maison hantée à Liège vers 1672,
dans Studium et Museum. Mélanges Édouard Remouchamps,
Liège, 1996, p. 265-266.
6. Th. Gobert, Les rues de Liège, éd. or. 1924-1929,
rééd., t. v, 1977, p. 268.
7. P. Hoffsummer, La charpente de la Maison Curtius
et son analyse dendrochronologique, Bulletin de l’Institut
archéologique liégeois, t. xcviii, 1986, Mélanges
Georges Hansotte, p. 291-303.
8. Monasticon Windeshemense, éd. W. Kohl, E. Persoons
& A.G. Weiler, t. i, Belgien, Bruxelles, 1976 (Archives
& Bibliothèques de Belgique, n° spéc. 16), p. 131-138.
9. Sur ce sujet, les recherches fondamentales de Jean-
Claude Schmitt, Les revenants. Les vivants et les morts
dans la société médiévale, Paris, 1994, et Dialogue
avec un fantôme. Jean Gobi. Dossier établi, traduit
et annoté par Marie-Anne Polo de Beaulieu, avec
une préface de Jean-Claude Schmitt, Paris, 1994.
Cf. aussi récemment À réveiller les morts. La mort
au quotidien dans l’Occident médiéval, sous la direction
de D. Alexandre-Bidon & C. Treffort, préface
de J. Delumeau, Lyon, 1993.
10. J.-C. Schmitt, op. cit., p. 257.
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Agenda des expositions temporaires
Simenon
> p. 26
Liège et les écrivains du xix e siècle
> p. 26
mai juin juillet août
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Brigitte Corbisier
> p. 27
mai juin juillet août
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La reliure, de fil en aiguille
> p. 27
mai juin juillet août
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Armand Rassenfosse
> p. 32
Jeunes artistes
> p. 28
Pour ouvrir le bal
> p. 28
mai juin juillet août
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Expo des Expos
> p. 30
mai juin juillet août
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n° 2, mai 2011
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Liège et les écrivains
du xix e siècle
Grand Curtius
Jusqu’au 12 septembre 2011
2011 ne commémore ni l’anniversaire de la
naissance de Victor Hugo (1802) ni celui de
sa mort (1885), mais l’achèvement, en 1861 à
Mont-Saint-Jean (Waterloo), de son ouvrage
Les Misérables. Tout au long de cette année,
plusieurs institutions et villes belges ont programmé
des événements autour de l’écrivain
et de ses pérégrinations en Belgique.
Les musées de Liège ont saisi cette
occasion de faire revivre un xix e siècle en
pleine mutation industrielle et urbanistique.
Hugo, mais aussi Alexandre Dumas, Gérard
de Nerval et quelques autres décrivent une
ville qui les fascine par sa modernité
naissante.
Simenon :
un enfant de chœur témoigne
Grand Curtius
Jusqu’au 12 septembre 2011
Le pèlerinage du visiteur à travers la ville
natale de Simenon est jalonné de quelques
hauts-lieux marqués par les épisodes de
l’enfance et de la jeunesse du romancier
avant son départ pour Paris en 1922, autant
que par les actions où il situera désormais
certains de ses récits. Pedigree est à ce titre
la source par excellence pour nous permettre
d’en juger.
Parmi les lieux ainsi gravés dans sa mémoire,
des églises, des chapelles liégeoises
ont compté plus que d’autres et sont évoquées
dès ses premiers écrits. Son enfance
et sa jeunesse se sont passées à l’ombre de
quelques clochers, dont les cloches retenti-
des citations extraites de la littérature de
l’écrivain, des éditions originales de ses
ouvrages et l’évocation, par l’image, des
monuments eux-mêmes. S’ils n’ont pas tous
le même intérêt artistique, tous ont cependant
compté dans sa jeunesse et dans son
œuvre. Ils font donc partie, d’une certaine
façon, de son « musée imaginaire ».
Albert Lemeunier
Expositions temporaires
Brigitte Corbisier
Panta Rei - Tout coule
Cabinet des Estampes et des Dessins
Du 10 juin au 23 octobre 2011
Diplômée de l’Académie royale des
Beaux-Arts de la Ville de Liège, Brigitte
Corbisier est graveuse et plus récemment
auteure d’animations vidéo où elle met en
scène des gravures et croquis animés.
Incisant le zinc, creusant le plexiglas, la
pointe sèche est son instrument de prédilection,
parfois combinée à l’aquatinte ou à la
linogravure, rehaussée au carborundum,
voire même retravaillée numériquement. Pour
l’artiste, graver c’est avant tout l’attaque
directe sur la plaque, la résistance du métal,
le tracé qui forme une troisième dimension
grâce aux barbes et offre sur l’impression
papier une sensation presque tactile de relief.
La reliure, de fil en aiguille
Musée d’Ansembourg
Jusqu’au 28 août 2011
L’association pour la promotion des arts
de la reliure, APPAR, vient à la rencontre du
musée d’Ansembourg. L’APPAR a souhaité
investir ce lieu en présentant plus d’une
centaine de reliures originales à base de
textile réalisées par les membres professionnels
et amateurs de l’association. Toutes les
techniques de décoration, toutes les structures
sont représentées.
Un catalogue est
édité à cette occasion
par les Éditions
Faton : 160 pages,
quadrichromie, 45 e.
En préparation
au Grand Curtius
Du 18 novembre 2011
au 20 mai 2012
Cette exposition décrit, en écho aux
ront longtemps encore dans son imagination
Inspirée par la nature, et essentiellement
Ci-contre :
textes de ces écrivains, les travaux qui boule-
d’écrivain, même lorsqu’il se dira incroyant.
la terre, c’est son jardin au quotidien qui
Florent Rousseau,
Ernest de Bavière
versent la ville : en une cinquantaine d’années
Quelques-uns parmi les sites religieux
s’illustre. Fascinée par les insectes, par le vol
L’instant décousu.
Un prince liégeois dans l’Europe moderne
à peine, de 1830 à 1880, Liège ouvrira 139
évoqués par Georges Simenon ont conservé
d’une mouche, les déambulations d’une
L’année 2012 marquera le 400 e anniversaire
nouvelles rues, 63 autres seront soit élargies,
un patrimoine dont certains ensembles
coccinelle ou le battement d’ailes d’une
de la mort du prince-évêque de Liège
soit rectifiées. La Meuse qui n’était traversée
artistiques sont ici exposés. À côté d’une
guêpe, elle reste émerveillée par la croissance
Ernest de Bavière, dont le règne s’inscrit
que par un pont en 1830 (pont des Arches)
évocation de saint Lambert et de sa cathé-
de la végétation. Fougères, scarabées,
dans une période clé de l’histoire euro-
en recevra quatre autres dans le même
drale, se trouvent rassemblés pour la cir-
abeilles, rutabagas, fleurs de pavot ou labours
péenne. C’est l’automne flamboyant de la
temps (pont de la Boverie en 1843, pont du
constance des objets évocateurs ou repré-
s’illustrent en noir et blanc.
Renaissance, avec l’avènement du capita-
Commerce en 1866, pont Saint-Léonard en
sentatifs du patrimoine provenant de ces
Graver représente pour Brigitte Corbisier
lisme moderne, le Maniérisme, la « nouvelle
1869 et la Passerelle en 1879). Le principal
monuments. La scénographie réunit donc
une gestuelle impliquant un effort physique,
science » de Kepler et de Galilée.
maître d’œuvre de ces transformations est
ici précieux reliquaires, orfèvreries, textiles,
telle une danse corporelle rythmée par la
Mais c’est aussi l’époque des guerres de
Hubert-Guillaume Blonden.
peintures, sculptures, mis en relation avec
pointe sèche qui entaille, griffe, gratte, raye et
religion et des procès de sorcellerie, à la
ébarbe… D’un seul élan et le plus souvent
veille de la Guerre de Trente Ans.
En haut, page de droite
Hans Werl, Portrait d’Ernest de Bavière.
Huile sur bois.
Bayerische Saatsgemäldesammlungen ;
sans repentir, l’œuvre
naît. S’en tenant à
l’essentiel – une ligne,
un profil, un trait –,
Frénésie vénitienne
Le verre espagnol à la façon de Venise
À travers les coloris, les formes et les
Münich, Alte Pinakothek [Inv. Nr. 2467].
l’artiste laisse parler
décors allant de la simplicité à l’extrava-
Astrolab.
les choses en leur
gance, le verre espagnol surprend et
En bas, de gauche à droite
conférant une symbo-
détonne dans la production européenne
H. Borremans, Intérieur du Passage Lemonnier.
Liége : D. Avanzo, [1840].
lique cabalistique,
chargée à la fois de
du xvi e au xix e siècle.
Seront présentées plus de 200 pièces
Buste reliquaire de saint Lambert,
xviii e siècle, ancien autel des sœurs Augustines
de Bavière. Grand Curtius.
Brigitte Corbisier, eau-forte.
mystère et d’une
simplicité désarmante.
Sophie Decharneux
provenant du Grand Curtius, de musées
européens (Cau Ferrat, Vic, Düsseldorf,
Sèvres) et de collections privées.
