Liège Museum n°10

Liège• museum
bulletin des musées de la Ville de Liège n° 10 avril 2018
Orient

Sommaire
ERRATUM
La paix de Fexhe
bulletin des musées de la Ville de Liège
hors série n° 46 février 2017
5. Les vitraux à sujets religieux des ateliers Osterrath en Asie
De Tilff et Liège à Ceylan : le témoignage des archives
13. Le site archéologique de Zhoukoudian (Chine)
Un puzzle géant aux pièces éparses
22. Le Museum Nasional Indonesia
Du musée colonial au musée national
28. De nouvelles acquisitions pour le musée des Beaux-Arts
Coup de rétroviseur sur les cinq premières années de collecte au musée des Beaux-Arts
33. Les Tabatières chinoises en verre (« snuff bottles »)
L'art du verre soufflé en flacon fait un tabac
40. À propos de chinoiseries liégeoises
Les sanguines de Paul-Joseph Delcloche du Cabinet des Estampes et des Dessins
42. Le dandy d’Hankou
Un bronze, souvenir de Chine
46. Le xviii e siècle des chinoiseries à Liège
Quand l'Occident s'invente Orient
52. Une route de la soie déroutante
Quatorze lithographies invitant à un voyage intime et poétique
Légende de la photo page 22 :
« Envol »
Fexhe-le-Haut-Clocher, rond-point de la
« Campagnarde »
Monument réalisé dans le cadre des commémorations
des 700 ans de la paix de Fexhe par
la sculptrice Véronique Roland.
Liège •
museum
Bulletin des musées de la Ville de Liège.
92, rue Féronstrée, be-4000 Liège.
museum@liege.be
Imprimé à 3000 exemplaires sur papier recyclé, sans chlore,
par l’Imprimerie de la Ville de Liège.
Photos : sauf mention contraire, Ville de Liège
Mise en page : Maria Gallo
Relecture : Arnaud Thiry, Pauline Bovy
Liège, avril 2018, n° 10
En couverture :
Chine, 18 e - 19 e s.
H 7,3 - l 5,5 cm
GC.VER.08a.1952.59662

L’exposition Les Royaumes de la mer – Archipel, présentée à la Boverie du 25 octobre
2017 au 21 janvier 2018, dans le cadre du festival Europalia Indonesia, fut l’occasion,
pour les scientifiques des musées de la Ville de Liège, de mettre en lumière quelques
facettes de nos collections à l’aune de cet environnement extrêmement lointain qu’est
le Sud-Est asiatique.
À première vue, les civilisations sont
hermétiques et irréductibles les unes aux
autres : face aux civilisations autres que la
nôtre, nous sommes désarçonnés, parce
que leurs esthétiques sont différentes. Audelà
des apparences, nous nous apercevons
cependant qu’elles ne sont en définitive
que diverses expressions d’une
même réalité, parfois compliquées, il est
vrai, par d’importantes variations dans le
temps et dans l’espace.
Il importe donc de battre en brèche nos
préjugés et d’aller à la rencontre de l’autre.
C’est précisément ce à quoi les scientifiques
de nos musées se sont attelés,
l’imagination débridée par l’évocation que
le terme « Orient » suscite.
Ce terme charrie en effet avec lui tout un
imaginaire de rêveries et de fantasmes,
plus ou moins irréels et idéalisés, voire
distanciés de la réalité ; onirisme nourri à
travers les siècles par des voyageurs et
des écrivains qui, dans leurs écrits exotiques,
ont fréquemment évoqué cet
Orient transfiguré, aux effluves sensuelles.
En effet, les musées liégeois, tout en étant le reflet de la riche et foisonnante histoire de
notre métropole, se sont également, de tout temps, intéressés, à travers toutes les
sections de leurs collections, aux diverses parties du monde, aussi éloignées soientelles,
dans un esprit d’ouverture, de dialogue et d’échanges.
Au fil des pages, vous découvrirez l’intérêt spécifique de la Ville de Liège pour le
phénomène oriental ; engouement illustré par les liens étroits tissés, depuis des siècles,
à travers des échanges culturels et artistiques particulièrement féconds, et dans un
dialogue permanent entre les hommes et les œuvres avec, en l’occurrence, des pays
tels que la Chine, l’Indonésie ou encore Ceylan (actuel Sri Lanka). Des contacts
privilégiés qui ont été noués dans une influence mutuelle avec, en toile de fond, une
histoire parfois complexe mais toujours fascinante.
Par ailleurs, vous découvrirez aussi combien, entre objets exposés de manière
permanente et expositions spécifiques, nos musées sont empreints d’une vie
débordante et font preuve d’un dynamisme constant, où tout est en perpétuel
mouvement.
Bonne lecture !
L'Échevin de la Culture
C’est à ces voyages passionnants que
nous vous convions ici.
Jean-Marc Gay,
Directeur des musées de la Ville de Liège

1
Fig. 1. Feuillet publicitaire des Ateliers de peinture sur verre
Osterrath, 1931. Liège, Grand Curtius, département d’Art
religieux et d’Art mosan, fonds Osterrath.
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Philippe Joris
Ancien Conservateur du département
d'Art religieux et d'Art mosan, Grand Curtius
Les vitraux à sujets religieux
des ateliers Osterrath en Asie
De Tilff et Liège à Ceylan : le témoignage des archives
Les ateliers de peinture sur verre
Osterrath
De 1872 à 1930 environ, cet atelier
compte parmi les plus importants représentants
de la production de vitraux religieux
- et civils dans une moindre mesure
- en Belgique. Ses archives sont conservées
au département d’Art religieux et
d’Art mosan du Grand Curtius 1 .
L’atelier a été fondé par Joseph Osterrath
senior (1845 - 1898). Sur les
conseils d’August Reichensperger, le
jeune Joseph, qui faisait montre de dispositions
pour les arts, vint à Gand pour
suivre l’enseignement de Jean-Baptiste
Béthune, un des pionniers et thuriféraires
du mouvement néogothique de stricte
observance en Belgique.
De retour en Allemagne après sa formation,
Joseph Osterrath établit son atelier
personnel à Xanten. En 1872, la situation
en Allemagne le contraint à l’exil ; il s’établit
à Tilff où son activité prospère rapidement.
En 1898, son fils Adrien Marie Joseph
(1878 - 1958) prend la relève et conserve
le patronyme originel de la firme afin de
marquer la continuité. On suppose que
Joseph junior a reçu sa formation dans
l’atelier paternel. De plus en plus prospère,
l’atelier développe alors une activité
internationale dont ses brochures publicitaires
font état (figure 1).
En 1922, Joseph Osterrath s’associe
avec un maître verrier de la région de
Verviers, André Biolley (1887 - 1957).
Cette association se conjugue avec un
déménagement des ateliers à Liège, rue
de l’Évêché, 4. L’activité se poursuit
jusqu’en 1966 sous la direction de Guy
Huyttens de Terbecq.
Le fonds d’archives
Ce fonds comporte plus d’un millier de
projets, études, esquisses, numérotés et
classés selon le lieu de destination des
verrières et auxquels correspondent des
dossiers semblablement numérotés comprenant
la correspondance avec les commanditaires
ou leurs relais, des bordereaux
d’expédition, des commandes, etc.
Les projets sont réalisés au crayon ou à la
plume, à la gouache ou à l’aquarelle sur
du papier fort ou du papier calque ; l’état
d’achèvement est fort variable, de la
simple esquisse au patron au petit pied
(projet à l’échelle). Tous les dossiers ne
sont pas complets, loin de là. Les archives
comprennent aussi des modèles iconographiques
sous les formes les plus variées.
Peu de documents concernent les
débuts de l’atelier à Tilff. Les cartons à
l’échelle ne sont pas conservés.
Sur le plan iconographique, Joseph junior
perpétue dans ses projets à caractère religieux
le néogothique hérité de son père.
Mais la perte de vitesse des idées ultramontaines
et l’évolution artistique vont
l’obliger à s’adapter à de nouveaux canons
et de nouveaux sujets, tout en cultivant
la nostalgie des « bons vieux styles ».
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Les travaux pour l’Asie
Ceux-ci couvrent la période 1913 - 1965
et se concentrent sur diverses localités de
Ceylan (aujourd'hui Sri Lanka, alors colonie
britannique), à quoi s’ajoute une unique
commande pour le Japon en 1965. Il
s’agit exclusivement de travaux à caractère
religieux à destination de missions et
d’églises ou chapelles de congrégations
religieuses. Réaliser des verrières pour
ces lointaines contrées ne va pas sans
poser quelques problèmes récurrents
dont la correspondance fait état. Les
communications avec les commanditaires
prennent du temps. Il faut tenir compte du
climat, qui affecte la santé des Européens
mais également la conservation des vitraux
; ainsi, les supports de fer utilisés en
Europe ne résistent-ils pas au climat
chaud et humide. On doit alors les remplacer
par des supports de bronze ou de
laiton. Le transport se révèle souvent une
entreprise à hauts risques : il n’est pas rare
que les verrières arrivent endommagées,
plus ou moins gravement. Et dans la mesure
où une assurance couvrant les dégâts
portés aux œuvres s'avère très coûteuse,
le client malheureux, qui n'en
souscrit généralement pas, n'a d'autre
choix que d'essayer de les réparer à ses
frais, et bien souvent avec des moyens de
fortune, ou alors de commander des parties
de verrière de remplacement qu'il lui
faut payer, les ateliers n'offrant aucune
garantie en la matière. Un emballage insuffisant
ou inadéquat est généralement la
source du problème. En outre, épidémies
et manque de moyens ralentissent le
rythme des commandes voire les annulent.
Bien que ce point ne soit pas toujours
clairement précisé, la mise en place
des vitraux est confiée à la main-d’œuvre
locale, éventuellement guidée par une
personne-relais de l’atelier se trouvant sur
place. Naturellement, les courriers portent
aussi sur les sujets à représenter et le
style des figures.
Pourquoi une telle concentration de commandes
en provenance de Ceylan ?
L’étude de la correspondance montre que
les commanditaires se connaissent, se
rencontrent et les nouveaux vitraux admirés
chez les uns suscitent des envies
chez les autres. Par ailleurs, certains noms
reviennent dans les divers courriers,
comme celui du père Delwaide, beaufrère
d’Osterrath, ou celui du père
Beernaert, qui tous deux ont joué un rôle
évident de promotion de l’atelier. Biolley
lui-même indique que le frère de son père
est dominicain ; les relais au sein de
l’Église sont clairs. Les commanditaires
sont d’origine belge, certains font état de
visites au maître-verrier et la renommée
d’Osterrath ne leur a pas échappé.
Quelques cas :
Matara (dossier 453)
La correspondance couvre la période
1913 - 1928 et concerne la confection de
nouveaux vitraux pour les missions des
pères jésuites 2 . Dans ce dossier comme
dans les autres, la plupart des documents
concernent des questions purement pratiques.
En octobre 1913, la liste des sujets
à représenter dans l’église des jésuites est
arrêtée, ainsi que l’identité des donateurs
devant figurer sur les verrières. Le saint
Joseph cependant ne plaît guère au père
Louis Beernaert : « ... je n’aime pas votre
saint Joseph dont le geste est un peu trop
anguleux – à mon humble avis – et dont la
figure rappelle trop les images des
Desclée que je n’aime pas du tout » 3 .
Du côté d’Osterrath, c’est la figure de saint
Emmanuel qui pose problème : « Les
Bollandistes me renseignent un martyr
cochinchinois, prêtre, mais ne donnent
aucun détail. S’il s’agit effectivement d’un
prêtre cochinchinois, faites le plaisir de me
procurer un type de physionomie que je
puisse reproduire dans les traits de ce
saint (dois-je lui mettre barbe et moustache,
un teint jaune ? Et pour le costume
? Porte-t-on les mêmes costumes
liturgiques que nous en Cochinchine ?
Comment ce saint fut-il martyrisé ? Était-il
jeune ou vieux ? Pourriez-vous m’envoyer
une image ? » ) 4 . Les vitraux arrivent à
Matara le 12 juin 1914 (figure 2).
Une nouvelle commande se profile en
1927 pour l’église Sainte-Marie de Hambantote.
Les verrières de la nouvelle église
doivent représenter sainte Agnès, saint
Christophe, saint Joseph et saint Louis 5 .
Les vitraux sont expédiés le 20 novembre
1928.
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Fig. 2. Joseph Osterrath, projet pour les vitraux de l’église des Jésuites à
Matara, 30 juillet 1913. Liège, Grand Curtius, département d’Art religieux et
d’Art mosan, fonds Osterrath, dossier 453.
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Galle, Couvent du Sacré-Cœur
(dossier 311)
Ce dossier réunit deux commandes qui
semblent étrangères l’une de l’autre. En
1920, un certain Houbaer de Seraing se
renseigne auprès d’Osterrath (Biolley sera
le correspondant, Osterrath étant en
voyage) pour un ami missionnaire « aux
Indes », le père Dohet à Gomoh, pour la
fourniture de vitraux en losange en verre
cathédrale 6 . La commande est passée le
23 octobre 1920. Les verres, emballés
dans de la sciure, arrivent à Ceylan en juillet
1922, en grande partie brisés.
En 1920 toujours, le père Beernaert, du
Collège Sainte-Barbe à Gand, fait état de
la construction d’une chapelle au Couvent
du Sacré-Cœur de Galle ; on l’a prié de
confier le travail à Osterrath 7 .
Il s’agit de réaliser vingt-quatre vitraux pour
les fenêtres de la nef et cinq autres. Les
sujets retenus se dévoilent au fil de la correspondance
et sont : Ecce Homo ;
Notre-Dame de Lourdes ; saint Pierre ;
saint François-Xavier ; saint Augustin ;
saint Sébastien ; saint Stanislas ; sainte
Thérèse ; sainte Agnès ; sainte Philomène
; sainte Ghislaine ; le bienheure
Père de la Colombières ; la Vierge de Douleurs
; sainte Anne ; saint Paul ; saint François
d’Assises ; saint Benoît ; saint Antoine
; saint Jean Berchmans ; sainte
Gertrude ; saint Eugène ; sainte Claire ; le
chanoine Triest ; sainte Thérèse de l’Enfant
Jésus 8 .
En septembre, les sujets des 4 vitraux du
chœur sont définis : l’Agonie, Marie-
Madeleine au pied de la croix, le Bon Pasteur,
le Sacré-Cœur-du-Christ-Roi « avec
sceptre à la main ». Des images pouvant
servir de modèles sont envoyées aux ateliers
et il est demandé à l’artiste de soigner
particulièrement l’expression des visages
dans les vitraux du chœur et dans le grand
vitrail qui doit montrer le Sacré-Cœur-du
Christ-Roi. « J’ai promis un chef d’œuvre ! »
écrit le père Beernaert le 5 septembre. En
octobre, la Supérieure générale des
Sœurs de la Charité de Gand intervient
pour ordonner le remplacement du vitrail
du Sacré-Cœur-du-Christ-Roi avec
sceptre et demander un vitrail représentant
saint Eugène. On débat aussi de la
question de savoir si des personnes non
3 4
canonisées peuvent être représentées 9 .
Les vitraux sont expédiés le 13 juillet
1921 ; entre-temps, le père Beernaert est
rentré à Ceylan et Osterrath compte sur
l’expérience qu’il a acquise à Matara pour
prodiguer des conseils lors de la pose des
vitraux. Plusieurs vitraux arrivent endommagés
en septembre 1921 ; les religieuses
effectueront les petites réparations
avec « du mica et du Baume de
Canada » 10 . Le coût élevé de l’opération
oblige les sœurs à renoncer momentanément
aux grisailles qu’elles avaient en vue.
Cette commande interviendra à l’été
1929.
En septembre 1928, le couvent passe
une nouvelle commande : quatre vitraux
représentant les évangélistes (figure 3),
dont le style gothique doit correspondre
aux travaux antérieurs 11 . La manière y est
en effet des plus traditionnelles.
L’année suivante, une certaine Mme Van
Parys d’Anvers décide de faire don au
couvent d’un vitrail représentant saint
Pie X, dont elle demande une copie pour
elle-même 12 . D’autres verrières aux sujets
non précisés avaient aussi fait l’objet de
démarches. Encore une fois, au déballage,
en mars 1931, on constate des
manques et de la casse. Par ailleurs, les
religieuses regrettent que le fond du vitrail
de Pie X soit rouge et non bleu comme
souhaité.
Un dernier contact a lieu en avril 1934 : les
religieuses demandent une remise de prix
pour une verrière représentant saint
François-Xavier baptisant une jeune indienne
(figure 4) ; ce vitrail est souhaité par
le curé de la paroisse où les sœurs
passent habituellement leurs vacances 13 .
La commande ne se concrétisera pas : le
curé quitte l’endroit car il ne supporte pas
le climat des montagnes et, de plus, l’argent
fait défaut 14 .
Ganegama (dossier 554)
Il s’agit ici de fabriquer de nouveaux vitraux
pour l’église Saint-Antoine. Le correspondant
d’Osterrath est le père Sentroul de
Verviers, qui demande en mai 1927 que
figure au nombre des représentations le
bienheureux Campion, martyr anglais.
Cette requête plonge Osterrath dans la
perplexité : il ne connaît rien de ce personnage,
et sollicite des détails iconographiques,
ainsi que, si possible, une
image 15 .
Un croquis sommaire indique qu’Osterrath
envisageait de faire figurer dans la partie
supérieure des baies « des traits de la vie
de saint Antoine ou des saints de la C ie »,
tels saint Ignace et saint Jean Berchmans
(figure 5). Sont exclus saint François-Xavier
et saint Louis, « qui auront leur statue » 16 .
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Balangoda (dossier 76)
Le 8 octobre 1929, Joseph Osterrath écrit
au père Stache, jésuite de la Catholic
Church de Balangoda, et fait état de l’intercession
de Théodore Gobert et de son
beau-frère Paul Delwaide. Le père Stache
passe commande pour deux vitraux le
21 février 1930 : doivent y figurer saint
Albert de Sicile (dont il envoie une image,
figure 6) et saint Nicolas. Les vitraux arrivent
au début de l'année 1931, à la satisfaction
générale. D’autres projets non documentés
sont conservés (figure 7).
Kegalle (dossier 512)
Le 7 mars 1932, mère Tiburce, Supérieure
du Couvent de Saint-Joseph de
Kegalle, commande des vitraux pour la
nouvelle chapelle. Les sujets sont : l’apparition
du Christ à Marguerite-Marie,
l’Agonie, le Christ-Roi, le Bon Pasteur. Il
est précisé que les trois premiers sujets
doivent correspondre à ceux de
Ratnapura, le Bon Pasteur devant être
semblable à celui de Galle 17 . Les vitraux
arrivent le 16 août 1932.
Nouveau contact en 1934 : le 11 juin, Le
père Spillebout, jésuite de la Catholic
Church de Kegalle, indique qu’il a reçu les
coordonnées de l’atelier par le père Paul
Delwaide. Le souhait du jésuite est de garnir
seize fenêtres avec les quatorze stations
du Chemin de croix, auxquelles
s’ajouteraient la Nativité et la Résurrection.
Dans sa réponse, Osterrath déconseille le
Chemin de croix en vitraux et propose de
le réaliser en opus sectile, une mosaïque
de verre non transparente, qui a donné
satisfaction aux dominicains de Liège. Le
28 juillet, le père Spillebout indique qu’il
6
Fig. 3. Joseph Osterrath, saint Jean et saint Marc. Projet
pour des vitraux du Couvent du Sacré-Cœur à Galle, 28
octobre 1928. Liège, Grand Curtius, département d’Art
religieux et d’Art mosan, fonds Osterrath, dossier 311.
Fig. 4. [Joseph Osterrath], saint François Xavier baptisant
une jeune indienne, 1934. Projet de vitrail. Liège, Grand
Curtius, département d’Art religieux et d’Art mosan, fonds
Osterrath, dossier 311.
Fig. 5. Joseph Osterrath, saint Ignace et saint Jean
Berchmans. Projet de vitrail pour l’église Saint-Antoine
à Ganegama, 4 mai 1927. Liège, Grand Curtius,
département d’Art religieux et d’Art mosan, fonds
Osterrath, dossier 554.
Fig. 6. Image pieuse de saint Albert de Sicile.
Liège, Grand Curtius, département d’Art religieux et d’Art
mosan, fonds Osterrath, dossier 76.
Fig. 7. Joseph Osterrath, projet pour l’église de
Balangoda, vers 1930. Liège, Grand Curtius,
département d’Art religieux et d’Art mosan, fonds
Osterrath, dossier 76.
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attend l’argent des donateurs et qu’il va
tâcher de les faire changer d’avis sur les
sujets des vitraux. Le 3 février 1934, le
père Bastenier, successeur du père Spillebout,
écrit à Osterrath qu’une terrible
épidémie de malaria, qui désorganise
tout, oblige à différer la commande des
vitraux. Il n’y aura pas de suite.
Nawalapitiya (dossier 530)
demande les douze étoiles, si, comme l’a
présenté le projet, il y a un croissant sous
les pieds. Les lys devraient former un motif
plus apparent ; ... » 19 . Osterrath en a
laissé plusieurs projets, dans une manière
plus moderne (figures 8 et 9).
Les vitraux arrivent sur place le 13 avril
1934, sans casse.
Japon (dossier 1417)
Le 12 juin 1936, le père Van Austen écrit
de Deniyaya à Joseph Osterrath et annonce
qu’il est « enfin parvenu à lui décocher
(sic) une bonne commande », dont le
budget est cependant limité. Des plans
sont joints et les souhaits du père Hugo
Lima, un bénédictin, curé de Nawalapitiya,
détaillés 18 .
Le 3 novembre 1936, le père Vossen, jésuite
du Séminaire de Kandy, écrit au père
Lima, pour lui proposer une série de modifications
à apporter au vitrail de l’Immaculée
Conception, sujet de la commande :
« la figure, de style moderne, est trop allongée
pour les goûts du pays ; je veux
dire, non la face, mais tout le personnage.
D’ailleurs, l’autel cacherait le bas du vitrail
et les pieds de la Vierge, si l’image s’étend
si bas. Le manteau de la Sainte-Vierge ne
doit pas être rouge, mais bleu ; endroit et
revers peuvent être en tons divers séparés
par un parement ou une bordure dans
laquelle des couleurs seraient introduites
avec discrétion. Le bas du vitrail est trop
déjeté et dépecé : le globe doit donner un
support plus solide à l’apparition ; [...] Le
fond sur lequel se détache l’apparition,
bien que très beau en soi, devrait servir à
faire mieux ressortir l’apparition qui dans
l’idée du client doit être toute en lumière,
drapée de blanc et de bleu ; le nimbe
Ce dossier est fort laconique et lacunaire,
mais il contient une amusante notation.
Un certain Halflants de Sclessin se dit sollicité
par un ami japonais désireux d’installer
dans une église de son pays « un vitrail
octogonal en cinq couleurs représentant
la Vierge à l’Enfant », les vitraux fabriqués
au Japon se révélant peu résistants 20 . Les
nervures peuvent être en plomb ou en
béton. L’autre courrier conservé, adressé
à Halflants, fait état d’un projet où « la figure
de la Sainte-Mère [...] est horrible
pour des Japonais : ils diront que c’est
une face de Chinois et avec les yeux
obliques, elle semble très en colère. » 21 La
lettre fait référence à un autre projet où les
figures avaient été réalisées par « le meilleur
artiste du Japon ». Un seul dessin est
conservé (figure 10).
Par un singulier retour des choses, grâce
notamment au mécénat de l’abbé Michel
Teheux et de sa soeur Marie-Bernadette,
la Cathédrale de Liège montre depuis
septembre 2013 dans les chapelles
Saint-Lambert et Saint-Joseph cinq vitraux
réalisés par l’artiste d’origine coréenne
Kim En Joong 22 . Cathédrale où les
ateliers Osterrath sont intervenus à plusieurs
reprises. La boucle est bouclée.
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1. Nous renvoyons une fois pour toutes à : Régine RÉMON, Het
glazeniersatelier Osterrath, dans J. VAN CLEVEN (dir.),
Neogotiek in Belgïe, Tielt, 1994, p. 209-213 ; Séverine
LAGNEAUX et Martin PIROTTE, Les ateliers Osterrath et leur
production de vitraux d’art religieux, dans Art, technique et
science : la création du vitrail de 1830 à 1930, Liège, 2000,
p. 117-127 (Dossier de la Commission royale des
Monuments, Sites et Fouilles, 7) ; Isabelle LECOCQ, Les
créations de l’atelier Osterrath de l’entre-deux-guerres aux
années soixante : des vitraux à joints de plomb aux
compositions en dalles de verre à joints de béton, dans
Bulletin de la Commission royale des Monuments, Sites et
Fouilles, t. 26, Liège, 2014, p. 131-146.
Nous tenons à remercier Mme Isabelle Lecocq, Chef de travaux
à l’Institut royal du Patrimoine artistique, pour l’aide précieuse
qu’elle nous a apportée dans l’élaboration de cette
recherche.
2. Dans un courrier du 15 décembre 1913, le père Beernaert
écrit à Joseph Osterrath qu’il est heureux d’apprendre
qu’André Biolley est désormais son collaborateur : les deux
hommes sont donc clairement associés avant 1922
3. Dossier 453, lettre de Louis Beernaert en date du 21 octobre
1913
4. Ibidem, lettre du 23 novembre 1913
5. Ibidem, lettre du père Wickremesinghe, 17 novembre 1927
6. Dossier 311, lettre du 11 juillet 1920
7. Ibidem, lettre du 15 juin 1920
8. Ibidem, feuillet non signé, non daté
9. Ibidem, lettre du 25 août 1920
10. Ibidem, lettre du 17 septembre 1921
11. Ibidem, lettre du 26 septembre 1928
12. Ibidem, lettre du 4 octobre 1930
13. Ibidem, lettre du 24 avril 1934
14. Ibidem, lettre du 18 juin 1934
15. Dossier 554, lettre du 19 mai 1927 adressée au père
Sentroul
16. Ibidem, feuillet non signé, non daté
17. Dossier 512, lettre d’Osterrath en date du 3 avril 1932
18. Dossier 530, lettre du 12 juin 1936
19. Ibidem, lettre de Vossem au père Lima, 3 novembre 1936
20. Dossier 1417, lettre du 5 juillet 1965
21. Ibidem, lettre du 5 septembre 1965 ; l’auteur de courrier est
inconnu.
22. Isabelle LECOCQ (dir.), Les vitraux de la Cathédrale Saint-
Paul à Liège : six siècles de création et de restauration,
Liège-Turnhout, 2016, p. 169–171
Fig. 8. : Joseph Osterrath, L’Immaculée Conception. Projet de vitrail pour Nawalapitiya, 1936. Liège,
Grand Curtius, département d’Art religieux et d’Art mosan, fonds Osterrath, dossier 530.
Fig. 9. : Joseph Osterrath, L’Immaculée Conception. Projet de vitrail pour Nawalapitiya, 1936. Liège,
Grand Curtius, département d’Art religieux et d’Art mosan, fonds Osterrath, dossier 530.
Fig. 10. : [Ateliers Osterrath], Vierge à l’Enfant, projet pour le Japon, ca 1965.
Liège, Grand Curtius, département d’Art religieux et d’Art mosan, fonds Osterrath,
dossier 1417.
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Jean-Luc Schütz
Conservateur du département d’Archéologie
Grand Curtius
Emma Servonnet
Stagiaire en muséologie (Université de Montréal)
Le site archéologique de Zhoukoudian (Chine)
Un puzzle géant aux pièces éparses
Introduction
Le site de Zhoukoudian (anciennement transcrit Choukoutien), situé à environ cinquante
kilomètres au sud-ouest de Pékin, est inscrit depuis décembre 1987 sur la Liste
du patrimoine mondial de l’Unesco, sous le n° d’ordre 449. L’aire classée, qui couvre
une superficie de 480 hectares, est entourée d’une zone tampon de 888 hectares 1 .
Elle a jusqu’à présent livré vingt-sept sites paléontologiques, désignés par le terme
« localité », répartis autour des collines calcaires de Longgushan, de Chikushan et de
Taiping.
Dans cet article, nous nous limiterons essentiellement à évoquer la localité 1, plus
connue sous l’appellation de « Site de l’homme de Pékin », qui a livré une séquence
stratigraphique épaisse de 40 mètres comportant 13 couches archéologiques
(fig. 1 et 2).
Le département d’archéologie du Grand Curtius conserve, dans ses collections, 27
artefacts en pierre - quartzite et calcaire silicifié - issus des fouilles anciennes de ce
gisement exceptionnel. L’histoire peu connue de ce dépôt nous a été révélée récemment,
après consultation d’archives conservées au Préhistomuseum de Ramioul (cf.
infra).
Historique des découvertes
Les fouilles menées en 1921 et 1923 à la localité 1, par le paléontologue autrichien
Otto Zdansky (1894-1988), de l’Université suédoise d’Uppsala, ont permis la découverte
de trois dents humaines fossiles : une molaire supérieure droite, une prémolaire
inférieure gauche et une prémolaire inférieure droite (fig. 3 a, b, c), la troisième dent n’ayant
été découverte par O. Zdansky qu’au début des années 1950 parmi les fossiles envoyés
en Suède dans les années 1920 2 .
Fig. 1 : vue de l’entrée de la grotte « Pigeon hall »
(localité 1).
Fig. 2 : vue de la coupe stratigraphique de la localité
1 (couches 4 à 10).
Fig. 3 : les quatre dents de l’Homme de Pékin
conservées à Uppsala en Suède. Photographie du
Musée de l’Évolution de l’Université d’Uppsala.
3
avril 2018
13

