Liège Museum n°9

Liège•museum 

bulletin des musées de la Ville de Liège n° 9 février 2015 

Célébrités/intimité 


n° 9, février 2015 

1

Sommaire 

dossier : Célébrités/intimité 

etc. 

4 Bang Bang, He Shot It Down… 

Henri Brasseur : un talent discret, une œuvre multiple 

10 Napoléon Bonaparte Premier Consul 

12 Liège et Napoléon 

14 Nicolas de Staël et Alberto Magnelli 

Une porte ouverte sur l’abstraction 

21 Intimités (dé)voilées : « BAL masqué » 

24 Liégeois célèbres 

24 Expositions temporaires 

30 Le gisement archéologique de Sainte-Walburge (Liège) 

32 Fusil de grand luxe réalisé en 1965 

33 Acquisition du département des armes 

34 Plaquette émaillée à décor de palmettes 

36 Jean-Remy de Chestret (1739-1809) 

38 Une aquarelle de Delacroix 

Souvenir d’Alger un jour d’octobre 1832 

40 Émile Alexandre (Liège, 1935-1973) 

41 L’Occupant de Closon 

42 La fontaine de la Tradition à Liège 

46 Jean-Luc Herman (1936-2014) 

Il n’y a pas de nouvelle année sans vœux, ni de vœux sans projet. 

2015 sera l’année de transition vers le Centre International d’Art et de Culture de la 

Boverie, dont l’ouverture est prévue début 2016. Investir ce lieu complètement renouvelé 

suppose une logistique solide : re-création d’un parcours muséal autour d’une 

bonne partie des collections des Beaux-Arts, édition d’un catalogue correspondant, 

transformation de l’îlôt Saint-Georges en réserves accessibles, définition de la programmation 

des expositions temporaires pour les prochaines années… Le nouveau 

complexe de la Boverie sera d’ailleurs le sujet du prochain numéro de Liège•museum. 

Et tout cela sans rien céder des activités des autres musées de la Ville. La Biennale 

de Gravure, une exposition conjointe avec le musée des Beaux-Arts de Tournai, la 

concrétisation de l’extension du musée d’Armes et diverses expositions feront aussi 

la vie des musées en 2015. 

Bonne année 2015. 

L'Échevin de la Culture 


. 

Bulletin des musées de la Ville de Liège 

92, rue Féronstrée, be-4000 Liège. 

museum@liege.be 

Imprimé à 3000 exemplaires sur papier recyclé, sans chlore, 

par l’Imprimerie Bietlot à Gilly. 

Photos : sauf mention contraire, Ville de Liège 

(Marc Verpoorten, Yvette Lhoest). 

Liège, février 2015, n° 9. 

En couverture : 

Mikaïl Koçak (détail), d’après Constantin Meunier, 

Jeune fille à sa toilette, xix e siècle, huile sur toile, BAL. 

Les musées de la Ville de Liège on reçu, en 

2014, près de 100000 visteurs (99 717, 

exactement). Le chiffre, en légère mais 

constante augmentation, est symptomatique 

d’une activité sans cesse renouvelée : 

expositions temporaires, remaniement des 

parcours muséaux, éditions multiples, 

recours à de nouvelles technologies, médiations 

créatives envers tous les publics, liens 

avec des partenaires publics ou privés, mise 

en commun d’expériences et de projets avec 

d’autres institutions… Tel est le quotidien 

des musées que ce numéro (en retard) de 

la revue aidera peut-être à découvrir. 

Jean-Marc Gay 

Directeur des musées de la Ville de Liège 



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Grégory Desauvage 

Conservateur, 

BAL 

Bang Bang, He Shot It Down… 

Henri Brasseur : un talent discret, une œuvre multiple 

Curieux athlète que ce Tireur olympique 

abrité dans les réserves du BAL. Il pointe 

son arme vers une cible mystérieuse, 

sous le regard tranquille d’une spectatrice. 

L’œuvre interpelle et pose : qui 

sont-ils ?, que veulent-ils ?, d’où vient 

leur assurance ? 

Henri Brasseur naît à Liège en 1918. Fils unique, c’est un enfant solitaire et renfermé, 

surprotégé par sa mère. Son père est artisan graveur. Il le forme tout jeune à la 

technique lithographique. Cet enseignement précoce lui donne le goût du travail 

bien fait et le sens de la précision. 

Dès 1934 1 , il suit les cours du soir de dessin à l’Académie des Beaux-Arts 

de Liège. En 1937, il intègre pour trois ans la classe d’Auguste Mambour et d’Adrien 

Dupagne et étudie dans le même temps la peinture décorative. Alors qu’il est jeune 

diplômé, il fréquente assidûment L’atelier libre 2 d’Edgard Scauflaire de 1940 à 1945. 

De Mambour, il hérite du goût de la figuration humaine, de la composition 

structurée et de la pureté formelle. D’une grande exigence plastique, Henri Brasseur 

crée, selon les préceptes de son maître, des œuvres monumentales qui questionnent 

la société de son temps. Il peint une jeunesse adolescente et anti-conformiste. 

Durant ses études, son talent est reconnu unanimement par la critique, ce 

qui lui vaut de décrocher de nombreux prix 3 . Parmi ceux-ci, le prestigieux Premier 

Grand Prix de Rome 4 . Il n’a alors que vingt-cinq ans et est le seul artiste liégeois à 

avoir obtenu cette distinction. Estimant toutefois qu’il avait suffisamment de quoi 

l’inspirer à Liège, il ne trouve pas nécessaire de se rendre à Rome 5 . Un voyage par 

ailleurs très risqué en 1943. Ses huit toiles du Grand Prix de Rome sont exposées 

au Musée du Cinquantenaire à Bruxelles. 

Cette époque est la plus féconde et ses œuvres s’équilibrent par un travail équivalent 

de la ligne et de la couleur. Il connaît ensuite une brève période abstraite et surréaliste 

vers 1946 et s’oriente progressivement vers un style plus personnel. Curieux de 

tout, il étend ses activités artistiques au dessin, principalement des portraits, et crée 

des peintures monumentales pour le Bon Marché 6 et le Théâtre du Trianon 7 à Liège 

ainsi que pour l’Exposition de l’Urbanisme, à Paris 8 . Le Bal conserve de lui plusieurs 

peintures et dessins. 

De 1943 à 1978, il enseigne le dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège 

et introduit le cours de composition 9 . Il a notamment comme élèves : Christiane 

Willemsen, Jean-Marie Tack, Yvon Adam, Jean-Claude Vandormael, Pierre Pétry, 

Maurice Musin, Mady Andrien… 

Il intègre également des groupements d’artistes : l’APIAW 10 en 1943 et la Jeune 

Peinture belge 11 en 1947. Avec eux, il expose au Cercle des Beaux-Arts de Liège 

mais aussi à Bruxelles, Stockholm, Paris, Zurich, Bordeaux et La Haye. 

Henri Brasseur 

Le Tireur olympique, 1964 

Huile sur papier marouflé sur novopan. 

193 x 148 cm. 

Musée des Beaux-Arts de Liège. 

Artiste secret et solitaire, il produit peu d’œuvres et expose rarement. Préférant se 

concentrer sur son travail d’artiste, il néglige peu à peu de fréquenter ses pairs, 

voyage occasionnellement et se désintéresse de toute activité mercantile liée à ses 

créations. Souffrant de dépressions chroniques, il peint irrégulièrement et abandonne 

définitivement la peinture en 1965. 

Il se tourne alors vers la photographie par l’entremise de son élève Jean-Claude 

Vandormael qui lui fournit un appareil argentique. Ses premiers clichés mettent en scène 

une poupée en biscuit, qu’il photographie sous des lumières et des décors divers : il 



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porte son attention sur les métamorphoses du temps. Puis il s’intéresse à la diapositive 

et réalise des portraits, souvent de jeunes filles, le dimanche sur la Batte. Ce sont 

ses derniers clichés : il s’éteint à peine un an après la mort de sa femme Vevey 12 , en 

1981, à Liège. Humble, inquiet et sujet à la dépression 13 , il oscillait en permanence 

entre l’assurance et l’incertitude d’atteindre ses exigences esthétiques et morales. 

Son œuvre reflète cette complexité et demande d’avoir sur elle un regard avisé. 

peut-être faudrait-il investiguer du côté des deux autres athlètes qui, à ses côtés, 

ont représenté l’Union soviétique. Qui sont-ils ? Ont-ils eu des résultats remarquables 

? 

Un athlète soviétique de réputation mondiale s’est effectivement fait remarquer. Il 

décroche une médaille d’argent au classement personnel et une médaille d’or au 

classement par équipe. Son nom : Igor Novikov 18 . S’agit-il de cet athlète qui par 

erreur aurait été assimilé à Selg ? Une simple recherche sur internet et voilà qu’une 

photographie apparaît : l’exacte réplique du tireur de Brasseur. Son identification ? 

Igor Novikov ! La consultation du programme officiel des J.O. de 1960 à Rome reproduit 

ce même cliché et confirme l’identification 19 . 

Un Paris Match dédié aux J.O. de 1960 est particulièrement intéressant. Trois photos 

d’un pentathlonien moderne soviétique sont publiées 20 , dont la photo qui inspira 

Brasseur. La légende stipule : « Ce Russe à casquette, Selg, vient de voir s’effondrer 

tous ses espoirs dans un coup de pistolet malheureux ». Le journaliste qualifie Selg 

de « nerveux » et d’« émotif », manquant cruellement de contrôle. Le sportif est photographié 

en pleurs. Paris Match et le Programme officiel des J.O. ne semblent pas 

être d’accord quant à l’identification. Pourtant, d’autres clichés d’Igor Novikov 21 confirment 

la légende du Programme officiel. Il n’y a aucun doute possible. 

Le Tireur olympique 

C’est une des dernières peintures de l’artiste, datant de 1964. Elle représente un homme 

armé visant une cible. À sa droite, une jeune femme assise et, à l’arrière-plan, un 

assemblage de formes géométriques dans des gammes de couleurs orangées. Le 

décor est indistinct. On devine un auvent au-dessus du tireur. 

Les dimensions de l’œuvre sont imposantes : 193 x 148 cm. Christiane Willemsen, 

élève et amie de l’artiste, relate qu’à l’époque, Brasseur n’a plus d’atelier. Il est donc 

contraint de peindre son tableau dans sa chambre à coucher, debout sur son lit 14 . 

N’ayant pas le recul nécessaire, il utilise un rétroviseur de moto. Disposé à distance, 

celui-ci permet d’avoir sur l’œuvre un aperçu d’ensemble pendant qu’il peint. Il enseignait 

régulièrement cette astuce à ses étudiants. 

Le tableau est toutefois mal reçu par le public qui ne comprend pas l’association des 

personnages et le style de l’œuvre. L’artiste en ressort blessé et cette critique, vécue 

comme un échec, nourrit un certain dégoût de peindre et un besoin de reconnaissance 

insatisfait. Mais qui sont ces personnages ? Que font-ils ensemble ? De quoi l’artiste 

parle-t-il ? 

Un tireur peut en cacher un autre… 

D’après les proches de Brasseur, l’artiste se serait inspiré de photographies parues 

dans la presse populaire. Le tireur serait le pentathlonien olympique Sleg (sic) et la 

jeune fille assise à ses côtés serait Sylvie Vartan. Mais aucune source incontestable 

ne permet de le vérifier. 

Qu’en est-il de ce mystérieux Sleg 15 ? En réalité, il s’agit d’Hanno Selg 16 , un pentathlonien 

moderne 17 né à Tallin en 1932. Un premier coup de sonde dans les magazines 

consultés par Brasseur ne donne aucun résultat probant : pas de photographie 

qui ressemblerait à notre tireur ! Sachant que Selg a participé aux J.O. de 1960, 

De gauche à droite 

- Programme officiel de la XVII e olympiade, Rome, 1960, 

vol. II, p. 670 : photo d’Igor Novikov. 

- Henri Brasseur, croquis préparatoire du tireur, 1963. 

Dessin au fusain sur papier, 50 x 70 cm.. 

- Henri Brasseur, Le Tireur olympique, 1964, détail. 

- Couverture de Paris Match du 10 septembre 1960 

consacré aux Jeux olympiques de Rome. 

Alors pourquoi cette confusion dans Paris Match ? Simple erreur d’identification ou 

lecture biaisée dans un contexte de guerre froide ? Cette méprise est effectivement 

curieuse quand on sait les succès de l’Union soviétique aux Jeux de 1960. Pas moins 

de cent trois médailles remportées, dont quarante-trois en or. Le succès est fulgurant 

et dépasse de loin les États-Unis d’Amérique. Que penser de cet athlète soviétique 

décrit comme « nerveux », « émotif » et manquant cruellement de contrôle alors que 

la situation politique internationale est fortement tendue ? À moins d’un an avant la 

construction du Mur de Berlin, aurait-on voulu édulcorer les succès sportifs de l’Union 

soviétique ? Le mystère reste entier. Ce qui est certain en revanche, c’est que Brasseur, 

en toute bonne foi, prend pour acquis la légende de Paris Match et s’en inspire très 

largement pour son Tireur olympique qu’il croit être Selg. 

Une dernière question se pose : pourquoi reprendre un magazine paru en 1960 pour 

créer le Tireur olympique peint en 1964 ? Tout simplement car au moment de la création 

de l’œuvre, les J.O. de 1964 viennent de s’ouvrir à Tokyo. Nous sommes en 

pleine actualité olympique et Brasseur voit en direct, à la télévision, les victoires d’Igor 

Novikov. Fasciné par le sportif, il relit ses anciens magazines consacrés aux précédents 

J.O. et tombe alors sur la photographie du Paris Match. 

La plus belle pour aller danser 

Selon les témoignages concernant le Tireur olympique, la jeune femme aux côtés de 

Novikov serait Sylvie Vartan. En cette année 1964, La plus belle pour aller danser 22 

passe sur toutes les radios. Elle est au sommet des hit-parades et devient une vedette 

française incontournable. 

Le cliché inspirateur est tiré de la revue Salut les copains 23 . Ce magazine à la mode, 

précurseur de la presse people d’aujourd’hui, racontait la vie privée des vedettes. La 

photographie en noir et blanc date de 1964 et représente la chanteuse dans un studio 

d’enregistrement. La jeune fille du tableau de Brasseur en est l’exacte réplique. Son 

auteur est Jean-Marie Périer, célèbre photographe des vedettes de l’époque yéyé. 

Une œuvre hétéroclite, en avance sur son temps 

N’est-ce pas un curieux assemblage que cet athlète olympique et cette vedette du 

show-biz français ? Pourquoi les avoir disposés côte à côte et quel sens donner à ce 

couple ? 



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Selon une interview de Brasseur 24 , il ne faut chercher aucune explication à l’association 

des deux personnages qui, semble-t-il, existent pour eux-mêmes. Leur véritable 

identité n’est pas nécessaire pour donner sens à l’œuvre. Leur assemblage est 

anecdotique. Il suffit d’ailleurs de constater que l’acronyme de l’Union soviétique de 

son maillot sur la photo de Novikov 25 n’est pas reproduit sur la toile. L’artiste ne 

cherche ni à identifier, ni à contextualiser. 