Coupe couverte, Catalogne, 1600
H 21 cm. Coll. privée.
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Jeunes artistes
Le cycle « Jeunes artistes » se poursuit avec
Thierry Adam puis Juliette Maquestiau.
Deux démarches singulières présentent
chacune un univers personnel très fort :
deux artistes qui illustrent bien la diversité
revendiquée par le comité de sélection.
Ce comité se réunit une à deux fois par an.
Il est composé de huit membres qui, depuis
2009, ont su donner corps à ce projet :
Denise Biernaux (Les Drapiers), Constant
(Galerie Monos), Dominique Mathieu (Les
Brasseurs), Guy Vandeloise (professeur
Thierry Ada m
Gardiens
Salle Saint-Georges
Du 5 au 29 mai 2011
Le médium utilisé par Thierry Adam est principalement
le dessin, sur supports vierges ou
usagés. Son travail repose sur deux aspects :
un pan qui relève du territoire de la mémoire
de l’artiste, un autre qui renvoie à l’environnement
extérieur, à la collectivité. Se superpose
à ces deux thèmes une réflexion sur
le temps qui s’écoule indéniablement. La
juxtaposition des images – et notamment
l’utilisation de la sérigraphie – introduit une
notion de répétition, un rythme qui évoque
l’univers de la BD.
Juliette Maquestiau
Salle Saint-Georges
Du 2 au 30 juin 2011
Juliette Maquestiau peint depuis son plus
jeune âge : « il y a de cela quelques années,
un jeune enfant perdu dans le monde compliqué
des adultes tenta de s’exprimer à sa
manière ».
Autodidacte, c’est dans le cadre des ateliers
Graffiti qu’elle peaufine depuis ses 6 ans les
techniques de l’acrylique et du collage : des
mots – coupures de presse – sont apposés
sur les toiles. Celles-ci, riches d’une grande
sensibilité poétique, révèlent peu à peu la
figure de cette jeune artiste qui a su créer un
Expositions temporaires
Ce n’est plus un secret pour personne, le
MAMAC fermera ses portes d’ici peu, à la fin
de cette année, pour laisser au CIAC le temps
de prendre forme et d’afficher un « nouveau
visage » repensé, aux environs de 2014.
Et ses collections, et ses réserves, aux oubliettes
? Un peu de patience, pardi ! Ses fleurons
rejoindront bientôt l’actuel musée de l’Art
wallon tandis que les œuvres de moindre importance
seront hébergées en lieu sûr. À l’îlot
Saint-Georges est prévue une grande réunion,
celle du MAMAC et de son Fonds ancien, du
Francine Dawans
Conservatrice
Musées de Liège
Pour ouvrir le bal…
Prélude au futur musée des Arts de la Ville de Liège
Salle Saint-Georges
Du 29 juillet 2011 au 15 janvier 2012
d’Histoire de l’Art, Académie des Beaux-
Dans l’exposition, Thierry Adam propose
univers qui lui est propre.
MAW et du CED : le BAL. Joli nom – n’est-il
Arts de Liège), Justine Urbain et Éric
deux séries de dessins : d’une part, il réinter-
pas ? – pour un rêve que d’aucuns ont sans
Devriend (Chic and Cheap), Jean-Marc Gay
vient sur des dessins réalisés enfant et sur
doute caressé de longue date : revoir à Liège
(directeur des musées de la Ville de Liège),
lesquels il appose son regard d’adulte ;
un musée des Beaux-Arts.
Françoise Safin et Françoise Dumont
d’autre part, il aborde à travers des dessins
(conservatrices).
sur des feuilles d’agenda, des végétaux, etc.
Dès l’été, une exposition proposera au public
La qualité des artistes sélectionnés et le
la mémoire physique, familiale et psycholo-
un avant-goût de cette « renaissance ». Il y
rythme des expositions ont fait de ce cycle
gique en lien avec la disparition d’une
verra, dans un raccourci étudié allant du xvi e
une référence dans le domaine de la « jeune
grand-mère et l’annonce de sa paternité.
au xxi e siècle, non seulement des œuvres fa-
création » à Liège.
meuses des quatre collections – comme celles
Marie Remacle
Historienne de l’art
Cabinet de la Culture
À gauche : Thierry Adam, Grow up !,
fusain sur papier, 110 x 70 cm, mars 2010.
À droite : Juliette Maquestiau, Une folie pour toute,
acrylique sur toile, 73 x 53 cm, juin 2007.
acquises à Lucerne en 1939 et récemment
classées « trésor national » par la Communauté
française, celles des Lombard, Defrance,
Evenepoel, Magritte et Delvaux sans oublier
les Closson et le dessin de Vincent –, mais
encore d’autres moins familières ou dont il ne
Salle Saint-Georges,
P. 29 : Nicolas Maes, Portrait de femme à la fontaine, s.d.
Huile sur toile, 112 x 93 cm.
MAMAC [BA1318]
soupçonne guère l’existence. En effet, ce sera
l’occasion de montrer quelques tableaux qui,
grâce au Fonds David-Constant, au mécénat
musée de l’Art wallon.
et à la Ville de Liège, viennent d’être restaurés.
Alors, sans atours ni détour, venez-y donc à
Expositions accessibles
Des panneaux didactiques ponctueront le
ce « Premier BAL », vous y êtes cordialement
du mardi au samedi de 13 à 18 h,
parcours tout en permettant au visiteur de
convié[e]s.
les dimanches de 11 à 18 h.
découvrir des confrontations inédites d’œuvres
ainsi rassemblées, au fil des écoles et des
divers mouvements artistiques.
musée des beaux-arts de Liège
Parallèlement, un second itinéraire ciblé le
mènera au Grand Curtius où seront valorisés
MAMAC Musée d’Art moderne et d’Art contemporain
des tableaux privilégiés pour la circonstance.
MAW Musée de l’Art wallon
Et des dossiers pédagogiques donneront aux
CIAC Centre international d’Art et de Culture
enseignants la possibilité de mieux diriger leurs
CED Cabinet des Estampes et des Dessins
élèves.
BAL Beaux-Arts Liège
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EXPO des EXPOS
avant l’Exposition internationale Liège/2017
La Belgique tôt industrialisée a été une fervente organisatrice de rassemblements
internationaux d’envergure. Dès 1880 en effet, une première grande manifestation
se déroule à Bruxelles pour célébrer avec faste le cinquantenaire de l’indépendance
du pays. La capitale du Royaume a ainsi été à plusieurs reprises choisie comme site
pour des expositions d’envergure, dont celle de 1958 organisée sur le plateau du
Heysel, où Bruxelles a pu être la première à marquer haut et fort la renaissance de
la fraternité universelle treize ans à peine après la fin des hostilités du second conflit
mondial. Mais en Belgique, la centralisation pure et dure n’a jamais été de mise, et
d’autres grandes villes comme Anvers, Gand et Liège ont pu à tour de rôle se porter
à l’avant de la scène internationale en organisant plusieurs grandes expositions.
Au xix e siècle, pour prospérer, une ville doit s’appuyer sur l’industrie et le
commerce, activités favorisées à Liège par le nœud ferroviaire de niveau continental
constitué par le quadrilatère de Kinkempois. C’est là que se croisent les lignes
venant de Londres, Paris, Amsterdam, Berlin et Milan, les premières empruntant,
pour passer le fleuve, le viaduc du Val-Benoît, qui prouvera son importance stratégique
lors des conflits mondiaux. Comptant 174 000 habitants en 1900, Liège, qui
connaît à ce moment un développement économique exceptionnel, obtient le
privilège de célébrer le 75 e anniversaire de l’indépendance du pays et de se montrer
au monde en organisant une exposition universelle (1905). Les organisateurs liégeois
estiment avoir « mis tout à la fois en vedette et le génie de la race wallonne et l’unité
de l’esprit national belge » (Gustave Drèze, Livre d’or…, 1906), ce dont plus de sept millions de
visiteurs ont pu témoigner.
En quelques mois, de vastes terres marécageuses situées au sud de la ville
ont été assainies pour accueillir le champ de foire traversé par une ligne ferroviaire
de la Compagnie du Nord-belge, simple prolongement de 1000 m du quadrilatère
préexistant. Travaux particulièrement utiles, puisque les deux rives de l’Ourthe
canalisée pourront être urbanisées dès la clôture des festivités en un vaste quartier
aéré, fleuron liégeois de mixité sociale. À l’origine destinée à faciliter la communication
entre les différents sites de l’exposition de 1905, la judicieuse construction du pont
de Fragnée, qui enjambe la confluence de la Meuse avec la rivière ardennaise, a
doté la ville d’une entrée prestigieuse au sud et a permis aux transports en commun
de desservir en une seule boucle tous les quartiers situés dans la vallée.
Directement accessible du centre ville, le parc de la Boverie, situé entre la
Meuse et un canal de dérivation, a été harmonieusement aménagé pour servir
d’écrin à quelques pavillons nationaux ou de prestige, dont le palais des Beaux-Arts,
conservé en novembre 1905. C’est ce bâtiment (actuel MAMAC) qui sera bientôt
transformé en Centre international d’Art et de Culture (C.I.A.C.).