4
Suite à ces découvertes, un projet de
fouille de grande envergure, financé par la
fondation Rockefeller, vit le jour en 1927,
dirigé par le paléoanthropologue canadien
Davidson Black (1884-1934) qui enseignait
l’anatomie au Collège de l’Union
médicale de Pékin. Le père jésuite français
Pierre Teilhard de Chardin (1881-
1955) rejoignit l’équipe de recherche en
tant que géologue, chargé du cadre biostratigraphique
du gisement 3 .
Le 16 octobre 1927, six mois après le
début des fouilles, une molaire humaine
inférieure gauche fut découverte par le
paléontologue suédois Birger Bohlin
(1898-1990) qui avait succédé à
O. Zdansky. D. Black l’attribua à une nouvelle
espèce humaine fossile : le
Sinanthropus Pekinensis ou Sinanthrope
rattaché aujourd’hui à la sous-espèce
Homo erectus Pekinensis.
Le 2 décembre 1929, le paléontologue
chinois Wenzhong (Wen Chung) Pei
(1904-1982), responsable des fouilles,
découvrit à la base du gisement (couche
10, Locus E) une calotte crânienne d’un
homo erectus juvénile, en bon état de
conservation (crâne n° III). Cette découverte
retentissante conféra à ce site sa
notoriété internationale.
L’anatomiste et paléoanthropologue allemand
Franz Weidenreich (1873-1948),
professeur invité à l’Université américaine
de Chicago en 1934, fut nommé directeur
du Laboratoire de Recherches du
Cénozoïque à Pékin en 1935, poste vacant
suite au décès inopiné de D. Black
en mars 1934.
L’intermède européen de W. Pei
En juillet 1935, Pei fut envoyé en Europe
par le directeur du Service Géologique de
Chine pour perfectionner ses études en
Préhistoire et en Géologie quaternaire 4 .
D’octobre 1935 à juillet 1936 5 , il va suivre
à l’Institut de Paléontologie Humaine de
Paris, les cours de l’abbé Breuil (1877-
1961), une des grandes figures de la
Préhistoire en France. Leur première rencontre
remonte à 1931, année où Breuil
visita pour la première fois le site de
Zhoukoudian.
En avril 1936, Pei et Breuil participèrent à
des fouilles menées sur le site néandertalien
de Saccopastore, dans la banlieue de
Rome (fig. 4). La même année, Pei présenta
à la Faculté des Sciences de Paris,
une thèse de doctorat intitulée « Le rôle
des phénomènes naturels dans l’éclatement
et le façonnement des roches dures
utilisées par l’Homme préhistorique »,
thèse qui fut publiée en 1937 dans la
Revue de Géographie physique et de
Géologie dynamique.
Fig. 4 : les paléontologues Alberto Carlo Blanc et
Wenzhong Pei lors des fouilles de Saccopastore
(Rome), en avril 1936. © Istituto Italiano di
Paleontologia Umana.
Fig. 5 : la reconstitution d’un crâne de Sinanthrope
par Weidenreich et Swan (à gauche) confrontée à
celle de Tattersall et Sawyer (à droite). © Gary Sawyer
et Ian Tattersall, American Museum of Natural History.
avril 2018
14

5
Des fouilles interrompues par la
guerre.
À Zhoukoudian, les fouilles s’interrompirent
en juillet 1937 suite au déclenchement
de la guerre sino-japonaise (1937-
1945). Tous les fossiles humains
découverts entre 1927 et 1937 (13
crânes, 16 fragments de mandibules, 147
dents isolées et de nombreux restes postcrâniens
6 ), conservés à l’hôpital du
Collège de l’Union médicale de Pékin devaient,
par mesure de protection, être expédiés
en décembre 1941 par bateau,
aux États-Unis. Le matériel contenu dans
deux coffres a malencontreusement disparu
lors de ce transfert et n’a toujours
pas été retrouvé.
Des moulages à large diffusion
Il reste heureusement des moulages en
plâtre d’assez bonne facture, que firent
réaliser Black et Weidenreich. En Europe,
la compagnie londonienne R. F. Damon &
Co., spécialisée dans la production de
moulages anthropologiques, fabriqua
avec l’autorisation de D. Black et de Weng
Wenhao, directeur du Service Géologique
de Chine, de nombreux moulages d’après
les planches d’une publication de Black
parue en 1931 dans la revue
Paleontologica Sinica. Ces moulages
étaient vendus à des particuliers, à des
universités et à des musées 7 .
En 1937, Weidenreich et son assistante
américaine Lucile Swan proposèrent une
reconstitution d’un crâne d’Homo erectus
Pekinensis à partir de fragments de plusieurs
crânes. Bon nombre de musées et
d’institutions scientifiques possèdent
dans leurs collections anthropologiques
un moulage de cette reconstitution.
Une nouvelle reconstitution a été proposée
en 1996 par Ian Tattersall et G. J.
Sawyer du département d’anthropologie
du Muséum d’histoire naturelle de New-
York, basée sur un échantillonnage plus
complet d’éléments faciaux 8 . Dans leur
publication parue dans le Journal of
Human Evolution, ils confrontent leur reconstitution
(fig. 5, à droite) à celle de
Weidenreich et de Swan (fig. 5, à gauche).
Des archives de grand intérêt
Un documentaire en anglais, intitulé
Peking Man Ruins at Zhoukoudian, a été
diffusé en janvier 2011 sur la chaîne de
télévision chinoise CCTV9. Ce documentaire
consultable sur internet 9 , d’une durée
avoisinant les 28 minutes, retrace images
d’archives, films d’époque, reconstitutions
et interviews à l’appui, l’historique des découvertes
anthropologiques et la disparition
des fossiles humains évoqués cidessus.
Les images montrent également
le labeur des fouilleurs contraints à dégager
le sol des nombreuses roches qui
l’encombrent afin d’accéder aux fossiles
et aux artefacts lithiques (voir à ce sujet la
fig. 7, photographie prise lors des fouilles
en 2009). L’ampleur des fouilles est impressionnante
: une centaine d’ouvriers et
une vingtaine de techniciens sont employés
quotidiennement sur le site 10 duquel
sont extraites environ 3000 tonnes
de matériaux (roches et brèche fossilifère)
par an, de 1927 à 1929 11 .
avril 2018
15

La reprise des fouilles et l’actualité
archéologique
Les fouilles reprirent entre 1949 et 1951.
Elles se poursuivirent en 1958 et 1960, en
1966 et entre 1978 et 1982 12 .
6
7
En juin 2009, un projet de fouille à long
terme, à Zhoukoudian, fut initié par l’Institut
de paléontologie des vertébrés et de paléoanthropologie
de l’Académie des
Sciences de Pékin 13 ; projet auquel est
associé le Dr. Chen Shen du Musée royal
de l’Ontario à Toronto, au Canada (fig. 6 et
7). Ce projet a notamment pour but la préservation
de la localité 1 (érosion …) et le
prélèvement d’échantillons afin de revoir la
datation des couches sédimentaires dans
lesquelles les fragments osseux de plus
de 40 individus de type Homo erectus
furent découverts. Les datations proposées
par une équipe de scientifiques de
l’université chinoise de Nanjing feraient
remonter l’apparition de l’Homme de Pékin
à 780 000 ans 14 . Les couches d’occupation
humaine associées à ces premiers
hominidés s’étendent sur plus de
500 000 ans !
Fig. 6 : Zhoukoudian, vue des carrés de fouille en 2009.
Fig. 7 : le Dr. Chen Shen utilisant un marteau piqueur lors des fouilles de 2009 à Zhoukoudian.
avril 2018
16

Des restes fossiles d’Homo
sapiens sapiens
À Zhoukoudian, la présence humaine ne
se limite pas exclusivement au
Paléolithique inférieur. Des restes fossiles
d’Homo sapiens sapiens ayant vécu durant
le Paléolithique supérieur ont été découverts
en 1933-1934 dans la grotte
supérieure (localité 26) située au-dessus
de la localité 1, et en 2003, dans la grotte
Tianyuan (localité 27). Les fossiles humains
provenant de la grotte supérieure
remonteraient à 18 000 ans. La datation
radiocarbone par AMS (mesure par spectrométrie
de masse couplée à un accélérateur
de particules) obtenue pour le
squelette partiel Tianyuan 1 découvert en
2003, oscille entre 42 000 et 39 000
ans 15 , ce qui en fait à l’heure actuelle, la
plus ancienne pour un site chinois.
Le feu domestiqué
La domestication du feu est une étape
importante dans l’histoire du développement
de l’espèce humaine et constitue un
facteur essentiel d’hominisation. Cet acquis
améliora considérablement les conditions
de vie de l’Homme, fournissant lumière
et chaleur, protégeant des grands
carnivores et permettant le développement
d’une alimentation plus saine, grâce
à la cuisson des aliments. Les traces de
cette avancée, ainsi que sa datation, sont
donc le sujet de nombreuses recherches.
À Zhoukoudian, la maîtrise du feu, que l’on
situe souvent aux alentours de - 400 000,
a été remise en question en 1998 par le
physicien Steve Weiner de l’Institut des
Sciences Weizmann à Rehovot, en Israël.
En 1996 et 1997, l’examen des sédiments
de la couche 10, l’horizon archéologique
le plus ancien de ce site a bien
révélé la présence d’ossements brûlés et
non brûlés (microfaune et macrofaune)
présents dans la même couche archéologique
que des outils en pierre. Par contre,
étant donné qu’aucun reste de cendre ou
de charbon de bois, signes certains de la
domestication du feu, n’a pu être détecté,
Weiner considère qu’il n’y a pas de preuve
directe de feu in situ dans ces couches 16 .
Cette preuve a toutefois été apportée récemment
grâce à l’analyse de quatre
échantillons de sol provenant des
couches 4 et 6 de la localité 1, mis au jour
lors des fouilles de 2009 ; les dépôts de
cendres contenant des agrégats de silice
et du carbone élémentaire 17 .
En juillet 2015, après trois années de
fouilles à Zhoukoudian, Gao Xing, chercheur
de l’Institut de paléontologie des
vertébrés et de paléoanthropologie de
l’Académie chinoise des Sciences a annoncé
la découverte de sites de feux (fire
sites) ; certains entourés d’amas de
roches et de chaux, de terre frittée
(sintering soil), de roches brûlées et d’os.
Les datations obtenues feraient remonter,
pour ce site archéologique, la maîtrise du
feu à 600 000 ans 18 .
L’outillage lithique de l’Homme de
Pékin …
Plus de 17 000 artefacts en pierre ont été
mis au jour à Zhoukoudian dans les
couches 1-5 (phase récente), 6-7 (phase
moyenne) et 8-10 (phase ancienne) de la
localité 1 19 . L’industrie lithique comprend
des outils produits essentiellement sur
des éclats de quartz obtenus par enlèvement
bipolaire.
… au Grand Curtius
Le Grand Curtius, à l’instar de diverses
institutions étrangères en France, en
Suède, aux États-Unis et au Canada,
possède dans ses collections des artefacts
provenant de ce site archéologique
(fig. 8 et 9). Il s’agit de vingt-sept outils en
pierre datés traditionnellement de 400
000 ans, dont neuf sont présentés dans
l’exposition permanente du musée : deux
nucléus (fig. 9, 1-2), cinq éclats (fig. 9, 3-7)
dont un retouché qui présente des traces
de feu (fig. 10), un denticulé (fig. 9,8) et une
pièce se situant, d’un point de vue typologique,
entre le denticulé et le racloir (fig.
9,9).
Les artefacts présentent pour la plupart,
outre le numéro d’entrée au musée, des
inscriptions faisant référence au niveau
archéologique dont ils ont été extraits de
même qu’un ancien numéro d’inventaire.
Plus de la moitié des objets proviendrait
ainsi, d’après les fiches d’inventaire, du
niveau L 3 ; d’autres objets proviendraient
du niveau Q2. Deux artefacts proviendraient
du niveau supérieur de la pente est
(eastern slope) qui fait partie de la
localité 1.
Une intention de partage équitable
Jusqu’il y a peu, l’historique de ce dépôt
de pièces ne nous était pas entièrement
connu, les fiches d’inventaire mentionnant
laconiquement le dépôt « au nom de Mlle
Doize, selon le désir exprimé par M. Pei »,
avril 2018
17

