Liège Museum n°2

villedeliege

Le Bulletin des musées de la Ville de Liège.
A lire notamment : les partenaires des musées, Lambert Lombard, Armand Rassenfosse, Biennale de gravure...

Liège•museum

bulletin des musées de la Ville de Liège n° 2 mai 2011

Liège•museum

n° 2, mai 2011

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Sommaire

Liège•museum

Bulletin des musées de la Ville de Liège.

museum@liege.be

Imprimé à 3 000 exemplaires sur papier recyclé, sans chlore,

par l’Imprimerie de la Ville de Liège.

Photos : sauf mention contraire, Ville de Liège

(Marc Verpoorten, Yvette Lhoest).

Liège, mai 2011, n° 2.

partenaires

expositions

par ailleurs

4 IRPA

L’Institut royal du Patrimoine artistique et les musées de la Ville de Liège

7 Une journée d’étude in situ au musée d’Ansembourg

8 Histoire à tous les étages

L’Archéoforum sous la place Saint-Lambert

11 Du pigment à l’atome

Les collections et le Centre européen d’Archéométrie (Université de Liège)

12 Art&fact

Focus sur des collaborations avec les musées de Liège

14 La Communauté française

et les musées de Liège

16 Institut archéologique liégeois

I.A.L. et Ville de Liège : une collaboration de plus d’un siècle

17 Les bronzes mithriaques d’Angleur

Dépôts de l’I.A.L. au Grand Curtius

18 Amis des musées

Les Amis du musée d’Armes de Liège

Les Amis du musée d’Art religieux et d’Art mosan

20 Un fantôme près du Curtius au xvii e siècle

Histoire de revenants

24 Agenda des expositions temporaires

26 Expositions temporaires

29 « Pour ouvrir le bal… »

30 « Expo des Expos »

32 Armand Rassenfosse (1862-1934)

graveur, affichiste et illustrateur liégeois

34 Lambert Lombard : deux nouveaux dessins

35 L’Association Francophone des Musées de Belgique

36 Prix de la 8 e Biennale internationale de gravure contemporaine

37 « Curtius Circus »

38 Musées/Université

Le musée comme « boîte à outils »

Pourquoi programmer une formation en guidage muséal… ?

40 Les « grands fonds »

du département des Arts décoratifs du Grand Curtius

42 Des Beaux-Arts en Société

Les débuts de la collection des beaux-arts de Liège

46 Le buste en bronze de Lambert de Liverlo

Interrogations

parlons-en

Un rapide recensement dans les musées de

Liège nous apprend que l’on y parle, parmi les

gardien[ne]s et agent[e]s d’accueil, le kinyarwanda,

l’italien, le sicilien, l’espagnol, le néerlandais,

l’allemand, l’anglais, le serbo-croate

ou plutôt – linguistiquement plus correct – le

BCMS (variations bosniaque, croate, monténégrine

et serbe), l’albanais, le lingala, le grec,

différents dialectes de l’arabe, l’arabe littéraire,

le swahili, le kirundi, et j’en oublie probablement.

Ce trésor culturel sera prochainement rendu

sensible dans les musées, à la fois pour manifester

notre empathie vers toutes les cultures

du monde et rendre à chacun[e] ses mérites

et son savoir.

Jean-Marc Gay

Les musées de la Ville de Liège mobilisent directement plus de cent personnes,

auxquelles s’ajoutent ceux et celles qui, dans d’autres services (administration de la

culture, protocole, menuiserie, transport, services techniques, …) ou à l’échevinat de

la culture, contribuent à leur vie.

Mais un musée ne peut fonctionner sans partenaires : ils lui apportent de

manière régulière conseils, financements, projets, propositions d’acquisition et de

restauration ou soutien logistique. Nés souvent de la volonté et du travail de groupes

de citoyens actifs, les musées, quels qu’ils soient, ne pourraient aujourd’hui assumer

de vivre dans un splendide isolement. Une partie de leurs moyens, de leurs collections,

leur aura, leur enrichissement, leur renommée, dépendent de partenaires institutionnels

et de la bonne volonté de groupements issus de la société civile.

Dans cette deuxième livraison, Liège•museum s’intéresse à quelques-uns de ces

partenaires fidèles, qui ont fait l’histoire des musées ou qui construisent aujourd’hui

avec eux leur avenir. Ils sont si nombreux qu’un seul numéro ne suffira pas à épuiser

le sujet, pourtant déjà abordé en janvier 2011 avec notamment un article sur le

Fonds Constant. L’IRPA, la Communauté française de Belgique, l’Institut archélogique

liégeois, l’AFMB, l’Université de Liège sont quelques-uns de ces partenaires.

Liège•museum s’ouvre aussi à d’autres institutions liégeoises, dont le destin

est lié à celui des musées de la Ville : l’Archéoforum, le Trésor de la cathédrale sont

présents dans la revue, comme ils sont présents dans les projets des musées.

D’autres collaborations, tout aussi importantes, seront présentées dans les prochains

numéros.

Que tous ces partenaires et compagnons de route reçoivent ici nos remerciements :

leur participation à la revue des musées de la Ville de Liège est pour nous un encouragement.

L'Échevin de la Culture

Directeur des musées de la Ville de Liège

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Dès l’origine, le travail des trois piliers – toujours actuels – de l’IRPA (laboratoires,

ateliers de conservation-restauration et archives photographiques) est conçu selon

un principe de complémentarité qui oblige à surmonter bien des obstacles, mais

permet d’investiguer les œuvres d’art selon toutes leurs dimensions. Les ateliers de

conservation-restauration étudient la technique des objets et assurent le traitement

des pièces majeures du patrimoine artistique de la Belgique autant parfois que du

patrimoine belge à l’étranger. Les laboratoires analysent essentiellement les matériaux

constitutifs des œuvres d’art et des monuments et offrent leurs conseils pour

en confirmer l’authenticité ou en assurer une meilleure conservation. La Direction de

la Documentation gère, elle, la richissime photothèque du patrimoine national et

développe de multiples recherches d’histoire de l’art. L’Institut regroupe donc historiens

d’art, chimistes, physiciens, restaurateurs et photographes dans une optique

de travail interdisciplinaire. La structure de l’institution, pionnière, a été souvent

imitée à l’étranger : elle reste un modèle pour beaucoup de pays.

Archives photographiques

La photothèque comprend aujourd’hui un million de clichés. Eu égard à la taille de

la Belgique, c’est certainement la plus riche collection au monde relative au patrimoine

d’un seul pays. La Belgique est par exemple l’État qui possède la meilleure

couverture photographique du patrimoine de ses églises. On sait peu que, dès les

années 1950, en particulier grâce à un jeune historien d’art nommé Pierre Colman,

des inventaires extrêmement détaillés ont été réalisés dans de nombreux édifices

liégeois. Les musées Curtius, d’Ansembourg et des Beaux-Arts, en particulier, ont

fait l’objet de multiples missions d’inventaire photographique. C’est ainsi que l’IRPA

a longtemps fait office de véritable service photo pour ces musées.

Ce qui est exceptionnel dans cette photothèque, c’est que chaque cliché est

accompagné de son négatif conservé dans un abri climatisé en sous-sol. Chaque

photo peut ainsi être acquise par les citoyens intéressés. Cette notion de service au

public est fondamentale dans la philosophie qui préside aux activités de l’institution.

Pour ce motif, l’IRPA a entrepris l’informatisation

de sa photothèque : les deux

tiers des clichés sont déjà consultables

gratuitement sur le site www.kikirpa.be.

Depuis une vingtaine d’années,

les prises de vue se font en couleur et le

format numérique est aujourd’hui généralisé.

Comme il n’est pas imaginable de

rephotographier tout le patrimoine belge

en couleur, deux priorités ont été décidées.

D’une part, l’Institut entend poursuivre

l’enregistrement des œuvres d’intérêt

qui ne sont pas encore répertoriées.

D’autre part, il privilégie la reproduction

Pierre-Yves Kairis

Chef de la Conservation-restauration

à l’IRPA

I R P A

L’Institut royal du Patrimoine artistique et les musées de la Ville de Liège

L’Institut royal du Patrimoine artistique

(IRPA) est un établissement scientifique

fédéral chargé de l’étude et de la

conservation du patrimoine de

l’ensemble de la Belgique. Créé en

1948, il est issu des Musées royaux

d’Art et d’Histoire et se situe, comme

les musées, à la lisière du parc du

Cinquantenaire à Bruxelles.

Le bâtiment de l’IRPA érigé en 1962

et aujourd’hui classé ; cliché G3277.

Assiettes du XVIII e siècle photographiées dans le cadre

de la mission d’inventaire au Musée Curtius en 1959, Grand

Curtius ; cliché B181470.

Eugène Boudin, Vue du port de Trouville à marée haute,

1880, Musée d’Art moderne et d’Art contemporain ;

cliché B19081 pris en 1914

et cliché KM14147 pris en 2002.

Statue du Christ de Rausa (vers 1230) vue de haut,

Grand Curtius ; cliché Y001248 pris au MARAM en 2003.

© IRPA-KIK, Bruxelles.

en couleur des œuvres majeures dont il

ne possède qu’un cliché en noir et blanc.

C’est ainsi que différentes missions ont

été organisées au cours des dernières

années dans les musées de Liège afin

d’y rephotographier quelques-unes des

pièces exceptionnelles des collections.

C’est aux missions photographiques

qu’ont longtemps été affectés la plupart

des historiens d’art de l’IRPA. Leurs tâches

couvrent aujourd’hui de plus en plus amplement

des recherches selon un spectre

relativement large de l’histoire de l’art belge :

peinture, sculpture, orfèvrerie, vitrail, photographie,

gravure, enluminure, papier peint,

etc. Ce qui les conduit naturellement dans

les musées liégeois. Une importante recherche

récemment menée sur la polychromie

dans la sculpture mosane a par

exemple permis le réexamen approfondi

de diverses statues jadis au musée d’Art

religieux et d’Art mosan. Les résultats de

ces analyses ont été transmis au musée

et les dessins de la reconstitution de la polychromie

originale de certaines statues sont

maintenant présentés dans les salles du

Grand Curtius à proximité de l’objet concerné.

Ces reconstitutions permettent au

public de mieux appréhender le rôle crucial

joué par ces polychromies aujourd’hui disparues

dans la perception de l’œuvre originale,

souvent bien éloignée de l’image

que nous nous en faisons.

Conservation-restauration

La collaboration avec les différents musées

de la Ville de Liège a toujours été intense

en matière de restauration. Des centaines

de pièces de l’ancien musée du Verre ont

par exemple été traitées dans les ateliers

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de l’IRPA, de même que la majorité des statues médiévales de l’ancien MARAM. Ce

n’est pas le lieu de détailler ces interventions tant elles ont été nombreuses, spécialement

au cours de ces dernières années, dans la perspective de l’ouverture du Grand

Curtius. Bien entendu, toute œuvre traitée par l’Institut fait l’objet de reportages photographiques

détaillés, avant, pendant et après traitement. Les différentes pièces qui

composent par exemple les reliquaires orfévrés sont photographiées isolément après

démontage, comme ce fut le cas pour le magnifique triptyque-reliquaire du xii e siècle

déposé par la fabrique de l’église Sainte-Croix à Liège et dont peut s’enorgueillir la

section d’Art mosan du Grand Curtius.

Ces dernières années, quelques projets de conservation-restauration de grande

ampleur ont été menés sur les collections de la Ville de Liège. Il faut avant tout reconnaître

que peu de choses auraient pu être réalisées sans l’aide des fonds du

patrimoine de la Fondation Roi Baudouin, singulièrement le Fonds David-Constant

qu’Anne De Breuck a présenté dans le premier numéro de Liège•museum.

Citons au premier rang la restauration de quatre toiles majeures de Lambert

Lombard découvertes en 1989 dans les réserves du bâtiment de la Boverie et qui

complètent un ensemble de tableaux repérés par l’IRPA dans le Limbourg lors de la

vaste opération d’inventaire photographique du mobilier des sanctuaires de Belgique.

Ce cycle de huit tableaux sur le thème des femmes héroïques de l’Antiquité ornait à

l’origine l’église abbatiale de Herkenrode et il a été démembré à la Révolution. Avec

l’appui du Fonds Inbev-Baillet-Latour, ces tableaux ont été réunis pour la première

fois depuis lors à l’IRPA à l’occasion de la campagne de restauration (2004-2006).

Cette campagne a débouché sur la magnifique rétrospective que la Ville de Liège a

organisée en 2006 sous le patronage de l’UNESCO, dans le cadre du cinquième

centenaire de la naissance de celui qui fut le chantre de la Renaissance au pays de

Liège. L’IRPA a assuré la publication du catalogue de l’exposition dans sa série

Scientia Artis, avec la collaboration scientifique des meilleurs spécialistes de l’artiste.

Cette publication interdisciplinaire de 534 pages (éditée également en néerlandais)

constitue une véritable somme sur Lambert Lombard et son environnement.

Une collaboration importante fut également mise sur pied dans la perspective

de l’exposition organisée en 2007 pour commémorer le tricentenaire de la mort du

grand sculpteur baroque Jean Del Cour. L’exposition fut montée par le musée d’Art

religieux et d’Art mosan en l’église Saint-Barthélemy nouvellement restaurée. À cette

occasion, l’IRPA a assuré d’importantes interventions sur douze sculptures en bois.

Il a par ailleurs pris en charge un ensemble de dix-neuf bozzetti des collections communales

; il s’agit de petites ébauches en terre cuite par lesquelles le sculpteur

modelait la forme envisagée pour ses futures statues. Une équipe d’une

dizaine de restaurateurs a été ainsi mobilisée pendant une grosse année.

Les traitements de conservation et de restauration offrant une opportunité

exceptionnelle pour étudier et comprendre les objets et leur mise en

œuvre, l’examen a permis de visualiser par l’étude stratigraphique sous microscope

binoculaire les couches originales, parfois polychromées, des différentes statues de

Del Cour et ses épigones. Les laboratoires de l’IRPA ont de leur côté procédé à

d’utiles recherches permettant de confronter les analyses sur la composition chimique

de ces couches picturales avec les recettes préconisées dans les traités anciens.

L’IRPA ne se contente pas de traiter les objets en ses ateliers. À la demande

du propriétaire, il peut aussi assurer la supervision de traitements menés par des

restaurateurs indépendants de haut niveau. Ce fut le cas pour le très bel ensemble

d’huiles du début du xix e siècle de Gilles-François-Joseph Closson conservées

au cabinet des Estampes et des Dessins ; elles viennent d’être restaurées sous

la supervision d’une spécialiste de l’IRPA et avec la collaboration de ses

laboratoires. Cette restauration s’inscrit dans le cadre d’un grand projet

d’exposition qui permettra de revaloriser un védutiste aussi exceptionnel

que méconnu.

Réunion d’experts

L’IRPA reste plus que jamais attentif au patrimoine des musées liégeois. Dans le

cadre de ses activités scientifiques, l’Institut a organisé au début de cette année une

journée d’étude au musée d’Ansembourg, afin de déterminer les éléments d’origine

et d’identifier les nombreuses restaurations dont le bâtiment a fait l’objet jusqu’à ce

jour. Une trentaine de spécialistes ont été réunis pour débattre de l’architecture et

des décors. Nul doute que les réflexions émises à cette occasion s’avéreront fort

utiles pour la restauration imminente de cet édifice prestigieux.


Une journée d’étude in situ au musée d’Ansembourg

organisée par l’IRPA le 29 janvier 2011

Cet hôtel de maître a été construit pour le De différentes qualités, les boiseries sont réalisées

avec plus ou moins de finesse selon leur

banquier Michel Willems entre 1738 et 1741.

En 1799, sa petite-fille épouse le comte de destination. Les bois les plus nobles et les

Marchant d’Ansembourg, lieutenant des plus ouvragés sont utilisés pour les boiseries

gardes du prince-évêque François-Charles visibles. Ils n’étaient probablement pas peints.

de Velbrück. La maison est rachetée en 1903 Certaines boiseries peintes aujourd’hui en faux

par la Ville de Liège et devient musée d’Arts chêne pourraient, dès lors, être le témoignage

décoratifs en 1905.

de restaurations du xix e siècle.

Comme bon nombre de demeures patriciennes Pour les cheminées, on apprendra qu’elles

construites au xviii e siècle, la répartition des étaient mobiles et que quelques manteaux de

espaces s’inspire de modèles architecturaux cheminées ont pu être intervertis entre une ou

étrangers tels quel le traité d’architecture de plusieurs demeures. En effet, dans certains cas,

Blondel. L’édifice obéit à des conventions de les lambris et les décors des cheminées de la

bienséance, il est le reflet du statut social et maison d’Ansembourg présentent des incohérences

: décalages d’alignements entre la partie

de l’érudition du propriétaire. Les choix des

décors prennent ainsi toute leur importance. supérieure de certains manteaux et les limites

de corniches de plafonds. Parfois, des lambris

ont été réajustés lors de modifications de décors.

Les montants d’une cheminée semblent

même avoir été recoupés à hauteur des volutes.

Les fenêtres du rez-de-chaussée ne sont

pas d’origine. Leur mécanisme à guillotine ne

semble pas usité dans notre région au xviii e .

D’un point de vue technique, on peut distinguer

la main d’un maître et celle de ses élèves

(plus experte ou plus raide). Au xviii e siècle, le

blanc des stucs est poli. Le bleu est réalisé à

partir de smalt et de colle animale ; plus tard, il

sera remplacé par du bleu de Prusse. Dans la

restauration de l’édifice, il faudrait nettoyer les

stucs existants plutôt qu’envisager un décapage

de la couleur synthétique actuelle.

Jean Del Cour (1631-1707), Guerrier romain blessé,

Grand Curtius ; cliché X012410 après restauration en 2007

et cliché LY008752 avant restauration.

Morceaux du triptyque-reliquaire de la sainte croix

(vers 1160), Grand Curtius ;

cliché KN6147 pris en cours de traitement en 1996.

© IRPA-KIK, Bruxelles.

À l’issue de cette journée, il s’avère que le

bâtiment a été fortement remanié au cours du

temps. Tenter de le restaurer en l’état du xviii e

siècle impliquerait la suppression d’éléments

qui font partie intégrante de sa vie.

Il se dessine le projet de retrouver un ensemble

cohérent, ne visant pas une restitution

exacte du bâtiment à une époque donnée mais

plutôt la conservation des empreintes qui font

l’histoire de l’édifice : une adéquation entre la

restauration et la conservation.

Christelle Schoonbroodt

Historienne de l’art

Musées de Liège

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L’Archéoforum sous la place Saint-Lambert

Histoire à tous les étages

Archéoforum de Liège

Place Saint-Lambert.