En 1930, les villes d’Anvers et de Liège ont célébré conjointement et en
parfaite harmonie le centenaire de l’indépendance belge en montant des expositions
internationales jumelles : la métropole du nord du pays y présente les atouts de son
port, à savoir les matières maritime et coloniale, tandis que la cité mosane illustre
ses spécificités en matière d’industrie et de sciences. Dans le cadre de cette
organisation parfaitement symétrique, les arts anciens flamand et wallon sont aussi
Christine Renardy
Premier directeur de la Culture et du Tourisme
Ville de Liège
MAMAC, parc de la Boverie
Du 8 juin au 18 septembre 2011
Liège va bientôt déposer officiellement
sa candidature pour l’organisation d’un
nouvel événement international.
En prélude, cette exposition produite
par le B.I.E. (bureau international des
expositions) retrace l’histoire des Expositions
universelles ou internationales.
Elle permettra au public liégeois de se
familiariser avec ce concept et donc de
comprendre les enjeux importants que
la candidature de « Liège 2017 »
représente pour leur cité.
En haut : Exposition universelle 1905,
2 de affiche officielle par Auguste Donnay (1862-1921) [AVLg]
+ gouache d’Émile Berchmans (1867-1947),
perspective de 4 des 5 sites [AVLg, exposée au Grand Curtius].
En bas à gauche : Palais du Commissariat à Coronmeuse. Aquarelle
de Georges Dedoyard (1897-1988) reproduite dans CR Exposition
internationale des techniques de l’eau, Liège, 1939.
Exposition temporaire
mis en évidence. L’exposition internationale de Liège s’est tenue au nord de la ville
sur les deux rives de la Meuse, à hauteur de Coronmeuse, ainsi que dans le parc de
la Boverie pour la rétrospective artistique qui a réinvesti le palais des Beaux-Arts.
Cinq ans plus tard, malgré les difficultés d’une situation internationale de
plus en plus tendue, les forces vives liégeoises se mobilisent à nouveau pour porter
un ambitieux projet. L’association « Le Grand Liège » veut en effet fêter dignement
l’achèvement du canal Albert, dont le premier ouvrage d’art, le pont-barrage Monsin
situé au nord du site de Coronmeuse, avait été inauguré le 17 juin 1930. Cette
exposition est la parfaite continuité de la précédente, puisque le canal Albert met le
bassin industriel mosan en liaison directe avec le port maritime d’Anvers. Ce très
important investissement national offre au bassin liégeois de nouvelles perspectives
d’exportations, ses industries ayant été particulièrement pénalisées par la perte de
leur marché naturel, suite aux ruptures générées par la guerre de 1914-18. Quelques
années plus tard, « l’exposition internationale de la technique de l’Eau - Liège 1939 »
connaît un succès retentissant dès son ouverture le 20 mai, mais doit prématurément
fermer ses portes au début du mois de septembre suite à la déclaration de guerre.
À l’aube du xxi e siècle, Liège, ville universitaire et riche de son patrimoine
historique, relève le défi de présenter au monde son renouveau urbanistique et
économique en 2017.
À droite : Le Plongeur et son arc, 1939, par Idel Ianchelevici
(1909-1994), réinstallé au port des Yachts en 2000.
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Nadine de Rassenfosse
Historienne de l’Art
Membre du Comité de gestion
du Fonds Armand Rassenfosse
de la Fondation Roi Baudouin
Armand Rassenfosse (1862-1934)
graveur, affichiste et illustrateur liégeois
logos personnalisés. La découverte de pièces inconnues dans l’atelier donne un
éclairage neuf sur le volet publicitaire de la production de l’artiste. La plupart de ces
travaux, au départ anonymes, révéleront bien plus tard un monogramme discret.
À l’imprimerie, Rassenfosse est confronté à la lithographie, domaine où il
atteint une grande habileté, et aux procédés mécaniques comme la photogravure,
l’héliogravure et l’offset. Il explore alors le monde très en vogue de l’affiche publicitaire
avec ses amis Auguste Donnay et Émile Berchmans. La réputation de cette « école
liégeoise de l’affiche » dépasse nos frontières et participe au renom de l’imprimerie
Bénard dont Rassenfosse devient, au décès de son fondateur en 1907, le directeur
artistique et l’administrateur.
Ces gravures font partie de l’important legs que Claire de Rassenfosse (1922-2009),
la dernière petite-fille de l’artiste, consentit à la Fondation Roi Baudouin lui donnant
pour mission la conservation et la mise en valeur de l’œuvre et de la maison-atelier
de son grand-père dans laquelle elle vécut jusqu’à l’été 2005. Cette demeure néomosane
construite en 1899 selon les plans de l’architecte liégeois Paul Jaspar,
conservés au Centre d’archives et de documentation de la Commission Royale des
Monuments Sites et Fouilles, a été classée comme monument par le Ministre du
Patrimoine Jean-Claude Marcourt en 2009.
Les œuvres et documents les plus précieux avaient déjà été mis à l’abri dans
les réserves du musée de l’Art wallon dès l’été 2006 à la demande de l’administrateur
provisoire de Claire de Rassenfosse et en parfaite collaboration avec l’échevinat de
la Culture de la Ville de Liège. Un second dépôt, essentiellement constitué du fonds
d’atelier, fut réalisé en 2010, à l’initiative de la Fondation Roi Baudouin désormais
propriétaire de l’ensemble des biens.
Outre les gravures, le fonds comprend également des peintures, dessins,
affiches publicitaires, croquis et calques, ainsi que de nombreux documents et objets
personnels. L’ensemble est complété par du mobilier, notamment de Serrurier-
Bovy, des plâtres et moulages, et par une importante bibliothèque artistique et
littéraire. L’inventaire, le classement et le reconditionnement de ce précieux patrimoine
sont en bonne voie d’achèvement.
Un parcours dans l’alchimie de la gravure
Les gravures exposées n’ont jamais quitté l’atelier depuis le décès d’Armand Rassenfosse
en 1934. De plus, la découverte de pièces rares voire inédites, dessins préparatoires,
calques, états uniques, mais aussi de matrices (cuivre, zinc, acier) permettent de revivre,
pas à pas, le processus créatif et technique qui animait le graveur. Ce cheminement
est retracé avant l’impression de l’ultime état de la gravure – qui parfois en
compte une quinzaine –, celui qui répond aux critères d’exigence de l’artiste.
Fasciné par les procédés techniques, cet autodidacte expérimente successivement
l’eau-forte, la pointe sèche, le vernis mou, l’aquatinte et même l’encre au
sucre. Il travaille avec acharnement pour discipliner sa main d’abord et affiner ensuite
les formules sur base d’anciennes recettes. C’est ainsi qu’il mettra au point le vernis
idéal recherché depuis longtemps par son ami Félicien Rops pour retoucher ses
photogravures, le fameux Ropsenfosse.
En véritable alchimiste de la gravure, Rassenfosse s’amuse à combiner
étroitement les diverses techniques qu’il maîtrise afin d’atteindre la meilleure expression.
Plusieurs illustrations d’ouvrages en attestent et notamment la célèbre édition
des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire gravée pour la « Société des Cent Bibliophiles
de Paris » en 1899.
Les vignettes et affiches publicitaires
Engagé par l’imprimeur Auguste Bénard comme collaborateur artistique, Rassenfosse
compose, dès 1890, de nombreuses vignettes publicitaires vantant les mérites de
produits d’usage courant et crée aussi des papiers à en-tête ou des marques et
Parmi les manifestations organisées
lors de la 8 e Biennale internationale de
gravure, est présentée à la salle
Saint-Georges une sélection d’estampes
de l’artiste liégeois mises en dépôt
au musée de l’Art wallon.
C’est l’occasion de revenir sur ce
patrimoine artistique formant un
ensemble très riche comprenant des
œuvres, des outils de travail, du mobilier
et la maison-atelier de l’artiste.
De gauche à droite
Magis & Henn à Liège, 1896.
Couverture d’un catalogue d’échantillons
de papiers peints, chromolithographie.
Liège, Aug. Bénard.
Ex-libris Dora Nyst, 1905.
Eau-forte, pointe sèche.
Eva, 1894.
Vernis mou, pointe sèche, aquatinte.
8 e état, publié par la Société des
Aquafortistes belges en 1894.
La Femme, thème central
C’est bien entendu ce qui ponctue l’œuvre
de Rassenfosse. De toutes conditions sociales
et dans toutes les attitudes quotidiennes,
qu’elles soient ouvrières, « hiercheuses
» du Pays de Liège, bourgeoises
chapeautées ou cocottes dénudées, danseuses
en mouvement ou mères allaitant,
les femmes, qu’il chérit, peuplent tout son
univers. Elles figurent aussi dans le monde
symboliste et allégorique qu’il recrée au contact
des courants littéraires du moment.
Rassenfosse se révèle aussi portraitiste
d’êtres qui lui sont chers : famille, amis
ou écrivains dont il illustre les ouvrages.