Fig. 8, 9 et 10 : outillage lithique de Zhoukoudian
conservé au Grand Curtius.
8
en date du 6 décembre 1937, de pièces
provenant de la collection particulière de
ce dernier, décrit comme « l’inventeur de
l’Homme de Choukoutien ».
Nos investigations nous ont mené au
Préhistomuseum de Ramioul (Flémalle,
Liège) qui conserve en dépôt le Fonds
Doize, propriété des Chercheurs de la
Wallonie. Ce fonds comprend un nombre
conséquent d’archives papier (correspondance
scientifique, tirés à part - dont un
dédicacé par W. Pei -, cahiers,
dossiers …), de nombreuses photographies,
des dessins de l’abbé Breuil,
quelques artefacts lithiques, mais aussi
des objets personnels ayant appartenu à
Mlle Doize, comme par exemple un piolet,
symbole de ses pérégrinations archéologiques.
La première boîte d’archives consultée
(boîte RLD 1) contenait, entre autres, un
tapuscrit de cinq pages non daté, intitulé
« Présentation de pièces typiques de l’industrie
de Choukoutien (Chine) déposées
au Musée Curtius par Melle R. Doize »,
rédigé par Mlle Hélène Van Heule, conservatrice
du Musée archéologique liégeois
(Curtius) de 1932 à 1950. Ce document
pourrait avoir été remis par H. Van Heule à
l’assemblée de la séance mensuelle de
l’Institut archéologique liégeois du 24 juin
1938, séance durant laquelle, en présence
de Mlle Doize, elle présenta, parmi
les dons faits à l’Institut archéologique liégeois,
le dépôt des 27 artefacts de
Zhoukoudian 20 .
9
Le contenu de ce document jette un nouvel
éclairage sur la façon dont les artefacts
de Zhoukoudian ont rejoint les collections
du musée. On y apprend que le Dr. Pei,
en compagnie de Mlle Doize, a visité les
avril 2018
18

sections préhistoriques des Musées
royaux d’Art et d’Histoire à Bruxelles et du
Musée archéologique liégeois « à la fin de
l’année dernière », soit fin 1937 21 . À cette
occasion, il lui a remis, en gage de reconnaissance,
car elle avait collaboré à certains
de ses travaux à Paris, des « pièces
typiques représentant les trois niveaux du
fameux gisement à Sinanthropus », afin
qu’elle puisse en faire don aux Musées
royaux d’Art et d’Histoire, en son nom à
elle. En relisant un courrier que W. Pei lui
avait adressé - courrier que nous n’avons
pas retrouvé dans le Fonds Doize -,
Mlle Doize « vit que rien ne s’opposait à ce
qu’une partie des pièces puisse être déposée
au Musée Curtius ». Elle prit donc
l’initiative de diviser le lot en deux parts
égales et d’en attribuer une au musée liégeois,
via un dépôt à l’Institut.
Étonnamment, il n’y a aucune trace de ce
dépôt d’artefacts provenant de
Zhoukoudian, ni dans les collections, ni
dans les archives administratives et scientifiques
des Musées royaux d’Art et d’Histoire
de Bruxelles 22 ! Il n’y a pas non plus
d’indice d’un dépôt de la même provenance
dans les collections d’Asie. ll semblerait
que, pour une raison qui nous est
inconnue, Mlle Doize se soit ravisée de
déposer des artefacts à Bruxelles. Elle
aurait privilégié le musée Curtius mais
aussi les Chercheurs de la Wallonie : une
quinzaine d’artefacts de Zhoukoudian
conservés au Préhistomuseum de
Ramioul figurent parmi les collections de
cette institution.
Renée-Louise Doize. De l’architecture
… à l’archéologie
Renée-Louise Doize (1901-1989) (fig. 11,
au centre) fut la première femme à obtenir,
à l’Université de Liège, en novembre
1928, le grade de Docteur en Histoire de
l’Art et Archéologie. Son doctorat portait
sur l’architecture civile d’inspiration française
à la fin du xvii e siècle et au
xviii e siècle dans la Principauté de Liège.
Après son parcours universitaire à Liège,
elle suivit avec assiduité les cours de préhistoire
de l’abbé Breuil au Collège de
France à Paris, de 1929 à 1932. Celui-ci
appréciait hautement « son esprit de travail
zélé » et « la vivacité de son esprit et l’aisance
de son assimilation » 23 . Elle fréquenta
par la suite l’Institut de Paléontologie
Humaine jusqu’en 1939 et à cette époque
elle fit, en compagnie de l’abbé Breuil, de
nombreux voyages dans plusieurs régions
de France, mais aussi en Belgique, en
Espagne, en Norvège, au Danemark, en
Angleterre et aux Pays-Bas 24 .
En 1939, elle posa sa candidature pour
l’obtention du poste de chargée de cours
de Préhistoire à l’Université de Liège, emploi
vacant suite à l’admission à la retraite
du professeur J. Hamal-Nandrin. Malgré
une lettre de recommandation datée du
15 janvier 1939, adressée par l’abbé
Breuil au ministre de l’Instruction publique
et des Beaux-Arts 25 , le poste convoité fut
attribué à Mlle Hélène Danthine.
À partir de 1953, elle devint attachée de
recherches au Centre national de recherche
scientifique et au musée de
l’Homme, à Paris. Elle travailla auprès de
M. Harper Kelley, chef du département
Préhistoire, tout en poursuivant sa collaboration
avec l’abbé Breuil dont elle fut la
secrétaire particulière 26 .
De 1976 à 1989, elle endossa le rôle de
présidente des Chercheurs de la
Wallonie 27 .
10
avril 2018
19

Remerciements
La consultation du fonds Doize nous a
permis de retracer l’historique du dépôt
des artefacts de Zhoukoudian au musée
Curtius. Nous remercions à ce sujet
Cécile Jungels, présidente des chercheurs
de la Wallonie et responsable du Service
scientifique au Préhistomuseum de
Ramioul pour nous avoir permis de
consulter ce fonds. Merci aussi à Roland
Raynaud, archiviste/documentaliste au
Préhistomuseum pour son accueil et pour
l’envoi d’archives scannées et de
photographies de Mlle Doize.
Fig. 11 : visite de l’abbé Breuil à Engihoul le 2 septembre 1933. De g. à dr. : Joseph Antoine, Lucie Van
Heule, Renée-Louise Doize, l’Abbé Breuil (chapeau à la main) et Hélène Van Heule (coiffée d’un béret),
conservatrice des Musées Curtius et d’Ansembourg. © Chercheurs de la Wallonie.
11
Nous tenons également à remercier Chen
Shen, vice-président, conservateur
principal au Musée royal de l’Ontario à
Toronto, qui nous a fourni les photographies
du site de Zhoukoudian (grotte « Pigeon
Hall », stratigraphie, fouilles récentes).
Merci à Fabio Parenti, président de l’Institut
italien de paléontologie humaine à Rome,
pour l’envoi de trois photographies de
W. Pei prises en avril 1936 à Saccopastore
(Rome). Nous remercions aussi le
département de paléontologie du Musée
de l’Évolution de l’Université d’Uppsala, et
en particulier Jan Ove R. Ebbestad pour
l’envoi d’une photographie illustrant les
quatre dents humaines conservées à
Uppsala. Merci aussi à Ian Tattersall,
paléoanthropologue et conservateur
émérite du Museum américain d’histoire
naturelle de New-York qui nous a envoyé
un cliché de la reconstitution d’un crâne
d’Homo erectus Pekinensis.
avril 2018
20

1. Données provenant d’une carte du site de l’Homme de Pékin
publiée en 2012 sur le site internet du Centre du patrimoine
mondial de l’Unesco.
2. En 2011, des paléontologues de l’Université d’Uppsala ont
réexaminé des caisses de fossiles chinois dont trois
marquées de l’acronyme ZKD (Zhoukoudian). Ils y ont
découvert une quatrième dent, une canine supérieure droite
(fig. 3, d) (Kundrat et alii, 2015). Ces fossiles d’homo erectus
Pekinensis sont conservés au Musée de l’Évolution
d’Uppsala.
3. Vialet (A.) et Hurel (A), 2004, p. 9.
4. Pei, 1937, p. 355.
5. Vialet (A.) et Hurel (A), 2004, p. 222, note 310.
6. Gao (X.) et Dennell (R.), 2016, p. 1.
7. Pyne (L.), 2016, p. 145.
8. Tattersall (I.) et Sawyer (G. J.), 1996, p. 311.
9. english.cntv.cn/program/documentary/20110123/100215.
shtml
10. Pei (W. C.), 1937, p. 362.
11. Van Heule (H.), fonds Doize, boîte RLD1.
12. Shen (C.) et alii, 2016, p. 8.
13. Gao (X.) et Dennell (R.), 2016, p. 1.
14. Shen (G.) et alii, 2009, p. 198-200.
15. Shang (H.) et alii, 2007, p. 6573.
16. Weiner et alii, 1998, p. 251.
17. Zhong et alii, 2014, p. 335-343.
18. news.xinhuanet.com/english/2015-07/19/c_134424767.
htm
19. Shen (C.) et alii, 2016, p. 9.
20. Chronique Archéologique du Pays de Liège, XXIX, 3, juilletaoût-septembre
1938, p. 34.
21. Le rapport sur les musées Curtius et d’Ansembourg
pendant l’année 1937, paru dans le Bulletin de l’Institut
archéologique liégeois de l’année 1938 (tome LXII, p. 368-
372) mentionne parmi les personnalités ayant honoré le
musée de leur visite, le préhistorien Wang (sic) Pei, directeur
des fouilles de Choukoutien en Chine.
22. Nous remercions pour leurs recherches N. Cauwe,
conservateur des collections de préhistoire et M. de Ruette,
archiviste aux Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles.
23. Breuil (H.), Fonds Doize, boîte RLD4. Extrait d’une lettre de
l’abbé Breuil datée du 15 novembre 1932.
24. Breuil (H.), Fonds Doize, boîte RLD4.
25. Ibidem.
26. Ibidem.
27. Leton (J.), 1989.
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Zhong (M.), Shi (C.), Gao (X.) et al., On the possible use of fire
by Homo erectus at Zhoukoudian, China, dans Chinese
Science Bulletin 59, 2014, p. 335-343.
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Geoffrey Schoefs
Chargé de projets, musées de la Ville de Liège
Le Museum Nasional Indonesia
Du musée colonial au musée national
L’exposition Les Royaumes de la mer –
Archipel, présentée à Liège dans le cadre
du festival Europalia Indonesia, a été le
fruit d’une étroite collaboration tissée depuis
presque deux ans entre les musées
de la Ville de Liège et le musée national
d’Indonésie. Elle fut surtout le reflet de la
richesse des collections d’un musée mal
connu, mais qui ne cesse à présent de
gagner en importance, au point d’être
désormais considéré comme le plus
grand musée du Sud-Est asiatique.
Situé en plein centre de Jakarta, dans le
quartier des institutions gouvernementales,
le Museum Nasional Indonesia fait
face au Monumen nasional, symbole de la
lutte pour l’indépendance du pays. En
près de deux cents cinquante ans d’existence,
il n’a cessé d’évoluer et de se
transformer. Avant de passer sous l’égide
du gouvernement indonésien, il fut créé et
géré pendant quelque deux cents ans par
une organisation privée, proche du pouvoir
colonial, la Bataviaasch genootschap
van kunsten en wetenschappen (Société
batave des Arts et des Sciences). L’entité
muséale, d’abord fortement marquée par
l’empreinte des Pays-Bas, finira par s’en
affranchir, passant ainsi du statut de musée
colonial à celui de musée national.
Les origines
La Société batave des Arts et des
Sciences naît dans le contexte des
Lumières. Elle voit le jour à l’initiative du
botaniste néerlandais Jacob Cornelis
Mattheus Rademacher 1 . Quelques années
après avoir fondé la loge maçonnique
de Batavia 2 , afin de s’entourer d’une
élite bienveillante, ce dernier a l’idée, en
1767, d’ériger, au sein des colonies
néerlandaises, une société semblable à la
Hollandsche Maatschappij der wetenschappen,
société savante fondée à
Haarlem en 1752. Le projet aboutit dans
les années 1770. En 1771, la Hollandsche
Maatschappij der wetenschappen organise
un concours ciblé sur le commerce
dans les Indes orientales, et un autre sur la
façon de rendre les arts et les sciences
utiles à la promotion du christianisme au
sein des colonies. L’idée de l’établissement
d’une société similaire à celle de
Haarlem, au sein de Batavia, commence
alors à s’imposer.
La Société batave des Arts et des
Sciences est officiellement fondée en
1778 ; elle se compose non seulement de
nombreux francs-maçons et d’autres citoyens
influents de Batavia, mais aussi de
correspondants aux Pays-Bas. Elle prend
comme devise « Ten nutte van het algemeen
» (« Pour l’intérêt général »), affirmant
dès ses origines son intérêt pour le bien
public, et se dote d’un musée. Elle se fixe
comme but essentiel l’analyse, à travers la
recherche scientifique, de chaque aspect
culturel des colonies et des populations
des Indes orientales. En cela, la Société
batave des Arts et des Sciences est la
première du genre en Asie.
Vers le musée moderne
Au lendemain de la mort de Rademacher,
en 1783, la Société batave des Arts et
des Sciences entre dans une période de
troubles, caractérisée notamment par les
guerres napoléoniennes et l’interrègne
anglais. En 1822, après le retour des
Néerlandais, le commissaire général alors
en place décrète la constitution d’une
commission destinée à la recherche des
antiquités sur l’île de Java, et à leur transfert
au musée de la Société.
Après la guerre de Java, en 1830, une
période de calme et de prospérité s’installe,
propice au renouvellement intellectuel.
L’intérêt se porte alors sur les langues
de l’île javanaise, et une grande campagne
de traduction de manuscrits est lancée.
L’autre préoccupation majeure de cette
période est la conservation des antiquités,
qu’il faut étudier et décrire. Au début des
années 1830, le rôle du musée de la
Société est renforcé par la Loi sur le trésor,
qui stipule que les découvertes archéologiques
devront être apportées au gouvernement
(sous-entendu au musée de la
Société). Cette loi sera encore consolidée
cent ans plus tard, en 1931, par
l’Ordonnance sur les monuments, concernant
la préservation de ces derniers.
Entre 1830 et 1940, la Société batave
des Arts et des Sciences prend la forme
d’une organisation scientifique de renom
international, ce qui améliore considérablement
le rythme de ses recherches ainsi
que de ses publications ; elle devient le
lieu où les travaux scientifiques sont menés
3 . Durant cette longue période, le musée
se crée, entre autres, une solide réputation
en ethnographie. Les relations entre
le gouvernement néerlandais en Europe et
la Société sont également définies. Cette
dernière devient la protectrice du patrimoine
culturel indonésien, consultée par
exemple sur la préservation du temple de
Borobudur 4 , ou sur des sujets sensibles
comme la lutte contre le transfert des objets
ethnologiques de Batavia aux Pays-
Bas.
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1
1. Le Musée de la Société batave des arts et des
sciences, début xx e siècle
Le bâtiment principal, de style néoclassique, est
surnommé Gedung Gadjah en l’honneur de la
statue d’éléphant offerte par le roi de Thaïlande
Chulalongkorn à la cité de Batavia et qui garde
l’entrée du musée depuis 1871
© Museum Nasional Indonesia
2
2. Le Musée de la Société batave des arts et des
sciences, début xx e siècle
© Museum Nasional Indonesia
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Malgré cet indéniable gain de crédibilité, le
gouvernement néerlandais ne reconnaîtra
l’importance de la Société batave des Arts
et des Sciences qu’en 1923, date à laquelle
il lui adjoint le qualificatif de « royal ».
En 1925, une réorganisation s’opère, et
des groupes d’études indépendants sont
créés. Le nombre de membres de la société
augmente également : de cent
trente-cinq en 1853, il passe à trois cent
vingt-quatre en 1940. En 1860, cinq
Indonésiens y entrent ; toutefois, ils ne représenteront
toujours que 10 % des
membres en 1930. Enfin, le musée évolue
aussi : d’un musée de « curiosités », il
devient véritablement un laboratoire scientifique
destiné à étudier et mener des recherches
sur la culture indonésienne dans
tous ses aspects.
De la fin de la guerre d’indépendance, en
1949, jusqu’au départ des Néerlandais, la
Société continue à opérer comme organisation
privée, mais voit le poids des
Indonésiens se renforcer. En 1958, elle
prend le nom de Lembaga Kebudajaan
Indonesia, avant de passer sous l’autorité
du gouvernement indonésien dans les
années 1960. Elle est alors incorporée au
sein du ministère de l’Éducation et de la
Culture. Même si une petite partie des collections
du musée de la Société sont
transférées vers la Bibliothèque nationale
d’Indonésie, l’immense majorité des
pièces restent sur place et le musée, qui
portait le nom de Museum Pusat, prend
son appellation actuelle, le Museum
Nasional Indonesia.
Les collections du musée
Au départ, les collections du musée national
sont issues du cabinet de « curiosités
» entretenues par Radermacher, puis
enrichies par les membres de la Société.
Dans le courant des années 1830, la collection
muséale se diversifie, grâce à l’autorisation
d’installer, outre des objets archéologiques
et ethnographiques, des
pièces zoologiques.
Cependant, en 1836, décision est prise
de créer un vrai musée de sciences naturelles
à Batavia. Les collections y afférentes
sont donc retirées du musée de la
Société en 1843, et celui-ci se concentre
alors sur l’histoire et l’ethnographie. Ce
n’est toutefois qu’en 1862 que le roi des
Pays-Bas autorisera la construction d’un
bâtiment permanent pour le musée de la
Société 5 .
L’inauguration de ce nouveau musée, en
1867, sera suivie de multiples acquisitions,
la plupart issues de collections privées,
formées grâce aux butins des expéditions
militaires, entre autres lors de
l’invasion de Bali en 1904. Les victoires du
pouvoir colonial sont en effet l’occasion de
confisquer les symboles des dirigeants
locaux : drapeaux, trésors, armes, etc.
Les trésors des kratons 6 de Lombok,
Banten ou encore Banjarmasin sont alors
largement transférés au musée de la
Société, et nombre d’entre eux ramenés
par la suite aux Pays-Bas, notamment à
Leyde, au Rijksmuseum voor volkenkunde.
Cela étant, les collections du Museum
Pusat ont aussi été enrichies par les initiatives
des membres de la Société. Par
émulation scientifique, tout d’abord.
Lorsque les membres de la Société découvraient
des objets de grand intérêt lors
de leurs voyages privés ou d’affaires, ils
essayaient de convaincre le gouvernement
colonial de l’importance de les transférer
dans leur musée. En ce sens, le bureau
archéologique dudit gouvernement
colonial, établi en 1913, fut un instrument
indéniable d’expansion des collections.
Par les donations, ensuite. Deux exemples
notables : d’une part, au début du xx e
siècle, la famille Serrurier ten Cate permit,
grâce à sa générosité, d’enrichir considérablement
le département historique, avec
une section spéciale pour les objets européens
trouvés dans les Indes néerlandaises,
et, d’autre part, la collection des
céramiques, composée en majorité des
objets donnés par la famille Orsoy de
Flines fut, elle, constituée en 1932.
Un patrimoine spolié
Après la proclamation de son indépendance,
au cours des années 1940, l’Indonésie
exprima sa volonté légitime de récupérer
les trésors historiques et culturels
spoliés par les Pays-Bas. Des listes furent
établies, et des négociations entamées.
Cependant, l’instabilité régnant alors en
Indonésie, les forts relents des sentiments
anticoloniaux et les tensions croissantes à
propos de l’avenir de la Papouasie, entre
1945 et 1949, entravèrent un début d’accord.
Le départ des Néerlandais de
3
3. Le Museum Nasional Indonesia, 2017
© Museum Nasional Indonesia
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Papouasie et la mise en place du premier
gouvernement indonésien indépendant
permirent néanmoins à un nouveau cycle
de négociations de commencer.
En mai 1949, le transfert de souveraineté
sera ainsi l’occasion d’un retour de bijoux
et de couronnes pris durant les confrontations
militaires de Lombok, Bali ou encore
Java. Les Pays-Bas vont en réalité fréquemment
utiliser le transfert d’objets
d’art, présenté comme un geste spontané
et généreux, pour essayer de renouer des
liens fortement distendus avec l’Indonésie,
de même que pour rendre meilleure
leur image sur la scène internationale. Il
faudra cependant attendre 1968, et une
amélioration des relations entre les deux
pays, pour qu’un nouveau pas soit
franchi : cette année-là, l’Indonésie et les
Pays-Bas vont en effet signer un accord
sur la culture, les arts et les sciences ;
accord stipulant notamment que la question
des objets culturels indonésiens
transférés aux Pays-Bas doit devenir un
sujet de discussions prégnant entre les
deux États.
En 1975, dans le cadre de cet accord, le
musée national indonésien exprime son
souhait d’un retour de nombreuses pièces
majeures, afin d’enrichir ses collections et
d’accroître son importance. L’Indonésie
présente alors une liste de dix mille objets
; il s’agit d’œuvres historiques, considérées
comme autant de preuves des
événements mémorables du passé indonésien
et des contributions fondamentales
de l’histoire au développement de la
conscience nationale des diverses populations
de l’archipel. Sont notamment réclamées
les statues de Ganesh, de
Durga, de Nandicwara et de Mbakala,
toutes retirées du temple de Singasari en
1804, et toutes conservées au musée de
Leyde dont on a parlé, ainsi que la statue
de Prajñaparamita, issue de la même région
de l’île de Java, et également partie
aux Pays-Bas.
Les autorités indonésiennes considéraient
la statue de Prajñaparamita, datant du xiii e
siècle, comme l’un des plus beaux vestiges
du patrimoine culturel indonésien, et
étaient particulièrement explicites quant à
leur souhait de la récupérer. Elle avait été
retrouvée en 1818, dans des ruines près
de Singasari, par une expédition néerlandaise,
et envoyée aux Pays-Bas en 1824,
après être restée quelques années au
musée de la Société batave des Arts et
des Sciences. Cette statue sera finalement
restituée au musée national indonésien
à l’occasion de son 200 e anniversaire,
en 1978.
L’année précédente, les trésors spoliés à
Lombok au début du xx e siècle avaient
quitté les Pays-Bas pour être rendus au
gouvernement indonésien et réintégrer les
collections du Museum nasional
Indonesia. En 1977 toujours, plusieurs
objets ayant appartenu au prince javanais
et héros national Diponegoro 7 avaient
également été transférés des Pays-Bas
au Museum Nasional Indonesia. En revanche,
les Néerlandais furent particulièrement
rétifs et récalcitrants quant à son
bâton de pèlerin. Ce n’est qu’en 2015,
après de nombreuses années d’atermoiements,
qu’il intégrera les collections du
musée national indonésien.
En revanche, d’autres cas sont, eux, restés
lettre morte, comme les statues de
Ganesh, de Durga, de Nandicwara et de
Mbakala, réclamées avec insistance par
l’Indonésie aux Pays-Bas, mais qui n’ont
toujours pas été restituées.
Certains sujets sont par ailleurs représentatifs
des tensions, toujours vives, liées au
passé colonial de l’archipel. En 2013, par
exemple, après la fermeture du Nusantara
Museum de Delft, les Pays-Bas formèrent
un comité pour disperser sa collection de
maquettes de bateaux, en grande partie
indonésiennes, dans des musées ethnologiques
aux Pays-Bas. Après la répartition
des plus belles pièces, pour les quatorze
mille objets restants, le comité
demanda au Musée national de Jakarta
de les distribuer en Indonésie, exerçant
même une pression sur la rétrocession,
dans la mesure où la municipalité de Delft
ne subventionnait le stockage de la collection
que pour un an.
Initialement, le ministère de la Culture et
de l’Éducation indonésien réagit favorablement
et le retour des quatorze mille
objets fut planifié pour le mois d’avril 2016.
Mais la situation changea brusquement,
pour des raisons inconnues. Probablement
l’Indonésie a-t-elle jugé la démarche insultante,
dans la mesure où les Pays-Bas
conservaient les plus belles pièces, obligeant
le gouvernement indonésien à accepter
toutes les autres. La décolonisation
est une pomme de discorde loin d’être
résolue entre les deux pays.
Le Musée national aujourd’hui
En 1995, le gouvernement indonésien
définissait les musées comme des « institutions
utiles pour préserver la richesse du
patrimoine culturel des nations ». En ce
sens, le musée national n’a eu de cesse
d’œuvrer pour « introduire l’intelligence
dans la vie de la nation, implanter la fierté
dans la culture nationale et améliorer la
civilisation internationale, l’unité et les relations
amicales ».
À partir de 1996, le musée national va
donc résolument se tourner vers l’éducation.
Le bâtiment principal, de style néoclassique,
est agrandi ; il double de volume
pour atteindre une superficie de
vingt-six mille cinq cents m². Deux nouveaux
bâtiments sont en outre construits
(ailes A et B), et une nouvelle approche
muséographique est mise en place. Cette
approche est basée sur une réflexion rationnelle
: dans la vie de chaque société, il
y a toujours des attributs de base qui sont
universels, tels que l’organisation sociale,
la vie économique, la vie politique ou encore
les systèmes de croyance. Par ce
biais innovant, le musée national aspire à
comprendre la complexité et la diversité
culturelles de l’Indonésie, tout en encourageant
le développement d’une attitude de
respect mutuel, et en renforçant l’unité
nationale ainsi que la construction de
l’identité indonésienne.
Le parcours permanent du musée couvre
ainsi toute l’histoire de l’Indonésie, depuis
la période préhistorique (il y a plus de
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4
Conclusion
40 000 ans) jusqu’à la période classique
(du iv e au xv e siècle) tout d’abord, pour
ensuite entrer dans la période islamique,
puis dans la période européenne et, enfin,
dans le xx e siècle, avec l’indépendance
de l’archipel dans les années 1940.
À côté de cette approche chronologique,
les collections ont été divisées en une
série de groupes majeurs, répartis entre
les ailes A et B du musée : dans l’aile A se
trouvent la préhistoire et l’archéologie, la
numismatique et l’héraldique, l’ethnographie,
la géographie et l’histoire, notamment
coloniale. Dans l’aile B, qui s’étend
sur quatre étages et où prend vraiment
forme la nouvelle approche muséographique,
le premier étage concerne à nouveau
la préhistoire et l’archéologie, mais
abordés selon une autre perspective, le
deuxième le patrimoine culturel tangible,
notamment la technologie, le troisième
l’organisation sociale et, enfin, le quatrième,
les collections précieuses : textile,
or et céramiques. Au sein de cette aile B,
les objets ne sont pas organisés de manière
chronologique, mais par thématique,
dans une composition élaborée, vouée à
montrer la complexité de l’histoire indonésienne
et les influences que cet archipel a
subies au fil des siècles.
Abritant plus de cent cinquante mille
pièces, le musée est encore destiné à
s’agrandir, et à se doter prochainement
d’une agora et d’une réserve externalisée
d’environ dix mille m², respectant les
normes muséologiques les plus
modernes.
L’histoire du Museum Nasional Indonesia
est celle d’un musée colonial, au départ
consacré à l’étude des colonisés et de
leur civilisation, mais que la République
d’Indonésie s’est par la suite réapproprié
afin d’en faire un musée destiné à souder
des populations hétérogènes autour d’un
patrimoine commun. Ses collections
furent constituées après d’âpres négociations,
que l’Indonésie a, pour de nombreuses
pièces, réussi à mener afin de se
présenter comme un pays résistant à son
ancien colonisateur, et capable de récupérer
d’importants objets culturels et historiques,
même si cela ne doit pas occulter
l’échec de certaines d’entre elles,
parfois toujours en cours.
Ses trésors nationaux sont désormais mis
en scène afin de relever un défi de taille : il
s’agit de présenter aux groupes scolaires,
dont la visite du musée est obligatoire,
tout comme aux autres visiteurs, une unité
dans la diversité, de dépeindre l’histoire et
la vie d’un archipel aux dix-sept mille îles,
aux trois cents groupes ethniques et aux
sept cents dialectes à travers les processus
d’adaptation humaine à un environnement
particulier. Il s’agit, à partir d’une réflexion
sur la temporalité, la spatialité et
l’ethnologie, de doter la nation indonésienne
d’une substance symbolique à travers
un passé riche en objets, en images
et en récits.
Benedict Anderson (1936 - 2015), historien
américain spécialiste des nationalismes
ainsi que de l’histoire et de la
culture de l’Asie du Sud-Est, en particulier
de l’Indonésie, considérait les musées
comme des institutions de puissance.
Dans ce cas, le musée avait un rôle social
primordial, apaisant les tensions entre les
groupes ethniques. Cette approche est
d’autant plus importante en Indonésie,
dont le caractère multiethnique rend la
compréhension de la diversité culturelle
nécessaire.
Loin de se replier sur lui-même, le Museum
Nasional Indonesia aspire aussi à décrire
les mécanismes qui ont eu lieu lors des
contacts avec d’autres nations. Une approche
destinée à fournir les clefs de
compréhension de ce qu’est l’Indonésie
aujourd’hui, une culture complexe et multiple,
ouverte sur le monde.
4. Le projet d’agrandissement du Museum Nasional
Indonesia, 2017
© Museum Nasional Indonesia
5. Le Museum Nasional Indonesia, 2017
© Museum Nasional Indonesia
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Bibliographie
Adams K., Canal D., Collomb G., « Identités ethniques,
régionales et nationales dans les musées indonésiens »,
dans Ethnologie française, nouvelle série, t. XXIX, N° 3
(Juillet-Septembre 1999), p. 355-364.
Buku Panduan, Museum nasional Gedung B, Jakarta, Museum
Nasional Indonesia, 2017
5
Groeneveldt W. P., Catalogus der archeologische verzameling
van het bataviaasch genootschaap van kunsten en
wetenschap, Batavia, Albrecht & Co., 1887.
Groet H., Van Batavia naar Weltevreden: Het Bataviaasch
Genootschap van Kunsten en wetenschap, Leyde, KITLV
Uitgeverij, 2009
1. En 1757, ce dernier avait commencé à travailler pour la
Vereenigde Oostindische Compagnie (VOC), alors cette
compagnie était en pleine décrépitude, en raison d’affaires
de corruption.
2. Batavia était le nom du siège de la Compagnie néerlandaise
des Indes orientales en Insulinde, de 1619 à 1799, puis de
la capitale des Indes néerlandaises de 1799 à 1942. Son
nom actuel est Jakarta, capitale de la République
d'Indonésie.
3. Ses activités seront conciliées de 1853 à 1952 dans le
Tijdschrift voor indische taal, land en volkenkunde.
4. Le temple de Borobudur est une importante construction
bouddhiste, bâtie aux 8 e et 9 e siècles, à l’époque de la
dynastie Sailendra, dans le centre de l’île de Java, en
Indonésie.
5. Les procès-verbaux seront par ailleurs édités à partir de cette
date, dans les Notulen.
6. Un kraton est un type de palais javanais.
7. Diponegoro (1785 – 1855) est un prince javanais. Il est
notable pour son opposition aux règles coloniales
néerlandaises. Il joua un rôle important dans la guerre de
Java, au cours de laquelle il fut capturé par l'armée coloniale
néerlandaise. C'est un héros national d'Indonésie.
Icons of Art, the collections of the National museum of
Indonesia, Jakarta, BAB publishing Indonesia, 2007.
Museum nasional Indonesia, [en ligne], https://www.
museumnasional.or.id/
Notulen van de algemeene en bestuurs-vergaderingen van het
bataviaasch genootschaap van kunsten en wetenschap,
Batavia, Lange & co., 1864.
Pengembangan Museum nasional Indonesia, Jakarta, Museum
nasional Indonesia, 2017.
Thompson C., « The World beyond the Nation in Southeast
Asian Museums », dans Sojourn : Journal of Social Issues in
Southeast Asia, Vol. 27, No. 1 (avril 2012), p. 54-83.
Tijdschrift voor indische taal, land en volkenkunde, Batavia,
Lange & co., 1853.
van Beurden J. M., Treasures in Trusted Hand Negotiating the
future of colonial cultural objects, Amsterdam, Vrije
Universiteit Amsterdam, 2016.
avril 2018
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De nouvelles acquisitions
pour le Musée des Beaux-Arts
Carmen Genten
Conservatrice, musée des Beaux-Arts
Coup de rétroviseur sur les cinq premières années de collecte au musée des Beaux-Arts (BAL)
Le 28 juillet 2011 était inauguré le Prélude
au BAL, une exposition qui annonçait la
fusion des trois musées des Beaux-Arts
liégeois en une collection à nouveau réunie
sous un même toit et sous une même
gestion.
Achats – Dons – Legs – Dépôts
De nombreuses acquisitions récentes du
BAL ont déjà été décrites dans des numéros
précédents du Liege.museum : les
gravures d’Emile Salkin (legs Mme
Francine Salkin, 2012), Le portrait de ma
mère par Fanny Germeau (don de l’artiste,
2011), le photomontage Camera obscura
par Michel Cleempoel (achat à l’artiste,
2012), la toile de Michael Kravagna (achat,
2012), la donation d’environ 1800 gravures
par Dacos (2013), le dépôt de 26
œuvres de la collection SPACE (en 2013
et 2014), le Portrait d’Arnold Rey par
Jacques Ochs (don de Mme Denise Rey,
2013), un dessin d’Henri-Jean Closon
(don de M. et Mme Lesaffer, 2014), les
donations de Jean-Luc Herman (2012 et
2014) et enfin les 46 œuvres de Raoul
Ubac présentées dans Les Cahiers de La
Boverie n° 2 (donation de Mme Jacqueline
Trutat, 2016). Mais d’autres acquisitions
majeures méritent encore d’être épinglées.
Jacques Charlier (Liège, 1939)
Hélium III
2007
Huile sur toile
Achat à l’artiste
Jacques Charlier est en observation permanente
de la société, de l’actualité politique,
culturelle ou scientifique. Ainsi, la
découverte de l’exoplanète Gliese 581 C,
en date du 4 avril 2007, lui inspire cette
peinture achetée par la Ville de Liège en
2013. Pluridisciplinaire, l’artiste y intègre
différents aspects de sa créativité pour
nous raconter une histoire. Charlier le bédéiste,
comme à son habitude, truffe sa
composition d’inscriptions qui sont autant
d’indices à l’interprétation de la peinture. Il
évoque sa nostalgie des années 1950,
cette époque pleine d’espoir dans le futur
et la conquête de l’espace (Happy time,
when the moon was enough to dream).
Charlier le musicien et mélomane fait référence
aux grands tubes musicaux (Moon
shadow, Blue moon, How high the
moon…), sur lesquels Charlier le peintre
fait danser un couple vers son Happy
End, « ne sachant pas qu’il leur faudra
voyager pendant 350 000 années avant
d’atteindre Gliese 581 C ».
Marthe Ansiaux (Liège, 1914 - 2012)
La presse, 1982,
pointe sèche sur papier Arches
99 gravures
Don de Mme Catherine Wiser
Après l’enrichissement considérable des
collections du Cabinet des Estampes et
des Dessins grâce au don des quelque
1800 gravures de Dacos en 2013, ce
département fut une nouvelle fois étoffé
de manière généreuse par un don de la
fille de l’artiste graveur Marthe Ansiaux,
elle-même artiste. Une sélection de cette
donation fut présentée au Musée
d’Ansembourg. Marthe Ansiaux se passionne
sur le tard pour la gravure. À l’eauforte
ou au burin, elle campe des objets
ou paysages inspirés de son quotidien,
dans leur apparat le plus banal, mais animés
d’une grande présence. Son travail
se caractérise par un geste très spontané,
ne nécessitant aucun dessin préparatoire
pour décrire ses compositions avec une
sincérité et une authenticité sans artifice.
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Christian Dotremont (Tervuren, 1922 –
Buizingen, 1979) et Asger Jorn (Vejrum,
1914 – Aarhus, 1973)
Je suis la lame…
sans date
Huile sur toile
Dépôt de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Armand Rassenfosse (Liège, 1862 -
1934)
Portrait de Renée Voyave
1915
Crayon, pastels, craie et fusain sur papier
Legs de Mme Alice Durdu
Les collections du musée des Beaux-Arts
sont riches en œuvres de l'artiste liégeois
Armand Rassenfosse, notamment grâce
à la mise en dépôt des œuvres issues de
sa maison et de son atelier par la Fondation
Roi Baudouin. Dans le cas de ce portrait,
il s’agit d’un dessin assez peu connu, car
même s’il ne porte pas de dédicace, on
peut raisonnablement supposer qu’il s’agit
d’une réalisation pour une connaissance
de l’artiste. Ainsi, le portrait de Renée
Voyave ne fut jamais destiné au marché
de l’art et est resté la propriété du modèle,
Mme Renée Voyave-Waaub, avant d’appartenir
à Mme Alice Durdu, qui le légua
ensuite au musée.
Le musée des Beaux-Arts peut s’enorgueillir
de receler quelques belles pièces
du mouvement CoBrA. La présence de
ces œuvres est d’autant plus intéressante
pour nos collections que l’ancien Palais
des Beaux-Arts de la Boverie fut l’hôte de
la dernière exposition du groupe en 1951.
Parmi les artistes représentés se trouvent
surtout des membres belges, dont
Dotremont, Alechinsky, Vandercam, Bury,
Van Lint et Collignon, les Hollandais Appel
et Corneille, mais pas de Danois. Cette
lacune fut enfin comblée en 2015, par le
dépôt de la Fédération Wallonie-Bruxelles
de la peinture-mots à quatre mains de
Dotremont et Jorn. Les peintures-mots
sont des créations complices entre deux
artistes, souvent de formations complémentaires,
travaillant simultanément sur
une œuvre en mélangeant texte et représentation
sur un même support. Les premières
œuvres collectives entre peinture
et poésie datent de 1948, année fondatrice
du groupe CoBrA, et sont considérées
comme une forme d’expression majeure
par ses membres.
Par définition, cette sélection n’est pas
exhaustive. Dans les dossiers d’acquisition
relatifs à l’année 2017, nous avont
notamment pu compter sur un généreux
don d’environ 950 œuvres de Robert
Crommelynck par le petit-fils de l’artiste,
Michel Thiry, un don de deux toiles de Jo
Rome, le legs d’un tableau de Camille-
Léopold Cabaillot-Lasalle par Mme
Lucette Bertrand et l’achat de plusieures
planches originales de bande dessinée.
Ces nouvelles acquisitions feront certainement
l’objet de l’un ou l’autre compte
rendu futur.
avril 2018
29