Ouvert du mardi au vendredi de 9 à 17 h,

les week-ends et jours fériés de 10 à 17 h.

Tél. : 04 250 93 70.

archeo@archeoforumdeliege.be

www.archeoforumdeliege.be

Distants d’un peu moins

de huit cents mètres,

l’Archéoforum et le Grand

Curtius développent aujourd’hui

des collaborations, des

liens scientifiques, des rapprochements

pédagogiques,

assumant dans le contexte

muséal liégeois la complémentarité

de leurs objectifs.

Partir à la découverte de Liège et de son riche passé, c’est participer de nos jours à

un jeu de piste ponctué de nombreux monuments et de riches institutions muséales

composant un paysage culturel multiple. Une réalité éclatée qui se joue de la logique

pure pour épouser les aléas du temps. Une absence de cartésianisme, vécue trop

souvent comme un handicap mais qui favorise, avec liberté, des interprétations plurielles,

diversifiées, ouvertes au dialogue, à la confrontation ou à la poésie, battant

en brèche les certitudes immuables et les visions formatées. Cette curieuse opportunité,

c’est celle que, sans hésitation, les responsables des musées de la place ont

décidé de saisir à travers une véritable politique de collaboration et de concertation.

Avec ses vestiges de plus de 9 000 ans d’histoire, l’Archéoforum situé sous la place

Saint-Lambert constitue le berceau de la ville. Au cœur de la Cité ardente, ce site

archéologique remarquable blotti sous une couverture de pierre et de béton, dévoile

ses charmes avec parcimonie. Pudeur archéologique.

L’aventure commença il y a plus d’un siècle, en 1907. Lors de travaux éventrant

la place, les siècles, les millénaires reprenaient vie. Les prévisibles fondations

de la cathédrale Notre-Dame-et-Saint-Lambert, démontée par les Liégeois à la Révolution,

côtoyaient désormais les vestiges d’un bâtiment gallo-romain du début de

l’ère chrétienne. Puis en cherchant plus avant, des traces exceptionnelles d’occupation

préhistorique indiquaient une présence humaine bien plus ancienne. Depuis

cette étonnante moisson, le site toujours en cours de fouille actuellement n’a pas

cessé de nous étonner. Pourtant il a bien failli être anéanti. Dans les dernières décennies

du xx e siècle, perçues aujourd’hui comme les heures noires de l’urbanisme liégeois,

différents projets successifs programmèrent la destruction totale ou partielle des

vestiges. La lutte fut âpre, la déception parfois grande mais la mémoire de Liège fut

sauvée. Propriété de la Région wallonne depuis 1997, l’aménagement du sous-sol

fut confié à l’Institut du Patrimoine wallon en vue de son ouverture au public. En

2003, l’Archéoforum vit le jour.

D’emblée, la mission se voulait double. Il s’agissait de permettre d’abord,

par une exploration systématique du sous-sol, une connaissance approfondie du

passé de Liège mais également d’assurer la médiation constante des acquis en

direction du public. Si la première tâche incombait aux équipes d’archéologues du

Service public de Wallonie, la seconde, donner vie aux racines de la ville, fut confiée

à une équipe d’animation composée d’historiens et d’historiens de l’art.

Aujourd’hui, cette pédagogie de l’archéologie s’adresse, sous diverses offres, aux

adultes et aux jeunes. La visite de l’Archéoforum constitue une sorte de préalable à

toute découverte de l’histoire de la ville et de son ancienne principauté. Elle se

présente comme une introduction aux autres institutions muséales liégeoises qui

renferment souvent des pièces exceptionnelles en provenance du site. Ne citons

pour exemple que le Trésor de la cathédrale Saint-Paul. Rénové en 2009, ce musée

représente un formidable outil pour appréhender l’histoire et l’art de ce territoire

enclavé entre la France et le Saint-Empire, creuset d’une culture originale, à la fois

latine et germanique.

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De son côté, le Grand Curtius présente notamment une magnifique section

d’archéologie et d’art religieux dont plusieurs pièces majeures proviennent des fouilles

de la place Saint-Lambert. Un trait d’union d’autant plus fort qu’il remonte à plus

d’un siècle. En 1909, alors que le musée Curtius était fondé à l’initiative de l’Institut

archéologique liégeois, s’ouvrait la Crypte archéologique, musée souterrain présentant

in situ les vestiges découverts place Saint-Lambert deux ans avant, notamment

le fameux hypocauste. Cette complémentarité allait se traduire ensuite par l’accueil

à l’Archéoforum de pièces issues des collections du musée. Une synergie qui dicte

l’actuel resserrement des liens dans un souci de cohérence muséale et éducative.

Une vision des choses qui ne relève pas de la simple déclaration d’intention mais qui

s’ancre dans une véritable pratique de partage des savoirs et

des expériences. Misant sur une pédagogie active du patrimoine,

les services spécialisés des deux institutions travaillent en étroite

collaboration afin de développer un discours scientifique, didactique

voire ludique à même d’intéresser l’ensemble du public et

plus particulièrement les enseignants et les élèves des différents

cycles. Le partenariat développé évite la redondance en privilégiant

la richesse des échanges. Car la force de cette collaboration

réside dans une approche patrimoniale à la fois complémentaire

et différenciée en fonction des spécificités de chacun. L’étude

interprétative in situ à l’Archéoforum et l’étude des collections

archéologique et artistique au Grand Curtius, recourant à des

méthodologies spécifiques, permettent d’aborder de différentes

manières tant le passé de la ville de Liège que la civilisation occidentale

de la préhistoire à nos jours.

La volonté de collaboration qui anime les équipes de

l’Archéoforum et du Grand Curtius est aussi partagée par les

autres institutions muséales liégeoises comme le musée de la Vie

wallonne ou le Trésor de la cathédrale. Elle est appelée à l’avenir

à revêtir bien des aspects. Outre la question d’un fil d’Ariane, lien

visuel reliant les places Saint-Lambert et Saint-Barthélemy, facilitant

le cheminement entre ces deux pôles, c’est actuellement une

réflexion de fond sur les collections qui est en cours. Autoriser, à

partir de pièces issues du Grand Curtius, une meilleure compréhension

des vestiges présents à l’Archéoforum en engageant le

visiteur à découvrir l’ensemble muséal et inversement s’impose

à tous. Travailler les uns avec les autres, sans arrière pensées, c’est

se respecter mutuellement mais surtout être au service de tous.

Une priorité pour des institutions culturelles comprises comme des

instruments privilégiés de démocratie. •

Photos G. Focant, © SPW.

En haut : détail de chapiteau roman,

photo P. Géron, © In Situ.

Corinne Van Hauwermeiren

Atelier de conservation-restauration

Musées de Liège

Du pigment à l’atome

Les collections des musées et le Centre européen d’Archéométrie (Université de Liège)

En 1891, Maurice Denis écrivait que la peinture

n’est qu’une surface plane recouverte

de couleurs en un certain ordre assemblées.

Mais que se passe-t-il sous la surface… ?

Si les premières explorations au cœur de la

matière ont pu être réalisées notamment grâce

aux travaux de Röntgen par la radiographie et

aux travaux de Van Asperen de Boer par l’étude

du dessin sous-jacent sous rayonnements infrarouges,

il ne s’agit encore que de techniques

d’examen. Bien qu’il fut déjà possible d’identifier

certains constituants d’un film de peinture,

il faut attendre la fin des années ’80 pour que

se développent les techniques physicochimiques

d’analyse et, avec elles, l’émancipation

de l’archéométrie. Celle-ci permet aujourd’hui

de scruter sous l’apparente planéité de la surface

et découvrir un monde où les électrons

s’entrechoquent et les molécules réticulent…

Une alliance entre l’art et la science qui nous

transporte dans la genèse de l’objet d’art.

Considérée comme « science auxiliaire » de

l’histoire de l’art et de la conservation-restauration,

l’archéométrie permet aujourd’hui d’étayer

des hypothèses de provenance, d’attribution,

de datation et de mise en œuvre de l’objet d’art.

Elle constitue aussi une aide précieuse à l’établissement

d’un diagnostic et d’une procédure

de traitement de conservation-restauration.

C’est selon cette double polarité que la

collaboration entre les musées de la Ville de

Liège et le Centre européen d’Archéométrie

(CEA, Université de Liège) a été mise en place.

Plusieurs projets sont actuellement en cours :

l’étude de la Vierge à la donatrice du Maître de

la Vue de Sainte Gudule, l’étude de la Famille

Soler de Pablo Picasso ou encore les œuvres

de Gérard de Lairesse et la Sainte Cécile aux

orgues attribuée à Michel Coxcie dont le traitement

devrait débuter dans le courant de cette

année. L’étude archéométrique comprend notamment

l’examen du dessin sous-jacent par

réflectographie infra-rouge 1 , l’étude de la facture

de l’œuvre et de son état de conservation

par la radiographie et l’analyse pigmentaire par

la méthode Pixe 2 . L’existence d’un appareil

portatif d’analyse, mis au point par le CEA,

permet d’effectuer les analyses in situ, sans

sortir l’œuvre de son milieu de conservation.

Si la méthode PIXE permet une différenciation

entre pigments anciens et pigments modernes,

elle ne permet toutefois que rarement de préciser

une datation. En effet, à l’exception de

l’un ou l’autre pigment, la palette pigmentaire

demeure relativement identique entre les xiv e

et xviii e siècles. Mais cette technique d’analyse

permet d’enrichir la connaissance de la mise

en œuvre des matériaux et donc de la technique

d’un artiste ou d’un objet.

D’autres projets devraient être poursuivis

avec les départements du Verre, de l’Archéologie

et de l’Art mosan. Outre une connaissance

accrue de l’objet, l’identification de certains composants

permet d’éclairer la provenance des

matériaux et le réseau des routes commerciales.

Quant à la conservation-restauration, l’établissement

d’un diagnostic et d’une proposition de

traitement peut être agrémenté d’un recours

à la radiographie et, pour certains cas, à la

réflectographie infrarouge afin de préciser un

état de conservation parfois difficile à cerner

en lumière du jour. Quant aux techniques d’analyse,

bien que moins souvent sollicitées en tant

qu’auxiliaires d’une restauration, elles peuvent

être utiles, par exemple, à la détermination des

parties originales et des éléments appartenant

à une restauration. Elles peuvent par conséquent

faciliter une prise de décision quant à la

conservation ou non de ces éléments, le traitement

d’une œuvre ou d’un objet restant un moment

opportun d’examen et d’analyse pour

améliorer des connaissances techniques.

En conclusion, face aux perspectives nombreuses

et prometteuses de l’archéométrie 3 ,

il faut toutefois introduire un bémol à cet apport

enrichissant du laboratoire. Souvent, faute

d’une méthodologie correcte, ou par manque

d’expérience pratique des matériaux et de leur

mise en œuvre, ou encore par défaut d’une

observation attentive, une confiance aveugle

ou un recours inopportun est fait aux examens

et analyses de laboratoire. Mais, si aujourd’hui

la science peut beaucoup, il faut se rappeler

qu’elle ne peut pas tout. L’œil et l’expérience

– dont l’expérience pratique – de l’historien de

l’art ou du conservateur-restaurateur doivent

rester les guides premiers et irremplaçables

de toute hypothèse de travail et le préalable

de toute analyse. Si cette affirmation peut

apparaître comme une évidence, elle tend à

s’oublier face à des formations en conservation-restauration

du patrimoine – et en partie

également en histoire de l’art – de plus en plus

orientées vers les sciences exactes.

Cette science auxiliaire qu’est l’archéométrie

est une opportunité formidable pour une

meilleure connaissance de l’objet et comme

aide à sa conservation mais l’œuvre ou l’objet

d’art ne doit pas être considéré, par ceux qui

recourent à l’archéométrie, comme un « rat de

laboratoire » pouvant être quantifié et qualifié

en tout point. Savoir ce que l’on cherche et

pourquoi on le cherche… •

1. Cet examen ne donne des résultats concluants que pour

des œuvres dont la préparation est de couleur blanche, et

présentant un dessin sous-jacent réalisé avec une matière

noire contenant du carbone.

2. « Proton Induction X-ray Emission » : technique d’analyse

non-destructive, sans prélèvement de matière. Par induction

de protons projetés sur la surface d’une œuvre, elle permet

d’exciter les électrons contenus dans les matériaux inorganiques

tels que les pigments, le retour des électrons à l’état

stable se traduisant par une émission de rayons X caractéristique

de l’élément rencontré. Le résultat se présente

sous la forme d’un graphe qu’il suffit ensuite de décoder.

3. Cf. actes du 18 e colloque d’archéométrie du Groupe des

Méthodes pluridisciplinaires contribuant à l’Archéologie,

11-15 avril 2011, Université de Liège.

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Art&fact

Focus sur des collaborations avec les musées de Liège

Une équipe d’historiens de l’art, à l’écoute du public et des musées

Fondée en 1981, l’asbl Art&fact regroupe les historiens de l’art, archéologues et

musicologues de l’Université de Liège. Aujourd’hui constituée d’une équipe de neuf

personnes (5 équivalents temps plein) et d’une dizaine de collaborateurs extérieurs

réguliers, l’association a pour but de promouvoir l’histoire de l’art, l’archéologie et la

musicologie et de rendre ces disciplines accessibles à un large public : publication

d’une revue scientifique annuelle, d’ouvrages de vulgarisation et de dossiers pédagogiques,

organisation de conférences, d’expositions, de voyages, d’excursions,

de visites guidées et de stages pour un public varié constituent le quotidien

d’Art&fact. En outre, la promotion de l’emploi et la professionnalisation des métiers

d’historien de l’art et d’archéologue restent des objectifs constants.

Interface entre musées et Université depuis plus de 25 ans

Depuis les années 1980, les historiens de l’art de l’Université de Liège participent à

l’animation des musées et des expositions à Liège, principalement par la mise sur

pied de visites guidées mais aussi par la conception et la réalisation de dossiers

pédagogiques. Les guides historiens de l’art d’Art&fact ont presté des milliers

d’heures de visites guidées dans la plupart des grandes expositions de ces dernières

décennies à Liège. En aval des visites guidées, Art&fact collabore aussi avec les

musées de Liège dans l’élaboration des produits de médiation culturelle.

Par ailleurs, la section d’Histoire de l’Art et d’Archéologie de l’Université de Liège

organise un master en Muséologie centré sur l’interprétation du patrimoine. Une

collaboration s’est établie avec le Grand Curtius et son service éducatif : depuis

deux ans, des visites guidées sont menées par les étudiants à travers les collections,

un premier dimanche du mois en raison de la gratuité d’accès. Sous la direction des

professeurs responsables de ce master, les guides-conférenciers agréés d’Art&fact

apportent leur collaboration lors de ces exercices.

Des offres adaptées à tous les publics

• Le jeune public. La sensibilisation à l’art, ancien ou contemporain, l’intérêt porté à

l’histoire, à ses manifestations d’hier et d’aujourd’hui comptent parmi les préoccupations

majeures d’Art&fact. La curiosité des enfants pour ces matières est vive et

la fascination pour l’Égypte ancienne et le Moyen Âge permet, par une médiation

habile, d’ouvrir à une réelle compréhension des œuvres et de leurs multiples messages.

Les programmes scolaires rabotent ou suppriment ces disciplines. Le rôle des historiens

de l’art s’en trouve du coup essentiel. Tout est mis en œuvre pour que règne

le « gai savoir » et que les mots « musée » et « patrimoine » ne se couvrent pas d’un

voile de poussière et d’ennui : le musée devient lieu d’apprentissage et de découverte

active, où le passé peut être mis en résonance avec le monde actuel. Des visites

ludiques et pédagogiques destinées aux plus jeunes prennent des aspects variés

selon que les enfants visitent des collections du MAMAC, du musée de l’Art wallon

ou du Grand Curtius : association des techniques ou des genres à des jeux visuels.

Ces activités permettent l’échange, l’expression et la découverte des œuvres.

Isabelle Verhoeven

Historienne de l’art

Art&fact asbl

Art&fact asbl, Université de Liège

Galerie Wittert

7 place du 20-Août, 4000 Liège

T : 04 366 56 04

art-et-fact@misc.ulg.ac.be

www.artfact.ulg.ac.be

Stages Regards en herbe

Depuis bientôt 15 ans, Art&fact organise à

Liège des stages de découverte artistique

pour enfants de 6 à 12 ans. Les activités

s’articulent autour de thèmes liés aux collections

des musées ou à des expositions.

Le stage de Pâques 2011 emmène les

enfants dans le monde de l’impression car

la Biennale de la Gravure offre l’occasion

d’expérimenter plusieurs techniques à la

portée du jeune public.

Un autre stage, au Carnaval, consistait à découvrir

des célébrités liégeoises de toutes

époques, évoquées par des objets au

Grand Curtius. Les activités ludiques ont

permis à chacun de s’approprier son personnage

et de le faire connaître aux autres lors

d’une visite où chaque enfant était déguisé

et doté d’accessoires adéquats. Pour la

première et sans doute unique fois, Omalius,

Notger, le chevalier Antoine, Érard de la

Marck, Grétry… ont fait connaissance,

filmés par les caméras d’une télé locale !

Des ‘incroyables anniversaires’

Faire la fête au Musée pourrait relever d’une

gageure… Non seulement c’est possible,

mais en plus, célébrer son anniversaire avec

ses copains, soit des groupes de 10 à 15

enfants, connaît un succès grandissant. Les

garçons adorent se transformer en chevalier

du Moyen Âge, le temps d’un après-midi.

Avec le guide, se déroule d’abord la découverte

ludique de l’armement du soldat

médiéval, vient ensuite l’atelier où chacun

invente ses armoiries et fabrique son bouclier,

ses accessoires. La fête se termine au local

pédagogique autour d’un grand gâteau.

• Des visites à la carte, adaptées aux cours. Outre les visites pédagogiques élaborées

au sein du Grand Curtius, Art&fact reçoit des demandes pour des visites spécifiques :

« Ma classe découvre l’Égypte pharaonique. Nous souhaitons avoir d’abord une

animation en classe, puis visiter la section des momies au Grand Curtius et terminer

avec un atelier sur place. Ah oui, les enfants ont de 5 à 7 ans… ». Un peu plus tard,

à l’école, les guides aident les archéologues en herbe à mener leurs fouilles dans de

grands récipients remplis de sable où sont cachés des objets rappelant l’Égypte au

temps des pyramides (et quelques intrus pour corser le travail). Après cette initiation,

le matériel est rembarqué, les institutrices font des panneaux et des lignes du temps

avec les « pseudo-antiquités ». Arrive la visite au musée. Plusieurs pièces sont

observées avant de faire l’atelier : écrire son nom en hiéroglyphes, fabriquer de la

couleur avec de l’œuf et des pigments puis l’utiliser pour une œuvre collective. À

côté de cette demande inhabituelle, des enseignants du secondaire souhaitent des

visites plus classiques, par exemple au musée de l’Art wallon pour illustrer leur

cours : la société, le monde du travail ou les grands courants artistiques du xix e

siècle à mettre en rapport avec la littérature vue en classe, etc.