Avec un sens aigu de l’observation, il parvient
en quelques traits gravés à capter
l’humanité d’un regard ou d’une attitude, à
fouiller une âme. De même, pour les exlibris,
il réussit à exprimer une idée, évoquer
une personnalité et créer un climat dans un
format très réduit. Sa production d’ex-libris
comprend une centaine de pièces différentes,
tandis que la collection internationale
réunie par son épouse Marie en comptait
10 000 ! Elle a été léguée en 1956 par leur
fils aîné, le professeur André de Rassenfosse,
à la Bibliothèque de l’Université de Liège.
Cette exposition était l’occasion rêvée pour
présenter au public la dernière presse de
Rassenfosse, donnée à la Ville dans les
années 50 lors de la création du Cabinet
des Estampes et des Dessins. Placée au
cœur de la salle Saint-Georges, auprès de
flacons de vernis précieusement annotés,
d’un réchaud, de pointes sèches, roulettes,
brunissoirs et autres ébarboirs, elle prend
une dimension hautement symbolique.
Quelle aubaine de pouvoir mettre ainsi en
perspective l’homme, l’œuvre et les outils
indispensables à la création artistique ! •
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Godelieve Denhaene
Cabinet des Estampes,
Bibliothèque royale de Belgique
Philippe Joris
Conservateur
Département des Armes
du Grand Curtius
Président de l’AFMB
Lambert Lombard : deux nouveaux dessins
acquis par la Fondation Roi Baudouin pour le Cabinet des Estampes et des Dessins
L’AFMB
Association Francophone des Musées de Belgique
L’auteur de ces deux esquisses est facilement
reconnaissable : le peintre liégeois
Lambert Lombard a laissé plus d’une centaine
de ces petits croquis conservés essentiellement
dans l’Album d’Arenberg (Liège, CED).
Ils proviennent du démantèlement d’un
document exceptionnel : le carnet d’exercices
que Lombard avait confectionné en y collant,
côte à côte, des centaines d’ébauches.
Chaque page de ce carnet était consacrée à
des variations soit du corps humain, soit de
petits groupes de figures : Adam et Ève, Vénus
et Cupidon, Hercule et Antée, Abraham et
Isaac… L’artiste avait ainsi constitué un répertoire
de figures en mouvement auquel il pouvait
se référer constamment. Les dessins de
ce recueil se caractérisent par leur petit format
(3 à 6 cm de hauteur) ; l’artiste laisse courir sa
plume d’un trait rapide pour inventer des compositions
vivantes, originales, dynamiques en contraste
avec les études académiques qu’il conçoit
pour ses grandes compositions et pour ses
gravures.
L’Album d’Arenberg contient treize esquisses
représentant Vénus et Cupidon pleurant la mort
d’Adonis [D8a-8k]. La mort d’Adonis s’inscrit
dans ce groupe et a pu être détaché du carnet
d’exercices à un moment indéterminé. On y
voit Vénus assise qui enlace le corps de son
amant vu de face. À gauche, Cupidon, le carquois
à ses pieds, soutient lui aussi le corps
du dieu de la végétation. Les figures sont entourées
de hachures, procédé courant à la Renaissance,
pour suggérer les bas-reliefs antiques.
Dans le dessin nouvellement acquis, Caïn
tuant Abel, on voit Caïn s’apprêtant à frapper
Abel allongé sur le sol. Trois croquis de l’Album
d’Arenberg [D15a-15c] évoquent le même thème.
Les corps des deux protagonistes, allongés à
l’extrême, sont contorsionnés dans des mouvements
exacerbés.
Les dessins acquis par la Fondation Roi
Baudouin nous font entrer de plain-pied dans
le travail créatif d’un artiste enclin à suivre l’évolution
italianisante de son temps. En quelques
traits, Lombard illustre sa volonté de situer le
corps dans l’espace et de le libérer du carcan
de la tradition.
Lambert Lombard (Liège, 1505/6-1566),
Caïn tuant Abel et La mort d’Adonis
Montage de deux dessins sur un même support ;
47 x 65 mm et 55 x 40 mm.
Plume et encre brun foncé ; pliures et lacunes.
Provenance : ancienne collection Jacques Fryszman ;
vente anonyme, Paris, Hôtel Drouot, 8 octobre 1997,
partie du lot 108 ; Paris, vente Piasa, 31 mars 2011,
lot 8 comme « École italienne du xvi e siècle ».
Par cette acquisition, la Fondation Roi Baudouin
manifeste une fois encore sa volonté de faire
connaître un peintre particulièrement novateur
et influant sur l’art et la culture de son temps.
Déjà, en 1996, les 800 dessins de l’Album
d’Arenberg sont restaurés (lors de la campagne
S.O.S. Œuvres d’art sur papier organisée par
la Fondation). Quatre ans plus tard, elle acquiert
l’Album de Clérembault contenant 69 dessins
attribués à Lombard. Ces œuvres font immédiatement
l’objet d’une exposition à la Société
littéraire de Liège et sont déposées au CED
de Liège. Ce dépôt, qui permettait de rassembler
dans un même endroit près de 900 dessins
de Lambert Lombard, représentait un apport
de première importance pour la connaissance
des théories artistiques et de l’humanisme
belges en plein développement au cours du
xvi e siècle.
•
Obéissant au mouvement de communautarisation
du pays, l’Association des Musées de
Belgique créée en 1963 se scinda en 1979 :
l’AFMB francophone et la VMV (Vlaamse
Museum Vereniging). Ces deux associations
(sur le point de changer de dénomination : ICOM
Belgique/Wallonie-Bruxelles et ICOM Belgique/
Flandres) forment ensemble le Comité national
belge du Conseil International des Musées
(ICOM).
L’AFMB rassemble les professionnels du
monde muséal belge francophone. Elle est
essentiellement un groupement de personnes
travaillant dans les musées ou en étroite relation
avec eux. Elle compte aussi parmi ses
375 membres diverses institutions muséales.
L’AFMB est le porte-parole et un des interlocuteurs
privilégiés des musées auprès des instances
politiques et administratives. Elle est représentée
au Conseil des Musées et dans diverses
commissions ; elle entretient naturellement des
contacts réguliers avec les autres associations
du pays ayant pour objectif la défense du patrimoine,
tant matériel qu’immatériel.
Chaque membre s’engage à respecter et
promouvoir le Code de déontologie de l’ICOM.
L’AFMB organise aussi à l’intention de ses
membres des visites de musées et d’expositions,
où l’intérêt se porte pour l’essentiel sur
les « coulisses » des lieux et des manifestations
visités. Elle édite un bulletin trimestriel, Info-
Musées, et une revue annuelle, La Vie des
Musées, dont chaque livraison est consacrée
à un thème spécifique. Colloques et journées
d’études sont également à son programme.
Le prochain aura lieu en novembre 2011 et
sera consacré à l’accessibilité des musées.
Il ne saurait être question de l’AFMB sans
consacrer quelques lignes à « l’association
mère », le Conseil International des Musées
(International Council of Museums = ICOM),
dont le siège social se trouve à Paris, à la
Maison de l’UNESCO. L’ICOM est une association
non gouvernementale, sans but lucratif,
créée en 1946 sous l’égide de l’UNESCO
et en relation d’association formelle avec elle.
Fondée par et pour des professionnels de musées,
elle constitue aujourd’hui un réseau de
quelque 30 000 membres incarnant la communauté
muséale mondiale. L’ICOM se compose
de 115 comités nationaux et de 31 comités
internationaux représentant presque toutes
les spécialités des musées ; sans compter les
alliances régionales et les organisations affiliées.
L’ICOM est aussi un des membres fondateurs
du Comité international du Bouclier Bleu.
Les objectifs de l’ICOM sont de promouvoir
la création, le développement et la gestion
professionnelle des musées et d’améliorer la
connaissance et la compréhension de la fonction
et du rôle des musées.
L’ICOM établit des normes déontologiques
auxquelles musées et personnel s’engagent à
se conformer, « bonnes pratiques » consignées
dans le Code de déontologie, qui établit les
valeurs et les principes communs à la communauté
muséale. Il organise la coopération et
l’entraide entre les musées et les membres de
la profession, notamment en cas de sinistre
majeur. L’ICOM se trouve également engagée
dans la lutte contre le trafic illicite des biens
culturels et édite régulièrement des « listes
rouges » reprenant les catégories d’objets en
péril pour une zone géographique donnée.
Attentif à la préservation du patrimoine immatériel,
l’ICOM souhaite promouvoir un tourisme
culturel « durable ». Aujourd’hui présidé par le
Dr Hans-Martin Hinz, l’ICOM publie à l’intention
de ses membres la revue Les Nouvelles
de l’ICOM ; son site internet (icom.museum)
constitue une source d’informations inestimable,
avec de nombreux documents disponibles en
ligne.