Des œuvres chinoises et
japonaises
Pour renouer avec la thématique de ce
bulletin, il convient d’évoquer également
l’arrivée de trois nouveaux artistes dans
nos collections.
Zhao Jianghua (Province de Shanxi,
1982)
Overlook from the plateau
2014
Xylogravure
Achat à l’artiste
Jianghua est un artiste chinois, participant
de la 10 e Biennale internationale de
Gravure à Liège en 2015, où il présenta
des gravures sur bois étonnantes, tant par
leur qualité que par leur format. En effet,
ses matrices étant trop grandes pour un
passage sous presse standard, il les imprime
au moyen du dos d’une cuillère.
Ses motifs de prédilection sont les paysages
de sa campagne natale, avec les
montagnes et les champs cultivés qu’il
représente dans des perspectives cavalières.
Depuis 2016, une version exportée de la
Biennale de Gravure liégeoise est organisée
à Pékin en collaboration avec l’Académie
des Beaux-Arts, permettant d’intensifier
davantage les échanges artistiques
entre les deux villes, notamment dans
l’organisation d’expositions et de résidences
d’artistes dans le pays partenaire.
Hiroko Okamoto (Japon, 1957 - 2007)
Chair n° 97
s.d.
Vingt eaux-fortes sur papier Arches
Don de l’Association Hiroko Okamoto
Chez cette aquafortiste japonaise, trois
thèmes récurrents : les gros plans de détails
de pulls tricotés, de larges fauteuils à
oreilles inoccupés et des végétaux, du
buisson aux graminées. Si dans les deux
premières catégories, Okamoto réussit à
créer un rendu hyperréaliste de la surface
des tissus, que ce soient les mailles du
tricot, les motifs géométriques ou la texture
et les volumes des garnissages, ses
motifs végétaux sont, eux, des évocations
mélancoliques, aérées, bercées par les
vents.
Formée à l’école des Beaux-Arts de Sokei
(Tokyo), Okamoto s’installe au début des
années 2000 à Paris. Après son décès
inopiné en 2007, ses amis graveurs français
créent l’Association Hiroko Okamoto.
Celle-ci est à l’origine d’un don de vingt
eaux-fortes au musée des Beaux-Arts en
2015.
avril 2018
30

Hsiao Chin (Shanghai, 1935)
Ascensione vers l’infinito
2002
Encre sur papier
Don de l’artiste
Pour évoquer la dernière acquisition majeure
d’un artiste asiatique, il faut remonter
peu avant la fermeture de l’ancien Musée
d’Art Moderne et d’Art Contemporain. En
2011, le MAMAC exposait l’artiste Hsiao
Chin, un des plus influents protagonistes
de l’art chinois contemporain.
Né à Shanghai, il connaît une carrière internationale
qui le mène à travers plusieurs
pays, sans jamais renier ses origines ni
ses influences asiatiques. L’évolution de
son œuvre part de Taiwan avec le postimpressionnisme,
intégrant des références
iconographiques orientales comme la calligraphie
ou l’eau-forte. L’artiste voyage
ensuite pendant de longues années à
Madrid, Milan, Paris, Londres et New
York , où il fréquente les artistes émergents
de son époque dont Tàpies, Rothko, Feito
ou Fontana. Traversant les grands mouvements
artistiques occidentaux, son œuvre
évolue alors vers l’abstraction tout en gardant
l’empreinte des philosophies
asiatiques, le zen, le bouddhisme ou le
taoïsme. Ainsi, Hsiao pratique un art réfléchi
où chaque geste est soigneusement
étudié, dans une recherche d’un équilibre
entre les contraires, entre l’action et l’observation,
et un état d’harmonie parfaite
avec la nature.
Présentée parallèlement à une exposition
d’œuvres récentes à l’Académie des
Beaux-Arts, cette rétrospective au
MAMAC est la dernière exposition majeure
en date de l’artiste. De cet événement, les
collections du BAL gardent deux témoignages,
une calligraphie exécutée par
l’artiste à l’Académie en 2011 et donnée
ensuite au musée, ainsi que le don de
l’artiste d’un dessin exposé au MAMAC,
intitulé Ascension vers l’infini. Suite au décès
tragique de sa fille Samantha, Hsiao
entame une série d’œuvres dans lesquelles
le lien avec l’univers et l’au-delà
s’intensifie davantage. Dédiées spécialement
à sa fille, elles symbolisent le passage
vers l’éternité dans un mouvement
doux et simultanément impétueux de vagues
de couleur moutonnées.
Une politique d’acquisition
Toutes les œuvres présentées ici correspondent
parfaitement aux critères de sélection
liés à la mission d’acquisition du
musée des Beaux-Arts liégeois qui
guident aujourd’hui la décision des responsables
scientifiques d’intégrer ou non
une nouvelle pièce dans la collection. Nos
objectifs sont la conservation et le développement
d’une collection cohérente.
avril 2018
31

1 2 3 4
1 - 2 - 3 - 4 - 5
Chine, 18 e - 19 e s.
H 6,5 ; 6,4 ; 6,8 ; 7,5 ; 7,4 - l 4,5 ; 5 ; 4,5 ; 4,5 ; 4,6 cm
GC.VER.08a.1952.65651 (B/2169) - GC.VER.08a.1952.65653 (B/2165) - GC.VER.08a.1952.65654 (B/2164 a-b) -
GC.VER.08a.1952.63105 (B/2170 a-b) - GC.VER.08a.1952.65652 (B/2168 a-b)
avril 2018
32