Avec sa concentration appuyée et la fixité de son regard, le tireur exprime puissance 

et détermination, il reflète une jeunesse énergique et volontaire. C’est également 

l’artiste, éternel adolescent, qui joue au cow-boy et tire à vue. Son interview est 

particulièrement éclairante : à la question du journaliste « Que symbolise ce tireur ? », 

Brasseur répond « L’artiste sincère exécutant le faussaire ». Le journaliste : « Quel faussaire 

? ». Brasseur : « Le ou les faussaires de l’Art ». Tout est dit. Ce tireur pourrait bien 

être Brasseur lui-même tirant sur tout ce qui ne concerne pas directement les préoccupations 

artistiques pures, y compris la marchandisation de l’art, regrettant qu’il ne 

soit qu’un objet de consommation comme un autre 26 . 

Pop Art ou Art pop ? 

Sous de nombreux aspects, Henri Brasseur peut être considéré comme le précurseur 

du Pop Art 27 . Toutefois, s’il anticipe le mouvement sur la forme, il s’en distingue 

largement sur le fond. 

Le Pop Art 28 naît dans le courant des années cinquante en Angleterre et se développe 

ensuite aux États-Unis d’Amérique au début des années soixante. Le mouvement 

se définit comme une appropriation d’éléments provenant de la vie quotidienne 

et naît dans un contexte d’éclosion de la société de consommation. Il emprunte donc 

ses motifs aux médias de masse et les références populaires deviennent le lieu d’investigation 

de l’art. Il faut attendre l’impulsion de plusieurs expositions 29 en 1964, l’année 

même de la création du Tireur olympique, pour voir en Belgique un art similaire 30 . Parti 

d’Angleterre, le Pop Art revient en Europe par le biais des États-Unis d’Amérique. La 

Belgique se le réapproprie de façon originale. 

Brasseur partage avec le Pop Art une attention particulière pour son environnement 

direct, le goût pour le cinéma et la photographie 31 , la représentation de la femme moderne 

dont les canons de beauté rejoignent ceux diffusés par les médias de masse. 

Sensible à la culture populaire et états-unienne, Brasseur compose des assemblages 

hétéroclites. Il s’en différencie toutefois par le sens donné à son œuvre 32 : dans le 

Tireur olympique, il n’y a aucune référence contextuelle entre l’œuvre et la société 

moderne. Par ailleurs, Brasseur reproche aux artistes anglo-saxons une quête excessive 

d’originalité qui n’apporte rien à l’œuvre si ce n’est une augmentation de sa 

valeur marchande 33 . Il rejette également la notion d’art reproductible prônée par le 

Pop Art : pour lui, une œuvre possède une valeur unique. Le Tireur olympique ne le 

dément pas et Henri Brasseur, fidèle à son adage, choisit de sélectionner « dans 

l’univers présent ce qui mérite de rester 34 ». 

• 

À gauche puis à droite 

- Henri Brasseur, croquis préparatoire de Sylvie Vartan, 

sans date. Dessin au crayon à la mine de plomb sur 

papier calque, 17 x 11 cm. 

- Photographie par Jean-Marie Périer extraite de « 30 questions 

à Sylvie Vartan », Salut les copains n° 18, janvier 1964, 

p. 36. 

1. Voir une lettre autographe de l’artiste, d’avril 1949 et conservée 

au Musée des Beaux-Arts de Liège. 

2. Cet atelier est créé pour soutenir les jeunes artistes pendant 

le conflit de 1940-1945. 

3. Prix Marie de peinture décorative à fresques en 1938, Prix 

Marie pour carton de mosaïques en 1940, Grande Médaille 

en Vermeil du Gouvernement pour la peinture décorative 

en 1940, Prix Gustave Halbart en 1940, Prix Marie de 

peinture de chevalet en 1941, Prix Marie de dessin en 

1942, Premier Grand Prix de Rome en 1943. 

4. Le Prix de Rome est un concours français créé en 1663 

par l’Académie royale, sous le règne de Louis XIV. Il est 

divisé en plusieurs catégories artistiques (peinture, sculpture, 

musique, …). Les lauréats ont le privilège de devenir 

pensionnaires à Rome afin de perfectionner leur technique 

en s’inspirant des œuvres antiques. 

5. J.-L. D., « Henri Brasseur ou le combat solitaire d’un Premier 

Grand Prix de Rome », article de presse sans référence 

conservé dans les archives du BAL. Publié en 1964 

car il se réfère au Tireur olympique. 

6. En collaboration avec son élève Charles Fourneau, Les 

signes du zodiaque, peinture murale (auj. détruite), 1952. 

7. Li côp d’pêd qui fait l’bon hotchet (chant wallon), peinture 

murale, 1942. 

8. Naissance d’une Cité, peinture murale, 1947. 

9. Jacques Parisse, « Tel Rimbaud… », dans Wégimont Culture 

n° 157 (Rétrospective H. Brasseur), sept. 2000, p. 17. 

10. Association pour le Progrès intellectuel et artistique de la 

Wallonie (APIAW), créée en 1943. 

11. Groupe d’artistes, actif de 1945 à 1948, de styles particulièrement 

hétérogènes. 

12. Marie-Josée Thiel, surnommée Vevey. 

13. À la suite de dépressions chroniques, il devient pharmacodépendant. 

14. Pour des raisons de chauffage notamment, il préfère peindre 

dans sa chambre à coucher, relate Christiane Willemsen 

dans « Henri Brasseur – Trois témoignages » dans Wégimont 

Culture n° 157 (Rétrospective H. Brasseur), sept. 2000, p. 6. 

15. Cité par erreur comme « Sleg » dans La Représentation humaine 

dans les collections du Musée de l’Art wallon, Liège, 

1983, p. 66 ; Léon Lewillie, Francine Noël, Le sport dans 

l’art belge, Bruxelles, 1982, p. 106-107. 

16. Il est membre de l’équipe olympique soviétique aux Jeux 

olympiques d’été de 1960, à Rome. Son équipe, constituée 

de trois athlètes, obtient la Médaille d’argent. Il occupe la 

dixième place au classement personnel. 

17. Le pentathlon moderne est constitué de cinq disciplines : 

l’escrime, la natation, l’équitation, le tir au pistolet et la course 

à pied. Ces épreuves, inventées par Pierre de Coubertin, 

s’inspirent des compétences du soldat idéal. L’épreuve 

du tir comprend deux volets : une épreuve libre et une autre 

de vitesse. Il existe deux classements : un classement par 

équipe de trois athlètes représentant une nation et un classement 

individuel. 

18. Igor Novikov (Drezna, 1929 – Saint-Pétersbourg, 2007). Il a 

participé aux Jeux olympiques d’été de 1956, à Melbourne 

(Médaile d’or pour l’équipe), aux Jeux olympiques d’été de 

1960, à Rome (Médaille d’argent pour l’équipe ; en individuel, 

il est classé 5 e ; Selg, quant à lui, est 10 e ), aux Jeux 

olympiques d’été de 1964, à Tokyo (Médaille d’or pour 

l’équipe et d’argent à titre individuel). Il est par ailleurs champion 

du monde à quatre reprises, en 1957, 1958, 1959, 1961. 

19. Programme officiel de la XVII e olympiade, Rome, 1960, 

vol. II, p. 670. 

20. « Les dieux du stade », Paris Match, 10 sept. 1960, p. 42-43. 

21. Voir la carte postale de 1980 des archives du BAL ; le site 

officiel des J.O. http://www.olympic.org ; le blog très bien 

documenté http://www.andyarchibald.com/gallery/1960s/ ; 

le site Visualrian ; le site de British Pathé http://www.british 

pathe.com/search/query/igor+novikov 

22. La chanson La plus belle pour aller danser, écrite par Charles 

Aznavour et Georges Garvarentz, est sortie en avril 1964, 

enregistrée à Nashville avec les choristes d’Elvis Presley. 

23. « 30 questions à Sylvie Vartan », dans Salut les copains 

n° 18, janvier 1964, p. 36-38. 

24. J.-L. D., « Henri Brasseur ou le combat solitaire… », op. cit. 

25. Idem. 

26. Jean-Pierre Rouge, « Le mystère Brasseur », dans Wégimont 

Culture n° 157 (Rétrospective H. Brasseur), sept. 2000, 

p. 12. 

27. Guy Vandeloise, « Henri Brasseur – Trois témoignages », 

dans Wégimont Culture n° 157 (Rétrospective H. Brasseur), 

sept. 2000, p. 10. 

28. Pour ce chapitre, consulter le mémoire de Thibaut Wauthion, 

Le Pop Art en Belgique, 2011-2012. 

29. Début 1964, une exposition intitulée Art U.S.A. Now au 

Palais des Beaux-Arts de Bruxelles a une importance capitale 

car elle donne un aperçu de toutes les tendances contemporaines 

de la peinture états-unienne. La même année, 

Jean Antoine tourne trois documentaires qui révèlent au 

public européen des artistes anglo-saxons peu connus du 

Pop Art et du Nouveau Réalisme. Gand présente une autre 

exposition, intitulée Figuration et Défiguration, qui montre 

la récente rupture entre l’abstraction et la figuration. 

30. Ce retard de diffusion s’explique par le fait que les mutations 

de la société belge sont plus tardives que dans le 

monde anglo-saxon. Dès 1964, le Pop Art est manifeste 

chez des artistes belges : Paul Mara et Evelyne Axell. 

31. J.-L. D., « Henri Brasseur ou le combat solitaire… », op. cit. 

32. Guy Vandeloise, « Henri Brasseur », dans Jacques Parisse 

(dir.), Actuel XX – La peinture à Liège au XX e siècle, p. 74. 

33. Pour preuve, l’acronyme « CCCP » de Novikov n’apparaît 

pas sur l’œuvre de Brasseur. 

34. G. Szabo dans La Meuse, 1981. 



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Jean-Patrick Duchesne 

Professeur ordinaire, 

Université de Liège 

Napoléon Bonaparte Premier Consul 

La reconstruction du faubourg d’Amercœur, détruit par la garnison autrichienne au 

moment de sa retraite en 1794, fait référence au décret signé par Napoléon en 1803 

à la préfecture du Département de l’Ourthe pour le restaurer. La cathédrale, déjà à 

l’état de ruine lors du passage de Bonaparte en 1803, est reproduite fidèlement sur 

base de gravures d’époque. 

Peint pour commémorer la reconstruction d’un quartier populaire, le tableau est éminemment 

politique. La discrétion avec laquelle l’événement est signalé, soit par le 

décret qui l’arrête, peut surprendre, à moins de considérer que le peintre s’est accommodé 

de cette solution pour figurer littéralement la mainmise de la France sur la cidevant 

principauté. Plus étonnante encore est la substitution de la cathédrale Saint- 

Lambert à la vue du quartier d’Amercœur que l’on serait en droit d’attendre. Le détail 

paraît rien moins qu’innocent, compte tenu de la mission de maintien de l’ordre dévolue 

par l’État français à l’Église catholique, elle-même ramenée à l’obéissance par le 

Concordat de 1801. L’idée de subordination est par ailleurs renforcée par l’inversion 

du rapport d’échelle, aboutissant à élever le protecteur au-dessus de l’édifice, et par 

la relégation de celui-ci à l’arrière-plan du tableau, derrière des tentures à peine écartées. 

Ainsi la bonne action se laisse-t-elle réduire à un prétexte, saisi par le conquérant 

pour s’ériger en maître. 

Napoléon Bonaparte est sur le point 

d’être sacré empereur lorsque Ingres, 

âgé de 23 ans et lauréat du concours 

de Rome de 1801, reçoit en 1803 la 

commande d’un portrait du Premier 

Consul. Bonaparte n’accorde même 

pas une séance de pose à Ingres. Il se 

contente de se montrer dans la Galerie 

du Palais de Saint-Cloud. Ingres s’inspire 

alors de la pose d’un portrait du 

Consul de 1802 par Jean-Antoine Gros. 

Bonaparte est représenté âgé de 34 ans, 

la main posée sur l’acte à signer où se 

lit : « Faubourg d’Amercœur rebâti ». Il 

est dans une chambre avec des rideaux 

ouvrant sur un paysage avec la cathédrale 

Saint-Lambert sur fond de colline 

dominée par la Citadelle. 

Les mutations dans la représentation de Bonaparte, qui entend troquer son image 

de général contre celle d’un souverain, sont déjà perceptibles, amplifiant encore l’effet 

(et la taille) du tableau archétypal, produit par Antoine-Jean Gros deux ans auparavant 

(Bonaparte Premier Consul, 1802, Paris, Musée national de la Légion d’honneur et 

des ordres de chevalerie). Le bientôt empereur pose en homme mature, l’uniforme 

militaire est délaissé au profit d’un ensemble pourpre, couleur royale. La fenêtre 

ouverte symbolise ses perspectives d’avenir. 

De ce point de vue, ce portrait fait aussi date dans l’iconographie napoléonienne, 

puisqu’il montre pour une des deux premières fois Napoléon glissant sa main sous 

son gilet. Contrairement à la légende, il ne s’agit pas de soulager une douleur à 

l’estomac, c’est en fait une licence iconographique à portée rhétorique. Loin des représentations 

bellicistes qui rappellent le guerrier, on voit ici le Premier consul dans 

l’attitude calme du législateur. Bien avant Napoléon, la peinture montrait déjà ainsi 

des hommes de pouvoir, monarques ou militaires ; cette posture symbolisant la pondération 

prend son origine dans la pose oratoire du philosophe grec Eschine représenté 

ainsi dans la statuaire antique. L’imaginaire collectif va associer ce geste à 

l’image de Napoléon, au point de le symboliser encore aujourd’hui à travers le cinéma 

et la télévision. 

Chef-d’œuvre de jeunesse (et chef-d’œuvre tout court) d’un des plus importants 

artistes du 19 e siècle, portrait parmi les plus célèbres de Napoléon Bonaparte, 

tableau spécialement réalisé pour être offert à la ci-devant capitale principautaire, 

Bonaparte Premier Consul d’Ingres s’impose comme un des fleurons du patrimoine 

artistique et historique de la Fédération Wallonie-Bruxelles. 

• 



10 

Dominique Ingres 

(Montauban, 1780 – Paris, 1867), 

Napoléon Bonaparte Premier Consul, 1804 

Huile sur toile, 227,5 x 147 cm. 

Daté et signé en bas à droite : Ingres an XII 

(12 juillet 1804). 

AM 873/BA1 



11

Régine Rémon 

Première conservatrice, 

BAL 

Liège et Napoléon 

Maillon essentiel dans la production du 

peintre, ce tableau sur toile de grand format 

a figuré en bonne place à de très nombreuses 

expositions, de Paris à Amsterdam, en 

passant par Saint-Pétersbourg ou Tokyo. 

Déjà en 1855, lors de l’Exposition universelle 

de Paris, Ingres avait tenu tout spécialement 

à ce que l’œuvre soit présente, signe de son 

attachement particulier. Après avoir séjourné 

au Musée d’Armes en souvenir du séjour de 

Napoléon à l’hôtel de Hayme de Bomal, il 

est actuellement exposé au Musée des 

Beaux-Arts. 

Une réflexion est en cours à propos du lieu 

de conservation qu’il convient de lui attribuer 

: soit au sein des collections du BAL, en 

qualité de chef-d’œuvre de la peinture, soit 

au cœur des bâtiments qui accueillirent 

Napoléon au début du 19 e siècle. Prédominance 

de l’argument esthétique ou historique 

? Les avis sont partagés. 

Quoi qu’il en soit, l’œuvre est classée trésor 

depuis le 14 mai 2012. Et sa qualité intrinsèque 

fait l’unanimité. 