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n° 2, mai 2011
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Liège•museum
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Régine Rémon
Conservatrice
Cabinet des Estampes et des Dessins
Commissaire de la Biennale
Édith Schurgers
Animatrice pédagogique
Musées de Liège
Prix de la 8 e Biennale internationale de gravure
contemporaine de Liège : Ross Rac i n e
Curtius Circus
Le jury a décerné le prix de la Biennale
à Ross Racine, artiste canadien (Montréal),
auteur de dessins numériques
et impressions au jet d’encre.
Le musée ne peut plus être considéré
aujourd’hui comme un lieu élitiste, réservé
aux seuls savants.
C’est l’image séculaire de sanctuaire où nulle
place n’est accordée au jeu, à la dérision,
au loufoque et au burlesque que l’exposition
Curtius Circus a voulu faire voler en éclat,
en avril au Grand Curtius.
Elle montrait les travaux d’étudiant[e]s du
cours de photographie de Jean-Michel Sarlet
en Master 1 (option Publicité) de l’ÉSAL
(Académie Royale des Beaux-Arts de Liège),
qui proposent une vision décalée du musée
et de ses collections, ré-inventées dans une
série de photographies surprenantes.
Plus qu’un premier projet de médiation
créative avec un établissement d’enseignement,
Curtius Circus était avant tout l’histoire
d’une rencontre entre les étudiants de l’ÉSAL
et le Service éducatif des Musées. Une rencontre
entre le regard libre de toute contrainte
Sa série Heavenly heights de vues aériennes
de banlieues imaginaires fait penser à s’y
méprendre à des photographies prises à vol
d’oiseau. Or, la photo est totalement absente
de son travail qui mixte le dessin à main levée
sur une tablette graphique et son traitement
informatique.
Il s’agit bien de sites fictifs, composés
de multiples parcelles quasiment identiques,
alignées selon un rythme régulier et répétitif.
Les axes rectilignes ou concentriques
n’autorisent aucun écart, aucune fantaisie,
tout semble figé dans le temps et l’espace.
Selon l’artiste, les images purement fabriquées,
commentent l’utilisation du paysage
naturel par la société et révèlent les peurs
aussi bien que les rêves d’une culture urbaine.
De plus, le jury a accordé une mention
à Alexandra Haeseker, artiste également
canadienne quoique née aux Pays-Bas.
Son installation modulable Je suis dans ton
sang parle de l’identité de la femme, par le
biais de silhouettes animées, réalisées sur
ordinateur puis découpées et superposées.
Composition du jury
- Marie-Cécile Miessner, conservatrice en chef chargée des
collections d’estampes contemporaines au département
des estampes et de la photographie à la Bibliothèque
nationale de France, Paris
- Paul Bartemes, directeur artistique de Mediart, agence de
promotion culturelle, Luxembourg
- Vincent Cartuyvels, directeur de l’école sup. des arts de
l’image Le 75, Bruxelles
- Ronny Delrue, artiste, professeur à la hogesschool voor
wetenschap en kunst, Gent
- Alexander Van Grevenstein, directeur
du Bonnefanten Museum, Maastricht
scientifique de jeunes talents et le patrimoine
muséal de leur ville.
Sous ses airs de cirque, Curtius Circus est le
fruit d’un long processus nourri de réflexions
autour des collections. L’aventure a commencé
par une découverte des collections
permanentes du Grand Curtius. Pour beaucoup
de ces étudiant[e]s, il s’agissaitt de
premiers pas au sein du musée. C’est une
relation d’intimité, un lien de familiarité qui
peu à peu s’est tissé entre les jeunes et le
musée. Le rapport de confiance et de compréhension
mutuelles s’est instauré au gré
de visites successives.
Leur œil incisif, exercé au jeu de la publicité
et des regards croisés a guidé le choix
des œuvres. Véritable relooking de sens et
des points de vue, les créations photographiques
ré-inventent de manière surprenante
une sélection d’œuvres, rencontres les plus
incongrues entre l’objet et l’idée.
Photo de Déborah Smeets (ÉSAL).
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Édith Schurgers
Animatrice pédagogique
Musées de Liège
Pascal Heins
Service de « Didactique de l’histoire de l’art
et de l’esthétique », Université de Liège
Musées/Université
Le musée comme « boîte à outils »
Pourquoi programmer une formation en guidage muséal dans le cursus
« professeur[e]s d’histoire de l’art » de l’enseignement secondaire ?
Une mission du Service éducatif et au Public
des musées de Liège est d’exploiter les
collections des musées pour la formation :
elles constituent un matériau d’apprentissage
de l’histoire et du patrimoine destiné au
public scolaire, à chaque niveau du système
éducatif en Communauté française. Une autre
mission est le développement de collaborations
à long terme avec les établissements
d’enseignement supérieur et les universités.
Ainsi, le projet proposé par le Service de
« Didactique de l’histoire de l’art et de l’esthétique
» de l’Université de Liège a été l’opportunité
de réfléchir à des actions et des outils
communs en matière de médiation culturelle.
Dans le cadre de leur formation, a été proposé
aux futur[e]s professeur[e]s d’histoire de l’art
de l’enseignement secondaire de guider des
groupes d’élèves dans les musées de la Ville
et dans des expositions.
Ce projet, nouveau pour les deux services,
s’est concrétisé dans une relation triangulaire :
Service de Didactique, Service éducatif et établissements
d’enseignement secondaire. Le Service
de Didactique y a trouvé la possibilité de
confronter les professeur[e]s-stagiaires à une
réalité de la profession. Les écoles ont pu intégrer
« à la carte » les visites dans leurs programmes
de cours. Quant au Service éducatif, il a pu
remplir une de ses missions muséales phares
(construire une relation durable avec l’enseignement)
et formaliser sa pratique professionnelle
de médiation à destination du public scolaire.
Chaque école s’est engagée à suivre un
cycle de trois animations muséales de deux
heures. Les thématiques d’intervention ont été
déterminées en fonction des collections, des
expositions temporaires et des cours dispensés
par les enseignants (français, histoire, expression
plastique, etc.). Chaque professeur[e]-
stagiaire a accompagné une demi-classe pour
la durée du cycle. Le Service éducatif des
musées a supervisé le travail de chaque stagiaire,
depuis la préparation et la réflexion méthodologique
jusqu’à l’évaluation.
En amont, les stagiaires ont reçu une formation
théorique de la part de leur didacticien, qui
s’est associé à Isabelle Verhoeven de l’asbl
Art&fact, guide professionnelle qui a exposé
les règles, trucs et astuces de la pratique du
guidage. Cette première approche théorique
s’est articulée autour des questions essentielles
qui président à la conception d’une animation
en médiation culturelle, quel que soit le public
cible. Les stagiaires ont ensuite observé des
visites guidées destinées à un public varié (enfants,
adolescents, adultes), dans les musées
et en centre urbain (visite de la gare des Guillemins,
parcours architectural dans Liège).
Les premières visites ont mis en lumière la
difficulté pour les stagiaires de concevoir leurs
interventions au départ du seul contenu des
collections muséales. Travaillant dans les
classes sur un large choix de documents
visuels à leur disposition, « traditionnellement »
tentés d’exposer le contexte pour aboutir
ensuite à l’étude de l’œuvre, les stagiaires ont
dû développer une méthodologie adaptée. Il
faut en effet « faire avec » les œuvres exposées :
partir de l’œuvre pour remonter vers le contexte
général constitue un défi.
Comment faire pour ne pas tomber dans
le piège d’une visite ex cathedra ? Comment
ne pas « oublier » les jeunes visiteurs et les
amener à participer activement aux animations ?
Comment intéresser les adolescents au propos
du musée et aux thématiques développées ? 1
Encore emprisonnés dans leur pratique scientifique,
les stagiaires ont dû appliquer au musée
une méthodologie recommandée pour les
classes lors de la formation initiale en didactique
: reconsidérer la pratique du guidage en
créant des outils pédagogiques prenant en
compte la spécificité du public, l’interpellant et
le plaçant en situation active tout au long de
l’animation. Oublier l’image d’un musée figé
et en faire un outil d’apprentissage actif et ludique,
voilà l’enjeu.
Mais une des difficultés majeures de la médiation
muséale est ce qui fait la spécificité du musée
: la confrontation directe avec les œuvres.
Lors des animations, des stagiaires ont eu des
difficultés à proposer une analyse des œuvres
pour elles-mêmes. Décoder l’objet, apprendre
à voir, laisser place au sensible et l’objectiver
par le savoir, et surtout ne pas tomber dans
l’anecdote : autant de bons réflexes qu’ils[elles]
ont appris au cours de cette première expérience
de guidage. La plupart ont réussi leur
mission : faire du musée une « boîte à outils »
des connaissances historiques et patrimoniales,
en exploitant le potentiel didactique et en développant
des supports d’animation adaptés
aux élèves de l’enseignement secondaire supérieur
autant qu’aux attentes des enseignants.
À l’heure du bilan, il apparaît que les enseignants
sont satisfaits de l’expérience. Ils ont
manifesté le souhait de poursuivre lors de la
prochaine année scolaire. Les échos reçus des
élèves sont également positifs : l’expérience a
vite créé chez eux un « habitus » culturel.