Jean-Paul Philippart
Conservateur du département du Verre
Grand Curtius
Les Tabatières chinoises en verre (« snuff bottles »)
L'art du verre soufflé en flacon fait un tabac
« J’ai du bon tabac dans ma tabatière 1 …» mais le tabac n’en est que
meilleur lorsque la tabatière est en verre.
En Chine, le nouveau mode de consommation du tabac relance la
création verrière
Le tabac, originaire d’Amérique, apparaît en Chine à la fin de la dynastie Ming (1368 -
1644), dans les années 1600, par l’intermédiaire des commerçants et des missionnaires
européens. Comme il est interdit de le fumer à l’époque, le tabac est réduit en
poudre de manière à le priser ; autrement dit, de l’inhaler ou le « sniffer » (d’où l’appellation
anglaise « snuff bottles » pour désigner les flacons). Ce mode de consommation
du tabac est à l’époque plutôt considéré comme bénéfique, dégageant les voies respiratoires,
alors qu’en réalité, les muqueuses nasales brunissent et sont irritées, provoquant
une perte de l’odorat.
En 1644, la prise de pouvoir par les conquérants mandchous qui fondent la dynastie
Qing (1644 - 1911), va entraîner deux grandes innovations à propos du sujet qui nous
occupe. Étonnamment, la consommation de tabac en poudre, à inspirer par le nez, va
provoquer un renouveau du travail du verre, soufflé à l’air libre ou dans un moule, ainsi
que la création d’un nouveau type de récipient. Les deux activités vont connaître un
premier engouement sous le règne de l’empereur Kangxi (1662 - 1722) qui engage au
palais impérial de Pékin un grand nombre d’artistes, de scientifiques et de lettrés jésuites
venus d’Europe. Kangxi entretient de bonnes relations avec les cours européennes
- il est contemporain de Louis XIV - et reçoit en guise de cadeaux plusieurs
objets en verre, une matière qui le fascine. L’empereur décide alors de fonder une
verrerie à l’intérieur de l’enceinte du palais impérial de Pékin (la Cité interdite), en 1696,
et choisit le dénommé Kilian Stumpf pour la diriger. Ce jésuite allemand va améliorer la
qualité de fabrication du verre et bénéficier des meilleurs ouvriers qui, à son contact,
apprennent les techniques européennes comme la taille et la gravure. Le verre avait été
en effet trop longtemps délaissé par les artisans chinois qui privilégiaient la porcelaine
pour façonner de la vaisselle de table et des objets décoratifs.
5
1. Première phrase du refrain de la chanson française populaire
« J’ai du bon tabac » attribuée à l’abbé de l’Attaignant
(1697-1779).
En Europe, la tabatière la plus couramment utilisée est une boîte à couvercle ne convenant
pas aux conditions climatiques de la Chine. Celles-ci nécessitent l’utilisation de
flacons hermétiques afin de protéger le tabac de l’humidité ambiante et de conserver
tout son arôme. Bien que divers matériaux soient utilisés par les artisans chinois tels les
pierres précieuses (agate, jade, jaspe, calcédoine…), la porcelaine ou encore les matières
organiques (corail, nacre, ambre, laque, ivoire, os…), le verre devient leur matériau
privilégié. Probablement inspirée des flacons qui contenaient les herbes médicinales
et les remèdes pharmaceutiques, la tabatière chinoise est plus raffinée, en forme
de fiole de forme oblongue aplatie (la plus courante) ou cylindrique, conçue pour tenir
dans la paume de la main, facile à manipuler et à porter sur soi dans un petit sac en
avril 2018
33

6 7 8 9
soie attaché à la ceinture. Une base taillée
de forme ovale en assure la stabilité
lorsqu’elle est posée sur du mobilier. Le
flacon est obturé par un bouchon coloré
en forme de dôme ou de forme hémisphérique
parfois en pierre comme la jadéite
(29-30) ou en métal comme l’argent
(7). Un disque en verre ou en pierre percé
en son centre facilite la fixation à l’orifice.
Un tenon en liège est fixé au bouchon,
s’insérant dans l’orifice du flacon et pourvu
d’une cuillère - au manche effilé et au long
cuilleron peu profond - en ivoire, en os ou
en bambou (12). Celle-ci sert à puiser la
poudre de tabac avec parcimonie dans la
fiole, puis à la déposer délicatement sur
faisaient partie de la collection d’Armand
Baar 2 . Malheureusement, en raison de
l’absence de signature d’artiste ou de cartouche
au nom d’un empereur, la datation
s’avère approximative (18 e et 19 e siècles).
2. Armand Baar (1875-1942) était ingénieur des mines de L'Ulg
en 1899, et membre de l'I.A.L.
10 11 12 13 14
l’ongle d’un pouce ou sur le dos de la
main, le consommateur n’ayant plus qu’à
la porter à ses narines pour la « sniffer ». Le
cérémonial de la prise est d’abord réservé
à l’empereur et à sa cour, ainsi qu’aux
hauts fonctionnaires (les mandarins), aux
militaires et aux lettrés. Dès lors, la tabatière
constitue un objet indispensable et
fait référence au rang social élevé de toute
personne qui la possède.
Sous le règne de Kangxi, les flacons sont
monochromes avec de temps en temps
un décor incrusté formant des taches de
couleur. Son successeur, l’empereur
Yongzheng (1723 - 1735) préfère résider
au palais d’été du jardin impérial Yuanming
Yuan (« le jardin de la clarté parfaite ») et
décide d’y installer une partie des ateliers
de verrerie de la Cité interdite. Les tabatières
prennent des couleurs plus nuancées
et constituent des cadeaux de choix
offerts par l’empereur aux personnages de
haut rang chinois ou étrangers. Le long
règne de l’empereur Qianlong (1735 -
1796) équivaut à la période faste de la
production des tabatières en verre aux
coloris et aux décors les plus variés. La
prise de tabac devient alors une véritable
mode et le flacon un objet luxueux, l’accessoire
indispensable à toute personne
de « bonne société ». À partir de la seconde
moitié du 18 e siècle, la pratique se
démocratise, touchant l’ensemble de la
population, et la tabatière devient un objet
inséparable, très apprécié pour sa fonction
et sa valeur artistique jusqu’à devenir
un véritable objet de collection, aussi bien
en Europe qu'en Chine. L’année 1911,
marquée par la chute du dernier empereur
Xuantong de la dynastie, sonne le glas de
la production des fioles par la verrerie impériale.
L’apparition de la cigarette provoque
une forte baisse de la confection
des tabatières.
Le département du Verre du Grand Curtius
comprend une septantaine de flacons qui
6 - 7 - 8 - 9
Chine, 18 e - 19 e s.
H 6,8 ; 6,4 ; 7,2 ; 5,5 - l 3,4 ; 5 ; 4,2 ; 3,8 cm
GC.VER.08a.1952.58533 (B/2162 a-b)
GC.VER.08a.1952.58300 (B/2208 a-b)
GC.VER.08a.1952.58303 (B/2204 a-b)
GC.VER.08a.1952.58302 (B/2205 a-b)
10 - 11 - 12 - 13 - 14
Chine, 18 e - 19 e s.
H 6,5 ; 6,8 ; 6,2 ; 7,3 ; 7,2 - l 3,8 ; 3,8 ; 5,4 ; 5 ; 4
cm
GC.VER.08a.2352.58806 (B/2352 a-b)
GC.VER.08a.1952.63101 (B/2175 a-b)
GC.VER.08a.1952.58809 (B/2216 a-b)
GC.VER.08a.1952.66145 (B/2163)
GC.VER.08a.1952.66521 (B/2375)
15 - 16 - 17 – 18
Chine, 18 e - 19 e s.
H 8,3 ; 5,5 ; 6 ; 6,3 - l 4,4 ; 4,6 ; 5 ; 3,3 cm
GC.VER.08a.1952.63103 (B/2173 a-b)
GC.VER.08a.1952.59827 (B/2353)
GC.VER.08a.1952.58609 (B/2201)
GC.VER.08a.1952.66649 (B/2218 a-b)
avril 2018
34

15 16 17 18
La grande diversité des techniques
décoratives, des coloris
et des motifs représentés
1) L’imitation de l’ambre et de
pierres dures
Le verre de couleur verte imite le jade, le
verre ambré l’ambre (les flacons trapus 1
et 2), tandis que le décor marbré reproduit
les pierres veinées telles que l’agate et le
jaspe (rouge-brun 3). Cette technique,
déjà connue des verriers dès l’époque
romaine, est utilisée à Murano dès le
16 e siècle, puis en Europe au cours du
18 e siècle. On peut voir dans la couleur
rouge l’imitation du jade rouge et dans la
couleur jaune celle de l’ambre, mais dans
les deux flacons reproduits, le verre translucide
est rendu vaporeux par l’inclusion
de veines tourmentées (4 et 5).
2) Le décor polychrome incrusté
Les taches de couleurs incrustées dans
les flacons sont obtenues en incorporant
des oxydes métalliques dans le verre pâteux,
technique utilisée depuis l’Antiquité
et très prisée par les Vénitiens. Il s’agit de
verre souvent opalin blanc tacheté (6) ou
moucheté (7). Ces pièces sont empreintes
d’une étonnante modernité et pourraient
avoir été réalisées de nos jours. Le flacon
en verre olive bullé transparent pourvu
d’un bouchon rouge corail est incrusté de
taches de couleurs rouge, orange, jaune
et beige ainsi que de filets bruns
« peignés » (8). Le décor de taches dorées
(9) est obtenu par une technique ingénieuse
: l’aventurine (« avventurina »), inventée
par les verriers de Murano au
18 e siècle, imitant la pierre fine du même
nom constituée de quartz à inclusions de
mica. L’artisan ajoute des cristaux de
cuivre donnant un aspect doré et pailleté à
la pâte vitreuse appelée alors « stellaria ».
3) La technique « overlay »
Ce terme anglais désigne la technique
verrière la plus usitée pour l’obtention d’un
décor parant les flacons à priser. Le verre
dans lequel est façonné la fiole peut être
doublé (recouvert d’une autre couche de
couleur différente) ou multicouche (recouvert
d’une à six couleurs de tons différents)
; ces diverses couches sont appliquées
à chaud. Ensuite, cette
superposition de matières colorées est
gravée par abrasion à l’aide d’une molette
fixée à un axe rotatif, de manière à faire
apparaître des motifs décoratifs se détachant
en relief prononcé sur l’objet (gravure
en camée).
La plupart de ces motifs, en plus de leur
qualité graphique et esthétique, sont des
symboles de bon augure, bien ancrés
dans la tradition chinoise. En contradiction
avec les effets nocifs causés par l’inhalation
du tabac, la thématique décorative
est essentiellement consacrée au bonheur
et à la longévité, voire à l’immortalité.
Les fleurs : lotus et bégonias
Le lotus aux larges feuilles arrondies, la
fleur de prédilection des Chinois, symbole
de pureté, de vitalité, de bonheur et d’épanouissement
spirituel, est la plus souvent
représentée sur les tabatières. Des lotus
noirs se détachent sur du verre opalin
blanc (12), un flacon aux lotus verts est
pourvu d’un bouchon de forme végétale
(14), et plus rare : un flacon en verre « à
flocons de neige » (incrusté de bulles
blanchâtres) comporte quatre couleurs : le
rouge, le jaune, le bleu et le vert (11).
Quant aux bégonias représentés en
« overlay » vert foncé sur le flacon ocre
jaune (10) et le flacon marbré rouge-brun
(13), ils symbolisent la beauté.
Les animaux bienfaiteurs
Le dragon
Forçant à la fois la crainte et le respect
parmi toutes les classes sociales, le dragon,
animal fabuleux le plus emblématique
de la mythologie chinoise, règne en
maître sur les éléments naturels. Il est le
cinquième signe du zodiaque chinois.
Fréquemment représenté sur les céramiques
chinoises avec un long corps tortueux,
l’air effrayant avec la gueule ouverte
et les pattes pourvues de cinq griffes -
symbolisant l’empereur - il apparaît plus
souvent en « Chilong » sur les flacons en
verre. Il s’agit ici d’un dragon dépourvu de
corne, au corps stylisé et à l’expression
plus douce, plus en accord avec le fait
qu’il porte bonheur (15 et 16). Notons le
flacon de forme cylindrique jaune montrant
deux dragons aux corps sinueux affrontés
(17), et celui orné sur chaque face d’un
dragon bleu, portant un bouchon en ivoire
incisé en forme de fleur incrustée au
centre d’une perle verte (18).
L’utilisation de verre de six couleurs différentes
est beaucoup plus rare. Sur un
flacon orné de quatre dragons rampants,
l’artisan a utilisé un verre opalin blanc veiné
de jaune clair pour la teinte de l’objet et
cinq couleurs pour le décor : le jaune et le
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35

19
20
mauve pâles (19), le
rouge, le vert et le
bleu foncé (20).
Poissons et
crustacé
Sur les flacons à priser, le poisson rouge
et la carpe, signes d’abondance, sont les
deux espèces les plus fréquemment représentées.
Le fait qu’ils pondent de nombreux
œufs favorise la fertilité chez les
femmes et la virilité chez les hommes.
Dans la tradition chinoise, il est de coutume
d’offrir l’un de ces poissons comme
cadeau de mariage pour matérialiser l’harmonie
conjugale ou lors d’une naissance
pour assurer longévité et richesse au nouveau-né.
Le poisson rouge ou « voile de Chine »,
symbolisant la richesse, est identifiable
par ses yeux proéminents et sa grande
nageoire caudale (21). La grenouille rouge
aux yeux verts servant de bouchon fait
office d’amulette. Elle peut se substituer à
la personne qui en est le propriétaire au
cas où celui-ci perd la vie, afin de sauver
son âme. La carpe symbolise le courage,
la persévérance et la réussite, grâce à sa
capacité à remonter fleuves et cascades à
contre-courant. Une légende chinoise raconte
comment la carpe, au bout de son
périple, atteint « la porte du dragon ». À ce
moment, un orage éclate et un éclair
frappe la nageoire caudale du poisson
dont les yeux s’illuminent. Une fumée divine
sort de sa gueule (22) sur laquelle
peut être représentée un édifice bouddhique
comme la pagode (23). Enfin récompensée,
la carpe se transforme en dragon.
En effet, ce qui différencie le poisson
rouge de la carpe, c’est que celle-ci porte
deux paires de barbillons - tout
comme le dragon - qui symbolisent la
force surnaturelle. Cette légende se traduit
dans la réalité par le parcours scolaire
de l’étudiant, qui à force de ténacité,
de travail et de courage réussit à terminer
ses études. Ensuite, son parcours professionnel
va l’amener à évoluer par luimême
en accédant petit à petit aux échelons
supérieurs de la hiérarchie afin
d'obtenir un haut poste au service
exclusif de l’empereur (symbolisé par
le dragon).
21 22 23
Le crabe est un symbole bénéfique
de réussite professionnelle.
Semblables par la prononciation,
le mot chinois
signifiant la carapace du
crustacé et le caractère désignant
« champion » se transposent
dans la réalité par le
fait qu’un candidat passant un
examen impérial chinois obtienne
le meilleur résultat. Par ailleurs,
un motif décoratif représentant
24
deux crabes - comme ici illustrés, accrochés
à une plante marine (24) - « personnifie
» le premier et le second à avoir réussi
l’épreuve.
La chauve-souris
En chinois, chauve-souris se dit « fu »,
comme le mot bonheur dont elle est le
symbole. Véritable porte-bonheur dans la
mythologie chinoise, elle symbolise également
la longévité car elle réside dans des
grottes ou des cavernes considérées
comme des endroits de passage
menant au monde des immortels.
Sur un flacon en verre « à flocons
de neige » (incrusté de bulles blanchâtres),
une chauve-souris fantomatique
survole une
branche de lotus, les ailes
déployées (26). Sur deux
autres fioles, elle est représentée
les ailes repliées
vers l’arrière. L’une en verre
rouge gravée en haut à
droite, se confondant avec
une grenade, fruit porte-bonheur
exauçant les vœux (25).
L’autre est représentée de face -
en bleu sur le verre craquelé blanchâtre -
à laquelle sont suspendus deux cercles
25
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36

29 30
26
28
jointifs cernant des caractères d’écriture
(27). Sur chaque face latérale, figure un
masque représentant un coléoptère
stylisé, doté de deux grands yeux
et de six pattes à extrémité spiralée,
auquel est suspendu un
anneau (28).
Le désir d’être immortel et
d’« avoir la pêche »
Deux tabatières - l'une par la
technique overlay et l'autre par la gravure
- sont parées de plusieurs symboles
de longévité.
Ainsi, sur le flacon en verre opalin blanc
doublé de bleu foncé, la cigogne représentée
sur une face (29) est censée vivre
un millier d’années, servant de moyen de
transport aux immortels. Une chauvesouris,
les ailes déployées, apparaît en
haut à droite. Sur le côté gauche, on perçoit
des branches aux cônes d’épines
stylisés (mascarons aplatis incisés en
étoiles) du pin, arbre symbole d’immortalité.
Sur l’autre face (30) est représenté un
cerf au corps étoilé. Symbole de longévité
et de prospérité, lui seul peut trouver le
champignon magique « lingzhi ». Celui-ci
se conserve très longtemps, garantissant
ainsi une longue vie, et prend la forme
d’un bois de cerf en séchant.
Le flacon cylindrique porte un décor gravé
directement à la roue sur le verre couleur
grenat. Sur une face (32), on retrouve le
cerf au corps étoilé, la tête tournée vers
l’arrière, regardant une chauve-souris, et
sur l’autre face (31), sous les branches
d’un pin, le fameux dieu Sau appelé aussi
Shou Xing ou « Étoile de la longévité ».
27
Ce dieu est souvent accompagné
du cerf (ce qui expliquerait les
étoiles présentes sur le pelage de
celui-ci), ainsi que de la
chauve-souris qui porte
chance. Il est représenté
en vieux sage barbu, longuement
vêtu et tenant un
bâton noueux en bois de
pêcher, censé chasser les
démons. Face à lui est agenouillé
un personnage au crâne rasé lui
présentant entre ses mains une pêche
d’immortalité (en forme d’as de pique fendu).
Une scène comme celle-ci semble
rare, car ce fruit est l’un des attributs du
dieu Sau qui le tient habituellement en
main. Dans la tradition chinoise, c’est le
seul fruit capable de donner la jeunesse
éternelle et l’immortalité à la personne qui
le mange. Selon une légende, le pêcher
poussait dans les montagnes du Kun
Lun, dans les jardins de Xi Wang Mu, la
Reine mère du paradis occidental des
immortels. Celle-ci organisait un banquet
lorsque l’arbre portait ses fruits
mûrs tous les trois mille ans. On
raconte que le Roi Singe
Sun, vexé de ne pas avoir
été convié, s’introduisit
dans les jardins et
mangea toutes les
pêches d’immortalité.
Celles-ci
seraient à l’origine
de la célèbre
expression
vitaminée « avoir
la pêche ».
31
19 - 20
Chine, 18 e - 19 e s.
H 8,7 - l 4,4 cm
GC.VER.08a.1952.58801 (B/2370 a-b)
21 - 22 - 23
Chine, 18 e - 19 e s.
H 5,2 ; 6,6 ; 7,3 - l 3,4 ; 3,8 ; 5,5 cm
GC.VER.08a.1952.58805 (B/2354)
GC.VER.08a.1952.66296 (B/2198 a-b)
GC.VER.08a.1952.59662 (B/2373 a-b)
24
Chine, 18 e - 19 e s.
H 7,8 - l 4 cm
GC.VER.08a.1952.58807 (B/2351 a-b)
25 - 26
Chine, 18 e - 19 e s.
H 8,5 ; 6,7 - l 4,4 ; 3,9 cm
GC.VER.08a.1952.66644 (B/2153)
GC.VER.08a.1952.59826 (B/2356 a-b)
27 - 28
Chine, 18 e - 19 e s.
H 6,4 - l 4,7 cm
GC.VER.08a.1952.66286 (B/2188)
29 - 30
Chine, 18 e - 19 e s.
H 6 - l 5,5 cm
GC.VER.08a.1952.66143 (B/2176 a-b)
31 - 32
Chine, 18 e - 19 e s.
H 7,1 - l 5,4 cm
GC.VER.08a.1952.58298 (B/2212)
32
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37

33 34
36 37 38
Deux scènes de genre et le « double
bonheur »
Dans une composition graphique similaire,
deux personnages sont gravés sur
un flacon en verre bleu foncé doublé
d’une couche de verre opalin blanc. Sur
une face : un vieillard barbu coiffé d’un
chapeau hémisphérique pêche dans les
flots d’une rivière, à l’abri sous une branche
d’arbre à longues feuilles (33). Au revers :
un porteur coiffé d’un chapeau échancré
et muni d’une palanque (servant à porter
des marchandises ou des seaux à chaque
extrémité) passe sous un pin, symbole de
puissance, de vitalité et de longévité (34).
Un masque animalier auquel est suspendue
une anse est gravé sur chaque face
latérale.
Une fiole à panse d’allure rectangulaire est
ornée du signe graphique (xǐ) qui signifie
« double bonheur », très présent dans la
culture chinoise (35). Ce symbole sert de
décoration lors des noces et des mariages
pour assurer le bonheur de chaque
conjoint. Il s’agit d’un idéogramme stipulant
qu’il existe en ce monde une âme
sœur correspondant à chaque être
humain.
« Les cent antiques »
Cette dénomination se rapporte à un décor
représentant toutes sortes d’objets
anciens, des pièces d’art décoratif, du
mobilier intérieur, prometteurs de présage
favorable.
Le plus intéressant des trois flacons portant
ce type de décor est façonné en verre
opalin blanc incrusté de bulles d’air (36).
Les motifs noirs sont variés. Sur une face :
une forme arborescente en pot sur un
socle tripode, une statuette représentant
le lion gardien « Shishi » ou chien « Fu »
(« bonheur »), symbole de protection et
une corbeille de fruits. Au revers : un
éventail, des rouleaux « manuscrits »
conservés dans un grand pot et d’autres
présentés sur un pupitre. Le flacon en
verre incolore est, sur ses deux faces,
décoré en rouge au moyen de plusieurs
pots couverts et de petits meubles superposés
(37). Le dernier en verre opalin
blanc est orné de motifs de couleur rougebrun
(38). Au recto : un vase rempli de
fleurs et un vase à grandes anses verticales
posé sur un meuble. Au verso :
deux brûle-parfums. Un masque animalier
pourvu d’une grande anse décore chaque
face latérale.
technique. La scène se déroule dans un
petit temple chinois du temps de la dynastie
Qing. Un randonneur décide de s’y arrêter
pour faire une pause et « sniffer » du
tabac. Après avoir constaté que son
flacon est vide, il décide, à l’aide d’une
tige de bambou à la pointe aiguisée, de
gratter les parois intérieures du récipient
afin de récupérer la poudre de tabac qui
s’y est collée. Un jeune moine présent
dans le temple, pratiquant l’art du dessin
et de la peinture, intrigué par la fiole, s’approche
du personnage pour observer sa
manipulation. À travers le verre, des
marques de grattage apparurent et lui
donnèrent l’idée de peindre le verre de
l’intérieur.
Deux techniques se sont succédé afin de
rendre l’intérieur des flacons mat et rugueux,
permettant à la peinture d’adhérer
à la surface interne du récipient. Au départ,
l’artisan emplissait la fiole d’un mélange
de sable, de limaille de fer et d’eau
et la secouait énergiquement. Ensuite,
dans la seconde moitié du 18 e siècle,
l’acide s’avèra le moyen le plus efficace
pour mordre les parois intérieures.
35
4) Le décor peint par l’intérieur
Un autre mode décoratif ingénieux
concernant les tabatières en verre apparaît
à la fin du 18 e siècle : il s’agit du périlleux
exercice de peindre un flacon par
l’intérieur.
Une histoire populaire 3 raconte l’anecdote
qui est à l’origine de cette fascinante
33 - 34
Chine, 18 e - 19 e s.
H 7,5 - l 5,4 cm
GC.VER.08a.1952.65360 (B/2190 a-b)
35
Chine, 18 e - 19 e s.
H 6,8 - l 3,1 cm
GC.VER.08a.1952.58803 (B/2357)
36 - 37 - 38
Chine, 18 e - 19 e s.
H 6,4 ; 7,1 ; 7,2 - l 4,9 ; 5,1 ; 3,8 cm
GC.VER.08a.1952.63104 (B/2172 a-b) - GC.VER.08a.1952.58535
(B/2156) - GC.VER.08a.1952.63102 (B/2174 a-b)
avril 2018
38