Les liens entre la Ville de Liège et Napoléon 

Bonaparte sont loin d’être anodins. Il a séjourné 

dans notre ville à deux reprises, en qualité 

de premier consul puis d’empereur. Il effectue 

une première visite de trois jours en août 1803, 

accompagné de son épouse Joséphine de 

Beauharmais. Il revient à Liège huit ans plus 

tard, en novembre 1811, avec Marie-Louise 

d’Autriche. Il est hébergé par deux fois à l’hôtel 

de Hayme de Bomal, alors résidence du préfet 

du département de l’Ourthe. Destiné à accueillir 

des personnalités, ce petit bijou architectural 

néo-classique, attribué à l’architecte liégeois 

Barthélemy Digneffe, est doté de salons prestigieux, 

dont le fameux Salon des Palmiers. 

Ensuite, et c’est là que nos musées lui sont 

redevables, au terme de son premier séjour 

dans la cité, Bonaparte fait don à la Ville de Liège 

de son portrait en pied réalisé par Dominique 

Ingres, peintre néo-classique prolifique. 

Dès qu’il est élu premier Consul, en 1802, 

Bonaparte se révèle soucieux de faire réaliser 

son portrait par des artistes en vue en ce début 

de siècle. Le premier peintre consulté est 

Antoine-Jean Gros, peintre d’histoire, formé 

dans l’atelier du peintre David dont il fut le disciple 

préféré, et très vite apprécié du consul. 

Gros représente Bonaparte debout, dans son 

environnement de travail, le regard conquérant 

et volontaire. Le réalisme épique naissant trouvera 

toute son expression dans les compositions 

ultérieures mettant en scène un Bonaparte 

héroïque visitant les pestiférés (1804) ou les 

soldats tombés au champ de bataille (1808). 

En 1803, Jean-Baptiste Greuze reçoit à son 

tour une commande pour un grand portrait en 

pied. En fin de vie, le peintre confie le travail à 

son atelier et reprend partiellement un portrait 

plus ancien de Napoléon Bonaparte alors jeune 

capitaine, réalisé en 1792. Ce tableau est conservé 

au Musée du Château de Versailles. 

En juillet 1803, Bonaparte s’adresse au jeune 

Ingres qui réalise une version tout aussi officielle, 

inspirée du tableau de Gros au niveau 

de l’attitude et de l’habillement. Mais Ingres 

s’en écarte toutefois en apportant plusieurs 

variantes : le regard du Consul est plus intériorisé, 

plus réfléchi. Ingres meuble l’espace 

de travail en ajoutant des éléments de mobilier, 

un fauteuil empire, des rideaux de velours, 

entrouverts sur la vue d’une ville fortifiée. Par 

cette nouvelle commande, Bonaparte souhaite 

effectivement commémorer son récent séjour 

à Liège reconnaissable par sa citadelle et sa 

cathédrale, mais aussi faire connaître la générosité 

dont il a fait preuve en dotant la ville d’un 

montant important – 300 000 francs – qui permettra 

la reconstruction d’un quartier, le faubourg 

d’Amercoeur, détruit par les Autrichiens, 

ainsi que le précise l’inscription figurant sur le 

parchemin. 

Le portrait du consul est daté précisément du 

12 juillet 1804 (22 Messidor An 12). Une fois 

terminé, il est envoyé par Bonaparte à Liège 

où il reçoit un accueil triomphal. 

Pour ce portrait de Napoléon, Ingres apporte 

un soin particulier. Les broderies du costume, 

les incrustations du fauteuil, le velours des 

rideaux, les franges de la nappe : tout est prétexte 

à rendre les matières avec minutie et 

subtilité. Excellent dessinateur, Ingres a réalisé 

plusieurs croquis préparatoires à l’encre de 

Chine, détaillant les souliers, le paysage ou la 

composition dans son ensemble. Ses esquisses 

font partie de la collection du Musée Ingres à 

Montauban, ainsi que de collections privées. 

La représentation de la citadelle et de la cathédrale 

Saint-Lambert est elle aussi précise et 

relativement fidèle. De l’édifice, on distingue la 

grande tour, les deux tours de sable, le portail 

ouvragé – privé de ses pinacles –, la chapelle 

des Flamands et l’église Notre-Dame-aux-Fonts. 

L’année où Ingres réalise le portrait, la cathédrale 

n’est déjà plus qu’une ruine, toitures, 

voûtes et charpentes sont démolies. L’auteur, 

qui ne connaît pas Liège, s’inspire de représentations 

de cette imposante cathédrale considérée 

comme une des plus importantes en 

Occident. On pense à la gravure de Mérian, 

datée de 1626 et réalisée à Paris, qui donne 

une vue d’ensemble de la ville et détaille ses 

différents monuments avec précision. 

Si Napoléon est soucieux de laisser de lui une 

image noble et généreuse, il accorde beaucoup 

moins d’intérêt aux artistes eux-mêmes, 

ne leur concédant guère de séance de pose. 

À la suite de Gros, Greuze et Ingres, d’autres 

peintres réaliseront des portraits de Napoléon 

sacré empereur : Jacques-Louis David, François 

Gérard en 1805, Robert Lefèvre en 1811. Ingres 

lui-même réalisera en 1806 un deuxième portrait 

grandiloquent de Napoléon I er sur le trône 

impérial qui reçut un accueil très mitigé. • 

Matthaeus Mérian, plan de Liège, 1647. 

Orientation bibliographique 

En plus des nombreuses études de Georges Vigne, 

on consultera les notices de : 

- Philip Conisbee dans le catalogue de l’exposition Portraits 

de Ingres - Images d’une époque, National Gallery 

de Londres, National Gallery of Art à Washington et 

Metropolitan Museum of Art à New York, 1999-2000, 

p. 46-50 ; 

- Vincent Pomarède dans le catalogue de la rétrospective 

Ingres 1780-1867, Musée du Louvre, Paris, 2006, p. 141 145. 



12 



13

On le sait, Nicolas de Staël a entretenu des liens étroits avec la Belgique durant son 

enfance et son adolescence. À la suite du décès de ses parents, après les soubresauts 

de la Révolution russe de 1917, lui et ses sœurs Marina et Olga trouvent en 

1923 une famille d’accueil à Bruxelles, chez Emmanuel et Charlotte Fricero. Les 

Fricero vont élever les enfants de Staël aux côtés de leurs propres enfants, les inscrivant 

dans de bonnes écoles, leur faisant apprendre le français tout en les encourageant 

à pratiquer la langue russe. Nicolas de Staël fera des études secondaires au 

collège Saint-Michel de Bruxelles, puis au collège Cardinal-Mercier de Braine-l’Alleud. 

Familiarisé par les Fricero et ses études à la culture littéraire et artistique, il entre en 

1933 à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Gilles et à l’Académie royale de Bruxelles. 

Il suit notamment les cours du peintre Georges (ou Geo) de Vlamynck, artiste ouvert 

à une certaine modernité, qui lui fait découvrir aussi bien l’expressionisme allemand 

que les Nabis ou les peintres de la Renaissance italienne. Vlamynck apprécie les premiers 

travaux de son étudiant : il lui propose donc une collaboration pour l’élaboration 

de six grands panneaux décoratifs, à réaliser pour le pavillon du Verre d’Art, lors de 

l’Exposition universelle de Bruxelles de 1935. C’est là la toute première trace d’une 

œuvre publique de Nicolas de Staël, qui sera suivie en février 1936 d’une exposition, 

avec deux amis, à la galerie Dietrich de Bruxelles – galerie où exposeront cinq ans plus 

tard René Magritte et Raoul Ubac. Nicolas de Staël présente chez Dietrich quelques 

aquarelles réalisées lors d’un récent voyage en Espagne, ainsi que des icônes russes 

d’influence byzantine. Il a vingt-deux ans 1 . 

Les couleurs du Sud 

Durant l’été 1936, Staël et deux condisciples de l’Académie entreprennent un voyage 

au Maroc, sur les traces de Delacroix et Matisse. Financé par un collectionneur belge, 

ce voyage qui durera jusqu’à la fin de 1937 sera décisif pour Staël : peintre figuratif 

encore malhabile – mais épistolier au verbe précis, comme en témoigne sa correspondance 

– , il y perçoit des paysages, des formes, des intensités de couleurs que 

l’on retrouvera ultérieurement dans son œuvre, notamment dans les paysages de 

Sicile ou du Luberon. Autre point décisif de ce périple africain, sa rencontre à Marrakech 

avec Jeannine Guillou, jeune peintre engagée dans la figuration, et de cinq ans son 

aînée. Jeannine quitte alors son mari Olek, de qui elle a un fils, et, rapidement, fait 

route commune avec Staël. Ils ne se quitteront plus et, rentrés en France, auront 

ensemble une fille, Anne, en 1942, avant que Jeannine, épuisée par les privations et 

une vie de grande précarité, ne décède brutalement, en 1946 2 . 

Un bref passage par Liège en 1939 

Staël, qui a rompu les liens avec sa famille bruxelloise, peu réceptive à ses choix artistiques, 

avait acquis un certain savoir-faire dans la décoration et la réalisation de 

fresques. Il gagne très modestement un peu d’argent par des travaux de commande. 

C’est ainsi qu’il vient à Liège, en 1939, à l’occasion de l’Exposition internationale de 

l’Eau qui doit s’ouvrir sur le site de Coronmeuse. Le peintre Lucien Fontanarosa, qui 

Alain Delaunois 

Journaliste, 

critique d’art 

Nicolas de Staël et Alberto Magnelli 

Une porte ouverte sur l’abstraction 

L’année 2014 a marqué le centenaire de 

la naissance du peintre Nicolas de Staël, 

né à Saint-Pétersbourg en 1914. Et 

l’année 2015 est celle des soixante ans 

de son décès tragique, le 16 mars 1955 

à Antibes. C’est donc l’occasion de 

revenir sur une œuvre essentielle de 

Nicolas de Staël, Composition, de 1942, 

appartenant depuis 1980 aux collections 

des Musées de Liège. 

Cette huile sur toile est l’un des rares et 

premiers témoignages du passage de 

Nicolas de Staël à l’abstraction. Elle porte 

les traces de l’influence sur le jeune 

peintre de l’un de ses aînés, Alberto 

Magnelli, dont le BAL vient de présenter 

une sélection d’œuvres gravées, sous le 

commissariat de l’historien d’art Daniel 

Abadie. 



14 

Nicolas de Staël (1914-1955), Composition, 1942 

Huile sur toile, 131 x 71,5 cm. 


L’œuvre de Nicolas de Staël appartenant aux collections 

des Musées de Liège fut acquise par la Ville, 

lors d’une vente aux enchères chez Sotheby’s à 

Londres, le 2 juillet 1980. 

Son intérêt particulier est qu’elle constitue l’un des 

rares témoignages des premières peintures abstraites 

de l’artiste. Son premier propriétaire fut Jan Heyligers, 

l’un des soutiens de Nicolas de Staël lorsqu’il séjournait 

à Nice, entre 1940 et 1943. Elle est passée 

ensuite par les mains de Jacques Dubourg, le principal 

marchand de Staël en France, avant de faire 

partie de différentes collections privées. 

Elle a notamment été exposée en 1956 à Bâle, à la 

galerie Beyeler, après le décès de l’artiste. Par la 

suite, elle a figuré dans de grandes rétrospectives à 

l’étranger, parmi lesquelles celles du Grand Palais à 

Paris et de la Tate Gallery en 1981, celle du Centre 

Georges-Pompidou à Paris en 2003, ou encore 

l’exposition « Le Grand Atelier du Midi » à Aix-en- 

Provence en 2013. 



15 

avait également séjourné au Maroc, et que Staël rencontre à Rome en rentrant de 

son périple africain, lui propose de l’assister pour la réalisation de fresques, sur l’une 

des quatre portes d’entrée du Pavillon français. La participation de Staël au travail 

monumental sous la conduite de Geo de Vlamynck, quatre ans plus tôt à Bruxelles, 

a certainement également joué dans cet engagement. Curieusement, alors que Liège, 

dans l’après-guerre, grâce aux efforts de la Société royale des Beaux-Arts et de 

l’A.P.I.A.W. (Association pour le Progrès intellectuel et artistique de la Wallonie), a pu 

bénéficier d’expositions d’artistes étrangers reconnus ou émergents, on ne trouve 

guère trace de la présence de Nicolas de Staël dans ses expositions ou collections. 

À peine est-il fait mention de la présence probable d’une aquarelle de Staël dans la 

collection Graindorge, au milieu des années 1960 3 . La chose est d’autant plus surprenante 

que Fernand Graindorge était lui-même très proche d’Alberto Magnelli, 

dont il collectionnait les œuvres. Et que Magnelli, qui exposa à l’A.P.I.A.W. à Liège 

en 1951 – avant le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1954 – a lui-même eu une 

influence déterminante sur la réflexion plastique menée par Nicolas de Staël au début 

des années 1940. 

Une œuvre charnière 

C’est de cette influence que témoigne Daniel Abadie, historien d’art, ancien conservateur 

au Musée national d’Art moderne à Paris, ancien directeur du Jeu de Paume, 

et commissaire de nombreuses expositions monographiques (Magritte, Dubuffet, 

Alechinsky, Tàpies, Antonio Segui…). Spécialiste de l’œuvre d’Alberto Magnelli, il a 

publié le Catalogue raisonné des estampes (Ides et Calendes, 2011), et prépare 

actuellement le Catalogue de l’œuvre peint. Il est également co-auteur, avec Jean- 

Louis Andral et Anne de Staël, du catalogue de l’exposition La rencontre Nicolas de 

Staël – Jeannine Guillou. La vie dure, publié à l’occasion de l’exposition éponyme au 

Musée d’Antibes (2011). Il est encore le commissaire de l’exposition Magnelli, Un et 

multiple, qui a été présentée au BAL cet été. 

Alain Delaunois : On connaît peu d’œuvres de Nicolas de Staël du début des années 

1940, au moment où, peintre venu de la figuration, il cherche une nouvelle voie d’expression. 

L’œuvre des Musées de Liège, Composition, de 1942, est donc essentielle 

pour saisir le parcours de l’artiste. 

Daniel Abadie : Oui, c’est une œuvre charnière, un moment très important en raison de 

sa date : 1942. Ce sont les débuts, les premiers tableaux abstraits de Nicolas de Staël. 

Le problème qui se pose à lui est de savoir comment on passe d’une peinture complètement 

figurative, d’un petit appartement qu’il partage avec sa femme Jeannine Guillou 

et dans lequel elle peint des tableaux totalement figuratifs, à une peinture abstraite 

qu’il vient de découvrir à travers les artistes qu’il a rencontrés lorsqu’il s’est installé 

à Nice. 

À cette époque en effet, le couple Staël-Guillou rencontre essentiellement des artistes 

réfugiés dans le Midi, des peintres comme Henri Goetz, Alberto Magnelli, Sonia 

Delaunay, Jean Arp – il n’a pas pu rencontrer Sophie Taeuber-Arp parce qu’elle disparaît 

accidentellement en 1943. Mais ce qui l’a intéressé, ce qu’il a retenu, finalement, 

c’est ce qu’Alberto Magnelli faisait. Magnelli l’accueille, le voit régulièrement, 

le recommande aussi. J’ai cherché pendant longtemps les œuvres qui portaient les 

traces de ces influences, et elles sont en nombre relativement limité. 

Cette Composition de 1942 est particulièrement intéressante parce qu’on voit 

comment il reçoit l’influence de Magnelli et ce qu’il essaie de faire de différent, 

comment il essaie de s’en sortir pour ne pas être seulement un étudiant bien appliqué. 