Le Service éducatif et le Service de Didactique
vont poursuivre la collaboration, avec
des évolutions. Seront formalisées davantage
les attentes didactiques, depuis la préparation
des interventions jusqu’à l’évaluation, en complément
de l’enseignement en classe : pour faire
vivre la « boite à outils » du musée, croiser les
regards et les approches, avoir vision commune
et cohérente de la pédagogie muséale. •
1. Cette question soulève des interrogations dans
les services pédagogiques des institutions culturelles
: le public des adolescents est souvent
considéré comme une cible de visiteurs difficiles
à convaincre, à satisfaire, à accrocher.
Les agrégés en histoire de l’art, pour qui l’université
assure la formation initiale en didactique
disciplinaire, sont amenés à donner des cours
d’histoire de l’art et d’esthétique, mais aussi
d’autres matières en lien avec leur expertise
(connaissance des styles, analyse ou rhétorique
de l’image), aux élèves du secondaire
des sections de transition et de qualification,
essentiellement dans l’enseignement artistique.
Aujourd’hui, l’offre professionnelle en matière
de communication et d’éducation en histoire
de l’art déborde les lieux formels d’instruction.
Une des missions assignées au musée consiste
à exposer les témoins matériels qu’il conserve
à des fins d’éducation (et de « délectation
», pour reprendre la définition du musée
de ICOM), et nombreuses sont les institutions
qui disposent d’un service proposant des animations
destinées au public scolaire. Existe
donc un espace commun entre le musée et
l’école : celui des préoccupations didactiques,
des articulations entre l’enseignant-animateur,
les contenus ou les connaissances et les apprenants-visiteurs.
Cet espace commun favorise
naturellement les collaborations entre musées,
écoles et organes de formation pédagogique.
En Belgique, il n’existe pas de formation à
la médiation muséale combinant l’expertise universitaire
en histoire de l’art et les questions
de transposition didactique, qui relèvent plus
largement du domaine des sciences de l’éducation.
La formation en muséologie porte sur
les autres rôles du musée (acquisition, conservation
et exposition), mais elle ne s’attache
pas précisément aux modalités de transmission
des connaissances liées aux collections. Si le
diplôme d’agrégé de l’enseignement secondaire
supérieur n’est pas un titre « requis »
pour l’engagement au sein des services éducatifs
des structures muséales, il s’avère de
facto que les historiens d’art et archéologues
dont l’expertise disciplinaire se complète d’une
formation pédagogique détiennent un solide
viatique pour postuler. Encore fallait-il, pour
notre Service de Didactique, rencontrer l’offre
muséale dans sa dimension éducative et former
à des compétences professionnelles en adéquation
avec les spécificités et les contraintes du
musée. Cela en gardant à l’esprit l’écueil du
genre : le musée en tant qu’extension pure et
simple de l’école. Nous conservons tous le
souvenir, souvent peu « excitant », d’une visite
scolaire au musée.
La spécificité du musée est la « vraie »
matérialité des objets présentés aux visiteurs.
Poser son regard sur une œuvre originale modifie
profondément les impressions premières.
Les référentiels d’études en histoire de l’art et
en esthétique ne manquent pas de rappeler
l’importance de rencontrer les œuvres d’art dans
« leurs vraies dimensions spatiales et sensibles ».
Le travail dans les classes devant des reproductions,
en plus de gommer des valeurs plastiques,
instaure une distance qui tend à dispenser
de l’acte de bien voir. Or il s’agit d’apprendre
au public scolaire à voir, justement, et
aux professeurs en formation à acquérir une
méthode d’analyse qui s’appuie sur les constituants
plastiques de l’objet pour aller vers le
contexte, en évitant les discours périphériques
qui éloignent du donné à voir, et à ressentir.
Au musée, toute intervention est naturellement
axée sur l’objet matériel : y déroger reviendrait
à rater son affaire. Cette obligation, en retour,
aide à réfléchir et à construire les pratiques
d’intervention dans les classes. Les bénéfices
du guidage muséal dans le curriculum des
professeur[e]s d’histoire de l’art du secondaire
sont nombreux ; ils vont bien au-delà des
questions de marché.
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Soo Yang Geuzaine
Historienne de l’Art
Département des Arts décoratifs
du Grand Curtius
Les « grands fonds »
du département des Arts décoratifs du Grand Curtius
Les collections du département des Arts décoratifs du Grand Curtius se sont accrues
au fil du temps grâce au mécénat. La multiplicité des dons en faveur des anciens
musées d’Archéologie et d’Arts décoratifs permet aujourd’hui d’inscrire nos institutions
muséales sur l’échiquier culturel régional, national, voire international. S’il est
impossible d’énumérer toutes ces donations, nous mentionnons ici les plus importantes
d’un point de vue qualitatif ou quantitatif 2 .
• Une des plus anciennes donations vient
d’Antonin Terme, fabricant d’armes lyonnais
qui, de par sa profession, se rend à Liège, y
devient membre effectif de l’Institut archéologique
liégeois en 1877, puis président en
1885. Il fait preuve alors d’un esprit moderne
puisqu’il lègue bon nombre de verreries et de
céramiques qui ont un lien historique avec la
Cité ardente. Elles portent en effet généralement
des marques liégeoises : les lettres L.G.,
le Perron voire le buste de saint Lambert.
• Cette filiation liégeoise se trouve aussi en
1894 dans le legs Bronckart-Grandjean à la
Ville, constitué d’un lot de meubles, d’argenteries
et d’objets divers.
• En 1910, la donation Moxhon, d’une rare
ampleur, constitue par ses 1937 numéros d’inventaire
l’une des plus importantes sous forme
d’un tout indivisible : bibelots, bijoux, biscuits,
dessins, faïences, gravures, miniatures, mobilier,
pastels, porcelaines anciennes, tableaux,
terres émaillées, verres. Cette donation, selon
Luc Engen, conservateur de l’Institut archéologique
liégeois, a fourni l’armature d’une collection
de céramiques qui dépasse largement
la matière et l’intérêt régional. Elle aurait pu, si
on l’avait voulu, aboutir à la constitution d’un
musée à part entière comme ce sera le cas
par la suite pour la section de verrerie. 3
• Au décès d’Eugène Ysaÿe, en 1931, ses
enfants offrent à la Ville de Liège les meubles
du studio du violoniste réalisé par Gustave
Serrurier-Bovy. Avant d’être exposé au
Grand Curtius, l’ensemble avait été installé au
Conservatoire puis abrité dans l’ancien musée
d’Architecture, impasse des Ursulines.
• Georges de Froidcourt, connu sous le
pseudonyme de Chaudlong, fait de nombreux
dons entre 1928 et 1969.
• Par testament, Maxime de Soer de
Solières lègue en 1935 à l’IAL sa collection
de faïences de Delft, de mobilier gothique,
renaissant, baroque, rococo et néo-classique,
et d’une quinzaine de sculptures. C’est l’asbl
Les Amis de l’Institut archéologique liégeois
(A.M.I.A.L.) qui recueille le legs au nom de
l’Institut.
• En 1962, la coupe Oranus entre au musée
grâce au legs de Robert de Sélys-Fanson.
Elle avait été offerte par le prince-évêque Robert
de Berghes à son conseiller privé François
d’Heure dit Oranus. Depuis le mariage de la
petite-fille de ce dernier avec Michel de Sélys,
ancêtre du baron Robert de Sélys-Fanson, la
coupe était restée dans la même famille pendant
355 ans. Cette pièce est d’autant plus
exceptionnelle qu’elle est le plus ancien exemple
d’orfèvrerie civile de la Renaissance connu à
Liège.
• En 1981, Lucien Delplace offre de son
vivant une somptueuse paire de vases de pâte
tendre de Tournai avec monture de bronze
doré réalisée pour Charles de Lorraine par
l’orfèvre Michel-Paul-Joseph Dewez.
• La même année, Simone Anspach lègue
un ensemble de verreries vénitiennes et un autoportrait
de Léonard Defrance.
C’est à travers la constitution
des collections que l’art côtoie
l’histoire. Mais derrière une
œuvre, se cachent souvent un
visage, un nom, un donateur :
comme d’autres départements,
celui des Arts décoratifs est composé
notamment de donations et de
legs, dont certains constituent ce que
l’on appelle les « grands fonds » des
collections. Ce sujet fut traité lors de
l’exposition Des mécènes pour Liège.
Le mécénat artistique dans les collections
publiques liégeoises de 1816 à
nos jours 1 .
1. Exposition organisée au musée
de l’Art wallon du 7 mars au 26 avril
1998 par l’Échevinat de la Culture, des
Musées et du Tourisme de la Ville de
Liège, l’asbl Les Musées de Liège et
l’asbl Art&fact. Son catalogue constitue
la plus importante source d’informations
à propos des « grands fonds ».
2. Nous tenons à remercier Monique
Merland, bibliothécaire à l’Institut archéologique
liégeois, et Luc Engen, conservateur
à l’IAL.
3. Luc Engen, Musées d’Archéologie
et d’arts décoratifs. Musée Curtius,
Musée du Verre, Musée d’Ansembourg,
Bruxelles, 1987, Musea Nostra n° 2.