L’artiste utilise d’abord une plume en bambou
- un long bâtonnet à l’extrémité coudée
et pointue - pour esquisser, puis tracer
le dessin à l’encre noire depuis le fond
du flacon vers le goulot. Cette plume non
encrée sert aussi à corriger et rectifier les
motifs en grattant les traits. Ensuite, une
autre plume en bambou pourvue de cheveux
ou de poils formant un pinceau effilé,
est utilisée pour colorer le décor. La technique
est difficile, car l’artiste doit réaliser
son dessin inversé. En général, contrairement
à l’exécution habituelle d’une peinture,
il commence par les détails du sujet
et termine par le fond de la scène.
Deux flacons au corps globulaire légèrement
aplati portent un décor se différenciant
par le sujet et les couleurs. Le décor
du premier en gris, rose et bleu, nous
montre sur une face un coq mis en
exergue devant un arrière-plan de fleurs
(39). Oiseau de bon augure, il protège la
maison et symbolise les cinq vertus. Par
deux caractéristiques de son anatomie, il
est à la fois le symbole de la vertu civile
car sa crête rappelle la coiffe des mandarins,
et celui de la vertu militaire car ses
pattes sont pourvues d’ergots. Par son
comportement, il symbolise le courage, la
bonté car il partage la nourriture qu’il
trouve avec ses congénères et la
constance car il chante chaque fois que le
jour se lève. Récompensé pour ses mérites,
le coq est le dixième signe zodiacal
chinois. Quatre caractères ou idéogrammes
chinois sont dessinés en haut à
gauche (le dernier signe, , désignerait le
mot clan). Sur la face opposée (40), sont
représentés un bonsaï - probablement un
prunus en fleurs, symbole de la Chine et
du printemps - dans un pot quadripode et
une corbeille ansée remplie d’étranges
« objets » digités (découpés en forme de
doigts). Il s’agit en fait de l'agrume exotique
« citrus medica digitat » composé de
longs doigts jaunes à chair blanche dénommé
« main de Bouddha » - symbole
de chance, de bonheur et de longévité -
servant d’offrande aux divinités
bouddhiques.
Sur une face du second flacon s’affrontent
deux guerriers barbus à cheval, l’un armé
d’une lance et le second d’une épée (41).
Au revers : un guerrier muni d’une lance
chevauche dans un paysage montagneux
(42). La palette de couleurs est très variée
dans les deux scènes. Les tons de brun,
bleu, rouge, vert clair, jaune pâle et noir
sont utilisés. Dans les paysages, agrémentés
par endroits de couleur saumon,
la technique pointilliste est utilisée. Les
pointillés noirs appliqués sur des zones de
verdure suggèrent les herbes sur le sol,
les feuillages des arbres ou des buissons
sur les rochers. Ce procédé ainsi que le
dessin tortueux des montagnes apporte
profondeur et mouvement dans les deux
scènes.
Le dernier flacon est de forme ovale aplatie,
un modèle plus rare.
Il est décoré sur une face de deux femmes
vêtues d’une longue robe ample et drapée,
le regard posé avec bienveillance sur
une grue symbolisant fidélité et longévité.
L’arrière-plan est resté à l’état d’esquisse
(43). Sur la face interne opposée est peint
un paysage montagneux surplombant
des maisons aux murs de couleur saumon
et aux toits bleus, entourées de végétation
et d’arbres dont la densité du
feuillage est rendue par une multitude de
points verts et noirs (44). Deux chauvessouris
stylisées en verre rouge-brun ornent
les faces latérales.
En Chine, le verre dans lequel sont façonnées
les tabatières devient une matière
traitée comme une pierre semi-précieuse
bénéficiant de la plus grande attention.
Les flacons incarnent véritablement l’exotisme
et le raffinement par l’utilisation d’une
riche palette de couleurs, de techniques
inventives et de motifs décoratifs puisés
dans les traditions ancestrales. La finesse
d’exécution se termine par le polissage
leur garantissant brillance et douceur au
toucher. Grâce à l’imagination et à la dextérité
des artisans chinois, ces pièces de
petite dimension constituent de précieux
objets d’art au « design » bien spécifique,
que se disputent encore de nos jours les
collectionneurs dans les salles de vente
du monde entier.
3. Eric Martin, « Arrivée du tabac en Chine », site internet
« tabatières-snuffboxes », Le site des amateurs et
collectionneurs de tabatières. http://tabatieres-snuffboxes.
chez-alice.fr/arrivee_asie.htm
39 40
41 42
43 44
39 - 40
Chine, 18 e - 19 e s.
H 10,5 - l 7,2 cm
GC.VER.08a.1978.61329 (78/61 a-b)
41 - 42
Chine, 18 e - 19 e s.
H 9 - l 5,9 cm
GC.VER.08a.1952.63001 (B/2183 a-b)
43 - 44
Chine, 18 e - 19 e s.
H 7,3 - l 4,6 cm
GC.VER.08a.1952.63002 (B/2182)
avril 2018
39

Régine Rémon
Première Conservatrice, musée des Beaux-Arts
À propos de chinoiseries liégeoises
Les sanguines de Paul-Joseph Delcloche du Cabinet des Estampes et des Dessins
La vogue des chinoiseries 1 , née en
France, se répand à travers l'Europe dès
le début du xvii e siècle et connaît un véritable
engouement au milieu du siècle suivant.
Watteau, Fragonard, Boucher et
d’autres sont très friands de cette Chine
légère et fantaisiste. Des ornemanistes
français, dont Christophe Huet ou Jean-
Baptiste Pillement, conçoivent de véritables
répertoires iconographiques de
chinoiseries qui s‘intitulent « Cahiers de
balançoires chinoises » ou « Nouvelle suite
de cahiers d’arabesques chinois à l’usage
des dessinateurs et des peintres ». Les
gravures en assurent une diffusion optimale.
Les peintres décorateurs s’en inspirent
pour orner de scènes champêtres
et exotiques les salles à manger, salons
de lecture ou de musique, boudoirs ou
pavillons 2 .
À Liège, la peinture décorative n’échappe
pas à cette vogue. Dès 1740, les décors
chinois se retrouvent dans des hôtels particuliers.
L’Hôtel de Hayme de Bomal, situé
au sein du Grand Curtius, conserve
notamment deux panneaux décoratifs du
peintre liégeois Pierre-Michel de
Lovinfosse (1745 - 1821), encore visibles
aujourd’hui, et représentant des scènes
chinoises inspirées de peintures exécutées
par Antoine Watteau, mais non
conservées 3 pour leur part.
Un autre représentant majeur à Liège, et
initiateur de cette tendance, est son oncle,
Paul-Joseph Delcloche 4 , également
connu pour ses tableaux de chevalet. Le
musée des Beaux-Arts liégeois conserve
notamment La Famille du comte
d’Horion (1742) et Jean-Théodore de
Bavière à la chasse (1744 - 45), de belle
facture. Formé auprès de son père Pierre
Delcloche à Namur, Paul-Joseph poursuit
ensuite une formation complémentaire à
Paris. Il obtient enfin un premier prix à
l’Académie de Saint-Luc. Rien ne permet
de confirmer son passage dans l’atelier du
peintre français Nicolas Lancret, ainsi que
le mentionne le collectionneur Henri Hamal
(1744 - 1820) 5 , mais on sait en revanche
qu'il se fixe à Liège vers 1740. En 1753, il
devient le peintre attitré du Prince-Évêque
Jean-Théodore de Bavière, grand amateur
de rococo et fort investi dans la décoration
de son palais.
Delcloche réalise une imposante composition
qui décore le plafond de l’ancienne
salle du conseil privé, la nouvelle chancellerie,
et signe sur un socle « Delcloche
pinxit et invenit ». Qui plus est, la composition
décore non seulement ce large plafond
mais aussi la gorge moulurée et la
partie supérieure des murs. Elle représente,
dans un décor animé sur fond de
ciel nuageux peuplé d’oiseaux exotiques
et de palmiers, des rites religieux chinois :
scènes d’adoration et d’offrande, immolation
d’un animal sur un autel surmonté
d’une flamme, procession d’un mandarin
porté en palanquin, le tout dominé par une
pagode pittoresque entourée de notables
chinois. Les gravures qui auraient pu servir
de modèles n’ont pu être identifiées.
Selon Jean-Luc Graulich 6 , il ne s’agit pas
simplement de peintures d’agrément destinées
à distraire les participants aux
séances des conseils, mais plutôt d’une
volonté de « donner de l’empire chinois
l’image d’une société patriarcale dont le
chef exerce une autorité à la fois paternelle
et sacerdotale ». Outre l’intérêt de ce message
politique, soulignons l’originalité de
l’iconographie, l’adaptation réussie à la
surface, ainsi que la grande qualité plastique
qui font de cet ensemble une des
œuvres majeures de Delcloche. (1)
Cette veine trouve un complément intéressant
dans une série de quatre dessins
à la sanguine conservés au Cabinet des
Estampes et des Dessins du musée des
Beaux-Arts de Liège. Associés à une
vingtaine d’autres dessins du même artiste,
ils proviennent de la collection du
chanoine Henri Hamal, ainsi que le
confirme l’inscription manuscrite figurant
au dos du support « Ex Coll : Henrici
Hamal Leod ». La présentation soignée
parfaitement reconnaissable et les ajouts
des lettres M et B signifiant très vraisemblablement
moyen et bon, confirment
cette provenance. Malheureusement, on
ne trouve guère d’informations d’ordre biographique,
iconographique ou anecdotique,
pourtant précieuses et fréquentes
au sein de cette riche collection.
L’iconographie des dessins renvoie au répertoire
des chinoiseries : ça et là, un
Chinois jouant d’un instrument à cordes,
une Asiatique buvant du thé, un mandarin
entouré de musiciens, protégé d’une ombrelle,
un homme prosterné devant le dignitaire,
un enfant acrobate jouant avec un
singe, un autre mandarin assis dans un
palanquin porté par quatre hommes, des
serviteurs apportant des présents. Il s’agit
avril 2018
40
1

2 4
de divertir, de servir et d’honorer des dignitaires,
dont le statut est souligné par le
port d’une épée, par le costume, la présence
de porteurs, la prosternation de
sujets… (2)
Ces dessins relèvent plus du croquis que
de la composition aboutie : les traits sont
spontanés, les visages à peine ébauchés,
les décors rapidement campés. On peut
supposer qu’il s’agit de croquis préparatoires,
de simples feuilles d’exercice que
l’artiste aurait esquissés en vue d’un ou
plusieurs panneaux peints destinés à décorer
les murs ou les plafonds d’un hôtel
particulier.
Dans son inventaire dactylographié de
1921, Marthe Kuntziger 7 suggère, en
note, d’attribuer ces sanguines au père de
Paul-Joseph, « Pierre Delcloche, mort à
Namur en 1729 et qui avait une prédilection
pour les chinoiseries », ce qu’a
contesté Pierre-Yves Kairis dans une récente
synthèse sur la peinture namuroise
au xviii e siècle 8 .
Cet ensemble de quatre sanguines, dites
« chinoises » en raison de leur iconographie,
ne présente certes pas la qualité
plastique de la majorité des peintures de
Paul-Joseph Delcloche, tant décoratives
que de chevalet, pas plus que de certains
autres dessins de la collection, dont Un
homme assis dans l’attitude du pêcheur
qui fait preuve d’une grande maîtrise du
raccourci et des ombres rapportées. (3) Il
n’en illustre pas moins une vogue dont
l’architecture liégeoise possède encore de
somptueux témoignages.
1. Je remercie vivement Pierre-Yves Kairis de m’avoir
généreusement fait partager sa grande connaissance du
sujet. Ses conseils avisés m’ont orientée dans cette
évocation sommaire de quelques chinoiseries à Liège.
2. Les « Chinoiseries » ont fait l’objet d’une exposition organisée
par le Centre Marinus au Musée communal de Woluwe-
Saint-Lambert en 2010. Marylène Laffineur et Pierre-Yves
Kairis y ont consacré une étude sur « Les décors peints du
pays de Liège ». On notera, dans les années quatre-vingt,
deux mémoires de licence de l’Université de Liège sur le
sujet : Marie-Christine Merch, « La peinture décorative à
caractère civil au pays de Liège au xviii e siècle » en 1981 et
Jean-Pierre Malay, « Essai sur l’influence chinoise dans les
arts aux xvii e et xviii e siècles en Europe occidentale,
principalement au pays de Liège » en 1986.
3. Catalogue « Chinoiseries », op.cit, p.120.
4. Pour tout renseignement concernant Paul-Joseph Delcloche,
on consultera : Pierre-Yves Kairis, « Delcloche, Paul-
Joseph » dans « Allgemeines Künstler-Lexikon », t.25,
Munich et Leipzig, 2000, p.412-413. Concernant la
décoration du Palais des Princes-Evêques : Pierre-Yves
Kairis, « Vers un nouvel éclat : les aménagements des xvii e
et xviii e siècles », dans « Liège et le Palais des Princes
Evêques » (dir. Bruno Dumoulin), Fonds Mercator, 2008, pp.
66-85.
5. Concernant la collection du chanoine Hamal, on consultera
le mémoire inédit d’Agnès Célentin, « Henri Hamal,
collectionneur liégeois (1744-1820) », Université de Liège,
2007-2008.
6. Jean-Luc Graulich, « La sagesse des Chinois ou chinoiseries
au Pays de Liège », dans « Nouvelles du Patrimoine,
Architecture et exotisme », 1977, n°72, p.24-25.
7. Marthe Kuntziger, « Catalogue illustré des dessins, déposés
au musée d’Ansembourg, au musée des Beaux-Arts et à la
Bibliothèque Centrale », exemplaire dactylographié, Liège,
1921, p. 73-79. (thèse de doctorat).
8. Pierre-Yves Kairis, « Jalons pour une histoire de la peinture
namuroise au xviii e siècle », dans les actes du colloque
« Autour de Bayar / Le Roy », Société archéologique de
Namur, 11-12 décembre 2006, Namur, 2008, p. 61-90.
3
1. détail du plafond du Palais des Princes-Évêques,
@ Irpa - Kikirpa
2. Mandarin entouré de musiciens et de serviteurs,
sanguine et lavis, 213 x 187 mm, KD 77/14 @
Musée des Beaux-Arts de Liège
3. Un homme assis dans l’attitude du pêcheur,
sanguine, 147 x 153 mm, KD 71/15 @ Musée des
Beaux-Arts de Liège
4. Mandarin accroupi porté par quatre Chinois,
sanguine et lavis, 196 x 276 mm, KD 77/11 @
Musée des Beaux-Arts de Liège
5. Détail de Femme assise sous un dais, sanguine et
lavis, 203 x 179 mm, KD 77/12 (détail) @ Musée des
Beaux-Arts de Liège
5
avril 2018
41

Grégory Desauvage
Conservateur, musée des Beaux-Arts
Le dandy d’Hankou
Un bronze, souvenir de Chine
Dans son costume ample et élégant, il sourit. Rien n’existe pour lui que l’horizon, qu’il
fixe d’un regard songeur. Il trône temporairement parmi les livres, juste au-dessus de la
bibliothèque du bureau de la conservatrice. Je l’observe d’un regard appuyé. Tout récemment,
ce dandy de bronze revient de l’exposition Chinoiseries 1 , organisée en
2009, au Centre Albert Marinus, dans le cadre d’Europalia Chine. De retour de prêt, il
attend d’être rangé soigneusement au sein des réserves.
L’œuvre m’interpelle : qui est cet élégant chinois et quel mystère cache-t-il ? De nombreuses
années se sont écoulées depuis, et l’occasion se présente aujourd’hui de lever
un coin du voile sur notre « Hankow-Dandy ».
Cette sculpture, au titre énigmatique, est l’œuvre de Jean Mich 2 , un sculpteur luxembourgeois
actif à la charnière du xix e et du xx e siècle qui connut, de son temps, une
certaine notoriété. L’artiste débute sa formation à l’École nationale des Beaux-Arts de
Paris, sous la houlette de Gabriel-Jules Thomas 3 et Félix Charpentier 4 . Il la complète
ensuite à l’académie de Munich 5 .
À son retour, il devient membre du Cercle artistique du Luxembourg et reçoit, le premier,
le prix Grand-Duc Adolph en 1902. Il participe à de nombreuses expositions à
Paris, Bruxelles, Liège et Munich 6 .
En 1906, son projet de décoration de frise de la façade du Palais municipal de
Luxembourg est retenu. Toutefois, à la suite d’un désaccord avec le jury, Jean Mich se
retire du projet.
Jean Mich (Meechtem , 1871-Arcueil, 1932)
Hankow-Dandy, 1910
Bronze, 47 cm de haut
Musée des Beaux-Arts de Liège (La Boverie)
Legs Delame 1936
avril 2018
42

Le voyage en Chine
Une occasion exceptionnelle se présente
à lui lorsque l’ingénieur luxembourgeois
Eugène Ruppert 7 lui propose de le rejoindre
en Chine, à Hanyang, en 1910.
L’artiste attrape au vol cette incroyable
opportunité et se lance dans l’aventure 8 .
Cette implantation s’assortit d’un second
projet de plus grande ampleur encore : la
construction d’une voie ferrée entre
Hankou et Pékin, d’une longueur totale de
1200 km 10 . Les fleuves étant orientés
d’est en ouest, cette épine dorsale nordsud
revêt une importance capitale pour
les échanges commerciaux.
Hankou en 1915 tiré de “An Official Guide to Eastern
Asia””, Volume IV, Chine. Publié par Imperial Japanese
Government Railways, Tokyo, 1915.
Photographie tirée de Wikipédia, à l'entrée "Hankou"
avril 2018
43
Hanyang est une des trois villes, avec
Wuchang et Hankow (ou Hankou), aujourd’hui
réunies dans la ville de Wuhan.
Chacune se situant au confluent de la rivière
Han et du fleuve Bleu, leur fusion est
inévitable. Principale ville de la province de
Hubei, cette agglomération est occupée,
après la dernière guerre de l’opium (fin
1860), par cinq concessions étrangères
(britannique, française, russe, allemande
et japonaise). La ville devient une cible
colonialiste en raison de son intérêt stratégique.
Ces visées donnent lieu à l’installation
d’un hôpital, d’un journal et d’écoles
où les sports modernes sont enseignés.
Eugène Ruppert occupe le poste de directeur
technique de la « Iron & Steel
Works », la plus grande usine sidérurgique
de Chine, située à Hanyang. Il en est l’un
des initiateurs les plus engagés. Ce vaste
projet industriel prend place dans le cadre
des prétentions coloniales de Léopold II
en Chine, par le biais de liens diplomatiques
et économiques.
Dès 1889, dans le but de servir ce projet,
le roi des Belges et la société Cockerill
décident ensemble d’investir le marché
chinois, en implantant une usine sidérurgique
de grande envergure à Hanyang.
Pour cela, ils recrutent bon nombre de
Belges mais aussi de Luxembourgeois,
dont Eugène Ruppert.
Ce placement stratégique, qui profite au
renouveau économique chinois, permet
de contrôler la production sidérurgique et
favorise les échanges commerciaux sinobelges.
Par ailleurs, le vice-roi Zhang
Zhidong 9 , favorable à l’industrialisation de
sa province, apporte son entier soutien au
projet. Conscient du savoir-faire occidental
en la matière, il comprend la nécessité
de passer par une tutelle étrangère, avant
d’envisager une complète autonomie
chinoise sur le plan industriel.
Là aussi, les Belges sont à la manœuvre,
de 1899 à 1905. Sur l’invite pressante de
Léopold II, la Société générale de Belgique
(la première banque du pays) s’engage
dans ce vaste projet 11 . Elle s’associe avec
le Comptoir national d’Escompte de Paris
et la Banque de Paris et des Pays-Bas.
L’année 1897 se passe en âpres négociations
et études de faisabilité. Les approches
diplomatiques sont menées,
entre autres, par Paul Claudel, diplomate
français en Chine de 1895 à 1899, et Paul
Splingaerd 12 . Ce Belge au destin exceptionnel
se hisse, par ses compétences
hors du commun, au sommet de la hiérarchie
chinoise. Il devient mandarin à
« bouton rouge », une des plus hautes
fonctions de la dynastie Qing.
Quant à l’aspect technique, il est confié à
l’ingénieur belge Jean Jadot, qui est nommé
directeur de Pékin-Hankou en 1898.
Le chantier s’opère en plusieurs phases.
Des révoltes en perturbent ponctuellement
la bonne marche, la ligne est finalement
inaugurée en janvier 1902.
Pour la première fois dans l’histoire de
Chine, l’impératrice douairière Tseu-Hi,
accompagnée de la Cour impériale,
voyage en chemin de fer. Après la révolte
des Boxers 13 , ce voyage se teinte d’un
caractère politique et se lit comme une
réappropriation symbolique du pouvoir
impérial sur Pékin.
Avec ce chantier monumental, Jean Jadot
connaît une reconnaissance unanime, qui
lui vaut un poste à responsabilités au sein
de la Société générale de Belgique.
L’année de l’inauguration de la ligne
Hankou-Pékin, cette même société crée
une filiale bancaire au sein de l’Empire du
Milieu.