• Pour les adultes. Pour amener les adultes, en groupes ou individuellement, à venir

et surtout à revenir dans les musées, Art&fact propose, depuis plus de 20 ans, des

visites thématiques ainsi que des visites clé sur porte ou au contraire à la carte.

Langage et contenu seront différents selon les types de visiteurs : une association

d’amateurs d’art contemporain bénéficiera d’une visite pointue, différente de celle

d’un groupe apprenant le français ou découvrant sa terre d’accueil.

• Des visites thématiques en collaboration avec l’Office du Tourisme ou le Grand Curtius.

Aborder une collection sous un angle particulier peut intéresser des visiteurs habituels

et un large public. Une visite Voyages d’artistes. Aller-retour au musée de l’Art wallon

permet de développer les influences reçues par les artistes lors de leurs voyages à

l’étranger. Approfondir un domaine comme Le verre Art nouveau touche davantage

des collectionneurs ou amateurs avertis. Ces visites prennent forme selon nos centres

d’intérêt, la demande du public ou les possibilités offertes par les collections.

• Des visites sur mesure pour les groupes « Article 27 ». Art&fact défend le droit à la

culture pour tous et s’intéresse particulièrement à ce type de public. Ces visiteurs

viennent d’arriver en Belgique et apprennent le français, sont en réinsertion sociale

ou professionnelle. Ils sont toujours intéressés par la découverte de sites, d’histoire,

d’art. En général, les questions fusent en tous sens, il faut expliquer ou faire ressentir

les œuvres dans un langage simple et efficace. La Vierge d’Évegnée n’est pas une

représentation de Bouddha. Qui est la Vierge ? Et Jésus ? Pourquoi cette Madone

du xi e siècle a-t-elle l’air si sévère ? Nous ne sommes pas tous éduqués dans une

tradition chrétienne… Ces visites demandent une grande ouverture réciproque et un

réel sens pédagogique. C’est enthousiasmant pour chacun de partager un accueil

mutuel dans un musée, au travers des œuvres, au travers de l’histoire.

• Des commentaires adaptés pour les visiteurs étrangers. Plusieurs cas se profilent

pour les groupes étrangers. « Ils sont chinois et invités par une industrie wallonne, la

visite doit être courte et en anglais ; ils apprécient les armes et les dorures médiévales

», « Le groupe néerlandophone est passionné par l’art contemporain, il fait une

promenade sur l’architecture actuelle à Liège et passe l’après-midi dans les collections

du musée de l’Art wallon et du MAMAC », … : rigueur et souplesse sont les

maîtres-mots. Ou bien le guide est libre pour ses commentaires : quelle visite pourra

satisfaire un groupe de personnes âgées qui vient à Liège pour la première fois ?,

quelle collection pourra intéresser un groupe néerlandophone de fabricants d’escaliers

? Outre des propositions de visites, les guides doivent s’adapter au public qu’ils

emmènent à la découverte des collections. Si pour les uns le contexte historique est

essentiel, pour les autres l’aspect technique les intéressera certainement. •

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La Communauté française

Le grand public, les visiteurs de musées mêmes ont bien de la peine à imaginer le

travail des musées en dehors du visible, l’exposition. Ils voient les gardiens et imaginent

bien un conservateur, personnage qui a conservé une aura certaine, malgré

le jeu de mot facile que provoque l’appellation.

A fortiori, imaginer qu’au plan qu’un homologue flamand n’hésiterait à qualifier

de national existe une administration des musées (et de quelques autres domaines

connexes comme les archives mais parfois surprenants comme l’héraldique, c’està-dire

la fixation des armoiries, sceaux et drapeaux des provinces et communes et

des armoiries de personnes privées nobles), doit être bien rare.

Il y a un peu plus de vingt ans, j’avais indiqué l’existence d’une telle administration

à un jeune chercheur brillantissime qui ne m’avait pas caché sa surprise à cet

égard. Deux années plus tard, il devenait attaché au Cabinet du Ministre pour les

musées…

Il y a donc une administration 1 pour les musées comme pour les différents secteurs

de la culture. Mais, dans un pays où le pouvoir central est loin de disposer de l’autorité

« naturelle » d’un ministère français, il n’y a pas toujours que le public qui feigne

de l’ignorer…

Il y a donc bien un Service du patrimoine culturel au Ministère de la Communauté

française, compétent pour le patrimoine culturel mobilier, les monuments,

sites et fouilles étant matières régionales depuis 1989. Le rôle de ce Service n’est

pas très spécifique par rapport à d’autres de la culture, voire plus largement.

Le premier rôle d’une administration est de préparer les décisions de son

ministre et de veiller à l’application des lois et règlements. En matière de musée, il y

a une loi communautaire qu’on appelle un décret (celui du 17 juillet 2002). Il prévoit

la reconnaissance des musées en trois catégories, plus une catégorie spéciale, la

mise en conformité (par rapport aux exigences du décret). À partir de cette reconnaissance,

les musées peuvent obtenir des subventions de fonctionnement.

En ce qui concerne la Ville de Liège (je laisse de côté la Province, l’Université et

quelques institutions de droit privé), les choses n’ont pas été simples.

Seule la reconnaissance du musée de l’art wallon s’est faite sans douleur : il

est reconnu en catégorie B et bénéficie d’une subvention annuelle de 70 000 euros.

Tout est donc en ordre dans ce cas. Encore reste-t-il à voir à Liège comme ailleurs

ce que représentent des subventions : le musée coûte plus d’un million d’euros à la

Ville. Le Cabinet des Estampes a obtenu une subvention (20 000 euros) pour mise

en conformité. J’espère qu’il pourra bientôt rejoindre le musée de l’Art wallon.

Le reste est plus compliqué. Le Grand Curtius, après un premier refus de

reconnaissance, a obtenu une subvention pour mise en conformité (70 000 euros).

La motivation de celle-ci illustre bien la nécessité d’une administration centrale : la

mise en conformité porte principalement sur le remaniement du concept dans les

limites d’une réalisation architecturale fondée sur des principes inadéquats. La structure

du bâtiment est fondée sur une visite « linéaire » complète alors qu’il eût fallu favoriser

Patrice Dartevelle

Directeur du Service du Patrimoine culturel

du Ministère de la Communauté française

et les musées de Liège

1. J’ai explicité par ailleurs le rôle d’une administration du

patrimoine in Le rôle d’une administration, les Cahiers de

l’Urbanisme, n° 76, octobre 2010, p. 54-55.

Classement en « trésors »

Au Grand Curtius :

- les bronzes mithriaques d’Angleur

(arrêté du Gouvernement de la Communauté

française du 8 février 2011) ;

- la coupe Oranus (16 e siècle)

(arrêté du 23 novembre 2010) ;

- la Vierge à l’Enfant du Maître à la vue de

sainte Gudule (arrêté du 26 mars 2010).

Au Cabinet des Estampes :

- l’album d’Arenberg et l’album de

Clerembault de Lambert Lombard

(deux arrêtés du 23 novembre 2010) ;

- le Fonds Gilles Closson

(arrêté du 26 mars 2010) ;

- le dessin de van Gogh Femme au bonnet

(arrêté du 26 mars 2010).

Au MAMAC :

- les neuf tableaux provenant de la vente de

Lucerne (dont le Picasso, le Chagall, …)

(arrêté du 23 novembre 2010).

la visite par des sous-ensembles thématiques. L’Administration et l’instance d’avis,

le Conseil des musées, le voient ainsi. S’ils avaient pesé plus ou existé il y a une

dizaine d’années, on n’en serait pas là. De la même manière, la reconnaissance du

MAMAC s’est avérée impossible tant étaient grandes les lacunes en matière de

conservation. Il y a donc bien une vérité au-delà de Liège (ou de Charleroi, Tournai,

Verviers etc.).

Outre cette activité somme toute classique, la Communauté française a concrétisé

un nouveau chantier à partir du décret de 2010. Il s’agit du classement de biens

culturels mobiliers à l’instar de ce qui se fait depuis 1931 pour les monuments et

sites. Des biens mobiliers sont « classés » et ne peuvent connaître de transformation

sans l’accord du Ministre de la Communauté

française (là aussi après

avis d’une commission). Leurs mouvements

sont également soumis à

autorisation. Qualifiés de « trésors »

(terme technique figurant dans le

Traité de Maestricht et pour déroger

aux règles de l’espace douanier

unique), ils ne peuvent être l’objet

d’exportation définitive. Pas plus

qu’en monuments, la propriété n’est

modifiée.

Cette protection n’en est qu’à

ses débuts. Elle ne concerne pas

que les musées, les biens peuvent

être classés quel que soit le propriétaire,

public ou privé.

D’emblée, les musées de la Ville

de Liège ont eu plusieurs pièces

majeures reconnues comme « trésors

». Trois des musées sont ainsi

distingués tantôt par des pièces

archéologiques, tantôt par des peintures,

des dessins, tantôt par des

objets d’art (cf. ci-contre).

Il existe donc une politique culturelle

de et en Communauté française.


Paul Gauguin, Le Sorcier d’Hiva Oa

ou Le Marquisien à la cape rouge, 1905.

Huile sur toile, 92 x 73 cm. [AM 16/163]

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Pierre-Marie Gason

Président de l’I.A.L.

Jean-Luc Schütz

Conservateur

Département d’Archéologie

du Grand Curtius

Institut archéologique liégeois

I.A.L. et Ville de Liège : une collaboration de plus d’un siècle

Les bronzes mithriaques d’Angleur

Dépôts de l’I.A.L. au Grand Curtius

Le classement des bronzes d’Angleur constitue pour l’Institut archéologique liégeois

(I.A.L.) un nouvel outil de gestion qui renforce sa politique de prudence concernant

la conservation d’un patrimoine aussi précieux.

Constitué en 1850, l’Institut va rassembler dès cette époque, sous l’impulsion

de son premier président, le baron d’Otreppe de Bouvette, un noyau de collections

que la Province de Liège jugera digne d’accueillir dans un premier musée

provincial installé dans les combles du palais des princes-évêques. C’est durant

cette période que l’Institut fera l’acquisition de la Vierge dite de Dom Rupert,

qui constitue encore aujourd’hui le fleuron de son patrimoine. L’État à son

tour, quelques années plus tard, lui confiera le produit de l’exceptionnelle

découverte archéologique qui fait l’objet du présent article et d’une étude

plus complète, rédigée par Jean-Luc Schütz, publiée sous forme de plaquette

par l’I.A.L. (mai 2011).

Satisfaite d’une première collaboration pour la gestion scientifique du Musée

d’Ansembourg, la Ville de Liège passera avec l’Institut, en juillet 1909, une nouvelle

convention organisant la direction du tout nouveau musée Curtius qui

accueillera dès lors les collections d’archéologie et d’art décoratifs de ces

deux institutions. Aujourd’hui centenaire, cette convention conserve toute sa

pertinence en ce qui regarde le rôle d’expertise de l’Institut pour la gestion

des œuvres provenant des musées Curtius, du Verre et d’Ansembourg, regroupées

avec celles du musée d’Armes et du musée d’Art et religieux et d’Art

mosan dans le « Grand Curtius ».


Le 8 février 2011, un arrêté du

Gouvernement de la Communauté

française classait les bronzes d’Angleur

comme ensemble, avec la qualification

de trésor. Cette décision fut prise

« en raison de leur valeur archéologique,

de leur rareté, du lien de ces objets

avec l’histoire et l’histoire de l’art et de

l’intérêt de l’ensemble ».

Fin 1881 ou début 1882, un ouvrier

briquetier découvrait fortuitement à Angleur,

dans une cachette aménagée dans le sol

argileux, des « curiosités » en bronze datées

de la fin du ii e siècle ou du début du iii e siècle

après J.-C. L’endroit précis où ces objets ont

été exhumés n’est pas connu, mais on sait que

le terrain jouxtait un ruisseau descendant du

bois de Kinkempois (Bois de Saint-Jacques,

Angleur) pour se jeter dans la Meuse, « un peu

en amont du pont du Val Benoît ».

Les bronzes d’Angleur sont des éléments

d’adduction d’eau provenant d’une fontaine

(clef, deux orifices à masque léonin, trois bagues

de raccordement et un tuyau quadrangulaire)

et des appliques décoratives qui ornaient à

l’origine un mithraeum, sanctuaire consacré au

dieu invincible Mithra (Deo Invicto Mithrae).

Cette divinité indo-iranienne, dont le culte initiatique

à mystères était exclusivement réservé

aux hommes, était médiatrice entre le monde

des lumières symbolisant les forces du bien et

le monde des ténèbres, domaine du mal.

On a longtemps pensé que le mithriacisme

avait été introduit en Italie lors des campagnes

orientales du général Pompée (67-62 av. J.-C.).

Mais l’hypothèse actuelle voit dans cette religion

– vraisemblablement conçue au 1 er siècle

ap. J.-C. – une création d’érudits du palais impérial

(Rome). Elle comptait de nombreux adeptes

dans l’armée et fut véhiculée dans nos contrées

par les militaires et via le commerce.

Les adeptes des mystères mithriaques se

retrouvaient dans un sanctuaire (grotte ou

édifice semi-enterré rappelant la grotte où

Mithra sacrifia un taureau) et participaient

à des cérémonies initiatiques au cours desquelles

ils étaient mis à l’épreuve. Les sept

degrés d’initiation, placés sous la tutelle

d’une planète, étaient, dans l’ordre hiérarchique,

le Corbeau (Mercure), le Fiancé (Vénus),

le Soldat (Mars), le Lion (Jupiter), le Perse

(Lune), le Messager du soleil (Soleil) et le Père

(Saturne). À chaque niveau correspondait un

rituel particulier chargé de connotations symboliques.

Le moment le plus solennel était le partage

du pain et du vin célébré lors d’un banquet

rituel. À cette célébration sacramentelle

rappelant l’eucharistie chrétienne, s’ajoutent

d’autres parallélismes avec le christianisme.

Ainsi, les mystes (initiés) célébraient la naissance

de Mithra le 25 décembre.

Parmi les bronzes d’Angleur, cinq appliques

en fonte creuse représentent chacune un signe

du zodiaque différent : Bélier, Lion, Balance –

jeune homme nu tenant entre ses bras écartés

une balance –, Scorpion et Poisson. Trois autres

appliques – une quatrième fut malheureusement

brisée et jetée par les ouvriers – assimilées au

moment de leur découverte à des figurations

de satyres ou à des divinités des eaux figurent

des divinités des vents « psychopompes » qui

avaient pour fonction d’élever l’âme des défunts

dans l’atmosphère astrale. À l’origine, ces visages

barbus et moustachus, montrés de profil,

étaient tous pourvus d’une aile ourlée au

plumage incisé. Deux statuettes de jeunes

femmes – sans doute quatre à l’origine – vêtues

d’une tunique à plis flottants représentent les

heures (Horae) ou les saisons, symbolisant

l’inexorabilité du temps qui passe.

Ces figures munies d’une fixation en fer

étaient probablement accrochées à un mur du

spelaeum (le saint des saints du sanctuaire),

disposées autour d’une composition perdue

– relief en tôle de bronze ou statuettes en rondebosse

– représentant une scène de tauroctonie.

La tauroctonie, image cultuelle principale du

mithriacisme, représentait le dieu Mithra poignardant

un taureau dans une grotte. Cette

scène de sacrifice symbolisait la régénération

de la nature ; le sang versé irriguant la terre (ce

concept est traditionnellement illustré par des

épis de blé jaillissant de la queue du taureau).

Le dieu vêtu d’une cape étoilée est entouré de

deux acolytes porteurs de torches : Cautes et

Cautopates. Celle de Cautes dirigée vers le

ciel symbolise le soleil levant, celle de

Cautopates orientée vers le sol étant une

allégorie du soleil couchant. Mithra, situé entre

les deux porteurs de torches représente le

soleil au Zénith. Assimilé au Soleil Invincible

(Sol Invictus), Mithra devint aussi le dieu

protecteur de l’Empire.

Les appliques d’Angleur sont uniques en leur

genre ; on ne dispose que de peu d’éléments

comparatifs. Elles présentent des analogies de

composition avec les bas-reliefs mithriaques

rhénans (Heddernheim, Osterburken) racontant

sous forme de tableaux la geste de Mithra

(naissance – Mithra est né d’une pierre –,

miracle de la source jaillissant d’un rocher,

capture et sacrifice du taureau, repas partagé

avec le dieu Sol…). Sur ces retables en pierre,

les divinités des vents et les signes du zodiaque

apparaissent souvent, entourant la

scène centrale représentant la tauroctonie.

Un lion en ronde-bosse, de facture supérieure

aux appliques figure aussi parmi les

bronzes d’Angleur, de même que le col tronconique

d’un vase en bronze de type cratère.

Ces objets faisaient partie d’une composition

secondaire sans doute chargée d’une forte connotation

symbolique, constituée d’un serpent,

d’un vase et d’un lion. Cette triade se retrouve

fréquemment sur les bas-reliefs rhénans (sous

le ventre du taureau sacrifié) et sur des céramiques

cultuelles. L’applique figurant Méduse,

la Gorgone au regard pétrifiant, est un élément

étranger à l’iconographie mithriaque. Peut-être

figurait-elle entre les signes zodiacaux de la

Vierge (perdu) et de la Balance. •

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Philippe Joris

Conservateur

Département des Armes

du Grand Curtius

Albert Lemeunier

Conservateur

Département d’Art religieux et d’Art mosan

du Grand Curtius

Les Amis du musée d’Armes de Liège

Amis des musées

Les Amis du musée d’Art religieux et d’Art mosan

L’asbl « Les Amis du Musée d’Armes de

Liège » est née en 1964, sous la présidence

du Comte d’Oultremont (+), avec pour but,

selon une formule consacrée, d’apporter son

concours moral, scientifique, financier et matériel

au Musée d’Armes de Liège. Expression

loin d’être banale et creuse en l’occurrence,

car les Amis ont notamment joué un rôle déterminant

dans les travaux de modernisation

du musée (sis alors en l’ancien Hôtel de Hayme

de Bomal), amorçés en 1962 et terminés au

milieu des années 1980.