- Coupe Oranus, Liège, 1564,
par maître orfèvre GH ou HG en
monogramme. 11,2 x 16,8 cm.
Legs Sélys-Fanson au Musée
Curtius (1962). M.A.A.D. 62 / 452.
- Paire de vases de Charles de
Lorraine, par Michel-Paul-Joseph
Dewez, vers 1776-1777, anciens
Pays-Bas méridionaux. 72 cm.
Don Delplace (1981). M.A.A.D. 81/25.
- Piano du château de la Chapelleen-Serval,
par Gustave Serrurier-
Bovy (meubles), Émile Berchmans
(peintures), Oscar Berchmans
(bronzes), Maison Pleyel (instrument),
1902, Liège-Paris.
Piano : 106,5 x 208 x 160 cm.
Banquette : 61 x 147,5 cm.
Casier à musique : 125,5 cm.
Dépôt de la Communauté française.
M.A.A.D. D/95/21.
• En 1984, une œuvre de premier ordre fait
son entrée au musée avec le legs d’Oncieu de
Chaffardon : la grande cafetière à côtes torses
exécutée par Jean-Adrien Grosse en 1763.
• En 1986, le legs Radoux-Rogier accroît
la section numismatique, déjà richement dotée
en 1919, 1921 et 1929 par le legs Maurice
Gérimont.
• En 2006, la famille Sneyers fait don d’un
ensemble mobilier datant de la seconde moitié
du xix e siècle.
• En 2007, le Conseil communal accepte la
donation du Baron et de la Baronne François
Duesberg. Dans cette collection unique d’objets
liés aux arts du temps et de la table des
époques Directoire, Empire et Restauration,
certaines pendules sont exceptionnelles : celle
« aux Vestales », celle dite « Paul et Virginie »,
voire des pendules en forme de vase ou un
service en porcelaine au décor inspiré des
Fables de la Fontaine.
• Notons enfin que l’enrichissement des
collections est dû en grande partie aux dépôts
de l’Institut archéologique liégeois depuis
1909 ou des Amis de l’Institut archéologique
liégeois depuis 1933.
• Ces legs ou donations côtoient un remarquable
ensemble mobilier de Gustave Serrurier-Bovy
mis en dépôt par la Communauté
française de Belgique, ou le portrait de Jacques
de Heusy par Louis-Michel van Loo et le collier
de gilde par la Fondation Roi Baudouin.
•
Liège•museum
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C’est sous l’impulsion d’hommes et de femmes passionnés, réunis en une « Société
pour l’encouragement des Beaux-Arts », que la notion même de musée apparaît.
Au cœur des bouleversements politiques et sociaux de cette première moitié du xix e
siècle, cette association conçoit le musée comme un lieu public où sont données à
voir les productions artistiques du temps dans le but d’édifier et de soutenir la production
artistique belge.
Que ce projet s’élabore dans une Belgique à peine éclose n’est guère étonnant.
Et tout porte à penser que cette promotion des Arts passe immanquablement
par la revendication d’une identité nationale en pleine mutation. Les politiques d’achat
et d’enrichissement du patrimoine muséal déclenchent toutefois de longs débats.
Les opinions sont, loin s’en faut, unanimes : chaque école a ses partisans et ses
détracteurs. Au gré des « Salons » organisés par la Société se constitue donc une
collection composite, où se dessinent des tendances artistiques.
L’histoire de cette Société éclaire : la cohérence artistique des collections,
leur genèse, la perception du musée dans le temps ou encore la particularité des
productions liégeoises, largement dépendantes des courants dominants de l’art.
Grégory Desauvage
Conservateur
Musées de Liège
Des Beaux-Arts en Société
Les débuts de la collection des beaux-arts de Liège
L’histoire des collections des musées
révèle bien souvent le rôle d’amateurs
d’art, d’associations ou de mécènes
éclairés, dont le soutien assura, et
assure encore, par le biais de legs,
de donation ou de dation,
l’enrichissement des collections et
parfois un appui logistique et financier.
Liège ne fait pas exception.
Hans Gude, La Forêt de hêtres, s. d.
Huile sur toile, 91 x 124 cm.
Acquis au Salon de 1862. [AM295]
- L’association se compose de toute personne souscrivant à une ou plusieurs
actions à payer annuellement. Une commission de 12 associés dirige les travaux.
- La Société monte une exposition bisannuelle avec des productions d’artistes ou
amateurs vivants, belges et étrangers. La Ville fournit un local pour la présentation
des œuvres. Au terme de l’événement, plusieurs toiles sont achetées par la Société
: une partie est distribuée aux sociétaires par le biais d’une loterie payante
et l’autre partie grossit la collection du futur musée communal.
- De nombreux artistes participent aux expositions de 1834, 1836 et 1838 et se
retrouvent dans les collections actuelles 2 . Le succès des Salons incite la Ville à
octroyer, en mars 1838, une subvention bisannuelle plus importante. Dès 1840,
les expositions ont lieu dans l’ancienne église Saint-André.
La « Société pour l’encouragement des Beaux-Arts » : les prémices
L’association est créée en 1829. C’est à M. Gravez, Inspecteur du cadastre et amateur
d’art, aidé de quelques personnes passionnées, que l’on doit le projet de créer une
« Société pour l’encouragement des Beaux-Arts ». Cette association se donnait
pour objectifs premiers de ranimer le goût de la peinture et d’organiser des expositions
annuelles n’admettant que des artistes vivants.
Pour être sociétaire, il suffisait de s’inscrire et de payer une cotisation annuelle.
Au terme des expositions, l’argent des souscriptions était employé à l’achat d’objets
d’art, à répartir entre les souscripteurs par loterie.
Pour la première exposition, le 4 avril 1830, le Comité directeur s’associe
avec la Société d’Émulation, déjà expérimentée en la matière. Le résultat est satisfaisant
au vu de l’agitation politique du temps : 108 artistes envoient 233 œuvres. Le
succès de l’exposition laissait penser que l’association prendrait un certain essor
mais les événements de 1830 bousculent les pronostics et les sociétaires se dispersent.
Il en résulte une dissolution de fait.
Renaissance et déploiement
En 1833, Louis Jamme, bourgmestre et amateur de peinture, prit l’initiative de la
reconstitution d’une nouvelle Société pour l’encouragement, destinée, à terme, à
former un musée communal. En peu de temps, son appel réunit 256 actionnaires.
Le 25 février, les autorités de la Ville accordent une somme bisannuelle de
3 000 francs pour l’achat d’objets d’art en vue d’étoffer le futur musée. L’objectif de
cette subvention est le suivant : « […] il est d’un grand intérêt d’encourager et de
faciliter les progrès des beaux-arts, d’en développer le goût et de protéger ceux qui
les cultivent » 1 . La création de la Société est officiellement approuvée le 23 octobre
suivant. En voici les grandes lignes directrices.
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La tutelle communale
En 1844, survient un événement capital pour la création des musées à Liège. Alors
que la Commission directrice est la seule à statuer sur le choix des œuvres réservées
au futur musée communal, des contestations, venues de l’Académie, se font entendre.
Il est reproché à la Société de ne pas choisir des œuvres suffisamment intéressantes
pour constituer un support d’étude et donc, d’enseignement. La commission administrative
de l’Académie réclame, en conséquence, la révision de l’article concernant
l’autorité apte à choisir les tableaux. Poussée par la controverse, le Collège communal
décide qu’à l’avenir, le choix des tableaux à acquérir pour le musée serait
soumis à sa ratification. L’exposition de 1844 qui fait suite à ces démêlés ne rencontre
pas le succès escompté.
Christian Bokelmann, Le Vieux Savetier, 1873
Huile sur toile, 79 x 65 cm.
Acquis au Salon de 1875, pour loterie, et donné
au musée par le notaire Léonard Jamar en 1887.
[AM352]
Les luttes intestines au sein de la Société tourmentent son pouvoir décisionnel.
Elles sont provoquées essentiellement par des divergences quant aux tendances
artistiques à promouvoir lors des Salons. Il n’est plus possible de s’entendre sur les
politiques d’achat et la Commission est contrainte d’abandonner la direction au
Collège échevinal. Dès 1847, celui-ci nomme les administrateurs et les expositions
deviennent triennales ; les statuts sont révisés et transforment l’association en institution
publique, ce qui lui donne une organisation plus solide.
Les expositions de 1847 et de 1850 sont encore assez prospères mais, peu
à peu de nombreux membres se retirent de la Société. De plus, de nouvelles dissensions
se produisent à propos des acquisitions pour la loterie et pour le musée : certains
préfèrent acheter des toiles de maîtres et d’autres des tableaux moins importants
; on discute sur les tendances artistiques à donner au musée ; chaque école
(belge, française ou allemande) a ses partisans et ses détracteurs.
Une tendance parmi d’autres
Sans conteste, les achats répondent aux prédilections des membres du comité
d’acquisition de la Société. Entre 1846 et 1857, le Romantisme allemand est largement
représenté dans les Salons et parmi les sélections d’achat.