Ce qui est le plus curieux, c’est de voir que les formes elles-mêmes, le jeu des 

angles et courbes, qui est une constante des œuvres de Magnelli de cette époque, 

se retrouvent en plein dans ce tableau. Staël et Magnelli se rencontrent en 1942, je


Huile sur toile, 131 x 71,5 cm. 




16 


Huile sur toile, 114 x 72 cm. 

Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Nice. 

Don Jacques et Jacqueline Matarasso en 2002. 

© ADAGP, Paris, 2014. Photo : Mureil Anssens. 



17

ne sais qui les a présentés… peut-être Marie Raymond, la mère de Yves Klein, qui 

était dans le Sud également, avec qui Staël était en relation, et qui faisait elle aussi 

une sorte de peinture abstraite. 

Courbes, lignes et triangles 

Autre point important, ce que Staël a vu de Magnelli n’est pas ce qu’on connaît de lui 

habituellement. Cette période est l’une des plus curieuses de Magnelli : il a fui Paris et 

les troupes nazies avec son épouse Susi Gerson, d’origine juive allemande. Il n’a plus 

de toiles, ne parvient pas à s’en procurer, encore moins sur la Côte d’Azur qu’à Paris. 

Il se retrouve donc piégé dans le Midi, sans avoir pu évidemment faire venir ses tableaux. 

Son activité majeure des années 1941-42 se réalise donc à partir de papier à lettre 

généralement coloré sur lequel il dessine. C’est ce qui apparaîtra après la guerre, jusqu’aux 

années 1946-47 : Magnelli reprendra ces dessins antérieurs qu’il trouve particulièrement 

intéressants, et dont il fait alors des tableaux. Et au dos, il mentionne 

toujours : dessin, ou esquisse de telle année, puis tableau, telle année. En précisant 

bien qu’il a eu l’idée plus tôt, mais qu’elle était non réalisable à ce moment-là. 

Ce sont donc ces œuvres sur papier, où il y a justement en permanence ce jeu de 

tracés, que découvre Nicolas de Staël. La plupart des tracés de Magnelli sont faits 

à l’encre, ensuite au crayon, puis emplis de peinture. Ce qui intéresse Nicolas de 

Staël, ce sont ces tensions d’image à travers des rapports de lignes droites et de 

lignes courbes. De petits éléments noirs, triangulaires ou presque en losanges aussi, 

que l’on retrouvera plus tard dans certaines œuvres de Magnelli, dans ses collages 

notamment, sont présents également. 

Nicolas de Staël récupère même des détails infimes comme, par exemple, à mi-hauteur 

de la toile, de petits grattages en carré. Magnelli, qui n’avait donc pas de toile 

pour peindre, utilisait à cette époque un matériau particulier, et notamment dans ses 

collages, du papier goudronné armé – c’est la terminologie précise. C’est un papier 

d’emballage avec une couche de goudron noir et, dans la couche de goudron, des 

fils tissés en petits carrés irréguliers qui donnent la rigidité et empêchent le papier de 

se déchirer. Et l’on retrouve ce tramage si singulier dans la peinture de Staël. 

On voit d’un seul coup le monde qui s’ouvre à lui, dans un embrouillamini de jeune 

homme qui vient de découvrir l’abstraction. Il est, disons-le, un peintre figuratif faible. 

C’est l’abstraction qui va lui permettre de se révéler à lui-même. Cette Composition 

de 1942 est donc à regarder comme une sorte d’hypothèse de la peinture. Et cette 

hypothèse, il va lui falloir une quinzaine d’années pour la mener à bien. 

S’enfoncer dans l’image 

Alain Delaunois : Vous relevez une accumulation de citations – les lignes, les courbes, 

les formes, des textures… – et cependant, personne ne prendrait cette œuvre de 

Staël pour un tableau de Magnelli. 

Daniel Abadie : Non, en effet, car ce qui apparaît, c’est la volonté claire de Staël de 

fusionner les éléments de l’image pour obtenir un tableau global. On a une espèce 

de densité qui apparaît à ce moment-là, à partir du début des années 1940, se traduisant 

par la matière, la peinture épaisse plus tard étalée au couteau, et même une 

prémonition des œuvres ultimes de Staël, dans lesquelles il y a un sujet évident mais 

qu’il va essayer de dissimuler durant des années. Dans les années 1940, il y a le dessin 

qui apparaît sur un fond, comme il y aura un dessin qui réapparaîtra dans les tableaux 

de l’époque d’Antibes. Et ce rapport du dessin et du fond dans lequel il se noie est 

une chose tout à fait personnelle à Nicolas de Staël. Il est très contraire au principe 

des séparations de zones, de la découpe de formes précises, qui chez Magnelli immobilisent 

l’image. L’un immobilise l’image, l’autre essaie de s’enfoncer dedans. 

Alain Delaunois : C’est une orientation prise par Nicolas de Staël qui ne cesse de traverser 

son œuvre, un jeu permanent, constant, entre abstraction et figuration 4 . 

Daniel Abadie : Disons que dans la période qu’on appelle abstraite de Nicolas de Staël 

– qu’on peut situer entre les années 1946-47 et les années 1951-52 – il y a souvent, 

si l’on y regarde bien, une sorte de structure préexistante, qui est un objet de la 

réalité. C’est plutôt la manière de faire disparaître l’objet qui va intéresser Nicolas de 

Staël durant cette période. Jusqu’au moment où, finalement, pour des tas de raisons 

– et peut-être parce que son succès grandissant l’amène à peindre plus qu’il n’aurait 

voulu : s’il avait eu un peu plus de temps, s’il n’avait pas eu la pression de ses marchands 

réclamant des expositions à tour de bras –, c’est finalement cette image 

sous-jacente qui remonte à la surface. Et, dans les chefs-d’œuvre des dernières 

années, et pas seulement dans les paysages magnifiques d’Agrigente, on retrouve 

ces éléments, comme les vues d’atelier, les étagères et les natures mortes avec des 

objets du quotidien, pot, bocal, cafetière. 

La Composition de Nice 

Alain Delaunois : Le Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de Nice a reçu en 

donation une œuvre postérieure de quelques mois à celle de Liège : elle est également 

intitulée Composition, et date de 1943. Elle faisait partie de la collection de 

Jacques Matarasso, libraire à Nice, qui entretenait de nombreux liens avec les avantgardes, 

et qui est l’un des premiers à acheter et encourager Nicolas de Staël. C’est 

d’ailleurs dans ce cercle étroit que l’on trouve Jan Heyligers, le premier acquéreur, 

en 1942, du tableau aujourd’hui présent dans les collections liégeoises 5 . 

Daniel Abadie : Jacques Matarasso possédait en effet ce tableau très proche de celui 

de Liège, notamment en raison de son format. C’est un format « marine », de mêmes 

dimensions ou presque, 114 sur 72 cm, que Staël a traité également dans un sens 

vertical. Ce tableau a les mêmes dimensions, lui ressemble, mais il est déjà dégagé 

de choses étranges : toutes les expérimentations que le peintre s’essaie à faire. La 

partie du bas du tableau de Liège est complètement gestuelle, beaucoup plus proche 

de ce qui deviendra la peinture informelle que de ce que deviendra la peinture de 

Nicolas de Staël. Dans le fond, en 1942, tout tente Nicolas de Staël, et il additionne 

les possibilités. Le tableau de Nice montre l’instant où il a déjà tranché dans ce que 

doit devenir sa peinture. 

Alain Delaunois : On retrouve dans les deux œuvres les mêmes tonalités sombres, les 

mêmes apports de lumière, mais inversés. 

Daniel Abadie : C’est une constante des tableaux de cette époque. Introduire un élément 

lumineux qui donne une espèce de vie. Dans l’œuvre de 1942, si mentalement 

on supprime ces lignes blanches qui serpentent, on a sous les yeux une masse 

amorphe. Et tout ne vit justement que par ce trait de lumière très graphique qui 

parcourt le tableau. 

Des œuvres anciennes méconnues ? 

Alain Delaunois : Existe-t-il encore d’autres œuvres de cette époque qui seraient non 

connues, non répertoriées ? 

Daniel Abadie : Le Catalogue raisonné revu et augmenté par Françoise de Staël avant 

son décès montre bien que, de cette période-là, tout est pratiquement connu. Pour 

plusieurs raisons, et la première est qu’à cette époque il peint peu. Il partage l’appartement 

avec Jeannine Guillou, peintre qui, elle, vend ses tableaux et fait vivre la maisonnée 

: eux deux, le fils de Jeannine, Antek, et leur bébé, Anne de Staël qui naît en 

1942. Staël travaille donc dans des conditions précaires. Et la deuxième raison, c’est 

que la demande actuelle du marché sur les œuvres de Nicolas de Staël aurait fait 



18 



19

éapparaître d’une façon ou d’une autre ces peintures « oubliées ». Cela fait plus 

d’un demi-siècle que l’artiste a disparu… 

Mais il y a des tableaux qui, vraisemblablement, ne sont pas reconnus, ne sont pas 

retrouvés. Ce sont des tableaux figuratifs, notamment peints durant son séjour au 

Maroc, en 1936-1937. Il a un commanditaire en Belgique, Jean de Brouwer, qui 

finance son séjour sur place durant un an, et qui attend des tableaux que Staël dit 

lui avoir envoyés. Ces tableaux, les a-t-il annoncés simplement pour calmer l’impatience 

de son bienfaiteur ? Ou bien sont-ils réellement arrivés ? J’ai tendance à penser 

que ces tableaux existent bel et bien, et qu’ils sont aujourd’hui dans une collection 

privée des environs de Bruges. Mais ce sont bien sûr des tableaux figuratifs, et qui 

sont à regarder en relation avec ce que fait à ce moment Jeannine Guillou. Elle est, 

elle, plus avancée dans son concept de la peinture que lui. Jeannine Guillou a été 

pour Nicolas de Staël la révélatrice de ce que sa propre peinture figurative n’était 

pas la fin de sa réflexion, et qu’il devait aller plus loin. La rencontre avec Magnelli 

n’en a été que plus cruciale : c’est un basculement. 

Vers une autre abstraction 

Alain Delaunois : Au milieu des années 1940, Staël rencontre également d’autres artistes, 

et notamment le peintre hollandais César Domela, qui avait rejoint la « plastique 

pure » de Piet Mondrian et Theo Van Doesburg au sein du groupe « De Stijl », vingt 

ans plus tôt, en 1924. Peut-on voir un lien avec Domela dans la peinture de Nicolas 

de Staël ? Ils exposent deux fois ensemble, en 1944, et avec Magnelli et Kandinsky, 

chez la galeriste parisienne Jeanne Bucher, puis dans une autre galerie. 

Daniel Abadie : La rencontre avec Domela est postérieure à celle de Magnelli, et à un 

moment où Staël, à peu près déjà, a trouvé son écriture. Le caractère néerlandais, 

un peu… rigoriste et rugueux de Domela, a convaincu Staël qu’il ne pouvait pas y 

avoir d’autre solution que celle dans laquelle il était entré lui-même. Je ne pense pas 

qu’il y ait une trace de Domela chez Nicolas de Staël, et cela même s’ils se sont amicalement 

fréquentés. Les courbes, notamment, sont antérieures à leur rencontre et 

il les a trouvées d’une autre façon chez Magnelli. Domela avait surtout l’autorité d’être 

plus âgé. Il faut se rendre compte que tous ces artistes, Magnelli, Domela, Braque…, 

ont quinze ou vingt ans de plus que Staël qui est un très jeune peintre. Ils ont connu 

d’autres artistes qu’il ne pourra jamais connaître. Ils ont vécu l’histoire des avantgardes, 

le cubisme, le futurisme, et l’abstraction dès son départ. Lui a très nettement 

l’impression qu’il arrive tard, et qu’il ne lui reste plus à faire, dans le fond, qu’une 

nouvelle abstraction, une autre abstraction. 

Alain Delaunois : Entre Magnelli et Staël, y a-t-il eu des échanges d’œuvres, souvent 

fréquents entre artistes qui s’estiment ? 

Daniel Abadie : Il y a peut-être eu un échange d’œuvres sur d’autres supports, des 

fusains, pastels, gouaches… Dans une lettre de 1943, que Staël adresse à Magnelli, 

alors qu’il est remonté à Paris avec Jeannine, il lui envoie des crayons « Crayocolor » 

qui permettaient de dessiner puis de rajouter de l’eau, ce qui faisait une sorte de 

mélange. Et il lui écrit ceci : « Magnelli, pour avoir une gouache de vous, je suis capable 

de vous envoyer une caisse spéciale ou charger quelqu’un de me la faire parvenir. 

Combien je serais heureux de la pendre ici sur mon mur 6 .» Magnelli a dû lui en 

envoyer une, même s’il était plutôt… attentif à la sortie de ses œuvres. Mais je pense 

qu’un jeune artiste comme Staël, avec qui il avait des liens d’amitié véritable, a dû y 

réfléchir. Il y avait aussi un grand portrait de Jeannine Guillou qui avait été donné par 

Staël aux Magnelli… et dont on ne sait pas vraiment s’il s’agit d’un autoportrait de 

Jeannine, ou d’un portrait de Jeannine fait par Staël. Mais par contre on n’a pas de 

trace de cette gouache de Magnelli dans les archives de Staël. Donc heureusement, 

il reste une part de mystère. 

1. Anne de Staël, « Biographie », in Nicolas de Staël, 1914- 

1955, catalogue de l’exposition, Fundació Caixa Catalunya, 

Barcelone, 2003, p. 181-190. 

2. Jean-Louis Andral, Daniel Abadie, Anne de Staël, La rencontre 

Nicolas de Staël – Jeannine Guillou. La vie dure, catalogue 

de l’exposition, Musée Picasso, Antibes, 2011. 

3. Marc Renwart, « Essai de reconstitution de l’ensemble des 

œuvres de la Collection Graindorge », in Fernand Graindorge 

1903-1985, collectionneur et mécène. Donation à la Communauté 

française de Belgique, catalogue d’exposition, 

Liège, Musée de l’Art wallon, 2009. 

4. Positionnement plastique autant qu’existentiel, ainsi que 

le rappelle Virginie Delcourt à propos des œuvres ultimes : 

« Staël éprouvait en permanence le besoin de briser les 

acquis pour avancer. Et c’est bien parce que l’abstraction 

avait permis de mettre la peinture à nu, et d’arriver ainsi au 

cœur véritable du sujet – l’expression du réel dans toute 

sa vertigineuse profondeur de visible et d’invisible –, que 

la nature pouvait désormais être embrassée en pleine lumière. 

» Virginie Delcourt, « Être paysage », in Nicolas de 

Staël, Lumières du Nord/Lumières du Sud, catalogue 

d’exposition (Gallimard), Musée d’Art moderne André 

Malraux, Le Havre, 2014, p. 14. 

5. Françoise de Staël, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, 

Ides et Calendes, Lausanne, 2000. 

6. Daniel Abadie (dir.), Magnelli, catalogue d’exposition, Centre 

Georges-Pompidou, Paris, 1989. Lettre citée dans Alberto 

Magnelli 1888-1971, Magnelli en Belgique, catalogue d’exposition, 

Musée des Beaux-Arts, Verviers, 2001, p. • 

126. 