Depuis janvier 1973, l’asbl publie un périodique

trimestriel, intitulé Le Musée d’Armes, auquel

s’adjoignit le sous-titre Études et recherches

sur les armes anciennes en 1988. Rapidement,

grâce à la plume et à la science de Claude

Gaier, Directeur honoraire du musée, et l’engagement

de Philippe Questienne (+), cette revue

a conquis une place éminente au sein du cercle

restreint des publications scientifiques consacrées

à l’histoire des armes. Ce périodique

vient de recevoir une toute nouvelle maquette

qui devrait renforcer son attrait auprès d’un

public plus large. Les Amis ont également publié

il y a peu le Guide des armes et accessoires,

ordres et décorations exposés au Grand

Curtius.

Ils organisent également des visites de musées

d’armes et d’histoire militaire, tant en Belgique

qu’à l’étranger, ainsi que des conférences. Des

contacts particuliers se sont établis avec des

associations ayant les mêmes centres d’intérêt.

Des rencontres bimensuelles informelles rassemblent

les amateurs les plus passionnés.

L’asbl peut aussi recevoir des dons, legs et

dépôts, qu’elle met en dépôt au département

des Armes du Grand Curtius. Les Amis du

Musée d’Armes constituent donc un relais

majeur pour la notoriété de l’institution, dont

le devenir les intéresse au plus haut point. •

Tous les musées du monde ont leurs

amis. Issus de la société civile, très

souvent bons connaisseurs d’art ou

d’histoire, ces amis se regroupent au

sein d’une association qui n’a d’autre

objet que d’apporter son aide au musée

en question. L’« aide » varie selon les

associations : appui scientifique, aide

logistique ou financière (lors de l’achat

d’œuvres ou de matériel), publications, …

Elles sont parfois les porte-voix du

musée auprès des pouvoirs publics,

ou au contraire celui de la société vers

le musée, et contribuent au rayonnement

des institutions qu’ils soutiennent.

L’association sans but lucratif « Les Amis du

Musée d’Art religieux et d’Art mosan » fut fondée

en 1980. Le musée d’Art religieux et d’Art

mosan lui-même avait été créé à la fin 1976,

pour être administrativement opérationnel en

septembre de l’année suivante. L’acte de fondation,

liant la Ville de Liège et les autorités

diocésaines, faisait en sorte que les collections

de l’ancien musée diocésain, sises jusque là

dans le cloître de la cathédrale Saint-Paul de

Liège, fussent reprises en charge par la Ville,

qui en assurerait désormais le fonctionnement.

L’accroissement de ces collections fut d’emblée

au programme, en liaison notamment avec

les conséquences du renouveau liturgique faisant

suite aux décisions du Concile Vatican II.

Il apparut très rapidement que la nouvelle institution

devait aussi s’assurer un rayonnement

qu’elle n’avait guère pu avoir jusque là, en

dépit de la qualité des collections du ci-devant

« Musée diocésain » et du parfait dévouement

de ses responsables bénévoles. Il s’avérait

nécessaire, à la suite de quelques opportunités

regrettablement manquées, de doter le nouveau

musée de moyens financiers permettant

des acquisitions que n’aurait pas autorisées la

dotation communale envers l’institution. Et le

marché de l’art n’était pas pauvre de telles

occasions : le cas d’une Pieta de la fin du Moyen

Âge, provenant d’une chapelle du Thier-à-

Liège, vendue peu auparavant sans qu’aucune

collection publique régionale ne soit en mesure

de se porter acquéreuse, était encore

cruellement ressenti.

Autour de M. Henry (+), retraité de la F.N.,

et avec le concours des responsables du musée,

l’asbl fut constituée. Elle se dota d’un premier

président en la personne du prof. J. Stiennon.

La basilique Saint-Martin accueillit en 1980, à

l’occasion du millénaire de la Principauté, une

exposition des chefs-d’œuvre du musée, qui

fut présentée quelques mois plus tard au Petit

Plaque émaillée

rhéno-mosane, xiii e s.

Grand Curtius

[MARAM J388/97

Palais à Paris. L’affiche de cette manifestation

reproduisant La Vierge à la Donatrice (v. 1475)

se voyait partout dans les couloirs du métro.

Plusieurs initiatives virent le jour dès les premiers

mois d’existence de l’association. Outre

les cotisations de ses membres, quelques mécènes

dotèrent l’institution de moyens financiers,

certains anonymes bien que très importants,

d’objets de collections, de précieux ouvrages

de bibliothèque. D’aucuns lui apportèrent le

concours d’une main d’œuvre bénévole de

qualité : fichiers, aide aux expositions et à la

promotion, collecte et classement de documents

furent ainsi entrepris au bénéfice du musée.

Des excursions allaient être organisées,

dont l’objectif était principalement la découverte

de monuments d’art religieux peu connus,

d’expositions, sous la conduite, à l’occasion,

de l’un ou l’autre membre particulièrement érudit

dans les domaines concernés. Les commentaires

de R. Forgeur et P. Colman ont contribué

à rendre ces voyages particulièrement enrichissants.

Un bulletin trimestriel vit le jour, informant

les membres des activités du musée, de

ses acquisitions, et publiant des articles en

relation avec ses collections.

À partir de 1998, l’asbl mit sur pied les

Journées mosanes. Ces rencontres annuelles,

qui connurent d’emblée un grand succès, ont

permis de réunir autour des spécialistes de

l’histoire et de l’histoire de l’art du pays mosan

un public nombreux.

Répondant à l’un de ses objectifs, et en fonction

des mécènes ou des moyens recueillis,

l’asbl put procéder elle-même à un certain

nombre d’acquisitions notoires. Citons, dans

l’ordre chronologique, plusieurs plaques émaillées

rhéno-mosanes des xii e et xiii e s., un vitrail

au Calvaire de 1230-1250, la Vierge de Ponthoz

(v. 1450), un portrait d’Érard de la Marck, un

Christ anversois en ivoire (v. 1670), un Calvaire

du peintre liégeois E. Fisen (1698), un médaillon

émaillé au portrait du prince-évêque J.-L.

d’Elderen, le plus ancien plan, des documents

d’archives et plusieurs vues de la cathédrale

Saint-Lambert, une grande vue panoramique

du Publémont (1814), un crucifix de style Art

nouveau… La dernière acquisition en date, avec

la participation de la Fondation Roi Baudouin

et de la Ville de Liège, concerne… une certaine

Pieta de la fin du Moyen Âge, celle-là même

qui n’avait pu être acquise naguère.

La boucle semblerait ainsi bouclée si, sous la

conduite de G. Gevers, l’actuel Président, ne

s’ajoutait encore la mise sur pied de voyages

d’étude en rapport avec les collections. Rome

et Münster ont figuré au programme. La sculpture

du Premier Gothique en France, et ses

liens avec l’Art mosan, ainsi que le château de

Versailles, dont les Grands Appartements accueillent

temporairement notre Christ dit de

Rausa, figurent à l’affiche des prochaines semaines.


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Philippe George

Conservateur du Trésor de la cathédrale de Liège

Un fantôme près du Curtius au xvii e siècle

Histoire de revenants

Mathieu Mérian, plan à vol d’oiseau de Liège

Gravure de Topographia Westphaliæ, Francfort, 1647.

Trésor de la cathédrale de Liège.

Ces histoires ont toujours intrigué

et conservent grand succès. Les archives

livrent ainsi une relation surprenante :

un brave artisan liégeois est aux prises avec

les esprits maléfiques. Le cadre : « la maison

Curtius », déjà point de repère dans la

topographie de la cité.

En 1634, le prieuré Saint-Léonard aux portes

de Liège est le théâtre d’un exorcisme et de la

guérison spectaculaire d’un jeune homme, Henri

Le Rond, brodeur de son mestier. Quelques

années plus tard, en 1642, l’exorcisé décidera

de partir pour la Sardaigne afin d’aller y quérir

des reliques pour enrichir l’église du prieuré Saint-

Léonard, en remerciement de sa guérison 1 .

Les faits sont consignés, en français, dans

un long document à la fin duquel Erard Matthei,

prêtre et théologien, atteste, en latin, qu’il a

pratiqué un exorcisme sur le jeune homme les

15 et 16 février 1634. Quand il lui jette de l’eau

bénite sur la gorge et la bouche, Le Rond s’agite

violemment et le prêtre l’admoneste comme

s’il avait affaire au diable. Une voix lui répond

que ce n’est pas au diable qu’il s’adresse, mais

à l’âme de la grand-mère paternelle de Le Rond.

Elle confesse son péché : elle est la cause de

la mort du petit frère de Le Rond. Un surprenant

dialogue en style direct s’instaure entre le

prêtre et la voix. La voix réclame avec insistance

une messe à Saint-Léonard. Le prêtre

l’exhorte à libérer le jeune homme. Elle sort et

s’assoit toute blanche sur son costé pour très

vite rentrer dans son corps. Que l’on se dépêche,

dit-elle, car je lui fais mal malgré moi. Du sang

noirâtre sort alors de la bouche de Le Rond.

La grand mère confesse au prêtre qu’elle s’est

toujours tenue sur le flanc gauche de son petitfils

et qu’elle n’en sortira qu’une fois son vœu

exaucé. Le prêtre lui commande de marcher

devant eux et que l’on fera prières et aumônes

pour elle. Soudain Le Rond se lève, sort de la

maison et marche sans douleur, accompagné

du prêtre, vers le pont Saint-Léonard. Arrivé

devant la maison Curtius, il aperçoit sa grandmère,

morte en 1624, assise sur un bois, toute

blanche. Revêtue de la chemise qu’elle avait à

son enterrement, elle attend le cortège sur le

pont, entourée de deux femmes demandant

l’aumône. Elle met alors la main sur l’épaule

de son petit fils et le rend comme mort. Le prêtre

doit intervenir : Le Rond peut très péniblement

gagner l’église. Lentement, accablé, il s’avance

dans l’édifice. Le prêtre continue ses admonestations

envers le revenant. La grand-mère veut

une messe. Le prêtre s’apprête à dire la messe.

Le Rond est épouvanté par l’esprit qu’il voit

virevolter dans l’église. Le prêtre intervient à

nouveau pour qu’il ne trouble pas la cérémonie.

La grand-mère obéit. À la fin de la messe, elle

rentre dans le jeune homme et le rend à nouveau

comme mort. Le Rond retrouve ses sens

et s’exclame : Jésus, Maria. Il retourne sain et

sauf chez lui. Et le texte se termine en insistant

que nombreux furent les témoins des faits,

dont le prieur 2 et des religieux de Saint-Léonard,

ainsi que le curé de Sainte-Foy 3 .

Le rituel liégeois, paru à Liège en 1592 et réédité

en 1641, comprend toute une série d’exorcismes

: énergumènes, animaux frappés de

maléfices, laitage, beurre, eau atteints de maléfices,

tempête, animaux nuisibles et maison

hantée. L’aspersion d’eau bénite y est prescrite,

mais aussi l’ostension d’une croix ou de

reliques, l’invocation du nom de Jésus, de

l’Esprit Saint, de la Vierge ou d’un saint. L’étole

du prêtre joue aussi son rôle. Parmi les prières

récitées, le Symbole des Apôtres, le Pater, mais

aussi l’antienne Salve Regina, le Kyrie, le Gloria,

des psaumes, des litanies, ou des passages

des Évangiles.

Les croyances et l’imaginaire dépendent

avant tout des structures et du fonctionnement

de la société et de la culture de l’époque. La

morale religieuse est centrée sur la notion de

péché. Le défunt doit avoir satisfait à une pénitence

complète. L’Église réagit contre les multiples

dysfonctionnements possibles de la bonne

mort chrétienne, donc contre le phénomène

des revenants. La croyance se répand dès le

Moyen Âge du retour du mort-fantôme qui vient

s’acquitter d’une souillure de sa vie terrestre.

L’Église finit par accepter cette croyance et

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l’intègre dans un fonctionnement social de la

mémoire des morts qui établit une communication

entre l’ici-bas et l’au-delà. Ces récits

de revenants favorisent le développement de

la piété. Notre texte s’inscrit également dans

la droite ligne de la Réforme catholique qui

réprime toute déviation religieuse.

C’est aussi une époque où le diable est

partout, peut-être plus encore dans les milieux

populaires ou ruraux. La population subit un

climat de violence, de peur et de terreur qui

entraîne une recrudescence de croyances et

de pratiques magiques. Cette nouvelle démonologie

forgée par les clercs est bien exprimée

dans le rituel liégeois. Les mentions de revenants

ne sont pas fréquentes à Liège. En 1556,

à Liège, existait une maison, en laquelle de

nuict aulcuns spectres faisoient des bruits et

remue mesnaige 4 . Seul autre exemple, vers

1672, un couple est témoin à Liège de faits surprenants

: un esprit se manifeste dans leur maison

; mais ils ne parlent ni de revenants, ni de

fantômes et n’établissent aucun contact 5 . Avec

Le Rond, c’est en effet le contact établi avec

le fantôme, sa présence corporelle, et le dialogue

qui s’ensuit qui sont vraiment exceptionnels.

Le texte est intéressant pour la topographie

du quartier. Ainsi le pont Saint-Léonard ne doit

pas être confondu avec l’actuel pont sur Meuse

appelé pont Saint-Léonard ou pont Maghin 6 .

Le pont Saint-Léonard était parallèle au cours

de la Meuse et reliait la rue dite maintenant

Féronstrée au faubourg Saint-Léonard, car un

vaste fossé, alimenté par le fleuve, servait à

protéger les remparts de Saint-Léonard, à

l’emplacement de l’ancienne prison et de la

place des Déportés. Au xvii e siècle, l’ouvrage,

avec pont-levis, se composait de plusieurs

arches et d’un tablier en bois ; il est visible sur

plusieurs vues anciennes de Liège. Quant à la

maison Curtius, elle était alors de construction

récente (1597-1605) et sert de point de repère

commode pour le narrateur 7 . Enfin, Saint-

Léonard, prieuré bénédictin dépendant de Saint-

Jacques, fut acquis vers 1489 par les chanoines

réguliers augustins de la Congrégation de

Windesheim 8 .

La langue est savoureuse. Jugez-en par

ce court extrait, en ancien français, du passage

relatif au Curtius :

Arrivé devant la maison Curtius, le ieusne

homme at veu sa grande mere mort l’an 1624

assisse sur ung bois toutte blanche, et se

levante at marché devant luy, revestue d’une

chemise blanche dechiree par derierre, toute

semblable à la chemise que la mere du ieusne

homme donnat pour l’ensepvelir (comme elle

confesse). Mettant le premier pied sur le pont

le ieusne homme l’at veu qu’elle l’attendoit

entre deux femmes demandants l’ausmosne

et approché d’elle est tombé comme mort

entre les bras de ceux qui l’accompaignoient

sans pouvoir plus avancer d’ung pas ; et

pour lors (comme dict le ieusne homme) elle

mist la main sur son espaule.

Demande. Le Prestre commandant de la parte

de Dieu qu’elle s’eust a retirer, et le laisser

aller iusques a l’Eglise il s’avancat et marchat ;

mais depuis la porte iusques au chœur de

l’eglize de St Leonard, nous at faict tant de

difficulté qu’il ne marchoit que 5 a 6 pas sans

s’arrester, et tomba comme mort, et faible ne

pouvant toucher la terre de sa iambe gauche ;

cause pourquoy il le falloit a trois continuellement

porter et tant plus l’on approchoit de

l’eglize tant plus de peines et difficulté elle

nous faisoit, le rendant pour lors pesant comme

plomb, car comme il nous at dict par apres,

il luy semblat toute a coups estre chargé sur

le pont d’un fardeau insupportable. Arrivé a

la porte de l’Eglize, est devenue insensible

et ne pouvoit plus marcher, ny entrer, n’est

que par force, le Prestre continuellement commandant

de la parte de Dieu, qu’elle eust a

aller devant, ce qu’elle faisoit sans iamais

des obeyr aux commandements du Prestre.

Entré dans le choeur et assis sur ung chaire,

at encore tombé hors des sens, où le Prestre

at encore demandé ce qu’elle vouloit, et at

respondu : « Une messe seulement ».

Demande. « Quitte doncq et le laisse en son

sens aufin qu’il entend la messe, recognois,

et adore son Dieu. Et toy ie te commande

demeurer sur son costé, et entendre la messe

avec reverence ».

Le Prestre entré dans la sacristie pour se disposer

et vestir, fut incontinent rappelléz, et

approchant le ieusne homme, il luy demande

ce qu’il avoit, lequelle luy respondit : « La voila

devant moy, et m’espouvante ». Et pour lors

le Prestre commandant a ceste ame de ce

retirer par derriere, disant : « Je te commande

de la parte de Dieu que tu demeure par derriere

ce ieusne homme tout le temps de la

messe, et pendant icelle tu te garde de me

donner aucune distraction, et empechement

par bruit ou aultre importunité et de surplus

que tu laisse le ieusne homme en paix aufin

qu’il honore, venere et adore son Dieu, et

que tu face de mesme ». A quoy elle at tellement

obey que tout le temps de la messe

n’at empeché le ieusne homme en rien qui

soit, et comme dict le ieusne homme, il voyoit

l’ame volittante toute alentour du Prestre qui

faisoit la messe et a chasque mouvement

du Prestre tressailloit de joye.

La messe achevée le Prestre ayant dict

« Requiescat in pace », elle est rentrée dedans

le ieusne homme et la rendu comme mort et

insensible.

Le Prestre ostant seulement la casuble s’at

approché disant : « Que veult tu davantaige ?

Voicy que iay presenté au Pere eternelle son

Fils Jesus par le sacrifice de la Messe pour

toy, et si tu en est capable, ie t’asseure que

le prix de son sang t’est efficacement applicqué

pour la vertu de ceste messe. Que veult

tu davantaige ? ». Elle at respondu : « Plus rien,

je veult seulement dire Adieu ». Et le Prestre

disant « ADieu requiescas in pace », elle at

respondu « Adieu, Adieu » et cessant ung

peu, at donné trois grands cris en signe de

son depart ; ce que tous les religieux et les

assistants ont ouy, et puis at laissé le ieusne

homme en bon sens, qui revenu a soy, at dict

« Jesus, Maria » et se lève retourne sain et

saulve avec sa compaignie a la maison.