Jean Mich (Meechtem , 1871-Arcueil, 1932)
Portrait du cuisinier d’Eugène Ruppert, Chih-Fan
Terre cuite, 23,5 X 15 cm
Collection particulière
C’est dans cette bouillonnante émulation
technologique, industrielle et politique
qu’arrive le sculpteur Jean Mich. Doté
d’une mission particulière, il compte bien
faire montre de son talent et profiter pleinement
de cette expérience chinoise.
Un monument funéraire à la mémoire
du vice-roi Zhang Zhidong
Les ambitions d’autonomie du peuple
chinois, après le décès de l’impératrice
douairière Tseu-Hi en 1908, rencontrent
une forte résistance des mandarins et des
colons occidentaux. Empêchée de poursuivre
des études en Occident, la population
chinoise est coupée de toute émancipation
intellectuelle et, partant, de toute
indépendance. Cette atmosphère délétère,
que des conditions sociales difficiles
viennent encore aviver, crée un sentiment
de colère et un climat insurrectionnel latent.
Afin de calmer les esprits et dans le but de
s’attirer les faveurs chinoises, le conseil
d’administration de la « Iron & Steel
Works » décide d’honorer la mémoire du
vice-roi Zhang Zhidong. Sa disparition récente,
il y a un an à peine, fait naître l’idée
de créer un monument funéraire à sa mémoire.
Il doit prendre place sur la pointe
nord-est de l’actuel parc Guishan 14 , face
aux usines de la compagnie, et comporter
une sculpture de grande dimension du
vice-roi.
En fin collectionneur et amateur d’art éclairé
15 , Eugène Ruppert en appelle aux talents
luxembourgeois. La reconnaissance
de l’œuvre de Jean Mich dans ses projets
récents conforte son choix 16 . Dès lors, il
invite le sculpteur à créer la statue, tandis
que l’architecte Georges Traus 17 se
charge du monument à proprement
parler.
Après leur arrivée cependant, la situation
en Chine se dégrade rapidement. En proie
à la Révolution de 1911, le pays connaît
une crise politique sans précédent. Face
à cette situation, la direction de la « Iron &
Steel Works » de Hanyang invite les ressortissants
occidentaux à se réfugier sur
l’autre rive de la rivière Han, à Hankow.
Jean Mich est sans aucun doute des
leurs.
Les événements se précipitent alors et, au
mois de novembre de la même année,
Hankow est entièrement incendiée. De
toute urgence, les occidentaux sont
conduits à Shanghai afin d’être définitivement
rapatriés en Europe.
Le 1 er janvier 1912, la République de
Chine est proclamée avec Nankin comme
capitale. Sa création met fin à la dynastie
mandchoue des Qing, qui remonte à
1644. Elle est confirmée par l’abdication
du dernier empereur de Chine, du nom de
Puyi.
Jean Mich est contraint d’abandonner le
chantier. Il laisse derrière lui une tête en
marbre du vice-roi, à peine terminée 18 . En
compagnie de Ruppert, il rentre en Europe
et ne remettra plus les pieds en Asie.
L’impérissable souvenir de Chine
Jean Mich est marqué par ce voyage. Les
atmosphères pittoresques d’une Chine
traditionnelle en pleine mutation et son
voyage, plus que mouvementé, le tout
occasionné par cette destination exotique,
lui font forte impression.
C’est pourquoi, à son retour, il réalise plusieurs
pièces figurant des personnages
chinois. On lui connaît un groupe de trois
personnages, un serviteur en robe longue
saluant et une mendiante chinoise. Un
buste en terre et en bronze représentant
Chih-Fan 19 , cuisinier chinois de Ruppert,
connaît un grand succès. Plusieurs tirages
sont exécutés chez Susse 20 , à Paris. Il
existe aujourd’hui de nombreuses répliques
de cette pièce, en terre ou en
bronze, sur le marché de l’art parisien.
L’élégant chinois des collections du musée
des Beaux-Arts liégeois fait partie de
ces pièces d’inspiration asiatique. Sur son
socle en bronze, solidaire de la sculpture,
les mentions suivantes sont gravées :
« Hankow-Dandy. China. 1910. Jean
Mich. » et « Cie des Bronzes Bruxelles ».
Ces premiers éléments nous indiquent
que la pièce est réalisée quand Jean Mich
se trouve encore en Chine. Il doit probablement
s’agir d’un original en terre qu’il
ramène ensuite en Europe, après la
Révolution chinoise de 1911. C’est alors
seulement qu’il réalise une réplique en
bronze, à partir de l’original en terre, à la
Compagnie des bronzes de Bruxelles.
Comme le titre le précise, il s’agit de la
représentation d’un dandy chinois d’Hankow
(également appelée Hankou). Son
costume est soigné et revêt un caractère
moderne, typique du début du xx e siècle.
Le dandy délaisse l’habit traditionnel de la
dynastie Qing, composé d’une longue tunique
et du port de la tresse longue, et lui
préfère une tunique courte et un pantalon
bouffant. Ce vêtement se trouve à mi-chemin
entre l’habit traditionnel des Qing et le
vêtement adopté après la Révolution de
1911, composé d’une veste col mao et
d’un pantalon de style occidental. Ses
mains, jointes dans le dos, maintiennent
un éventail à moitié replié qui témoigne de
son raffinement.
Il sourit et son regard se perd dans le lointain.
Ce large sourire, que l’on retrouve sur
le visage du buste de Chih-Fan, se rapporte
à la tradition du sourire chinois dont
avril 2018
44

l’usage se codifie et revêt un caractère de
politesse durant le xx e siècle 21 . Pensons
notamment à l’opérette de 1923 de Franz
Lehár, dont l’action se situe en Chine vers
1912, et qui s’intitule Le Pays du Sourire.`
Les dernières créations
Revenu en Europe, Jean Mich sculpte
avec régularité jusqu’au début des années
vingt. Il crée une pièce en bronze intitulée
le Jeune homme à la rose et reçoit des
commandes privées telles que le monument
à la mémoire du compositeur
Laurent Menager (cimetière de Sichenhaff,
à Luxembourg) ou encore le monument
funéraire d’Ernest Derulle (cimetière de
Nikloskierfecht, à Luxembourg).
Les pouvoirs publics de Mondorf lui commandent
un monument comportant des
plaques en bronze à la mémoire de John
Grün (L’homme le plus fort du monde). La
ville luxembourgeoise possède également
de lui La fille aux roses, disposée aujourd’hui
dans un jardin public. Il réalise
également, toujours à Mondorf, un projet
de façade pour une villa art nouveau de
l’avenue des bains.
La Première Guerre mondiale compromet
certains de ses projets. Dans les années
vingt, il s’installe définitivement en France,
où l’on perd sa trace 22 . Il délaisse ensuite
son art et devient ouvrier-sculpteur pour
des entrepreneurs du bâtiment. L’artiste
participe toutefois aux salons de Paris de
1921 et 1928 23 .
Le « Dandy-Hankow » de nos collections
est un exemplaire poétique d’une page de
l’histoire de Chine et d’Occident. Il ne
garde de ces temps agités, qu’un sourire
aux lèvres et un regard enthousiaste, tourné
vers l’avenir.
1. Exposition Chinoiseries – Centre Albert Marinus (Woluwe-
Saint-Lambert) – du 15 octobre 2009 au 3 janvier 2010,
dans le cadre d’Europalia-Chine.
2. Jean Mich (Meechtem, 1871-Arcueil, 1932).
3. Gabriel-Jules Thomas (Paris, 1824-1905). En 1848, il obtient
le prix de Rome et devient membre de l’Académie des
beaux-arts en 1875. Tout au long de sa carrière, il reçoit de
nombreuses commandes publiques.
4. Félix Charpentier (Bollène, 1858-Paris, 1924). Il reçoit de
nombreuses commandes pour les parcs et les monuments
publics).
5. Archives de la Ville de Luxembourg, LU 11 IV/2 N°1529 (Voir
Robert L. Philippart, Cercle und Cité, ein neues Kulturrelles
Zentrum dans Ons Stad, n° 96, Luxembourg, 2011, pp.
11-13.
6. Robert L. Philippart, Marché ouvert, production industrielle,
quelle part pour l’artisanat ? dans Ons Stad, n° 111,
Luxembourg, 2016, pp. 14-19.
7. Eugène Ruppert (Luxembourg-Grund, 1864-Luxembourg,
1950).
8. Robert L. Philippart, Ingénieurs belges et luxembourgois en
Chine 1894-1923, résumé de la conférence au CEHEC –
30 octobre 2012 publié en ligne sur https://uclouvain.be,
consulté le 10 mai 2017.
9. Zhang Zhidong (Xian de Nanpi, 1837-Pékin, 1909). Il est l’un
des Quatre officiels de la fin des Qing. Favorable à une
réforme contrôlée, il modernise l’armée chinoise. En 1896, il
est nommé vice-roi du Huguang, territoire reprenant les
actuelles provinces de Hubei (dont Wuhan est la capitale) et
Hunan. Deux ans après sa mort, en 1911, ses troupes se
soulèvent à Wuhan contre le gouvernement local. Cet
événement déclenche la révolution chinoise et met fin à la
dynastie Qing. Le dernier empereur de Chine, Puyi, abdique
le 12 février 1912.
10. Cent vingt-cinq gares s’étalent sur son parcours. Le projet
a coûté deux cents millions de francs or.
11. Mémoire d’une banque: La construction du chemin de fer
Pékin - Hankou à l’aube du 20 e siècle sur https://newsroom.
bnpparibasfortis.com/fr, publié en ligne sur https://
uclouvain.be, consulté le 10 mai 2017. Elle a donné lieu à
une exposition au Musée Cernuschi de Paris – du 9 au
28 juillet 2003.
12. Paul Splingaerd (Bruxelles, 1842-Xi’an, 1906). Illettré de
condition très modeste, Splingaerd accompagne un
missionnaire en Chine. Ses incroyables facultés
d’apprentissage linguistique et ses aptitudes diplomatiques
hors du commun l’amènent aux plus hautes fonctions
chinoises. À la fin de sa carrière, il devient l’agent de
Léopold II. Un roman biographique retrace son histoire
(Anne Splingaerd, The Belgian Mandarin, Bloomington
(USA), 2008).
13. La Révolte des Boxers est une révolte, fomentée par les
Poings de la justice et de la concorde, société secrète dont
le symbole était un poing fermé, d'où le surnom de Boxers.
Elle se déroule en Chine de 1899 à 1901. Menée par
l’impératrice douairière Tseu-Hi rétive à toutes réformes, ce
soulèvement vise à lutter contre les vassaux de la dynastie
Qing et surtout, contre la présence étrangère en Chine. Le
siège des légations à Pékin est alors occupé de force par
les Boxers mais les huit nations alliées contre la Chine
reprennent le contrôle de Pékin en juin 1900, mettant fin à la
révolte impériale.
14. Anciennement appelé Kwain-Shan (voir Evy Friedrich, Jean
Mich dans Darfscheel, n° 26, Nittel, mai 2015, p. 2). En
réalité, il s’agit de Kwein-Shan !
15. Il collectionne en Chine les monnaies, armes, objets en
bois sculptés, laques et porcelaines. Il s’adonne également,
en amateur, à l’aquarelle et réalise de nombreuses
représentations ethnographiques.
16. Peu avant son départ en Chine, il réalise les sculptures
latérales du porche de la caisse d’Épargne de l’État et la
décoration de la façade de l’Hôtel des Postes, à
Luxembourg. Il est également l’artiste attitré de bustes et
médaillons funéraires des personnalités locales.
17. Robert L. Philippart, Marché ouvert, production industrielle,
quelle part pour l’artisanat ? dans Ons Stad, n° 111,
Luxembourg, 2016, p. 19.
18. Evy Friedrich, Ibidem, p. 2
19. Evy Friedrich, Ibidem, p. 2
20. Il s’agit d’une célèbre fonderie d’art créée en 1758, à Paris,
et encore en activé à ce jour. Elle a travaillé avec des artistes
de grandes renommées tels que Jean-Baptiste Carpeaux,
Antoine Bourdelle mais aussi Ossip Zadkine, François
Pompon et Aristide Maillol.
21. Hans Steinmüller, Le savoir-rire en Chine dans Terrain,
n° 61, s.l., septembre 2013, pp. 40-53.
22. Nelly Moia, Mascarons de Luxembourg, Esch-sur-Alzette,
1995, p. 201.
23. Evy Friedrich, Ibidem, pp. 2-3.
Jean Mich (Meechtem , 1871-Arcueil, 1932)
Plaque à la mémoire de John Grün
(L’homme le plus fort du monde),
Détail du monument installé à Mondorf en l’honneur
de l’athlète
Bronze, c. 60 cm
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Soo Yang Geuzaine
Collaboratrice scientifique, département des Arts décoratifs, Grand Curtius
Christelle Schoonbroodt
Conservatrice du département d'Art religieux et d'Art mosan, Grand Curtius
Le xviii e siècle des chinoiseries à Liège
Quand l'Occident s'invente Orient
« Faire des chinoiseries »
Si l’expression familière « faire des
chinoiseries » est plus couramment
usitée pour exprimer des tracasseries
ou des complications inutiles, le sens
artistique du terme « chinoiseries »
prend pleinement de l’ampleur à
l’endroit de cet Orient qui a façonné
l’imaginaire occidental.
L’objet du présent article est de
souligner cet attrait à travers quelques
exemples choisis.
Prolégomènes
En 1497, Vasco de Gama (1469 - 1524) ouvre la voie maritime vers l’Extrême-Orient.
Jusqu’alors, les denrées issues de ces lointaines contrées arrivaient aux comptoirs du
Moyen-Orient par voie terrestre avant d’être acheminées vers l’Europe sur des navires
vénitiens. Au xvi e siècle, la République de Venise possède ainsi le monopole du commerce
de marchandises provenant du Levant et de l’Océan indien jusqu’à ce que les
Portugais ne lui disputent cette hégémonie. En 1580, le Portugal est annexé à l’Espagne
et, à la suite des guerres de religion, les navires hollandais ont interdiction d’entrer
dans le port de Lisbonne. En conséquence, le xvii e siècle voit les flottes hollandaises
se lancer également dans l’aventure 1 . Le succès des compagnies privées
convainc le gouvernement hollandais de créer, le 20 mars 1602, à Amsterdam, une
compagnie unique : la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, dite VOC
(Vereenigde Oostindische Compagnie) 2 .
L’Europe assiste également à la naissance d’autres puissants consortiums d’armateurs
et de compagnies dont les noms célèbres sont ancrés dans l’Histoire : la British East
India Company (BEIC), la Compagnie française des Indes orientales ou encore la
Compagnie d’Ostende 3 .
La concurrence est rude et la rivalité sans merci. On estime qu’une douzaine de pays
ayant pris part à ce commerce ont totalisé 13 250 voyages et contribué à importer 170
à 210 millions de pièces de porcelaine 4 . Dès ses débuts, la Compagnie
d’Ostende 5 est propriétaire de treize navires 6 . Elle aurait, à elle seule, effectué une
centaine de voyages et fait venir plus ou moins quatre millions de pièces de porcelaine
7 .
Néanmoins, même si l’achat de ces denrées se « démocratise » au sein de la haute
société, l’achat de chinoiseries reste une affaire d’élite. On ne peut dès lors dissocier la
possession de produits de luxe d’origine extrême-orientale et les activités commerciales
de la haute bourgeoisie 8 .
C’est dans ce contexte que l’art européen de la fin du xvii e siècle s’ouvre à une fantaisie
empruntée à l’imaginaire illustratif des mondes lointains et méconnus. La Chine alimente
les fantasmes. Une des premières descriptions 9 de la Chine, due à Jan Nieuhof
(1618 - 1672), est richement ornée de gravures qui constituent une source de motifs
pour les artistes occidentaux qui exprimeront leur imagination et créeront, au gré de
celle-ci, une nouvelle mythologie codifiée. Avec le temps se façonnera l’image d’une
Chine métamorphosée et distanciée de la réalité.
Le courant des chinoiseries naît de la sorte pour connaître son apogée au cours du
xviii e siècle, et traverser l'intégralité de ce siècle. À l’instar des grandes puissances
avril 2018
46

1 2 3
européennes, cette attirance pour l’art chinois se manifeste également en Belgique.
Les pavillons chinois de Bruxelles et d’Enghien en sont les témoins toujours visibles. En
revanche, la pagode chinoise de Schoonenberg, dans le parc de Laeken, et la tour
chinoise du Château Boekenberg, à Deurne, ont toutes deux disparu. Toutefois, ce
goût prononcé pour cette esthétique reste majoritairement limité aux seuls arts décoratifs.
D’ailleurs, ceux-ci ne sont pas nécessairement importés : la chinoiserie consiste
également en l’imitation de techniques chinoises. Aussi, l’industrie de la laque européenne
joue un rôle prépondérant dans la diffusion du goût pour l’exotisme asiatique.
La Belgique se spécialise dans la pseudo-laque. À cet égard la Dagly 10 se distingue
par l’invention d’un vernis spécifique portant son patronyme, participant à la renommée
européenne des Jolités de Spa. En réaction à une relative lassitude installée par l’usage
de formes classiques, cette vogue de la chinoiserie constitue l’un des aspects de la
rocaille et du rococo 11 . Mais comme toutes les modes, cet engouement ne durera
qu’un temps. Le genre néo-classique imposera un autre goût… Sans oublier les découvertes
de l’Afrique et du Congo, qui alimenteront l’imaginaire belge d’un tout autre
exotisme 12 .
Intérieurs d’inspiration orientale
Liège conserve quelques témoignages d’ornementation de décor d’intérieur parmi lesquels
l’Hôtel de Hayme de Bomal - ancien musée d’Armes intégré à l’actuel complexe
muséal du Grand Curtius -, l’Hôtel de Sélys Longchamps - devenu l’hôtel cinq étoiles
dit « Les Comtes de Méan » - ainsi que le Palais des Princes-Évêques.
Les décorations intérieures puisent leur inspiration dans le Cahier de balançoires
chinoises du Lyonnais Jean Pillement (1728 - 1808), paru à Paris en 1767.
L’Hôtel de Hayme de Bomal abrite des peintures à l’huile attribuées à Pierre Michel de
Lovinfosse (1745 - 1821) : Femme au parasol, Musicienne et enfant, Femme à l'éventail
(photos 1 à 3).
1 à 3. Femme au parasol, Musicienne et enfant,
Femme l'éventail.
Attribution Pierre Michel de Lovinfosse (1745-1821)
Liège, Hôtel de Hayme de Bomal
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47

4 5
Ce Cahier de Jean Pillement a par ailleurs
inspiré les scènes murales ornant le salon
dit aux chinoiseries de l’Hôtel de Sélys
Longchamps.
Il en est de même pour les toiles du château
Bodart 13 à Tihange, du château
d’Amstenrade 14 ou encore du château de
Deulin 15 .
Quant au Palais des Princes-Évêques,
une salle dévolue au conseil privé du
Prince-Évêque a été réalisée dans le goût
pour la chinoiserie sous le règne de Jean-
Théodore de Bavière (1744 - 1763) par
Paul-Joseph Delcloche (1716 - 1759).
Une profusion d’éléments iconographiques
exotiques animent le décor : une
pagode occupe le centre de la composition
rythmée par le vol d’oiseaux colorés et
chatoyants. Des Chinois, porteurs d’offrandes,
complètent le pourtour de la
peinture alors que plusieurs autels sacrificiels
ponctuent le parcours.
Art mobilier et iconographique
Si l’art des chinoiseries est circonscrit aux
arts décoratifs, le Grand Curtius possède
dans ses collections des exemples méconnus.
Parmi ceux-ci, deux donations
récentes illustrent tantôt le goût de la
chinoiserie avec les Bois de Spa (donation
Pironet), tantôt la religion bouddhiste à travers
une Déesse de Miséricorde (donation
Lambinon).
L’art des Jolités ne fait pas exception à la
chinoiserie et illustre l’imaginaire au travers
de personnages d’allure chinoise dans
des compositions fantaisistes. Cet univers
irréel se retrouve dans une boîte de Spa
inventoriée 2016/LP/055 de la donation
du Colonel Pharmacien Louis Pironet (photo
4), (photo 5). Dans un paysage chinois
imaginaire sont représentés deux porteurs
d’eau. L’un emplit ses deux seaux au
moyen d’une louche, l’autre porte ses récipients
sur une gaule franchissant un
ponceau, tandis qu’un autre personnage
les observe. De curieux paravents se
dressent dans le décor.
Par ailleurs, grâce à la générosité de
Monsieur et Madame Jacques et
Clémence Lambinon, le Grand Curtius a
reçu une statue représentant « Guanyin,
déesse de Miséricorde » (2010/1 -a-)
(photo 6). Cet exemple permet d’illustrer la
plus grande contribution de la Chine au
bouddhisme à l’endroit de cette déesse 16 .
Cette statuette, réalisée en Blanc de
Chine, représente Guanyin debout sur un
socle campaniforme ouvragé. Les cheveux
sont noués en chignon. La main
gauche 17 tient un lotus. Ce lotus qui promet
la libération de tous les êtres fait référence
au « Lotus de la Bonne Loi », l’un
des grands sutras Mahayana, traduits du
sanscrit en chinois du v e au vi e siècle.
Cette plante aquatique peut être comparée
à la figurine de déesse au lotus 1910/
Mx/521 ayant rejoint antérieurement nos
collections (photo 7).
7
10
4 et 5. Boîte de Spa
Donation du Colonel Pharmacien Louis Pironet
Liège, Grand Curtius, 2016/LP/055
(GC.ADC.06a.2016.011580)
6. Guanyin, déesse de Miséricorde
Donation de Monsieur et Madame Jacques et
Clémence Lambinon
Liège, Grand Curtius, 2010/1 -a-
(GC.ADC.07b.2010.003423)
7. Bougeoir représentant la Déesse au lotus
Liège, Grand Curtius, 1910/Mx/521
(GC.ADC.07c.1910.067419)
8. Paire de vases de Charles de Lorraine
Michel Dewez orfèvre et Manufacture de Tournai
Liège, Grand Curtius, 81/25
(GC.ADC.07c.0000.63956)
(GC.ADC.07c.0000.63957)
9. Coupe et bol à thé ou « pochon »
Liège, Grand Curtius, 1910/Mx/80
(GC.ADC.07c.1910.70028)
10. Paire de cornets ouverts avec décor
Liège, Grand Curtius, 1931/CH/22 (
GC.ADC.07c.1931.008603)
6
avril 2018
48