20 

Edith Schurgers 

Fanny Moens 

Service Animations des Musées 

Intimités (dé)voilées : « BAL masqué » 

En 2011 et 2013, ont eu lieu deux 

éditions de « Curtius Circus ». Ces expositions 

proposaient une relecture et une 

réinterprétation des objets des collections 

du Grand Curtius. Cette année, ce 

sont les collections du BAL qui ont été 

au centre de l’attention des étudiantes 

de première année de master en 

Publicité de l’Académie royale des 

Beaux-Arts de Liège. 

Dans le cadre de « Bal masqué », les 

étudiants ont donné une autre vie aux 

œuvres, pour rendre compte de la limite 

entre le réel et le rêve. Bustes sculptés 

déguisés, scènes mythologiques revisitées 

: voilà le bal masqué. Qui veut 

être vu ? Comment se faire voir ? Que 

vouloir faire croire ? Qui nous croira en 

nous voyant ? Que veut-on faire croire 

par ce qui est vu ? 



21 

Julie Peeters, d’après 

Frans Pourbus, Portrait d’homme, 1600, 

huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Liège. 

Katheleen Thiernagant, d’après 

Ernest Stroobants, Tête de femme, 1940, 

plâtre, Musée des Beaux-Arts de Liège.

Mikaïl Koçak, d’après 

Constantin Meunier, Jeune fille 

à sa toilette, 19 e siècle, 

huile sur toile, Musée 

des Beaux-Arts de Liège. 

Bernard Kingen, Fanny Levaux, 

Émilie Moray, d’après 

Gérard de Lairesse, Judith, v. 1687, 


Bernard Kingen, Fanny Levaux, 

Émilie Moray, d’après 

Antoine-Joseph Wiertz, Les Grecs et les Troyens 

se disputant le corps de Patrocle, 19 e siècle, 


Mikaïl Koçak, d’après 

Antoine-Joseph Wiertz, 

Rosine à sa toilette, 19 e siècle, 

huile sur toile, Musée 

des Beaux-Arts de Liège. 



22 



23

Célèbres 

Lambert de Liverloo, Albert d’Otreppe de 

Bouvette, Ulysse Capitaine, César Franck, 

André Modeste Grétry, Ferdinand de Bavière 

et quelques autres se retrouvent désormais 

dans le Jardin des Bustes au Grand 

Curtius… Privés de bras, ils reposent en 

paix, leurs yeux se perdant parfois dans le 

lointain, à moins qu’ils ne s’observent les uns 

les autres. 

Cet aménagement, rendant gloire à nombre 

de célébrités de tous horizons, est un des 

éléments d’une nouvelle zone en accès 

gratuit, au rez-de-chaussée du musée : les 

histoires de Liège, avec notamment la 

maquette de la cathédrale Saint-Lambert, 

une exposition sur l’urbanisme d’un quartier 

de la ville, une table graphique permettant de 

visualiser en 3D nombre d’œuvres du musée 

en sont les autres points forts. 

L’âge d’or de la bande dessinée 

belge - La collection du Musée 

des Beaux-Arts de Liège 

Jusqu’au 1 er mars 2015 

BAL, salle Saint-Georges 

/ Ouvert de 10 à 18 h, fermé les lundis 

/ 86, rue Féronstrée / +32 (0)4 221 92 31 

/ www.beauxartsliege.be 

Le BAL possède une collection de planches 

originales de bande dessinée recelant plusieurs 

trésors. Les signatures les plus exemplaires 

de l’âge d’or de la bande dessinée 

belge s’y côtoient : Hergé, Jacobs, Franquin, 

Morris, Peyo, Tillieux, Will, Macherot, Martin, 

Hermann, Comès, Graton, Sirius,… 

En janvier 2015, est paru aux Impressions 

Nouvelles un ouvrage de référence sur cette 

collection. Sous la direction de Thierry 

Bellefroid, le livre retrace la genèse de la collection 

et la replace dans le contexte historique 

de la bande dessinée belgo-française. Il se 

penche également sur la marchandisation 

des originaux et s’interroge sur le devenir de 

la planche lorsqu’elle est exposée. Enfin, une 

vingtaine d’auteurs belges contemporains 

jettent un regard personnel sur certaines pièces. 

À l’occasion de la parution du livre, le BAL 

expose ses meilleures planches originales de 

bande dessinée, avant qu’elles n’aillent au 

Centre Wallonie-Bruxelles à Paris, de juin à 

octobre, pour une exposition de l’intégralité du 

fonds, comportant une centaine de dessins. 

Expositions temporaires 

Rétrospective Jeunes Artistes 

Jusqu’au 15 mars 2015 


/ Ouvert de 10 à 18 h, fermé les lundis et le 1 er mai 



Après quarante-trois expositions, il semblait 

utile d’organiser une exposition rassemblant 

les artistes ayant été choisis depuis cinq ans 

et de leur demander de présenter un aperçu 

de leur travail actuel. L’idée ayant présidé à la 

création du cycle d’expositions « Jeunes 

Artistes » était de permettre à des artistes 

ayant peu ou pas exposé individuellement de 

se faire connaître. Il était temps de faire le 

bilan, de voir si ce projet a pu constituer un 

tremplin. Au vu de cette exposition, le pari 

est réussi. La plupart de ces jeunes artistes 

exposent régulièrement, même à l’étranger. 

Certains ont obbtenu des prix (Prix de la 

création, Prix Collignon, etc.). D’autres ont 

été accueillis en résidence. 

L’expérience semble donc très positive et 

l’exposition montre clairement, en confrontant 

ces artistes aux personnalités diverses qui 

depuis ont acquis une maturité et un professionnalisme, 

que Liège est une véritable 

fourmillière de talents et que les arts plastiques 

y sont bien vivants. 

FSC 

Prochaine exposition « Jeunes artistes » : 

Marianne Henry, 

du 19 mars au 3 mai 2014. 

Thierry Adam 

Cathy Avarez 

Églantine Chaumont 

Martin Coste 

Alexia Creusen 

Ludovic Demarche 

Éric Deprez 

Elka Duo 

Thierry Falisse 

Sarah Galante 

Christophe Gilot 

Florent Girard 

Raymond Gosin 

Fabienne Guerens 

Frédéric Hainaut 

Thierry Hanse 

Waterloo, 1845 


Grand Curtius 

/ Ouvert de 10 à 18h, fermé les mardis 


/ www.grandcurtiusliege.be 

Le Grand Curtius accueille la bataille de 

Waterloo (1815), reconstituée dans un diorama 

qui mesure 19 m sur 3. Son concepteur, 

Jean-Pierre Leclercq, a commencé son 

travail en 1987 et ne cesse d’étendre sa 

réalisation. 

L’exposition est accessible gratuitement. Sur 

présentation du badge qu’y reçoit le visiteur, 

l’accès est gratuit au BAL, lui offrant ainsi 

l’opportunité d’admirer le Napoléon 

Bonaparte Premier Consul (voir p. 10). 

CG 

Couverture, © Olivier Grenson. 

Didier Heyman 

Tatiana Klejniak 

Kresh 

Laetitia Lefevre 

Sophie Legros 

Aydrey Lo Bianco 

Mathieu Nozières 

Cécile Menendez 

Bénédicte Moyersoen 

Naïma Berriah 

Michaël Nicolaï 

Geneviève Otte 

Alice Pichault 

Andrea Radermacher 

Charles-Henry Sommelette 

Thomas Urban 

Un catalogue a été édité à cette occasion. 

Antoine Van Impe 

Sofie Vangor 

Valérie Vrindts 

Grazizella Vrunna 

Marie Zolamian 



24 



25

10 e Biennale internationale 

de Gravure de Liège 

Du 27 mars au 24 mai 2015 


/ Ouvert de 10 à 18 h, fermé les lundis et le 1 er mai 



Pour cette 10 e édition, les 250 œuvres 

exposées donnent un aperçu des tendances 

et techniques contemporaines de l’estampe. 

Les 47 artistes, sélectionnés parmi 450 

candidatures, représentent 13 pays. 

La Biennale s’intègre dans un événement qui 

mobilise Liège et sa région : la Fête de la Gravure 

propose, pour ses 30 ans d’existence, 

30 manifestations dans des galeries d’art, 

écoles, musées, centres culturels en lien avec 

l’estampe. Le programme de la Fête de la 

Gravure est téléchargeable sur le site du BAL. 

Babé bel 

Edward Bateman éua 

Derek Michael Besant can 

Marcin Bialas pol 

Cyr Boitard fra 

Marie Boralevi fra 

Elmyna Bouchard can 

Patricia Bouffard-Lavoie can 

Iwona Burnat pol 

Luvier Casali pry 

Mélanie Duchaussoy fra 

Fernando Feijoo gbr 

Nadine Fis bel 

Mylène Gervais can 

Barbara Gorska pol 

Alexandra Haeseker can 

Marcelle Hanselaar can 

Florin Hategan can 

Wuon-Gean Ho gbr 

Saskia Jetten can 

Zhao Jianghua chn 

Frederik Langhendries bel 

Jo Ann Lanneville can 

Marta Lech pol 

Anne Leloup bel 

Vladimir Milanović scg 

Annabelle Milon bel 

Lu Yan Min chn 

Charles Myncke bel 

Mijee Michelle Parck deu 

Marjolaine Pigeon fra 

Jaco Putker nld 

Diana Quinby éua 

Andrea Radermacher-Mennicken bel 

Michael Runschke deu 

Grace Sippy éua 

Olivier Sonck bel 

Martine Souren bel 

Magda Stawarska-Beavan pol 

Randi Annie Strand nor 

Andrew Super éua 

Waltrault Taenzler deu 

Lihie Talmor isr 

Nathalie Van de Walle bel 

Haomin Yang chn 

Marek Zajko pol 


Demandeurs d’avenir 

Du 17 avril au 22 mai 2015 

BUC (Bibliothèque Ulysse-Capitaine) 

/ Ouvert du lundi au vendredi, de 14 à 17 h, fermé le 1 er mai. 


/ www.lesmuseesdeliege.be 

Fruit de la collaboration entre le Centre 

d’accueil de la Croix-Rouge « L’Amblève », le 

service Animations des Musées de la Ville et 

le service de la Lecture publique de la Ville de 

Liège, l’exposition raconte le parcours des 

demandeurs d’asile à travers des livresobjets 

qu’ils ont créés. S’inspirant d’objets 

des collections des musées, les participants 

se sont exprimés en mots, puis en images 

sur leur histoire personnelle. Entre les pages 

de ces livres, ils ont gravé des souvenirs de 

leur vie et un nouvel avenir. 

Exposition intégrée dans le programme 

de la Fête de la Gravure 2015. 

FM et ÉS 

à gauche 

Derek Michael Besant, Gravity 8, 2013 

Impression à l’encre thermique UV sur voile. 

© D. M. Besant, Canada 

Jaco Putker, The Girls and the Divers, 2014 

Photogravure. © J. Putker, Pays-Bas. 

Grace Sippy, Slipping, 2013 

Impression digitale, eau-forte et aquatinte. © G. Sippy, ÉUA. 

en bas 

Atelier de création de livres « Demandeurs d’avenir ». 

à droite 

Lola Läufer, Cité du Parc Papier (détail), 2014 

Impression jet d’encre et fineliner sur papier. © Lola Läufer. 

Impressions givrées 

de Lola Läufer 

Du 28 février au 26 avril 2015 

Grand Curtius 




La lauréate de la Biennale de Gravure 2013 

présente au Palais Curtius ses récentes 

impressions sur soie, plexiglas ou papier. 

À l’origine des impressions à jet d’encre de 

Lola Läufer, il y a d’abord une idée visuelle. 

Ces répétitions de champs, de bandes et de 

motifs suivent toutefois leur propre voie durant 

la suite du processus de création. La frontière 

entre l’idée de départ et les possibilités technologiques 

chavire constamment : l’incompatibilité 

entre l’imprimante de bureau ordinaire 

et le support d’impression inapproprié laisse 

des traces sur la texture délicate de la soie : 

taches, bavures et alignements décalés constituent 

les éléments imprévisibles de son travail. 

Les accidents et imperfections donnent lieu à 

des œuvres tout à fait uniques, dont la palette 

délicate aux tons pastel renforce la légèreté 

et la luminosité de ces compositions abstraites. 

Marouflées sur plexiglas, leur transparence 

floue et brumeuse crée un univers paisible et 

chaleureux dans lequel il est doux de se 

promener. 

Wan Zhang chn 



26 



27

J’ai du bon tabac 

Collection Rappe 


Musée d’Ansembourg 

/ Ouvert de 10 à 18 h, du jeudi au dimanche 



L’art de fumer est ancestral, mais le tabac 

n’est connu que depuis la découverte de 

l’Amérique. De son arrivée en Europe par 

l’Espagne et le Portugal, son utilisation dans 

la société a été une traînée de poudre. C’est 

en premier à la bonne société de l’époque 

que revint le privilège d’en consommer. De 

nombreux objets de toutes matières et de 

tous types ont été conçus pour priser le 

tabac en poudre, le fumer en feuille ou le 

mâcher. La faïencerie de Delft, alors au faîte 

de sa gloire, n’a pas mis longtemps pour 

produire des pots adaptés à la conservation 

du tabac, lequel ne doit être ni trop sec ni 

trop humide pour être fumé. 

Stéphane Cassoth 

Du 2 avril au 3 mai 2015 


/ Ouvert de 10 à 18 h, du jeudi au dimanche 



La force, le mystère et l’inexplicable 

complexité du vivant, tous ces systèmes, 

structures qui nous entourent et nous 

constituent, cachés dans les tréfonds du 

fondamentalement petit et de l’infiniment 

grand, s’organisent, communiquent. 

Ils nous parlent, agissent sur nous et nous 

intègrent dans leur univers. Il ne nous reste 

plus qu’à les sentir, les écouter pour nous 

découvrir en tant que système complexe en 

interaction. Nombreuses sont les portes 

d’accès, à chacun d’utiliser celle qui lui 

convient ou de développer la sienne. Dans 

tous les cas, la sculpture, de tous les temps 

et de toutes les formes, témoigne en 


Christian Satin, 

peintre et architecte 


Grand Curtius 




Christian Satin nous plonge dans une nouvelle 

expression qu’il dénomme le « transsurréalisme 

». Il peint avec la volonté d’effacer 

les frontières entre les mondes réel et imaginaire. 

Architecte depuis quarante-cinq ans, 

il a notamment participé à la restauration du 

« Grand Curtius » où il expose aujourd’hui. 

Le Bassinia de Huy 

Jusqu’au 19 avril 2015 

Grand Curtius, salle d’actualité 

des fouilles archéologiques de la Région wallonne 




La fontaine de la Grand-Place de Huy a été 

érigée en 1406 ; elle est classée depuis 1933 

et fait partie du patrimoine exceptionnel de 

Wallonie. L’eau qui alimente la fontaine est 

captée dans le quartier Sainte-Catherine à 

1 km de la place, dans la vallée du Hoyoux. 

Elle s’écoule par gravité sous les anciennes 

voiries où la conduite de plomb est protégée 

par un caniveau en pierre. Le monument du 

captage et le site parcouru par le chenal 

d’adduction sont classés depuis 2013 et 

font l’objet des études archéologiques 

nécessitées par les travaux urbains. 

L’exposition résume l’histoire du Bassinia et 

ses transformations, mieux comprises après 

Avec la présentation de cette exceptionnelle 

matérialisant l’invisible de notre besoin 

les travaux de restauration et de recherche 

collection de plus de cent-soixante pots à 

impérieux de transcendance. 