Le revenant a pris forme humaine. Le récit

est ainsi très éloigné de la conception augustinienne

de vision spirituelle, d’image immatérielle,

et non corporelle des revenants. L’esprit

s’incarne dans un corps, reconnaissable par

ses vêtements de trépas. Ce dernier détail est

classique 9 . Une évolution a assimilé tout l’héritage

médiéval : notre récit s’inscrit dans toute

une tradition de l’imaginaire de la mort dont la

vision la plus proche à divers points de vue est

celle du grand père d’Arndt Buschmann, apparitions

répétées d’un mort à son petit-fils en

1437-1438. Plusieurs parallélismes peuvent

être établis. Il s’agit d’une composition cléricale

rhénane de la fin du Moyen Âge, avec évocation

d’un pèlerinage à Aix-la-Chapelle ; outre

les thèmes développés, la proximité géographique

frappe ; tous ces thèmes sont influencés

par d’autres récits médiévaux dont une des

caractéristiques essentielles est qu’ils s’adressent

à une élite sociale. C’est là une différence notable

avec notre texte qui n’est pas un exercice

littéraire ou stylistique : ce sont de petites gens

Jean Valdor l’Aîné, Les miracles de saint Hubert

Gravure au burin, 1622.

Trésor de la cathédrale de Liège.

qui sont concernées, dans un faubourg de

Liège bien identifié et encore parfaitement reconnaissable

à l’heure actuelle par les vestiges

archéologiques conservés ou par les toponymes ;

enfin, il est écrit en langue vernaculaire, ce qui

interpelle peut-être davantage encore le lecteur

d’aujourd’hui, tout comme le surprenant dialogue

en style direct qui s’y trouve inséré. Tu es ung

diable car tu tache de me tromper par telles

responses. - Non ie ne suis pas diable […].

Les faits sont rapportés, non autobiographiques

: c’est une « relation », comme l’indique

le premier mot du document, avec l’hypothèse

d’une objectivation de la vision et de l’image

du revenant allant de pair avec la socialisation

du récit, sa transmission et sa légitimation par

l’écrit autorisé d’un clerc, son utilisation à toutes

sortes de fins idéologiques. Outre les aspects

spectaculaires et en nous détachant quelque

peu du regard froid du scientifique, ne peut-on

aussi être frappé aujourd’hui encore par les

côtés pathétiques du récit : la mort d’un petit

enfant, la douleur physique d’Henri Le Rond… ?

C’est en partie là aussi le message de « ces

histoires de revenants qui libéraient de l’angoisse

tout en semblant l’entretenir » 10 .


1. Sur tout ceci, notre article Revenant & exorcisme à

Liège. Quête de reliques en Sardaigne (1634-1652),

Bulletin de la Commission royale d’Histoire, Bruxelles,

t. clxvii, 2001, p. 253-305.

2. Jean Randaxhe, prieur de Saint-Léonard, cité de 1621

à 1665. Seul un document du 5 septembre 1652 présente

un chapitre qui semble complet : un prieur et

neuf religieux, tous prêtres. J. Russe, Prieuré de Saint-

Léonard à Liège, Monasticon belge, Province de Liège,

t. ii, Liège, 1955, p. 380.

3. Sur cette paroisse, cf. Ét. Hélin, La population des paroisses

liégeoises aux xvii e et xviii e siècles, Liège, 1959.

4. J. Stiennon, Une maison hantée : l’hôtel Torrentius,

Bulletin de la Société royale Le Vieux-Liège, T. x, n° 225,

1984, p. 507-508.

5. B. Lhoist-Colman, Maison hantée à Liège vers 1672,

dans Studium et Museum. Mélanges Édouard Remouchamps,

Liège, 1996, p. 265-266.

6. Th. Gobert, Les rues de Liège, éd. or. 1924-1929,

rééd., t. v, 1977, p. 268.

7. P. Hoffsummer, La charpente de la Maison Curtius

et son analyse dendrochronologique, Bulletin de l’Institut

archéologique liégeois, t. xcviii, 1986, Mélanges

Georges Hansotte, p. 291-303.

8. Monasticon Windeshemense, éd. W. Kohl, E. Persoons

& A.G. Weiler, t. i, Belgien, Bruxelles, 1976 (Archives

& Bibliothèques de Belgique, n° spéc. 16), p. 131-138.

9. Sur ce sujet, les recherches fondamentales de Jean-

Claude Schmitt, Les revenants. Les vivants et les morts

dans la société médiévale, Paris, 1994, et Dialogue

avec un fantôme. Jean Gobi. Dossier établi, traduit

et annoté par Marie-Anne Polo de Beaulieu, avec

une préface de Jean-Claude Schmitt, Paris, 1994.

Cf. aussi récemment À réveiller les morts. La mort

au quotidien dans l’Occident médiéval, sous la direction

de D. Alexandre-Bidon & C. Treffort, préface

de J. Delumeau, Lyon, 1993.

10. J.-C. Schmitt, op. cit., p. 257.

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n° 2, mai 2011

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Agenda des expositions temporaires

Simenon

> p. 26

Liège et les écrivains du xix e siècle

> p. 26

mai juin juillet août

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Brigitte Corbisier

> p. 27

mai juin juillet août

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La reliure, de fil en aiguille

> p. 27

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Armand Rassenfosse

> p. 32

Jeunes artistes

> p. 28

Pour ouvrir le bal

> p. 28

mai juin juillet août

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Expo des Expos

> p. 30

mai juin juillet août

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Liège et les écrivains

du xix e siècle

Grand Curtius

Jusqu’au 12 septembre 2011

2011 ne commémore ni l’anniversaire de la

naissance de Victor Hugo (1802) ni celui de

sa mort (1885), mais l’achèvement, en 1861 à

Mont-Saint-Jean (Waterloo), de son ouvrage

Les Misérables. Tout au long de cette année,

plusieurs institutions et villes belges ont programmé

des événements autour de l’écrivain

et de ses pérégrinations en Belgique.

Les musées de Liège ont saisi cette

occasion de faire revivre un xix e siècle en

pleine mutation industrielle et urbanistique.

Hugo, mais aussi Alexandre Dumas, Gérard

de Nerval et quelques autres décrivent une

ville qui les fascine par sa modernité

naissante.

Simenon :

un enfant de chœur témoigne

Grand Curtius

Jusqu’au 12 septembre 2011

Le pèlerinage du visiteur à travers la ville

natale de Simenon est jalonné de quelques

hauts-lieux marqués par les épisodes de

l’enfance et de la jeunesse du romancier

avant son départ pour Paris en 1922, autant

que par les actions où il situera désormais

certains de ses récits. Pedigree est à ce titre

la source par excellence pour nous permettre

d’en juger.

Parmi les lieux ainsi gravés dans sa mémoire,

des églises, des chapelles liégeoises

ont compté plus que d’autres et sont évoquées

dès ses premiers écrits. Son enfance

et sa jeunesse se sont passées à l’ombre de

quelques clochers, dont les cloches retenti-

des citations extraites de la littérature de

l’écrivain, des éditions originales de ses

ouvrages et l’évocation, par l’image, des

monuments eux-mêmes. S’ils n’ont pas tous

le même intérêt artistique, tous ont cependant

compté dans sa jeunesse et dans son

œuvre. Ils font donc partie, d’une certaine

façon, de son « musée imaginaire ».

Albert Lemeunier

Expositions temporaires

Brigitte Corbisier

Panta Rei - Tout coule

Cabinet des Estampes et des Dessins

Du 10 juin au 23 octobre 2011

Diplômée de l’Académie royale des

Beaux-Arts de la Ville de Liège, Brigitte

Corbisier est graveuse et plus récemment

auteure d’animations vidéo où elle met en

scène des gravures et croquis animés.

Incisant le zinc, creusant le plexiglas, la

pointe sèche est son instrument de prédilection,

parfois combinée à l’aquatinte ou à la

linogravure, rehaussée au carborundum,

voire même retravaillée numériquement. Pour

l’artiste, graver c’est avant tout l’attaque

directe sur la plaque, la résistance du métal,

le tracé qui forme une troisième dimension

grâce aux barbes et offre sur l’impression

papier une sensation presque tactile de relief.

La reliure, de fil en aiguille

Musée d’Ansembourg

Jusqu’au 28 août 2011

L’association pour la promotion des arts

de la reliure, APPAR, vient à la rencontre du

musée d’Ansembourg. L’APPAR a souhaité

investir ce lieu en présentant plus d’une

centaine de reliures originales à base de

textile réalisées par les membres professionnels

et amateurs de l’association. Toutes les

techniques de décoration, toutes les structures

sont représentées.

Un catalogue est

édité à cette occasion

par les Éditions

Faton : 160 pages,

quadrichromie, 45 e.

En préparation

au Grand Curtius

Du 18 novembre 2011

au 20 mai 2012

Cette exposition décrit, en écho aux

ront longtemps encore dans son imagination

Inspirée par la nature, et essentiellement

Ci-contre :

textes de ces écrivains, les travaux qui boule-

d’écrivain, même lorsqu’il se dira incroyant.

la terre, c’est son jardin au quotidien qui

Florent Rousseau,

Ernest de Bavière

versent la ville : en une cinquantaine d’années

Quelques-uns parmi les sites religieux

s’illustre. Fascinée par les insectes, par le vol

L’instant décousu.

Un prince liégeois dans l’Europe moderne

à peine, de 1830 à 1880, Liège ouvrira 139

évoqués par Georges Simenon ont conservé

d’une mouche, les déambulations d’une

L’année 2012 marquera le 400 e anniversaire

nouvelles rues, 63 autres seront soit élargies,

un patrimoine dont certains ensembles

coccinelle ou le battement d’ailes d’une

de la mort du prince-évêque de Liège

soit rectifiées. La Meuse qui n’était traversée

artistiques sont ici exposés. À côté d’une

guêpe, elle reste émerveillée par la croissance

Ernest de Bavière, dont le règne s’inscrit

que par un pont en 1830 (pont des Arches)

évocation de saint Lambert et de sa cathé-

de la végétation. Fougères, scarabées,

dans une période clé de l’histoire euro-

en recevra quatre autres dans le même

drale, se trouvent rassemblés pour la cir-

abeilles, rutabagas, fleurs de pavot ou labours

péenne. C’est l’automne flamboyant de la

temps (pont de la Boverie en 1843, pont du

constance des objets évocateurs ou repré-

s’illustrent en noir et blanc.

Renaissance, avec l’avènement du capita-

Commerce en 1866, pont Saint-Léonard en

sentatifs du patrimoine provenant de ces

Graver représente pour Brigitte Corbisier

lisme moderne, le Maniérisme, la « nouvelle

1869 et la Passerelle en 1879). Le principal

monuments. La scénographie réunit donc

une gestuelle impliquant un effort physique,

science » de Kepler et de Galilée.

maître d’œuvre de ces transformations est

ici précieux reliquaires, orfèvreries, textiles,

telle une danse corporelle rythmée par la

Mais c’est aussi l’époque des guerres de

Hubert-Guillaume Blonden.

peintures, sculptures, mis en relation avec

pointe sèche qui entaille, griffe, gratte, raye et

religion et des procès de sorcellerie, à la

ébarbe… D’un seul élan et le plus souvent

veille de la Guerre de Trente Ans.

En haut, page de droite

Hans Werl, Portrait d’Ernest de Bavière.

Huile sur bois.

Bayerische Saatsgemäldesammlungen ;

sans repentir, l’œuvre

naît. S’en tenant à

l’essentiel – une ligne,

un profil, un trait –,

Frénésie vénitienne

Le verre espagnol à la façon de Venise

À travers les coloris, les formes et les

Münich, Alte Pinakothek [Inv. Nr. 2467].

l’artiste laisse parler

décors allant de la simplicité à l’extrava-

Astrolab.

les choses en leur

gance, le verre espagnol surprend et

En bas, de gauche à droite

conférant une symbo-

détonne dans la production européenne

H. Borremans, Intérieur du Passage Lemonnier.

Liége : D. Avanzo, [1840].

lique cabalistique,

chargée à la fois de

du xvi e au xix e siècle.

Seront présentées plus de 200 pièces

Buste reliquaire de saint Lambert,

xviii e siècle, ancien autel des sœurs Augustines

de Bavière. Grand Curtius.

Brigitte Corbisier, eau-forte.

mystère et d’une

simplicité désarmante.

Sophie Decharneux

provenant du Grand Curtius, de musées

européens (Cau Ferrat, Vic, Düsseldorf,

Sèvres) et de collections privées.

Coupe couverte, Catalogne, 1600

H 21 cm. Coll. privée.

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n° 2, mai 2011

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n° 2, mai 2011

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Jeunes artistes

Le cycle « Jeunes artistes » se poursuit avec

Thierry Adam puis Juliette Maquestiau.

Deux démarches singulières présentent

chacune un univers personnel très fort :

deux artistes qui illustrent bien la diversité

revendiquée par le comité de sélection.

Ce comité se réunit une à deux fois par an.

Il est composé de huit membres qui, depuis

2009, ont su donner corps à ce projet :

Denise Biernaux (Les Drapiers), Constant

(Galerie Monos), Dominique Mathieu (Les

Brasseurs), Guy Vandeloise (professeur

Thierry Ada m

Gardiens

Salle Saint-Georges

Du 5 au 29 mai 2011

Le médium utilisé par Thierry Adam est principalement

le dessin, sur supports vierges ou

usagés. Son travail repose sur deux aspects :

un pan qui relève du territoire de la mémoire

de l’artiste, un autre qui renvoie à l’environnement

extérieur, à la collectivité. Se superpose

à ces deux thèmes une réflexion sur

le temps qui s’écoule indéniablement. La

juxtaposition des images – et notamment

l’utilisation de la sérigraphie – introduit une

notion de répétition, un rythme qui évoque

l’univers de la BD.

Juliette Maquestiau

Salle Saint-Georges

Du 2 au 30 juin 2011

Juliette Maquestiau peint depuis son plus

jeune âge : « il y a de cela quelques années,

un jeune enfant perdu dans le monde compliqué

des adultes tenta de s’exprimer à sa

manière ».

Autodidacte, c’est dans le cadre des ateliers

Graffiti qu’elle peaufine depuis ses 6 ans les

techniques de l’acrylique et du collage : des

mots – coupures de presse – sont apposés

sur les toiles. Celles-ci, riches d’une grande

sensibilité poétique, révèlent peu à peu la

figure de cette jeune artiste qui a su créer un

Expositions temporaires

Ce n’est plus un secret pour personne, le

MAMAC fermera ses portes d’ici peu, à la fin

de cette année, pour laisser au CIAC le temps

de prendre forme et d’afficher un « nouveau

visage » repensé, aux environs de 2014.

Et ses collections, et ses réserves, aux oubliettes

? Un peu de patience, pardi ! Ses fleurons

rejoindront bientôt l’actuel musée de l’Art

wallon tandis que les œuvres de moindre importance

seront hébergées en lieu sûr. À l’îlot

Saint-Georges est prévue une grande réunion,

celle du MAMAC et de son Fonds ancien, du

Francine Dawans

Conservatrice

Musées de Liège

Pour ouvrir le bal…

Prélude au futur musée des Arts de la Ville de Liège

Salle Saint-Georges

Du 29 juillet 2011 au 15 janvier 2012

d’Histoire de l’Art, Académie des Beaux-

Dans l’exposition, Thierry Adam propose

univers qui lui est propre.

MAW et du CED : le BAL. Joli nom – n’est-il

Arts de Liège), Justine Urbain et Éric

deux séries de dessins : d’une part, il réinter-

pas ? – pour un rêve que d’aucuns ont sans

Devriend (Chic and Cheap), Jean-Marc Gay

vient sur des dessins réalisés enfant et sur

doute caressé de longue date : revoir à Liège

(directeur des musées de la Ville de Liège),

lesquels il appose son regard d’adulte ;

un musée des Beaux-Arts.

Françoise Safin et Françoise Dumont

d’autre part, il aborde à travers des dessins

(conservatrices).

sur des feuilles d’agenda, des végétaux, etc.

Dès l’été, une exposition proposera au public

La qualité des artistes sélectionnés et le

la mémoire physique, familiale et psycholo-

un avant-goût de cette « renaissance ». Il y

rythme des expositions ont fait de ce cycle

gique en lien avec la disparition d’une

verra, dans un raccourci étudié allant du xvi e

une référence dans le domaine de la « jeune

grand-mère et l’annonce de sa paternité.

au xxi e siècle, non seulement des œuvres fa-

création » à Liège.

meuses des quatre collections – comme celles

Marie Remacle

Historienne de l’art

Cabinet de la Culture

À gauche : Thierry Adam, Grow up !,

fusain sur papier, 110 x 70 cm, mars 2010.

À droite : Juliette Maquestiau, Une folie pour toute,

acrylique sur toile, 73 x 53 cm, juin 2007.

acquises à Lucerne en 1939 et récemment

classées « trésor national » par la Communauté

française, celles des Lombard, Defrance,

Evenepoel, Magritte et Delvaux sans oublier

les Closson et le dessin de Vincent –, mais

encore d’autres moins familières ou dont il ne

Salle Saint-Georges,

P. 29 : Nicolas Maes, Portrait de femme à la fontaine, s.d.

Huile sur toile, 112 x 93 cm.

MAMAC [BA1318]

soupçonne guère l’existence. En effet, ce sera

l’occasion de montrer quelques tableaux qui,

grâce au Fonds David-Constant, au mécénat

musée de l’Art wallon.

et à la Ville de Liège, viennent d’être restaurés.

Alors, sans atours ni détour, venez-y donc à

Expositions accessibles

Des panneaux didactiques ponctueront le

ce « Premier BAL », vous y êtes cordialement

du mardi au samedi de 13 à 18 h,

parcours tout en permettant au visiteur de

convié[e]s.

les dimanches de 11 à 18 h.

découvrir des confrontations inédites d’œuvres

ainsi rassemblées, au fil des écoles et des

divers mouvements artistiques.

musée des beaux-arts de Liège

Parallèlement, un second itinéraire ciblé le

mènera au Grand Curtius où seront valorisés

MAMAC Musée d’Art moderne et d’Art contemporain

des tableaux privilégiés pour la circonstance.

MAW Musée de l’Art wallon

Et des dossiers pédagogiques donneront aux

CIAC Centre international d’Art et de Culture

enseignants la possibilité de mieux diriger leurs

CED Cabinet des Estampes et des Dessins

élèves.