La porcelaine
8
Ainsi que nous l'avons vu, dès le xvii e
siècle, l’Europe importe en grande quantité
des porcelaines qui, au cours du siècle
suivant, répondront toujours davantage au
goût européen. C’est ce que l’on qualifiera
de Chine « de commande », « d’exportation
» ou « de compagnie des Indes ».
Pendant des siècles, l’Asie possèdera le
monopole de la production de porcelaines
jusqu’à ce que la manufacture de Meissen
soit fondée en Allemagne, en 1709, et
que l’Occident atteigne un haut degré de
perfectionnement, notamment en 1760
dans les manufactures de porcelaine de
Tournai. À juste titre, la paire de vases cidessous,
réalisée vers 1777, constitue un
bel exemple de ce degré de maîtrise 18
(81/25) (photo 8). En pâte tendre de
Tournai 19 , toutes deux ont été montées de
bronze ciselé et doré par Michel Dewez,
orfèvre et bronzier pour Charles de
Lorraine 20 .
Les collections du Grand Curtius abritent
quelques porcelaines issues des xvii e et
xviii e siècles, dont les styles et les sujets
charment par leur variété. Ce sont de véritables
et durables témoignages de l’impact
artistique de la Chine en Europe.
Cet ensemble, composé d’une coupe et
d’un bol à thé ou « pochon » (1910/Mx/80)
(photo 9), est attribué, dès son entrée dans
les collections, au règne du second empereur
de la dynastie des Qing : Kangxi
9
(1662 - 1722) 21 . Sous son règne, les thématiques
abordent les scènes de la vie de
cour ou de la vie de famille, les audiences
impériales, les épisodes tirés de romans
célèbres. Les paysages familiers ou encore
la flore et la faune inspirent également
les artistes.
Dans cet exemple remarquable, deux
femmes élégantes sont représentées en
conversation, sous les frondaisons, sur
une terrasse clôturée. L’une d’elles, dont
le bas de la robe est souligné d’un bandeau
de couleur rouge, tient une fleur. Elle
fait face à son interlocutrice qui est adossée
à un rocher. En arrière-plan, sous un
pavillon, un homme, debout, les observe.
La même scène est reportée sur le pochon
à la différence près que, pour répondre
à la « loi du cadre », les dames y
sont plus ramassées et le personnage
masculin se tient à côté du pavillon.
Ce thème est typique de la fin de l’époque
Ming et de l’époque Kangxi : une ou plusieurs
dames de la cour, à la silhouette
allongée, sont installées dans un jardin
clôturé et tiennent une fleur à la main. Elles
sont appelées Lange Lijzen (Lyzen) par les
Néerlandais (traduit en anglais par Long
Eliza ou Dutch Dawlers) et se retrouvent
également sur la faïence. D’ailleurs, les
faïences de Delft seront les premières touchées
par ce goût pour l’orientalisme.
Leur succès résidera en deux points fondamentaux
: d’une part, elles offriront à
leur clientèle des copies de modèles
chinois dans une matière moins fine mais
meilleur marché que la porcelaine, et
d’autre part, leur répertoire comprendra
des formes et des décors correspondant
au goût européen mais inexistants dans le
corpus chinois. En guise d’exemple, cette
paire de cornets ouverts avec décor en
camaïeu de bleu et encadrement Louis XV
(1931/CH/22) (photo 10).
Le bleu saphir vif (dérivé des oxydes de
cobalt locaux) utilisé pour ce service à thé
est une nouveauté du règne de Kangxi. Il
est appliqué soit en lavis, soit vigoureusement
au pinceau et il remplace le bleu aux
reflets violacés utilisé à l’époque Ming. Le
cobalt est appliqué en un camaïeu de
bleu dont les différents degrés de saturation
permettent de suggérer la profondeur
et le volume de la composition. Les bleus
et blancs sous couverte atteignent un
haut niveau de qualité en ce retour de stabilité
politique et sont typiques de la deuxième
partie du règne de l’empereur. 22
Ce bleu et blanc eut tant de succès que
l’Europe l’adopta pendant près d’un siècle
sur les cheminées, les cabinets, les dessus
de porte et même dans les jardins 23 .
Un tel engouement pour ce couple de
couleurs devait inévitablement favoriser la
copie, notamment dans les ateliers européens
comme celui de Meissen. Et pour
faire face à la demande, les artisans
chinois en arrivèrent à travailler à la hâte et
de façon mécanique. Dans ces conditions,
la production déclina en qualité au
profit de la quantité et le style Kangxi se
perpétua ainsi jusqu’aux xix e et xx e
siècles 24 .
avril 2018
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Les faibles résidus d’or et de rouge encore
visibles sur la coupe et le pochon
laissent penser que cet ensemble appartiendrait
à la catégorie des Imari chinois 25 .
Un minutieux examen permet de deviner
les détails qui devaient initialement apparaître
sur la coupe : l’or a majoritairement
disparu mais a laissé son empreinte mate
sur la couverte bleue. Ainsi, la robe du
personnage central était parée de bandes
verticales rayées, dans le prolongement
du bandeau rouge, à hauteur des traits
dorés encore visibles. La terrasse était
striée de motifs losangiques et la bordure
décorée de petits arceaux. Le décor de la
porcelaine, tel qu’il nous apparaît aujourd’hui,
semble dénué de finesse. Mais il
n’en est rien. Ces traces, à peine visibles,
témoignent du contraire : le bleu de la
couverte a été appliqué énergiquement et
sans trop de détails car ceux-ci devaient
être appliqués sur la couverte, en fin de
chaîne opératoire.
Sous le règne de Kangxi, les très prisés
Imari japonais seront copiés par les céramistes
chinois et vendus, à moindre coût,
à la Compagnie néerlandaise des Indes
orientales, qui diminuera ses commandes
avec le Japon 26 .
En conclusion
S’inscrivant dans un temps donné, cette
passion occidentale pour les chinoiseries
est nourrie par l’attirance d’une Chine imaginaire
et fantasmée. Par l’accroissement
des échanges commerciaux, des relations
diplomatiques avec l’Orient (depuis
l’Empire ottoman jusqu’au céleste Empire),
de l’expansion coloniale de l’Europe en
Asie et par la multiplication de récits de
voyages et de voyageurs dont la diffusion
est elle-même favorisée par les progrès
de l’imprimerie. Cette tendance prend ses
racines dès le Moyen Âge mais s’amplifie
considérablement à partir du xvi e siècle.
N’oublions pas la diffusion en Europe et
dans le Nouveau Monde de produits
commerciaux particulièrement prisés tels
que la soie, le thé, le riz, les bois exotiques...
La fascination pour l’Orient (« ex
oriente lux ! ») ne date pas d’hier.
1. La découverte de la porcelaine chinoise en Europe, dossier
pédagogique Orient-Occident, Musée Ariana (ARI),
Genève, 2015, p. 11.
2. MAERTENS DE NOORDHOUT, Henry, Porcelaines chinoises
« Compagnie des Indes » décorées d’armoiries belges. La
« Compagnie d’Ostende », ses antécédents & ses
prolongements, s.l., s.n., 1997, p. 16-17.
3. Pays-Bas autrichiens.
4. Ibid., p. 16-17.
5. En 1722, l’Empereur Charles VI d’Autriche crée la
Compagnie impériale et royale des Indes, à laquelle
succèdera la Compagnie d’Ostende.
6. Ibid., p. 24-28.
7. Ibid., p. 16-17.
8. MARX, Jacques, Chinoiserie et goût chinois en Belgique
(xvii i e -xix e siècles). Academia, p. 7 (www.academia.
edu/15643443/Chinoiserie_et_go%C3%BBt_chinois_en_
Belgique_XVIIIe-XIXe_si%C3%A8cles_).
9. Ouvrage intitulé L’Ambassade de la compagnie des
Provinces-Unies vers l’empereur de Chine, ou Grand Cam
de la Tartarie, 1665 (34 gravures hors texte sur double
page, gravées en taille-douce et 106 gravures dans le
texte).
10. Le plus illustre est Gérard Dagly (1660 - vers 1715).
11. KAIRIS, Pierre-Yves et LAFFINEUR-CREPIN, Marylène, Les
décors peints du pays de Liège dans Chinoiseries,
catalogue d’exposition, Centre Albert Marinus - Woluwe-
Saint-Lambert, 2009, p. 116 et 127.
12. MARX, Jacques, « De la Chine à la chinoiserie. Echanges
culturels entre la Chine, l’Europe et les Pays-Bas
méridionaux (xvii e -xviii e siècles) » dans Revue belge de
philologie et d’histoire, tome 85, fasc. 3-4, 2007. Histoire
médiévale, moderne et contemporaine, p. 779.
13. La Maison Loumaye est reprise dans l’inventaire « Le
patrimoine monumental de la Belgique », Wallonie 15, Liège
- Entité de Huy, p. 302-303.
14. Ce château possède une chambre chinoise avec alcôve
aux toiles peintes à la manière de Lovinfosse.
15. Des chinoiseries en camaïeu de bleu, à l’étage.
16. Dans l’Olympe de la religion chinoise siège Guanyin,
variation du bodhisattva indien, Avalokitesvara, vers la fin de
la dynastie Tang (618-906). Guanyin renonce au nirvana afin
de pouvoir soulager les souffrances terrestres. Elle peut
également venir en aide aux enfants. C’est pourquoi, elle
est souvent représentée avec un enfant dans les bras. Ce
type iconographique la compare alors à la Vierge Marie. Il
existe de nombreuses légendes autour de Guanyin. La
littérature chinoise s’est montrée fertile en ce domaine. La
déesse peut alors revêtir des formes différentes : Guanyin
au Peuplier, Guanyin à la Tête de Dragon, Guanyin à la
Robe blanche, Guanyin au Panier à Poisson, Guanyin au
Cou bleu, Guanyin au Coquillage, Guanyin aux mains
jointes, Guanyin à Tête de cheval... (GEUZAINE, Soo Yang,
Guanyin, déesse de Miséricorde, objet du mois, Grand
Curtius, Liège, juillet 2013).
17. La main droite a été remplacée d’une main gauche à
coloration jaunâtre. Cette main est lestée à l’intérieur par un
contrepoids métallique également moderne (ibid).
18. DUQUENNE Xavier, Le goût chinois en Belgique au
xviii e siècle dans Chinoiseries, catalogue d’exposition,
Centre Albert Marinus - Woluwe-Saint-Lambert, 2009, p.
92-93.
19. De parfaites imitations de porcelaine dure chinoise de
l’époque Qianlong (1736-1795).
20. ENGEN, Luc, Paire de vases de Charles de Lorraine, dans
le catalogue des collections permanentes 7000 ans d’Art et
d’Histoire au Grand Curtius, Luc Pire, 2009, p. 114.
21. Lorsqu’il succède à son père, l’Empereur Shunzhi, Kangxi
n’a que huit ans. Deuxième de la dynastie des Qing (1644-
1911), il règne pendant 60 ans. Véritable despote éclairé, il
a souvent été comparé à Louis XIV. L’arrivée des Qing
(1644-1912) au pouvoir marque l’avènement d’une dynastie
étrangère, mandchoue en l’occurrence, après le long règne
d’une dynastie authentiquement chinoise : les Ming (1368-
1644). Les Mandchous sont originaires du Nord et prennent
le pouvoir dans une Chine profondément perturbée. Ils
règneront pendant presque trois siècles jusqu’à l’avènement
de la République le 12 février 1912.
22. BEURDELEY, Michel et Raindre, Guy, La porcelaine des
Qing. « Famille verte » et « famille rose ». 1644 - 1912, Office
du Livre S.A., Fribourg, 1986, p. 45.
23. Ibid., p. 49.
24. Ibid., p. 52.
25. Les Imari trouvent leur origine au Japon mais, par leur
succès, ils entrent dans le répertoire chinois sous le nom d’«
Imari chinois ». Ces derniers sont caractérisés par un décor
tricolore simplifié et composé de bleu de cobalt posé sous
couverte ainsi que de rouge de fer et or posés sur couverte.
En Chine, les rebellions et les guerres entre les dynasties
Ming et Qing conduisent à l’arrêt du commerce des
porcelaines entre 1647 et 1682. La Compagnie
néerlandaise des Indes orientales se tourne alors vers le
Japon afin de poursuivre la commercialisation de
porcelaines en bleu et blanc vers l’Europe. Les Japonais
développent rapidement une palette polychrome destinée à
l’exportation et connue sous le nom d’Imari, nom du port
d’exportation de cette porcelaine. Cette dernière est un
véritable succès !
26. Ibid., p.65.
Bibliographie succincte
BEURDELEY, Michel et RAINDRE, Guy, La porcelaine des
Qing. « Famille verte » et « famille rose ». 1644 - 1912, Office
du Livre S.A., Fribourg, 1986.
MAERTENS DE NOORDHOUT, Henry, Porcelaines chinoises
« Compagnie des Indes » décorées d’armoiries belges. La
« Compagnie d’Ostende », ses antécédents & ses
prolongements, s.l., s.n., 1997.
MARX, Jacques, Chinoiserie et goût chinois en Belgique
(xviii e -xix e siècles). Academia (www.academia.
edu/15643443/Chinoiserie_et_go%C3%BBt_chinois_en_
Belgique_XVIIIe-XIXe_si%C3%A8cles_)
MARX, Jacques, « De la Chine à la chinoiserie. Echanges
culturels entre la Chine, l’Europe et les Pays-Bas
méridionaux (xvii e -xviii e siècles) » dans Revue belge de
philologie et d’histoire, tome 85, fasc. 3-4, 2007. Histoire
médiévale, moderne et contemporaine.
Chinoiseries, catalogue d’exposition, Centre Albert Marinus -
Woluwe-Saint-Lambert, 2009, p. 116 et 127.
7000 ans d’Art et d’Histoire au Grand Curtius, catalogue des
collections permanentes du Grand Curtius, Luc Pire, 2009.
La découverte de la porcelaine chinoise en Europe, dossier
pédagogique Orient-Occident, Musée Ariana (ARI).
Genève, 2015.
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Fanny Moens
Collaboratrice scientifique, musée des Beaux-Arts
Une route de la soie déroutante
Quatorze lithographies invitant à un voyage intime et poétique
Exécutée en 1997, La route de la soie,
oeuvre du graveur theutois Michel
Barzin, fut présentée à l'exposition
L'arbre que cache la forêt 1 (dirigée
par Daniel Dutrieux en 1998), puis
lors d'une rétrospective sur l'oeuvre
dessinée et gravée de l'artiste, en
2001, au Cabinet des Estampes et des
Dessins 2 . Cet ensemble est composé
de quatorze lithographies, appartenant
à la Fédération Wallonie-Bruxelles et
en dépôt au musée des Beaux-Arts de
Liège, depuis 2005.
1. Exposition L'arbre que cache la forêt, organisée du
20 novembre 1998 au 10 janvier 1999, au MAMAC (Musée
d'Art Moderne et d'Art Contemporain de Liège).
2. Exposition Barzin. [Noirs] et [Couleurs]. Gravures,
sérigraphies, dessins, installations, organisée au
7 décembre 2001 au 3 février 2002, au CED (Cabinet des
Estampes et des Dessins de la Ville de Liège).
3. Lithographie : technique d'impression permettant la
reproduction d'un tracé exécuté à l'encre ou au crayon
lithographique sur une pierre calcaire, préparée par une
méthode chimique de telle sorte que le gras contenu dans
l'encre soit fixée définitivement sur la pierre.
4. interviewé par Fanny Moens, en avril 2017.
5. interviewé par son fils Julien Barzin, en 1999.
6. interviewé par Fanny Moens, en avril 2017.
Suspendus dans le vide, les sept panneaux,
composés chacun de deux lithographies
3 traitées en noir et blanc, s'imprègnent
des parfums d'Orient qui flottent
dans l'air. De sa fenêtre, Barzin rêve de
lointains horizons aux effluves d'épices...
Curry de Madras, canelle ou curcuma
appellent nos sens au voyage, sur les
traces de Marco Polo.
Côte à côte, ses lithographies s'envisagent
comme de lentes pérégrinations
semées de vues et de détails du quotidien.
Le parcours de lecture, en quatorze
épisodes numérotés, suit le plan iconographique
des nefs d'église. La lecture
débute en bas à gauche, se poursuit vers
la droite pour remonter à la ligne et filer
vers la gauche (visuel ci-contre).
Tracés à la main, La condamnation, Le
dépouillement, La déposition font clairement
référence aux quatorze stations du
chemin de croix évoquant la Passion du
Christ. Le rapport texte - image est pour le
moins déroutant. Habitués aux codes iconographiques
chrétiens, nous serions tentés
d'identifier une mise au tombeau par
exemple, en la présence d'un corps étendu
entre un Nicodème et un Joseph d'Arimathie
... « Je les trouve moches d'habitude
[les mises au tombeau traditionnelles]
!» 4 . Ici, toute présence humaine est effacée
pour privilégier une atmosphère tranquille
et paisible en pleine nature. Les fenêtres
ouvertes sur le paysage, les fleurs,
les arbres, les plantes potagères constituent
le quotidien de Michel Barzin à
Desnié (La Reid).
Installé depuis les années 1970 dans une
ancienne école de village, entourée de
forêts et de fagnes, ce graveur, amoureux
de la nature, tente de donner une âme aux
choses, les plus anodines soient-elles. Il
transpose sur papier « des incidents sans
importance » : anecdotes de vie, gestes
du quotidien (observer son platane
chaque matin) ou états d'âme (angoisse,
étonnement, sérénité). « Pour moi, tout est
susceptible de devenir thème de travail.
Par exemple, faire des paysages de chez
soi, de son jardin, des Fagnes, de devant
la fenêtre, de derrière la fenêtre... » 5 .
Curieux du monde et de ses cultures,
dans La route de la soie, l'artiste réinterprète
le chemin de croix, référence à la
religion chrétienne, tout en soulignant : «
Je ne crois pas que la religion devrait avoir
le monople des histoires ». Alors Barzin
conçoit sa propre histoire, celle qui se raconte
chez lui à Desnié. On y reconnaît
entre autres son potager, l'escalier de son
atelier, le préau de sa cour, le cimetière
voisin, le grand platane... Les épisodes de
la Passion du Christ sont traités en souscouches
à son quotidien. Ainsi, Le dépouillement
(épisode 10) est illustré par
une vue du cimetière de Desnié, La crucifixion
(épisode 11), par un arbre noueux,
tortueux (torturé ?) et le raide escalier de
son atelier figure La mort (épisode 12).
L'artiste s'approprie l'Histoire, en illustrant
ainsi ses errances. Il dit ne pas se sentir
ancré dans la vie (ou dans "une" vie) mais
plutôt constamment porté par le courant
de celle-ci. Cette dérive semble l'inviter au
voyage. Véritables références proustiennes,
les odeurs, les saveurs des
épices colorées qui agrémentent les lithographies
embaument sa vie depuis sa
tendre enfance. En effet, la cuisine d'ici et
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Michel Barzin, La Route de la soie,
ensemble de lithographies sur papier,
1997 – © M. Verpoorten, Ville de Liège
d'ailleurs renvoie directement aux souvenirs
culinaires et aux nombreux voyages
de sa mère et de sa grand-mère. Dans
son œuvre, les étiquettes estampillées au
centre de chaque panneau correspondent
aux épices disposées en-dessous.
Sensualité et poésie caractérisent le travail
de Michel Barzin qui l'amènent toujours à
créer des images avec « quelque chose
qui cloche ». Il aime que les choses ne
soient pas trop évidentes, « comme dans
la vie » 6 ...
Dans cette œuvre, les liens entre le chemin
de croix, la route de la soie et les souvenirs
parfumés (épices) ou visuels (vues
de Desnié) ne semblent pas évidents de
prime abord. Avec son autodérision légendaire,
l'artiste livre ici une bribe de vie
de manière extrêmement intime et poétique.
Le cheminement de lithographie en
lithographie ressemble étrangement à une
« route de soi ».
Vue de l'ancienne cour d'école à Desnié, chez Barzin
© F. Moens
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Ed. Resp. JP Hupkens, Féronstrée 92, 4000 Liège - Jean-Baptiste Corot (1796-1875), Vue de Rome : le pont et le château Saint-Ange avec la coupole de Saint-Pierre, 1826. Huile sur
papier monté sur toile. © ÉUA, San Francisco, Fine Arts Museum, collection Archer M. Huntington (Inv. 1935.2)
Liege• museum
hors série n° 10, avril 2018