(analyses effectuées sur les bronzes médié- 

tabac, nous traversons un morceau d’histoire 

tout en profitant de l’excellence technique des 

Stéphane Cassoth 

vaux, résultats des interventions archéologiques, 

à la source comme à la fontaine et 

manufactures de faïence comme Bruxelles, 

sur le chenal d’adduction). 

Rouen, Lille, Bordeaux, Saint-Omer, etc. qui, 

aux 18 e et 19 e siècles, fabriquaient pour les 

plus grands. 

Service de l’Archéologie 

de la Région wallonne 

D’après Cédric Piechowski, 

conservateur du musée 

de la Céramique d’Andenne 



28 



29

Jean-Luc Schütz 

Conservateur, 

département d’archéologie, 

Grand Curtius 

Le gisement archéologique 

de Sainte-Walburge (Liège) 

1. 2. 

3. 

4. 

5. 6. 

Il y a un peu plus d’un siècle, le géologue 

et préhistorien français Louis Victor 

Commont (1866-1918), connu pour ses 

recherches méthodiques sur les dépôts 

quaternaires de la vallée de la Somme, 

découvrait le gisement préhistorique de 

Sainte-Walburge, un des trente-et-un 

sites en plein air majeurs de Belgique 

pour le Paléolithique moyen 1 . 

Venu en septembre 1911 sur les hauteurs de Liège pour y examiner le « limon hesbayen 

», il recueillit dans une carrière de sable exploitée par la société « Veuve L. 

Dupont et A. Ghaye 2 » (fig. 1, 2) des silex taillés de facture moustérienne 3 . Il fit aussitôt 

part de sa découverte à Marcel De Puydt (1855-1940), archéologue amateur et 

membre de l’Institut archéologique liégeois, qui se rendit sur le site et découvrit, le 

1 er novembre 1911, comme l’atteste la prise de date (fig. 3), à la base du limon, un 

second niveau de silex taillés, appelé niveau inférieur. 

À cette époque, près des trois quarts de la superficie de la carrière de sable avaient 

déjà été exploités 4 , ayant irrémédiablement détruit une partie importante du gisement. 

Une coupe stratigraphique dressée par le géomètre Ghaye, exploitant de la 

sablière, nous indique que la couche de limon recouvrant les sables, dans laquelle 

se trouvaient les artefacts 5 , atteignait jusqu’à 9,10 m d’épaisseur ! (fig. 4) 

Sur un cliché pris le 14 novembre 1911 par le photographe G. Janssens (fig. 5), 

on aperçoit Marcel De Puydt, accroupi, fouillant le niveau inférieur. Dans ce niveau, 

furent découverts, malgré l’exploitation avancée de la carrière, quelque 8 000 artefacts 

parmi lesquels quelques bifaces (fig. 6). Le préhistorien Joseph Hamal-Nandrin (1869- 

1958), alors conservateur-adjoint de l’Institut archéologique liégeois, indique aussi, 

du bout de sa canne, la position d’un cailloutis à silex taillés vers le milieu des limons. 

Dans la carrière de sable dite du Château de Xhovémont exploitée par la 

même firme, Marcel De Puydt découvrit en février, mars et avril 1912, des artefacts 

en silex de même nature que ceux découverts quelques mois plus tôt. De toute évidence, 

il s’agissait du même gisement qui s’étendait en direction d’Ans et de Rocourt, 

comme le confirment quelques découvertes fortuites d’artefacts. 

Le gisement de Sainte-Walburge est un des rares sites du Nord-Ouest européen à 

dater de l’interglaciaire Éémien (110000 ans avant notre ère). Considéré comme un 

vaste atelier de taille ayant exploité le silex de manière quasi exclusive, il a livré une 

industrie lithique composée de nombreux produits de débitage (essentiellement des 

déchets de taille) et caractérisée par la rareté de l’outillage. 

Deux méthodes de débitage ont été mises en évidence. À côté du débitage 

classique sur éclat (qui prédomine), existe une nette tendance au débitage laminaire. 

Cette méthode, qui apparaît dans la phase 

1. Kevin Di Modica, Les productions lithiques du Paléolithique 

récente du Paléolithique moyen et qui sera 

moyen de Belgique. Variabilité des systèmes d’acquisition 

et des technologies en réponse à une mosaïque d’environnements 

contrastés, thèse de doctorat présentée à l’ULg 

employée de manière systématique durant 

le Paléolithique supérieur, consistait à produire 

des lames servant de support à des 

et au Museum national d’Histoire naturelle, 2010, p. 92. 

2. La sablière se situait entre les rue Bontemps, Vieille-Voiede-Tongres 

et Jean-de-Wilde. 

outils variés. 

• 

3. Le Moustérien est la principale culture du Paléolithique moyen 

(- 300000 à - 35000). Ce terme fut donné par l’archéologue 

Gabriel de Mortillet à l’industrie lithique mise au jour dans 

l’abri sous roche du Moustier (Dordogne, France). 

4. L’exploitation de la sablière a commencé en mars 1905. 

5. Marguerite Ulrix-Closset, Le Paléolithique moyen dans le 

bassin mosan en Belgique, Universa, Wetteren, 1975, p. 123. 



30 



31

Philippe Joris 

Conservateur, 

département des armes, 

Grand Curtius 

Fusil de grand luxe réalisé en 1865 

Trésor de la Fédération Wallonie-Bruxelles 

Acquisition du département des armes du Grand Curtius 

Ce fusil de grand luxe réalisé en 1865 par Pierre Joseph-Lemille et décoré par Joseph 

Boussart, est la première arme reconnue comme trésor de la Fédération Wallonie- 

Bruxelles. À la base, il s’agit d’un fusil de chasse pour cartouches à broche, à deux 

canons juxtaposés de calibre 16, un modèle courant à l’époque mais que distingue 

une présentation exceptionnelle qui en fait un chef-d’œuvre de ciselure et d’incrustation 

d’une qualité remarquable. 

L’arme fut présentée par le fabricant d’armes Pierre-Joseph Lemille à l’Exposition 

universelle de Paris en 1867, en même temps qu’une autre très semblable, décorée 

par Cuvelier. Lemille fut en 1882 le fondateur du Musée d’Armes, installé alors dans 

l’ancien hôtel de Hayme de Bomal. 

En 2013, la Ville de Liège a acquis un fusil 

ayant appartenu au graveur sur armes René 

Delcour (1930-2012) et qui était en possession 

d’un parent du défunt. L’histoire de cette 

arme n’a pu être totalement élucidée. 

À la base, il s’agit d’un modèle liégeois 

courant : l’École d’armurerie de Liège (Institut 

Léon-Mignon) les acquérait bruts auprès des 

Fabriques Armes Unies de Liège (entreprise 

aujourd’hui disparue), les élèves de l’école 

étant chargés de les terminer à titre d’exercice 

1 . Notre fusil a été offert à René Delcour 

en 1973, peut-être pour célébrer ses dix ans 

d’enseignement au sein de l’École. Les noms 

de ceux qui ont participé à sa réalisation sont 

gravés sur la queue de sous-garde : J. Deliège, 

Fr. Barchy, P. Roland, J. Meale, A. Dimarco, 

J. Morai, J.-M. Smets, Semmeling. Les initiales 

entrelacées de René Delcour sont 

incrustées en or sur le pontet. Ce fusil montre 

quelques-unes des différentes techniques de 

décor que l’on peut appliquer à une arme à 

feu : gravure en taille douce, à fond creux, 

ciselure, incrustations. 

René Delcour comptait dans l’élite de la gravure 

sur armes à Liège. Il a suivi les cours de 

l’École d’armurerie de Liège avant de rejoindre 

la FN comme apprenti-graveur en 1946. En 

1963, il a quitté l’entreprise herstalienne pour 

devenir professeur de gravure à l’École 

d’Armurerie, fonction qu’il a occupée jusqu’à 

sa retraite en 1992. Comme la plupart des 

graveurs liégeois, René Delcour a pratiqué 

tous les genres de gravure. Il a beaucoup 

fréquenté les États-Unis d’Amérique où il se 

rendait pour exécuter des commandes spéciales 

à la demande de marchands ou de 

collectionneurs. Ouvert aux innovations technologiques 

et artistiques, il se savait néanmoins 

limité par les contraintes d’un art 

décoratif soumis au goût d’une clientèle 

volontiers traditionaliste 2 . 

En dépit du caractère un peu « scolaire » de 

son exécution, c’est un des rares témoignages 

de gravure sur armes contemporaines 

au sein de nos collections. • 

Les canons sont en « damas torche », bronzés, fabriqués par le célèbre Léopold 

Bernard de Paris, dont la signature est frappée sous les culasses. Les parties métalliques 

sont décorées de ciselure et d’incrustations réalisées par Joseph Boussart. 

Ces incrustations d’or en relief se composent de rinceaux de style « néo-Renaissance » 

et d’animaux. Les marteaux des chiens sont ciselés en forme de chimères. Au pontet 

est ciselé en ronde-bosse un chien guettant un couple de perdreaux. L’extrémité de 

la clé est ciselée d’un feuillage, rehaussé d’un filet d’or. La monture est en noyer de 

qualité supérieure. 

Fusil de chasse de grand luxe, pour cartouches à broche, 

Liège, 1865. Et détail du pontet. 

GC.ARM.12a.1883.37621 

Fusil de chasse à canons juxtaposés et chiens extérieurs, 

calibre 12, École d’armurerie de Liège, 1973 

GC.ARM.12a.2013.004648 

Ce fusil compte parmi les plus belles pièces des collections du département des 

armes du Grand Curtius, qui est une des plus importantes collections d’armes en 

Europe et dont la présentation va se trouver totalement renouvelée au cours des 

prochains mois. Il illustre à merveille le savoir-faire des armuriers liégeois du 19 e siècle, 

qui constitue le « siècle d’or » de l’armurerie liégeoise. Les Liégeois pouvaient alors 

rivaliser avec les meilleurs artisans de Londres et de Paris. Cette industrie a fait (et 

fait encore dans une moindre mesure) la renommée de Liège. 

• 

1. Renseignements communiqués par M. René Desneux, 

directeur honoraire de l’École d’armurerie. 

2. Claude Gaier, « René Delcour. Un graveur sur armes et 

une carrière d’exception », dans Le Musée d’Armes n° 124, 

juillet 2012, p. 14-15. 



32 



33

Philippe Joris 

Conservateur, 

département d’art religieux et d’art mosan, 

Grand Curtius 

Plaquette émaillée à décor de palmettes 

Acquisition au département d’art religieux et d’art mosan du Grand Curtius 

1. 

Le travail du métal a fait la renommée des ateliers mosans 1 aux 12 e et 13 e siècles. 

Comme leurs collègues rhénans, les artistes maîtrisaient des techniques particulièrement 

élaborées dans la confection d’œuvres affectées pour l’essentiel à des usages 

liturgiques – châsses, reliquaires, autels portatifs, reliures, croix, encensoirs… –, sans 

exclure pour autant des réalisations à caractère profane. Les orfèvres et les fondeurs 

mosans ont alors souvent transposé sur le plan matériel des programmes théologiques 

élaborés. 

2. 3. 4. 

1. Plaquette émaillée à décor de palmettes 

Région mosane, vers 1170. 

Cuivre émaillé et doré. 

GC.REL.10b.2012.004643 

2. Plaquette émaillée 


Paris, Musée du Louvre, OA 10028. 

© Musée du Louvre 



Paris, Musée du Louvre, OAR 357. 

© Musée du Louvre 


Région mosane, vers 1170-1180. 

Ancienne collection Brummer. 

5. Phylactère 

Région mosane, 12 e s. 

Namur, Musée diocésain et Trésor 

de la cathédrale Saint-Aubain. 

© KIK-IRPA, Bruxelles 



34 

5. 

1. Sur la question du territoire de l’art mosan, on lira : Sophie 

Balace, « L’art mosan versus l’art de la France du Nord. 

Essai historiographique », dans Une renaissance. L’art entre 

Flandre et Champagne. 1150-1250, Paris, RMN, 2013, 

p. 37-55. 

2. Sotheby’s. European Sculptures & Work of Art, Medieval 

to Modern, Londres, 3 juillet 2012, lot n° 11 « Decorative 

Lunette ». 

3. Heather Egan, « Les phylactères mosans : notes sur leur 

signification métaphorique et fonctionnelle », dans Benoît 

Van Den Bossche et Jacques Barlet (dir.), L’art mosan. 

Liège et son pays à l’époque romane du xi e au xiii e siècle, 

Liège, Éditions du Perron, 2007, p. 152-153. 

4. The Ernest Brummer Collection. Medieval, Renaissance and 

Baroque Art, vol. 1, Galerie Koller, Zurich, 16-19 octobre 

1979, lot n° 200, p. 300-301. 



35 

À côté des techniques du repoussé-ciselé, de la gravure, du filigrane, du nielle, du 

vernis brun, du sertissage des pierreries, celle de l’émaillerie champlevée fut particulièrement 

maîtrisée par ces artistes qui la portèrent à un degré de raffinement inégalé 

jusqu’alors. « Cette technique consiste à appliquer, dans les alvéoles creusées dans 

l’épaisseur d’une plaque de cuivre, une matière vitreuse composée d’une masse incolore 

transparente, de nature cristalline (la fritte ou fondant), additionnée de colorants 

constitués d’oxydes métalliques. Opacifié à l’aide d’oxyde d’étain, l’émail est obtenu 

par passages successifs au four de cuisson, aux environs de 800°. Le métal laissé 

en réserve est ensuite doré » (Albert Lemeunier). 

À côté d’œuvres complètes qui témoignent de la profondeur des programmes iconographiques 

illustrés à cette époque, subsiste une grande quantité d’émaux isolés, 

vestiges d’objets démembrés. Cette plaquette (fig. 1), acquise en vente publique 2 

par l’asbl « Les Amis du MARAM », est du nombre. Malgré quelques lacunes, on 

pourra apprécier la subtile manière dont les couleurs sont savamment et harmonieusement 

juxtaposées au sein d’une même alvéole. Elle est semblable à deux 

plaques émaillées conservées au Musée du Louvre (fig. 2 et 3) et est sans doute un 

fragment de phylactère. Les phylactères (terme appliqué par les érudits du 19 e siècle) 

sont des reliquaires de forme généralement lobée ou discoïde. Le terme dérive de 

phylacterium, qui provient du grec phulassein (garder, conserver). Beaucoup d’entre 

eux sont munis d’un anneau, ce qui donne à penser qu’ils pouvaient être suspendus 

au-dessus d’un autel voire portés autour du cou. D’autres sont munis d’un pied de 

manière à pouvoir être posés sur l’autel 3 . 

D’autres plaques semi-circulaires sont connues : ainsi celles de l’ancienne collection 

Ernest Brummer 4 (fig. 4). Le phylactère incomplet conservé au Musée diocésain de 

Namur (fig. 5) donne une indication de la disposition habituelle de ces plaques émaillées. 

Quant au décor de palmettes, il est assez courant dans l’art rhéno-mosan. •

Soo Yang Geuzaine 

Département des arts décoratifs, 

Grand Curtius 

Jean-Remy de Chestret (1739-1809) 

Bourgmestre de Liège et figure emblématique dans l’affaire des jeux de Spa 

Le Grand Curtius abrite une œuvre peu 

connue de Léonard Defrance (1735- 

1805), qui gagne à être mise en lumière. 

Il s’agit du portrait d’un personnage 

d’importance que Liège a compté, 

Jean-Remy de Chestret (1739-1809). 