BAL Beaux-Arts Liège

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EXPO des EXPOS

avant l’Exposition internationale Liège/2017

La Belgique tôt industrialisée a été une fervente organisatrice de rassemblements

internationaux d’envergure. Dès 1880 en effet, une première grande manifestation

se déroule à Bruxelles pour célébrer avec faste le cinquantenaire de l’indépendance

du pays. La capitale du Royaume a ainsi été à plusieurs reprises choisie comme site

pour des expositions d’envergure, dont celle de 1958 organisée sur le plateau du

Heysel, où Bruxelles a pu être la première à marquer haut et fort la renaissance de

la fraternité universelle treize ans à peine après la fin des hostilités du second conflit

mondial. Mais en Belgique, la centralisation pure et dure n’a jamais été de mise, et

d’autres grandes villes comme Anvers, Gand et Liège ont pu à tour de rôle se porter

à l’avant de la scène internationale en organisant plusieurs grandes expositions.

Au xix e siècle, pour prospérer, une ville doit s’appuyer sur l’industrie et le

commerce, activités favorisées à Liège par le nœud ferroviaire de niveau continental

constitué par le quadrilatère de Kinkempois. C’est là que se croisent les lignes

venant de Londres, Paris, Amsterdam, Berlin et Milan, les premières empruntant,

pour passer le fleuve, le viaduc du Val-Benoît, qui prouvera son importance stratégique

lors des conflits mondiaux. Comptant 174 000 habitants en 1900, Liège, qui

connaît à ce moment un développement économique exceptionnel, obtient le

privilège de célébrer le 75 e anniversaire de l’indépendance du pays et de se montrer

au monde en organisant une exposition universelle (1905). Les organisateurs liégeois

estiment avoir « mis tout à la fois en vedette et le génie de la race wallonne et l’unité

de l’esprit national belge » (Gustave Drèze, Livre d’or…, 1906), ce dont plus de sept millions de

visiteurs ont pu témoigner.

En quelques mois, de vastes terres marécageuses situées au sud de la ville

ont été assainies pour accueillir le champ de foire traversé par une ligne ferroviaire

de la Compagnie du Nord-belge, simple prolongement de 1000 m du quadrilatère

préexistant. Travaux particulièrement utiles, puisque les deux rives de l’Ourthe

canalisée pourront être urbanisées dès la clôture des festivités en un vaste quartier

aéré, fleuron liégeois de mixité sociale. À l’origine destinée à faciliter la communication

entre les différents sites de l’exposition de 1905, la judicieuse construction du pont

de Fragnée, qui enjambe la confluence de la Meuse avec la rivière ardennaise, a

doté la ville d’une entrée prestigieuse au sud et a permis aux transports en commun

de desservir en une seule boucle tous les quartiers situés dans la vallée.

Directement accessible du centre ville, le parc de la Boverie, situé entre la

Meuse et un canal de dérivation, a été harmonieusement aménagé pour servir

d’écrin à quelques pavillons nationaux ou de prestige, dont le palais des Beaux-Arts,

conservé en novembre 1905. C’est ce bâtiment (actuel MAMAC) qui sera bientôt

transformé en Centre international d’Art et de Culture (C.I.A.C.).

En 1930, les villes d’Anvers et de Liège ont célébré conjointement et en

parfaite harmonie le centenaire de l’indépendance belge en montant des expositions

internationales jumelles : la métropole du nord du pays y présente les atouts de son

port, à savoir les matières maritime et coloniale, tandis que la cité mosane illustre

ses spécificités en matière d’industrie et de sciences. Dans le cadre de cette

organisation parfaitement symétrique, les arts anciens flamand et wallon sont aussi

Christine Renardy

Premier directeur de la Culture et du Tourisme

Ville de Liège

MAMAC, parc de la Boverie

Du 8 juin au 18 septembre 2011

Liège va bientôt déposer officiellement

sa candidature pour l’organisation d’un

nouvel événement international.

En prélude, cette exposition produite

par le B.I.E. (bureau international des

expositions) retrace l’histoire des Expositions

universelles ou internationales.

Elle permettra au public liégeois de se

familiariser avec ce concept et donc de

comprendre les enjeux importants que

la candidature de « Liège 2017 »

représente pour leur cité.

En haut : Exposition universelle 1905,

2 de affiche officielle par Auguste Donnay (1862-1921) [AVLg]

+ gouache d’Émile Berchmans (1867-1947),

perspective de 4 des 5 sites [AVLg, exposée au Grand Curtius].

En bas à gauche : Palais du Commissariat à Coronmeuse. Aquarelle

de Georges Dedoyard (1897-1988) reproduite dans CR Exposition

internationale des techniques de l’eau, Liège, 1939.

Exposition temporaire

mis en évidence. L’exposition internationale de Liège s’est tenue au nord de la ville

sur les deux rives de la Meuse, à hauteur de Coronmeuse, ainsi que dans le parc de

la Boverie pour la rétrospective artistique qui a réinvesti le palais des Beaux-Arts.

Cinq ans plus tard, malgré les difficultés d’une situation internationale de

plus en plus tendue, les forces vives liégeoises se mobilisent à nouveau pour porter

un ambitieux projet. L’association « Le Grand Liège » veut en effet fêter dignement

l’achèvement du canal Albert, dont le premier ouvrage d’art, le pont-barrage Monsin

situé au nord du site de Coronmeuse, avait été inauguré le 17 juin 1930. Cette

exposition est la parfaite continuité de la précédente, puisque le canal Albert met le

bassin industriel mosan en liaison directe avec le port maritime d’Anvers. Ce très

important investissement national offre au bassin liégeois de nouvelles perspectives

d’exportations, ses industries ayant été particulièrement pénalisées par la perte de

leur marché naturel, suite aux ruptures générées par la guerre de 1914-18. Quelques

années plus tard, « l’exposition internationale de la technique de l’Eau - Liège 1939 »

connaît un succès retentissant dès son ouverture le 20 mai, mais doit prématurément

fermer ses portes au début du mois de septembre suite à la déclaration de guerre.

À l’aube du xxi e siècle, Liège, ville universitaire et riche de son patrimoine

historique, relève le défi de présenter au monde son renouveau urbanistique et

économique en 2017.

À droite : Le Plongeur et son arc, 1939, par Idel Ianchelevici

(1909-1994), réinstallé au port des Yachts en 2000.


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n° 2, mai 2011

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Nadine de Rassenfosse

Historienne de l’Art

Membre du Comité de gestion

du Fonds Armand Rassenfosse

de la Fondation Roi Baudouin

Armand Rassenfosse (1862-1934)

graveur, affichiste et illustrateur liégeois

logos personnalisés. La découverte de pièces inconnues dans l’atelier donne un

éclairage neuf sur le volet publicitaire de la production de l’artiste. La plupart de ces

travaux, au départ anonymes, révéleront bien plus tard un monogramme discret.

À l’imprimerie, Rassenfosse est confronté à la lithographie, domaine où il

atteint une grande habileté, et aux procédés mécaniques comme la photogravure,

l’héliogravure et l’offset. Il explore alors le monde très en vogue de l’affiche publicitaire

avec ses amis Auguste Donnay et Émile Berchmans. La réputation de cette « école

liégeoise de l’affiche » dépasse nos frontières et participe au renom de l’imprimerie

Bénard dont Rassenfosse devient, au décès de son fondateur en 1907, le directeur

artistique et l’administrateur.

Ces gravures font partie de l’important legs que Claire de Rassenfosse (1922-2009),

la dernière petite-fille de l’artiste, consentit à la Fondation Roi Baudouin lui donnant

pour mission la conservation et la mise en valeur de l’œuvre et de la maison-atelier

de son grand-père dans laquelle elle vécut jusqu’à l’été 2005. Cette demeure néomosane

construite en 1899 selon les plans de l’architecte liégeois Paul Jaspar,

conservés au Centre d’archives et de documentation de la Commission Royale des

Monuments Sites et Fouilles, a été classée comme monument par le Ministre du

Patrimoine Jean-Claude Marcourt en 2009.

Les œuvres et documents les plus précieux avaient déjà été mis à l’abri dans

les réserves du musée de l’Art wallon dès l’été 2006 à la demande de l’administrateur

provisoire de Claire de Rassenfosse et en parfaite collaboration avec l’échevinat de

la Culture de la Ville de Liège. Un second dépôt, essentiellement constitué du fonds

d’atelier, fut réalisé en 2010, à l’initiative de la Fondation Roi Baudouin désormais

propriétaire de l’ensemble des biens.

Outre les gravures, le fonds comprend également des peintures, dessins,

affiches publicitaires, croquis et calques, ainsi que de nombreux documents et objets

personnels. L’ensemble est complété par du mobilier, notamment de Serrurier-

Bovy, des plâtres et moulages, et par une importante bibliothèque artistique et

littéraire. L’inventaire, le classement et le reconditionnement de ce précieux patrimoine

sont en bonne voie d’achèvement.

Un parcours dans l’alchimie de la gravure

Les gravures exposées n’ont jamais quitté l’atelier depuis le décès d’Armand Rassenfosse

en 1934. De plus, la découverte de pièces rares voire inédites, dessins préparatoires,

calques, états uniques, mais aussi de matrices (cuivre, zinc, acier) permettent de revivre,

pas à pas, le processus créatif et technique qui animait le graveur. Ce cheminement

est retracé avant l’impression de l’ultime état de la gravure – qui parfois en

compte une quinzaine –, celui qui répond aux critères d’exigence de l’artiste.

Fasciné par les procédés techniques, cet autodidacte expérimente successivement

l’eau-forte, la pointe sèche, le vernis mou, l’aquatinte et même l’encre au

sucre. Il travaille avec acharnement pour discipliner sa main d’abord et affiner ensuite

les formules sur base d’anciennes recettes. C’est ainsi qu’il mettra au point le vernis

idéal recherché depuis longtemps par son ami Félicien Rops pour retoucher ses

photogravures, le fameux Ropsenfosse.

En véritable alchimiste de la gravure, Rassenfosse s’amuse à combiner

étroitement les diverses techniques qu’il maîtrise afin d’atteindre la meilleure expression.

Plusieurs illustrations d’ouvrages en attestent et notamment la célèbre édition

des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire gravée pour la « Société des Cent Bibliophiles

de Paris » en 1899.

Les vignettes et affiches publicitaires

Engagé par l’imprimeur Auguste Bénard comme collaborateur artistique, Rassenfosse

compose, dès 1890, de nombreuses vignettes publicitaires vantant les mérites de

produits d’usage courant et crée aussi des papiers à en-tête ou des marques et

Parmi les manifestations organisées

lors de la 8 e Biennale internationale de

gravure, est présentée à la salle

Saint-Georges une sélection d’estampes

de l’artiste liégeois mises en dépôt

au musée de l’Art wallon.

C’est l’occasion de revenir sur ce

patrimoine artistique formant un

ensemble très riche comprenant des

œuvres, des outils de travail, du mobilier

et la maison-atelier de l’artiste.

De gauche à droite

Magis & Henn à Liège, 1896.

Couverture d’un catalogue d’échantillons

de papiers peints, chromolithographie.

Liège, Aug. Bénard.

Ex-libris Dora Nyst, 1905.

Eau-forte, pointe sèche.

Eva, 1894.

Vernis mou, pointe sèche, aquatinte.

8 e état, publié par la Société des

Aquafortistes belges en 1894.

La Femme, thème central

C’est bien entendu ce qui ponctue l’œuvre

de Rassenfosse. De toutes conditions sociales

et dans toutes les attitudes quotidiennes,

qu’elles soient ouvrières, « hiercheuses

» du Pays de Liège, bourgeoises

chapeautées ou cocottes dénudées, danseuses

en mouvement ou mères allaitant,

les femmes, qu’il chérit, peuplent tout son

univers. Elles figurent aussi dans le monde

symboliste et allégorique qu’il recrée au contact

des courants littéraires du moment.

Rassenfosse se révèle aussi portraitiste

d’êtres qui lui sont chers : famille, amis

ou écrivains dont il illustre les ouvrages.

Avec un sens aigu de l’observation, il parvient

en quelques traits gravés à capter

l’humanité d’un regard ou d’une attitude, à

fouiller une âme. De même, pour les exlibris,

il réussit à exprimer une idée, évoquer

une personnalité et créer un climat dans un

format très réduit. Sa production d’ex-libris

comprend une centaine de pièces différentes,

tandis que la collection internationale

réunie par son épouse Marie en comptait

10 000 ! Elle a été léguée en 1956 par leur

fils aîné, le professeur André de Rassenfosse,

à la Bibliothèque de l’Université de Liège.

Cette exposition était l’occasion rêvée pour

présenter au public la dernière presse de

Rassenfosse, donnée à la Ville dans les

années 50 lors de la création du Cabinet

des Estampes et des Dessins. Placée au

cœur de la salle Saint-Georges, auprès de

flacons de vernis précieusement annotés,

d’un réchaud, de pointes sèches, roulettes,

brunissoirs et autres ébarboirs, elle prend

une dimension hautement symbolique.

Quelle aubaine de pouvoir mettre ainsi en

perspective l’homme, l’œuvre et les outils

indispensables à la création artistique ! •

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Godelieve Denhaene

Cabinet des Estampes,

Bibliothèque royale de Belgique

Philippe Joris

Conservateur

Département des Armes

du Grand Curtius

Président de l’AFMB

Lambert Lombard : deux nouveaux dessins

acquis par la Fondation Roi Baudouin pour le Cabinet des Estampes et des Dessins

L’AFMB

Association Francophone des Musées de Belgique

L’auteur de ces deux esquisses est facilement

reconnaissable : le peintre liégeois

Lambert Lombard a laissé plus d’une centaine

de ces petits croquis conservés essentiellement

dans l’Album d’Arenberg (Liège, CED).

Ils proviennent du démantèlement d’un

document exceptionnel : le carnet d’exercices

que Lombard avait confectionné en y collant,

côte à côte, des centaines d’ébauches.

Chaque page de ce carnet était consacrée à

des variations soit du corps humain, soit de

petits groupes de figures : Adam et Ève, Vénus

et Cupidon, Hercule et Antée, Abraham et

Isaac… L’artiste avait ainsi constitué un répertoire

de figures en mouvement auquel il pouvait

se référer constamment. Les dessins de

ce recueil se caractérisent par leur petit format

(3 à 6 cm de hauteur) ; l’artiste laisse courir sa

plume d’un trait rapide pour inventer des compositions

vivantes, originales, dynamiques en contraste

avec les études académiques qu’il conçoit

pour ses grandes compositions et pour ses

gravures.

L’Album d’Arenberg contient treize esquisses

représentant Vénus et Cupidon pleurant la mort

d’Adonis [D8a-8k]. La mort d’Adonis s’inscrit

dans ce groupe et a pu être détaché du carnet

d’exercices à un moment indéterminé. On y

voit Vénus assise qui enlace le corps de son

amant vu de face. À gauche, Cupidon, le carquois

à ses pieds, soutient lui aussi le corps

du dieu de la végétation. Les figures sont entourées

de hachures, procédé courant à la Renaissance,

pour suggérer les bas-reliefs antiques.

Dans le dessin nouvellement acquis, Caïn

tuant Abel, on voit Caïn s’apprêtant à frapper

Abel allongé sur le sol. Trois croquis de l’Album

d’Arenberg [D15a-15c] évoquent le même thème.

Les corps des deux protagonistes, allongés à

l’extrême, sont contorsionnés dans des mouvements

exacerbés.

Les dessins acquis par la Fondation Roi

Baudouin nous font entrer de plain-pied dans

le travail créatif d’un artiste enclin à suivre l’évolution

italianisante de son temps. En quelques

traits, Lombard illustre sa volonté de situer le

corps dans l’espace et de le libérer du carcan

de la tradition.

Lambert Lombard (Liège, 1505/6-1566),

Caïn tuant Abel et La mort d’Adonis

Montage de deux dessins sur un même support ;

47 x 65 mm et 55 x 40 mm.

Plume et encre brun foncé ; pliures et lacunes.

Provenance : ancienne collection Jacques Fryszman ;

vente anonyme, Paris, Hôtel Drouot, 8 octobre 1997,

partie du lot 108 ; Paris, vente Piasa, 31 mars 2011,

lot 8 comme « École italienne du xvi e siècle ».

Par cette acquisition, la Fondation Roi Baudouin

manifeste une fois encore sa volonté de faire

connaître un peintre particulièrement novateur

et influant sur l’art et la culture de son temps.

Déjà, en 1996, les 800 dessins de l’Album

d’Arenberg sont restaurés (lors de la campagne

S.O.S. Œuvres d’art sur papier organisée par

la Fondation). Quatre ans plus tard, elle acquiert

l’Album de Clérembault contenant 69 dessins

attribués à Lombard. Ces œuvres font immédiatement

l’objet d’une exposition à la Société

littéraire de Liège et sont déposées au CED

de Liège. Ce dépôt, qui permettait de rassembler

dans un même endroit près de 900 dessins

de Lambert Lombard, représentait un apport

de première importance pour la connaissance

des théories artistiques et de l’humanisme

belges en plein développement au cours du

xvi e siècle.


Obéissant au mouvement de communautarisation

du pays, l’Association des Musées de

Belgique créée en 1963 se scinda en 1979 :

l’AFMB francophone et la VMV (Vlaamse

Museum Vereniging). Ces deux associations

(sur le point de changer de dénomination : ICOM

Belgique/Wallonie-Bruxelles et ICOM Belgique/

Flandres) forment ensemble le Comité national

belge du Conseil International des Musées

(ICOM).

L’AFMB rassemble les professionnels du

monde muséal belge francophone. Elle est

essentiellement un groupement de personnes

travaillant dans les musées ou en étroite relation

avec eux. Elle compte aussi parmi ses

375 membres diverses institutions muséales.

L’AFMB est le porte-parole et un des interlocuteurs

privilégiés des musées auprès des instances

politiques et administratives. Elle est représentée

au Conseil des Musées et dans diverses

commissions ; elle entretient naturellement des

contacts réguliers avec les autres associations

du pays ayant pour objectif la défense du patrimoine,

tant matériel qu’immatériel.

Chaque membre s’engage à respecter et

promouvoir le Code de déontologie de l’ICOM.

L’AFMB organise aussi à l’intention de ses

membres des visites de musées et d’expositions,

où l’intérêt se porte pour l’essentiel sur

les « coulisses » des lieux et des manifestations

visités. Elle édite un bulletin trimestriel, Info-

Musées, et une revue annuelle, La Vie des

Musées, dont chaque livraison est consacrée

à un thème spécifique. Colloques et journées

d’études sont également à son programme.

Le prochain aura lieu en novembre 2011 et

sera consacré à l’accessibilité des musées.

Il ne saurait être question de l’AFMB sans

consacrer quelques lignes à « l’association

mère », le Conseil International des Musées

(International Council of Museums = ICOM),

dont le siège social se trouve à Paris, à la

Maison de l’UNESCO. L’ICOM est une association

non gouvernementale, sans but lucratif,

créée en 1946 sous l’égide de l’UNESCO

et en relation d’association formelle avec elle.