Comme exemple frappant, on peut citer l’engouement du milieu artistique
liégeois pour une Sainte Edwige de Silésie de Wilhelm von Schadow, exposée au
Salon 1847, au terme de laquelle l’œuvre est achetée. Cet artiste, initiateur et chef
de file de l’école de Düsseldorf, trouve des affinités partagées au sein du jury de
sélection ; Auguste Chauvin, peintre liégeois et Directeur de l’Académie, entouré
d’un cartel de sympathisants 3 , parvient à défendre les intérêts de celui qui fut son
maître. Cet appui crée un courant d’intérêt palpable lors des Salons et qui, par voie
de conséquence, se constitue une part belle dans les collections du musée. D’autres
toiles, appartenant au même courant, sont finalement acquises 4 .
1. Voir : Renier Malherbe, Société Libre d’Émulation de Liège,
Liber memorialis 1779-1879, Liège, 1879.
2. Sont présents : Eugène et Louis Verboeckhoven, Guillaume
et Joseph Geefs, Eugène Simonis, Louis Gallait, François
Bossuet, Jean-Baptiste Van Eycken, …
3. À ses côtés, Richard Burnier (élève du peintre Achenbach,
de l’école allemande), Jules Helbig (peintre d’histoire professant
à l’Académie de Liège) et Jean-Mathieu Nisen.
4. Citons entre autres : La Forêt de hêtres de Hans Gude
(expo de 1862), La Vue de Naples d’Oswald Achenbach
(expo de 1864), Le Vieux Savetier de Christian Bokelmann
(expo de 1875), L’Infanterie en retraite de Christian Sell
(expo de 1864) et la Sémiramis de Christian Köhler (expo
de 1853).
La poursuite des Salons
Dès 1853, la Ville propose à la Société d’Émulation de lui rendre l’organisation des
expositions mais ce n’est qu’en 1857 qu’elles s’entendent sur une organisation
commune. Cette même année, le salon acquiert un succès considérable et bon
nombre d’artistes belges et étrangers sont représentés.
Une sous-commission de trois membres est finalement créée en 1858, afin
de choisir les œuvres susceptibles de participer aux Salons. Cette mesure permet
de sélectionner des œuvres d’une certaine qualité tandis que les expositions reprennent
une cadence bisannuelle. Les années 1860, 1862, 1864 et 1866 témoignent d’une
exceptionnelle fréquentation, mais une interruption se poursuit jusqu’en 1872.
La plupart des expositions ont lieu dans les salles de l’Émulation, certaines
dans l’ancienne église Saint-André. Parfois, quand c’est nécessaire, la Salle académique
de l’Université sert d’annexe. En 1902, elles s’établissent dans les nouveaux
locaux du musée des Beaux-Arts de la Ville de Liège (rue de l’Académie) avant
d’être organisées, dès 1905, au palais des Beaux-Arts du parc de la Boverie.
Les Salons se perpétuent irrégulièrement jusqu’au 10 février 1921, date à
laquelle notre « Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts » se mue en « Société
royale des Beaux-Arts ». Les Salons se poursuivent toutefois sans discontinuer.
Les 92 années de notre « Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts »
n’auront donc pas été vaines et les buts qu’elle s’était fixés sont amplement atteints.
Grâce à son œuvre, un musée communal est créé avec, parmi ses collections, les
grandes tendances artistiques du xix e et du xx e siècles. Aujourd’hui, dans la continuité
de cette Société, les musées de Liège conjuguent leur force pour prendre le relais et
poursuivre les objectifs de transmission et de diffusion des Beaux-Arts.
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n° 2, mai 2011
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Pierre Colman
Professeur émérite de l’Université de Liège
Membre de l’Académie royale des Sciences,
des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique
Le buste en bronze de Lambert de Liverlo
Interrogations
« Combien de Liégeois ont-ils fait couler
leur buste en bronze ? », question à
poser, si la conversation vient à languir,
dans une réunion d’amateurs d’art tels
que les lecteurs de Liège•museum. La
bonne réponse, c’est, que je sache,
« un seul ». Question subsidiaire : « Où
l’œuvre est-elle ? ». La réponse fuse :
« Au Grand Curtius, et c’est une de ses
œuvres majeures ».
Quand un buste antérieur au xix e siècle
est en bronze, on est en présence d’un
empereur, d’un roi, d’un prince, un peu
comme pour les statues équestres,
ou alors d’un pape ou d’un cardinal. Ce
Lambert de Liverlo qui s’en est offert un
n’était pas un personnage aussi considérable.
Né en 1621 dans une famille
liégeoise fort en vue, il est chanoine de
la cathédrale Saint-Lambert avant l’âge
de vingt-cinq ans. Vingt ans plus tard, il
est le chancelier du prince-évêque
Maximilien-Henri de Bavière, son premier
ministre en quelque sorte. Il est à la tête
du clan francophile en un temps où
l’orgueil agressif du « Roi-Soleil » met
l’Europe à feu et à sang. Il séjourne
souvent à Paris. Victime des manœuvres
du clan adverse, celui de l’Espagne, il
est jeté en prison. Il y meurt en 1693.
Il laisse le souvenir d’un grand amateur
d’art. C’est vers 1670, au sommet de
sa carrière, qu’il fait réaliser le buste. Par
Del Cour ont longtemps prétendu les
connaisseurs ou prétendus tels. C’était
sans conteste en son temps le plus
talentueux des sculpteurs actifs à Liège.
Le chancelier, de dix ans son aîné, lui a
bel et bien fait sculpter son effigie, qui
n’est pas venue jusqu’à nous, mais a
laissé des traces écrites. Elle avait été
taillée dans le marbre. Aucun buste en
bronze de la main de Jean Del Cour
n’est répertorié. Celui qui trône au Grand
Curtius n’est pas de lui. René Lesuisse,
le premier à l’étudier avec tout le sérieux
requis, s’en était convaincu dès
1953 ; sans parvenir à ébranler une
conviction bien ancrée.
Le Grand Curtius ne va pas cesser
pour autant d’être un lieu de délices
pour les admirateurs du « Maître de
Hamoir », comme on le nomme parce
qu’il est né tout près de là, à Xhignesse.
Ils ne se lassent pas d’y admirer la
collection, si longtemps partagée entre
plusieurs musées, de bozzetti, fascinantes
esquisses en terre cuite.
Mais alors, de qui est-il, notre buste ?
De Gérard-Léonard Hérard, je le
soutiens. Aujourd’hui très injustement
oublié, cet excellent sculpteur, né à
Liège en 1636, meurt en 1675 à Paris
avant d’avoir atteint l’âge de quarante
ans. Il y a fait carrière dans le sillage
d’un autre Liégeois, fameux, lui, Jean
Warin, l’auteur du buste du cardinal de
Richelieu. Cette œuvre célèbre, il l’a
prise ici pour modèle, et il l’a égalée.
Passé maître, comme Warin, dans l’art
subtil de la médaille, Hérard en a créé
une pour Lambert de Liverlo. La ressemblance
avec le buste, éclairante à souhait,
conduit à la certitude, ou peu s’en faut.
À l’actif de Gérard-Léonard, un autre
portrait, celui du chancelier Séguier, en
marbre blanc celui-là, qui est exposé au
Louvre, excusez du peu. Mais aussi
plusieurs des innombrables statues
dont s’ornent les façades du château
de Versailles. Et les Liégeois, dans leur
écrasante majorité, ignorent tout de
lui…
Pour en savoir plus
- P. Hanquet, Les Liverlo à Liège, Liège, 1963.
- R. Lesuisse, Le sculpteur Jean Del Cour, Nivelles, 1953.
- M. Lefftz, Jean Del Cour, Bruxelles, 2007.
- P. Colman, Gérard-Léonard Hérard (1636-1675),
médailleur et sculpteur liégeois au service de Louis XIV,
dans C. Carpeaux (dir.), Les Wallons à Versailles, Liège,
•
2007, p. 281-293.
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n° 2, mai 2011
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De gauche à droite
- Médaille de Lambert de Liverlo, par Gérard-Léonrad Hérard, 1670, bronze.
Cabinet des Médailles de la Bibliothèque royale de Belgique. Photo de l’auteur.
- Buste de Lambert de Liverlo. Grand Curtius.
- Buste de Richelieu par Jean Warin (1604-1672), 1641-1643, bronze.
Musée municipal de Richelieu, Richelieu.
- Buste de Pierre Séguier, par Gérard-Léonrad Hérard, 1673, marbre.
Musée du Louvre, Paris, © Wikicommons.

Le Grand Curtius
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Musée d’Art wallon
Salle Saint-Georges
Fonts baptismaux
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Musée de la Vie wallone
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Archéoforum
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Trésor de la cathédrale
Musée Tchantchès
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Les musées de la Ville de Liège
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114, rue Féronstrée / +32 (0)4 221 94 02.
Du mardi au samedi de 13 à 18 h, dimanche de 11 à 16 h 30.
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Du mardi au samedi de 13 à 18 h, dimanche de 11 à 18 h.
Musée Grétry
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Mardi et vendredi de 14 à 16 h, samedi de 10 à 12 h
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