Un nom Jean-Remy de Chestret, chevalier du Saint-Empire, 

baron de Haneffe, seigneur de Donceel, Stiers, Ferrières, Harduémont, 

élu bourgmestre de Liège à deux reprises, en 1784 et 1789, commandant de 

la garde patriotique bourgeoise et colonel commandant le régiment municipal 

pendant la Révolution, membre du Corps législatif sous l’Empire 

Il est né à Liège le 15 mars 1739 et mort à Paris le 3 juillet 1809. Il entre dans 

la Société d’Émulation en 1784. Son ambition est de jouer un rôle dans l’État. 

Il fait partie de l’octovirat du Tribunal des XXII qui, le 4 août 1787, est favorable 

au dernier recours de Redouté dans l’affaire des jeux de Spa. Les douze décrétés 

de prise de corps sont Redouté et onze autres citoyens, dont la cause, liée à celle 

des XXII, est défendue avec succès en 1787 par Chestret à la Cour impériale de 

Wetzlar contre le prince-évêque de Liège Hoensbroeck. Il est bourgmestre de Liège 

à la Révolution de 1789 et membre du Corps législatif sous l’Empire. 

Il figure comme Compagnon lors de la création de la loge La Parfaite Intelligence 

dès 1771 et, comme Rose-Croix, il compte parmi les réédificateurs de la loge, 

puis du Chapitre en 1806. 

Une rue C’est en 1854 que le Conseil communal décrète l’ouverture d’une voie, 

allant de l’actuelle place de Bronckart à la rue du Plan-incliné, en lui donnant douze 

mètres de largeur. L’exécution est entreprise en 1857. En 1866, elle reçoit la dénomination 

« rue de Chestret ». 

Léonard Defrance, Portrait de Jean-Remy de Chestret, 1788 

Huile sur bois, 12 × 9 cm. Ci-desssus : à taille réelle. 

Grand Curtius. GC.ADC.05b.1911.61555 (CAP/1213) 

« Honneurs funèbres rendus dans la R... L... de la Parfaite 

Intelligence à l’Or... de Liege, le 25 e jour du 3 e mois de l’an 

de la V... L... 5812 », Liège, 1812. Coll. privée. 



36 

Bibliographie 

A. Borgnet, Histoire de la Révolution liégeoise de 1789, 

2 volumes, Liège, 1865. 

Fr. Dehousse, M. Pacco, M. Pauchen, Léonard Defrance. 

L’œuvre peint, Liège, 1985. 

Th. Gobert, « Rue de Chestret », dans Liège à travers les 

âges. Les rues de Liège, tome IV, rééd. illustrée, Bruxelles, 

1975-1978, p. 168-169. 

H. Helbig et M. Grandjean, Catalogue des collections 

léguées à la Ville de Liège par Ulysse Capitaine, tome III, 

Liège, 1872, n° 1236, p. 84. 

J. Helbig, « La collection de tableaux appartenant à Henkart, 

Defrance et Fassin », dans Bulletin de l’Institut archéologique 

liégeois, tome XVI, 1882, p. 387-403. 

A. Le Roy, « Chestret (Jean Remy de) », dans Biographie 

nationale publiée par l’Académie royale des Sciences, des 

Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, tome IV, Bruxelles, 

1873, p. 55-73. 

Papiers de Jean-Remi de Chestret pour servir à l’Histoire de 

la Révolution liégeoise (1787-1791) publiés par un de ses 

descendants, Liège, 1881-1885. 



37 

Un portrait Parmi les importantes collections léguées à la Ville de Liège par Ulysse 

Capitaine (1828-1871), membre fondateur de l’Institut archéologique liégeois, se 

trouve un portrait de Jean-Remy de Chestret peint par Léonard Defrance. 

Léonard Defrance (1735-1805), ami de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), 

s’affirme être le meilleur peintre de genre du 18 e siècle liégeois finissant. Son nom est 

souvent associé à la démolition de la cathédrale Saint-Lambert par les révolutionnaires 

liégeois. Il s’intéresse aux évolutions politiques de son temps et se lie d’amitié avec 

des révolutionnaires liégeois dont Jean Nicolas Bassenge et Pierre Joseph Henkart. 

Se retirant de la vie politique, Defrance devient professeur de dessin à l’École centrale 

et fonde, avec Nicolas Henri Joseph de Fassin (1728-1811), l’Académie des Beaux- 

Arts de Liège. 

Léonard Defrance a peint d’autres portraits de Jean-Remy de Chestret, mais 

notons que cette miniature a appartenu à Pierre Joseph Henkart, ami du peintre. La 

peinture à l’huile montre Jean-Remy de Chestret à mi-corps de trois quarts à dextre. 

Il est coiffé d’une perruque à rouleaux et vêtu d’un costume rouge avec jabot de 

dentelle. De la main gauche, il indique un papier sur lequel on lit : « Sauf Conduit // 

pour les 12 // Décrétés // 1788 », allusion claire aux événements spadois. À gauche du 

papier, une branche de chêne. Derrière le personnage, à sa gauche, son bâton magistral 

armorié et daté 1784. On peut dès lors considérer que le tableau est antérieur 

à l’Heureuse Révolution qui verra Jean-Remy de Chestret et Jacques-Joseph Fabry 

(1722-1798) accéder au mayorat le 18 août 1789. 

•



BAL 

Une aquarelle de Delacroix 

Souvenir d’Alger un jour d’octobre 1832 

En janvier 1832, à 34 ans, Eugène Delacroix quitte son atelier situé quai Voltaire à 

Paris, pour se rendre au Maroc. Jusqu’alors, l’artiste n’a guère quitté son pays, si ce 

n’est pour un court séjour en Angleterre. Il vient de terminer une de ses œuvres 

majeures, La liberté guidant le peuple, qui commémore la Révolution de Juillet, et ne 

reçoit qu’un accueil mitigé au Salon de 1831. Déçu, Delacroix se met à rêver à 

d’autres cieux ensoleillés et lumineux. 

Aussi, quand le comte Charles-Henry de Mornay lui propose de l’accompagner 

dans la mission diplomatique organisée par Louis-Philippe à la suite de la conquête 

de l’Algérie par les Français en 1830, le peintre accepte aussitôt. Il prépare 

minutieusement son matériel de peintre et de dessinateur, convaincu de l’opportunité 

de capter un maximum d’informations sur le vif : architecture, paysages, habitants, 

scènes d’intérieur, de rue, de chasse… Le voyage durera six mois, de janvier à juillet, 

et marquera en profondeur la production ultérieure de l’artiste : il y aura un avant et 

un après 1832. 

À bord du vaisseau La Perle, la délégation arrive à Tanger le 24 janvier. Le 

peintre se dit « tout étourdi, comme un homme qui rêve et qui voit des choses qu’il 

craint de voir lui échapper ». Six semaines à Tanger, une expédition difficile à travers 

les collines à Meknès pour rendre visite au sultan, une courte excursion en Andalousie, 

à Cadix et Séville. Avant de reprendre la route de la France, Delacroix fait une escale, 

courte mais capitale, en Algérie, à Oran puis à Alger, où il séjourne quatre jours, du 

25 au 28 juin. 

Durant ces six mois, le peintre n’a de cesse de dessiner, de capter les couleurs, de 

noter des renseignements précis de lieu, d’ambiance, au crayon, à l’aquarelle ou à 

l’encre. Autant d’instantanés de la vie marocaine, appelés pour la plupart à devenir 

des compositions importantes peintes dans son atelier à Paris. Ces carnets « ont 

quelque chose d’imparfait, quelque chose de vivant, une sorte de dynamisme venant 

de la rapidité du mouvement, de l’apparition fugace des personnages, de la vie enroulée 

dans le tourbillon du temps », pour reprendre les termes de l’écrivain et poète 

marocain Tahar Ben Jelloun dans son vibrant hommage à Delacroix (Lettre à 

Delacroix, Gallimard, 2003). Cet immense travail, semblable à celui d’un documentaliste, 

fait aujourd’hui l’objet de sept carnets de croquis conservés au Louvre. 

L’aquarelle intitulée Femme d’Alger porte deux inscriptions : dans le coin inférieur 

droit, les initiales ED que l’on retrouve sur de nombreux croquis et, en haut à 

droite, la date « 9 xbre 1833 » (octobre), soit quinze mois après avoir quitté l’Algérie. 

De retour à Paris, le peintre nostalgique – « Paris m’ennuie profondément » –, restera 

fasciné par l’Orient : « À chaque pas, il y a des tableaux tout faits qui feraient la fortune 

et la gloire de vingt générations de peintres ». 

L’Algéroise, allongée sur un divan recouvert de coussins, est vue de dos dans 

un raccourci marqué, le visage tourné vers le spectateur. Elle porte une tunique sur 

un sarouel, pantalon court et bouffant, et des babouches. Aucun mobilier ou décor 

ne situe la scène, la partie droite du papier est laissée vierge. Les rehauts aquarellés 

dans une gamme dominante de rose et de gris pastel sont soulignés ça et là par des 

Cette Femme d’Alger est très peu 

connue. En dehors d’une présentation 

à l’église Saint-Mengold de Huy, dans le 

cadre de l’exposition Couleurs Orient en 

1999, elle n’a guère quitté le musée où 

elle a fait, dès son entrée dans les 

collections, l’objet d’une restauration et 

d’un conditionnement conformes aux 

normes muséales. 

Eugène Delacroix, Femme d’Alger, 1833 

Crayon, aquarelle et fusain sur papier, 200 x 258 mm. 

Musée des Beaux-Arts de Liège, 

donation A. De Neuville. 

BA.CED. 23a.1996.27727 

Eugène Delacroix, Étude préparatoire pour 

Femmes d’Alger dans leur appartement 

Aquarelle et crayon. 

Paris, Musée du Louvre. 

Eugène Delacroix, Femmes d’Alger 

dans leur appartement, 1834 

Huile sur toile, 180 x 229 cm (détail). 

Paris, Musée du Louvre. 



38 



39 

traits de fusain et de crayon rapidement esquissés, le tout avec nuance et légèreté. 

Par ses habits, son attitude lascive, cette femme d’Alger annonce le chef-d’œuvre de 

l’artiste peint un an plus tard, Femmes d’Alger dans leur appartement, premier grand 

tableau réalisé après le séjour marocain. Le tableau fait référence à l’épisode de la 

découverte d’un harem à Alger, ou plutôt de l’appartement privé d’un dignitaire turc, 

« moment de fascination et d’étrange bonheur ». Delacroix dessinera, plusieurs aprèsmidis 

durant, les courtisanes assises ou alanguies, bavardant ou fumant le narguilé. 

Exposée au Salon de 1834, l’œuvre reçoit une fois encore un accueil très mitigé, 

certains parlent de barbouillage, d’extrême négligence. Une deuxième version verra 

le jour quinze ans plus tard, en 1849 (actuellement conservée à Montpellier). Mais le 

tableau trouvera rapidement des admirateurs inconditionnels auprès de grands peintres, 

dont Cézanne, qui décrira « ces roses pâles et ces coussins brodés, cette babouche, 

toute cette limpidité […] vous entrent dans l’œil comme un verre de vin dans le gosier, 

et on en est tout de suite ivre », ou Renoir qui « sentait l’odeur des pastilles du sérail » 

ou encore Picasso qui en donnera plusieurs versions personnelles en 1954. 

Femmes d’Alger est entrée dans les collections communales liégeoises en 1996, 

par la donation d’Albert de Neuville. Celle-ci comporte aussi, parmi de multiples 

œuvres sur papier, un dessin au fusain de Vincent Van Gogh. Le mécène et industriel 

liégeois côtoie régulièrement les artistes liégeois Heintz, Maréchal, mais aussi Ensor. 

Il est à l’origine des salons triennaux et quadriennaux qui permirent à de nombreux 

artistes de se faire connaître. Président de la Société royale des Beaux-Arts, il entretient 

des relations suivies avec Antonin Terme à qui il achète l’aquarelle de Delacroix. 

D’origine lyonnaise, ce dernier séjourne à Liège de 1865 à 1885 où il joue un rôle 

actif au sein des institutions culturelles. Il participe à l’organisation de l’exposition 

d’Art ancien au pays de Liège en 1880 et est élu président de l’Institut archéologique 

liégeois en 1885, pour ensuite rejoindre Lyon où il est nommé conservateur au Musée 

industriel. Collectionneur dans l’âme, très sensible à l’orientalisme, il s’entoure d’objets 

orientaux, et acquiert plusieurs dessins de Delacroix en lien avec son séjour au Maroc, 

dont l’aquarelle aujourd’hui dans les collections liégeoises. 

•

Pauline Bovy 

Conservatrice 

adjointe à la Direction des musées 

Françoise Safin-Crahay 

Conservatrice, 

BAL 

Émile Alexandre (Liège, 1935-1973) 

Un peintre méconnu 

L’Occupant de Closon 

L’exposition qui a été présentée au 

Musée d’Ansembourg à l’été 2014, sur 

proposition de Halinka Jacuboswka, 

Marie-Claude Gaspard et Dominique 

Dauby, rassemblait une sélection inédite 

d’œuvres d’Émile Alexandre, réunies 

grâce à la complicité de son épouse et 

de leurs enfants Étienne et Emmanuelle. 

Formé à l’Académie des Beaux-Arts de 

Liège et licencié en histoire de l’art et 

archéologie de l’Université de Liège, 

Émile Alexandre s’est toujours considéré 

comme un autodidacte. Passionné par 

l’Antiquité grecque, étrusque et romaine, 

adepte du Nombre d’or, de métaphysique 

et d’ésotérisme, il a développé 

une peinture allant à contre-courant des 

styles en vogue, un style né-expressionniste, 

spontané, lyrique, presque fauve, 

rempli d’émotion et de mouvement. 

Rien, dans ses visages aux yeux tragiques, 

ou dans ses paysages aux 

couleurs explosives, n’est léger ou 

anecdotique. De ses toiles semblent 

jaillir un cri qui ne peut laisser indemne. 

Ce très beau dessin de 1914 amorce 

déjà le chemin vers l’abstraction à 

laquelle Closon adhérera définitivement 

en 1929. Offert récemment à la Fondation 

Liège-Patrimoine par Luc Lesaffer 

(de Blankenberge) à l’occasion du centenaire 

du début de la Première Guerre 

mondiale, mais aussi pour rendre à 

Liège l’œuvre d’un Liégeois, il a été mis 

en dépôt au BAL. 

Closon aimait la musique dans laquelle il 

baignait depuis son enfance. On pourrait 

dire qu’il pratiquait le contrepoint dans 

sa peinture en mêlant les couleurs et 

leurs complémentaires mais aussi dans 

ses dessins en faisant se côtoyer ou se 

superposer les droites et les courbes, 

scandées par des obliques. « Par la 

courbe on ajoute à la tension de la droite, 

on la valorise tout comme le féminin 

valorise le masculin » dit-il dans ses 

Entretiens (propos recueillis par Jacques 

Billot, 1964). 

Ici, seulement le nécessaire, pas de 

détail, pas d’effets de lumière. L’Unité, 

l’harmonie, les justes traits s’inscrivant 

dans l’espace pour arriver à l’essentiel. 

Émile Alexandre, Autoportrait, 

entre 1955 et 1957 


Coll. privée. 

Henri-Jean Closon, L’Occupant, 1914 

Encre de chine et crayon de couleur sur papier, 

17 x 12 cm. 