Fondée par et pour des professionnels de musées,

elle constitue aujourd’hui un réseau de

quelque 30 000 membres incarnant la communauté

muséale mondiale. L’ICOM se compose

de 115 comités nationaux et de 31 comités

internationaux représentant presque toutes

les spécialités des musées ; sans compter les

alliances régionales et les organisations affiliées.

L’ICOM est aussi un des membres fondateurs

du Comité international du Bouclier Bleu.

Les objectifs de l’ICOM sont de promouvoir

la création, le développement et la gestion

professionnelle des musées et d’améliorer la

connaissance et la compréhension de la fonction

et du rôle des musées.

L’ICOM établit des normes déontologiques

auxquelles musées et personnel s’engagent à

se conformer, « bonnes pratiques » consignées

dans le Code de déontologie, qui établit les

valeurs et les principes communs à la communauté

muséale. Il organise la coopération et

l’entraide entre les musées et les membres de

la profession, notamment en cas de sinistre

majeur. L’ICOM se trouve également engagée

dans la lutte contre le trafic illicite des biens

culturels et édite régulièrement des « listes

rouges » reprenant les catégories d’objets en

péril pour une zone géographique donnée.

Attentif à la préservation du patrimoine immatériel,

l’ICOM souhaite promouvoir un tourisme

culturel « durable ». Aujourd’hui présidé par le

Dr Hans-Martin Hinz, l’ICOM publie à l’intention

de ses membres la revue Les Nouvelles

de l’ICOM ; son site internet (icom.museum)

constitue une source d’informations inestimable,

avec de nombreux documents disponibles en

ligne.


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Régine Rémon

Conservatrice

Cabinet des Estampes et des Dessins

Commissaire de la Biennale

Édith Schurgers

Animatrice pédagogique

Musées de Liège

Prix de la 8 e Biennale internationale de gravure

contemporaine de Liège : Ross Rac i n e

Curtius Circus

Le jury a décerné le prix de la Biennale

à Ross Racine, artiste canadien (Montréal),

auteur de dessins numériques

et impressions au jet d’encre.

Le musée ne peut plus être considéré

aujourd’hui comme un lieu élitiste, réservé

aux seuls savants.

C’est l’image séculaire de sanctuaire où nulle

place n’est accordée au jeu, à la dérision,

au loufoque et au burlesque que l’exposition

Curtius Circus a voulu faire voler en éclat,

en avril au Grand Curtius.

Elle montrait les travaux d’étudiant[e]s du

cours de photographie de Jean-Michel Sarlet

en Master 1 (option Publicité) de l’ÉSAL

(Académie Royale des Beaux-Arts de Liège),

qui proposent une vision décalée du musée

et de ses collections, ré-inventées dans une

série de photographies surprenantes.

Plus qu’un premier projet de médiation

créative avec un établissement d’enseignement,

Curtius Circus était avant tout l’histoire

d’une rencontre entre les étudiants de l’ÉSAL

et le Service éducatif des Musées. Une rencontre

entre le regard libre de toute contrainte

Sa série Heavenly heights de vues aériennes

de banlieues imaginaires fait penser à s’y

méprendre à des photographies prises à vol

d’oiseau. Or, la photo est totalement absente

de son travail qui mixte le dessin à main levée

sur une tablette graphique et son traitement

informatique.

Il s’agit bien de sites fictifs, composés

de multiples parcelles quasiment identiques,

alignées selon un rythme régulier et répétitif.

Les axes rectilignes ou concentriques

n’autorisent aucun écart, aucune fantaisie,

tout semble figé dans le temps et l’espace.

Selon l’artiste, les images purement fabriquées,

commentent l’utilisation du paysage

naturel par la société et révèlent les peurs

aussi bien que les rêves d’une culture urbaine.

De plus, le jury a accordé une mention

à Alexandra Haeseker, artiste également

canadienne quoique née aux Pays-Bas.

Son installation modulable Je suis dans ton

sang parle de l’identité de la femme, par le

biais de silhouettes animées, réalisées sur

ordinateur puis découpées et superposées.

Composition du jury

- Marie-Cécile Miessner, conservatrice en chef chargée des

collections d’estampes contemporaines au département

des estampes et de la photographie à la Bibliothèque

nationale de France, Paris

- Paul Bartemes, directeur artistique de Mediart, agence de

promotion culturelle, Luxembourg

- Vincent Cartuyvels, directeur de l’école sup. des arts de

l’image Le 75, Bruxelles

- Ronny Delrue, artiste, professeur à la hogesschool voor

wetenschap en kunst, Gent

- Alexander Van Grevenstein, directeur

du Bonnefanten Museum, Maastricht

scientifique de jeunes talents et le patrimoine

muséal de leur ville.

Sous ses airs de cirque, Curtius Circus est le

fruit d’un long processus nourri de réflexions

autour des collections. L’aventure a commencé

par une découverte des collections

permanentes du Grand Curtius. Pour beaucoup

de ces étudiant[e]s, il s’agissaitt de

premiers pas au sein du musée. C’est une

relation d’intimité, un lien de familiarité qui

peu à peu s’est tissé entre les jeunes et le

musée. Le rapport de confiance et de compréhension

mutuelles s’est instauré au gré

de visites successives.

Leur œil incisif, exercé au jeu de la publicité

et des regards croisés a guidé le choix

des œuvres. Véritable relooking de sens et

des points de vue, les créations photographiques

ré-inventent de manière surprenante

une sélection d’œuvres, rencontres les plus

incongrues entre l’objet et l’idée.

Photo de Déborah Smeets (ÉSAL).

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Édith Schurgers

Animatrice pédagogique

Musées de Liège

Pascal Heins

Service de « Didactique de l’histoire de l’art

et de l’esthétique », Université de Liège

Musées/Université

Le musée comme « boîte à outils »

Pourquoi programmer une formation en guidage muséal dans le cursus

« professeur[e]s d’histoire de l’art » de l’enseignement secondaire ?

Une mission du Service éducatif et au Public

des musées de Liège est d’exploiter les

collections des musées pour la formation :

elles constituent un matériau d’apprentissage

de l’histoire et du patrimoine destiné au

public scolaire, à chaque niveau du système

éducatif en Communauté française. Une autre

mission est le développement de collaborations

à long terme avec les établissements

d’enseignement supérieur et les universités.

Ainsi, le projet proposé par le Service de

« Didactique de l’histoire de l’art et de l’esthétique

» de l’Université de Liège a été l’opportunité

de réfléchir à des actions et des outils

communs en matière de médiation culturelle.

Dans le cadre de leur formation, a été proposé

aux futur[e]s professeur[e]s d’histoire de l’art

de l’enseignement secondaire de guider des

groupes d’élèves dans les musées de la Ville

et dans des expositions.

Ce projet, nouveau pour les deux services,

s’est concrétisé dans une relation triangulaire :

Service de Didactique, Service éducatif et établissements

d’enseignement secondaire. Le Service

de Didactique y a trouvé la possibilité de

confronter les professeur[e]s-stagiaires à une

réalité de la profession. Les écoles ont pu intégrer

« à la carte » les visites dans leurs programmes

de cours. Quant au Service éducatif, il a pu

remplir une de ses missions muséales phares

(construire une relation durable avec l’enseignement)

et formaliser sa pratique professionnelle

de médiation à destination du public scolaire.

Chaque école s’est engagée à suivre un

cycle de trois animations muséales de deux

heures. Les thématiques d’intervention ont été

déterminées en fonction des collections, des

expositions temporaires et des cours dispensés

par les enseignants (français, histoire, expression

plastique, etc.). Chaque professeur[e]-

stagiaire a accompagné une demi-classe pour

la durée du cycle. Le Service éducatif des

musées a supervisé le travail de chaque stagiaire,

depuis la préparation et la réflexion méthodologique

jusqu’à l’évaluation.

En amont, les stagiaires ont reçu une formation

théorique de la part de leur didacticien, qui

s’est associé à Isabelle Verhoeven de l’asbl

Art&fact, guide professionnelle qui a exposé

les règles, trucs et astuces de la pratique du

guidage. Cette première approche théorique

s’est articulée autour des questions essentielles

qui président à la conception d’une animation

en médiation culturelle, quel que soit le public

cible. Les stagiaires ont ensuite observé des

visites guidées destinées à un public varié (enfants,

adolescents, adultes), dans les musées

et en centre urbain (visite de la gare des Guillemins,

parcours architectural dans Liège).

Les premières visites ont mis en lumière la

difficulté pour les stagiaires de concevoir leurs

interventions au départ du seul contenu des

collections muséales. Travaillant dans les

classes sur un large choix de documents

visuels à leur disposition, « traditionnellement »

tentés d’exposer le contexte pour aboutir

ensuite à l’étude de l’œuvre, les stagiaires ont

dû développer une méthodologie adaptée. Il

faut en effet « faire avec » les œuvres exposées :

partir de l’œuvre pour remonter vers le contexte

général constitue un défi.

Comment faire pour ne pas tomber dans

le piège d’une visite ex cathedra ? Comment

ne pas « oublier » les jeunes visiteurs et les

amener à participer activement aux animations ?

Comment intéresser les adolescents au propos

du musée et aux thématiques développées ? 1

Encore emprisonnés dans leur pratique scientifique,

les stagiaires ont dû appliquer au musée

une méthodologie recommandée pour les

classes lors de la formation initiale en didactique

: reconsidérer la pratique du guidage en

créant des outils pédagogiques prenant en

compte la spécificité du public, l’interpellant et

le plaçant en situation active tout au long de

l’animation. Oublier l’image d’un musée figé

et en faire un outil d’apprentissage actif et ludique,

voilà l’enjeu.

Mais une des difficultés majeures de la médiation

muséale est ce qui fait la spécificité du musée

: la confrontation directe avec les œuvres.

Lors des animations, des stagiaires ont eu des

difficultés à proposer une analyse des œuvres

pour elles-mêmes. Décoder l’objet, apprendre

à voir, laisser place au sensible et l’objectiver

par le savoir, et surtout ne pas tomber dans

l’anecdote : autant de bons réflexes qu’ils[elles]

ont appris au cours de cette première expérience

de guidage. La plupart ont réussi leur

mission : faire du musée une « boîte à outils »

des connaissances historiques et patrimoniales,

en exploitant le potentiel didactique et en développant

des supports d’animation adaptés

aux élèves de l’enseignement secondaire supérieur

autant qu’aux attentes des enseignants.

À l’heure du bilan, il apparaît que les enseignants

sont satisfaits de l’expérience. Ils ont

manifesté le souhait de poursuivre lors de la

prochaine année scolaire. Les échos reçus des

élèves sont également positifs : l’expérience a

vite créé chez eux un « habitus » culturel.

Le Service éducatif et le Service de Didactique

vont poursuivre la collaboration, avec

des évolutions. Seront formalisées davantage

les attentes didactiques, depuis la préparation

des interventions jusqu’à l’évaluation, en complément

de l’enseignement en classe : pour faire

vivre la « boite à outils » du musée, croiser les

regards et les approches, avoir vision commune

et cohérente de la pédagogie muséale. •

1. Cette question soulève des interrogations dans

les services pédagogiques des institutions culturelles

: le public des adolescents est souvent

considéré comme une cible de visiteurs difficiles

à convaincre, à satisfaire, à accrocher.

Les agrégés en histoire de l’art, pour qui l’université

assure la formation initiale en didactique

disciplinaire, sont amenés à donner des cours

d’histoire de l’art et d’esthétique, mais aussi

d’autres matières en lien avec leur expertise

(connaissance des styles, analyse ou rhétorique

de l’image), aux élèves du secondaire

des sections de transition et de qualification,

essentiellement dans l’enseignement artistique.

Aujourd’hui, l’offre professionnelle en matière

de communication et d’éducation en histoire

de l’art déborde les lieux formels d’instruction.

Une des missions assignées au musée consiste

à exposer les témoins matériels qu’il conserve

à des fins d’éducation (et de « délectation

», pour reprendre la définition du musée

de ICOM), et nombreuses sont les institutions

qui disposent d’un service proposant des animations

destinées au public scolaire. Existe

donc un espace commun entre le musée et

l’école : celui des préoccupations didactiques,

des articulations entre l’enseignant-animateur,

les contenus ou les connaissances et les apprenants-visiteurs.

Cet espace commun favorise

naturellement les collaborations entre musées,

écoles et organes de formation pédagogique.

En Belgique, il n’existe pas de formation à

la médiation muséale combinant l’expertise universitaire

en histoire de l’art et les questions

de transposition didactique, qui relèvent plus

largement du domaine des sciences de l’éducation.

La formation en muséologie porte sur

les autres rôles du musée (acquisition, conservation

et exposition), mais elle ne s’attache

pas précisément aux modalités de transmission

des connaissances liées aux collections. Si le

diplôme d’agrégé de l’enseignement secondaire

supérieur n’est pas un titre « requis »

pour l’engagement au sein des services éducatifs

des structures muséales, il s’avère de

facto que les historiens d’art et archéologues

dont l’expertise disciplinaire se complète d’une

formation pédagogique détiennent un solide

viatique pour postuler. Encore fallait-il, pour

notre Service de Didactique, rencontrer l’offre

muséale dans sa dimension éducative et former

à des compétences professionnelles en adéquation

avec les spécificités et les contraintes du

musée. Cela en gardant à l’esprit l’écueil du

genre : le musée en tant qu’extension pure et

simple de l’école. Nous conservons tous le

souvenir, souvent peu « excitant », d’une visite

scolaire au musée.

La spécificité du musée est la « vraie »

matérialité des objets présentés aux visiteurs.

Poser son regard sur une œuvre originale modifie

profondément les impressions premières.

Les référentiels d’études en histoire de l’art et

en esthétique ne manquent pas de rappeler

l’importance de rencontrer les œuvres d’art dans

« leurs vraies dimensions spatiales et sensibles ».

Le travail dans les classes devant des reproductions,

en plus de gommer des valeurs plastiques,

instaure une distance qui tend à dispenser

de l’acte de bien voir. Or il s’agit d’apprendre

au public scolaire à voir, justement, et

aux professeurs en formation à acquérir une

méthode d’analyse qui s’appuie sur les constituants

plastiques de l’objet pour aller vers le

contexte, en évitant les discours périphériques

qui éloignent du donné à voir, et à ressentir.

Au musée, toute intervention est naturellement

axée sur l’objet matériel : y déroger reviendrait

à rater son affaire. Cette obligation, en retour,

aide à réfléchir et à construire les pratiques

d’intervention dans les classes. Les bénéfices

du guidage muséal dans le curriculum des

professeur[e]s d’histoire de l’art du secondaire

sont nombreux ; ils vont bien au-delà des

questions de marché.


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Soo Yang Geuzaine

Historienne de l’Art

Département des Arts décoratifs

du Grand Curtius

Les « grands fonds »

du département des Arts décoratifs du Grand Curtius

Les collections du département des Arts décoratifs du Grand Curtius se sont accrues

au fil du temps grâce au mécénat. La multiplicité des dons en faveur des anciens

musées d’Archéologie et d’Arts décoratifs permet aujourd’hui d’inscrire nos institutions

muséales sur l’échiquier culturel régional, national, voire international. S’il est

impossible d’énumérer toutes ces donations, nous mentionnons ici les plus importantes

d’un point de vue qualitatif ou quantitatif 2 .

• Une des plus anciennes donations vient

d’Antonin Terme, fabricant d’armes lyonnais

qui, de par sa profession, se rend à Liège, y

devient membre effectif de l’Institut archéologique

liégeois en 1877, puis président en

1885. Il fait preuve alors d’un esprit moderne

puisqu’il lègue bon nombre de verreries et de

céramiques qui ont un lien historique avec la

Cité ardente. Elles portent en effet généralement

des marques liégeoises : les lettres L.G.,

le Perron voire le buste de saint Lambert.

• Cette filiation liégeoise se trouve aussi en

1894 dans le legs Bronckart-Grandjean à la

Ville, constitué d’un lot de meubles, d’argenteries

et d’objets divers.

• En 1910, la donation Moxhon, d’une rare

ampleur, constitue par ses 1937 numéros d’inventaire

l’une des plus importantes sous forme

d’un tout indivisible : bibelots, bijoux, biscuits,

dessins, faïences, gravures, miniatures, mobilier,

pastels, porcelaines anciennes, tableaux,

terres émaillées, verres. Cette donation, selon

Luc Engen, conservateur de l’Institut archéologique

liégeois, a fourni l’armature d’une collection

de céramiques qui dépasse largement

la matière et l’intérêt régional. Elle aurait pu, si

on l’avait voulu, aboutir à la constitution d’un

musée à part entière comme ce sera le cas

par la suite pour la section de verrerie. 3

• Au décès d’Eugène Ysaÿe, en 1931, ses

enfants offrent à la Ville de Liège les meubles

du studio du violoniste réalisé par Gustave

Serrurier-Bovy. Avant d’être exposé au

Grand Curtius, l’ensemble avait été installé au

Conservatoire puis abrité dans l’ancien musée

d’Architecture, impasse des Ursulines.

• Georges de Froidcourt, connu sous le

pseudonyme de Chaudlong, fait de nombreux

dons entre 1928 et 1969.

• Par testament, Maxime de Soer de

Solières lègue en 1935 à l’IAL sa collection

de faïences de Delft, de mobilier gothique,

renaissant, baroque, rococo et néo-classique,

et d’une quinzaine de sculptures. C’est l’asbl

Les Amis de l’Institut archéologique liégeois

(A.M.I.A.L.) qui recueille le legs au nom de

l’Institut.

• En 1962, la coupe Oranus entre au musée

grâce au legs de Robert de Sélys-Fanson.

Elle avait été offerte par le prince-évêque Robert

de Berghes à son conseiller privé François

d’Heure dit Oranus. Depuis le mariage de la

petite-fille de ce dernier avec Michel de Sélys,

ancêtre du baron Robert de Sélys-Fanson, la

coupe était restée dans la même famille pendant

355 ans. Cette pièce est d’autant plus

exceptionnelle qu’elle est le plus ancien exemple

d’orfèvrerie civile de la Renaissance connu à

Liège.

• En 1981, Lucien Delplace offre de son

vivant une somptueuse paire de vases de pâte

tendre de Tournai avec monture de bronze

doré réalisée pour Charles de Lorraine par

l’orfèvre Michel-Paul-Joseph Dewez.

• La même année, Simone Anspach lègue

un ensemble de verreries vénitiennes et un autoportrait

de Léonard Defrance.

C’est à travers la constitution

des collections que l’art côtoie

l’histoire. Mais derrière une

œuvre, se cachent souvent un

visage, un nom, un donateur :

comme d’autres départements,

celui des Arts décoratifs est composé

notamment de donations et de

legs, dont certains constituent ce que

l’on appelle les « grands fonds » des

collections. Ce sujet fut traité lors de

l’exposition Des mécènes pour Liège.

Le mécénat artistique dans les collections

publiques liégeoises de 1816 à

nos jours 1 .

1. Exposition organisée au musée

de l’Art wallon du 7 mars au 26 avril

1998 par l’Échevinat de la Culture, des

Musées et du Tourisme de la Ville de

Liège, l’asbl Les Musées de Liège et

l’asbl Art&fact. Son catalogue constitue

la plus importante source d’informations

à propos des « grands fonds ».

2. Nous tenons à remercier Monique

Merland, bibliothécaire à l’Institut archéologique

liégeois, et Luc Engen, conservateur

à l’IAL.

3. Luc Engen, Musées d’Archéologie

et d’arts décoratifs. Musée Curtius,

Musée du Verre, Musée d’Ansembourg,

Bruxelles, 1987, Musea Nostra n° 2.

- Coupe Oranus, Liège, 1564,

par maître orfèvre GH ou HG en

monogramme. 11,2 x 16,8 cm.

Legs Sélys-Fanson au Musée

Curtius (1962). M.A.A.D. 62 / 452.

- Paire de vases de Charles de

Lorraine, par Michel-Paul-Joseph

Dewez, vers 1776-1777, anciens

Pays-Bas méridionaux. 72 cm.

Don Delplace (1981). M.A.A.D. 81/25.

- Piano du château de la Chapelleen-Serval,

par Gustave Serrurier-

Bovy (meubles), Émile Berchmans

(peintures), Oscar Berchmans

(bronzes), Maison Pleyel (instrument),

1902, Liège-Paris.

Piano : 106,5 x 208 x 160 cm.

Banquette : 61 x 147,5 cm.

Casier à musique : 125,5 cm.

Dépôt de la Communauté française.

M.A.A.D. D/95/21.

• En 1984, une œuvre de premier ordre fait

son entrée au musée avec le legs d’Oncieu de

Chaffardon : la grande cafetière à côtes torses

exécutée par Jean-Adrien Grosse en 1763.

• En 1986, le legs Radoux-Rogier accroît

la section numismatique, déjà richement dotée

en 1919, 1921 et 1929 par le legs Maurice

Gérimont.

• En 2006, la famille Sneyers fait don d’un

ensemble mobilier datant de la seconde moitié

du xix e siècle.

• En 2007, le Conseil communal accepte la

donation du Baron et de la Baronne François

Duesberg. Dans cette collection unique d’objets

liés aux arts du temps et de la table des

époques Directoire, Empire et Restauration,

certaines pendules sont exceptionnelles : celle

« aux Vestales », celle dite « Paul et Virginie »,

voire des pendules en forme de vase ou un

service en porcelaine au décor inspiré des

Fables de la Fontaine.

• Notons enfin que l’enrichissement des

collections est dû en grande partie aux dépôts

de l’Institut archéologique liégeois depuis

1909 ou des Amis de l’Institut archéologique

liégeois depuis 1933.

• Ces legs ou donations côtoient un remarquable

ensemble mobilier de Gustave Serrurier-Bovy

mis en dépôt par la Communauté

française de Belgique, ou le portrait de Jacques

de Heusy par Louis-Michel van Loo et le collier

de gilde par la Fondation Roi Baudouin.


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C’est sous l’impulsion d’hommes et de femmes passionnés, réunis en une « Société

pour l’encouragement des Beaux-Arts », que la notion même de musée apparaît.

Au cœur des bouleversements politiques et sociaux de cette première moitié du xix e

siècle, cette association conçoit le musée comme un lieu public où sont données à

voir les productions artistiques du temps dans le but d’édifier et de soutenir la production

artistique belge.

Que ce projet s’élabore dans une Belgique à peine éclose n’est guère étonnant.

Et tout porte à penser que cette promotion des Arts passe immanquablement

par la revendication d’une identité nationale en pleine mutation. Les politiques d’achat

et d’enrichissement du patrimoine muséal déclenchent toutefois de longs débats.

Les opinions sont, loin s’en faut, unanimes : chaque école a ses partisans et ses

détracteurs. Au gré des « Salons » organisés par la Société se constitue donc une

collection composite, où se dessinent des tendances artistiques.

L’histoire de cette Société éclaire : la cohérence artistique des collections,

leur genèse, la perception du musée dans le temps ou encore la particularité des

productions liégeoises, largement dépendantes des courants dominants de l’art.

Grégory Desauvage

Conservateur

Musées de Liège

Des Beaux-Arts en Société

Les débuts de la collection des beaux-arts de Liège

L’histoire des collections des musées

révèle bien souvent le rôle d’amateurs

d’art, d’associations ou de mécènes

éclairés, dont le soutien assura, et

assure encore, par le biais de legs,

de donation ou de dation,

l’enrichissement des collections et

parfois un appui logistique et financier.

Liège ne fait pas exception.

Hans Gude, La Forêt de hêtres, s. d.

Huile sur toile, 91 x 124 cm.

Acquis au Salon de 1862. [AM295]

- L’association se compose de toute personne souscrivant à une ou plusieurs

actions à payer annuellement. Une commission de 12 associés dirige les travaux.

- La Société monte une exposition bisannuelle avec des productions d’artistes ou

amateurs vivants, belges et étrangers. La Ville fournit un local pour la présentation

des œuvres. Au terme de l’événement, plusieurs toiles sont achetées par la Société

: une partie est distribuée aux sociétaires par le biais d’une loterie payante

et l’autre partie grossit la collection du futur musée communal.

- De nombreux artistes participent aux expositions de 1834, 1836 et 1838 et se

retrouvent dans les collections actuelles 2 . Le succès des Salons incite la Ville à

octroyer, en mars 1838, une subvention bisannuelle plus importante. Dès 1840,

les expositions ont lieu dans l’ancienne église Saint-André.

La « Société pour l’encouragement des Beaux-Arts » : les prémices

L’association est créée en 1829. C’est à M. Gravez, Inspecteur du cadastre et amateur

d’art, aidé de quelques personnes passionnées, que l’on doit le projet de créer une

« Société pour l’encouragement des Beaux-Arts ». Cette association se donnait

pour objectifs premiers de ranimer le goût de la peinture et d’organiser des expositions

annuelles n’admettant que des artistes vivants.

Pour être sociétaire, il suffisait de s’inscrire et de payer une cotisation annuelle.

Au terme des expositions, l’argent des souscriptions était employé à l’achat d’objets

d’art, à répartir entre les souscripteurs par loterie.

Pour la première exposition, le 4 avril 1830, le Comité directeur s’associe

avec la Société d’Émulation, déjà expérimentée en la matière. Le résultat est satisfaisant

au vu de l’agitation politique du temps : 108 artistes envoient 233 œuvres. Le

succès de l’exposition laissait penser que l’association prendrait un certain essor

mais les événements de 1830 bousculent les pronostics et les sociétaires se dispersent.

Il en résulte une dissolution de fait.

Renaissance et déploiement

En 1833, Louis Jamme, bourgmestre et amateur de peinture, prit l’initiative de la

reconstitution d’une nouvelle Société pour l’encouragement, destinée, à terme, à

former un musée communal. En peu de temps, son appel réunit 256 actionnaires.

Le 25 février, les autorités de la Ville accordent une somme bisannuelle de

3 000 francs pour l’achat d’objets d’art en vue d’étoffer le futur musée. L’objectif de

cette subvention est le suivant : « […] il est d’un grand intérêt d’encourager et de

faciliter les progrès des beaux-arts, d’en développer le goût et de protéger ceux qui

les cultivent » 1 . La création de la Société est officiellement approuvée le 23 octobre

suivant. En voici les grandes lignes directrices.

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La tutelle communale

En 1844, survient un événement capital pour la création des musées à Liège. Alors

que la Commission directrice est la seule à statuer sur le choix des œuvres réservées

au futur musée communal, des contestations, venues de l’Académie, se font entendre.

Il est reproché à la Société de ne pas choisir des œuvres suffisamment intéressantes

pour constituer un support d’étude et donc, d’enseignement. La commission administrative

de l’Académie réclame, en conséquence, la révision de l’article concernant

l’autorité apte à choisir les tableaux. Poussée par la controverse, le Collège communal

décide qu’à l’avenir, le choix des tableaux à acquérir pour le musée serait

soumis à sa ratification. L’exposition de 1844 qui fait suite à ces démêlés ne rencontre

pas le succès escompté.

Christian Bokelmann, Le Vieux Savetier, 1873

Huile sur toile, 79 x 65 cm.

Acquis au Salon de 1875, pour loterie, et donné

au musée par le notaire Léonard Jamar en 1887.

[AM352]

Les luttes intestines au sein de la Société tourmentent son pouvoir décisionnel.

Elles sont provoquées essentiellement par des divergences quant aux tendances

artistiques à promouvoir lors des Salons. Il n’est plus possible de s’entendre sur les

politiques d’achat et la Commission est contrainte d’abandonner la direction au

Collège échevinal. Dès 1847, celui-ci nomme les administrateurs et les expositions

deviennent triennales ; les statuts sont révisés et transforment l’association en institution

publique, ce qui lui donne une organisation plus solide.

Les expositions de 1847 et de 1850 sont encore assez prospères mais, peu

à peu de nombreux membres se retirent de la Société. De plus, de nouvelles dissensions

se produisent à propos des acquisitions pour la loterie et pour le musée : certains

préfèrent acheter des toiles de maîtres et d’autres des tableaux moins importants

; on discute sur les tendances artistiques à donner au musée ; chaque école

(belge, française ou allemande) a ses partisans et ses détracteurs.

Une tendance parmi d’autres

Sans conteste, les achats répondent aux prédilections des membres du comité

d’acquisition de la Société. Entre 1846 et 1857, le Romantisme allemand est largement

représenté dans les Salons et parmi les sélections d’achat.

Comme exemple frappant, on peut citer l’engouement du milieu artistique

liégeois pour une Sainte Edwige de Silésie de Wilhelm von Schadow, exposée au

Salon 1847, au terme de laquelle l’œuvre est achetée. Cet artiste, initiateur et chef

de file de l’école de Düsseldorf, trouve des affinités partagées au sein du jury de

sélection ; Auguste Chauvin, peintre liégeois et Directeur de l’Académie, entouré

d’un cartel de sympathisants 3 , parvient à défendre les intérêts de celui qui fut son

maître. Cet appui crée un courant d’intérêt palpable lors des Salons et qui, par voie

de conséquence, se constitue une part belle dans les collections du musée. D’autres

toiles, appartenant au même courant, sont finalement acquises 4 .

1. Voir : Renier Malherbe, Société Libre d’Émulation de Liège,

Liber memorialis 1779-1879, Liège, 1879.

2. Sont présents : Eugène et Louis Verboeckhoven, Guillaume

et Joseph Geefs, Eugène Simonis, Louis Gallait, François

Bossuet, Jean-Baptiste Van Eycken, …

3. À ses côtés, Richard Burnier (élève du peintre Achenbach,

de l’école allemande), Jules Helbig (peintre d’histoire professant

à l’Académie de Liège) et Jean-Mathieu Nisen.

4. Citons entre autres : La Forêt de hêtres de Hans Gude

(expo de 1862), La Vue de Naples d’Oswald Achenbach

(expo de 1864), Le Vieux Savetier de Christian Bokelmann

(expo de 1875), L’Infanterie en retraite de Christian Sell

(expo de 1864) et la Sémiramis de Christian Köhler (expo

de 1853).

La poursuite des Salons

Dès 1853, la Ville propose à la Société d’Émulation de lui rendre l’organisation des

expositions mais ce n’est qu’en 1857 qu’elles s’entendent sur une organisation

commune. Cette même année, le salon acquiert un succès considérable et bon

nombre d’artistes belges et étrangers sont représentés.

Une sous-commission de trois membres est finalement créée en 1858, afin

de choisir les œuvres susceptibles de participer aux Salons. Cette mesure permet

de sélectionner des œuvres d’une certaine qualité tandis que les expositions reprennent

une cadence bisannuelle. Les années 1860, 1862, 1864 et 1866 témoignent d’une

exceptionnelle fréquentation, mais une interruption se poursuit jusqu’en 1872.

La plupart des expositions ont lieu dans les salles de l’Émulation, certaines

dans l’ancienne église Saint-André. Parfois, quand c’est nécessaire, la Salle académique

de l’Université sert d’annexe. En 1902, elles s’établissent dans les nouveaux

locaux du musée des Beaux-Arts de la Ville de Liège (rue de l’Académie) avant

d’être organisées, dès 1905, au palais des Beaux-Arts du parc de la Boverie.

Les Salons se perpétuent irrégulièrement jusqu’au 10 février 1921, date à

laquelle notre « Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts » se mue en « Société

royale des Beaux-Arts ». Les Salons se poursuivent toutefois sans discontinuer.

Les 92 années de notre « Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts »

n’auront donc pas été vaines et les buts qu’elle s’était fixés sont amplement atteints.

Grâce à son œuvre, un musée communal est créé avec, parmi ses collections, les

grandes tendances artistiques du xix e et du xx e siècles. Aujourd’hui, dans la continuité

de cette Société, les musées de Liège conjuguent leur force pour prendre le relais et

poursuivre les objectifs de transmission et de diffusion des Beaux-Arts.


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Pierre Colman

Professeur émérite de l’Université de Liège

Membre de l’Académie royale des Sciences,

des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique

Le buste en bronze de Lambert de Liverlo

Interrogations

« Combien de Liégeois ont-ils fait couler

leur buste en bronze ? », question à

poser, si la conversation vient à languir,

dans une réunion d’amateurs d’art tels

que les lecteurs de Liège•museum. La

bonne réponse, c’est, que je sache,

« un seul ». Question subsidiaire : « Où

l’œuvre est-elle ? ». La réponse fuse :

« Au Grand Curtius, et c’est une de ses

œuvres majeures ».

Quand un buste antérieur au xix e siècle

est en bronze, on est en présence d’un

empereur, d’un roi, d’un prince, un peu

comme pour les statues équestres,

ou alors d’un pape ou d’un cardinal. Ce

Lambert de Liverlo qui s’en est offert un

n’était pas un personnage aussi considérable.

Né en 1621 dans une famille

liégeoise fort en vue, il est chanoine de

la cathédrale Saint-Lambert avant l’âge

de vingt-cinq ans. Vingt ans plus tard, il

est le chancelier du prince-évêque

Maximilien-Henri de Bavière, son premier

ministre en quelque sorte. Il est à la tête

du clan francophile en un temps où

l’orgueil agressif du « Roi-Soleil » met

l’Europe à feu et à sang. Il séjourne

souvent à Paris. Victime des manœuvres

du clan adverse, celui de l’Espagne, il

est jeté en prison. Il y meurt en 1693.

Il laisse le souvenir d’un grand amateur

d’art. C’est vers 1670, au sommet de

sa carrière, qu’il fait réaliser le buste. Par

Del Cour ont longtemps prétendu les

connaisseurs ou prétendus tels. C’était

sans conteste en son temps le plus

talentueux des sculpteurs actifs à Liège.

Le chancelier, de dix ans son aîné, lui a

bel et bien fait sculpter son effigie, qui

n’est pas venue jusqu’à nous, mais a

laissé des traces écrites. Elle avait été

taillée dans le marbre. Aucun buste en

bronze de la main de Jean Del Cour

n’est répertorié. Celui qui trône au Grand

Curtius n’est pas de lui. René Lesuisse,

le premier à l’étudier avec tout le sérieux

requis, s’en était convaincu dès

1953 ; sans parvenir à ébranler une

conviction bien ancrée.

Le Grand Curtius ne va pas cesser

pour autant d’être un lieu de délices

pour les admirateurs du « Maître de

Hamoir », comme on le nomme parce

qu’il est né tout près de là, à Xhignesse.

Ils ne se lassent pas d’y admirer la

collection, si longtemps partagée entre

plusieurs musées, de bozzetti, fascinantes

esquisses en terre cuite.

Mais alors, de qui est-il, notre buste ?

De Gérard-Léonard Hérard, je le

soutiens. Aujourd’hui très injustement

oublié, cet excellent sculpteur, né à

Liège en 1636, meurt en 1675 à Paris

avant d’avoir atteint l’âge de quarante

ans. Il y a fait carrière dans le sillage

d’un autre Liégeois, fameux, lui, Jean

Warin, l’auteur du buste du cardinal de

Richelieu. Cette œuvre célèbre, il l’a

prise ici pour modèle, et il l’a égalée.

Passé maître, comme Warin, dans l’art

subtil de la médaille, Hérard en a créé

une pour Lambert de Liverlo. La ressemblance

avec le buste, éclairante à souhait,

conduit à la certitude, ou peu s’en faut.

À l’actif de Gérard-Léonard, un autre

portrait, celui du chancelier Séguier, en

marbre blanc celui-là, qui est exposé au

Louvre, excusez du peu. Mais aussi

plusieurs des innombrables statues

dont s’ornent les façades du château

de Versailles. Et les Liégeois, dans leur

écrasante majorité, ignorent tout de

lui…

Pour en savoir plus

- P. Hanquet, Les Liverlo à Liège, Liège, 1963.

- R. Lesuisse, Le sculpteur Jean Del Cour, Nivelles, 1953.

- M. Lefftz, Jean Del Cour, Bruxelles, 2007.

- P. Colman, Gérard-Léonard Hérard (1636-1675),

médailleur et sculpteur liégeois au service de Louis XIV,

dans C. Carpeaux (dir.), Les Wallons à Versailles, Liège,


2007, p. 281-293.

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n° 2, mai 2011

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De gauche à droite

- Médaille de Lambert de Liverlo, par Gérard-Léonrad Hérard, 1670, bronze.

Cabinet des Médailles de la Bibliothèque royale de Belgique. Photo de l’auteur.

- Buste de Lambert de Liverlo. Grand Curtius.

- Buste de Richelieu par Jean Warin (1604-1672), 1641-1643, bronze.

Musée municipal de Richelieu, Richelieu.

- Buste de Pierre Séguier, par Gérard-Léonrad Hérard, 1673, marbre.

Musée du Louvre, Paris, © Wikicommons.


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Du mardi au samedi de 13 à 18 h, dimanche de 11 à 18 h.

Musée Grétry

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Du mardi au samedi de 13 à 18 h, dimanche de 11 à 16 h 30.

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