Henri-Jean Closon (Liège 1988 - Paris 1975) étudie 

les arts plastiques dans le Limbourg hollandais puis à 

Liège, Aix-la-Chapelle et Düsseldorf où, à 16 ans, il 

rencontre Auguste Macke. Tous deux se passionnent 

pour La Loi du contraste simultané de Chevreul et le 

Traité des couleurs de Goethe, ce qui leur permet de 

découvrir que l’harmonie naît du rapport entre les couleurs. 

Pratiquant la musique et le sport, Closon s’intéresse 

aussi au mouvement, au rythme et aux cadences. 

En 1914, soldat dans l’armée belge, il est fait prisonnier 

puis libéré. Jusqu’en 1921, date de son arrivée 

à Paris, sa peinture reste figurative, s’exprimant par 

la couleur mais aussi par la structure, surtout dans 

ses dessins, à l’instar de Cézanne qu’il admire. Il participe 

à la fondation de la Société des Beaux-Arts 

d’Antibes et, dès 1929, se tourne définitivement vers 

la non-figuratoin, devenant en 1932 membre actif du 

groupe Abstraction-Création. 

En 1935, il s’installe à Voiron (Isère) où il vit très simplement 

tout en participant à de nombreuses expositions, 

à Paris principalement, jusqu’en 1954, date de 

son retour à la capitale. Entretemps, il est naturalisé 

Français (1952). Il meurt à Paris en 1975. 

Deux rétrospectives lui ont été consacrées à Liège : 

en 1969 au Musée des Beaux-Arts et en 1989 à la 

Salle Saint-Georges. 



40 



41

Catherine Galimont 

Historienne de l’art, 

cellule Art public 

de la Ville de Liège 

La fontaine de la Tradition à Liège 

La Fontaine de la Tradition située sur la 

Place du Marché, voisine du Perron, est 

un monument emblématique de Liège. 

Elle fut érigée en 1719. Son appellation 

actuelle provient des trois bas-reliefs en 

bronze apposés en 1931 qui évoquent 

d’anciennes coutumes liégeoises. 

Le monument est classé depuis 1936. 

Avant 1930, elle était appelée fontaine des Savetresses parce qu’autrefois, les jours 

de marché, se regroupaient autour d’elle les vendeurs de souliers (savetiers). Elle servit 

de base, à l’origine, à la statue du bourgmestre Bukman jusqu’à son enlèvement en 

1649. 

La construction en pierre, disposée sur un emmarchement qui englobe quatre vasques 

en forme de coquilles placées aux coins de la fontaine et qui recueillent l’eau 

jaillissant des mascarons à visage humain, a été entreprise par I. J. Cramillon. 

Sur la porte de bronze, placée sur une des faces, on trouve les armoiries du 

prince Joseph-Clément de Bavière (1671-1723) et le nom des bourgmestres 

régents N. D. de Trappé et J. M. de Lambinon, ainsi que l’inscription « faite 

par Pierre Levache » qui révèle le nom du fondeur de la porte. 

Trois autres panneaux en bronze furent placés en 1930. Ils représentent 

en bas-relief des scènes de la vie populaire liégeoise : le 

cramignon (farandole), les marionnettes, les botteresses 

(femmes transportant des produits au moyen d’une 

hotte) et les côtiresses (maraîchères). Ceux-ci sont 

l’œuvre du statuaire Georges Petit. L’ensemble s’achève 

par un couronnement mouluré, à nouveau orné de blasons 

et surmonté de la pomme de pin. Toute l’enveloppe extérieure 

est en pierres bleues. Les calcaires d’origine sont du 

type « calcaire de Meuse ». Tous les remplacements tardifs, 

ainsi que les greffes et « bouchons », sont en « petit granit ». 

Les travaux de démontage ont révélé l’existence, sous le niveau 

de la fontaine existante, de deux autres fontaines, plus 

anciennes (milieu du 17 e siècle et 16 e siècle). Il est presque 

certain que sous cette fontaine se situe un point d’eau médiéval. 

La place du Marché constituait donc un point central 

pour la distribution ou la prise d’eau dans le quartier, en plein 

cœur historique de la ville. 

L’épopée de la restauration 

2003 Travaux de sécurisation en maintenance. 

2004 Ouverture du certificat de Patrimoine (août). 

2006 Réalisation des études préalables de stabilité et de l’état 

sanitaire des pierres à la demande 

de la Région wallonne. 

2007 Désignation d’un bureau d’études 

(TGI) pour seconder la Ville de Liège 

dans la rédaction des clauses techniques 

du cahier spécial des charges. 



42 



43

2008 Clôture du certificat de patrimoine (juillet). 

2009 Délivrance du certificat de patrimoine (juin) et introduction du permis d’urbanisme 

(août). 

2010 Obtention du permis d’urbanisme (janvier). 

Les trois dossiers d’adjudication (démontage, bronzes et petit granit) sont envoyés 

à la Direction de la Restauration du Patrimoine pour demande de subsides (février). 

Nouvelle inscription budgétaire (150 000 e) pour le marché global sur le budget 

2011 (septembre). 

2012 Début de la restauration, octroi des subsides par le Ministre du Patrimoine (mai), 

démontage de la fontaine (juin), découverte de structures de fontaines plus anciennes 

entraînant des relevés complémentaires par le service de l’Archéologie 

du Service public de Wallonie (juillet) et démontage de la structure du 17 e siècle. 

2013 Restauration des quatre-vingt huit pièces constituant la fontaine en atelier (janvierseptembre), 

première phase de remontage : marches et vasques (octobre). 

2014 Deuxième phase de remontage : pierres du corps central et dôme ; mise en 

place de la structure métallique interne ; sablage final et joints de finition ; préparation 

des fontainiers pour remise en fonction, placement des coquilles et des 

bronzes ; placement du coffret électrique ; sablage et joints de finition des marches 

et des vasques (avril) et finitions fontainiers et nettoyage des abords (mai). 

Inauguration le 8 mai 2014. 

La méthodologie de la restauration 

L’étude de stabilité et l’étude sanitaire des pierres avaient révélé un état de dégradation 

avancé et une fatigue générale de la structure qui avait tendance à s’ouvrir. 

La méthodologie de restauration proposée fut un démontage minutieux complet de 

l’édifice et le transport des éléments en atelier. Les pierres ont ensuite été examinées 

afin de déterminer le traitement à appliquer : remplacement à l’identique, réparation 

au mortier minéral, pose de greffons, …. L’option de restauration fut la moins interventionniste 

possible, l’optique générale étant de préserver au maximum les éléments 

authentiques. Le comité d’accompagnement a ensuite validé tous les choix de remplacement 

ou de réparations des éléments dégradés. Sur les 88 pierres qui constituent 

la fontaine, 70 ont dû subir une intervention dont 21 pierres ont dû être entièrement 

remplacées. 

Les panneaux et les mascarons en bronze ont été confiés à un artisan restaurateur 

pour un nettoyage complet et des interventions localisées. 

L’objectif de cette restauration à l’identique est de restituer la fonction première de 

la fontaine en rétablissant la circulation d’eau en circuit fermé. Ces travaux doivent 

permettre d’assurer la pérennité de cet édifice et de lui rendre l’harmonie esthétique 

qu’il avait perdue. 

En haut : démontage, été 2012. 

Ci-contre : restauration en atelier, 

2013. 

En bas : remontage, 2013-2014. 

L’équipe de restauration 

Ville de Liège 

- Catherine Galimont, coordinatrice, 

historienne de l’art à la cellule Art public. 

- Frédéric Nandrin, dessinateur. 

Tailleurs de pierre 

- Guillaume Stassar et Philippe Deward, qui travaillent 

à temps plein depuis deux ans sur le 

projet, aidés ponctuellement par toute l’équipe, 

composée de huit autres ouvriers et leurs 

responsables Christian Hulsen, Frédéric 

Bronckart et Henri Becks. 

Fontainiers 

- Marc Claesen et Luc Paternotre 

et leurs ouvriers-fontainiers. 

- 1 ère division de voirie et leur responsable 

Sébastien Lemaire. 

Adjudicataires 

- Bureau d’études TGI, Yves Jacques et Xavier 

Tonon. 

- Entreprise Liégeois (manutention) : 5 ouvriers et 

leur responsable, Bernard Allelyn. 

- Entreprise Métafose (restauration des bronzes) : 

Derek Biront. 

Comité d’accompagnement 

du Certificat de Patrimoine 

- Géraldine Chaîneux et Nadine Reginster (SPW- 

Direction de la Restauration du Patrimoine). 

- Francis Tourneur (Commission royale des Monuments, 

Sites et Fouilles). 

- Le Service de l’Archéologie de la Province de 

Liège (SPW), Guillaume Mora-Dieu. 

La Ville de Liège a opté pour un partenariat public-privé. Elle a fait appel à des entreprises 

spécialisées pour les phases de manutention, transport, démontage mais a 

confié la restauration de la fontaine au savoir-faire de ses services communaux, 

notamment au service des tailleurs de pierre et au service des fontainiers spécialement 

formés pour l’occasion au Centre de Perfectionnement des Métiers du Patrimoine 

de la Paix-Dieu. 

• 



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BAL 

Jean-Luc Herman 

est mort ce 14 août 2014, en toute discrétion, à son image. 

Quoique originaire de Theux, où il est né en 

1936, et installé à Paris depuis de nombreuses 

années, Jean-Luc Herman s’est toujours 

senti Liégeois dans l’âme. 

C’est à l’Académie royale des Beaux-Arts de 

Liège qu’il suit sa première formation artistique. 

En 1959, il s’inscrit à Paris, à l’École 

Estienne, école supérieure des arts et industrie 

graphiques, spécialisée dans les métiers 

de l’imprimerie, du design de communication 

et des métiers d’art du livre. C’est de cette 

période que date son attrait pour le livre 

d’artiste et sa collaboration avec des écrivains 

et poètes. Peu après, il est appelé à travailler 

avec André Malraux pour la collection L’Univers 

des Formes, aux éditions Gallimard. Il 

évoque volontiers cette collaboration, qui durera 

sept ans, de 1962 à 1969, comme étant une 

période riche en contacts et découvertes. 

Dès 1971, Jean-Luc Herman commence à 

exposer dans divers lieux, à Paris, Genève, 

Marseille, au Canada, à Bruxelles et Liège. De 

cette première période, datent des pastels et 

aquarelles où la couleur joue déjà un rôle 

dominant. En superposant des bandes colorées, 

il évoque de larges horizons, sans verdure, 

sans présence humaine, rien que « des 

aubes passagères déjà prémonitoires des 

plénitudes lumineuses postérieures » (Claude 

Lorent, 1996). Les eaux-fortes, lithographies 

et sérigraphies de cette décennie relèvent de 

la même démarche. 

En 1965, l’artiste choisit d’illustrer un ouvrage 

de Federico Garcia Lorca, Huit poèmes sur la 

nature, par une série d’eaux-fortes. Il multipliera 

les collaborations avec les poètes français, 

belges ou d’autres horizons : Philippe Jaccottet, 

Gaëtan Lodomez, Jean-Michel Reynard, 

Jacques Siriez de Longeville, Michel Couturier, 

Jacques Dupin, André du Bouchet, Israël 

Eliraz, Yves Namur, sans oublier, plus près de 

nous, Gaspard Hons, Robert Gérard et 

Jacques Izoard. Il participe de plus en plus 

volontiers à des livres d’artistes collectifs : 

Langue d’Izoard, Le texte sans nom de 

Gilbert-Dominique Laporte, Une nouvelle 

poussière de Joseph Guglielmi. Très souvent 

ce travail à plusieurs mains débouche sur 

une amitié solide et sincère, comme ce fut le 

cas avec Guy Boulay ou Costa Lefkochir. 

C’est dans cet esprit qu’il crée avec Guy 

Boulay une maison d’édition parisienne, Les 

Éditions de la Séranne. 

Le point culminant de cette démarche collective 

est sans nul doute Placard-écriture réalisé 

entre 1998 et 2000, qui rassemble 15 interventions 

sérigraphiées sur 15 écritures originales 

: l’arabe, l’hébreu, le bengali, le persan, 

une partition musicale, le braille, le tifinar, le 

chinois, le japonais, le russe, l’éthiopien, le 

géorgien, le mi’kmag, l’inuit, les formules 

mathématiques. En 2009, l’artiste réalise, 

dans le même ordre d’idée, Peintures-poésie 

qui rassemble, en 60 lavis originaux, 10 poètes 

d’horizons différents. 

En 1993, Herman participe activement à la 

création d’un nouveau collectif qui rassemble 

cinq artistes autour de l’Atelier 18, en référence 

au lieu de rendez-vous, 18 rue Pierreuse. 

Guy Boulay, Nic Joosen, Terry Haas, Costa 

Lefkochir et Jean-Luc Herman forment le 

noyau dur de cet atelier particulier : « Il ne 

s’agit nullement d’un manifeste. Les artistes 

de l’Atelier 18 cultivent trop la part d’indicible 

de l’art, celle-là qui ne se laisse appréhender 

par aucune parole, aucun mot, et surtout 

aucune affirmation, que pour se glisser dans 

un quelconque carcan » (Claude Lorent). 

La démarche de Jean-Luc s’oriente de plus 

en plus vers le monochrome. Il réalise, dans 

son atelier de la rue Amelot au centre de 

Paris, à quelques pas de la place de la Bastille, 

de grands tissus polyester qu’il recouvre 

d’encres diluées à l’aide d’un pinceau, 

patiemment. 

De nature généreuse, Jean-Luc Herman a 

fait plusieurs donations importantes en faveur 

d’institutions liégeoises : la Bibliothèque 

Ulysse-Capitaine, le Musée d’Art moderne et 

d’Art contemporain et le Cabinet des Estampes. 

De plus, il a suscité plusieurs collaborations 

qui ont marqué le CED de manière indélébile. 

On se souvient avec émotion des rencontres 

avec Terry Haas, Aurélie Nemours, Martin 

Müller-Reinhardt, Denise Frélaut, l’âme du 

célèbre atelier parisien Lacourière, qui furent 

l’occasion d’expositions remarquées. 

Une complicité rare qui ne s’est jamais 

démentie au fil des années. 

Jean-Luc Herman, Clarté, 1984 



BA.AMC.05b.2012.002448 



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musée des beaux-arts de Liège 

Grand Curtius 

Mulum 


BAL 

Fonts baptismaux 

Musée de la Vie wallone 

Office du tourisme 

Gare de Liège-Palais 

Archéoforum 

Liège• museum 


Opéra 

Musée Grétry 

Galerie Wittert, Université de Liège 

Théâtre de Liège 

Trésor de la cathédrale 

Musée Tchantchès 

Maison de la Science, Aquarium 

Les musées de la Ville de Liège 

museum@liege.be 

www.lesmuseesdeliege.be 

Grand Curtius 

136, rue Féronstrée 

+32 (0)4 221 68 40 

BAL (musée des beaux-arts de Liège) 


+32 (0)4 221 92 31 

Conservatoire 

MADmusée 

Mulum (musée du luminaire) 

2, rue Mère-Dieu 

+32 (0)4 221 42 25 



+32 (0)4 221 94 02 

Musée Grétry 

34, rue des Récollets 

+32 (0)4 223 06 27 ou (0)4 221 68 17 

Maison de la Métallurgie et de l’Industrie 

Musée des Transports en commun du pays de Liège 

Chantier du Centre international d’Art et de Culture 

Gare de Liège-Guillemins 

Musée en plein Air, Sart Tilman, Université de Liège 



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Liège Museum n°9

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